Stilske formacije Aleksandar FlakerSavremena knjievna povijest slui se pojmovima pravac i struja, koji mogu imati i istovjetno znaenje, al i razliito. Termin stilske formacije nije istovjetan pojmu pravca ili struje. Ovim se terminom sluimo kada moemo utvrditi srodnost ili istovjetnost strukturalnih elemenata u cijelom nizu knjievnih djela i doi do zakljuka da imamo posla sa povijesno znaajnim stilskim jedinstvom. Stilske formacije su velika knjievnopovijesna jednstva, koja, zahvaljujui tome to njihov model moemo povijesno interpretirati, odluuju o karakteristikama i imenovanju pojedinih knjievnih razdoblja. Ta jedinstva nastaju na osnovu analize pojedinanih knjievnih djela. Izgradnja modela odreene stilske formacije podrazumjeva konstrukciju modela za svaku knjievnu vrstu posebno, istraivanje uzajamnih odnosa meu pojedinim knjievnim vrstama i unutranji razvoj i raspadanje stilske formacije ili njen prijelaz u novu stilsku formaciju. Konstruiranje stilskih formacija moe pomoi ne samo u interpretaciji i povijesnom vrednovanju pojedinih knjievnih djela, nego i u izgradnjip ovijesti knjievnosti kao povijesti knjevnih djela. Stilske formacije se mijenjaju, ne samo u ovnisnosti o tradicijama pojedinih modela unutar nacionalne ili svjetske knjievnosti, nego i u ovnoisnosti o specifinosti drutvenih funkcija knjievosti u razliitim nacionalnim i socijalnim sredinama. Stilske formacije, kao nacionalne ili nadnacionalne knjievne cjelovitosti mogu se opisati u svojim osnovnim stilskim osobinama, njihovo se povijesno sazrijevanje, razvoj i raspadanje moe protumaiti unutranjim zakonitostima knjievne evolucije, ali punu interpretaciju takvih cjelovitosti i pojedinanih djela unutar cjelovitosti moemo dati tek kad spoznamo ove knjievne structure u njihovoj drutvenoj funkciji. Drutvenu funkciju knjievn djela ili cijele stilske formacije ne odreujemo na temelju naeg poznavanja izvanknjievnih, socijalnih i ekonomskih procesa, nego prvenstveno polazei od strukturalnih meuodnosa unutar samog knjievnog djela ili stilske formacije. Stilska formacija je historijski nastalo veliko stilsko jedinstvo. Pojam se pojavio kao analogan "drutvenoj formaciji", radi semantikog rastereenja pojma "stil". Za razliku od pojma pravac, kojim redovno oznaavamo osvijetene knjievnohistorijske tendencije koje se oitavaju prvenstveno unutar pojedinih nacionalnih knjievnosti (njemaki romantizam, francuski romantizam, hrvatski realizam, francuski i ruski simbolizam, engleski imaizam, srpski nadrealizam), pojmom stilska formacija obiljeavamo velike nadindividualne i nadnacionalne knjievnohistorijske cjeline, kontrastirajui ih na temelju stilskeinterpretacije srodnih knjievnih djela, a ne na temelju programskih samoodreenja pojedinih pokreta ili kola.Konstruisanje stilske formacije znai pronalaenje bitnih stilskih osobina koje ine pojedinani model i odluuju o njegovoj estetskoj i drutvenoj funkciji, odreivanje historijsko nastalih suodnosa knjievnih vrsta, a zatim i interpretaciju knjievnohistorijskog procesa i njegove dijalektike i, dosljedno tome, njegove osobenosti u svakoj pojedinanoj nacionalnoj knjievnosti. Tako shvaena, stilska formacija moe biti pouzdaniji temelj za periodizaciju unutar historije knjievnosti. Nazive za pojedine stilske formacije moemo (ali ne moramo) preuzimati od knjievnih pokreta ili pravaca kada su oni zaista stilogeni u nadnacionalnim okvirima (romantizam, realizam i drugi). Kada je rije o manjim ili manje izraenim stilskim jedinstvima, s manjim stupnjem strukturalne srodnosti, ostvarenim samo u okviru jedne knjievne vrste ili samo u pojedinim knjievnostima - govorimo o stilskim grupama.

- knjievni pravci tendencije u knjievnosti koje su se pojavljivale u jednoj zemlji i prelazile u druge zemlje pod istim nazivom- stilska formacija srodnost ili istovjetnost strukturalnih elemenata u nizu knjievnih djela- knjievni period manji vremenski period za koji je karakteristina stanovita stilska grupacija- knjievna epoha vee razdoblje kojim dominira stanovita stilska formacija Knjievne vrste i povijest knjievnosti Pavao Pavlii

Pojam vrste upotrebljava se unutar historije knjievnosti kao pomono sredstvo; vra veza izmeu njih javlja se samo u dva tipa istraivanja. Prvo, postoji povijest knjievne vrste. Pretpostavlja se da jedna knjievna vrsta nastaje, razvija se i dosee neki stepen savrenosti i da je taj proces mogue sa vie ili manje preciznosti pratiti. Drugo, odnos vrste i povijesti knjievnosti uspostavlja se kada se vrsta uzima kao signal koji omoguuje bolje povijesno smjetanje djela. Nekad se pripadnost pojedinanog djela vrsti shvaa kao znak njegova opredjeljenja za neku poetiku perioda, te to pomae smjetanju djela i perioda u meunarodni kontekst. U drugim sluajevima, pripadnost djela vrsti uzima se kao znak njegove pripadnosti nekoj od epoha u povijesti nacionalne knjievnosti. Ako bismo htjeli dublje ispitati meusobne odnose povijesti knjievnosti i pojma knjievne vrste, postavljaju se dva temeljna pitanja. Prvo je pitanje uloge vrste u knjievnom razvoju, a drugo se odnosi na pitanje njihove primjenjivosti u literarnoj historiji knjievnosti. elimo li vidjeti odnos historiaara prema vrstama u povijesti i izvriti tipologiju tog odnosa, potrebno je upitati se o kriterijima periodizacije i ulozi knjievne vrste.

Unutar povijesti knjievnosti postoje razdoblja koja se nazivaju epohe (romantizam, renesansa, modernizam). Pored ovih neto veih razdoblja, postoje i neka manja unutar epoha, koja je jo tee definisati i tano odrediti. Tako, unutar modernizma kao epohe, moemo govoriti o impresionizmu, ekspresionizmu, nadrealizmu. Epoha modernizma moe posluiti da se u posmatranje uloge vrste u povijesti knjievnosti ukljue tri bitna aspekta: pisac, djelo i itatelj. esto se u ovom periodu govori o tome kakva treba biti neka vrsta, koju problematiku treba zahvatiti, kojim se metodama i stilom treba koristiti i kakav drutveni status treba imati. Modernistike kole razlikuju se po tome kakve zadatke namjenjuju vrstama i po tome kako vide meusobni odnos knjievnih vrsta.

Tri su glavna izvora iz kojih novi pokreti uzimaju vrste za svoje potrebe: - stvaranje novih vrsta -uvoenje u knjievnost ve postojeih vrsta koje nisu smatrane literarnima- zadravanje starih, bitno promijenjenih vrsta

Izmeu pojma perioda i pojma vrste postoji slinost po poziciji unutar znanosti o knjievnosti. Problem perioda, kao i problem vrste, i danas je otvoren. Sama potreba za periodizacijom dovodi se u pitanje, kao to se namee problem odnosa epoha u nacionalnoj prema epohama u evropskoj knjievnosti.

Promjene u vrstama, kao i promjene u drugim aspektima knjievnih djela ne dogaaju se nikada odvojeno u smislu da bi stil, stih ili tematika imali poseban razvoj, nego su promjene uvijek kompleksne i meusobno povezane. Sve ih izaziva elemenat koji im je nadreen, mijenjaju se da bi bili u sladu s nekim viim principom i da bi zajedno sainili novu cjelinu u odnosu na njega. Taj je princip sam po sebi promjenjiv, razlikuje se od perioda do perioda i to je zapravo poetika. Poetika perioda je shvaanje knjievnosti koje vlada u nekom razdoblju. Smjenjivanje knjievnih perioda zapravo je smjenjivanje poetika; smjenjivanje poetika moe se smatrati smjenjivanjem anrovskih sistema.

Stupajui u razliite odnose prema drugim vrstama, ukljuujui se u razliite anrovske sisteme, vrsta zapravo definira svoju vlastitu prirodu. Sve to moe biti, znaiti i kakva djela moe dati jedna vrsta, sadrano je u njenom odnosu prema drugim vrstama u razliitim historijskim situacijama. Knjievne vrste ne moemo razumjeti izvan odnosa prema historiji knjievnosti, zato to je nae shvaanje knjievnih vrsta u velikoj mjeri uvjetovano naim shvaanjem povijesti knjievnost.

Knjievni rodovi i teorija knjievnosti Pavao Pavlii

Ideja o tri knjievna roda kao tri temeljna, a ponekad i jedina naina postojanja knjievnih djela ve se dugo prihvaa gotovo bez pogovora. A ipak, pitanje rodova i dalje je otvoreno. Prvo, nijedna se podjela na rodove ne uspijeva dokazati kao neto zakonito, jer podjela ima vie. Ona koncepcija koja u jednoj sredini djeluje kao prirodna i zakonita, u drugoj uope ne moe biti prihvaena. Drugo, svaka podjela na rodove, susree se sa injenicom da postoji niz knjievnih vrsta koje se kreu na podruju izmeu dva, pa ak i tri roda, a to dovodi u pitanje i sam smisao podjele knjievnosti na takve velike skupine.

Podjela knjievnosti na epiku, liriku i dramatiku nije stara kako bi se moglo pretpostaviti. Sistemski je razraena tek u 18. stoljeu. Njemaki mislioci su ovoj podjeli dali teinu i autoritet; nalazimo je u gotovom obliku ve kod Goethea, koji epiku, liriku i dramatiku smatra prirodnim oblicima pjesnitva. Iz njemake kulturne sfere se proirilla na literature koje su u bliskoj vezi sa njemakom, pa tako ovu podjelu moemo nai u poljskoj, ekoj, maarskoj, ruskoj knjievnosti, kao i junoslavenskoj knjievnosti, gdje je dospjela preko njemakih udbenika u 19. stoljeu.

Koncepcija epike, lirike i drame kao triju knjievnih rodova, podrazumjeva razlikovanje izmeu epskog, lirskog i dramskog kao temeljnih ljudskih mogunosti, te epike, lirike i dramatike kao knjievnih rodova. Epsko, lirsko i dramsko predstavljaju tri aspekta ljudske egzistencije i tri tipa odnosa subjekta prema svijetu. Epika, lirika i drama su tri tipa manifestiranja epskog, lirskog i dramskog i to samo u knjievnosti. Smisao im nije tako dalesean kao smisao epskog, lirskog i dramskog budui da na njih utjeu i druge komponente. Rijetko se mogu nai u istom obliku; uzajamno se mijeanju, a kriterij pripadnosti pojedinanog djela nekom od rodova zasniva se na tome koji od elemenata preovladava.

Prema Staigeru, tri knjievna roda odgovaraju trima vremenskim dimenzijama (prolost, sadanjost, budunost), ali i trima slojevima jezika (slog, rije, reenica). Rodovi odgovaraju i onome to bismo danas nazvali trima tipovima diskursa: govor u prvom licu, obraanje u drugom licu i pripovijedanje u treem licu. Tri roda stoje i u odnosu prema ljudskoj egzistenciji: mladost, zrelost, starost.

Iz takvog shvaanja rodova, izvodi se podjela knjievnosti na skupine manje od rodova, a djela se svrstavaju u rodove po prethodno navedenim kriterijima, bez obzira na eventualne razlike. Podjela po vrstama temelji se upravo na drugim, sekundarnim osobinama djela, koje nisu obuhvaene rodovskim definicijama. Npr, ep, roman i novela se ubrajaju u epiku, bez obzira na to to se ep slui stihom, a novela je kraa od romana. Meutim, po vrstama se ep razlikuje od romana, a roman od pripovjetke ili novele. Kvaliteta epskog kazivanja prisutna je u svakoj vrsti.

Uenjaci koji prihvataju ovu podjelu, dre se stava da su mijeane forme poput poeme ili balade samo izuzeci i ne dovode u pitanje ispravnost podjele.

Prednosti.

Podjela knjievnosti na epiku, liriku i dramatiku ima takvu prirodu da esto moe pregledno opisati stanje u knjevnosti uope ili stanje u nekoj nacionalnoj knjievnosti. Epika, lirika i dramatika su dovoljno vrste orijentacione take oko koji se mogu konstituirati razni tipovi opisa. Prua se i mogunost teorijskog razmiljanja o knjievnosti. Koncepcija epike, lirike i dramatike kao knjievnih rodova u stanju je prevladati neke nesporazume na podruju vrsta, uvodei rodovsko obiljeje kao presudno i opisujui vrstu sa tog gledite. Ova koncepcija omoguuje bolji opis pojedinih aspekata djela, nain njihova funkcioniranja i smisao djela. Nedostaci.

Podjeli knjievnosti na epiku, liriku i dramatiku nedostaje komponenta sluenja jezikom kao sredstvom knjievnog izraaja uope. U toj je domeni mogue uoiti jasnu razliku u nainu na koji se jezikom slui poezija i nainu na koji to ini proza. Poezija se prema rijeima odnosi kao prema neemu to ima samostalnu vrijdnost, a proza koristi jezik kao sredstvo prenoenja informacija i na osnovu njega kreira neki svijet. Granica nije uvijek otra, ali je ipak dobro uoljiva. Sistem epike, lirike i dramatike ne moe opisati aspekte pojedinih vrsta koji proizilaze iz injenice da djela nastaju u stihu ili prozi. Ta okolnost utie na struktuiranje teksta na svim nivoima. Ova podjela uvijek e traiti da se knjievno djelo ne posmatra kao cjelina, ve da se u njemu istrauje ono to je epsko, lirsko ili dramsko. To to je u opasnoj blizini filozofije, daje joj autoritet i preglednost, ali joj oduzima autonomnost.

Podjela knjievnosti na poeziju, prozu i dramu iroko je prihvaen u anglosaksonskim zemljama i ondje predstavlja gotovo jedinu vaeu podjelu knjievnosti na rodove. Lako se prihvaa i u knjievnostima gdje se pitanje rodova ne predstavlja vanim ili se ta podjela negira, kao to su francuska i italijanska knjievnost. Za razliku od njemake knjievnosti, gdje je problem rodova nezaobilazan u razmiljanju o knjienosti, problematika rodova u anglosaksonskim zemljama prisutna je tek kao openita razina razmiljanja o knjievnosti. U ovoj knjievnosti, napori su uvijek bili usmjereni vie na razumijevanje smisla pojedinanih djela nego na shvaanje zakonitosti u funcinisanju knjievnih djela uope. Zato se teorijsko bavljenje knjievnou u Engleskoj i Americi naziva kritikom, a u Njemakoj naukom o knjievnosti.

Podjela knjievnosti na poeziju, prozu i dramu kree se drugaijim putem od koncepcije epike, lirike i drame. Dok se u sistemu epike, lirike i drame iz epskog, lirskog i dramskog izvode knjievni rodovi, a iz njih knjievne vrste, ovdje se polazi od openito shvaenog stanja u knjievnosti. Temeljna je pretpostavka da su knjievna djela napisana u prozi, stihu ili kao drame. Paralelno s time, uoavaju se anrovi, vrste, pa se preko njih dolazi do rodova. Pojam poezije se identificira sa pojmom vezanog govora, mada se ne poklapaju sasvim. Manje je vana injenica da i ep i roman pripovjedaju neku radnju, a presudno je to to ep pripovjeda radnju u stihu, a roman u prozi.

Meutim, ako se razlikuju poezija, proza i drama (poetry, fiction, drama), to jo uvijek ne znai da je poezija samo ono to je napisano u stihu, a proza sve to je napisano u nevezanom govoru. Pravi pandam prozi nije poezija, nego stih. Tu nije razlika samo izmeu poezije i proze, ve je u terminu koji oznaava prozu (fiction) sadran aspekt koji povezuje roman i ep, aspket fikcionalnosti. Zato se u fiction esto dodaje i narrative, da bi se poblie objasnila proza. Ovdje se razlika izmeu vezanog i nevezanog govora smatra presudnom, pa tei da pokrije i razliku izmeu poezije i proze. Ova koncepcija, dakle, vodi rauna o upotrebi stiha, odnosno, proze za strukturu djela, to je aspekt koji sistem epike, lirike i drame zanemaruje. Sistem poezija, proza i drama ima u vidu dvije osobine knjievnog djela: temeljni oblik (dijalog, ili prozni iskaz) i vezanost, odnosno nevezanost. Pri definiranju drame, koristi se drugaijim kriteiijem, budui da drama moe biti i u stihu i u prozi.

Dvije su karakteristike podjele knjievnosti na poeziju, prozu i dramu. Prvo, ova koncepcija je induktivna, ne polazi od nekog unaprijed uspostavljenog shvaanja poloaja i funkcije knjievnosti izvodei iz njega rodove i vrste. Naprotiv, polazi od stanja u knjievnosti, od osobina veih skupina teksta koje je najlake identificirati, ka opem stavu o mjestu i ulozi rodova, te preko njih, o mjestu i ulozi knjievnosti. Drugo, ona se oslanja na formalne osobine knjievnog teksta, to znai da pri klasifikaciji pojedinih djela nije potrebna procjena njihove prirode, nego se klasifikacija zasniva empirijski, na formalnim osobinama pojedinog djela.Prednosti.

Koncepcija poezije, proze i drame trai da se ostane na podruju knjievnosti i da se o rodovskoj pripadnosti nekog djela ne odluuje na osnovu njegove interpretacije. Tako u tom smjeru ne moe biti nesporazuma, pa veinu djela moemo bez veih tekoa smjestiti u okvire jednog roda. Ovaj sistem rjeava pitanje meusobnih odnosa rodova. Djelo se uvijek mora rodovski jednoznano klasificirati, pa nije doputeno traiti lirske odlike u epu ili dramske u romanu.

Nedostaci.

Ova koncepcija ne uoava neke vane, ponekad i odluujue slinosti izmeu vrsta, koje se, po njenom vienju stvari, nalaze u razliitim rodovima. Aspekt fikcionalnosti, svojstven je i epu i romanu, pa bi bilo dobro da se moe uoiti ve iz podjele na rodove tako to e ep i roman biti neto blie jedan drugome. Ova koncepcija nije u stanju uoiti neke bitne razlike meu vrstama koje smjeta u isti rod, a koje se razlikuju. Tako je srodnost izmeu pjesme u prozi i pjesme u stihu daleko vanija od srodnosti pjesme u prozi i novele.

Poreenje dvije koncepcije knjievnih rodova pokazuje temeljnu slinost iz koje proizilaze sve meusobne razlike. Ove koncepcije ne predstavljaju globalne opise stanja u knjievnosti u smislu u kojem takvim opisom smatramo klasifikaciju stilskih koncepata. Obje koncepcije pretpostavljaju neko shvaanje knjievnosti i neki poloaj rodova u njoj, neku ulogu knjievnosti u drutvu i neki pojam o valjanom knjievnom djelu. Obje podjele podrazumijevaju jednu poetiku, bez obzira na to da li su njene principe izvele iz duhovne sfere ili preko uvida u anrovsko i rodovsko stanje u knjievnosti.

Iza koncepcije epike, lirike i dramatike mora stajati poetika koja knjievnost dovodi u vezu sa drugim duhovnim distiplinama i koncepcijom svijeta uope. Podjelu na rodove i svako pojedinano knjievno djelo mogue je shvatiti jedino u takvom, irem konceptu, sluei se pri tome filozofskim, antropolokim ili psihoanalitikim spoznajama i metodama. Iza koncepcije poezije, proze i drame stoji poetika koja literaturu i pojave unutar nje (rodove, anrove, vrste) shvaa kao neku vrstu dogovora i ne bavi se odgonetavanjem uzroka i izvora tih dogovora. Knjievne forme se usporeuju sa drutvenim institucijama poput crkve ili univerziteta. Obje koncepcije se ponaaju kao da njihove podjele vrijede za cijelu knjievnost i kao da su njihovi rodovi jedino to se u literaturi uope javlja.

Nemogue je prihvatiti koncepciju epike, lirike, dramatike ako istovremeno ne prihvatimo izvoenje tih rodova iz epskog, lirksog i dramskog kao temeljnih ljudskih mogunosti. Nemogue je usvojiti podjelu poezije, proze i drame ako se ne usvoji shvaanje knjievnosti kao konvencionalnizirane formalne vjetine, kao djelatnosti za koju je vanija vlastita tradicija formalnih postupaka nego ideje i drutveni sadraji koji se njome priopuju. Nemogue je prihvatiti obje koncepcije i sluiti se objema istovremeno, budui da predstavljaju dva suprotna stava izmeu kojih ne moe biti kompromisa. Mogue je, pak, ispitati kako funkcioniraju kao instrumenti opisa pojedinanih perioda, vremenski ogranienih odsjeaka evropske knjievnosti i pojedinih nacionalnih literatura.

Situaciju u knjievnim rodovima u naem vremenu moemo opisati u terminima bilo koje od dviju koncepcija. Pokuajmo situaciju najprije opisati u terminima koncepcije epika, lirika i dramatika. U okviru te koncepcije, epika predstavlja prozno stvaralatvo u svim njegovim manifestacijama, u svim vrstama i anrovima. Zabuna sa epom e izostati, budui da danas nema epa u relevantnom obliku. Termin lirika opisuje lirsko pjesnitvo, bilo u stihu ili prozi; epsko-lirske vrste danas takoe izostaju. Termin dramatika opisuje svu sloenost scenske literature, tako karakteristine za nae vrijeme.Opisujemo li savremenu situaciju u terminima podjele poezija, proza i drama, veina nesporazuma izostaje. Pojam poezije postaje identian pojmu lirike, pa je svejedno to se javlja poezija u prozi, a pojavljuje se i slobodni stih. Proza je ono to se i u praksi zove prozom, poput romana, novele, a izostaje problem odnosa epa i romana. Drama i dalje ostaje neto nesporno.

Jasno je da se savremena situacija moe opisati u terminima bilo koje koncepcije, mada taj opis nije sasvim precizan i osobito upotrebljiv. Kada je rije o sistemu epika, lirika, dramatika, opis nije upotrebljiv budui da se terminom epika opisuje samo proza, a izostaje ep, na osnovu ega termin i jeste dobio ime. Kada se radi o sistemu poezija, proza, drama, opis je neprecizan zato to se pod pojam poezija uvodi samo lirika, a taj je termin izvorno iri. Nita uspjenije nije opisivanje rodovskog stanja u prolom razdoblju nekim od termina ova dva sistema. Zakljuak bi bio da se poetike pojedinih knjievnih razdoblja i njima odgovarajui anrovski sistemi ne izgrauju s obzirom na rodove, nego vrste.

Dvije koncepcije rodova zapadaju u proturjenosti prilikom prikaza stanja u evropskoj knjievnosti, a nisu ak ni formulirane na temelju tog stanja: poetike razdoblja i anrovski sistemi pojedinih razdoblja konstituirani su uvijek oko anrova i vrsta. Da bismo definirali roman, baladu ili komediju, nije potrebno da te pojmove posebno objanjavamo izvoenjem iz nekog shvaanja knjievnosti uope. Definicije gradimo na temelju uoavanja karakteristika veih ili manjih skupina djela; te su karakteristike obino takve da se mogu primjeniti na vie vremenskih razdoblja.

Rodovi se bitno oslanjaju na openito shvatanje knjievnosti kao fenomena. Vrste je mogue prouavati bez obzira na svaku sistemsku koncepciju knjievnosti, ak i bez ikakva znanja o toj koncepciji. Pojam vrste nije izveden iz pojma roda, kao to se ni do pojma roda nije dolo na osnovu uvida u vrste. Rodovi su nadreeni vsrtama na osnovu shvaanja knjievnosti koje postoje bez obzira na vrste. Rodovi i vrste ne stoje u nunoj meusobnoj vezi. Pojam roda moe posluiti samo za tumaenje knjievnog fenomena, a nikad kao instrument opisa konkretne skupine knjievnih djela. Pojam vrste, naprotiv moe sluiti samo za opis konkretnog stanja.

Za nastanak knjievnog djela i njegovo razumijevanje pojam roda nije neophodan. To se jasno vidi kada razmotrimo pojam roda s obzirom na tri vana aspekta svakog knjievnog procesa: pisca, djelo i itaoca. U trenutku kad odlui napisati knjievno djelo, autor zna kojoj e vrsti pripadati iz vie razloga: zahvaljujui njegovoj knjievnoj naobrazbi, zbog vladajueg sistema knjievnih vrijednosti i eventualnih uzora. Pripadnost vrsti organizira djelo na svim nivoima, a to pogotovo vrijedi za dramska djela. Autor djelo ne organizira s ozbirom na karakteristike roda, ve s obzirom na pravila vrste, bez obzira na to da li ih prihvaa ili nastoji prekriti. itatelj takoe ima stanovitu knjievnu kulturu i za njega je pogled na knjievnost organiziran kao niz knjievnih vrsta, podvrsta i anrova. Djelo postoji u okviru nekog sistema vrsta i jedino u odnosu na taj sistem bivaju razumljive njegove stilske, kompozicijske, motivske, metrike i druge karakteristike.

Pojam roda nerazdvojno je vezan za poetiku. Nisu rodovi neto to moe pristajati raznim poetikama, nego su razne poetike u stanju opravdati ideju o tri knjievna roda. Cjelina je pri tome bitan pojam. Rodovi su instrumenti poetike i izvan poetike kao cjeline nisu razumljivi. Rodovi nisu instrumenti teorije knjievnosti. Predmet teorije su aspekti knjievnosti koje je mogue egzaktno prouavati, a rodove nije mogue upotrebljavati izvan poetike. Tako ih nije mogue posmatrati kao instrument kojii e funkcionirati jednako za svakog prouavaoca. Rodove treba vratiti u sferu iz koje su potekli, sferu psihologije. Ako pojam roda uvijek podrazumjeva i neki filozofski stav o knjievnosti i ovjeku, onda svaka njegova upotreba ima obavezu da doista bude filozofija knjievnosti.

Knjievni anrovi i kritika Pavao Pavlii

Pojam anra i pojam kritike esto su bivali negirani ili se od njih oekivalo da u sebe ukljue neko cjelovito shvaanje knjievnog fenomena. U takvoj situaciji, ispitivanje odnosa knjievnog anra i kritike, treba biti spremno da kritiku tumai anrom a anr kritikom, vodei rauna o njihovom meusobnom odnosu.

Kritika je u neposrednom odnosu sa knjievnim djelima, koje interpretira i vrednuje. Instrumenti kojima tumai i vrednuje djelo nisu neposredno izvedeni iz nee teorije knjievnosti; kritika postoji prije svega po nainu na koji obrazlae svoje argumente.

anr je manja skupina djela unutar vrste; sadri sve osobine koje ima vrsta, ali i neke druge. anr predstavlja interpretaciju vrste svojstvenu nekoj knjievnoj struji ili razdoblju. esto nastoji da se predstavi kao jedina ili jedina valjana interpretacija vrste.

anr posjeduje sva obiljeja koja ima i vrsta, ali ih drugaije interpretira. Vrsta ima temeljna pravila, ali ostavlja niz mogunosti da se tim pravilima udovolji. anr, naprotiv, nastoji normirati i naine udovoljavanja pravilima vrste i upravo se tome razlikuje od vrste. Neka od obiljeja vrste, koja su zajednika svim pripadnicima vrste, anr podvrgava svojim posebnim, anrovskim pravilima i na tome gradi identitet. Neka od pravila vrste, koja su vieznana, on ini jednoznanim i tu jednoznanost uzima za temelj svojih normi.

Vrsta roman obuhvaa samo neke karakteristike koje djelo mora posjedovati, poput fikcionalnosti, poloaja pripovjedaa, proznog iskaza, a tip radnje, prikazana sredina, osobine lika, struktura djela nisu obuhvaene. anr pikarski roman normira upravo neke od tih osobina, opredjeljuje se za glavni lik sa posebnim moralnim i duhovnim obiljejima, za tipinu drutvenu sredinu i sl..

anr je interpretacija vrste: ako su pravila vrste formula, onda su pravila anra stvarne vrijednosti uvrtenu tu formulu. Iza anra stoji poetika koja ga usmjerava i vodi, ak i kada pripadnici anra toga nisu svjesni. Poetika na koju se anr oslanja najee je poetika onog perioda u kojem pripadnici anra nastaju. Tom su poetikom obuhvaene i druge vrste i anrovi, kao i njihovo mjesto u sistemu. Poetika razdoblja (poetika struje, kole, pravca) ima odreenu predodbu o vrijednome u knjievnosti. Ona djelima pripisuje razmjerno jednoznana i razmjerno nepromjenjiva obiljeja koja su po prirodi vrlo slina obiljejima anra to ih pravila anra pripisuju svojim pripadnicima. U veini razdoblja pripadnici pojedine vrste ponaaju se kao pripadnici anra.

Kritika uvijek rauna na postojanje anrova, bez obzira na to smatra li tu klasifikaciju stalnom ili promjenjivom. Prije nego se kritika poslui anrom, ona taj anr procjenjuje s obzirom na njegovom mjesto u knjievnosti i s obzirom na njegove izraajne mogunosti. Prije svega, nastoji ustanoviti pripada li djelo nekom anru, a ako nae da pripada, utvruje koji je to anr i koje su njegove osobine. Ako se ustanovi da djelo pripada nekom anru, to znai da kritika ve ima neko unaprijed stvoreno miljenje o tom anru, koje se formiralo pod utjecajem tradicije. Ako kritika djelo ne prepoznaje kao pripadnika nekog anra, mora ga razumjeti kao pripadnika neke klase djela, nekog tipa koji nije dovoljno opisan. elju da svako novo djelo pridrui nekoj od ve postojeih i poznatih skupina, kritika rijetko moe izbjei. ak i djelo koje ne pripada nekom anru posmatrat e se u kontekstu anra za koji ve znamo kako funkcionie.

Kritika procjenjuje poziciju anra i njegove mogunosti na nain slian onome kako procjenjuje pojedinano djelo. Ona anr interpretira i vrednuje implicitno, zato to se stanovita hijerarhija meu anrovima podrazumjeva. Kada bi se ogluila na postojanje hijerarhije, kritika bi taknula u vlastite temelje. Zna se desiti da budunost otkrije u djelima neto to savremena kritika nije mogla vidjeti zato to se oslanjala na hijerarhiju meu anrovima. Prilikom interpretacije anra, kritika procjenjuje drutveni status anra, njegov ugled, rezultate koje je dao, teme kojima se bavi; ove elemente ima u vidu kada sudi o djelu kao o pripadniku anra. Kritika procjenjuje i ciljeve anra kojem djelo pripada; zanima je priroda anra. Bavi se i sredstvima kojima se anr slui; polazi od neke ideje o tome koja sredstva anr upotrebljava ili bi trebao upotrebljavati.

Imajui neku unaprijed stvorenu ideju o elementima anra, kritika vri njegovu interpretaciju. Odgovara na pitanje ta anr znai illi trebao znaiti u kontekstu razumijevanja pojedinanog jela. Polazi od pretpostavke da zna ta je anr kojem djelo pripada i da to znanje moe posluiti kao osnov za procjenju pojedinanog knjievnog teksta.

Kritika vrednuje anr, kao to ga i interpretira, oslanjajui se na slinu argumentaciju. Vrednuje umjetnike mogunosti datog anra, pita se koliko je anr sposoban da prui inovaciju ili nastavi tradiciju, te koliko je zasluena pozicija koju anr trenutno ima u svijesti pisaca i itatelja. Kritika vrednuje i ciljeve kojima anr tei; procjenjuje se koliko je knjievno relevantan tip umjetnikog dojma karakteristian za dati anr. Vrednuju se i sredstva kojima se anr slui; nastoji se utvrditi koliko su umjetniki moni postupci koji su karakteristini za anr.

Kritika interpretira i vrednuje anr da bi se njime mogla posluiti u razumijevanju i vrednovanju pojedinanog djela. Za kritiku su anrovi nezaobilazan instrument unutar bavljenja knjievnim djelom. Nema kritike metode koja bi sasvim odustala od pojma anra, budui da bez njegove pomoi kritika teko da ikako moe prii djelu. Postoji nekoliko faza prilikom interpretacije anra knjievnog djela.

Prva faza je razumijevanje doslovnog smisla djela, odreeno donekle anrovskom pripadnou djela. italac stalno ima na umu kakvo knjievno djelo ita, pa to uvjetuje njegov odnos prema djelu i nain na koji on to djelo prihvaa. Prilikom itanja djela, neki se podaci pamte, a neki zaboravljaju, a to ovisi o procjeni itaoca ta je bitno u djelu, a ta pomae tome da se doe do bitnoga. U tome je bitna anrovska pripadnost: u djelima jednog anra pamtit emo jedan tip podataka, a u djelima drugog anra posve druge podatke. Opis kue u realistikom romanu emo zaboraviti, a u kriminalistikom romanu zapamtit emo detalje tog opisa. Na poetku, ni italac ni kritiar ne znaju kojem anru djelo pripada, pa se procjena o anrovskoj pripadnosti djela u toku itanja mijenja.

Druga faza procjenjuje je li djelo originalno ili nije; moe se nazvati i ispitivanjem odnosa djela prema knjievnoj tradiciji. Originalnost se mjeri uporeivanjem sa drugim slinim djelima koja polaze od istih pretpostavki i oslanjaju se na iste konvencije. To su djela koja pripadaju istom anru; tek poslije se djelo usporeuje sa pripadnicima drugih anrova. Nekad se odstupanje od konvencija anra uzima kao nedstatak, a nekad se pridravanje konvencija uzima kao nedostatak i znak neoriginalnosti. Prvi je stav karakteristian za zatvorene kulture, gdje se tano zna ta je knjievnost i ta treba da radi, a drugi je stav svojstven situacijama gdje nas svako pojedinano djelo tjera da se pitamo o prirodi knjevnosti.

Trea faza procjenjuje izvantekstovne odnose knjievnog djela. Opis naina funkcionisanja ustanove poput suda ima razliito znaenje u realistikom i kriminalistikom romanu. Vano je da se o znaenju izvantekstovih odnosa ne zakljuuje na osnovu uvianja smisla pojedinog djela kao cjeline, nego na temelju zakljuka o njegovoj anrovskoj pripadnosti. Taj zakljuak uinit e da se jedne asocijacije odmah odbace, a druge prihvate.

Procjena i opis naina funkcionisanja sredstava kojima se pojedino djelo slui ne mogu zaobii pojam anra ili odbaciti pomo koju prua anrovsko iskustvo kad treba pokazati zato djelo odaje neki umjetniki dojam. Uloga nekih postupaka nee biti ispravno shaena bez uvianja to je karakteristino za anr, a ti postupci nee biti ni vidljivi ako se o postupcima karakteristinim za anr ne zna dovoljno. Razumljivo je da se i ukupno umjetniko znaenje procjenjuje uz pomo pojma anra, budui da se elementi na koje se procjena oslanja sakupe uz pomo anra. O postojanju umjetnikog znaenja i elementima u kojima je ono sadrano zakljuuje se na dva naina: afirmativno i koncesivno, a u oba je sluaja vidljivo oslanjanje kritike na pojam anra i hijerarhiju meu anrovima. Afirmativni zakljuak kae da umjetniko znaenje pojedinog teksta postoji zato to to djelo pripada nekom anru. Koncesivni zakljuak kae da djelo ima umjetniko znaanje iako pripada nekom anru od kojeg se to ne oekuje.

Ponekad kritika jednostavno izbjegava pojam anra i odbija se sluiti njime. Ako se smatra da je za knjievno djelo najvaniji njegov odnos prema drutvenim problemima ili neki drugi elemenat, onda to vrijedi za sve tipove i sve anrove i potrebe za klasifikacijom i nema. Meutim, i taj kritiki stav e odnos djela prema drutvu razliito tumaiti vrednovati u romanu i u pjesmi. Takoe, ponekad se smatra da postoje teme, stihovi, stilovi ili tipovi kompozicije koji najvie odgovaraju prirodi jednog anra. Iz toga proizilaze kriteriji vrednovanja, pa se procjenjuje koliko je pojedinano djelo po svojim obiljejima blizu ili daleko od idealnog tipa. Kritiko vrednovanje knjievnog djela uvjerovano je njegovim anrovskim smjetajem. Hijerarhija anrova odreuje i mjeru umjetnike vrijednosti koju pripadnici odreenog anra mogu sadravati, a to, pak, djeluje na procjenu umjetnike vrijednosti pojedinanog djela.

Postavlja se pitanje da li je kritika jedan od knjievnih anrova, budui da je kreativna djelatnost, a rijetko se govori o prirodi te kreativnosti. S druge strane, postoje cijele kritike kole koje kritiku smatraju umjetnikim poslom, a u mnogim knjievnim teorijama se kritika opisuje kao osobito knievni anr, neto blisko eseju. Za anr je karakteristino da stoji u vrstom i vidljivom odnosu prema vrsti, dok kritika ne posjeduje odnos ni prema kojem viem pojmu, ak ni prema nauci o knjievnosti. Ne moe se pretpostaviti ni da je kritika knjievna vrsta koja se dalje dijeli na anrove, budui da se kvalitete kritike ne procjenjuju na osnovu vrijednosti njenog stila ili kompozicije, niti se uope moe dijeliti na anrove. Takoe, kritika ne moe biti knjievna vrsta zato to se prema jeziku ne odnosi onako kako to ine knjievna djela; ona nije umjetnost rijei, nego umijee miljenja i argumentiranja. Svojom pripadnou anru, djelo uspostavlja vanu relaciju sa vladajuom poetikom, dok kritika sebe ne vidi kao neto to bi bilo povezano ili ravnopravno sa anrovima. Jasno je da kritika nije i ne moe biti knjievni anr.

Zakljuak: Kritika stoji u neposrednom odnosu prema knjievnom djelu. Djelo se posmatra kao pripadnik anra, a o mogunostima anra kritika ima vlastite predodbe zasnovane na iskustvu. anrovi ine da kritiko razmatranje ne bude puka impresija nego racionalno i sistematino.

Knjievni rodovi i vrste - Zdenko Lei

Podjela knjievnosti na vrste i rodove

Knjievna vrsta je, prema stavu klasine poetike, zadati pjesniki oblik, ije su osobine zasnovane na vjenim zakonima razuma i ljepote. Ona je idealni tip pjesnikog stvaranja, a vrijednost pjesnikih djela ocijenjivana je na osnovu slinosti sa tim idealom. Novija shvaanja kau da je pojam vrste nepotreban, jer je u knjievnosti svako djelo posebno i drugaije na svoj nain. Moderno razumijevanje knjievnosti odbacuje oba ova shvaanja, budui da je jo romantiki individualizam odbacio normativno znaenje koje je klasina poetika pripisivala pojmu vrste.

Znaaj pojedinog knjievnog djela se ne sastoji u tome da bude idealan tip svoje vrste, ve se odlikuje svojom jedinstvenom individualnou i originalnou, kae kreb. Ovo, pak, ne znai da je sam pojam knjievne vrste nepotreban, budui da se individualnost i originalnost knjievnog djela mogu prepoznati tek kada se usporede sa djelima koja pripadaju istoj knjievnoj vrsti. injenica je da svako djelo pripada nekoj vrsti, bilo da prihvata obiljeja te vrste ili da mijenjaj samu strukturu knjievne vrste. Vrsta nije apsolutna kategorija, ve se definira prema drugim vrstama koje postoje uporedo sa njom i zajedno sa njom ine sistem vrsta jednog vremena.

Pojam vrste u klasinoj poetici

Aristotel je definirao poeziju kao umjetnost podraavanja, govorei da se podraavati mogu razliiti predmeti, razliitim sredstvima ili na razliite naine. Oblici u kojima se javlja pjesnika umjetnost su ep, tragedija, komedija, ditiramb i dio auletike i kitaristike, to se razlikuje od oblika u kojima se knjievnost javlja danas. Dok mi knjievnost vidimo kao jeziku umjetnost, za Aristotela se mogla ostvariti govorom, ritmom i harmonijom. Prema njemu, lirika je bila isti diegesis, tragedija i komedija predstavljale su mimesis, a epika je bila mjeavina prethodno dvoje. Aristotelovu podjelu preuzela je klasina grka i rimska poetika i dopunila je novim vrstama, a svaka od tih vrsta imala je karakteristina obiljeja koja su odgovarala univerzalnim zakonima pjesnike umjetnosti. Ve u antikoj Grkoj, uspostavljena je u lirskoj poeziji razlika na osnovu toga da li su pjesme izraz linih ili kolektivnih osjeanja, kakvo raspoloenje preovladava.

Svaka nova drutvena, kulturna i jezika situacija dovodila je do promjene starih i stvaranja novih vrsta, no to nije mijenjalo samu ideju vrste kao univerzalne kategorije koja proizilazi iz same poezije. Prema popisu koji je u svojoj Stilistici dao Pierre Guiraud, poetika je 1961. razlikovala pet pjesnikih vrsta i etiri prozne vrste, a unutar svake od njih izdvajala je jo i brojne podvrste, od kojih je svaka podrazumijevala svoja pravila.

- lirski anr - slikovit izraz duevnih osjeanja; obuhvata elegiju, pjesmu, baladu, sonet- epski anr - pripovijedanje u stihovima o junakim i udesnim avanturama- dramski anr - predstavljanje ivota u akciji. - didaktiki anr - istine moralnog ili fizikog reda; obuhvata basnu, poslanicu, satiru, epigram- pastoralni anr - dramatsko slikanje obiaja i ljepota sela u obliku ekloga ili idila- govorniki anr - demonstrativan ili sudski; obuhvata razliite oblike besjeda i rasprava.- historijski anr - vane injenice o ivotu jedne nacije; obuhvata anale, hronike i memoare- didaktiki anr - poduavanje raznih ljudskih saznanja: filozofija, kritika- anr romana - pripovijedanje dogaaja; pastoralni, avanturistiki i analitiki roman, te pripovijetka i novela

Taj sistem anrova bio je u velikoj mjeri prilagoen postklasicistikoj knjievnosti, ali se jo uvijek zasnivao na ideji vrste kao autonomne pjesnike forme, koja postoji sama po sebi, nezavisna od pjesnikovih udi i podvrgnuta iskljuivo jednom univerzalnom zakonu koji odreuje adekvatnost njene sadrine, forme, stila i funkcije.

Tek je poetkom 19. stoljea svijest o historijskoj i nacionalnoj raznolikosti ivota i stvaranja osporila tu tradicionalnu, klasicistiku predstavu o univerzalnom carstvu razuma i ljepote. Umjesto klasinog shvatanja kulture, koje je pretpostavljalo jedan cjelovit i toboe zauvijek utvren sistem vrijednosti, tada je preovladalo romantiarsko uvjerenje da knjievnost svakog naroda i svake epohe ima svoje karakteristine forme, o kojim se ne moe suditi na osnovu djela drugih pjesnika i drugih vremena i prilika.

Tada se itava europska knjievnost od Homera raspala i svela na mnotvo razliitih, historijski uvjetovanih knjievnih oblika, koji se ne mogu uporeivati, jer ne pripadaju istom sistemu vrijednosti. Tek zaslugom njemakih estetiara iz prve polovice 19. stoljea, knjievnost se opet pojavila u jednom preglednom poretku, u kojem se svaka individualna pojava moe tumaiti s obzirom na njeno mjesto u sveukupnosti knjievnosti.

Trijadni sistem knjievnih rodova

Novi pristup problemu knjievnih vrsta znaio je da se razlike meu vrstama ne odreuju samo na osnovu tematskih i stilskih obiljeja, ve i na osnovu fundamentalnih mogunosti pjesnikog stvaranja. Tako se razvila teorija knjievni rodova, koja je nastojala prevazii historijsku promjenljivost pjesnikih vrsta i identificirati i trajne forme. Klasina poetika je knjievne vrste posmatrala kao zasebne oblike poezije, dok u 19. stoljeu dolazi do pojave rodova. Rod je nadreen historijski promjenjivoj vrsti, zahvaljujui svojoj apsolutnosti i nepromjenjivosti. Svako se pjesniko djelo javlja u odreenom rodu, kao lirsko, epsko ili dramsko.

U uvenoj delkaraciji O epskom i dramskom pjesnitvu sa kraja 18. stoljea, Goethe pokuava razlike meu vrstama knjievnog stvaranja dovesti u generiku vezu sa temeljnim mogunostima ili prasituacijom knjievnog stvaranja. Prasituacija epskog pjesnitva ukljuuje epskog pjevaa, rapsoda, okruenog mirnim sluateljima kojima on izlae prole dogaaje smireno i bez urbe. Prasituacija dramskog pjesnitva ukljuuje izvoaa drame, mimiara, okruenog nestrpljivim gledateljima, kojima on prikazuje dogaaje u datom trenutku sa emotivnom napetou. U epu dominira kazivanje, iji je cilj da sluatelje umiri kako bi kazivaa rado i dugo sluali. U drami dominira prikazivanje, jer se ono o emu se govori izvodi pred gledateljima kao da se stvarno pred njima dogaa.

Kasnije se i lirska poezija uvodi kao trea osnovna mogunost pjesnikog stvaranja i time je zasnovan trijadni sistem knjievnih rodova. Lirika, epika i drama se ne posmatraju kao odvojene vrste, ve kao tri mogunosti pjesnike umjetnosti, koje se mgo definirati samo u njihovom meusobnom usporeivanju.

U svojim Predavanjima o dramskoj knjievnosti Schlegel kao kriterij razlikovanja knjievnih rodova uzima stepen i vrstu emocije. Epika treba pribrano, staloeno priati o neem to je prolo, dok lirika predstavlja izraavnje emocija. Dramska poezija prikazuje vanjska zbivanja kao stvarna i prisutna, te izaziva uzbuenja koja se u nama bude prilikom posmatranja radnji i sudbina ljudi.

Prema Richteru, ep prikazuje dogaaj koji se razvija iz prolosti, drama dogaaj koji vodi u budunost, a lirika izraava emocije koje se deavaju u trenutku govora. U sluaju epa, pitamo se ta se dogodilo, a u sluaju drame pitamo se ta e se dogoditi.

Schelling svoj stav bazira u duhu idealistikog dualizma; na odnosu izmeu konanog/subjektivne svijesti i beskonanog/objektivnog svijeta. Lirika nas suoava sa sferama konanog, epika ostvaruje ravnoteu izmeu konanog i beskonanog, a drama uspostavlja njihovo jedinstvo nakon to je pokazala njihov sukob.

Hegel je knjievne rodove opisao kao tri osnovne mogunosti u kojim u knjievnosti do izraaja dolazi totalitet ivota, odnosno, jedinstvo ovjeka i svijeta. U epici je totalitet ivota prikazan u formi objektivne stvarnosti, u lirici on dobiva formu subjektivne stvarnosti, a u drami se ostvaruje njihova sinteza, jer u njoj subjektivna svijest dovodi do djelovanja u objektivnom svijetu. On je porijeklo svakog od tri roda vezao za odreenu fazu razvoja knjievnosti. Epika, koja se pojavila u herojsko doba antikog svijeta, iskazuje totalitet ivota u punoj objektivnosti; epski junak je dio cjeline kojoj pripada, zato on ve u svojoj linosti sadri supstancijalnost svog svijeta. Lirika pripada epohi u kojoj se individua odvojila od svijeta koji joj je davao supstancijalni smisao; ona zato predstavlja ist izraz osamostaljene subjektivnosti.Te dvije faze u razvoju poezije bivaju prevaziene u doba procvata antike drame, u kojoj su se ta dva principa objedinila, kao teza i antiteza, u dijalektikoj sintezi. U drami se, po njemu, subjekt osamostaljuje u odnosu na svijet oko sebe (lirski princip), ali ipak ostaje u prisnim odnosima s njim (epski princip), jer sve to dramski lik misli, osjea i doivljava izlazi izvan njega i pretvara se u radnju, kao to i sve spoljanje ulazi u njega i pretvara se u njegov doivljaj.

Aleksandar Veselovski u svojoj Historijskoj poetici upozorava da se rod ne moe posmatrati izvan tokova historije, jer je ep neponovljiv u historiji. Veina teoretiara knjievnosti i estetiara koji su slijedili Hegelov estetiki sistem preuzimala je trijadni model knjievnih rodova s uvjerenjem da lirika, epika i drama predstavljaju ne samo kategorije teorijskog miljenja ve i jedine mogunosti u kojim se knjievnost realizira kao umjetnost. Knjievnost 20. stoljea razvijala se na nain koji nikako nije podravao to uvjerenje: moderna poezija znatno se udaljila od romantiarskog koncepta lirike, moderni roman je potpuno izgubio epski karakter, a moderna drama se vie nije zasnivala na onom sofoklovskom modelu.

Lirsko, epsko i dramsko kao osnovni pojmovi poetike

U spisu Osnovni pojmovi poetike Staiger preuzima trijadni model knjievnih rodova, ali ga je izmijenio na taj nain to je iz ideje roda (lirike, epike i drame) izveo njegovu sutinu, koja se oznaava supstantiviziranim pridjevom (lirsko, epsko i dramsko), a koja se moe javiti kao bitno svojstvo raznih pojava, kako u poeziji, tako i u drugim umjetnostima, pa ak i u ivotu. On se poziva na svog uitelja Husserla, koji je u Logikim istraivanjima pisao da se idealno znaenje izraza lirski moe saznati pred nekim predjelom, idealno znaenje izraza epski pred nekim rjenim tokom, a da smisao izraza dramski usauje neka prepirka.

Ideje lirskog, epskog i dramskog su stalne, ali nisu vezane iskljuivo za knjievni rod iz kojeg su izvedene. Pored lirske pjesme, moe se govoriti i o lirskom raspoloenju, koje uope ne mora biti izraeno u pjesmi, pa ak i o lirskoj drami, u kojoj preovladava lirski ton, koji je za sutinu te drame presudniji od spoljanjosti dramske forme. Naravno, postoji povezanost izmeu lirskog i lirike, epskog i epike, dramskog i drame. Ali to ne znai da istu ideju lirskog nalazimo iskljuivo u lirici, ili da je lirska pjesma sama po sebi potpuno ostvarenje te ideje.

Lirsko odustaje od svake logike i spoznajne povezanosti; subjekat i svijet se utapaju u isto raspoloenje. Svaka je pjesma kratka, jer traje samo onoliko koliko izmeu pjesnika i trenutka vlada sklad. Pjesma ne prikazuje vanjski ili unutranji svijet, ve unutranje i vanjsko; subjektivno i objektivno nisu razdvojeni. Lirski raspoloen ovjek ne zauzima stav, njega nosi matica postojanja, ono to je trenutno za njega dobiva iskljuivu mo.

Epsko podrazumjeva predstavljanje, eli jezikim sredstvima neto pokazati, uiniti oiglednim, sve preobraziti u ive dogaaje. Epski pjesnik ak i duevna stanja pretvara u ulne pojave, ali nerado ostaje u sferama due. Staiger je epsko izjednaio sa Homerovim pjevanjem, uvjeren da se epsko pjesnitvo u njegovom smislu vie ne moe vratiti iako epika ostaje temelj poezije.

Dramsko podrazumijeva napetost, suprostavljenost. Dramski je stil jedinstvo patetinog i problemskog stila. Patetini stil pretpostavlja snano duevno stanje koje zahtijeva djelovanje; patetinog ovjeka pokree ono to ima biti, a pokret mu je usmjeren protiv stanja koje postoji, tei odluci, odluuje se i potom ide ka djelu. Problemski stil pretpostavlja problem koji zahtijeva rjeenje, ali se taj problem izlae u dijelovima koji sadravaju stalno nova pitanja, tako da se stvara napetost iekivanja, koja se tek na kraju razrjeava. Drama ne prikazuje ivot, ve mu ona sudi; smjenjivanje monologa i dijaloga podsjea na sud. Monolog otkriva namjeru i potajne motive djelanja; objanjava kako se mora procijeniti neko djelo, kakve oteavajue i olakavajue okolnosti dolaze u obzir. U dijalogu, u duem naizmjeninom govoru, raspravlja se Pro i Contra; edan pita, drugi odgovara, jedan optuuje, drugi brani.

U Steigerovom tumaenju lirsko, epsko i dramsko se pojavljuju kao tri stava prema svijetu: proimanje subjekta svijetom, distancirano posmatranje svijeta i svjesno shvaanje svijeta. On kae da su pojmovi lirskog, epskog i dramskog nazivi koje znanost o knjievnosti daje fundamentalnim mogunostima ljudskog postojanja uope. Oni ne oznaavaju samo sutine triju knjievnih rodova ve i pokrivaju tri temeljne mogunosti ovjekovog odnosa prema svijetu: osjeanje, pokazivanje i dokazivanje, a zatim i trodimenzionalno vrijeme: prolost, sadanjost, budunost. Naravno, Staigera ne treba slijediti do tog krajnjeg zakljuka.

Moderna teorija knjievnih vrsta

Epika, lirika i drama kao tri temeljne mogunosti knjievnog stvaranja, usko su povezane sa njemakom estetikom 19. Stoljea. S druge strane, trijadni model knjievnih rodova ne pojavljuje se u engleskoj i francuskoj knjievnoj teoriji. Moderna knjievnost takoe osporava taj model.

Osnovna slabost ideje roda najvie je u tome to je rod (lirika, epika, drama) zamiljen kao univerzalna kategorija, koja ima svoje stalno mjesto u jednom apsolutnom sistemu temeljnih mogunosti knjievnog stvaranja.

U knjievnosti, koja ivi u historiji, sistemi su nuno relativni, jer su historijski uvjetovani i jer se u historiji i razvijaju i mijenjaju. Zato je danas, vie nego teorija rodova, openito prihvaena teorija i historija anrova. anr (knjievna vrsta) vie ne posmatra kao zasebna, stabilna i statina teorijska kategorija, ve kao dinamika i historijski promjenljiva vrsta knjievnosti, koja se definira na osnovu prisustva i odsustva odreenih stvaralakih postupaka i koja je nuno uvuena u sloene odnose prema drugim vrstama koje postoje istovremeno s njom i s kojim ona ulazi u anrovski sistem svog vremena.

Jo su ruski formalisti isticali da se itav povijesni ivot knjievnosti moe tumaiti s obzirom na promjene u anrovskom sistemu: u hijerarhiji anrova, u izmjenama njihovih funkcija, u neprestano novoj kanonizaciji anrova koji prethodno nisu postojali ili su imali status nie, trivijalne vrste. Uostalom, u knjievnosti nisu djela ta koja se razvijaju, ve njihovi anrovi, kae Fowler.

Savremena koncepcija anra najblia je onom teorijskom modelu koji su predloile desosirovska lingvistika, teorija komunikacije i teorija teksta. Naime, ako knjievno djelo tretiramo kao individualni jeziki iskaz, konkretnu signalnu poruku ili naprosto kao tekst, onda pretpostavljamo da se taj iskaz/ poruka/ tekst, zasniva na jednom nadindividualnom sistemu (jeziku, kodu, diskursu), koji upravlja s jedne strane samom organizacijom iskaza, kodiranjem poruke, a s druge strane razumijevanjem iskaza, dekodiranjem poruke.

Obiljeja anra mogu se prepoznati u svim strukturalnim komponentama djela, od teme do kompozicione sheme, to ovisi o prirodi anra, njegovom statusu u anrovskom sistemu jednog vremena, kao i o horizontu oekivanja itaoca. Meutim, jedan psiholoki roman obino je i neto drugo, a ne samo dio historijskog anra; on je kompleksna struktura koja se ne svodi na anrovska odreenja, niti se moe tumaiti iskljuivo njegovom anrovskom pripadnou.

anr nije statina kategorija; dolazi do veih ili manjih promjena u njegovoj strukturi. Neke je promjene eksirovska tragedija uinila u odnosu na aristotelovski model tragedije. Takoe, anr se na neki nain mora prilagoavati drugim anrovima sa kojima ini anrovski sistem.

Svijest o nestabilnosti anra ne dovodi u pitanje njegov opi koncept.

Drama Zdenko Lei

Od drugih knjievnih vrsta drama se razlikuje po tome to se ne zavrava s tekstom, ve zahtijeva da se realizira u glumakom izvoenju na pozorinoj sceni, radiju ili filmu. Njeno izraajno sredstvo nije samo jezik ve i sve ono to stoji na raspolaganju umjetnosti glumca u razliitim medijima i o emu autor drame uvijek mora unaprijed voditi rauna.

U strukturiranju drame presudna je zato njena namjena: da li je autor pie za pozorite, radio ili televiziju. tovie, i kad je pie za pozorite, autor mora imati na umu za kakvo je pozorite pie: za veliku ili malu scenu, za otvoreni scenski prostor s minimalnom scenografijom ili za tradicionalnu pozornicu sa zastorom i kulisama. Historija drame nas stalno podsjea da je struktura dramskog teksta uvijek bila uvjetovana tipom kazalita. Razlike izmeu antike tragedije, Shakespearovih drama i talijanskih komedija 16. i 17. stoljea u velikoj mjeri se mogu objasniti drastinim razlikama u konstrukciji teatra gdje su izvoene. Drama nije uvjetovana samo injenicom da se dovrava u teatru ve i specifinim oblicima teatra u kojim se izvodi.

Uvjetovanost drame pozoritem tie se svih aspekata drame: organizacije vremena i prostora, koncipiranja likova, prezentacije fabularnih zbivanja, uspostavljanja atmosfere. Nakon autora rije ima pozorini umjetnik: redatelj, glumac, scenograf, kostimograf. Drama nastaje u saradnji autora i pozorinih umjetnika, u saradnji koja tekst pretvara u predstavu. A ta suradnja esto nije zasnovana na ravnopravnom partnerstvu. Autor gotovo nikad nije, niti je ikad bio, taj koji ima posljednju rije.

Sve dok su drame tekstovi, mi ih moemo promatrati u njihovoj tekstualnosti, u kojoj oni imaju sposobnost da proizvode znaenja kao i drugi knjievni tekstovi, znaenja koja su otvorena zatumaenje bez obzira na kazalino uvjetovanu strukturu teksta i bez obzira na nain njegove realizacije u pozorite. U krajnjoj liniji dramski tekst ipak nije samo sastojak pozorine predstave; on se moe i samo itati: neki pisci su svoje drame i pisali samo za itanje. U tom sluajum uvjetovanost dramskog teksta pozoritem moe se smatrati posebnom konvencijom koja dramu i obiljeava kao poseban knjievni anr.

Dramski tekst karakterizira to to se sastoji od dva funkcionalno razliita dijela:

- didaskalije - dijalog

Didaskalije, indikacije ili remarke su kratka objanjenja, upuena pozorinim umjetnicima i itateljima. Nekad su oskudne ili potpuno izostavljene, a nekad su veoma razvijene.

Dijalog je glavni dio dramskog teksta i njegovo osnovno anrovsko obiljeje. Drama je isto dijaloka forma, ima izrazitiji mimetiki karakter nego druga knjievna djela.

Osnovne karakteristike drame

- dramski dijalog- dramski lik - dramski sukob- dramska radnja

Dramski dijalog

Osnovna karakteristika dramskog teksta upravo je u tome to je pisan u dijalokoj formi. Meutim, i drugi tekstovi mogu imati dijaloku formu, ali zbog toga nisu dramski tekstovi. Platonovi filozofski spisi su pisani u formi dijaloga, ali su oni rasprave, a ne drame. U dijalogu se ispoljava cjelovita linost ovjeka, njegove emocije, a ne samo njegovi stavovi, njegove tenje, a ne samo njegove misli. Od svih Platonovih djela, samo Obrana Sokrata ima dramski karakter i mnogo je puta izvoena na sceni kao drama. Dramski dijalog ima posebne karakteristike.

Prvo, dramski dijalog je ekspresivan: on do izraaja dovodi emocije, ivotne tenje i planove dramskog lika, o ijem unutarnjem ivotu znamo samo onoliko koliko je u rijeima ispoljen. Kako u drami nema naratora koji bi o njima govorio, dramski likovi moraju sami, glasno, izrei ono to misle i osjeaju, jer inae gledatelji u pozoritu ne bi saznali stanja njihove due i njihove svijesti.

Drugo, iz izgovorenih rijei dramskih likova upoznajemo ne samo njihov unutarnji ivot ve i njihovu prolost, o kojoj takoer nema tko drugi govoriti osim njih samih. Zbog toga dramski dijalog ima izrazito evokativan karakter. Ono to u romanu o junakovom prolom ivotu pria pripovjeda u drami se moe otkriti jedino u dijalokoj formi.

Tree, poto se junak drame cijelim svojim biem angaira za ono to osjea ili za ono emu tei, on stupa u sukob s drugim ljudima, koji misle i osjeaju drukije i hoe drugo. Zbog toga dramski dijalog ima izrazito konfliktni karakter. U njemu se oituje sukob meu likovima, koji nastaje u dijogu i pokree i razvija dramsku radnju.

etvrto, kako dramski dijalog ispunjava vie nego jednu funkciju, lica koja su u njega ukljuena u prilici su da govore i mnogo vie nego to ine ljudi u stvarnom ivotu. Zbog toga su junaci drame nekako elokvetniji nego junaci romana.

Dijaloki dio dramskog teksta sastoji se od replik, koje izmjenjuju dramske linosti, i od kraih ili duih monologa, u kojima one razotkrivaju same sebe, svoja osjeanja, misli, elje, planove, ili u kojima izvjeuju druge o onome to se dogodilo na nekom drugom mjestu i u neko drugo vrijeme. Ako monolog nije upuen drugima, onda se on esto naziva solilokvij.

Dramski lik ( persona dramatis )

Linosti u drami se pred nama potpuno oituju, jer se cijele ispoljavaju u govoru i radnji. Ono to je po prirodi skriveno u unutarnjosti na sceni jasno vidi, jer se sve to se dogaa u likovima i izmeu njih, u njihovoj svijesti i dubljim odnosima meu njima mora pretvoriti u neto to se dogaa na sceni. Drama tako poduzima da ono to je u osnovi nevidljivo (ovjekova svijest) uini vidljivim i da ono to je neizrecivo (tajna ljudske due) dovede do izraaja.

Dramski lik je rjeitiji i elokventniji nego romaneskni junak, o kojem sam pripovjeda govori. Ono to dramski lik nije izrazio rijeima ili postupcima, i nije dio njegove linosti. Zahvaljujui toj rjeitosti, dramski likovi djeluju odreenije nego likovi u romanu, koji se obino postepeno razotkrivaju i tek na kraju dobivaju punu odreenost. Dramski lik je u odnosu na romanesknog junaka uvijek na neki nain sveden na neku izrazitu karakternu crtu ili na neku tipinu ljudsku manu. Dramski lik je obino prisiljen da do kraja slijedi neke svoje strasti ili neke svoje ivotne tenje, zbog ega neminovno dolazi u sukob s drugim linostima u drami. A upravo taj sukob ini osnovu na kojoj se dramski lik do kraja kao linost otkriva.

Dramski sukob

Jo je antika drama dramske likove dijelila na protagoniste i antagoniste. A u korijenu tih naziva je grka rije agon, koja znai verbalni konflikt i koja se danas esto upotrebljava kao sinonim zadramski sukob. Agon oznaava konfliktni karakter samog dramskog lika, koji je uvijek spreman da stupi u sukob s drugim linostima. Agon podrazumijeva i konfliktni karakter samog dramskog dijaloga, koji esto dobiva oblik estoka prepirke, a ponekad se pretvori i u fiziki sukob.

Dramska radnja najee poinje s prvim nagovjetajima sukobljenosti likova. Do sukoba moe doi izmeu dvije linosti, dvije grupe linosti ili glavne linosti i njegove okoline. Sutina sukoba je vie u suprotstavljenim silama nego u suprotstavljenim linostima. Dramski se sukob moe odvijati i unutar jedne linosti, koja je razdirana izmeu dva razliita osjeanja ili dvije suprotne ivotne tenje.

Aristotel je naglasio da dramski sukob ima sasvim specifian karakter; sukob je vrijedan dramske obrade kad do njega doe meu prijateljima. U dramama se, gotovo bez izuzetka, govori o sukobu koji dovodi do rasapa onoga to bi moralo biti harmonina cjelina, bila to drava, obitelj ili ljudska linost.

Hegel je dramu protumaio kao sukob unutar jedne sfere koja inae ini prirodnu cjelinu. On je dramski sukob opisao kao proces koji nuno vodi k takvom razrjeenju u kojem gledatelj na kraju dolazi da saznanja o jednom viem poretku, koji transcendira, ali i izmiruje dijalektike protivrjenosti ivota. Takvo objanjenje dramskog sukoba i njegovog ishoda, kao i takva slika jednog harmoninog svijeta, ve odavno nema potvrde u modernoj dramaturgiji.

Schopenhauer kae da je smisao drame u tome da na jednom primjeru pokae slijepu volju u njenom djelovanju, odnosno, sukobljavanju i meusobnom razaranju razliitih vidova ivota.U tom sluaju drami vie nije potreban nikakav sukob oko kojeg bi se odvijala dramska radnja; dovoljno je tada da ljudi sjede i razgovaraju, a da ipak vidimo kako se raspada svijet u kojem ive.

Dramska radnja

Drama se zasniva na prii i u tome je slina epu ili romanu. Ve je za Aristotela pria bila je glavni sastavni dio drame. Pria u drami se pretvara u radnju: junaci izlaze pred nas i pred nama ive svoj ivot, ili bar onaj dio ivota koji im je preostao, kao Edip ili Hamlet.

Dok pria u epu ili romanu moe obuhvatiti neizmjeran prostor, veliki vremenski raspon, mnotvo linosti i mnoge dogaaje, drama se zasniva na jednoj jedinstvenoj i zavrenoj radnji, u kojoj je ukljuen ogranien broj linosti, u kojoj su epizode (sporedne radnje) svedene na najmanju mjeru i u kojoj tijek zbivanja neumitno vodi k nekom konanom ishodu.

ak i kad podrazumijeva jednu sloenu priu, drama svodi radnju na sami kraj te prie. Osnovna jedinica dramske radnje je prizor ili scena, vremenski cjelovit segment radnje, koji obino donosi novi pomak u njenom razvoju.

Kompozicija drame

Poetni momenat u razvoju dramske radnje naziva se ekspozicija: to je onaj dio drame u kojem se upoznajemo s likovima, s njihovim meusobnim odnosima i s sredinom u kojoj ive. U principu, tu funkciju imaju prizori na poetku drame, ali ekspozicija moe biti i odloena, tako da naknadno saznajemo ono to je potrebno za razumijevanje radnje; nekad je tu ulogu imao prolog. Kad se meu linostima, ili u dui glavnog junaka, dogodi neto to postaje uzrok radnje koja slijedi, tad nastaje zaplet. Zaplet je takoer vie funkcija nego jedan odreeni dio drame, koji bi dolazio poslije ekspozicije. Razvoj radnje, koja se zasniva na suprotstavljenosti dva agensa, dvije djelatne sile, stvara tipinu napetost, koja obiljeava dramsku radnju, jer svakoj akciji junaka prijeti manje ili vie nepredvidljiva reakcija suprotne strane. Ta napetost ima svoj vrhunac u kulminaciji, mjestu gdje se snano i odluno javljaju rezultati naraslog sukoba, jeste mjesto u komadu na kome se snano. Ako je kulminacija vrhunac dramske napetosti, onda se ono to slijedi s pravom opisuje kao rasplet, ka kojem se ne ide odjednom, ve postepeno, s esto novim komplikacijama radnje. U prostoru raspleta dogaa se i ono to je Aristotel oznaio kao peripetiju/preokret i anagnorisis/prepoznavanje, a to nije odlika samo tragedije.

Dramske konvencije

Kako dramu odreuju uvjeti kazalita, u njenoj se formi mogu prepoznati neke konvencije koje su uvjetovane vie kazalinim normama datog vremena nego prirodom same drame. Ve je antiko kazalite razvilo stroge konvencije koje su bitno odredile formu ondanje drame. Antika drama redovno poinje prologom, u kojem jedan od glumaca u monologu ili u dijalogu s drugim glumcem upoznaje gledatelje s poetnom pozicijom dramske radnje. Poslije toga na scenuulazi hor, ija se paroda dijeli na strofu i antistrofu. Tek tada se poinju nizati dijaloki prizori/epizodije koji razvijaju radnju. Pri tome je redovni postupak bio dugi govor glasnika, koji izvjeuje o onome to se dogodilo izvan scene, jer se na njoj nisu prikazivale fizike radnje. Episodije su razdvajane intervencijama hora, koji svojom pjesmom komentira radnju. Nakon posljednje episodije dolazi eksoda/izlazna pjesma, kojom hor poentira zavretak radnje i poslije koje glumci naputaju scenu.

Od tih antikih konvencija, kazalite je kasnije preuzelo prolog, kao postupak kojim se u radnju moe uvesti ono to se dogodilo na nekom drugom mjestu ili u neko drugo vrijeme. Dramaturku konvenciju predstavljaju i uvena tri jedinstva: jedinstvo mjesta, vremena i radnje.Dramaturka konvencija je i tradicionalna podjela drame najprije na pet inova, a kasnije na tri ina, to je, toboe, odgovaralo etapama u razvoju dramske radnje (ekspoziciji, zapletu, kulminaciji, preokretu i raspletu).

Tragedija Zdenko Lei

Antika tragedija se razvila iz ditiramba, horske pjesme u ast Dionisa, boga plodnosti i vina; ditiramb je bio pjesma uz igru i svirku. Prema nekim drugim miljenjima, porijeklo grke tragedije treba traiti u kultu heroja, u obrednom proslavljanju predaka, koje je bilo uobiajeno irom Grke i u kojem su uesnici obreda takoer predstavljali linosti iz legendi.

Tvorac tragedije bio je Tespid, koji je u kostimu uz pratnju hora, izigravao mitske likove. Eshil je u igru uveo drugog glumca; time se javlja dijalog kroz koji se razvija dramska radnja. Veliku ulogu igrao je hor, koji je komentirao radnju i utjecao na reakcije gledatelja, upravljajui njihovom moralnom i religioznom milju.

Treeg glumca uveo je Sofokle; teite dramske radnje prenijelo se sa hora na likove i odnose meu njima. Meutim, i u Sofoklovim dramama hor je jo uvijek imao veliku ulogu, budui da je svojim pjesmama gradio prijelaze izmeu pojedinih scena i svojim komentarima izotravao smisao pjesnikove poruke.

Tek u poznim Euripidovim tragedijama pjesma hora vie nije stajala u vezi s radnjom.

Dionisijske predstave su bile dio jednog kolektivnog rituala, zajednikog obrednog okupljanja u ast boga Dionisa, kojim se svakog proljea u Ateni proslavljalo buenje prirode. Tom prilikom prireivana su dramska takmienja, na kojima su svaki put istupala tri pjesnika sa po tri tragedije i jednom satirskom igrom. U poetku su te tri tragedije u trilogiji morale biti povezane u jednu tematsku i misaonu cjelinu; Sofokle na tim natjecanjima istupio s tri meusobno neovisne drame.

Dramska takmienja privlaila su veliki broj ljudi, pa su za tu priliku podizana prostrana otvorena gledalita, zvana theatron, koja su mogla primiti gotovo cijelo stanovnitvo grada. Ispred gledalita nalazio se polukruni prostor, u ijem sreditu je bio Dionisov rtvenik, oko kojeg se i odvijala predstava. Iza tog prostora za igru bila je zgrada koju su Grci zvali sken, a koja je sluila za pripremu rekvizite i presvlaenje glumaca. Glumci su glumili pod maskama da bi bili porepoznatljivi.

Grki tragiari su za predmet svojih drama uzimali iskljuivo sadraje herojskih legendi i mitskog predanja. Mit na koji se tragedija oslanjala predstavljao je tumaenje ivota, to ne znai da su pjesnici u mitu nalazili i priu i gotove likove i dublji njihov smisao. Iako vezani za mit, pjesnici su u svojim tragedijama imali dovoljno slobode za vlastito stvaralatvo.

Grka mitologija je razvijala sliku jednog sloenog kosmosa, a ovjek je bio mali i beznaajni dio tog kosmosa. Meutim, mitolgoija se bavila tajanstvenim, ali monim prisustvom vanzemaljskih sila u ljudskom ivotu. Prava tema grkog mita ipak je bio ovjek i njegov ivot u kompliciranom kosmosu. Mnoge grke mitske junake karakterizira neka gordost, oholost, drskost, koja ih tjera da prekorauju granice koje s su im kao ljudskim biima zadate, zbog ega su onda morali biti kanjeni od bogova. Za Aristotela je upravo takav morao biti tipian junak tragedije: ni okorjeli zloinac, ni sveti pravednik, ve ovjek koji je zbog svoje drskosti bio kriv pred svijetom i koji zbog toga mora stradati. Aristotelov pojam tragike krivice nije bio zasnovan na etikom pitanju dobra i zla, ve na pitanju ovjekove odgovornosti pred utvrenim poretkom svijeta.

Aristotel sutinu tragedije vidi u izazivanju jednog dvostrukog osjeanja: straha i saaljenja, a konani smisao tragedije shvatio je kao katarzu, gledateljevo oslobaenje od one napetosti koju takva osjeanja u njemu izazivaju.Tragedija je pojam koji je kroz historiju doivio znaajne promjene. Neke od najpoznatijih antikih tragedija (Filoktet, Sofoklo i Ifigenija na Tauridi, Euripid) danas teko moemo nazvati tragedijama, poto njihova radnja za nae osjeanje naprosto nije dovoljno tragina. S druge strane, R. Williams u knjizi Moderna tragedija pojmom tragedije oznaava ne samo drame Ibsena, Becketa i Ionesca ve i romane Tolstoja, Lawrencea i Pasternaka, iako nemaju dramsku formu. Oba sluaja podsjeaju nas da je sam pojam tragedije danas vieznaan.

Za stare Grke u 5. stoljeu tragedija je oznaavala onu vrstu dramskog djela koje se po svojoj ozbiljnosti razlikovalo od komedije. I Aristotel kae da je tragedija podraavanje ozbiljne radnje. Tragiko osjeanje svijeta, tj. osjeanje da poslije svega ostaje neizljeiva patnja, to nas suoava s bolnom tajnom ovjekova postojanja u jednom tajanstvenom univerzumu, kako kae Miller nije bio onaj duhovni sadraj koji je tragedija na grkoj pozornici obavezno podrazumijevala.

Meutim, za najvei dio antikih tragedija ipak nije bila karakteristina samo ta ozbiljna obrada ve takoer i pria koja je potpuno ispunjena pathosom, radnjom koja donosi propast ili bol.

Autentina tragedija nas suoava s neim stranim, to prijeti ak i samom naem postojanju, s neim to nas zastrauje, ali i ini duboko potresenim i ganutim. Na taj nain, tragedija prestaje biti samo vrsta poezije i postaje vrsta saznanja. U sistemu knjievnih vrsta tragedija ima poseban status: ni ep, ni roman, ni drama u uem smislu, ni poema, ni novela nisu u knjievnokritikoj svijesti toliko vezani za odreeno shvaanje i tumaenje svijeta kao to je sluaj s tragedijom.

Poto se nala u takvom psiholokom i filozofskom kontekstu, tragedija je prestala biti samo naziv za jednu pjesniku formu, pa je poela znaiti i ivotna iskustva koja su od one iste vrste od koje su sklopljene tragike prie. I kad je u srednjem vijeku antiko dramsko stvaranje palo u zaborav, rije tragedija se odrala upravo u tom drugom znaenju. Nije vie posmatrana kao vrsta drame, ve kao pria u kojoj se neko pogubno zlo obruilo na vrijedne ljude, koji skrhani okonavaju ivot u oaju, pavi s visine u bijedu, kako je opisao Chaucer.

U tom svoenju tragedije na priu, u prvi plan je doao njen ishod, pad s visine u bijedu, to je zadugo ostalo jednim od najspornijih mjesta u teoriji tragedije. Aristotel nije sutinu tragedije odreivao konanim ishodom tragike radnje, ve njenim tijekom, u kojem bitnu ulogu, osim pathosa (slika stradanja), igraju peripetea (preokret) i anagnorisis (prepoznavanje). Po Aristotelovim rijeima, preokret je okretanje radnje u protivnom smjeru od onoga to se namjerava. S preokretom esto dolazi i prepoznavanje, koje se moe ticati osoba, ali se moe odnositi i na ono to je neko uradio ili nije uradio.

Da je Aristotel u pravu kad je u osnovi tragedije vidio pathos, peripeteju i anagnorisis, potvrdit e i Shakespeareove velike tragedije, u kojim se tragiki junak kroz krv i patnju dovodi do nove svijesti o sebi, do otkria sebe, koje sutinski mijenja tijek njegova ivota.

Za Hegela, radnja u savremenoj drami ne moe biti poprite onog sukoba supstancijalnih sila koji je klasinoj tragediji davao njenu karakteristinu uzvienost, poto se na savremenoj pozornici mogu pojaviti samo iste individualnosti, koje reprezentiraju jedino same sebe, ili, pak, sebi sline individue. Pojavljujui se kao individualni sluaj, junak savremene drame gubi na visini i prestaje biti uzvien. Ma kako tragina bila njegova sudbina, junak moderne drame nema onaj status koji je imao heroj klasine tragedije. Pri tome se prvenstveno misli na duhovni, a ne na drutveni status.

Komedija Zdenko Lei

Jo je Platon tvrdio da je tragediji sasvim bliska komedija i da bi svaki tragiki pjesnik mogao pisati i komiku dramu. U oba sluaja ista je forma, kao i polazna taka, budui da svaka zapoeta radnja moe zavriti izbjegavanjem prijetnje sudbine ili patnjom i stradanjem.

Potpuniji historijski uvid u razvoj drame i dramskog teatra kae da se komedija razvijala neovisno o tragediji. Danas je tragedija uglavnom klasina vrsta poezije, koja se vie ne pie, dok je komedija iva kao i prije vie od dva i pol milenija.

Razvila se u staroj Grkoj, iz ulinih svetkovina, na kojima se vesela skupina maskiranih uesnika zabavljala na raun ljudi i bogova. Od poetka se pojavljivala u vie formi, a zakoni komedije nisu strogo postavljeni. Slobodu komike drame afirmiralo je samo pozorite u kojem su oduvijek dobrodole sve vrste komedija. Razni oblici komedije stvaraju problem knjievnoj teoriji, budui da je teko odgovoriti na pitanje ta je isto svim tim vrstama. Odgovor je da im je samo komika zajednika, budui da je komedija dramsko djelo koje izaziva smijeh.

Komino kao duh komedije

U svojoj Poetici Aristotel je komediju definirao kao oponaanje niih karaktera, ali ne u punom obimu onog to je ravo, nego onoga to je runo, a smijeno je samo dio toga: smijeno je runo koje ne nanosi bol i nije pogubno. Tako je ve on doveo komediju, kao vrstu drame, u vezu sa smijenim, kao aspektom ivota.

Jedno od najutjecajnijih novijih uenja o tom fenomenu izloio je Lipps uspostavivi razliku izmeu komike, koja je negacija vrijednosti i ne ulazi u sferu estetike, i humora, koji uvijek podrazumijeva neki sistem vrijednosti, on je smijeno uspio predstaviti kao estetski relevantan fenomen.

Iako se nije bavio komikim teatrom, Freud je svojim tumaenjem komike ukazao na neke momente koji su relevantni i za razumijevanje komedije. Po Freudu, u osnovi svake komike je igra, i to ona igra u kojoj uiva dijete, zabavljajui se predmetima, rijeima i mislima i uivajui u punoj slobodi mate. S razvojem razumnosti i kritike svijesti, drutvo odbacuje igru kao neto djetinjasto i nedostojno, pa se ovjek utie ali da bi postigao izgubljenu veselost igre. Ali ala se mora ispuniti nekim znaenjem, da bi uivanje u njoj izdralo prigovore kritike svijesti. Tada ona nastoji bar prividno potivati zakonitosti realnosti i logikog miljenja. Zahvaljui svojoj smijenosti, dosjetka omoguava ovjeku da se vrati onim izvorima uivanja koji su mu s odrastanjem postali nepristupani.

Kao to se vidi, Freudova razmiljanja o dosjetki kao formi u koju je ulo smijeno da bi zadovoljilo potrebe psihe nisu bez znaaja za tumaenje komedije, koja se svakako prikljuuje onim ovjekovim psihikim tendencijama koje se bore s ugnjetavanjem tako to smijehom uklanjaju barijere koje mu nameu razum, moral i drutvo i to na taj nain opet stie uivanje koje je doivljavao u djetinjstvu.

Komike maske

U poreenju s tragedijom, koja se bavi idealnim ljudima koji su bogovima slini i zato vii od nas, kako je govorio Aristotel, komedija se bavi realnim, onim to je prosjeno i obino u stvarnom ivotu. Njeni junaci su obini ljudi s njihovim ljudskim slabostima, manama i porocima. Zbog toga komedija uvijek ima crte realistikog prikazivanja ivota. Ciceron je govorio da komedija ne bi u kazalitima mogla prikazivati svoju besramnost, da obiaji u ivotu nisu jo prije toga odobrili istu besramnost, i da je ona samo podraavanje ivota, ogledalo obiaja, slika istine.

Komini likovi su najee tipizirani: krtac, lani uenjak, hvalisavi vojnik, razuzdani mladi, raskalana mlada udovica, stranac koji je smijean jer ne govori dobro na jezik, starac koji strepi od svakog troka itd. I samo u tom smislu komedija je realistina: ona obnavlja privid ivota to ju stvara ona kazalina umjetnost koja je zaokupljena obinim i prosjenim u ivotu. Zato se u gotovo svim junacima komedije, pogotovo onim koji nam se ine tipinim, mogu prepoznati obrasci ije je porijeklo u dugoj tradiciji komediografskog predstavljanja ivota. ak i kad ne izgleda tako, oni nose komike maske koje su prije njih nosili i drugi komiki junaci. A jo su stari Grci poznavali vie takvih maski, od kojih su posebno uobiajene bile alazon i bomolohos. Alazon je linost s apsurdnim ili ekstravagantnim pretenzijama, koja je glavni predmet komikog ismijavanja; on moe biti svako tko o sebi misli da je iznad drugih i sebe shvaa suvie ozbiljno. Kod njega je posebno izraen nesklad izmeu one slike koju on ima o sebi i njegovog stvarnog lika. Alazon je svako tko je smijean u neskladu izgleda i stvarnosti, pretenzije i stvarne mogunosti.

Vrste komedije

Teorijski pristup komediji kao specifinoj knjievnoj i kazalinoj formi suoava se s gotovo nesavladivim tekoama, zbog beskrajne raznovrsnosti povijesnih modifikacija u kojima se ona kroz dva i pol milenija pojavljivala, ali i zbog njene este anrovske bliskosti s drugim vrstama drame. Jedna od moguih podjela komedije kae da postoje: tragikomedija, komedija naravi, komedija karaktera, komedija intrige, romantina komedija, farsa. Ova podjela komedije na vrste ne podrazumjeva strogu klasifikaciju, jer se elementi farse pojavvljuju u visokoj komediji, kao to se elementi komedije karaktera pojavljuju u svakom dobrom vodvilju. Svim ovim vrstama zajedniki je isti duh komike koji komediju ini najpopularnijom od svih kazalinih vsta.

Poezija Milivoj Solar

Poezijom se nazivaju knjievna djela u stihovima, mada postoje i prelazni obici koji stih i prozu ne ine strogo odvojenim nainima knjievnog izraavanja. Meutim, jednostavno shvaanje poezije kao grupe knjievnih djela u stihu, omoguava lake razlikovanje velikih i malih knjievnih vrsta u stihu. Kratka knjievna djela u stihu ostvaruju tip knjievnog izraavanja u kojem tek neke mounosti jezikog kazivanja dolaze do izraaja. Svaka rije i odnosi meu rijeima postaju izuzetno vani, a ritam i melodijski efekti imaju vanost za razumijevanje. Sama rije lirika upuuje na vezu izmeu tog tipa knjievnosti i muzike, budui da naziv potie od grkog muzikog instrumenta, lyre.

Lirska poezija

Lirska poezija je nastala stapanjem govora, plesa, muzike, glume i knjievnosti. Lirska pjesma govori itaocu svojevrsnim jednistvom zvuka i smisla; ona pobuuje najdublja osjeanja. Lirska se poezija odlikuje i posebnim odnosom prema onom o emu govori, budui da je to izraz neposrednog, trenutnog i linog iskustva u kojem segbe razlike izmeu subjektivnog i objektivnog, vanjskog i unutranjeg. Zato se lirska poezija smatra subjektivnom za razliku od objektivnosdti epske poezije i proze. Time se eli naglasiti da ona ne moe opisivati dogaaje ili izricati openito vane misli, nego moe govoriti o neposrednom iskustvu.

Struktura lirske pjesme

Budui da je kratka i odlikuje se saetosti izraza, lirska je pjesma naizgled veoma jednostavna. Tek nekoliko reenica govori o nekom doivljaju, opisuje neki pejza, predmet ili osobu, ili, pak, iskazuje neku misao. Meutim, itav niz elemenata sudjeluje u ostvarenju posebnog dojma, a zbog toga je liriku teko analizirati. Stvarno razumijevanje lirike ovisi o sposobnosti itaoca, o njegovom obrazovanju i osjetljivosti za lirski izraz, o poznavanju tradicije unutar koje je pjesma napisana, o poznavanju jezika i knjievne problematike izraza.

Osnovnu strukturu lirske pjesme najlake je zapaziti ako se baziramo na temu, kompoziciju, jezik i ritmiku organizaciju pjesme. Teme lirskih pjesma su neograniene, budui da lirika govori o svemu o emu se moe govoriti. Pokuaji da se lirski izraz potpuno odvoji od znaenja nisu uspjeli; svaka lirska pjesma govori o neemu. Odreene teme se, pak, javljaju ee od nekih drugih, a i one varirajuod epohe do epohe. To su teme vezane sa ljubavlju, smru, prolaznou ivota, zaviajem. Jezik i ritmika organizacija lirske pjesme ne mogu se posmatrati odvojeno od teme i kompozicije.

Lirske vrste

Pri podjeli lirskih pjesama, esto se uzima u obzir vrsta stiha, odnosno, raspored stihova i strofa. S druge strane, liriku je mogue razvrstati prema tematici, te prema stavoima koje pjesnik zauzima u odnosu na svrhu vlastite poezije. Tematski se lirika dijeli na: ljubavnu, rodoljubnu, religioznu, pejzanu i socijalnu liriku. Meutim, ova je podjela uvjetna, s obzirom na mali znaaj teme u lirici, a, s druge strane, mogue je navesti jo mnoge podvrste s obzirom na tematiku. Podjela lirike na usmenu i pismenu, te didaktiku, satirinu i pravu liriku takoe ne pridonosi mnogo razumijevanju lirike. Ni podjela lirike na refleksivnu (misaonu) i emotivnu (osjeajnu) nije jednostavna za primjenu u analizi lirike. S obzirom na historijski razvoj lirike, mogu se razlikovati neke lirske vrste odreene tradicijom, a to su: himna, oda, legija, ditiramb, epigram, epitaf, idila.

Moderna lirika

Za razumijevanje savremene lirike, treba upozoriti da postoji razlika izmeu lirike koj je vladala evropskom knjievnou renesanse i romantizma i moderne lirike naeg stoljea. Ta razlika ne oznaava potpuni raskid sa tradicijom. Moderna lirika nije tvorevina posljednjih desetljea, budui da se usavren moderni lirski izraz pojavljuje krajem 19. stoljea. Karakteristike moderne lirike nisu niz osobina koje svaka moderna lirska pjesma mora imati, niti niz osobina koji se u lirici pojavljuje tek u 19. ili 20. stoljeu. Od velikog je znaaja individualan i originalan pojedinani izraz. Moderna lirika zahtijea pri itanju najveu moguu koncentraciju, trai neku vrstu saradnje pjesnika i itaoca, te razumijevanje pojedinih rijei radi otkria posebne pjesnike kvalitete rijei zasnovane na odnosu ritmova, zvukova i znaenja. Moderna je lirika svojevrsni eksperimet, namjerni pokuaj da se itaoc iznenadi, zavara. Ona vie sugerira nego to govori, vie upuuje nego to objanjava, vie fascinira no to izaziva estetski uitak u tradicionalnom smislu rijei.

Epska poezija

Epska poezija moe se suprostaviti lirici zbog toga to due izlaganje u stihovima umanjuje mogunost koncentracije na pojedine rijei, njihov zvuk i posebne zvukovne efekte. italac epske pjesme esto biva obavijeten o brojnim dogaajima i razmiljanijma koja prate odreene ljudske postupke ili sudbinu pojedinca, te se njegova panja upravlja prema irokoj slici svijeta. Osjea se odstojanje izmeu onog ko govori i svijeta o kojem se govori. Iskustvo koje izraava epska poezija se zasniva na odreenoj ivotnoj mudrosti, koja se zadovoljaa slikanjem svijeta i ivota.

Karakteristike epske poezije

Epska poezija slui se uglavnom pripovijedanjem i opisivanjem. Pripovijedanje oznaava nizanje motiva prema naelu onoga to je dalje bilo; obuhvata neki dogaaj, odnosno, niz dogaaja. Opisivanje oznaava nizanje motiva prema zakonu asocijacije po mjestu, odnosno, po slinosti; navode se osobine nekog mjesta, predmeta ili iosobe. Izricanje misli takoe se moe pojaviti u epskoj poeziji, odnosno, u nekim njenim vrstama. Pripovijedanjem, opisivanjem i razmiljanjem slui se i umjetnika proza, ali je razlika u tome to epskapoezija ove postupke izvodi u posebnoj vrsti stiha koji dominira epskim pjesnikim djelom. Pripovijedanje i opisivanje zahtijeva pripovjedaa, koji se obraa itaocima. Fabula i lik su takoe dio strukture epske poezije. Fabule su dogaaji iz povijesne ili mitoloke prolosti naroda kojem pipada epska pjesma, a likovi su heroji koji predstavljaju osobine tog naroda.

Epska poezija odstupa od istine u smislu provjerenih injenica, opisujui pod povijesnim imenima osobe koje su njene vlastite tvorevine i dajui povijesnim dogaajima posebno mitsko znaenje. Epska slika svijeta sadri niz pretpostavki i vjerovanja koje karakteriziraju mitologiju pojedinih naroda i tipine odnose ljudi i bogova, heroja i opjedinaca unutar situacija koje nastaju u sukobu pojedinih naroda ili ovjeka sa prirodom. Nain na koji je u epskoj poiji prikazana slika svijeta oituje se u nizu izraajnih postupaka svojstvenih epskoj poeziji, koji se nazivaju epskom tehnikom.

Epska tehnika

Epska tehnika ogleda se u posebnoj kompoziciji koju zahtjeva duina i brojnost motiva to ih sadri svako epsko djelo. Tu kompoziciju moemo posmatrati kao raspored pojedinih veih dijelova unutar cjeline epskog djela, budui da se svako epsko djelo moe podijeliti na pojedine relativno samostalne dijelove, koji su oznaeni posebnim imenima ili samo brojevima.

Epska poezija prikazuje neko zbivanje, pretpostavljajui da zanimanje itaoca nije usmjreno iskljuivo prema zavretku. Retardacija je proces usporavanja, odnosno, zadravanja radnje u sluajevima kada je itaocu zavretak ve poznat. Najea sredstva retardacije su digresije (dui opisi), epizode (vee tematski zaokruene digresije koje se mogu samostalno izdvojiti) i ponavljanja (ponavljati se mogu rijei i glasovi, ali i pojedini stihovi ili grupe stihova).

Tipovi i vrste epske poezije

Epska se poezija moe razvrstati prema opim naelima razvrstavanja knjievnosti. Unutar nje se mogu razlikovati odreeni tipovi knjievnog oblikovanja i neke knjievne vrste. Usmena i pisana epska poezija mogu se razlikovati prema naelima oblikovanja usmene i pisane knjievnosti, a prema veliini, mogu se razlikovati epske pjesme, poetska djela manjeg obima i epovi, poetska djela veeg obima. Kao posebne knjievne vrste, spominju se: epopeja/historijski , religiozni , idilski, ivotinjski, komini, didaktiki, romantiki epovi, te balada i romanca.

Razvoj epske poezije

Vanost herojskog epa unutar evropske knjievnosti nalazi se u suprotnosti sa nepovjerenjem savremenog itaoca prema epu. Savremeni itaoci nerado itaju epove, a i kada to rade, ine to sa potekoama, budui da ep zahtijeva odreen nain itanja i razumijevanja koji se razlikuje od danas vladajueg naina itanja.

Veliki epovi poput Gilgamea u babilonskoj knjievnosti ili Ilijade i Odiseje u grkoj knjievnosti, stoje na poetku poznate knjievne tradicije. Vergilijeva Eneida ep je koji se ugleda na Ilijadu i Odiseju, a nju su sve do romantizma smatrali savrenim uzorom onoga to ep moe biti.

Epski stihovani knjievni izraz rezultat je duge usmene tradicije knjievnog izraavanja, koja se razvija u uvjetima bitno drugaijim od uvjeta u kojima se razvija savremena knjievnost. Pjevai epskih pjesama bili su posrednici izmeu prastarog iskustva naroda koje su poznavali i svakodnevnog ivota koji se odvijali slijedei mitske uzore u situacijama kada je ovjek kao pojedinac ili narod u cjelini bio pred sudbinski vanim odlukama.

U 18. i 19. stoljeu, ep prestaje biti reprezentativna knjievna vrsta, a roman preuzima njegovu ulogu. On se od tada posmatra u odnosu na roman sa jedne strane i liriku sa druge strane.

Proza Milivoj Solar

Umjetnika proza u savremenom smislu rijei razvila se znatno poslije poezije, kada su se poeli razlikovati razliiti naini proznog izraavanja. To je sistem koji obuhvaa niz knjevnih vrsta i niz odgovarajui postupaka u knjievnom oblikovanju. Porijeklo umjetnike proze treba traiti u mitskim tvorevinama usmene knjievnosti s jedne strane, te u starogrkoj filozofiji, govorinitvu i historiografiji s druge strane. Odluujuu ulogu u razvoju umjetnike proze ima uspon romana, koji je najprije bio shvaen kao nia knjievna vrsta koja slui iskljuivo zabavi. U 18. i 19. stoljeu, roman postaje takva knjievna vrsta prema kojoj se ravna cjelokupna knjievna proizvodnja. Tek tada proza nastupa ravnopravno sa poezijom.

Opa je osobina proze oblikovanje umjetnikog svijet sredstvima koja nisu osobitost iskljuivo knjievnog naina izraavanja. Umjetnost u umjetnikoj prozi moe biti ostvarena na nain koji se formalno ne razlikuje od proze obikog govora, filozofske rasprave ili znanstvene studije. Proza se slui rijeima kao znakovima i tako stvara svoj posebni svijet, te je od velike vanosti izbor teme, graa, pa i izvori iz kojih je pisac crpio grau za knjievno djelo. Izbor teme vaan je za analizu strukture proznog knjievnog djela. S obzirom na razliite mogunosti odnosa pripovjedaa prema fabuli i karakterima razlikujemo objektivno pripovjedanje, gdje pripovjeda nastoji da njegova linost ne doe do izraaja, subjektivno pripovjedanje, gdje se pripovjeda izjednauje sa osobom u romanu i nastupa kao fiktivni pripovjeda ili se pripovjedaevo gledite pomie sa jednog lika na drugi. Kompozicijski je najjednostavniji oblik gdje pripovjeda pria dogaaje od poetka do kraja, to je est sluaj u romanima 19. stoljea, ali se sve manje koristi u modernoj prozi.

Pored pripovjedanja, opis, razgovor i monoglog imaju vanu ulogu u kompoziciji proznog djela. Poseban oblik monologa je unutranji monolog, gdje pojedinac iznosi svoje misli tako da nastoji postii istovjetnost pripovjedaa i karaktera, a izlaganje slijedi struju svijesti, sve ono to toj osobi pada na pamet. Roman struje svijesti, karakteristian za 19. stoljee, uveo je ovu tehniku u savremenu prozu.

Prozne vrste

Mnoga prozna djela mogu se lako svrstati u knjievne vrste prema nekim karakteristikama u izboru teme li nainu na koji se tema obrauje. Meutim, raznolikost proznih djela i odsutnost opih formmanih karakteristika, oteava blie razgranienje pojedinih proznih vrsta i njihovo shvaanje unutar sistema svih vrsta umjetnike proze odreenog vremenskog perioda. Razlikujemo jednostavne i sloene oblike proznih knjievnih djela, prema jednom kriteriju, te male i velike knjievne oblike.

Jednostavni oblici esto su sastavni dijelovim mnogih sloenijih oblika.Jednostavni oblici mogu se shvatiti kao jezike tvorevine koje zahvaaju, oblikuju i izraavaju odreenu ivotnu pojavu. To su knjievne vrste koje izvorno pripadaju usmenoj knjievnosit, odnosno, usmenom jezikom stvaralatvu, gdje se ogleda stvaralaka mo samog jezika. Zbog vrste jezine organizacije i karakteristinih odnosa prema stvarnosti, oni su prepoznatljivi kao zasebne cjeline. Jednostavni oblici se odreuju najee temom, te odreenim stavom prema ivotu. Meu jednostavne oblike ubrajamo: mit, legendu, bajku, vic, sagu, zagonetku i poslovicu. Duina proznog teksta nije osobina koja bi pripadala vanjskom obliku. Due knjievno djelo zahtijeva poseban raspored i uzajamnu povezanost veih dijelova, temu koja se lako ne iscrpljuje i fabulu koja uspijeva zadrati panjuu itaoca. Krai tekst trai saetost u izrazu, poseban nain vrstog vezanja motiva, koncentraciju na detalje. Zato mnogi teoretiari knjievnosti podruje umjetnike proze dijele na dva temeljna tipa: novelu, kao mali oblik i roman, kao veliki oblik. Epska poezija

Mjesto epike u knjievnoteorijskim sistemima

U korijenu naziva epska poezija, epika, ep, epopeja nalazi se starogrka rije epos, koja je prvobitno znaila rije, govor, a koja je u helenskoj knjievnosti oznaavala priu u stihu o herojskim djelima slavnih linosti iz povijesti. U odnosu na lirsku pjesmu, tragediju i komediju, ep je bio jedina isto jezika umjetnost, koja je sve svoje drai postizala iskljuivo rijeima. Imao je vrlo istaknuto mjesto u helenskoj kulturi, zahvaljujui prvenstveno velikim Homerovim spjevovima, koji su za Helene predstavljali i izvor njihove religijske i historijske svjesti, ali i bogatu riznicu pjesnikih tema.

Aristotelovo isticanje udesnog kao tipino epske crte obiljeilo je skoro sva kasnija odreenja epske poezije. Ali ono to je u njegovo vrijeme proizlazilo iz prvobitne veze te poezije s mitskom svijeu i mitskim predanjima u poetici 16. i 17. stoljea prihvaeno je tek kao fikcionalna podloga na kojoj se moe izgraditi udesni epski svijet.

Karakteristike epske poezije, koje su joj u klasinoj knjievnosti davale uzvienost, dovedene su u pitanje kad se krajem 18. stoljea pred novim, graanskim koncepcijama umjetnosti sruio veleljepni hram koji je bila izgradila klasicistika poetika. Tada je u svom idilinom epu Herman i Dorotea Goethe opjevao domai ivot obinih ljudi, pokuavajui da izgradi novi ep bez heroja i herojska djela i bez svega udesnog. Upravo je Goethe epskoj poeziji prvi pristupio na teorijski nov nain, definirajui je kao jednu od tri fundamentalne mogunosti pjesnikog stvaranja.

Goethe je u opisu epa naglasak s uzvienog i udesnog pomjerio na specifino epsku obradu pjesnike teme i na karakteristino epski nain pripovijedanja. On je rekao da rapsod, pripovjeda, govori o onome to se zbivalo u prolosti na nain da ga sluaoci rado i dugo sluaju, a opet, njegovo pripovijedanje mora biti lieno svake subjektivnosti da bi bio shvaen na bolji nain. Takav opis epske poezije uao je u njemaku estetiku prve polovine 19. stoljea, koja je onda te karakteristike prepoznala i u romanu svog vremena, oznaivi ga epopejom naeg doba. U toj perspektivi, epika je postala generika oznaka za sva knjievna djela, u stihu ili prozi, u kojim je osnovni postupak naracija, osnovno vrijeme prolost, a osnovni sadraj preteno fikcionalni dogaaji.

Hegel je konstruirao pojam epike na temelju Homerove naracije, a onda je pod to podveo i savremeni roman. Da bi to mogao uiniti na dosljedan nain, on je homerskom epu oduzeo upravo ono to ga je presudno karakteriziralo: uzvieni svijet heroja i herojskih djela. Sputajui epiku na nivo suvremenog romana, Hegel je svjesno zanemarivao udesnost epskog svijeta i uzvienost epskog stila.

Danas se o epskoj poeziji ve sasvim rijetko govori na nain kako je ona opisana u hegelovskom trijadnom