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UNIVERSIT DEGLI STUDI DI NAPOLI "FEDERICO II" FACOLT DI LETTERE E FILOSOFIA

Corso di Laurea in Cultura e Amministrazione dei Beni Culturali

Elaborato per la prova finale In Paleontologia e Paleoecologia

Contaminazioni paleontologiche nellarte contemporanea

TUTOR Prof. Filippo BARATTOLO

CANDIDATA Caterina ANTIGNANO

545/1414

Anno Accademico 2009/10

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Ringraziamenti

Dedico questo spazio per ringraziare tutte le persone alle quali devo la riuscita e la correttezza formale e contenutistica di questa mia ricerca. In primo luogo ringrazio il mio relatore, il professor Filippo Barattolo per e per le ore dedicate alla tesi. Inoltre ringrazio sentitamente la professoressa Maria Teresa Catena per la sua preziosissima consulenza e la sua ineccepibile disponibilit a dipanare tutti i miei dubbi durante la stesura di questo lavoro. Intendo ringraziare tutti gli artisti che hanno risposto con grande gentilezza e interesse alle mie e-mail e che mi hanno concesso lutilizzo del loro materiale fotografico. Desidero ringraziare con affetto i miei genitori che mi hanno sostenuto economicamente e moralmente nel corso di questi tre anni, tutta la mia famiglia per il sostegno psicologico, in particolare Nonna (e le sue preghiere), e infine Massimiliano, non solo per avermi aiutato a curare limpaginazione ma per essermi sempre vicino in questi anni e per continuare a sostenermi durante il mio percorso di formazione e affermazione come essere umano.

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Indice

Ringraziamentip.2 Introduzionep.4

Capitolo I

1.1 I fossili nellantichit..p.7 2.1 I fossili nel Cinquecento. Lorigine organica dei fossili....p.8 3.1 Progressi e regressi. I fossili nel 600 e nel 700.......p.17

Capitolo II

1.2 Il fossile come luogo dellinorganico..p.21 2.2 La contaminazione organico/inorganico......p.26 3.2 I fossili e larmonia della forma..p.32

Capitolo III

1.3 Fossili contemporanei.........p.38 2.3 Mutazioni. I fossili nellarte contemporanea..p.39 3.3 Altre contaminazioni...p.73 4.3 Conclusioni.p.74

Appendici

ALLEGATO Ap.76 ALLEGATO B p.87

Bibliografia.............p.107

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Introduzione

Fossili e arte. Un accostamento che suona, se non azzardato, quantomeno bizzarro. Sicuramente due vocaboli che raramente si vedono accostati tra loro.

Ma andiamo per ordine. Iniziamo con il primo termine: Fossili. Un fossile una spoglia, un relitto di esistenza, la cui parte organica quasi sempre (o comunque quella che una volta era appartenuta allessere di cui testimonia lavvenuta comparsa sul pianeta) stata sostituita nel tempo da un riempitivo inorganico: sabbia, roccia, minerali. Nelluso comune, dare del fossile a qualcuno significa canzonare la sua mancata capacit di rinnovarsi, rende subito limmagine di una situazione stagnante, ferma di fronte ai cambiamenti, agli stimoli che innovano.

Uno dei miei obiettivi in questo lavoro costituito dal tentativo di ribaltare questa visione che accomuna la maggior parte dei non paleontologi. Ho avuto lintuizione, rivelatesi poi fondata, con mia grande soddisfazione, che esistesse un campo ancora poco esplorato in cui non solo il povero fossile non fosse etichettato negativamente come simbolo del tempo cristallizzato, ma diventasse inaspettatamente fonte dispirazione, una lente attraverso cui interpretare e rappresentare realt diverse, raccontare storie, gridare denunce, tramutare legno e roccia in poesia, catturare la bellezza che nessuno nota. Questo campo larte. Gli artisti contemporanei, emergenti o affermati, che hanno trattato i fossili allinterno della propria produzione sono numerosi. Il fatto che lo stesso soggetto possa essere interpretato nei modi pi svariati, senza contare le innumerevoli tecniche (e combinazioni di tecniche) possibili, ha reso questo piccolo pezzetto di mondo, ancora poco esplorato, vario e interessante, sotto molti punti di vista. Per quanto riguarda larte antica e moderna, i riferimenti ai fossili sono meno espliciti, meno palesi rispetto al notevole fermento riscontrabile in quella a noi contemporanea. Il tentativo che ho compiuto da riferirsi anche alla ricerca di influenze, omologie e parallelismi riscontrabili tra la rappresentazione artistica e la paleontologia. Sul versante contemporaneo invece intendendo qui per contemporaneo il presente, o al limite il passato a noi prossimo lapporto concettuale fornito dal fossile tangibile, e si fonda su una elaborazione corale degli snodi semantici dispensati dai fossili ad opera di una folta schiera di artisti della scena nazionale ed internazionale, celebri ed emergenti, che hanno interpretato ognuno a suo modo con alcuni punti di contatto attorno ad alcuni temi predominanti i fossili nelle proprie opere.

Ho scelto di suddividere lintero lavoro in tre corpi principali: il primo capitolo consiste in un excursus nella storia della paleontologia, sottolineando le tappe principali nella molteplicit di approcci nei confronti dei fossili e dei significati di cui sono portatori. Ho cercato

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di mettere in luce le contraddizioni, i mutamenti e gli effetti indiretti che i vari passaggi temporali hanno prodotto in ambito paleontologico e, per riflesso, sulla forma mentis degli uomini di cultura dei momenti storici presi in esame, nonch dellinflusso sullimmaginario collettivo.

Il secondo capitolo preannuncia in qualche modo il contenuto del terzo, compiendo una serie di riferimenti artistici che illustrano il legame, palese o celato, tra i fossili intesi come oggetti paleontologici, quindi scientifici, e i fossili quali veri e propri contenitori di significati estetici, e il linguaggio dellarte figurativa. Ho avanzato delle ipotesi di confronto che inizialmente mi apparivano azzardate, se non addirittura forzate, per poi scoprire, man mano che il lavoro proseguiva, che i legami e le risonanze di cui avevo avuto il sentore erano effettivamente argomentabili.

Il terzo capitolo costituisce la finalit ultima dellintero lavoro di ricerca, nonch il germoglio da cui lidea iniziale ha cominciato progressivamente ad articolarsi.

Una volta individuati gli artisti, soprattutto per mezzo di Internet, ho proceduto a raccogliere i contatti di ciascuno e a inviare loro una lettera di presentazione in cui era contenuta una richiesta di collaborazione. In seguito alle loro risposte, gli ho sottoposto un questionario formato da alcune domande standardizzate (cio ripetute identiche per ogni artista) e da altre personalizzate in base a ci che lopera (o le opere) mi suggeriva nelle sue peculiarit, secondo criteri estetici, concettuali, formali. La prima delle domande standard quella che chiede agli intervistati se si vedano inseriti in un filone letterario preciso. Ho pensato che fosse importante stabilire se fosse possibile individuare, una qualche corrente comune a pi artisti o propria di uno solo, e ho scelto di esplicare il problema attraverso una domanda diretta: lei si considera appartenente ad una corrente artistica specifica?

Questa stata forse lunica questione che ho posto indifferentemente a tutti gli intervistati.

Unaltra porzione di domande, sebbene sia stata posta a pi artisti, stata in qualche modo personalizzata. A questa seconda categoria appartengono le seguenti: nell'immaginario collettivo il concetto di 'fossile' collegato quasi inevitabilmente con il concetto di 'passato', 'vecchio' ; la scoperta di organismi fossili spesso percepita come un contatto suggestivo con un passato sconosciuto. Quanto ha inciso l'aspetto culturale legato alla temporalit proprio dei fossili, per lei?

L aspetto culturale legato alla temporalit dei fossili evocava in me un concetto affascinante, poco considerato nella letteratura dedicata ai fossili e per questo ho immaginato che potesse trovare dei riferimenti nella mentalit degli artisti scelti.

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Anche i mass media hanno sconfinato nel campo della paleontologia, veicolando un aspetto certamente pi ludico e dintrattenimento (basti pensare a Jurassic Park di Steven Spielberg, tanto per citare lesempio pi famoso). Quali sono le sue idee a riguardo?

Anche questa domanda stata rivolta a pi artisti, nei casi che mi sono apparsi pi idonei a suggerire una connessione tra la rappresentazione dei fossili e limmagine degli stessi diffusa dai mezzi di comunicazione odierni.

La domanda che segue stata rivolta a tutti gli artisti che hanno rappresentato ammoniti nelle proprie composizioni, per valutare quanto di antico fosse ancora presente nelle opere contemporanee riguardo la portata estetica, simbolica e filosofica rispetto alla componente innovativa, aspettandomi soprattutto una commistione di entrambi gli aspetti una sorta di tradizione rinnovata - : le volute delle ammoniti ha ispirato, fin da tempi antichi, la curiosit dellUomo per la ricerca dellarmonia e della perfezione geometrica. Anche nella sua opera questo concetto ha esercitato una certa influenza?

Infine le domande restanti sono state distribuite ai vari artisti in maniera specifica e personalizzata. Anche se essenzialmente per tutti la domanda numero uno conteneva una richiesta di informazioni a proposito della scelta di rappresentare i fossili, ho dato ad ognuna una connotazione diversa a seconda dellopera e della personalit in analisi.

Ho successivamente inserito allinterno del capitolo le sintesi critiche elaborate sulla base delle risposte fornite e, anche nel caso degli artisti che non hanno risposto alla mia prima e-mail, sulla base delle immagini e dei dati biografici raccolti durante la ricerca.

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Capitolo I

1.1 I fossili nellantichit

Per la scienza, definito fossile qualsiasi testimonianza di un organismo vissuto nel passato (dal latino fodre, scavare, e fossilis, che si ottiene scavando). Ma questa definizione una conquista della modernit, che si discosta notevolmente dalla concezione che si aveva nellantichit, ma anche nei secoli pi recenti.

In generale, possiamo dire che a partire dal IV secolo a.C. fino al XVIII secolo d.C. qualunque oggetto litico estratto dallelemento terra era considerato a tutti gli effetti un fossile. Troviamo testimonianze da parte di autori greci come Senofane da Colofone (576-480 a.C.), di cui Origene ci tramanda la scoperta di fossili in diverse zone del Mediterraneo, e della sua ipotesi che essi fossero resti di animali vissuti in un tempo remoto in un antico mare. Erodoto (484-426 a.C.) nelle sue Storie cerca di ricostruire la storia geologica dellEgitto:

Ora io credo che un tempo lEgitto sia stato un golfo come questo, che espandendosi sul mare a nord si

inoltrava verso lEtiopia, mentre quello Arabico di cui ora parler, si protende dal mare a sud in direzione della Siria e quasi si fondono tra loro, cos esigua la striscia di terra che li separa. Se un giorno le correnti del Nilo

devieranno verso il Golfo Arabico, nulla impedir che le sue alluvioni, sia pure in ventimila anni colmino questo

golfo. Quanto a me, credo che ne potrebbero bastare anche diecimila. Perch dunque in tanti anni trascorsi prima della nostra era non avrebbe potuto un fiume cos grosso e capace di cos giganteschi effetti colmare un golfo anche pi grande di questo? Dunque io presto fede a chi dice che il suolo dellEgitto si formato cos, perch io stesso me

ne sono persuaso avendo osservato che lEgitto sporge nel mare altre i paesi limitrofi, che si trovano conchiglie sui

monti e che ovunque fiorisce la salsedine, si che anche le Piramidi ne sono corrose, e infine che tra le montagne dEgitto solo quella a nord di Menfi coperta di sabbia1.

Nel periodo antico quando venivano scoperti resti di esseri viventi che per forme e dimensioni non sembravano appartenere a nessun animale allora conosciuto, questi resti venivano fatti rientrare nella categoria delle reliquie ed oggetti sacri, e la spiegazione alla base della loro esistenza era fornita dal mito. Le cosiddette ossa di giganti (che pi tardi si scoperto essere appartenute a cetacei o a dinosauri), erano attribuite a creature mostruose e

1 Erodoto, Storie, trad. di Augusta Izzo dAccinni, Bur, 2004

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gigantesche vissute in unepoca remota. []abbell le sue ville non tanto con statue e quadri, quanto con viali e boschetti e con oggetti degni di attenzione per antichit e rarit, come a Capri sono i grandissimi resti di immane bestie feroci, che vengono chiamate ossa di giganti, e le armi degli eroi.2

Cerano molti altri casi in cui, non sapendo a quali creature e fenomeni attribuire certi oggetti (spesso reperiti in superficie a seguito di frane, inondazioni o terremoti), questi ultimi venivano collegati a figure o avvenimenti attinti dal mondo della mitologia e della favola, oppure, viceversa, determinavano essi stessi lo spunto per una spiegazione ex novo della loro origine. Ad esempio, a proposito dellambra: Teofrasto ha detto che lambra estratta dalla terra in Liguria3; Demostrato la chiama lincurio e dice che si forma dallurina delle linci, dei maschi quando rossiccia e color fuoco, delle femmine quando pi sbiadita e bianca; riferisce poi che altri la chiamano langurio, e che ci sono in Italia animali detti Languri4.

2.1 I fossili nel Cinquecento. Lorigine organica dei fossili

Mancando una corrispondenza univoca tra il concetto di fossile odierno e quello antico, di conseguenza anche i criteri di classificazione erano basati su fattori diversi. I fossili venivano infatti classificati essenzialmente sulla base della loro forma esterna.

In questo contesto si instaura il fenomeno per cui i petrografi (che nel Cinquecento erano gli studiosi preposti allanalisi degli oggetti estratti dal sottosuolo) collocavano i fossili, nel senso moderno del termine, allinterno del mondo inorganico, sebbene la loro forma ricordasse quella di esseri viventi. Questo aspetto estetico aveva una portata intellettuale fortissima, ma la convinzione che materia inorganica (pietra) e organica (forme di vita) fosse inconciliabile era troppo radicata per far sospettare agli studiosi cinquecenteschi che quegli oggetti litici con impresse sopra forme di pesci o conchiglie non fossero pietre figurate, ovvero lusus naturae. Tuttavia le spiegazioni avanzate nei confronti di queste analogie, la maggior parte delle quali si rifanno ai Meteorologica di Aristotele, nella sezione che si riferisce ai modi di formazione dei corpi inorganici. La pi accreditata di queste teorie spiega lorigine dei fossili attraverso la combinazione di esalazioni di varia natura, che si formano allinterno delle viscere della Terra e scendono dai cieli; tali esalazioni si muovono sotto la spinta di una forza, detta vis plastica, e,

2 Svetonio, Le vite dei dodici Cesari, testo latino e versione di Guido Vitali, Bologna, Zanichelli, 1971

3 Plinio il Vecchio, Storia naturale, con testo latino a fronte, vol. 5 Mineralogia e Storia dellArte, libri 33-37, trad.

Corso A., Mugellesi R., Rosati G., Einaudi, 1988 4 Ivi

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mescolandosi, coagulano la materia sulla superficie terrestre dando forma a sostanze inorganiche diverse, tra cui pietre, cristalli, rocce, e anche fossili. La seconda ipotesi pi importante quella della cosiddetta aurea seminalis, secondo cui questultima trasporta diversi tipi di semina allinterno della crosta terrestre, dai quali poi si svilupperanno sia organismi completi che parti di organismi.

Queste due ipotesi sono da considerarsi colte, ma a queste si affianca la credenza volgare che i resti di organismi marini ritrovati sulla terraferma siano interpretati come conseguenza del diluvio universale.

E sempre nel corso del XVI secolo che sempre pi naturalisti e zoologi iniziano a riscontrare una somiglianza morfologica profonda tra forme viventi e fossili, e con singole parti animali e vegetali. Gli avanzamenti degli studi anatomo-fisiologici in zoologia, rende sempre pi verosimile lipotesi che tale somiglianza sia di carattere ontologico. Tale teoria si contrappone a quella che professa lorigine inorganica dei fossili, ma ancora troppo debole per contrastarla per una serie di ragioni: da una parte, lirremovibilit dellaristotelismo imperante, dallaltra la difficolt di dimostrare in modo unitario la validit della teoria anche a causa delle differenziazioni locali dei ritrovamenti.

Anche Leonardo da Vinci (1452-1519) compie degli studi in materia di geologia e paleontologia, che mette a punto tramite viaggi e osservazioni in Italia e soprattutto in Toscana,

e che ci sono pervenuti attraverso appunti sparsi nei numerosi manoscritti e corredati da disegni. Le conclusioni cui giunge Leonardo escludono sia la natura inorganica dei fossili sia la credenza del diluvio universale, in quanto le sue conoscenze didraulica e biologia marina e le sue osservazioni sulla morfologia dei luoghi di ritrovamento suggeriscono non un diluvio ma successive sommersioni di terre emerse. Lorigine petrosa dei fossili contestata perch se fosse vera allora tutte le conchiglie sarebbero uguali luna allaltra e ogni sito sarebbe privo di resti di altri organismi! I risultati degli studi di Leonardo lo portano inoltre a concepire la vasta dimensione temporale che richiede lattuazione di fenomeni come le sommersioni delle terre emerse, la sedimentazione stratigrafica e lerosione ad opera delle acque di superficie che formarono le montagne. I manoscritti leonardeschi rimasero ignoti cos a lungo che non ebbero modo di incidere in modo importante sulle interpretazioni correnti dei fossili e dei fenomeni geologici dellepoca.

In ambito medico-scientifico, il XVI secolo ha comportato anche un riesame dei contenuti delle opere mediche dellantichit classica; operazione che ha consentito ad intellettuali umanisti quali Georgius Agricola (nome latinizzato di Georg Bauer, 1494-1555) di condurre studi innovativi nel campo della farmacologia e della mineralogia. La sua opera pi

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importante difatti, De re metallica libri XII, pubblicato nel 1556, un trattato completo e sistematico di metallurgia, ma unaltra sua opera meno conosciuta, il Bermannus sive de re metallica dialogus, esprime forse ancor pi genuinamente la sua conoscenza delle virtutes terapeutiche dei minerali, e soprattutto testimonia la consapevolezza di Agricola del nesso inscindibile esistente tra elementi inorganici e organici, del rapporto di osmosi e di analogie che lega le due nature, sfruttando tali conoscenze al fine di ricavare un reale vantaggio dalluso delle propriet terapeutiche delle sostanze sia minerali sia vegetali grazie la corretta identificazione dei minerali che citati nellopera.

A fronte di ipotesi che avallano la natura organica dei fossili, ancora una gran parte dei naturalisti colloca i fossili e gli animali marini ad essi simili in due categorie distinte: i primi allinterno del mondo inorganico, i secondi in quello dei viventi. Ad un certo punto sembra che tradizione classica, fede cristiana e fenomeni naturali convergano su un punto comune, quello relativo allipotesi che siano avvenute numerose inondazioni ripetute in lunghissimi periodi di tempo.

La problematicit dellorigine dei fossili si intreccia sempre pi indissolubilmente sulla questione della struttura della Terra e del rapporto tra la natura delle modificazioni geomorfologiche (con annessa la questione temporale) e lassetto attuale dei sedimenti. Nel corso del XVII secolo, la questione dei fossili e lassetto della crosta terrestre diventano i due temi centrali della ricerca naturalistica, e saranno ampiamente sviluppati e dibattuti allinterno delle numerose accademie scientifiche che sorgono in Italia e in Europa nel Seicento. E durante questo secolo che i fossili si diffondono e migrano dal settore specialistico a quello commerciale, invadendo il campo farmaceutico da una parte e collezionistico dallaltro. Ormai i fossili sono noti a tutti, venduti nelle farmacie come rimedi medicamentosi, o esibiti nei musei e nelle collezioni private. Sulla scia dellinteresse sorto nel secolo precedente, nel corso del Seicento si affronta la questione della vera origine di un certo tipo di lapides figuratae che presentano forme di animali marini o di loro organi e apparati. E in questo ambito che si sviluppano le interpretazioni pi fantasiose e sintomatiche dellintensa suggestione suscitata sia negli studiosi che nellimmaginario collettivo dai fossili. Una di queste certamente quella delle glossopetrae (letteralmente lingue di pietra), utilizzati nel corso del secolo come antidoto contro il veleno dei serpenti, contro lepilessia infantile e, una volta triturate, come dentifricio.

Sono reperite soprattutto a Malta, ma non raro trovarne anche in Italia. La loro origine legata a una nota leggenda ambientata proprio a Malta, dove si rifugia San Paolo dopo un naufragio, e viene morso da un serpente. Per vendicarsi, egli maledice tutti i rettili dellisola,

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tramutandone la lingua in pietra. A questo atto miracoloso sono attribuite le propriet terapeutiche di cui si crede siano dotate tali pietre.

Tuttavia questa tradizione non unanimemente accolta da tutti i naturalisti, tra i quali ad esempio Ulisse Aldrovandi (1522-1605), che sostiene che le glossopetre somiglino pi a lingue di picchio che non di serpente Esse vengono comunque considerate pietre, anche quando la forte somiglianza tra questi ritrovamenti e i denti di squalo (ci che in effetti sono) diventa innegabile agli occhi pi attenti; gli zoografi spiegano questa somiglianza riferendola alle modificazioni subite dalle pietre nel corso del tempo durante il seppellimento.

La dimostrazione dellorigine organica delle glossopetre sar opera di Fabio Colonna (1567-1640), che argomenter la sua scoperta nella sua Dissertatio de glossopetris.

La personalit di Fabio Colonna legata a quella del farmacista napoletano Ferrante Imperato (1525-1610), il quale costitu a Napoli il Museo di Storia Naturale (nonch un orto botanico), uno dei primi sorti in Italia, e che richiam studiosi da tutta la penisola e dallEuropa e fu centro di scambi culturali con le maggiori personalit della scienza del tempo. Della parte del museo dedicata alle pietre, il figlio di Ferrante, Francesco, aveva riordinato la descrizione gi fatta dal padre, dandola alle stampe in lingua italiana. La sua opera Dellhistoria naturale libri XXVIII (1599) un catalogo ragionato di minerali, fossili, animali e piante:

Restavano queste lunghe fatiche di mio Padre solo al suo gusto destinate, et nella polvere sepolte; il che vedendo molti che alcun saggio ne havevano avuto, et giudicavano poter quelle apportar giovamento grande per li

medicamenti diversi mali, et ancho gusto coloro che di tal studio si dilettano (contenendo cose da altri confusamente, oscuramente, non pi in modo veruno trattate) mi hanno con loro istanze tanto battuto, chio mi sono con prieghi oprato s con mio Padre, che si contentato chio le mandi in luce.5

Le congetture di Ferrante non si limitano naturalmente alle glossopetre, ma altri esemplari grotteschi di pietre figurate vengono prese in considerazione nella sua opera. Tra queste ci sono la Bucardia, cuore di bue, chiamata cos per la particolarit della sua forma, scoperta poi essere un modello interno di Megalodontidae, una famiglia di conchiglie comparse durante il Devoniano ed estinte alla fine del Triassico:

La Bucardia, pietra cos detta dalla figura, e grandezza che imita di cor di bue, di superficie liscia, simile dalluna e dallaltra parte: onde dimostra condensamento fatto dentro

5 Francesco Imperato, Introduzione al DellHistoria Naturale.

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concavit di conca di ambe valve convesse. H nella stremit superiore delluna e dellaltra valva processi rivolti, et materia che calcina.6

Ancora Ferrante tratta del Corno di Ammone, in realt una rudista (la prima che sia mai stata illustrata!):

No di generazion dissimile dalle pietre dette il Corno di Ammone forma involta nel modo di corno

Montonino, di Drago, attraversata anco da rughe non altrimente che il detto corno. Alcune di esse hanno una

cresta che accompagna la loro lunghezza simile corda ritorta.

Quelli dunque de quali in breve finisce linvoglio, et in breve acquistan grossezza, sono dalla somiglianza chiamati corni. E quelli chan molti giri con pi convenienza sono rassomigliati serpenti. Pigliano la lor

consistenza in terra viscosa, e sono di consistenza di pietra da calce, altre di color rossaccio, altre di cinereo: e si

veggono alcune dette forme attaccate marchasita, e vestite di color metallico, il che chiamano armatura. Il lor

principio generalmente da forme di chiocciole, restando di dette forme secondo loccasion varie altre coperte dalla lor corteccia, altre discoperte. Dunque le dette, et altre simili sono forme tutte dependenti da principio animale, che

succedendo lhumor petrigno sia nel corso di tempo impetrito.7

Altri fossili studiati da Ferrante Imperato sono gli Echinodermi (pietre testugginatee pietre giudaiche) e la Bufonite o pietra di rospo.

Le Pietre Testugginate (Ricci di Mare):

Le pietre testugginate, chiamate da alcuni Ombrie, quasi cadute con la pioggia di alto, sono forme ritonde,

non di propria vegetazione, ma tali dalla forma precedente impetrata dincini, et estrici animali marini che, per

lammar-cimento de legamenti spogliate dalle loro spine, e membrane, siano restate in forma di testuggini di edificij, ornate di varij compartimenti, come la propriet detti animali apporta. Ripiene poi, e trasmutate dallhumor sopravegnente in selce di color bianco, e melato. Sono di queste secondo le differenze di detti animali, altre

dalluna e laltra parte convesse, e simili melo. Altre modo di meza sfera, convesse da una sol parte, e dallaltra piane, de quali anco ne sono alcune in forma di testuggine lunga. Ma in tutte communemente sono cinque ornate

fascie, che dal comun polo posto nella pi alta parte calando, la testuggine compartiscono. Resta lo spazio tra le

cinque fascie con gli altri priprij ornamenti. Dunque le dette pietre testugginate sono di sustanza selcigne, quali sono altre simili nella figura, ma di sustanza cementizia.8

Sia dallopera di Ferrante che da quella di Francesco pubblicata nel 1610, emerge il forte interesse di entrambi alla questione dei fossili, quantunque si trovino su posizioni contrastanti. Il padre infatti crede nellorigine organica dei fossili, mentre il figlio in quella inorganica, diffusa

6 Ferrante Imperato DellHistoria Naturale libro XXIV, cap. XXVI , p. 666.

7 Ivi, p. 667.

3 Ferrante Imperato DellHistoria Naturale libro XXIV, cap. XX , p. 658.

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tra i suoi contemporanei. Si ha ragione di supporre9 che sia stata linfluenza degli Imperato a indurre Colonna ad affrontare questo tipo di studi, che costituiranno oggetto di una vera e propria disputa sullorigine dei fossili. E certo che lassiduit delle visite al Museo di Storia Naturale e lamicizia con Ferrante gli ha reso familiare lapproccio da lui usato nelle ricerche sullinorganico; questo approccio consiste nel sottoporre a bruciatura gli oggetti petrosi per conoscerne e classificarne i tipi in base allosservazione dei residui lasciati. In primo luogo, attraverso lattenta osservazione delle glossopetre e il parallelo confronto effettuato su varie specie di animali marini viventi (molluschi, ma anche alcuni squali), Colonna giunse alla considerazione che non tutte le pietre figurate sono formate da pietra in senso stretto. Questa conclusione non ha avuto di per s portata rivoluzionaria n ha sconvolto le scuole di pensiero contemporanee ancora ancorate allaristotelismo, perch era ancora opinione diffusa che i cosiddetti animali imperfetti fossero frutto di generazione spontanea. Pertanto, non questa ipotesi che viene radicalmente esclusa da Colonna ma bens quella di una generazione parziale, ovvero nega che la natura possa produrre parti isolate di corpi. Partendo dal presupposto che la glossopetra sia fatta di sostanza organica, Colonna procede a bruciarne alcune, assieme ai tufi in cui sono avviluppate. Il risultato si concretizza in due diversi tipi di residui: il primo originato dalla calcinazione del tufo, che si comporta come tutti i composti inorganici, il secon

do dalla carbonizzazione delle glossopetre. E solo il materiale organico carbonizza

Indipendentemente dallaspetto esterno, comunque, tutte le sostanze legnose, ossee e carnee, se bruciate,

si decompongono dapprima in carbone e poi in calce e cenere. Invece le sostanze tufacee o petrose non cedono

carbone, ma calce, a meno che non fondano, se commiste a sostanze vetrose o metalliche. Per il fatto che tali denti fossili, bruciati, si riducono in carbone, mentre il tufo ad essi aderente no, chiaro che essi sono composti di

sostanza ossea e non di pietra10.

Questo esperimento prova quindi che le glossopetre e il terreno in cui si trovano sono di natura e dunque di origine diversa, e che il fatto che certi fossili si reperiscano sotto forma di sostanza petrosa non affatto detto che la anche loro orgine sia petrosa. Sulla traccia gi di Ferrante, Colonna introduce non solo il fenomeno della conservazione di un resto organico, ma anche quello della fossilizzazione; considera cio tutte le varianti in cui un resto pu giungere fino a noi, a partire dalle tracce lasciate nel sedimento, al riempimento alla sostituzione della materia organica originaria con sostanze inorganiche, cristalline, metalliche e cos via. In seguito

9 Morello, 1979, pp.28-29.

10 Fabio Colonna, De glossopetris, 1616, trad. it. Morello,1979, p.73.

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a questa prova, Colonna pu affermare che laddove esiste una somiglianza fra fossili e parti organiche, deve essere pertanto esistita anche unidentit di origine.

Colonna inoltre ricostruisce il processo di accumulo delle glossopetre:

Di questi, quelli morti dall'inizio del mondo fino al tempo del diluvio poterono essere trasportati dal

flusso del mare in vari luoghi, a seconda del peregrinare degli animali, finch erano in vita e, una volta morti, anche secondo la spinta dei venti, (quelli del Diluvio) essere sfracellati, stritolati e avviluppati nel fango insieme ad altri corpi marini e terrestri, e, infine, lasciati all'asciutto dal ritiro delle acque. Alcuni di essi poterono assumere una

natura petrosa insieme al consolidamento del fango e in relazione alle caratteristiche di esso, del luogo e del tipo di

succo, oppure essere avvolti da un fango pi secco e sabbioso, in altri luoghi, come nelle zone tufacee e sabbiose di Malta, della Puglia e dei luoghi costieri che ho visto, dove si trovano ancora oggi immutati.11

11 Ivi

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3.1. Progressi e regressi. I fossili nel 600 e nel 700

Nel 1666, Nicola Stenone (1638-1686), naturalista, geologo,anatomista e vescovo cattolico danese, considera la questione delle glossopetre ancora irrisolta. Egli ritiene infatti che occasionalmente e quasi occupandosi daltro, gli zoografi sfioravano argomentazioni sullo stato o sulla natura del terreno in cui erano avvenute la conservazione e la fossilizzazione dei resti organici12. A lui si deve un ampliamento del significato dei fossili, che vengono qui intesi come oggetti di natura organica inseparabili dal loro contesto sedimentario, non pi solo attraverso unottica esclusivamente biologica ma in una chiave decisamente paleontologica. Con Stenone si avvia largomento paleontologico che intreccia genesi dei sedimenti e origine dei fossili. Si riapre di conseguenza la questione dei fossili marini, e cio se sia o no il mare il luogo di produzione di quei fossili, o se questi vi sono arrivati da altri contesti ambientali. Stenone arriva allassunto che due solidi inclusi luno nellaltro, non potranno mai avere unorigine sincronica ma necessariamente diacronica, divisa in due momenti separati: uno di essi si solidificato prima dellaltro, che era ancora allo stato fluido. Inoltre, se tra due solidi esiste identit strutturale oltre che morfologica, questo implica inversamente contemporaneit di produzione sia nel tempo che nel luogo. La trattazione geologica di Stenone iniziata con Canis Carchariae si conclude con il Prodromus (1669).

1726 la data del triste epilogo dellipotesi inorganica dei fossili; gli sforzi compiuti da Ferrante e la successiva diatriba sorta con Colonna e il suo tentativo di dimostrare plausibilmente leterogeneit tra la natura dei fossili e quella delle pietre che li inglobano, vengono soppiantati - almeno temporaneamente dallimpostazione che propose Beringer.

Johann Bartholomew Adam Beringer, (1667-1740) fu professore e preside della Facolt di Medicina allUniversit di Wrzburg. I suoi interessi lo portarono a studiare i fossili cercando di dimostrare la loro origine come scherzi di natura e non come creatureantidiluviane. Dopo infruttuose ricerche nei dintorni di Wrzburg nel 1725 intraprese scavi sul Monte Eivelstadt dove gi i suoi operai avevano scavato inutilmente.

Inaspettatamente il 31 maggio di quellanno gli operai gli portarono tre pietre con strani oggetti impressi ( Dopo di allora i ritrovamenti divennero sempre pi frequenti fino a portare alla luce, in sei mesi di lavoro, oltre 2000 pietre con vari disegni di animali e piante, talora anche con lettere latine, arabe ed ebraiche. La pi interessante portava impressa la scritta Jehovah. Egli avanz per questi reperti varie ipotesi: opera del diluvio, modellate dalla terra attraverso la

12 La Storia delle Scienze, cap. sulla Geologia in Italia dal Cinquecento al Novecento, Bramante

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vis plastica, semi o uova germinate allinterno della terra o scolpite dai pagani, ma nessuna poteva giustificare la scritta dio sulla pietra. Anche quando erano evidenti le tracce dello scalpello, Beringer le attribuiva allopera di Dio. Intraprese quindi a scrivere la Lithographiae Wirceburgensis. In questa fase due suoi colleghi avanzarono lipotesi che gli oggetti fossero dei falsi, intenzionalmente prodotti da mano umana in epoca recente. Per poterlo dimostrare scolpirono tre pietre e le consegnarono agli operai di Beringer dietro compenso, il quale li prese per buoni. Nel 1726 lopera venne pubblicata ed ebbe un notevole successo di vendite, ma la notizia dei falsi gett dubbi sullintera opera. Poco dopo la pubblicazione lautore si convinse che tutti i reperti da lui descritti fossero effettivamente dei falsi e cerc di ritirare i volumi dal commercio riacquistando le copie vendute. Non chiaro il motivo del suo repentino ripensamento. La leggenda dice che abbia ritrovato una pietra con la dicitura vivat beringerius. A questo proposito vale la pena riportare un passo del libro di Bruno Martinis Tracce dal passato. I fossili tra fantasia e realt :

[I suoi allievi] Prepararono alcune sculture riproducenti animali piuttosto fantastici e le seppellirono nei pressi della citt, facendoli casualmente scoprire al professore nel corso di unescursione didattica. Lo scherzo si

ripet e Beringer trasse dalla scoperta gli estremi della sua teoria e una pubblicazione nella quale venivano

illustrate proprio alcune delle forme rinvenute, chiamate lapides figuratae. Lo scherzo era durato fin troppo e poteva avere conseguenze piuttosto gravi, quindi gli studenti decisero di portare il professore per lultima volta a scoprire le sculture e tra queste nascosero una pietra con la dicitura Vivat Beringerius. Si racconta che da allora il

professore abbia passato il resto dei suoi giorni cercando di ritirare la sua opera dalla circolazione, ma invano,

perch nelle biblioteche scientifiche ne esiste ancora qualche copia diventata ovviamente famosa.13

Uninchiesta aperta nel 1726 dimostr la responsabilit di un solo operaio e dei due colleghi di Beringer.

Nonostante tutto comunque, la convinzione che la natura dei fossili fosse organica e quindi relativa ad organismi viventi si era ormai consolidata in tutto il mondo scientifico. L800 fu il secolo dei grandi filoni speculativi sullorigine della vita sulla terra, che vide contrapporsi evoluzionismo e creazionismo. Questi modelli erano allepoca entrambi fondati su presupposti scientifici. In primo luogo, la teoria evoluzionistica sosteneva che i processi naturali osservabili fossero sufficienti per spiegare lorigine delluniverso, e che leffetto complessivo dei fenomeni evolutivi fosse sostanzialmente costituito da diversificazione e aumento della complessit a partire dalla semplicit primordiale. A questo proposito, Stephen Jay Gould afferma che

13 Bruno Martinis, Tracce del passato. I fossili tra fantasia e realt, Dedalo, 2003

19

Oggi, tuttavia, si raggiunta la convinzione che l'evoluzione non sempre funziona in questo modo.

Rispetto alla scala dei tempi umani pu darsi che ci sia quella continuit, ma le cose stanno diversamente se si suppone una transizione attraverso stadi intermedi su una scala di un migliaio di anni - una distanza che, nel

linguaggio geologico, rappresenta un istante, un secondo, un intervallo di tempo praticamente non misurabile: ci

che accade in mille anni finisce su un singolo strato geologico, senza distribuirsi su livelli geologici diversi. Perci,

se si prende una transizione lineare della durata di un migliaio di anni, la sua manifestazione geologica sar un salto improvviso. La maggior parte di questi salti apparentemente improvvisi sono quindi in realt un riflesso del modo

in cui avviene l'evoluzione, non dell'imperfezione dei documenti fossili. Sono del parere che Darwin confuse la

difesa dell'evoluzione con il fenomeno del cambiamento lento e graduale14 .

Per quanto riguarda lapproccio con i fossili,

Darwin considerava i documenti fossili pi come un impaccio che come un aiuto per la sua teoria dell'evoluzione. Ne L'origine delle specie ci sono due capitoli dedicati alla geologia, ma si trovano in quella sezione

del libro che parla delle difficolt di accettare la selezione naturale e l'evoluzione. Ora, il problema principale con i

documenti fossili costituito dalla loro estrema imperfezione15 .

In secondo luogo, il creazionismo dichiara che le forme biologiche attuali siano conservate piuttosto che create, in quanto in un tempo ancestrale la potenza creatrice Creatore ha formato tutte le cose viventi gi perfette. Secondo la versione biblica del modello creazionista, qualche tempo dopo il periodo della creazione fu introdotto il principio universale del decadimento. Infine avvenne una cataclismica alluvione mondiale che cambi radicalmente la faccia della terra e la velocit di molti processi naturali.

A tuttora sopravvivono alcune forme di creazionismo che, per, a differenza che nel passato, non sussiste alcuna base scientifica a sostegno di tale tesi. Permane dunque un tipo di credenza di base esclusivamente religiosa e dogmatica, diffusa soprattutto in ambito profano piuttosto che scientifico e radicata nella mentalit popolare, che trova espressione persino in certe forme darte.

14 Stephen Jay Gould, 1992

15 Ivi

20

Michele David, Creation: and God Created the Earth, 2003

21

Capitolo II

1.2 Il fossile come luogo dellinorganico

In tutta la prima parte della storia della paleontologia quella che va dallantichit fino al Rinascimento lunica maniera possibile di approcciarsi ai fossili consisteva nel presupposto che i resti rinvenuti nella terra fossero assimilabili, per natura e origine, alla terra stessa. Quindi, tali reperti venivano assunti ad oggetti meramente inorganici.

A questa concezione si ricollega la tradizione delle pietre figurate, tema che ha suggestionato luomo comune quanto lo studioso, dai lapidari medievali ai conoscitori darte del XVII secolo, fino alla letteratura novecentesca.

Tali pietre arrecavano sulla propria superficie o sezione trasversale disegni particolari o forme curiose, talvolta anche molto complessi al punto da impressionare losservatore date la ricchezza e fantasia con cui la natura aveva ornato tali prodigi minerari (tanto da attribuire alla natura pregi artistici, la cosiddetta natura pictrix).

Jurgis Baltrusaitis (1903-1988) ha intitolato il suo volume Aberrazioni, riferendosi proprio alle aberrazioni visive legate alle pietre figurate allinterno del relativo capitolo. In proposito scrive:

Le pietre contenenti figurazioni, i marmi e le agate dai paesaggi tormentati dove si muovono figure che vedremo moltiplicarsi nel corso del Seicento sono il portato di ununica speculazione sullarte della Natura e la

natura dellarte, in cui pietra e vita si sovrappongono e si confondono nello scatenamento delle fantasie barocche.

Tutto ci si ricollega ad un antico sostrato metafisico e leggendario che rivive talvolta in tali forme.16

Il sostrato metafisico e leggendario insito nelle forme impresse sulle pietre una nozione importantissima non solo nellantichit e nel Medioevo, ma anche per gran parte del Cinquecento le menti sono ancora dominate dallastrologia, dallalchimia e da tutte le scienze magiche, e la mineralogia rientra spesso nel regno delle meraviglie17.

La paleontologia naturalmente non resta esclusa da tale schema mentale, ma anzi fino al Seicento la stragrande maggioranza dei reperti paleontologici (fatta eccezione per Leonardo, che gi aveva formulato teorie valide sullorigine e la formazione dei fossili) rimane appannaggio dello scherzo di natura.

16 Jurgis Baltrusaitis, Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme, , Adelphi, Milano, 1983, p.66.

17 Ivi, p. 73.

22

Pietra paesina

A proposito di pietre figurate doveroso menzionare la figura Roger Caillois (1913-1978), probabilmente lintellettuale del XX secolo che pi di tutti si occupato dello studio delle pietre in modo poetico e descrittivo. Nelle sue Malversations, solo una delle tante opere redatte dallo scrittore sullargomento, Caillois compie delle descrizioni particolareggiate su una serie di pietre agate e quarzi che presentavano, allinterno della sezione o sulla superficie stessa, disegni e immagini suggestive:

Dapprima lapparenza di una sorprendente calligrafia policroma. Si stende, smarrita al centro di una lastra

di cristallo di rocca. Si direbbe un carattere cinese di grandi dimensioni, di quelli dipinti sulla seta a larghi tratti

dinchiostro denso e sbiadito, permanenza oleosa, organica e secrezione di cefalopode [] Il segno non stato tracciato da un pittore o da uno scriba. Occupa il centro di una fetta di quarzo, dove incastonato nello spessore

della trasparenza al centro di una corolla pressata con precauzione. I prismi saldati sembrano dispersi dallemblema

che li sparpaglia, li rimescola. Essi lo fuggono e si estenuano in faville brevi e malvacee come petali di dalia18.

Caillois dedica inoltre una sezione del testo al concetto inedito di medaglia naturale:

Nel momento in cui mi venne in mente lespressione stravagante di medaglie naturali, ne percepivo la

contraddizione. Ma non mi spaventava affatto. Ci contavo per rinforzare lequivoco desiderato. Una medaglia che

ricompensa, illustra, perpetua o commemora, testimonia necessariamente unintenzione. E fatta apposta. In modo che irragionevole parlare legittimamente di medaglie prodotte dai capricci della natura, dunque accidentali.

Tuttavia, sottolineo che non sempre facile procedere alla distinzione. Esistono dei casi ambigui. Lintenzione che

18 Roger Caillois, Malversazioni, Meltemi, Roma, 2003, p.17.

23

ha presieduto il conio duna medaglia pu essere rimasta oscura, essere stata dimenticata, trovarsi inaccessibile,

sparire con una civilt senza scrittura della quale rimangono le tracce di fondazione e, per lappunto, i sigilli.19

Come si evince da queste parole, lungi dallessere luogo amorfo e inespressivo, la pietra diventa, al contrario, un piano di rappresentazione, talvolta un invito da parte della natura nei confronti della mano dellartista, sulla base di un percorso gi tracciato in essa come da un pennello; essa insomma diventa la predisposizione di un paesaggio, di uno sfondo scenografico pronto ad accogliere personaggi, talvolta una commistione di suggestioni figurative puramente aliene dallintervento delluomo, il quale provvede a identificarvi forme riconoscibili e familiari.

Pietre dure e agate che concentravano in se stesse trionfi di nuvole e nembi potevano essere trasformate in paradisi dipingendoci sopra angeli e santi: ciottoli tagliati al centro e aperti rivelavano figure di ogni tipo sacre e

profane, demoni e crocefissi. Le immagini contenute e rintracciate nelle pietre della Natura Pictrix sono ancora

verso la met del Seicento (pur essendo semplici fossili) degli scherzi di natura, non potendo appartenere per le loro difformit ad esseri tuttora viventi20.

Pietra paesina

J.Knig, Giudizio universale, dipinto su

unagata. Uppsala, Cabinet di Gustavo Adolfo, 1632

19Ivi, p.24. 20

Manlio Brusatin, Storia delle immagini, Einaudi, Torino, 1989

24

Alla stregua delle figure prodotte dai cristalli e dalle venature naturali delle pietre, anche resti di organismi viventi venivano automaticamente assimilati al rango di lusus naturae, scherzi di natura. Analogamente agli oggetti naturali (resti di vegetali e animali sia attuali che estinti) che a partire dalla fine del 1720 soppiantarono il primato delle medaglie nei gabinetti dei collezionisti, ancora nella met dei Seicento a tali resti venivano attribuiti poteri e provenienze che sconfinavano nel regno del fantastico e del mitologico. Anche la tendenza settecentesca di collezionisti e amatori alla sostituzione progressiva e radicale delle medaglie coniate della Storia Naturale risente della portata estetica e psicologica incisiva apportata da conchiglie, ossa e curiosit varie. Questo, assieme ad una serie di altri fattori, come la relativa economicit degli oggetti naturali rispetto alle antichit, port sistematicamente ad un radicale mutamento del gusto, che seppur non rappresent una sostituzione integrale, provoc una innegabile frattura tra chi sceglieva di allestire i propri gabinetti con medaglie e oggetti affini (apprezzati o esclusivamente per il loro valore documentaristico o in quanto monumenti di gloria21) e chi preferiva invece corredarli con pezzi di storia naturale. Un intellettuale come Diderot il quale nella sua Encyclopdie condannava aspramente la curiosit tipica nei cosiddetti amatori di oggetti darte, risparmi da questa accusa i gabinetti di storia naturale.Anzi, nellEnciclopdie Diderot dedica loro un articolo molto elogiativo, sostenendo che il curioso e lamatore, non appena si accingono a crearli, diventano persone rispettabili.22

E bene sottolineare che c unaltra tendenza, che concettualmente si lega molto profondamente ad un elemento intrinseco del fossile, ed quella del rovinismo seicentesco.

Prima del Seicento non ha senso parlare di un genere che chiamiamo rovina e che rappresenta la scena di una

storia che non appartiene a nessuno, ora finalmente abitata da animali e mendicanti le vere anime del mondo. Un

tipo particolare di pittura detto capriccio pu suggerire montaggi archeologici pi fantasiosi sfondi di colonne

gigantesche e di piramidi diroccate, ma si raccorda alla dimensione teatrale, del satiresco che considera la calamit uno stato migliore e di pi avventurosa sopravvivenza.23

Un esempio eloquente di tale gusto rappresentato dalla figura di Giovanni Battista Piranesi:

Il punto decisivo dove la rovina diventa nuova figurazione sta in Piranesi, tra gli anni 1740-70. La produzione di

21 Krzysztof Pomian, Collezionisti, amatori e curiosi. Parigi-Venezia XVI-XVIII secolo, Il Saggiatore, 2007, p. 172.:

Chi colleziona medaglie lo fa perch sinteressa alla storia: a una storia erudita, che prescinde da ogni considerazione estetica, e non cerca altro che testimonianze sugli avvenimenti passati, o a una storia che si rivolge soltanto a ci che bello, generando a sua volta due diverse tendenze, a seconda che si considerino medaglie come documenti oppure come monumenti della gloria dei principi antichi e moderni 22

Ivi, pag. 180. 23

Op. cit., p.82.

25

rovine in un nuovo Campo Marzio, tutto falsificato per vera invenzione, disegna la mappa virtuale di una citt che

non esiste inquadrata in una sorta di epopea magnifica ma suggerisce la nuova visione alle citt moderne che insistono con le propria fondamenta sopra destini decrepiti e sconfitti e sinnalzano con una coscienza di

polvere.24 Lacquaforte piranesiana si deposita con la definizione di un epitaffio sopra questo paesaggio di

magnificenze atterrate e di illustri avanzi, dove latmosfera non una ricostruzione ma un orizzonte. Come vero

sottofondo appaiono le rovine stesse, elemento scenografico che mette in modo un ordine disordinato, una realt ammassata e confusa. C un principio disorganizzativo rispetto alle immagini che la rovina ha provocato. Questo un capriccio di perfezione dove un nuovo tipo di ordine nasce da un disordine oggettivo, un bric - brac che viene

scelto e ridelineato nelle proprie schegge come un corpo prezioso. Leffetto poi di schiacciamenti e sepolture, di

abbattimenti e diroccamenti viene dalla densa suggestione di un terremoto di forme, dove si sta in disparte, mentre tutto si amalgama e si confonde scorrendo nelle proprie crepe originarie.25

Giovanni Battista Piranesi, Campo Marzio (1763)

Il gusto per i ruderi, per gli edifici e monumenti che un tempo simbolizzavano fasto e prestigio, riflette il feticismo per la conservazione, laccumulo, lamore per le cose vecchie,

ormai inutilizzabili, in una sorta di amara nostalgia di fondo; ed possibile ricostruire delle omologie, cio delle identit funzionali, tra il gusto per le rovine e quello per i gusci, gli scheletri ed altre spoglie di animali e vegetali accumulati fittamente nei gabinetti dei facoltosi, compiaciuti del proprio reliquario di curiosit e bizzarrie, elevato a luogo del fantastico e del meraviglioso.

24 Ivi, p. 82.

25 Ivi, p. 84.

26

2.2 La contaminazione organico/inorganico

I fossili nellarte ci sono stati sempre come soggetti di rappresentazione lintera arte preistorica raffigura animali o come strumenti per lornamentazione ovvero come materia da elaborare.26 Le prime testimonianze di pittura in assoluto sono costituite infatti da impronte di mani umane, spesso associate a disegni di animali e impronte27 di zampe di animali. Tra le varie ipotesi formulate per spiegare le possibili finalit legate allimprimere dei segni sulle pareti rupestri, si annoverano esigenze di attestazione del possesso, rituali magico religiosi, emissione di segni iconici rispondenti a determinati comportamenti, in analogia con i segni fonici emessi dagli animali. Sappiamo che nelle stesse grotte si sono succedute numerose generazioni di uomini che hanno apposto le loro impronte di propriet. Se hanno manifestato la propriet con un segno tangibile ed imperituro, ci rientra nel comportamento umano proteso verso il futuro.28

Impronte di mani sinistre

(probabilmente di donna) positive e negative, X millennio

a.C. Patagonia, Chubut, Pinturas

In questo intento di lasciare un segno di s, della propria esistenza, attraverso una traccia che funga da testimonianza per chi verr dopo, intrinseca il significato di memoria del fossile. Certo, questo concetto si pu applicare agli uomini primitivi, i quali per contrassegnare la propria zona territoriale e apporre il proprio marchio di identit decidevano di fissare le impronte delle proprie mani su una parete rocciosa, in quanto nessun altra scelta sarebbe stata

26 Enrico Annoscia, I fossili nel mondo delluomo, presentazione di Sabatino Moscati, Soliart ,1981, pag.20.

27 E opportuno sottolineare che in questa sede si considerano fossili, in quanto testimonianze di organismi vissuti

nel passato, le impronte animali ma anche umane, quindi rupestri, mentre sar tralasciata completamente tutta la pittura rupestre, in quanto rappresenta un discorso separato da quello ivi affrontato. 28

Ivi, p.21.

27

pi idonea al fine di distinguersi dagli altri organismi. Ma si pu parlare di memoria anche nel caso di organismi animali e vegetali estinti, non facendo riferimento ad una volont senziente, ma al bagaglio semantico di cui questi fossili sono portatori e perfino intrisi. La funzione di testimonianza del passato emblematica del fossile, ed una delle numerose declinazioni che questultimo pu assumere alla luce della consapevolezza che si tratta di oggetti costituiti da sostanze organiche fattesi inorganiche. Questo assunto pu apparire banale ai giorni nostri, ma non bisogna dimenticare che il primo atteggiamento rispetto alla questione paleontologica muoveva verso una interpretazione del fossile legata esclusivamente al mondo dellinorganico, come esposto nel paragrafo precedente. In paleontologia, nella maggioranza dei casi, i resti rinvenuti nei giacimenti appartenevano s ad organismi viventi, ma sul piano della materia tali resti vengono alla luce sotto forma di sostanze inorganiche. In un certo senso proprio per questo motivo che sono riusciti a resistere alla pressione, alle temperature, ai fenomeni

atmosferici nel corso di centinaia di anni! Infatti le parti molli, fatta eccezione per alcuni casi piuttosto rari (come le impronte straordinarie della Fauna di Ediacara, oppure tracce di attivit biologica come tane, piste ecc.), sono le prime a deteriorarsi, mentre le parti dure come gusci, corazze, ossa, parti di piante lignificate, corna ossee ecc. possono, in particolari condizioni ambientali, conservarsi pi facilmente. Ma anche le parti organiche possono conservarsi. Infatti molti resti paleontologici sono rappresentati da parti organiche litificate, ovvero trasformate in pietra. E facile osservare quindi come il primo approccio conoscitivo apportato dal fossile sia veicolato attraverso la dimensione dellinorganico. Prima ancora che il reperto fossile sia analizzato, studiato e catalogato, tutto ci che il paleontologo si trova di fronte molto spesso un oggetto litico, sia quando si tratta di resti originariamente inorganici un tempo appartenenti ad esseri viventi (gusci di bivalvi e brachiopodi, ossa di mammiferi), sia nel caso di materiale organico trasformatosi in minerali.

Ma una volta scardinate queste concezioni, in simultaneo con il progredire della ricerca scientifica, i fossili smettono progressivamente di essere collocati nel mondo inanimato e iniziano ad essere considerati per ci che sono effettivamente: testimonianze di vite passate. Di conseguenza larte figurativa assorbe gli influssi provenienti dalla cultura scientifica e ne rielabora i contenuti, ne assimila le tendenze e ne traspone, su un piano implicito ed emotivo, le influenze. Il periodo di riferimento in questo caso comprende in particolar modo lOttocento, ma si districa fino al XX secolo. Le omologie pi evidenti tra gli artisti della scena ottocentesca e le conquiste culturali propugnate dalla paleontologia sono riconducibili a particolari caratteri quali: culto delle forme, ovvero formalismo spinto, ricerca delle strutture, voglia di gestaltismo, con lannesso proposito di evitare il pi possibile dati individuali, fenomenici, particolareggianti e

28

cos via: mirare allessenziale, afferrare ci che solido e permanente.29 ; tratti che saranno dominanti, poi, nella contemporaneit.

In questa sede approfitto per citare Barilli, il quale nellintroduzione del volume Lalba del contemporaneo offre uno spunto utilissimo per la ricerca di tracce paleontologiche allinterno della scena artistica racchiusa nellarco di questi due secoli. Lautore compie una riflessione intorno alle identit funzionali rintracciabili tra arte e cultura da un lato, ed elettromagnetismo dallaltro, che, verso la fine del Settecento, []se non una tecnologia, era una scienza,e forse opportuno congiungere le due30:

[] la strumentazione tecnologica che occorre alla ricerca scientifica, in fase sperimentale e di puro laboratorio, sar necessariamente debole, di limitata diffusione e portata. Ma ci significa che a sua volta sar

debole anche linnovazione omologica che potremo rintracciare negli altri settori della cultura alta, nelle arti, per esempio. O, in altre parole, il grado di elettromorfismo individuabile nelle arti visive a cavallo tra Settecento e

Ottocento sar appunto debole, incerto, aurorale, e cos si dovr dire, di riflesso, del loro contributo alla causa della

contemporaneit incipiente31

Io ritengo che la sopracitata riflessione basata sul rapporto tra elettromagnetismo e cultura possa essere applicata, mutatis mutandis, a quello analogo tra paleontologia e cultura (arte) tra Settecento e Novecento. In quanto scienza, la paleontologia - esattamente come lelettromagnetismo di cui parla Barilli era anchessa di limitata diffusione e portata, per cui la risonanza culturale apportata dalla stessa fu analogamente debole, sebbene tuttaltro che ininfluente. Ancora Barilli, riferendosi nella fattispecie ai neoclassici David, Canova, Blake (seppur sottolineando i limiti di tale etichettatura), afferma:

Questa sottile voce energetica che scuote le opere dei nostri neoclassici (continuiamo a chiamarli cos, in mancanza di meglio) non pu confondersi con quella assai pi grossolana dei motivi vegetali o carnali che contraddistinguono larte tardobarocca; essa dovr allora assumere movenze quasi allo stato puro, rami spiralici, grovigli serpentiformi; pi che essere astratta, distillata dai fenomeni sensibili, tender a concretarsi in schemi

formali autonomi, magari traendo ispirazione dai moti curvilinei del Manierismo, piuttosto che dalle generose ma

inverosimili piegature del Barocco32.

Nelle movenze allo stato puro o nei rami spiralici, grovigli serpentiformi, non

forse rintracciabile una qualche coerenza con le conquiste in ambito di scienze naturali di quel

29 Renato Barili, Lalba del contemporaneo. Larte europea da Fssli a Delacroix, Feltrinelli, Milano, 1996, p.14.

30 Ivi, p.8.

31 Ivi,. p.9.

32 Ivi,.p.11.

29

periodo? Cos come lesigenza di concretezza, in contrapposizione con lastrazione rispetto ai fenomeni percepibili, non si riconduce immediatamente allidea di permanenza, di fissit intesa come materia incorruttibile, veicolata implicitamente dalle scoperte paleontologiche?

Mi avvalgo del contributo di Barilli anche per citare un esempio di grande interesse per il tema in questione: William Blake (1757-1827), uno dei neoclassici analizzati nel saggio del critico bolognese, nella sua pittura testimonia, per alcuni aspetti, il nuovo rapporto con la natura che viene ad instaurarsi in Europa in un clima di grandi fermenti scientifici. La natura rappresentata non gi come una scenografia nella quale i personaggi sono inseriti ma come un

insieme organico e un tuttuno con essi, rappresenta soltanto uno degli elementi che risentono di questa nuova consapevolezza.

In Blake

[] pu essere utile fare ricorso al termine e al concetto del collasso, prendendolo sia nel senso letterale etimologico, sia in quello con cui circola nellambito dellastrofisica. Un corpo astrale si dice collassato quando gli elementi materiali che lo compongono scivolano, ricadono gli uni sugli

altri, cos da lasciar perdere il volume inessenziale, tutto ci che fa involucro neutro della loro

esistenza, quasi si potrebbe dire da diluente. I corpi, cio, perdono tutto il superfluo, il vuoto, o laria

e lacqua, gli elementi inconsistenti di cui sono fatti; di conseguenza aumenta oltre ogni limite la loro

Nabucodonosor (1795)

30

densit33.

Il collasso cui fa riferimento Barilli analizzando le figure del pittore e poeta inglese, richiama alla mente la serie di fenomeni che subiscono i resti di organismi nel corso del tempo e che li porta a diventare fossili. Il concetto secondo cui i corpi umani, nel caso di Blake, o i corpi astrali in campo astronomico, perdono il superfluo e vengono ridotti allessenziale, facilmente paragonabile a ci che avviene col tempo a un guscio di brachiopode o allosso di un dinosauro. Un collasso che, oltretutto, in tutti e tre i casi, si verifica non per una perdita di energia ma per un eccesso della stessa, attraverso un movimento centripeto attraverso cui il corpo concentra in s tutta la propria vitalit esplosiva, straripante,

arrivando alla fine a far emergere esclusivamente la parte compressa, essenziale, neutrale. E possibile ricondurre questa visione, che Barilli prende in prestito dal campo astronomico applicandola ai quadri di Blake, anche alla natura del fossile secondo la declinazione che vede questultimo come il prodotto finale di una trasformazione, di una stratificazione radicalmente mutata rispetto alla primigenia organicit dellorganismo vivente. E a quella solidit monumentale che caratterizza le figure di Blake, che nel loro rapporto osmotico con lambiente sono perfette estrinsecazioni del nesso organico/inorganico, riconducibile il residuo essenziale di cui parla Barilli, in modo analogo alla visione del fossile nella sua declinazione di oggetto intriso di vita (passata), solido e permanente.

33 Ivi, p.127.

31

In ultima battuta, da segnalare un ulteriore snodo interpretativo ricavabile dal fossile nella sua natura di commistione tra organico e inorganico: quello legato allaspetto della

La creazione di Adamo (1800)

Isaac Newton (1795)

32

stratificazione e della memoria, concetto gi toccato allinizio del capitolo e che qui riprendo alla luce di un possibile confronto con luoghi della rappresentazione artistica apparentemente lontani dal fossile. La stratificazione (fisica, materica) a cui si accennato a proposito di Blake pu essere allargata a comprendere il mondo della stratificazione interiore, o se si vuole la contaminazione tra livelli coscienziali di superficie e strati del profondo, a Simbolismo, Surrealismo ed Espressionismo (e da autori come Salvador Dal, Giorgio de Chirico, Edward Munch). Il fossile dunque anche portatore di magnetismi pi profondi e meno manifesti, in virt della sua natura stratificata, portatore di memoria della vita scomparsa e, si pu dire, manifesto di eternit e cristallizzazione del tempo, visto non gi come flusso inesorabile unidirezionale, ma come luogo della ciclicit, della trasformazione, e mai della distruzione.

3.2 I fossili e larmonia della forma

Il fossile anche un certo tipo di forma. Soprattutto nel caso di una particolare categoria di fossili, le conchiglie, laspetto formale di alcuni fossili ha avuto e continua ad avere una ampia risonanza. Mi riferisco a caratteristiche quali la circolarit tipica di numerose specie di molluschi, larmonia insita nella reiterazione delle volute delle spirali, ma anche la peculiarit di gusci come quelli delle glossopetre e delle rudiste, che da sempre fanno presa sullimmaginario comune (che, nel passato, portava alla formulazione di ipotesi fantasiose circa lorigine leggendaria di questi oggetti).

33

Non un caso se molti artisti e

correnti artistiche del Novecento hanno attinto dal repertorio formale tipico di alcuni fossili per elaborare la propria personale espressione di armonia e perfezione delle curve e delle proporzioni, l dove non sono specificamente presenti le conchiglie

fossili. Basti pensare allo Jugendstil, allArt Nouveau e al Liberty italiano, che nel dichiarato fitomorfismo si ispirano liberamente alle forme della natura per ricercare una determinata idea di bellezza. Non una coincidenza la onnipresenza di strutture spiraliformi, di moti circolari e andamenti regolari, tracciati con dovizia di particolari, eppure straripanti di vitalit leziosa, che movimentano limpianto compositivo

suggerendo lo stesso movimento ritmico di un guscio fossile.

Alfons Mucha, Dance (1898): si noti, oltre alle caratteristiche di circolarit e di buona forma sopra enumerate , la curiosa somiglianza tra le piccole decorazioni che percorrono la struttura circolare al centro della composizione e delle conchiglie.

A sinistra: lampada in stile art nouveau a forma di nautilus.

34

Ma, al di l di questi riferimenti, va detto che fin dallantichit la particolare forma a spirale di certe specie di molluschi, gasteropodi e brachiopodi ha suscitato un suggestione talmente forte da costituire ben presto una vera e propria iconografia, intrisa di significati simbolici e misteriosi in ambito sia religioso che profano.

Un uso non comune dei fossili ci pervenuto nellornamentazione della ceramica di vasi (rinvenuti nel villaggio neolitico presso Sokoljskoe, nel distretto di Ivanovsk sulla sinistra del Volga), piccoli ornamenti ottenuti dal rostro delle belemniti giurassiche Pachyteuthis e Cylindrateuthis , decorate con impronte circolari, ed esemplari di ammoniti giurassiche Cosmoceras e Perispiynctes ornate con incisioni ottenute facendo rotolare il bordo delle conchiglie o imprimendone la faccia laterale con argilla fresca. Molto pi frequente lutilizzo di fossili come materiale per oggetti artistici scultorei. Lavorio il primo materiale in assoluto usato dalluomo per fare dellarte.34 Non solo avori incisi e scolpiti, presenti in tutta larte preistorica, ma anche ambra, destinata a sculture riservate ai ceti pi elevati, bitume, apprezzato fin da tempi antichissimi per le sue propriet adesive e plastiche, e legni fossili, relativamente meno diffusi data la loro difficile reperibilit, presenti in opere darte pregevoli tra cui i tavoli decorati con sezioni di tronchi e rami silicizzati conservati allinterno delle regge di Caserta e Palermo.

Come gi accennato, la categoria di fossili che pi risente dellinteresse nei confronti della forma sono le conchiglie; ma, pi di tutte, estremo interesse riveste il nautilus. Il nautilus, con la sua grossa conchiglia che ridotta alla bidimensionalit mostra nella struttura una perfetta sezione aurea, pu essere considerato la migliore espressione di quanto una particolare forma presente in natura possa contenere in s una forza espressiva cos rilevante. La sectio aurea, che altro non

che un semplice rapporto tra numeri, essendo rintracciabile in tutto ci che ci circonda ed essendo diventata con i Pitagorici e poi con Leonardo lespressione della bellezza e dellarmonia, nel campo dellarte stata sempre vista come un mezzo per raggiungere tale armonia, a volte in modo non del tutto conscio. Pare infatti che in molte famose opere darte (tra le tante, la Gioconda di Leonardo, la Venere di Botticelli, il Partenone ateniese) sia rilevabile la presenza di questo numero magico. Ma il modello primo a cui lessere umano ha prestato attenzione, che gli studiosi hanno misurato e a cui gli artisti si sono ispirati, stata la natura. Il famoso rapporto numerico di 0,618 infatti presente in una serie infinita di forme e

34 Ibidem

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fenomeni naturali, che vanno dalla doppia elica del DNA, alla spirale logaritmica di nautiloidi, nerinee e corna di ariete.

Direttamente alla sezione aurea si connette la cosiddetta serie di Fibonacci, che una successione di interi definita a partire dalla coppia 1, 1 in cui lelemento successivo calcolato come somma degli ultimi due. Se si disegna un rettangolo con i lati in rapporto aureo fra di loro, lo si pu dividere in un quadrato e un altro rettangolo, simile a quello grande nel senso che anche i suoi lati stanno fra loro nel rapporto aureo. A questo punto il rettangolo minore pu essere diviso in modo da ottenere un rettangolo che ha anchesso i lati in rapporto aureo, proseguendo potenzialmente allinfinito. La curva che passa per vertici consecutivi di questa successione di rettangoli appunto una spirale che si osserva in molte forme della natura, come nella disposizione dei semi del girasole, nei rapporti proporzionali del corpo umano, e in moltissime conchiglie.

In alto a sinistra: nautilus. La forma data dal fatto che il mollusco, occupando solo lultima camera, crescendo mantiene sempre le stesse proporzioni.

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Un artista milanese che in molte opere si fortemente ispirato alla serie di Fibonacci stato Mario Merz (1925-2003). Le sue installazioni al neon sono un continuo richiamo agli elementi sopra elencati: armonia della forma, ripetizione dello schema aureo, ciclicit della spirale.

A sinistra: schema della sezione aurea. In alto a destra: nerinea fossile.

Una delle spirali al neon di Merz, collocata in modo permanente nella metropolitana linea 1 di Napoli. In basso, uninstallazione di Jean- Jacques Lebel, Fossil de Vnus, 2004

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Un'altra personalit importante che stata stregata dal fascino delle spirali delle conchiglie quella del poeta, artista e attivista politico francese Jean-

Jacques Lebel, che ha scelto di chiamare Fossil de Vnus una sua recente installazione.

Anche artisti contemporanei hanno scelto materiali fossili per le proprie sculture, ad esempio lopera di legno fossile perfettamente conservato di Arnaldo Pomodoro, i Sassintesi di Crali (composizioni realizzate con rocce, cristalli e fossili), le curiose strutture antropomorfe di un ignoto artista svedese che negli anni 60 del Novecento utilizzava piccole conchiglie, ciottoli e fossili.

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Capitolo III

1.3 Fossili contemporanei

La scena artistica contemporanea presenta un prisma ricco di sfaccettature e varianti che possono essere ricondotte alla paleontologia e alle influenze che questa disciplina ha apportato, pi o meno consciamente, nella creativit di artisti a noi contemporanei.

Nella societ tecnologica i nuovi mezzi di diffusione hanno dato lavvio ad un fenomeno di diffusione delle conoscenze scientifiche su vasta scala, talvolta banalizzandone o riducendone i contenuti, ma permettendo comunque ai profani di recepire delle informazioni che fino a pochi decenni fa erano patrimonio esclusivo di studiosi e ricercatori. Cinema, televisione, letteratura fantascientifica e divulgativa, sono stati veicolo di una rinnovata cultura di massa, spesso tesa verso la spettacolarizzazione del fatto scientifico (specie nei primi due casi), e attraverso un linguaggio semplice e diretto, ben lontano da quello tecnicistico e incomprensibile degli scienziati. Il primo esempio che salta alla mente certamente il colossal di Steven Spielberg Jurassic Park, tratto dallomonimo romanzo di Micheal Crichton, che con i suoi Tyrannosaurus rex e Velociraptor ricostruiti in maniera iperrealistica e sensazionale, ha contribuito a diffondere una immagine nuova,

Jurassic Park, regia di Steven Spielberg, 1993. A destra, Il mondo perduto, di Micheal Crichton, 1995

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meno paleontologica e settoriale dei dinosauri e in generale degli organismi estinti. Il secondo capitolo del film (tratto dal sequel di Crichton, Il mondo perduto,) riprende il tema caro allumanit dallOttocento in poi, quello della natura che si ribella allarroganza delluomo che gioca a fare Dio, annebbiato dallentusiasmo della scoperta, ma che alla fine scopre di non avere mai avuto il controllo delle forze che ha osato rievocare35.

Oltre a questa visione pessimistica della scienza, ne esiste per unaltra che al contrario presenta non pochi elementi di positivit e di ottimismo: dal grande romanzo di Sir Arthur Conan Doyle, intitolato anchesso Il mondo perduto, emerge difatti una concezione estremamente positiva della conoscenza scientifica, che anzich essere fonte di complicazioni e di drammi per luomo ne rappresenta al contrario uno strumento di risoluzione.

Nellarte figurativa molteplici influenze si esplicano soprattutto in una appropriazione di soggetti tratti dalla paleontologia, che si trasformano in icone, in immagini immediatamente riconoscibili e identificabili. E il caso soprattutto dei dinosauri, anche se si possono annoverare tra i protagonisti della scena anche trilobiti e pesci fossili. La prevalenza di interesse per i grandi fossili, ma in generale per i grandi animali, riconducibile al fatto che lidea che esseri di enormi dimensioni sia esistita nel nostro pianeta provoca una suggestione e unimpressione incredibile nellimmaginario collettivo, e la stessa estinzione assume una portata catastrofica cos incisiva da lasciare totalmente in ombra fenomeni altrettanto sconvolgenti come i processi di speciazione, la variet incredibile di piani anatomici nel Cambriano (molto pi grande di quella attuale), la stranezza allucinante delle specie viventi nello stesso periodo, la fauna microscopica e cos via. in parole povere, nel senso comune fa molta pi scena un

Tirannosaurus nellatto di sbranare la sua vittima che non fatti molto pi silenziosi, impercettibili dato il loro protrarsi in un tempo lunghissimo, ma altrettanto impressionanti.

2.3 Mutazioni. I fossili nellarte contemporanea

35 Isaac Asimov (1920-1992) nellintroduzione del Secondo Libro dei Robot esprime il proprio punto di vista a

proposito della visione faustiana della conoscenza: La conoscenza ha i suoi rischi, siamo daccordo, ma la reazione deve forse essere quella di arrestarsi davanti al rischio? Siamo dunque decisi a ritornare alla scimmia e a tradire lessenza stessa dellumanit? O non piuttosto bisogna usare della conoscenza in modo da farne una barriera contro gli stessi rischi che essa comporta? In altre parole, vero che Faust deve affrontare Mefistofele, ma non detto che Faust debba per forza uscirne sconfitto. (Isaac Asimov, Il secondo libro dei Robot, trad. di Gian Luigi Gonano, III edizione Tascabili Bompiani, Milano, marzo 1981, p.12.)

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A tutte le possibili declinazioni finora esplicitate nei confronti del fossile, si aggiunge quella del fossile come mutazione. Nello scenario contemporaneo, la trasformazione subita dallorganismo divenuto fossile si traduce in un senso di perdita della traccia umana. Il gusto per le rovine, intriso di placida nostalgia, testimoniato da Piranesi non certamente della medesima natura di una delle Terre Fossili di Mario Giammarinaro (si veda il prossimo paragrafo): qui alla sensazione di nostalgia si sostituisce una folata tragica, la profezia di un disastro nucleare. Sul versante contemporaneo, la mutazione viene a significare perdita, autocritica, denuncia. Proprio perch simbolo della vita perpetua, della natura che pedissequamente trionfa e dopo aver cancellato una specie lascia il campo libero ad unaltra, il fossile muta ( il caso di dirlo) nellemblema dellalterazione irreversibile di tutti gli equilibri.

Il tema ecologico emerge in maniera ben visibile in molti degli artisti esaminati (oltre che in Giammarinaro, anche in Palumbo, Blu Kobalto, Turner), assieme alla riflessione quasi onnipresente sulla caducit dellesistenza, da un lato, e dellimmortalit in quanto parte di un tutto (Locke, George, Bending ecc.). Un altro elemento di svolta la delineato dalla componente tecnologica: non solo sul piano concettuale, ma anche su quello della materia utilizzata (Jud Turner su tutti), complice insieme al soggetto della rappresentazione della formulazione di un messaggio; il materiale utilizzato dunque non funge unicamente da mezzo al servizio dellessenza dellopera, ma ne costituisce parte integrante, contribuendo alla reperibilit del contenuto ideologico perpetrato.

Inoltre, si ricongiunge direttamente a questo contesto il discorso sulla forma avanzato nel capitolo precedente: non sono pochi infatti gli artisti per i quali la forma ha costituito un forte principio di ispirazione, talvolta combinato con intenti comunicativi e risvolti ideologici originali e allavanguardia. Questo vale soprattutto per chi ha trattato le ammoniti e i nautiloidi (Veronese, Rippelmeyer, Blu Kobalto, Lynn Quinn) ma non solo: Axl T.Erst ad esempio, che rappresenta un trilobite, enuncia chiaramente il suo interesse per la ricerca della forma e della bellezza attraverso di essa.

Marco Veronese. Lapparente semplicit della bellezza

Marco Veronese appartiene ad un movimento artistico sviluppatasi a partire dal 1993 e composto attualmente da altri cinque artisti tra italiani e stranieri (Renzo Nucara, Alex Angi, Carlo Rizzetti, Kicco, William Sweetlove) denominato Cracking Art Group. Questa corrente contemporanea nata dallidea che il petrolio, essendo un brodo organico contenga molecole

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di forme di vita animali, vegetali, umane. Questo provoca una riscoperta e una rivalutazione del materiale plastico usato nella vita quotidiana, insieme a tutti gli oggetti costruiti con sostanze derivate dal petrolio, elevandole a vero e proprio contenitore poetico (naturale-artificiale)36.

Coerentemente con lo spirito del gruppo, Marco Veronese argomenta il suo interesse per i fossili chiamando in causa il fascino che suscita lidea che materiali inerti come pietre o minerali contengano non solo la memoria visiva della storia della natura e del pianeta, ma anche quella genetica di molteplici forme di vita scomparse milioni di anni fa. Questo aspetto si ricollega a una definizione che egli cita come immagine-reliquia della vita stessa, il mistero pi insondabile verso cui luomo tenta disperatamente di far luce.

Delle conchiglie, che ricorrono regolarmente tra le sue opere, lartista apprezza non solo

la bellezza di forme e colori ma tiene conto anche della funzione assolta da questi oggetti quando lanimale era in vita, e cio quella di contenitori di vite; da qui egli trae e sviluppa laspetto spirituale connesso con questa consapevolezza. Inoltre, la spirale involuta di certi gusci (ad esempio il nautilus) simbolo universale di perfezione geometrica, essendo una delle espressioni in natura della sequenza numerica di Fibonacci.

36 V. Allegato A

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Lartista naturalmente non tralascia di analizzare laspetto estetico, maturando una riflessione circa larmonia della forma del nautilus, e della relativa semplicit della stessa: su come questa semplicit spesso prerogativa della bellezza estetica, e larmonia risulti conseguentemente una chiave di lettura semplice da interpretare (riconoscere ci che bello relativamente semplice, ed stato dimostrato che in molte culture e popolazioni differenti i parametri di giudizio sono pressoch gli stessi). Ma proprio per questa apparente semplicit, riflette Veronesi, si portati quasi di riflesso a considerare il bello superficiale, dimenticando che sotto ogni superficie si cela una profondit37. Limportanza dellaspetto temporale per Veronesi non da meno, in quanto per lui non esiste una cesura netta tra passato e futuro, in quanto il presente costruito a partire dal passato stesso; ogni epoca o generazione non mai isolata da quella precedente ma anzi, gli accadimenti del passato influenzano e condizionano quelli futuri, che a loro volta costituiranno le premesse per ci che succeder dopoPer dirlo in una battuta: non ci sarebbero i Beatles se non fosse esistito Mozart!38.

Angelo Palumbo. La vendetta della natura

Angelo Palumbo ha dato vita su equilibriarte.org a un proprio spazio dal titolo emblematico di Uomo Nuovo, che insieme al diario di bordo vivamatera.blogspost.com rappresenta il campo dazione dellattivismo sociale e intellettuale dellartista.

37 Ivi

38 Ivi

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Nasce il 21 Luglio 1962 a Matera. Laureato in lettere moderne con indirizzo storico artistico ex restauratore di opere darte, docente di Storia dellArte nelle Scuole Medie Superiori, ha collaborato con la rivista Frigidaire, ricoperto la presidenza del Consorzio di artigianato artistico Altobello Persio della sua citt e pubblicato testi di grafica unita a testi poetici.

Oggi anche disegnatore e scultore e ha realizzato un ciclo di opere scultoree intitolato Fossili Futuri.

Cos come le sue opere ipertestuali, i suoi fossili sono portatori di messaggi incisivi, che vertono su temi di interesse universale e attualissimo, quali la pena di morte, le guerre mondiali, lecologia, il consumismo, la politica, la manipolazione genetica, il terrorismo. Tutto questo

viene reso con unimpronta profonda di denuncia, con lo straziante disincanto di chi compie la scelta di affrontare la realt (a dispetto di chi, come i comuni veicoli di informazione dalla stampa al web, la occulta) anzich nascondere la testa sotto la sabbia e rifugiarsi nel proprio vivere affannato e fagocitante, caratterizzato da soluzioni effimere e vacue e palliativi insulsi sotto cui soffocare il senso di colpa.

Il sottofondo allintero microcosmo di espressioni visive e testuali dellartista lindignazione per la violenza inflitta dalluomo alla Natura; violenza che ha innescato un pericoloso ciclo di compensazione delle offese subite attraverso una contro-violenza che, in un futuro oltremodo prossimo, ristabilir lequilibrio con effetti devastanti per lessere umano. Palumbo cita lo scienziato inglese James Lovelock, che nel suo libro La Vendetta di Gaia prospetta che il genere umano si estinguer a causa di una immensa glaciazione favorita dal dissennato sfruttamento delle risorse ambientali. Fossili Futuri non esulano da questo concetto. Partono dal fatto che la natura, che stiamo violentando e deturpando, prima o poi reagir e lo far con violenza, si adatter ai mutamenti che il nostro cinismo ha causato e quindi si trasformer, dando origine a nuovi organismi adatti a vivere in un habitat alterato. Le sue sculture rappresentano i fossili di questi organismi del futuro: quelli che un giorno ci soppianteranno e a loro volta periranno per lasciare il campo ad altre specie.

Palumbo immagina queste creature come mutazioni, Hanno scheletro animale[...]sono a met tra un vegetale e una conchiglia [] i futuri OGM39.

Lartista racconta di come lo affascinasse laspetto materico del fossile, inevitabilmente connesso con il concetto quasi subconscio del contatto con il passato che il fossile evoca. Ricorre allesempio del tufo, che oggi si trova nelle nostre case ma che milioni di anni fa ricopriva il fondale sabbioso della sua terra, Matera, per rendere efficacemente il senso

39 V. Allegato A

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di continua trasformazione della natura. Ma non manca di sottolineare che noi oggi stiamo accelerando tale trasformazione, portandola a un ritmo pi simile a una degenerazione che non a un fenomeno spontaneo.

E appunto la trasformazione lo snodo centrale delle riflessioni palumbiane, concepita come processo naturale e necessario allesistenza, ma che proprio in quanto naturale porta al suo

interno potenziali forze equilibratrici, pronte ad esplodere con insormontabile violenza al momento del collasso . Cinque delle sue figure sono state protagoniste della mostra presso il Circolo Culturale La Scaletta, allinterno di un allestimento di arte contemporanea intitolato Deserto Etico, a Matera. Il sasso barisano si modella intorno ai Fossili Futuri integrandone lincisivit visiva in modo sorprendente, un esempio suggestivo di come lo spazio espositivo possa contribuire se non arricchire il significato delle opere collocate al suo interno.

Gli oggetti sono sospesi nel vuoto, esaltati da una sapiente illuminazione che li attraversa senza soverchiarli. Le trasparenze della carte giapponese creano una sensazione di fragilit estrema, i fossili nelle loro forme contorte inquietano ancora di pi se pensati in una dimensione di precedente esistenza, prima della catastrofe che ha trasformato gli esseri viventi in relitti agghiaccianti.

Fossile Futuro 2 - filo zincato saldato rivestito con carta giapponese

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Dal primo in alto a sinistra, in senso orario:Fossile Futuro 3 , Fossile Futuro, Fossile Futuro 2, Fossile Futuro 4

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Mario Giammarinaro. La terra violata

Mario Giammarinaro nato a Torino nel 1951. Vive e lavora a Pralormo (Torino).E stato allievo di Filippo Scroppo ai corsi del nudo all' Accademia Albertina di Torino e di Roberto Bertola alla Scuola di Arti Grafiche " Vigliardi Paravia ". Espone dal 1969 in mostre personali e di gruppo in Italia, Francia, Germania e Svizzera.

Nel ciclo di opere Terre Fossili e Marea Nera ha rappresentato il degrado ambientale, il senso di caducit delle cose viventi, lalienazione delluomo nei confronti della natura, utilizzando materiali diversi e tecniche miste, combinando resa bidimensionale con la terza dimensione, unendo al suo messaggio intenti di denuncia e introspezione psicologica.

Non si considera appartenente ad una precisa corrente artistica, tuttavia esprime chiaramente il desiderio che i suoi lavori inducano lo spettatore alla riflessione sulla condizione umana e al tempo stesso celebra il suo amore per la natura dando vita a opere darte che in qualche modo, pur nella loro crudezza, invitano a riscoprire questo stesso amore, magari con una maggiore consapevolezza delle proprie responsabilit.

I paesaggi deturpati delle Terre Fossili sono realizzati con disincantato iperrealismo, ma la profondit dei dipinti va decisamente al di l della resa tecnica esemplare. La sensazione di spaesamento che assale losservatore dinanzi alle grandi tele dellartista torinese data dalla visione di landa desolata, dai colori inquietanti del cielo ottenebrante, dalla luce lattiginosa che si staglia sulla tragedia avvenuta come a emettere una raccapricciante sentenza . In realt dietro questo gi destabilizzante sipario giacciono concetti complessi, molto pi vicini al vissuto quotidiano di quanto non siano le distese di ossa accatastate. In realt, sotto la materia cruenta che ricopre la tela si mimetizza una denuncia concreta, diretta, una critica agli sfregi che compiamo ogni giorno alla terra che ci accoglie, le azioni con le quali il singolo contribuisce al degrado ambientale e morale nel quale stiamo annegando.

La scelta del mare come elemento ricorrente non casuale, richiama il fatto che le mareggiate restituiscono tutto ci che gli esseri umani gettano via, spazzatura, sporcizia,

plastiche, catrame, convinti stupidamente che le acque ne corroderanno la tossicit fino a dissolverla.

Il ricorso al paesaggio, alle grandi dimensioni e al forte rilievo emotivo, sono espedienti scelti dallartista per sradicare le offese che quotidianamente compiamo dalla condizione di flebile sottofondo, facile da ignorare. Le Terre Fossili, nella loro immediatezza espressiva, costringono in qualche modo losservatore a prendere atto delle lacerazioni con cui abbiamo reso vittima la terra che abitiamo.

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Lintenzione di Giammarinaro indurre la riflessione, rompere le convenzioni che vogliono questi tempi confinati ai dibattiti televisivi o alle manifestazioni degli ambientalisti.

Racconta di ricorrere molto alla musica per ispirarsi, insieme con buone letture e una cultura da artista come egli stesso la definisce. Il profondo rispetto per la natura e lindignazione che prova nei confronti delle continue offese che subisce lo hanno indotto a vivere in campagna, conducendo una vita riservata e coerente con il rifiuto dellartista della vacuit della vita mondana.

In occasione di una recente mostra suo figlio Marco ha realizzato un documentario fotografico che mostra il degrado che la nostra mentalit consumista riesce a infliggere anche alle zone pi incontaminate del nostro paese. Mario Giammarinaro utilizza una tecnica mista, nella fattispecie resine sintetiche, cromie e solventi classici

mescolati con materiale prelevato direttamente dallambiente. Unisce sapiente sperimentazione a una forte caratterizzazione dello stile. Indaga con originalit le quattro forze primordiali, terra fuoco aria e acqua, trattandoli in chiave etica e attualizzante. Nonostante linequivocabile carattere di denuncia sociale del degrado ambientale ma anche morale di cui siamo gli artefici, lideologia dellartista non si riduce a una mera critica pessimistica ma custodisce altres elementi di speranza; proprio la forza espressiva dei soggetti, la crudezza delle immagini e del messaggio, egli si propone che prima o poi (prima sarebbe meglio) la coscienza delle persone si desti definitivamente