1. LO SPAZIO NELLARTE Conoscenze la resa della profondit spaziale nelle opere darte larte comeTra realt e illusione strumento perLo studio di sistemi di rappresentazione dello spazio stato uno dei temi dicogliere la veritricerca pi importanti delle arti figurative e un problema molto sentito da- delle cosegli artisti, a causa della difficolt da essi incontrata nel trasferire sul pianobidimensionale del foglio e della tela limmagine della realt tridimensio-nale percepita dallocchio.Lucio Fontana, che negli anni Quaranta del Novecento aveva fondato il mo-vimento artistico denominato Spazialismo, abbandon la rappresenta-zione illusoria della profondit per sfruttare unicamente lo spazio concre-to della tela. Lartista, infatti, nelle serie dei tagli, dei concetti spaziali edei teatrini, lacera con buchi slabbrati o con tagli decisi la superficie delquadro, che si apre e si piega divenendo spazio reale e tridimensionale(fig. 1). In questo modo la ricerca di Fontana fonde pittura e scultura e rie-sce a superare la lunga tradizione artistica occidentale legata alla rappre-sentazione illusoria dello spazio. 22 Enrico Castellani, alcunch sulla tela,Superficie chiara, 1961, ma usa questultima cometela verniciata a spruzzospazio reale sollevandola(Milano, Coll. privata). e animandola con sporgenzeCome Fontana, ancheplastiche disposte in modoCastellani non rappresenta rigoroso.11 Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1962, acquarello su tela (Coll. privata). E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 1

2. Risorse onlineI sistemi di rappresentazione dello spazionella storia dellarteNel corso dei secoli gli artisti hanno adottato modalit diverse per rappre-sentare la realt, a seconda delle esigenze della societ in cui vivevano e del-la loro concezione del mondo. Anche il modo di raffigurare lo spazio nelleopere darte quindi pi volte mutato, seguendo un percorso in cui i pro-gressi si sono alternati a ritorni a sistemi precedenti. La scelta da parte di unartista o di una civilt di un determinato metodo di rappresentazione dellospazio determinante sia per gli aspetti simbolici dellopera darte, sia perquelli espressivi.Presso le civilt pi antiche e nelle fasi pi arcaiche dellarte sono gene-ralmente prevalse la rappresentazione frontale e la rappresentazione to-pologica dello spazio.Lo rappresentazione frontale prevede la proiezione dei soggetti su unpiano verticale, senza il minimo scorcio (fig. 3). Le figure, riprodotte gene-ralmente in posizione frontale, sono quasi del tutto prive di profondit eappaiono quindi non realistiche, astratte. Spesso, per accentuare ulterior-3mente la solennit o il distacco di queste figure dal mondo terreno, gli arti-sti hanno associato alla visione frontale la simmetria.3 Battesimo di Cristo,VI secolo, mosaico (Ravenna,La rappresentazione topologica prevede invece la raffigurazione di unbattistero degli Ariani). oggetto da diversi punti di vista, comprendendo ad esempio la visionefrontale, quella laterale e quella dallalto allinterno di ununica immagine(fig. 4).Nel Medioevo la profondit dello spazio era rappresentata mediante vari si-4 Pitture parietali dellavista di fronte; la figura stemi, tra cui quello basato sul principio della obliquit dei piani (fig. 5).tomba di Minnakhtb mostra una villa vista Grazie a tali sistemi, nei primi anni del Quattrocento, larchitetto Filippoa Tebe, 1479-25 a.C. circa.dallalto: gli alberi eBrunelleschi giunse allelaborazione della prospettiva lineare: un metodoLa figura a mostra uno la piccola porta di ingressospecchio dacqua visto allestremit della scala sono molto naturalistico di rappresentazione dello spazio, che fornisce unim-dallalto e unimbarcazionerappresentati frontalmente.magine somigliante alla realt percepita dai nostri occhi.4a55 Pietro Cavallini, Annunciazione, 1291, mosaico (Roma, Santa Maria in Trastevere).4b 2E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 3. LO SPAZIO NELLARTESecondo il critico darte tedesco Erwin Panofski, la prospettiva ha assuntonel tempo due ben distinti e contraddittori significati. I pittori italiani delQuattrocento ritenevano questo sistema essenziale per fornire una rappre-sentazione oggettiva della realt, che, grazie al punto di fuga centrale, si di-staccava dalla visione casuale del singolo spettatore e acquisiva al contem-po una funzione simbolica. Al contrario, artisti di altri paesi o vissuti nei se-coli successivi, hanno utilizzato la prospettiva per dare uninterpretazionesoggettiva della realt: spostando il punto di fuga, essi hanno ottenuto com-posizioni pi dinamiche e coinvolgenti per lo spettatore (fig. 6).Dal Rinascimento allOttocento, gli artisti hanno sfruttato ampiamente glieffetti di illusionismo ottenuti grazie alla rappresentazione prospettica,dando vita a composizioni sorprendenti e monumentali.Allo stesso modo, nel corso del Novecento, la prospettiva, oltre ad essereutilizzata come un metodo per ordinare la composizione secondo criterimatematici o per dare la perfetta illusione della profondit, stata sfrutta-ta anche per creare spazi fantastici e irreali (fig. 7).Sempre nel secolo scorso, gli artisti hanno cercato soluzioni alternativealla prospettiva, studiando le possibilit di rappresentazione dello spaziofornite da colori, indicatori di profondit e nuove teorie scientifiche, evi-tando il ricorso ai sistemi proiettivi tradizionali, come dimostrano, tra le al-tre, le ricerche dei cubisti (fig. 8), di Josef Albers (fig. 9) e di Lucio Fontana.6 Tiziano, Martirio di san Lorenzo, 1546-59,olio su tela, 493x277 cm (Venezia, chiesadei Gesuiti). 6 99 Josef Albers, Omaggioal quadrato, 1959, olio sumasonite, 121,9x121,9 cm,(Washington, SmithsonianAmerican Art Museum). 787 Maurits C. Escher, Casa di scale I, 1951, 8 Georges Braques, Ragazza con chitarra,litografia, 47x24 cm. Lartista ha costruito1913-14, olio su tela (Parigi, Centre Georgesuno spazio fantastico e impossibile utilizzando Pompidou). Le opere cubiste stravolgonoallo stesso tempo pi punti di vista. le tradizionali regole prospettiche. E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 3 4. Risorse online Attraverso le opere darteLa tendenza alla bidimensionalit nellarte bizantinaNellarte bizantina il modo di rappresentare lo spazio, e quindi la terza dimensione, frutto di una scelta linguistica volta a esprimere preci-si contenuti simbolici, come limmutabilit delle cose e la natura ultraterrena delluomo. 10 Limperatore Giustiniano e il suo seguito, 546-48, mosaico (Ravenna, San Vitale).10 11 Limperatrice Teodora e il suo seguito, 546-48, mosaico (Ravenna, San Vitale). Il mosaico si trova nellabside, esattamente di fronte a quello di Giustiniano.11 4 E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 5. LO SPAZIO NELLARTEIl corteo di Giustiniano e Teodora 3. I personaggi appaiono tridimensionali? Le figure sono caratterizzate dallassenza di chiaroscuro: leI due mosaici si trovano a Ravenna nella chiesa di San Vitale: lapieghe delle loro vesti sono infatti disegnate da linee verticaliscena raffigurante limperatore Giustiniano con la sua corte o fortemente stilizzate, gli orli hanno un andamento rigido e(fig. 10) si trova sulla parete sinistra dellabside e di fronte adrettilineo, le forme sono delimitate da un contorno nero che leessa, sulla parete destra, si trova il mosaico con limperatrice rende schematiche. La linea prevale nettamente sui volumi eTeodora accompagnata dal suo seguito (fig. 11). I due sovranile figure appaiono piatte, prive di spessore, come se non aves-sono rappresentati mentre portano offerte nel giorno della sero corpo. Le paste vitree e le pietre utilizzate per la realizza-consacrazione delledificio. Nel catino absidale invece raffi- zione delle tessere hanno colori intensi e vivaci che si rifletto-gurato Cristo assiso sul globo del mondo tra angeli e santi. I no tutto intorno, creando un ambiente sfolgorante di colori.mosaici furono eseguiti tra il 546 e il 548, poco dopo ledifica-Tale fulgore rende incorporee le decorazioni e lo stesso edifi-zione della chiesa. I nomi dei loro autori, come frequentemen- cio, rimandando il visitatore al mondo ultraterreno.te avveniva nel Medioevo, sono ignoti. 4. Che cosa esprimono le linee di forza della composizione?1. In quale ambiente si svolgono le due scene? Le linee di forza della composizione, che hanno un andamen-La scena del mosaico di Giustiniano si svolge in uno spazioto rigidamente verticale e corrispondono agli assi di simme-astratto. Lo sfondo infatti non caratterizzato dalla presenzatria delle figure, determinano allinterno della composizionedi elementi architettonici o naturali: la superficie doro nel-un ritmo lento e solenne. I personaggi del mosaico dedicatola parte superiore e verde nella parte inferiore. Anche nel mo-allimperatore mostrano tutti il proprio braccio destro e paio-saico di Teodora lo spazio risulta irreale, nonostante la scenano avanzare verso la propria sinistra in direzione dellaltaresi svolga allinterno o nellatrio di ingresso di una chiesa. Nel- (fig. 12); quelli rappresentati con Teodora sembrano incederela parte superiore sono poste delle tende e, sopra limperatrice,verso la destra, anchessi dunque verso laltare (fig. 13).la valva rovesciata di una conchiglia (simbolo di regalit); al-lestremit sinistra si trovano una porta e una fontanella, cia- Limperatore e limperatrice proiettatiscuna rappresentata da due punti di vista differenti. Le tessere in uno spazio irrealedorate dei due mosaici riflettono la luce creando un alone lu- I due mosaici risalgono agli anni immediatamente seguenti laminoso attorno alle figure che smaterializza ulteriormente lo conquista di Ravenna da parte di Giustiniano e, secondo alcu-spazio. ni storici, sono cos vicini allo stile di Bisanzio caratterizza-2. La disposizione delle figure crea un senso di profondit? to da una spiccata tendenza allastrazione, alla bidimensio-La disposizione delle figure non crea un senso di profondit,nalit e al decorativismo da essere frutto del lavoro di arti-poich queste sono rappresentate in una posizione rigida-sti provenienti proprio dalla capitale dellimpero dOriente. Lemente frontale che pone ciascuna di esse in relazione con los-due scene riproducono un avvenimento che non per si veri-servatore, isolandola per rispetto alle altre. Le figure, inoltre,fic nella storia, in quanto Giustiniano e Teodora non si reca-occupano quasi completamente le due scene e sono allineate rono mai a Ravenna.tutte sullo stesso piano, al punto che i loro piedi, posti in tra- Limperatore e limperatrice rappresentati nelle due scene sonolice, talvolta si incrociano e si sovrappongono in modo com- tuttavia assai somiglianti al vero. quindi ipotizzabile che ipletamente irreale.mosaicisti, anche se ravennati, abbiano lavorato su modelli 12 1312 Limperatore Giustiniano pare seguito verso laltare e labside, dove 13 Teodora procede nella direzione Essendo di fronte a lui, anchella pareavanzare in processione con il suo raffigurato Cristo. opposta a quella di Giustiniano. dirigersi verso laltare.E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 5 6. Risorse online Attraverso le opere darteprovenienti da Bisanzio. La rappresentazione naturalisticaLevoluzione della rappresentazionedei volti intendeva probabilmente sostituire leffettiva presen-za dei sovrani nella citt, sottolineando anche a distanza il lorodello spazio nellarte ravennatepotere assoluto, la gerarchia terrena posta a fianco di quella di-A Ravenna, allinizio del v secolo, gli artisti della tradizionevina. Anche i volti di altri personaggi sono trattati in modo na- tardoromana rappresentavano ancora la figura con luci e om-turalistico e, in particolare, quello del vescovo Massimiano. In- bre che ne evidenziavano i volumi: nei dipinti e nei mosaici,fatti egli, in posizione avanzata rispetto allimperatore e indivi- essa gettava unombra sui piani circostanti, definendo unoduabile dalliscrizione posta sul suo capo, doveva essere chiara- spazio riconoscibile (fig. 14). Gli oggetti pi lontani eranomente riconoscibile dalla popolazione.collocati pi in alto nellimmagine e la spazialit era suggeri-Le figure dei sovrani sono evidenziate dalla ricchezza degli abiti, ta anche dallandamento obliquo delle linee che delimitavanodalla corona, dai gioielli, che ne individuano lalto rango sociale,i piani orientati in profondit. I personaggi inseriti in un am-oltre che dallaureola, ossia dallarea circolare luminosa che ne biente di questo tipo si qualificavano come esseri materiali,circonda il capo ed esprime il legame dei due personaggi con il fatti di carne e ossa, viventi in un mondo anchesso fisico e tri-divino. Limperatore era infatti considerato, secondo la concezio-dimensionale.ne orientale, come un essere non del tutto terreno e andava quin-Larte bizantina invece, avendo ereditato tratti dal Vicinodi rappresentato in modo diverso dai comuni mortali.Oriente, come il divieto di rappresentare la divinit, aveva svi-Il fondo doro, utilizzato per secoli nellarte bizantina, elimi- luppato una forte tendenza allastrazione.na lambientazione, ponendo i personaggi in uno spazio e in Pertanto, quando Ravenna fu conquistata dallimpero romanoun tempo estranei al mondo reale, al fine di conferire alle fi- dOriente, si produsse nella sua arte un decisivo cambiamento:gure rappresentate laspetto di apparizioni divine. essa cominci infatti a esprimere limmutabilit delle cose. LaLa fitta simbologia presente nei due mosaici anchessa un se- figura fu privata dei suoi attributi materiali (il volume, sotto-gnale dellinteresse degli artisti per una visione mistica e tra- lineato dalle ombre) e fu resa bidimensionale, per sottolinear-scendente del mondo, che si oppone a una sua rappresentazio-ne la spiritualit e la natura divina (fig. 15).ne puramente naturalistica. Anche la rappresentazione dello spazio sub un processo diObiettivo di queste opere, che costituivano un efficace stru- astrazione, che risulta evidente nel mosaico raffigurante ilmento di comunicazione con i fedeli, era quindi di mostrare porto di Classe: la superficie del mare appare come un pianounapparizione al fine di celebrare il potere assoluto del sovra- verticale costellato di navi poste una sopra laltra piuttostono e della Chiesa.che una dietro laltra (fig. 16).14 Il Buon Pastore,V secolo, mosaico(Ravenna, mausoleodi Galla Placidia).Lopera costituisceuno dei primiesempi dellabilitdei mosaicistiravennati. 146 E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 7. LO SPAZIO NELLARTEIl ruolo della citt di Ravennaaltri vasti territori del dominio ostrogoto. La citt torn cos ad avere fitti contatti con Bisanzio (lantica Costantinopoli) e sot-tra il V e lVIII secolo to il vescovo Massimiano raggiunse il suo massimo splendore,Ravenna fu, tra il V e il VI secolo, un centro politico e religiosodivenendo il centro culturalmente e artisticamente pi rilevan-di grande importanza. Allinizio del V secolo divenne capitale te della penisola italiana. A questo periodo risalgono importan-dellimpero romano dOccidente. In questo periodo furono con-ti opere, come la chiesa di San Vitale, edificata a pianta centra-tinui i contatti commerciali e artistici con Costantinopoli. Nel le sul modello degli edifici di Costantinopoli, da dove furono476 Ravenna fu conquistata dal re ostrogoto Teodorico, che fe- portati capitelli e transenne gi lavorati dagli artisti bizantini.ce della citt la sede della sua corte. Sotto Teodorico Ravenna si A governare Ravenna in nome di Bisanzio fu posto un esarcaarricch di monumenti ed edifici per il culto, finch nel VI seco- (comandante) fino allVIII secolo, quando la gran parte dei terri-lo Giustiniano, imperatore dOriente, la conquist insieme adtori bizantini fu conquistata dai Franchi.15 Mosaico dellarcotrionfale di SanLorenzo fuori le Muraa Roma, VI secolo.La profondit,determinata dallapresenza del pratoverde su cui poggianoi personaggi, annullata dal fondodoro della partesuperiore. 15 16 1716 Il porto di Classe, VI secolo, mosaico (Ravenna, SantApollinare Nuovo).17 Mosaici nel mausoleo di Galla Placidia, V secolo (Ravenna). La decorazioneIl mare appare come una superficie verticale su cui sono disposte le navi. smussa gli angoli dellinterno delledificio e ne annulla visivamente il peso.E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.7 8. Risorse online Attraverso le opere darteLa ricerca di un nuovo sistema di rappresentazionedello spazio nellarte medievaleNel corso dei secoli XIII e XIV i pittori si interessarono al problema della rappresentazione dello spazio tridimensionale sulla superficie a duedimensioni del dipinto: per risolverlo utilizzarono sistemi diversi e spesso anche pi sistemi insieme.La Madonna in trono fra i santiLUltima cena di DuccioFrancesco e Domenico di Cimabuedi BuoninsegnaLopera, che fu dipinta nel XIII secolo da Cimabue, rappresentaDuccio di Buoninsegna ha dipinto lUltima cena tra il 1308 e illa Madonna con il bambino fra i santi Francesco (a sinistra),1311 in uno scomparto della grande pala daltare della MaestDomenico (a destra) e due angeli (fig. 18).per il duomo di Siena (fig. 19).1. Quali strumenti ha utilizzato il pittore per rappresentare la pro-1. Quali strumenti ha utilizzato il pittore per rappresentare la pro-fondit dello spazio?fondit dello spazio?Nel dipinto sono principalmente le figure laterali, disposte una Duccio ha rappresentato la profondit dello spazio descrivendodietro laltra, a suggerire la profondit dello spazio. Lesperienza con cura lambiente chiuso in cui si svolge la scena. Riesce infat-ci insegna infatti che la sovrapposizione degli elementi indi- ti a rendere la profondit della stanza attraverso linclinazionecativa della loro posizione nello spazio. Anche linclinazione delle assi del soffitto e delle pareti laterali: queste linee, che con-del trono contribuisce a creare un effetto di tridimensionalit. vergono verso lasse verticale al centro del dipinto, cercano di ri-Lambiente in cui collocata la scena invece bidimensionale produrre ci che noi vediamo quando ci troviamo in uno spazioper la presenza del fondo doro tipico della tradizione bizantina. chiuso. Lartista ha dato per ai lati del tavolo uninclinazione diversa rispetto a quella del soffitto, poich, invece di far conver-2. Lartista ha fatto ricorso a un sistema di rappresentazione dello gere i due lati brevi verso il centro, li ha mantenuti paralleli.spazio unico e coerente?Per rappresentare la profondit dello spazio lartista ha utiliz-2. Lartista ha fatto ricorso a un sistema di rappresentazione dellozato, oltre al sistema della sovrapposizione, un lieve chiaro- spazio unico e coerente?scuro (soprattutto nelle pieghe delle vesti) e il principio del- Come Cimabue, Duccio ha utilizzato, per rappresentare la pro-lobliquit (per le figure e il trono).fondit, il principio della sovrapposizione, il chiaroscuro e 19 18 Cimabue, Madonna in trono19 Duccio di Buoninsegna, retro fra i santi Francesco e Domenico, della Maest, Ultima cena, 1308-11, XIIIsecolo, tempera su tavola tempera su tavola, 76x57 cm (Siena, (Firenze, Galleria degli Uffizi). Museo dellOpera del Duomo). 18 8 E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 9. LO SPAZIO NELLARTElobliquit, ma per questultima ha fatto riferimento a due si- 2. Lartista ha fatto ricorso a un sistema di rappresentazione dellostemi tra loro in contraddizione. Per tale ragione il tavolo appa-spazio unico e coerente?re come un piano inclinato e non come un piano orizzontaleGiotto, pur non utilizzando un sistema scientifico e coerenterispetto alle pareti e alle travi del soffitto. In questo modo Duc- per rappresentare lo spazio, riesce a produrre un efficace effettocio riuscito a rappresentare sia gli apostoli in primo piano siavisivo: grazie alla convergenza verso il centro delle linee obliquequelli dallaltro lato del tavolo senza sovrapporre gli uni agli al-del pulpito e del ciborio ottiene infatti una profondit credibile.tri, cos come sarebbe accaduto utilizzando solo la convergen-za delle linee verso lasse centrale. Ha quindi rinunciato a unarappresentazione pi corretta dello spazio per raccontare conLa presentazione al Tempiomaggiore chiarezza lepisodio.di Ambrogio LorenzettiLa tavola della Presentazione al Tempio fu dipinta nel 1342 dalIl presepe di Greccio di Giotto pittore senese Ambrogio Lorenzetti (fig. 21).La scena affrescata da Giotto alla fine del XIII secolo, che rap- 1. Quali strumenti ha utilizzato il pittore per rappresentare la pro-presenta il presepe di Greccio un episodio della vita di sanfondit dello spazio?Francesco , fa parte del ciclo decorativo della Basilica Supe- Lo spazio rappresentato grazie alla convergenza delle lineeriore di Assisi (fig. 20).ortogonali del pavimento rispetto a un unico punto, posto incorrispondenza dellasse centrale del dipinto. Anche il chiaro-1. Quali strumenti ha utilizzato il pittore per rappresentare la pro-scuro conferisce alle figure vigorosi effetti plastici.fondit dello spazio?Nellaffresco di Giotto il chiaroscuro a definire con nuovo vi- 2. Lartista ha fatto ricorso a un sistema di rappresentazione dellogore il volume delle figure, mentre la disposizione dei perso-spazio unico e coerente?naggi che si affollano nella chiesa contribuisce a creare un for- Lartista riuscito ad avvicinarsi con maggiore naturalismo al-te senso dello spazio. Ci che suggerisce maggiormente la pro-la rappresentazione sia dellambiente sia delle figure, ottenen-fondit per larchitettura dipinta: in particolare, la croce in- do un insieme abbastanza coerente anche se ancora piuttostoclinata ci lascia intuire uno spazio oltre la parete. distante dalla nostra percezione della profondit.2020 Giotto, Il presepe di Greccio, 21 Ambrogio Lorenzetti,1290-95, affresco, 270x230 cm La presentazione al Tempio, part.,(Assisi, Basilica Superiore 1342, tempera su tavola, 257x168 cmdi San Francesco).(Firenze, Galleria degli Uffizi). 21 E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 9 10. Risorse online Attraverso le opere darteIl nuovo interesse per la realtNellUltima cena, come abbiamo visto, Duccio di Buoninsegnaha utilizzato contemporaneamente la prospettiva a lisca di pe-nelle sperimentazioni medievali sce e il sistema assonometrico.Durante i secoli XIII e XIV gli artisti, distaccandosi progressiva-I fratelli Lorenzetti, nel Trecento, giunsero a intuire e sperimen-mente dalla tradizione bizantina, cercarono di rappresentare latare anche la convergenza delle linee ortogonali verso un uni-realt cos come la vedevano. Essi studiarono in particolare ilco punto, osservazione che costituir il fondamento della pro-modo di riprodurre nei dipinti la profondit dello spazio reale.spettiva quattrocentesca, ma non riuscirono a elaborare un si-Partendo dal tradizionale sistema di rappresentazione frontalestema utile per individuare con precisione scientifica gli inter-dello spazio, determinato quasi unicamente dal chiaroscuro,valli in profondit delle linee trasversali, ossia le linee paralleledalla sovrapposizione e dalla collocazione delle figure, gli arti-a quelle orizzontali del dipinto. Infatti, nella Presentazione alsti si resero conto attraverso lanalisi della realt che i lati de-Tempio, il piano del pavimento appare ancora leggermente in-gli oggetti e le pareti apparivano inclinati e cercarono di ripro-clinato, mentre le volte del soffitto sembrano schiacciate: larti-durre questa impressione utilizzando sistemi sempre diversi.sta, bench avesse intuito che le linee inclinate sincontrano inA volte i solidi geometrici che costituiscono gli edifici veniva-un unico punto, non era riuscito a trovare un sistema scientifi-no disegnati con i lati tra loro paralleli, secondo un sistema de-co per stabilire la profondit delle piastrelle e dello spazio tra lefinito assonometrico.colonne, individuandone unicamente la larghezza.Altre volte si ricorreva alla convergenza delle linee tra loroparallele. Ad esempio, nelle travi del soffitto di una stanza,Proprio grazie a queste osservazioni e a questi esperimentiqueste linee venivano disegnate inclinate verso un asse verti-pittorici che convissero per lungo tempo, Filippo Brunelleschicale immaginario interno al dipinto, in genere centrale, in riusc, allinizio del XV secolo, a elaborare un sistema scientifi-corrispondenza del quale le linee inclinate si riunivano a dueco di rappresentazione dello spazio chiamato prospettiva li-a due. Si creava cos un sistema prospettico intuitivo, ossia neare, capace di riprodurre la tridimensionalit dello spazionon scientifico-matematico, definito prospettiva a lisca di reale su una superficie piana secondo criteri scientifico-mate-pesce (fig. 22).matici che si avvicinano alla nostra visione della realt.22 22 Lo schema mostra che le linee oblique della prospettiva, quando convergono verso lasse centrale del dipinto, danno origine a uno schema a lisca di pesce. 23 Simone Martini, Funerale di san Martino, 1317 circa, affresco, (Assisi, Basilica Inferiore di San Francesco). Linterno della chiesa in cui si svolge la scena rappresentato grazie alla convergenza delle linee ortogonali del soffitto verso un unico punto.23 10 E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 11. LO SPAZIO NELLARTELe sperimentazioni pittoriche effettuate dagli artisti del Due-cento e del Trecento permettono inoltre di comprendere ilnuovo rapporto delluomo con la storia. Dallinteresse domi-nante per la trascendenza dimostrato dallarte medievale sipass nei secoli XIII e XIV, ossia appena prima del Rinascimen-to, a una maggiore attenzione per la realt dei nuovi cetiartigiano e mercantile, che si andavano via via affermandonella societ del tempo.Lintroduzione dellambientazione nei dipintiIl nuovo interesse per la realt e quindi per lo spazio si mani-fest nella pittura attraverso la rappresentazione di figure po-ste in rapporto allambiente. La scena architettonica e il pae-saggio entrarono cos negli sfondi delle tavole dipinte, degliaffreschi e dei rilievi, in modo che i santi e i personaggi dellestorie sacre risultassero inseriti in unambientazione reale, ter-rena, perfettamente riconoscibile.Le prime architetture e i primi paesaggi realmente abitabi-li dalluomo sono quelli realizzati da Giotto e dagli artisti delTrecento. Le scene architettoniche, organizzate come sceno-grafie teatrali, sono generalmente trattate come scatole apertesu un lato: esse permettono di mostrare allosservatore tuttigli elementi narrativi che sono necessari a conferire maggioreverosimiglianza alla vicenda rappresentata (fig. 24). Gli sfon-di vuoti, piatti e immateriali della tradizione bizantina e goti-ca vengono pertanto superati attraverso il ricorso allambien-tazione, nel tentativo di costruire uno spazio razionale in-torno alle figure.2524 Ambrogio Lorenzetti, Effetti il tentativo di dare concretezza25 Giotto, Coretto, affresco,del Buon Governo in citt, 1337-39, e tridimensionalit agli edifici, che 1303-305 (Padova, Cappellaaffresco, lungh. 7 m circa (Siena,per non hanno ancora proporzioni degli Scrovegni). Il finto coroPalazzo Pubblico). evidente corrette rispetto alle figure.sembra sfondare la parete.24 E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 11 12. Risorse online Attraverso le opere darteLa prospettiva lineare: uninnovazione rivoluzionariaI pittori del Trecento avevano cercato di riprodurre la profondit dello spazio utilizzando una prospettiva intuitiva. Allinizio del QuattrocentoFilippo Brunelleschi, scultore e architetto fiorentino, ide la prospettiva lineare, un metodo scientifico per rappresentare la terza dimensione inmodo simile alla visione del nostro occhio. Questa innovazione segn la linea di confine tra la pittura del Medioevo e quella del Rinascimento. 2626 Piero dellaFrancesca, Flagellazionedi Cristo, 1460 circa,tempera su tavola,58,4x81,5 cm (Urbino,Galleria Nazionale delleMarche). 27 27 Larchitettura 28 Lo schema grafico classica dipinta in riporta il punto di fuga, prospettiva suggeriscele linee prospettiche un forte sensoe gli assi di simmetria di profondit.delle figure. 28 12E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 13. LO SPAZIO NELLARTELa Flagellazione di Cristo delle cornici corrono tutte verso il punto di fuga, che si trova molto vicino al centro del dipinto, a un terzo circa della sua al-di Piero della Francesca tezza (fig. 28). La pavimentazione e il soffitto a riquadri hannoLa tavoletta, di dimensioni piuttosto ridotte, fu dipinta da Pie-la funzione di definire la profondit dello spazio dipinto e diro della Francesca, probabilmente attorno al 1460, per la corterenderlo perci misurabile. Le dimensioni delle piastrelle, chedi Urbino. Il dipinto composto da due scene distinte. Quella diminuiscono progressivamente, permettono ad esempio diposta in lontananza rappresenta la flagellazione di Cristo diindividuare le diverse grandezze delle figure e di calcolare lefronte a Pilato, mentre quella in primo piano, nonostante mol- esatte proporzioni tra architettura e personaggi (fig. 29). Gra-ti tentativi dinterpretazione, resta misteriosa: probabilmentezie alla prospettiva, quindi, le figure poste in lontananza assu-si riferisce a un episodio, di cui non rimasto alcun documen-mono dimensioni pi piccole, rigorosamente corrette rispettoto, legato a vicende della famiglia del signore di Urbino (lasia a quelle in primo piano, sia a quelle degli edifici, delle por-congiura e luccisione di Oddantonio, fratello del duca Federi-te e delle colonne con cui sono in stretto rapporto.co di Montefeltro, tradito, come Cristo, da coloro che gli erano 2. Quali elementi sottolineano la suddivisione della scena in due parti?vicini). I personaggi appaiono immobili e inespressivi. PersinoLe due scene sono nettamente separate dalla notevole differen-la figura di Cristo, legato alla colonna e flagellato, sembraza tra le dimensioni delle tre figure poste in primo piano e quel-completamente distante dallavvenimento. Non a caso Pierole delle figure poste in lontananza, oltre che dalla colonna, chedella Francesca fu anche definito linventore dellindifferen-suddivide in due rettangoli aurei la superficie del dipintoza come espressione dominante dei personaggi (Andr Ca- (fig. 30). Nella sezione aurea di un segmento, il segmento inte-stel), per il senso di immobilit e di distacco espresso dai pro-ro sta al segmento maggiore come questultimo sta al segmentotagonisti dei suoi dipinti. Latmosfera della scena raffigurataminore: in questo caso, se AB la lunghezza del dipinto e C ilnella Flagellazione di Cristo trasmette infatti una surreale sen-punto in cui passa lasse della colonna, il rapporto aureo sisazione di silenzio e sospensione. esprime nella proporzione AB:AC=AC:CB. I rettangoli con base AC1. Quali elementi rendono misurabile lo spazio?e CB sono dunque diversi, ma stanno tra loro in rapporto aureo.Le scene rappresentate inducono a credere che il quadro sia di Grazie a tale proporzione la composizione pittorica esprime unnotevoli dimensioni. Ci accade perch Piero della Francesca perfetto equilibrio, senza ricorrere al sistema della simmetria.riesce a rendere molto ampio lo spazio dipinto grazie alla pa- Inoltre, nelle due scene, la luce proviene da direzioni differen-dronanza della prospettiva lineare. Il senso della profondit ti: da destra quella della scena della flagellazione, da sinistrasuggerito principalmente dallarchitettura classica resa in pro- quella della scena in primo piano. Le due parti del dipinto so-spettiva (fig. 27). Le linee della pavimentazione, degli edifici e no per visivamente unite dal comune impianto prospettico.29 Ricostruzionedella scena dellaFlagellazione diCristo vista dallalto.Lambiente dipintocon il sistemascientifico dellaprospettiva permettedi ricostruirele dimensioni delluogo in cui si svolgela scena e lesattaposizione deipersonaggi. A C B 30 30 Lo schema ma tra loro in grafico evidenzia la proporzione aurea. suddivisione aurea Lequilibrio del quadro: il latocompositivo di base del dipintodunque determinato (AB) suddiviso dalla suddivisione in due segmentidella superficie disuguali (AC e CB), in parti armoniche. 29E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 13 14. Risorse online Attraverso le opere darte Piero della Francesca Piero della Francesca nacque a Borgo San Sepolcro (Arezzo) tra il 1415 e il 1420 e vi mor nel 1492. Fu uno dei pittori pi significativi e originali del Quattrocento e oper una sintesi coerente e razionale del- le ricerche compiute dagli artisti del primo Rinascimento. Si form sul- le opere dei pittori fiorentini (in particolare Masaccio, Beato Angelico, Paolo Uccello e Domenico Veneziano), ma lavor fuori Firenze, preva- lentemente ad Arezzo, dove realizz il ciclo di affreschi raffigurante le storie della croce di Cristo, e a Urbino, alla corte del duca Federico da Montefeltro, dove ebbe modo di conoscere la pittura fiamminga. La sua opera si caratterizza per la grande coerenza delle composizio- ni, matematicamente ordinate dalle strutture geometriche della pro- spettiva centrale e dalle rigorose architetture classiche. La luminosit dei colori, la presenza di luce alta e diffusa, la ricerca della perfezione formale attraverso la semplificazione dei soggetti, studiati come solidi geometrici, ben definiti dalla luce e proporzionati rispetto allo spazio in cui sono inseriti, trasmettono unidea di silenzio e di immobilit. Larmonia e la proporzione dei dipinti di Piero della Francesca rifletto- no larmonia e lordine divino che sono originariamente presenti nel creato e che devono essere riprodotti dallartista. 31 Piero della Francesca, Madonna di Senigallia, 1470-85, olio su carta riportata su tavola, 61x53,5 cm (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche).31Le funzioni della prospettiva lineareLa prima fase del Rinascimento fu caratterizzata dalla necessi-t da parte degli artisti di teorizzare le loro ricerche indivi-duando alcune norme che sono descritte nei numerosi trattatitecnici del tempo. Piero della Francesca fu uno dei primi, insie-me a Leon Battista Alberti e Brunelleschi, a elaborare la pro-spettiva con un metodo matematico-scientifico. Nel suo im-portante trattato De prospectiva pingendi (La prospettiva nellapittura), scritto tra il 1480 e il 1490 e dedicato al duca di Urbi- 32 no, intese dimostrare quanto questa scientia [la prospettiva]32 Il disegno raffigura posto il punto di fuga proprio questa lineasia necessaria alla pictura. Egli spiega che la prospettiva nonuna pavimentazione delle linee ortogonali obliqua a permetterci unicamente finalizzata alla rappresentazione dello spazio ecostruita in base alla e, spostato a destra,di individuare conprospettiva lineare. quello delle linee precisione la profonditalla resa realistica della scena dipinta, ma anche a disegnare fi-Sulla linea di orizzonte inclinate di 45.delle piastrelle. gure in scorcio prospettico, a definire con precisione le esatteproporzioni dei vari elementi presenti nella scena (architettu-33 Domenico re, arredi o figure umane), mettendo in esatto rapporto gli ele-Veneziano, Paladi santa Lucia deimenti collocati in primo piano con quelli in lontananza.Magnoli, part., 1445Il punto di fuga era posto generalmente al centro del dipinto:circa, tempera su il pittore immaginava cio di trovarsi di fronte alla parete ditavola. Lattenzioneposta nellafondo della stanza o alla facciata delledificio che doveva rap-rappresentazionepresentare. In questo modo la prospettiva contribuiva anche aprospettica della creare un ordine nella composizione, semplificandola, e apavimentazioneconferire armonia e solennit allinsieme. La realt rappresen-indica la volont direndere misurabiletata dallartista permetteva cos di manifestare anche lespe-lo spazio dipinto.rienza del divino e la perfezione del mondo creato da Dio.3314E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 15. LO SPAZIO NELLARTELa prospettiva lineare organizza quindi limmagine della real- se, spostando lateralmente o in alto il punto di fuga (fig. 34).t in un insieme ordinato e razionale, ponendo gli eventi rap- Inoltre, la visione dello spazio e la sua rappresentazione nonpresentati nello spazio naturale, fuori dal mondo astratto e erano considerati dagli artisti italiani come elementi soggetti-ieratico delle opere medievali. Il pittore del Quattrocento nonvi, ma oggettivi, poich erano una conseguenza dellapplica-copia fedelmente la realt, ma la ricostruisce razionalmente zione di rigide regole matematiche (fig. 35). Come scrive lotramite larchitettura dipinta in prospettiva, riportando ogni storico dellarte Erwin Panofski, in Italia fu sentito come es-elemento della composizione (figure e oggetti) a volumi geo- senziale il significato oggettivo [della prospettiva], qui [fuorimetrici regolari, anchessi costruiti in relazione allo spazio dallItalia] quello soggettivo. Cos un maestro profondamenteprospettico. influenzato dalla pittura fiamminga come Antonello da Messi- na costruisce lo studio di san Girolamo con una notevole di-Il valore espressivo e simbolico della prospettiva stanza, tanto che questo studio, come quasi tutti gli interni ita-Nel Quattrocento la pittura ebbe grande sviluppo anche nelle liani, in fondo piuttosto una costruzione vista dallesternoFiandre, dove gli artisti volsero lattenzione alla rappresenta- con la parete anteriore scoperta; inoltre egli fa cominciare lozione realistica dei loro soggetti. I fiamminghi riproducevano spazio con la superficie del quadro, anzi dietro di essa, e collo-con unabilit tecnica straordinaria tutto ci che vedevano sen- ca il punto di fuga pressappoco nel centro. Drer invece [] ciza tralasciare i dettagli pi piccoli. Gli artisti italiani, al contra-mostra un vero interno, in cui noi ci sentiamo inclusi perchrio, erano generalmente pi portati per la descrizione sintetica il pavimento sembra continuare fin sotto i nostri piedi. [] Ladei loro soggetti, e pertanto non si soffermavano sui particola- posizione [laterale] del punto di vista [il punto di vista dellarti-ri considerati poco importanti ai fini del racconto pittorico. sta coincide con il punto di fuga delle linee oblique] rafforzaLuso della prospettiva lineare si diffuse in tutta Europa nella limpressione di una rappresentazione soggettiva. La prospet-prima met del Quattrocento, ma, mentre gli artisti italiani pri-tiva lineare fu quindi considerata dagli artisti italiani comevilegiarono la prospettiva con il punto di fuga centrale, i fiam-uno strumento utile per sistematizzare e razionalizzare ilminghi e i tedeschi preferirono sperimentare soluzioni diver-mondo esterno. 34 3534 Albrecht Drer, San Girolamo di fuga laterale. Lambiente sembra35 Antonello da Messina,1474 circa, olio su tavola, 46x36,5 cmnello studio, 1514, incisione. Il punto continuare oltre i limiti dellopera.San Girolamo nello studio,(Londra, National Gallery).E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 15 16. Risorse online Attraverso le opere darteLa prospettiva, in conclusione, a seconda degli intenti espres-ciano alcune figure che sembrano spiare allinterno della stan-sivi e dei contenuti culturali che lopera darte assumeva nel-za. Laffresco riesce a ingannare chi si trova nellambiente, poi-lambito delle diverse culture, fu utilizzata dagli artisti perch il soffitto appare realmente sfondato, cio aperto verso ilcreare una visione distaccata, ordinata e oggettiva della realt cielo (fig. 36). Grazie a questo effetto illusionistico, lopera di-oppure una visione soggettiva dello spazio, apparentemente venne un punto di riferimento per numerosi artisti del XV e XVIcasuale, che comprende losservatore.secolo. Bench questo fenomeno si sarebbe diffuso maggiormenteLa prospettiva come ingannonei secoli successivi, gi nel corso del Quattrocento furonodellocchiorealizzate molte altre sperimentazioni sulla prospettiva, tese a suggerire in modo illusionistico la profondit. Nel campo del-La prospettiva si avvicina alla nostra visione della realt, al le tarsie lignee, ad esempio, si ottennero effetti ottici molto au-punto che unimmagine dipinta pu ingannare locchio del- daci (fig. 37). Le tarsie venivano realizzate accostando lunalosservatore e indurlo a credere che sia un oggetto reale. allaltra variet di legno dal diverso colore, dopo averle ridotteAndrea Mantegna, pittore attivo soprattutto tra Padova e Man- in lamine e opportunamente sagomate.tova, verso la met del Quattrocento utilizz la prospettiva inmodo illusionistico. Nella Camera degli Sposi del Palazzo Du-Anche gli architetti ricorsero alla prospettiva per illudere los-cale di Mantova un ambiente di rappresentanza completa-servatore, come dimostra il coro realizzato da Bramante a San-mente affrescato dallartista per Ludovico Gonzaga il soffit-ta Maria presso San Satiro, a Milano (fig. 38). La chiesa, rico-to presenta unapertura circolare dipinta, dalla quale si affac- struita nel 1480, ha una pianta a T perch larea disponibile 36 3736 Andrea Mantegna, oculo del (Mantova, Palazzo Ducale). 37 Baccio Pontelli, tarsie lignee Ducale). Oggetti, mensole e antesoffitto della Camera degli Sposi, tra gli esempi pi belli del gioco nello studiolo del duca Federico da aperte sono riprodotte in modo1465-74, affresco, diametro 2,70 mtra spazio reale e spazio dipinto. Montefeltro, 1476 (Urbino, Palazzoillusionistico. 16E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 17. LO SPAZIO NELLARTEper ledificazione non permetteva la realizzazione del braccio In base a molte osservazioni e alle sue ricerche pittoriche, Leo-del coro alle spalle dellaltare. Bramante elabor una soluzio-nardo sosteneva che si pu cogliere la distanza tra le cose graziene originale, creando un finto coro con gli strumenti dellillu- alla massa daria che si frappone tra esse e il nostro occhio, e por-sionismo prospettico. In una profondit assai ridotta (inferio-tava come esempio le montagne in lontananza, che alla vista ap-re al metro) lartista ha creato una finta volta a botte del tutto paiono azzurre, quasi avessero il colore dellaria che sta loro da-simile a quella degli altri bracci della chiesa. Con questo accor- vanti. Se sopra di noi e nelle vicinanze il cielo appare limpido,gimento Bramante riuscito a dare equilibrio agli spazi del-per i pochi strati di aria che il nostro sguardo deve attraversare,ledificio.nelle zone pi remote del paesaggio il cielo sembra invece bian- co a causa del maggiore spessore dei vapori atmosferici.La prospettiva aerea elaborata Pertanto, secondo Leonardo, occorreva integrare la prospettiva lineare con quella aerea schiarendo i colori e sfumando ida Leonardo da Vinci contorni degli oggetti pi lontani, in modo da riprodurre leffet-La prospettiva lineare si basa, come abbiamo visto, sulla dimi-to della foschia che satura lo spazio fra le cose. A tale fine egli uti-nuzione delle grandezze in relazione alla distanza e sulla con-lizzava la tecnica pittorica dello sfumato, che attraverso a una se-vergenza delle linee ortogonali verso il punto di fuga. Ma, intor- rie di velature rende indefiniti i contorni e sbiadisce i colori.no alla fine del Quattrocento, allo scopo di ottenere una resa Linteresse di Leonardo per la prospettiva aerea aveva anche unpi efficace della profondit dello spazio e dunque di integrare significato filosofico, in quanto, attraverso il ciclo delle acquela prospettiva lineare, Leonardo da Vinci elabor la cosiddettache evaporano per scendere nuovamente sulla terra, lartista in-prospettiva aerea. tendeva rappresentare leterno divenire della natura (fig. 39). 383938 Donato Bramante, coro dipinto. Chi entra nella chiesa 39 Leonardo da Vinci, riflessioni filosofico-scientifichedi Santa Maria presso San Satiro,si rende conto dellinganno soloAnnunciazione, part., 1472-75,sul ciclo delle acque e sulla1482-86 (Milano). Larchitetto avvicinandosi lateralmente allaltare.olio su tela, 98x217 cm (Firenze, trasformazione degli elementi:ha realizzato dietro laltarePonendosi di fronte ad esso Galleria degli Uffizi). I paesaggisi trattava di costruzioniun finto coro prospettico in stuccolillusione invece perfetta.di Leonardo erano vere e proprieintellettuali.E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 17 18. Risorse online Attraverso le opere darteLa ricerca di uno spazio infinito e illusorio nellarte baroccaNel periodo barocco si svilupp la pittura illusionistica, un genere che cercava di rappresentare sui soffitti di chiese e palazzi uno spazio illu-sorio, infinito. Nelle volte affrescate delle chiese venivano generalmente raffigurati santi nellatto di salire miracolosamente in cielo.40 Andrea Pozzo, Apoteosidi santIgnazio, 1691-94, affresco(Roma, chiesa di SantIgnazio).Sul pavimento della chiesa, un discoindica il punto esatto in cui lillusioneottica creata dalla prospettiva perfetta. 4018E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 19. LO SPAZIO NELLARTELApoteosi di santIgnazione. Le dimensioni dei vari elementi si riducono a mano a ma-no che ci si avvicina al centro dellaffresco, per sottolinearne ladi Andrea Pozzo lontananza sempre maggiore. Chi osserva il soffitto si sente at-LApoteosi di santIgnazio un dipinto realizzato tra il 1691 e il tirato nello spazio divino in cui si manifesta il miracolo.1694 da Andrea Pozzo (1642-1709). Laffresco ricopre lintera 3. Vi un rapporto tra la profondit dello spazio e luso della luce evolta della chiesa edificata dai Gesuiti a Roma.dellombra?1. possibile distinguere il confine tra architettura reale e architettu-La luce diventa pi intensa nella parte centrale della compo-ra dipinta? sizione, quella che raffigura la zona pi lontana, con lo scopoNella realizzazione dellApoteosi di santIgnazio Pozzo riuscitodi conferire alla scena un carattere eccezionale, miracolosoa nascondere il confine tra larchitettura reale e quella dipinta (fig. 41b). Le aree dellaffresco pi vicine allosservatore sono(fig. 41a), rendendo cos credibile la grandiosa visione raffigu- caratterizzate da un chiaroscuro deciso, mentre quelle pi di-rata nellaffresco. Lartista ha inoltre creato una continuit trastanti sono dominate da unintensa luminosit, che annulla lelarchitettura dipinta e lo spazio aperto del cielo.ombre e rappresenta simbolicamente il mondo ultraterreno.2. Quale funzione ha la prospettiva lineare in questopera? 4. Che cosa conferisce dinamismo alla composizione?La prospettiva qui utilizzata per rappresentare non lo spazio Il dipinto suggerisce un forte senso di dinamismo, perch loreale, ma uno spazio immaginario. Gli elementi architettonici sguardo di chi losserva guidato verso il centro dalle linee(colonne, archi e cornici), le figure umane, le nuvole sono di- oblique della prospettiva e dalla grande spirale determinata daipinti in scorcio prospettico al fine di sfondare in modo illuso-gruppi di figure allinterno della composizione (fig. 42). Los-rio il limite dellarchitettura reale, creando uno spazio senza fi- servatore ha cos limpressione lasciare lo spazio terreno. 41a41 Due particolaridellApoteosi disantIgnazio. Nellafigura a riprodottala base della volta,dove finiscelarchitettura realee comincia quelladipinta; la figura bmostra il centrodellopera, dove 42Ignazio, a braccia42 Lo schema mostraaperte, riceve la lucela spirale secondoda Cristo.cui sono state dispostele figure nella scenae individua il punto difuga della prospettiva,che coincidesimbolicamentecon la figura di Cristo. 41b E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 19 20. Risorse online Attraverso le opere darteIl significato iconografico dellopera della Chiesa cattolica e del santo), che attraverso la sua spazia-Nel centro geometrico della composizione, che coincide con illit coinvolgente poneva il pubblico emotivamente vicino al-punto di fuga verso cui convergono le linee verticali dellala vicenda rappresentata.struttura architettonica dipinta, collocata la figura di Cristo,facilmente individuabile grazie alla presenza della croce. Spazio immaginario e celebrazioneAndrea Pozzo ci ha lasciato una descrizione della sua opera:Nel mezzo della volta dipinsi unimmagine di Ges, il qual della gloriacommunica un raggio di luce al cuor di Ignazio, che poi vien Nel Rinascimento la prospettiva aveva la funzione di ordinareda esso trasmesso alli seni pi riposti delle quattro parti della composizione e rappresentare uno spazio semplice e misu-Mondo. Dalla figura di Cristo parte quindi un raggio di luce, rabile. Nellet barocca la prospettiva venne invece utilizzatasimbolo della fede, che va a colpire il petto di santIgnazio; ilper suggerire uno spazio immaginario senza confini, in cui isuo cuore riflette il raggio di luce in quattro direzioni diverse, limiti del reale erano annullati attraverso il dinamismo e lafino a incontrare la personificazione dei quattro continenti,teatralit dellinsieme.individuabili grazie a iscrizioni poste entro scudi. Il dipinto, Quando le scoperte scientifiche non permisero pi alluomo direalizzato per ordine dei Gesuiti, intende in questo modo cele-avere certezze relative allordine in cui fino ad allora erano sta-brare la Chiesa cattolica trionfante, ma soprattutto la figura ti gerarchicamente ricondotti tutti i fenomeni della realt, lodel fondatore del loro ordine. spettacolo della natura cominci ad essere considerato in pe-Numerosissime sono le altre figurazioni simboliche presentirenne mutamento e venne rappresentato dagli artisti con com-nel grande affresco che, per la loro complessit, solo il pubbli-posizioni di grande dinamismo. Anche linteresse per unoco pi colto e teologicamente preparato era in grado di com- spazio infinito derivava in buona parte dalle scoperte astrono-prendere. La maggior parte dei fedeli riusciva a cogliere unica- miche del tempo che, come sosteneva Galileo Galilei, avevanomente il messaggio fondamentale dellopera (la celebrazioneampliato i confini delluniverso fino ad allora conosciuto. 43 Pietro da Cortona, Il trionfo della Divina Provvidenza, 1633-39, affresco (Roma, Palazzo Barberini). In epoca barocca erano diffusi nelle chiese, nei palazzi e nelle regge, i soffitti dipinti con sfondati prospettici che raffigurano uno spazio dilatato allinfinito.4320 E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 21. LO SPAZIO NELLARTELa nuova spazialit delle opere barocche era anche il sintomo fatti affiancato da quadraturisti (ossia pittori esperti in archi-di un diverso modo di vedere la religione e il rapporto con Dio,tetture dipinte in prospettiva), da decoratori specializzati in cor-inteso come unesperienza mistica ed emotivamente coinvol-nici e ghirlande e da pittori di figure. In genere gli artisti direttigente, in cui il sacro si rivela attraverso le apparizioni e i mira-dal responsabile del progetto collaboravano alla realizzazionecoli rappresentati nelle opere darte. In questo modo ledificio di dellaffresco limitatamente allambito della loro specializzazio-culto e le sue grandi decorazioni diventarono vere e propriene. Spesso tali professioni erano trasmesse di padre in figlio, al-proiezioni del cielo in terra. La pittura illusionistica, che in- tre volte erano praticate da un unico artista. Particolarmentetendeva trasportare il fedele nello spazio dellapparizione mira- importanti erano i pittori di quadrature, perch dalla lorocolosa avvicinandolo a Dio, divenne per la Chiesa uno strumen-abilit dipendeva il grado di illusionismo spaziale del dipinto.to di propaganda religiosa, poich rappresentava in modo spet-Per la chiesa di SantIgnazio, a Roma, Andrea Pozzo dipinse sutacolare la gloria di Dio, dei santi e della Chiesa stessa (fig. 43). tela una grande cupola, che venne collocata sopra il cornicio-Nella pittura la spazialit illusionistica e teatrale venne utiliz- ne della volta per nasconderne il vero soffitto. La cupola appa-zata fino alla met del Settecento anche per celebrare la gloriare perfettamente reale se la si osserva dalla navata centrale. Av-e il potere dei monarchi europei. vicinandosi allaltare, invece, si percepisce linganno creato dalpittore e dai suoi quadraturisti per mezzo degli elementi archi-tettonici dipinti in prospettiva sulla superficie orizzontale del-La specializzazione del lavorola tela (fig. 44).nelle grandi decorazioni barocche In questo contesto gli scenografi teatrali e i quadraturisti, insie-Nel corso del Seicento si verific, in particolare nella realizza-me agli insegnanti delle accademie darte e ai pittori, gareggia-zione delle grandi volte affrescate, il fenomeno della specializ- vano nellinvenzione di soluzioni prospettiche sempre pizazione degli artisti. Lartista responsabile del progetto era in-complesse, sorprendenti e curiose.44 44 Andrea Pozzo, finta45 Giambattista cupola, XVII secolo, olio Tiepolo, Lincontro su tela (Roma, chiesa tra Antonio e Cleopatra, di SantIgnazio). La1746-47, affresco tela, che nasconde la (Venezia, Palazzo volta della cupola, creaLabia). unillusione perfetta. Negli ultimi anni del XVII secolo Pozzo riassunse le proprie teorie sulla prospettiva in un trattato che ebbe grande diffusione.45 E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 21 22. Risorse online Attraverso le opere darteLa frantumazione cubista dello spazio prospetticoIl Cubismo rivoluzion il modo di rappresentare la tridimensionalit dello spazio, rompendo in modo definitivo con la prospettiva in uso dalRinascimento. Gli oggetti sono raffigurati mediante un processo di scomposizione teso a mostrarli da pi punti di vista differenti.46b 46 (a) Georges Braque, Violino e brocca, 1909-10, olio su tela, 117x73,5 (Basilea, Offentliche Kunstsammlung). Nel disegno ricostruttivo della figura b sono evidenziati con linee rosse gli oggetti riconoscibili nel dipinto di Braque. 46a 22 E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 23. LO SPAZIO NELLARTEViolino e brocca di Georges BraqueLo spazio vuoto tra gli oggettiIl pittore francese Georges Braque, nella fase cubista, dipinse a Lopera di Georges Braque (1882-1963) fu costantemente ca-olio su tela la natura morta intitolata Violino e brocca. ratterizzata, anche dopo la fase cubista, dalla problematicadella rappresentazione delloggetto nello spazio e dello spa-1. Che cosa rappresenta il dipinto?zio vuoto tra gli oggetti. Dopo il conflitto mondiale, in cuiIl dipinto sembra a prima vista incomprensibile, eppure, os-rimase gravemente ferito, lartista si allontan dal rigorososervandolo attentamente, emergono dalla sua superficie alcu-geometrismo tipico della fase cubista, ma mantenne vivo ilni oggetti noti che il pittore ha attentamente studiato e ripro-suo interesse per la rappresentazione dello spazio. lo stessodotto frammentandoli e scomponendoli. Al centro riconoscia-Braque a descriverlo nei suoi scritti: parlando degli oggettimo una brocca; pi in basso, sulla destra, rappresentato unrappresentati in un suo dipinto, afferma di aver dedicato laviolino; in alto, al centro, un chiodo che, conficcato nella pa-medesima attenzione alla rappresentazione dello spazio vuo-rete, trattiene alcuni fogli; poco sotto, un foglio pi grandeto presente tra essi, che diventato a sua volta soggetto delcon un angolo piegato; infine, a destra, sulla parete, una corni-dipinto.ce decorativa orizzontale.La frantumazione dello spazio prospettico, utilizzato nella2. Come sono disposti gli oggetti nello spazio? pittura dal Rinascimento in poi, determina la sensazione cheI rapporti spaziali tra gli oggetti sono illogici. Il piano orizzon-gli oggetti non siano disposti nello spazio, ma che siano essitale su cui appoggiata la brocca , ad esempio, rappresentato stessi e i mille piani che li suddividono a creare lo spazio. Lain posizione verticale dietro loggetto, mentre il violino in pri-rappresentazione cubista dello spazio del tutto rivoluziona-mo piano pare addirittura dissolversi e diventare tuttuno conria, perch lo spazio vuoto sembra non esistere, in quanto tut-lo sfondo.to portato in primo piano e gli oggetti sembrano compene-trarsi tra loro e con gli elementi dello sfondo.3. Qual il ruolo della luce e dellombra?La luce sembra provenire da pi direzioni: il chiaroscuro infat-ti utilizzato liberamente per dare tridimensionalit ai molti pia-La ricerca della quarta dimensioneni che frantumano gli oggetti e lo spazio vuoto dello sfondo.I cubisti affermavano che, per conoscere a fondo la realt, era4. Quale gamma cromatica stata scelta dallartista? necessario indagarla con la propria mente, andando oltreI colori intensi e luminosi sono esclusi dal dipinto, che compo-lapparenza delle cose. Essi sostenevano infatti che ognuno disto unicamente da bruni e grigi per non distrarre lattenzionenoi possiede una visione mentale degli oggetti, ossia la visio-dellosservatore dagli aspetti formali e compositivi dellopera.ne che si forma nella nostra mente unendo i diversi punti di 47 Nelle immagini sono riprodotti alcuni particolari del dipinto di Braque: nella figura a la brocca, nella figura b il violino, in c il foglio con un angolo piegato e il chiodo nella parete. 47a47b 47c E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.23 24. Risorse online Attraverso le opere dartevista. I cubisti cercarono quindi di riprodurre questa visione Le ricerche relative allo spazio e al tempo condotte dai cubistimentale, rappresentando ogni oggetto contemporaneamentenon sono il frutto di isolate teorie artistiche, ma si colleganoda pi punti di vista, creando quella che essi chiamarono la alle ricerche scientifiche intraprese in quegli anni da scienzia-visione simultanea.ti e intellettuali in vari campi del sapere. Particolarmente im-I cubisti superarono la visione prospettica tradizionale, cheportante fu a questo proposito la teoria della relativit ela-prevedeva un solo punto di vista allinterno del dipinto e tre di- borata dal fisico Albert Einstein, secondo la quale lo spazio e ilmensioni (altezza, larghezza e profondit), e introdussero quel- tempo non possono essere considerati come entit distinte,la che definirono la quarta dimensione, che implicava oltreautonome e indipendenti luna dallaltra. Nella complessa teo-alla fusione delle tre dimensioni anche il concetto di tempo.ria di Einstein spazio e tempo vengono unificati in un insiemeInfatti la visione simultanea di tanti punti di vista contiene inquadridimensionale. La realt era insomma da considerare co-s il tempo indispensabile al pittore per studiare e scomporre me qualcosa di difficilmente definibile per gli infiniti aspettiloggetto e alla nostra mente per ricostruirlo (fig. 48).che di volta in volta possono esserne considerati, qualcosa inI pittori cubisti rappresentano nelle loro opere quella che po-continua evoluzione che si modifica in relazione al punto ditremmo definire la nostra immagine mentale della realt, osservazione, esattamente come nella pittura cubista.che riassume tutti gli aspetti del soggetto raffigurato e non lorappresenta solo da un particolare punto di vista. In tal modoimpongono agli osservatori di andare oltre lapparenza delle Il Cubismocose, per comprendere pi a fondo la realt e cogliere lidea di Il Cubismo stato il movimento artistico davanguardia che haun complesso spazio-temporale infinito.compiuto la pi importante rivoluzione dellarte del Novecen-I cubisti tuttavia non giunsero mai fino allastrazione e furono to: ha modificato il modo di vedere e di rappresentare la realt,sempre attenti a non allontanarsi troppo da quanto vedevanorompendo definitivamente con la tradizione ottocentesca.intorno a loro, proprio per permettere agli osservatori di rico- Il Cubismo nacque a Parigi intorno al 1906-907, grazie alle ri-struire il processo mentale che aveva guidato lartista nellacerche di due pittori, Pablo Picasso e Georges Braque. A loro sicreazione del dipinto. unirono poi altri artisti, quali Juan Gris, Le Corbusier e Fer-Queste opere cos concettuali crearono molte difficolt al nand Lger.pubblico del tempo, che non riusc a capire e ad apprezzare un Il termine cubismo, coniato dalla critica del tempo con unsimile tipo di pittura.significato dispregiativo, fu accettato per sfida dagli artisti delabcdef g 4848 Di un normale bicchiere noi non49 Georges Braque, Candeliereconosciamo solo ci che vediamo e carte da gioco sulla tavola, 1910,da un unico punto di vista, ma ne olio su tela, 65,1x54,3 cm (New York,cogliamo la forma circolare dellorlo,Metropolitan Museum of Art).lo spessore del vetro e le moltepliciforme che assume se lo osserviamoda punti di vista differenti (disegnia-e). Nelle opere dei pittori cubisti raffigurata la nostra immaginementale, che riassume tutti i puntidi vista in ununica raffigurazionedelloggetto. Il disegno f mostrauna delle fasi di sovrapposizionedei diversi punti di vista; il disegno gpresenta la composizione finita. 49 24E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 25. LO SPAZIO NELLARTEgruppo. Questi tendevano a rappresentare la realt riducendotutto a forme essenziali simili a cubi, riprendendo sia le ricer-che di Czanne, sia le forme semplici dellarte africana. Obiet-tivo primario dei cubisti non era la rappresentazione di ci cheessi vedevano nella realt come facevano gli impressionisti, nla rappresentazione di ci che essi sentivano, proiettando la lo-ro interiorit sulla realt secondo le teorie espressioniste, maera piuttosto il tentativo di rappresentare ci che essi conosce-vano della realt secondo princpi di carattere razionale. Log-getto osservato veniva rappresentato dai cubisti contempora-neamente da diversi punti di vista, sovrapponendo, accostan-do, incastrando le varie facce delloggetto, in modo da giunge-re a una raffigurazione pi precisa e completa rispetto a quellatradizionale. Al fine di lasciare spazio alla forma e al volume vi-goroso e possente, persero importanza il colore (la tavolozza siridusse ai grigi e ai bruni) e latmosfera, mentre tutti i soggettivenivano geometrizzati.50Il Cubismo attravers tre diverse fasi: il Cubismo originario 50 Pablo Picasso,olio su tela, 50,7x60,2(1907-909), caratterizzato dalla rappresentazione della realtFabbrica di mattonicm (San Pietroburgo,a Horta de Ebro, 1909, Museo dellHermitage).secondo volumi semplificati (fig. 50); il Cubismo analitico(1909-12), caratterizzato dalla scomposizione e ricomposizio-ne simultanea dei soggetti del dipinto (fig. 51); il Cubismosintetico (1912-16 circa), caratterizzato da una maggiore bidi- 51 Pablo Picasso,52 Georges Braque,mensionalit degli oggetti e da una semplificazione delle com-Natura morta Aria di Bach, 1912-13,spagnola, 1912,carboncino e collageposizioni (fig. 52). Negli anni seguenti molti altri movimentiolio su tela su carta (Parigi,proseguirono in direzioni diverse le ricerche cubiste.(Coll. privata). Coll. privata).5152 E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010.25 26. Risorse online Attraverso le opere darteLe teorie cubiste esposte dallo scrittore francese portati naturalmente, e per cos dire intuitivamente, a preoccu-Guillaume Apollinaireparsi delle nuove possibilit di misurare lo spazio, che nel lin-Guillaume Apollinaire (1880-1918), celebre poeta, scrittore eguaggio figurativo dei moderni sono indicate con il terminecritico darte francese, sostenne diversi gruppi davanguardia e quarta dimensione. Considerata dal punto di vista plastico, lafiancheggi anche la rivoluzione compiuta dai cubisti. Nel suo quarta dimensione sarebbe generata dalle tre dimensioni co-celebre testo I pittori cubisti troviamo scritto: Il Cubismo si dif-nosciute: essa rappresenta limmensit dello spazio che si eter-ferenzia dallantica pittura perch non arte dimitazione, mana in tutte le direzioni in un momento determinato. lo spa-di pensiero, che tende a elevarsi fino alla creazione. Rappresen-zio stesso, la dimensione dellinfinito.tando la realt-concepita e la realt-creata, il pittore pu darelapparenza delle tre dimensioni, pu in un certo modo cubi- Linvenzione del collagecizzare. Egli non potrebbe farlo, rendendo semplicemente la re- I cubisti utilizzarono tecniche pittoriche tradizionali fino alalt-vista, a meno di fare del trompe loeil [pittura capace di in- 1912, anno in cui inventarono la tecnica del collage, che consi-durre losservatore a scambiare limmagine raffigurata per la ste nellincollare sulla superficie del dipinto frammenti di ma-realt] in scorcio o in prospettiva, il che deformerebbe la quali- nifesti, fotografie, quotidiani, tessuti, sottili strati di legno o dit della forma concepita o creata. Secondo Apollinaire la pro- metallo (fig. 53). Questi elementi erano utilizzati come formespettiva quindi considerata dai pittori cubisti come un ele- e toni di colore su cui era possibile intervenire con le tecnichemento che pu solo alterare la forma concepita dalla mente pittoriche tradizionali. In questo modo alcuni oggetti realidellartista e che pertanto deve essere superata dal nuovo si- entrarono a far parte del dipinto, legando pi strettamen-stema di rappresentazione dello spazio. te lopera alla realt: ad esempio, la pagina di un giornale, an-Tra il 1911 e il 1912 Apollinaire ha anche dato una definizione zich essere dipinta, veniva incollata sulla tela.della quarta dimensione: Sinora le tre dimensioni della geo- Con questa tecnica, i cubisti intesero sottolineare anche lasso-metria euclidea hanno soddisfatto linquietudine che il senti- luta libert dellartista nelluso dei mezzi espressivi.mento dellinfinito suscita nei grandi artisti. I nuovi pittorinon si sono certo proposti, pi degli antichi, di essere geometri. Lutilizzo di materiali presi dal mondo esterno, introdotto daiMa si pu dire che la geometria per le arti plastiche ci che la cubisti, interess molti artisti del Novecento, come i dadaisti,grammatica per larte dello scrittore. Oggi gli scienziati non siche giunsero a realizzare intere sculture solo con oggetti o aattengono pi alle tre dimensioni euclidee. pittori sono stati proporre come opere darte banali utensili prodotti in serie.53 Pablo Picasso, Natura mortacon sedia impagliata, 1912, olio etela cerata su tela, 29x37 cm (Parigi,Muse Picasso). La rappresentazionedella sedia impagliata sostituitada un frammento di tela ceratastampata, incollato al dipinto secondola tecnica del collage. In questoperalartista ha voluto dare una visionesimultanea (da pi punti di vistacontemporaneamente) di alcunioggetti posti sul tavolino di un caffe di una sedia. Sul piano del tavolosi trovano un giornale ripiegato, unbicchiere, una pipa, un coltello dacucina, mezzo limone e una conchiglia. 53 26E. Tornaghi, La forza dellimmagine e Il linguaggio dellarte. Seconda edizione Loescher editore, 2010. 27. Referenze iconografichep.1: (bs) Fondazione Lucio Fontana, Milano; (cd) E.Castellani; p.2: gli Scrovegni, Padova / Electa; (b) Palazzo Pubblico, Siena / Motta(as) Scala, Firenze - su concessione Ministero Beni e Attivit Cul- Editore, 1997; Scala, Firenze / Galleria Nazionale delle Marche,turali; (bs) Werner Forman Archive / Scala, Firenze; (bd) Sca-Urbino; p.14: (as) Galleria Nazionale delle Marche, Palazzo Ducale,la, Firenze / S.Maria in Trastevere, Roma; p.3: (ad) Scala, Firenze Urbino; (bs) Galleria degli Uffizi, Firenze / Electa; p.15: (bs) Alberti-/ Chiesa dei Gesuiti, Venezia; (bs) M.C. Escher Foundation; (bc) na, Vienna; (bd) National Gallery, Londra / Rizzoli Editore; p.16:G.Braque / by SIAE, Roma, 2010; (bd) J.Albers / by SIAE, Roma (bs) Palazzo Ducale, Mantova / Giunti, 1995; (bd) Palazzo Ducale,2010 / Smithsonian American Art Museum, Washington; p.4: SanUrbino; p.17: (bs) Santa Maria presso San Satiro, Milano; (bd) Vitale, Ravenna; p.6: Mausoleo di Galla Placidia, Ravenna; p.7: (ac)Scala,Firenze - su concessione Ministero Beni e Attivit Culturali;San Lorenzo fuori le mura, Roma; (bs) Scala, Firenze su conces- p.18: B.McAdam / SantIgnazio, Roma; p.20: Palazzo Barberini, Ro-sione Ministero Beni e Attivit Culturali; (bd) Mausoleo di Galla ma; p.21: (cs) SantIgnazio di Loyola, Roma; (bd) Palazzo Labia, Ve-Placidia, Ravenna / De Agostini; p.8: (bs) Foto Scala, Firenze su nezia / The Metropolitan Museum of Art, New York / O.Bohm,concessione Ministero Beni e Attivit Culturali / Galleria degli Uf-1996; p.22: G.Braques / by SIAE, Roma 2010 / Offentliche Kun-fizi , Firenze; (bd) Museo dellOpera del Duomo, Siena / Electa,stsammlung, Basilea; p.24: G.Braques / by SIAE, Roma 2010 / 1999; p.9: (bs) Basilica superiore di San Francesco, Assisi; (bd) Fo- The Metropolitan Museum of Art / Art Resource / Scala, Firenze;to Scala, Firenze su concessione Ministero Beni e Attivit Cultura- p.25: (ad) P.Picasso / by SIAE, Roma 2010 / Museo dellHermita-li / Galleria degli Uffizi , Firenze; p.10: Basilica Inferiore di San ge, San Pietroburgo; (bs) P.Picasso / by SIAE, Roma 2010; (bd) Francesco , Cappella di San Martino, Assisi; p.11: (ad) Cappella de-G.Braque / by SIAE, Roma 2010; Loescher Editore S.r.l. 2010Realizzazione editoriale: Vittoria Napoletano, Coming Book Studio Editoriale, NovaraRedattore responsabile: Maria Alessandra MontagnaniRicerca iconografica: Manuela Mazzucchetti, Giorgio EvangelistiFotolito: Graphic Center, Torino 27