of 394/394
Milan Uzelac FILOZOFIJA MUZIKE Sadržaj Uvod 1 Musica mundana 2 Musica instrumentalis 3 Epilog Literatura

Milan Uzelac~Filozofija muzike

  • View
    266

  • Download
    10

Embed Size (px)

Text of Milan Uzelac~Filozofija muzike

  • Milan Uzelac

    FILOZOFIJA MUZIKE

    Sadraj

    Uvod

    1 Musica mundana

    2 Musica instrumentalis

    3 Epilog

    Literatura

  • 2

  • 3

    Svi smo mi jo uvek u mrei sila koje, nastavi pre

    dvadeset i pet vekova, ne prestaju da upravljaju

    ljudskom delatnou s maksimalnom intenzivnou.

    Eto, gde nastaju problemi koje mi, jadni kompozitori,

    poinjemo da naziremo u tami naeg neznanja...

    J. Ksenakis

  • 4

    Muzika je, kako u vreme pitagorejaca i Platona,

    Aristotela i Aristoksena, Grigorija Niskog i Avgustina,

    Aristida Kvintilijana i Boetija, Tome i Kuzanskog, elinga i

    Hegela, openhauera i Niea, tako i danas, predmet

    intenzivnog interesa svih velikih mislilaca, svih onih koji u

    njoj vide temeljan nain izraavanja transcendentalne

    konstitucije mesta oveka u kosmosu. U osnovi ove knjige lei

    najdublje uverenje da su najvei muziari u ovo kratko vreme

    ljudskog bitisanja: Pitagora, Platon, Aristid Kvintilijan i Joha-

    nes Kepler. Ako su njihove misli sve vreme bile usmerene

    nebu, nebo im je uzvraalo najviim svojim darovima; bili su

    miljenici Muz i stoga su, kao i svi o kojima se ovde govori,

    svet videli kao veliki Hram velikog Graditelja izgraen na

    principima muzike, koja je isto to i sam kosmos dijalog Har-

    monije sa samom sobom.

    Ako je od najstarijih kosmogonijskih tumaenja sveta

    harmonija bila viena kao najvia vlast nad elemenatima, njeno razumevanje je bilo i ostalo predmet najintenzivnijeg miljenja onih koji su sebe smatrali filozofima; prvi koji je sebe nazvao tim imenom bio je Pitagora i nije sluajno to s njim poinje istorija filozofije kao i istorija filozofije muzike.

    Ovde e biti rei upravo o filozofiji muzike i nee me

    iznenaditi ako ovaj naslov (zbog njegovog drugog dela)

    privue panju i onih to e proitavi ovaj spis biti duboko razoarani; u ovoj se knjizi nee govoriti o muzici u sva-

    kodnevnom i uobiajenom znaenju te rei, dok e o tzv.

    "savremenoj muzici" biti rei samo izvan okvira filozofije

    muzike; isto tako, ovde se nee pobrojavati i analizirati

    pravci u muzici kojima je obilovalo upravo zavreno

    stolee1, niti e se raspravljati o delima savremenih "kompo-

    zitora"; jo manje od toga, ovde se nee nai ni izlaganje o

    1 O tome, opirnije u spisu Horror musicae vacui.

  • 5

    strukturi, egzistenciji i svojstvima muzikog dela, kao to tu

    nee biti ni uputstava kompozitorima ili njihovim

    eventualnim sluaocima; sve to e tokom izlaganja biti

    stavljeno u dvostruke zagrade.

    Ko hoe da se obavesti o praktinim stvarima, koje se

    tiu nekih vidova realizovane muzike, taj se mora obratiti

    muzikolozima, istoriarima i sociolozima muzike,

    eventualno, estetiarima muzike; svima njima ova knjiga

    nije namenjena; budu li je ipak itali, postae hronino

    depresivni i njima mogu samo preporuiti moju knjigu

    Postklasina estetika2.

    Ova knjiga namenjena je samo onima koje interesuje

    muzika kao filozofski problem, odnosno, muzika kao

    kosmiki i, u svojoj osnovi, nad-kosmiki fenomen; ova knjiga

    namenjena je filozofima i onima koje interesuje filozofija.

    Naalost, problem je u tome to i sa samom filozofijom danas

    ne stoji sve najbolje; ve dva stolea sama stvar filozofije

    nalazi se u sreditu interesa najveih i najuticajnijih filozofa

    (Hegel, Huserl); ali, kao i u ranijim epohama, i sada, kad god

    se jedan problem jarko osvetli, tama oko njega postaje sve

    dublja i sve neprozirnija; iz nje, oima nesviklim i nepriprem-

    ljenim za istinsku svetlost, ne nazire se nita upravo tamo

    gde jedino i ima ta da se vidi.

    Nae vreme je i dalje vreme postmoderne, vreme posle

    moderne, vreme onih koji misle da su posle onih modernih

    neto novo izrekli svojim nemutim govorom. Ako je i tako,

    o postmodernoj se mora govoriti na postmoderan nain pa

    nju najvie izdaju upravo oni koji je ozbiljno shvataju; jer

    oni ne izdaju samo principe postmoderne ve i principe

    moderne; nakon postmoderne, kao i nakon posle-

    postmoderne, postaje svima jasno da se postmoderna mora

    2 Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje vaspitaa,

    Vrac 2004.

  • 6

    misliti u njenom jedinstvu s modernom i da su svi

    postmoderni iskazi van konteksta tradicionalne filozofije

    besmisleni.

    Postmoderne zapravo nema. Taj termin samo je u

    jednom trenutku, kao velika moda vremena, hteo odvui

    panju teoretiara umetnosti i filozofa od onog to u samoj

    filozofiji jeste i ostaje centralno i jedino bitno. Istovremeno,

    mora se priznati: postmoderna je imala veliki uspeh: uspela

    je da najumnije ljude odvrati sa pravoga puta i odvede u

    estar relativizma, amoralnosti, u oblast s one strane

    svakog istinskog stvaralatva.

    Nije nimalo sluajno to se ekalo dve i po hiljade

    godina da bi se u svetlu tumaenja R. Dedekinda konano

    mogao razumeti problem beskonanosti kako ga je izloio

    grki matematiar Eudoks u IV stoleu pre nae ere. I zato,

    kad se ovek umori od uzastopnih greaka koje uporno ini,

    poinje da shvata kako se o nekom problemu mora govoriti

    iskljuivo iz celine filozofije koja u sebi obuhvata i

    postmoderno i moderno bez kojeg to prvo (a vremenski

    poslednje) ne bi moglo ni nastati.

    Kada je o muzici re, mora se prvo rei ta muzika jeste;

    u odgovorima na pitanje o tome ta kad je o muzici re ,

    tradicija ne oskudeva, ali kritino pitanje i dalje ostaje: u

    kojoj meri su tokom itave istorije ljudi uopte uspeli da se

    priblie Muzici. Ne govori se o realizovanoj muzici, niti o

    zaglunom instrumentalno organizovanom umu u koji smo

    potopljeni kao ribe u vodi3. Ovde se govori o tome ta

    3 Nije iznenaujue (naprotiv, sasvim je logino, i to je krajnja

    konsekvenca tzv. realizovane "muzike", a u formi najgrublje ideologije),

    da se u vreme agresije na Irak, pred poetak bombardovanja nekog od

    njegovih gradova, milenijumima starijeg od svake svete upe u Americi,

    stanovnitvo tih gradova prethodno satima "obrauje" najveim

    doprinosom anglosaksonske civilizacije evropskoj kulturi - hard-rokom. O

    razlozima tome, i toj "vrsti" muzike treba govoriti, ali ne u onom delu ove

  • 7

    muzika jeste, ukoliko jeste, a ne govori se o njenim

    pojavnim oblicima; zato je naslov ove knjige upravo

    filozofija muzike, filozofija onog to je istinska osnova

    kosmosa i physisa, ili, kako se to ponekad s manje panje i s

    manje oseaja za suptilnost itave problematike a u duhu

    vulgarnosti koja proima nae vreme - kae: filozofija

    prirode.

    Muzika jeste oduvek i ukoliko jeste, samo harmonica mundi.

    *** Nesrea koja nas je zadesila daleko je dublja i sloenija;

    ona je izraz dugovekovne krize, ako se o krizi vie danas i moe govoriti. Moje duboko uverenje zasniva se na tome da je problem muzike, problem svih problema savremene umetnosti a potom i filozofije; smatram da se u raspravi o temelju muzike otkrivaju svi problemi teorije savremene umetnosti ali i svi problemi savremene filozofije. Oni od roenja slepi za umetnost i njene pojavne oblike, slepi su i za filozofiju. I to je jedan od najveih problema naeg vre-mena: samo tako je postalo mogue da se estetikom bave oni koji nemaju razumevanja za umetnost, a da se filozofijom bave oni koji nikad u ivotu nisu osetili nita ulno.

    Umetnost ne poiva na racionalnom. Filozofija ne stie

    daleko ako hita samo za onim to joj naveuje razum, jer

    filozofska intuicija prethodi svakom uenju o kategorijama. Ne elim ovde, na samom poetku, da kaem ono to e

    biti evidentno na samome kraju; istina se moe otkriti pre u umetnosti no na putu filozofije; istina se dosee u neposrednom iskustvu i o tome jasno svedoi susret Hrista i Pilata; nije nimalo sluajno to filozofiju vodi logika koja nije nauna, i jo je manje sluajno opravdano prigovaranje

    knjige koji raspravlja o najviim domenima evropske kulture, ve u

    njenom dodatku.

  • 8

    filozofiji koje dolazi od Tertulijana; isto tako, u nae vreme, prava filozofija moe biti ponajpre kulturologija istorija duhovnog razvoja oveanstva, a i to u onoj meri u kojoj ostaje na putu potrage ka mudrosti, na putu na kom sama nastoji da bude umetnost a ne nauka.

    Filozofiranje jeste dar, dar bogova, i to u onoj meri, u kojoj su bogovi spremni da darom stvaranja obdare umetnike. Nije stoga nimalo sluajno to se filozofija i umetnost u ovoj knjizi tako esto ukrtaju: i jednu i drugu odrava eros stvaranja, i jedna i druga nastoje da se oslobode svih veza s naukom i naunim nainom miljenja. Ako je filozofija umetnost, ona je to u meri u kojoj je stvaralatvo; ako je umetnost pokuaj nekog iskoraka iz sfere stvaralatva to je samo slika pada u mreu racionalnog, u svet determinisanog, u svet obesmiljenog. Upravo zato duboko je u pravu I. A. Iljin kad umetnost odreuje kao sluenje, a ovo moje tumaenje ostaje na tom putu.

  • 9

    Uvod

    Svako raspravljanje o nekom problemu pretpostavlja

    minimum saglasnosti o tome ta ini njegovu bit i koje su

    njegove predmetne granice; budui da se ovde pod

    predmetom misli sve to moe biti predmet svesti, moglo bi

    se pretpostaviti da i muzika kao fenomen o kojem neto na

    ovaj ili onaj nain znamo, takoe moe biti predmet

    istraivanja, a nakon toga i filozofskog izlaganja. Svi neto

    znaju o muzici, a sloiemo se lako da o njoj vie znaju oni

    to poznaju njen pojam i njene uzroke, no oni koji o njoj

    imaju samo povrne impresije. Priroda samih stvari jeste

    izvorno mesto gde se otkrivaju osnovna pitanja i javljuju

    najvee tekoe: mi uzroke muzike ne znamo, kao to ne

    moemo precizno odrediti ni njen pojam i to ponajpre stoga

    to i ne znamo ta je to muzika, gde ona prebiva i koja je i

    kakva njena istinska priroda.

    Ono to kao muziku sluamo danas na koncertima,

    beskrajno je sporne prirode i sadraja; mnotvo

    interpretacija jednog te istog dela navodi nas na nuni

    zakljuak da se zapitamo kakvo je zapravo samo to delo; ne

    pomau nam mnogo ni zvuni zapisi muzike ni partiture

    muzikih dela; odavno smo poueni tome da je svaka

    interpretacija samo jedna od moguih interpretacija, te da

    je i samo izvoenje muzikog dela umetnost posebne vrste;

    isto tako, znamo i da su partiture samo blede shematske

    tvorevine, naznake o tome kako bi se neko muziko delo

    trebalo interpretacijom uvesti u svet realnih zvukova.

    Pritom smo sasvim daleko od toga da znamo ta je to

    muzika i koji je njen najvii smisao. Kao to je iz duha

    matematike mistike nastala moderna, egzaktna

    kosmologija, tako bi trebalo oekivati da je i muzika iz ne-

    eg nastala. Filozofska tradicija ne oskudeva u odgovorima i

  • 10

    kao to esto biva, oni prvi odgovori ine se odluujuim i

    sudbonosnim za svu potonju istoriju problema.

    Veliki nemaki filozof Fridrih Nie nastanak tragedije i

    tragine igre traio je u muzici ali se nijednog asa nije

    zapitao za poreklo same muzike; ona mu se opravdano

    uinila neim od iskona, neim samorazumljivim i nepro-

    blematinim; za muziku se od najstarijih vremena vezuju

    pojmovi harmonije i proporcije; dok se princip harmonije

    mislio uvek u vezi sa optom harmonijom kosmosa,

    proporcija se tumaila kao konsonantnost (consonantia;

    numeralis proportio) pri emu je "konsonantnost" kosmosa i

    razliitih stupnjeva saznanja shvatana kao muzika

    konsonantnost. Da je sve na ovom ostalo, stvari bi bile

    daleko jednostavnije i muzika bi (teorijski gledano) ostala

    ono to je od poetka i bila - kosmologija; ali, ve u vreme

    Aristotela, naglasak se s pitagorejsko-platonovskog

    noetikog tumaenja i istraivanja fenomena muzike, ne bez

    znatnog uticaja sofista i Demokrita, preneo na muziku

    praksu i od tog vremena miljenje muzike se neprestano

    kretalo izmeu noetskog i praktinog pola, pa se otad i

    razlikuju musica theoretica i musica practica.

    U poslednjih nekoliko stolea musica practica nametnue

    se i kao jedina forma muzike, kao jedini njen pojavni oblik;

    nimalo sluajno, a s punim razlogom, Feruo Buzoni e

    poetkom XX stolea i rei da istorija muzike nije dua od

    etiri stolea. Ali, istorija koje muzike? Jasno je da on tu

    nema u vidu Muziku, ve praktinu muziku novog doba koja

    se sticajem razliitih okolnosti, ponajvie po logici same

    stvari, zavrila upravo u to vreme, sa delima ajkovskog (VI

    simfonija) i Rahmanjinova, a to je ve bilo nagoveteno u

    Betovenovoj Mondscheinsonate kao i njegovim poznim

    gudakim kvartetima.

    Realizovana muzika se zavrila, kao to su dovrene i

    neke od prirodnih nauka; ono to je od nje ostalo sve manje

  • 11

    se uje i osea na adekvatan nain, sve manje razume;

    ivimo u prostoru ispunjenom zvucima od kojih neki sklo-

    povi i dalje pretenduju da naziv muzikog dela. Gde je ona

    muzika koja je nekad nadahnjivala i uznosila oveka u

    oblast transcendentnog? ta je ostalo od muzike i od

    miljenja muzike? ta to uopte danas zvui i koje nas to

    melodije zapljuskuju? U kojoj meri moemo biti u bilo

    kakvom saglasju s prirodom, posebno kad znamo da svi

    postojei muziki instrumenti ne sadre zvuke koje sadri

    priroda, kad znamo da priroda ne zna za disonance i da je

    stoga sva poznata muzika samo oblik protivprirodnog

    bluda? Sva do naeg vremena realizovana "muzika", tonui

    u stoleu koje je za nama u sve dublji glib (ak i u odnosu na

    ono to bi trebalo da se moe), ne samo da je osporila samu

    sebe, ve je u pitanje dovela Ideju same muzike, a da se do

    pravog pitanja, pitanja o Muzici do danas nije ni dolo.

    Ovde nee biti rei o problemima muzike prakse ve o

    filozofiji muzike, tanije o nastojanjima da se odredi mesto

    muzike u kosmosu; izlaganje poinje stavovima o prirodi i

    funkciji muzike koje nalazimo u delima najznaajnijih

    filozofa prolosti, a zavrava se shvatanjem o tome kako je

    realizovana muzika, koju veina od nas smatra za jedini

    oblik muzike, samo jedan od moguih oblika egzistencije

    Muzike i potom dovrava konstatacijom da je agonija u

    kojoj se nalazi sva muzika XX stolea samo znak njene pre-

    vremene, ali logine smrti.

    Kako je do tako neeg uopte dolo? ini se da je

    odgovor potrebno traiti kako u samoj istoriji, tako isto i u

    problematinoj prirodi muzikog fenomena. Ve od samih

    svojih poetaka muzika izaziva nesporazume; sve vreme je

    pogreno razumeju i nije sluajno da je postala predmet

    intenzivnog interesa filozof tokom itave istorije filozofije.

    U poetku musik je etiki, a ne estetiki fenomen;

    poslednjih nekoliko stolea o njoj se govori kao o najvioj

  • 12

    umetnosti, mada jo uvek iz sve vee daljine do nas dopiru

    Platonove rei o tome kako je "filozofija najvia muzika".

    Problem je upravo u samom pojmu muzike. Da li je re

    prvenstveno o daru Muza, odnosno bogova, ili o nekoj

    tehnikoj vetini? Da li muzika podstie ili smiruje? Da li je

    re o sredstvu vaspitanja ili o nainu da se oisti dua? Da li

    se muzika moe dosegnuti ulima, ili samo umom? Da li

    muzika prebiva u naem pamenju ili ini strukturu

    kosmosa? Da li muzika treba da nam skrati dokolicu, ili ima

    najvii metafiziki rang? Da li su sva ova pitanja posledica

    razliitih shvatanja muzike ili razliitih vrsta muzike? Da li

    je muzika tek neka prolazna istorijska pojava ili nain

    egzistencije sveta, koji sve manje razumeju i pesnici i

    atomski fiziari?

    Ovde je na delu nastojanje da se odgovori na neka od

    ovih pitanja ak i po cenu da odgovori ne budu do kraja

    jednoznani, jer je do jednog jedinstvenog odgovora danas

    jo uvek nemogue doi. Rei da se ivi u doba u kom nema

    muzike, a kojim ne odzvanja vie ni sveta tiina, ini se

    koliko udnim toliko surovim; mnogi su spremni da tvrde da

    ako prave muzike i nema, da postoji makar "muzika u

    nagovetajima", ali i tako neto zvui krajnje problematino

    i moe imati samo terapeutski znaaj. Istina, moramo po-

    menuti nekoliko znaajnih filozofa prve polovine XX stolea,

    posebno kad je re o tematizovanju biti muzike, ali,

    nesporno je da nema vie muzike na koju bi trebalo ukazati

    kao to nema ni tragova muzikog koji bi mogli biti mogui

    podsticaj miljenju Muzike.

    Sasvim je izvesno da se realizovana muzika mogla

    misliti u dve pojmovne ravni: ontolokoj i estetskoj, a da

    pritom ima tri pojavna oblika: u prvu grupu spada

    pitagorejska muzika kojom dominira harmonika (to je "kos-

    mika" muzika koja je nastojala da bude u saglasju s

    harmonijom i strukturom kosmosa i vremenski ta muzika

  • 13

    postoji do IV stolea pre nae ere); za njom sledi

    "psiholoka" muzika koja za svoj predmet ima oblikovanje

    due (ona je "tehnika" u izvornom znaenju rei tchne; to

    je muzika o kojoj govori Platon i koja traje do XVII stolea, s

    tim to tu spada i vreme vladavine modalne harmonije u

    muzici kojom dominira misticizam Ekharta i nominalizam

    Okama a koja traje od 1321/1322. do 1602). Nova muzika

    kojom dominira izraz nastaje nakon 1602; ona nastoji da

    govori jezikom oseanja, njom vlada tonalna harmonija i to

    je muzika koja na teorijskom planu poinje s traktatom .

    Kainija (1602), a zavrava se traktatom Buzonija i muzi-

    kom praksom Sergeja Rahmanjinova i majstora zvona

    Konstantina Saradeva.

    itav taj period realizovane muzike (od VI stolea pre n.

    e. pa do tridesetih godina XX stolea) jeste vreme pokuaja

    da se realizuje Muzika koju misle filozofi, a o kojoj je prvi

    progovorio Pitagora; nakon njega, miljenje muzike dolazi

    do prvog svog vrhunca kod Platona, potom opada pod uti-

    cajem shvatanja o etikom znaaju muzike (Aristotel,

    Aristoksen) da bi se, u doba poznog helenizma iznova u delu

    Aristida Kvintilijana nalo u svom najviem zenitu.

    Filozofi su u narednih dvanaest vekova nastojali da sauva-

    ju svest o mestu, smislu i znaaju muzike. Filozofija muzike

    se po trei put nala na mestu bez senki u delu Johana

    Keplera koje je njena kruna i njen kraj. Nakon toga, u

    vreme koje traje do danas, pod uticajem novovekovne fi-

    lozofije i s pojavom estetike, musica mundana biva

    potisnuta; zamenjuje je musica instrumentalis; to je vreme

    opadanja miljenja muzike i narastanje nesporazuma

    muzike sa samom sobom, muzike koja je konaan oblik

    svoje propasti dobila u drugoj polovini XX stolea; istina,

    situacija se znatno poela pogoravati ve krajem XIX

    stolea; ne treba gubiti iz vida da su kasnije kompozitori

    poput Kejda, tokhauzena, Buleza, nitkea, Gubajduline,

  • 14

    bili na tragu onog to je na vreme spoznao u oblasti

    pesnitva Artur Rembo, ali su zavedeni slavom i novcem

    nastavili da "komponuju" (ivei u iluziji kako "stvaraju"

    muziku).

    Do uvida da je miljenje muzike mogue samo na nain

    kako je to izloio besmrtni Kepler, dolo je samo nekoliko

    mislilaca u poslednjih sto godina (Ernst Bloh, Aleksej

    Losev) i jedan izuzetan muziar (Feruo Buzoni); naalost,

    to nije jo uvek dovoljno da se prevlada buka i bes, svo

    nemuto muziko brbljanje XX stolea koje ne znai nita.

    Namera ovog spisa u vreme odsustva i pokuaja da se

    realizuje ikakva muzika bila bi u tome da skrene panja na

    ono muziko muzike, ako ne i na Muziku samu; u vreme

    kad muzike nema, jer je nikada nije ni bilo u njoj ade-

    kvatnom realnom obliku, projekt realizovanja bilo kakve

    muzike postao je vie no problematian. Istinska nauka o

    muzici mora se vratiti Aristidu Kvintilijanu i Johanu

    Kepleru; njen surogat pod imenom muzikologija, u stoleu

    koje poinje da tee ne moe da bude na nivou zadatka koji

    se pred nju postavlja, a to je miljenje muzike; upravo

    zato, ono to se danas zove "muzikologijom" samo je

    nesporazum sa teorijom koji esto dobija tragikomine, ali i

    groteskne crte. Nije samo stvar u tome to se ne shvata da

    bi muzikologija daleko adekvatnije mogla postojati kao

    fizika subatomskih estica i njihovih energija, ve u prirodi

    vremena u kom smo se zadesili.

    Ima dodue umova, ima buke, ali ono to se danas uje

    nije muzika ni u kom od moguih oblika u kojima bi se njen

    trag mogao realizovati; zvunost nije isto to i zvuni

    materijal. Muzika se moe jedino misliti (i to se odnosi samo

    na donje slojeve Muzike), a granice ovog miljenja odreene

    su granicama nae moi refleksije. Muzika postoji samo kao

    celina kosmosa, ali ne u akustinom obliku. Zvuci ne mogu

    biti nosioci muzike i poslednji koji bi njene tragove mogao

  • 15

    "uti" bio je mitski Orfej; u realnosti to behu Pitagora i

    Saradev.

    Naalost, mi jo uvek ivimo u doba koje se odreuje

    kao novo vreme; odlikuju ga revolucionarnost, novatorstvo,

    netrpeljivost prema plagijatorima i epigonima,

    postmodernizam u muzici (mada je tu re samo o jednom

    posebnom sluaju promaaja da se dospe na put ka biti

    muzike). Jo uvek, daleko smo od toga da ujedno mislimo

    trojaku strukturu sveta (materija, energija, informacija);

    spoj prva dva gradivna elementa i treeg, racionalnog mo-

    menta mogao bi biti i odluujui na putu u nastojanju da se

    razume muzika. Nauka o muzici kao istinskoj Muzici

    izgubila je sledbenike ve poetkom XVII stolea.

    Budui da ovaj spis treba videti kao delo u nastajanju,

    gde na poetku nisu sadrani i svi elementi daljeg toka

    stvari, kraj moe izgledati iznenaujui; ali, samo u sluaju

    ako se ne misli dosledno. Jedini mogui naslov ovog dela

    moe i mora biti samo - filozofija muzike. Izrazom estetika

    muzike moe se "pokriti" samo teorija muzike poslednjih

    nekoliko stolea i to samo dotle dok se ne shvati da muzika

    do XVII stolea i muzika nakon XVII stolea jesu dve

    apsolutno razliite stvari - neopravdano povezane istim

    imenom.

    Svi kasniji nesporazumi, posledica su nekritikog

    prihvatanja pogrenog stava da postoji jedna muzika, a koji

    je dalja posledica zablude da postoji muzika. Ne postoji

    muzika; postoje nagovetaji, shematske tvorevine onog to

    bi se moglo moda tek odrediti kao realizovana muzika;

    sama Muzika nikad nije konsekventno ni miljena i

    izuzetak ine nekoliko pojedinaca u itavoj dosadanjoj

    istoriji.

    Sve ovo ne treba da nas vodi u pesimizam; naprotiv:

    nae vreme sklono relativizovanju svega, pa i najviih

    vrednosti, nepodobno je za svaku od umetnosti, pa tako i za

  • 16

    najveu meu njima filozofiju. Ova poslednja jeste najvia

    muzika, najvei dar Muza, ali za odabrane, a takvih je

    danas malo; ako ih i ima oni su na periferiji naeg globalnog

    mravinjaka, a to, takoe, nije razlog za rastrojstvo.

    Filozofija kao i umetnost oduvek je bila privilegija duhovne

    elite i uvek je ivela u malim duhovnim enklavama

    povezujui one koji bez nje i umetnosti nisu nalazili smisao

    opstanka.

    Moda ivimo u nesreno vreme; ali, svako vreme je

    nesreno za one to smisao svoga opstanka vide sa one

    strane mogueg; potrebno je mnogo mudrosti kako bi se

    shvatilo da je ono "najvee", ono to nam se ini

    "najznaajnijim", ono za ta se jedino vredi boriti, sadrano

    u sasvim malim stvarima. Tako neto govoriti daleko je od

    svakog minimalizma, ili bilo kakvog izma; pred nama je

    zahtev da se okrenemo samim stvarima, i ako se bavimo

    filozofijom, da po trei put pokuamo da tematizujemo samu

    stvar. To je ono najvie pred im ako se naemo, moramo,

    uprkos neodoljivom zovu Sirena, u vremenu sadanjem,

    ostati.

    ***

    Osnovnu tezu, koja se kao nit vodilja provlai kroz ovu

    knjigu i objedinjuje njene prividno raznorodne delove,

    formulisao sam u vreme bombardovanja Novog Sada, u

    prolee 1999. godine; ta zverska agresija i divlja mrnja

    osamnaest zemalja tzv. zapadne Evrope i Amerike, danima

    i nedeljama prolivana na Srbiju dok je sav svet utao, ne

    sme da se zaboravi, kao to se nikada nee zaboraviti ni

    grobna tiina pred veernje nalete zloinakih aviona; u

    trenucima kada bi naglo zamro cvrkut ptica i kad bi

    nastupila, ne ni grobna, ve zagrobna tiina, u trenucima

    kada se oseala samo hladna praznina od onoga sveta

  • 17

    spremna da nas primi u svoje veliko nita, po prvi put

    shvatio sam odakle govori i gde jedino postoji istinska

    Muzika. Tada sam poeo da istovremeno i oseam i mislim

    tiinu na tragu davno mi znane Celanove Todesfuge i zato je

    ova knjiga, zapoeta pre desetak godina pod naslovom

    Estetika muzike zavrena tek sada, kad sve je postalo

    prozirno i jasno, a za neke i transparentno; ovde je izloen

    po mom miljenju danas jedini mogui i razloan odgovor na

    pitanje: zato je vreme velike muzike prolo pre no to se ona

    i pojavila u svom istinskom obliku?

    Moskva, 27. marta 2004. godine

  • 18

    1. Musica mundana

  • 19

    Miljenje prvih grkih mislilaca upueno je problemima

    to ih namee priroda (phisis) i nije nimalo sluajno to kod

    njih, posebno kod pitagorejaca, s kojima i poinje miljenje

    muzike i njenog mesta u svetu, muzika dobija svetsko,

    kosmiko znaenje. Treba znati da tada, kao i potom, kod

    Platona, pojam muzika ima drugaije znaenje no danas:

    njime se oznaavaju sva umea koja slue vaspitanju due,

    a nalaze se naspram gimnastike (iji je cilj vaspitanje tela).

    Tako, u poetku, u muziku, kao svojevrsnu "gimnastiku du-

    e", nije spadalo samo izuavanje muzike u uskom znaenju

    te rei, ve i izuavanje strukture i kretanja nebeskih tela,

    graenje stihova, oratorsko umee kao i scensko izvoenje

    pesnikih dela4.

    O antikom shvatanju pojma muzike teko je govoriti ne

    samo stoga to se svojim obimom on uveliko razlikuje od

    dananjeg ve i stoga to je i antiki pojam tchne veoma

    razliit od dananjeg pojma umetnosti koji se moe pri-

    menjivati samo na pojave nastale od sredine XVIII stolea,

    pa do danas. Ako je pojam muzika i ukazivao na delatnost

    muza, ne treba gubiti iz vida da su kod Grka u umetnosti

    spadale i nauke (istorija i astronomija), ali, ne i slikarstvo,

    skulptura ili arhitektura. Svemu tome razlog lei u injenici

    da su Grci ljudska umea i celokupnu praktinu ovekovu

    delatnost shvatali i delili drugaije nego mi danas.

    Istovremeno, kod Grka je tokom mnogo stolea umetniko

    stvaralatvo inilo nerazorivo jedinstvo rei, muzike i igre,

    jer nijedan oblik poezije nije postojao bez igre, muzika nije

    mogla biti odvojena od tragedije ili komedije, a igra se nije

    mogla zamisliti bez muzike5.

    4 Ovo je neophodno imati u vidu da bi se razumelo zato Platon kad i

    govori o muzici u prvom redu misli na poeziju. 5 .. . .: ,

    1995. - C. 25-26.

  • 20

    Kada je re o tumaenju samog pojma musik treba

    imati u vidu da je kod starih Grka muzika bila neodvojiva

    od govora, da je ona zapravo samo jedna mogunost jezika,

    govora, stiha, odnosno, nain stvarnosti6. U prvo vreme nisu

    se odvojeno posmatrali jezik, stih, muzika i igra, a sam

    izraz musik, u gramatikom smislu nije bio ni imenica ni

    pridev, ve je upuivao na "ono to se na Muze odnosi". Taj

    izraz bio je sasvim daleko od pojma tchne7 i njime se

    oznaavao sadraj vaspitanja, odnosno, upuivalo na mo

    kojom se d oblikovati odreen karakter (ethos). Tako je

    upravo kod Platona (Gozba, 187b) pojam musik (i to kao

    musiks tchnes) upotrebljen prvenstveno kao etiki, a ne

    kao muziki pojam8. Shvatanje musik kao nekog delovanja,

    odnosno injenja (tchne), bilo je odluujue za kasnija tu-

    maenja, posebno ako se zna da Platon o musik i

    gimnastici govori kao o dve "delatnosti" (Drava, 411e).

    Upravo e to shvatanje navesti Aristotela da ustvrdi kako

    su njegovi prethodnici musik ubrajali u paideia

    (obrazovanje), a to on smatra problematinim, napominjui

    da nije lako rei u emu poiva bit (dynamis) musik

    premda njom ovek treba da se bavi (Politika, 1337b;

    1339a).

    Do odluujue promene je dolo tek kada je naglasak bio

    prenet sa govora na instrumente; tada se muzika zapravo

    poela osamostaljivati; u asu kad auleti stupaju u prvi

    plan odbijajui da se povuku pred horom koji je dotad uvek

    imao prvenstvo, muzika se, vezivanjem za instrumente,

    poinje odvajati od poezije i tako nastaju dve razliite

    6 Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt,

    Hamburg, 1958, S. 7. 7 Ako Pindar ovim pojmom odreuje igru na aulosu (V.6), on to ne ini

    kad govori o izvoenju hora. 8 Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt,

    Hamburg, 1958, S. 45-6.

  • 21

    "umetnosti": instrumentalna muzika i poezija namenjena

    itanju (a ne pevanju ili recitovanju). Pevanje pesnika

    postalo je potom samo jo metafora. Iako se muzika prva osamostalila u odnosu na poeziju i

    igru, ona je zadravi ekspresivnu funkciju (kojom su se

    dotad sve tri odlikovale) poela da slui izraavanju

    oseanja odravajui pritom i dalje tesnu vezu sa religijom i

    kultom. Razliite forme realne muzike nastale su u to doba

    iz kulta razliitih bogova: peani su se pevali u ast Apolona,

    ditirambe je izvodio hor u prolee u ast boga Dionisa, dok se prozodija izvodila u vreme procesija. Muzika je bila i

    sastavni deo misterija ijim se osnivaem smatrao legendar-

    ni peva Orfej. Veza muzike i religije sauvala se ak i kad

    je muzika uveliko postala deo javnih kao i privatnih

    profanih svetkovina. Muzika je i tada smatrana darom

    bogova; pripisivana joj je magijska mo, a uesnici orfikog

    kulta smatrali su da muzikom koju izvode mogu na kratko

    vreme da oslobode duu iz tamnice tela9.

    Da je muzika dugo ostala u bliskoj vezi sa igrom

    (plesom), o tome svedoi i grka re choreuein koja

    istovremeno oznaava i igrati u ansamblu i pevati u njemu,

    dok je sama re orchestra, mesto u teatru, vodila poreklo od

    orchesis, to znai igra; i sam peva je svirao na liri dok mu

    je hor igrom10 odgovarao. S druge strane, ostala je tesna

    veza muzike i poezije; prvi pesnici Arhiloh i Simonid bili su

    i pesnici i muziari, a njihovi stihovi su se pevali; kod

    Eshila pevani delovi (mele) jo uvek preovlauju u odnosu

    na razgovor (metra). Po nekim istraivaima (T.

    9 . . .: , 1977. - . 16-17. 10 Treba imati u vidu da je ta grka igra vie nalik mimici, no igra u

    strogom smislu rei. U njenoj osnovi bio je ritam; kretanje ruku imalo je

    isti znaaj kao i kretanje nogu; kako je muzika bila tesno povezana s

    poezijom i igrom u njoj je preovlaivao ritam dok je melodija bila u

    drugom planu.

  • 22

    Georgijades) muzika bez pevanja pripada kasnijem

    vremenu11 dok se instrumentalna muzika u savremenom

    znaenju te rei nije nikad kod Grka ni razvila.

    Instrumenti kojima su se Grci sluili nisu bili snani i

    nisu davali mogunosti za izvoenje sloenijih kompozicija;

    mahom su se koristili lira i kitara (poboljana lira), a ti

    instrumenti su bili do te mere jednostavni da se njima

    svako mogao sluiti; sa istoka su Grci preuzeli aulos (nalik

    oboi) i tek na njemu se mogla precizno izvoditi neka

    melodija. Aulos je bio orgijastiki instrument i korien je u

    kultovima boga Dionisa, dok se lira, koriena u kultovima

    boga Apolona, mogla uti prilikom izvoenja drama i igara

    kao i pri prinoenju rtava12.

    Ako bi se hteli pobrojati svi problemi kojima se bavila

    antika teorija muzike, onda bi se to moglo uiniti polazei

    od podele muzike na (a) spekulativnu i (b) praktinu

    muziku; u spekulativnu muziku bi spadala (a.a) fizika mu-

    zika i (a.b) teorijska muzika; fiziku muziku ine muzika

    aritmetika (kao nauka o odnosu zvukova) i muzika fizika

    (nauka o zvunim odnosima u kretanju nebeskih tela), a u

    teorijsku muziku (koja je nezavisna od fizikih pojava)

    spadaju harmonika (nauka o zvuku), ritmika i metrika. U

    praktinu muziku spadale bi (b.a) strukturna i (b.b)

    izvoaka muzika; prvu, iji je predmet graenje i izvoenje

    poezije (kao sastavnog dela muzike), inili bi graenje

    melodija, graenje ritmova i graenje stihova, a drugu,

    11 Sviranje na kitari bilo je, navodno, novina takmienja na Pitijskim

    igrama 588. godine i bilo je izuzetak. Treba imati u vidu i drugaiji stav

    po kome je kod Grka sve vreme postojala samostalno i instrumentalna

    muzika; o tome opirnije: Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von

    Poesie, Musik und Tod. E. Ebering, Berlin 1929. S. 41-2. 12 Muziku na liri i aulosu Grci su do te mere razliito doivljavali da nisu

    ni imali jedinstven pojam za instrumentalnu muziku, pa stoga i Aristotel

    posebno govori o kitaristici, a posebno o auletici.

  • 23

    organika (uenje o instrumentima), odika (uenje o

    pevanju) i hipokritika (uenje o scenskom izvoenju). Nakon

    ovog sasvim je jasno zato se antiki pojam muzike ne moe

    bez ostatka identifikovati sa onim pojmom koji mi danas

    imamo i da ak ni kod Platona nema adekvatnog grkog

    izraza koji bi odgovarao modernom pojmu muzike. Svi

    pojmovi kao to su mousike, mimesis, techne, poiesis, horeia

    kao i gimnastike u manjoj ili veoj meri mogli bi da znae

    isto to i muzika, jer pod tim pojmom Grci su mislili

    umetnost muza, tj. svako umee koje se obavljalo pod

    pokroviteljstvom muza; u isto vreme, taj pojam je oznaavao

    i teoriju muzike (pa kad skeptici kasnije budu napadali

    muziku, oni e negirati ne samo muziku praksu ve i

    muziku teoriju).

    Dananja shvatanja o antikoj muzici imaju

    prevashodno tehniki karakter jer, uprkos nekoliko

    deifrovanih fragmenata, mi nemamo predstavu o tome

    kako je ta muzika realno zvuala. U svakom sluaju, iako je

    mogue odrediti mesto muzike u sklopu antike umetnosti i

    kulture, da bismo uopte razumeli pitagorejce, Platona ili

    Aristotela i njihovo shvatanje muzike, moramo se ve na

    samom poetku osloboditi modernog znaenja koje danas

    ima ovaj pojam a koji je kod starih Grka sve vreme bio usko

    povezan kako sa izvoenjem scenskih predstava tako i sa

    poezijom i govorom budui da je tu re prvenstveno o

    vokalnoj muzici poto je instrumentalna muzika najveim

    svojim delom bila u funkciji teksta.

    Isto tako, mnotvo muzikih kategorija, kao to su

    harmonia, simetria, logos, rhythmos istovremeno su i

    temeljni pojmovi artikulacije univerzuma, ivota i drave;

    uz pomo tih pojmova Platon je nastojao da opie bivstvenu

    strukturu kosmosa, due i tela i da dospe do biti drutvenog

    ureenja, njegovog harmoninog sklopa kao i do sistema

    ivotnih moi, pa nije ni udo to e upravo on filozofiju i

  • 24

    muziku misliti u njihovom neraskidivom jedinstvu (Fedon,

    61a). Tako se, ve na poetku, moe istai kako veza muzike

    i logosa, tako i muzike i etosa, a otud je potreban samo

    jedan korak da bi se uvidela kauzalna veza izmeu sveta

    tonova i sveta politike prakse, o emu Platon u dijalogu

    Drava kae: "Dobro se treba uvati svake promene u muzi-

    ci, jer su to opasne stvari. Damon13 tvrdi, a ja se slaem sa

    njim da se naela muzike ne mogu nigde dotai, a da se

    pritom ne pokolebaju i najvii dravni zakoni. (...) ini mi

    se da uvari moraju svoje strare sagraditi negde u blizini

    muzike" (Drava, 424cd). Muziki je obrazovan neko tek

    kada oseti sutinu razumnosti, hrabrosti, slobode, gordosti i

    drugih srodnih stvari kao i onih koje su svima suprotne, ma

    gde se pojavile, kad zapazi njihovo prisustvo tamo gde se

    zaista nalaze (Drava, 402c).

    Ako bi muzika bila samo umetnost (u dananjem

    znaenju te rei) tada bi ona, kao neozbiljna delatnost, bila

    samo igra koja prua zadovoljstvo i pritom se ne bi vie

    videla njena povezanost s oblau moralnosti niti ethos koji

    u njoj prebiva; meutim, ako se ima u vidu njen vaspitni

    znaaj i njeno prevashodno etiko delovanje lako e se tad

    uoiti kako ona stremi najviem idealu (kalokagathia), pa je

    etiko uenje posledica muzikog delovanja iji je smisao

    oslobaanje konstruktivnih moi koje izgrauju etiko-

    politiki ideal. To je uzrok tome to Platon, kad govori o

    muzici, uvek ima u vidu njeno etiko delovanje budui da je

    muzika (kao umetnost zvuka) od odluujueg znaaja za

    obrazovanje u dravi, kao to je muzika, u najviem smislu

    znaenja te rei, odluujua za obrazovanje drave budui

    da joj daje najvie zakone (nomoi). To etiko delovanje

    muzike u najtenjoj vezi je sa pojmovima harmonia i

    rhythmos budui da oni mogu imati i ethos, moralni karak-

    13 Uitelj Perikla, muziar ije etiko uenje Platon ovde sledi.

  • 25

    ter, pa su zato poeljne samo one harmonije koje izraavaju

    etos estitog i muevnog oveka. Ritam i harmonija, smatra

    Platon, najdublje ulaze u unutranjost due i najjae je se

    doimaju, pa u tome i lei najdublji znaaj muzikog

    vaspitanja (Drava, 401d) i to je sluaj posebno kod mladih

    osoba budui da kod njih umna strana due (logos) jo nije

    dovoljno razvijena. To znai da vaspitno delovanje muzike

    moe da prome mlado bie u celini - njegovu telesnu i

    psihiku strukturu, pa sve to je muziko ima za cilj da raz-

    vije ljubav prema lepoti (403c). Visoko mesto Platon

    dodeljuje muzici zato to ona omoguuje da se lako zapazi

    sve ono to je nepotpuno i to nije lepo i umetniki izraeno,

    kao i ono to po prirodi nije lepo, a s druge strane muzika

    omoguuje da se hvale lepe tvorevine i primaju u duu i da

    se pomou njih ovek vaspitava kako bi postao savreno

    dobar (Drava, 401e-402a), jer, ono to je najlepe to je i

    najdostojnije ljubavi.

    Ako se ima u vidu "neposredna muzikalnost" grkog

    govora (J. Stencel) lako e se uoiti veza muzike i jezika,

    muzike i filozofije14 i nije nimalo sluajno to e Platon

    tvrditi kako je "filozofija najvia muzika" (Fedon, 61a). Uos-

    talom, muzika melodija pre svega slui razumevanju

    melodije jezika i ova ideja lei u osnovi pedagoke, politike

    i moralne vrednosti odreenoga teksta.

    Ako se zna da su muziki oblici zakoni, da se od starina

    odreene melodije potuju kao zakoni, biva jasna

    podudarnost zakona drave i melodija drave; zakoni su

    shvatani kao idealne melodije koje su osnova svakog obliko-

    vanja (vaspitanja), pa se pojam nomoi koristio istovremeno i

    za pesmu (kao konkretni oblik, nain pevanja) i za zakon.

    14 Plutarh stoga izvetava: "Dostojni Pitagora je u sudu o muzici odbacio

    potvrdu utiska; govorio je da vrednost te umetnosti treba obuhvatiti

    umom" (De musica, 1144f).

  • 26

    Sve to omoguuje da se shvati zato upravo filozofi koji

    grade idealnu dravu, premda nisu pesnici i ne moraju

    pevati pesme moraju poznavati osnovne pesnike principe

    mimo kojih se ne sme raditi (Drava, 379a), pa su oni,

    gradei idealnu dravu, obezbeujui uslove za idealni

    ivot, upravo oni behu - istinski tragiari. Idealna drava

    nije nita drugo do konkretni oblik idealne muzike, a zakoni

    u dravi nisu nita drugo do prave melodije koje sve sa svim

    usaglaavaju. Tako drava, za koju se zalae Platon, sledei

    niz intencija kakve nalazimo ve kod Pitagore (a pre svega

    njegovo magiko, medicinsko znaenje muzike kao sredstva

    delovanja na psihiku i fiziku strukturu oveka), nije neka-

    kav represivni aparat koji poiva na kontrolama to se

    odvijaju na raznim nivoima, ve je pre svega mesto

    vladavine suvereniteta ideje dobra koja omoguuje

    vladavinu pisanih zakona.

    Ovaj obrt od kosmikog ka politikom tumaenju

    muzike (pri emu su oba jo uvek kod Platona ostajala u

    uzajamnoj ravnotei) dolazi do pravog izraza kod Aristotela

    a posebno kod njegovog sledbenika Aristoksena koji e

    naglasak staviti na praktinu stranu muzike.

    Revalorizaciju istinskog shvatanja muzike imaemo tek kod

    Aristida Kvintilijana.

  • 27

    1.1.

    Pitagora i njegovi uenici filozofiju grade po ljudskom

    uzoru. Svoenje sveta na red, meru i njegovo srodstvo s

    umom sadrano je u njihovom uvenom stavu Broj, to su sva

    nebesa (Met., 986a) i do toga oni su doli polazei od uverenja

    da matematika moe da izrazi prirodu nebeskih pojava, a da

    se itavo nebo obrazuje iz brojeva koji nisu sastavljeni iz

    apstraktnih jedinica ve iz jedinica koje imaju prostornu

    veliinu (Met., 1080b). U tome treba videti razlog to su

    pitagorejci sve to se dogaalo na nebu traili i na zemlji, pa

    su naelo koje vlada svemirom traili i u ljudskoj prirodi. U

    zanatskim vetinama videli su otelovljenje broja, odnosa i

    proporcije, a ritam svog ivota podeavali su sa skladom koji

    su nalazili u kretanju zvezda i nebeskih tela.

    Ovde treba istai da brojevi imaju ne samo gnoseoloki

    ve i ontoloki karakter: ako je bivstvovanje, celina svega

    to jeste odreena kao apeiron, kao neto neogranieno,

    onda je granica, oblik (eidos), ono to spreava da se

    fenomeni rasplinu u neogranienom. Ako bi sve bilo

    neodreeno, bez granica, tad, saglasno Filolaju, ne bismo

    mogli imati ni predmet saznanja. Granica je princip

    ralanjivanja, oblikovanja pa upravo zato odreeno i neo-

    dreeno (ogranieno i neogranieno) sazdaju broj i sve to se

    uopte moe saznati ima broj (odnosno meru, razmer).

    Bezgranino ima osobinu da se produava, prostire u

    beskonanost; granica zaustavlja to prostiranje, omeuje

    ga, ocrtava odreene obrise; samo bezgranino se ne moe

    spoznati jer svako saznanje treba da razlui predmet koji se

    saznaje od svega drugog te da ga tako ogranii, omei.

    Upravo to - sinteza bezgraninog i granice - to

  • 28

    razgraniava predmete i ini ih razdvojenim, jeste broj15.

    Zato su pitagorejci, kako primeuje A. F. Losev, mislili bro-

    jeve strukturno, figurativno, budui da su do njih dospeli

    ocrtavanjem stvari, misaonim kretanjem po granicama

    stvari, pa se u brojevima nalazi i neto geometrijsko,

    premda su oni razlikovali geometrijske brojeve i geome-

    trijske figure; oni su geometrijski, ali geometrijski u ne-

    prostornom smislu; oni su bit i umni oblik stvari.

    Ako je broj inilac koji postavlja granice, onda je on

    izraz optevaeeg ontolokog poretka. Pomou broja koji

    odreuje merljivi oblik i sklop, kosmos se pokazuje kao

    ureeni sklop stvari; u broju koji unosi red u tok fenomena

    lei spas od haosa. Broj je ono to omoguuje da se jedna

    stvar razlikuje od druge a harmonija je sama struktura

    stvari, ono zahvaljujui emu dolazi do

    identiteta bezgraninog i granice, pa je upravo

    zahvaljujui harmoniji mogua spoznaja i

    miljenje stvari.

    Ako bi se jednom reju htelo izrei ta je to

    zapravo pitagorejstvo, tada bi se svo uenje

    zapravo moglo svesti na uenje o broju i pritom

    razlikovalo: uenje (a) o samim brojevima, tj.

    uenje o bogovima kao brojevima, (b) o kos-

    mosu kao broju, (c) o stvarima kao brojevima,

    (d) o duama kao brojevima i (e) o umetnosti

    kao broju. Pitagora i njegovi uenici ili su u

    svom tumaenju brojeva tako daleko da su i

    vrline svodili na brojeve istiui kako je smisao

    stvari u brojevima kao poelu to "postoji kao i

    materija stvari, kao njihovo svojstvo i kao

    njihovo stanje; kao elementi broja smatrali

    15 .. . . , 1963,

    . 263.

  • 29

    parno i neparno; od ega je jedno neodreeno, a drugo

    odreeno, a broj jedan da se sastoji iz jednog i drugog (da je

    i paran i neparan); broj pak da proizlazi iz jednog, a razni

    brojevi da su, ba kao to je reeno svo nebo" (Met., 986a).

    Videi broj kao dijalektiku sintezu neodreenog i odree-

    nog, Pitagora i njegovi uenici su matematike elemente

    smatrali elementima svega postojeeg i sve stvari odreivali

    polazei od brojeva, pa su ove smatrali u daleko veoj meri

    elementima no to to behu voda, vatra ili zemlja; zato iz

    brojeva ne nastaje samo simetrija u muzici ve su oni

    vladajua, iz sebe same raajua povezanost stvari u svetu.

    injenica je da pitagorejsko uenje dolazi do nas kroz

    prizmu Platonove Akademije i tu se posebno misli na

    Platonove uenike Speusipa i Ksenokrata. Sam Platon je

    pod uticajem Pitagore ritam nazivao poretkom kretanja

    (Zakoni, 665a), videi broj kao izraz usklaujue moi

    praiskonskog, moi koja dovodi u red tonove (muzika),

    proporcije (vajarstvo) i ljudske pokrete (ples) pa tako

    umeima daje dostojanstvo i visoko potovanje. Brojevi nisu

    predmeti za gledanje, neka neobavezna "lepa umetnost,

    nego tela, boje, tonovi, pokreti ureeni po broju i meri,

    prikazi onoga to za oveka ima veitu vanost. Saglasno

    brojevima i reima svi delovi kosmosa se sjedinjuju i na taj

    nain postaju lepi, pa je zato, mudrost znanje lepog,

    prvobitnog, boanskog, onog uvek u sebi identinog koje

    deluje tako da sve to na ma koji nain dospe s njim u odnos

    postaje lepo te filozofija i nije nita drugo do saznanje toga i

    briga o vaspitanju koje ima za cilj popravljanje ljudi16.

    Ako je, kako jedan Pitagorin uenik kae, sve slino

    broju, broj je, kao znak koji uspostavlja red, upuen na ono

    to ostaje jednako, to se smatra stvarnim, iskonskim,

    16 , .: , 1997.-.58 [(73)] .

    ., 1997; XII/58.

  • 30

    optevaeim. Aristotel istie da su pitagorovci brojeve

    povezivali sa sutinom stvari, jer su u telima nalazili brojne

    odnose; on podvlai da su brojevi ne samo formalni, nego i

    materijalni uzroci stvari, a stvari su, tavie, sami brojevi

    (Met., 985b; 987a) to znai da je predmet uenja o

    brojevima sklop stvarnosti, pri emu je odnos prema

    vidljivom svetu izvor sakralnog i ontolokog uenja o

    srazmerama i simetrijama.

    U malo slobodnijem, interpretiranom prevodu,

    pitagorejac Filoloj je, prema Stobeusu (Ecl. I 21, 7a) rekao:

    "Sve postojee mora biti ili ogranieno ili bez granica ili i

    jedno i drugo istovremeno. Samo ogranieno, ili samo neo-

    granieno ne moe biti. Posledica toga je da se sve postojee

    ne sastoji samo od ogranienog ili samo od neogranienog i

    jasno je da je svet (i sve to je u njemu) nastao iz

    sjedinjavanja granice i bezgraninog i oigledan primer za

    to je ono to se opaa u realnosti na polju: jedni njihovi

    delovi sastoje se samo od granica (tj. mee) koje

    ograniavaju (posed), a drugi delovi se sastoje od granica i

    neogranienih (poseda) to se nalaze van njih; granice og-

    raniavaju ono unutar njih) i ne ograniavaju (ono van

    njih); oni delovi koje ini neogranien prostor jesu

    neogranieni" (44 B 2).

    Granica i ono bez granice ine broj: "I doista, sve to se

    moe spoznati ima broj. Jer bez njega ne moe se nita ni

    shvatiti ni pojmiti [pojmovno izraziti]" (44 B 4). Ono to

    nema granicu produava se i prostire u beskonanost, dok

    granica zaustavlja to irenje, ocrtava odreene konture.

    Ono to nema granicu ne moe se saznati, jer svako

    saznanje odvaja predmet od svega drugog i time ga

    ograniava. Ta sinteza bezgraninog i granice koja razdvaja

    predmete i ini da se oni razlikuju jeste broj.

    Stvaranju pojma o "broju" doprineo je odnos spram

    realnosti kakav su imali Grci, a koji je teio tome da

  • 31

    protivreno bogatstvo realnosti dovede do jedinstva koje e

    oznaiti mnogoslojnijim i mnogoznanijim terminom. Time

    se pojam broja kod Grka razlikuje od onog pojma broja koji

    poznaju savremene nauke.

    Treba imati u vidu da istu dijalektiku, u njenom

    apstraktno-logikom obliku ne nalazimo ak ni kod Platona,

    te da svest prvih grkih mislilaca sve vreme ostaje u

    odreenoj meri mitska. Sloena struktura pitagorejskog poj-

    ma broja nastala je tokom istorije. Prvobitno pitagorejsko

    uenje o nastanku broja iz bezgraninog i granice ne treba

    shvatati samo apstraktno-logiki: ono nije bilo samo

    apstraktna teorija ve je u sebi imala i tragove svog porekla

    iz orgijastikog kulta.

    Orgija kao stvaralaka mo prirode posedovala je

    funkcija obuhvatanja sve bezgraninosti ivota u svetu, ali

    je morala da se ograniava realnim ovekovim granicama i

    da u oblasti iskustva objedinjava ono bez granica i granicu.

    To objedinjavanje, koristei elementarnu dijalektiku

    konanog i beskonanog (u prvo vreme neposredno i

    nesvesno) - pitagorejci su nazivali brojem.

    Shvativi broj kao dijalektiku sintezu, pitagorejci su

    stvorili uenje o stvaralakoj i tvorakoj sutini broja. Oni

    su poeli da matematike elemente smatraju "elementima

    svega postojeeg" (58 B 4), poredei sve stvari s brojevima

    (58 B 2), budui da broj vlada svim ostalim stvarima i da

    postoje razliiti odnosi meu brojevima. Tako brojeve

    pitagorejci shvataju kao elemente samih stvari u daleko

    veoj meri no to su to vatra, zemlja ili voda.

    Pitagora je brojeve smatrao poelima, a simetrije u

    njima nazivao je harmonijama (B 15); iz ovih poslednjih ne

    nastaje samo simetrija u muzici (47 A 17) jer broj je

    "vladajua, iz sebe same nastajua veza vene postojanosti

    koja se nalazi u svetu stvari" (44 B 23). Stoga je bog

    neiskazano jedno (46, 4), ono to stvara ivot i duu (3 B

  • 32

    26). Broj je neophodan za ljudski ivot (23 B 56) kao i za

    sunce, mesec i svako ivo bie (58 B 27).

    Pitagorejci su brojeve opisivali kao oblike, kao

    geometrijske strukture. Oni su do brojeva dolazili misaonim

    putem, ocrtavanjem stvari, kretanjem po njihovim

    granicama. Zato pitagorejski brojevi poseduju u sebi i neto

    geometrijsko. Istovremeno, pitagorejci su razlikovali brojeve

    i geometrijske figure. Brojevi su geometrijski, ali samo

    misaono geometrijski, vanprostorno geometrijski. Oni su

    misaone, umne forme stvari koje ne postoje same po sebi,

    bez stvari; broj je u samim stvarima, njihova struktura,

    ritam i simetrija njihova dua. Pitagorejac Eurit

    (Eurythos) svaku je stvar razmatrao kao broj i predstavljao

    je kameniima koje je rasporeivao na odreen nain. On

    je kameniima predstavljao brojeve kao uzroke stvari,

    govorei "ovo je broj oveka, ovo konja, a ovo neke ivotinje"

    (45, 2). Aleksandar Afrodizijski to objanjava: "Neka je, na

    primer definicija oveka 250, a biljke 360; pretpostavivi to

    [Eurit] je uzeo 250 kamenia, zelenih, crnih, crvenih i uop-

    te, obojenih raznim bojama; zatim je premazujui zid ivim

    malterom i crtajui oveka i biljku privrivao jedne

    kamenie u crte lica, druge u crte ruku, druge opet u

    druge delove, i napokon je dobio lik oveka prikazan brojem

    kamenia koji je jednak jedinicama za koje je rekao da

    definiu oveka" (45 B 3). Ovde treba imati u vidu i

    svedoenje koje dolazi od Aristotela o tome kako "svaka

    stvar, odreena je trojako: svretak, sredina i poetak imaju

    u sebi broj svega, a to je broj tri (ili trojstvo)" (de caelo A 1.

    268a).

    Kod pitagorejaca brojevi nisu samo dublji od samih

    stvari, ve su i u samim stvarima dublji od njihovih

    neposredno datih svojstava (kvaliteta) i oni su princip

    njihove strukturne gradnje. Zato su, po pitagorejcima,

    "brojevi ono najmudrije" (58 C 4).

  • 33

    Filolaj govori kako kad bi sve bilo bez granica ono ne bi

    moglo biti predmet saznanja; to znai da brojevi nemaju

    samo ontoloko ve i gnoseoloko znaenje (koje je blisko

    estetskom). Granica je princip ralanjavanja, ofor-

    mljavanja i broj je princip harmonije. U broju se objedinjuju

    suprotnosti i time se oblikuje strukturna bivstvena

    figurnost i muzikalnost. Filolaj kae: "Kako u osnovi sveg

    bivstvujueg lee dva poela (granica i bezgranino; 1 i 2)

    koji nisu ni slini ni jednorodni nemogue bi bilo da oni

    obrazuju kosmos da im se nije prisajedinila i harmonija bez

    obzira na koji nain je ona nastala. Jednakom i istorodnom

    nije bila potrebna nikakva harmonija, ali neslinom i

    kvantitativno nejednakom poreanom jednom kraj drugog,

    harmonija je bila neophodna da bi se mogli odrati kao

    celina sveta" (B 6).

    Filolaj, takoe i kae: "harmonija nastaje samo iz

    suprotnosti. Harmonija je sjedinjavanje raznovrsne

    meavine i saglasje razliitog". Na istom mestu itamo:

    "muzika je harmonino spajanje suprotnosti, dovoenja

    mnotva u jedinstvo, saglasje raznoglasnog" (44 B 10).

    Broj je harmonija, ali i sama dua je harmonija.

    Aristotel pie o pitagorejcima: "Kau da je dua nekakva

    harmonija, jer harmonija je meavina i jedinjenje

    suprotnosti, i telo se sastoji od suprotnosti" (44 A 23).

    Filolaj analizira svojstva svakog broja do broja deset koji je

    eidos slika sutine celokupnog kosmosa (A 13); on kae:

    "Delovanje i sutinu broja mogue je razmatrati s obzirom

    na mo koja lei u dekadi. Ona je velika i savrena, sve is-

    punjuje i poelo je boanskog, nebeskog i ljudskog ivota;

    ona upravlja... (isputen tekst) mo i dekada. Bez nje je sve

    bezgranino, neodreeno i nejasno. Priroda broja je ono to

    omoguuje (daje) saznanje, usmerava i pouava svakog o

    onom to mu je sumnjivo i nepoznato. Da nema broja i nje-

    gove sutine, nikom nita ne bi bilo jasno ni u pogledu

  • 34

    samih stvari ni u pogledu njihovih odnosa. U stvarnosti nije

    tako: broj usklauje sve stvari s osetima due, i na taj naih

    ih ini saznatljivim, pa su odgovarajue jedne s drugima

    kao u sluaju gnomona, dajui im telesnost i razdvajajui

    stvari od stvari (broj) daje pojam o stvarima bezgraninim i

    ogranienim. Primetno je da priroda i mo broja deluju ne

    samo u demonskim i boanskim stvarima, ve svuda, u

    svim ljudskim delima i odnosima u svim umeima i muzici.

    La i zavist pripadaju prirodi bezgraninog, besmislenog i

    nerazumnog. La ni na koji nain ne moe dospeti u broj. La

    je po prirodi neprijateljska broju; njemu je svojstvena i od

    poetka od njega neodvojiva istina" (44 B 11).

    Filolaj postavlja pitanje: ako se granica i bezgranino

    toliko meusobno razlikuju, kako se mogu objediniti i

    obrazovati broj? U kakvom se meusobnom odnosu nalaze

    te razliite sfere? Upravo taj odnos i jeste harmonija. Kada

    se stvar razvila do tog momenta da postane istina, kada je

    ona upravo ona, ona je na odreen nain utvrdila svoje

    granice, svoj oblik, veliinu, na odreen nain ona je sebe

    izdvojila, "izrezala" iz bezgraninog. Granica i bezgranino

    obrazovali su u njoj neko jedinstvo harmoninu celinu.

    Broj koji ovde nastaje u njoj kao rezultat njenog

    samoodreenja jeste istinito, najlepi broj.

    Broj se tu razmatra kao princip oblikovanja stvari da bi

    se njom moglo ovladati u ljudskoj svesti. Broj je ono to

    omoguuje da se jedna stvar razlikuje od druge, da se one

    identifikuju, meusobno suprotstavljaju, porede, ob-

    jedinjuju i razjedinjuju, tj. konstruiu ne samo u realnosti

    ve i u miljenju. Broj je nekakav gnoseoloki gnomon koji

    omoguuje razlikovanje stvari i i ovladavanje njima u svesti

    i miljenju.

    Ovde je karakteristina upotreba pojma harmonija.

    Harmonija nije tu nita drugo do struktura stvari (ili stvar)

    u njihovoj odeljenosti kao i u jedinstvu. Harmonija je ono

  • 35

    zahvaljujui emu se izjednaavaju bezgranino i granica,

    zahvaljujui emu se granica ocrtava na fonu bezgraninog,

    zahvaljujui emu nastaje struktura stvari. Harmonija

    omoguuje jasno percipiranje stvari, njihovo precizno

    miljenje.

    Sledbenici pitagorejca Hipasa tvrdili su da je broj

    "obrazac (paradigma) stvaranja sveta ... i sredstvo

    razluivanja" (18, 11). Istovremeno, znamo da je broj stvari,

    dua stvari (njena stvaralaka potencija), njen konkretno

    dati smisao; iz toga sledi da ono unutranje moe biti

    izraeno u spoljanjem, da unutranje moe da postane

    sama struktura stvari, kao i da je mogue vetako

    (umetniko) graenje (struktuiranje) stvari i da je mogue

    da se stvar subjektivno percipira.

    Tako imamo pred sobom prvu estetiku teoriju antike.

    Imamo ideju apstraktne optosti na nivou brojane

    harmonije i konsekventno tumaenje harmonije kao sinteze

    granice i bezgraninog.

    Kao posledicu primene pitagorejskih brojeva na

    konstrukciju bivstvovanja imamo muziko-brojani kosmos

    sa sferama koje su na rastojanjima saglasno brojanim i

    harmonijskim odnosima. Brojana harmonija stvara (a) kos-

    mos u kome su sfere simetrino rasporeene saglasno s

    muzikim tonovima i (b) due i sve stvari koje u sebi

    imanentno sadre kvalitativno-harmonijsku strukturu.

    Pritom due dobijaju harmoniju i unutar samih sebe uz po-

    mo katarsisa (smirivanjem i leenjem celokupne ovekove

    psihe), dok se iz stvari izvode elementarni akustiki

    momenti zasnovani isto tako na harmonijskom pristupu:

    (ba) brojani odnosi tonova (Hipas), (bb) veza visine tonova

    s brzinom kretanja i koliinom frekvencija kao i teorija

    konsonansa i disonansa (Arhita), (bc) razni eksperimenti

    deljenja tonova (Arhita, Filolaj).

  • 36

    Uenje o brojevima ima dugu istoriju, ono se vremenom

    i menjalo: u poetku brojevi su identifikovani sa stvarima,

    potom sa principima stvari i njihovog kretanja, a kasnije

    tumaeni kao strukture, kao spoj ogranienog i

    neogranienog (Filolaj); upravo zato su pitagorejci sintezu

    ogranienog i neogranienog videli u harmoniji, pa muzika

    nije izraz samo nekog nastajanja (u smislu kretanja svega)

    ve brojano nastajanje, i njena sutina nije ni u em

    drugom do u numerikom nastajanju oblikovanog

    predmeta, pre svega kosmosa u celini, a potom i svih stvari

    u njemu17.

    To objanjava zato kod pitagorejaca matematika nije

    nauka s praktino-tehnikom i estetskom namenom, ili

    sredstvo za ovladavanje prirodnim pojavama (Galilej), niti

    je pomono sredstvo za uobliavanje estetski lepog (kao za

    renesansnog umetnika). Iako se ne pominju likovne

    umetnosti, u jednom od kasnijih izvora (Sekst Empirik)

    saznajemo o zakonu simetrije: "Nikakve umetnosti nema

    bez analogije, a analogija se zasniva na broju. Svaka

    umetnost, prema tome, postoji kroz brojeve". Pitagorovci su

    isticali simetriju i bili neskloni svemu to se brojevima ne

    da sameriti. Platon kae da je nauka o brojevima i merenju

    neraskidivo povezana sa svim umetnostima, jer bez nje bi

    one bile samo bezvredne vetine (Hipija). Aristotel proglaa-

    va oktavu lepom jer se njeni odnosi mogu izraziti celim

    brojevima. U vreme procvata pitagorejske filozofije lepim se

    oznaavalo sve to je bilo jednostavno i ureeno; ako je

    neto savreno ono je moralo biti i lepo; merilo savrenosti,

    a prema tome i lepote bila je pravilnost, esto i odnos prema

    sredinjoj taki, pa jednoobraznost razliitih aspekata

    postie svoj vrhunac u krugu i lopti.

    17 .. . ., 1960, . 31.

  • 37

    Hipoteza da je broj supstrat stvarnosti, nalazila je

    najbolju potvrdu u muzici i zato se ispituju priroda i

    meusobni odnosi muzikih zvukova koji se izraavaju

    brojanim proporcijama; to istraivanje je ilo u dva smera:

    jednom u pravcu akustike muzike (Arhita je smatrao da se

    ton sastoji od delova koji se moraju izraziti u brojanoj

    proporciji), a drugi put izuavanja su dobijala moralni i

    svemirski smisao. Uenje o harmonskoj proporciji pripada

    Arhiti; on je prvi uoio kako visina tona zavisi od duine

    strune i kako su duina strune i visina tona obrnuto

    proporcionalni, premda mehaniko deljenje duine strune

    ne daje neposrednu predstavu o visini tona. Arhita je tako

    doao i do tri tipa proporcija i razlikovao aritmetiku,

    geometrijsku i harmonsku proporciju; tako su pitagorejci

    postavili empirijske osnove muzike akustike i prvi

    formulisali neke od pojmova i principa muzike teorije; ra-

    zume se, ako je rani pitagoreizam izraavao vei interes za

    praksu i eksperiment ("pitagorovci su valjani ljudi koji daju

    posla icama i ispituju ih", (Drava, 531a)), to je samo znak

    toga da su stariji pitagorejci muzikim fenomenima pri-

    stupali empirijski, a to e se kasnije izgubiti u

    neopitagoreizmu i kod Platona koji muziku misli apriorno

    matematiki: "Svakako misli - pie Platon u Dravi - da

    ovek koji die glavu i posmatra slike na tavanici i da neto

    zna, posmatra duhom, a ne oima. Moda je to tvoje

    miljenje i tano, a ovo moje naivno. Ali ja ipak ne mogu

    verovati kako neka druga nauka uzdie pogled due, a ne

    ona o biu i nevidljivom; moe neko stalno da blene u stvari

    koje su gore, ili da, ne obazirui se na stvari koje su dole,

    pokuava da sazna neto to se ne moe saznati, pa da ipak,

    po mome miljenju, nikad nita ne sazna, jer saznanje nema

    nikakve veze sa svim tim (...). Ove divne nebeske slike, zato

    to su naslikane kao vidljive, treba smatrati za najlepe i

    najsavrenije od svih takvih stvari, a ipak treba znati da su

  • 38

    one daleko iza onih istinskih slika ija se istinska brzina i

    istinska sporost, a sa njima i sve ono to je u njihovom

    krugu, upravljaju i pokreu po istinitom brojnom odnosu u

    istinitim poloajima kao i da se one mogu shvatiti samo

    razumom i razmiljanjem, a nikako oima. (...) Da bismo se

    pouili i u onim drugim stvarima, moramo kao primer uzeti

    nebeske slike kao da smo u njima nali uzore koje je Dedal,

    ili koji drugi umetnik ili crta lepo nacrtao ili izradio. A kad

    bi njih video neki ovek vet geometriji, mislio bi kako su

    veoma lepo izraene, ali i da je smeno baviti se njima

    ozbiljno i sa namerom da se na njima shvati istina o

    jednakom i dvostrukom, ili o nekom drugom odnosu. (...) Mi

    emo postavljajui sebi probleme, prouavati astronomiju

    kao i geometriju; ali emo ostaviti ono to se zbiva na nebu,

    ako zaista elimo da uinimo korisnim onaj deo due koji je

    po prirodi razborit, a koji je ranije bio nekoristan" (Drava,

    529b-53b).

    Ako su u poetku Grci smatrali da muzika deluje

    iskljuivo na oseanja onog ko sam peva i igra (na ta su

    upuivale ekstatine igre u ast boga Dionisa), pod uticajem

    Pitagore i njegovih uenika oni su doli do zakljuka da mu-

    zika u istoj meri moe delovati i na posmatraa i sluaoca i

    da ne deluje samo kretnjama ve i kroz posmatranje

    kretanja. Zato se poelo govoriti kako kulturan ovek ne

    mora sam da uestvuje u igri ve mu je dovoljno da igru

    posmatra. To je nadalje znailo da muzika moe delovati

    stoga to su kretanja i zvuci srodni oseanjima i

    zahvaljujui toj srodnosti kretanja i zvuci izraavaju i

    izazivaju oseanja deluju na duu. Zvuk u dui nalazi sebi

    odjek, pa zvuk i njemu odgovarajui odjek jesu sazvuni:

    kao u sluaju dve lire koje stoje jedna pokraj druge pa kad

    se dotaknu ice na jednoj i ona druga poinje da treperi.

    Ovo je imalo za posledicu da je mogue delovanje na duu

    uz pomo muzike, da dobra muzika moe duu poboljati, a

  • 39

    loa pokvariti i zato je muzika jo vie no igra posedovala

    psihogogiku mo, mo upravljanja duom.

    Mnogo vekova kasnije neoplatoniar Jamblih istie da

    je Pitagora, polazei od toga da ljudi svoje predstave

    dobijaju ulnim putem i to kada posmatraju lepe oblike i

    likove ili sluaju lepe pesme i ritmove, naglaava kako

    muziko vaspitanje treba smatrati glavnim te je pribegavao

    odreenim melodijama i ritmovima pomou kojih je leio

    loe ljudske navike i strasti uspostavljajui iskonsku

    ravnoteu duevnih sila (XV/64). Ovaj helenistiki pisac u

    prvi plan istie Pitagorino uenje o muzikom katarzisu, o

    moralnom i praktino-medicinskom znaenju muzike; esto

    se preputajui mitovima i legendama, Jamblih navodi

    kako je Pitagora prvi vaspitavao pomou muzike i poeo da

    lei strasti i ispravlja ljudsku narav tako to je uspostavljao

    harmoniju ljudske due. Pitagora je smatrao da muzika

    moe da odrava zdravlje ako se njom pravilno sluimo.

    Jamblih pominje melodije koje su smirivale strasti, gnev,

    potitenost i unutranju muninu. On pria anegdotu o

    Pitagori koji je jednog razjarenog mladia smirio

    prevoenjem frigijske u dorsku melodiju.

    Pitagorejski stav o moi koju u sebi poseduje muzika i

    kojom ona deluje ima svoje poreklo u orfikim verovanjima;

    orfici su smatrali da je dua zarobljena u telu zbog svojih

    grehova i da se moe od tela osloboditi samo ako se oslobodi

    od grehova, ako se od njih oisti, pa je oienje i

    osloboenje po miljenju orfika bio najvii cilj ovekovog

    ivota. Da bi se to moglo postii bilo je neophodno uee u

    misterijama koje su kao svoj glavni elemenat imale igru i

    muziku. Sledei ovu misao Pitagorejci su tvrdili kako muzi-

    ka ima mo da oisti duu, im je shvatanje kako muzika

    moe delovati na duu bilo sasvim prirodno da su u muzici

    videli pored psihogogike i katarzinu (oiujuu) mo koja

    nije bila samo etika ve i religiozna.

  • 40

    Pitagorejci su prvi zastupali stav da se medicinom moe

    oistiti telo a muzikom dua koja, pod delovanjem muzike,

    moe na trenutak da napusti telo; u tome imaju svoje

    poreklo sve kasnije teorije o ekstatinom karakteru muzike

    i tako je ideja muzike katarze postala ideal svih antikih

    autora. Treba imati u vidu da je tu pojam katarze jo

    neizdiferenciran i da ima drugaije znaenje no kasnije kad

    se tim pojmom ukazuje na moralno oienje. Kod

    pitagorejaca je muzika bila u istom redu s medicinom, pa je

    oienje imalo fizioloki, medicinski, praktini karakter, a

    ne strogo etiki ili estetiki, budui da muziki katarzis kod

    pitagorejaca nije estetski, odnosno, nezainteresovan, poto

    se postie i muzikom, i medicinom i mantikom; s druge

    strane katarzis kod pitagorejaca zahvata celog oveka (a ne

    samo njegovu moralnu stranu), pa je tu re o "oienju" ne

    u smislu nekog moralnog napora, ve u smislu prosveenja

    instikata ivota pri emu je nemogue odvojiti duu od tela,

    moral od instinkta i lepotu od zdravlja18; tako katarzis kod

    pitagorejaca ima prirodni, fizioloki karakter, iji je koren u

    ovozemaljskom a ne u spiritualnom (kao to je to sluaj

    potom u hrianstvu).

    Polazei od toga da je ekspresija mogua upravo

    zahvaljujui zvucima pomou kojih se moe delovati na

    duu i to je mogue zahvaljujui sluhu, a ne drugim

    ulima, ekspresivni i psihogogiki karakter pitagorejci nisu

    pridavali svim umeima ve samo muzici, koju su smatrali

    jednim od najveih darova bogova19. Muzika stoga nije bila

    ljudska tvorevina, ve neto to postoji "po prirodi" budui

    da su ritmovi koji postoje u prirodi oveku dati od roenja te

    18 .. . ., 1960; . 19. 19 Plutarh pie: "Po meni, nije ovek taj koji nam je otkrio dobroinstva

    muzike, nego je to zasluga boga punoga ukraenog svim vrlinama,

    Apolona" (De musica, 1135f).

  • 41

    on ne moe da ih izmilja ve samo da im se prilagoava i

    da nastoji da ih dosegne20. Dua se po svojoj prirodi moe

    samo izraziti uz pomo muzike koja je njen prirodni izraz;

    zato su ritmovi shvatani kao slike due, odnosno, znaci,

    izrazi karaktera.

    Sama teorija oienja uz pomo muzike podrazumevala

    je da je muzika izraz due, njenog karaktera, etosa, da je

    muzika "prirodni" izraz due i da je po tome jedinstvena; da

    li je neka muzika dobra ili loa, zavisi od toga kakav

    karakter izraava i zahvaljujui vezi muzike i due mogue

    je muzikom delovati na duu tako to e se ova popravljati

    ili kvariti; cilj muzike stoga nije u pruanju zadovoljstva ve

    u oblikovanju karaktera, ne "zadovoljstvo ve sluenje

    vrlini" (Atenej); kako se delovanjem muzike moe postii

    "oienje" due i njeno osloboenje od tela muzika se

    pokazuje kao neto jedinstveno, najvanije, najvie u

    ljudskom ivotu21.

    Ono to odreuje muziku jeste harmonija koja nastaje iz

    suprotnosti, a muzika je harmonino spajanje suprotnosti,

    dovoenje mnotva do jedinstva i - saglasnost raznoglasja.

    Broj je dua harmonije, mada se moe rei da je i dua

    harmonija budui da ona kao i sve stvari poseduje

    kvantitativno-harmoninu strukturu. Kod poznijih

    pitagorejaca, koji su vei znaaj pridavali metafizikoj i

    etikoj dimenziji njihovih ideja, razvila se teorija muzike

    koja je sadravala pojam "muzike sfera". Prema ovom

    uenju (koje traje tokom starog i srednjeg veka, kroz

    renesansu sve do novog doba (Kepler) i koje je koliko

    najpopularniji toliko i najtamniji momenat pitagorejskog

    20 Ovom e se svojim postupkom suprotstaviti upravo tvorci elektronske

    muzike; njihovo nastojanje da stvore idealne odnose udaljava ih od realne

    muzike ali pokazuje tenju da se izjednae s bogom kao tvorcem. 21 . . .: , 1977; . 74.

  • 42

    uenja) ljudska muzika (koja prua samo uivanje) u sutini

    je podraavanje. Uzor ljudskoj muzici je harmonija koja

    postoji meu nebeskim telima. Visina tona odreena je

    njihovim brzinama, a ove udaljenostima tih tela, koje su u

    istom odnosu kao sazvuni intervali oktave. Pritom, ne

    proizvodi muziku kretanje nebeskih tela ve je samo

    kretanje muzika.

    Taj pitagorejski svemir lii na boansku muziku

    kutiju: zvezde se kreu na odreenim rastojanjima, a etar,

    uznemiren njihovim kretanjem proizvodi najmoniju od

    svih melodija. Za ljudsko uho ta melodija je samo tiina. O

    tome nalazimo svedoenje kod Aristotela (de caelo, 290b):

    "Nekima se naime ini da je nuno da pri kretanju tako

    velikih tela nastaje zvuk, jer i (pri kretanju) ovih tela kod

    nas (nastaje zvuk) iako nemaju jednaku teinu i ne kreu se

    tolikom brzinom: nije naime mogue da ne nastaje neki

    zvuk neizmerne veliine od kretanja Sunca i Meseca i jo k

    tome tolikih mnogih velikih zvezda koje se kreu tolikom

    brzinom. A postavivi to sebi kao temelj, i da brzine prema

    razmacima imaju razmere muzikih akorada, kazuju da je

    zvuk zvezda koje se kreu u krugu harmonian. Budui da

    se injenica, da mi ne ujemo taj zvuk, inila bezrazlonom,

    kazuju da je razlog tome to to smo odmah ve od roenja

    okrueni tim zvukom tako da (nam) ne moe biti posve

    jasan naspram protivne tiine: razabiru se naime zvuk i ti-

    ina naizmenino jedno naspram drugoga: stoga kao to se

    kovaima zbog naviknutosti ini da nema nikakve razlike,

    dogaa se isto i ljudima" (Diels, 58, A 35). Na taj nain biva

    jasnije uenje o harmoniji due, uenje o njenoj usa-

    glaenosti zasnovanoj na brojanoj proporciji i zahvaljujui

    tome mogue je razumeti nae uivanje u muzici: prema

    naelu da "slino saznaje slino" naa se dua radosno

    odaziva na skladna treptanja koja utiu na srodne elemente

    to postoje tamo meu krueim svetovima pokreui ih.

  • 43

    Usaglaenost due moe se uporediti sa saglasjem ica na

    liri. Kao to se lira ratimuje kad je dotakne neveta ruka

    tako je i skladni sastav due osetljiv na neveto rukovanje.

    Zato je vano poboljanje due koje je mogue ako se

    njom veto rukuje. Muzika, koja je i sama podraavanje i

    prenoenje boanske melodije, moe usaglasiti duu sa

    onom venom harmonijom koju muziar treba (po svom

    zadatku) da spusti sa neba na zemlju. Tu se vidi paralelnost

    neba i due. Ako je muzika podraavanje pojedinane, a ne

    nebeske due, jasno je zato imamo razliite melodije

    (budui da ove odgovaraju razliitim etikim sastavima i

    temperamentima).

    Tako su ve u najstarija vremena poela da se razlikuju

    dva tipa muzike: (1) otra i okrepljujua muzika koja

    izraava muevno i ratniko raspoloenje i (2) neni i blagi

    tonovi karakteristini za blagu narav. Kako te melodije mo-

    gu u drugima da menjaju raspoloenje, njima se na druge

    moe uticati pa je muzika istovremeno i terapeutsko

    sredstvo kojim se moe menjati ljudska narav. Zato su

    pitagorejci, kako istie Aristoksen, za oienje tela koristili

    medicinu, a za oienje due muziku i ovu e misao kasnije

    razvijati Platon za koga je muzika ista i uzviena ljubav ka

    lepom, nena i beskorisna, liena grubosti i niskih strasti -

    gimnastika due.

    Religiozno shvatanje muzike je tekovina orfiko-

    pitagorejske misli i ostalo je dominantno ak i u vreme

    sofista, kada je ona bila svoena samo na njenu psiholoku,

    etiku ili vaspitnu dimenziju; meu pobornicima pitagorejs-

    kog shvatanja sredinom V stolea pre nae ere, isticali su se

    u Atini muziar Damon, a stolee kasnije, Platon; oni ine

    dva pravca iste pitagorejske misli: prvi je muziku tumaio

    isto teorijski, kao astronomiju, dok je drugi stavljao

    naglasak na njeno etiko delovanje i ne treba gubiti iz vida

  • 44

    da Platon daleko veu panju posveuje etikom no

    estetskom delovanju muzike.

    to se Damona tie, njegova dela nisu sauvana, ali se

    zna za njegovu poslanicu upuenu lanovima Areopaga

    kojom upozorava na novotarije koje poinju da se uvode u

    muziku. Oslanjajui se na pitagorejsku tradiciju i uenje o

    vezi muzike i due, Damon smatra da muzika treba da bude

    u funkciji vaspitanja jer odgovarajui ritam svedoi o

    uravnoteenom unutranjem ivotu i ui unutranjem

    poretku. Pevanje i igra ne ue samo umerenosti i odvanosti

    no i pravednosti, pa samovoljne promene muzikih formi

    mogu da imaju za posledicu nestabilne prilike u dravi.

    **

    Naspram kvantitativno-kosmoloke koncepcije sveta

    kakvu sreemo kod pitagorejaca koji pojam harmonije tesno

    povezuju sa shvatanjem broja kao centralnog pojma itavog

    pitagorejskog uenja o celini svega, budui da je broj

    dijalektika sinteza, jedinstvo granice i bezgraninog -

    nalazi se heraklitovska kvalitativno-kosmoloka koncepcija

    sveta.

    Za prve grke mislioce ostaje karakteristino da oni

    harmoniju vie ne tumae antropomorfno (kao to su to

    dotad inili pesnici i slikari na tragu mitova); harmonija nije

    ni neko antropomorfno bie, niti neka ulna pojava, ve aps-

    traktna optost. Pritom, ona je i dalje neto ivo, neki ivi

    elemenat ali u isto vreme i princip na kojem poiva kosmos.

    U to vreme je i sama mitologija takoe bila "kosmina", ali

    pri svoj svojoj kosminosti ona je ipak bila antropomorfna da

    bi nakon nekog vremena, u doba Heraklita, postala poj-

    movna.

    Ako Heraklit harmoniju as dovodi u vezu sa ivom

    vatrom, s kosmikom pravatrom, a as s kosmikim

  • 45

    principom koji naziva logos (re, pojam, um, zakon), to se

    moe objasniti i time to je on harmoniju shvatao kao neto

    to poiva na samome sebi, kao ovaploenje neeg

    nadharmonijskog, to se u isto vreme nalazi i u samoj

    harmoniji, kao neto to se od nje razlikuje, ali je pritom od

    nje neodeljivo.

    Zato je naspram (a) kvantitativno-kosmoloke

    koncepcije harmonije sveta (stari pitagorejci), mogue

    razlikovati (b) kvalitativno-kosmoloku koncepciju

    harmonije (Heraklit), i (c) sintezu kvalitativne i

    kvantitativne dimenzije harmonije kakvu e potom

    zastupati Empedokle.

    Da bi se razumelo Heraklitovo tumaenje harmonije

    treba poi od onih stavova u kojima on govori o podudaranju

    suprotnosti, iz ega zapravo i nastaje harmonija koju

    odravaju (a) vatra kao poelo i kraj svega i (b) logos kao

    svetski zakon, a koji nedostupan ljudima postoji oduvek i po

    kome se sve zbiva (B 1).

    Ovde treba imati u vidu sledee Heraklitove fragmente:

    Put na gore i put na dole jedan je i isti (B 60).

    Isti je naime Had i Dionis... (B 15).

    I dobro i zlo (su jedno) (B 58).

    Jedno isto je u nama: ivo i mrtvo, budno i spavajue,

    mlado i staro. Jer to, promenivi se, jeste ono, i ono opet

    promenivi se, jeste to (B 88).

    Besmrtni su smrtni, a smrtni besmrtni. ivot jednih je

    smrt drugih, smrt jednih je ivot drugih (B 62).

    Na krunici se poetak i kraj podudaraju (B 103).

    Rat je otac svega i vladar svega; jedne je stvorio kao

    bogove a druge kao ljude, jedne kao robove a druge kao

    slobodne (B 53).

    Treba znati da rat je opti, da pravda je razdor, da sve

    nastaje borbom i po nunosti (B 80).

  • 46

    Misao o harmoniji koja nastaje iz jedinstva suprotnosti

    nalazi se i u jednom drugom fragmentu: Suprotno se

    sjedinjuje i iz razliitog (nastaje) najlepa harmonija i sve

    nastaje borbom (B 8). To suprotno (to antidzoyn) o kojem se

    ovde govori moe se razumeti kao "neto to stremi raznim

    stranama", kao jedna drugoj neprijateljske tendencije. O

    tome vie saznajemo u jednom duem fragmentu gde se

    harmonija povezuje s muzikom (de mundo, 5. 396b):

    I priroda, mislim, tei ka suprotnom i iz toga stvara

    sklad, a ne iz jednakoga, kao to je doista sjedinila muki

    pol sa enskim, a ne svaki od njih s istorodnim, i tako

    stvorila prvi sklad kroz suprotnost, a ne kroz jednakost. ini

    se da to radi i umetnost, oponaajui prirodu. Slikarstvo

    mea sastojke belih i crnih, utih i crvenih boja i stvara slike

    skladne s uzorcima. Muzika mea visoke i duboke, duge i

    kratke tonove u razliitim glasovima i stvara jednu

    (jedinstvenu) harmoniju. Gramatika mea vokale i

    konsonante i od njih stvara potpunu umetnost. To isto bee

    reeno i kod mranog Heraklita: Veze: celina i necelina,

    slono i neslono, skladno i neskladno, i iz Svega Jedno i

    Sve iz Jednoga (B 10). Na jednom drugom mestu itamo:

    Nevidljiva harmonija jaa je od vidljive (B 54).

    Heraklit harmoniju odreuje kao saglasje

    suprotstavljenih elemenata (stihija, stoiheion) i stvari; ta

    harmonija elemenata, njihovo podudaranje, nije neto njima

    spoljanje, ve se nalazi u samim pojmovima, u njihovim

    kategorijama, supstancijama. Kosmos se pokazuje kao haos

    u kome kipte suprotnosti. Svet se prikazuje kao velika

    muzika bia. U njemu je sve istovremeno surovo, lepo,

    gordo, nepristupano.

    Kako razumeti to veno nastajanje i venu borbu? Ako

    ideju o harmoniji kao jedinstvu i raznovrsnosti, kao jedinstvu

    suprotnosti nalazimo i kod pitagorejaca, ali i u jednom

    daleko apstraktnijem obliku, kod Heraklita harmonija ne

  • 47

    nastaje na osnovu brojanih odnosa ve odnosima stvari i ka-

    tegorija i harmonini nisu delovi jedne stvari ve su u

    harmoniji sve stvari zajedno.

    Ali, sve postojee, sav ivot nije neka sluajna gomila

    ubreta, najmanje bi to mogao biti kontemplativni kosmos,

    koji ima u vidu Heraklit. U osnovi kosmosa je vatra koja je

    logos kosmosa, a logos kosmosa je vena harmonija i vena

    smena suprotnosti. Sve zajedno kosmos, vatra, logos i har-

    monija jeste sudbina, nunost; sve se to mora imati u vidu

    da bi se misao Heraklita mogla podvesti pod neku

    apstraktnu kategoriju. Pod apstraktnom kategorijom kod

    Heraklita obino se ima u vidu veni tok i promena stvari,

    veno njihovo nastajanje; ali, pored kategorije nastajanja,

    ne treba gubiti iz vida kategorije trajnog bivstvovanja i

    odreenog kvaliteta stvari koje su nepromenljive u odnosu

    na ma kakvo nastajanje, tj. raanje i nestajanje.

    Isticano je kako Aristotel hipostazira oblast uzajamnog

    meudelovanja suprotnosti kod Heraklita, koji, svoj

    dinamiki princip nije prostirao i na boansku oblast

    bivstvovanja, te nije povezivao ideju o sukobljenim suprot-

    nostima s idejom boga; postavljano je i pitanje da li je u

    pravu Herman Dils, po kome se kod Heraklita bog nalazi s

    one strane dobra i zla, ili on poiva u dobrom i njemu se ne

    suprotstavlja. Za takvo tumaenje boga ne vai meusobno

    delovanje i identinost dobra i zla, jer postoji samo jedno

    dobro. Kada govori o bogu Heraklit naputa dinamiku

    poziciju i u oblasti boanskog misli apsolutnu statinost.

    Ovo omoguuje razlikovanje dveju harmonija: oiglednu (to

    imamo u sluaju kad krajevi luka tee da se udalje jedan od

    drugog dok ih povezuje tetiva s kojom su oni u

    harmoninom jedinstvu) i skrivenu (koja odgovara

    dualistikoj ideji, u bogu). Ovaj drugi, vii oblik harmonije

    nedostupan je naem umu. Na tom viem nivou nema zla

    jer zlo samo po sebi nije harmonino poto je u sebi

  • 48

    harmonino samo dobro. Bog je ta via i skrivena harmonija

    u kojoj su ukinute sve protivrenosti.

    Kod Heraklita bog nije Zevs; Zevs je samo ime; on je

    samo jedna od konkretizacija, ali ne i jedina do koje se

    sputa (ali ne mora) Heraklitov bog. Zev je borba (polemos),

    a najvii bog, u kome prebiva skrivena harmonija iskljuuje

    borbu; on je carstvo zbiranja a ne borbe: "Rat je otac svega i

    svega vladar, jedne je pokazao kao bogove, druge kao

    ljude..." (B 53). Svet i Zevs (kao jedno od boijih imena)

    ukljueni su u borbu suprotnosti, dok, istinsko boanstvo

    nije borba ve stapanje (fuzija) suprotnosti, apoteoza njiho-

    vog sjedinjavanja, njihovo totalno ukidanje. Zato je to

    istinsko boanstvo skrivena (aphanes) harmonija. Skrivena

    harmonija uvlai u sebe suprotnosti, a ne suprotstavlja ih.

    Zato je bog i rat i mir (B 67).

    Ako bi se tako tumaio Heraklit, to bi u sebi, po

    miljenju A.F. Loseva, sadralo i skrivene protivrenosti; u

    svetu se, s jedne strane, utvruje neposredna veza dobra i

    zla (oigledna harmonija), s druge strane, bog, kao pobeda

    skrivene harmonije, oznaava carstvo u koje se slivaju

    protivrenosti (pa s njima dobro i zlo), a s tree, bog je

    apsolutno dobro. To bi znailo da bog ne stapa dobro i zlo

    ve zlo izgoni. Ovo protivreje moglo bi se tumaiti ne

    protivrejem u miljenju Heraklita, ve fragmentarnou

    njegovog dela koje je dospelo do nas.

    S druge strane, sve ovo vodi zakljuku da zapravo postoje

    dva sveta: (a) svet igre deteta (B 52), svet sluajnosti i (b)

    svet istinske boanske harmonije i mudrosti koji je

    nedostupan oveku. Relativni svet raspada se na niz polari-

    zovanih suprotnosti koje jedna drugu ne iskljuuju ve

    podravaju; one se nalaze u stanju permanentne borbe i

    zahvaljujui svojoj oiglednoj suprotnosti poseduju skrivenu

    identinost. Trajna i dinamina borba suprotnosti ima u svo-

    joj osnovi nekakav poredak, neku zakonomernost te borbe.

  • 49

    Ta zakonomernost (dike) je pod vlau Zevsa, ali ona je

    carstvo deteta, bez plana, mudrosti i najvie harmonije te je

    stoga podinjena najvioj vlasti sluaja.

    Svet apsolutnog je drugaiji; njegov princip nije borba

    ve spajanje svega u harmonino jedinstvo. Ta najvia

    oblast koja postoji nad svetom borbe jeste Bog; ta oblast je

    nesaznatljiva i nevidljiva, ne samo stoga to ovek nema

    mogunosti da je spozna i vidi ve stoga to harmonija nije

    unutarsvetska pojava. Nema nieg u svetu to bi u sebi

    sadralo tu najviu harmoniju. Harmonija nije u svetu ve

    je nad njim.

    Ovo tanano tumaenje moe se dovesti u pitanje jer je u

    izvesnoj meri hriansko, a to je strano Heraklitu.

    Problematino je iskljuivanje harmonije iz sveta i

    insistiranje na tome da zlo jeste u svetu, ali ne u bogu; isto

    tako, moe se dovesti u pitanje i pokuaj da se bog tumai

    kao linost, kad se govori o mudrosti i planu boanstva

    (skrivenom od ljudskog uma), a to je strano Heraklitu.

    Krajnji domet antikog naina uoptavanja nije apsolutna

    linost ve sveobuhvatno Jedno, pa bi se moglo zakljuiti da

    harmonija kod Heraklita nije svojstvo realnog postojanja

    (kao to to nalazimo u mitologiji), ali ni apsolutizovani

    princip koji bi se nalazio van sveta ve da je harmonija re-

    gulativna funkcija koja pokriva i pojavni i pojmovni svet.

    Empedokle iz Agrigenta takoe se suprotstavlja

    antropomorfizmu kakav se nalazio u mitovima; etiri

    elementa o kojima on govori po prirodi svojoj postoje pre

    bogova, a i sami su bogovi (A 40); bie je i jedno i mnotvo, a

    na okupu ove elemente dre ljubav i razdor (A 29). O formi

    kosmosa kakvim ga je stvorila ljubav, Empedokle kae da je

    on "lopta jednaka samoj sebi" (B 29).

    Pod ljubavlju Empedokle misli iskonsko mitsko stanje

    stvari. To stanje uz pomo razdora prelazi u haos i nered.

    Uz pomo iznova roene ljubavi stanje razdora prelazi u

  • 50

    stanje iskonske vene ljubavi. Ta "visokopotovana har-

    monija" (B 18; 122, 2) nije nita drugo do unutranje

    otkrivanje toka heraklitovskog nastajanja. Savreno stanje

    kosmosa potinjenog ljubavi ukazuje na to da harmonija

    obavija kosmos vrstim pokrovom (B 27).

    Kod Empedokla harmonija nije ni brojana ni

    supstancijalna. Kod njega nalazimo jedan neobino

    interesantan momenat koji se obino previa kad se prate

    problemi logike i teorije saznanja. Kod njega nalazimo

    erotsko kao i kosmoloko shvatanje ivota. Ljubav je

    svetska organsko-ivotna sila. "Razdor i ljubav naizmenino

    vladaju nad ljudima, ribama, zverima i pticama" (B 20).

    Empedoklovo shvatanje ne razlikuje se od Heraklitovog

    samo razlikom (diferenciranjem) koje se uvodi u

    supstancijalno nastajanje, ve i ivotno organskom