of 261 /261
Milan Uzelac FENOMENOLOGIJA UMETNOSTI

FENOMENOLOGIJA UMETNOSTI - Milan Uzelac. Filozofija

  • Author
    others

  • View
    15

  • Download
    2

Embed Size (px)

Text of FENOMENOLOGIJA UMETNOSTI - Milan Uzelac. Filozofija

1 predavanjeMilan Uzelac Fenomenologija umetnosti
Fenomenologija umetnosti 1. Filozofija sveta i svet filozofije 2. Poreklo umetnikog dela Priroda umetnikog dela Vrednost umetnikog dela Umetniko stvaranje i stvaralako mišljenje 3. Umetnost i ljudski svet Umetnost i igra Pitanje temelja umetnosti Umetnost i mit 4. Umetnost i postojanje umetnikih dela Likovna priroda slike Svet umetnike slike Vrednosna dimenzija likovnih dela 5. Umetnost i njen intencionalni predmet Specifinost pesnikog govora Priroda pesnike tehnike Pesma i transcendentna dimenzija pesništva 6. Kosmika dimenzija umetnikog dela Dramska umetnost u Hegelovom sistemu umetnosti Tragini sukob i tragino izmirenje Istorinost umetnosti kao duhovne tvorevine 7. Umetnost u nihilistikom ogledalu Umetnost i umetniko proizvoenje Poreklo i kosmika priroda vladavine Umetnost i smrt 8. Fenomenologija umetnikog dela Fenomenološki temelji estetike Svet kao slika u svetu fantazije Realnost i fiktivno Stvarnost sveta pesme 9. Svet umetnosti i umetnost mišljenja sveta
2
umetnosti, ali se nezahvaen njom ne moe filozofirati.
N. Hartman
Uvod
Ako je umetnost danas izgubila svaki znaaj i smisao, to se ne moe rei
i za njenu teoriju koja je najbolja potvrda teze da se teorija umetnosti moe razvijati nezavisno od umetnike prakse; istovremeno, to ne znai da u kriznim trenucima teorija ne moe biti daleko ispred svake umetnike prakse, posebno u sluaju kad se na izdaju umetnosti sve masovnije odluuju ne samo njeni pobornici, ve i sami umetnici.
Danas veina umetnika nije na nivou svoga vremena; njihov al nad sopstvenim poloajem je opravdan, jednako, koliko i njihova dela, koja izazivaju sve više prezir i dosadu. Hitajui da bude postmoderna, savremena umetnost je najveim svojim delom postala pre-moderna, nesvesna toga da je lukavo uvuena u njoj stranu, socijalnu dimenziju. Kada su se stvorile mogunosti da merila propisuju neuki ljudi, naoruani birokratskom silom, ljudi po svojoj prirodi, umetnosti krajnje nenaklonjeni, postalo je kasno da se bilo šta promeni, jer je bahatost i osornost postajala iz dana u dan sve vea, a otpor umetnika sve manji i sve bespomoniji.
Kad se za umetnost poelo proglašavati sve i svašta, pozivanjem na to da sva dela umetnosti, navodno, imaju istu vrednost, tada je jednim potezom izbrisana mogunost svake rasprave o vrednosti umetnikih dela i visokom smislu umetnikog stvaranja; sva dela i svi umetnici našli su se u istoj ravni. Svaku razliku meu njima poeli su da odreuju krajnje neumetniki faktori.
Tako, pre kratkog vremena, dokazano je strunom ekspertizom da jedan portret, decenijama pripisivan van Gogu, ponos jednog u svetu poznatog muzeja, nije delo jednog od rodonaelnika savremene umetnosti, velikog holandskog umetnika, iako je nastalo u vreme njegovog ivota. Novinarska vest o tome imala je naslov: «obezvreena vrednost».
Ta slika imala je vrednost, dok se smatralo da pripada uvenom slikaru, koji za svog ivota beše nepriznat i skrajnut iz svih tokova tada vladajue umetnosti, da bi tek u naše vreme, njegova dela bila procenjivana u desetinama miliona dolara. Pomenuta slika je i sada ista, kao što je bila i pre po nju kobne ekspertize, u vreme kad su posetioci muzeja u njoj uivali kao u velikom delu van Goga. Šta je to što joj je najednom «oduzelo» njenu «vrednost»? Zašto u njoj posmatrai više nee "uivati" kao do pojave zlosrene ekspertize? U emu poiva vrednost nekog umetnikog dela? Da li je ona nešto što objektivno prebiva u delu ili nešto što mu svojevoljno pripisuje neki strunjak za stvari umetnosti, ili sumnjivi ukus javnosti, da bi se delu ta
4
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
«pripisana» vrednost, u nekom narednom vremenu, nekom spoljnom odlukom, mogla oduzeti? Šta je uopšte umetniko delo, ime se ono razlikuje od ostalih predmeta i stvari što ga okruuju? Odnosno: moe li neki objekt u razliitim vremenima biti, odnosno ne biti, umetniko delo? Na koji nain uopšte i moe nastati svet umetnosti (nalik nekoj duhovnoj auri) i da li on poseduje svoju sopstvenu autonomiju u ontološkom smislu? Ako takvu auru istinski ima, kako je mogue da se odlukom iz sveta van njega, menjaju vrednosti unutar tog sveta umetnosti, da se aura vaspostavlja ili briše, da se ista umetnika dela obezvreuju ili nenadno uznose u nedogledive visine?
Sva ova pitanja i danas ostaju aktuelna, kao i pre dvadesetak godina kada sam iveo u dubokom uverenju da je odnos umetnosti i stvarnosti, odnos sveta umetnosti i realnog sveta, najvanije pitanje koje stoji pred estetikom, te da se sva estetika istraivanja, inspirisana fenomenološkim podsticajima na promišljanje fenomena umetnosti, okreu upravo tom problemu.
U likovnim umetnostima došlo je do velikih korenitih promena; sadrinski, one su moda bile plodnije od onih metamorfoza koje su zadesile kraj muzike umetnosti u njenom instrumentalnom obliku, s tom razlikom, da vest o kraju muzike do mnogih još uvek nije stigla. Ako se to vreme neim razlikuje od današnjeg, onda je to pre svega još uvek tada postojei optimizam i trajanje ispunjeno svetlošu. Danas, poslednjih godina nestala je i poslednja nada da išta moe biti bolje, a koja je još u prethodnoj deceniji tinjala. Ako nam je nešto ostalo, onda je to hladna realnost kojoj mi nismo potrebni, jer s nama niko više ozbiljno ne rauna.
Stvar nije samo u tome što su mnogi problemi vremenom, izgubili svoju aktuelnost, kao što je to sluaj sa velikom teorijom lepog, ve pre svega u potpuno novim problemima koji su iskrsli pred umetnost usled temeljne promene naunih pogleda na svet. Ti novi problemi, i te nove pojave u veini sluajeva, usled svoje novosti, ne mogu više biti ni adekvatno shvaeni a još manje adekvatno teorijski promišljeni. U nedostatku novih pojmova kojima bi se oznailo ono novonastalo, primenom starih pojmova, po nekoj lošoj inerciji svet je dospeo u nesporazum sa samim sobom.
Danas smo svedoci toga da se pojam umetnosti primenjuje na ono što nije umetnost, da se pojam muzike primenjuje na ono što nije muzika, da se pojam demokratije pripisuje onom što je njoj dijametralno suprotno, a sve to ima za posledicu konfuzno, neorijentisano ivljenje u svetu koji nam je sve više tu i sve manje poznat.
U ovoj knjizi analiziraju se još uvek poznate, tradicionalne okolnosti: ona još uvek govori o onom što je posledica i rezultat viševekovnih nastojanja
5
umetnika i teoretiara umetnosti da stvore i jasno izdiferenciraju svet umetnikog o kojem sam na sistematski nain pisao u svojoj Estetici.
Duboko sam uveren da se epoha tradicionalne umetnosti i tradicionalnog odnosa spram umetnosti završila poslednjih godina XX stolea, koje su obeleili krah niza fundamentalnih nauka, ali isto tako i krah postmodernistikog projekta koji je isticanjem relativizma nametnuo neoodgovornost kao princip ponašanja.
Ako je poslednjih decenija meu umetnicima u svetu vladalo utanje to je ponajpre stoga što su oni potpuno nespremni da reaguju na to što ih je snašlo; umesto uasa svakodnevice koji se u poetku nadneo nad njih u apstraktnoj formi, slikali su muškatle i vajali apstraktne forme, naliili Kurbeu koji je posle uasa Pariske revolucije slikao samo jabuke. Danas kad im je sve postalo transparentno, niko im se više i ne obraa. Zaslueno su se, zajedno sa svojim delima, našli na margini društva.
Ali isto se ne moe rei i za teoriju umetnosti. Ona nije mogla zamreti, posebno ne u asu kad su se javile nove kosmološke teorije i kad je uzrono- poslednino tumaenje sveta, vladajue od vremena Njutna pa do poetka XX stolea, opravdano osporeno i potisnuto u drugi plan. U kontekstu novih saznanja kako o prirodi makro-, tako i mikro-kosmosa, u kontekstu teorije haosa i ponašanja disipativnih struktura, pod sve izraenijim uticajem novih digitalnih i nanotehnologija, nije ni teorija umetnosti mogla ostati po strani, gluva i slepa u odnosu na sve promene koje su se oko nje desile u XX stoleu, a posebno u poslednje dve njegove decenije, kad na smenu realnom svetu dolazi virtualna realnost. Upravo iz nje, danas posustaloj umetnosti stiu novi impulsi. Da li e ih ona osetiti – to je drugo pitanje.
Pred estetikom, kao filozofijom umetnosti, našli su se novi, dosad neslueni zadaci. Ona se u sve manjoj meri moe ograniavati na promišljanje rezultata ranijih epoha, iako i danas neki «estetiari» u tome nalaze neskriveno zadovoljstvo.
Marks je davno rekao: ovek se ne moe vratiti u detinjstvo, sem da podetinji. U naše vreme, kad je virtualistika, kao nova disciplina, uveliko dobila «pravo graanstva», dok nove digitalne tehnologije uveliko oblikuju globalni pogled na svet, ono što se oko nas zbiva ne sme biti odstranjeno jednim lakomislenim epoché, posebno od onih koji su koliko ogluveli pred izazovima vremena, toliko i definitivno podetinjili. I dalje velika opasnost lei u prihvatanju subdebilnosti kao kriterijuma i najvee vrline koja bi demokratski trebalo da bude svima jednako raspodeljena a kontrolisana od izabrane manjine.
6
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
Ali, kako duh aristokratizma, kao aristokratizam duha još uvek nije poraen pred naletom primitivnih struktura koje su vlasnici medija i slike sveta koja se permanentno namee kao jedino mogua, smatram da budunost imaju i estetika i umetnost, mada, u dosad posve nepoznatim formama.
S druge strane, imajui u vidu teorijski plan, ono što se jasno vidi u ovoj knjizi, jeste oslanjanje na rezultate fenomenologije, i to na one rezultate koji su u toj filozofskoj orijentaciji pre dvadesetak godina (kada je nastala veina ovih tekstova) bili najdominantniji i pod ijim sam utiskom u to vreme bio, pre svega usled neposrednih kontakata sa Lotarom Elejem, Paulom Jansenom, Gerhardom Šmitom, Ante Paaninom, Danilom Pejoviem, Brankom Despotom, Milanom Damnjanoviem, Mirkom Zurovcem i mnogim drugim filozofima.
Smatram da se ponešto u svemu tome nije izmenilo; smatram da okretanje fenomenologiji, i danas, itav vek nakon njenog nastanka, kad se hoe razumeti priroda biti umetnosti, još uvek, ima duboko opravdanje. Na delu je okretanje onom što je u fenomenologiji najzdravije i što ostaje još uvek neprevazieno – okretanje njenoj metodi. Ovde nije re o injenicama i njihovom konstatovanju, ve o njihovom vienju, o njihovom tumaenju i njihovom razumevanju u svetlu fenomenologije a u horizontu koji otvara savremena nauka.
Još pre dvadesetak godina stvari su stajale znatno drugaije i mnoge od prognoza tada izricanih nisu se ostvarile: nisu se mogle predvideti promene koje su izazvali novi tehniki pronalasci a koji su za kratko vreme našli masovnu primenu. Pa ipak: sve te novine duboko su proele ivot i svest današnjeg oveka i još uvek je nerešeno pitanje uticaja poslednjih promena ne na prirodu umetnikih dela, ve na njihovu recepciju kao i potrebu daljeg ne samo stvaranja ve i opstanka.
Postoje umetnika dela, kako su ona mogua – postavio je poetkom XX stolea pitanje er Luka. Od tog asa nespornim se ini postojanje umetnikih dela, a danas smo delimino i blie odgovoru kako su ona mogua. Odgovor na ovaj deo pitanja nalazi se u ontološkim i gnoseološkim istraivanjima estetiara prvih decenija prošlog stolea (Hartman, Ingarden, Luka). Ali, javilo se u meuvremenu novo pitanje: emu umetnost? U njegovom kontekstu ponovo je dobio aktuelnost Hegelov stav o kraju umetnosti, ali, kako Hajdeger ree: «sud o tom stavu još nije odluen». Osnova i poslednji smisao umetnosti nisu ni gnoseološki ni sociološki. Konano, zašto bi umetnost uopšte imala ikakav smisao ili osnov?
7
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
Ne svojom voljom, umetnost i njen svet nalaze se ne na stranputici, kao što se to ponekad ranije inilo, oni se nalaze u posebnoj oblasti koja je krajnje nepoznata i nejasna a još manje pristupana.
Ovde sabrani tekstovi koji su u prvobitnom obliku bili izloeni u mojim knjigama Druga stvarnost (1989), Stvarnost umetnikog dela (1991) i Kosmologija umetnosti (1995), a ija je osnovna tema bio odnos umetnosti i stvarnosti, ine pripremu za put u tu oblast koja je ponekad ljudskom pogledu dostupna no ne i koraku; ponekad, što je mnogo opasnije, biva i obrnuto, no tada, opasnost je vea od svake varljive dobiti1.
1 Napomena
Nakon što sam objavio pomenute tri knjige, iji je rezime ovde izloen, u knjizi Estetika (1998; 2003) nalazi se pregled problema tradicionalne estetike, a u narednim spisima [Postklasina estetika (2004), Disipativna estetika (2006), Inflaciona estetika (2009), Filozofija poslednje umetnosti (2010)] sabranim i knjizi Postklasina estetika (2014) pokušao sam da izloim neke od dominantnih problema savremene umetnosti i estetike kao njene teorije, a shvaene kao filozofija umetnosti.
8
Napisano je mnogo dela o fenomenološkom pistupu nekom umetnikom
delu, o primenjenoj fenomenološkoj metodi, a da je u veini sluajeva i samim autorima ostajalo krajnje nejasno šta pojam fenomenologije uopšte obuhvata i podrazumeva kao i na šta nas on ako se njim koristimo obavezuje. Ako se neki pristup i ne bi odmah, na poetku izlaganja, eksplicitno odreivao, on mora postojati, on mora isijavati iz same stvari. Insistiranje i danas na fenomenološkom pristupu umetnosti, plediranje za jedno stvaralako itanje spisa Edmunda Huserla (1859-1938), osnivaa fenomenološkog pokreta, ne podrazumeva toliko aktualizaciju nekih od dostignua ovog pravca, koliko oprisutnjenje odreenog tipa filozofiranja, ustrajavanje na metodi koja nas vodi samoj stvari mišljenja, a tako i misaonom boravku u predelu filozofije.
U vreme kada je izgubljena središnja i uporišna taka opstanka, što se na planu likovinih umetnosti (ne sluajno) najevidentnije pokazuje, pristup bilo kojoj od umetnosti nije mogu ni iz jedne apriorno u njoj fundirane take. Smatram da se o umetnosti na najpodesniji nain moe govoriti iz mesta utemeljenog u filozofiji, a ono je, po mom mišljenju, tamo gde se dodiruju filozofija i svet. Videi svet filozofije kao temu filozofije sveta, nastojim da izloim svoje vienje umetnosti koja za mene uvek ostaje otvoren ali ne i prazan prostor, predeo u kojem se sukobljavaju kosmike i naše bivstvene moi.
Ovde naznaeni problemi umetnosti treba da svedoe o njenoj delotvornosti i prisutnosti u našem vremenu, treba da uspostave most izmedu stvarnog i imaginarnog, treba, samim premošivanjem jaza meu njima, da istaknu igraku dimenziju umetnosti - to nestvarno treperenje na niijoj zemlji što se naziva stvaranje, tvorenje, ili ponekad, samo - proizvodenje.
Postoji velika verovatnoa da e se svet umetnosti pokazati kao paradigma realnog sveta i da e nakon dugog vremena on biti prihvaen kao jedini, pravi, istinski, najviše ljudske egzistencije, vredan svet; u tom sluaju tek umetnost moe omoguiti da se identifikuje realni svet u svoj svojoj stvarovitosti. Tematizovanje sveta i stvarnosti jeste nuan uvod u mišljenje umetnosti koje vodi ne kraju sveta, ve mišljenju smrti, ali ne zato što bi smrt bila nešto poslednje, ve naprotiv: zato što je ona i ono prvo i ono najpree; kao ništa, kao praznina, smrt je najvea metafora ali i najviša tema umetnosti a takoe i njen završni oblik. Mnogi stvaraoci danas u umetnosti vide samo bled nagoveštaj onog krajnjeg, graninog, onog što nas sve vreme iz sebe odreuje.
10
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
Da li nas zato, u umetnikim delima, nagoveštena smrt, samo privodi znanju na kojem poiva svet ili je umetnost neko posebno ogledalo u kojem se mešaju snovi i istina o njima?
Dovoenje u vezu umetnosti i sveta, umetnosti i smrti, omoguuje umetniku da umetnikim sredstvima «misli» svoju sudbinu i svoje pozvanje, a filozofu da zapone igru pojmova na tlu sveta. Svi znaju kako Sokrat nije ništa od svojih misli zapisao, smatrajui kako je misao iva samo u dijalogu, u neprestanom definisanju i redefinisanju pojmova. Stvari ni danas ne stoje drugaije. Ništa se nije bitno izmenilo. Po nekoj udnoj inerciji mi danas koristimo pojmove koji su odavno izgubili i svoje znaenje i svoj smisao. Pojmove pretvorene nakon samo nekoliko stolea postojanja filozofije u tehnike termine kojima smo i danas zarobljeni. Mi se govorom zavaravamo, jedni druge obmanjujemo, uvlaimo u vlast lanih predstava i uporno odbijamo da shvatimo da u drugaijem, izmenjenom svetu, moraju biti drugaiji, izmenjeni pojmovi. Novi pojmovi iz kojih e se tek kasnije, u nekom vremenu srenijem od našeg, roditi za filozofiju novi termini. U govoru o savremenim umetnikim delima ne mogu se primenjivati kategorije nastale u ranijim vremenima budui da su one pripadale drugom redu stvari. Stvari i predmeti2 kojima smo okrueni trae nove pojmove u kojima e se izraziti, odnosno pojaviti njihova bit.
U takvoj situaciji mi se obraamo fenomenologiji; ali, kako pristupiti delima umetnosti a ne odrediti ni sam pojam fenomenologije, svesno zaobilazei dugu i sloenu istoriju tog pojma koju je mogue pratiti od Lamberta preko Kanta i Hegela do Huserla? Kako odrediti pojam fenomenologije kojem je, kao i svakom od pojmova koji ga prate, svaki fenomenolog, polazei od sopstvenog iskustva filozofiranja, dao drugaije znaenje?
U svakom priruniku ili prikazu fenomenoloških ideja naii emo na tvrdnju kako fenomenologija hoe da bivstvujue dokui neposredno, onakvo kakvo se pokazuje, kao fenomen; ali, šta je fenomen? Ova tvrdnja, nesporno s dubokim metafizikim korenima, poreklo pojma fenomen trai (i nalazi) u antikoj filozofskoj tradiciji gde taj pojam podrazumeva neko pokazivanje, ukazujui na ono što se pojavljuje, ono što je oito, što je izneto na videlo, što se javlja na svetlu dana, dakle «ono što se samo od sebe pokazuje". Šta se to pokazuje, šta je pojava? Huserl je bit pojave objasnio iz subjektivnosti koja, budui da je produktivna, obrazuje okolni svet koji je on kasnije tumaio kao
2 Pojam «predmet» ovde se uzima u njegovom fenomenološkom smislu: predmet je sve što moe biti predmet mišljenja.
11
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
svet ivota. Moe se postaviti pitanje: kako se subjektivnost odnosi prema tome svetu? Subjektivnost koja je transcendentalna, nema prirodu nasuprot sebi, ve je sadri u sebi, pošto poseduje prirodnu stranu (Ideen II), a to ima za posledicu da u prvi plan filozofskih istraivanja dospeva problem konstitucije i ona se pokazuje kao centralno pitanje fenomenološke filozofije, a ovu "razumeti kao obrazovanje sveta, znai razumeti je kao proces u kojem se obrazuje opšti horizont iskusive stvarnosti"3. Tako se dospeva do pojma sveta u ijem se dvostrukom pojavljivanju (kosmološkom i fenomenološkom) ogleda svako mišljenje koje pretenduje na to da bude mišljenje umetnosti i njene osnove.
Iskustvo fenomenološke filozofije ini se i danas neim što je od odluujueg znaaja, budui da se upravo u fenomenologiji trajno temtizuje i temeljno promišlja niz osnovnih pojmova koji su ve dugo vreme i oslonci i orijentiri u tumaenju onog umetnikog u umetnosti. Ovde, pre svega, mislim na pitanja poetka, prirode, oveka, intersubjektivnosti i, konano, sveta, u ijem horizontu je igra ovih pojmova jedino mogua; njihovim meuodnošenjem obezbeuje se prostor u kojem se umetnost javlja.
Taj prostor jeste paradigma sveta. Iako granice sveta, kao i njegova predstava, ostaju nedostupni mišljenju, budui da o svetu moemo imati pojam ali ne i predstavu (E. Fink), nova mogunost koja se otvara pred umetnošu jeste upravo u tome da se ono mislivo a nikad vidljivo sveta tematizuje. Sve više prihvatamo kao samu po sebi razumljivu injenicu da umetnost postaje organon filozofije u sporu o egzistenciji sveta, a u isto vreme, sve nam se više ini da je umetnost, u asu kada se govori ne samo o njenom kraju, ve i o kraju filozofije, izlišna a to je odviše paradoksalno, odviše simptomatino da bi bilo i do kraja uverljivo.
Mišljenje umetnosti, raspeto izmeu pojmova i slika, sve više postavlja sâmo pitanje egzistencije umetnikog dela problematizovanjem mogunosti mišljenja u pojmovima i govora slikama. Nije stoga nimalo sluajno što danas u prvi plan izbija potreba za teorijskim promišljanjem dela pesnikih i likovnih umetnosti; ono što se kao prvo mora pokušati, jeste da svi pojmovi, sve manifestacije umetnosti, budu uvedeni u igru koja - kako to pozorišna umetnost najbolje pokazuje - jedino istinski u umetnosti postoji, jer sve o emu se tu zapravo radi jeste samo igrana igra.
Ako je poetak fenomenologije, u prvoj deceniji XX stolea, poznat kao deskriptivna fenomenologija, sa svojim zahtevom za povratkom samim stvarima putem njihove stroge deskripcije, bio antispekulativan, pa je ona bila
3Landgrebe, L.: Faktizität und Individuation, F. Meiner, Hamburg 1982, S. 119.
12
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
shvaena kao nauka o biti, odnosno, suštini stvari, kao analitika apriorija što lei u svim stvarima, s pojavom dela Martina Hajdegera Sein und Zeit, naglasak filozofsjih istraivanja pomerio se sa mišljenja isto teorijskog stava i usredsredio na konkretnu istorijsku egzistenciju. Na taj nain, dalji put fenomenologije nije više vodio jednoj univerzalnoj teoriji bivstvovanja, te je "beskrajno otvoreno polje istinske filozofije", koje je Huserl video pred sobom, ostalo od strane njegovih prvih sledbenika nepreeno, te je time i jedna bitna mogunost filozofije ostala na due vreme do kraja nepromišljena, a time i izgubljena za estetiku u strogo operativnom smislu.
Mnogo je onih koji e rei da se mi danas uveliko nalazimo s one strane filozofije, u prostoru i vremenu što lei nakon njenog kraja, ali, kraja, mišljenog ne u vremenskom smislu, pa samim tim i dalje ivimo u tom kraju koji i dalje traje, jer, kraj je "mesto gde se zbira celina", pa, po reima Hajdegera, onima koji pitaju o zadatku mišljenja danas se spornom mora uiniti upravo sama stvar. Poziv povratku stvarima, pisao je Hajdeger, imamo po prvi put kod Hegela u njegovom uvenom predgovoru za Fenomenologiju duha (1807) i sama stvar se tu pokazuje kao subjektivnost koja je vrsto tlo, fundamentum absolutum; po drugi put tematizovanje pitanja same stvari nalazimo stotinak godina kasnije i to kod Huserla u njegovom spisu Filozofija kao stroga nauka (1911), kada se taj poziv shvata kao poziv za izgradnju metode, pri emu se kao stvar filozofije istie apsolutna subjektivnost do koje se dospeva metodom fenomenološke redukcije, ali koja je ve pretpostavljena kao stvar filozofije4.
Istiui maksimu ka samoj stvari, Hajdeger postavlja pitanje stvari filozofije, pa je tako u središtu interesa filozofije, umesto subjektivnosti našlo sâmo bivstvovanje bivstvujueg5 koje se tokom istorije toliko razliito odreivalo da je za njegovu istinsku konkretizaciju bila neophodna "destrukcija ontološkog nasleda"6, te je Hajdegerovo pitanje o biti bivstvovanja s punim razlogom interpretirano kako na tragu Brentanove disertacije o mnogoznanosti bivstvujueg, tako i polazei od dubokog uvida u to da su stari Grci bivstvovanje tumaili kao aletheia, kao neskrivenost.
Da bi se moglo postaviti pitanje o bivstvovanju, Hajdeger je smatrao da prvo treba rasvetliti horizont iz kojeg se smisao bivstvovanja moe pojmiti i fiksirati. Zato je on pristupio analitici opstanka (Dasein), postavljajui pitanje o onom ko pitanje bivstvovanja postavlja, odnosno, postavljajui pitanje o
4 Heidegger, M.: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969, S. 70. 5 Op. cit., S. 62. 6 Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen 1984, S. 26.
13
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
mestu odakle pitanje o bivstvovanju navire, a s namerom da potom dospe do vremena, do vremenitosti kao temelja na kojem se konstituiše ovekovo bie. Tek nakon toga bilo bi mogue pokazati kako je vreme horizont razumevanja i mogueg izlaganja bivstvovanja.
Nastojei da se radikalno distancira od Huserla i njegovog spisa o fenomenologiji svesti unutrašnjeg vremena, ne dopuštajui da meu Huserlovim i njegovim spisom bude išta zajedniko, rastvarajui pritom subjekt u vremenu, Hajdeger je došao do zakljuka da nije mogue da se od vremenitosti opstanka dospe do vremena kao horizonta razumevanja bivstvovanja, te je, na taj nain, njegovo istraivanje dokuivanja "samih stvari" zastalo na pola puta; za pozitivne rezultate, do kojih je došao, rekao je da duguje zahvalnost E. Huserlu "koji ga je u vreme njegovog naukovanja u Frajburgu putem najintenzivnijeg linog vostva i posredstvom najslobodnijeg ustupanja neobjavljenih istraivanja upoznao s raznim podrujima fenomenološkog istraivanja"7. Ostaje nesporno da je mogunost uvida u Huserlove neobjavljene rukopise za Hajdegera od neprocenjivog znaaja; on se ve na poetku svig filozofskog puta našao u mogunosti da se upozna sa onim Huserlovim rezultatika koji e postati opštedostupni tek nakon više decenija.
U belešci o koegzistenciji subjekata (1921), razmišljajui na tragu Lajbnica o poetku i kraju subjekta, Huserl je podvukao svoju prvu reenicu: Svako nebivstvovanje pretpostavlja bivstvovanje; tu se jasno istie pitanje i problem poetka kao i problem temelja, te ne treba biti u nedoumici gde treba traiti motive tematizovanju problematike temelja koja toliko dominira u poznijim Hajdegerovim spisima.
Kao mogui odgovor na pitanje temelja, u predavanju Zeit und Sein Hajdeger navodi - Ereignis, mada se taj pojam nalazi ve ranije u njegovom uvenom spisu o identitetu. Sam Hajdeger istie da je u njegovim spisima sadrana jedna osobita fenomenologija jer bez fenomenološkog temeljnog stava pitanje bivstvovanja ne bi moglo biti ni postavljeno8. Ne moe se a ne primetiti da Hajdeger u ovom predavanju bivstvovanje misli bez pogleda na odnos bivstvovanja i bivstvujueg, što bi moglo biti posledica nastojanja da se mišljenje dovede u jednu novu ravan u kojoj bi se dovela u pitanje
7Op. cit., S. 38. Kako se Hajdeger odnosio prema svome uitelju kada je 1929. postao profesor u Frajburgu, opšte je poznato (M. Uzelac: Filozofija igre, KZNS, Novi Sad 1987, str. 18). Danas sam manje sklon osudi Hajdegera za njegovo ponašanje prema Huserlu: u tome vidim posledicu njegovog ukupnog radikalizma i strasnog nastojanja da kroz distanciranje od Huserla izgradi svoju poziciju koji mnogi nisu razumeli (kao ni O. Beker); Hajdeger je zalazio u srednje godine i prema ostarelom uitelju nije više imao nikakvih sentimentalnih obzira, posebno nakon što je došao na njegovo mesto na univerzitetu u Frajburgu.
8Heidegger, M.: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen 1969, S. 48.
14
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
tradicionalna metafizika, budui da se sad bivstvovanje misli bez pretpostavki, bez odnosa prema bivstvujuem, a u takvom, bezpretpostavnom mišljenju moda se ogleda i unutrašnja mo koja dopire iz fenomenološke filozofije.
To što smo mi danas na kraju filozofije, znai da smo u mogunosti da neposredno pitamo o njenom poetku koji bi trebalo odmah da se pred nama pojavi, da nam bude dat kao na dlanu; re tu nije o poetku u njegovom istorijskom smislu, ve o poetku kao tlu i mestu na kojem filozofija nastaje i gde se ona konstituiše.
Do takvog tla, po mišljenju Huserla, moglo bi se doi samo fenomenološkom redukcijom, koja ima za cilj da prevlada obini, svakodnevni ivot koji se odlikuje zagubljenošu u svetu, te se stoga sva mišljenja o svetu koja imamo pre stupanja u oblast filozofije moraju staviti izvan vaenja; to ne znai da su sva ta mišljenja automatski i pogrešna, ve samo da su nesigurna i relativna, da nas s velikom verovatnoom mogu odvesti na nesigurni put misljenja kojim dominira relativizam i subjektivizam.
Pitanje poetka u fenomenološkoj filozofiji se postavlja kao pitanje prelaska od prirodnog ka filozofskom stavu, kao zaposedanje pouzdanog tla koje karakteriše metoda transcendentalne redukcije, jer, u protivnom sluaju,to novo tlo bilo bi injenica meu drugim injenicama, a cilj je da se dospe do apsoluta, do svesti koja je "korelativnost sveta, njegova svesna intersubjektivnost"9.
Huserlovo intenzivno bavljenje filozofijom Dekarta samo je još jedna potvrda njegovog istrajnog nastojanja da se promisli problem poetka filozofije; njegovo "otvaranje" mnoštva puteva u fenomenologiju to samo još nedvosmislenije potvruje. Stalno insistiranje na fenomenološkoj redukciji kao metodi, posledica je nastojanja da se oslobodi jedan «pozadinski» svet, da se dospe do «istinskog» sveta, do sveta koji odista jeste.
Ovo je, razume se, od prvenstvenog znaaja za razumevanje biti umetnosti u svetlu fenomenologije; trajno je pitanje: šta se to nalazi i uva u umetnikom delu a što Hajdeger vidi kao «stvarstvenost stvari». Da bi u umetnosti i na tlu umetnosti moglo nastati nešto novo kao istinito, neophodno je pripremiti, konstituisati mogui prostor umetnikog dela, prostor koji se nekad odreuje i kao metafiziki, a nekad, samo kao prostor istine dela.
Do toga je i danas dalek put; razlog tome je koliko u teškoama koje su uslovljene prirodom same stvari, toliko i razliitostima u pristupu pitanju poetka filozofije pa tako i potonjeg mišljenja umetnosti iz njene osnove. Ostaje nesporno da su se sami utemeljivai fenomenološke filozofije veoma brzo razišli
9Landgrebe, L.: Faktizität und Individuation, F. Meiner, Hamburg 1982, S. 26.
15
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
i oko pitanja poetka filozofije. Dok je Huserl smatrao da jedno sistematsko izlaganje fenomenološke filozofije treba da pone problematizovanjem nauke, polazei od toga da "saznanje i filozofija nisu za itaoca tako jasni pojmovi kao što je nauka", njegov asistent i, u poslednjim godinama njegovog ivota, njegov najverniji saradnik, Eugen Fink, smatrao je da poetak izlaganja mora biti istovremeno i izlaganje poetka, eksplikacija temeljnog principa na kojem poiva filozofija. Fink je bio u uverenju da prvo treba izloiti poloaj filozofije u svetu, a tek potom pristupiti pitanju fenomenološke redukcije, kao i izlaganju reduktivne i progresivne fenomenologije, i da takav pristup omoguuje postizanje najviše jasnosti.
Huserl je svoje drugaije vienje itave stvari, pokušao da izloi u spisu Kriza evropskih nauka; ovo poslednje dovelo je do napuštanja ranije ideje da se novom preradom Kartezijanskih meditacija (koja je ve u velikoj meri bila obavljena naporima E. Finka), ovaj spis nastao na tragu interpretacije osnovnih pitanja fenomenologije na primeru Dekarta, naini glavno delo fenomenološke filozofije i njen jedinstveni uvod.
Ono što se ovde jasno uoava jeste injenica da se Huserl najednom poinje povoditi za potrebama italaca (koji ga i tako nisu baš ni mnogo ni dobro razumeli), a da mnogo manje insistira na izlaganju koje bi polazilo od same stvari, pa "makar potom cela konstrukcija izgledala kao konstrukcija a priori". Moda se plašio daljih prigovora da je u fenomenologiji na delu "fenomenološka restitucija platonizma", emu je naginjao Fink (1934, Tatwelt), a za šta mu je i sam Huserl na izvestan nain davao povoda. To još uvek ostaje otvoreno pitanje.
U svakom sluaju, sve to ima za posledicu da, dok Huserl trai jedan drugaiji nain izlaganja fenomenologije, koji nee biti na tragu Kanta, Fink problematizuje pitanje poetka filozofije, o emu je donekle ve ranijih godina bilo rei u Huserlovim predavanjima o prvoj filozofiji (Erste Philosophie I-II), te je odatle mogao dolaziti njemu neposredni podsticaj, ali, ne treba u to vreme, sredinom tridesetih godina, zanemariti ni povratni uticaj Hajdegera koji u predavanjima o umetnikom delu o poetku govori kao o izvoru.
Tako se pitanje poetka javlja kao metafizika odluka koja ima transcendentalno-subjektivnu dimenziju; re je o poetku u smislu odluke kakva moe biti doneta iz perspektive transcendentalne subjektivnosti. U svemu tome treba ipak videti i jednu, u prva mah neprimetnu, ali u suštini bitnu razliku: dok je za Dekarta subjekt (Ego) deo sveta, beskonana supstancija pored druge supstancije, za Huserla, svet je «predrasuda pozitivnosti"; on smatra da je svet ništa drugo do proizvod konstitucije
16
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
transcendentalne subjektivnosti i posledica njegove delatnosti, te je to samo još jedan razlog da se sva prethodna znanja o svetu moraju staviti u zagrade10. Budui da fenomenološka redukcija zapoinje redukcijom prirodnog stava, odnosno, redukcijom našeg odnosa prema svetu kakav imamo pre filozofije, sâmo pitanje poetka ostaje vezano za pitanje odluke koja se sastoji u tome da se od prirodnog stava pree u fenomenološki (transcendentalni) stav. Ta odluka je u daleko manjoj meri posledica našeg znanja o svetu, a daleko više posledica «odgovornosti» pred kojom se nalazi naša tenja za saznanjem.
A šta se zapravo moe uopšte saznati i šta je to što se javlja kao predmet znanja, to što moe biti zaposednuto mišljenjem ili neposrednim vienjem? Moe li time refleksija da bude zadovoljena? Moe li se to što je sadrano u umetnikim delima pokazati opštim i nespornim i vide li u delu drugi upravo to što u njemu vidimo mi?
Nasuprot fenomenološki shvaenom svetu kao ljudskoj tvorevini, kao rezultatu aktivnosti ljudske subjektivnosti, izranja u savremenoj filozofiji jedno novo tumaenje koje svetu daje iznova njegovuu ranu, prvobitnu, kosmiku dimenziju; re je o nastojanju da se revalorizuje jedno potisnuto tumaenje prirode prema kojem je kartezijanska tradicija bila neprijateljski nastrojena.
Priroda, kao ista priroda, po mišljenju Huserla, ne sadri ni vrednosti ni umetnika dela; ona je predmet mogueg saznanja i sva znanja o njoj imaju svoj poslednji izvor u iskustvu; stoga je, ako se eli dospeti do iste prirode kao sveta istih stvari, neophodno staviti u zagradu predikate vrednosne i praktine sfere koje ne poznaje prirodna nauka u teorijskom iskustvu.
U isto vreme, mi se u svakodnevnom ivotu sreemo sa predmetima kao što su knjige, kue, drvee; nikada nemamo posla sa istim stvarima kao prirodno-naunim objektima do kojih se, kao do prostorno-materijalnih stvari, dospeva tek redukcijom. Meutim, ako hoemo da razumemo, da pojmovno odredimo same stvari, moramo se vratiti svesti u kojoj su one izvorno date. Tako je, po mišljenju Huserla, mogue da ja u postojanosti pojavljivanja konstituiše svet koji je njemu transcendentan; rezultat te konstitucije je objektivna fizika priroda, s jedne strane, i subjektivna personalnost, s druge. Na taj nain subjekt i priroda bivaju kontrastni i suprotstavljeni jedno drugom. Kako svaki akt svesti ima svoju prirodnu stranu, sama priroda se
10Huserl ne smatra da redukciju treba vršiti u cilju degradacije, ve prvenstveno stoga da bi se tematizovalo ono što obino ostaje netematizovano: na taj nain svet se pokazuje kao horizont u kojem mi oduvek ivimo, kao svet ivota (Lebenswelt).
17
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
konstituiše u duši kao u konkretnom ja, što ima za posledicu da samo ovek moe postaviti prirodu koja bi bila predmet prirodnih nauka koje tee tome da ovladaju prirodom, ali je ne mogu iskusiti u njenoj istini, jer se priroda moe dosegnuti samo u prednaunom iskustvu. Priroda se pokazuje kao zemlja, a njeno bivstvo je u prikrivanju, u zatvaranju u sebe. Priroda se moe "otvoriti» samo tako što e ui u istorijski svet oveka11, te na tragu takvog uvida postaje i razumljiva tvrdnja da ono što priroda jeste moe svoj smisao zadobiti tek iz ovekovog istorijskog opstanka"12, ali isto tako i tvrdnja da su bivstvovanje i smisao istorije odreeni iz prirode, odnosno, "iz prirode oveka u njegovom prirodnom svetu".
Odavde ne treba poi daleko napred da bi se videli mutni oblaci koji se nadnose nad mišljenje stvari i dela umetnosti; sva umetnost kao da se nalazi upravo u prirodnom, nereflektovanom prostoru i samo pitanje iskustva umetnikog izbija u prvi plan. Teško da se ovde mogu dati neki preliminarni a kamo li odluni orijentiri tumaenju prirode umetnosti i umetnikog dela. Još tee se da dekonstruisati njena fenomenalna strana, a o postavljanju pitanja smisla teško da moe biti i rei. Oigledno, neophodno je prethodno tematizovanje prostora umetnosti. Tako se pokazuje da sva pitanja u filozofiji uvek vode samo jednom jedinom pitanju – pitanju sveta.
Problematizovanjem prirodnog stava kao horizonta i tla svih moguih stavova, Edmund Huserl je, po reima Eugena Finka, otkrio «zaboravljeni temeljni odnos oveka prema stvarnosti sveg stvarnog"13, te je dovodei u pitanje samorazumljivost sveta, pokazao da se ovaj tematizuje kao posledica zauenosti nad samorazumljivošu stalne pretpostavke bivstvovanja, a koju Huserl odreuje kao generalnu tezu prirodnog stava. Ovde se generalna teza, kao opšti stav, pokazuje kao stav temelja, kao teza o bivstvovanju sveta, a prirodni stav, kao nain bivstvanja u svetu, razumeva se kao filozofski, a ne "prirodno-naivni pojam"14. Na taj nain, problematizovanjem poetka filozofije, Huserl dospeva do pojma sveta kao univerzalnog horizonta vaenja svih pojedinih vaenja bivstvovanja; svetskost sveta odreuje se kao horizont, a svet je celina koja obuhvata sve intencionalne odnose.
Huserl je smatrao da se do jedne istinske teorije sveta ne moe dospeti bez studija transcendentalne subjektivitnosti u kojoj se svet i teorija sveta konstituišu, budui da pozitivne nauke ne mogu tako nešto postii ve i stoga
11Landgrebe, L.: Suvremena filozofija, V. Masleša, Sarajevo 1976, str. 85. 12Janssen, P.: Natur oder Geschichte?, A. Hain, Meisenheim/Glan 1973, S. 108. 13Fink, E.: Einleitung in die Philosophie, Königshausen & Neuman, Würzburg 1985, S. 32 14Op. cit., S. 26.
18
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
što usled svoje jednostranosti ne dospevaju do transcendentalnog ivota i delovanja svesti, jer im ova, iako iskušava, misli, istrauje - ostaje nevidljiva i nerazumljiva. Huserl zato istie da onaj koji poinje svoj put u filozofiji treba sve nauke da stavi van vaenja, jer one mogu biti samo posebna vrsta znanja koja se odnosi uvek na konkretni predmet, dok s druge strane, filozoflja kao najsavršenija od svih teorijskih nauka tei saznanju istine.
Transcendentalno gledište celokupne transcendentalne problematike moe se uspostaviti upravo tematizovanjem poetka, a kako, po Huserlu, na poetku mora biti neposredno saznanje, posle iskljuivanja nauke, «ostaje tok ivota i moje neposredno iskustvo koje stalno potvruje mene i svet u kojem ivim". U potrazi za arhimedovskom takom u koju bi se moglo apsolutno pouzdati i od nje zapoeti rad, Huserlova intencija u spisu Ideen I (1913) nije samo u usmeravanju na ono što je bitno subjektivno, ve i u istraivanju najopštijeg principa na kojem se temelji saznajno-teorijski subjekt, u nastojanju da se pojmi apriorno kao intencionalno jedinstvo, kao korelat intencionalnog doivljaja15, kao opšti predmet jedne posebne teme: konstitucije «idealne objektivnosti". Tako se apriori, kao predmet ontološkog saznanja, javlja kao apriori sveta (Welt-Apriori).
Ovde se pitanje poetka postavlja kao pitanje temelja, pa je "fenomenologija, nastajui poetkom XX stolea koje je bilo u znaku duboke krize svojih osnova, bila istorijski izraz te krize (kao krize temelja), ali u isto vreme i istorija obnove pitanja o temelju"16 koji zadobija izvorno bivstvovanje kao ono najopštije, kao intencionalno jedinstvo koje je klju razumevanja smisla i potrebe konstituvne analize sveta. Kako konstituisana predmetnost ukazuje na korelativnu formu suštine, «prava tema fenomenologije nije ni svest ni transcendentalna subjektivnost ve postojanje sveta u konstituciji transcendentalne subjektivnosti"17.
Svet je uvek tu, istie Huserl, i to ne samo kao predmet mog ja, ve i kao prostor koji me omoguuje; ukazujui na to kako je za mene svet uvek ve prisutan, ve unapred dat, i da sam ja od samog poetka njegov lan, Huserl svet odreuje kao prostor igre mog «ja mogu" (Spielraum des «Ich kann"), tj. kao prostor igre kretanja ja, kao «red bivstvovanja u sledu vremena", kao opšti horizont, kao «temeljnu formu celokupnog «aktuelnog" ivota", tj. kao formu
15Metzger, A.: Phänomenologie und Metaphysik, Neske, Pfulingen 1966, S. 166. 16Op. cit., S. 171. 17 Fink, E.: Die phänomenologische Philosophie Edmund Husserl in der gegenwärtigen Kritik,
Kantstudien, Bd. XXXVIII, S. 380.
19
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
cogita18. Horizont nije pritom samo neki prostorni izraz, ve oznaava itavu oblast iskustva unutar koje nas susreu stvari.
Tako ja, imajui za svoj predmet svet kojem i samo moje ja pripada, jeste subjekt, svest, krajnji izvor «generalne teze sveta". Zahtevom za potpunim obratom prirodnog stava koji sam po sebi i nije ništa drugo do gubljenje apsolutnog bivstvovanja, Huserl u spisu Ideen I (problematizovanjem prirodnog stava, što je dakako mogue samo u transcendentalnom stavu), postavlja pitanje poetka, pitanje temelja filozofije koja mora zapoeti beztemeljno; bit generalne teze je u tome da suprotstavlja ego njemu samom, pri emu svest ostaje "skroz-naskroz svest" koja moe postojati samo ako pripada individuumu i samo ako kao ivot ima mo da izgradi sopstveni svet. Ovde se radi o konstituciji mog ja koja se vrši od strane istog ja; u isto vreme, konstitucija empirijski mogueg sveta, kao mog sopstvenog sveta, za fenomenologe ostaje posebna tema.
Problem poetka ne sreemo samo kod Huserla; javlja se on i kod Hajdegera, ali, dok se kod Huserla poetak tematizuje postavljanjem pitanja o biti prirodnog stava, ime se eli prevladati naivnost u koju dospevamo nalazei se u prirodnom stavu, za Hajdegera sama naivnost izraz je ravnodušnosti spram pitanja o ontološkoj razlici, a ontološka indiferentnost kad je re o problemu bivstvovanja, pokazuje se kao temeljni stav u kojem se ovek od poetka nalazi.
Nasuprot Huserlu, koji, polazei od kartezljanskog ja jesam, hoe da dospe do sveta, Hajdeger u delu Sein und Zeit polazi od sveta; na pitanje šta je svet, odgovor je u prvi mah: to su stvari, ali šta je stvarstvenost stvari, to je ve problem. Svet, kao ontiki pojam moe oznaavati (1) celinu bivstvujueg, kao ontološki pojam, (2) bivstvovanje bivstvujueg, zatim (3) okolni svet u kojem opstanak obitava, a moe oznaavati i (4) svetskost (Weltlichkeit). U svojoj analizi Hajdeger e se zadrati na treem znaenju pojma sveta gde weltlich oznaava nain bivstvovanja opstanka (Seinsart des Daseins).
Premda svet nije unutarsvetsko bivstvujue, svako unutarsvetsko bivstvujue moe se u svom bivstvovanju pokazati u onoj meri u kojoj sveta ima. Svet je u svemu što nam je neposredno dato ve prisustan ("da"), on je ono na osnovu ega je to priruno - priruno19. Meutim, u emu je svetskost sveta? Odgovar bi mogao biti: ona lei u strukturi opstanka; ovaj, kao biti-u-svetu (In-
18 Husserl, E.: Ideen zu reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie I, Husserliana III, M. Nijhoff, Den Haag 1950, S. 49-50.
19Heidegger, M.: Sein und Zeit, V. Klostermann, Frankfurt/M, 1977, S. 111.
20
der-Welt-sein) uvek otkriva svet i tom otkrivanju, fundiranom u svetskosti sveta, svojstveno je oslobaanje bivstvujueg iz celine odnosa20.
Nasuprot uobiajenom shvatanju da je svet ono stvoreno, a što stupa nasuprot nestvorenom bogu, pri emu ovek nije samo deo sveta ve se nalazi nasuprot njemu, Hajdeger u delu Sein und Zeit fenomen sveta postavlja u odnosu na nain kako se mi pre svega i ponaješe u svetu svakodnevo kreemo. ovek nije jednostavno u svetu, on se prema tom svetu odnosi - ima taj svet. No šta je sa drugim bivstvujuima? Biti-u (In-sein) je biti-sa (Mit- sein), jer svet opstanka je sa-svet (Mit-Welt). Svet, odreen iz prerspektive opstanka, stupa u oblast razumevanja bivstvovanja kao egzistencijal i pripada prostoru i vremenu kao struktura opstanka. Na tlu takve perspektive, po mišljenju E. Finka, ne moe se postaviti problem sveta te je od Hajdegerovog subjektivistikog tumaenja sveta neophodan povratak Kantu jer se kod ovog velikog mislioca nalazi jedan od odlunih putokaza u razumevanju sveta.
Kantova trajna zasluga bila bi u tome što je on prvi od svih filozofa jasno istakao da svet nije neko konkretno bivstvstvujue, te da se svet ne moe dovesti u blizinu onog što je unutarsvetsko. Ekspozicija pitanja o svetu ovde ima za cilj «prevladavanje kosmološke naivnosti" za koju je «karakteristino tumaenje sveta po modelu unutarsvetski bivstvujueg». U predavanjima iz 1966. a pod naslovom Welt und Endlichkeit21, Fink je jasno istakao da pitanje sveta moe biti razjašnjeno u svetlu kosmološke razlike, te Kantovo mišljenje sveta ostaje istorijsko tlo na kojem mi i danas stojimo; «sav Kantov napor, podvlai E. Fink, sastojao se u tome da se pokae kako svet nije konkretna predstava"22, da mi o svetu moemo imati pojam ali ne i predstavu, budui da nam svet nikad ne moe biti pred-dat, jer se oduvek u njemu ve nalazimo.
Kako se Kantovo mišljenje sveta završava u subjektivizmu, jer su prostor i vreme kao iste forme pojavljivanja subjektivni, njegovo uenje o svetu pripada uenju o transcendentalnom prividu. Kritino pitanje koje bi se moglo postaviti pred Kanta jeste: «moe li se svet kao horizont pojavljivanja sveg bivstvujueg podvesti pod pojam pojavljivanja"?23
Tematizovanje sveta omoguilo je Kantu jedno novo shvatanje subjekta koji više nije nešto unutrašnje nasuprot neem spoljašnjem, budui da i prostor i vreme pripadaju subjektu; ja obrazuje sliku sveta pojavljivanja (Welt-Bild der
20Op. cit., S. 147. 21Fink, E.: Welt und Endlichkeit, (navod prema rukopisu u Eugen Fink-Arhivu u Frajburgu), str. 18. 22 Op. cit., str. 182. 23Op. cit., str. 71.
21
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
Erscheinungswelt)24 i na taj nain sam svet pripada subjektu i manifestuje se kao prostor i vreme ivota.
Epohalnost Kantovog tumaenja sveta moemo najbolje razumeti u kontekstu skiciranog tumaenja iji biomorfni, sociomorfni i tehnomorfni koren je veoma uspešno rasvetlio Ernst Topi u svojoj studiji Der Kosmos der Philosophie25 upozoravajui na injenicu da u tumaenjima prvih grkih mislilaca dominira misao o svetu kao manifestaciji ivota, pri emu etiko- politika terminologija jasno pokazuje da se fiziki makro-kosmos analogno društvenom makro-kosmosu; to e za posledicu imati da e Platon svetsko kretanje odrediti kretanjem duše ija je struktura odraz strukture društva, a Aristotel e tumaiti proces bivanja prelaenjem mogunosti u stvarnost i istai tehnomorfnu predstavu sveta, ukazujui na delatnost kao odluujui momenat.
Predstava sveta kao kosmike drave nastala je pod uticajem istone mitologije26 i ona se moe shvatiti kao projekcija društvenih odnosa u vreme poznog helenizma i Rimske Republike. Zato je za neoplatoniara Plotina temelj sveta nešto više od onog što mi o njemu moemo izrei (V 3, 14); svet je nalik umetnikom delu u kojem se svetlo i tama harmonino sjedinjuju. Sav ivot lii na pozornicu gde se glumi pla i jadikovanje, a vascela zemlja je scena na kojoj ovek igra i kad to ne primeuje (III 2, 14).
Ako Avgustin o svetu misli pod uticajem stoika i u bojoj volji vidi uzrok svih oblika i kretanja telesnog bia (De trin., III 4,9), više stolea nakon njega, Bonaventura, pod presudnim njegovim uticajem interpretira univerzum kao društvenu strukturu27. Njegov savremenik Toma Akvinski ne prevladava ni sociomorfni nain mišljenja, poznat u vreme ranog grkog mišljenja, niti tehnomorfne predstave sveta uoene ve kod Aristotela, a uenje o analogiji nije kod Akvinskog sistematski jasno i precizno sprovedeno28, pa ostaje u senci razlikovanja izloenih u XII knjizi Metafizike.
24Op. cit., str. 102-3. 25Topitsch, E.: Vom Ursprung und Ende der Metaphysik, Wien, S. 95-221. 26 Op. cit., S. 154. 27Op. cit., S. 198. 28Ne treba smetnuti s uma da je Toma dva puta menjao svoje uenje o analogiji usled
nesrazmerivosti tvarnog i netvarnog, usled beskonanosti Tvorca, što znai da je nemogue utvrditi odnos Boga i tvari. Po prvi put Toma govori o analogiji u Konemtarima na Sentence; potom, tu izloeno svoje shvatanje analogije, on kritiki ispituje u spisu Sporna pitanja o istini, a ovde izloeno korigovano shvatanje, on opet kritiki promišlja u Sumi protiv pagana i to shvatanje potom nalazimo i u Sumi teologije. Zato, ko hoe da se upozna u celosti s problematikom analogije, ne moe se ograniiti na Tomino delo, ve treba da zapone s izuavanjem Kaetanovog spisa De nominum analogia (O analogiji imena), a potom, nakon Tome, svu problematiku sagledati kod Franciska Suaresa (Disputationes Metaphysicae).
22
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
U naslovu dela Sein und Mensch ne treba videti parafrazu uvenog Hajdegerovog spisa; Fink nije imao nameru da bivstvovanje odreuje iz oveka, niti mu je bilo stalo do toga da naslovom izrazi jedan spekulativan paradoks29; on ovde naznauje isti onaj odnos koji e u predavanjima iz 1966. godine formulisati naslovom Welt und Endlichekeit, pa se stoga odnos sveta i konanosti pokazuje kao odnos beskonanog i konanog.
Fink tvrdi da je pred filozofijom Rubikon, jer, radi se o tome da se pree od ontologije stvari ka kosmologiji30. U tome treba videti osnovni razlog Finkovom okretanju Hegelu, i njegovom tumaenju sveta koje nije "tema po sebi Hegelovog mišljenja, ve neizraziv prostor igre"31, gde igru treba shvatiti kao igru kreueg bia u svem bivstvujuem.
Ako bi se bit bivstvovanja kod Hegela shvatila kao sukob (Streit), onda bi u sukobu bivstvovanja (Widerspruch des Seins) bio najdublji temelj dijalektike koja je više od metode, više od nunosti i «zbunjenosti" mišljenja pojma bivstvovanja; ona je pre «pragovor logosa koji vlada bivstvovanjem"32.
Finkovo pitanje glasi: odakle Hegelu koncepcija o unutrašnjem sukobu bivstvovanja, odakle ta igra bia po sebi i bia za sebe, koji su temeljni naini bivstvovanja, a koje moemo razumeti kao modele jedne regionalne podele na prirodu i istoriju. Hegelovu skrivenu a neiskazanu pretpostavku, Fink nalazi u shvatanju sveta kao mestu sukoba neba i zemlje33. Ako je, po Finku, nebo svetlina (Lichtung) bivstvovanja, a zemlja njegovo prikrivanje (Verbergung des Seins), onda zemlju ne smemo shvatiti kao stenu ili kopno, tj. kao neku stvar; ona je bivstvena mo zatvorenosti (Seinsmacht der Verschlossenheit) za koju je pojavna zemlja samo simbol. Prema tome, nebo nije neko posebno, konkretno bivstvujue, ve nain na koji bivstvovanje u sebi svetlei vlada. «U sukobu svetline i prikrivanja je prarazdor bivstvovanja, vladavina sveta. U sukobu svetla i tame u njihovoj prapodvojenosti zbiva se sjedinjenje sveta"34.
U svetskom sukobu svetline i prikrivanja otvaraju se prostor i vreme, te je stoga svetski sukob izvorniji i raniji od svih poetaka što su u vremenu. Taj svetski sukob jeste u svakoj stvari i ništa se mimo tog sukoba ne moe dogoditi.
29Fink, E.: Nachdenkliches zur ontologischen Frügeschichte von Raum, Zeit und Bewegung, M. Nijhoff, Den Haag 1957, S. 42.
30Fink, E.: Sein und Mensch, Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Alber, Freiburg/München 1977, S. 241.
31Op. cit., S. 32. 32Op. cit., S. 211. 33Op. cit., S. 214. 34Op. cit., S. 217.
23
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
Tako se svet pokazuje kao «pravi horizont bivstvovanja", kao kosmika igra meusobno suprotstavljenih neba i zemlje, kao sukob kosmikih moi, te mišljenje sveta, po reima Finka, mora postati kosmologija.
Oigledno je da se Fink, na taj nain, oslanjajui se na filozofiju Hegela, udaljavao od Huserlovog i Hajdegerovog subjektivistikog tumaenja sveta. Nasuprot Hajdegerovom pokušaju tumaenja bivstvovanja u horizontu vremena, Fink kao najprei zadatak vidi promišljanje sveta, te s dubokim ubeenjem i moe da kae kako u Hegelovoj teoriji iskustva lei «mišljenje sveta budue kosmologije".
Kretanje ontološkog iskustva sadri sukob mišljenja, sukob bia za sebe i bia po sebi, supstancije i subjekta, samstvenosti stvari (Selbstheit der Sache) i samstvenosti ja (Selbstheit des Ich)35. Fink vidi zadatak savremene filozoflje u tome da se pree od ontologlje stvari ka kosmologlji, jer samo tako mogue je da se i sâmo vreme izvornije shvati: ne kao sistem postavljanja stvari, ve kao vladanje (Walten). Prostor i vreme, u prelasku od ontologlje stvari ka mišljenju sveta, javljaju se kao teme od posebnog znaaja i o njima Fink, u isto vreme (kad nastaje delo Sein und Mensch), dri poseban ciklus predavanja36 u ijem je središtu mogunost prevladavanja metafizike i omoguavanje prodora ka jednoj kosmologiji u kojoj se svet pokazuje kao ne-realna, ne-stvarna celina stvari37.
Iz toga nedvosmisleno sledi da je svet mesto svih mesta, vreme svih vremena, i ako bi bivstvovanje izvorno bilo svet, onda ono u svome bivstvovanju ne bi bilo slono i harmonino, ve neslono, u sebi samom suprotstavljeno. Pritom, istie Fink, pojam sveta ima prvenstvo u odnosu na pojam bivstvovanja, jer je u konkretnom ivotu neposredno prisutan. Nasuprot jedinstvenosti bivstvovanja, svet je izvorna nesloga, sukob neba i zemlje, horizont bivstvovanja. U tom sukobu sveta, nalazei se izmeu neba i zemlje, ovek je sa-borac, sa-igra; on je posrednik, on je ens cosmologicum. U izvornom iskustvu sveta implicitna je nova interpretacija bivstvovanja koja smisao bivstvovanja nalazi u prostoru i vremenu, u kretanju sveta. Hegelova zasluga je u obradi problematike suprotstavljenosti bia po sebi (kao zatvorenosti zemlje) i bia za sebe (kao svetline neba), u suprotstavljanju biti i
35Op. cit., S. 235. 36Predavanja iz letnjeg semestra 1951, kasnije objavljena pod naslovom: Fink, E.:
Nachdenkliches zur ontologischen Frügeschichte von Raum, Zeit und Bewegung, M. Nijhoff, Den Haag 1957.
37Fink, E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Alber, Freiburg/München 1977, S. 243.
24
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
pojave, a svako bivstvujue je i bit i pojavljivanje, svetski razdor u temelju svih stvari.
Fink istie da je o sukobu neba i zemlje lako govoriti, ali je teško taj sukob razviti i pojmovno obraditi; jer zemlje i neba u tom smislu nigde nema. Postoje samo stvari, a nigde svet. Zato se nebo i zemlja moraju razumeti kao bivstvene moi, pri emu je pojam zemlje ili pojam neba samo simbol. Na osnovu svega izloenog moe se samo jedno zakljuiti: nebo i zemlja su temeljne moi skrivanja i osvetljavanja bivstvovanja38, a igru tih iskonskih moi, njihovo poprište, stari Grci su oznaavali reju physis.
U kom smislu upotrebljavamo re priroda? Taj pojam, oigledno, ukazuje još i na nešto drugo, a ne samo na neposrednu realnost. Realnost otvara pitanje faktike egzistencije, razotkriva stvari koje su neposredno tu pred nama. Ta realnost stvari, ukazuje na delujue same stvari, na njeno zbivanje, bivstvovanje, ako je u strogom smislu rei «bivstvuje samo ono što ne propada i što ne prolazi, ono što uvek jeste"39. Pod stvarnošu stvari novovekovno mišljenje podrazumeva predstavljanje stvari od strane subjekta, odnosno, konstituisanje iste u subjektivnosti. Stvarno bie neke stvari jeste njeno bie u svesti, pa se stoga i kae da «biti stvaran, znai biti predstavljen"40.
Za prirodnost neeg pitamo kada je to «nešto» problematino, ili, kada nam je nedostupno uprkos svojoj prisutnosti; izvor teškoe oigledno je u ambivalentnosti prirode same stvari: s jedne strane ona nam je problematina i nedokuiva, a s druge, njen korelat u svesti je nešto promenljivo ili nestajue.
Kod prvih grkih mislilaca iskustvo realnosti se temeljilo u iskustvu sveta, a ovo u njegovoj neposrednoj, izvornoj blizini. Sva potonja istorija ovog problema jeste istorija udaljavanja, distanciranja: udaljavanja realnosti od nas, a nas od realnosti. Pod realnošu, shvaenom kao ono što nedvosmisleno jeste, misli se svet ideja, boansko, ili ono ništa kojem biva rtvovan i sam bog. Tako se svevladajua mo neeg proglašava za jedinu realnost, pa i sama smrt više ne moe biti fenomen ivota, ve ostaje na drugoj strani ivota i svega što je oveku poznato. Pitanje takve realnosti postaje «sudbonosno pitanje" (V. Vajšedel) onda kad je više nema, jer put unazad je nemogu, a put unapred neostvarljiv. Da li, u ovakvoj situaciji, upravo umetnost omoguuje da se naemo u blizini stvarstvenosti samih stvari, da dospemo u saglasnost sa svetom i sa sobom; da li nam umetnost omoguuje da ostanemo otvoreni za
38Op. cit., S. 294. 39Weischedel, W.: Wirklichkeit und Wirklichkeiten, W. de Gruyter, Berlin 1960, S. 123. 40Op. cit., S. 126.
25
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
budunost? Pitati za smisao umetnosti, znai, pitati za smisao sveta koji umetnost unosi u sliku. Ako je u modernoj umetnosti stvarovitost u slici razorena, onda koren te razorenosti nije u prirodi slike, ve u prirodi same realnosti ili, što takoe treba imati u vidu, u rastvorljivosti same strukture subjektivnosti.
Filozofska tradicija pod pojmom realnosti, shvaene kao stvarstvenost, podrazumeva «sadrajnu punou bivstvovanja, odnosno konkretnu odreenost kao stvarno bivstvovanje (Wirklichsein)41. Tako se pokazalo da stvarnost jeste samo modus bivstvovanja. Stvarno i mogue bivstvovanje unutarsvetskih stvari poivaju na tlu koje obrazuje stvarnost sveta, koja, kao takva, nije ni mogunosti ni stvarnost .
Istraujui ontološku prirodu realnosti koju kriju pojmovi sve i ništa E. Fink dolazi do stava da univerzalna stvarnost nije ništa stvarno što bi bilo suprotstavljeno moguem42. Svet obuhvata sve, a sam pritom nije stvar. Stvari zaposedaju sva mesta i u svetu za ništa nema mesta. Kako moe i da li uopšte moe opstojati ništa? Znaajnost ovog pitanja lei u tome što ono, kad se nastoji tematizovati priroda umetnikog dela, vodi razumevanju toga kako je poetkom XX stolea u modernoj umetnosti, posebno slikarstvu, došlo do nestajanja stvarnosti iz samih dela. Nestajanje stvarnog u tom sluaju još je daleko od toga da bude prelazak u ništa. Egzistencija ništavila ništila bi i egzistenciju sveta i egzistenciju unutarsvetskih stvari. Tek ljudska smrt, smatra Fink, znak je apsolutnog ništa i stoga svet nije samo mesto nastajanja i pojavljivanja, ve je i u-topia, nepostojea, niija zemlja nieg, na ijem se tlu tumai misterija ljubavi i smrti43.
Mesto i vreme nastanka umetnikog dela krajnje je problematino; razlog, pre svega, treba traiti u heterologinosti samoga dela, u injenici da ono što je nastalo iz jednih razloga i potom kratko ili dugo vreme u tom ontološkom statusu trajalo, u jednom asu prelazi u drugo, u umetniko delo; sve to zbiva se na tlu sveta, na mestu gde susreu se sve i ništa. Ako delo izranja iz zjapeeg ništa, oznaenog kao drugo, njemu ontološki iz osnove razliitog, i nastavlja da u vremenu nosi tragove svog nastanka, onda je to ništa ono tajno mesto gde se razrešava «nerešivost" univerzalnog i uvek prisutnog; konkretno umetniko delo ne mora biti uvek i ontika metafora svetskog, samo zato što se u njemu rastvara stvarnost stvarovitosti. Rastakanjem konkretnog dela, rastae se i njegov nosioc; taj proces jeste
41 Hartmann, N.: Ontologie II. Möglichkeit und Wirklichkeit, W. de Gruyter, Berlin 1949, S. 55. 42 Fink E.: Alles und Nichts, M. Nijhoff, Den Haag 1959, S. 243. 43 Op. cit., S. 249.
26
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
zapravo put u ništa, put na kojem se tematizuje stvarnost, jednako kao što se tematizuje i samo umetniko delo.
Stvarovitost umetnikog dela uvek upuuje na njegovu vezu sa celinom sveta, sa tlom na kojem poivaju stvari a koje je osnova vaenja dela; zato bit dela treba razumeti kosmiki a ne ontiki; ona je oblast bivstvovanja, prostor- vreme svih stvari u kojem se dogaa nastajanje i propadanje svakog individualnog bivstvujueg. Stvarovitost umetnikog dela je tlo sveta koji sam nije samo nešto sveobuhvatno, ve nešto što sve pojedinane stvari provladava, nešto što usmerava igru zapoinjanja i nestajanja, pa svet, ogledanjem sebe u sebi samom, omoguuje prostor i vreme. Fink istie da stvarovitost sveta obrazuje tlo razlike mogueg i stvarnog unutarsvetskih stvari, a da ona sama nije ni stvarna ni mogua44. Teškoa mišljenja sveta jeste u tome što se celina sveta stalno misli unutarsvetskim slikama i modelima, jer se pred našim duhom, kao neprevaziiva teškoa, javlja pokušaj da se apsolutno bivstvujue misli s one strane prostora i vremena.
Tako se pokazuje da istinska realnost nije agregat egzistentnih stvari, oblast odreena prostorom i vremenom. Sve stvari se, po reima Finka, zbiraju u prostor vremena celine sveta45, ali, svet nije neka kutija u koju bi se stavile stvari, niti neka nad-stvar koja postoji pored ili iznad stvari. Sve opstojee, smatra Fink, je u prostoru igre bivstvovanja, u svetu bezvremenom a oprostorenom46.
Teškoa koja se ovde pomalja sadrana je u razumevanju odnosa sveta i stvari. Moe li se svet uopšte objasniti nekim od unutarsvetskih modela? U predavanjima o egzistenciji i koegzistenciji, Fink upuuje na odnos oveka i ostalih bivstvujuih. Tu se ovek pokazuje kao ne-stvarni protivpol svih stvari, jer se odlikuje kako odnosom prema svetu, tako i svešu o sebi. To vodi tome da je odnos ljudskog društva i oveka jedan od moguih modela za razumevanje sveta. Pitanje je: razumeva li se društvo na nain sveta, ili svet na nain društva?
Današnje shvatanje stvarstvenosti stvari odreeno je shvatanjem bivstvujueg kao predmeta, što je posledica Dekartove filozofije koja povratkom na ego cogito daje prednost znanju, saznanju, predstavljanju, pa «supstancijalnost nije više omoguujui temelj na kojem moe jedna stvar da se pokae drugoj". Ako u antikoj filozofiji, kao ontologiji supstancije, odnosno
44Op. cit., S. 243. 45Fink, E.: Existenz und Coexistenz, Königshausen & Neumann, Würzburg 1987, S. 55. 46Op.cit., S. 55.
27
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
stvarosti, gde ova kao takva, kao bivstvujue, kao stvar po sebi koja se odreuje ostalim kategorijama, nema prostora za subjekt, u novovekovnoj filozofiji, supstancijalnost je momenat «objektivnosti" objekta, a svi problemi egzistentnosti se pokazuju kao problemi egzistentnosti na tlu svesti koja je samo po sebi trajno i otvoreno, nerešeno pitanje. Po mišljenju Finka vladavina kartezijanizma ogleda se u samorazumljivosti subjekt-objekt odnosa, pa sva filozofija od Huserla do Sartra i nije ništa drugo do razmatranje apriornih i aposteriornih elemenata u svesti drugog koji je uvek ve pretpostavljen.
Kako se bie oveka razlikuje od bia drugih stvari, javlja se teškoa u razumevanju bivstvovanja drugog koji, budui da bivstvuje na poseban nain, jeste i sam paradoksalan predmet: «subjektivni objekt". Pošto se bie moe nai samo u predstavi, Fink postavlja pitanje: kako se uopšte bie i predstavljanje meusobno odnose? Na taj nain, pitanje stvarovitosti javlja se kao pitanje postavljanja temelja stvarnog. Kako se i gde stvarno utemeljuje? ovek se odnosi na nain otvorenosti prema prostoru, prema vremenu, prema bivstvovanju; ta otvorenost je u isto vreme i otvorenost prema svetu koji omoguuje ljudski opstanak. Ali, kako razumeti taj odnos oveka i sveta? Istorija zapadnog mišljenja zna za niz modela: odraavanje (Platon), prestabilirana harmonija (Lajbnic), antinomije istoga uma (Kant), spekulativni identitet reelnog i ideelnog (Hegel), volja za mo kao antropološki i kosmološki princip (Nie). Pitanje je: kako posle uvida u sve te odgovore razumeti ovu razliku koja se pokazuje kao put u lavirint? ovek je stvar u svetu i on je principijelno unutarsvetski, a celokupno unutarsvetsko bivstvujue jeste bivstvujue-u-svetu koje se, po Finku, ne moe razumeti ako se posmatra samo kao postojanje i nahodenje.
Ako je biti-u (In-sein) ontološko odreenje svake stvari, ovek, odnosei se prema sebi i pritom sam se manifestujui kroz taj odnos, jeste bivstvujue koje se odnosi prema svome bivstvovanju; on je razliit od prirode i otuenost od nje jeste bit i uslov njegove egzistencije, konstitutivni elemenat njegovog bivstvovanja.
E. Fink se distancira od svake filozofije kojom dominira idealizam svesti: otvorenost prema sebi on vidi kao bitnu posledicu otvorenosti prema svetu; ovek moe da se odnosi prema sopstvenom bivstvovanju, zato što se prethodno odnosi prema bivstvovanju kao bivstvovanju, prema vremenu kao vremenu. Ne polazi se od sopstvenog bivstvovanja da bi se dospelo do bivstvovanja kao bivstvovanja, kako je to nameravao Hajdeger kome je analitika opstanka bila vodilja za postavljanje pitanja bivstvovanja, kao što se ne polazi ni od prostornosti i vremenitosti sebe da bi se razumela prostornost i
28
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
vremenitost kao takva, ve ovek polazi od prostora i vremena sveta da bi razumeo sebe; zato je on, kao što je ve ukazano, «ens cosmologicum". Svet nije ovekov projekt, njegova tvorevina, ve je ovek omoguen svetom; ovde se Fink na odluujui nain distancira od Huserlovog i svakog subjektivistikog tumaenja sveta, jer za njega ovaj više nije intencionalni korelat svesti, niti se svet konstituiše u transcendentalnoj subjektivnosti - što ostaje karakteristino za fenomenološku filozofiju.
Biti-u-svetu opstanka, shvaeno na nain bivstvovanja, ne ukazuje i na kosmološku dimenziju ljudske egzistencije; ova se uspostavlja s pitanjem kako je In-der-Welt-sein u svetu, u kosmosu47. Fink upozorava na dvo-znanost izraza biti-u-svetu: u jednom sluaju, misli se na nain bivstvovanja bivstvujueg, a u drugom, na pripadnost svih konanih stvari beskonanom svetu.
Svet se moe razumeti kao strukturni momenat egzistencije (kao egzistencijal, kako to ini Hajdeger), ali i kao skup, kao celina sveg bivstvujueg nezavisno od oveka. Svet se tako javlja kao metafora, pa onda govorimo o raznim «svetovima» i tada postoji svet detinjstva, svet mladosti, svet mode, antiki svet, svet srednjeg veka, svet renesanse, graanski svet. Svi ti svetovi se integrišu u jedan ljudski svet i oni su istorijski momenti jedne «istorije sveta".
Svet umetnosti jeste samo jedan od moguih svetova. Njegovi objekti razlikuju se od sveg drugog što postoji, pa je neuporedivost bitno odreenje onog umetnikog u umetnosti. Svi momenti sveta umetnosti jesu tragovi ostali za stvaranjem niza umetnika ija se delatnost u svim istorijskim epohama dvostruko pokazuje: kao oblikovanje drugog i kao samooblikovanje. Teškoe u odreenju granica sveta umetnosti, posledice su teškoe da se odredi prostor u kojem se pomenuto oblikovanje odvija, budui da oblikovanje istovremeno oblikuje i sam prostor u kojem se stvaranje umetnikog dela odvija. Tu sve stvari bivaju izvorne na jedan drugaiji nain no što je izvorna priroda naše okoline.
Za umetnost ostaje karakteristino da svako delo sveta umetnosti tvori svoj svet koji moe biti nezavisan od svetova drugih dela, pa je mogue da se skoncentrisanjem na stvar umetnosti iskljui okolni svet. Budui da umetniko delo stvara svoj svet, a da je istovremeno i stvoreno, ono svoju subjektivnu objektivnost u dodiru s posmatraem manifestuje kao objektivnu subjektivnost. U ovoj paradoksalnoj osobini dela pokazuje se osobitost stvari
47 Op. cit., S. 79.
29
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
umetnosti. U treperenju, u prelaenju iz svetlosti pojavljivanja u tamu utanja i, obratno - egzistira ono umetniko umetnosti.
Ako poznatost tvori središnje mesto ontologije, u umetnosti takvog mesta nema; kako su sve stvari u neprestanoj igri, kretanje stvari u svetu umetnosti omoguuje da se dela vide uvek u novom i nepoznatom svetlu; koliko umetnik, toliko potom i delo, obrazuje svet umetnosti, pa pitanje sveta i njegove svetskosti jeste pitanje stvarnosti stvari koja nije samo zaronjena u prostor ve taj prostor bitno odreuje i stvara.
Kako odrediti stvarnost umetnikog dela? Ako je umetnost izvor umetnikog dela, onda ovo postoji kao stvarno i posledica je umetnosti utemeljene u materijalnosti; u prvi mah izgleda da se umetniko delo svojom materijalnošu ne razlikuje od drugih konkretnih, mahom upotrebnih stvari, a ipak govorimo o realnosti umetnikog dela, o svetu umetnikog dela. Osnovno pitanje što se ovde namee jeste: u emu je razlika izmeu umetnikih i neumetnikih dela? Moda specifinost umetnikih dela treba traiti u tome da ona omoguuju estetski doivljaj, a što nije sluaj sa ostalim stvarima namenjenim upotrebi i trošenju. Ono što je bitno za umetniko delo, nije bitno za neku upotrebnu stvar, pa «pitanje o biti umetnikog dela sve više biva ontološko pitanje, pre svega ontološko pitanje o stvarosti same stvari"48. Stvarovitost stvari mogue je, na tragu Hajdegera, razumeti tako što e se imati u vidu tri pojma stvari, koja moe biti shvaena kao (1) nosioc svojih osobitosti, kao (2) jedinstvo mnoštva datosti i kao (3) jedinstvo materije i forme.
Ovo tree znaenje koje ukazuje na stvar kao oformljen materijal, moe biti putokaz razumevanju umetnikog dela, pošto materija dela nije oformljena na isti nain kao prirodna stvar prirodnom formom ili kao upotrebna stvar upotrebnom formom, ve estetskom formom. Ako, po mišljenju Hajdegera, pitati šta je stvarnovitost umetnikog dela, znai pitati šta je u delu na samome delu, onda to na delu shvatamo kao estetski predmet. Ali, moemo pitati dalje: šta je predmet, šta je estetsko? Jedan od Finkovih uenika a kasnije prireiva sabranih dela M. Hajdegera, F. V. fon Herman, ukazuje na Hajdegerov stav da, svaki dati odgovor toliko ostaje na snazi koliko dugo omoguuje dalje postavljanje pitanja. Tako se potvruje ve ranije iskazana Finkova misao da je svako pitanje u onoj meri znaajno u kojoj budi nova pitanja. Ako u mišljenju umetnosti i nema krajnjih odgovora, onda to nije
48 Hermann, F.V. von: Heideggers Philosophie der Kunst, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1980, S. 23.
30
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
mana, ve pre vrlina mišljenja biti umetnosti. Ako se odgovor razume uvek kao novo pitanje, onda je to potvrda, kako ivotnosti mišljenja, tako i aktuelnosti njenih predmeta - umetnosti i sveta - koji svojim postojanjem omoguuju prostor za njena stvorena ali i još nestvorena dela.
31
Pitanje o umetnikom delu moemo zapoeti s ontološkog, normativnog,
funkcionalnog, socijalnog, istorijskog ili receptivnog aspekta, a završiti pitanjem o pitanju bivstvovanja umetnikog dela. Ako se prvi pristup, usmeren prirodi i nainu konkretnog, individualnog postojanja umetnikog dela koje se pokazuje kao specifino, posebne vrste, bivstvujue, ini ogranienim i nedovoljnim, jer se teško da sve objasniti materijalnom ili idealnom predmetnošu dela, slina ogranienja bi se mogla nai i u ostalim pristupima, ne samo zato što nikada kao danas nisu bili problematini umetnost i umetniko delo, ve pre stoga što nemamo dovoljno jasnu svest o tome da svako pitanje, o umetnosti i umetnikom delu kao otvorenim pojmovima, pretpostavlja istovremeno više razliitih i esto jednakovrednih odgovora.
Moramo poi od toga da umetnika dela postoje, da traju u vremenu, da poseduju mo uvek novog uspostavljaja odnosa sa recipijentima koji im u razliitim epohama pristupaju s krajnje razliitim iskustvima. Ako je pri tom delo, kako ve Herder istie, ulno-konkretna tvorevina koja egzistira analogno stvari, ne moemo a ne pitati za prirodu ove analogije, kao i koliki je njen domašaj u prostoru-vremenu sveta. Ako je delo posledica proizvoenja, koja je priroda tog proizvodenja? injenica je da se kriza pojma umetnikog dela poklapa sa nastajanjem moderne umetnosti, pa, kako to Teodor Adorno primeuje, nije više stvar u tome da se delo dekomponovanjem svede na tobonje izvorne elemente, ve da se odnos njegovih elemenata shvati procesualno49.
Još pre samo pola veka nemaki filozof i estetiar Nikolaj Hartman je umetniko delo odreivao kao oblikovanu realnu tvorevinu koja uva svoj identitet, i to tako da i u kasnijim vremenima otvoreni sadraj dela ostaje na liniji onog što je jednom objektivisano;50 takvo shvatanje umetnikog dela današnja umetnika praksa u velikoj meri osporava dovedei njegovu recepciju ne samo u pitanje, ve na granicu svake mogue saznatljivosti. Sve tee se moe izbei utisak da je umetniko delo sve manje dokuivo, jer se samo u sebi neprestano rastvara i menja, esto prelazei u neku amorfnu masu nepoznatu i samom autoru, te da se i mimo uticaja okoline (koja uvek ostaje
49Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 294. 50Hartman, N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968, str. 111.
32
drugorazredna) raspada u vremenu, umesto da bude potvrda njegove vladavine.
Danas umetnika dela nisu ni boje tvorevine, ni upotrebni predmeti svakodnevnog ivota, ve nešto što se da razumeti tek u njihovom iskustvenom horizontu. Zato pitati danas za prirodu umetnikih dela, za naine njihovog nastajanja, znai pitati (na tragu Lukaa) kako za njihovu mogunost, tako i za samu mogunost umetnikog stvaranja. injenica je da dela nastaju, ali je isto injenica, da se ne da do kraja razjasniti ni zašto, ni kako nastaju. injenica njihovog nastajanja, više je od svakog uda, pa stoga i svaki govor o njima, što zbiva se u svetu koji se u poslednje vreme (svojom problematinošu) nametnuo za osnovno pitanje savremene filozofije, otvara mogunost jednog posve novog dijaloga sveta i sveta umetnosti i to tako što omoguuje da se u istoj ravni sretnu dva temeljna fenomena iz dve bitno razliite sfere; to susretanje u daleko veoj meri tei problematizovanju same stvari, pokušaju da se pitanje principijelno ispravno postavi, no da se nešto o tome nedvosmisleno i apodiktino kae i tako sva problematika umetnikog dela potisne u stranu.
Prošlo je vreme dogovaranja umetnika i kritiara o tome šta je umetniko delo; i ne samo to, prošlo je i vreme utvrivanja orijentira u prostoru kojim se govor o umetnikim delima moe kretati; u vremenu koje sebe naziva postmodernim, u vremenu koje rastvara i stvari, i ljude, i dogaaje; u vreme kad se principijelno osporava svaka supstancijalnost, otvara se jedan novi prostor igre, prostor igre umetnosti sa samom sobom, prostor u kojem su stvorena dela samo povod, kolateralni proizvod, izraz trenutne nemoi stvaraoca da svoju zamisao, ako ve ne moe adekvatno da otelotvori, onda da makar konsekventno domisli do kraja.
Svaki govor o umetnosti koji polazi od celine ostvarenih dela istovremeno je govor unutar jednog odreenog horizonta, koji je, opet, samo jedan od moguih horizonata sveta umetnosti. Postavljanje pitanja o umetnikom delu mora poi od potencijalne egzistentnosti samog dela, od onog što ono još uvek po svojoj prirodi nije, a moda nee nikad ni biti. Ne treba da nas iznenauje da mišljenje umetnosti uvek je kruno kretanje, ravnomerno i istovremeno, udaljavanje i pribliavanje središtu svih središta, odreenom kao umetniko delo u njegovoj idealnoj mogunosti.
Polazei od toga da je postojanje umetnikog dela pretpostavka svakog govora o umetnosti, ovde se tematizuje upravo to postojanje dela, tako što e se istraiti to zagonetno istrajavanje umetnosti u vremenu, a koje se potvruje u njegovom opstajanju, u mogunosti da se konstituiše u vremenu, jer samo
33
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
takvim postavljanjem pitanja mogue je dospeti do uvida u paradoksalnost pitanja o prirodi umetnikog stvaranja; svesni smo toga da se do svih odgovora na naša pitanja ne moe dospeti, ali, to ni u kom sluaju ne znai da od njihovog postavljanja treba odustati; ono najviše u svemu tome je da se do makar nekih preliminarnih odgovora moe doi, a oni su znaajni u najveoj meri stoga što u sebi i dalje uvaju mogunost pitanja i put od sebe ka nekim novim odgovorima.
A ono tajnovito mesto iz kojeg delo postaje, i u koje u vremenu buduem obezvreeno uvire, mesto je gde od pre vremena postoje sve njegove mogunosti i tako – zborište svih potonjih moguih odreenja, jer, prvobitna neodreenost mesta otvara mogunost za sve naknadno uspostavljene odreenosti?
U naše vreme, nakon napuštanja uveliko zastarele i nefunkcionalne deterministike slike prirode sveta, sve manje je mogua statina predstava struktuiranog umetnikog dela, te se s pravom moemo pitati: u kojoj je meri mogu stav o bezvremenosti dela koje poput ostrva sred realne stvarnosti obrazuje neku drugu stvarnost? Ako isti elementi dela, u istom asu, mogu delovati na razliite naine, razlonim se ini pitanje: šta se sa delom zbiva u vremenu? Dolazi li do ukidanja umetnikog umetnosti ako se, s jedne strane, istie procesualni karakter dela, a s druge, zagovara veitost umetnosti (pa tako i dela) u poziciji smrti.51
Svi estetiari ne prestaju da u glas ponavljaju kako umetnost, ve od vremena Hegela, po svom bitnom odreenju, pripada prošlosti. Odgovor na pitanje da li sad tako stoji i sa samim delom, treba zapoeti upravo na tragu ovog velikog mislioca, i na tragu njegovih stavova pokušati da se razumeju savremene postmodernistike kontroverze, u kojima se umetniko delo pominje ili s nelagodnošu ili sa ironijom, premda i dalje problem jedinstva umetnikog dela u kontekstu Huserlovih analiza vremena ne ostaje lišen smisla, budui da put fenomenologije i dalje nije završen.
1. Priroda umetnikog dela Današnje vreme, još uvek oznaeno kao postmoderno, a da se ne moe
nedvosmisleno rei da li je postmodernost pohvala ili anatema, sadri u sebi neopovrgnute principe modernosti, svojstva koja nijednog asa nisu dovedena u pitanje iz aspekta prirodnosti prirode samog dela; jedan od tih bitnih, a nespornih, momenata jeste sâmo delo, delo umetnosti, koje nastavlja da postoji
51Adorno, op. cit., str. 230.
34
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
ak i u vreme nestanka kompozicije, kao muzike forme. Jer, bez obzira na sve pokušaje savremenih «muziara» da ospore pojam «opusa» i zamene ga «projektom», a u emu nalaze podršku armije filozofski i teorijski neobrazovanih muzikologa i muzikih kritiara, sama ideja dela nije dovedena u pitanje, a nije dovedena iz prostog razloga što «projekti» na kojima rade tzv. «muziari» više nemaju nikakve veze sa umetnošu ali ni sa muzikom, ak ni sa onom pravom kakva se nalazi u spisima J. Keplera.
Sam pojam dela danas je iz sasvim drugih razloga dospeo u središte filozofskog interesa (N. Gudman, H. G. Gadamer, H. Zedlmajer, G. Bem, M. Hajdeger). Pitanje umetnikog dela otvara se kao pitanje razloga, odnosno temelja, pitanje mogunosti da jedan predmet pretenduje na to da se naziva umetnikim delom; pitanje razloga, uio je tome Hajdeger, jeste pitanje temelja, pitanje osnova, pa stoga, ovako odreen predmet istraivanja, ukazuje na mesto gde se susreu sva pitanja i sve stvari umetnosti, ne samo savremene, nego umetnosti kao umetnosti.
Na poetku Hajdelberške estetike . Luka je postavio uveno pitanje koje do naših dana ne gubi aktuelnost: umetnika dela postoje — kako su ona mogua? U tom njegovom pitanju naglasak je bio na drugom delu pitanja. Nakon manje od jednog stolea u pitanje je doveden i prvi deo njegovog pitanja. Da li je još išta od dela preostalo po emu bi nešto još bilo delo, da li nešto kao umetniko delo uopšte još moe da postoji? Moda je ve ranih dvadesetih godina u ovom smeru krenuo Marsel Dišan i svojim «delima" (ready-mades) do kraja problematizovao odnos dela i stvari.
Danas se ak i revolucionarnost takvog pristupa ini spornom i izaziva ozbiljne sumnje. Postupak Dišana, u njegovo vreme, imao je svoje razloge i opravdanja. Ne moe se porei da su njegovi radovi bili znaajni, ali ne iz aspekta pokušaja da se dokui ono umetniko umetnosti, ve pre svega kao nastojanje da se problematizuje granica umetnosti i ne-umetnosti. Kada je o ovom poslednjem re, radovi Dišana su nesporno znaajni, ali, iz svih drugih aspekata oni ne prelaze granice domišljatosti i trivijalnosti, ma koliko nedaroviti istoriari umetnosti, u nastojanju da budu i njeni teoretiari, hoe da «isisaju» iz dela Dišana ono ega tamo nema i ne moe biti.
Danas se samo još uslovno moe govoriti da su slikarstvo i vajarstvo prostorne umetnosti, da su muzika i pesništvo vremenske umetnosti. To se ini samo u nedostatku bolje terminologije pri pokušaju razgraniavanja pojedinih umetnosti koje svoj status duguju specifinim istorijskim okolnostima. Pomenuta podela ini se anahronom i sve više se osea kako je nagriena iz same prirode savremenih dela. Znai li to da delo još uvek ima izvor, da ono i
35
Milan Uzelac Fenomenologija umetnosti
dalje nastavlja da deluje iz neke take koju se tek naknadno trudimo da ustanovimo, dovoenjem onog unutrašnjeg u odnos s njegovom realizovanom formom. Sve to ima za posledicu da se i dalje trae odgovori na pitanje o strukturi onog «još uvek spoljašnjeg" ulnog elementa koji omoguuje subjektivnu delatnost umetnika, a koja, po Hegelovim reima, sadri u sebi sve odredbe koje ima i umetniko delo.
Još pre dva stolea bitno svojstvo umetnikog dela bilo bi, po Hegelovom mišljenju, to, da ono nije proizvod prirode, ve da predstavlja plod ljudske delatnosti, specifine do te mere, da je nije mogue ni na koji nain oponašati; umetniko delo ne nastaje samo po uputstvima, kao posledica obine voljne delatnosti i odreene umešnosti, ve je proizvod posebno obdarenog duha voenog svojom individualnošu, budui da se ne povodi za opštim zakonima; ono je tvorevina jedne specifine i jedne opšte sposobnosti, koje su oliene u talentu i geniju.52
Iz Hegelovog uverenja kako su umetniku potrebni «obrazovanje steeno mišljenjem, refleksija o nainu njegovog stvaranja, vebanje i umešnost u proizvoenju"53, sledi da je tu re o umešnosti u proizvoenju, odnosno, da je tu re o umeu koje se odlikuje umešnošu u «ovladavanju spoljnim materijalom", umešnost da se savlada «hrapavost" materijala, što pokazuje da za Hegela objektivnost, odnosno realitet dela, kao i njegova specifina priroda, nijednog asa nisu sporni.
Poredei umetnika dela i predmete koji su tvorevina prirode, Hegel odbacuje mišljenje da umetniki proizvod zaostaje za proizvodom prirode, shvatanje koje sreemo u itavoj tradiciji koja sledi Platona; naprotiv, budui da je poniklo u duhu, umetniko delo, nainivši «prolaz kroz duh", nalazi se na višem stupnju od ma kog dela prirode, jer «sve duhovno je bolje nego ma koji proizvod prirode".54 Umetniko delo koje je proizveo ovek jeste plod duha koji se podudara s totalitetom objektivnog.
Filozofski govor o estetici omoguen