K. Weitzman, Late Antique and Early Christian Book Illumination, London 1977.

VIZANTIJSKA MINIJATURA U DOBA MAKEDONSKE RENESANSE 1. Osobine i intelektualni izvor makedonske renesanseNajupadljivija osobina vizantijske umetnosti, za razliku od zapadne, je potpuno

trajanje grčkog nasleđa, koje je ostalo jako ograničeno. Zbog toga što je precizna, mnogi naučnici nisu priznavali mogućnost postojanja renesansnog pokreta u Vizantiji. Međutim, bila bi neujednačena procena ako se vizantijsku umetnost posmatra samo kao doslednost antičkoj tradiciji. Orijentalni uticaji i urođena tendencija da da hrišćanski karakter, stvara duhovnu formu, koja delujući, izaziva osećaj za apstraktniju umetnost koja deluje u okviru određenih granica, menja se od naturalizma antike, u određenim vremenima jasnije nego u drugim. Za razliku od latinskog Zapada, tumačenje tela u Vizantiji uvek je životnije: u suštini, stepeni fizičke stvarnosti su promenjivi faktori, kao i odnos ljudske figure i njenog okruženja. Uprkos ovakvim svojstvima, koncept “renesanse” u umetnosti kasnog IX i X veka počinje da se ukorenjuje, renesansa koja je nazvana “makedonskom” prema vladajućoj dinastiji. Istoričari umetnosti su istim žarom branili i napadali ovakvo shvatanje.

1.1. Pariski psaltirU okviru istorije umetnosti, shvatanje makedonske renesanse dovodi se u vezu

sa psaltirskim rukopisom, koji je dugo vremena predstavljao centar rasprava, posebno: Paris Bibliotheque Nationale, codex graecus 139. Slike ovog rukopisa u potpunosti bude trenutne utiske dobrog razumevanja klasičnih formi, te je razumljivo zašto ovaj rukopis ima ključno mesto. U prvoj sistematici rukopisnih iluminacija, Kondakov, stvarni osnivač vizantijske istorije umetnosti, već je do pojedinosti raspravljao o Psaltiru. On nije koristio izraz “renesansa”, već je minijature okarakterisao kao mešavinu tipičnih antičkih sa isto tako tipičnim vizantijskim modelima i datovao ih je u X vek. Njegovo mišljenje nije naišlo na povoljan odziv kao i njegova ideja da je umetnik X veka ponovo oživeo rane klasične modele; bila je suočena sa suprotnim argumentima, koja su bila dosta subjektivna, čak su pretpostavljali da je taj odnos - čist prevod klasičnih tipova koji je moguć samo u tradiciji koja nikada nije bila prekidana i koja je mogla biti rezultat ponovnog vraćanja na rane modele.

Analiza Alojza Grinvalda, koja iscrpno analizira antičke izvore dve minijature, povećala je raspravu koja se ticala temeljnog rasuđivanja, uzimajući u obzir srednjevizantijsku umetnost. Zaključio je da je minijaturi, u kojoj se Isaija moli okružen personifikacijama Niksom i Ortrosem, model rimski sarkofag Endimion. Prema ovom mišljenju, gornji deo Niksa je kopiran sa figure Selene, iz Kapitolskog muzeja, dok je donji, mirniji deo figure kopiran sa klasične Demetrine statue iz V veka, koja je sačuvana u nekoliko replika. Iz analize ovih i drugih figura, Grinvald je zaključio da je vizantijski umetnik pravio loša umetnička dela, kombinujući ih vešto u izmenjenim stepenima, sa uzetim delovima različitih figura, i tu očiglednu nedoslednost na mnogim psaltirskim figurama objašnjava tim metodom rada. Ovaj proces Grinvald je nazvao gewaltsames Antikisieren i zaključio da se mogao pojaviti samo tokom srednjevizantijske “renesanse”.

Veoma je malo verovatno da bi slikar, koji je radio tokom X veka u Carigradu, i Pariski psaltir, koji je sigurno nastao u istočnoj prestonici, koristio reljefe sa rimskih sarkofaga. Naprotiv, njegovo dobro razumevanje jedne impresionističke tehnike četkom zapravo garantuje da je njegov model bila slika. Uprkos ovim primedbama, Grinvald je u principu, dobro procenio poreklo minijatura Pariskog psaltira.

Vajtsman je analizirao čitav ciklus od četrnaest minijatura, tražeći njihove antičke izvore. U uvodnoj minijaturi je pronašao najbližu paralelu za Melodiju koja je okružen Davidom koji svira harfu, u pejzažu koji još uvek odražava atmosferu pastirske vedrine. U Pompejskim freskama, Jo koju čuva Argus, sačuvan u nekoliko replika, Jo je prikazana u položaju i odeći koja je veoma slična Melodijinoj, te je čini se neminovno zaključiti da ju je skoro sigurno, iluminator Psaltira preobratio u dobar model iz rimskog perioda. Antički tip nije postao dosadan stalnim kopiranjem, već je sačuvao svoj čist klasičan karakter. Centar ove minijature ne čini grupa, već David sam, koji baš ne obraća pažnju na personifikaciju Melodiju, koja sedi iza njega. Melodija je, zaključuje se, dodatak iz renesanse X veka, mada se nužno pojavljuje po prvi put u ovom pravom rukopisu. Ne misli se da su sve personifikacije dodate hrišćansko-vizantijskom jezgru Psaltira, samo one koje kao Melodija, imaju aktivnu ulogu u kompoziciji. Predstavljanje lokaliteta i personifikacija nije nikada izumrlo; prema tome verovatno je da je planinski bog, Vitlejem, bio tradicionalni element slike. Čitava serija sličnih zapažanja uzdigla je koncepciju eklektičkog umetničkog pravca, u kom su antički elementi sačinjeni od ljudskih figura, kao i pejzaža i arhitekture, dovedeni u vezu sa hrišćanskim elementima, spojenim u novu celinu. U nekim slučajevima, kao David koji svira harfu, ovakva povezivanja su veoma uspešna i umetnički zadovoljavajuća, dok je u minijaturama na kojima su radili majstori manjeg značaja, evidentno svojstvo pastiša.

Hugo Buhtal se u svojoj monografiji Codex Parisinus Graecus bavio pitanjem antičkih prototipova u širim okvirima ocene. Prihvatio je suštinsku karakteristiku srednjevizantijske renesanse. Imao je tri glavne primedbe važne za razumevanje prirode renesanse. Najpre, Buhtal nije odobravao gledište da bi figure mogle biti umetnuti delovi sjedinjeni sa delovima drugih figura, zbog čega mu se činilo da bi to uništilo umetničku celinu minijatura iz Psaltira. Metoda rada, koja je opisana, nije bila neobična ilustratoru Psaltira, i nikako nije ograničena ovim rukopisom.

Njegova druga primedba bila je usmerena ka izvođenju klasičnih elemenata iz heterogenih izvora koji bi bili u sukobu sa bar delimično postojanim karakterom Psaltirskih iluminacija koje redom upućuju na više jednakih izvora. Prema Buhtalu u klasičnom periodu nije bilo neobično da se određen tip preokrene u drugačije ikonografske kontekste. Pronađena je potvrda ovakvih posmatranja u vezi Melodije iz Psaltira, u mozaiku iz Antiohije, na kom je nimfa Enona u istoj pozi kao i Melodija i sa Parisom čini grupu. Iako se detalji ne slažu toliko kao u slučaju Jo, figura Enone ima prednost jer drži sirina u ruci, tako da je mogao snabdeti idejom slikara Psaltira koji je tragao za prototipom, kojim da predstavi Melodiju i stoga ona ne pripada grupi. Slikari ovog perioda bili su veoma svesni sadržine svojih antičkih uzora i zbog toga su pažljivo birali svoje modele – ne samo prema formi nego i prema ikonografiji. Treća njegova primedba, odnosi se na personifikacije. Buhtal je pretpostavljao da su one bile prisutne u ranovizantijskom arhetipu Psaltira. Drugi naučnici smatraju personifikacije dodacima renesanse i da je slikar imao posebnu ulogu u spajanju tradicionalnih biblijskih elemenata vizantijskog stila sa klasičnim elementima, a Buhtal smatra 14 slika Pariskog psaltira izuzetno preciznim kopijama ranohrišćanskih slika dok se određeni nedostaci mogu smatrati više kao tehnički nedostaci od strane prepisivača.

3

Postavlja se pitanje odnosa Pariskog psaltira prema arhetipu. Izgleda da u ovom slučaju, slike uopšte nisu bile smišljene za ovaj rukopis, osim jednog izuzetka koji je na naslovnoj strani i predstavlja Davida kao autora Psalama između Sofije i Profecije – sve preuzete iz drugih biblijskih knjiga: scena Davida iz Knjige Kraljeva i slika Profecije iz Novog zaveta.

Minijatura Davida i Golijata u Psaltiru je prikazana u dve scene, koje nisu odvojene jedna od druge, tako da se prenosi utisak jedinstvenog prostora, pojačanog u pravcu u kom vojska niže zone napada prema gornjoj. Davida u bici podstiče personifikacja nazvana je Dinamis, dok personifikacija ubačena kao Alazoneja, napušta Golijata i odlazi. Bitan je Vatikanski kodeks gr.333, ilustrovani rukopis četiri Knjige kraljeva, sa preko 100 minijatura koje prikazuju više od 160 scena. Rukopis je iz kasnog XII veka, može se zaključiti da je psaltirski opseg najčešće kopiran, tako da je vatikanski kodeks sačuvao osobine ranohrišćanske narativne biblijske ilustracije u relativno čistom obliku. Još dve scene bitaka u vatikanskom kodeksu, pokazuju da su recenzija pariskog psaltira, s tim, što su scene ovde odvojene i izostale su personifikacije i drugi klasični elementi. Figure su u punoj dužini. Postoji i Psaltir Teološkog seminara na Berlinskom Univerzitetu sa scenom borbe Davida i Golijata koja je podeljena u dve zone i gde su takođe izostale personifikacije. Prema ovim primerima i mnogim drugim dolazi se do zaključka da klasični elementi Pariskog psaltira nisu bili prisutni ni u određenim biblijskim rukopisima ni u aristokratskom psaltiru, koji je bukvalno kopirao scenu Davida iz ovih rukopisa. Personifikacije koje aktivno sudeluju u radnji, prvi put samo se pojavljuju u odmaklom stadijumu razvoja Psaltira, i prate ga u stemama recenzije psaltira; on ne predstavlja prototip iz kog su proizašli svi ostali rukopisi.

Čarls Mori je sporio da postoji makedonska renesansa na osnovu nedostataka dokaza sačuvanog materijala. On je datovao dva najvažnija, blisko povezana rukopisa, - Pariski psaltir i Jehovin svitak, u kraj VII i početak VIII veka, povezao ih sa preživljavanjem helenističke umetnosti u Alexandriji i sa stilom izvesnih fresaka u St. Marija Antika u Rimu.

Ostaje pitanje da li Pariski psaltir jeste ili nije zauzimao zaista toliko bitno mesto i da li je postojanje makedonske renesanse odlučivalo o razvoju ovog stila - da li je ubacivanje klasičnih elemenata u nekoliko biblijskih prikaza zaista bilo samo kapric vizantijskog slikara ili je moguće da je Pariski psaltir izraz široko ustaljenih pokušaja da se uvede antička umetnost i književnost u kulturni život IX i X veka.

1.2. Ilustracije klasičnih tekstova963. godine Cezar Bardas je osnovao univerzitet koji je nosio njegovo ime,

afirmisano sedište za studije o Homeru, kojim je upravljao gramatičar Kometa. Otprilike u isto vreme, patrijarh Fotije napisao je mitološki priručnik Miriobiblion, 280 kritičkih eseja i informacija o sadržini knjiga iz njegove biblioteke, koje skoro najviše sadržale hrišćanske tekstove. Ova aktivnost predstavlja prvu fazu klasičnog oživljavanja koja se označava kao “kolekcionarska faza”.

U svojoj biblioteci Fotije je takođe imao mitološke priručnike, Biblioteku (deo 186), koja je bila pripisana Apolodoru Atinjaninu, gramatičaru iz II veka p.n.e., iako je Karl Robert dokazao da ova knjiga nije starija od Hadrijanovog perioda. Viljamovič je za Biblioteku jednom rekao da je od IX veka nadalje bila priručnik za antičke herojske legende jer se može dokazati da su je mnogi vizantijski učenjaci često koristili.

Kada se saznalo za minijaturu desetovekovnog rukopisa u Nacionalnoj biblioteci u Parizu (gr.247), koja se najbolje tumači Apolodorovim tekstom, prorodno se misli na povezanost između minijature i nove popularnosti ovog mitološkog teksta.

4

Minijatura prikazuje džina čije su noge završene u obiku zmije, pojava opisana posebno kod Apolodora. Stil, u poređenju sa predstavom džina u veoma sličnom mozaiku u Pjaca Armerina datovanog u IV vek, stvara više slikarski i otuda i klasičniji efekat, koji vodi do zaključka da je za desetovekovne minijature, izvor bio raniji, nego za mozaik.

Izvanredan, džin iz minijature ne ilustruje mitološki tekst, nego prati Teriaku od Nikandora iz Kolofona, raspravu o zmijskom protivotrovu, napisanu u II v.p.n.e. Pošto ovaj tekst ne objašnjava sve detalje u predstavi džina, mora se zaključiti da je minijatura unesena iz drugog teksta, koji je najverovatnije bio Apolodorova Biblioteka. Nejasno je šta je bilo značenje mitološke minijature koja je unesena u Nikandorov medicinsko-farmaceutski tekst.

Postoji Nikanderov tekst iz VI veka, koji je prepričao izvesni Evtihije, deo je čuvenog Dioskuridovog herbala od Julijane Anicije i nalazi se u Nacionalnoj biblioteci u Beču (cod.med.gr.1). Ilustracije ovog teksta ograničene su na slike zmija i stvorenja sa fatalnim otrovnim ujedima i na biljke, koje se koriste za lečenje otrovnih ujeda. Iste ograničenosti na oskudne nužnosti – tako tipične za antičke naučne ilustracije – takođe su karakteristika desetovekovnih raskošnih rukopisa baziranih na Anicijinom kodeksu, koji je u Morganovoj biblioteci u Njujorku. U ovom biljnom priručniku, Dioskuridovom, koji je sačuvan u brojnim kopijama, postoji slična situacija; u svim ranim rukopisima ilustracije su ograničene na slike bilja, tek nakon srednjevizantijskog perioda je počelo dodavanje ljudskih figura i scenskih prikaza koje ih objašnjavaju. Po analogiji se može pretpostaviti da u pariskom Nikanderovom rukopisu, minijatura džina i nekoliko drugih, mitološkog i pastoralnog sadržaja, nisu dodate do srednjevizantijskog perioda, te nije neverovatno da se najpre pojavljuju u Pariskom kodeksu. Prema tome, rukopis Nikandera iz Pariza se čini kao produkt istog duhovnog stanovišta kao što je Pariski psaltir, u kom su klasični elementi dodati skupu tradicionalnih slika.

Nezavisno od rasutih mitoloških minijatura, kao što su Nikanderove, takođe postoji jedan ilustrovani srednjevizantijski mitološki tekst, to jest komentar za četiri propovedi Grigorija Nazianzijana, pripisanog izvesnom Noniju i koji je baziran u velikoj meri na Apolodorovoj Biblioteci. Od dva ilustrovana rukopisa ovog teksta, bolji se nalazi u Patrijaršijskoj biblioteci u Jerusalimu (cod. Taphou 14) i datovan je u drugu polovinu XI veka. Ukrašen je ilustracijama koje ne mogu biti izvedene iz antičkih izvora, ali koje uključuju detalje koji mogu biti bolje rastumačene tekstom Pseudo Nonija. Pelopova i Enomejina trka kola je tipičan primer. Uprkos vizantijskoj odeći, dizajniranoj da liči na carske kostime, tip i kompozicija mogu se pridružiti klasičnoj tradiciji predstavljenoj na rimskim sarkofazima. U ovoj minijaturi XI veka nije ostalo mnogo osećaja za klasični stil što karakteriše desetovekovne minijature džina i to ukazuje da se živ odziv antičke umetnosti, iskušen u X veku, smanjio i očvrsnuo u XI veku. Nešto raniji reljef od slonovače koji se nalazi u Arheološkom muzeju u Madridu i koji je datiran u X ili rani XI vek, prikazuje da se zaista opravdano pretpostavljaju klasični izvori za jerusalimske minijature, jer su sfigore od slonovače, uprkos njihovom putenom izgledu, srazmerno stilski bliže nekoj ranijoj renesansnoj verziji. Tokom ovog perioda, mitološke scene se povremeno pojavljuju i na latinskom Zapadu, ali se sa sigurnošću može reći da je njihov sadržaj razumljiviji u Vizantiji zbog bliže povezanosti sa mitološkim tekstovima.

Početna faza sakupljanja antičkih tekstova praćena je drugom, koja se može nazvati “fazom učvršćivanja”. Ne samo da su nastavljani da se sakupljaju materijali sistematičnije nego pre, nego su bila stvarana nova i poboljšana izdanja teksta. Najistaknutiji predstavnik druge faze je Aretije, učeni biskup iz Cezareje, Fotijev učenik. Određeni tekstovi, na koje je Aretije obraćao pažnju, nisu utemeljeni u

5

Carigradu ili zbog toga što su bili uništeni tokom perioda ikonoklazma ili što nikad nisu postojali u Carigradu. Pravilno je zaključio da bi ti svici papirusa opremili stariju i bolju verziju tog teksta, poslao je posrednike da traže takve listove u Egiptu i Siriji, a on sam je otišao u Siriju po nalogu cara Lava Mudrog i Romana Lakapina, koji su bili patroni njegove kampanje skupljanja knjiga. Ovi tekstovi prepisivani su sa širokom aparaturom komentara napisanim na marginama, u dobro organizovanoj pisarnici, u kojoj je Aretije bio Znaju se imena nekolicine pisara koji su radili u ovoj pisarnici; postoji čitava serija prepisa koje su napravili – najraniji završeni tekstovi klasike koji su sačuvani (samo fragmenti papirusa su sačuvani iz ranijih vekova). Stefan je napisao oksfordskog Euklida, koji je datiran u 888.godinu, kaligrafist Javan je uradio dva rukopisa Plato u Oksfordu su (jedan je datiran u 895.god.), vatikanski Aristid rukopis iz 907 i Atenije iz Venecije. Izvesni Gregorije je prepisao Aristotelove Kategorije oko 901, Bene je uradio londonskog Lukija,... Stranica vatikanskog rukopisa Aristotela (kodeks Urb. grec. 35) može poslužiti da prenese ideju ovih pažljivo pisanih tekstova, za koje je skala izrade velika, sve više zaposlenih u tom trenutku, minuskula je bila pogodna za prepis. Povremeno su tekst i komentari bili opremljeni dekorativnim ulepšanjima koji nisu vodili poreklo od savremene ornamentike već su njihove najbliže paralele u antičkom slikarstvu vaza i čitav izgled vodi do nepretencioznih ali elegantnih antičkih papirusa.

Najraniji čuveni rukopis Ilijade, kodeks Venetus A, Marciana gr.454, bio je povezan sa Aretijevim i češće pripisivanog njemu. Može biti datiran u prvu polovinu X veka ne samo na osnovu paleografije, već specijalno zbog “zagonetne” dekoracije koja je tipična za ovaj period i koja pokazuje da je zanimanje za Homera, koje je ponovo uveo Komet, prirodno je imalo posledice i ishod je izdavanje naučnih tekstova. Rukopis Venetus A nije bio predviđen za ilustrovanje, međutim u neočekivanom izgledu ilustracija Ilijade X i XI veka, vizantijska umetnost može jedino biti objašnjena pretpostavkom da je postojanje prepiski Ilijade pored antičkih tekstova, povezano sa delatnošću Aretija. U jednom desetovekovnom rukopisu u Veneciji (Marciana gr. 479), Cynegetica, koja je pripisana Opijanu, je prikaz scene iz Ilijade, IX vek, gde konj, koji govori, Ksantus upozorava Ahila da ne ide u bitku. Ovde opet imamo paralele u klasičnoj umetnosti - kao što su freske u Pompeji u Kaza di Lorejo Tiburtino, koje pokazuju da smo suočeni sa antičkom slikarskom tradicijom a ne sa vizantijskim pronalaskom. Cynegetica je didaktička poema posvećena caru Karakali, čiji je arhetip sigurno imao ilustracije s temom lova. Po analogiji sa Nikanderovim rukopisom, mitološke scene su morale biti kasniji dodatak, kako se pretpostavlja prvi put urađene tokom perioda između Aretijevog i venecijanskog rukopisa, u X veku. Kutija sa ružama od slonovače u muzeju Klini u Parizu, pored ostalih predstava, ima scenu iz XI veka – Hektor koji prisiljava Diomeda da odstupi.

Ovaj Opijanov rukopis takođe sadrži scene iz Euripidovih tragedija, od kojih one koje pripadaju Pelijadu i Medeji u nižem frizu su lako prepoznatljive; jedna opisuje nesrećno osuđenog koji je po Medejinom savetu pokušao da podmladi starog oca; druga predstavlja čedomorstvo neslavne čarobnice. Scena u gornjem frizu pripada Egeju i Jonu. Važna činjenica je, da od četiri tragedije, sačuvana samo Medeja. Postoje pokazatelji da je u srednjevizantijsko vreme bilo poznato više Euripidovih tragedija, do danas preživelo je nekoliko u selekciji koja je napravljena tokom III veka za školsku upotrebu. Oprema Opijanovog manuskripta dokazuje da je moralo postojati nekoliko ilustrovanih Euripidovih rukopisa od kojih su pravljene kopije. Od Euripidovog do Aretijevog vremena, sačuvan je fragment u Jerusalimu iz X veka, najraniji i najvažniji manuskript, koji nije nastao pre XII veka (marciana cod. 471 [= M]). Najkarakterističniji znak, koji situaciju preteže u prenošenje klasičnih literarnih tekstova, prema Aleksandru Tarinu, istaknutom stručnjaku za tekstove u

6

koje je Euripid prenošen, postavio je srednjevekovno izdanje ( u njegovoj stemi) koje je moralo biti iz IX/X veka u vreme Aretija i Fotija i bilo je utemeljeno na izdanjima urađenim u III veku. Opijanova minijatura i drugi radovi podržavaju Tarinovu tezu, pomažući da se popuni praznina u našem znanju o tekstovima X i XI veka, i pokazuje da su Euripidove ilustracije bile prilično rasprostranjene u to vreme.

Sanduk sa ružama od slonovače još jednom popunjava praznine o X veku. O kovčežiću sa predstavom žrtvovanja Ifigenije Veroli, najpoznatijoj rezbariji od slonovače, često je diskutovano. U muzeju Viktorije i Alberta u Londonu, jedno je od malobrojnih vizantijskih umetničkih dela na koje su klasični arheolozi obratili pažnju, delom jer ima paralele u takozvanom Ara of Cleomenos u Ufici. U ovim reljefnim figurama od slonovače, može se otkriti početak promene gde se figure okreću od prototipa u putty stvorenja čija je namera dekorativna; ali klasični tip još uvek vodi i snažno postoji u ovoj predstavi; može se pretpostaviti da minijatura, prototip za reljef Ifigenije, nikako stilski ne može biti podređena minjaturi džina iz Nikanderovog rukopisa.

U dokazivanju da je u vreme makedonske renesanse ilustrovanje primeraka mitoloških priručnika, Ilijade i Euripidovih drama, bilo kopirano i da su njihove ilustracije prelazile u tekstove nevezano za značenje, iscrpljuje se repertoar klasičnih iluminiranih tekstova sa literarnim sadržajem. Drugi herojski epovi, pastirske idile, i Aleksandar Rimski su samo neki od tekstova sa ilustracijama pretvorene u srednjevizantijske ilustracije knjiga; i opet se stiče utisak da je klasični preporod jasno izneo osnovu u pisanju i slikanju.

Neophodni uslovi za široku skalu dela klasičnih tekstova postoje od momenta pomeranja centra pokroviteljstva sa akademije na carski dvor. U ovoj trećoj fazi renesanse, koja je nazvana “faza širenja,” spiritus rector za izdavanje tekstova bio je niko drugi do sam car Konstantin VII Porfirogenit, naučnik na prestolu. Sposoban pisac kao i njegov deda Vasilije I, čija je Vita jedno od najboljih pisanih dela X veka. Konstantin je bio naročito povezan sa pripremanjem obimnih enciklopedija, u jasnoj nameri da obnovi ne samo znanje iz antičkih rukopisa nego i da stvori novu osnovu za buduće učenjake, i da istovremeno to znanje učini dostupnim široj javnosti.

Poznate su takve tri enciklopedije, koje se povezuju sa imenom cara Konstantina Porfirogenita. Prva se bavi raspravama o vojnoj taktici, naprimer odElijana, tekst koji je ilustrovan dijagramima koji su nam poznati iz vatikanskog primerka iz XI veka (cod.gr.1164). Ovi dijagrami imaju sistem za prepoznavanje različitih tipova trupa, sa različitim simbolima, naučne ilustracije u najčistijem obliku, tipičnim za klasični period. Ovi simboli su najpre bili zamenjeni malim figurama vojnika u renesansnom rukopisu od Vergetija, stoga je transformisanje rukopisa namenjenog čisto praktičnoj nameni u prikazanu kopiju, način promene, koja se u mnogim drugim slučajevima, na primer u Nikanderovom rukopisu i u nekoliko Dioskuridovih spisa, pojavljuje već u srednjevizantijsko vreme.

Druga enciklopedijska kolekcija se bavi raspravama o poljoprivredi, takozvana Geoponica. Prema rukopisu i prema tipičnoj, zagonetnoj dekoraciji u zaglavlju naslovne strane, najranija kopija pada u vreme cara Konstantina, u Firenci je (Lorencijana kod. Plut. LIX, 32). Može se zapitati da li je rukopis možda primerak posvećen caru, jedna od četrdesetak kopija sadrže važne predgovore koji veličaju cara zbog pokroviteljstva umetnosti i nauke - izraz ovde korišten za renesansu.

Ovo nije usamljena izjava. Ona odražava savremeno gledište na cara kao pokrovitelja renesansnog pokreta, kao što se u sličnom poštovanju u prologu Chronographia od Teofana Kontinuata, gde su termini korišteni za careva nastojanja da stvori klasičnu

7

obnovu. To je samo činjenica da je firentinski rukopis Geoponica oskudan, elegantan spis, prefinjene ornamentike za koju bi se moglo očekivati da baš taj primerak posvećen caru, sve govori protiv postojanja takve kopije.

Kopija sa posvetom je sačuvana među medicinskim rukopisima, koji su povezani sa trećom enciklopedijom. Biblioteka u Berlinu poseduje najraniju kopiju Hippiatrica, (cod. Phill. 1538) veterinarski priručnik o lečenju bolesnih konja. Kodeks je zaista luksuzan rukopis, pisan je elegantnom miniskulom i briljantno ukrašen imitacijom emalja po sistemu cloisonne. Prvo izdanje ovog rukopisa vezano je za Konstantinom Porfirogenitom ali ga kasnije naučnici datiraju u IX vek i povezuju sa Mihailom III. Slučaj je presudio u Konstantinovu korist pošto tip ornamenta nije dopuštao drugo datiranje nego sredina X veka. Samo jedna stvar nedostaje berlinskom rukopisu, koju su prema s obzirom na sve, morali imati visoki standardi cara, negovanog bibliofila, a to su ilustracije koje su skoro neophodne u naučnim raspravama ove prirode. U nekim kasnijim rukopisima Hippiatrica, kao što je rukopis iz XIV veka u Parizu, gde su veoma živo prikazane ilustracije bolesnih konja, nema mesta sumnji da je arhetip iz antičkog vremena. Pošto berlinskom rukopisu nedostaje poema sa posvetom, veoma je moguće da se u tekstu nekada nalazio niz ilustracija, sada izgubljene. U medicinskim priručnicima minijature su često odvojane od teksta i postavljene zajedno na početak, verovatno da bi učenje bilo olakšano. Ako je berlinski rukopis ikada imao slike one su sigurno bile daleko boljeg kvaliteta od Pariskog psaltira, čistijeg, klasičnijeg stila, što se može prosuditi prema stilu drugih medicinskih rukopisa.

Među mnogim grčkim rukopisima ovog perioda, medicinski pregled u biblioteci Lorencijana u Firenci (cod. Plut. LXXIV, 7) sadrži različite rasprave o Hipokratovim metodama lečenja, sa skoro dvanaest autora proizašlih iz carske skriptarnice. Dve rasprave su ilustrovane: knjiga o iščašenju noge od Apolonija iz Citija, i druga o stavljanju zavoja od Soranija iz Efesa. Tri epigrama prethode tekstu. Radili su ih tri različite ruke, te se mogu smatrati autografima. Šene, izdavač Apolonijevog teksta, posedovao je jedan od njih, u kom se veliča usluga lekara Nikite, rukopis koji je car svojeručno napisao. Stil minijature datira rukopis u drugu četvrtinu X veka i prema tome pitanje cara se, još jednom, dovodi u vezu sa Konstantinom Porfirogenitom. U jednoj od Apolonijevih minijatura koja pokazuje nameštanje iščašenog zgloba, doktor stoji na stolu a dva naga pacijenta su prikazana bespolno, u skladu sa duhom vizantijskog doba.

Iako su figure predstavljene u potpuno klasičnom, “slikarskom” stilu, sigurno se vraćaju na klasični arhetip. Uramljeni luk je dekorativni element koji sigurno nije bio predstavljen u prototipu na papirusnim svicima iz I veka p.n.e. S obzirom da su pojedini ukrasi imali paralele u podnim mozaicima V/VI veka, struktura luka je veoma slična utvrđenim shemama srednjevizantijskih jevanđelja, koja se obično smatraju direktno preuzetim iz desetovekovnih jevanđelja. Neobična pojava u firentinskom rukopisu su zavese u uramljenim lukovima, pričvršćene za čvrste porfirne stubove sa korintskim kapitelima. Ovaj motiv u pravilnoj shemi lukova je ponovljen u najboljem primeru rukopisa iz X veka, Etiopljanskom jevanđelju u Aba Garimi, koji sa velikom preciznošću kopira grčki izvor. Ovaj motiv je naročito bitan jer pokazuje arhitektonski milje iz kog je struktura preuzeta. To su zavese koje su ovde obešene o raskošne stubove ispred porta regie rimske scenae frons. Pozadina Markove slike iz desetovekovnog Jevanđelja u Oksfordu (Bodl. cod. Auct. E.V.11) jasno pokazuje da su zavese i stubovi iznad zida proscenijuma. Jevanđelist sedi u niši zida kao statua pesnika, koje su bile postavljane na istom mestu u antičkim teatrima. Daleko najbolji primer ovakvih scenae frons je sačuvan u Markovoj slici u Jevanđelju Filotejevog manastira na Atosu, koji je datiran u, najviše, rani X vek. Prema gornjem

8

delu zida proscenijuma je scenae frons, odvojena dodacima koje čine dva velika stuba od šarenog mermera, sa postoljem ukrašenim kao kapak školjke na krivini arhitrava. Ovo je tipična pojava u rimskim scenae frons, naročito u pozorištima Severne Afrike, kao naprimer u Dugi.

Tokom Makedonske renesanse rane slike jevanđelista su kopirane sa pozorišnim okruženjem. Istovremeno glavni motiv, zavese na stubovima, korišten da pravilnim lukovima da klasičniji izgled nego što su imala Jevanđelja VI do VII veka. Ilustrator medicinskog rukopisa je uneo toliko rasprostranjene pravilne arkade samo da se obogati dekoracija slike. Stoga to čini zajednički tok za rukopise Makedonske renesanse, s obzirom na medicinske rukopise čije su prvobitno jednostavne ilustracije u naučnim raspravama obogaćene dodacima. Štaviše, može se dokazati da su dekorativni paganski motivi, kao što su scenae frons iz knjiga Jevanđelja, imali retroaktivni uticaj na klasične tekstove a nisu samo korišteni kao pozadina za jevanđeliste, kao utvrđena shema u Jevanđeljima.

Postoji bitna razlika tokom istorije prenošenja. S obzirom da su veoma rani izvori nagovešteni u literarnim tekstovima, kao što je jasno naznačeno u slučaju džinovskih minijatura čiji izvor je raniji od III veka, za naučne rasprave skoro nepromenjive, mora se pretpostaviti da je prelazni stadijum u njima bio oko V i VI veka, vreme kada su, kao u makedonskoj renesansi, bili snažni pokušaji sastavljanja enciklopedija. U slučaju Elija, Dejn je je istakao da “ Mali Elijanov Korpus” iz IV/V veka, Geoponica je zasnovana na istoimenoj kolekciji koju je sabrao izvesni Kazijan Bas u VI veku; delo Hijerokla koji je živeo u V ili VI veku čini prelaznu nit za veterinarske spise. Zbog toga je više nego sigurno da su naučne ilustracije zasnovane na rukopisima ovog srednjeg perioda, tokom kog su iluminatoripoznati po čuvenom Dioskuridovom herbalu od Julijane Anicije u Beču, bili toliko sposobni da ponovo izvedu klasično nasleđe te su naučnici počeli koristiti izraz “justinijanova renesansa”.

Prirodu makedonske renesanse sa posebnom jasnoćom otkrivaju ilustracije klasičnih tekstova. One obelodanjuju njene izvore i obezbeđuju jasno sagledavanje različitih faza njenog istorijskog razvoja. U gore navedenom govorilo se o tri faze: faza pripreme, učvršćivanja i faza širenja. One se više ili manje podudaraju sa prirodnim morfološkim procesima, i teško da ćemo biti iznenađeni da je on veoma sličan razvoju koji je u sličnim okolnostima postojao u Aleksandriji 1000 godina pre. Kada je Ptolemaj I pozvao Dimitrija iz Falerona u novu prestonicu na Nilu, dao mu je odrešene ruke da sakupi obiman opseg knjiga iz svih perioda, od Homera do savremene literature, za biblioteku koju je planirao da osnuje. Ova faza sakupljanja odgovara aktivnosti Fotija koji je kao i Dimitrije, bio ujedno i naučnik i državnik. Dimitrijev naslednik, Zenodot, prvi bibliotekar muzejske biblioteke, predstavnik je faze konsolidovanja. Prvi je sastavio izdanje Homerovih poema i prvi koji ih je podelio u 24 knjige. Prirodno je porediti njegovu delatnost sa Aretijevom, kome je pripisan kodeks Venetus A. Kalimah i Eratosten su poznati među Zenodotovim naslednicima. U njihovo vreme velik bibliotečki katalog od 120 tomova, takozvani Pinakes je započinje ideju pravljenja zbirnih rukopisa, namenjenih stručnjacima ali i običnim građanima. Erastoten je sebe prvi nazivao filologom, pisao je o antičkoj komediji, geografiji, matematici i astronomiji i tako da prestavlja tipa naučnika koji se razlikuje od onih koji su radili zajedno sa Konstantinom Porfirogenitom na sastavljanju enciklopedija, pod carskim patronatom, slično kao Ptolemaj. Zainteresovanost cara za umetnost objašnjava zašto su umetničke ilustracije očigledno bile predmet naročite pažnje u carskim pisarnicama, pod patronažom Konstantina Porfirogenita. Prema različitim istorijskim izvorima ovog cara opisuju, ne samo kao ljubitelja umetnosti, već kao stvarnog umetnika. Kakva god da su bila

9

njegova umetnička dostignuća, veoma je verovatno, da je serija rukopisa u izvesnoj srazmeri predstavljena u tekstu, bila urađena pod nadzorom cara, čoveka koga savremenici povezuju sa idejom obnove umetnosti.

1.1 Renesansna i hrišćanska umetnostMnogostrana klasična obnova dostigla je prodoran uvid u klasičnu prošlost.

Iako ograničena na kopiranje klasičnih tekstova i njihovih ilustracija, o njoj bi trebalo suditi kao o delatnosti humanista dvorskog kruga sa ograničenim uticajima.

Kopiranje mitoloških i ostalih klasičnih minijatura privlačilo je iluminatore hrišćanskih knjiga tako snažno, da čitava vizantijska umetnost doživljava novi preokret. Ovo ponovno uzdizanje predstavljenih klasičnih i tradicionalnih hrišćanskih formi, zauzelo je mesto na drugi način.

Kao što su pisari kopirali klasične tekstove pod Aretijevom nadležnošću, tako su i vizantijski iluminatori slikali klasične i hrišćanske minijature u istim radionicama. Proces kopiranja antičkih minijatura je morao otvoriti oči ovim umetnicima za vrednosti klasičnog u najranijim hrišćanskim minijaturama, od kojih su mnoge bile starije i mogle su biti naslikane u istom stilu, isto kao i dostupne klasične minijature tog perioda. Kraj desetovekovnih kopija, kao što je portret jevanđeliste u Jevanđelju iz manastira Stavronikita na Atosu (cod. 43), dokazuje da su postojale rane slike jevanđelista koje su se teško razlikovale od predstava antičkih filozofa. Matija koji sedi nije sačuvao samo klasični tip i karakter figure koja je obučena u pallium, već takođe predstavlja zamišljenog filozofa toliko verno, da izvor može biti identifikovan kao prikaz Epikura. Statua u palati Margarita u Rimu se u suštinskim detaljima stava i tretiranja draperije slaže sa jevanđelistom. Lipold je ukazao da rimski portet glave ne pripada statui i da je originalna glava morala biti ona kao kod Epikura. Portet ovog filozofa dovoljno je dobro poznat i beznačajno razdvajanje brade je tipičan detalj koji je sačuvan u minijaturi. Sto, naslon za čitanje i sve što se odnosi na pisanje autora su svakako srednjevekovni dodaci. Pozadina ima pitoreskni šarm – hram sa stubovima koji bacaju senke na zid cele bez zida u začelju, čempresima postavljeni prema nebu naslikana najosetljivijim bojama. Iluzionistički elementi su geniozni te se sasvim sigurno zaključuje da je atoska minijatura direktno kopirana bez prelaznog nivoa, iz pre-konstantinovog izvora. Na osnovu ornamenta, koji uključuje snažne klasicističke elemente, Jevanđelje iz Stavronikite može sigurno biti datovano oko sredine X veka. Da nema Pariskog psaltira ovaj rukopis bi bio umesan da pokaže postojanje makedonske renesanse.

Važno je da li je statueskni filozof-jevanđelist postavljen u slikoviti pejzaž zajedno sa arhitekturom iz u rimskog perioda ili su dva važna elementa uneta zajedno u X veku kao pastiš tipa koji nam je poznat iz Pariskog psaltira. U rasvetljavanju ovog odgovora, imamo još jednu minijaturu, Jovana iz Vatikanskog Jevanđelja, sa kraja X veka. On predstavlja antički tip filozofa, zamišljenog mislioca autentičnog Matiji iz Stavronikite. U ovom slučaju, sto, naslon i olovka u njegovoj ruci su kasniji dodaci, iako je očigledno da Jovan nema nameru da koristu tu olovku. Ponovo imamo klasicistički pejzaž u pozadini, ali sada u kasnoj renesansnoj fazi iluzionističko slikanje originala pretvoreno je u crtež usečen u zlatnu pozadinu. Pozadina je zlatna kapija, koja se vidi u perspektivi postavljena u zidu sa draperijom, dodate ukrasu na zidu iznad kapije, nežno pada. U centralnom zidnom slikarstvu u Vili Farnezina, koja prikazuje donošenje malog Baha, figure su postavljene nasuprot arhitektonske pozadine koja u svakom detalju odgovara okviru slike Vatikanskog rukopisa.

Iz jednog ranijeg primera, poznat nam je tip jevanđeliste koji sedi u pletenoj fotelji i nagnut je napred. To je tip Marka, dobro poznatog iz Rozanovog Jevanđelja,

10

jedini primer vizantijske slike jevanđeliste poznate iz preikonoklastičkog vremena. Marko sedi ispred pozadine sa istim elementima kao u Vatikanskoj minijaturi. Činjenica da je filozof u pletenoj stolici i dvorišna arhitektura, koje ima i u Rozanovom kodeksu, te su oba prisutna u arhetipu i štaviše, govori da te klasične slike jevanđelista sa onom u Stavronikiti i Vatikanskom jevanđelju, nisu pastiši makedonske renesanse, već imamo sačuvan klasični kvalitet u neobično čistom obliku.

Uprošćavanja u Rozanovoj slici se ne mogu nikako objasniti kao znak lošeg kvaliteta, jer je luksuzni carski rukopis VI veka. Ujednačenost i šablon su izraz tendencije ka apstrakciji koja je tipična za ovu fazu preikonoklastičke umetnosti i prema tome su materijalna postojanost jevanđelista i tretiranje draperije manje više klasični. Osim toga minijatura obnavlja transformaciju u aktivno autorsko zauzimanje za pisanje i prema tome premešta se od tipa meditirajućeg filozofa. Drugim rečima, minijature jevanđelista iz Stavronikite i Vatikanskog jevanđelja, sa kojima se druga jevanđelja X veka mogu povezati, klasičniji su u svakom pogledu od onih iz VI veka. Primeri nam pokazuju da smo suočeni pre, u slučaju klasičnih tekstova, sa svesnim povratkom na odlične, veoma raen uzore nego sa klasičnom tradicijom koja je ujednačeno zadržala vitalnost. Svakako ovaj zaključak ima daleke uplive u razvoj Pariskog psaltira na koji se opet teba vratiti.

Prema analizi slika iz Pariskog psaltira, zaključeno je da one nisu kopije preikonoklastičkih modela već umesto toga, da je jezgro hrišćanske kompozicije bilo klasicizirano i da su ubačeni elementi bili uneti direktno iz antičke umetnosti. Ostaje otvoreno pitanje odakle su ti elementi, kao što su arhitektonski ili personifikacije i drugi, vodili poreklo i kojim putem su bili prebačeni u vizantijsku umetnost. Odgovor vodi do polja antičkih tekstova koji su prepisivani, isto kada su kopirane i minijature, što ubrzo objašnjava pojavljivanje scena iz ilijade, Euripidovih tragedija, i drugih tekstova. Takve minijature su bile dostupne ilustratoru Pariskog psaltira.

Slika koja prikazuje Davidov povratak u Jerusalim slabijeg je kvaliteta od prethodno razmatranih minijatura. David stoji pomalo izdvojen, vidi se s leđa, dok Saul na suprotnom kraju teksta, prihvata pozdrav. Umesto čitavog hora Izraelki, dvojici ratnika dobrodošlicu je poželela jedna plesačica dok druga stoji nezainteresovano pozadi. Izražen pokušaj da se klasična kompozicija zameni novostvorenim klasiciziranim, rasvetljen je jednim antičkim izvorom koji je kako se pretpostavlja bio prikaz Euripidove Ifigenije i Taura. U sceni u kojoj se Ifigenija pojavljuje na stepeniku hrama nasuprot Orestu i Piladu, sačuvana u pompejanskim freskama, na primer u fragmentima slikarstva kuće Cecilije Jukunde, gde se Ifigenija pojavljuje izmđu stubova hrama. Đena u pozadini Pariskog psaltira može se identifikovati sa onom koja stoji pored, ispred stubova sličnih građevina. Figura Davida se može objasniti Orestom, koji se vidi s leđa sa freske iz kuće Citarista. Arhitektura u minijaturi nije hram ali je izdvojena od izvrsnih stubova smeštenih ispred porta regia sa scanae frons koje smo videli u drugim vizantijskim minijaturama. Kopirane su čak i metalne trake koje drže zavese. Prema fresci iz kuće Pinario Ceriale se može pretpostaviti kako je izgledao model Pariskog psaltira. Ovaj model se posmatra kao minijatura u ilustraciji Euripida, kasnog rimskog carstva. Pastiš Pariskog psaltira umetnički nije zadovoljavajući ali jasno da je minijaturu radio manje značajan umetnik što daje jasnu ideju za metod rada palate. Ovde je iznenađujuća ideja korišćenja Euripidove scene; ovakve Euripidove ilustracije postojale su u srednjevizantijskom slikarstvu minijatura i u reljefima od slonovače koje su odatle izdvajane.

Može se prihvatiti da metod komponovanja slika Pariskog psaltira združivanjem različitih elemenata iz raznih izvora predstavlja radne navike pisarnica

11

tokom određenog perioda a ne kapric pojedinih umetnika te pisarnica “dvorske škole” kako se može nazvati ovaj carski atelje, pozajmljujući ime od skriptorijuma dok su služili kod Alemanja – koristi isti metod za druge rukopise. Takav je i dobro poznati Jesejev svitak u Vatikanskom muzeju. To je pergamentni svitak kojim dominira friz slika i sadrži radikalno skraćen biblijski tekst. Prikazano je Jesejevo dobijanje Obećane zemlje. Iako nedostaje početak i kraj svitka moguće je odrediti da ovaj svitak nikada nije imao više od 13 ilustrovanih poglavlja Knjige Jesejeve, u ovoj formi. Trijumfalni friz se povezuje na više načina sa Teodosijem i Arkadijem koji su vladali u Konstantinopolju tokom X veka. Odvojene scene iz Svitka bazirane su na tradiciji Oktoiha; biblijska ikonografija je često bivala preinačena u cilju da pojača uopšteni utisak vojne aktivnosti. Ovo objašnjava zašto je ikonografsko predstavljanje krajnje odstranjeno iz arhetipa kao u Oktoihu.

Zajedničko Jesejev svitak i Pariski psaltir imaju nagomilavanje personifikacija, najčešće na vrhu u gornjoj zoni slike, gde se ne pravi razlika između rečnih i planinskih božanstava, ili se ubacuju između scena. Na primer, iznad scene građevine sa oltarom i 12 stubova je mladić u stavu, sa rogom izobilja, koji personifikuje mesto Gilgal; malo dalje je druga personifikacija u gestu čuđenja, koja je identifikovana prema natpisu “Brdo Foreskina “. Kao i u slučaju Pariskog psaltira, poređenje sa drugim rukopisima koji vernije čuvaju arhetip, pokazuje da nisu arhetipovi već da su personifikacije dodate kasnije. Jedanaestovekovni Oktoih iz Vatikana je od onih rukopisa kome potpuno izostaju personifikacije koje se smatraju ubačenim.

Personifikacija grada Gibeona posebno je značajna jer odgovara Melodiji na naslovnoj strani Pariskog psaltira do najsitnijih detalja u stavu, pregibu draperije,...To ukazuje da je to kopija istog klasičnog izvora korištenog za Melodiju, izvor koji je morao sadržati figure veoma bliskim Jo, sa Macela freski u Pompeji i Enoni sa mozaika u Antiohiji. Činjenica da su isti klasični uzori morali biti dostupni slikarima oba rukopisa jasno pokazuje da su Pariski psaltir i Jesejev svitak radovi iste radionice. Istorodnost friza sa Jesejevog svitka i svežina njegovog izvođenja čini ga sličnim slikaru Vatikanskog svitka, pravog umetnika, koji je seriju odvojenih scena u Oktoihu pretvorio u neprekidni friz. Tako se susrećemo sa idejom ličnosti, umetnika Makedonske renesanse vrednog pažnje koji je shvatio kako da pažljivo meša, carske i kasične mitološke elemente sa biblijskim i kako da ih prilagodi celini neobične forme rolne. Ovo predstavlja suprotnost Pariskom psaltiru, koji prema svemu sudeći nije prvi psaltir preinačen u duhu Makedonske renesanse ali češće kao kopija, nepotpuna u mnogim detaljima.

Jesejev svitak je od razmatranih religioznih spisa, poseban kao umetnička energija renesanse. Iluminatori su bili usmereni na najvažnije liturgijske knjige: jevanđelja, kao što je u Stavronikiti, često korištena u liturgiji, psaltire, i lekcionare. Lekcionarii su se kao zbirke odlomaka iz Biblije držali na oltaru, korišteni su tokom liturgije i te su bili obezbeđeni raskošnim omotom. Razumljivo je da zauzima vodeće mesto među liturgijskim knjigama i zbog toga se može očekivati da umetnik obraća naročito pažnju na ove i ostale bogoslužbene knjige. Nije sačuvan ni jedan primerak raskošnog lekcionara iz X veka. Uticaj na ostale grane umetnosti tokom istog perioda i kasniji rukopisi XI i XII veka dokaz su po kojima se vidi da su takvi rukopisi ipak postojali.

Ovi rukopisi su usmereni na predstavljanje 12 velikih crkvenih praznika koji se šire kao liturgijski ciklus, dalje od minijaturnog slikarstva i imaće odjeka u slikarstvu ikona, zidnom slikarstvu kao i u rezbarenju u slonovači. Od slonovače, naročito one iz X veka malerishe gruppe primetan je upliv klasičnih elemenata. Scene praznika u ovo vreme još imaju jasno prepoznatljive klasične elemente. Pločica od slonovače iz X

12

veka u Berlinu prikazuje, ispod kopita magarca koji nosi Hrista u Jerusalim, male figure koje vade trn iz njegovog stopala. Ove figure nisu razmatrane samo kao dekorativni motiv preuzet iz klasike, već više kao simbol paganskog idolopoklonstva, preko kog Hristos jaše kao trijumfator, ista ikonografija se širila i u zapadnoj umetnosti. Štaviše, samo u slučaju Pariskog psaltira i u Jesejevom svitku, tradicionalne biblijske figure su pretrpele klasicizirajući tretman, čiji su najuočljiviji znaci ruke pričvšćene za mantiju i težnja ka kontrapostu.

Pločica sa Raspećem u Muzeju Metropoliten u Nju Jorku ima tu težnju – i Jovan i dobro oblikovan Hrist na krstu poseduju lakoću i eleganciju pokreta koji mogu dugovati obnovljenom klasičnom uticaju. U prikazivanju figure Adama, koja obično zamenjuje lobanju na tom mestu, jače su izražene renesansne osobine što utiče da umetnik potiskuje prema gore grupu vojnika. Adam, obučen samo u komad sukna oko bedara je veoma sličan rečnim i planinskim bogovima iz Jesejevog svitka i zaista je moguće da su isti klasični modeli bili dostupni i umetnicima carskih radionica i rezbarima koji su napravili figuru Adama. Zanimljivo da ju je Šlumberger predstavio kao figuru Hada, zbog dvosmislenosti natpisa na njoj. Iako ovo tumačenje ostavlja otvoreno pitanje, ono nije neosnovano, te ideja Hada može igrati ulogu u izboru modela za Adama.

Uplitanje antičkih modela nije ograničeno na potčinjene figure kao što su Adam i Spinario, ono se širi i na srž hrišćanskih predstava, rezultirajući bilo smenjivanjem, bilo zamenom tradicionalnim modelima.

Postepeno oko X veka Hristova sahrana zajedno sa skidanjem sa krsta se formira u scenu praznika Oplakivanje Hrista. Scena promenjenog značenja je naizmenično bilo početna tačka daljeg razvoja iskristalisanog u stvaranju Pieta. Kraj prvog nivoa ove transformacije je dostignut kada je Hristovo telo bilo smešteno na tlo, kao u minijaturi Vatikanskog lekcionara. S ove tačke moguće je posmatrati uticaj antičke predstava Akteona, najbolje sačuvanog na rimskom sarkofagu u Luvru. Na ovoj sceni Nikodim i Josif iz Arimateje, slično ženama na reljefu sarkofaga, da li tačno ili ne nazvane sestrom Akteona, spušta stopala ka zemlji. Neverovatno ovde je da vizantiski slikar nije bio podstaknut samo kompozicijom tuge nad Akteonom, već predočava da je antički izvor imao sličan sadržaj, i to nije usamljen slučaj da neki umetnik pokazuje neverovatno osećanje za antiku.

U veličanstvenom lekcionaru iz XI veka u Lavri na Svetoj Gori prva od tri ikone – minijatura koja predstavlja Vaskrsenje u novoj ikonografiji koja potiče možda iz X veka i koja zauzima mesto posle dva starija tipa. Prvi, preikonoklastički, prikazuje Hrista koji korača prema Adamu i pruža se ka njegovoj glavi, druga prikazuje Hrista frontalno i Adama i Evu smeštene simetrično na uzdignutoj platformi kako kleče van Hristovog domašaja. U Lavri, s druge strane, Hristos izvlači Adama iz limba baš kao što je Herakle izvukao Kerbera iz podzemlja. Prikazivanje ovog Heraklovog čina se pojavljuje kao izvor za renesansni model, u poređenju sa reljefom na sarkofagu u Britanskom Muzeju. Opet to nije samo stvar asimilacije u formalnu kompoziciju već i paralelnost ideja. U obe scene pobednik nad smrću prikazan je kako trijumfalno drži iznad površine u svojoj levoj ruci atribut pobede, Hrist krst a Herakle palicu.

Iako je ovaj najkarakterističniji primer on nikako ne prenosi potpun domet klasiciranja u okviru crkvenih praznika. U Rođenju, koje je takođe u Lavri, kupanje novorođenčeta jasno i određeno vodi trag do predstave kupanja deteta Dionizija; na Vaznesenju, pločica od slonovače iz X veka u Štutgartu, jedan od Apostola umesto da gleda prema Hristovom uzdignuću, on je prikazan u stavu zamišljenog Agamemnona, i takvi primeri su mogli biti umnoženi. Odvojena zapažanja jasno vode do zaključka da je morao postojati renesansni lekcionar sa ciklusom minijatura koje su od početka do kraja bile prožete osobinama klasičnih izvora. Sudeći prema

13

originalnosti, svestranosti u rešavanju problema, čulnosti osećanja prikazanog u skladnim klasičnim elementima sa svetim temama Velikih crkvenih praznika, izgubljen arhetip je morao biti najbriljantnije dostignuće ove renasanse.

Iz svega navedenog nema sumnje da glavno mesto u makedonskoj renesansi je zauzimalo veličanstveno ukrašavanje rukopisa i da oni, koji su nastajali u Konstantinopolju, podsticala je vodeća carskom školom.

Renesansni pokret nikako nije bio ograničen na slikarstvo minijatura već se širio na druge grane umetnosti, kao što je spomenuto rezbarenje u slonovači. Reljefi klasicizirajućih kovčežića bili su široko rasprostranjeni; na latinskom Zapadu imitirani su u metalu i kamenu; imali su uticaja i na fasadu crkava u Rusiji. Kasnije, one su korištene da stvore imitaciju klasičnog modela, gde u većini slučajeva umetnik nije bio svestan njihovog značenja. Potpuno uništenje jednog od najvažnijih dostignuća- vizantijskih ikona je zapravo razlog zbog kog je danas samo u nekoliko usamljenih slučajeva moguće prikazati uticaj renesanse na ikonopis. Ikone manastira Sv. Katarine na Sinaju su jedne od retkih iz X veka i one jasno pokazuju klasični upliv. Apostol Pavle koji je preobratio narod u Efesu je prikazan u klasičnoj draperiji nasuprot kralju Agripi koji imacrte lica Konstantina Porfirogenita. Na freskama u Kastelseprio, ako je tačno datovanje u X vek, postoji slikarstvo monumentalnih razmera. Ove freske imaju iste klasične elemente kao i Pariski psaltir, njihova kompozicija je sačinjena prema sličnim principima. Jedino se može zaključiti da usredsređenost skoro samo na ilustraciju knjiga ne daje sud o širenju uticacaja renesansnog pravca na savremenu umetnost.

1.3 Značaj makedonske renesanseDa bi procenili značaj makedonske renesanse u istoriji vizantijske umetnosti,

nije bitno da se istraži samo domet njenog uticaja na njeno vreme, već i da se ispita da li je on ostao ograničen na doba makedonske dinastije ili je prenošenje antičke kulture imalo odlučujuće uticaje na kasniji pravac u vizantijskoj umetnosti. Kao dokaz trajanja vizantijskog humanističkog pokreta, treba se samo setiti imena kao što su Mihail Psel, u XI veku, Ana Komnin i Jovan Dzedzes u XII, Teodor Metohit u XIII i XIV veku uz čitavu seriju znamenitih učenih ljudi. Najbolji način da se prikaže kako su preživela dostignuća makedonske renesanse u vizantijskom slikarstvu jeste da se istraže iluminacije onih tekstova koji su imali suštinsku ulogu u spajanju antičke umetnosti u X veku, Jesejev svitak, aristokratski Psaltir i lekcionari ili knjige Jevanđelja.

Vatikanski Jesejev svitak imao je dug uticaj na većinu, ali ne na sve oktoihe postrenesansnog perioda. U jednom carskom rukopisu iz ranog XII veka, u biblioteci Serahlio u Carigradu, scena obrezivanja Izraelaca (cod.8), ne samo da se slaže sa ikonografijom i kopmpozicijom odgovarajuće scene u Jesejevom svitku, već obe sadrže istu personifikaciu brda, osim što u kasnijem rukopisu figure postaju zdepaste, u stavu koji nema velikog razumevanja za antičku formu. Ovo dokazuje učvršćivanje stila u vreme kada osećanje za klasični stil stvarno iščezava. Na istoj sceni iz Oktoiha iz Vatopeda, na Atosu je očevidno da je ilustrator trinaestovekovnog rukopisa uspeo da uhvati antičku atmosferu – činjenica koja se može objasniti pretpostavkom da je umetnik neposredno koristio vatikanski svitak. Svitak mu je očigledno bio dostupan u carskoj biblioteci, tako da bi se s razlogom može izvesti zaključak da je Vatopedski oktoih rad iz carskog skriptorijuma. Planinski bog se ponovo nemarno naslonio na greben i, prema klasičnom ukusu, u ruci drži rog izobilja (planinski bog u Jesejevom svitku ga ne drži); vojnik kraj Jeseja odmara svoju levu ruku na svom štitu koji se oslanja o tlo; u predelu sa oblacima, koji samo u opštim crtama podseća na Jesejev, iluminator je ispunio detaljno oblike stena i druge

14

elemente predela kao oni kod Pariskog psaltira koji su bazirani na grčko-rimskom pejzažnom slikarstvu.

Recenzija aristokratskog psaltira čak jasnije donosi dokaze da je bilo neposrednog vraćanja na X vek tokom XIII veka. Postoje jedanaestovekovne kopije Pariskog psaltira ili njegovi najbliži renesansni prototipovi, kao na primer kopija u manastiru Pantokrator, na Atosu koji je datiran u 1084.godinu i rukopis u Vatikanskoj biblioteci, iz 1177, tipični su primeri XII veka. U naslovnoj minijaturi poslednjeg rukopisa prisutne su sve tri personifikacije iz Pariskog psaltira; figure su tokom dva veka postale mršave, krhke, beživotne. Minijature u Narodnoj biblioteci u Lenjingradu (cod.269) su isečene sa Psaltira iz Sinajskog manastira i sigurno mogu biti datovane u XIII vek, bliža je mnogo Pariskom psaltiru. Atmosfera helenističkog pejzaža, izvesna živahnost pokreta i bogatstvo formi je dostignuto, čak iako su figure izduženije i u draperiji se ogleda izvesan manirizam koji je karakterističan za poznu vizantijsku umetnost. Ovo ponavljanje klasične obnove u XIII veku seže u XIV vek je fenomen koji je neko vreme bio poznat; neki su ga naučnici nazivali »Neohelenizmom«, dok su ga obično nazivali »Renesansom Paleologa«. Trenutno mnogi naučnici zastupaju teoriju da su se tvorci ove kasne obnove vratili neposredno na antičke uzore. Većina naučnika pogrešno je datirala rukopise u XI vek, kao pokušaj da ih približi što je moguće više vremenu iz kog je Pariski psaltir. Zbog brojnih primera rukopisa iz kasnovizantijskog perioda koji neposredno zavise od desetovekovnih rukopisa, način na koji je Makedonska renesansa odigrala je ulogu prenosnika antičke umetnosti bi trebalo da dobije više pažnje.

Trinaestovekovne i četrnaestovekovne minijature postoje u stilu renesanse, za koje međutim nisu sačuvani prototipovi; dakle po analogiji sa prethodnim primerima može se zaključiti da su prototipovi takođe desetovekovni rukopisi koji redom čine prvu etapu procesa asimilacije antičkih izvora.

Veličine džepnog izdanja Pariski rukopis u Vatikanu (cod. Barb. gr. 285) ima ubačen list na kom je predstavljena borba Davida i Golijata sa kompozicijom, tipičnom za aristokratske psaltire. Ova scena je postavljena ram sličan edikuli, čiji detalji jasno oživljavaju uticaj četvrtog pompejansog stila, zajedno sa sfingama kao akroterijama na uglovima. Najbliža paralela je pompejanska freska Dionizija i Silenija takođe sa edikulama koje nisu deo veće fresko dekoracije nego su čine nezavisan okvir. Naročito na osnovu izvorne klasične arhitekture, inače neuporedivo u vizantijsko doba, Devald je mislio da je minijatura delo makedonske renesanse i datirao je je u drugu polovinu X veka. Oblik Golijatovog šlema i način tretiranja njegovog lepršavog ogrtača ali, pitanje neosporno za izvor nije pre XIII veka, i tako se jasno suočavamo sa kopijom napravljenom neposredno iz desetovekovnog izvora bez posredne veze.Nije iznenađujuće da najslavnije kopije jevanđeoskih rukopisa sa najosobenijim renesansnim znacima iz manastira Stavronikita nisu iz XI i XII veka, već iz vremena Paleologa. Matija iz Londonskog jevanđelja iz 1305 ( British Museum cod. Add. 22506) predstavlja Marka sa Atonskog rukopisa ne samo prema elementima skulpturesne figure filozofa nego i prema detaljima pozadine sa odrazom statue postavljene u nišu zida proscenijuma rimskog pozorišta. Arhitektonska pozadina pergole koja je sa strane okružena kulama i delom zaklonjena nišom, čak iako joj crtež nije previše elegantan nego više provincijski, kopija deluje kao slaba reprodukcija, manje uglađena - do poslednjih detalja odaje utisak koji je pojačan zamenjivanjem zlatne pozadine (koja sve više preovladava u odnosu na antički pejzaž) za fino slikane planinske grebene i drveća na slici u Stavronikiti.

Postoji i nekoliko kasnijih slika jevanđelista za koje je po analogiji sa Londonskim jevanđeljem smatrano da su verovatno imali izvor u X veku, koji nisu

15

sačuvani. Ispitivanje ovih slika imalo je dvostruku namenu ne samo da obezbedi dublje sagledavanje u oživljavanje antičke umetnosti, nego i da zaokruži našu sliku o Makedonskoj renesansi. Trinaestovekovno jevanđelje u Atini (cod.118) koje prikazuje Mateja zadubljenog u čitanje ispisanog svitka, čime se jevanđelist može odmah prepoznati kao kopija antičkog pisca. U naglašavanju fizičke, trodimenzionalne stvarnosti ovaj lik teško da je podređen najboljim desetovekovnim minijaturama, čak iako nakupljanje pad nabora draperije bez sumnje govori o kasnijem datumu. Ovaj tip se može pratiti sve do antičkih vremena; freska iz Vile Farnezina prikazuje nagrađenog pesnika u pozi koja je veoma slična ali viđena iz drugog ugla. Može se pretpostaviti prema prisustvu jednog glumca koji nosi tragičnu masku i objavljuje da je to pesnik tragedije; prema tome se može zaključiti da je nisu samo filozofi kao što je Epikur bili kopirani već su i pisci bili modeli za slike jevanđelista.

Postoji izrazit detalj na slici jevanđeliste iz Atine , to jest početak Jevanđelja po Mateju je na svitku napisan na latinskom. Pošto jevanđelje datira iz perioda kada suLatini vladali Carigradom i kada je postoja la živa razmena između Istoka i Zapada kao što je latinsko carstvo u Jerusalimu, čini se da je Atinsko jevanđelje iako je sliku uradio grčki umetnik, bilo omogućeno zahvaljujući latinskom patronu. Sve ovo podseća veoma na Pariski rukopis koji je dvojezičan to jest pisan je na latinskom i na grčkom.

U dodatku se može pokazati da su atinske rukopise ili slične, iz istih radionica kopirali umetnici sa Zapada. U dobro poznatoj knjizi obrazaca od Volfenbitela postoji strana koja pokazuje dvojicu jevanđelista. Jevanđelist sa leve strane je bliska kopija atinskom Mateju, nabori draperije su reprodukovani liniju po liniju navodi na pomisao da je to urađeno precrtavanjem. To se odnosi i na drugog jevanđelistu, upadljivo bliskih paralela sa atinskim Markom. Knjiga modela kao ona koju je uradio saksonski slikar između 1230-1240 ima odlučujuću ulogu u prelasku bogatstva vizantijskih formi na Zapad. Njegova knjiga nam dozvoljava da jasno sagledamo kako je tekao proces prenošenja. Volfenbitelova knjiga obrazaca sadrži drugu seriju jevanđelista za koje se po analogiji sa prethodnim serijama jevanđelista može zaključiti da su reprodukovane na način kao u vizantijskim minijaturama, sa najvećom brižljivošću, jer je crtač koristio najviše, čak samo vizantijske izvore. Preterano nagomilavanje nabora na krilu osobe sa leve strane, promena rukopisa iz svitka u trake, kao i dodatna knjiga na krilu znak su iskrivljavanja čistog renesansnog tipa iako u celini ovi likovi zadržavaju mnogo od proporcija, plastičnosti i nose antički arhetip. Jovan u rateuskom Goslarskom jevanđelju ponavlja ovaj lik u svim detaljim tako da ima još više preterivanja u stavu i tretiranju draperije. Ne samo slike jevanđelista već i druge minijature rukopisa stvorenih u Saksoniji oko 1270, pokazuju jedan raširen vizantijski uticaj. Minijature Goslarskog jevanđelja su značajan primerak po tome što su figure izuzetno bliske vizantijskim prototipovima dok je arhitektonska pozadina i okvir potpuno romanički, i ovaj uticaj je manji ilii veći na sve rukopise turinško-saksonske umetničke škole. Objašnjenje za ovakav nesklad je da su umetnici koristili knjige sa obrascima kao što je u Volfenbitelu i one koje su sadržale samo odvojene likove ili grupu likova. Prema tome, slikar zapadnih minijatura morao je da se snabdeva i drugim elementima iz tradicije njihovih sopstvenih radionica.

Vizantinci su podučavali zapadne, posebno nemačke slikare XIII veka, životnijim, prirodnijim i trodimenzionalnijem stilu figura, sa najbližim paralelama u rukopisima kao što je Atinsko jevanđelje. Tako je podstrek bilo savremeno vizantijsko slikarstvo, kao što su minijature u rukopisima koje pokazuju potpuni razvoj kasnog vizantijskog slikarstva koje karakteristično za XIII vek. Vidljivo je da kasnovizantijski rukopisi sa očiglednim klasičnim osobinama su u velikoj meri tačne kopije rukopisa iz

16

Makedonske renesanse, podstičući ponovno razumevanje antičke umetnosti na latinskom Zapadu na jedan odlučujući način.

1.5. ZaključakU čemu je značaj Makedonske renesanse za istoriju umetnosti i za istoriju

civilazacije uopšte? Ubrzo nakon što se ikonoklazam završio i kulturni interes okrenuo proučavanju antičkog sveta, patrijarh Fotije je napisao Mirobiblion, kritički esej o antičkim autorima koje je skupio, u kom njegov stav nije apologetski kao što je to kod starijih crkvenih otaca bilo. Hrišćanstvo je konačno pobedilo i paganstvo više nije bilo realna pretnja. On i njegovi savremenici bili su u poziciji da prihvate učenje antičkog sveta kao deo nečijeg obrazovanja. Ovaj tolerantni stav dopuštao je ne samo da antička kultura postoji van hrišćanstva već je u određenom stepenu dopuštala spajanje ove dve kulture. Kada je Lav Mudri pisao svojim saradnicima, pomenuo je antički mit ne samo u apologiju već da bi pokazao svoju kultivisanost i erudiciju tako što citira antičke autore. Isti stav je vodio ka spajanju hrišćanskih i antičkih elemenata u radovima kao što su Pariski psaltir, Jesejev svitak, i rekonstruisani renesansni lekcionari. Proces je bio dvostruk: najpre su personifikacije i drugi klasični piktoralni elementi dodavani biblijskim likovima, potom su biblijske figure same po sebi, kao što su David i Hristos, pretvorene u klasične. Srebrne zdele iz carskih radionica, iz VI i VII veka, najjasnije pokazuju kako su ove dve sfere nezavisno postojale u ranovizantijsko vreme. Ikonografija serije zdela sa Davidom, koja je pronađena na Kipru, dolazi od istog arhetipa kao i Pariski psaltir oprezno koristi antičke elemente, dok savremene radionice čak iste verovatno, proizvode mitološke tanjire, u čistom klasičnom stilu.

S mnogo poštovanja u mešanju hrišćanskog i klasičnog sveta umetnici makedonskog perioda su bili manje ograničeni nego pisci. Ne postoje literarne paralele koje izjednačuju Hrista sa Heraklom, njegovo Vaskrsnuće i pobedu nad smrću, a traženje tih paralela je beznadežno.

Umetničko ostvarenje Makedonske renesanse sadržano je ne samo u tačnom kopiranju i snažnom osećaju za stil i teme antičkih umetničkih dela, već i u mešanju hrišćanskih tema i stilova sa onim iz antičkog sveta. Svrha je bila da se združi antički fizički svet sa duhovnim hrišćanskim i da se klasična ideja lepote unese u harmoniju sa hrišćanskom transcendentalnošću.

Jedno od najbesprekornijih dela ovog procesa stapanja su jevanđelisti iz Sinajskog lekcionara (cod. 204), koji je datovan u kraj X veka i smatran je delom carskog skriptorijuma. Marko stoji u stavu antičkog govornika, njegov svitak zamenjen je kodeksom koji je okovan gemama. Uverenost klasičnog kontraposta je u protivteži sa vitkim proporcijama figure koja, smeštena spram zlatne pozadine izgleda kao da lebdi iznad tla koje je obeleženo samo jednom urezanom linijom. Slikanje glave do poslednjeg detalja je bilo izvedeno slikarskom tehnikom četke koja je preuzeta iz antike ali istovremeno je liku dat snažan duševni izraz. Ovde je ukinut kontrast između paganskog i hrišćanskog; postignut je redak sklad, sklad kom je Zapad takođe težio i koji je prvi put postignut, na drugačiji način, tokom italijanske renesanse.

Hans Kofman je izazvao pažnju činjenicom da su tondi Donatelovog jevanđeliste u Staroj sakristiji Svetog Lorenca, prema poslednjoj analizi, ispirisani vizantijskim portretima jevanđelista. Značajno je da je on paralela portretu jevanđeliste iz Stavronikitinog jevanđelja, koji zajedno sa slikama filozofa-jevanđelista čuvamo kao najizrazitije primere Makedonske renesanse. Tako se vizantijska umetnost pojavljuje kao izvorna inspiracija za italijansku renesansu zajedno sa uticajem starina sve dok tokom XVI veka očigledno više ni jedan umetnik

17

osim Primatiča ne kopira slike na način »ispremeštanih« kostiju o kom se raspravljalo po firentinskom rukopisu Apolona Citiumskog.

Lorencijana je posebno bogata klasičnim tekstovima, od kojih su mnogi posebno oni raniji, pre X i XI veka, stečeni preko Jovana Laskarisa, izuzetnog stručnjaka za rukopise, koje je Lorenco Veličanstveni poslao sultanu Bajazitu II da bi vodio pregovore oko nabavke rukopisa za Lorencijanu. Tako su firentinski humanisti imali izvorne rukopise makedonske renesanse. Počeci onoga što se danas naziva humanizmom vode nas nazad do Carigrada i do vremena makedonskih careva, književni krug koji je raspravljao o klasičnim tekstovima pod patrijarhatom učenog Fotija može se smatrati prapočetkom Medičijeve Akademije. Smatrati italijansku renesansu kao nastavak makedonske, bilo bi svakako izobličavanje istorije. Bez obzira na to humanistički pokret na Istoku bio je ograničen na manje krugove učenih ljudi, koji nastaju krajem IX veka, imali su manje ili više neprekinutu tradiciju i uticaj na književni i umetnički život u Italiji koji ne bi trebalo podcenjivati, uticaj koji dobija snažan podstrek tokom Veća u Firenci. Ako smo danas sposobni da čitamo Platona, Homera i Euripida u originalnim tekstovima, to najviše dugujemo izuzetnim grčkim naučnicima koji su u X veku sačuvali mnoge tekstove od uništavanja, pravljenjem novih kopija; i ako danas ponovo uživamo u bliskom kontaktu sa vizantijskom umetnošću, to jednostavno dugujemo skladnim klasičnim i hrišćanskim formama dostignutih u vreme Makedonske renesanse.

18

.

19