Uniwersytet Warszawski Wydział Historyczny

Łukasz Pura

Muzyczne „midraszowanie”.

Projekt Sztetlach w kontekście Elegii żydowskich miasteczek

Szymona Laksa

Praca licencjacka na kierunku: muzykologia

Praca wykonana pod kierunkiem Dr Iwony Lindstedt

Instytut Muzykologii UW

Warszawa 2007

Streszczenie

Tematem niniejszej pracy jest płyta Sztetlach w kontekście pieśni Elegii żydowskich

miasteczek Szymona Laksa. Jej celem jest próba wykrycia inspiracji, które przyświecały

autorom projektu oraz ustalenia jakie znaczenie w jej kontekście miał życiorys i

twórczość kompozytora pieśni. Elegia żydowskich miasteczek na głos i fortepian do

słów Antoniego Słonimskiego powstała w 1961 roku. Jest wspomnieniem żydowskich

miasteczek „gdzie szewc był poetą, zegarmistrz filozofem, fryzjer trubadurem”. Projekt

Sztetlach jest próbą jej nowego odczytania. Na całość składa sie dziewięć kompozycji,

będących parafrazami pieśni. Tego muzycznego komentarza podjęli się muzycy

zaproszeni przez pomysłodawcę projektu Ireneusza Sochę. Muzyka inspirowana pieśnią

Laksa prowadzi do odkrycia historii zapomnianych miasteczek przez pryzmat własnej

świadomości i wiedzy o losach Żydów polskich.

Słowa kluczowe

Sztetlach, Elegia żydowskich miasteczek, midrasz, muzyka żydowska, neoklasycyzm,

Szymon Laks, Ireneusz Socha, Antoni Słonimski

Dziedzina pracy (kody wg. programu Socrates-Eramus)

03.200 muzykologia

Tytuł pracy w języku angielskim

Musical Midrashing.

The Sztetlach Project in the Context of Szymon Laks' Elegy for the Jewish Little Towns

Spis treści

Wprowadzenie

ROZDZIAŁ 1 KIRKUT-KONCEPT

1.1 Epizody, epigramy, epistoły – Szymon Laks (1 XI 1901 – 11 XII 1983)

1.2 Elegia żydowskich miasteczek

ROZDZIAŁ 2 SZTETLACH/MIASTECZKA

2.1 Miasteczka 2.1

2.2 Oshpitsin

2.3 Kartshev

2.4 Shebreshin

2.5 Falenitz

2.6 Zaloshitz

2.7 Ushvotsk

2.8 Dembitz

2.9 Rymanov

2.10 Kuzmir

ROZDZIAŁ 3 BIOGRAFIE ARTYSTYCZNE TWÓRCÓW PŁYTY SZTETLACH

3.1 Ireneusz Socha

3.2 Jarosław Lipszyc

3.3 Tomasz Gwinciński

3.4 Paweł Szamburski

3.5 Jurij Jaremczuk

3.6 Patryk Zakrocki

3.7 Wojt3k Kucharczyk

3.8 Bolesław Błaszczyk

3.9 Raphael Rogiński

3.10 Jarosław Bester

Podsumowanie

Bibliografia

6

Wprowadzenie

Płytę Sztetlach otrzymałem w prezencie, w grudniu 2006 roku. Było to moje pierwsze

spotkanie z twórczością Ireneusza Sochy Zauroczyła mnie swą warstwą brzmieniową. Już

wtedy czułem, że to nie są tylko precyzyjnie wykonane utwory, ale ważniejsze są emocje,

które się w nich kryją. Wtedy jeszcze nie znałem pieśni Elegia żydowskich miasteczek

Szymona Laksa i biografia tego kompozytora była mi obca. Zainteresowany tematem

rozpocząłem poszukiwania, nie tylko muzyczne. Kiedy zrozumiałem warstwę znaczeniową

tej płyty okazała się mi jeszcze bliższa. Jej treść dotyczy pośrednio również mnie. Pochodzę z

jednego z opisywanych, przez Antoniego Słonimskiego, żydowskich miasteczek.

Celem niniejszej pracy jest próba wykrycia inspiracji, które towarzyszyły twórcom

płyty Sztetlach. Jakie znaczenie w jej kontekście miał życiorys i twórczość Szymona Laksa?

Za pomocą jakich środków techniczno-kompozytorskich wyjściowy materiał muzyczny,

pochodzący z Elegii żydowskich miasteczek, został przekształcony i do jakich jakości

muzyczno-wyrazowych został ostatecznie sprowadzony?

Pierwszy rozdział pracy poświecony jest Szymonowi Laksowi i Elegii żydowskich

miasteczek. W kolejnym analizuję poszczególne utwory z płyty Sztetlach w kontekście pieśni

Szymona Laksa. Ostatni rozdział przedstawia artystyczne biografie autorów opracowań

pieśni.

Płyta Sztetlach powstawała w latach 2002 – 2004. Na jej temat pojawiło się kilka

krótkich i zwięzłych publikacji1. Moja praca jest jednak pierwszą próbą całościowego ujęcia

tego zbiorowego przedsięwzięcia kompozytorskiego. Od pomysłodawcy i jednego z

kompozytorów płyty Sztetlach otrzymałem istniejące partytury do trzech z dziewięciu

utworów: Falenitz, Ushvotsk i Kuzmir. Do Oshpitsin, utworu rozpoczynającego „przygodę”

po żydowskich miasteczkach, istniała partytura, niestety jednak zaginęła. Swoje analizy

opierałem zatem głównie na doświadczeniu słuchowym i odnosiłem je do istniejącej literatury

analitycznej na temat Elegii żydowskich miasteczek Szymona Laksa2. Porównując oryginalną

1 M. Mendyk: Dębicka podróż do źródeł, na http://www.dembitzer.pl/teksty.html; M. Mendyk: recenzja płyty

Sztetlach, na http://www.dembitzer.pl/txt/mendyk.pdf ; M. Mendyk: recenzja plyty Sztetlach, http://www.diapazon.pl/PelnaWiadomosc.php?bn=Recenzje&Id=121; W. Mszyca: recenzja płyty Sztetlach, na http://www.dembitzer.pl/txt/sztetmszyca.pdf; D. Szwarcman: Muzyczny widok z kirkutu, na http://www.dembitzer.pl/txt/szwarcman.pdf; P. Tkacz: recenzja płyty Sztetlach, na http://www.dembitzer.pl/txt/tkacz.pdf; C. Cutler: recenzja płyty Sztetlach, na http://www.dembitzer.pl/txt/ccszt.pdf; I. Socha: Ireneusz Socha-Sztetlach, na http://fzp.jewish.org.pl/kultura7.html .

2 Z. Helman: posłowie do S. L. Elegia żydowskich miasteczek, PWM, Kraków 1989 oraz A. Nowak: Powojenne pieśni Szymona Laksa. Motywacje-Idee-Tradycje, w: Muzyka źle obecna, Sekcja muzykologów

7

Elegię żydowskich miasteczek z jej interpretacjami posługiwałem się ponadto partyturą pieśni

oraz jej nagraniem.

By móc odpowiedzieć sobie na nurtujące mnie pytania dotyczące projektu Sztetlach,

które stały się celem tej pracy, czułem, iż muszę odbyć podróż do źródeł - Dębicy,

rodzinnego miasta Ireneusza Sochy. Tylko tam na miejscu będąc, rozmawiając z nim,

mogłem zrozumieć ideę, jaka przyświecała pomysłodawcy. Pod względem koncepcyjnym jest

to bardzo szczegółowo zaplanowany i wykonany projekt. Każdy jego element ma swe

uzasadnienie. I jak pisze Ireneusz Socha w komentarzu do płyty:

„Te utwory nie są sentymentalnymi powrotami do przeszłości, lecz mówią o potencjale nowej muzyki. Laks

doświadczył, iż muzyka może zabijać. Ta płyta jest dedykowane muzyce, która trzyma z życiem”3.

Wyjeżdżając z Dębicy wiedziałem już, że jej istotą są przede wszystkim idee

pozamuzyczne. Jest głosem w sprawie zagrożonych i ginących kultur.

Związku Kompozytorów Polskich, pod red. K. Tarnawskiej-Kaczorowskiej, Warszawa 1989, s. 326-356.

3 I. Socha: Komentarz do płyty Sztetlach, Dembitzer Music 2005, s.2.

8

ROZDZIAŁ 1

Kirkut-Koncept4

„W maju 1981 roku moi rodzice otrzymali nowe mieszkanie w bloku wybudowanym obok cmentarza

żydowskiego na Cmentarnej w Dębicy. Wtedy po raz pierwszy dotarło do mnie, że kolejne cywilizacje budują

się na sobie warstwami. Miałem wgląd w życie podwójnie zabite – kamieniem nagrobnym i profanacją tego

kamienia. Przerażający widok z okna zmuszał do studiów nad kulturą Żydów polskich”5.

Dla Ireneusza Sochy cmentarz żydowski (kirkut) był konceptualnym punktem wyjścia

(koncept) dla rozważań socjologicznych, filozoficznych i estetycznych, które nurtowały go w

owym czasie. Jego zainteresowania, będące zgłębianiem mistyki, literatury i muzyki

żydowskiej zaczęły być inspirowane przez miejsce, w którym mieszkał. Wszystko co potem

robił w nawiązaniu do muzyki, czy kultury żydowskiej, było swego rodzaju kontynuacją tego

pierwotnego zauroczenia6.

W 1984 roku, jesienią, na przełomie września i października, kiedy przypada Nowy

Rok żydowski, święto Rosz ha-Szana, Ireneusz Socha po raz pierwszy w audycji radiowej

usłyszał muzykę żydowską. Była to audycja w Programie Drugim Polskiego Radia,

Religijnego Związku Wyznania Mojżeszowego w PRL-u. Emitowana była w czasie wiosny,

podczas żydowskiego święta Pesach, którego chrześcijańskim odpowiednikiem jest

Wielkanoc, latem podczas święta Szawuot, będącego pamiątką przekazania przez Boga

Mojżeszowi przykazań na górze Synaj oraz jesienią w okresie święta Nowego Roku,

nazywanego również Dniem Sądu - w niebie otwierane są księgi i każde stworzenie jest

oceniane7. Było to wystąpienie Chóru Synagogi Berlińskiej z oberkantorem Estrongo

Nachamą. Na zakończenie audycji został zaprezentowany fragment twórczości muzycznej

Szymona Laksa. Zrobiło to na nim głębokie wrażenie, zwłaszcza charakter muzyki, nastrój,

koloryt i jej emocje. Bardzo dotknęła go melodyczna i harmoniczna wrażliwość muzyki tegoż

kompozytora. Niebawem stały się mu bliskie jego dzieła kameralne, w tym szczególnie

pieśni. Zainteresował go również jako człowiek, budzący szacunek swą kulturą osobistą i

4 I. Socha: Dębicka Rzesza Uprawiaczy Tfurczości. O dębickich grupach awangardowych rocka lat 1980., na

http://miastomaglos.9o.pl/story.htm 2004. 5 Ibidem. 6 Por. Ibidem. 7 Ł. Pura: Rozmowa przeprowadzona z Ireneuszem Sochą 25 V 2007 r. w Dębicy.

9

szerokimi zainteresowaniami lingwistycznymi8.

„(...) ukazuje sie jako człowiek o dobrym smaku, niezależny duchem i fascynujący intelektualnym polotem.

Mieszkający w kosmopolitycznym Paryżu i mówiący po francusku, niemiecku i angielsku Laks czuł się

europejczykiem, lecz naziści „przypomnieli” mu, kim był naprawdę. (...) Jego życiorys (...) ma również wymiar

symboliczny i może pomóc w zrozumieniu tego, co stało się z inteligencją i kulturą polską w czasie II wojny

światowej, kiedy zniszczeniu uległy „setki małych ojczyzn” wraz z ich mieszkańcami. Sięganie do Laksa byłoby

również próbą nawiązania dialogu z przerwaną tradycją, nie tylko muzyczną”9.

1.1 Epizody, epigramy, epistoły10 - Szymon Laks (1 XI 1901 – 11 XII 1983)

Szymon Laks11 urodził się w Warszawie w rodzinie zasymilowanych Żydów

polskich. Po ukończeniu Gimnazjum im. Tadeusza Czackiego, studiował na wydziale

matematyki Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie. Jednak po czterech semestrach nauki

zrezygnował, by w 1921 roku rozpocząć naukę w stołecznym konserwatorium muzycznym w

zakresie kompozycji i kontrapunktu pod kierunkiem Romana Statkowskiego, harmonii u

Piotra Rytla oraz dyrygentury w klasie Henryka Melcera. Jednocześnie jako wolny słuchacz

studiował matematykę i filozofię na Uniwersytecie Warszawskim. W 1924 roku odbyło się

pierwsze publiczne wykonanie jego utworu w Filharmonii Warszawskiej, poematu

symfonicznego Farys, który potem zaginął.

Dwa lata później wyjechał z kraju. Po kilku miesięcznym pobycie w Wiedniu

przeniósł się do Paryża. Jak podaje Dorota Hartwich „do Francji przybył jako skromny

emigrant, bez oszczędności, z jedną walizką i skrzypcami pod pachą”12. Tam w latach 1927-

1926 kontynuował studia muzyczne w zakresie kompozycji pod kierunkiem Paula Vidala i

dyrygenturę u Henri'ego Rabauda w Conservatoire National de Musique. Był jednym z

pierwszych członków powstałego pod koniec 1926 roku z inicjatywy Piotra Perkowskiego

Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków w Paryżu. Mówił w 1964 roku w wywiadzie dla

„Ruchu Muzycznego”: „uderzyła mnie całkowita nieznajomość sztuki i kultury polskiej w

tutejszych kołach intelektualno - artystycznych, nie mówiąc już o szerszych warstwach

8 Ibidem. 9 I. Socha: Ireneusz Socha-Sztetlach, op. cit. 10 S. Laks: Epizody, epigramy, epistoły, Londyn 1976. 11 Por. Z. Helman: Laks Szymon,. w: Encyklopedia muzyczna PWM, część biograficzna pod red. Elżbiety

Dziębowskiej, t. k,l,ł, PWM, Kraków 1997, s. 271-272. 12 D. Hartwich: Losy – Szymon Laks w negatywie świata, „Rzeczpospolita”, 6 VIII 2003.

10

społeczeństwa francuskiego. (...) Zdumiewająca jest na przykład dysproporcja pomiędzy

bardzo silnym promieniowaniem wszelkich przejawów kultury rosyjskiej a nikłym

przenikaniem wartości polskich”13. Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków nazywano

„Paryżanie”. Akcja organizacyjna grupy polegała na cotygodniowych wieczornych

koncertach zwanych audycjami, których słuchała dość liczna publiczność francuska. W sali

koncertowej, jako gość, często zasiadał Karol Szymanowski, który był autorytetem dla grupy.

Czas działalności paryskiego stowarzyszenia był najlepszym okresem w twórczości Szymona

Laksa. W 1928 roku uzyskał wyróżnienie na konkursie kompozytorskim stowarzyszenia za

Blues Symphonique, który również zaginął. Jego utwory były chętnie umieszczane w

programach koncertów paryskich.

Okupacja niemiecka przerwała działalność stowarzyszenia. Początek II wojny

światowej Szymon Laks spędził w stolicy Francji. W 1941 roku został aresztowany przez

niemieckie władze okupacyjne i internowany w obozach francuskich pod Orleanem i Drancy.

W lipcu 1942 roku został deportowany do Oświęcimia-Brzezinki. Na przedramieniu

wytatuowano mu numer 49543. Przeżył tam ponad dwa lata. To muzyka ocaliła mu życie. Był

kopistą i kapelmistrzem obozowej orkiestry w Oświęcimiu. Swe pierwsze wrażenia z

powstania kapeli i jej rolę opisuje w książce będącej wspomnieniami obozowymi, „Musiques

d'un autre monde”14, a następnie w „Grach oświęcimskich”.

„Kto tu gra? Kaci czy ich ofiary? I co się tu gra? Tańce szkieletów? Hymny nazistowskie? Marsze żałobne?” -

pytał siebie z niedowierzaniem. „Nie grywaliśmy marszów żałobnych. Przeciwnie, marsze, które graliśmy (...),

były wesołe,skoczne, radosne, urozmaicone, a rolą ich było zachęcenie do roboty i radości życia w imię hasła

obozowego Arbeit macht frei”15.

28 października 1944 roku przewieziony został do obozu w Dachau,wyzwolonego 29

kwietnia 1945 roku przez wojska amerykańskie. Jak podaje Dorota Hartwich „O śmierci

Hitlera usłyszał od pierwszego spotkanego Amerykanina: „Hitler's dead” - powiedział

żołnierz, podając muzykowi paczkę papierosów”16. Będąc w Brzezince Laks opracował Trzy

polonezy warszawskie z XVIII wieku według anonimowych melodii, które znalazł

przypadkiem w obozie, zanotowane odręcznie na kartce papieru. Utwór przeznaczony był na

mały zespół kameralny. Potajemnie wykonywany był w obozie przez członków kapeli. Po

13 T. Kaczyński: Rozmowa z Szymonem Laksem, „Ruch Muzyczny”, 1964, nr 2, s. 15-16. 14 R. Coudy: S. Laks. Musiques d'un autre monde, Paryż 1948. 15 S. Laks: Gry Oświęcimskie, Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, Oświęcim 1998, s. 27. 16 D. Hartwich: Losy…, op. cit.

11

wojnie Polonezy zostały przez kompozytora odtworzone i wydane w 1950 roku w

Państwowym Wydawnictwie Muzycznym.

Po wyzwoleniu obozu w Dachau Szymon Laks wrócił do Paryża i przyjął francuskie

obywatelstwo. W 1949 roku jego Ballada Hommage á Chopin na fortepian otrzymała

wyróżnienie na Konkursie Kompozytorskim Związku Kompozytorów Polskich. Również w

tym samym roku odebrał III nagrodę na Konkursie Ministra Kultury i Sztuki i Polskiego

Radia w Warszawie, za pieśń Polały się łzy me czyste do tekstu Adama Mickiewicza. W 1964

roku otrzymał I nagrodę za Concerto da camera na fortepian, 9 instrumentów dętych i

perkusję na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim w Divonne-les-Bains.

Szczególnie ważne miejsce w jego twórczości zajmują pieśni na głos i fortepian do tekstów

polskich i francuskich. W 1964 roku mówił w wywiadzie dla „Ruchu Muzycznego”:

„Kiedy usiłuję poddać moje dzieło pod przyszły sąd historii, wydaje mi się, że moje utwory instrumentalne mnie

nie przeżyją. Mam natomiast niewzruszone przekonanie, że moje pieśni, a napisałem ich sporo, zwłaszcza do

tekstów polskich, okażą się istotną pozycją, jeśli nie międzynarodową, to przynajmniej polską. Przekonanie to

jest oczywiście czysto subiektywne, ale nikt nie może mi go odebrać...”17.

Pieśni stanowią większość wszystkich jego kompozycji. Były najbliższym kompozytorowi

sposobem wypowiadania. Do najciekawszych należą: Osiem pieśni żydowskich (1947), Pięć

pieśni do słów Juliana Tuwima (1968), Elegia żydowskich miasteczek do słów Słonimskiego

(1961), Passacaille-Vocalise (1946), Trzy pieśni do słów Wandy M. Berezowskiej (1960) i

Portrait de l'oiseau qui n'existe pas do słów Aveline'a (1964). Przedtem tradycja żydowska

nie była inspiracją w kompozytorskiej twórczości Laksa. Jednak po przeżyciach w obozie

koncentracyjnym, głęboko wpisanej świadomości o losach ludności żydowskiej stała sie

ważnym elementem w jego twórczości, przede wszystkim liryki wokalnej. W wywiadzie dla

„Ruchu Muzycznego” zwierzył się na temat oddziaływania tragicznych lat 1941–1945:

„(...) spędziłem (...) prawie trzy lata w Oświęcimiu, a to co tam widziałem i przeżyłem nie mogło nie zaciążyć na

mej biografii, nie tylko psychicznej ale i muzycznej. Po powrocie stamtąd zarzuciłem komponowanie na wiele

lat. Trudno było wrócić do normalnego życia, jak do interesującej lektury, którą się przerwało akurat w połowie.

Dużo wody miało upłynąć, zanim to wszystko jakoś się osadziło i komponowanie nabrało dla mnie na nowo

jakiegoś sensu”18.

Od 1972 roku kompozytor zajmował się prawie wyłącznie działalnością 17 T. Kaczyński: Rozmowa z Szymonem Laksem, op. cit., s.15-16. 18 Ibidem.

12

publicystyczną, pisarską i przekładową. Zajmował się tłumaczeniami na język polski i

francuski. Pozostawił po sobie dziewięć opublikowanych tomów przez londyńską „Oficynę

Poetów i Malarzy”.

Po ataku Egiptu na Izrael, w 1967 roku Szymon Laks wyznał: „Muzyka straciła dla

mnie sens”19.

Twórczość Szymona Laksa rozwijała się w kręgu oddziaływań neoklasycyzmu. W

swoich kompozycjach sięgał głównie po gatunki i formy epoki baroku i klasycyzmu.

Charakteryzuje je jasna, klarowna konstrukcja, wyczucie proporcji, opanowana technika

polifoniczna, wyrazistość rytmiki i prosta, przejrzysta faktura. Tradycyjne założenia

kształtowania formy i faktury instrumentalnej łączył z nowoczesnymi środkami tonalno –

harmonicznymi. Zachowując zasadę centrum tonalnego, posługiwał się rozbudowanym

zasobem współbrzmień wykraczających poza struktury tercjowe. Stosował często akordy

kwartowe bądź trójdźwięki z dodanymi sekundami lub trytonami wzmagającymi

intensywność brzmienia20. Z biegiem lat jego język muzyczny nie podlegał większym

przeobrażeniom.

1.2 Elegia żydowskich miasteczek21

Pracę kompozytorską w zakresie liryki wokalnej Szymon Laks podjął zainspirowany

współpracą ze śpiewaczką, sopranistką Haliną Szymulską22. Twórczość wokalną w swoim

dorobku uznawał za najważniejszą. Przy komponowaniu pieśni wykorzystywał teksty między

innymi: Juliana Tuwima, Antoniego Słonimskiego, Tadeusza Śliwiaka, Jarosława

Iwaszkiewicza i Mieczysława Jastruna. Pieśni Laksa wydają się łączyć różne sfery wpływów.

Wyrastają niewątpliwie z tradycji romantycznej liryki wokalnej i polskiego pieśniarstwa, ale

też noszą wyraźne piętno stylu francuskiego lat międzywojennych; można je porównać np. z

pieśniami Poulenca, choć niekiedy zbliżają się do songów Kurta Weila. Można je usytuować

na pograniczu pieśni artystycznej i popularnej piosenki. Odznaczają się one wyczuciem słowa

poetyckiego, inwencją melodyczną, charakterystyczną śpiewnością, wyrazista rytmiką,

przejrzystą fakturą fortepianową i oryginalną dysonansową harmoniką. Pozostawia w nich

19 D. Hartwich: Losy…, op. cit. 20 Por. Z. Helman: posłowie do S. L. Elegia..., op.cit., s. 14. 21 Por. Ibidem. 22 Por. I. Poniatowska: Laks – Szymulska Przystanek do dziejów przyjaźni artystycznej (1) i (2), „Ruch

Muzyczny”, 1985, nr 9, s. 3-4, nr 10, s. 19-20.

13

kompozytor pewien „margines” dla wykonawcy, od którego „nadwyżki” interpretacyjnej

zależy w dużej mierze ostateczny kształt pieśni.

Elegia żydowskich miasteczek na głos i fortepian do słów Antoniego Słonimskiego

powstała w 1961 roku. Szymon Laks bardzo cenił twórczość poetycką i literacką Antoniego

Słonimskiego. „Miłowałem go (...), pochłaniałem wszystko, co pisał, wierszem czy prozą”23.

Obaj spotkali się i poznali dopiero w latach sześćdziesiątych, po napisaniu pieśni. Wcześniej

wymienili między sobą kilka listów, w związku z upoważnieniem, jakie było potrzebne na

opublikowanie Elegii wraz z przekładami tekstu na francuski i angielski. Do spotkania doszło

w Paryżu w domu kompozytora. Laks posiadał już wtedy magnetofonowe nagranie tej pieśni

w dwóch różnych wersjach, polskiej w wykonaniu Haliny Szymulskiej i francuskiej24. W

książce Epizody, epigramy, epistoły25 wspomina to spotkanie jako bardzo pouczające.

Elegia miasteczek żydowskich26

Antoni Słonimski

Nie masz już, nie masz w Polsce żydowskich miasteczek,

w Hrubieszowie, Karczewie, Brodach, Falenicy

próżno byś szukał w oknach zapalonych świeczek

i śpiewu nasłuchiwał z drewnianej bóżnicy.

Znikły resztki ostatnie, żydowskie łachmany,

krew piaskiem przysypano, ślady uprzątnięto

i wapnem sinym czysto wybielono ściany,

jak po zarazie jakiejś lub na wielkie święto.

Błyszczy tu księżyc jeden, chłodny, blady, obcy,

już za miastem na szosie, gdy noc się rozpala,

krewni moi żydowscy, poetyczni chłopcy,

nie odnajdą dwu złotych księżyców Chagalla.

23 S. Laks: Epizody…, op. cit., s. 132. 24 Por. D. Hartwich: Losy…, op. cit. 25 S. Laks: Epizody…, op. cit, s. 133. 26 A. Słonimski: Nowe wiersze, Warszawa 1959.

14

Te księżyce nad inną już chodzą planetą,

odfrunęły spłoszone milczeniem ponurym.

Już nie ma tych miasteczek, gdzie szewc był poetą,

zegarmistrz filozofem, fryzjer trubadurem.

Nie ma już tych miasteczek, gdzie biblijne pieśni

wiatr łączył z polską piosnką i słowiańskim żalem,

gdzie starzy Żydzi w sadach pod cieniem czereśni

opłakiwali święte mury Jeruzalem.

Nie ma już tych miasteczek, przeminęły cieniem

i cień ten kłaść się będzie między nasze słowa,

nim się zbliżą bratersko i złączą od nowa

dwa narody tym samym karmione cierpieniem.

1947

Pieśń posiada trzyczęściową formę wyprowadzoną z układu i treści wiersza27.

Punktem wyjścia było nawiązanie słów pierwszej zwrotki do dwóch ostatnich. Kompozytor

potraktował powtarzający się poetycki zwrot „Nie ma już tych miasteczek” i jego warianty,

jako podstawę ujęcia repryzowego, a nie jako muzyczny refren. Efektem są pary zwrotek

tworzące muzyczne części. Ich wewnętrzny podział każdej na okresy odpowiada

poszczególnym zwrotkom tekstu: A (a + a1) + B (b + b1) + A1 (a + a2)28. Z głównej frazy

melodycznej pojawiającej sie w partii wokalnej w taktach 11–13 i powtórzonej w partii

fortepianu w taktach 15–18 w kontrapunkcie do słów „i śpiewu nasłuchiwał z drewnianej

bóżnicy” został wyprowadzony materiał muzyczny części skrajnych.

27 Por. Z. Helman: posłowie do S. L. Elegia..., op. cit., s. 15-16. 28 Ibidem, s. 16.

15

W taktach 88–93 z ripostą w partii fortepianu na słowach „opłakiwali święte mury Jeruzalem”

w repryzie fraza ta powraca w ten sam sposób.

Melodia pieśni posiada orientalne zabarwienie, uzyskane przez jej opadający kierunek,

ornamenty i interwał sekundy zwiększonej. Oparta jest ona na harmonicznej skali d–moll.

16

Podległa zmianom na skutek centralizacji wokół dźwięku g i wyeksponowania w ten sposób

kwarty zwiększonej g–cis. Niektóre inne odcinki melodyczne partii wokalnej w częściach

skrajnych też są wyprowadzane z tej frazy. Utwór cechuje wyjątkowa jednolitość materiału

skorelowanego z tekstem. Dotyczy to głównie tych fragmentów, w których odżywa

wspomnienie żydowskich miasteczek („starzy Żydzi w sadach pod cieniem czereśni”, „śpiew

z bożnicy”).

Analogiczna jednolitość cechuje też partię akompaniamentu fortepianowego. Tłem i

motywem spajającym wszystkie części jest poprzedzona przednutką figura szesnastkowa.

Na początku części B ukazuje się ona zmieniona rytmicznie i w kolejnych wariantach z

odwróceniem kierunku interwału tercji małej. W taktach 71-74 powraca w augmentacji,

zanim wejdzie w postaci zasadniczej w repryzie części A.

Zarówno w partii wokalnej, jak i akompaniamencie często powtarza się interwał opadający

tercji małej. Pełni on rolę motywu czołowego. Zofia Helman nazywa go „motywem

17

opłakiwania”29 otwierającym różne frazy melodii.

W taktach 20–29 i 9–97 przybiera on charakter „zawołania” przed recytatywnym

powtarzaniem słów na jednym dźwięku.

Z treści trzeciej i czwartej zwrotki wiersza przez akcentowanie „teraz” rodzi się

kontrast części środkowej. Muzyka pieśni posiada powolne tempo. Panuje w niej

przyciszenie, jednostajny rytm, powtarzanie figur akompaniamentu. Miejscem

kulminacyjnym jest dramatyczny akcent (fortissimo) położony na słowach. „nie odnajdą dwu

złotych księżyców Chagalla”. Pierwsze litery tego nazwiska pojawiają się w pochodzie c2 – h1

– a1 – g1 ... opadającej linii melodycznej.

Elegia żydowskich miasteczek jest utworem lirycznym, pieśnią. W słowach i muzyce 29 Ibidem, s. 16.

18

odznacza się pewną dyskrecją w wyrażaniu emocji i intymną wypowiedzią. Najistotniejsze

wydają się wspomnienia tych miasteczek, „gdzie szewc był poetą, zegarmistrz filozofem,

fryzjer trubadurem”. Laks uchwycił nastrój tych miejsc „gdzie biblijne pieśni wiatr łączył z

polską piosenką i słowiańskim żalem”. Jednak to zostało bezpowrotnie zniszczone.

„Znikły resztki ostatnie, żydowskie łachmany,

krew piaskiem przysypano, ślady uprzątnięto

i wapnem sinym czysto wybielono ściany”30.

30A. Słonimski: Elegia miasteczek żydowskich..., op. cit.

19

ROZDZIAŁ 2

Sztetlach / Miasteczka

Ireneusz Socha z ideą przypomnienia muzyki Szymona Laksa nosił się już od połowy

lat 80. Wtedy, jak sam twierdzi, brakowało mu jednak wiedzy i umiejętności, aby pomysł

zrealizować31. Już wówczas myślał o pieśni Szymona Laksa Elegii żydowskich miasteczek, w

której uchwycił go nie tylko nastrój, ale i swoista muzyczność poezji Antoniego

Słonimskiego.

Płyta z muzyką Sztetlach powstawała od jesieni 2002 do jesieni 2004 roku. W sensie

koncepcyjnym była gotowa w 2003 roku. Po latach poszukiwań zrozumiał, że podejście do

twórczości Szymona Laksa, a konkretnie jego pieśni Elegia żydowskich miasteczek powinno

odbyć się przez pryzmat kultury żydowskiej, midraszowania. W tradycji żydowskiej jest to

jedna z metod interpretacji i komentowania Biblii hebrajskiej za pomocą sentencji, objaśnień

lub przypowieści, łącząca dydaktykę z formą osobistych przemyśleń autora. W języku

hebrajskim, midraszim oznacza: badać, dociekać i głosić32. Żydzi odwiedzający synagogę

siódmego dnia tygodnia, w sobotę, w Szabat czytają Parszę, fragment Pięcioksięgu Mojżesza

przeznaczony na dany tydzień. Następnie fragment ten należy z interpretować i odnieść się do

niego swoim postępowaniem i całym życiem. Ważniejsze niż ludzkie ułomne myślenie jest

to, by przeżycie miało charakter indywidualny, własny. Intelektualny i religijny proces

komentowania, z którym w każdą sobotę ma obowiązek zmierzyć się każdy wierzący Żyd

został odniesiony do muzyki Szymona Laksa i tekstu Antoniego Słonimskiego.

„W sensie systemu odniesień Sztetlach nawiązuje do tradycji midraszy i hagad. Naśladuje w sferze muzyki

komentowanie tradycji ustnej i pisanej judaizmu”33.

Projekt muzyczny przyjął nazwę Sztetlach, co oznacza w języku jidysz miasteczka. W

literaturze popularnonaukowej, genealogicznej i etnograficznej Sztetlach definiowane są, jako

małe skupiska miejskie zachowujące tradycyjną obyczajowość żydowską34. Na całość składa

sie dziewięć kompozycji, będących parafrazami pieśni Elegii żydowskich miasteczek

Szymona Laksa. Tytuły utworów to żydowskie nazwy kilku małych, lecz znaczących

31 Ł. Pura: Rozmowa przeprowadzona z Ireneuszem Sochą, op. cit. 32 Por. J. Wojnowski: Midrasz, w: Wielka encyklopedia PWN, t. 17, PWN, Warszawa 2003, s.351. 33 I. Socha: Komentarz do płyty Sztetlach, op. cit., s.2. 34 Ł. Pura: Rozmowa przeprowadzona z Ireneuszem Sochą, op. cit.

20

miejscowości. Dobór muzyków poproszonych przez Ireneusza Sochę o muzyczne

skomentowanie pieśni, nie był bez znaczenia. Ważne, aby były to różnorodne i przemyślane

w szczegółach dzieła muzyczne. Wybrani muzycy są starannie dobranymi osobami pod

względem wrażliwości, charakteru, temperamentu i prezentowanej postawy intelektualnej.

Odczytanie muzyki żydowskiego artysty i polskiego kompozytora stanowi dla nich również

okazję do odkrycia słowiańskich oraz środkowoeuropejskich korzeni własnej, nowoczesnej i

europejskiej, wrażliwości35. Odkrywają historie zapomnianych miasteczek w swoich

autorskich opracowaniach, przez pryzmat własnej świadomości i wiedzy o losach Żydów

polskich.

„Materiał wyjściowy stanowiły dwa teksty: partytura Elegii żydowskich miasteczek Szymona Laksa oraz wiersz

Miasteczka 2.1 Jarosława Lipszyca, będący współczesnym komentarzem do wiersza Antoniego Słonimskiego.

(...) Nowe odczytania utworu Laksa nie są sentymentalnymi powrotami do przeszłości, lecz mówią o potencjale

„nowej muzyki”36.

2.1 Miasteczka 2.1

Wiersz Miasteczka 2.1 Jarosława Lipszyca ukształtował warstwę literacką Sztetlach.

Jest parafrazą wiersza Antoniego Słonimskiego pod tytułem Elegia miasteczek żydowskich37 z

1947 roku, stanowiącego kanwę utworu Szymona Laksa.

Miasteczka 2.138

Jarosław Lipszyc

tego nie masz i nigdy nie miałeś bo nie było niczego czego

nie pamiętasz tradycje wyuczone na wieczornych lekcjach lekki

oddech słów nowych i pachnących zapalone świeczki

35 Por. M. Mendyk: recenzja płyty Sztetlach, op. cit. 36 I. Socha: Komentarz do płyty Sztetlach, op. cit., s. 2. 37 W: A. Słonimski: Nowe wiersze, op. cit. 38 Wiersz Miasteczka 2.1 Jarosława Lipszyca został napisany na prośbę Ireneusza Sochy. Opublikowany na

okładce płyty Sztetlach., Dembitzer Music 2005.

21

pod kloszem melodii łachmany definicji finalne hałasy

przysypano uprzątnięto ścinki i wapnem sinym wybielono ściany

wielkie święto szarych zwojów żylastych pism dłużnych książek

katastralnych długich zwapnień i czczych zapewnień

błyszczy tu księżyc jeden dwa trzy chłodny odcień twoich oczu

gdy o tym mówię gdy zgasły wszystkie światła noc nadchodzi

a moja nowo odkryta rodzina naciąga na uszy kołdrę

w złote księżyce złogi planet i planów nieistotne i tanie

odfrunęły spłoszone milczeniem płaskim jak naleśnik

już nie ma tych pomysłów że szewc jest poetą

zegarmistrz filozofem fryzjer trubadurem

jest tożsamość kupiona i dom po nieżywych

2003

Wiersz Miasteczka 2.1 jest neolingwistyczną grą, konfrontujący metaforyczną lirykę

skamandryty z brutalną rzeczywistością naszego czasu i miejsca39. Gotowy tekst, Ireneusz

Socha otrzymał w formie pisemnej i zarejestrowanej na nośniku kompaktowym –

recytowanej przez autora, która została wykorzystana w opracowaniu Wojtka Kucharczyka i

Ireneusza Sochy.

2.2 Oshpitsin

Oshpitsin jest utworem rozpoczynającym podróż w głąb historii zapomnianych

miasteczek. Autorem opracowania jest Tomasz Gwinciński. Choć niemal wszystkie nuty w

jego opracowaniu zgadzają się z oryginałem partytury Elegii żydowskich miasteczek, to

ostateczny efekt nie ma z nim już nic wspólnego. Gwinciński zinterpretował pieśń aranżując

ją na kameralną orkiestrę w składzie: fortepian, klawesyn, organy Wurlitzer, mellotron, harfa,

39 Por. J. Skolimowski: Konsekwencja i kontynuacja, „Fluid”, 2005 nr 8, s. 65.

22

dwie trąbki, puzon, klarnet, flet piccolo, kotły werbel, dzwony rurowe, gran cassa, talerze,

instrumenty perkusyjne, instrumenty gamelanowe, sześcioro skrzypiec, trzy wiolonczele i

dwa kontrabasy. Ciekawe zestawienie instrumentów i podejście aranżacyjne stworzyło efekt

wyimaginowanej „obozowej orkiestry”, napajającej grozą. Jest on potęgowany przez

groteskowe wycie syren, których brzmienie imitują wiolonczele grające glissando. Szkielet

utworu tworzą głównie instrumenty perkusyjne oraz będące na pierwszym planie,

samplowane, chóralne głosy nawiązujące do śpiewu synagogalnego. W opracowaniu została

zachowana budowa formalna, analogiczna do tej w pieśni, jednak już bez tekstu. W swojej

interpretacji Tomasz Gwinciński posłużył się ciekawym zabiegiem produkcyjnym. Po

zrealizowanym nagraniu, materiał w całości został poddany elektronicznej preparacji40.

Stworzyło to wrażenie gęstości materiału dźwiękowego, przez co utwór brzmi

monumentalnie. Swoim muzycznym charakterem Oshpitsin Gwincińskiego nawiązuje do

najsmutniejszych, najbardziej traumatycznych wspomnień. Jest próbą dialogu z

oświęcimskimi doświadczeniami Szymona Laksa.

2.3 Kartshev

Drugą z kolei interpretacją pieśni Szymona Laksa na płycie Sztetlach jest utwór

Kartshev, której autorem i wykonawcą jest warszawski klarnecista Paweł Szamburski. Jego

opracowanie na klarnet wykonujący solo, w sposób wyraźny imituje muzyczną manierę

muzyki klezmerskiej. W swojej interpretacji nawiązał do środkowej nostalgicznej części

pieśni Elegii żydowskich miasteczek. Wykorzystał fragment partii wokalnej z partytury,

znajdujący się w taktach 61–63 na słowach: „Te księżyce nad inną już chodzą planetą.”

40 Ł. Pura: Rozmowa przeprowadzona z Ireneuszem Sochą, op. cit.

23

Ten kilkutaktowy fragment rozpoczyna utwór Kartshev. Pogodny, chasydzki walczyk

przechodzi stopniowo w lament41. Elementem charakterystycznym są typowe dla

klezmerskiej stylistyki „łkania” przypominające fałszowanie. Pojawiają sie one w wysokich

partiach dźwięków granych na klarnecie. Jest to stylizacja tradycyjnego śpiewu kantoralnego.

Kantor śpiewając, wyrażając emocje celowo fałszuje w wysokich partiach dźwięków. W ten

sposób wprowadza do śpiewu niepewność, jego głos „łamie się”. Ta tradycja w śpiewie

kantoralnym ma znaczenie symboliczne, szczególnie podczas święta Jom Kippur, kiedy ważą

się losy ludzkie. Jom Kippur, czyli Dzień Pojednania jest jednym z najważniejszych świąt

żydowskich o charakterze pokutnym. Odzwierciedla ideę, że ci, którzy okazują skruchę i

naprawiają błędy mogą dostąpić łaski przebaczenia. W tym dniu Bóg zapisuje do księgi

żywych. Jeśli swoim postępowaniem nie przekonałeś go aby zostać zapisanym, oznacza to, że

w przyszłym roku Jom Kippur nie dożyjesz42. Stąd w tym głosie w czasie modlitwy

wyczuwalna jest niepewność. Jest to głos skruchy. Paweł Szamburski w swojej interpretacji

wyraził to wprowadzeniem „łkającego” klarnetu. Część lamentacyjna utworu Kartshev

posiada charakter improwizatorski, choć nie jest improwizacją. Jej przebieg został świadomie

i skrupulatnie zaplanowany. Następstwem zdarzeń muzycznych buduje napięcie i po

dramatycznej kulminacji rozładowuje je w części kolejnej, analogicznej do pierwszej,

spokojnym, cichym, uroczym, chasydzkim walczykiem.

Utwór Pawła Szambursiego, Kartshev jest głosem próby odkupienia43. Jego

opracowanie pojawiło się na płycie jako ostatnie.

2.4 Shebreshin

Kolejnym na mapie utraconych sztetlach jest Shebreshin. Autorem tej parafrazy pieśni

Elegii żydowskich miasteczek jest ukraiński kompozytor Jurij Jaremczuk. Jest to utwór o 41 Por. D. Szwarcman: Muzyczny widok z kirkutu, na http://www.dembitzer.pl/txt/szwarcman.pdf. 42 Ł. Pura: Rozmowa przeprowadzona z Ireneuszem Sochą, op. cit. 43 Ibidem.

24

charakterze lamentacyjnym. Jurij Jaremczuk osadził dwa głosy żeńskie - chór płaczek

melorecytujących poezję Antoniego Słonimskiego w sonorystycznej w charakterze muzyce,

rozpisanej na klarnet basowy, instrumenty perkusyjne, flet, elektryczny fortepian i gitarę

akustyczną. Opracowanie pieśni zostało potraktowane bardzo swobodnie. Jest to utwór

komponowany, jednak nie wszystko zostało w nim zaplanowane. Posiada również elementy

improwizacyjne. Dźwięki stanowiące tło dla partii wokalnych wydobywane są

nietradycyjnymi sposobami z tradycyjnych instrumentów. Środkami wyrazu są: skrobanie,

skrzypienie i bębnienie. Sprawiają wrażenie odwoływania się do melodii pieśni, jednak jest

ona tylko dalekim echem lub reminiscencją. Jakby chciano sobie przypomnieć po latach

dawno nieodwiedzane miejsce. W kodzie utworu pojawia się fragment instrumentalny który,

bezpośrednio nawiązuje do partytury pieśni. Należy on do melodii partii wokalnej znajdującej

się w taktach 5 - 10, który w Shebreshin wykonuje fortepian z towarzyszącym mu

sonorystycznym44 akompaniamentem.

Partia wokalna w opracowaniu Jaremczuka wykonywana jest z śpiewnym, ukraińskim

akcentem, co pogłębia nastrój lamentacji w utworze. Jej linia intonacyjna posiada opadający

kierunek analogicznie do partii wokalnej partytury pieśni Elegii żydowskich miasteczek

Szymona Laksa.

44 Termin sonorystyka został sformułowany przez J. M. Chomińskiego. Jest to tendencja podkreślania w

muzyce walorów brzmieniowych utworu. np. poprzez niekonwencjonalne sposoby wydobywania dźwięków z instrumentu. Por. J. M. Chomiński: Sonologia, w: Encyklopedia muzyki, pod red. Andrzeja Chodkowskiego, wydanie drugie, PWM, Warszawa 2001, s. 826-829.

25

Efekt melorecytacji z wyraźną naleciałością języka ukraińskiego nie był początkowo

brany pod uwagę przez pomysłodawcę projektu Sztetlach, Ireneusza Sochę. W pierwszej

chwili nie był zadowolony z chóru płaczek recytujących z mocnym, wschodnim akcentem.

Bał się że może to zostać odebrane jako pastisz. Jednak po czasie dostrzegł w tym wartość45.

Z takim akcentem mówili Litwacy, Żydzi pochodzący z Litwy, Ukrainy i Białorusi46.

2.5 Falenitz

Falenitz jest utworem będącym wynikiem kameralnych poszukiwań skrzypka i

improwizatora Patryka Zakrockiego. Jest to jego pierwsza próba przygotowania utworu w

opracowaniu na skład kameralny. Zinterpretował pieśń aranżując ją na skrzypce, klarnet,

wiolonczele, fortepian, ksylofon i instrumenty perkusyjne. Utwór rozpoczyna się

zdefiniowaną w partyturze „chmurą”. Jest ona gęstym tłem dźwiękowym wykonywanym

przez fortepian i ksylofon w ich wysokich rejestrach. Na jej tle pojawia się fragment melodii

pieśni Szymona Laksa, wykonywany przez klarnet i skrzypce. Zofia Helman w Elegii

żydowskich miasteczek nazywa go „motywem opłakiwania”47. Na drugim planie słyszalne są

ciche uderzenia bębnów i „blach”.

45 Ł. Pura: Rozmowa przeprowadzona z Ireneuszem Sochą, op. cit. 46 Por. J. Wojnowski: Litwacy. W: Wielka encyklopedia PWN, t. 16, PWN, Warszawa 2003, s. 78. 47 Por. Z. Helman: posłowie do S. L. Elegia..., op. cit., s. 16.

26

W tej części utworu autor opracowania posłużył się techniką wariacyjną, krążąc wokół

jednego motywu. Jest on powtarzany kilkakrotnie, jednak z zauważalnymi subtelnymi

różnicami. Wprowadzają je głównie wiolonczela, fortepian i instrumenty perkusyjne.

Ciekawe podejście aranżacyjne stworzyło efekt dialogu. Prowadzą go skrzypce i klarnet,

grające unisono, mówiące jednym głosem, oraz odpowiadająca im wiolonczela. Nerwowo

powtarzają między sobą: „Nie ma już tych miasteczek, przeminęły cieniem”48 - z żalem i

zdławionym głosem. „Znikły resztki ostatnie, żydowskie łachmany”49. Pozostała „(...)

tożsamość kupiona i dom po nieżywych”50. Drugą część utworu rozpoczyna ksylofon. Po dwu

taktowym wprowadzeniu o egzotycznym charakterze pojawia się opracowanie kolejnego

fragmentu pieśni.

48 Elegia miasteczek żydowskich..., op. cit. 49 Ibidem. 50 Miasteczka 2.1..., op. cit.

27

Szkielet tej części utworu tworzą skrzypce i wiolonczela. Wykonują unisono główną melodię

28

z akompaniamentem ksylofonu. Fragmentami w szybkich przebiegach, w kontrapunkcie

pojawia się klarnet i fortepian. Z głębi dobiegają uderzenia „blach” i bębnów. Jest to próba

wspomnienia, atmosfery żydowskiego sztetl. Przepojona nostalgią, surowym liryzmem i

wschodnioeuropejskim mistycyzmem. Dławiona przez gorycz po chwili urywa się i oddala w

zapomnienie. W szorstkim akordzie fortepianu, długo wybrzmiewającego w pustej

przestrzeni. W kodzie utworu następuje powrót do materiału muzycznego z części pierwszej.

Smutną melodię, solo wykonuje fortepian. Po kilku taktach następuje przejęcie jej przez

klarnet i skrzypce. Jej nostalgiczny charakter przeradza się w krzykliwą rozpacz i po chwili

urywa.

Utwór Falenitz powstał z krążących wokół jednego zaledwie motywu wariacji51. Takie

podejście kompozytorskie wymagało w wykorzystanym fragmencie z partytury pieśni

dokonania zmian, niekiedy niszczących jego pierwotną formę. Idea tej muzyki odzwierciedla

to, co zostało zniszczone, zgniecione i rozbite. W jej niuansach muzycznych i subtelnych

dźwiękach słyszy się i odczuwa atmosferę wojny, nalotów bombowych, wybuchów, krzyków

i cierpienia52.

2.6 Zaloshitz

Zaloshitz to jedyny na płycie utwór bez bezpośredniego nawiązania do muzyki

Szymona Laksa. Autorem parafrazy jest specjalizujący się w muzyce elektronicznej Wojt3k

Kucharczyk. Utwór ten jest rodzajem słuchowiska, w którym w nagrania terenowe,

pozamuzyczne, szumy, wszelakie edycje cyfrowe wplecione są fragmenty recytacji wiersza

Miasteczka 2.1 Jarosława Lipszyca. Autor wiersza recytuje je zduszonym głosem, jakby mu

brakowało powietrza.

„tego nie masz i nigdy nie miałeś bo nie było niczego czego

nie pamiętasz”

Następnie pojawia się fragment rozmowy Wojtka Kucharczyka z swoim synem.

Zarejestrowany został podczas wspólnych spacerów w Skoczowie, małej miejscowości na

Śląsku, gdzie mieszkają.

51 Por. M. Mendyk: Dębicka...,op. cit. 52 Ł. Pura: Rozmowa przeprowadzona z Ireneuszem Sochą, op. cit.

29

− „Tata, a co to jest?

− Co?... No tabliczka ulicy, tylko skrzywiona, zgnieciona. Nie wiem...dlaczego? To naszej

ulicy tabliczka...”

Dziecko widząc skrzywioną tabliczkę z nazwą ulicy, pyta w istocie same siebie: Dlaczego jest

to zniszczone? Również podświadomie zadaje sobie pytanie: Co było lub jest powodem?. W

tym momencie te słowa się rekontekstualizują i nabierają uniwersalnego znaczenia. Stają sie

głosem w sprawie zagrożonych, czy ginących kultur53. Świadczą o niemożności odczytania

znaków z przeszłości. Po tym wszelkie szmery, szumy, błędy edycji cyfrowej stają się

uzasadnione i celowe. Nasilają się i pojawiają z stopniowo większą częstotliwością. Słychać

odgłosy stawianych kroków, szczekającego psa, rozmowy ludzi, padający deszcz, krzyki

dzieci, skrzypienie drewnianego fotela na biegunach. Dźwięk dzwonka przypomina o ich

szybkim przemijaniu, „odfruwają spłoszone milczeniem płaskim jak naleśnik”54. Ilustrują

mechanizm zacierania się wspomnień pamięci ludzkiej. Na ich tle Jarosław Lipszyc

kontynuuje swój wiersz.

2.7 Ushvotsk

Ushvotsk to jeden z pierwszych utworów, jakie powstały na płytę Sztetlach. Jest

swobodną fantazją opartą na tematach z pieśni Elegii żydowskich miasteczek. Autorem i

jednocześnie wykonawcą parafrazy jest Bolesław Błaszczyk. W swojej fortepianowej

interpretacji wykorzystał budowę formalną pieśni oraz jej tematy z partii wokalnej w

poszczególnych częściach. Indywidualnego charakteru nabiera w odmiennym prowadzeniu

melodii i subtelnym operowaniu harmonią, która skupia się na barwie brzmienia i czasie.

Decyduje to o ostatecznym nastroju i sensie utworu. W pierwszej części Ushvotsk

wykorzystana melodia niemal w całości zgadza się z zapisem partytury Elegii żydowskich

miasteczek. Odpowiada partii wokalnej pierwszej części pieśni. Jej dźwięki wykonywane są

w szybkim tempie, jednak nie sprawia to trudności w jej identyfikacji. Dźwięki przez chwilę

wybrzmiewają, po czym oddalają się i gubią w przestrzeni. Wspólnie tworzą muzyczną

barwę, która z chwilą zmienia odcienie i znika. Na ich tle pojawia sie oszczędny

53 Por. J. Skolimowski: Konsekwencja..., op. cit., s. 67. 54 Miasteczka 2.1..., op. cit.

30

harmoniczny akompaniament. Autor proponuje na chwilę się zatrzymać. Skupia się na

barwie brzmieniowej melodii i kontempluje. To, co potem następuje jest przeciwieństwem

szybkiego przemijania. Kompozytor w ten sposób panuje nad dramaturgią melodii,

porządkuje jej przebieg.

Drugą część wyróżnia kolejny materiał muzyczny, który odpowiada taktom 39-49

pieśni Laksa. Linia melodyczna wykonywana jest w analogiczny sposób do części pierwszej.

Jednak po chwili zmienia sie w snutą wokół tematu subtelną improwizację, która skupia się

na sonorystycznych możliwościach fortepianu. Swoim charakterem sprawia wrażenie

bardziej zrównoważonej od poprzedzającej ją melodii. Zatrzymuje się nad dźwiękiem i

wielokrotnie go powtarza. Panuje nad jego czasem i barwą. Sprawia wrażenie „wbijania

dźwięków w niebo”, gdzie bardziej słychać uderzenie niż je same55. Natomiast one

rozpływają się w powietrzu. Analogiczna sytuacja dotyczy ostatniej części, gdzie następuje

powrót do materiału muzycznego z części pierwszej. Po jego fragmencie następuje

zwolnienie. Teraz liczy się każdy dźwięk. Jest ich mniej, ale słuchacz ma więcej czasu by je

odebrać. W kodzie między nimi pojawia się szelest przekładanych kartek i gniecionego

papieru. Dodatkowym i znaczącym środkiem wyrazu w Ushvotsk jest cisza, która nadaje

utworowi swoistego wymiaru przestrzennego.

Podsumowując powiedzieć można, że kompozycja Bolesława Błaszczyka to

estetyczna kontemplacja muzycznego czasu i melodycznego detalu56.

2.8 Dembitz

Dembitz to rodzinne miasto pomysłodawcy projektu Sztetlach Ireneusza Sochy. Tu w

latach już osiemdziesiątych zaczęła powstawać koncepcja wspomnienia ducha

nieistniejących żydowskich miasteczek. Jest źródłem i sercem projektu. Było jego

początkiem i w konsekwencji jest również podsumowaniem. W swojej interpretacji Ireneusz

Socha posłużył się istniejącymi już parafrazami pieśni. Buduje swoją kompozycję

posługując się fragmentami utworów Oshpitsin, Falenitz, Ushvotsk oraz nagraniem

Jarosława Lipszyca recytującego swoje Miasteczka 2.1. Na ich tle śpiewa swoją

interpretację, jakby z chasydzka, pieśni Szymona Laksa.

Rozpoczyna się rytmicznymi uderzeniami dzwonka. Po chwili pojawia się fragment

55 Ł. Pura: Rozmowa przeprowadzona z Ireneuszem Sochą, op. cit. 56 Por. J. Skolimowski: Konsekwencja..., op. cit., s. 65.

31

Falenitz Patryka Zakrockiego. Materiał ten został elektronicznie spreparowany. Słychać w

nim trzaski i szumy, będące wynikiem cyfrowej edycji dźwięku. Dotyczy to całości

materiału muzycznego, który został zapożyczony i wykorzystany w Dembitz. Jego

umiejętna preparacja jest swoistym, dodatkowym instrumentem w utworze. Ireneusz Socha

swoją partię wokalną oparł na badaniu linii melodycznej utworu Laksa57. Dociekając jej

charakteru zastanawiał się nad motywem inspiracji kompozytora pieśni. Z jakich elementów

muzycznej tradycji synagogalnej lub chasydzkiej czerpał przygotowując swoją stylizację?

Według autora parafrazy ekstraktem pieśni Szymona Laksa jest chasydzki zaśpiew o

budowie opadającej tercji małej58. Ireneusz Socha wykorzystał te kilka dźwięków jako

motyw czołowy dla swojej wokalnej interpretacji. Przypomnijmy, iż Szymon Laks bazował

na konkretnej muzycznej tradycji żydowskiej59, a motyw z Elegii żydowskich miasteczek

Zofia Helman nazwała „motywem opłakiwania”60.

Utwór Dembitz to komentarz, midrasz. Komentuje warstwę znaczeniową płyty

Sztetlach przy pomocy jej utworów. Stanowi z jednej strony podsumowanie całego materiału

płyty, a z drugiej – jego streszczenie. To medytacja muzyczna, która funkcjonuje poza

czasem i pulsem. Wprowadza w nastrój zadumy i refleksji.

2.9 Rymanov

Rymanov jest kompozycją będącą wynikiem poszukiwań muzykologicznych Raphaela

Rogińskiego. Jest swobodną fantazją na instrument solo, gitarę elektryczną. Posiada

trzyczęściową budowę formalną. Raphael Rogiński przygotowując swoje opracowanie

korzystał z materiałów ukraińskiego muzykologa Mosze Bieregowskiego, który w latach

trzydziestych ubiegłego stulecia podróżował po wschodniej części Europy spisując żydowski

folklor61. W swojej interpretacji w sposób bardzo świadomy i wyrafinowany korzysta z

elementów żydowskiej muzyki ludowej62. Jest również z nią związany etnicznie i kulturowo,

więzami krwi. Podszedł do Elegii żydowskich miasteczek z wielkim poszanowaniem i

uwielbieniem. Rozumie ją lepiej, niż przeciętny odbiorca. Komentuje ją bardzo osobiście,

własnym głosem. W jego interpretacji nie ma wielu odwołań do partytury pieśni, za to

traktować ją można jako ujawnienie tajemnicy, którą ona w sobie kryje - dziś często 57 Ł. Pura: Rozmowa przeprowadzona z Ireneuszem Sochą, op. cit. 58 Ibidem. 59 Ibidem. 60 Por. Z. Helman: posłowie do S. L. Elegia..., op. cit., s. 16. 61 Ł. Pura: Rozmowa przeprowadzona z Ireneuszem Sochą, op. cit. 62 Ibidem.

32

nierozpoznawany i nierozumiany mistycyzm. Autor opracowania kontempluje każdy dźwięk,

szczególnie w improwizowanej, drugiej części. Czas i miejsce każdego zdarzenia

muzycznego nie są przypadkowe. Raphael Rogiński buduje przebieg improwizacji z

ogromnym pietyzmem. Jednocześnie akompaniuje i prowadzi linię melodyczną. Dba o każdy

detal. Często krąży wokół jednego dźwięku, rozsmakowuje się w nim. Buduje napięcie, po

czym rozładowuje je w nostalgicznej melodii. Każdym pojedynczym dźwiękiem, frazą,

dramaturgią całego utworu rozbudza potrzebę modlitwy. W swoim utworze wyraził to, co jest

niewyrażalne.

2.10 Kuzmir

Kuzmir jest ostatnią kompozycją na płycie Sztetlach. Zamyka podróż w krainę

zapomnianych miasteczek. Na jej końcu jest Kazimierz Dolny, a autorem i wykonawcą tego

opracowania pieśni jest krakowski akordeonista Jarosław Bester. Pierwotnie był to utwór

zaaranżowany na flet, akordeon i wiolonczelę. Ostatecznie został wykonany i nagrany na trzy

akordeony63. Oryginalna partytura Elegii żydowskich miasteczek została tu jedynie

przearanżowana i uwspółcześniona pod względem wykonawczym.

Interpretacja Jarosława Bestera zachowuje budowę formalną pieśni i niemal wszystkie

jej nuty. Dopisana została jedynie najniższa partia, pierwotnie przeznaczona dla wiolonczeli,

jednak człon główny pieśni pozostał nienaruszony. W poniższym przykładzie zestawiony

został wybrany fragment oryginału partytury Elegii żydowskich miasteczek i opracowania

Jarosława Bestera:

63 Ibidem.

33

To nadal jest utwór Szymona Laksa, tylko w zmienionej postaci. Obie wersje odróżnia inny

aparat wykonawczy i interpretacyjny. Oznacza to, że z biegiem lat Elegia żydowskich

miasteczek uległa zmianom, głównie w naszej świadomości.

34

ROZDZIAŁ 3

Biografie artystyczne twórców płyty Sztetlach

3.1 Ireneusz Socha

Ireneusz Socha64 urodził się i mieszka w Dębicy. W latach 1985-1987 był współtwórcą

pisma „DRUT”. Było to jedno z pierwszych polskich artzinów, undergroundowej gazetki o

tematyce artystycznej. W 1985 roku był założycielem grupy Kirkut-Koncept, działającej do

roku 1990. Był dla niej liderem, kompozytorem, perkusistą, wokalistą i poetą. W artykule

Dębicka Rzesza Uprawiaczy Tfurczości. O dębickich grupach awangardowego rocka lat

198065, wspomina:

„Zaczęliśmy grać trochę z nudów, trochę z ciekawości, ale głównie po to, aby nie dać się wszechpanującej

"jaruzelskiej" apatii i szarzyźnie. Nie mieliśmy żadnego doświadczenia ani wykształcenia muzycznego. Nie

pochodzimy z rodzin o tradycjach muzycznych czy artystycznych. Naszą "akademią muzyczną" były nagrania

awangardowych grup rockowych kupowane od Henryka Palczewskiego oraz wyławiane z niemałym trudem w

radiu audycje poświęcone muzyce klasycznej i rockowej. Bazowaliśmy zatem na własnych uszach, własnej

pamięci i własnym smaku. Pamiętam, że słuchaliśmy już wtedy bardzo różnych rzeczy, bo i jazzu, muzyki

klasycznej, awangardy i rocka, lecz fascynowaliśmy się szczególnie kompozycjami grupy Pere Ubu i jej lidera

Davida Thomasa. Mnie natomiast "porwał" jeszcze berliński kantor Estrongo Nachama (1918-2000), którego

usłyszałem w II PR, podczas audycji z okazji żydowskiego nowego roku 5745 (przełom września i października

1984 r.). Wkrótce też zawładnęły mną żydowskie klimaty obecne w pieśniach Szymona Laksa, Fryderyka

Mompou i Maurycego Ravela”66.

Współpracuje z wieloma grupami tworzącymi na pograniczu różnych stylów i gatunków

muzycznych. Należą do nich, między innymi: Przestrzenie, Hiena, Romantisk Kronik,

Teenbeat. W 2000 roku założył prywatną wytwórnię muzyczną „Dembitzer Music”. „Zajmuje

się wydawaniem muzyki rzucającej pomosty pomiędzy muzyczną przeszłością i

przyszłością”67. Wyprodukował pięć autorskich płyt: Mikrosłuchowiska (1998), With/Without

(2000), KITS (2002), Porządek : Chaos jako Najduchy (2003) i Sztetlach (2005).

Współpracuje z Jarosławem Besterem, Bolesławem Błaszczykiem, Markiem Chołoniewskim,

64 Por. Biografia Ireneusza Sochy, na http://www.dembitzer.pl/bio.html . 65 I. Socha: Dębicka Rzesza Uprawiaczy Tfurczości…, op. cit. 66 Ibidem. 67 http://www.dembitzer.pl/glowna.html .

35

Chrisem Cutlerem, Piotrem Czernym, Tomaszem Dudą, Joane Hetu, Tomaszem

Krakowiakiem, Jackiem Podsiadła, Raphaelem Rogińskim oraz Jurijem Jaremczukiem.

Zajmuje się działalnością przekładową. W jego tłumaczeniu ukazała się książka Chrisa

Cutlera O muzyce popularnej68. Jest również autorem przekładów beletrystyki

angielskojęzycznej: Jądro ciemności Josepha Conrada, Zew krwi Jacka Londona oraz Wielka

podróż Tomka Sawyera Marka Twaina. Istotne miejsce w jego twórczości zajmuje działalność

publicystyczna. Jego artykuły ukazywały się w „Informatorze „Ars” 2”, „Pasażerze”, „Maci

Pariadka”, „bruLionie”, „Studium”, „Czasie kultury”, „Exit” oraz w serwisie internetowym

„Serpent.pl”. W 2004 roku rozpoczął projekt przetłumaczenia na język polski Księgi Dębicy

(Sefer Dembitz) dla amerykańskiej organizacji genealogicznej „JewishGen”. Jest również

współtwórcą filmu Na wieczność nie ma nic. "Za muzyczną wrażliwość łączenia przeszłości z

przyszłością (...)„ otrzymał nagrodę honorową dziennikarzy dębickich „Obserwator 2006” w

kategorii Kultura.

3.2 Jarosław Lipszyc

Jarosław Lipszyc69 urodził się 1975 roku. Jest poetą, dziennikarzem i publicystą.

Ukończył Międzywydziałowe Indywidualne Studia Humanistyczne na Uniwersytecie

Warszawskim. Mieszka w Warszawie. Znalazł się w gronie czternastu poetów uznanych przez

Mariana Stalę, wybitnego historyka literatury i krytyka, za najciekawszych twórców nowej

poezji. Był twórcą nieukazującego sie już pisma literackiego „Meble”, związanego z nurtem

neolingwistycznym, którego był jednym z głównych ideologów i przedstawicieli. Będący

między innymi jego dziełem „Manifest Neolingwistyczny”, napisany w grudniu 2002 roku,

wzywał do odejścia od formy wiersza wolnego. Wskazywał na znaczenie warstwy

brzmieniowej i wizualnej tekstu poetyckiego, oraz było wyrazem niezadowolenia z kierunku

rozwoju polskiej poezji w ostatniej dekadzie XX wieku70. Jest autorem dwóch książek:

bólion w kostce71 oraz poczytalnia72. Po za tym publikował między innymi w pismach

literackich „Lampa”, „Ha!art” oraz społeczno-politycznej „Krytyce Politycznej”. Pierwszy

tom warszawskiego autora przeszedł niemal bez echa. Ukazanie się drugiego poetyckiego

tomu zostało zauważone, choć i tu, jak przystało na trudną i niemal nie interpretowalną

68 C. Cutler: O muzyce popularnej, Zielona Sowa, Kraków 1999. 69 Por. Biografia Jarosława Lipszyca, na http://news-677.news.szorty.pl/ . 70 Por. Hasło Neolingwinizm, na http://pl.wikipedia.org/wiki/Neolingwizm . 71 J. Lipszyc: bólion w kostce, Warszawa 1997. 72 J. Lipszyc: poczytalnia, Warszawa 2000.

36

poezję, głosy krytyki były podzielone.

„Jarosław Lipszyc swoją postawą twórczą wydaje się stanowić zaprzeczenie wszystkiego, co

mówi sie o „rocznikach siedemdziesiątych”, jest bowiem poetą spektakularnym”73. Wykonuje

swoje wiersze z towarzyszeniem zespołu Usta, specjalnie powołanego w tym celu. Podkreśla

swoje przywiązanie do najnowszych zdobyczy techniki, aktywnie zajmuje się internetem oraz

multimediami. W ramach Fundacji Nowoczesna Polska prowadzi projekt „Wolne

podręczniki”. Dotyczy on publikowania podręczników dla uczniów na wolnych licencjach –

czyli takich, które zezwalają każdemu na bezpłatne kopiowanie, rozpowszechnianie i

aktualizowanie ich bez konieczności pytania o zgodę zespołu autorów. Jarosław Lipszyc jest

również członkiem zarządu Internet Society Poland, które propaguje rozwój internetu i

społeczeństwa informacyjnego. Jest jedynym młodym poetą polskim, którego fotografia,

autorstwa Tomasza Tomaszewskiego, zdobiła okładkę „New York Times Magazine”74.

3.3 Tomasz Gwinciński

Tomasz Gwinciński75 urodził się 15 stycznia 1963 roku w Bydgoszczy. Jest

multiinstrumentalistą, kompozytorem filmowym i teatralnym. Studia w zakresie kompozycji

odbył u Bogusława Schaeffera. Z m. in. Tymonem Tymańskim, Jerzym Mazzolem i

Mikołajem Trzaską był współtwórcą tzw. sceny yassowej. Był to nowy nurt w polskiej

muzyce, który powstał z końcem lat 80. w Trójmieście i Bydgoszczy. Łączył elementy

współczesnej muzyki improwizowanej, jazzu, punk rocka i folku. Podkreślał oryginalność

proponowanej twórczości przez muzyków z nim związanych, a jednocześnie był w opozycji

do polskiej sceny jazzowej, bardzo wówczas krytycznej wobec dokonań yassowców.

Związany jest z działalnością bydgoskiego klubu Mózg będącym głównym ośrodkiem sceny

yassowej, miejscem eksperymentów wokoło muzyki jazzowej i innych form sztuki. Jest

założycielem i liderem grup między innymi Trytony, Maestro Trytony oraz NonLinear

Ensamble, będąca orkiestrą kameralną o ciekawym i nietypowym składzie. Część swojej

twórczości poświęcił pracy scenarzysty i reżysera filmowego. Był współtwórcą scenariusza i

kompozytorem muzyki do spektaklu Amszel Kafka, którego premiera odbyła się w 2006 roku,

w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Nakręcił kilka etiud filmowych między innymi Film o

Józefie, natomiast aktualnie pracuje nad pełnometrażową produkcją Gry polowe, której

73 Biografia Jarosława Lipszyca, op. cit. 74 “New York Times Magazine”, 3 VIII 1997. 75 Por. Biografia Tomasza Gwińcińskiego, na http://pl.wikipedia.org/wiki/Tomasz_Gwinci%C5%84ski .

37

premiera planowana jest w 2007 roku. Jako kompozytor brał udział w licznych realizacjach

teatralnych, między innymi: Ubu Król Alfreda Jarry w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, Trans

- Atlantyk Witolda Gombrowicza w Teatrze Polskim w Szczecinie, Tlen Iwana Wyrypajewa w

Teatrze Powszechnym w Warszawie, Testosteron Andrzeja Saramonowicza w Teatrze

Jeleniogórskim, Kordian Juliusza Słowackiego w Teatrze Polskim w Warszawie. Od 2004

roku współpracuje z reżyserem teatralnym Pawłem Passinim. Jest członkiem Akademii

Fonograficznej w Sekcji Muzyki Jazzowej. Tomasz Gwińciński swoją twórczością

udowadnia, że podział na gatunki muzyczne jest sprawą całkowicie zbędną, a rozróżnienie

między muzyką poważną, a rozrywkową jest bardzo umowne. Jego kompozycje to próba

połączenia współczesnej muzyki improwizowanej dotykającej wiele styli i gatunków

muzycznych, a jednocześnie nawiązania do tradycji muzyki poważnej XX wieku.

3.4 Paweł Szamburski

Paweł Szamburski76 urodził sie w 1980 roku w Warszawie. Jest klarnecistą. Ukończył

studia w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej na Uniwersytecie Warszawskim.

Równolegle studiował Muzykologię na tej samej uczelni. Jest założycielem i liderem zespołu

Meritum, który powstał w 2001 roku. Grupę tworzą muzycy związani z warszawską sceną

niezależną i jazzową. „W sensie stylistycznym Meritum czerpie przede wszystkim z

zakorzenionych w nowoczesnym jazzie nurtów wybranych z szerokiego spektrum

określanego mianem Radical Jewish Culture”77. Ich muzyka jest czymś w rodzaju wariacji na

temat tradycyjnej muzyki klezmerskiej. „Żywiołowy, żydowski folklor wylewa się z utworów

pełnymi wiadrami, czasem przyjmując postać ekstatycznego wirowania, kiedy indziej

rozlewając się w rzewne, nostalgiczne melodie, zawsze jednak znakomicie podkreślając to, co

w kulturze środkowo i wschodnioeuropejskich diaspor najbardziej podniecające”78. Paweł

Szamburski udzielał się w wielu projektach muzycznych, między innymi: Tupika, Heliogabal,

Galimadjazz Trio, Cukunft, Bauagan, Sztetlach. Prowadził także autorski cykl imprez

Djazzpora, gdzie prezentował współczesną muzykę improwizowaną oraz sztukę wizualną.

Cotygodniowe koncerty odbywały się w Galerii Off. Z czasem diazzporowa działalność

pojawiła się także w Łodzi, Poznaniu, Warszawie, Tychach i Gdyni. Towarzyszyły im często

wystawy zdjęć, pokazy slajdów, projekcje filmów, wizualizacje. W końcu 2005 roku odbył się

76 Por. Biografia Pawła Szamburskiego, na http://iskry.net/?dz=artysci&id=szamburski . 77 I. Socha: Recenzja zespołu Meritum, na http://www.meritum.art.pl/meritum.php?id=recenzje . 78 W. Lada: Recenzja zespołu Meritum, na http://www.meritum.art.pl/meritum.php?id=recenzje .

38

koncert z cyklu Djazzpora z muzyką Witolda Lutosławskiego z udziałem Andrzeja Bauera,

wiolonczelistą, zdobywcą pierwszej nagrody na Międzynarodowym Konkursie ARD w

Monachium oraz laureatem Międzynarodowego Konkursu „Praska Wiosna” i nagrody

Parlamentu Europy i Rady Europejskiej. Paweł Szamburski grał lub współpracował z takimi

artystami, jak: Patryk Zakrocki, Macio Moretti, Tomasz Stańko, Mikołaj Trzaska, Noel

Akchote, Pavel Fajt, Raphael Rogiński, Tomasz Duda, Bartosz Weber, Kuba Kossak,

Sebastian Wypych, Michał Górczynski, Josquen Roset, Norbullo, Dj Lenar, Dj Dfc.

3.5 Jurij Jaremczuk

Jurij Jaremczuk79 urodził się w 1951 roku w Nowokuzniecku w Rosji. Teraz mieszka

Na Ukrainie we Lwowie. Jest multiinstrumentalistą i kompozytorem w tym także muzyki

teatralnej. Gra na saksofonach, tenorowym i sopranowym, klarnecie basowym,

perkusjonaliach i fortepianie. W 1978 roku ukończył Wydział Estradowo – Jazzowy w

Rostowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jego nauczycielem był Kim Nazaretow, z którym

później współpracował. Jurij Jaremczuk jest najbardziej znanym artystą na ukraińskiej scenie

muzyki improwizowanej. Jest założycielem i liderem zespołu 3YAR. „Estetyka muzyczna

zespołu zawiera w sobie elementy różnych styli muzycznych, łącząc i syntezując w

wyznaczonym racjonalnym porządku, przedstawiając w dźwięku i kompozycji autorskie

widzenie świata”80. Jest to muzyka improwizowana, która niesie w sobie elementy muzyki

jazzowej, free jazzowej, współczesnej muzyki kameralnej i muzyki etnicznej. Jurij Jaremczuk

współpracował z takimi muzykami, jak np.: Claudia Binder, Marcus Eichelberger, Jim

Meneses, Fred Frith, Ray Andersen, William Parker, Hamid Drake, Rob Brown, Heinz-Erich

Godecke, Hans Shutler, Władimir Czekasin, Alex Nowic, Arkadij Szilkloper, Klaus Kugel

Dror Feiler, Sainkho Namtchylak, Ezas Mikashys, Władimir Tarasow, Wiaczesław Nazarow,

Władimir Wołkow, Wiaczesław Gaworoński, Władimir Makarow, Aleksander Nesterow.

Występował na wielu festiwalach jazzowych i awangardowych (Wołgograd, Smoleńsk, St.

Petersburg, Toronto, Vancouver, Wilno, Lwów, Kijów, Brest). Znany ukraiński kompozytor,

Leonid Hrabowski mówił, że muzyka Jaremczuka ukazuje to, co we współczesnej sztuce jest

takie istotne, własną twarz, oryginalną, ukraińską, awangardową muzykę, skierowaną w

stronę głębi i tajemnicy81.

79 Por. Biografia Jurij Jaremczuka, na http://www.3yar.com.ua/about_us_pol.html#yar . 80 http://www.3yar.com.ua/about_us_pol.html . 81 Por. http://www.serpent.pl/koncerty/2001/yaremtchuk.html .

39

3.6 Patryk Zakrocki

Patryk Zakrocki82 urodził się w 1974 roku w Warszawie. Jest skrzypkiem, perkusistą,

kompozytorem, również teatralnym i filmowym. Ukończył studia wyższe na Wydziale

Filologii Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Pobierał lekcje kompozycji u Bogusława

Schaeffera. I jak podkreśla: „Studia u Schaeffera dodały mi przede wszystkim odwagi - on mi uświadomił szerokie możliwości muzyki i to,

ze tak mało są one wykorzystywane, co jest bardzo zachęcające, gdyż większość z nas, muzyków żyje w

przeświadczeniu, że wszystko już zrobiono, i że tylu mistrzów się tym zajmowało, że trudno o miejsce dla siebie

i racje żeby w ogóle tworzyć i zabierać słuchaczom czas i zapełniać półki kolejnymi płytami, jak i tak lepiej

posłuchać np. Lutosa albo Coltrane’a. To było dla mnie bardzo ważne i odświeżające”83. Patryk Zakrocki brał udział w Międzynarodowych Kursach Muzyki Współczesnej w

Krakowie i Bystrzycy. Zajmuje się muzyką kameralną, elektroakustyczną, słuchowiskiem i

instalacjami dźwiękowymi. Jest jedną z najciekawszych postaci warszawskiego środowiska

muzyki improwizowanej. Opublikował w Polsce i za granicą dziesięć albumów płytowych i

wiele pojedynczych tworów na rozmaitych kompilacjach. Jest autorem projektów

Galimadjaz, Meoma, EA, Tupika. Współpracował z zespołem Mitch&Mitch, kwartetem

smyczkowym Nonstop, Plain Music i Improvisers Ensemble. Grał między innymi z Alainem

Bernem, Paulem Brody i Noelem Akchote. Jest autorem muzyki do filmów: Barbórka w

reżyserii Marka Pieprzyca, Mistrz Dariusza Kuciewicza, Koma Macieja Sobieraja, za którą

otrzymał „Złotą Kijankę” na Festiwalu Camerimage w 2003 roku, oraz cyklu Kapitan Europa

z grupą Tworzywo. Razem z Piotrem Szamburskim i Mateuszem Siesickim nakręcił film

dokumentalny Prawdziwa rzecz. Tworzył muzykę do spektakli grupy Komuny Otwock

Perechodnik/Bauman, Dlaczego nie będzie rewolucji?, Fryzjera w reżyserii Marka Pieprzyca

nagrodzoną w 2004 roku na festiwalu Dwa Teatry w Sopocie i Auto da fe Pawła Miśkiewicza.

W 2006 roku na festiwalu „Kratochwileni”, odbyła się premiera dwóch symultanicznie

granych spektakli Leszka Mądzika i Pawła Stouraca z jego muzyką. W 2005 otrzymał

nagrodę za muzykę na międzynarodowym konkursie kompozytorskim dla Biennale Sztuki dla

Dziecka w Poznaniu. Jest prezesem stowarzyszenia kulturalnego HOLON. Obecnie prowadzi

Zakład Produkcji Dźwięku.

82 Por. Biografia Patryka Zakrockiego, na http://www.emd.pl/wiki/Patryk_Zakrocki . 83 Ibidem.

40

3.7 Wojt3k Kucharczyk

Wojt3k Kucharczyk84 urodził się w 1969 roku. Zawodowo i hobbystycznie zajmuje się

szeroko rozumianą sztuką. W 1994 roku otrzymał dyplom z malarstwa – instalacji i litografii

na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. „Rysuje, K–zeruje, gra na

Bębnach Wszelkiego Rodzaju w legendarnym zespole BĘBNIARZE z kraju MOŁR,

performenzzzuje, Myśli, Używa Novoczesnych Technologii, Fotografuje, często zajmuje się

Poezją Wizualną, jeździ samochodem i patrzy”85. Nie uznaje podziału sztuki na dziedziny.

Jest założycielem jednej z najbardziej charakterystycznych polskich niezależnych wytwórni

płytowych „mik.musik.!”. Wizerunek wytwórni buduje wydając nowatorską, oryginalną

muzykę artystów z Polski i ze świata oraz dbając o wysmakowaną, nietuzinkową oprawę

graficzną wydawnictw. Jako muzyk również działa solo. „W swoim projekcie

*retro*sex*galaxy* w przewrotny osób realizuje swoje dźwiękowe (anty)utopie. Pełno tutaj

humoru i licznych wywrotowych nawiązań do popkultury”86. W 2005 roku powołał do

istnienia nowy solowy projekt The Complainer, który spotkał się z szerokim uznaniem

publiczności i krytyki międzynarodowej. W swoim dorobku artystycnym posiada ponad 25

płyt. Jego nagrania są obecne także na wielu kompilacjach płytowych. Odbył wiele licznych

koncertów, wystaw i pokazów multimedialnych w Polsce i za granicą, między innymi: audio-

art00 w Krakowie, ars cameralis w Katowicach, EXPO2000 w Hanowerze, festiwal w

krajobrazie w Inowłodzi, drugi obieg art w Łowiczu, ReadMe 02 w Moskwie, ARTACTS 02

w St.Johann w Tyrolu, Nuit Blanche 02 w Paryżu, Next Festival 03 w Bratysławie, I.D.E.A.L.

04 w Nantes, Warsaw Summer Jazz Days 2004 (udział w John Zorn's Cobra Project) w

Warszawie. W 2002 roku według rankingu „Newsweeka” jego autorskie opracowanie dwóch

tomów wierszy Tomaza Salamuna znalazło się pośród dziesięciu najlepszych ksiązęk z

poezją. Jego działalność doczekała się już podsumowania w dwóch prestiżowych

międzynarodowych publikacjach „In The East - New Music Territories In Europe”, autorstwa

Susane Niedermayr i Christian Scheib oraz roczniku „Leonardo Music Journal/MIT

Press/Cambridge/USA”. W 2005 roku został uhonorowany nagrodą „Nocne Marki” „za

życiowe osiągnięcia”, przyznaną przez magazyn „Aktivist”.

84 Por. Biografia Wojtka Kucharczyka, na http://www.mikmusik.org/musik/artists.php?artist_id=3&lang=0. 85 http://www.mozg.art.pl/GALERIA/wojt3k.htm . 86 Biografia Wojtka Kucharczyka, op. cit.

41

3.8 Bolesław Błaszczyk

Bolesław Błaszczyk87 urodził się 29 maja 1969 roku w Warszawie. Jest klasycznie

wykształconym wiolonczelista, pianistą i muzykologiem. W 1992 roku ukończył studia z

zakresu muzykologii w Akademii Teologii Katolickiej w Warszawie. Rok później uzyskał

dyplom ukończenia Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w klasie wiolonczeli. Jako

uczeń szkoły średniej brał udział w konkursach instrumentalnych, między innymi w I

Międzynarodowym Konkursie Improwizacji Jazzowej w Katowicach w 1986 roku. Jest

współzałożycielem z Jarosławem Siwińskim i Ryszardem Wojciulem działającej w latach

dziewięćdziesiątych multimedialnej grupy MM. Aranżuje muzykę rockową na instrumenty

akustyczne, współtworzą muzyczne projekty z członkami zespołów Kryzys, Dezerter czy

Świetliki. W 1992 roku otrzymał „Grand Prix” Konkursu Muzyki Kameralnej Conservatoire

Americain w Fontainebleau. W 1994 uczestniczył w kursach kameralnych w Salzau, pracując

pod kierunkiem Mścisława Rostropowicza, a także występując w Orkiestrze Festiwalu

Schleswig Holstein pod batutą Rostropowicza oraz Walerego Giergiewa. W tym samym roku

stał się członkiem założonej przez Leonarda Bernsteina i Justusa Frantza międzynarodowej

orkiestry Philharmonie der Nationen, z którą współpracował czynnie do 2000 roku,

nagrywając przeszło 30 płyt i koncertując na kilku kontynentach. Od 1997 do 2001 roku był

wiolonczelistą Polskiej Orkiestry Radiowej, gdzie pracował pod kierunkiem m.in.: Maurice

Jarre’a, Michaela Kamena, Jana Krenza, Ennio Morricone, Wojciecha Rajskiego. W 2000

roku został wiolonczelistą kwartetu smyczkowego Grupa MoCarta, tworzącego autorskie

programy kabaretowo-muzyczne, występując również u boku takich wykonawców, jak Bobby

McFerrin, Waldemar Malicki, Maciej Niesiołowski, Kuba Jakowicz. Z zespołem tym nagrał

płytę Cztery struny świata (Pomaton EMI 2004), szereg programów dla Polskiego Radia

i Telewizji Polskiej. Bolesław Błaszczyk również komponuje muzykę filmową i pisze

felietony dla czasopism „Ruch Muzyczny”, „Studio”, „Hi=Fi i muzyka”. W 2003 roku

ukazała sie jego pierwsza solowa płyta z autorską muzyką na fortepian i przetworzenia

elektroniczne, Wieczór się zapada (Dembitzer Music 2003). Jako muzykolog zajmuje się

twórczością kompozytorów związanych ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia,

pracując dla potrzeb Centrum Historii Radiofonii.

87 Por. Biografia Bolesława Błaszczyka, na

http://www.otwock.org/info/index.php/Boles%C5%82aw_B%C5%82aszczyk .

42

3.9 Raphael Rogiński

Raphael Rogiński88 urodził sie w 1977 roku we Frankfurcie nad Menem. Jest

gitarzystą i kompozytorem, również muzyki teatralnej i filmowej. Wykształcony jazzowo i

klasycznie edukację uzupełniał o muzykologię i etnomuzykologię. Od samych początków

działalności twórczej, skupiony jest przede wszystkim na improwizacji wynikającej z jazzu i

na muzyce etnicznej i ludowej. Jest zafascynowany kulturą żydowską. W swojej twórczości

skupia się na akustycznych i elektrycznych instrumentach strunowych przez niego

preparowanych i przetwarzanych jak i na teoretycznej stronie tych zagadnień(continuum

czasowe, artykulacja, etnomuzykologia, estetyka...)89. Raphael Rogiński współpracował

między innymi z: Noelem Akchote, Frederic Blondy, Joe Giardullo, Axel Dorner, Macio

Moretti, Patrykiem Zakrockim, Tomaszem Gwincińskim, Danielem Pigońskim, Konstantym

Usenko, Vadimem O. Pavlukiem, Ryszardem Lateckim. Wystąpił gościnnie na płytach:

Djazzpora, Sztetlach, Broniewski, Meritum. Jest założycielem i liderem zespołów Shofar i

Cukunft.

„Ideą Shofar jest zderzenie tradycyjnej muzyki chasydzkiej i free jazzu, a także kontynuowanie tradycji muzyki

żydowskiej, która dla zespołu jest wciąż żywa. Głównym impulsem do zajęcia się tą tradycją było odnalezienie

przez Raphaela Rogińskiego zbioru pieśni chasydzkich Bieregowskiego (1892-1961), muzykologa, który

począwszy od lat dwudziestych XX wieku, badał muzykę żydowską na terenach Ukrainy, Mołdawii i

południowej Polski. Utwory grane przez Shofar to najczęściej „niguny", czyli magiczne pieśni religijne, w

niektórych przypadkach mające wprowadzać w trans i ekstazę „frejlaksy", czyli utwory bardziej taneczne, oraz

utwory wywodzące się z liturgii żydowskiej”90.

Również założeniem zespołu Cukunft jest kontynuowanie tradycji miejskiej muzyki

żydowskiej Europy Wschodniej w sposób, który nie odgradza się od współczesności.

3.10 Jarosław Bester

Jarosław Bester91 rodził się w 1976 roku. Jest akordeonistą i kompozytorem. Posiada

klasyczne wykształcenie muzyczne. Jest absolwentem Akademii Muzycznej w Krakowie w

klasie akordeonu.

88 Por. http://www.alchemia.com.pl/id,654,wydarzenie.html . 89 http://rozmowy.onet.pl/1,biografia.html?ITEM=57462 . 90 http://www.independent.pl/magazyn/kultura/artysci/ . 91 Por. http://www.alchemia.com.pl/id,77,osoba.html .

43

„W swej grze łącząc doświadczenia wyniesione z muzyki klasycznej z wieloma innymi stylami oraz

zastosowaniu czytelnych form improwizacyjnych osiąga niezwykle energetyczną mieszankę ukazującą

niespotykane dotąd możliwości barwowe jak i techniczne akordeonu”92.

Dzięki temu jest uznawany za jednego z najoryginalniejszych muzyków młodego pokolenia

w Europie i w świecie. W 1997 roku z jego inicjatywy powstała w Krakowie legendarna już

formacja The Cracow Klezmer Band. Jej nowym obliczem jest aktualnie Bester Quartet. Jest

to jedyny w Polsce zespół na stałe współpracujący z prestiżową nowojorską wytwórnią

„Tzadik” Johna Zorna. „Charakterystyczną cechą zespołu jest wykonawstwo muzyki o szerokim przekroju stylistycznym, w którym

zasymilowane zostały wybrane elementy muzyki klasycznej, jazzowej, awangardowej oraz dokonania

współczesnej kameralistyki gdzie fundamentem do budowania niepowtarzalnych form instrumentalnych jest

improwizacja”93 .

W swoim dorobku artystycznym posiada sześć albumów. Zespół koncertował w wielu

prestiżowych salach oraz klubach muzycznych, między innymi w Polsce, USA, Wielkiej

Brytanii, Tajwanie, Czechach, Finlandii, Włoszech, Estonii, Francji, Ukrainie, Węgrzech,

Szwecji, Szwajcarii, Austrii, Belgii, Holandii, Niemczech oraz Kanadzie. Dokonał również

niezliczonej ilości nagrań dla stacji telewizyjnych i radiowych, a także współpracował w

wieloma wybitnymi artystami szeroko rozumianej muzyki jazzowej, klezmerskiej i

awangardowej, między innymi: John Zorn, Tomasz Stańko, Grażyna Auguścik, John McLean,

Don Byron, Frank London, Jorgos Skolias, Aaron Alexander, Ireneusz Socha. Jarosław Bester

jest laureatem wielu międzynarodowych oraz ogólnopolskich konkursów akordeonowych.

92 Ibidem. 93 http://www.besterquartet.com/polski.php?category=3#besterquartet .

44

Podsumowanie

„Powstała muzyka zadziwiająca różnorodnością i odwagą muzycznych wizji. Muzyka bardzo odległa od

wszelkich stereotypów: z jednej strony bliska współczesnej muzyce kameralnej, a z drugiej – muzyce jazzowej,

eksperymentalnej, improwizowanej i elektronicznej. Na Sztetlach nie ma eksperymentów dla eksperymentów, są

za to różnorodne i przemyślane w szczegółach dzieła muzyczne – stworzone przez cenionych przeze mnie

artystów, z których każdy wypracował własny język. I to właśnie o nich jest ta płyta”94.

Dziesięć miasteczek i każde kryje pełną tajemnic historię. Różnorodność tych

utworów charakteryzuje ducha kultury żydowskiej oraz zawiłość losów rozsianej po Europie

diaspory. Jest próbą wyobrażenia, jak kiedyś wyglądał sztetl. Płyta Sztetlach to historia

utraconych miasteczek, jak również zapomnianych korzeni naszej kultury. Zapominając o

świecie chasydzkiego mistycyzmu utraciliśmy kulturowy fenomen wielonarodowej i

wielowyznaniowej Polski95. W przypadku Sztetlach, sięganie do muzyki Szymona Laksa jest

„próbą nawiązania dialogu z przerwaną tradycją, nie tylko muzyczną”96.

Twórczość Szymona Laksa przypada na ten okres dziejów polskiej twórczości

kompozytorskiej, który zdominowany był przez tendencje neoklasyczne. Charakteryzowały

łączenie tradycyjnych założeń kształtowania formy i faktury instrumentalnej z nowoczesnymi

środkami tonalno–harmonicznymi97. Szymon Laks w swej muzyce zestawiał tradycyjne

gatunki z elementami nowoczesnej harmonii, jazzu oraz muzyki ludowej. Niekiedy wychodził

daleko poza obowiązującą estetykę. Jako intelektualista był w stanie przekraczać sztuczne

bariery. Naruszył obowiązujący kanon mówienia o rzeczach poważnych. Wtedy Elegia

żydowskich miasteczek odbierana była jako zbyt ekstrawagancka. Ale w istocie stanowiła

próbę muzycznego skomentowania tradycji i kultury żydowskiej, którą doskonale znał przez

pryzmat własnych doświadczeń. Laks czerpał z niej, by móc zrobić własne jej muzyczne

opracowania. Pokazał, że można kreatywnie podejść do tradycji, a nie tylko ją powielać.

Ponadto dzieje życia Szymona Laksa mają kluczowe znaczenie dla dzisiejszej interpretacji

jego twórczości. Był ofiarą holokaustu. Przeżył w skrajnych warunkach i pozostał

człowiekiem, kiedy inni stracili nadzieję i sens życia.

Heroizm, choć nieporównywalny z doświadczeniami Laksa, towarzyszył również

twórcom płyty Sztetlach. Poruszyli temat zapomnianych miasteczek, komentując je przez

94 I. Socha: Ireneusz Socha-Sztetlach, op. cit. 95 Por. M. Mendyk: Dębicka..., op. cit. 96 I. Socha: Komentarz do płyty Sztetlach, op. cit., s. 2. 97 Por. Z. Helman: posłowie do S. L. Elegia..., op. cit., s.14.

45

pryzmat pieśni Szymona Laksa oraz własnej świadomości. Sięgnęli do źródła i opisali,

skomentowali je, bardzo osobiście. W sensie systemu odniesień nawiązali do tradycji

midraszy98. Dla nich partytura pieśni jest jednym z dowodów na istnienie miejsc „gdzie szewc

był poetą, zegarmistrz filozofem, fryzjer trubadurem”99. Przekazem starych mistrzów. Wraz z

wierszem Miasteczka 2.1 Jarosława Lipszyca stanowiła materiał wyjściowy dla Sztetlach.

Wybrane zwroty harmoniczne i rytmiczno-motywiczne pieśni Laksa przewijają się niemal

przez wszystkie utwory, choć już w zupełnie nowych odcieniach i innym sensie. Posłużono

się jej materiałem muzycznym, jednak nie było to najistotniejsze dla projektu Sztetlach.

Ważniejsze były emocje, które w sobie kryje i ekspresja muzyki Laksa. Poruszyła wrażliwość

twórców płyty - fascynowała, inspirowała oraz wzruszała.

Płyta Sztetlach poświęcona jest Szymonowi Laksowi nie tyle jako kompozytorowi, ile

jako myślicielowi, który komponując Elegie żydowskich miasteczek zmierzył się z problemem

zapominania.

98 I. Socha: Komentarz do płyty Sztetlach, op. cit., s. 2. 99 Elegia miasteczek żydowskich..., op. cit.

46

Bibliografia

Książki

1. Coudy R.: S. Laks. Musiques d'un autre monde, Paryż 1948.

2. Laks Szymon: Epizody, epigramy, epistoły, Londyn 1976.

3. Laks Szymon: Gry Oświęcimskie, Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau,

Oświęcim 1998.

Hasła encyklopedyczne

1. Chomiński Józef Michał: Sonologia, w: Encyklopedia muzyki, pod red. Andrzeja

Chodkowskiego, wydanie drugie, PWM, Warszawa 2001, s. 826-829.

2. Helman Zofia: Laks Szymon, w: Encyklopedia muzyczna PWM, część biograficzna

pod red. Elżbiety Dziębowskiej, t. k,l,ł, PWM, Kraków 1997, s. 271-272.

3. Wojnowski Jan: Midrasz, w: Wielka encyklopedia PWN, t. 17, PWN, Warszawa

2003, s.351.

4. Wojnowski Jan: Litwacy. W: Wielka encyklopedia PWN, t. 16, PWN, Warszawa

2003, s. 78.

5. Hasło Neolingwinizm, na http://pl.wikipedia.org/wiki/Neolingwizm .

Artykuły

1. Hartwich Dorota: Losy – Szymon Laks w negatywie świata, „Rzeczpospolita”, 6

VIII 2003.

2. Helman Zofia: posłowie do S. L. Elegia żydowskich miasteczek, PWM, Kraków

1989.

3. Kaczyński Tadeusz: Rozmowa z Szymonem Laksem, „Ruch Muzyczny”, 1964, nr

2, s. 15-16.

4. Mendyk Michał: Ireneusz Socha-wywiad, „Glissando”, nr 4, 4 VI 2005.

5. Nowak Anna: Powojenne pieśni Szymona Laksa. Motywacje-Idee-Tradycje, w:

Muzyka źle obecna, Sekcja muzykologów Związku Kompozytorów Polskich, pod

red. K. Tarnawskiej-Kaczorowskiej, Warszawa 1989, s. 326-356.

47

6. Poniatowska Irena: Laks – Szymulska Przystanek do dziejów przyjaźni artystycznej

(1) i (2), „Ruch Muzyczny”, 1985, nr 9, s. 3-4, nr 10, s. 19-20.

7. Skolimowski Jacek: Konsekwencja i Kontynuacja, „Fluid”, 2005, nr 8, s. 64-67.

Artykuły elektroniczne zamieszczone na stronach internetowych

1. Cutler Chris: recenzja płyty Sztetlach, na http://www.dembitzer.pl/txt/ccszt.pdf .

2. Lada Wojciech: Recenzja zespołu Meritum, na

http://www.meritum.art.pl/meritum.php?id=recenzje .

3. Mendyk Michał: Dębicka podróż do źródeł, na http://www.dembitzer.pl/teksty.html .

4. Mendyk Michał: recenzja płyty Sztetlach, na http://www.dembitzer.pl/txt/mendyk.pdf .

5. Mendyk Michał: recenzja płyty Sztetlach,

http://www.diapazon.pl/PelnaWiadomosc.php?bn=Recenzje&Id=121 .

6. Mszyca Wojciech: recenzja płyty Sztetlach, na

http://www.dembitzer.pl/txt/sztetmszyca.pdf .

7. Socha Ireneusz: Ireneusz Socha-Sztetlach, na http://fzp.jewish.org.pl/kultura7.html

8. Socha Ireneusz Dębicka Rzesza Uprawiaczy Tfurczości. O dębickich grupach

awangardowych rocka lat 1980, na

http://miastomaglos.9o.pl/story.htm 2004.

9. Socha Ireneusz: Recenzja zespołu Meritum, na

http://www.meritum.art.pl/meritum.php?id=recenzje .

10. Szwarcman Dorota: Muzyczny widok z kirkutu, na

http://www.dembitzer.pl/txt/szwarcman.pdf .

11. Tkacz Piotr: recenzja płyty Sztetlach, na http://www.dembitzer.pl/txt/tkacz.pdf .

Serwisy internetowe

1. Biografia Bolesława Błaszczyka, na

http://www.otwock.org/info/index.php/Boles%C5%82aw_B%C5%82aszczyk .

2. Biografia Tomasza Gwińcińskiego, na

http://pl.wikipedia.org/wiki/Tomasz_Gwinci%C5%84ski .

3. Biografia Jurij Jaremczuka, na http://www.3yar.com.ua/about_us_pol.html#yar .

4. Biografia Wojtka Kucharczyka, na

48

http://www.mikmusik.org/musik/artists.php?artist_id=3&lang=0.

5. Biografia Jarosława Lipszyca, na http://news-677.news.szorty.pl/ .

6. Biografia Ireneusza Sochy, na http://www.dembitzer.pl/bio.html .

7. Biografia Pawła Szamburskiego, na

http://iskry.net/?dz=artysci&id=szamburski .

8. Biografia Patryka Zakrockiego, na http://www.emd.pl/wiki/Patryk_Zakrocki .

9. http://www.dembitzer.pl/glowna.html .

10. http://www.3yar.com.ua/about_us_pol.html .

11. http://www.serpent.pl/koncerty/2001/yaremtchuk.html .

12. http://www.mozg.art.pl/GALERIA/wojt3k.htm .

13. http://www.alchemia.com.pl/id,654,wydarzenie.html .

14. http://rozmowy.onet.pl/1,biografia.html?ITEM=57462 .

15. http://www.independent.pl/magazyn/kultura/artysci/ .

16. http://www.alchemia.com.pl/id,77,osoba.html .

17. http://www.besterquartet.com/polski.php?category=3#besterquartet .

Wersja zredagowana dla potrzeb publikacji na stronach Dembitzer Music.

Praca wykorzystana za pozwoleniem.

WSZELKIE PRAWA ZASTRZEŻONE!

WSZELKIE KOPIOWANIE BEZ POZWOLENIA ZABRONIONE!

W SPRAWIE WYKORZYSTANIA PROSZĘ O KONTAKT:

ŁUKASZ PURA

email: lukaszpura@yahoo.pl