LA CONSTRUCCIÓNDE LA ARQUITECTURA

3 La composiciónLa estructura

Ignacio Paricio

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ÍNDICE

Presentación 5

0. Introducción. Geometría, construcción y arquitectura 7Orden de la composición y pintoresquismo de la construcción 7

0.1 La estructura y la composición arquitectónica 90.1.1 La estructura, nueva protagonista de la composición 90.1.2 La ambición de un orden universal: isotropía de la composición

arquitectónica 100.1.3 Heterogeneidad y direccionalidad de la estructura porticada 12

Un precedente faraónico 14La síntesis de Gropius en el pabellón de la Werkbund 16

0.2 El modelo de referencia tradicional: la construcción muraria 170.2.1 De la cúpula a la primera flexión 170.2.2 El espacio entre muros y las formas de trascenderlo 19

Las basílicas sirias paleocristianas 20El gótico catalán 21Composición con muros perforados 22

0.3 Las discontinuidades en el diseño 240.3.1 Rincones, esquinas y testeros 240.3.2 Problema al canto 250.3.3 Las tres actitudes. Justificación del índice de este estudio 26

1. El rincón 29

1.1 La escala del espacio interior y la estructura porticada 291.1.1 Los grandes espacios porticados 30

La manipulación expresiva del dintel en Karnak 32La isotropía a la altura de la vista en la mezquita árabe 33

1.1.2 Las estructuras porticadas isótropas 341.1.3 La localización del cerramiento 36

La localización del cerramiento en las lonjas catalanas 36

1.2 Las tres actitudes. La coherencia entre el orden estructural y el ordendel espacio interior 39La alternativa formal 40La reabsorción de los elementos estructurales en el orden delos cerramientos 40La alternativa explícita 42Disociación entre orden estructural y espacio arquitectónico 42La alternativa radical 44La subordinación de la localización de los cerramientos al orden estructural 44

1.3 Ilustraciones 461.3.1 Wright y las estructuras dúctiles a la organización espacial 461.3.2 Le Corbusier y los elementos estructurales dúctiles a la

organización espacial 50La desaparición de la jácena 50Los pilares de planta isótropa 52La disociación de la estructura y los cerramientos 53

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2. La esquina 55

2.1 La esquina perfecta y la materialidad de los grosores constructivos 55La esquina dórica 56La esquina renacentista 582.1.1 La esquina cóncava 61

Los claustros 622.1.2 La localización del cerramiento de fachada 63

La esquina contemporánea 63

2.2 Las tres actitudes. La composición 66Problema en la esquina 66La alternativa formal 68Subordinación del orden estructural al orden del cerramiento 68La alternativa explícita 70La expresión en el cerramiento de la incidencia de los grosores constructivos 70La alternativa radical 72Subordinación del cerramiento al orden estructural 72

2.3 Ilustraciones 742.3.1 Las esquinas de Mies 742.3.2 Kahn 78

3. El testero 83

3.1 La sucesión de pórticos y la fachada del testero 833.1.1 Los grandes pórticos 84

Invernaderos contra hangares 85La autonomía estructural del testero en los años veinte 86

3.1.2 Las cubiertas a cuatro aguas 88Los artesonados españoles sin hastial 89

3.1.3 Las mallas bidireccionales. Isotropía en un espacio de gran luz 90

3.2 Las tres actitudes. El tratamiento formal y estructural del testero 93La alternativa formal 94Estructura del testero imitando a la estructura principal 94La alternativa explícita 96Tratamiento del testero como taponamiento 96La alternativa radical 98La isotropía estructural 98

3.3 Ilustraciones 1003.3.1 Nervi en busca de la isotropía con el hormigón 1003.3.2 Mies en busca de la isotropía con el acero 106

Notas 111

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Está compuesto [el oficio] de tradición acumulada, lomantiene vivo el orgullo individual, lo hace exacto laopinión profesional, y, como en las artes más nobles, loestimula y sostiene el elogio competente, J. Conrad1.

0. Introducción. Geometría, construcción y arquitectura

Hace unos diez años me comprometí en el cumplimiento de un plan para estapequeña trilogía, según el cual a este tomo le corresponde una aproximación alas relaciones entre la composición arquitectónica y la técnica constructiva. Elíndice vitrubiano encomendaba a este tercer texto la venustas, y por lo tanto nosinteresaremos por las dificultades que plantean las contradicciones entre el rigorgeométrico de la composición arquitectónica y la intransigente contundencia for-mal de la buena construcción.

Lo cierto es que las ideas que se van a exponer aquí no son fruto de la disciplinaen el sistemático desarrollo del plan preconcebido -algo para lo que me sientototalmente inexperto- sino que han ido resultando de diversas reflexiones al hilodel trabajo profesional o de la actividad académica. Sólo con esas ideas en avan-zado estado de gestación se ha hecho evidente la convergencia de intereses ycontenidos con las intenciones del aplazado y prometido tercer tomo de estaserie.

También es cierto que el campo de estudio era muy amplio y que este librito sólose enfrentará con algunos aspectos de uno de los posibles apartados del tema.Al aproximarme a un edificio o sistema constructivo siempre me ha sido útil seguirdos recorridos: el de las cargas y el de las aguas. Se trata de acompañar lascargas en su descenso por bóvedas, contrafuertes, forjados y pilares... hasta elterreno, o de seguir a las aguas en su a veces laberíntico recorrido por ventanas,fayancas, alféizares, guardapolvos y vierteaguas. También para este estudio delas relaciones entre composición y construcción esta doble aproximación pareceadecuada. Es decir, que podrían tratarse dos grandes temas: la composición y laestructura por una parte; y la composición y la estanqueidad, por otra.

Pues bien, este tomo tratará sólo del primero de ellos. Así, aún queda la puertaabierta, como en los grandes seriales, para un tercer tomo bis que, si sigo contan-do con el favor del lector, estudiaría algunos aspectos de la composición en fun-ción de la conducción de las aguas.

Orden de la composición y pintoresquismo de la construcción

Antes de entrar en materia quizás debo aclarar cuál es en este texto el valor de latradición. Las ingeniosas interpretaciones de la historiografía del racionalismoconstructivo, desde Viollet a Choisy, ya nos han desvelado el origen constructivode la mayor parte de los elementos compositivos. Lo que también sabemos esque esa forma técnica es insuficiente y que cada época la ha sublimado con unaelaboración culta que generalmente tiene sus modelos en la abstraccióngeométrica. Así, la arquitectura pintoresca queda en evidencia, a la vez, por sueficacia constructiva y por cierto abigarramiento formal.

La asimilación culta de la innovacion técnica no es inmediata. No me estoy refi-riendo al correcto uso de ciertas técnicas elementales sino a la asimilación denovedades tan significativas como la difusión universal de la estructura porticada.

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Considero que cien años no es mucho tiempo para la asimilación compositivadefinitiva de una innovación tan sustancial.

Las radicales propuestas del Movimiento Moderno no resolvieron definitivamen-te, como intentaremos demostrar, las relaciones entre estructura y cerramiento.El problema sigue abierto y este texto intentará aportar algún orden a su plantea-miento.

La velocidad de cambio de la técnica deja hoy poco campo al consenso en suasimilación compositiva. Ese proceso de asimilación sería más fácil si los arqui-tectos tuviésemos la costumbre de volver sobre nuestros edificios, comprobar eléxito de las soluciones utilizadas, por nosotros y nuestros compañeros, y reuniresas soluciones en una ordenada codificación de recursos. Este proceso es elque durante siglos ha ido decantando el oficio profesional.

Intentaremos dar una visión del oficio de la arquitectura inserto en el mundo con-temporáneo pero consciente de su deuda con la tradición. Nos dedicaremos alestudio de los temas que a lo largo de la historia han caracterizado los aspectosde oficio en el ejercicio de la profesión de arquitecto: cómo giran las fachadas enlas esquinas, cómo disponer los pilares respecto a los cerramientos, cómo rema-tar los testeros de los edificios...

La cita de Conrad que abre esta introducción, aunque referida al oficio del mar,nos puede guiar en la definición de ese oficio que perdemos. Nuestro oficio tam-bién está hecho de tradición acumulada aunque a veces nos sea difícil recono-cerlo. En este texto nos volveremos continuamente hacia la historia para enten-der la atemporalidad de los problemas más importantes de nuestro trabajo.

Nuestro oficio también se sostiene gracias al orgullo individual, el orgullo del tra-bajo adecuado y preciso, cotejado por la opinón profesional. Opinión a la quedeberíamos someternos con más confianza y que deberíamos exponer con máslibertad.

Pero todo ello hoy sólo puede ejercerse desde una tipificación de conocimientos,desde una reconsideración ordenada de nuestra experiencia, y esa reconsideración-feed-back dirían los anglosajones- está muy abandonada. A adelantar por estecamino de la ordenación de la experiencia, de la codificación de la tradición va adedicarse este trabajo.

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0.1 La estructura y la composición arquitectónica

La estructura ha sido el catalizador de una arquitectura; pero debe advertirse quela propia estructura se ha convertido en arquitectura, que la arquitectura contem-poránea es casi inconcebible sin ella, C. Rowe2.

0.1.1 La estructura, nueva protagonista de la composición

El gran acontecimiento de la arquitectura..., cuando se fueron los muros y vinie-ron las columnas, L.Kahn3.

El aspecto que caracteriza a la arquitectura contemporánea y la distingue radical-mente de la tradición constructiva es la diferenciación de la estructura portanterespecto a los elementos conformadores del espacio. La difusión de las estructu-ras, de acero primero y de hormigón después, provocó a principios de este siglounos problemas proyectuales nuevos que todavía no han sido plenamente asimi-lados por la composición arquitectónica.

La crítica arquitectónica ha considerado los apartamentos de la calle de Franklin,de Perret, como la primera opción consciente del papel independiente de la es-tructura porticada en la concepción del edificio. A partir de ese momento, y en lamejor arquitectura, la estructura es garante del orden y vertebradora de la com-posición; como señala C. Rowe:....en la arquitectura contemporánea, la estructu-ra ha pasado a detentar el papel que en la antigüedad clásica y el Renacimientotuvo la columna 4.

En el mismo sentido y aun más explícitamente, Moneo afirma que a la estructuravan confiados los parámetros clásicos como la proporción, la medida; al cerra-miento, la decoración 5. Pero esta estructura protagonista aporta un orden propio

Apartamentos en la calle de Raynouard(A. Perret)

La casa Tugenhadt (Mies van der Rohe)

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que no se inserta naturalmente en el orden establecido por la composición arqui-tectónica. Una composición heredada de, y generada por, la construcción de grue-sos muros, de macizos homogéneos en la que los espacios podrían imaginarsecomo vaciados en la masa edificada.

Construcción y composición se generan y sostienen mutuamente en la arquitec-tura muraria, desde Babilonia hasta los edificios residenciales del XIX, pero susrelaciones se erizan de obstáculos cuando los muros son sustituidos por estruc-turas porticadas. Este texto se dedicará a estudiar las tensiones que plantea laconvivencia de ambos órdenes, el de la construcción estructural y el de la compo-sición arquitectónica.

0.1.2 La ambición de un orden universal:isotropía de la composición arquitectónica

El marco en el que se mueve este trabajo es el de una arquitectura culta, nopintoresca, cuya característica principal es la voluntad de orden, de control geomé-trico de la forma, de referencia a las más elementales abstracciones; como ob-serva Banham: En esa combinación entre lo ordinariamente funcional y lo univer-salmente abstracto hay una osadía que resulta inquietante. No obstante, es unaosadía que constituye la esencia de la sensibilidad moderna 6.

Este trabajo parte de una hipótesis que se supone aceptable: el orden universal alque aspira la composición arquitectónica culta a lo largo de la historia tiene uncomponente constante que puede ser resumido en un concepto físico: la isotropía.El sometimiento de las leyes de generación de la forma a una interpretación con-creta, aunque muy libre, de la regularidad y el equilibrio: la concepción de laplanta a partir de su desarrollo en diversas direcciones -por lo menos dos- demanera homogénea y regular y con respecto a las mismas leyes.

La historia de la arquitectura ha constatado una polaridad de la composición ar-quitectónica monumental hacia la planta central o, por lo menos, la planta conmás de una simetría axial. Este aserto es cierto para todos los tipos monumen-tales de la historia, pero también para todos los momentos en los que las formasmás elementales de la geometría han sido reinvidicadas como base de la compo-sición.

No será necesario repetir aquí los argumentos expuestos en innumerables textosde crítica arquitectónica que han asociado la planta central, la envolvente cilíndri-ca o la construcción cupulada a la concepción de lo sagrado. Las referencias a laDomus Aurea neroniana como imagen de la bóveda celestial 7 o la trascendenciadel Panteón de Adriano 8 en la historia de la composición han sido exhaustivamentetratadas. Nuestra retina conserva los esquemas que resumen estos análisis, des-de Serlio y Leonardo hasta Wittkover y Frank.

Pero la isotropía es también una característica de las construcciones de granextensión horizontal con estructuras de menor luz que pautan su espacio forman-do una retícula indiferenciada en la planta y en la percepción del espacio. Tem-plos egipcios, mercados romanos, mezquitas árabes, atarazanas medievales oespacios industriales decimonónicos podrían ilustrar esta ordenación isótropa delespacio.

Plantas de iglesia del s. XVIII, agrupadas porL. Benévolo

Templos de planta central, según Serlio

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Algunas arquitecturas han llevado su isotropía a formas de una perfección y ri-queza insospechadas. Por ser menos conocidas citaré las maravillas geométricasde la arquitectura mongol. Durante los siglos XVI y XVII los emperadores timuresconstruyeron, en el actual Afganistán y en el norte de la India, los más exquisitospalacios con las plantas más ordenadas e isótropas de la arquitectura universal.Si Fatehpur Sikri constituye el momento clásico de esta arquitectura (1550-70), elTaj Mahall (1632-43) ofrece su expresión más espectacular 9.

Cada esfuerzo renovador de la composición ha reivindicado la isotropía de laplanta y de la imagen exterior del edificio como cualidad asociada a lamonumentalidad. No es necesario citar a los arquitectos iluministas o al ilumina-do Le Corbusier joven para evidenciarlo. Ese orden que se expande en las dosdirecciones de la planta ha sido también el objetivo de la mayor parte de losarquitectos que admiramos. Obras de Terragni, Asplund, Wright y tantos otrosirán apareciendo a lo largo de este texto. Algunos, como Foster, parecerán evolu-cionar hacia planteamientos isótropos clasicistas desde los pintoresquismos deuna high-tech más exhibicionista. Otros, como Nervi, domeñarán técnicas nue-vas para hacer posible una difícil isotropía en hormigón. Otros, como Mies vander Rohe, dedicarán toda su vida en busca de la perfección isótropa de un impo-sible templo de acero y vidrio.

Se podría deducir una jerarquía de plantas que gradúan la pureza isótropa segúnla monumentalidad deseada: la planta circular es la más perfecta que pueda ima-ginarse; la cuadrada resulta la inmediatamente preferible desde ese punto devista y la más adecuada si se introducen otros criterios como el amueblamiento,la capacidad de yuxtaposición, etc; por fin, la más convencional es la planta rec-tangular, pero con un orden isótropo expresado en la geometría de sus estructu-ras y en la simetría de sus fachadas.

Primera versión de la planta para la basílica deSan Pedro (D. Bramante)

Alzado y planta del Taj Mahall

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Este texto estudiará las tensiones que se generan entre la voluntad por conseguirun espacio isótropo y las limitaciones que imponen los sistemas estructuralesdireccionales, los más frecuentes en la construcción contemporánea.

0.1.3 Heterogeneidad y direccionalidad de laestructura porticada

Si el orden es el objetivo de esa arquitectura culta en la que nos hemos centrado,tendremos que aceptar que las dificultades se multiplican cuando los elementosque han de ser ordenados se hacen más y más heterogéneos. A la escasavariedad de elementos de cerramiento que el uso exigía en la arquitectura tradi-cional, muros o tabiques, la construcción contemporánea está añadiendo nuevosfactores de heterogeneidad con la diferenciación de la estructura portante y conel diverso tratamiento constructivo que reciben los distintos tipos de cerramientos.

Es evidente que el orden de la planta no ofrece el mismo tipo de dificultades enuna villa renacentista realizada con obra de mampostería que en un edificio deestructura porticada con fachadas pesadas, muros cortina y tabiques ligeros. Eneste último cada espacio interior está envuelto por unos cerramientos de diferen-te calidad, espesor y función que hacen muy difícil la expresión de su propiocarácter ordenado y su inserción dentro del orden general del edificio.

El tipo estructural más utilizado hoy, el porticado, añade, a esas dificultades plan-teadas por la heterogeneidad de calidades, los problemas que se derivan de unanueva heterogeneidad: la direccionalidad geométrica del pórtico. Las estructurasporticadas, que desde el cambio de siglo se han ido imponiendo en la construc-ción, introducen en la organización espacial del edificio una radical anisotropía.En la dirección de los pórticos, los pilares alargan la sección de su planta y lasjácenas cuelgan del techo. En la dirección perpendicular, el espacio, alto hastalos techos, queda de alguna manera limitado entre pórticos.

Estos dos aspectos desordenadores que introduce la estructura porticada pue-den ser afrontados con un infinito abanico de actitudes que tiene dos solucionesextremas: la radical expresión del nuevo orden constructivo y la completa sumi-sión de la estructura al orden constructivo tradicional. De la tipificación de estasactitudes en algunos problemas concretos se va a ocupar el conjunto de estetrabajo.

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Taller de Confecciones Esders (A. y G. Perret)

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Un precedente faraónico

El rey Zjoser, fundador de la III Dinastía, con su salomónica síntesis política entreel Alto y Bajo Imperio, nos brinda el más perfecto ejemplo de enfrentamientofísico entre los dos modelos arquitectónicos: la expresión directa de una cons-trucción anisótropa, direccional, por una parte; y la imagen elaborada, culta, deuna composición isótropa, por otra.

Zjoser construyó en Saqqara su gran complejo funerario, en el que se emplaza lafamosa pirámide escalonada. Respetó la tradición de Menes, soberano unifica-dor del Alto y Bajo Egipto, que obligaba a construir los edificios públicos en lanueva capital siguiendo rigurosamente el estilo autóctono de ambos países.Imhotep, su arquitecto, levantó, pues, dos edificios funerarios para el Señor delos Dos Países según las tradiciones respectivas de cada uno de ellos.

Los edificios alto-egipcios tienen una estructura que parece originarse en las másprimitivas cabañas de cañas. Estas cañas se utilizaban entrelazadas, comocañizos, para cerrar paramentos, o atadas, en haces, para formar elementosmás resistentes, a modo de nervios. Con las encañizadas se construía la bóvedade las cabañas, pero en los testeros los cañizos debían reforzarse con hacesverticales a modo de pilastras. La transposición pétrea de esta construcción daríalugar a unos edificios formados por dos gruesos muros paralelos, bóvedas reba-jadas de cubierta y testeros de muros delgados apilastrados 10.

Composición direccional, según la tradición alto-egipcia en Saqqara

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A esa descripción responde la capilla funeraria alto-egipcia del Rey Zjoser. Estaconstrucción, radicalmente direccional, tiene una imagen absolutamente cohe-rente con su estructura, y al considerar su testero como un tamponamiento, pre-senta un sorprendente precedente de lo que van a ser las mejores soluciones delos edificios lineales a lo largo de toda la futura historia de la arquitectura.

Las construcciones bajo-egipcias son absolutamente diferentes. La cubierta esplana y las fachadas no subrayan ninguna direccionalidad preferente: ambas tie-nen exactamente el mismo tratamiento. Su imagen es absolutamente isótropa, yla composición que sugieren es mucho más elaborada, más culta y más abstrac-ta que la de su equivalente alto-egipcio.

Este tipo de planta puede identificarse en construcciones aún más antiguas,como el templo norte de Tepe Gawra XIII (3500 adC), probablemente la primeramuestra arquitectónica con explícita voluntad de monumentalidad isótropa confachadas apilastradas simétricamente en la esquina.

Lo cierto es que las dos alternativas reunidas por la fundación de un imperioestán todavía hoy vigentes. Las relaciones entre espacio y estructura puedenordenarse formando un continuo de tipos, con mayor o menor tensión entre am-bos, en cuyos extremos estarán las dos soluciones que Zjoser enfrentó hacecinco mil años.

Tratamiento simétrico de las fachadas, según latradición bajo-egipcia en Saqqara

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La síntesis de Gropius en el pabellón de la Werkbund

Los edificios que Gropius concibió para la exposición de la Werkbund de 1914constituyen la expresión moderna de esta atemporal esquizofrenia entre el cultoa la isotropía compositiva y la direccionalidad de la racionalidad técnica. Gropiusproyectó dos edificios; uno de ellos era el hall de exposición general, que el arqui-tecto trató como un trasunto de la nave industrial. La racionalidad constructiva seimpuso, y la imagen del pabellón es la de un edificio rectangular generado poruna sucesión de pórticos que muestra en su testero el grueso de la estructura decubierta: nada disimula la generación lineal, direccional, del edificio.

Pero además esa exposición consagró el poder de la turbina, el generador de laenergía fabril del siglo. Para su exhibición, Gropius levantó un pequeño edificiotransparente, de cierta altura, que albergaba exclusivamente la emblemática tur-bina. Para un edificio sagrado el arquitecto diseñó, una vez más en la historia, untemplo de planta central: un polígono octogonal, doblemente isótropo.

Entre estos dos edificios paradigmáticos existe la misma tensión que entre lasdos construcciones de Zjoser: la fractura entre la primacía de la técnica o de lacomposición en la imagen del edificio.

Dos paradigmas del tratamiento compositivo dela estructura en el Pabellón de la Werkbund(W. Gropius)

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0.2 El modelo de referencia tradicional: la construcción muraria

Cuando en los párrafos anteriores se alude a la composición, en realidad se hacereferencia a una forma de composición muy concreta: la que se ha heredado desiglos de arquitectura basada en la construcción muraria en la que isotropía yhomogeneidad eran naturales. Los párrafos siguientes recordarán los aspectosprincipales de esta composición.

0.2.1 De la cúpula a la primera flexión

El elemento constructivo que hizo realidad el paradigma de la composición arqui-tectónica es la cúpula. Su forma absolutamente isótropa y centrípeta concentratodos los desiderata de la arquitectura. Su soporte natural es la construcciónconcrecionada, sea de tapial en Sarvistán, de hormigón en el Panteón, de albañi-lería en Santa Maria dei Fiori, o de cantería en El Escorial. Su contexto técnico esel de la construcción homogénea en la que con un único material se realizabanprácticamente todos los componentes arquitectónicos. Su entorno compositivo,el de la expresión de la tectónica de la construcción muraria.

En este marco, la coherencia entre las exigencias de la técnica constructiva y lamás rigurosa geometría de la composición puede ser absoluta, algo que no debesorprendernos puesto que la segunda ha nacido de las primeras.

Quizás sea la Domus Aurea neroniana el paradigma de esa perfecta simbiosisentre composición y construcción. Los hormigones romanos parecen tan adecua-dos para moldear esas cúpulas y bóvedas o para permitir perforaciones de ilumi-nación, como la composición parece adecuada para conformar los espacios va-cíos en la masa y para dibujar en sus superficies las últimas consecuencias de unorden centrípeto y riguroso como el poder del César.

Pero esta perfección arquitectónica sufre una grave limitación material: el espa-cio cubierto por la cúpula está acotado por la capacidad portante de los materia-les, por la importancia de los empujes que genera y por las dificultades construc-tivas y económicas de cimbras y cerchas.

La Domus Aurea, síntesis entre composición yconstrucción muraria

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Para incrementar las dimensiones del espacio cubierto se puede recurrir a una delas dos soluciones siguientes:

- la yuxtaposición indefinida de pequeñas cúpulas apoyadas sobre pilares. Estaes una solución poco utilizada en la arquitectura occidental -citaré algunas pisci-nas bizantinas, las lonjas góticas catalanas o los techos de la Sala Hipóstila delParque Güell, de Gaudí- pero que en Oriente ha dado lugar a soluciones intere-santísimas. La Jami Masjid en Gulbara, de 1367, es todo un ejemplo de este tipode yuxtaposiciones y de la solución a problemas de jerarquía, de perímetro y deesquina.

- la deformación y alargamiento del espacio en un solo sentido. En este caso lacubierta puede seguir siendo una forma curva continua comprimida, como unabóveda; o puede pasar a ser una estructura flectada discontinua, como una ar-madura triangulada o una viga de gran canto. Pero tanto la viga de madera comola bóveda de cañón seguido exigen dos apoyos longitudinales continuos y hanimpuesto la solución de muros paralelos como el tipo constructivo más coherentecon esos techos.

La Jami Masjid, en Gulbara, India

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0.2.2 El espacio entre muros y las formas de trascenderlo

La sucesión de muros portantes ha sido durante siglos el sistema estructural másutilizado en la mayor parte de los tipos edificatorios. El espacio confinado entrelos muros gemelos queda limitado en sus dimensiones a la máxima luz razonablede la viga de madera o de la bóveda de cañón.

Si los espacios que exigen las funciones de un edificio concreto pueden albergar-se entre dos muros paralelos, es decir, si no exceden la luz de una estructura detechos razonable, esa limitación no planteará ningun problema especial. Es más,el orden de los muros paralelos quizás sugerirá un orden en la organización fun-cional que potencie las relaciones entre espacio y estructura.

Si, por el contrario, la dimensión mínima del espacio desborda esa luz razonable,la planta sufrirá las constricciones de la solución constructiva. No son extrañospues los frecuentes esfuerzos por trascender ese corsé dimensional y por conse-guir una espacio interior y una imagen exterior más isótropas.

Un sistema es la sustitución del muro por un pórtico de pilares y jácenas. Es decir,la introducción de un segundo elemento flectado, la jácena, de mayor entidad quela vigueta. El espacio fluye bajo esas jácenas, pero queda definitivamente pauta-do por los planos definidos por los pórticos que atraviesa. A los problemas que asíse generan se dedica el grueso de este libro.

El sistema más razonable para superar esas limitaciones de la construcción murariaes la perforación de los muros paralelos con grandes arcos para así reunirespacialmente varias crujías entre muros. Este tipo constructivo se explota bri-llantemente a lo largo de la historia de la arquitectura ya desde los depósitos deagua cubiertos de la época romana.

El interés de estos esfuerzos por trascender la presencia del muro justifica quenos entretengamos en dos momentos interesantes de su historia: las basílicassirias paleocristianas y el gótico civil catalán.

Edificio del Banco de España en Girona, cons-truido con muros portantes perforados,(Ll. Clotet,I. Paricio)

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Las basílicas sirias paleocristianas

Uno de los momentos más interesantes de la explotación de este tipo constructi-vo lo forman las basílicas cristianas sirias de los siglos II y III. En ellas el recursoa la perforación de muros -aunque tiene, según Creswell11, su origen en la econo-mía constructiva- lleva a soluciones de una gran riqueza espacial.

En efecto, Creswell justifica esa aparición en algunas tumbas nabateas de princi-pios de la era cristiana como un sustituto de la bóveda de cañón seguido paraahorrar la madera de las grandes cimbras y reducir éstas a un simple, y repetida-mente utilizado, cerchón de arco. Los resultados abren unas posibilidades sor-prendentes en una arquitectura tan humilde.

La basílica de Chaqqa es una de las primeras que se citan y, a pesar de susencillez, es una de las más bellas. Dentro de un ámbito prácticamente cuadrado,seis muros portantes dividen el espacio en estrechas franjas cubiertas con techoplano, pero cada muro está perforado por un gran arco central y dos pares dearcos laterales superpuestos. Se introduce así el juego de arcos de distinta alturay la superposición de dos plantas con distintos tipos de perforaciones. La per-meabilidad de los muros no sólo aumenta el espacio perceptible sino que esasvistas son controladas para conseguir determinados efectos de perspectiva.

Sin embargo la planta de Chaqqa nos muestra una disposición muy elemental delos muros testeros, que no explota la convergencia de perspectivas a través delas perforaciones. Desde ese punto de vista su planta es tan esquemática comola de las piscinas romanas. La basílica de Nimreh es mucho más rica en eseaspecto porque el testero tiene un gran ábside y dos locales laterales que justifi-can la focalidad del nuevo espacio.

La explotación de este tipo constructivo alcanza una sorprendente riqueza algu-nos siglos más tarde en el Palacio de Sarvistán, en el que el espacio entre murosse cubre con bóvedas de cañón seguido, dispuestas a distintas alturas y combi-nadas con cúpulas esféricas 12.

Las perforaciones de muros en la basílica deChaqqa

La basílica de Nimreh, con ábside en el testero

La r iqueza de recursos estructurales ycompositivos del Palacio de Sarvistán

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El gótico catalán

El gótico catalán ofrece la más completa expresión de las posibilidades de laperforación de muros. La voluntad de conseguir un espacio lo más unitario posi-ble está presente, como es sabido, en toda la arquitectura gótica catalana. Ensus catedrales, tanto la altura de las naves laterales como la esbeltez de lospilares contribuyen a ese efecto.

Pero es en el gótico civil donde, con el recurso de la perforación de muros para-lelos, se llega a los casos más espectaculares. Muchas salas de importancia delgótico civil, como el Salón del Tinell, están formadas por una sucesión de arcosque ahuecan muros sobre los que se apoya la viguería. El sistema es inteligenteporque la amplitud del espacio está limitada sólo por la luz del arco. Su profundi-dad puede ser cualquiera simplemente añadiendo más arcos paralelos.

La Sala de Contrataciones de la Lonja de Barcelona supone el ejemplo con resul-tados arquitectónicos más impresionantes. Se trata en realidad de un cuerpoformado por la yuxtaposición de tres amplias crujías de unos 9 metros de anchoy 40 de largo separadas por dos líneas estructurales que dan apoyo a las vigaspolicromadas del techo. Eso que he llamado línea estructural (porque ya no meatrevo a calificarlo de muro perforado), está formado por tres grandes arcos demedio punto apoyados en el perímetro y en dos esbeltísimos pilares. El resultadoes un magnífico espacio único que reúne las tres crujías, ya que los cuatro pilarescentrales apenas obstaculizan la visión y los grandes arcos están colocados agran altura y casi tangentes al artesonado.

Esta concepción espacial alcanza la perfección en las Lonjas de Valencia y deMallorca. En ellas los muros han desaparecido por completo, y la única estructuravertical la forman los altísimos pilares que soportan bóvedas absolutamenteisótropas, que dan lugar realmente a un espacio unitario y totalmente coherentecon el sistema constructivo.

La Sala de contrataciones en la Lonja de Mar,en Barcelona

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Composición con muros perforados

Puesto que los muros portantes no son un tipo constructivo excesivamente utili-zado en la actualidad, las consideraciones profesionales sobre sus posibilidadesgeométricas podrán parecer un poco ajenas a las preocupaciones del arquitecto.A pesar de ello querría hacer unas observaciones que llamaran la atención sobrealgunas de sus ventajas, que se convertirán en problemas en los próximos capí-tulos.

- La fácil composición de sus espacios interiores que, dibujados por elementoshomogénos y sin excepcionales piezas de vocación estrictamente estructural,pueden resolverse con sencillez. El tránsito formal entre elementos portantes yno portantes se resolverá con fluidez por tratarse de elementos constructivos conla misma constitución.

- La coherencia entre espacio arquitectónico y construcción estructural, querefuerza el carácter de cada unidad espacial y la explica en términos doblementerazonados.

- La natural isotropía de las plantas, cuyos elementos giran y se rematan sin queel carácter portante o no de cada paramento introduzca ninguna tensión.

Un edificio paradigmático de la explotación de estas posibilidades es el Depósitode las Aguas del Parque de la Ciudadela de Barcelona. La ambigüedad entre el

El Depósito de las Aguas del Parque de la Ciu-dadela, en Barcelona (J. Fontseré)

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carácter direccional de sus túneles abovedados y la expresión isótropa de suspilares y fachadas son los rasgos más característicos del edificio. Las posibilida-des que esta ambigüedad sugiere son un elemento central en la intervención quese realiza para adecuarla como sala de lectura de una biblioteca universitaria.

Optar por una estructura de muros portantes no es fácil en la construcción actual.Todo parece oponerse a esta opción, desde la organización de los procesos cons-tructivos hasta la flexibilidad funcional exigida por unos usos cambiantes. Sinembargo, considero que las facilidades citadas y el orden que los muros introdu-cen de forma natural en el edificio hacen que esta solución se mantenga comouna alternativa válida para algunos edificios concretos. Algunos proyectos con-temporáneos, como el Museo de Arte Romano de Mérida, de Rafael Moneo, hanexplotado estas posibilidades de la construcción muraria con un éxito universal-mente reconocido.

Los muros perforados del Museo de Arte Roma-no en Mérida (R. Moneo)

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0.3 Las discontinuidades en el diseño

Como ya hemos señalado, la aparición de la estructura porticada supone la radi-cal heterogeneización de una construcción que hasta ese momento podía califi-carse de fundamentalmente homogénea. Los edificios tradicionales están cons-truidos con el recurso a un único material principal. Todos los elementos vertica-les, y a veces también los horizontales, son de mampostería, madera o cerámica.Los grosores de los diversos elementos están más frecuentemente determinadospor el sistema constructivo que por la función final del elemento. Hay que esperarhasta el siglo XIX para que el economicismo constructivo empiece a tipificar di-versos espesores en la construcción de albañilería.

La estructura porticada acaba con esta homogeneidad constructiva. Por una par-te, se introduce a sí misma como elemento radicalmente diferenciado de loscerramientos. Los pilares y las jácenas aparecen en el interior de los edificioscomo nuevos elementos constructivos que pautan los espacios interiores. Porotra, los cerramientos, liberados de la función portante, se apuran en su espesory aligeran en su composición. Los tabiques, cada vez más livianos, se diferenciande los hastiales y medianerías, y éstos, a su vez, de las fachadas principales.Estas fachadas se rasgan con grandes huecos o aprovechan las posibilidades delos materiales modernos para reducirse hasta espesores inquietantes o adquirirtransparencias vertiginosas.

0.3.1 Rincones, esquinas y testeros

Cada espacio interior, que en la construcción tradicional estaba envuelto por uncontinuo del mismo material, carácter y grosor, está ahora limitado por elementostotalmente diferentes y ocupado por cuerpos extraños, como jácenas y pilares,fragmentos de una estructura cuya comprensión será imposible desde el local encuestión.

Si la estructura se acerca físicamente a los cerramientos para liberar el espaciode cada local, el diseño de cada encuentro entre pilar, tabique, fachada y jácenaentrañará una dificultad especial.

La localización del cerramiento se convierte en un elemento fundamental de unaplanta ordenada. La única solución universalmente correcta será la que sitúetodos los cerramientos de manera que su imagen interior sea siempre la misma.Por ejemplo, que los tabiques estén a eje de los pilares y que las fachadas esténsituadas de tal manera que su cara interior sobrepase el eje hacia el interior conun espesor igual al grosor de medio tabique. Así, en todos los espacios interioresse percibirá de manera idéntica la relación pilar-cerramiento. Estos problemas decoordinación entre el orden estructural y el de los cerramientos en el interior deledificio formarán uno de los tres grandes capítulos de este libro agrupados bajo eltítulo genérico de El rincón.

Pero la diferenciación estructura-cerramiento tiene también una gran importanciacuando analizamos las fachadas. La estructura suele plantear su propio ordenmodular, alineando pilares en las proximidades del cerramiento exterior. Este ce-

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rramiento, según su grosor y su localización, tendrá su haz exterior a una deter-minada distancia de la línea de pilares. El orden del cerramiento y sus huecosdeberá ser acordado con el de los pilares. Como veremos más tarde, al llegar aun cambio de dirección en la fachada los problemas de acuerdo pueden ser muycomplejos. Por eso dedicaremos a este tema el segundo capítulo, titulado Laesquina.

Por fin, la estructura introduce otra especificidad en la composición, que es surepetidamente citada direccionalidad. Cubrir un espacio supone la introducciónde materiales capaces de soportar flexiones, y para ello los más adecuados sonpiezas longitudinales, sean viguetas, perfiles de acero, jácenas de hormigón, gran-des elementos de madera laminada y encolada o estructuras de cuchillo. Todosesos elementos tienen una característica común: su linealidad. Todos ellos intro-ducen una dirección de cubrimiento que supone la aparición de un factor deanisotropía en la estructura del edificio. Así, por ejemplo, en una planta cuadradaesta anisotropía supone que los dinteles de dos lados opuestos serán portantes,y los otros dos no. En realidad los lados portantes son muy diferentes de los noportantes y, lógicamente, su expresión arquitectónica y su relación con el cerra-miento deberían evidenciarlo. A los problemas que surgen entre esa deseadaisotropía del edificio y su anisotropía estructural dedicaremos el tercer capítulodel libro con el título de El testero.

Insisto en que estos tres grupos de problemas, los de los rincones, esquinas ytesteros, los de la difícil relación entre estructuras porticadas y cerramientos, sonlos campos de trabajo principales del arquitecto, probablemente los que suelenconsumir la mayor parte de su esfuerzo y constituyen una expresión muy directade su jerarquía de prioridades y de los recursos de su oficio. Ésta es por lo menosla tesis que quiero defender.

0.3.2 Problema al canto

Podemos afirmar ya que todos esos problemas guardan alguna relación con losbordes, extremos y perímetros, ya sea porque un pórtico -o cualquier otro ele-mento limitado en una dirección- se repite en sentido perpendicular y resulta difí-cil concluir la serie, ya sea porque una fachada portante se encuentra con unaque no lo es, o ya sea simplemente porque un orden compositivo deba cambiarde dirección al llegar a una esquina. Sea como fuere, la mayor parte de los pro-blemas compositivos convergen sobre los extremos y las discontinuidades.

Sólo las plantas absolutamente isótropas evitan estos problemas. La adición decoronas a una planta circular no comporta la aparición de testeros, ni de esqui-nas, ni de finales de ningún tipo. Las plantas cuadradas, absolutamente modula-das y con cerramientos a eje de la estructura, pueden evitar también casi todaslas dificultades compositivas, aunque, como veremos, trasladarán algunas deellas al diseño de los elementos constructivos.

Los problemas estarán allí donde aparezca una discontinuidad, allí donde acabeo se transforme un orden o una directriz, aunque sólo sea el giro de una moldura;como mi socio profesional, Lluís Clotet, insiste en repetir, allí tendremos un pro-blema al canto.

Planta del giro de un sofito(Palladio, quattro libri)

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0.3.3 Las tres actitudes. Justificación del índice de este estudio

A lo largo de la historia de la arquitectura, y sobre todo durante este siglo, losarquitectos se han esforzado en encontrar la solución perfecta para esos proble-mas de canto. Y cuanto mayor era el esfuerzo de abstracción, de conceptualiza-ción del proyecto, más difícil resultaba resolver esos rincones, esquinas y teste-ros.

Pero lo que resulta más sorprendente es que una profesión en la que la culturavisual es fundamental para la formación del oficio profesional haya hecho tanpocos esfuerzos de tipificación de las experiencias anteriores para dar soporte alesfuerzo creativo. La historia de la composición arquitectónica, casi siempre re-dactada por personas ajenas al oficio de proyectar, no se ha ocupado de estostemas tan profesionales.

Las preocupaciones estilísticas y las consideraciones culturales han dejado pocomargen al estudio de unos temas que, sin embargo, son de la mayor transcen-dencia. Por una parte, porque su análisis da la clave de la orientación del trabajodel arquitecto y es, por lo tanto, utilísima para el estudio e interpretación de suobra. Por otra, porque su tipificación puede ser el soporte del esfuerzo creativoante el tablero.

Con la intención de esbozar unos primeros análisis en este sentido vamos aacercarnos a los problemas específicos del rincón, la esquina y el testero. Antecada uno de ellos vamos a ensayar una clasificación de las actitudes del proyec-tista para luego comprobar los resultados, cotejándolos con la experiencia con-creta de algunos maestros de la profesión.

Como hemos dicho, los problemas que nos ocupan nacen de la difícil compatibi-lidad entre el orden de la estructura y el de la composición arquitectónica. Supon-dremos que la actitud del arquitecto ante esta difícil compatibilidad puede serincluida en uno de los tres grupos siguientes:

- dar prioridad a la composición arquitectónica expresada en los cerramientos yorientada hacia la satisfacción de las exigencias funcionales, subordinando a esaprioridad el orden propio de los elementos estructurales.

- expresar ambos órdenes sin intentar subsumir a uno en el otro.

- dar prioridad al orden estructural sometiendo a los cerramientos a ese criterio.

Con el único objetivo de facilitar la comprensión en esta lectura llamaremos for-mal a la primera actitud; a la segunda, explícita; y a la tercera, radical. Estanomenclatura no quiere tener ningún componente moral, ningún animo jerarqui-zador o preferencial.

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La actitud formal otorga preferencia a las consideraciones compositivas sugeri-das por la función o por otros componentes de la forma. El orden impuesto poresas consideraciones a los cerramientos configura la planta, mientras que loselementos estructurales son dispuestos por el arquitecto de la mejor manera po-sible, según su criterio, pero siempre insertos en ese orden primigenio de loscerramientos. Esta actitud ha dado lugar a productos tan brillantes como las PrairieHouses, de Wright, pero también a otros tan poco sugerentes como algunos edi-ficios residenciales contemporáneos emplazados en los chaflanes barceloneses.

La actitud explícita es la abanderada del Movimiento Moderno. Los primeros es-fuerzos por conciliar estructuras y cerramientos acarrearon dificultades y deter-minaron una actitud contundente: la de separar ambos, esto es, la de expresarloscon elementos independientes. En efecto, los famosos esquemas de Le Corbusier,sus primeras villas, y también algunas obras de Mies aparecen como paradigmasde esta actitud, cuya dificultad intrínseca es consecuencia precisamente de esalibertad. Esto es así porque las relaciones entre estructura y cerramiento originanun nuevo problema de diseño en la concepción de cada espacio para asegurar suvalor escultórico de una columna; o en cada local para estudiar las posibilidadesde amueblamiento que esa columna limita; y en fin, en cada punto del proyectodonde un pilar se acerque peligrosamente a un cerramiento.

La actitud radical convierte el proyecto en una estructura ordenada respecto a lacual se dispondrán los cerramientos de la manera que el proyectista consideremás oportuna, pero siempre subordinados al orden estructural. En el límite deesta actitud la trascendencia formal y temporal de la estructura puede calificar demuebles a los cerramientos. Es un criterio muy próximo a las más modernasconsideraciones de la flexibilidad y de la high-tech. Desde el rigor de la Casa delFascio, de Terragni, hasta el aeropuerto de Standset, de Foster, la arquitecturamoderna esta tachonada de brillantes contenedores radicales.

Aeropuerto de Standset (N. Foster)

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Acerquémonos pues a los rincones, esquinas y testeros para comprobar los re-sultados de estas tres actitudes ante ellos. Nuestro análisis de cada uno de esostres componentes del edificio va a consistir en una introducción sobre el plantea-miento tradicional del problema, una exposición acerca de las consecuencias decada una de las tres actitudes y, por fin, en un recorrido por la obra de algunosmaestros de la arquitectura para identificar en ella las enunciadas actitudes.

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1. El rincón

Bajo este título analizaremos los conflictos que aparecen con la segregación deelementos estructurales especializados en el soporte mecánico del edificio. Lacompartimentación del espacio interior según las exigencias del programa y de lacomposición de los espacios interiores concuerda muy difícilmente con el ordenpropio de la estructura.

1.1 La escala del espacio interior y la estructura porticada

Los problemas de relación entre el espacio interior y la estructura porticada sonmuy diferentes en función del tamaño del espacio interior y de la frecuencia deelementos portantes. Para facilitar su estudio distinguiremos dos casos extremosmuy diferenciados. Por una parte, los edificios con espacios interiores muycompartimentados en los que las dimensiones de los locales tienen una escaladel mismo orden que la luz de los pórticos. Por otra, los edificios con grandesespacios interiores donde la compartimentación desaparece o se reduce a ele-mentos muebles que no cierran completamente el espacio.

En los primeros, edificios con programas residenciales, hospitalarios, etc., losconflictos entre los elementos estructurales y los pequeños espacioscompartimentados pueden llegar a ser insolubles. En efecto, la visión de las pie-zas segmentadas, pilares o jácenas, apareciendo en algunos de los locales pue-de resultar imposible de controlar.

En los segundos, en los que las dimensiones del espacio interior permiten perci-bir una cantidad de elementos estructurales que permite comprender el orden delporticado, será ineludible el control de la expresión arquitectónica de estos ele-mentos estructurales. En este caso tiene gran importancia la alternativa proyectualque aparece: la búsqueda de una imagen coherente con la anisotropía intrínsecaal porticado o la modificación de la percepción de los pórticos para sugerir unaimagen más isótropa.

En primer lugar estudiaremos brevemente esta alternativa que se abre en losedificios con amplios espacios interiores y más adelante analizaremos con mayordetalle los problemas que plantean los espacios más reducidos.

En el estilo internacional no hay fusión entre espacio yestructura y, al final, cada uno continúa siendo un com-ponente identificable, mientras que la arquitectura no esconcebida como una confluencia de ambos sino másbien como su oposición dialéctica, como una especiede debate entre ellos, C. Rowe 1.

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1.1.1 Los grandes espacios porticados

El carácter de un gran espacio no compartimentado con estructura portante for-mada por jácenas de pequeña luz y frecuentes pilares estará definido por el or-den de esa minuciosa estructura. En algunos programas que exigen espacios degran planta, la sucesión de pilares y, sobre todo, la presencia de la jácena impo-nen una direccionalidad que puede ser integrada en la imagen proyectada. Enalgún caso esa direccionalidad será utilizada para potenciar algunos aspectosarquitectónicos. La preferencia de una directriz sobre su perpendicular para des-tacar un sentido circulatorio, la importancia de un testero o cualquier otra inten-ción proyectual pueden apoyarse en la direccionalidad natural del porticado. Comoveremos en el epígrafe siguiente, la arquitectura egipcia nos brinda ejemplos muyelaborados de esta manipulación expresiva del porticado.

Si, por el contrario, la intención proyectual apunta hacia un espacio más isótropodentro de la estructura porticada, ésta puede diseñarse de manera que esadireccionalidad pierda intensidad. Los recursos para evitar esa presencia indeseadadel porticado direccional han sido muy variados a lo largo de la historia.

Un grupo de soluciones tiende a reforzar los elementos perpendiculares al pórticopara dar a la estructura una apariencia más isótropa. Este objetivo se puedeconseguir reforzando el papel de las riostras de estabilización entre pórticos. Si lariostra tiene una importancia similar a la de la jácena y los pilares son cuadrados,la estructura parecerá bidireccional.

En la construcción con muros muy perforados este recurso también fue utilizadopara desdibujar la direccionalidad del muro perforado principal. Ésta parece ser larazón principal de la existencia de las arquerías perpendiculares a los murosportantes en las Atarazanas de Barcelona. En este edificio, los pilares cuadradosy el doble orden de arquerías en sentidos perpendiculares fingen perfectamente

Vista del interior de las Atarazanas de Barcelo-na, en la que se observa su arquería bidireccio-nal

Axonométrica de las Atarazanas de Barcelona(dibujo de R. y E. Terradas)

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una estructura bidireccional. Sólo al levantar la vista al techo y observar la impor-tancia de los hastiales de apoyo de las vigas frente a la baja altura de los murosperpendiculares, cuna de las canales en limahoya, se puede entender ladireccionalidad inherente a la estructura original y a la yuxtaposición de cubiertasa dos aguas.

Otro grupo de soluciones tiende a enmascarar la direccionalidad de la estructuracubriendo las jácenas con cielos rasos. Si, además, los pilares se disponen sobreuna malla cuadrada, es decir, si las luces de las jácenas de un mismo pórtico soniguales entre sí e iguales también a la separación entre pórticos, se habrá conse-guido una absoluta apariencia de isotropía. Unos pilares circulares o cuadradosacabarán de dibujar una perfecta bidireccionalidad en la imagen perceptible de laestructura porticada. Es el caso de tantas obras de la historia de la arquitectura,y en particular de la capilla del cementerio de Estocolmo, proyectada por Asplund.

El fingimiento de la isotropía estructural ha llevado muchas veces a construircielos rasos que dibujan falsos elementos estructurales o artesonados decasetones. La arquitectura americana de principios de siglo muestra abundantesejemplos de estos recursos, como el Knikerbocker Trust de Nueva York, de Mckim,Mead & White (1904).

Por fin, un tercer grupo de soluciones se conforma con resolver el problema deimagen isótropa en la zona de más importancia para la definición de la imagen deledificio: a la altura de la vista. Esta solución puede ser reforzada llamando laatención sobre esta zona con recursos diversos. Es el caso de muchas mezquitasárabes, como veremos más adelante.

Evidentemente la solución perfecta para ese espacio de gran tamaño exige eldiseño de una estructura auténticamente isótropa, como veremos en el epígrafefinal de este apartado.

Artesonado isótropo bajo estructura direccionalen el Knikerbocker Trust en Nueva York (Mckim,Mead & White)

Isotropía bajo el cielo raso de la Capilla del ce-menterio, en Estocolmo (G. Asplund)

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La manipulación expresiva del dintel en Karnak

En la arquitectura egipcia, el orden interno del espacio se organiza a partir de laconstrucción porticada con grandes piezas de piedra. Los pórticos graníticos delas salas en T de los templos de Keops, de la IV Dinastía, constituyen una claraexpresión de esta organización elemental de la estructura. Este tipo constructivodisponía los pilares sobre una cuadrícula perfecta, pero los reunía con un dintel,de sección análoga al pilar, formando un pórtico plano. La importancia del dintelimpone una fuerte direccionalidad al espacio interior. Aunque la planta sea isótropa,el espacio queda subdividido por esas imponentes jácenas dejando pasillos quecirculan entre los pórticos. Dentro de perímetros muy simples se forman víasprincipales y secundarias que cambian el sentido del pórtico.

Seti I y Ramsés II llevaron los recursos arquitectónicos del porticado a su expre-sión más monumental en la gran sala hipóstila de Karnak. La sala está formadapor un cuerpo central de tres naves sobreelevadas y siete laterales a cada ladode este cuerpo. Las tres crujías centrales están cubiertas por dinteles dispuestosen el sentido principal del templo, el oeste-este. La diferencia de altura sirve paraintroducir luz en las crujías centrales a través de unas enormes celosías de pie-dra.

Los tres pasillos centrales quedaban pues especialmente significados por su altu-ra y por la luz que, descendiendo del techo, debía contrastar intensamente con lapenumbra general de la sala. Los dos grandes espacios laterales estaban organi-zados con pórticos perpendiculares que convergían hacia ese espacio central.Sin embargo, los dinteles que marcan la direccionalidad de los pasillos no llega-ban hasta el espacio central. Una crujía antes a dirección de esos dinteles cambiay sugiere un pasillo paralelo a los tres centrales.

Unos sutiles recursos geométricos jerarquizaron perfectamente una ordenaciónestructural en principio elemental para conseguir una variedad de perspectivas,recorridos y luces que se ordenan para conseguir unos objetivos simbólicos yfuncionales 2.

Disposición de dos estructuras porticadas per-pendiculares en el templo T de Keops

Sección de la gran sala de Karnak

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La isotropía a la altura de la vista en la mezquita árabe

En muchos grandes espacios porticados se consigue una isotropía suficiente-mente satisfactoria con recursos elementales que modifican la imagen del porticadoa la altura de la vista. Gracias a la localización de los pilares sobre una tramaortogonal simétrica y a la planta cuadrada o circular de los mismos, la percepcióndel espacio es ordenada e isótropa. La direccionalidad del sistema portante que-da por encima del plano visual y la ficción es completa si, con recursos diversos,se centra la atención en los fustes de los pilares.

Una de las formas constructivas más utilizadas por las mezquitas árabes es la depórticos paralelos que soportan techos soportados por viguetas o por pequeñasarmaduras que forman cubiertas a dos aguas. Éste es el caso de la Mezquita deCórdoba. A la altura de la vista, no obstante, el resultado es un bosque de pilaressin direccionalidad evidente. La oscuridad en las partes altas del espacio refuerzaesa imagen isótropa.

Dentro de este juego de enmascaramientos se puede citar una solución, sencillay eficaz, consistente en una red de luminarias que, en algunas mezquitas, confi-gura una especie de tenue falso techo sobre las cabezas de los fieles y con el quese define un espacio totalmente carente de direccionalidad.

Como ya hemos señalado, la potenciación de la riostra es otro de los recursosposibles. La estabilidad de los pórticos sugiere la existencia de un elemento es-tructural que los una en sentido perpendicular: en algunas mezquitas sólo son lostirantes de los arcos; en otras construcciones, las formas estructurales perpendi-culares a los pórticos principales toman mayor importancia y compiten con ellos.

La repetición de elementos decorativos llamativos en el fuste isótropo de los pila-res, como el revestimiento con alfombras, también refuerza la no direccionalidad,la sensación de bosque isótropo del conjunto.

La imagen isótropa de la estructura porticada dela Mezquita de Córdoba

Las alfombras que pautan la bidireccionalidadde la planta en la Gran Mezquita de El Cairo

Isotropía bajo las luminarias en la Mezquita deEl Cairo. Proyecto de restauración

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1.1.2 Las estructuras porticadas isótropas

En todo este trabajo estamos suponiendo una orientación direccional del porticadoprovocada por la linealidad de la vigueta. Las viguetas se apoyan en pórticos, yéstos dibujan en el espacio unos planos virtuales definidos por la jácena y larectangularidad de la planta de los pilares. La yuxtaposición de los pórticos pla-nos paralelos pauta el espacio interior. Esta realidad física es muy evidente enestructuras como las de perfiles metálicos, en las que los techos se apoyan sobreesbeltas jácenas.

Con el hormigón la solución constructiva puede ser igualmente espectacular sirecurrimos a la jácena de canto con forjado de vigueta apoyado sobre ella. Ladireccionalidad de la planta de los pilares subrayará aún más la anisotropía de laestructura. Sin embargo, la ductilidad formal del hormigón abre la puerta a mu-chas soluciones menos contundentemente direccionales. La primera fue la jáce-na plana. El atractivo de la absorción de la jácena en el grueso del forjado provocóuna difusión rápida de esta solución, éxito que sólo remitió cuando se evidencia-ron las graves consecuencias de la deformabilidad de una pieza de tan pococanto.

Iglesia de Belén, Málaga (J.M.G. de Paredes)

La estructura de grandes capiteles isótropos dela Johnson Wax (F. Ll. Wright)

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La solución perfecta, la isotropía más completa, siempre ha estado al alcance dela ductilidad del hormigón. Se trata de la losa armada en dos direcciones. Supe-rando la direccionalidad de la vigueta, la losa bidireccional da lugar a plantas deestructura perfectamente isótropa. Con pilares de planta cuadrada, o mejor circu-lar, la losa armada en dos direcciones es una solución perfecta para los grandesespacios porticados.

Para reducir el canto del forjado sin que el punzonamiento en la cabeza de lospilares alcance niveles peligrosos, es habitual el recurso a capiteles en forma decono invertido. A pesar del coste del encofrado, esta solución se ha utilizado confrecuencia por ser tan estructuralmente correcta y tan eficaz formalmente . En ellímite de este tipo de estructuras, las formas cónicas u otras soluciones de revo-lución, pueden crecer y llegar a ocupar toda la cubierta. Es el caso de las famosassetas, unidas por jácenas en dos direcciones, de la sala de trabajo de la JohnsonWax, de Wright.

Hace veinte años tuvo entre nosotros un gran éxito el forjado reticular, que resol-vía con recursos diversos el encofrado de la losa aligerada armada en dos direc-ciones. Por desgracia su difusión se hizo apoyándose en la posibilidad de colocarlibremente los pilares en la planta, lo que condujo a unas aberraciones estructura-les inaceptables. Hoy, limitadas sus expectativas, el recurso a las estructurasbidireccionales en hormigón es frecuente y sencillo. Con una estructura ordena-da, unas luces discretas y unos cantos suficientes, esta solución es perfectamen-te utilizable.

Techo bidireccional de hormigón en el edificiode la Lloyd, en Londres (R. Rogers)

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1.1.3 La localización del cerramiento

Desde el punto de vista del espacio interior, el problema más grave que provocala estructura porticada es el de la localización del cerramiento respecto a esaestructura. Como veremos más adelante, disponer los cerramientos interiores oexteriores a eje, a cara o de cualquier otra manera respecto a jácenas o pilares esuna decisión difícil y de gran trascendencia para la percepción del orden de esoselementos estructurales.

Para ejemplificar esa importancia comentaremos aquí un caso elemental. Un granespacio vacío, sin tabiquería interior, formado por un orden estructural muy sim-ple: nueve bóvedas que se apoyan sobre cuatro pilares centrales y un muroperimetral. Es el caso de algunas lonjas góticas catalanas, que nos servirán paracomprobar la importancia de la localización de ese muro perimetral respecto alorden definido por la estructura.

La localización del cerramiento en las lonjas catalanas

Incluso en un edificio sin tabiques, como estas lonjas, este problema de relacióngeométrica entre estructura y cerramiento toma gran importancia. Los pilares sesitúan sobre una trama ortogonal perfecta que dibuja en el techo la cuadrícula denervios entre bóvedas de cantería. La esbeltez de los pilares y la perfecta isotropíade las bóvedas conforman unos espacios amplios y fluidos y hacen de estasestructuras unas de las arquitecturas más perfectas de la historia.

Ese orden tan puro se encuentra en el perímetro del edificio con el muro decerramiento. Desde el punto de vista estrictamente geométrico y estructural pare-ce evidente que el muro de cerramiento debería estar situado con su eje centralcoincidente con la trama definida por los pilares. Sólo así parece posible mante-ner un orden general en la composición de la planta del edificio.

La retícula de nervios del techo de la Lonja deValencia

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Sin embargo, si se sigue este ordenado planteamiento, es difícil que el resultadosea correcto desde el punto de vista del orden de la sala. Ésta fue la soluciónadoptada en la Lonja de Mallorca. El muro es más grueso que los nervios entrebóvedas y por lo tanto también más grueso que el nervio perimetral. Es inclusomás grueso que un pilar. En consecuencia, cuando el muro interseca las bóvedasdel techo hace desaparecer el nervio perimetral y corta los nervios que le lleganperpendiculares antes de que éstos hayan llegado al capitel que debería recoger-los en perfecta geometría. Las bóvedas de borde pierden su planta cuadrada yquedan ligeramente rectangulares. Si, para evitar la siempre difícil entrega directade muro a bóveda, disponemos de una moldura en su encuentro -a modo denervio- en esa intersección, el encuentro de ese falso nervio con los nerviosperpendiculares al muro será casual y complejo. En Mallorca los canteros deci-dieron que esos problemas se mostrasen explícitamente y prolongaron las moldurasdel falso nervio entre las del verdadero.

Para que los techos queden ordenados, el paramento perimetral deberá tener sucara interior en el eje de los pilares. Ésta es la ventaja de la Lonja de Valenciasobre la de Mallorca. Así, las bóvedas, en el perímetro, quedan perfectamentecuadradas y enmarcadas por medios nervios perimetrales. Esos medios nervios,los perpendiculares al muro, se recogen en medios capiteles. Medios pilares quedescienden rigurosamente hasta el suelo conservando el estricto orden de laplanta.

La Lonja de Valencia, con la cara de sus murosperimetrales a eje de pilares.

La Lonja de Mallorca, con el eje de sus murosperimetrales a eje de pilares

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El espacio perfectamente isótropo de la Lonjade Valencia

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1.2. Las tres actitudes. La coherencia entre el ordenestructural y el orden del espacio interior

Recordemos que el problema que nos planteábamos bajo el epígrafe de El Rin-cón era el de la compatibilidad formal entre los cerramientos y la estructura cuan-do ambos tenían una escala similar. Es decir, cuando dentro de cada comparti-mento o local aparecen piezas del porticado en situaciones aleatorias; pilares yjácenas que se introducen en los locales habitables y alteran su geometría.

Es en los proyectos de tipo residencial en el que estas tensiones han venidoapareciendo con mayor intensidad: paramentos de los dormitorios que se rompencon un pilar absurdo o jácenas que cruzan un cuarto de estar son habituales en laarquitectura más convencional de los últimos años.

Las estrategias proyectuales que se pueden adoptar para hacer frente a esta faltade coherencia entre orden del porticado y organización espacial compartimentadapueden agruparse en las tres actitudes definidas anteriormente: formal, explícitay radical.

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LA ALTERNATIVA FORMAL

La reabsorción de los elementos estructurales en el orden de loscerramientos

El orden estructural, sometido a las leyes físicas de la resistencia de materiales,difícilmente puede adecuarse a una organización cualquiera de los cerramientos.Sí que es posible, sin embargo, que en el momento del proyecto se ordenensimultáneamente cerramientos y estructura, siempre teniendo en cuenta sus di-ferentes leyes. En estas condiciones, cuanto más amplios sean los conocimien-tos del proyectista sobre los recursos de la técnica, más rico puede ser el resulta-do. Las leyes de la construcción serán a veces límites a las posibilidades de lacomposición, pero en otros casos se convertirán en sugerencia y guía para unproyecto más consistente.

La prioridad a la composición espacial y funcional ha brindado resultados tanbrillantes a lo largo de la historia como las Prairie Houses, de F. Ll. Wright, en elque macizos de albañilería, cajas del hogar-chimenea y carpinterías parecen co-laborar en el dibujo de una planta que encuentra en esos mismos elementos sussoportes estructurales.

En el extremo opuesto de esta misma aproximación se sitúa el vulgar aplaza-miento de las decisiones estructurales hasta una fase final del proyecto, cuandoya la distribución en planta está perfectamente definida en función de criterios deuso y relación espacial. En el mejor de los casos, los pilares se colocarán en loslugares menos conflictivos desde el punto de vista formal, procurando disimular-los en núcleos de instalaciones o junto a ventilaciones, introduciéndolos en arma-rios u otros locales de pequeñas dimensiones, o disimulándolos en encuentros odesdoblamientos de los cerramientos. La versión más pobre de esta propuesta seha convertido en la solución convencional utilizada en la mayoría de los edificiosque hoy se construyen.

Plantas baja y segunda del Atheneum de NewArmony (R. Meier)

Esquema de la aproximación formal

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En algunos casos la solución formal surge ante las dificultades que supone elmantenimiento a ultranza de un orden estructural explícito. Richard Meier, enprincipio fiel a la disciplina del Movimento Moderno, plantea una separación radi-cal de cerramientos y estructuras en sus edificios seminales. Sin embargo, noduda en desdibujar el rigor de la estructura en esos mismos edificios allí dondesurgen dificultades en la organización de los cerramientos para solucionar proble-mas de programa.

Utiliza los pilares como elementos escultóricos donde le es posible, pero no tieneincoveniente en envolverlos con macizos o sustituirlos por esbeltas pantallas allídonde no contribuyen a ordenar el espacio. Incluso en sus proyectos seminalescomo el Atheneum de New Harmony (1975-79), que parece presentarse comoparadigma de la actitud explícita -que presentaremos en el epígrafe siguiente- locierto es que siempre aparecen elementos portantes ajenos al orden aparente dela estructura, como puede comprobarse en las plantas reproducidas.

El esquema estructural del Seminario de Hartford (1978 -81)3 es un ejemplo de sueclecticismo en la combinación de una solución aparentemente explícita con unaactitud realmente formal, de subordinación de la estructura al cerramiento. Susproyectos utilizan progresivamente formas estructurales cada vez más libres ymás ajenas al orden estructural. El límite de esta evolución es la famosa excrecenciade su proyecto en Barcelona.

Esquema estructural del Seminario de Hartford,publicado con el proyecto.

Axonométrica del Seminario de Hartford(R. Meier)

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LA ALTERNATIVA EXPLÍCITA

Disociación entre orden estructural y espacio arquitectónico

Como hemos visto, ésta es la solución propugnada por el Movimiento Moderno.Es una alternativa que sólo puede aplicarse para edificios de programas de usomuy poco exigentes, con espacios interiores muy fluidos, en los que loscerramientos son simples mamparas divisorias o elementos que se cierran sobresí mismos para conformar una especie de grandes muebles habitables. Evidente-mente exige techos absolutamente planos y pilares de planta isótropa.

La relación entre cerramientos y estructura es agobiantemente casuística. Poresa razón lo que debería ser una relación libre y fácil se convierte en un laboriosoestudio de cada caso para asegurar la calidad formal del resultado. La imagen decada pilar debe ser valorada dentro del espacio interior en el que se encuentra.

Quiero recordar aquí una anécdota sobre el Pabellón Español en la Exposición de1937 en París, de Sert y Lacasa. Cuentan sus reconstructores en Barcelona,Espinet y Ubach, que entre los documentos que manejaron para la reconstruc-ción aparecían unas facturas correspondientes al apeo de un pilar. Una miradamás atenta a los planos les hizo ver que el orden estricto de la estructura imponíaun pilar que hubiera obstaculizado notablemente la contemplación del Guernicaen el testero del edificio... Hasta en los edificios más emblemáticos es difícil llevarel rigor del orden estructural hasta sus últimas consecuencias.

El Pabellón de España en la Exposición Univer-sal de París de 1937. La figura muestra la elimi-nación del pilar central en el pórtico de la izquier-da. (Sert y Lacasa)

Esquema de la alternativa explícita

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nEl Dispensario Antituberculoso de Barcelona, construido en 1932 por Sert, Torresy Subirana, es una de las expresiones más rigurosas y conseguidas de la actitudexplícita en la aproximación a las relaciones entre estructura y cerramientos; enefecto, en las plantas superiores el orden de los locales favorece ese paralelismo,mientras que en la planta baja los cerramientos se mueven libremente dentro delorden estructural y consiguen relaciones brillantes entre la tersura de las cerámi-cas vidriadas ondulantes y la pauta rigurosa de los pilares metálicos 4.

Axonométrica del Dispensario Antituberculoso deBarcelona (Sert, Torres y Subirana)

Pilares y cerramientos en las plantas baja ysegunda del Dispensario Antituberculoso

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LA ALTERNATIVA RADICAL

La subordinación de la localización de los cerramientos al ordenestructural

Algunos programas pueden organizarse dentro de un orden estructural previa-mente establecido por un porticado adecuado. Muchos edificios de oficinas yalgunos de viviendas u hoteleros se resuelven así. Se diseña una estructura cu-yas luces sean tales que coincidan con la amplitud de cada local o con la de lasuma de dos de ellos y se sitúan los cerramientos en líneas significativas de laestructura: unos serán coincidentes con el plano de los pórticos, los perpendicu-lares partirán de los encuentros de éstos con los pilares; en el mejor de los casostodos los locales tendrán pilares en sus esquinas.

Evidentemente los locales no serán absolutamente isótropos puesto que loscerramientos tendrán carácter diferente y su relación con los pilares será tambiéndiversa, según se trate de tabiques, fachadas, etc. La localización del cerramientorespecto al eje estructural tomará en este caso una importancia crucial. La posi-bilidad de que el cerramiento tenga un grosor igual o mayor al del pilar puede abrirpaso a soluciones muy interesantes.

Un caso brillante de utilización de esta actitud radical es la Casa del Fascio, deTerragni, un arquitecto clásico preocupado por la exploración de los valoresatemporales del orden estructural. En toda su obra los cerramientos se sometenal orden de la estructura, pero esta sumisión no supone trauma porque previa-mente el diseño de la estructura, a su vez, se ha hecho, desde el primer momentodel proyecto, de acuerdo con las exigencias genéricas del programa de espaciosque conformarán el edificio.

La Casa del Fascio (1936-43), en Como, se nos presenta como una perfectamalla reticular tridimensional de envolvente prismática. Este prisma envolvente,de base cuadrada y de altura mitad del lado, está más definido por la malla es-tructural que por los paramentos de cerramiento, que cambian de composición encada fachada y casi desaparecen en la principal.

Fachada principal de la Casa del Fascio(G. Terragni)

La estructura de la Casa del Fascio

Esquema de la aproximación radical

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Pero esa malla estructural no es homogénea. En cada ala del edificio sus lucescambian para adecuarse a los locales que albergan: dobles crujías en tres facha-das y simples en una, apeo de dos pilares que forman una sorprendente retículade jácenas en una de las alas, brochal en un encuentro en esquina entre lucesdiferentes, e incluso jácenas de gran luz en la cobertura del patio.

Para que la estructura forme parte de la imagen arquitectónica del edificio esevidente que ésta tendrá que sufrir algunas violencias, como también las habrásufrido el programa para insertarse en ella. Así es probable que las riostras queunen los pórticos no sean estrictamente necesarias, ni desde luego es lógico quetengan la misma sección que las jácenas principales, pero contribuyen a la ima-gen de retícula espacial de la estructura en su conjunto. Tampoco es inmediatoque los pilares deban ser cuadrados, cuando es evidente que soportan importan-tes momentos flectores en uno de sus sentidos. Ni que las jácenas de gran luzque cubren el patio estén apoyadas en un pilar tipo sin continuidad para su eleva-do canto.

Éstas son las principales imperfecciones de la estructura, que la acercan a laimagen isótropa deseada y al uso concreto proyectado. Lo cierto es que el resul-tado consigue ampliamente los objetivos propuestos. La imagen del edificio es lade una malla tridimensional, porque Terragni mueve el plano de fachada entre elexterior y el interior de la estructura. Con ello consigue que la imagen dominantesea la de esta última, pues ocupa siempre el plano continuo de referencia. Sesupone tácitamente que tras los grandes paramentos de mármol la retícula siguemarcando su ley. Y sin embargo no es así: la retícula se modifica en cada fachadacomo hemos dicho al principio. Las esquinas se leen como radicales por esacontinuidad de la trama, pero la realidad es que tras ellas hay complicados cam-bios dimensionales.

El sueño de la actitud radical podría ser el Paraíso del Danteum, que Terragniproyectó en 1938. Dentro de una retícula perfecta, unos pilares cilíndricos devidrio sostienen unas vigas y láminas de la misma transparencia. No cabe imagi-nar una solución más inmaterial y abstracta.

Perspectiva del Paraíso del Danteum

Patio interior de la Casa del Fascio

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1.3 Ilustraciones

Para ilustrar las actitudes del arquitecto pueden sernos útiles dos personalidadesemblemáticas: F. Ll. Wright y el joven Le Corbusier. La calidad de las perspectivasentre espacio y estructura del primero contrasta con la forjada construcción delas idealistas abstracciones geométricas del segundo.

1.3.1 Wright y las estructuras dúctiles a la organización espacial

Como hemos visto, las Prairie Houses constituyen la mejor expresión de la opciónformal en la relación entre cerramientos y estructura. La disposición de los ele-mentos portantes de estas viviendas, de madera y acero fundamentalmente, sesubordinan a la organización funcional y espacial del edificio.

Dada la sencillez de los problemas estructurales su solución nunca es muy forza-da. En general, se trata de cuchillos de madera apoyados en estructuras de ladri-llo, o bien en postes de madera próximos a la tradicional balloon frame. Los mainelesentre ventanas son discretos elementos portantes disimulados tras forros de car-pintería. Cuando la sucesión de ventanas forma un hueco horizontal de anchuraexcesiva, la cubierta se apea con un perfil metálico que lleva la carga hasta losmacizos de albañilería más próximos.

Axonométricas del comedor de la Robie House.Disposiciones del cielo raso y de la estructura(según E. Ford)

Planta de la Martin House en la que se muestrala organización de los macizos portantes subor-dinada a la composición general de los espa-cios

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Durante toda esta época Wrigth no exhibe los elementos estructurales; salvo losmacizos de albañilería todos ellos quedan envueltos por forros de madera o porcielos rasos. Pero generalmente estas envolventes recuerdan y explican el ordenestructural 5. Los techos del comedor de la Robie House pueden ejemplificar esteparalelismo entre la organización espacial sugerida por el molduraje interior y laorganización estructural real.

En edificios de estructura más varia, como la Casa Martin (1904) que tiene forja-dos de hormigón, ese mimetismo se hace más complejo. Bajo la cubierta inclina-da de la segunda planta el cielo raso se pauta con un molduraje mimético de laviguería real. En la planta inferior, en la biblioteca, bajo la losa de hormigón, lasmolduras retornan sobre sí mismas para dibujar unos espacios isótropos.

Las figuras siguientes -siempre según las interpretaciones de E. Ford- muestranesta intención de ordenación isótropa de los espacios en la citada biblioteca. Ladiferencia de altura de los techos se articula marcando la situación de las vigasmetálicas, pero subraya un espacio central y otros, de techo más bajo, en alcoba,que se abren sobre el primero.

En estas viviendas Wright no se siente obligado a estribar sus soluciones estruc-turales, pero la disposición de los elementos ornamentales ordena los espaciosde manera que alude y reitera la organización portante.

Diferente tratamiento de los cielos rasos en dosplantas sucesivas de la Martin House (según E.Ford).

Estructura y falso techo en la biblioteca de laMartin House (según E. Ford)

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Esta voluntad de integración de la estructura en el proyecto global resulta cadavez más evidente en sus proyectos de mayor envergadura, proyectos que exigenuna estructura más importante. Frente a los edificios del Movimiento Moderno,con estructura que tiene su propio proyecto, en Wright difícilmente podrán sepa-rarse ambas intenciones. Edificios tan tempranos como el Larkin, de 1904, sonmodelos de esa integración completa de estructura, instalaciones y organizaciónespacial.

El Larkin no oculta la organización direccional de su planta, pero con la forma delpatio interior, la amplia unión de las alas laterales y la disposición de las escalerasde esquina dignifica a todo el edificio con una imagen general isótropa.

Treinta y cinco años después, Wright se enfrentó con unos tipos de edificios deespacio y estructura en los que la estructura exigía mayor atención: su fidelidad alproyecto unitario es aún más patente. Las oficinas de la Johnson & Son reúnendos casos ejemplares tipológicamente muy alejados: la gran sala de administra-ción y la torre de los laboratorios.

La primera es un espacio de gran superficie cubierto con una estructura porticadade pequeña luz. La solución más digna, según lo visto en este capítulo, y la queWright adopta, es la de una estructura reticular con jácenas en las dos direccio-nes. Pero, para insistir en la imagen isótropa, el arquitecto finge un forjado espe-cial. Los pilares se rematan con unos grandes capiteles fungiformes que ocupancasi todo el techo del edificio. Los espacios entre los círculos ocupados por estoscapiteles se cubren con unas arriesgadas claraboyas planas (que en 1957 tuvie-ron que sustituirse por unos lucernarios inclinados convencionales) 6.

Disposición de los elementos estructurales y deinstalaciones en el edificio Larkin(según E. Ford)

El patio central del edificio Larkin, con la crujíafinal que une las dos alas direccionales

Planta del edificio Larkin

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El otro edificio es la torre de laboratorios. Desde 1924 7 se suceden intermitente-mente en la obra de Wright dibujos de rascacielos con una característica común:la concentración de los elementos estructurales en el núcleo central, con los as-censores y los servicios.

Casi paralelamente a como organiza sus Prairie Houses, alrededor de la chime-nea o de otros núcleos verticales, Wright imagina estos rascacielos con una po-derosa estructura central y una fachada de vidrio totalmente libre. En la St. Mark’sTower, de 1929, la planta muestra cuatro apartamentos separados por unosmuros radiales portantes de todo el edificio. Entre esos muros, los forjados sólollegan a la fachada un piso de cada dos.

En 1930 se repite el esquema, pero esta vez agrupando las torres para formar unverdadero bloque escalonado de viviendas para un proyecto en Chicago, proyec-to que tampoco se construirá. En 1940, en sus ideas para el Cristal Heights Hotelreproduce casi indénticamente el esquema original.

En 1949, Wright construyó la torre de los laboratorios según el modelo de núcleocentral portante y raíz pivotante que tantos años llevaba elaborando. Las armadu-ras de metal desplegado, la soldadura entre redondos, la conducción central detodos los servicios, los acristalamientos de pirex... son sólo algunas de las inno-vaciones que introdujo.

Finalmente, en 1952, construyó su torre de apartamentos, aunque en esta oca-sión destinada a oficinas: la Price Company Tower. Con ella su imagen de la torreisótropa con estructura de núcleo central y ramas radiales se hizo realidad. Vere-mos repetirse en este estudio el esfuerzo continuado de algunos arquitectos a lolargo de toda su vida profesional por decantar su tipo edificatorio, el modelo,síntesis de sus intenciones, que van perfeccionando al hilo de encargos diversos.

La Price Tower

La torre de los laboratorios Johnson en cons-trucción

La planta del proyecto de la St.Mark’s Tower

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1.3.2 Le Corbusier y los elementos estructurales dúctiles a la organiza-ción espacial

La sensibilidad de Mies respecto a la creación del espacio le lleva a imponer elorden estructural con poca inspiración dirigida hacia lo que el edificio «quiereser». Le Corbusier siente lo que el edificio «quiere ser», pasa impacientemente através del orden y se apresura hacia la forma 8.

Las relaciones entre la estructura porticada y el espacio interior entran en crisiscon la arquitectura racionalista. Para la arquitectura purista de los maestros delMovimiento Moderno en los años veinte, la alternativa es radical: plantear unasestructuras ordenadas pero evitar que cada uno de sus elementos participe en laconformación del espacio y lo trocee excesivamente. Para ello las estrategiasfueron diversas: práctica desaparición de la jácena, planta isótropa del pilar yradical separación del orden estructural respecto a los cerramientos.

La desaparición de la jácena

El espacio del Estilo Internacional era un sistema que tendía a prohibir que seviesen la vigas y lo más importante no era que el tejado fuese llano, sino que lofuese el techo interior, y que suelos y techos presentasen planos ininterrumpidos[...] la columna libre difícilmente podía asumir una relación explícita con las vigasque pudiesen descansar sobre ella sin llevar a una compartimentación del espa-cio y, por lo tanto, a una cierta violación de la libertad del plano 9.

Colin Rowe no puede expresarlo con más claridad. La jácena es el obstáculo másimportante en el camino hacia la libre organización del espacio, y por ello desapa-rece reabsorbida en el forjado, convertida en una jácena plana en los edificiosmás importantes. Así ocurre en el modelo estructural de la Maison Dominó ysigue ocurriendo en casi todos los proyectos de los años veinte de Le Corbussier.Pero también fueron concebidos así -aunque con más dificultades estructurales-los primeros proyectos de Mies: el Pabellón de Barcelona y la Casa Tugenhadt.Incluso con la estructura metálica de la Casa Fansworth, Mies construye unaplaca de viguetas sin jácena diferenciada.

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La Ville Savoie ofrece un curioso ejemplo de manipulación de las jácenas. LeCorbusier consiguió una imagen casi perfectamente isótropa del espacio de plan-ta baja, y sobre todo del perfil inferior del volumen edificado.

La estructura esta formada por una sucesión de cinco pórticos. En el techo de laplanta baja, las jácenas de esos pórticos son planas salvo en tres vanos. Uno,embrochalado, que subraya el acceso y dos más en los pórticos vecinos. Enningún momento las jácenas llegan al borde del techo. Así el prisma de la plantapiso se perfila con toda perfección.

En los edificios con programas convencionales esta actitud explícita es más unparadigma que una solución práctica aplicable. El mismo Le Corbusier buscó laaproximación de ambos órdenes, cerramientos y estructura, en otros tipos deedificios, como el Clarté (1930-32), coetáneo de la Ville Savoie (1929-31).

Vista de la planta baja de la Ville Savoie

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Los pilares de planta isótropa

En las estructuras porticadas la forma idónea de los pilares es la rectangular, conla dimensión mayor en el sentido del pórtico para ofrecer más canto a los momen-tos flectores que les transmiten las jácenas. Esa direccionalidad de la planta delpilar obstaculiza la neutralidad de la planta del edificio y por ello los grandesmaestros utilizan, en los proyectos seminales de los años veinte, pilares de plantaisótropa. Le Corbusier, con hormigón, proyectó pilares cuadrados, como en Pessac;o circulares como en la Ville Savoie. Mies, con acero, prefirió la planta cruciforme,como en el Pabellón de Barcelona y en la Casa Tugenhadt.El esquema emblemático de la separación entre

estructura y cerramientos

El Pabellón de L’Esprit Nouveau, con su escul-tórico pilar circular en el centro de una estructu-ra de muros

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La disociación de la estructura y los cerramientos

Las distorsiones que los pilares provocan en la pureza de la geometría de loscerramientos se evitan separando radicalmente ambos elementos constructivos.El emblemático esquema de Le Corbussier reproducido en la página opuesta esel modelo teórico de esta radical separación.

Lo cierto es que Le Corbusier, considerado como un magnífico propagandista desus ideas, sintetizó su aproximación a la estructura porticada de hormigón enunos brillantes esquemas de enorme fuerza expresiva, pero que tuvieron unaescasa traducción real en sus proyectos.

En su famosa comparación de cuatro composiciones volumétricas califica de fácilla organización que correspondería al esquema anterior (la número 3). Sin em-bargo, sólo utiliza esta composición en algunas de sus plantas bajas.

Otro esquema emblemático es el de la Maison Dominó (1914). Se trata de unmodelo de estructura de hormigón, imaginado para construir viviendas seriadas ybasado en un forjado direccional con jácenas planas. La imagen ha tenido amplí-sima difusión en las publicaciones arquitectónicas, pero muy poca influencia comomodelo concreto, tanto en la arquitectura en general como en la propia obra de LeCorbusier.

Axonométrica y planta de la Maison Dominó

Las cuatro composiciones según Le Corbusier

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Mucho más trascendente para su obra fue la Maison Citrohan, de 1920; un tipoestructural muy simple, mucho más cercano a las estructuras de muros que lamenos fértil Maison Dominó. Si las plantas de la Maison Citrohan se entiendenmejor como estructuras murarias, su casa unifamiliar en la Weissenhof (1927)evidencia esa duplicidad. La planta baja está ocupada por unos locales de libreorganización entre pilares, según el modelo teórico inicial. Las plantas superioresestán construidas prácticamente entre muros, hasta tal punto que la fachada alotro lado de la escalera es literalmente una construcción de muros de bloques dehormigón dentro de los que se conforma un pilar armado 10.

El Pabellón del Esprit Nouveau (1922), el barrio de Pessac, la Maison Cook (1926),la casa en Cartago (1928) se organizan también según este mismo esquema. Elbrillante croquis de la solución explícita con el que iniciábamos este apartado haejercido una enorme influencia en la arquitectura posterior, pero en las villas deLe Corbussier fechadas en los años veinte el modelo está más cerca de la MaisonCitrohan, o, lo que es lo mismo, del esquema dos de su dibujo comparativo repro-ducido en la página anterior, esquema heredero de la construcción mural, del queel mismo Le Corbussier comenta: très dificil... satisfaction de l’esprit.

Construcción de un muro-pilar de la Weissenhof

La Maison Citrohan

La vivienda unifamiliar en la Weissenhof

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2. La esquina

Este breve análisis de los problemas que suele plantear la imagen externa de losedificios porticados partirá del supuesto de que el objetivo del diseñador es con-seguir una cierta isotropía de la imagen externa del edificio. Nos dedicaremosespecialmente a los esfuerzos que exige la simetría de dos lienzos de fachadacuando se encuentran en una esquina.

2.1 La esquina perfecta y la materialidad de los grosores constructivos

Este problema aparentemente simple es uno de los que han hecho verter mástinta en la historiografía arquitectónica, probablemente porque se ha evidenciadocomo uno de los más recurrentes del oficio de proyectar. Su dificultad mayorradica en que la solución implica dos tipos de datos muy diferentes. Por unaparte, existen unos aspectos geométricos ligados únicamente a la composicióngeneral del edificio, es decir, a sus dimensiones totales y a los órdenes estableci-dos, aspectos que se establecen en los primeros momentos del proyecto. Porotra parte, el desarrollo constructivo del mismo introduce unos datos técnicos,como el grosor de la fachada, que son difíciles de conocer a priori y que puedenvariar a lo largo del proyecto y de la obra. Ambos tipos de dimensiones estáníntimamente relacionados en la concreción del proyecto, y esas relaciones son, aveces, geométricamente bastante complejas.

El templo dórico es el ejemplo por antonomasia de estos problemas. El inmarce-sible templo griego, dechado de perfección y transparencia compositiva, segúnlos manuales, es, se dice, el fruto de una trasposición en piedra de una primitivaconstrucción en madera. La aparentemente estricta modulación del friso y delperistilo es resultado de unos ajustes y correcciones dimensionales sorprenden-temente imperfectas. Acerquémonos a él.

Este problema técnico fue el gusano en el cogollo deldórico, D.S.Robertson 1.

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La esquina dórica

El estilo dórico plantea un difícil problema dimensional: la coordinación entre di-versas series modulares de bases parecidas. Efectivamente, el arquitrabe seapoya en una columnata de intereje modular y tiene en su cara externa un dibujo,modular también, de metopas y triglifos. Al llegar a la esquina la fachada gira y lasdos series modulares se ven afectadas por una dimensión que les era ajena: elgrosor del arquitrabe.

Para incrementar la dificultad el arquitecto dórico establece dos premisas ineludi-bles:

- cada columna tendrá encima un triglifo centrado sobre su mismo eje, recuerdoquizás de la cabeza del par de madera que sugiere su forma.

- las dos fachadas que convergen en una esquina acabarán su friso en ese ángu-lo con un triglifo completo.

En la mayoría de los templos aparecen dos metopas en cada intercolumnio, esdecir, que la distancia entre columnas es 2x, siendo x la anchura de una metopay un triglifo. En el último tramo del friso aparecerán dos metopas y dos triglifos ymedio para cumplir la segunda norma establecida. Como la columna de esquina,por razones estructurales obvias, tiene que estar en el eje del arquitrabe perpen-dicular, la distancia desde el eje de la columna hasta el ángulo del friso será demedio grosor de arquitrabe. Es decir, que o el triglifo es igual de ancho que elgrosor del arquitrabe o habrá que desmodular algún elemento.

Normalmente la anchura del triglifo es mucho menor que la profundidad del arqui-trabe, razón por la cual se tendrá que adoptar una de las tres soluciones siguien-tes:

- ensanchar las metopas en el último tramo del friso para mantener iguales losintercolumnios; es la solución del templo de Zeus en Akragras.

- estrechar el último intercolumnio y mantener regular la disposición del friso,como en el templo de Zeus en Olimpia.

- recurrir a una combinación cualquiera de las dos soluciones anteriores.

La esquina dórica, según Coulton

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El estrechamiento del intercolumnio es la solución adoptada en Grecia desde princi-pios del siglo V y en las colonias occidentales desde el 480 adC. Pero, segúnCoulton 2, los arquitectos no parecen haber llegado a saber cuál era el estrecha-miento teóricamente correcto (medio grosor de arquitrabe menos medio triglifo), ypor esa razón cada templo presenta un ajuste que combina los dos recursos.Robertson cita el templo de la Concordia en Agrigento, que presenta tres anchurasdiferentes para sus diez metopas y otras tantas para los cinco intercolumnios.

Al parecer este problema no interesaba especialmente a los arquitectos griegos,quienes probablemente desconocían el grosor del arquitrabe al iniciar la obra. Elintercolumnio se adoptaba como una fracción establecida de la anchura delestilobato, por ejemplo dividiéndolo por 5 1/3 para un frente de 6 columnas. Esuna receta práctica que engloba factores muy diversos, como el diámetro de lascolumnas de esquina.

El templo dórico no tiene, pues, la pureza geométrica que le atribuimos y, aunqueeste aspecto no tenga una importancia definitiva en la belleza de la construcción,inaugura la historia de una confusión proyectual grave. Como en tantos otroscasos, una dimensión técnica, el grosor del arquitrabe determinado por las condi-ciones constructivas y estructurales, se ha colado de rondón en la composiciónde la fachada.

La esquina del Partenón

Distribución de triglifos y metopas en los tem-plos del Partenón y de Akragas, según Durm

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La esquina renacentista

El tratamiento de la esquina se convierte en un problema crucial de la composi-ción arquitectónica a mediados del siglo XVI. Hasta ese momento las fachadasfueron dibujadas con las sucesivas interpretaciones de los órdenes clásicos, comosi su haz exterior fuese un plano independiente de la organización interna deledificio.

Si ese plano se divide en paramentos verticales iguales y detrás de cada pilastraseparadora se alza un muro portante, la ventana de los locales de la esquinaquedará descentrada. Todo el grosor de la fachada perpendicular a la principal sesituará detrás de la pilastra de esquina, y si, como es probable, ese grosor esmayor que el de la pilastra, el local de esquina quedará asimétricamente empe-queñecido. Este problema se atenúa si el elemento que marca la pauta modulares muy ancho; y, al contrario, se agrava si es muy delgado.

Esa escasez de la esquina tiene consecuencias estáticas, además de estéticas.La esquina es uno de los elementos estabilizadores más importantes del edificio.Soporta empujes y movimientos de origen térmico, estabiliza cada paramentopor la disposición perpendicular del otro, etc. Por todo ello es tradicional no sólodisponer en ellas un aparejo más firme, las piedras angulares de nuestro vocabu-lario común, sino también tener una dimensión maciza más amplia que el espaciohabitual entre ventanas. Los manuales de composición nos muestran las venta-nas siempre más separadas de las esquinas de lo que lo están entre sí, reflejo deque las exigencias de la construcción fueron educando el gusto.

Para aumentar esa dimensión el recurso más sencillo es disponer una referenciamodular muy ancha. Por ejemplo, dos pilastras en lugar de una. Entonces el girose hará en la segunda columna y la esquina quedará aumentada y, por lo tanto,reforzada. La comentadísima Casa de Rafael, dibujada por Palladio, puede seruno de los primeros edificios en los que se utilizó este recurso.

Al entrar en el segundo cuarto del siglo XVI, un grupo selecto de arquitectosparece proponerse establecer cierta coherencia entre el orden interior y el exte-rior. Si los locales interiores también deben quedar ordenados respecto a lasventanas, el punto de giro de la fachada no debe estar en el exterior de la fachadasino en el interior.

En efecto, si el orden de las fachadas de un edificio es continuo en su haz exte-rior, pasando en la esquina de una fachada a la otra y haciendo el giro sobre unpunto de su orden modular, el grosor de sus muros hace que el orden interior nopueda ser respetado: las dimensiones modulares interiores son más pequeñasen la esquina.

Esquema que muestra la reducción asimétricadel local de esquina

La llamada Casa de Rafael en un dibujo atribui-do a Palladio

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Si, por el contrario, el giro se produce sobre un punto modular en el haz interior dela fachada, la longitud exterior será mayor en la esquina. Este problema puederesolverse falseando el último módulo, o marcando su posición geométrica, ydejando un resto de fachada exterior (que forma la esquina propiamente dicha).Alrededor de 1530 Antonio Sangallo el Viejo construyó el Palacio Taruggi, enMontepulciano, que es quizás uno de los primeros ejemplos de esta forma decomposición en la esquina.

Cuando el interior y el exterior son casi simultáneamente perceptibles, la solucióndebe ser perfecta. Es el caso, por ejemplo, de una galería porticada. Si el pilarportante tiene pilastras tanto al exterior como al interior, lo riguroso será que elpunto de giro de la fachada sea el centro de la pilastra interior para que se man-tenga el orden de la galería porticada. El exceso dimensional del exterior puederesolverse duplicando las pilastras exteriores, o con cualquier otro recurso.

Ésta es la fórmula adoptada por Sansovino en la famosa esquina de la Bibliotecade San Marcos en Venecia (1536). En su época, sin embargo, no fue esta perfec-ción de la planta lo que provocó comentarios, sino el atrevimiento del arquitectoen la composición del friso. Sansovino dispuso un triglifo sobre cada pilastra defachada y dividió el módulo de paramento en cuatro metopas y tres triglifos más.La solución de la esquina le llevó a prolongar estrictamente esta distribución demanera que en la esquina quedó media metopa en cada fachada. Ríos de escan-dalizada tinta criticaron el atrevimiento de esta solución respecto a los cánonesclásicos. Sólo la cita a la semimetopía de Vitrubio salvó al osado arquitecto de lascriticas de los fanáticos vitrubianos que le rodeaban.

Vista y planta de la esquina de la Biblioteca deS. Marcos en Venecia (según Durm)

El Palacio Taruggi (Antonio Sangallo el Viejo)

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Poco después Palladio recurrió, en la Basílica de Vicenza, a una extraña solu-ción, que demuestra la madurez a la que se había llegado en pocos años. Lasolución consiste en que el giro del orden modular se hace con centro en el pilarde esquina exterior (22 pies separan todos los pilares modulares). Como sabe-mos eso supone que el orden interior quede alterado y que el espacio en la esqui-na es menor que el de los otros módulos de la galería. Sin embargo, Palladiodibuja un último módulo de fachada que es una sutil deformación de los anterio-res: todos los espacios de la galería son rectangulares menos los de esquina,que son cuadrados.

La presencia de edificios vecinos limitó las posibilidades del proyectista de estaampliación del Palacio de la Ragione. La solución no es geométricamente estric-ta, como la de la Biblioteca Sansovina, pero la variación formal de las esquinas estan ordenada, sutil, e incluso constructivamente justificable, que nadie podríacriticarla.

La planta y el alzado de la esquina de la Basíli-ca de Vicenza, según el modelo teórico publica-do en los Quattro Libri (A. Palladio)

La Basílica de Vicenza y los ajustes dimensio-nales de esquina

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2.1.1 La esquina cóncava

Aunque sea sumariamente no quiero dejar de citar los problemas análogos que alo largo de la historia ha planteado la esquina cóncava, la de la fachada que girasobre sí misma encerrando un patio interior o un claustro. Sus problemas sonsimilares a los de la esquina convexa, pero quizás su menor importancia en laimagen del edificio los han relegado un tanto de los tratados.

Resulta curioso comprobar que, en el ámbito de la arquitectura del Renacimiento,las posibilidades de la esquina cóncava fueron exploradas cien años antes quelos de su gemela convexa, y que su proceso de análisis fue, probablemente,inverso. En el patio interior los soportes del primer Renacimiento suelen quedarreducidos a pilares cilíndricos que a veces sólo soportan un impluvium de unaplanta. El orden constructivo domina totalmente la composición en estos patios y,por lo tanto, aparece un único pilar en la esquina. El giro se produce en el eje deese pilar, y el haz interior de la fachada del patio queda pellizcado por ese giro. Esel caso del Palacio Medici Riccardi (1444), de Michelozzo, en el que incluso lasarquivoltas quedan incompletas por la radicalidad del planteamiento.

Para evitar esos inconvenientes la solución más antigua probablemente sea la dela esquina con una especie de pilares gemelos siameses. Es un recurso muyutilizado en la arquitectura helenística. Esa deformación puede permitir inclusoque el eje de giro se situe en el haz interior de la fachada, la que da al patio.

Pero el recurso más habitual es el de la esquina resuelta con machones. Nadamás natural que contrarrestar el empuje de las arquerías del claustro disponiendounos cortos lienzos de muro en la esquina. Desde ese momento las solucionesde la esquina cóncava son mucho más libres; pilastras de esquina, órdenes demayor tamaño... los recursos se diversifican.

Así sucede en el Palacio Farnesio. Sangallo, que no alteró el orden modular en lafachada principal, sí que modificó el orden en el patio para poder dibujar, comple-tas, las pilastras modulares en las esquinas cóncavas.

La esquina cóncava del Palacio Medici Riccardi(Michelozzo)

Esquina del Claustro, Urbino

El claustro del Palacio Farnesio, que libera laspilastras en la esquina cóncava

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Los claustros

Al tratar los problemas de la esquina cóncava no podemos dejar de citar el temade los claustros. Las techumbres de los claustros suelen ser resueltas con unaviguería perpendicular al muro perimetral que se apoya en éste y en las arqueríasque dan al espacio de patio. Las viguetas que cubren dos alas contiguas delclaustro se encuentran en la esquina cóncava y plantean una cierta dificultadgeométrica.

La solución estricta supone la aparición de un elemento estructural en diagonalsobre el que se apoyarán unas viguetas que irán disminuyendo su longitud hastallegar al rincón. Si se adopta esta solución habrá que construir un arco de ciertaluz o disponer una jácena de madera por debajo de las viguetas, peroconstructivamente nada de eso resulta razonable. Esta propuesta supone la apa-rición de elementos estructurales de luz mayor que la separación entre elemen-tos portantes y de viguetas de diferentes longitudes e igual canto.

En el grabado de Letarouilly que reproduce el claustro de Santa Maria de la Paceaparece una variante curiosa: el elemento diagonal se refuerza con otro similarque lo corta perpendicularmente por su centro formando una X en la esquina delclaustro.

Para reducir esas imperfecciones constructivas es muy frecuente que el orden deuna de las alas del claustro domine sobre la otra y llegue hasta el muro del fondo.La luz del elemento portante es la menor posible, y todas las viguetas son igua-les. Si esa ala tiene alguna prioridad, circulatoria por ejemplo, el esquema estaráademás funcionalmente justificado. Si no es así, se puede establecer en las cua-tro esquinas un mismo orden de giro para no primar ninguna de las alas del claustro.

La voluntad de evitar el elemento estructural ha propiciado a otra solución, que hevisto en algunos patios mexicanos: ir modificando la dirección de las viguetaspara que cuando lleguen a la esquina ya estén a 45 grados.

El cementerio de Estocolmo (G. Asplund)

Grabado de Letarouilly en el que se muestra laesquina del claustro de Santa Maria della Pace

Esquemas de viguería en los rincones de claus-tro

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2.1.2 La localización del cerramiento de fachada

La esquina contemporánea

En los apartados anteriores hemos visto los problemas que se planteaban en laesquina de construcciones murales por la distancia entre su haz exterior, o inte-rior, y el eje del muro. Con la estructura porticada moderna aparece un nuevofactor: el cerramiento se disocia totalmente de la estructura y puede ocupar cual-quier posición. Los problemas, aunque esencialmente son del mismo tipo, pue-den implicar nuevas variables y tomar una importancia dimensional mucho ma-yor. Podría iniciarse un recorrido por esa progresiva disociación en algunos edifi-cios industriales americanos de principios de este siglo cuya importancia para laaparición del Estilo Internacional es reivindicada por Reiner Banham 3.

Las primeras edificaciones fabriles en hormigón son modélicas en su esfuerzopor abrir las fachadas para conseguir una óptima iluminación, pero ese cerra-miento sigue situándose en el mismo plano que la estructura, como si una granventana perforase el muro tradicional y la parte maciza quedase reducida a loslímites permitidos por el nuevo material. El Edificio Packard 10, en Michigan, obrade Albert Kahn, puede ser considerado como el paradigma de estas construccio-nes.

Edificio Packard 10 (A. Kahn)

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El edificio es esquemático en su composición y rigurosamente estricto en su geo-metría. Como afirma el mismo Banham: el racionalismo y el neoclasicismo nuncaestán muy distantes. Productos de una misma época de desarrollo arquitectónicoeuropeo, en la era de la Razón, han estado redescubriéndose recíprocamentedesde entonces 4.

Los años de madurez de esta exploración americana sobre las posibilidadesedificatorias de la estructura de hormigón culminan, siempre según Banham, en1915 con edificios como el Bethune Hall. Su esquina merece aparecer en nues-tro pequeño recorrido: si su imagen y diseño nos recuerdan sus antecedentesrenacentistas, no cabe duda que su sección responde de una manera más cerca-na a nuestros actuales conocimientos de la estructura porticada que la esquemá-tica esquina de A. Kahn. El diseño de elementos apantallados, específicos parasoportar los esfuerzos horizontales, es más natural a las estructuras porticadasque el encomendar esa misión a la suma de las aportaciones de cada uno de susnudos.

Hoy nuestra manera de entender la fachada ha cambiado 5. El conjunto de mate-riales que forma el cerramiento puede ser más delgado y más liviano que nunca,pero la estructura debe estar protegida. El control de los intercambios térmicos, laprotección contra el fuego, la necesaria independencia de los inevitables movi-mientos diferenciales entre materiales tan diversos...; todo obliga a disponer elcerramiento de la fachada como una envolvente del edificio, que debe quedar alexterior de todos sus elementos estructurales.

La tradición en el Bethune Hall (Buffalo, NuevaYork), obra de Lockwood, Greene and Co.)

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En la Faguswerk (1912-1914) Gropius desplaza la carpintería hacia el exterior einclina los pilares de ladrillo hacia el interior de manera que la separación entreambos planos es de 10 cm en la parte inferior y de 20 en la superior. Esta disocia-ción de planos culmina en el pequeño edificio de la caldera, donde el acristalamientoenvuelve totalmente a la estructura.

Los problemas eternos de distancia entre haz exterior y eje estructural se am-plían, pues, con esa diferenciación entre estructura y cerramiento, y con la dispo-sición de éste como envolvente de la primera.

La fachada de vidrio envuelve a la estructura enel edificio de la caldera de la Faguswerk

Los macizos de albañilería de la Faguswerk, quese inclinan hacia el interior con la altura (W. Gro-pius)

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2.2 Las tres actitudes. La composición

Problema en la esquina

El problema de la esquina, tal como aquí nos lo planteamos, es el de un edificioexento, con fachadas simétricas respecto a la esquina. Su estructura portanteserá porticada, sea direccional o isótropa. La composición de los testeros, si esque pueden identificarse unas fachadas como tales, será, pues, similar a la de lasdemás muros exteriores.

Debe existir, sin embargo, un orden de pilares en cada una de las dos direccionesperpendiculares de la planta; es decir, que no se trata de un gran pórtico deamplia luz que cubre todo el espacio con una sola crujía (este tipo edificatorio esel que estudiaremos en el apartado siguiente).

Evidentemente cuanto más anisótropa sea la estructura, más dificultades supon-drá conseguir una imagen isótropa, y más distorsiones será necesario introduciren la construcción. Si la estructura es anisótropa, nuestro objetivo de conseguiruna fachada simétrica será confiado al cerramiento y, en consecuencia, el ordenestructural quedará en un segundo plano, o desaparecerá.

Nuestro problema es el de cualquier elemento que tiene un desarrollo lineal,direccional, cuando llega a un punto donde se produce un cambio de dirección,sea una cenefa decorativa o la planta de una fachada. El giro provoca una dife-rencia de longitud entre la zona más alejada del centro de giro y la más cercana.Si existe algún pautado modular en la banda considerada, la conservación de esamodulación en la zona de giro exigirá precauciones muy especiales, porque sigiramos sobre el punto interior, se desmodula el exterior; y si lo hacemos sobre elexterior, es el interior el que queda acortado.

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En un edificio porticado la planta de la fachada tiene habitualmente un gran gro-sor: desde el interior de los pilares perimetrales hasta los haces exteriores defachada. En la zona interior aparece una banda, el porticado, con un orden es-tructural propio; en la zona exterior la modulación la establece el orden que lacomposición imponga al cerramiento. El problema de la esquina será hacer com-patibles ambos órdenes modulares cuando la fachada gira noventa grados alllegar a ella.

El cerramiento suele tener otro orden de módulo inferior, las carpinterías y susmaineles, que de alguna manera debe relacionarse con el intereje de la estructu-ra. Normalmente se trata de un orden de aventanamiento, que es submúltiplo delintercolumnio. Supongamos que, como es habitual y correcto constructivamente,el cerramiento pasa por fuera de la estructura y el pilar es tangente a su carainterior: si la modulación del cerramiento es submúltiplo de la estructural, al llegara la esquina el cerramiento tendrá un eje sobre el centro de la cara del pilar.Desde ese punto hasta el encuentro geométrico con el paramento de fachadaque le es perpendicular, queda un espacio que es función de ciertas dimensionestécnicas. En este caso faltará exactamente medio pilar más el grueso de la facha-da. Lógicamente esa dimensión se establecerá a lo largo del desarrollo técnicodel proyecto y difícilmente guardará relación alguna con la modulación del cerra-miento.

El problema lo genera, como hemos visto, la distancia entre los planos donde sesitúan los dos elementos que han de ser modulados: la estructura y loscerramientos en la arquitectura de hoy; el eje de las columnas y el plano exteriordel arquitrabe, con sus triglifos y metopas, en el templo dórico; los huecos modu-lados de fachada y las columnas adosadas, en el palacio renacentista. Para resu-mirlo en una figura sintética podríamos decir que si consideramos que el ordenmás interior gira en la esquina sobre uno de sus puntos modulares, el ordenexterior se abrirá, proyectando sobre cada fachada el grosor de la separaciónentre ejes modulares. Y puesto que cada orden tiene su propio grosor, el proble-ma se hace aún más complejo, y subordina aún más el resultado formal final aconsideraciones técnicas de difícil control, si no es por el sobredimensionamientohabitual en la arquitectura histórica.

Para domesticar esta rebelde esquina los arquitectos se han esforzado denoda-damente durante siglos. Desde Imhotep a Mies, éste ha sido uno de los aspectosmás característicos del oficio arquitectónico y de los que mejor han expresado lasintenciones del arquitecto y su voluntad de controlar el orden del edificio.

La esquina del Aluminium Memorial Hall del IIT,obra de Mies. En la planta puede observarse laincidencia de los grosores técnicos en la distan-cia entre las fachadas perpendiculares

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LA ALTERNATIVA FORMAL

Subordinación del orden estructural al orden del cerramiento

Una aproximación formal -en el vocabulario que hemos adoptado- supondrá lamodificación del orden interior o el exterior para compatibilizar ambos. En reali-dad esa compatibilidad se logrará, en este caso, alterando alguno de los elemen-tos modulares para aparentar que la distancia entre sus planos de referencia estambién modular. Si es el interior el modificado, se supone que el orden externoqueda inalterado y el último módulo del orden interno es más corto pues se redu-ce en el grosor de la distancia entre ejes modulares. Si es el exterior el modifica-do, el giro se hace sobre el orden interior y por consiguiente el módulo de esquinadel orden exterior es más amplio.

Es el caso del templo griego, que reduce el intercolumnio o amplía la metopa,aunque en la arquitectura contemporánea es una solución poco habitual puestoque la aritmética de los módulos dificílmente se flexibiliza para ajustes de estetipo. Podrían citarse ajustes famosos, como los de Mies en el Lake Shore Drive,que estudiaremos más adelante, pero la verdad es que esos ajustes se reducena la modulación de la carpintería, precisamente para mantener el orden mayor delos grandes maineles de acero.

Esquemas de la aproximación formal. En el su-perior se modifica la disposición de los pilares,en el inferior se aumenta el tamaño de las ven-tanas de esquina

Instituto de Información Científica de Filadelfia(R. Venturi)

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Quizás sólo podríamos recordar a R. Venturi, que en algunas de sus obras cam-bia la modulación de la carpintería para ajustar su relación con la estructura. En elInstituto de Información Científica de Filadelfia el ajuste podría considerarse re-ducido a una voluntad de permitir la presencia de pilares en la fachada y, por lotanto, a una reducción de todos los huecos inmediatamente vecinos.

Sin embargo, en alguna esquina de la ampliación del Allen Memorial del OberlinCollege, de Ohio, el planteamiento ejemplifica perfectamente esta actitud. La se-cuencia de ventanas iguales se rompe al llegar al giro: las ventanas de esquinason más amplias para envolver la banda estructural. Lo cierto es que se trata deun caso anecdótico, de una actitud poco significativa en el conjunto de una arqui-tectura contemporánea habituada a aproximaciones geométricas cada vez másabstractas.

Planta y vista del Allen Memorial del OberlinCollege, Ohio (R. Venturi)

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LA ALTERNATIVA EXPLÍCITA

La expresión en el cerramiento de la incidencia de los grosoresconstructivos

Consiste en mostrar con toda evidencia que el orden del cerramiento se detieneal llegar a la altura del centro del pilar de ángulo, y, a partir de allí, dibujar con todalibertad la forma de la esquina. Así la coherencia entre orden de la estructura yorden del cerramiento se mantiene perfectamente mientras corren paralelos.Cuando el cerramiento debe continuar para envolver el pilar de esquina adoptaformas explícitamente no modulares. Estas formas pueden ser más o menoscóncavas y con el cerramiento no muy alejado del pilar, como sucede en losrascacielos de Mies. O puede incrementarse esta distancia para resolver la es-quina con toda libertad, incluso con formas convexas, como en algunas torres demucha tradición. Esta solución tiene la ventaja de liberar la modulación de suservidumbre respecto de las dimensiones técnicas (espesores del cerramiento ydel pilar), que pueden variar -incluso durante la obra-, pero que, con esta opción,no afectarán al detalle de la composición de la fachada.

En casi todos sus rascacielos, Mies utilizó literalmente esta solución. Los mon-tantes de perfil laminado se sitúan siempre sobre los centros de las caras del pilarde esquina. Las esquinas son cóncavas y forman una línea quebrada que mues-tra el grosor del cerramiento más el de medio pilar revestido, como vimos en lafigura de la página 65. También muchos edificios del SOM, como el complejoresidencial en Lake Meadows, podrían ejemplificar esta actitud.

Complejo residencial en Lake Meadows (SOM)

Esquema de la aproximación explícita

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Es también la solución más común en la arquitectura de hoy. Desde la high-techhasta el posmodernismo nada parece más natural que mostrar en la esquina elgrosor de la fachada. La alta tecnología exhibe la esquina explícita como la piezaexcepcional de su serie de cerramientos. La trasparencia de los cerramientosevidencia los problemas dimensionales que plantea el contornear el pilar de es-quina.

El Pabellón Internacional de la Amistad en laExpo 90, Osaka (A. Isozaki)

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LA ALTERNATIVA RADICAL

Subordinación del cerramiento al orden estructural

Desde un punto de vista abstracto y radical, y puesto que los problemas de laesquina son debidos al giro de diversos elementos superpuestos, todas las difi-cultades desaparecerán si los diversos órdenes se mueven en un mismo plano,es decir, si el eje de la estructura y el de los cerramientos coinciden, (y, aun mejor,si el grueso de los cerramientos es prácticamente nulo). Éste es el punto de par-tida de la actitud radical para evitar los problemas de la esquina: anular el proble-ma del giro haciendo concidir los ejes y, por lo tanto, los centros de ese giro.

Una vez dibujada la trama porticada, con la luz más adecuada al tamaño de loslocales -dentro de unos márgenes razonables para el tipo estructural elegido-, loscerramientos serán insertados entre esos pilares. Para que todo resulte perfectoesos pilares deberán ser cuadrados o circulares, y los cerramientos tendrán queestar situados en sus ejes.

Esta solución acarrea algunas exigencias poco razonables relacionadas con eldiseño y funcionamiento de una estructura limitada por una línea modular.

El cerramiento debe tener su eje en la línea formada por los ejes de los pilares, yeso comporta inevitablemente que una parte de los pilares dé al exterior y otra alinterior del edificio, con las consiguientes pérdidas térmicas a través de su masa,que han de ser contrarrestadas mediante algún tipo de protección. Una opciónpara usar esta alternativa pudiera ser la utilización de unos pilares protegidoscontra el fuego y contra la transmisión de la temperatura. Así sucede con lospilares de plástico diseñados por Prouvé para Saint Gobain, que constituyen yauna solución histórica para todos estos problemas.

Casa de plástico proyectada para Saint Gobain(J. Prouvé)

Esquema de la aproximación radical

Sistema modular para una casa de plástico(J. Prouvé)

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El nuevo clasicismo de la high-tech ha encontrado en estos diseños su idea seminal,como lo prueba la Mediateca de Nimes, proyectada por N. Foster, un ejemploperfecto de esquina radical.

El borde de los techos plantea problemas similares: el corte a eje de los pilarespara protegerlo con el cerramiento constituye una solución muy forzada (aunqueha sido utilizada en proyectos tan significativos como el Toronto Dominion, deMies van der Rohe). En estructuras metálicas, se produce una reducción delgrosor del perfil que une los pilares, mientras que en las estructuras de hormigónresulta sumamente difícil absorber el esfuerzo cortante con tan poco capitel.

Todos estos problemas desaparecen cuando el cerramiento tiene un grosor algosuperior al de los pilares, de manera que puede estar en su eje y envolverlos a lavez. Éste es prácticamente el caso del Centro de Arte Británico, en la Universidadde Yale (New Haven, Connecticut, EE.UU.), proyectado por Louis Kahn, edificioque estudiaremos más adelante. Esquina de la Mediateca de Nimes (N. Foster)

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2.3 Ilustraciones

Tanto Mies como Kahn utilizaron en casi todas sus obras la solución explícitapara los esquemas de sus edificios. Pero Mies, en la estructura, tuvo que bregarcon las exigencias direccionales del acero, mientras que Kahn tuvo mayores faci-lidades con el ladrillo y el hormigón.

2.3.1 Las esquinas de Mies

Entre 1950 y 1970 Mies construyó una serie de edificios-torre que forman unaserie experimental en un proceso de sublimación de la imagen del rascacielos devidrio. La energía visual potencial del acero laminado, que representa el poderíoindustrial americano de la época, se añade a la ligereza del vidrio para llevar a lapráctica el viejo prototipo de Mies: las torres de vidrio que había imaginado en losprimeros años veinte.

El acero está presente en la mayoría de las estructuras, pero las normas contraincendios dificultan su expresión en la fachada. Al orden isótropo de las plantasde sus estructuras porticadas Mies añade el orden vertical de unos montantes demetales diversos que pautan la carpintería de la fachada. Se trataba en su origende unos elementos que proporcionaban rigidez a la carpintería pero cuya funciónse diluye al mejorar el diseño de ésta, y así pasan a asumir un papel retóricoevidenciado por su evolución desde el acero (Lake Shore Drive) al bronce(Seagram) y al aluminio (IBM) 6.

El orden de estos montantes siempre es submúltiplo del orden de la estructura;los montantes se sitúan por delante de los pilares, y entre los ejes de dos pilaresaparecen de cuatro a siete montantes.

Lake Shore Drive y Seagram

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En el primero de estos proyectos -Lake Shore Drive 860/880 (1948-51)- la carpin-tería todavía no se ha despegado del plano de la estructura. Como consecuenciadel reparto equitativo de los montantes entre ejes de pilares, la ventana vecina alpilar es más pequeña que las otras. Medio pilar se come parte del espacio modu-lar que le correspondería.

Al llegar a la esquina, el pilar de ángulo tiene uno de esos montantes en cada unade sus dos caras. La reducción de anchura de las ventanas vecinas hace queesta solución nos recuerde las actitudes formales. En realidad Mies está traba-jando con tres órdenes: el de la estructura, el de los montantes -elementos funda-mentales de la composición, siempre a eje de la estructura- y el de la carpinteríade ventanas, que tiene un elemento más estrecho en la vecindad de cada pilar.

Su problema está muy próximo al del templo griego: la distancia que separa enplanta los planos en los que se dibujan ambos órdenes. Allí era el grosor de medioarquitrabe lo que separaba el plano de las metopas y el de los ejes de las colum-nas. Aquí es el grosor del cerramiento y el del medio pilar.

En todos los proyectos posteriores las carpinterías se despegan hacia fuera delplano de la estructura. Como sus montantes siguen estrictamente colocados enel eje de los pilares, al doblar la esquina queda un cuarto de pilar, rehundido entrelos montantes de sus caras. El perímetro de fachada entre ellos es siempre unforro más o menos elaborado de ese ángulo del pilar. Todas las soluciones queadopta Mies en esta época podrían agruparse dentro de lo que llamamos esqui-nas explícitas.

La fachada de Lake Shore Drive

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En los edificios de una planta, la normativa de incendios sí permite la disposiciónde los pilares en la fachada sin mayor protección. En el Crown Hall (1950-56)Mies compone un gran orden estructural direccional con los cuatro pórticos exter-nos, y otro orden, aparentemente bidireccional, envolvente, con los montantes dela carpintería. Como no existe pilar de esquina aquí podría haber diseñado unúnico montante en el ángulo que formase parte de los órdenes de las dos facha-das perpendiculares que convergen en él aunque la verdad es que no pudo ha-cerlo porque los montantes del testero son portantes. La fotografías de su cons-trucción muestran cómo colaboran esos montantes soportando el vuelo desde elúltimo pórtico; un montante, por lo tanto, tiene que quedar en el testero, muy

El interior del Crown Hall

Construcción de la estructura del Crown Hall

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cerca del ángulo para sostener el extremo de la última vigueta. Como consecuen-cia se ve obligado a duplicar el montante de esquina y a unir las dos piezas conuna chapa en ángulo.

Un arquitrabe de chapa envuelve todo el edificio y oculta el espesor de la estruc-tura de cubierta. Sobre ese arquitrabe se fijan los montantes: los del testero seunen a través de ese arquitrabe con las viguetas del techo, y los de las fachadaslaterales se sujetan a él simplemente, ya que no colaboran estructuralmente.

La esquina cóncava, formada por la chapa entre dos montantes, consigue unasimetría formal a pesar de la radical anisotropía estructural. Es igual que la doblemetopa que exigían los tratadistas puristas.

En esos mismos años Mies ensayó, en los apartamentos Carmen Hall, un pilar dehormigón en esquina de sección progresivamente reducida y unos cerramientosinsertos situados a eje de la sección más pequeña. Es la primera versión de unaactitud radical.

Quince años después Mies plantea este problema, con una mayor exigenciageométrica, en el Dominion Bank, un edificio de una planta adscrito al conjuntodel Toronto Dominion; un edificio que se conforma como un cuadrado perfecto yaparentemente soportado por un ordenado perímetro de pilares cruciformes.

En el Dominion, Mies apuesta claramente por esa alternativa radical. Las carpin-terías están a eje de los pilares, y, lógicamente, el pilar de la esquina está en laintersección de ejes. Medio pilar queda, por lo tanto, fuera de la fachada y delarquitrabe de chapa. Si existe una jácena perimetral sólo se apoya en el mediopilar interior. Comentaremos esta estructura con más detalle al final de este libro.

Esquina del Toronto Dominion, con su recurso alos pilares cruciformes y carpinterías estricta-mente a eje

La aparentemente absoluta isotropía del Toron-to Dominion Bank

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2.3.2 Kahn

La geometría es la única pauta para la construcción 7.

No será necesario insistir en el énfasis puesto por Kahn en la estructura comodepositaria del orden geométrico de sus edificios. Proyectos tan tempranos, trassu famoso viaje a Italia, como la Adler House (1954-55) o el Jewish CommunityCenter (1954-59), testimonian esa actitud.

Aunque en la mayor parte de sus obras las plantas se organizan de manerabidireccional e isótropa, en el edificio para la Tribune Review, en Greensburg(1958-62), proyecta su quizás única estructura porticada direccional. Se trata deun edificio conformado por la repetición paralela de pórticos de hormigón convigas de gran canto, una solución muy simple y económica, probablemente lamás adecuada para su función.

La estructura se expresa claramente y se convierte en uno de los elementos queordenan y explican la manera en que se conforman el proyecto y el edificio. Lajácena de hormigón se apoya en unos pilares externos a la fachada, y el último deesos pilares enrasa con el testero, es decir, que la última jácena queda en el

Planta de la Adler House

El local de esquina del edificio para la TribuneReview

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plano final de cerramiento, el testero. Para construir esa fachada-testero, Kahnproyectó un muro de cerramiento que no llega a tocar esa última jácena y queestá aliviado por unos enormes huecos.

Los dos paramentos exteriores perpendiculares que conforman ese local son dosfragmentos de las fachadas longitudinales. Son unos lienzos insertos entre pila-res en los que se disponen los famosos huecos key hole que Kahn diseñó paraevitar el deslumbramiento; en ellos, los vidrios, de gran tamaño, llegan hasta lacubierta.

Así pues el diseño de cada paramento es diferente; la altura bajo estructura, elcriterio de huecos, etc. son distintos, como lo es el cerramiento interior que formaotro lado del mismo local. Kahn fue respetuoso con su axioma: Una habitacióndebe ser una entidad construida o un segmento ordenado de un sistema cons-tructivo 8. El local final del edificio para la Tribune se expresa como una entidadconstruida, pero el orden del sistema adoptado no contribuye al orden del local encuestión. En efecto, la esquina interior es muy confusa a pesar de la claridadestructural porque el espacio queda envuelto por un conjunto de paramentos muydiferentes entre sí.

Casi todos los demás edificios de Kahn son isótropos, sea por adición de peque-ños elementos estructurales bidireccionales, como la fábrica para Olivetti (1966-70); o sea por el uso de plantas con formas circulares o cuadradas, como lasinagoga Harva o la Biblioteca Phillips Exeter. O incluso por yuxtaposición de lasmismas, como en el Byrn Mawr College; o, por fin, por su crecimiento y genera-ción radial, como en el Capitolio de Sher E Banglanagar.

El Byrn Mawr College

Fábrica Olivetti-Underwood, en Harrisburg

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Su esfuerzo por domesticar la direccionalidad intrínseca a la estructura porticadaresulta evidente en el diseño de la estructura de los Laboratorios Richards. Elconjunto está formado principalmente por una serie de edificios iguales en formade torre cuadrada. Los elementos servidores, en el lenguaje kahniano, se sitúanen el perímetro de las torres, lo que supone una gran luz estructural y un plantea-miento en principio bidireccional. Probablemente esa luz exigió el recurso a lasestructuras pretensadas de hormigón, un tipo constructivo que exige piezas li-neales, mucho más problemáticas aquí que la estructura in situ de hormigónarmado, que hubiera podido ser reticular.

Kahn no cedió en su planteamiento teórico, y su ingeniero, Komendant, tuvo queresolver una de las estructuras más sofisticadas que conozco: una malla reticularformada por piezas lineales de hormigón prefabricado que se intersecan ypostensan en obra.

Como era de esperar, casi todas las esquinas de Kahn son explícitas. El ordendel plano exterior de las fachadas se detiene en la perpendicular del orden estruc-tural. Los dos cerramientos que convergen en una esquina quedan, pues, sepa-rados por un espacio que o no está construido, como en Ahmedabad, o presentaalgún otro tipo de forma entrante, como en el Bryn Mawr College o en la Bibliote-ca Phillips Exeter.

La síntesis de todas las intenciones de Louis Kahn se expresa, sin duda, en elCentro de Arte Británico de Yale (1969-74), su obra póstuma. En él, tres propues-tas radicales abren el camino a todas las soluciones geométricas:

Esquemas y maqueta de la estructura posten-sada de los Laboratorios Richards

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- una estructura isótropa.

- unos cerramientos a eje de los elementos estructurales.

- un grosor de los cerramientos ligeramente superior al de los pilares.

Ninguna de las tres propuestas es planteada de una manera absoluta. La estruc-tura tiene una base modular cuadrada de seis metros de lado, pero faltan muchospilares, otros se sustituyen por formas portantes diversas y alguno parece des-plazarse subrepticiamente en la planta más baja. Los pilares son cuadrados y lasjácenas no cuelgan, salvo las que apean pilares en planta baja.

Pero el resultado es igualmente eficaz; el edificio se nos presenta como configu-rado por una retícula espacial perfecta, los cerramientos en general parecen si-tuados en el eje de las jácenas (únicamente en los locales secundarios es nece-sario resolverlos con más libertad).

El grosor de los cerramientos es variable. En algún caso sólo son tabiques amodo de biombos que aumentan la superficie de exposición. Pero, en los alzadosmás significativos, el cerramiento siempre sobresale ligeramente del plano de laestructura y, por lo tanto, no surge ningún problema geométrico ni en los rinconesni en las esquinas. No aparecen tampoco pilares incontrolados en el interior, y laesquina es del tipo radical, con cerramientos insertos a eje de estructura.

Esquina explícita de la Biblioteca Phillip Exeter,New Hampshire

El Centro de Arte Británico en Yale

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Vista cenital del patio, en la que se observan loscerramientos interiores a cara de las jácenas

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3. El testero

Desde la stoa griega al batzoki vasco, la estructura porticada, planteada en susmás elementales términos de cubierta a dos aguas sobre dos hileras de pilaresextremos, siempre ha tendido a conformar edificios lineales. Los pórticos o cuchi-llos se yuxtaponen, cada uno paralelo a los anteriores, y dibujan una planta alar-gada donde cada elemento es igual al anterior..., hasta llegar al último: el testero.

3.1 La sucesión de pórticos y la fachada del testero

Las dificultades empiezan cuando un cerramiento de fachada envuelve a esaestructura elemental. A lo largo de la sucesión de pórticos ese cerramiento seorganiza, formal y mecánicamente, con referencia a la sucesión de soportes;pero al llegar al final, al doblar la esquina del testero, esa referencia cambia. Estetipo edificatorio, cuyo modelo histórico pueden ser las grandes estaciones deferrocarril y las naves de las exposiciones universales, nunca ha tenido muy enconsideración el papel arquitectónico del testero.

Sin embargo, como ya vimos al principio de este libro, la ambición de la arquitec-tura culta es la imagen isótropa; en este caso la imagen que ofrece un edificiocuyas fachadas tienen un tratamiento similar. Se trata pues de evitar la exhibiciónde la elemental direccionalidad que sugiere la estructura; para conseguirlo ten-dremos que enfrentarnos con algunos problemas en la relación del cerramientocon la estructura porticada a la que envuelve.

Los tipos edificatorios citados, estaciones de ferrocarril o grandes salas de expo-siciones, están subordinados a su carácter de grandes estructuras formadas porinmensos pórticos de un solo vano. Al final de esas series de pórticos, los teste-ros siempre serán simples diafragmas. Pero en las estructuras convencionalescon pórticos de varios vanos también aparecen dificultades cuando se intenta lasimetría de fachadas. El problema se centra, en estos casos, en el hecho que elcambio de distancias entre pilares y la aparición de las jácenas en el plano deltestero pueden hacer muy difícil que la imagen de ambas fachadas sea similar.En efecto, la fachada larga, la perpendicular al plano de cada uno de los pórticos,estará yuxtapuesta, sobrepuesta a una riostra o quizás a un borde de forjado,mientras que el testero dispondrá en esa posición de todo un dintel estructural(recordemos la diversidad de elementos constructivos que aparecían en las salasde esquina del Chicago Tribune, de L. Kahn). Con fachadas ligeras y en edificiosde la nueva high-tech estas dificultades pueden ser obsesivas.

En ambos casos -pórticos simples de gran luz o pórticos de múltiples vanos- losproblemas se resuelven, o mejor, desaparecen si la estructura porticada se pro-yecta como una estructura absolutamente isótropa: una malla espacial de granluz en el primer caso, o una estructura reticular de múltiples apoyos en el segun-do. Cualquiera de estas dos soluciones haría desaparecer todas las diferenciasestructurales entre ambas fachadas de manera que a ninguna de ellas le puedaser aplicado el titulo de este capítulo. En los próximos apartados describiremos

La stoa de Atala en el ágora ateniense

Cuida únicamente los extremos, y el resto del edificiocuidará de sí mismo, L. Sullivan 1

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con más detalle estos problemas del testero y analizaremos las posibilidades delas estructuras isótropas.

3.1.1 Los grandes pórticos

En el caso de un edificio de una única y gran luz, el problema toma unas dimen-siones especialmente complejas. La importancia física de los elementos que for-man el pórtico, las características de la propia estructura de soporte del cerra-miento del testero y otros muchos problemas de diseño pueden hacer muy difícilla expresión isótropa del edificio.

La solución inmediata consiste en recurrir a dos tipos de cerramiento diferentes:uno para la fachada larga, que suele utilizar los pilares del pórtico como elemen-tos de soporte; y otro para el testero, que en cualquier caso exige una estructuraautónoma de soporte.

Las pilastrillas del testero en las construcciones alto-egipcias de Saqqara sopor-taban el cerramiento de una fachada que no formaba parte del sistema estructu-ral en túnel del resto del edificio. Eran un primer modelo de estructura diferencia-da en un testero.

Un hangar de Freixenet

Testero de la estación de Amberes

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Invernaderos contra hangares

Cuando, a lo largo del siglo XIX, el hierro asumió un papel estructural cada vezmás relevante y permitió estructuras de luces cada vez más importantes, apare-cieron dos modelos edificatorios muy significativos. Por una parte, los invernade-ros, proyectados por jardineros y enraizados en la larga tradición de pabellonesde jardín. Por otra, las naves para la industria o para las grandes exposiciones,proyectadas por ingenieros desde las estrictas exigencias técnicas y sin conside-ración general hacia los tipos arquitectónicos establecidos.

No debe sorprendernos que en el diseño del testero las actitudes adoptadas seanradicalmente diferentes. Los invernaderos evitaron, mientras fue posible, la dife-renciación del testero. Para ello se organizaron magníficas estructuras que ha-cían girar en abanico un semipórtico al llegar al final del edificio. Esta planta conpórticos radiales, que tiene claros precedentes en las girolas de las catedralesgóticas, dibujó exquisitas soluciones en los invernaderos ingleses. La prodigiosaconstruccción de Kew Gardens, en Londres, constituye una de sus más brillantesmuestras.

Los ingenieros proyectaron sus naves en términos más radicales, buscando lamayor eficacia del sistema porticado y sin referencias culturales explícitas. Elresultado fue una sucesión de pórticos idénticos y un telón vidriado como cierredel testero. El Palais des Machines de la Exposición Universal de París de 1889es un paradigma de este tipo de soluciones. La inmensa sucesión de gigantescospórticos se remató con un sutil lienzo de vidrio, pura interrupción de la continuidaddel espacio interior extruido, absolutamente ajeno al tipo estructural de la grancubierta.

El Hall des Machines en la Exposición Universalde París (Arquitecto: Ch. Dutert, ingeniero -en-tre otros-: Contami)

Pabellón de plantas en Chatsworth, Derbyshire(J. Paxton)

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La autonomía estructural del testero en los años veinte

La eficacia y rotundidad de las grandes cubiertas de acero y hormigón aislan altestero como un elemento extraño que tiende a ser resuelto autónomamente. Layuxtaposición, al edificio de gran luz, de una estructura mural capaz de soportargrandes alturas fue ensayada como una solución que podía resolver a la vez esaautonomía portante y la inserción del edificio en entornos más complejos. El ejer-cicio escolar moscovita del año 1923, publicado por L'architecture vivante, mues-tra una fachada apilastrada para conseguir esa deseada autonomía 2.

El ejercicio parece corresponder a un problema universalmente discutido en laépoca, pues la misma publicación incluyó en el año 1924 el Matadero de la Mouche,de Toni Garnier, que es un paradigma de esta aproximación. La ligera y moderní-sima concepción del interior, con su impresionante luz libre (sobre el plano hemedido 80 m.), contrasta con el muro de sillería de su testero-fachada principal.Este telón urbano, que se extiende más allá de los costados de la nave -ocultán-dolos- , se hace estructuralmente autónomo gracias a los robustos contrafuertesque refuerzan los machones de piedra que separan sus enormes ventanas. Lasolución de un problema estructural, la independencia del testero, se ha conver-tido en un argumento arquitectónico para el tratamiento del entorno.

La estructura del inmenso Matadero de Lyón(T. Garnier)

Proyecto en la Escuela de Artes e Industrias deMoscú

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En el año 1922 Bruno Taut había utilizado las posibilidades del hormigón parallegar a una solución más unitaria. La ductilidad de este material le permitió pro-yectar una estructura de grandes arcos en cubierta, pero arriostrados con unasjácenas verticales de hormigón de canto similar. Estas riostras descienden por eltestero y se convierten en los elementos estabilizadores del cerramiento vertical.En realidad, en el Picadero de Magdebourg, Taut está construyendo una estruc-tura bidireccional. La estabilización de los testeros afirmándose sobre la cubiertano produce ningún esfuerzo específico en el último arco porque éste es solidariocon todos los demás gracias a la continuidad de la riostra. Es una solución inge-niosa, pero también cargada de artificio por el formal sobredimensionamiento deunas riostras de limitada utilidad en este tipo estructural 3.

El Picadero de Magdebourg (B. Taut)

La fachada-testero del Matadero de Lyón

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3.1.2 Las cubiertas a cuatro aguas

La búsqueda de una imagen isótropa del edificio también tropieza con problemasen los edificios cubiertos con estructuras trianguladas: los tradicionales cuchillos.El éxito decimonónico de las armaduras isostáticas se explica, entre otros facto-res, por la idoneidad de su forma para resolver los dos grandes problemas de laconstrucción: la evacuación de las aguas fuera de la planta del edificio y la asun-ción de las flexiones que provoca la cubrición de luces de cierta importancia. Elalzado triangular de esas armaduras define con toda naturalidad los planos incli-nados de los faldones de cubierta a la vez que proporciona un canto óptimo en elcentro de la luz, donde los momentos flectores son máximos.

Su principal atractivo para la arquitectura de hoy reside en la claridad con la queesas armaduras expresan su funcionamiento. En efecto, la organización de lassiempre complejas flexiones en elementos únicamente comprimidos o traccionadosresulta gratificante por la transparencia de su mecanismo estructural. Las piezasse diferencian preparando a las comprimidas para soportar el pandeo gracias auna sección más compleja, mientras que las traccionadas se reducen a puroscables tensados. Su expresividad es tan sugerente que no resulta extraño quelas estructuras con mástiles y tensores estén introduciendo en la edificación todala tecnología de la construcción naval.

Pero lo que aquí nos interesa es reconocer algunos de los problemas que ocasio-na su intrínseca anisotropía. En efecto, la sucesión de armaduras como cubiertade un edificio comporta una direccionalidad que no siempre es deseable. Losespacios interiores pierden dignidad cuando esa sucesión de cuchillos se estrellacontra el hastial y evidencia así la anisotropía de la construcción. En la volumetríaexterior del edificio el cuchillo exige una cubierta a dos aguas mucho menosadecuada y noble para un edificio aislado que una cubierta a cuatro aguas.

Armadura de par y nudillo, según E. Nuere

Las dos estructuras superpuestas de la iglesiade Macotera, según E. Nuere

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Los artesonados españoles sin hastial

La síntesis entre la pendiente que garantiza la evacuación de las aguas y la formatriangular de la armadura flectada, enunciada al principio de estas líneas, no fueinmediata en la historia de la construcción. El templo griego organizaba sobre suestructura pétrea un complejo armazón de madera para conformar la pendientede sus dos aguas, pero sin comprensión aparente de las posibilidades de lasarmaduras isostáticas.

Durante siglos las cubiertas fueron a la molinera, con apoyo en un muro central,o de par e hilera, con jácena en la cumbrera. La armadura clásica, ya sin apoyocentral, es la de par y nudillo. En este tipo estructural cada par se une, cerca dela cumbrera, con el que tiene enfrentado mediante una pieza horizontal que es elnudillo. La sucesión de nudillos forma un plano que ochava el ángulo cóncavo dela cumbrera y ofrece un tramo central de techo horizontal. Su esquema estructu-ral no es el óptimo pues los pares están doblemente flectados, por la carga de lacubierta y por la tracción del nudillo.

Sorprende la pervivencia en España de este tipo de armadura mas allá de lo queparece corresponder a los conocimientos estructurales de la época. En nuestropaís este esquema sobrevive cuando las armaduras trianguladas eran ya perfec-tamente conocidas. Nuere cita el tratado de Fray Andrés de San Miguel en el quese recurre a este tipo de armaduras isostáticas para la construcción de puentes yviaductos, pero no se recomiendan, en cambio, para la edificación 4.

El mismo autor aporta un caso singularmente revelador de la aproximación tradi-cional española a esta disyuntiva. En la iglesia de Macotera se superponen am-bas soluciones: la inferior, a modo de falso techo, de par y nudillo con retorno enlos testeros; la superior, sobre los mismos muros, soporta la cubierta de teja.Esta estructura, oculta y funcional, es de tirante, pendolón y tornapuntas. Eviden-temente todas las ventajas mecánicas están a favor de la segunda (según loscálculos de Nuere la segunda sólo exigió una tercera parte del cubicaje de made-ra que necesitó la primera).

No obstante, en cuanto a la configuración del espacio interior, las ventajas corres-ponden a la estructura de par y nudillo porque el techo resultará más agradable sila parte central se dispone horizontalmente en el plano definido por los nudillos,pero, sobre todo, porque cuando se llega a los testeros, el nudillo puede detener-se a cierta distancia del hastial, de modo que el faldón inclinado gire con todanaturalidad y forme un plano inclinado hacia esas testas que remate correcta-mente el espacio interior.

Estructura de par y nudillo en dos direcciones,según E. Nuere

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3.1.3 Las mallas bidireccionales. Isotropía en un espacio de gran luz

A lo largo de la historia de la arquitectura se han hecho grandes esfuerzos paraevitar la diferenciación entre fachadas con elementos portantes y fachadas detestero. El voluntarismo de los constructores ha propiciado la experimentación desoluciones sorprendentes para conseguir techos isótropos, incluso a partir depiezas direccionales. Un caso curioso es el Mausoleo de Milasa, en el que secubre un espacio cuadrado con dinteles de piedra que van ochavando las esqui-nas y reduciendo las luces sin dar preferencia a ninguna directriz 5. Se trata deuna solución trasferida de construcciones en madera y precedente de las queluego defendió Serlio, aunque en este caso su objetivo era poder cubrir grandesluces con piezas de tamaño más reducido.

El problema que provocan las estructuras bidireccionales con piezas lineales esde orden constructivo, más exactamente se trata de la dificultad técnica que plan-tea la unión de los dos conjuntos de elementos lineales dispuestos en sentidosperpendiculares, de manera que quede garantizado su comportamiento solidario.Esta solución es siempre posible -como demuestra la historia de la carpintería dearmas- si el material utilizado es la madera. No obstante conviene tener presenteque cada encuentro entre vigas supondrá la merma de la mitad de su sección enel caso de que el empalme se realice a media madera, de que se conceda exce-siva confianza en las secciones encoladas o enmechadas, o bien de que la uniónse lleve a cabo manteniendo íntegra la sección de las viguetas dispuestas en unade las dos direcciones.

Con el acero, el problema es similar. Puesto que los perfiles son lineales, parapoder formar con ellos una malla solidaria será necesario dar preferencia a unade las dos direcciones, disponer los perfiles que corresponden a esa dirección ydespués insertar segmentos de perfil cuya continuidad lineal vaya recomponien-do la forma y capacidad mecánica de los elementos perpendiculares. La dificul-tad la plantean las técnicas de unión del acero: son tan difíciles de ejecutar y decontrolar, y, en consecuencia, tan costosas que estas estructuras en malla planacasi no se han utilizado nunca en la historia de la construcción. En el caso parti-cular de los perfiles de acero, la técnica se complica por la necesidad de recortarlos segmentos insertados con la compleja forma, probablemente en doble T, delos perfiles perpendiculares. La Nueva Galería en Berlín de Mies es un casoespectacular de aplicación de esta solución.

En el caso del hormigón, la solución es más sencilla. La plasticidad formal de estematerial permite conformar cualquier tipo estructural en la misma obra. Podráejecutarse, por lo tanto, cualquier tipo de estructura bidireccional. Las limitacio-nes de estos techos de hormigón estriban en el peso de la propia estructura y elcoste de los encofrados. Para superar esos límites suele recurrirse a laprefabricación de piezas de cierto tamaño. Si esas piezas prefabricadas son li-neales, volverán a presentarse las dificultades de unión que hemos visto anterior-mente. El problema, en este caso, radica en la capacidad de esas uniones parasoportar tracciones. Para garantizar el comportamiento de la nueva estructuraserá necesaria la continuidad mecánica entre sus elementos traccionados: lasarmaduras de acero. Caben tres soluciones principales:

Dibujo de E. Nuere que muestra el recurso parafingir simetría ortogonal en un ensamble de la-cería mudéjar a partir del troceado de uno delos taujeles

La difícil isotropía del Mausoleo de Milasa, se-gún Durm

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- la unión por hormigonado de armaduras a la espera (la longitud de esas arma-duras, en función del diámetro de las barras, exigirá la previsión de importantesvertidos en obra y la pérdida de casi todas las ventajas de la solución).

- la unión por soldadura de las armaduras (es una solución cara y de delicadocontrol, por lo que raramente es utilizada).

- la unión por cosido con elementos postensados (es una solución muy sofisticadaque ha dado lugar a alguna de las construcciones más ingeniosas de la historia,como los Laboratorios Richards, de L. Kahn).

Volveremos sobre este tema al recorrer la obra de Nervi, al final de este capítulo.

Las modernas mallas espaciales de acero han venido a dar perfecta solución aestos problemas. El nudo prefabricado en el que convergen barras en diversasdirecciones del espacio permite unas estructuras de base tetraédrica que crecende manera perfectamente simétrica en las dos direcciones del plano. Con lasmallas espaciales no existen los testeros.

Estructura bidireccional de acero en la Iglesiade Almendrales (J.M. G. de Paredes)

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Malla espacial isótropa construida a partir deperfiles laminados, en la McCormick Place on theLake (Murphy Assoc.)

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3.2 Las tres actitudes. El tratamiento formal y estructural del testero

En los siguientes apartados trataremos exclusivamente la solución formal y es-tructural del testero en un edificio con un solo pórtico de gran luz. Como en loscapítulos anteriores aparecen dos objetivos antitéticos, el compositivo y el cons-tructivo. Por una parte, la supuesta voluntad de conseguir una imagen isótropa,es decir, unas fachadas idénticas, la longitudinal y la del testero que le es perpen-dicular. Por otra parte, la lógica constructiva, que lleva a la diferenciación física delas dos fachadas. La primera, la longitudinal, cuyo cerramiento puede, y por razo-nes de economía generalmente debe, apoyarse en los soportes del pórtico. Lasegunda, el testero, que ante la inexistencia de un soporte estructural intermediodebe organizarse como una estructura autoportante y autoestable. Es decir, quesoporte sus propias cargas verticales, pero, sobre todo, las acciones horizonta-les, en especial las del viento.

Llegados a este punto el proyectista debe enfrentarse con una serie deinterrogantes: ¿introducir una hilera de soportes que no soportan ninguna cargavertical y que llegan confusamente hasta la jácena del último pórtico? Este casole planteará a su vez el modo de estabilizar esos pilares: si opta por sujetarlos porsus cabezas al último pórtico de la serie, probablemente se deberá diseñar unpórtico especial; si opta por empotrar esos pilares en la cimentación, deberá te-ner en cuenta el encarecimiento consiguiente, pero también, y puesto que lospilares van consiguiendo autonomía y capacidad portante, la posibilidad de car-gar sobre ellos el último tramo de la cubierta. Como en los casos anteriores lavaloración que el arquitecto haga de las dos exigencias citadas, la compositiva yla constructiva, le conducirá a una solución que, lógicamente, podrá ser inscritadentro de alguno de los tres grupos que desarrollamos a continuación.

Testero del proyecto del Frankfurt Leichtathle-tikhalle (N.Foster)

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LA ALTERNATIVA FORMAL

Estructura del testero imitando a la estructura principal

En esta solución la voluntad de conseguir una imagen isótropa, es decir, de que eltestero sea idéntico a la fachada longitudinal, prima completamente sobre la evi-dencia de los aspectos constructivos. Se trata de una aproximación de larga tra-dición arquitectónica, con precedentes tan relevantes como el templo griego, queimpone el ritmo idéntico de los pilares a una posible expresión de la tradicióncarpintera del frontón, que no necesita de apoyos verticales. Más próximo en eltiempo y la intención, Peter Behrens impuso a su paradigmática nave para laAEG un testero formalmente isótropo rematando una clásica estructura de cuchi-llos. El Crown Hall del IIT, que vimos en el capítulo anterior, finge también en eltestero una estructura similar a la de las fachadas laterales.

Cuando las dimensiones del pórtico -tanto de luz como de altura- se hacen real-mente importantes, esta actitud se puede complicar porque se ha de prever unaestructura específica para hacer frente a las acciones horizontales del viento.Esta nueva estructura presenta problemas de difícil solución en su relación con elpórtico del testero.

Si además la fachada es ligera y transparente, es decir, si el orden estructuralpuede leerse por dentro y por fuera del edificio, la solución sólo será posible parauna estructura de dimensiones relativamente reducidas. En los testeros podrándisponerse unos pilares similares a los de los pórticos, pero que aquí trabajaránen voladizo sobre su empotramiento en la cimentación para soportar las accioneshorizontales. Un eventual apoyo en el último pórtico exigirá un cuidadoso trata-miento de los movimientos diferenciales estructurales y térmicos de dos tiposestructurales tan diferentes.

Palacio de Deportes en Torroella, Girona(C. Ferrater, A. Pla y J. Moner)

Esquema de la aproximación formal

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Este tipo de soluciones es adecuado para estructuras de tamaño medio y hansido frecuentemente utilizadas en modernos equipamientos deportivos españo-les, como los proyectados por C. Ferrater o por I. Avalos y J. Herreros.

Como caso paradigmático querría recordar el edificio para el periódico The Republicen Columbus (Indiana), proyectado por Myron Goldsmith, del SOM, hacia 1972.La transparencia de la fachada lateral muestra las esbeltas jácenas -separadas3,6 m - que llegan a las fachadas laterales para apoyarse en unos delgadosperfiles disimulados tras las carpinterías.

Los pórticos se suceden hasta el testero, donde desaparece la jácena que ya noes necesaria. La cubierta se apoya en un entramado metálico de montantes ytravesaños que asume también el papel de estructura portante de la carpintería.

La vista exterior del ángulo nos brinda uno de los pocos casos contemporáneosde esquina formal. El canto de esa estructura del testero puede verse a través delvidrio porque alguna dimensión ha sido modificada: esto es, o este vidrio es ma-yor que los otros para envolver la estructura de esquina, o la distancia entre esaestructura de testero y el próximo pórtico es menor que el módulo estructuralpara quedar envuelto por una carpintería de fachada, que entonces sí sería mo-dular.

En el testero, la mitad superior de las carpinterías está ocupada por unos elemen-tos opacos. Posiblemente ésta era la mejor solución para ocultar la asimetría delas fachadas, ya que si hubiera sido de vidrio, se hubiera evidenciado la falta de laúltima jácena.

La esquina formal del The Republic

El testero y fachada lateral interior del ánguloen el edificio para The Republic. Columbus, In-diana (SOM)

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LA ALTERNATIVA EXPLÍCITA

Tratamiento del testero como tamponamiento

En esta actitud el diferente carácter constructivo del testero respecto a loscerramientos del pórtico se expresa rotundamente. La radical anisotropía delporticado triunfa totalmente y configura al edificio con una imagen similar a la deun túnel. Los cerramientos de las fachadas longitudinales se tienden entre lospórticos recurriendo generalmente a ligeras estructuras secundarias. Es muy pro-bable que la cubierta se construya de manera similar, prolongando por encima delpórtico el mismo tipo de cerramiento. El testero, por el contrario, se mostrarácomo un elemento secundario, una especie de gran ventana al final del túnel. Suconstrucción será lo más ligera posible y tendrá una estructura radicalmente dife-rente de la porticada. Unos grandes montantes articulados en el último pórtico yen el suelo son la solución preferida por los que adoptan esta postura explícita.

Ha sido ésta la alternativa preferida en las construcciones ingenieras puesto quees la manera más económica de cubrir una gran luz. En estos últimos años haencontrado su mejor expresión en algunos edificios de los más brillantes líderesde la high-tech. En efecto, podrían ejemplificar esta actitud edificios como el Pa-bellón de Gran Bretaña en la Expo de Sevilla, de Nicholas Grimshaw; o algunosproyectos de Norman Foster, como su renovación de King Cross o su Centro deArtes Visuales de Sainsbury

El Pabellón de Gran Bretaña en la Expo'92 deSevilla (N. Grimsaw)

Esquema de la aproximación explícita

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En este último edificio Foster llevó la solución explícita a sus últimas consecuen-cias. Una estructura de malla espacial constituye el gran pórtico continuo que conuna sección en forma de U invertida configura todo el edificio. Los cerramientosmodulares se adosan a la malla espacial sin distinguir apenas si se trata de fa-chadas o de cubiertas. Los testeros son unos cerramientos verticales exclusiva-mente de vidrio que cierran los extremos de la U extrusionada en unos puntosque parecen absolutamente casuales. El edificio radicaliza la expresión del papelsecundario de estos testeros respecto a la solución constructiva que es esencialen el edificio: la síntesis extruida de malla espacial y cerramiento exterior.

El Centro de Artes Visuales de Sainsbury, Uni-versity of East Anglia, Nordwich

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LA ALTERNATIVA RADICAL

La isotropÍa estructural

La solución más radical consistirá en adoptar una estructura absolutamenteisótropa, puesto que de este modo todas las contradicciones desaparecerán. Lascuatro fachadas del edificio tendrán el mismo carácter estructural; todas conten-drán elementos portantes y, por lo tanto, su identidad formal no presentará ningu-na dificultad.

Las dificultades se trasladan entonces al diseño de la estructura. Las estructurasreticulares de hormigón y las mallas espaciales de acero son las dos alternativasmás frecuentes para los que adoptan esta actitud radical. El progresivo clasicis-mo de la arquitectura contemporánea de raíz tecnológica está fomentando laaparición de interesantísimos ejemplos de esta alternativa. En la raíz de esa evo-lución está, sin duda, la primera y más atrevida de esas construcciones: la NuevaGalería Nacional, en Berlín, de Mies van der Rohe.

Si las estructuras bidimensionales de hormigón no se prodigan hoy por sus pro-blemas de ejecución, las mallas espaciales son, por el contrario, la solución másfrecuentemente utilizada para la cobertura de grandes espacios. El Palau SantJordi de Barcelona, de Arata Isozaki, puede ejemplificar este tipo de proyectosdonde la bidireccionalidad no es un problema sino una solución estructural, ydonde, en consecuencia, el testero ha desaparecido.

Esquema de la aproximación radical

Malla espacial formada por tetraedros atornilla-dos o soldados en la Escuela de Arquitectura dePamplona

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El Palau Sant Jordi, en Barcelona (A. Isozaki)

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3.3 Ilustraciones

El idealismo compositivo de los líderes del Movimiento Moderno les impidió acep-tar la anisotropía que el testero impone en la imagen interior y exterior del edificio.La frustración del tamponamiento de la direccionalidad, implícita en la repeticiónindefinida del porticado, les indujo a buscar soluciones más redondas para susedificios de carácter monumental. Recordaré sumariamente el esfuerzo de dospersonajes obsesionados en la repetición de tentativas en la búsqueda de unedificio idealmente isótropo, manipulando cada uno un material diferente: Nervicon el hormigón y Mies con el acero.

3.3.1 Nervi en busca de la isotropía con el hormigón

La obra de Pier Luigi Nervi nos ofrece el mejor ejemplo de exploración de loslímites del hormigón para la construcción de edificios de gran luz. Pero el aspectoque más nos interesa es su testarudez e ingenio en la persecución de una solu-ción isótropa y económica para esas grandes estructuras.

Desde sus primeras obras Nervi aprovechó la ductilidad formal del hormigón paraproyectar estructuras bidireccionales. Probablemente por motivos de estabilidad,Nervi prefirió las estructuras formadas por elementos ortogonales, pero ademásse enfrentó con el problema del testero aprovechando esa bidireccionalidad.

El primer hangar de Nervi con una estructura isó-tropa basada en jácenas de hormigón vertido insitu

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El primer hangar que Nervi construyó (Orvieto, 1936) es de una sugerente inge-nuidad. Sus casi 45 x 115 m se cubren con una estructura de jácenas de grancanto que se entrecruzan formando una cáscara ligeramente ojival y que evitan latotal direccionalidad retornando la estructura de cubierta en las testas. Nervi yano repetiría lo que debió ser un costosísimo experimento, debido a la dificultad deun encofrado que tenía que ser recortado para formar extraños rombos de super-ficie curva.

Entre 1939 y 1941 construyó una serie de seis hangares en los que ya utilizóunos elementos prefabricados a pie de obra, como fragmentos de las grandesvigas/arco en celosía. La escasez de hormigón en las uniones hacía imposible lacontinuidad de las armaduras por solape y obligó a la soldadura eléctrica de todoslos redondos. Dos aspectos deben ser señalados. Por una parte, la inteligenteconsecución de una estructura bidireccional a partir de elementos lineales; porotra, el riesgo y el elevado coste de la técnica de unión utilizada.

Disposición entrecruzada de los elementos linea-les con las armaduras a la espera para ser sol-dadas

Estructura de uno de los seis hangares que Ner-vi construyó entre 1939 y 1940 con estructuraslineales entrecruzadas prefabricadas

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No debe sorprendernos que Nervi buscase una técnica más razonable para unirelementos prefabricados. La encontró y utilizó en la Sala Principal del Palacio deExposiciones de Turín (1948-49). Por una vez, aquí los elementos estructuralesse hacen lineales: arcos yuxtapuestos con una luz de 73 m. Pero la técnica eselegantísima: dovelas prefabricadas con sección en V de 1,6 m de altura y unos3 m de longitud. Las dovelas prefabricadas son en realidad encofrados perdidosy activos sobre los que se vierten dos cordones de hormigón armado que asumenla continuidad del arco en las zonas de máxima tracción y compresión.

El espacio resultante paga la linealidad de la estructura con una planta anisótropay unos testeros como muros de tamponamiento final. Siempre buscando unosremates más adecuados, Nervi añadió a la sala un ábside de planta semicircularen el testero opuesto a la entrada. La cubierta de ese ábside es un fragmento decasquete esférico imposible de resolver con prefabricados rectilíneos. Para cons-truirlo, Nervi utilizó la que iba a ser su herramienta de trabajo a partir de esta obra:los elementos prefabricados superficiales de escaso espesor. Nervi tuvo que po-ner a punto una especialísima técnica, el ferrocemento, para hacer posible la fácilconstrucción y manipulación de elementos de encofrado que iban a colaborar enla estructura final; descompuso la superficie esférica en unos rombos planos;prefabricó esos rombos con un espesor de 2 cm y con una forma tal que entreellos se encofraban los nervios de armadura. El conjunto quedaba envuelto poruna delgada piel de 4 cm de hormigón... La finura de la armadura y la delgadezdel mortero que forma la pieza le conferían una extraordinaria ligereza y flexibili-dad.

Inmediatamente después, en 1950, se construye la Sala C del mismo Palacio deExposiciones. A partir de los elementos diseñados para el ábside de la sala B,Nervi ya puede acometer la construcción de una sala isótropa con elementosprefabricados; una gran sala rectangular que no tiene testeros y cuya cubierta

Los encofrados de ferrocemento del ábside an-tes del vertido de hormigón

La Sala Principale del Palacio de Exposicionesen Turín, con estructuras lineales en arco y contestero aliviado por un ábside.

Sección de la cubierta del Salone Principale conlos delgados elementos prefabricados y los ner-vios de hormigón vertido in situ

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está formada por cuatro cáscaras cilíndricas que convergen en una arista decumbrera. En una exhibición de la liviandad de la estructura y también de lasposibilidades de la solución constructiva, Nervi reduce los elementos prefabrica-dos más bajos a sus escuetos nervios perimetrales, formando una línea de luz enel arranque de toda la cubierta. Es una solución perfecta, fruto de quince años dedesarrollo, en diversos proyectos y obras, para alcanzar unos objetivos de isotropíaestructural explícitos ya en el primer hangar. Objetivos compositivos que no hu-biesen tenido una solución técnica razonable sin el hallazgo de los prefabricadossuperficiales de ferrocemento.

La Sala C del Palacio de Exposiciones de Turín,con su estructura reticular e isótropa, especta-cularmente aliviada por la entrada de luz abiertaen la superficie de sus módulos bajos.

Elaboración a pie de obra de los casetones deferrocemento para la Sala C

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A partir de ese momento los grandes proyectos de Nervi son todos decidida ymonumentalmente isótropos: las termas elípticas de Chianciano (1952), el casi-no de la playa de Ostia o el Palacete y el Palacio de Deportes de Roma (amboscirculares y fechados en 1957 y 1960, respectivamente), éste último con un in-creíble diámetro de 100 m, constituyen otros tantos ejemplos de ello, siempresirviéndose del descrito sistema mixto y con un diseño de piezas prefabricadas/nervaduras generales cada vez más elaborado.

Nervi busca la isotropía en todos sus tipos estructurales. Cuando resuelve pro-yectos con luces más reducidas, que suponen una cierta frecuencia de pilaresevita cualquier dominio de una dirección sobre otra, tanto en el diseño del pórticocomo en el del techo. En la fábrica de tabacos de Bolonia (1952) construye unoscasetones de ferrocemento para hormigonar un forjado con nervios ortogonales.Pero en las Hilaturas Gatti de Roma (1953) los nervios se curvan, aprovechandola libertad de los casetones prefabricados a pie de obra, para dibujar líneasisorresistentes.

En 1960 construye el Palacio del Trabajo de Turín, su única obra importante convigas de acero. En él manipula los nervios radiales de acero como si de hormigónse tratase y consigue una estructura de grandes paraguas independientes, con lamás perfecta isotropía, sin contravenir las exigencias de la puesta en obra delacero.

Nervi construyó muy pocos edificios estrictamente direccionales: una pequeñapiscina en Liorna en 1947, una especie de túnel para almacenar sal en Tortona en

La sala de fiestas en las Nuevas Termas deChianciano

Los techos isótropos de las Hilaturas Gatti

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1950 y, sorprendentemente, una obra muy importante al final de su actividadprofesional: el National Leverone Field House, un pabellón deportivo en Hanover(Hampshire, EE.UU.); un campo deportivo cubierto de 79 x 109 metros, que es elúnico que tiene un testero ligero, vidriado, a la manera de las soluciones explíci-tas de los ingenieros contemporáneos.

Salvo en estos casos, en los que deben pesar razones que desconocemos, pare-ce evidente que Nervi no sólo diseñó sistemas mixtos de puesta en obra -semiprefabricados semiinsitu- para llegar a luces insospechadas, sino que lo hizo,sobre todo, para hacer posibles unas estructuras isótropas mucho más rotundasdesde los puntos de vista arquitectónico y estructural.

El National Leverone Field House, Hanover,Hampshire

Elementos radiales metálicos en la estrictamen-te bidireccional planta del Palacio del Trabajode Turín

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3.3.2 Mies en busca de la isotropía con el acero

Dos partes en litigio permanente habían dividido siempre su trabajo: por un lado,un impulso hacia la continuidad espacial infinita, propia del vanguardismo; y, porel otro, un profundo respeto por la tradición tectónica de la arquitectura, KennetFrampton 6.

La irradiación centrífuga del espacio parece el objetivo esencial de Mies en todoslos proyectos de baja altura desde el Pabellón de Barcelona. Pero esa isotropíade la planta tropieza de continuo con la limitación direccional de sus estructurasporticadas de acero. Su obsesión por resolver ese problema, por construir untemplo transparente y absolutamente isótropo es tal que las mayores acusacio-nes que se han formulado contra su arquitectura son consecuencia de ese volun-tario reduccionismo, del olvido de todas las otras exigencias de entorno, clima,uso, etc., con el fin de ir elaborando esa imagen de unívoca y platónica perfec-ción.

En los primeros proyectos el problema no se plantea radicalmente porque Miesadmite la presencia de pilares interiores, que forman una retícula ordenada y quese desvinculan completamente de las fachadas. Esa trama de pilares soportauna losa aparentemente plana sin directriz estructural diferenciada. Incluso cadauno de los pilares tiene una planta en cruz para asegurar la presencia de los dosejes de simetría hasta en los menores detalles. Éste es el caso del Pabellón deBarcelona y de la casa Tugenhadt.

Veinte años después, en su obra americana, la obsesión se plantea en términosmás radicales. Mies no acepta pilares centrales que interrumpan la percepciónunitaria del espacio: la coherencia entre límite espacial y límite estructural debeser absoluta. Los pilares son desplazados al perímetro y, por consiguiente, estánsometidos a flexiones mayores.

En los primeros proyectos ensaya soluciones porticadas, como en la casaFanswort, y aparece un cierto dominio de una directriz. Los pilares sólo se sitúanen dos lados opuestos de la planta y cada uno está formado por una doble T,orientada para aprovechar mejor su capacidad portante; la estructura se ha he-cho netamente anisótropa, direccional.

La estructura de la casa Tugenhadt

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La tensión entre espacio y estructura deberá cristalizar en algún sentido a partirde ese momento y, efectivamente, al iniciarse la década de los 50 se abren dosvías de evolución:

- una línea apunta hacia una cierta radicalización de la expresión direccional,porticada, de la estructura en los edificios de gran luz (el mantenimiento de unaimagen isótropa del espacio interior no hace más que exacerbar la contradicciónintrínseca de esta solución).

- otra línea de proyectos parece esforzarse por lograr el diseño de un edificioperfecto, utópico, perfectamente bidireccional.

El problema de Mies reside en la esencia misma del material con el que trabaja-ba. El perfil metálico laminado en caliente que encerraba todo el poderío de laindustria americana y simbolizaba la fuerza y ligereza de la modernidad, tiene ensu propia producción: el laminado, el estigma de la direccionalidad. El uso razo-nable del acero exige minimizar sus uniones en obra y amortizar sus posibilida-des de producir longitudes importantes. La pequeña economía por reducción demomentos flectores que supone el apoyo en dos direciones sólo tiene cierto sen-tido para plantas muy próximas al cuadrado y nunca supera al 30% del momentoflector. Esa economía de material es despreciable frente al tremendo coste delrecorte y soldadura de pequeñas piezas para construir una retícula portante pla-na.

Por ello parece lógico que para sus primeros proyectos de gran luz Mies escogie-ra el primer camino, la estructura porticada direccional, aunque no sea el mássatisfactorio. La importancia de los esfuerzos de flexión cuando la luz llega a serde 34 m, como en el Crown Hall, da lugar a una jácena de gran canto que Miesprefiere marcar sobre la cubierta del edificio.

El Crown Hall

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Durante la misma época, los primeros cincuenta, y quizá para introducir todoaquello a lo que debe renunciar en el Crown Hall, Mies proyecta una pequeñacasa cuadrada de 15 x 15 m en la que plasma todas sus utopías. La casa Fifty byfifty tiene una cubierta metálica reticular que se apoya únicamente en el centro decada uno de sus cuatro lados: no se puede imaginar una estructura más isótropa;todo se genera de la misma manera en las dos direcciones de la planta, peroademás el techo es una cuadrícula aparente. Para potenciar más la proyecciónilimitada y bidireccional del espacio, no aparecen elementos portantes en las es-quinas, que están absolutamente vidriadas.

Esta casita, que nunca se construirá, inicia la segunda vía que señalábamos ycontiene todos los elementos del modelo que Mies perseguirá durante el resto desu vida.

Durante el resto de los años cincuenta Mies elabora varios grandes proyectos,como el gigantesco teatro de Manheim -desarrollo del modelo del Crown Hall-;pero también investiga la posibilidad de construir grandes luces con una estructu-ra isótropa del tipo de las mallas espaciales, en proyectos como el ConventionHall, de 220 m de luz, en Chicago (1953-54). Éste sería, como hemos visto, elcamino que adoptarían los técnicos contemporáneos para eludir el problema cons-tructivo de las estructuras reticulares de acero... Los nudos tridimensionales solu-cionan las uniones pero atentan contra el poderío del perfil laminado.

La casa unifamiliar Fifty by fifty

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Por fin, en 1957 parece que va a poder llevar a la práctica sus ideas en lasoficinas Bacardí, de Santiago de Cuba. En un viaje a la isla tomó dos decisionesque parecen fundamentales. Por una parte, se da cuenta de los problemas que leva a plantear la corrosión del acero en aquel ambiente y decide proyectarlo enhormigón. Por otra, un contraluz en su hotel le sugiere la conveniencia de retirarla fachada vidriada hacia el interior del perímetro de la cubierta estructural paraprotegerse del fogoso sol local. La primera decisión le acercará al diseño de lasituación y de la forma definitivas de los pilares que deben soportar este tipo deestructuras. La segunda ya no la abandonará en los proyectos de este tipo. Eledificio no se construyó, ni tampoco el museo Schaeffer, que proyectó poco des-pués (1960).

En 1962, por fin, Mies proyectó la Nueva Galería Nacional de Berlín, donde lasilusiones puestas en la vieja Fifty by fifty y las sugerencias de edificio Bacardí sereúnen para construir, al fin, el templo de acero miesiano: una estructura cuadra-da de 65 m. de lado, formada por una retícula de vigas metálicas de 1,8 m decanto, se apoya, a través de rótulas, sobre ocho pilares, dos por lado, tambiénmetálicos de planta cruciforme. La absoluta isotropía de la estructura se ha con-seguido. La belleza del resultado probablemente compensó a Mies de la evidentetransgresión de las leyes de manipulación del acero. Por lo demás, Mies tampocose molestó en justificar las limitaciones de la sala como lugar de exposiciones: [lasala] tiene tales posibilidades que simplemente no puedo tener en cuenta esasdificultades 7.

El pilar del edificio de Bacardí

El Museo Schaeffer

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Durante la primera mitad de los sesenta se proyectaron en su estudio algunosedificios de gran volumen, entre ellos el Dominion Center de Toronto, que fueconstruido entre el 1963 y el 1969. En él uno de los cuerpos vuelve a ser un granhall de una sola planta. Mies coloca de nuevo la estructura en los cuatro lados delperímetro aunque aquí -tal vez por lo desmesurado del tamaño- propone un grannúmero de pilares con un intercolumnio pequeño en vez de los dos pilares muyseparados del museo berlinés.

Tal como ya he señalado, el análisis de la única planta sótano que he visto publi-cada me ha hecho pensar que se trata de una falsa estructura bidimensional, quesólo hay pórticos en una dirección. Mies rozó la perfección en Berlín, pero enToronto probablemente aceptó una solución realista y equívoca. El perfil lamina-do venció y evidenció que su forma no es compatible de manera razonable con ladeseada isotropía miesiana.

El Toronto Dominion

La Nueva Galería Nacional de Berlín

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Notas

Capítulo 0

1. Conrad, Joseph. El espejo del mar. Madrid: Hiperion, 1986, p.452. Rowe, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p.913. Brownlee & De Long. Louis I. Kahn. New York: Rizzoli, 1991, p.594. Rowe, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p.915. Moneo, Rafael. La llegada de una nueva técnica a la arquitectura (conferencia). Barcelona: ETSAB, 19766. Banham, Reyner. La Atlántida de Hormigón. Madrid: Nerea, 1986, p.2107. Macdonald, William. The architecture of the Roman Empire. New York: 1982. (Yale Publications on the History of Art). cap. VIII8. Fine Licht, Kjeld de. The Rotunda in Rome. Copenhage: Jutland Archeologuical Society; Arhus University, 1966, p.2029. Koch, Ebba. Mughal Architecture. Munich: Presfel, 199110. Lloyd, Seton - Müller, Hans. Arquitectura de los orígenes. Madrid: Aguilar, 1989, p.7811. Creswell, K.A.C. Compendio de arquitectura paleoislámica. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1979, p.13812. Besenval, Roland. Technologie de la route dans l’Orient Ancien. Paris: Recherche sur les Civilisations, 1984

Capítulo 1

1. Rowe, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p.1012. Golvin, Jean Paul - Goyon, Jean Claude. Les batisseurs de Karnac. Paris: CNRS, 1987, p.453. Richard Meier Arquitecto. Barcelona: Gustavo Gili, 1984, p.2404. Mannino, Edgardo - Paricio Ignacio. La construcción de la arquitectura de José Luis Sert. Barcelona: Gustavo Gili, 19835. Ford, Eduard R. The Details of Modern Architecture. Cambridge (Massachusetts): The MIT Press, 1990, p.1836. Lipman, Jonathan. Frank Lloyd Wright and the Johnson Wax Buildings. New York: Rizzoli, 19867. Treiber, Daniel. Frank Lloyd Wright. Paris: Fernand Hazan, 1986, p.308. Brownlee & De Long. Louis I. Kahn. New York: Rizzoli, 19919. Rowe, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p.14010. Roth, Alfred. Zwei Wohnhauser von Le Corbusier und Pierrs Jeanneret. Stuttgart: Akadem Verlag

Capítulo 2

1. Robertson, D.S. Arquitectura griega y romana. Madrid: Cátedra, 1988, p.1222. Coulton, J.J. Ancient Greek Architects at work. Cornell. Nueva York: Ithaca 1977, p.603. Banham, Reyner. La Atlántida de Hormigón. Madrid: Nerea 19864. Banham, Reyner. La Atlántida de Hormigón. Madrid: Nerea, 1986, p.585. Paricio, Ignacio. Institut de Tecnologia de la Construcció de Catalunya. La Construcción de la Arquitectura: los elementos. Barcelona: ITEC, 19856. Paricio, Ignacio. Tres observaciones inconvenientes. Madrid: S6V, 1986. A&V, nº 67. Moneo, Rafael. Geometría como única morada. Madrid: Avisa. A&V, nº 448. Brownlee and De Long. Louis I. Kahn. New York: Rizzoli, 1991, p.58

Capítulo 3

1. Citado por Jonathan Lipman de su entrevista a Howe, colaborador de Wright and the Johnson Wax Building. Nueva York: Rizzoli, 1986, p.252. L’architecture vivante. Paris: Albert Morance. nº Primavera, 19263. L’architecture vivante. Paris: Albert Morance. nº Invierno, 19244. Nuere, Enrique. La carpintería de armar española. Madrid: Ministerio de Cultura, I.C.R.B.C., 1989, p.445. Stierlin, Henry. Grèce d’Asie: Arts et Civilisations classiques de Pergame à Nemroud Dagh. Friburg: Seuil Office du Livre, 1986, p.1216. Frampton, Kenneth. El desconocido Mies Van der Rohe. Barcelona: Gustavo Gili, 19867. Schultze, Franz. Mies van der Rohe: una biografía crítica. Madrid: Blume, 1986