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Composición
en la
pintura
Carlos Villanueva Avilez
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La composición
bidimensional
Percibimos nuestro entorno en granmedida a través de los ojos. Vivi-mos rodeados de imágenes, nues-tra cultura es eminentemente vi-sual. De entre estas imágenes
muchas son bidimensionales; se encuentranimpresas, fotografiadas, grabadas o pinta-das. El modo de distribuir en el plano los ele-mentos que constituyen una imagen ha sidomateria de estudio de los pintores durantesiglos. En este ensayo recurrimos a ejem-plos de pintura mexicana para hablar de losprincipales elementos de la composiciónbidimensional.
La pintura es una de las manifesta-ciones artísticas más antiguas de las quetenemos registro. Los hombres han pin-tado a lo largo del tiempo con múltiplesmedios y diferentes fines y objetivos. Hayuna gran diversidad de formas y signifi-cados en la pintura; sin embargo, ésta es,en cuanto objeto, una superficie plana cu-bierta de líneas, puntos y colores dispues-tos según un orden determinado. A ese
La lectura
de un cuadro
inicia al azar.
Después
comienza la
búsqueda de
un conjunto
coherente.
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orden interno, que en combinación con laimagen plasmada marca el propósito y elsignificado de la obra, se le llama compo-sición. Ante un lienzo, hoja de papel omuro, el artista toma decisiones: elige lamanera de dividir ese espacio, de distri-buir cada una de las partes que constitu-yen la imagen y, en ocasiones, los elemen-tos cromáticos de acuerdo con el ordende la obra. Estas decisiones determina-rán el curso general del trabajo. La com-posición trabaja en el interior de la obraplástica sin ser evidente al espectador.Hace las veces de una estructura ósea queda forma al cuerpo. Durante su formaciónlos pintores estudian los fundamentoscompositivos y experimentan con diferen-tes modos de distribuir, dividir y organi-zar las imágenes en el espacio pictórico.Del mismo modo que el aprendizaje de una
lengua implica la adquisición de la sin-taxis respectiva, siendo ésta la disposi-ción ordenada de las palabras en estruc-turas apropiadas, la educación visualimplica el conocimiento de los efectos delíneas, planos, colores y texturas en elespacio; sin embargo, a diferencia de loque ocurre en la lengua, no existen re-glas que determinen lo correcto o inco-rrecto en pintura, sino un cierto grado decomprensión de los efectos de la compo-sición en el espectador: la manera en queson distribuidos estos elementos influyeen la percepción de la obra. Dicho de otramanera, el lenguaje visual está íntima-mente relacionado con nuestra percepcióny la relación de nuestro ser con el entor-no. En seguida comenzaremos la revisiónde los principales elementos de la com-posición en el plano.
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Espacio
dica en la manera en que el recorrido vi-sual de una imagen determina la percep-ción del espectador en lo general y el im-pacto que cada uno de sus elementosprovoca según su ubicación en el espacio.Como resultado del recorrido que realizannuestros ojos ante una imagen, los ele-mentos ubicados en el lado derecho del es-pacio bidimensional son percibidos másgrandes y pesados; lo mismo ocurre con laparte inferior respecto de la superior. Asílo que está abajo se relaciona inconscien-temente con lo pesado, denso, y lo que estáarriba con lo ligero, etéreo. Relaciones deubicación como éstas son aprovechadaspor los artistas y personas que producenimágenes para dirigir la percepción delespectador.
La manera en que percibimos nues-tro entorno tiene componentes fi-siológicos y culturales. El modo enque los estímulos en la retina soninterpretados por el cerebro es
influido por ideas, experiencias, edad ycultura de la persona que ve. Podemos de-cir que un mismo objeto puede parecerdiferente a distintas personas. Los ojosrealizan un recorrido al encontrarse anteuna superficie bidimensional como la de unapintura. Nuestra mirada lee espontánea-mente la imagen de arriba a abajo y de iz-quierda a derecha. Una de las posibles ex-plicaciones de este fenómeno la podemosencontrar en la influencia de la direcciónde la lectoescritura en occidente. Su im-portancia con respecto a nuestro tema ra-
Pero su forma es lejana,
Manuel Felguérez.
En esta obra el pesovisual del punto negrode la derechaes contrarrestado por eltrapecio de la izquierda.
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En estos tres rectángulos la ubicación del punto negro establece una relación diferente con el espacio, modificando la percepción del mismo.Nótese la impresión que nos produce cada uno de ellos. ¿Cuál nos parece más agradable, estable, inquietante, armónico? ¿Cuál preferimos?
En este caso los puntos coincidencon los ejes internos del rectángulo.¿Qué impresión nos produce?
Cuando se introduce un segundopunto en el espacio las tensionesinternas se dinamizan, existiendo unaatracción entre los puntos y conrespecto al espacio.
El punto de la izquierda, grande ypesado, está contrapuesto a uno máspequeño. ¿Cuál sería el efecto siintercambiáramos los puntos?
La composición forma partede un sistema visual queestá en relación con la culturaa la que pertenece. Por eso,aunque existen elementosen la percepción comunesa todo el mundo, tambiénésta se modifica segúnparticularidades culturales.Ejemplo de esto son las culturasmesoamericanas, en dondeel espacio tiene un significadosimbólico y la composiciónobedece a un sistemacosmogónico propio. En lasmanifestaciones artísticas delas culturas mesoamericanas,los elementos que constituyenla imagen adquieren unsignificado adicional segúnsu ubicación en el espaciobidimensional.
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La raqueta, María Izquierdo.
La composición está dividida endos secciones: superior e inferior.Un convencionalismo de larepresentación en el plano ubicamás cercano del espectador loque está abajo que lo que estáarriba. Sin embargo esteconvencionalismo depende de laépoca y la cultura de las cualesprocede la imagen.
El valle de México desde
las lomas de Tacubaya,
José María Velasco.
La división del espacio envarios horizontes otorga a la
composición diferentes planosde observación. Un primer
plano sería el que forman losárboles de la parte inferior, el
camino y los caminantes. Elplano siguiente se ubica en el
grupo de árboles que seencuentra a la mitad del
cuadro. La ciudad y los lagosconforman otro; las montañas ypor último el cielo completan lacomposición. Podemos recorrer
visualmente la obra, detenién-donos en cada plano como loharíamos ante el paisaje real:
moviendo y enfocando nuestravisión de manera alternativa.
Apolo y las musas, Juan Soriano.
El conjunto de las nuevemusas equilibra el pesovisual de Apolo. ¿Quépasaría si se intercambiaranlos papeles?
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El hombre en llamas,
José Clemente Orozco.
Formato circular yabovedado. Entre 1936y 1939 Orozco pintóla capilla del HospicioCabañas, El hombre enllamas ocupa el espaciode la cúpula central.
Formato
altura y longitud. Estas características delplano —forma, tamaño y proporción— re-percuten en la composición de las obras;los elementos de la imagen se distribuyen einteractúan entre sí de diferente manerasegún sea el formato. Es por esto que el for-mato2 es el primer punto que toma en cuen-ta el artista en el momento de determinarla composición.
En artes plásticas se denomina asía la forma y proporción del espa-cio en que está plasmada la obra.En la pintura, esta forma puedecorresponder a figuras geomé-
tricas regulares (cuadrados, rectángulos,círculos, óvalos, pentágonos, etcétera) oirregulares. La proporción de estas figurasse refiere a su tamaño y a la relación entre
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Xochimilco, Miguel Covarrubias.
Ejemplo de formato largo que refuerzala idea de un canal por el que
se deslizan trajineras y personajes.
La empaquetada,
Francisco Corzas.
Con este formato el artistausa la sensación de equilibrioprecario para acentuar lafragilidad del personaje.
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Construcción de unrectángulo de oro.Partiendo de un cuadradose traza una diagonal entrela mitad de una de susaristas y un vértice opuesto,que constituirá el radio deun arco que ubica unvértice del rectángulo.
Existe una proporción en las for-mas que desde la antigüedad hasido considerada de equilibrioarmónico. Se le conoce como re-lación de oro o sección áurea y
está presente en muchas formas de la natu-raleza, por ejemplo, en la espiral de algunosmoluscos, el orden en que crecen las hojasen las ramas de ciertas plantas, la relaciónentre la hoja y su pedúnculo o entre los de-dos y la palma de la mano de los humanos.La explicación de este orden en la naturale-za radica en una respuesta de ciertos orga-nismos a la gravedad: la organización de al-gunas formas vivas bajo esta proporciónpermite un mejor aprovechamiento de laenergía. La sección áurea tiene relación conuna sucesión matemática determinada, co-nocida como la serie de Fibonacci, y que seobtiene empezando por 1 y añadiendo losdos últimos números del siguiente modo:
1+1 = 2 1+2 = 3 2+3 = 5 3+5 = 8
5+8 = 13 8+13 = 21 13+21 = 34
21+34 = 55 etcétera.
Si dividimos el resultado de cada sumaentre su último sumando tendremos unaconstante:
1.65/3 = 1.66 8/5 = 1.6 13/8 = 1.625
21/13 = 1.615 34/21 = 1.619
55/34 = 1.617
De donde se toma la proporción 1:1.6.Con esta proporción se pueden cons-
truir rectángulos y espirales. Estas formasgeométricas, que por extensión se deno-minan de oro o áureas, han sido utilizadaspara determinar formatos y dividir el es-pacio en las obras de arte. Desde el sigloV antes de Cristo los arquitectos griegosutilizaban conscientemente esta propor-ción que aún permanece en el arte con-temporáneo. Del mismo modo que las formasde la naturaleza que no están organizadasconforme a la sección áurea son tan efi-cientes como las que sí, el hecho de queuna obra artística use en su composiciónesta proporción no influye en sus valoresestéticos.
Sección áurea
En la página anterior
Retablo principal
de la parroquia de San
Bernardino de Siena,
1580-1590, Xochimilco.
Los retablos novohispanos seconstruían de acuerdo con unplan iconográfico, en dondelas imágenes, esculturas yelementos ornamentalesestaban distribuidos con baseen un simbolismo. De estamanera, los formatos de laspinturas que se incorporabanestaban determinados por unorden general de composiciónen concordancia con lossignificados de la obra.
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Las visiones
de San Francisco,
Juan Correa.
Como se puede ver en eldiagrama, la composición
de esta obra se basaen la sección áurea. El
formato y su espacio interiorestán organizados en
múltiples rectángulos áureos.Antiguamente, por no teneruna explicación para esta
constante de la naturaleza,a la sección áurea se le
atribuyó un origen divino,considerándose como el
canon de belleza y armonía.
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Equilibrio
Buen ejemplo de ello es una pintura deretrato, donde el eje vertical se deducefácilmente y guarda una relación de esta-bilidad con la base horizontal. En la pin-tura el espectador ubica de manera natu-ral un eje vertical y su contraparte en elhorizonte. Ésta es una constante incons-ciente. Ese mismo eje nos muestra una re-lación de peso que perceptivamente iden-tifica el centro de gravedad del objetorepresentado. En ocasiones la imagenconsta de un mínimo de elementos y estocontribuye a que la relación verticalidad-horizontalidad sea el punto más destacablede la composición.
Pescados enterrados,
Francisco Toledo.
Al centro un fuerteelemento rodeado deformas de menor tamañoy peso. Uno baja, otrossuben, y el pez endiagonal establece lavariante de la composición.
Una de las principales caracterís-ticas de los seres humanos es lapostura erguida, de hecho es unade las claves de su evolución.La verticalidad física y psicoló-
gica del hombre se contrapone a la ten-dencia horizontal del entorno. Esta rela-ción constituye el sentido de equilibrio,2
que es la influencia más fuerte y primariasobre la percepción humana. A partir deella hacemos juicios visuales. De manerainnata, ante una variación en la percep-ción de verticalidad, buscamos el contra-peso que equilibre el desajuste. Lo mismoocurre en una composición bidimensional.
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Retrato de don Pablo José María de Jesús
Villaseñor, José María Estrada.
La imagen se enmarca visualmente enun triángulo, cuyo vértice se encuentraen la cabeza del niño y la base en el
piso cuadriculado. Esto brinda unaenorme estabilidad a la composición.
General Mariano Escobedo, anónimo.
El rectángulo oscuro y verticalque conforma la figura delpersonaje se apoya firmementeen las ondulaciones de uncaballo estilizado, así se apoyala impresión de equilibrio ydominio de la situación.
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Retrato de Lupe Marín,
Amado de la Cueva.
Este retrato está basado en el mismo tipo decomposición que el de Ignacio Ayala. Comoen aquel, los brazos juegan un importantepapel para dar movimiento y, en este caso,destacar las manos del personaje.
Retrato de la Condesa
de Santiago de Calimaya,
Ignacio Ayala.
Es evidente aquí la composiciónen forma de letra T invertida.
El cuerpo del personaje formauna perpendicular con la basede la obra. Los brazos se han
colocado en paralelasdiagonales al eje central paraañadir movimiento al conjunto.
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San Miguel Arcángel, Luis Juárez.
Si trazamos una línea visual que bajeen diagonal de la parte superiorizquierda veremos que pasapor el brazo derecho del arcángel,su rodilla izquierda y el cododel demonio. Esta diagonal dividey dinamiza el espacio, otorgandomovimiento a la composición.Tal movimiento es enfatizado por laposición del cuerpo del arcángelque sigue la dirección de dicha línea.
San Juan de Letrán,
Dr. Atl (Gerardo Murillo).
Las líneas de la avenidase fugan hacia arribaformando una diagonalque, en contraste con laverticalidad del marcode la ventana, nos remiteal movimiento y lavelocidad de losautomóviles.
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Madre campesina,
David Alfaro Siqueiros.
Las figuras monolíticas,madre con su hijo y
cactos, están alineadasen una diagonal que las
proyecta hacia adelante,como si cayeran sobre
el espectador.
Tensión
Hablar de equilibrio implica la no-ción de que éste puede ser alte-rado. Todos hemos sentido loque es el desequilibrio, la sen-sación de caída. En una imagen
puede haber líneas que surjan o se contra-pongan al eje vertical y alteren visualmenteel equilibrio. Éstas son conocidas como lí-neas de tensión. Es común encontrar com-posiciones que parten de una fuerte líneadiagonal que desequilibra el espacio y lopone en movimiento.
Proyecto para el mural
La Trinchera,
José Clemente Orozco.
Los cuerpos inclinadosacentúan la sensación decaída. El movimiento escontinuado por ladirección de los brazos,que hacen girar la imagenhacia la derecha.
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Calavera de Don Quijote,
José Guadalupe Posada.
La línea inclinada de lacalavera que arremete, la lanza
en ristre y el espinazo delcaballo en paralelo, sus patas
delanteras que se extienden,todo el conjunto da la impresión
de ímpetu y velocidad,subrayado por las pequeñas
calaveras que salen volando alpaso del caballero.
Ana bailando
(Retrato de Ana Mérida),
Carlos Mérida.
El cuerpo de la bailarinaemerge entre formastriangulares limitadas porlíneas de tensión quecruzan toda la superficie.La figura estáticadel personaje adquieremovimiento dentrodel contexto en que estáinmersa.
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María Marín,
Carlos Orozco Romero.
La pequeña figura al fondo, el paracaídas y la miradade la mujer conforman un triángulo que se contraponeal peso visual de la cabeza.
La tragedia del desierto,
Manuel Rodríguez Lozano.
En esta composición la mayor parte delpeso visual se encuentra del lado derecho.Los grandes y pesados cuerpos de lospersonajes femeninos desequilibran la obrahacia ese lado. La línea de tensiónformada por las cabezas y hombrosenfatiza el efecto. La pequeña figura enel lado izquierdo restablece la armonía.
Las bañistas,
Jorge González Camarena.
El trampolín y el grupo de las bañistas de la derecha conforman un grupocompacto y pesado al que se contrapone la mujer que está parada del ladoizquierdo. Además, casi todos los personajes dirigen la mirada a la pequeñafigura de la clavadista que parece suspendida en el aire.
Contrapeso
De manera similar al funciona-miento de las palancas, dondeun pequeño peso puede despla-zar otro mucho mayor, en la pin-tura un elemento dispuesto en
contrapeso con una línea de tensión,2 aunsiendo de menor tamaño, sirve para con-trarrestar la fuerza de ésta y restablecerel equilibrio perdido.
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Hasta aquí hemos hablado de lí-neas que por su ubicación en elplano producen una impresiónen el espectador. Los nudos sonpuntos alrededor de los cuales
se organizan elementos y tienen como finhacer que la mirada converja en ellos paracontextualizar el resto de la imagen. Los
Músicas dormidas, Rufino Tamayo.
Las músicas, que conformandos fuertes líneas horizontales,reposan extendiendo sumasa visual a todo lo largode la obra. El punto ascendenteresignifica el firmamentoy levanta la totalidad de lacomposición.
nudos pueden ofrecer un descanso, alterarla calma o marcar la tónica de la composi-ción. En ocasiones se ubican en puntosdonde convergen líneas de estructura o seutilizan para enriquecer una zona despro-tegida de la obra. De esta manera los nu-dos refuerzan el significado que el artistaquiere transmitir en su obra.
Nudos
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Las futbolistas,
Ángel Zárraga.
En la parte superior las miradasconforman un diálogo entrelas futbolistas y el espectador;en la parte inferior el conjuntode piernas que se mezclanes organizado por la pelota.
Homenaje a Joe Chamaco, que fue
Sub-campeón mundial de billar,
Abel Quezada.
¿Quién es el personaje principalen esta composición: Joe
Chamaco o las bolas de billarque forman un triángulo y nos
recuerdan la tensión del juego?¿Habrá logrado la carambola?
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La Virgen de Ocotlán, anónimo.
A partir del triángulo que formael cuerpo de la virgen, estándistribuidas de manera radialescenas de los misterios.
Recuerdo 1429,
Vicente Rojo.
Ejemplo de simetríade rotación.
Simetría
Se le llama simetría a la repeticiónregular de elementos con respec-to de uno o más ejes. La más co-mún de las simetrías es la bilate-ral, en donde al igual que en un
espejo la imagen se duplica con un eje enmedio. Ésta no es la única clase de sime-tría que existe, podemos mencionar la ra-dial, la de rotación y la de traslación.
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Las dos Fridas, Frida Kahlo.
Aquí la simetría bilaterales usada como un recurso
expresivo: la idea que tienela pintora de sí misma como
una persona dividida.
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La quema de Judas, Diego Rivera.
Una combinación de formascirculares que se alternan en
todos sentidos otorga unespecial dinamismo a esta obra.
Ritmo
En composición se denomina rit-mo a la alternancia de elemen-tos que forma un patrón y brindaal conjunto su carácter: dinámicoo estático.
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Don Porfirio y sus cortesanos,
David Alfaro Siqueiros.
Casi podemos sentir el vertiginoso baile que nos sumergeen el remolino formado por los sombreros de los
cortesanos que rodean la imagen central de don Porfirio.
La Tebaida, anónimo.
En esta composiciónlos hábitos oscuros de
los religiososconstituyen un recursonarrativo. Los caminosy paradas hacen que
la obra transcurra lentay constantemente.
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Escena de mercado: La Sorpreza,
José Agustín Arrieta.
Esta obra puede dividirse visualmenteen dos: en el lado derecho lospersonajes muestran formas curvas, seagitan, doblan, retuercen, incluso lacalle que se ve en el extremo derechoconserva una perspectiva en forma dearco. Los tres personajes centrales(mujer, hombre con sombrero y niño)mantienen una relación de tensión pormedio de la diagonal que forman suscabezas y establecen un contrapuntocon la figura recostada sobre unguacal que está a la derecha. Todosestos personajes —incluido el burro—conforman un círculo muy dinámico.Los tres personajes del lado izquierdo(la dama de negro, la mujer delrebozo y el hombre de corbata)
Análisis de la composición
están enmarcados en un rectánguloformado por las líneas del puesto.Esto les da solidez, estabilidad. Lalínea de tensión entre sus cabezas essuave, del mismo modo que laformada por el vestido de la dama denegro. Transmiten una idea de calmaen contraste con el lado derecho dela obra. Abajo del rectángulo delpuesto vemos a una pareja de perrosque se revuelcan. Es destacable ladiferencia de actitudes corporalesque corresponden a diferentes clasessociales. Una postura erguida, o quese inclina delicadamente, frente aljaloneo o la lasitud. Pueblo y claseacomodada se diferencian en estaobra a través de la composición.
Los diferentes elementos vistoshasta aquí son algunos de los queintervienen en las composicionesplásticas en el plano. En una obrapueden estar presentes varios o
sólo alguno de ellos. Analizar una obra des-de el punto de vista de su composición esuna vía de acceso a sus significados. Sinembargo, cabe aclarar que la complejidado sencillez de una composición no guardarelación directa con los valores plásticosde la obra. Éstos son una suma de inten-ciones, propuestas y ejecución.
En los ejemplos anteriores hemos he-cho énfasis en un solo elemento. En lasobras que aparecen enseguida veremoscómo las composiciones pueden reunir va-rios de estos elementos a un mismo tiempo.
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El jinete de la derecha constituye un poste, elementovertical determinante a partir del cual se distribuyenlos elementos como un abanico que se abre. Elcuerpo del peón cubierto por sus compañeros y elestático caballo del extremo izquierdo conformanuna línea de tensión que contrasta con el horizonte
curvado que baja al fondo. Esta combinación deelementos hace girar la composición. Existe unaalternancia de ritmos en la obra: las montañas se agitanal fondo en formas redondeadas y angulares —herenciade los pintores renacentistas primitivos—; las cabezasy riendas de los caballos dan la impresión de vaivén.
La liberación
del peón,
Diego Rivera.
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El tema de la obra, mencionado en el largotítulo, se desarrolla primeramente conformea una simetría bilateral. En cada extremoun fraile, con su respectivo cartucho(con su sinopsis biográfica), muestra losinstrumentos de su martirio con undramatismo muy acorde con la época.La parte central establece un recorridotempo-visual en donde la parte superiorizquierda se ubica en la lejanía tantoespacial como temporal. La sucesión deacontecimientos está marcada por letrasde la A a la R y se explica en el cartuchocentral. La distribución de los sucesos en
zigzag imprime un gran dinamismoa toda la escena. El contraste entre laacción, la violencia de los acontecimientosy el estatismo de los frailes, quienesmantienen una actitud piadosa y calmadaaun en el martirio, acentúa el carácterde los religiosos y los naturales. Estaobra cumplió en su época una doblefunción: ser testimonio de un hecho yestablecer una justificación visual de laestrategia expansionista, militar y misionerade la política borbónica, siendo transmitidoel mensaje por la composiciónde manera elocuente.
La destrucción de la misión de
San Sabá y martirio de los padres
fray Alonso Giraldo de Terreros y
fray José de Santiesteban,
José de Páez.
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La ofrenda, Saturnino Herrán.
Esta composición se deslizagracias a la fuerte diagonal queconforman la trajinera, las floresde zempasúchil y el remo delviejo. Esto, aunado al pesovisual de los personajes que secarga en la parte derecha de la
obra, empuja lacomposición adelante yabajo. El contrapesolo encontramos en elespacio azul verdoso delagua, del lado izquierdo, yen el pequeño personaje
que rema. La composicióncontiene varias líneas detensión organizadas apartir del remo del hombre,que constituye la únicalínea vertical. Lospersonajes se disponen en
dos diagonales paralelas:mujer-recién nacido-niñay hombre-anciano, yconforman una alegoríadel ciclo de la vidaque rinde culto a lamuerte.
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Viento y piedra, Irma Palacios.
Los elementos de esta obrano constituyen cuerpos cerradosy definidos sino que rememoranformas minerales y orgánicas. Elritmo de la composición levanta elpeso visual de la parte inferior,lanzándolo en dirección circular,
en contra de las manecillasdel reloj. El óvalo de la partesuperior izquierda parecesuspendido en medio de estemovimiento, a punto de caeren el espacio que tiene debajo.Existe un especial cuidado en
el tratamiento de cada una delas áreas, con diferentes valorescromáticos y de textura. Deesta manera pesadez y levedad,características esencialesde la piedra y el viento,son conjuntados en la obra.
