Anexo I Curso Inicial "Nuevos Horizontes para Preparar Instructores Teatrales

CURSO INICIAL "NUEVOS HORIZONTES"CURSO INICIAL "NUEVOS HORIZONTES" para preparar INSTRUCTORES TEATRALES

ANEXO I ELEMENTOS de ORGANIZACION

COMISIONES, FICHAS y PLANILLAS

1 – Lista de Comisiones internas 2 – Lista de materiales necesarios 3 – Lista de sugerencias a los asistentes 4 – Mecanismo y Funcionamiento Planillas 5 – Planillas Rotativas (veintiuna) 6 – Planilla Charlas sobre materias 7 – Planillas de Conocimientos 8 – Planilla de Ilustraciones 9 – Fichas de Conocimientos 10 – Pruebas de Aptitud 11 – Porcentajes de aprendizaje 12 – Ciclo de Improvisaciones, una técnica dramaturgia 13 – Plan de Trabajo Colectivo para elaboración y

representación de una obra teatral 14 – Destrabalenguas 15 – Coro recitado 16 – Trozos de lecturas para pruebas de aptitud 17 – Ritmo análisis, cuestionarios y demostraciones pruebas.

Liber Forti

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Sesión Primera

LISTA DE LAS COMISIONES necesarias para el funcionamiento del CURSO. Planteamiento del COORDINADOR N.H. en la Mesa Redonda Primera, del número de integrantes y modalidad PLANILLAS ROTATIVAS. _

1ª. Comisión de LOCAL: encargada de las condiciones de higiene y limpieza, atención de café-té, luces necesarias, etc.

2ª. Comisión del PANEL DE HUMOR, a través de la producción de algunos de los

integrantes (dibujo, caricaturas, chistes, etc.) o de recortes de periódicos o revistas, para agilizar la chispa humorísticas, felizmente casi siempre crítica.

3ª. Comisión del PANEL NOTICIOSO, con lo que suceda de importante o de insólito, en

el país y en el mundo; pues debemos recordar que no somos una isla respecto de la actualidad general.

4ª. Comisión ARTÍSTICA, que promueva, facilite y organice actuaciones en cualquier

actividad artística de los integrantes (música, canto, danza, poesía, dibujos, pintura, títeres, etc.) En especial las que son expresiones de las creaciones folklóricas de nuestro pueblo. Que no nos falte la quena, el charango y las zampoñas, que han hecho por la unidad de nuestras mayorías populares, más que muchos discursos y programas.

5ª. Comisión de APUNTES y policopiados o fotocopias, y tal vez de un Periódico Mural o

Boletín Interno. 6ª. Comisión de ASISTENCIA, encargada de llevar el registro de la Asistencia de los

INSTRUCTORES y buscar la manera de solucionar los problemas de horarios y demás que tengan éstos para cumplir con la misma.

Y luego formaremos todas las comisiones que las necesidades de un desarrollo

efectivo del CURSO vaya señalando, según se lo determine en MESA REDONDA, y siempre con el sistema rotativo por planilla que permitirá la aspiración de que TODOS los integrantes estén y participen en TODO.

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LISTA DE MATERIALES NECESARIOS para el desarrollo del CURSO ------------------------------------------------------- Sesiones 1a. Caja (percusión). Arpillera para cubrir piso, según sea la sala. Sillas.

Mesitas. Mesas. Trastos viejos o usados, y en general, cuanto material esté arrumbado en casas amigas, y que lo ofrezcan, traerlo. Puede servirnos, tratado con las herramientas de la imaginación.

– 25 punta bolas, y 25 talonarios borradores. – Una pizarra grande (prestada), tizas blancas y de colores, borradores de

pizarra. – Todos los elementos para preparar té-café en el local: cocinilla, caldera, tetera, cafetera, tazas, cucharillas, azucareras, paneros,

etc. – Material: café, té, azúcar, pan, tal vez también queso, ¿no?. Cálculo

mensual por la Comisión de Local. 2a. – Dos platos, pueden ser de cartón. – 20 lápices negros y 20 borradores goma. – 20 pliegos papel sábana grande. Una resma papel sábana, tamaño oficio. – Dos focos, 150 w., mejor si reflectorizados y rojos. Metros de cordón

eléctrico. Cinta aislante, una llave cuchilla monopolar. Busca-polo, desarmador, alicate.

3a. – Cordel unos 10 metros, negro humo, tiza en polvo. – Un toca cassette, y/o un tocadiscos, y (oh, qué lindo sería:) un

amplificador... – Un cassette con sonidos y efectos... Aparte de varios de música, sobretodo

nuestra. 4a. – Una pelota o dos, de goma, (tipo número cinco o parecida) – Sería bueno conseguir un sofá viejo, una cama grande vieja; muebles

viejos, etc. 5a. – Dos o tres toallitas para usarlas húmedas; dos toallas secas; veinte vendas

limpias para los ojos. 6a. – Una docena naranjas para baile parejas... (luego que termine el juego "la

mitad para cada uno") 8a. – Tres cajas de cartón, de regular tamaño, iguales, precintadas o atadas con

alambre. Dos vacías, una llena de ladrillos o algo pesado. – Tratar de conseguir en esas cosas viejas un baúl de trapos y ropas viejas de

hombre y de mujer, que también puedan servir de disfraces. – Ollas, platos, cacharros viejos y en desuso, etc. 11a. – Par de colchonetas. Algunas tarimas por viejas que estén. Bancos,

taburetes. Sillas. Dos o tres turriles viejos. Dos tablones viejos. Algún estante viejo.

12a. – Prestados conseguir una regla grande y un compás grande para uso pizarra.

– Bastidores N.H. (conseguirlos). Una puerta grande; dos puertas "de una

plaza"; dos bastidores enteros; dos bastidores medios, etc. Serrucho, tenazas, martillo, clavos, tornillos madera, desarmadores, etc.

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LISTA de SUGERENCIAS, por sesiones, a los ASISTENTES y COORDINADORES -------------------------------------------------------- Sesión – Acto Inauguración, grabarlo (para cotejarlo con el de Clausura en la Sesión 1ª. NUESTRA DESPEDIDA.) – Estar listos para ayudar al buen éxito de las IMPROVISACIONES. – Sobretodo, dos de ustedes, cuando en la última improvisación con todos,

se dice: "Para ello, cambien opiniones..." para que los integrantes se pongan de acuerdo para el esquema de la improvisación final. Ayudarles a definir el comienzo, el contraste y el final. Además, sugiriéndoles la rápida formación de los grupitos: los universitarios, los periodistas, los responsables sindicales, los oradores, etc., y cómo pueden jugar los participantes distintos roles.

– Cuando se diga: "Es el momento oportuno en que comiencen ustedes a

tomar apuntes..." prepararse para distribuirles a cada uno la punta bola y el talonario borrador.

– Al retirarse el I de I (Instructor de Instructores), lo primero que plantean los Asistentes-Coordinador es si la reunión con ellos la hacen en ese momento o prefieren una hora antes, mañana... Pero sería bueno conseguir que la hagan en el momento, para ganar tiempo. Luego con el concurso de los Asistentes (si uno de ellos es el Coordinador de N.H. y sino de los tres) los integrantes del CURSO son consultados si están de acuerdo con las cuatro propuestas formuladas por el compañero IdeI:

1a. Disponer de los cuatro elementos: a) el diario personal; b) el TACOR

para anotaciones en las sesiones y M.R.; el Tacor para Juegos Ejercicios Improvisaciones (juejerim); d) el archivador. (Se supone que aprueban).

2a. Formar los cuatro grupos (y si aprueban formarlos, y los Asistentes-Coordinador toman debidas notas).

3a. Elegir un delegado de ustedes para que sea COORDINADOR que actúe al lado del COORDINADOR N.H. Para elegirlo puede ser un criterio útil el de que, como se ha propuesto que sea rotativo, que se respete la disposición alfabética, así cada sesión tendrá un compañero COORDINADOR, que conocerá esa función.

Si están de acuerdo ya tendríamos en función de COORDINADOR hasta la M.R. de la próxima sesión, al compañero... que encabeza la lista según alfabeto.

4a. La formación de las Comisiones para lo que el Coordinador NH comienza leyendo la Lista de las Comisiones necesarias, y luego con sencillez pero con claridad, explicar el funcionamiento rotativo para lograr la premisa del CURSO de que TODOS estén en TODO, así no se crean privilegios ni jerarquías, ni desigualdades.

Asist. A: explica este criterio para el funcionamiento de las Comisiones, que se concretará con el uso de planillas ROTATIVAS que permitirán y asegurarán, sencillamente, organizar la libertad que todos tienen de disponer de iguales oportunidades para aprender la función de la enseñanza.

Mostrar la PLANILLA ROTATIVA Nº 1, para el funcionamiento de las seis

Comisiones. Explicar lo de que el número, corresponde al orden de la lista alfabética, que

para la próxima, se sustituyen los números por los nombres (ya que se lleva preparada una con los espacios en blanco para los nombres en vez de los números) naturalmente si aprueban en esas condiciones la formación de las mencionadas Comisiones.

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Aprovechar este motivo de las Comisiones, primero la forma de constituirlas, si las

aprueban en su necesidad, que creemos hay que dar por descontado; y segundo lo de la explicación de su funcionamiento, una por una; dará lugar a que se establezca entre Asistentes-Coordinador y los integrantes, un corriente de compañerismo solidario, a tiempo de solucionar lo del mecanismo de las Comisiones y todo lo pertinente a la marcha del CURSO; lo que ayudará notablemente al clima de comprensión, de hermandad que requiere el propósito en que todos nos hemos empeñado.

Asistente B: Ahora corresponde que analicemos lo de la constitución de las

Comisiones teniendo en cuenta los siguientes aspectos: a) su carácter rotativo y alternativo; b) que son más de veinte sesiones; c) que tenemos constituidos los cuatro grupos de trabajo; d) que las primeras Comisiones propuestas son seis.

Coordinador NH: La fórmula para constituir las seis comisiones puede ser así: 1º La lista de los INSTRUCTORES por orden alfabético, como ya se ha adelantado,

numerarlas ordinalmente (1 - 20). 2º El número integrante de cada Comisión, inicialmente, TRES INSTRUCTORES. 3º La duración, tres sesiones. 4º El rol rotativo podrá ser el de esta PLANILLA ROTATIVA Nº 1, para las Seis

Comisiones.

Asistente A: A primera vista parece un poquito complicada, ¿no? Pero como nos ha solicitado el I de I, la estudiemos cuidadosamente entre todos, hasta compenetrarnos de ella y de la función social interna en el CURSO, que ella cumplirá.

Observemos: 1º– Los INSTRUCTORES, todos participan de cada Comisión,

durante TRES SESIONES. 2º– Sumando la vertical de los INSTRUCTORES, en cada Comisión, a través de

las 22 sesiones, están abarcados los 20 INSTRUCTORES; lo que prueba que los 20 a través de las 22 sesiones, pasan participando por cada una de las seis Comisiones, en tres sesiones, de cada una. Que es lo que se pretendía.

3º– Sumando la horizontal de los siete bloques de tres sesiones a través de las seis comisiones, incluidos los números rojos, están abarcados los 20 INSTRUCTORES. Así queda probado que todos participarán en todas las Comisiones (seis) durante todas las sesiones. TODOS en TODO.

4º – Observando con más detalle vemos que figuran en la planilla en varios diversos lugares NH. Es un comodín, usado por la razón de que siendo 7 bloques de tres sesiones, y siendo el número para cada Comisión de 3 INSTRUCTORES, (7X3=21) nos faltaba uno, pues son sólo 20 INSTRUCTORES, para poder elaborar la planilla; de modo que en la vertical para los siete bloques de 3 sesiones, están los 20 INSTRUCTORES y uno más, NH.

5º– Como las Comisiones son seis, que multiplicado por 3 INSTRUCTORES para cada Comisión hacen 18, sobraban en cada sesión dos compañeros y tres cuando entraba NH, comodín en la vertical.

Entonces, los agregados en números rojos, responden a la necesidad equitativa

de que los compañeros que no figuraban en la horizontal, por las razones numéricas dichas, se integren; y participen así los VEINTE en los diferentes bloques de tres sesiones de las seis Comisiones. Al mismo tiempo, y por otra parte, se consigue así reforzar comisiones que como la de Local, todos reconocemos será de las que más trabajo tendrán.

De esta forma queda únicamente nominal en la planilla (y sólo hasta explicarla)

la participación de NH. pues ese puesto es ocupado lógicamente, por uno de los INSTRUCTORES que no entraban, al comienzo, por lo ya explicado.

6º– Sobre estos compañeros cabe aclarar lo siguiente, para tranquilidad

equitativa de todos: (Mostrar cuadrito anexo a la planilla Nº 1.)

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Este cuadrito prueba que 1º El comodín NH, lo estaba una vez solo en cada una de las seis Comisiones; 2º Todos y cada uno de los 20 INSTRUCTORES, no entraban, por solo una vez, en uno de los bloques de tres sesione.

De modo que ninguna diferencia entre los INSTRUCTORES en su participación en todas las sesiones y en todas las Comisiones. Para prueba, búsquense los 20, con el número que surge del orden alfabético, en los agregados con rojo, y se encontrarán los 20, eliminando esa sola vez que faltaron en la planilla de las marcas en negro. (Lo hacen...) ¿De acuerdo todos?...

¿Satisfechos?... Porque si no lo están discutiremos hasta dar, si existe, con otra fórmula que asegure, como la planilla que estamos examinando, la participación de todos los INSTRUCTORES en todas las sesiones del CURSO, y en todas las seis Comisiones. (Lograr que no quede ninguna mínima impresión de imposición de criterios y por el contrario, que surja la de que se ha procedido con un criterio basado en el cariño y el respeto por los 20 INSTRUCTORES).

Cuando todos están conformes, convencidos y tranquilos en el derecho de

su libertad, (aspectos importantes para la marcha del CURSO), agregar: Lo que ha guiado la elaboración de esta planilla, ya aprobada por ustedes,

no es la búsqueda de un mecanismo ingenioso, sino el profundo respeto por el principio de equidad para nuestro comportamiento en la relación con los hombres, basado en un fraternal amor por la Justicia y la Libertad entre los hombres, que nos guiarán permanentemente en la realización de este CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

Coordinador NH: Nos parece que conviene dejar aclarados, algunos detalles:

– Según sea el asunto piso de la sala conseguida, decir lo que se hará pues hay que trabajar en varias ocasiones echándose sobre él.

– Recomendar que se traiga la ropa más usada, (desde luego todos los

pantalones) y a ver si se la puede dejar acá, o si hay que traerla y llevarla para cada sesión. Es decir que eso hay que solucionarlo entre todos y no solo la Comisión Local.

– En cuanto a lo del Té-café, también habrá que resolver en M.R., si se lo sirve

antes, en la Intervalo o al final de la sesión. En todo caso queda lo de hacerlo en una u otra forma experimentalmente.

Finalmente, Asistentes-Coordinador NH entregan a cada uno de los INSTRUCTORES, su fotocopia de la PROPUESTA de NH para el CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

Sesión 2ª. Preparar este juego-improvisación EL DEMONIO, de acuerdo con los compañeros del grupo Tupaj. Para ello leerle al que escojan para hacer de barman, la trama y el cometido suyo en el juego. A los demás que escojan para el juego, decirles lo de bromear con eso de Demonio... "que deber ser jugador... mujeriego... chupaco... pendenciero, etc.", tomándole el pelo al barman, cuando éste les dió a leer la primera carta. La segunda vez el barman debe dar la segunda carta a otro, para que la lea bien y en voz alta...

Escoger entre los amigos algún peticito, pues entre los INSTRUCTORES no

creo, y que esa tarde o noche, ayude, haciendo ese silencioso papel... Preparar el moño-corbata, grandote, y ponérselo, antes que aparezca en escena. Procurar el efecto sorpresa, incluidos los participantes, claro está, menos el barman que entra en el juego sabiendo. Éste tiene que dar, la primera vez, para que lean la carta Primera. Y la segunda vez, la Segunda (que no se equivoque).

Primera carta: "Don Gumersindo Mazuelos – Bar la Trompada. Estimado señor: por la presente le comunicamos que de acuerdo a su pedido le conseguimos un

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buen mozo, profesional, como reemplazante, que debe llegar a esa el día (que sea la sesión) a la mañana.

(Es hoy, comenta el barman). Se llama Pepe Grandoni, pero los clientes le dicen el DEMONIO. Sin más lo saludamos atte. Agencia de Colocaciones "La Buscavida". Segunda carta: "Don Gumersindo Mazuelos. Bar la Trompada. Estimado Señor: Por la presente le comunicamos que de acuerdo a su pedido le

conseguimos un buen mozo, profesional, reemplazante, que debe llegar a esa el día (que sea la sesión) a la mañana.

Se llama Pepe Grandoni, pero los clientes le dicen el DE MOÑO. Sin más lo saludamos atte.

Agencia de Colocaciones "La Buscavida". En M.R., explicarles a los INSTRUCTORES que en la elaboración de las Planillas

Rotativas para Nuestra Ronda, los Juegos, Ejercicios Respiratorios, de Descontracción, Improvisaciones y otros que vayan apareciendo, se tendrá en cuenta, referente a la rotación de los integrantes dentro de cada grupo, de que los delegados para cada sesión actúen en pareja, pues eso les ayudará a sentirse más seguros, y dentro de la pareja podrán también alternar la función "cantante", ya que según las planillas les tocará a cada uno actuar dos veces; o sea de dos sesiones, en una a un INSTRUCTOR le tocará ser el respaldo del otro; y en la otra llevará la voz "cantante", lo que también en la planilla se puede establecer.

Apenas explicadas las cosas a los INSTRUCTORES, al dar el informe de los

Coordinadores en esta segunda sesión, proponer la aprobación de las Planillas Rotativas elaboradas, que de inmediato conviene fijarlas en panel especial, TURNOS ROTATIVOS, (un fondo de cartón o cartulina, con marco cartón o madera) a la vista de todos, pues será una garantía del buen acuerdo, y cerca de ellas un par de letreros: "Contra la competencia y la rivalidad: la SOLIDARIDAD", "Donde hay seres responsables espontáneos, la ayuda mutua es la norma".

Aclararles a los INSTRUCTORES que "Aquí se improvisa" está en la Planilla de

IMPROVISACIONES, pues es otra la planilla que se ocupa de las series: Escenas de Familia, Juegos en la obscuridad, Teto-Inventos, y Las que más nos gustaron.

3ª. Después de la sesión, los Asistentes de acuerdo con los compañeros A y B, del

grupo Apaza, con el esquema-libreto de "Juego en la Obscuridad", lo preparan, escogiendo las dos parejas que intervienen, y haciéndoles leer el jueguito, y ayudándoles a que capten las situaciones así como algunos de los bocadillos que contiene dicho esquema-libreto.

De modo que cuanto el I de I pide a los encargados de la improvisación, los

compañeros A y B, del grupo Apaza, sugieran que sean esas dos parejas las que intervengan.

4ª. Proponerles a la Comisión Artística que mencionen en la Mesa Redonda que en la

próxima, la 5ª. sesión, presentarán en el intervalo, un espacio "Cinco minutos con el Poema o la Canción", a realizarse con la participación de los INSTRUCTORES aficionados al canto o la poesía.

5ª. Tener preparadas las vendas limpias para los ojos y dos o tres toallitas húmedas y

dos más, secas, para las manos de los participantes en la prueba del tacto. 6ª. Preparar a los guías de Ejercicios EC, hoy grupo Apaza, para que vean las razones

y conveniencia de que usen, cuando los llame el IdeI para guiar los ejercicios EC, el siguiente párrafo, más o menos:

"Vamos a ubicarnos... Los cuatro compañeros, al frente de su grupo, como si esto fuera un escenario... en los cuatro ángulos de la sala... Ahora, posición 0, 3/4, los cuatro 3/4... Veamos prácticamente las cuatro triangulaciones conocidas: 1ª.

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izquierda a derecha con giro... 2ª. de derecha a izquierda, con giro; 3ª. De izquierda a derecha, con desplazamiento hacia atrás; 4ª. De derecha a izquierda, con desplazamiento hacia atrás... Ahora, vamos a caminar en diagonal, punta suela talón, como debemos caminar... Al llegar a un punto, antes de contactar, 1ª. triangulación, sigan caminando en diagonal hasta un punto... 2ª. triangulación, sigan caminando diagonal... 3ª. triangulación... etc. Caminando diagonal... ahora sentarse, levantarse..."

8ª. Preparar las tres cajas de regular tamaño, precintadas o atadas con alambre,

iguales. Dos vacías, y una cargada de ladrillos o algo parecido. Cuando el Asistente puso cerca la primera caja, lo hizo ayudado por el otro Asistente, como si contuviera todo lo que dice el IdeI.

Cuando éste lo llama al Asistente con un gesto, a lo que hay que estar atento

cerca del foro; al venir en diagonal, con el pie, livianamente, la aparta a un costado.

Para la segunda caja, cuando el IdeI pregunta si está pesada, el Asistente (entre

los dos pónganse de acuerdo cuando actúa uno o el otro) responde: Le he puesto bulones de acero, no puedo traerla solo...

Cuando los dos voluntarios, al terminar, se retiran secándose el sudor... y

tocándose la espalda por el esfuerzo, viene el Asistente, trata de empujarla hacia arriba con las manos y el hombro y como no puede... haciendo señas que realmente está pesada... termina levantándola con un dedo... y se la lleva.

Ultima vuelta de la caja. Cuando pregunta el IdeI ¿Está pesada?, el Asistente

responde: "Si, la hemos cargado con bulones de acero, pero importados... Vengan" Y va con los participantes Los instruye que aunque realmente la caja está pesada, pueden ser ladrillos o algo parecido, hagan como si se "finge" que está pesada...

11ª. Hay que trabajar preparar y asegurar el buen éxito del juego EL VENGADOR...

Lo primero, sin que nadie sepa ni se dé cuenta, elegirlo. Luego, animar el juego aunque para ello, tomen eventual participación con un personaje episódico. Preparar y entregarle al que hará de empleado que leerá en momento oportuno la nota: "Soy el Vengador... Uno a uno, los ajusticiaré a todos".

12ª. Preparar tres formatos de papel, (de acuerdo al modelo) en 20 sobres, 20 juegos. 11ª. y 12ª. Los Asistentes deben proveer fotocopias de los ejercicios mostrados, así

como de los Treinta de Expresión Corporal-Descontracción, los de La Voz. 20ª. Sugerirles a los INSTRUCTORES, por favor, traigan a la próxima sesión, su

ejemplar de la PROPUESTA de NUEVOS HORIZONTES para el CURSO INICIAL.

23ª. Preparar para el acto de Clausura, grabadora, pues será conveniente sacar

conclusiones, en la sesión de NUESTRA DESPEDIDA, al cotejarla con la grabación de la Inauguración.

Dejar constancia de la sugerencia, que habrá que ver cómo y si es que se puede

lograrla, de entregar en el acto de Clausura a cada INSTRUCTOR: 1 Caja con elementos de maquillaje; 30 Pliegos papel madera, grueso, para decorados. 30 Metros listones para bastidores. 20 Pliegos papel sábana grande para Plantas Escenográficas.

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MECANISMO Y FUNCIONAMIENTO DE LAS COMISIONES ROTATIVAS ----------------------------------------------------------------------------------------------------

LISTA ROTATIVA Nº 1, para las COMISIONES INICIALES, que de acuerdo a la lista

leída por los Asistentes-Coordinador, son: Comisión Local; de Humor; de Noticias; de Apuntes; Artística y de Asistencia. En total, seis comisiones iniciales.

¿Por qué han de ser rotativas? El CURSO INICIAL "NUEVOS HORIZONTES" para preparar INSTRUCTORES

TEATRALES, tal como se lo explícita en la PROPUESTA conocida, busca a tiempo de establecer caminos amplios para la transferencia de conocimientos técnicos artísticos del teatro, promover en los compañeros INSTRUCTORES el desarrollo de la capacidad de enseñar y transferir a su vez conocimientos, por de pronto en el ámbito de su comunidad donde le tocará desempeñarse teatralmente.

Para este propósito es necesario que todos, pero todos, tengan opción a desempeñarse

ya en el CURSO, en las tareas de responsabilidad y guía de los quehaceres que abarquemos; pues así cumpliendo con una alta norma pedagógica-didáctica, de que los conocimientos que se actúen son los que mejor se conserva e incorpora, podremos contribuir a que nuestros compañeros INSTRUCTORES resulten al final del CURSO con esa capacidad mencionada.

Para que todos participen en todas las comisiones, no sólo en éstas iniciales, sino en

las que vendrán luego, es necesario que aseguremos esa opción, que forma parte de la libertad de cada uno de poder aprender todo lo que los demás aprenden, y para lo cual el camino es habilitar la rotación con la alternabilidad en la constitución de dichas Comisiones.

Tendremos en cuenta pues: a) El carácter rotativo y alternativo. b) Que el CURSO son más de veinte sesiones c) Que tenemos constituídos los cuatro Grupos de trabajo, con cinco integrantes cada

uno. d) Que las primeras Comisiones propuestas son seis. Para lograr estos propósitos hemos procedido así:

1– La lista de los INSTRUCTORES por orden alfabético, la numeramos ordinalmente (1

al 20). 2– El número integrante de cada Comisión. TRES INSTRUCTORES. 3– La duración, tres sesiones. 4– Resultado de estos factores es la PLANILLA ROTATIVA Nº 1. A primera vista parece un poquito complicada. Pero estudiándola observamos: 1º– Los INSTRUCTORES, todos participan en cada Comisión, durante TRES SESIONES. 2º– Sumando la vertical de los INSTRUCTORES, en cada Comisión, a través de las 22

sesiones, están abarcados los 20 INSTRUCTORES, lo que prueba que los 20 compañeros, a través de las 22 sesiones pasan, participando, por cada una de las seis Comisiones, en tres sesiones de cada una. Que es lo que se pretendía.

3º– Sumando la horizontal de los siete bloques de tres sesiones, a través de las seis

Comisiones, incluidas los números en rojo, están abarcados los 20 INSTRUCTORES. Así queda probado, otra vez, que todos participan en todas las Comisiones durante todas las sesiones. Quedando afirmado lo que será un principio: TODOS en TODO.

4º– Observando con más detalle, vemos que figura en la planilla, en varios diversos

lugares NH. Es un comodín, usado por la razón de que siendo siete bloques de tres

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sesiones, y siendo el número para cada Comisión de tres INSTRUCTORES, (7x3=21), nos faltaba uno, pues son sólo 20 INSTRUCTORES, para poder elaborar la planilla.

De modo que en la vertical para los siete bloques de tres sesiones, están los 20 INSTRUCTORES y uno más, NH.

5º– Como las Comisiones son seis, que multiplicado por 3 INSTRUCTORES para cada

Comisión hacen 18, sobraban en cada sesión dos compañeros y tres cuando entraba NH. comodín en la vertical.

Entonces, los agregados en números rojos, responden a la necesidad equitativa de

que los compañeros que no figuraban en la horizontal, por las razones numéricas dichas, se integren; y participen así los VEINTE en los diferentes bloques de tres sesiones de las seis comisiones. Al mismo tiempo, y por otra parte, se consigue así reforzar comisiones que como la de Local, todos reconocemos será de las que más trabajo tendrán.

De esta forma queda únicamente nominal en la planilla (y sólo hasta explicarla) la

participación de NH, pues ese puesto es ocupado lógicamente, por uno de los INSTRUCTORES que no entraban al comienzo, por lo ya explicado.

6º– Sobre estos compañeros "que no entraban", cabe aclarar lo siguiente, para

tranquilidad ecuánime de todos: (Mostrar el cuadro de referencias, anexo a la Planilla Nº 1)

Este cuadrito prueba que: 1– El comodín NH, lo estaba una vez sólo, en cada una de las seis Comisiones. 2– Todos y cada uno de los 20 INSTRUCTORES, no entraban, por solo una vez en

uno de los siete bloques de tres sesiones. De modo que ninguna diferencia entre los INSTRUCTORES en su participación en todas las sesiones y en todas las Comisiones.

Para prueba, búsquense los 20, con el número que les toca del orden alfabético, en los

agregados con rojo, y se encontraran los 20, eliminando así esa sola vez que faltaron en la planilla de las marcas en negro. Háganlo... (Lo hacen). ¿De acuerdo todos?... ¿Satisfechos?... Porque si no lo están discutiremos hasta dar, si existe, con otra fórmula que asegure, como la planilla que estamos examinando, la participación de todos los INSTRUCTORES en todas las sesiones del CURSO, y no sólo en estas seis Comisiones iniciales, sino en las que aparezcan luego.

Lo que ha guiado la elaboración de esta planilla, ya aprobada por ustedes, no es la

búsqueda de un mecanismo ingenioso, sino el profundo respeto por el principio de equidad para nuestro comportamiento en la relación con los hombres, basado en un fraternal amor por la Justicia y la Libertad entre los hombres, que nos guiará permanentemente en la realización de este CURSO INICIAL "NUEVOS HORIZONTES" para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

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PLANILLA ROTATIVA Nº 1 CUADRO de REFERENCIA – PLANILLA ROTATIVA Nº 1 Comisión Sesión 2ª, 3ª y 4ª (1º bloque 3 sesiones) Falta 7, 9, 10 Comodín NH-Artística " 5ª, 6ª y 7ª (2º bloque 3 sesiones) " 8, 13, 14 " NH-Noticias " 8ª, 9ª y 10ª (3º bloque 3 sesiones) " 4, 5, 6 " NH-Apuntes " 11ª, 12ª y 13ª (4º bloque 3 sesiones) " 19, 20 " " 14ª, 15ª y 16ª (5º bloque 3 sesiones) " 1, 2, 3 " NH-Humor " 17ª, 18ª y 19ª (6º bloque 3 sesiones) " 11, 12, 15 " NH-Asist. " 20ª, 21ª y 22ª (7º bloque 3 sesiones) " 16, 17, 18 " NH-Local

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PLANILLA ROTATIVA Nº 2 para NUESTRA RONDA

Sesión Grupo Integrantes

5ª KATARI C - E 6ª APAZA C - E 7ª JULIAN C - E 8ª TUPAJ C - E 9ª KATARI B - D 10ª APAZA B - D 11ª JULIAN B - D 12ª TUPAJ B - D 13ª KATARI E - A 14ª APAZA E - A 15ª JULIAN E - A 16ª TUPAJ E - A 17ª KATARI C - D 18ª APAZA C - D 19ª JULIAN C - D 20ª TUPAJ C - D 21ª KATARI A - B 22ª APAZA A - B 23ª JULIAN A - B 24ª TUPAJ A - B

A, B, C, D y E, son los integrantes: cinco, de cada uno de los cuatro grupos de trabajo. Se observará que cada pareja de los compañeros, pasa por la oportunidad de animar Nuestra Ronda dos veces, por lo que en una ocasión un compañero podrá llevar la voz cantante, y en la otra, el otro compañero. Acordar y establecerla en esta planilla es simple.

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PLANILLA ROTATIVA Nº 3 para DELEGADOS GUIAS GRUPOS

Sesión

JULIAN

TUPAJ

KATARI

APAZA

3ª

A

A

A

A

4ª B B B B

5ª C C C C

6ª D D D D

7ª E E E E

8ª A A A A

9ª B B B B

10ª C C C C

11ª D D D D

12ª E E E E

13ª A A A A

14ª B B B B

15ª C C C C

16ª D D D D

17ª E E E E

18ª A A A A

19ª B B B B

20ª C C C C

21ª D D D D

22ª E E E E

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PLANILLA ROTATIVA Nº 4 para

EJERCICIOS RESPIRATORIOS


3ª JULIAN A - B 4ª TUPAJ A - B 5ª KATARI A - B 6ª APAZA A - B 7ª JULIAN C - D 8ª TUPAJ C - D 9ª KATARI C - D 10ª APAZA C - D 11ª JULIAN E - A 12ª TUPAJ E - A 13ª KATARI E - A 14ª APAZA E - A 15ª JULIAN B - D 16ª TUPAJ B - D 17ª KATARI B - D 18ª APAZA B - D 19ª JULIAN C - E 20ª TUPAJ C - E 21ª KATARI C - E 22ª APAZA C - E

Igual comprobación, que los compañeros formando distintas parejas, cada uno participa dos veces en la guía de los ejercicios respiratorios. Igualmente pueden ponerse de acuerdo para lo de la voz “cantante”.

13


IMPROVISACIONES “aquí se improvisa”


3ª TUPAJ C - E 4ª KATARI A - B 5ª APAZA A - B 6ª JULIAN A - B 7ª TUPAJ A - B 8ª KATARI C - D 9ª APAZA C - D 10ª JULIAN C - D 11ª TUPAJ C - D 12ª KATARI E - A 13ª APAZA E - A 14ª JULIAN E - A 15ª TUPAJ E - A 16ª KATARI B - D 17ª APAZA B - D 18ª JULIAN B - D 19ª TUPAJ B - D 20ª KATARI C - E 21ª APAZA C - E 22ª JULIAN C - E

14

PLANILLA ROTATIVA Nº 6 para IMPROVISACIONES. “Escenas de familia” “Juegos en la obscuridad” – “TETO – Invento” “Las que más nos gustaron” Esquemas - libretos


3ª TUPAJ A - E 4ª KATARI B - D 5ª APAZA C - A 6ª JULIAN B - E 7ª TUPAJ D - C 8ª KATARI A - E 9ª APAZA B - D 10ª JULIAN C - A 11ª TUPAJ B - E 12ª KATARI D - C 13ª APAZA A - E 14ª JULIAN B - D 15ª TUPAJ C - A 16ª KATARI B - E 17ª APAZA D - C 18ª JULIAN A - E 19ª TUPAJ B - D 20ª KATARI C - A 21ª APAZA B - E 22ª JULIAN C - D

15

PLANILLA ROTATIVA Nº 7 para EJERCICIOS DESCONTRACCION


4ª APAZA A - B 5ª JULIAN A - B 6ª TUPAJ A - B 7ª KATARI A - B 8ª APAZA C - D 9ª JULIAN C - D 10ª TUPAJ C - D 11ª KATARI C - D 12ª APAZA E - A 13ª JULIAN E - A 14ª TUPAJ E - A 15ª KATARI E - A 16ª APAZA B - D 17ª JULIAN B - D 18ª TUPAJ B - D 19ª KATARI B - D 20ª APAZA C - E 21ª JULIAN C - E 22ª TUPAJ C - E 23ª KATARI C - E

Igual comprobación que las anteriores, en cuanto a la participación por dos veces de cada compañero, y la posibilidad de establecer el turno de llevar la voz “cantante”

16

PLANILLA ROTATIVA Nº 8 para EJERCICIOS EXPRESION CORPORAL


4ª TUPAJ C - E 5ª KATARI C - E 6ª APAZA C - E 7ª JULIAN C - E 8ª TUPAJ B - D 9ª KATARI B - D 10ª APAZA B - D 11ª JULIAN B - D 12ª TUPAJ E - A 13ª KATARI E - A 14ª APAZA E - A 15ª JULIAN E - A 16ª TUPAJ C - D 17ª KATARI C - D 18ª APAZA C - D 19ª JULIAN C - D 20ª TUPAJ A - B 21ª KATARI A - B 22ª APAZA A - B 23ª JULIAN A - B

17

PLANILLA ROTATIVA Nº 9 para JUEGOS


4ª JULIAN C - E 5ª TUPAJ C - E 6ª KATARI C - E 7ª APAZA C - E 8ª JULIAN B - D 9ª TUPAJ B - D 10ª KATARI B - D 11ª APAZA B - D 12ª JULIAN E - A 13ª TUPAJ E - A 14ª KATARI E - A 15ª APAZA E - A 16ª JULIAN C - D 17ª TUPAJ C - D 18ª KATARI C - D 19ª APAZA C - D 20ª JULIAN A - B 21ª TUPAJ A - B 22ª KATARI A - B 23ª APAZA A - B

18

PLANILLA ROTATIVA Nº 10 para ENCARGADOS CHARLAS - DEBATE



19

PLANILLA ROTATIVA Nº 11 para Comisión LIBRETO

Grupos: Julián Tupaj Katari Apaza

Sesión Integrantes:

12ª A B C D

13ª E A B C 14ª D E A B 15ª C D E A

16ª B C D E

17ª A B C D

18ª E A B C 19ª D E A B

20ª C D E A 21ª B C D E 22ª A B C D

23ª E A B C

24ª D E A B

20

PLANILLA ROTATIVA Nº 12 para Comisión MOVIMIENTO ESCÉNICO



12ª C D E A

13ª B C D E 14ª A B C D 15ª E A B C

16ª D E A B

17ª C D E A

18ª B C D E 19ª A B C D


23ª B C D E

24ª A B C D

21

PLANILLA ROTATIVA Nº 13 para Comisión ESCENOGRAFÍA



12ª E A B C

13ª D E A B 14ª C D E A 15ª B C D E

16ª A B C D

17ª E A B C

18ª D E A B 19ª C D E A


23ª D E A B

24ª C D E A

22

PLANILLA ROTATIVA Nº 14 para APUNTADORES

Sesión Grupos Integrantes

15ª JULIAN - TUPAJ E - E

16ª KATARI - APAZA D - D 17ª JULIAN - TUPAJ C - C 18ª KATARI - APAZA B - B

19ª JULIAN - TUPAJ A - A

20ª KATARI - APAZA E - E

21ª JULIAN - TUPAJ D - D 22ª KATARI - APAZA C - C

23ª JULIAN - TUPAJ B - B 24ª KATARI - APAZA A - A

23

PLANILLA ROTATIVA Nº 15 para TRASPUNTES


15ª KATARI - APAZA A - E

16ª JULIAN - TUPAJ B - D 17ª KATARI - APAZA C - C 18ª JULIAN - TUPAJ D - B

19ª KATARI - APAZA E - A

20ª JULIAN - TUPAJ A - E

21ª KATARI - APAZA B - D 22ª JULIAN - TUPAJ C - C

23ª KATARI - APAZA D - B 24ª JULIAN - TUPAJ E - A

24

PLANILLA ROTATIVA Nº 16 para DIRECTORES ESCÉNICOS



16ª KATARI - APAZA B - B 17ª JULIAN - TUPAJ C - C 18ª KATARI - APAZA D - D


20ª KATARI - APAZA A - A

21ª JULIAN - TUPAJ B - B 22ª KATARI - APAZA C - C

23ª JULIAN - TUPAJ D - D 24ª KATARI - APAZA E - E

25

PLANILLA ROTATIVA Nº 17 para COMISION ENSAYOS

APUNTADORES

TRASPUNTES

DIRECTORES E.

Sesión

Grupos

Integ.

Grupos

Integ.

Grupos

Integ.

15ª JULIAN-TUPAJ

E - E

KATARI-APAZA

A - E

JULIAN-TUPAJ

A - A

16ª KATARI-APAZA D - D JULIAN-TUPAJ B - D KATARI-APAZA B - B

17ª JULIAN-TUPAJ C - C KATARI-APAZA C - C JULIAN-TUPAJ C - C

18ª KATARI-APAZA B - B JULIAN-TUPAJ D - B KATARI-APAZA D - D

19ª JULIAN-APAZA A - A KATARI-APAZA E - A JULIAN-APAZA E - E

20ª KATARI-APAZA E - E JULIAN-TUPAJ A - E KATARI-APAZA A - A

21ª JULIAN-TUPAJ D - D KATARI-APAZA B - D JULIAN-TUPAJ B - B

22ª KATARI-APAZA C - C JULIAN-TUPAJ C - C KATARI-APAZA C - C

23ª JULIAN-TUPAJ B - B KATARI-APAZA D - B JULIAN-TUPAJ D - D

24ª KATARI-APAZA A - A JULIAN-TUPAJ E - A KATARI-APAZA E – E

26

PLANILLA ROTATIVA Nº 18 para COMISIÓN ENSAYOS

Grupos e Integrantes

Sesión

JULIAN

TUPAJ

KATARI

APAZA

15ª

E

E

A

A

16ª B B D D

17ª C C C C

18ª D D B B

19ª A A E E

20ª A A E E

21ª D D B B

22ª C C C C

23ª B B D D

24ª E E A A

27

PLANILLA ROTATIVA Nº 19 para MAQUILLAJE


Sesión

JULIAN

TUPAJ

KATARI

APAZA

15ª

E

E

A

A

16ª B B D D

17ª C C C C

18ª D D B B

19ª A A E E

20ª A A E E

21ª D D B B

22ª C C C C

23ª B B D D

24ª E E A A

28

PLANILLA ROTATIVA Nº 20 para COMISIÓN VESTUARIO


Sesión

JULIAN

TUPAJ

KATARI

APAZA

15ª

A

A

E

E

16ª D D B B

17ª C C C C

18ª B B D D

19ª E E A A

20ª E E A A

21ª B B D D

22ª C C C C

23ª D D B B

24ª A A E E

29

PLANILLA ROTATIVA Nº 21 para COMISIÓN MÚSICA - SONIDO


Sesión

JULIAN

TUPAJ

KATARI

APAZA

15ª

A

A

E

E

16ª D D B B

17ª C C C C

18ª B B D D

19ª E E A A

20ª E E A A

21ª B B D D

22ª C C C C

23ª D D B B

24ª A A E E

30

PLANILLA CHARLAS MATERIAS – 1 –

Ses.

MATERIA

TEMA

Hjs.

Ej.

Tot.

1ª Lista de Comisiones LISTA DE COMISIONES 1 25 25 2ª Movimiento escénico – 1ª M.E. Definición. Ubicación.

Desplazamientos. Seis orientadores Direccionales. Zonas atenc.

2

25

50

2ª Expresión Corporal – 1ª E.C. Definición. Presencia del cuerpo. Partes fundamentales del cuerpo. Funciones expresivas de las mismas. 1º ejercicio respiratorio diafragmático abdominal.

2

25

50

3ª Movimiento Escénico – 2ª La visualidad. 3/4. Diagonal. Seis razones para movimientos.

3

25

75

3ª Expresión Corporal – 2ª Ejercicios descontracción. La tanda: 1º a 7º Posición Cero. 3/4 Ej. Desc. 2º tanda: 8º a 24º. Caminar. 2º ejercicio respiratorio diafragmático abdominal y costal anterior o pectoral

3

25

75

4ª Movimiento Escénico – 3ª Fases. Tránsito, Cambio y búsqueda de Adecuación.

1

25

25

4ª Expresión Corporal – 3ª Giros. Triangulaciones. Control del cuerpo 2 25 50

– Respiración – 1ª Primer ejercicio: Respiratorio diafragmático abdominal.

1

25

25

– Respiración – 2ª Segundo ejercicio: Respiración diafragmático abdominal y costal anterior o pectoral.

– Respiración – 3ª Tercer ejercicio: respiración diafragmático abdominal y costal lateral

5ª Movimiento Escénico – 4ª El Escenario y la acción de la obra. 2 25 50

5ª Expresión Corporal – 4ª Sentarse. Levantarse. Juego de los sentidos. El cuerpo en su conjunto.

1

25

25

6ª Movimiento Escénico – 5ª La composición: Contraste, Unidad, Ritmo, Equilibrio y Gradación.

2

25

50

6ª Expresión corporal – 5ª Composición: Tiempo, Espacio, Fuerza 2 25 50

7ª Trabajo Interior – 1ª Sensibilidad. Imaginación. Tres fases trabajo actor: Composición; Incorporación y Re- presentación.

2

25

50

7ª La Voz – 1ª Fonación: Aparato vocal. Importancia del lenguaje teatral. El tono

2

25

50

Porcentaje aprender Porcentaje de aprendizaje 1 25 25

8ª Trabajo Interior – 2ª Sensación. Acción. 2 25 50

8ª La Voz. – 2ª Sistemas y Síntesis Anatomía fisiológica 3 25 75

31


Ses.

MATERIA

TEMA

Hjs.

Ej.

Tot.

9ª Trabajo interior – 3ª Acción, Sinceridad, Atención. 2 25 50 9ª La Voz – 3ª Sistema respiratorio, ejercicios respiratorios 3 25 75 9ª Improvisación Ciclo de improvisaciones, una técnica de

Dramaturgia. 4

25

100

10ª Trabajo interior – 4ª Atmósfera y Ritmo 1 25 25

10ª La Voz – 4ª Sistema vocal, teoría neurocronáxica. Sistema de resonancia. Ejercicios. Sistema de articulación. Ejercicios.

4

25

100

11ª Trabajo interior – 5ª Transformación y Técnica 2 25 50

11ª La Voz – 5ª Emisión. Impostación. La Voz en la composición.

3

25

75

12ª Escenografía – 1ª Exigencias. Pasos a realizar. Composición. 2 25 50

12ª Luminotecnia – 1ª Propósitos. Planos. Proyección. Nomenclatura.

3

25

75

12ª Breves. La Proporción – 2ª Concepto. Definición. Antecedentes. Demostraciones.

3

25

75

12ª Trabajo Colectivo Plan Trabajo Colectivo. 4 25 100

13ª Escenografía – 2ª Construcciones. 1ª. Decorados. Bastidores. Cámara Negra.

3

25

75

13ª Luminotecnia – 2ª Construcciones. 1ª. Candilejas. Laterales Herces. Puentes. Reflectores. Fuentes de luz.

3

25

75

13ª Breves: La Proporción – 2ª Equilibrio. Proporción y Conclusiones. 2 25 50

14ª Escenografía – 3ª Construcciones IIª. Escenario. Telón de boca. Embocadura. Bambalinas. Tridimensionales. Tarimas.

3

25

75

14ª Luminotecnia – 3ª Construcciones IIª. Proyectores. Reguladores. Control.

2

25

50

14ª Breves: El Ritmo – 1ª Concepto. Definición. Fraseo. Figuritas. 1 25 25

15ª Escenografía – 4ª Color. Valoración. Rueda de Prang. Valoración del color.

5

25

125

15ª Luminotecnia – 4ª Color. Color luces. Triangulo aditivo. Mezcla de colores, pigmentos y colores luces.

3

25

75

15ª Breves: El Ritmo – 2ª Danza y Canto. Teatro y Actor. 2 25 50

32


Ses.

MATERIA

TEMA

Hjs.

Ej.

Tot.

16ª Maquillaje – 1ª Consideraciones. Cráneo. Músculos. Pinturas. Normas. Procedimiento. Base.

3

25

75

16ª Vestuario – 1ª Consideraciones.Telas. Armonía. Diseño. Moldes. Taller de costura.

2

25

50

16ª Breves: La Espontaneidad

– 1ª

Significación y valor. Interferencia de la educación y sociedad.

2

25

50

17ª Maquillaje – 2ª Arrugas, ojos, cejas, nariz, labios, frente, mentón, orejas, pelo crepado.

3

25

75

17ª Vestuario – 2ª

Ilustraciones y trajes: bíblicos, griegos, romanos, edad media, duendes, payasos, etc.

3

25

75


– 2ª

El juego. La Improvisación. El Arte.

1

25

75

18ª Dirección Escénica – 1ª Pasos de la Dirección Escénica. Del 1º al 8º. 2 25 50

18ª Trabajo Colectivo – 1ª Pasos del Trabajo Colectivo. Del 1º al 7º 2 25 50

18ª Breves: La Improvisación

– 1ª

Definición. Significación. Estimulación.

1

25

25

18ª Música y Sonido En el Teatro 1 25 25

19ª Dirección Escénica – 2ª Pasos de la Dirección Escénica. Del 9º al 12º

2 25 50

19ª Trabajo Colectivo – 2ª Pasos del Trabajo Colectivo. Del 8º al 12º. 2 25 50

19ª Breves. La Improvisación

– 2ª

La Improvisación y el juego.

1

25

25


3 25 75


21ª ¿Cómo organizar grupo teatral?

Entrenamiento INSTRUCTORES TEATRALES Cuatro Improvisaciones.

2

25

50

21ª A nuestros ejercicios Despedida 1 25 25

22ª Pautas para los INSTRUCTORES

Cómo organizar el Grupo Teatral y preparar representación teatral de una obra. 1ª. 2ª y 3ª etapas.

3

25

75 22ª A nuestros juegos Despedida 1 25 25

13ª La Voz Destrabalenguas 1 25 25

33

PLANILLA DE CONOCIMIENTOS

Charlas – Debate – 1 –

Sesión

MATERIA

CONOCIMIENTO – ENUMERACION

2ª

Movimiento Escénico

– 1ª

Definición. Ubicación. Desplazamientos. Seis orientadores direccionales. Acercarse y Retirarse; Agacharse y Levantarse; Alimentar y Destruir. Los dos secundarios, Ternura y Lucha. Areas escenario: Alto y bajo escenario. Zonas de atención: seis.

2ª Expresión Corporal – 1ª Definición. Presencia cuerpo. Partes fundamentales del cuerpo. Función expresiva de las mismas: torso, brazos, rostro, piernas, manos, pies, cabeza. Ejercicio - juegos descontracción la Marioneta y el Dedo. Descontracción 0 Ejercicio respiratorio primero. Diafragmático abdominal.

3ª Movimiento Escénico – 2ª Seis razones para desplazamiento: 1º Necesidad práctica; 2º Dar énfasis; 3º Expresar emoción; 4º Satisfacer en el público su sentido ritmo, proporción, equilibrio; 5º Iluminar o subrayar las relaciones entre personajes; 6º Luchar contra la falta de atención. Condiciones para la visualidad: 1º Mantener las presencias humanas sobre escenario en contacto una con otra, por la mirada. 2º Mantener cara actuante a la vista del público. Gráfica de visualidad. Tres cuartos (3/4). Fundamentación de la diagonal. Cuatro observaciones sobre la visualidad: 1º El público mira la cara más visible; 2º El cuerpo, los pies hacia donde está la mirada; 3º Cuando un actor habla, los otros, por lo general, no se desplazan; 4º Las vueltas, o hacia donde está la mirada; 3º Cuando un actor habla, los giros con triangulaciones.

3ª Expresión Corporal – 2ª Ejercicios de descontracción. Primera tanda: 1º al 7º. Posición Cero. Segunda tanda ejercicios de descon- tracción: 8º al 24º. Ejercicio de descontracción y disociación. Caminar: punta, suela, talón. Justificar uso parte delantera pie. Noción de ritmo y de fraseo. Pruebas de ritmoanálisis.

4ª Movimiento Escénico – 3ª Sus fases: Tránsito, cambio y búsqueda de la adecuación. Vertical, Horizontal, Diagonal.

34

4ª Expresión Corporal – 3ª Giros. Cuatro triangulaciones: 1ª, Derecha a Izquierda con giro; 2ª, De izquierda a derecha con giro; 3ª, De izquierda a derecha con desplazamiento hacia atrás; 4ª, De izquierda a derecha con desplazamiento hacia atrás. El control del cuerpo. Ejercicio respiratorio tercero: Diafragmático abdominal y costal lateral, con modalidad a) soplido fuerte.

35

PLANILLA DE CONOCIMIENTOS Charlas – Debate – 2 –

Sesión

MATERIA


5ª


– 4ª

El Escenario y la acción de la obra. Planta escenográfica. Muñecos. Su uso para el trazado de desplazamientos. Libreto Guión de movimiento escénico. Nociones armónicas.

5ª Expresión Corporal – 4ª Juegos de los sentidos. El cuerpo en su conjunto. Sentarse, Levantarse. Sensibilizar el cuerpo por medio del uso de los sentidos.

6ª Movimiento Escénico – 5ª La Composición. Contraste. Unidad. Ritmo. Equilibrio. Gradación.

6ª Expresión Corporal – 5ª La Composición: Tiempo, Espacio, Fuerza, Triangulación 5º De Derecha a izquierda con cambio de sostenimiento y desplazamiento. Triangulación 6ª, De izquierda a derecha con cambio de sostenimiento y desplazamiento

7ª Trabajo Interior – 1ª Sensibilidad. Imaginación. Tres fases del trabajo del actor: Composición, Incorporación y Representación. Asociaciones de imágenes.

7ª La Voz – 1ª La Voz. Fonación. Importancia del lenguaje teatral. El tono, expresivo de las palabras.

8ª Trabajo Interior – 2ª Sensación. Acción. Necesidad de trazar el esquema fundamental de las acciones físicas del personaje.

8ª La Voz – 2ª Sistemas y síntesis anatomía fisiológica. Tres fases de la fonación: Ideación, Imagen verbal y Orden motriz. Cuatro sistemas: respiratorio, vocal, resonador y articulación

8ª Expresión Corporal – 2ª Sentarse en el suelo y levantarse.

9ª Trabajo Interior – 3ª Acción, Sinceridad y Atención. No dejar primar el razona miento sobre intuición al componer papel.

9ª La Voz – 3ª Sistema respiratorio, ejercicios respiratorios: 1º Diafragmático abdominal; 2º Diafragmático abdominal y costal anterior o pectoral; 3º Diafragmático abdominal y costal lateral. Efectos de la contracción diafragma. Su ayuda función circulatoria y digestiva. Respiración, modalidad B) soplido suave, y modalidad C) soplido dorso mano.

9ª Expresión Corporal Echarse al suelo y levantarse.

9ª Improvisación Ciclo de improvisaciones, una técnica de la dramaturgia.

10ª Trabajo Interior – 4ª Atmósfera y Ritmo. Necesidad del ritmo para poder usar método acciones físicas

36

PLANILLA DE CONOCIMIENTOS – 3 – Charlas – Debate

Sesión

MATERIA


10ª

La Voz

– 4ª

Sistema vocal, teoría neurocronáxica: Sistema de resonancia: Cuatro ejercicios posturales; Sistema de Articulación Ejercicios moldes vocales, de vocalización muda y palabra cuchicheada.

11ª Trabajo Interior – 5ª Transformación y Técnica. Deseo del actor de transformar la realidad

11ª La Voz – 5ª Emisión. Impostación. La Voz en la Composición. Encontrar y hacer vibrar la zona correspondiente a cada tono para y hacer vibrar la zona correspondiente a cada tono para colocación voz. Respiración, modalidad d) cuchicheo.

11ª Expresión Corporal – 5ª Triangulación 7ª. Derecha a izquierda con desplazamiento hacia adelante. Triangulación 8ª, De izquierda a Derecha con desplazamiento hacia delante.

12ª Escenografía – 1ª Exigencias. Pasos a realizar. Composición Ocho aspectos prácticos que debe cumplir. Aspectos concretos: 1º Boceto 2ª planta escenográfica a escala; 3º muñequitos; 4º Guión movimiento escénico.

12ª Luminotecnia – 1ª Propósitos. Planos. Proyección. Nomenclatura. Guión de luces. Características: Iluminación "específica". Iluminación "general". Siete propósitos artísticos. Tres propósitos generales de la iluminación teatral: revelador de formas; composición y visualidad selectiva.

12ª Breve: La Proporción – 1ª Concepto. Definición. Antecedentes. Euclides. Paccioli. Fibonacci.

13ª Escenografía – 1ª Construcciones Iª Decorados. Bastidores. Cámara Negra.

13ª Luminotecnia – 2ª Construcciones IIª Candilejas. Laterales. Herces. Puentes. Reflectores. Fuentes de Luz.

13ª Breves: La Proporción

– 2ª Equilibrio. Proporción. Conclusiones. Zeyzing. El compás áureo.

14ª Escenografía – 3ª Bambalinas. Tridimensionales. Tarimas. Efectos audiovisuales para el teatro.

14ª Luminotecnia – 3ª Construcciones IIª Proyectores. Reguladores. Control reglas prácticas manejo electricidad.

14ª Breve: El Ritmo – 1ª Concepto. Definición. Fraseo. La disposición en grupos proceso natural. Figuritas.

37

15ª Escenografía – 4ª Color. Valoración. Rueda de Prang. Valoración de los colores para el espectáculo. Armonías.

15ª Luminotecnia – 4ª Color. Color luces. Triángulo aditivo. Mezcla de colores. Pigmentos y colores luces.

38


Sesión

MATERIA


15ª

Breve: El Ritmo

– 2a.

Danza y Canto. Teatro y Actor. Viejas películas mudas.

15ª Expresión Corporal Ejercicios respiratorios: Kundalini Vajrasana. 16ª Maquillaje – 1a. Consideraciones. Cráneo. Músculos. Pinturas.

Normas. Procedimiento. Base. Caja de pinturas, ocho o nueve colores.

16ª Vestuario – 1a. Consideraciones. Telas. Armonías. Diseño. Moldes. Taller de costura. Medidas.

16ª Breve: La Espontaneidad

– 1ª Significación y valor. Interferencias de la educación y la sociedad. De libre voluntad.

17ª Maquillaje – 2ª Arrugas, ojos, cejas, nariz, frente, labios, mentón, orejas, pelo Crepado. Peinado.

17ª Vestuario. – 2ª Ilustraciones y trajes: Bíblicos, griegos, romanos, edad media, duendes, payasos, etc.


– 2ª

El juego. La improvisación. El arte. Espontaneidad de la imaginación creativa.

18ª Breve: La Improvisación.

– 2ª


18ª Música y Sonido En el teatro. Compuesta para el teatro. Usando composiciones o párrafos. La prudencia en uso de los efectos sonidos.

18ª Dirección Escénica – 1ª Pasos de la Dirección Escénica. Del 1º al 8º. 18ª Trabajo Colectivo – 1ª Pasos para el Trabajo Colectivo. Del 1º al 7º.

19ª Breve: La Improvisación

– 2ª

La Improvisación y el Juego. Tercer Reino.

19ª Dirección Escénica – 2ª Pasos de la Dirección Escénica. Del 9º al 12º.

19ª Trabajo Colectivo – 2ª Pasos para el Trabajo Colectivo. Del 8º al 12º.



21ª ¿Cómo organizar un grupo teatral?

Entrenamiento INSTRUCTORES TEATRALES. Cuatro Improvisaciones.

21ª Coordinación INSTRUCTORES TEATRALES

Debate sobre el tema.

21ª Breve: Despedida A nuestros ejercicios

39

22ª Pautas para los INSTRUCTORES en su labor

Como proceder a organizar su grupo teatral. Cómo preparar representación teatral de una obra con ese grupo.

23ª Breve: Despedida A nuestros juegos. Schiller

40

PLANILLA DE ILUSTRACIONES – 1 –

Sesión

MATERIA

ILUSTRACION

Fig.

Págs.

CC.

2ª

La Voz

Diafragma

2

102

2ª La Voz Músculos pared abdominal 1 102

10ª La Voz Cartílagos laringe vista anterior 5 104

Cartílagos laringe vista posterior 5 104

Cartílagos laringe vista Corte 7 104

Cuerdas vocales 8 105

Cuerdas vocales fonación 9 105

Laringe Fonación 10 106

Trabajo fibras fonación 11 106

12ª Escenografía Ilustraciones tipos teatro 1, 2, 3, 4 206 207

12ª Luminotecnia Plano proyección luces 1 229

Plano Ubicación luces 2

Nomenclatura luces 3 230

Guión luces 4

13ª Escenografía Soguilla 13 211

Bastidores 8 209

Cámara Negra 7 209

13ª Luminotecnia Candilejas 17 233

Laterales 21 233

Herces 18 233

Reflectores 22 233

Hacer Reflector 23

23 -a;23-b;23-c;23-d;23-e;23-f. 234

Fuentes de Luz 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15,

16

231

232

14ª Escenografía Telón de boca 5 208

Bambalinas 6 208

Tridimensionales 14 212

Tarimas 10, 11 y 12 210 211

Efectos: Lluvia 15 212

14ª Ritmo Concepto, definición, figuritas 362

41


Sesión

MATERIA

ILUSTRACION

Fig.

Págs.

CC.

14ª Luminotecnia

Proyector 23 -f y

24

235

Reguladores 225 234

Cuchilla monopolar 26 236

15ª Escenografía Sistema rueda de Prang 192 193

Tablas de valoración color 194

15ª Luminotecnia Triángulo aditivo 218

Proyección cruzada 236

Mezcla colores pigmentos y colores luces

219

16ª Maquillaje – 1ª Cráneo 1 254

Procedimiento aplicar base 3 254 Mejillas 5 255

16ª Vestuario – 1a. Tomar Medidas 1–2 271

17ª Maquillaje – 2a. Ojos 6 255

Nariz 7 255

Nariz 8 255

Nariz 9–10 256

Pelo Crepé 11 256

Pelo Crepé 12 256

Horma 13 256

17ª Vestuario – 2a. Trajes bíblicos 3 271

Trajes griegos 4 272

Trajes romanos 5 272

Trajes edad media 6 273

Trajes hadas, duendes, etc. 7 274

Trajes payasos 8 275

Trajes indio norteamericano y vaquero

9

276

42

FICHAS DE CONOCIMIENTOS Nº 1 Materia:

MOVIMIENTO ESCENICO

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

C o n o c i m i e n t o s

2ª 1ª Definición. Ubicación. Desplazamientos. Seis orientadores direccionales: acercarse y Retirarse; Agacharse y Levantarse: Alimentar y Destruir. Los dos secundarios, implicados en los dos anteriores, Ternura y Lucha. Areas escenario: Alto y bajo escenario. Zonas de atención; seis. Prueba de la duración luces en ambos costados escenario. Pruebas del valor posiciones en distintas zonas escenario tanto en ubicación como desplazamientos.

3ª 2ª Seis razones para desplazamientos: 1º Necesidad práctica; 2º Dar énfasis; 3º Expresar emoción; 4º Satisfacer en el público el sentido ritmo, proporción y equilibrio; 5º Iluminar o subrayar las relaciones entre personajes; 6º Luchar contra la falta de atención. Condiciones para la visualidad: 1º Mantener las presencias humanas sobre escenario en contacto con otro, por la mirada. 2º Mantener cara actuante a la vista del público. Gráfica de visualidad. Tres cuartos (3/4). Fundamentación de la diagonal. Cuatro observaciones sobre la visualidad: 1º El público mira la cara más visible; 2º El cuerpo, los pies, n la dirección de la mirada; 3º Cuando un actor habla, los otros actores, por lo general no se desplazan; 4º Las vueltas, o giros, con triangulaciones.

4ª 3ª Fases del Movimiento Escénico: Tránsito, Cambio y búsqueda de la Adecuación. Vertical, Horizontal y Diagonal.

5ª 4ª El Escenario y la acción de la obra. Planta Escenográfica. Muñecos. Su uso para el trazado de desplazamientos. Libreto Guión de movimiento escénico. Nociones armónicas. El Director escénico, delegado del público.

6ª 5ª La Composición: Contraste, Unidad, Ritmo, Equilibrio, Gradación. Contraste: hace clara la forma y atrae atención. Unidad: conexión distintos momentos obra produce impresión global. Ritmo: disponer elementos (vocales y movimientos) en períodos para suscitar pulsaciones público. Equilibrio: equidad entre lo que pesan los personajes de un lado y del otro. Gradación: delinear sin separarles, las tres partes: nacimiento, crecimiento y culminación obra.

43


EXPRESIÓN CORPORAL

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.


2ª

1ª

Definición. Presencia cuerpo. Partes fundamentales del cuerpo. Función expresiva de las mismas: torso, brazos, rostro, piernas, manos, pies, cabeza, cara. Ejercicios–juegos, descontracción: La Marioneta y el Dedo. Descontracción Cero. Ejercicio respiratorio primero: Diafragmático abdominal.

3ª 2ª Ejercicios de descontracción. Primera tanda: 1º al 7º. Posición Cero Segunda tanda de ejercicios de descontracción: 8º al 24º. Ejercicio descontracción y disociación. Caminar: punta, suelo, talón. Justificar uso parte delantera del pie. Segundo ejercicio respiratorio: Diafragmático abdominal y costal anterior o pectoral. Nociones de ritmo y fraseo. Pruebas de ritmo análisis.

4ª 3ª Giros. Cuatro triangulaciones; 1ª., De derecha a izquierda con giro: 2º., De izquierda a Derecha con giro; 3ª., De derecha a izquierda con desplazamiento hacia atrás; 4ª., De izquierda a derecha con desplazamiento hacia atrás. El control del cuerpo. Influencia biológica e influencia social. Ejercicio respiratorio tercero: Diafragmático abdominal y costal lateral, con modalidad a) soplido fuerte.

5ª 4ª Juegos de los sentidos. Sensibilidad para las influencias estimulantes sensoriales. El cuerpo en su conjunto. Para que el actor realice acción estimulante debe aprender a usar, conocer y controlar las funciones expresivas de su cuerpo. Sentarse. Levantarse.

6ª 5ª La composición: Tiempo, Espacio, Fuerza. Tiempo: ritmo y tiempo (o compás). Espacio: forma del movimiento y su amplitud. Fuerza: fuerza e intensidad. Triangulaciones 5a., De derecha a izquierda con cambio de sostenimiento y desplazamiento; 6a., De izquierda a derecha con cambio de sostenimiento y desplazamiento.

8ª Sentarse en el suelo y levantarse.

9ª Echarse al suelo y levantarse.

11ª Triangulaciones 7a., De derecha a izquierda con desplazamiento hacia delante: 8a., de derecha a izquierda con desplazamiento hacia delante.

15ª Ejercicio respiratorio: Kundalini Vajrasana.

44

FICHAS DE CONOCIMIENTOS – 3 –

Materia:

TRABAJO INTERIOR

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.


7ª

1ª

Sensibilidad. Imaginación. Tres fases del trabajo del actor: Composición, Incorporación y Representación. Asociación de imágenes. Desarrollo de una fuerte, vívida y ágil imaginación. La imaginación dote indispensable del actor.

6ª Círculos de atención.

8ª 2ª Sensación. Acción. Necesidad de trazar el esquema fundamental de las acciones físicas del personaje, con el que se elabora su línea de comportamiento.

9ª 2ª Acción, Sinceridad y Atención. No dejar primar el razonamiento sobre la intuición al componer el papel. La faz física de la acción humana, principio organizador de la elaboración personaje. Necesidad del factor concentración en la atención para aumentar la creencia.

10ª 4ª Atmósfera y Ritmo. Necesidad del ritmo para poder usar método acciones físicas. No hay atmósfera carente de voluntad y de vida interior dinámica.

11ª 5ª Transformación y técnica. Deseo del actor de transformar la realidad El entrenamiento de un actor y la adquisición de una técnica, solo es posible en el teatro.

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FICHAS DE CONOCIMIENTOS Nº. 4 Materia:

LA VOZ

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

7ª

1ª

La voz. Fonación. Importancia del lenguaje teatral. El tono, expresión de las palabras. La fonación va cabalgando sobre la respiración. La fonación va cabalgando sobre la respiración. Las voces del escenario: Claramente audibles. Claramente pronunciadas y nítidamente entonadas. El tono describe y transmite la expresión de los sentimientos.

8ª 2ª Sistemas y Síntesis anatomía fisiológica. Tres fases de la fonación: ideación, imagen verbal y orden motriz.

Cuatro Sistemas: Respiratorio, Vocal, Resonador y de Articulación. Músculos: Pared anterior del abdomen; Contenido abdominal: El Diafragma; Los pulmones; Tráquea y bronquios; Caja toráxica; La Faringe o garganta; La Rinofaringe; La nariz; Senos paranasales, maxilares y frontales; Boca.

9ª 3ª Sistema respiratorio, ejercicios respiratorios: 1º Diafragmático abdominal.

2º Diafragmático abdominal y costal anterior o pectoral. 3º Diafragmático abdominal y costal lateral Efectos de la contracción del diafragma. Su ayuda a la función circulatoria y digestiva. Respiración: modalidad b) soplido suave; modalidad c) soplido dorso mano.

10ª 4ª Sistema vocal, teoría neurocronáxica. Sistema de resonancia, Cuatro ejercicios posturales. Sistema de articulación: ejercicios moldes vocales, de vocalización muda y palabra cuchicheada. 1º La lengua; 2º Los labios; 3º Faringe o garganta; 4º Velo del pa

ladar; 5º Sonido mudo; 6º Con resonancia nasal. De la A: Del grupo labial AOUOA; Del grupo lingual AEIEA.

11ª 5ª Emisión. Impostación. La Voz en la composición. Ejercicios de emisión

e impostación de la voz. Con las consonantes explosivas. Emisión del sonido mudo combinado con la M y con la A. "Mugido". Encontrar y hacer vibrar la zona correspondiente a cada tono para colocación voz. Tiempo. Ritmo y compás o tiempo. Tono. Altura o registro de la voz. Fuerza. La fuerza está marcada por la intensidad. Respiración, modalidad ) cuchicheo.

46


ESCENOGRAFIA

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

12ª

1ª

Exigencias. Pasos a realizar. Composición. Ocho aspectos prácticos

que deben cumplir: 1º Proponer ambiente para sugerir la acción de los actores. 2º Proveer niveles y zonas actuación. 3º Contribuir a la atmósfera y efecto de la obra. 4º Ayudar interés del espectáculo. 5º Indicar emplazamiento de la acción. 6º Sugerir época o tiempo acción 7º Ayudar a resaltar condición de los personajes. 8º Crear clima Psicológico. Aspectos concretos: 1º Boceto; 2º Planta escenográfica a escala;3º Muñequitos; 4º Guión de Movimiento Escénico.

13ª 2ª Construcciones Ia.. Decorados. Bastidores. Cámara Negra. Decorados de tela y de papel. Procedimiento utilizado para construirlos. Bastidores con listones madera, ensambles. Su construcción. Cámara negra o ciclorama. Su construcción con telas y soportes hierros.

14ª 3ª Construcciones IIa. Escenario. Telón de boca. Embocadura. Bamba-

linas. Tridimensionales. Tarimas. Efectos audiovisuales para el teatro.

15ª 4ª Color. Valoración. Sistema o Rueda de Prang, para uso colores en

armonías. Valoración de los colores para el espectáculo. Armonías.

47


LUMINOTECNIA

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

12ª

1ª

Propósito. Planos. Proyección. Nomenclatura. Guión de luces.

Siete propósitos artísticos: 1º Pintar y modelar; 2º Situar acción; 3º Crear climas; 4º Determinar atmósfera; 5º Sugerir los

impulsos de personajes; 6º Hacer valer su ritmo; 7º Subordinarse al actor. Tres propósitos generales de la Iluminación teatral: revelador de formas; composición y visualidad selectiva. Características: Iluminación "específica, Iluminación "general".

13ª

2ª Construcciones Ia. Candilejas. Laterales. Herces. Puentes. Reflector

Fuentes de Luz. De las teas al Láser.

14ª

3ª Construcciones IIa. Proyectores. Reguladores. Control. Reglas

prácticas manejo electricidad.

15ª

4ª Color. Color luces. Triángulo aditivo. Mezcla de colores pigmentos y colores luces, respectiva tabla de referencias.

48


MAQUILLAJE

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

16ª

1ª

Consideraciones. Cráneo. Músculos. Pinturas. Normas. Procedimiento. Base. Técnicas maquillaje. Maquillarse modelando. Caja de pinturas, ocho o nueve colores: blanco, rosa, pálido (base Nº 1); rosa carne (base Nº 2); rosa oscuro (base Nº 3); rojo claro (carmín); rojo oscuro; marrón o sepia; azul; negro. Posibilidades de preparación de las bases.

17ª

2ª

Arrugas, ojos, cejas, nariz, frente, labios, mentón, orejas. Pelo

crepado. Peinado. Procedimiento para preparar fácilmente el pelo crepado para la confección de bigotes, patillas, barbas, pelucas.

49


VESTUARIO

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

16ª

1ª

Consideraciones. Telas. Armonías. Diseño. Moldes. Taller de costura.

Medidas. Confección distintos trajes. 17ª 2ª Ilustraciones y trajes: Bíblicos, griegos, romanos, Edad Media, duendes, payasos, etc.

50


MUSICA Y SONIDO

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

18ª

1ª

El sonido. Su difusión en ondas y velocidad. Vibración. Ciclos.

Organización de la Música. Valor de la música en las viejas culturas Aymara y Quechua.

La música y el sonido en el teatro. Su intervención antes, durante y después del espectáculo. Música

y sonidos compuestos especialmente para la representación.

Adaptación de música y sonido ya compuestos. La prudencia en el uso de los efectos de sonidos.

51


LA PROPORCION

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

12ª

1ª

Concepto. Definición. Antecedentes. Euclides. Paccioli. Fibonaci.

Prueba de los formatos de papel y distribución desplazamiento

escénico en cantidad de pasos. El postulado de Euclides. Su importancia en la elaboración de las proporciones. Demostración geométrica de su postulado. Trabajos sobre la naturaleza investigada en sus proporciones y

medidas por Fra Luca Paccioli hasta elaborar su Tratado de la Divina Proporción.

La investigación de Leonardo de Pisa, Fibonaci, con los conejos, ob-

teniendo la serie natural de números armónicos.

13ª

2ª

Equilibrio. Proporción. Conclusiones. Zeyzing. El compás áureo.

La aplicación del uso de las proporciones no sólo en escenografía, sino en la distribución del espacio que hace el actor al moverse en escenario.

Como se puede obtener un compás áureo.

La propuesta de Zeyzing.

52

FICHA DE CONOCIMIENTOS Nº 11 Materia:

EL RITMO

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

14ª

1ª

Concepto. Definición. Fraseo. La disposición en grupos. Proceso

natural. Ritmo objetivo y ritmo subjetivo. Ritmoanálisis. Pruebas diversas. Figuritas, graficando distintos ritmos. El ritmo, principio biológico de eficacia.

15ª

2ª

Danza y Canto. Teatro y Actor.

La danza hizo a la música la contribución de la medida. La signifi-

cación fundamental: la pulsación, y sus estructuras.

En el canto, junto con el tono, está presente el ritmo.

El movimiento escénico en su ritmo es resultante de los ritmos de

diversas funciones del teatro.

El actor hace y conversa con ritmo, por lo que actúa "como si la

música estuviera alli".

53


LA ESPONTANEIDAD

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

16ª

1ª

Significación y valor. Por libre voluntad. Fuente principal de los

recursos del niño. Espacio para la acción espontánea. Interferencia de la educación y la sociedad.

17ª

2ª

El Juego. La Improvisación. El Arte. Espontaneidad de la imaginación creativa.

Relación de toda espontaneidad con el subconsciente. La espontaneidad en la creación de algo nuevo.

54


LA IMPROVISACION

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

18ª

1ª

Definición. Significación. Estimación. Aspectos estimulantes de la improvisación.

1º La de transformarnos en cada papel; 2º La de liberar nuestro subconsciente; 3º La de reconocernos un ente social; 4º La de reconocerla como motivadora de la obra teatral; 5º La de permi- tirnos la mejor incorporación inherente conocimientos; 6º La de mejor entrenamiento actor.

19ª

2ª

La improvisación y el juego. Con la entretención y descontracción del juego se abre vía improvisación. Tercer Reino de Schiller.

55


DIRECCION ESCENICA

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

18ª

1ª

Pasos de la Dirección escénica. Del 1º al 8º.

1º Estudio libreto para llegar a ver en imágenes la acción de la 2º Desentrañar tema, argumento, personajes, comentarios. 3º Determinar su género. Comedia, drama, farsa, melodrama,

tragi- comedia, etc. Desentrañar super objetivo de la obra. 4º Separar la obra en escenas que abarquen acciones físicas a designarse con sus verbos correspondientes. 5º Definir en cada escena situación culminante y parte acción culminante. 6º Establecer según obra las características físicas y psicológicas de cada personaje. 7º Desentrañar contenido psíquico cada personaje y por tanto qué acción física cumple en cada unidad. 8º Boceto y planta escenográfica con disposición proporcional distintos elementos…

19ª 2ª


9º Elaboración primera propuesta al elenco de las bases para el guión de movimiento escénico. 10º Trazado del movimiento escénico de por lo menos dos escenas para los ensayos de información.

11º En primer ensayo información sin que traten de actuar, las propuestas del ME y algo de letra.

12º Cuando los anteriores ensayos consiguieron objetivo, pasa el D.E.

a los ensayos de incorporación, de movimientos escénicos y algo de letra.

20ª

3ª

Pasos de la Dirección Escénica. Del 13º al 17º.

13º Ahora con incorporación M.E., T.I., E.C., y la Voz, utilizando siempre las improvisaciones. 14º Empezar a ligar en estos ensayos de incorporación, dos o tres escenas para llegar a lograr la impresión de unidad global. 15º Ensayos de Afinación. La insistencia en que esté presente el fraseo y ritmo. El D.E. a tiempo de afinar los desplazamientos, el Trabajo Interior, las Expresiones Corporales y el trabajo de La Voz, avizora cuál la escena, el personaje que falla y con improvisaciones distintas tipos corrige la falla. 16º Ensayo general. Contando con todos los elementos:

escenografía, luminotecnia, vestuario, maquillaje, sonido-música. En este

ensayo

56

como en todos los anteriores, fundamental la realización al final de los mismos, de la Mesa Redonda.

17º Mayor actividad D.E., apoyando y serenando elenco para la primera Representación.

57


TRABAJO COLECTIVO

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

18ª

1ª

Pasos para el Trabajo Colectivo. Del 1º al 17º

1º Escoger, entre anécdotas, relatos, hechos sucedidos o posible suceder, el que ofrezca más posibilidades. Desde la primera reunión terminarlas con realización Mesa Redonda que permiten y regulan participación colectiva. 2º Tomando escenas de dicho relato, mediante Improvisaciones complementarias. 3º Depurando con la ayuda del D.E. las improvisaciones, éste va trabajando, ayudado por todos, elaboración esqueleto obra. Trabajar con parejas anotantes. Situaciones o escenas;

Diálogos; Movimientos escénicos. 4º Improvisaciones y nombrar dos comisiones: de Movimiento escénico y de Libreto. Buscar elaborar libreto base borrador. 5º Descubrirles a los actores las acciones físicas de cada escena, nominándolas verbalmente. Y nuevas improvisaciones

corrigiendo libreto a fin de someterlo consideración grupo. 6º Una vez conseguido aprobación libreto base, se está de acuerdo con el Primer paso de la D.E., con quién se trabaja en común.

19ª

2ª

Pasos para el Trabajo colectivo. Del 8º al 12º.

8º Distribución de los libretos, copias y plantas escénicas. Diálogo permanente para que todo resulte acordado y no impuesto sobre los diversos aspectos de preparación de la puesta en escena obra. 9º Ensayo información letra y movimiento escénico poniendo a

prueba guión preparado. Se ensaya escena por escena obra. 10º Los actores copiarán en su libreto los desplazamientos M.E. que

se van aprobando. 11º Ensayos de incorporación, es decir los actores, ya informados

incorporan letra y movimiento escénico, asistidos por comisión Ensayos

12º Aumentando en la incorporación Expresión corporal, Trabajo Interior y La Voz. Se incorpora a los ensayos los elementos de las comisiones, que se hubieran logrado.

20ª

3ª Pasos para el Trabajo Colectivo. Del 13º al 17º.

13º Ensayos de incorporación, destacando la importancia de realizar el fraseo para el ritmo de los actores, de las escenas y de la obra. 14º Se empiezan a ligar dos o más escenas buscando la expresión global de la unidad. 15º Ensayos de Afinación. El D.E. buscará causas y motivos de

fallas, en escenas, en actores y con improvisaciones solucionará 16º Ensayo general. Con todos los elementos complementarios, y anticipando la importancia para el público el ritmo general.

58

17º Mantenimiento de la serenidad para la primera representación con público.

59


EXPRESION CORPORAL. – EJERCICIOS DESCONTRACCION

Sesión

Enumeración

D e s c r i p c i ó n

1ª

La Marioneta

Juegos - ejercicios. La idea es que cada uno representa una marioneta,

estando la cabeza y parte del cuerpo, suspendidos de hilos. Se empieza con el cuerpo en posición Cero, la cabeza caída. 1– La cabeza se yergue como accionada por un hilo. 2– El hombro derecho, sube, igualmente movido por un hilo. 3– El hombro izquierdo ejecuta el mismo movimiento. 4– El codo derecho sube, a la altura del hombro, movido por un hilo imaginario. El antebrazo y la mano tienen un balanceo desarticulado. 5– El codo izquierdo sube, y antebrazo y mano izquierda se balancean. 6– El antebrazo derecho, sube al nivel del hombro. La mano queda suelta como muerta. 7– El antebrazo izquierdo sube como el anterior. 8– La mano derecha se extiende como movida por un hilo que alzase los dedos juntos, quedando una línea derecha uniforme, desde el hombro hasta el extremo de los dedos tendidos horizontalmente. 9– La mano izquierda como el anterior. La continuación del ejercicio debe dar la impresión que "los hilos" son cortados sucesivamente, liberando las articulaciones. 10– Bruscamente la mano derecha cae hacia abajo, muerta. 11– Exactamente el movimiento anterior para la mano izquierda. 12– Bruscamente el antebrazo derecho cae, solo. El codo queda

suspendido. El antebrazo encuentra el movimiento desarticulado de cuando subió el codo. 13– Exactamente el movimiento anterior para el antebrazo izquierdo. 14– Bruscamente el brazo derecho cae a lo largo del cuerpo. 15– Exactamente el mismo movimiento para el brazo izquierdo. 16– Bruscamente el hombro derecho retoma su sitio normal, recaído, quedando todo el brazo muerto. 17– Exactamente el mismo movimiento para el hombre izquierdo. 18– Es ahora la cabeza que cae, al "aflojarse" el hilo que la tenía suspendida.

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FICHAS DE CONOCIMIENTOS Nº 16 - 2

Materia:

EXPRESION CORPORAL EJERCICIOS DESCONTRACCION

Sesión

Enumeración

Descripción

1ª

El Dedo

Juegos - ejercicios. Basado en otro ejercicio de descontracción, en

el que para guiar el avance de la cabeza, o retroceso, sin que lo haga

el torso, se acerca un dedo de un participante a la nariz del otro, pero esta vez se continúa llevando el dedo y con él al otro

participante, haciendo que éste con su cuerpo siga todas las evoluciones arriba, abajo, recto, curva, rápido, lento, etc. Luego se cambian los

papeles.

2ª Descontracción O

Ejercicio 1º. Tenderse en el suelo y cerrar los ojos. Preferiblemente

que se siga la disposición de una ronda quieta, con los pies hacia el centro. Situación de tranquilidad y serenidad. Descontraer los músculos empezando por los de los pies, sueltos. Siguen las

panto- rrillas, las piernas, el abdomen, el estómago, los músculos

laterales del torso, apoyada la columna vertebral al piso. Ahora las manos, antebrazos, brazos, hombros. Ahora músculos cuello y por fin la lado a otro, sin resistencia. Levantando y dejando caer una

pierna. Estómago sin resistencia. Lo mismo brazos que caen... Cabeza de

un lado, sin resistencia. 3ª

Tensión-Distensión

Ejercicio 2º. Tendidos en el suelo, como si algo por el lado de los pies los amenazara, se tensionan, contrayendo los músculos, sobre todo los abdominales, al doblar las piernas y recoger los talones bajo las nalgas. Luego, para alejar la amenaza, los descontaren todo lo posible, lanzando los talones, como piedras, o lo largo del suelo.

3ª

Descontracción

1– Levantar el brazo derecho extendido hacia el frente.

y Disociación 2– Levantar el mismo brazo, siempre extendido, hacia lo alto. 3– Levantar el brazo izquierdo extendido hacia el frente. 4– Bajar el brazo derecho extendido hacia el costado derecho. 5– Levantar el brazo izquierdo, siempre extendido, hacia lo alto. 6– Bajar el brazo derecho, hacia el costado del cuerpo. 7– Bajar el brazo izquierdo extendido hacia el costado izquierdo. 8– Levantar el brazo derecho como en l. 9– Bajar el brazo izq. hacia el costado del cuerpo y

sucesivamente.

61

3ª

Posición O

De pie. El cuerpo ni blando ni crispado, con toda la fuerza interior física alerta, pronta a precibir por todos nuestros sentidos lo que pasa exteriormente y a expresar lo que el personaje requiera. El cuerpo erecto desde lo alto de la cabeza a los talones, sostenido en un pie, el otro medio adelantado, formando casi un triángulo, en el que un pie, el que sostiene el cuerpo, es un cateto; el adelantado con el talón en dirección al otro, forma la hipotenusa, y el espacio las puntas de ambos pies, el otro cateto. El adelantado sin tensión pierna ni pie, busca y encuentra con la pierna ligeramente doblada, punto de apoyo para el equilibrio, así como el otro es el apoyo, para el sostenimiento del cuerpo, con la debida tensión.

62

FICHAS DE CONOCIMIENTO Nº 16 - 3

Materia


Sesión

Enumeración

Descripción

3ª

Piernas Ejercicio 3º. Tendidos en el suelo. Levantar la pierna derecha, bajarla. 3uego la izquierda. Tratar de que el abdomen quede

Descontraído durante el esfuerzo del músculo aductor de la pierna y

la región lumbar. Tres veces. Ejercicio 4º. Levantar la pierna derecha y trazar con ella un círculo, cuidando no se contraiga el abdomen. Tres veces. Ejercicio 5º. Levantar la pierna izquierda y trazar con ella un

círculo, cuidando no se contraiga el abdomen. Tres veces. Ejercicio 6º. Levantar la pierna derecha, y teniéndola levantada,

trazar con el pie círculos, hacia la derecha y hacia la izquierda, procurando estar en el resto descontraídos. Tres veces. Ejercicio 7º. Levantar la pierna izquierda, teniéndola levantada, trazar con el pie, círculos hacia derecha y hacia izquierda. Tres veces. Ejercicio 8º. De pie. Utilizar los músculos del cuello, para levantar cabeza, aflojar la tensión y dejarla caer (con cuidado) por su peso, hacia adelante. Tres veces. Ejercicio 9º. Igual, pero hacia atrás. Tres veces. Ejercicio 10º. Levantar la cabeza y trazar con ella un círculo, lo más amplio posible. Tres veces hacia la derecha. Tres veces hacia la izquierda. Hombros Ejercicio 11º. Trazar un círculo, lo más amplio posible con el hombro derecho, procurando que la parte superior del pecho, el otro

hombro y el cuello, queden descontraídos; sin participar en el movimiento, quedando el brazo colgado. Tres veces. Ejercicio 12º. Igual, pero con el hombro izquierdo. Ejercicio 13º. Ahora, con el hombro derecho, pero hacia atrás. Tres veces. Ejercicio 14º. Igual, pero con el hombro izquierdo, hacia atrás. Ejercicio 15º. Tender los brazos abiertos, extendidos al máximo.

De pronto "cortar" la tensión del brazo hacia el codo, para que los antebrazos y las manos queden como péndulos, obedeciendo a su propio peso. Como en La Marioneta. El abdomen y el cuello

deben permanecer sueltos. Tres veces. Ejercicio 16º. Manteniendo esa posición, tratar de trazar círculos con el antebrazo, tres veces, hacia adelante, y luego hacia atrás. Ejercicio 17º. Extender los brazos, igual, al máximo, y trazar tres círculos con el brazo hacia adelante, y luego hacia atrás. Ejercicio 18º. Mantener la posición de los brazos extendidos, y

sólo con la mano, trazar tres círculos hacia delante, y tres hacia atrás.

63

En todos los casos controlar que ni el cuello ni abdomen, experimenten tensión.

64


Materia


Sesión

Enumeración

Descripción

3ª

Piernas

Ejercicio 19º. Estirar la pierna derecha, levantándola del suelo con

esfuerzo, desde el muslo hasta los dedos del pie, y naturalemente, usando el aductor y abdominales, "cortar" bruscamente a partir de la rodilla, con movimiento de péndulo. Trazar círculos con la pan- torrilla. Tres veces hacia la derecha, tres veces hacia la izquierda. Ejercicio 20º. Igual con la pierna izquierda. Ejercicio 21º. Estirar la pierna derecha, como el anterior y trazar círculos, a derecha e izquierda. Tres veces hacia la derecha y tres veces hacia la izquierda. Sin otras tensiones. Ejercicio 22º. Igual con la pierna izquierda. Ejercicio 23º. Estirar la pierna derecha. Con el pie trazar círculos, a derecha e izquierda, tres veces cada lado. Ejercicio 24º. Igual, con la pierna y pie izquierdos. Tres veces de cada lado. Igual que Ejercicio 7º.

7ª Nalgas Acostados, boca abajo, la cabeza apoyada en los brazos cruzados. Poner tensas las nalgas, como ante la primera inyección. Comprobación. Aflojar. Tensar. Aflojar. Tres veces. Ejercitarse a igual control sobre resto músculos.

7ª Caderas Ejercicio 25º. Con ellas tratar de hacer un movimiento circular, pa- ralelo al cuerpo, intentando que permanezca la parte superior del cuerpo y los muslos, ajenos al movimiento.

7ª Horizontal Cabeza Ejercicio 26º. Sin mover el resto del cuerpo, mover solamente el cuello y la cabeza para adelante en nivel horizontal.

Ejercicio 27º. Sin mover el resto del cuerpo, el participante mueve el cuello y la cabeza para atrás, lo más que pueda. Puede ayudarlo un compañero con un dedo, al que debe seguirlo. Origen del juego-ejercicio El Dedo. Ejercicio 28º. El participante mueve el cuello hacia la izquierda, "poniendo" la cabeza sobre el hombro izquierdo, como si fuera el sombrero. Luego, igual la derecha.

15ª Vertical cuerpo Ejercicio 29º. Sentados en el piso, piernas y brazos en ángulo recto con respecto del cuerpo, lo "dividen" verticalmente en dos partes, cada una con un brazo, una pierna, un hombro, mitad de la cabeza, de la pelvis y del tórax... Así, caminar sobre las nalgas, moviendo primeramente hacia adelante la parte derecha del cuerpo, después la parte izquierda, y separando al máximo, las dos partes... Repetir todo pero esta vez hacia atrás. Ejercicio 30º. Acostados sobre el piso, brazos y piernas estirados

en línea recta, tratar de avanzar hacia adelante, exactamente como en el ejercicio anterior, separando la parte derecha de la izquierda y luego hacia atrás, también separando la parte derecha de la izquierda.

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FICHAS DE CONOCIMIENTOS Nº 17- 1

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LA VOZ EJERCICIOS

Sesión

Enumeración

Descripción

2ª

Sistema Primero: Respiración diafragmático abdominal exclusiva.

RESPIRATORIO Echados. Horizontalmente y al mismo tiempo proyectar abdomen "solamente", hacia arriba (adelante) hasta donde se pueda; retener los 4 segundos; espirar contrayendo el abdomen, solamente, so - plando con fuerza en la posición labial del silbido, algo ruidoso. Control: una mano sobre "la boca del estómago" y otra sobre el esternón. Tórax, hombro y cuello descontraídos muscularmente. Pausa. Para los soplidos, los labios se juntarán, dientes separados, como para el silbido, la lengua lo más baja posible, soplar de modo que la presión del aire, empuje las mejillas, hinchándolas, con lo

que se practica el ahuecamiento de la cavidad bucal, indispensable para su resonancia.

Hay que soplar como para apagar vela a 50 ó 60 centímetros de

distancia. La oposición que ofrecen los labios fruncidos, debe ven- cerla la contracción regularmente fuerte y mantenida de los mús- culos de la pared abdominal, que así se fortalecen y habitúan a empujar. Si no se sopla con fuerza el ejercicio no sirve.

3ª

Segundo: Respiración diafragmático abdominal y costal delantero

o pectoral. Inspirar como en el ejercicio anterior, proyectando el abdomen hacia afuera y después, seguido, aumentar la inspiración, proyectando hacia arriba (posición echados) la zona pectoral, o

sacando pecho, sin hundir abdomen, de modo que ambos queden proyectados hacia afuera. Para ello contraer el diafragma

(dilatarlo) zona delantera y los intercostales sin movimiento de hombros ni cuello. Luego de haber: 1º inspirado con los movimientos uno y dos (abdomen y pecho), hacer la retención acostumbrada 2º; y se pasará a 3º, hacer el soplido con el abdomen y luego con el pecho. retrayendo el abdomen y seguidamente hundiendo el pecho. 4º, la pausa. Con este ejercicio aumenta el diámetro horizontal delantero posterior del tórax.

4ª

Tercero: Respiración diafragmático abdominal y costal lateral.

Contiene también al primero, al que le agregamos la movilización de las partes laterales del tórax, o sea los costados, llamándose este movimiento transversal "aleteo costal". El ejercicio aumenta los diámetros vertical y transversal del tórax.

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LA VOZ EJERCICIOS

Sesión

Enumeración

Descripción

Inspirar como en el primer ejercicio, proyectando el abdomen hacia afuera y luego, seguir tomando aire mientras separamos las costillas a los costados hacia afuera, dilatando el tórax transversal- mente.

Colocamos las manos a los costados del tórax sobre las últimas

costillas (flotantes). Estiramos con el soplido, contrayendo el abdomen y luego contrayendo los costados.

Es el más adecuado para la gente de teatro, pues en el menor tiempo

posible hace entrar la mayor cantidad de aire en el pulmón, y durante la espiración puede ser mejor contenido el empuje neumático.

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Materia

LA VOZ EJERCICIOS

Sesión

Enumeraci

ón

Descripción

Cuando con la práctica, se van simultaneizando los dos movimientos de este ejercicio Tercero, se logra el “golpe de diafragma”

9ª Modalidades del soplido: a) el soplido fuerte y sostenido, hinchando las mejillas para vencer el funcionamiento de los labios y fortificar los músculos abdominales. b) Consiste en soplar suavemente con un caudal de aire equivalente al que usamos para hablar un poco fuerte, utilizando todo el aire inspirado en el ejercicio Tercero. c) Consiste en inspirar segun el ejercicio Tercero y soplar suave contra el dorso de la mano a un centímetro de la boca, con la posición de los labios en

silbido. Así se produce la situación funcional correcta del lenguaje en los dos elementos: técnica respiratoria y empuje neumático, faltando faltando sólo la palabra. d) Igual que el anterior pero reemplazando el el soplido por la palabra cuchicheada suavemente, utilizando la cuenta de los días de la semana, meses, etc. Mientras cuchicheamos poner atención sobre el abdomen y las costillas.

15a.

Kundalini Vajrasana. (purificación de los nervios) Posición de las rodillas, piernas cerradas, separar los pies uno del otro, talones hacia afuera pero, tocándose los pulgares. Sentarse sobre los pies entre los talones. Poner la mano izquierda sobre la rodilla izquierda si se es diestro, la mono derecha sobre la rodilla derecha si es zurdo.

Primera fase: Con la ayuda de la mano libre, cerrando la ventanilla derecha con el pulgar, aspirar plenamente el aire por la ventanilla

izquierda, según la capacidad de cada uno; después, sin ninguna in- terrupción expeler el aire por la ventanilla derecha cerrando la ventanilla izquierda. Aspirando de nuevo, esta vez por la ventanilla derecha, cerrarla y espirar por la izquierda. Este ejercicio un minuto.

Segunda fase: La misma posición del cuerpo, idéntica manera de respirar (utilizando siempre el pulgar). Pero ahora es necesario aspirar el aire en cuatro segundos, retenerlo durante tres segundos, expelerlo en diez, y dejar los pulmones vacíos 15 segundos antes de volver a respirar. Este ejercicio se recomienda hacerlo al final de la sesión de trabajo y en la posición indicada. Pero se puede practicar- la no importa cuando (no más de cuatro veces por jornada) y casi

no importa en que posición con tal que sea cómoda y deje el pecho libre. Practicando echado, el cuerpo bien plano sobre la espalda este ejercicio produce una gran descontracción, útil antes de entrar a escena.

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Enumeración

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10a.

Sistema Posturales. Son los que se realizan en la movilización de los órganos

RESONANCIA y paredes del tubo o caja de resonancia vocal a fin de adquirir la necesaria soltura y agilidad controlada, facilitando la posición adecuada a la buena emisión vocal y obtener mayor resonancia vocal sin forzar la laringe, lo que requiere educación adecuada y paciente.

Primero. La lengua. La boca bien abierta, los dientes bien separa-

dos, los labios en reposo, formando el óvalo. Sacar la lengua y proyectar al frente, lo que se pueda, y luego retraerla despacio, quedando la punta en contacto con los dientes incisivos inferiores. No retrocederla tanto como que empuje a la epiglotis que debe estar más vertical, destapando la laringe. La cavidad bucal quedará ahuecada en posición semejante a la del bostezo suave, o la iniciación de la náusea o a la "boca de tonto". Este ejercicio repetirlo miles de veces, ante el espejo primero y luego puede ser ante otra persona,

haciendo que el óvalo labial permanezca inmóvil.

Segundo. Los labios. Es para aprender a juntar los labios libremente,

manteniendo los dientes separados. Boca abierta, labios en óvalo grande sin tensión, y lengua baja. Cerrar el orificio de los labios, haciendo contraer el esfínter como el diafragma fotográfico, hasta cerrar por completo. Mantener los dientes inmóviles y separados. Luego abrir el orificio labial, bastando descontraer el esfínter para que los labios recuperen su posición inicial abierta.

Tercero. Faringe o Garganta. Es para ahuecar la garganta y obtener mayor resonancia y rendimiento vocal. Delante del espejo. Boca

abierta, dientes separados y lengua baja. Cerrar los labios, hasta la posición de la U. Emitirla en media voz y pasar a la I, abriendo blandamente los labios en forma oval y levantar simultáneamente la lengua. Volver a la U, bajando la lengua y el tono. Repitiendo el cambio sin interrupción, quedarse emitiendo la U hasta terminar el aire. Simultáneo a estos cambios se produce espontáneamente el achicamiento y agrandamiento de la faringe, de lo que debemos

tomar conciencia y mentalizar el movimiento de la garganta.

Cuarto. Velo del paladar. Para controlar los movimientos del velo del paladar y por tanto la mayor o menor resonancia nasal y de la rinofaringe para la voz. La boca abierta, con la lengua descendida. Con voz natural proyectar la A horizontalmente, con la impresión que el sonido sale por la boca sin resonancia nasal. Se observará

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(espejo) que el velo estará elevado y su borde libre y la úvula (cam- panilla) próxima o pegada a la pared posterior de la garganta.

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Sesión

Enumeración

Descripción

Luego, emitir la A nasalizada, gangoseada. El velo palatino desciende, se abulta y su borde libre va en busca de la lengua. Emitir la A hasta poder manejar voluntariamente los desplazamientos del velo palatino. Asi regularemos la resonancia de la rinofaringe y de la nariz. La posición intermedia es la que hay que

buscar.

Sonido mudo. Con la boca cerrada emitir la voz en forma de sonido mudo, mantenido por la nariz. Abrir y cerrar la boca, el sonido no varía. El velo toca la lengua y la cavidad bucal está aislada.

Sonido por la boca solamente. Con la boca abierta emitir la voz, clara, proyectada horizontalmente. Tapar y destapar la nariz. El sonido y la emisión no varían. El velo toca la pared posterior de la garganta y la rinofaringe y la nariz están aisladas de la corriente

sonora

Sonido con resonancia nasal. Con la boca abierta emitir la voz nasalizada, pero proyectada horizontalmente y durante la emisión tapar y destapar la nariz. El sonido y emisión no varían. El velo está en posición intermedia, permitiendo la emisión por la boca con el agregado de la resonancia nasal (y de la rinofaringe). Posición regulable, dando más o menos resonancia nasal, según la mayor o menor separación del velo de la pared posterior de la faringe. Estos ejercicios permiten practicar las tres posiciones del velo: a) Contacto con la pared posterior de la garganta, alta o "posición digestiva", sin resonancia nasal. b) Contacto con la lengua, posi- ción baja o "posición inspiratoria", para la voz muda o nasal exclusiva. c) Posición intermedia, regulable, "posición vocal" en la que también se puede respirar. Se puede llegar a mover el velo como flexionando o extendiendo

un dedo.

10ª

Sistema Es la serie de movimientos que realizan las partes móviles de las

ARTICULACION cavidades de resonancia, con las cuales el ruido o sonido glótico se transforma en palabras y lenguaje. Sobre la articulación, y simul- táneamente con ella, debe realizarse la impostación o colocación adecuada de la resonancia vocal, que viene a ser su punto final. Los elementos formativos de la voz son: a) presión neumática (la columna de aire que espiramos); b) sonido glótico (el que sale de la laringe); c) resonancia (el que se obtiene

de las cavidades y d) la articulación que transforma la voz en palabras.

La articulación es pues la buena vocalización, ya que con las conso-

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Sesión

Enumeración

Descripción

lo más suave y breve posible, para no estorbar la emisión de las vocales. Las vocales se forman prácticamente en la cavidad bucal, por lo

que tenemos que conocer los Moldes Vocales. Son las posiciones fisiológicas que deben tomar

las cavidades de resonancia para la emisión de vocales, utilizando la

resonancia al máximo, por lo que hay que producir el ahuecamiento, también máximo de las cavidades (resonadores). Los moldes vocales son las posiciones que se consideran óptimas para la emisión de las vocales. Dos grupos: 1º Las vocales que se deben realizar con los

movimientos de los labios solamente: la O y la U. 2º Vocales que deben realizarse con movimientos de lengua solamente: la E y la I.

La A podemos considerarla como posición básica y de principio para las demás. Moldes de la A. Es de máxima abertura en todos los elementos y órganos que la rodean. Los dientes, separados al máximo, la

lengua descendida. La garganta ahuecada en posición U. Los labios

formando el óvalo máximo. Al conjunto darle la intención de un bostezo. Usar el espejo. Emitir la A tranquilamente, sin forzar, obteniendo

una A sonora.

Molde del grupo labial AOUOA. Cambiar la posición del molde A con el ejercicio de los labios, pues con el cierre de los labios obtenemos la O y la U. Al llegar los labios a la posición de cierre intermedio, la A se transforma en O. Al continuar cerrando los labios, aparecerá la U. Al principio emitirlas separadas. Estos moldes tienden a la impostación vocal.

Moldes del grupo lingual AEIEA. Combinar el molde de la a con movimiento de elevación y descenso de la lengua. Una vez emitida la A, discretamente elevamos la lengua en su parte media, sin que

la punta pierda contacto con los dientes. Así saldrá la E. Si continuamos elevando la lengua se producirá también sola la I. Luego volvemos con la E y finalizamos bajando la lengua a la posición de A. También primero emitirlas separadas y luego

ligarlas.

Consonantes. Todos los movimientos para la producción de las consonantes son oclusivos (cierran) y tienen tendencia a cerrar más

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o menos las cavidades de resonancia. Las consonantes P, B, M juntan los labios y los cierran momentáneamente por completo.

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Enumeración

Descripción

La F, la V, juntan los labios y dientes. La L, Y, LL, N, D, R y S, aroximan la lengua al paladar en diferente forma. La RR hace lo mismo pero vibrando, y la Z insinúa la punta de la lengua entre los dientes. Otras juntan el paladar móvil, con la base de la lengua Q,

K, G, y J.Como la articulación de consonantes es en realidad

obstáculo para la buena "vocalización" hay que abrir los moldes vocales de después de un movimiento consonante, es decir hablar con la boca

más abierta. Como los movimientos oclusivos consonantes, al hablar con la

boca poco abierta restan resonancia y rendimiento sonoro vocal, hay que tener en cuenta lo siguiente. 1º La articulación de consonantes, debe hacerse habitualmente rápi- da, para permitir que la voz salga fácilmente con las vocales subsi- guientes, exceptuando las consonantes finales. 2º. Los movimientos propios de las consonantes deberán hacerse suavemente, sin violencias ni contracciones bruscas; 3º. Se procurará abrir más que de costumbre la boca, cuando se

habla.

Ejercicio de vocalización muda. Posición inicial básica de la A, boca

abierta, labios en óvalo, lengua baja. Todo bien ahuecado. Inspirar por la nariz, haciendo la vocalización muda, hacia afuera,

espirando.

Para el grupo AOUOA, iremos cerrando los labios como para los moldes vocales. En un solo aliento, en forma contínua y ligada. Grupo AEIEA, manteniendo la posición labial de la A, la lengua

se elevará en su parte media para producir la E y luego la I. Los dientes deben permanecer separados. Inspiración y vocalización muda.

Ejercicios voz y palabra cuchicheada. Tiene por fin incorporar otro elemento: la articulación. Nos permite poner atención en los movimientos articulados sin la traba de la voz. La voz y lenguaje cuchicheado suave, viene a ser la misma vocalización muda con un aliento apenas ruidoso agregando sobre el aliento la articulación. Luego de los grupos vocales, perfeccionar las articulaciones

emitiendo las consonantes, breves y con soltura, sin que molesten a la vocalización. Usar palabras numerales, semanas, meses. Abrir

bien la boca y tener presentes los moldes vocales. Lectura y recitación.

11ª

Sistema

Emisión. Impostación.

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VOCAL La impostación vocal o colocación de la voz, es la utilización máxima, técnica e inteligente de las cavidades de resonancia, mediante un sonido glótico libre, con presión neumática adecuada,

con intensidad vocal variada.

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Enumeración

Descripción

Respecto de la nariz ya vimos que la realización de la voz depende de la mayor o menor separación del velo palatino de la parte posterior de la garganta, y que "la nariz debe estar en el tono siempre (por su resonancia) pero no el tono en la nariz", y el tono debe estar y proyectarse por la garganta y la boca, pero con

resonancia nasal. Se puede hablar y cantar con la nariz, pero no por la nariz. El paladar óseo es fundamental para el manejo de la impostación vocal, pues aunque pasivo recibe las ondas sonoras pero las refleja violentamente al exterior.

Los sonidos graves necesitan caja de resonancia grande, y los sonidos agudos cajas chicas. Boca y garganta para resonancias mayo- res, por tanto para los sonidos graves y bajos. Faringe contraída y la rinofaringe, chicas, por tanto reunen los sonidos o tonos agudos o altos.En cambio las notas agudas, que resuenan selectivamente en la rinofaringe, percutiendo sus vibraciones en la base del cráneo,

dan La sensación de proyectarse verticalmente. El trabajo de encontrar la zona correspondiente a cada tono, y hacerlo vibrar con violencia y energía, es lo que podemos llamar el trabajo de colocación de la voz.

Ejercicios de emisión e impostación de la voz

1º. Con las consonantes P, B, y M, que por su carácter explosivo ayudan a proyectar la voz hacia el exterior con mayor caudal y volumen. Primero diremos Pa, Po, Pu, Po, Pa. Después Pa, Pe, Pi, Pe, Pa. Después Pa, Pe, Pi, Po, Pu. Luego duplicaremos las

sílabas: papa, pepe, pipi, popo, pupu.

Nuestro Pa se compone de un movimiento articulatorio de la P, y emisión de la vocal A. El 1º mediante el movimiento

correspondiente de los labios para articular P, juntando los labios sin ningún otro movimiento asociado, con los dientes separados. Contracción labial y elástica. La A con su molde vocal ya estudiado. Practicar repitiendo miles de veces, con atención y paciencia ante el espejo. La voz con resonancia sin esfuerzo, es el lema. Poco a poco, "sentiremos vibratoriamente", que la voz se va colocando cada vez más adelante como si chocara contra la cara. "Voce in maschera". Luego del Pa, seguir con el esquema, repitiendo con la B y la M. Con el mismo criterio de los ejercicios con las explosivas P, B, practicar con todas las demás.

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LA VOZ EJERCICIOS

Sesión

Enumeración

Descripción

Todos estos ejercicios conducen a una buena impostación, de modo que boca, garganta, rinofaringe y nariz, serán varias cavidades formando una sola caja de resonancia.

Emisión del sonido mudo combinado con la M y con la A.

Llamado "del mugido"

Tiene salida exclusiva por la nariz, boca cerrada. Velo palatino separado de la pared posterior de la faringe. Los dientes abiertos, el velo del paladar separado de la base de la lengua ni pared posterior de la faringe. Si esto lo hacemos con los labios como para pronun- ciar la M, la vibración de la voz golpeará contra la nariz, paladar óseo y los labios, y nos recordará el mugido. Asi se cumplen las condiciones vibratorias nos indicará la posición y el camino mejor para proyectar la voz "impostada".

Para Ma, 1º Emitir el mudo con resonancia, con articulación previa para la M; 2º mantenerla en vibración dos segundos; 3º Abrir la boca, seaparando los labios, pues los dientes ya están previamente separados, y con cierta violencia plástica (sin dureza) articular la M con la A, o sea, decir Maaaaa. Luego repetir con las demás vocales, luego retomar el Pa, Pe, Pi,

Po, Pu y Ba, be, bi, bo, bu.

Luego emitir con la misma proyección de la voz que hemos prac- ticado con P, B, M, manteniendo la vocal con el mismo carácter explosivo. Este se llama el "ataque vocal". Alrededor de cinco segundos para cada una. Los mismo que proyectamos estos sonidos, proyectaremos las frases. Si sabemos mantener una vocal, mantendremos las frases. Como si fúeramos a ejecutar el ejercicio de Pa, Pe, Pi, Po, Pu, pero nos quedaremos sobre el sonido de Pa manteniendo la A vibrando unos cinco segundos. Palpar la vibración local, con los dedos apo- yados sobre los huesos de la nariz y sobre los pómulos. Luego contar de uno a diez, nombrar lunes a domingo, etc. Separar los diptongos CUA-TRO. Y sucesivamente continuar con la lectura, recitación. Esto es "gimnacia vocal" para conseguir que los músculos actúen con soltura, libertad y con la boca más abierta que lo acostumbrado.

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PRUEBAS DE APTITUD Para los candidatos de las organizaciones populares a participantes del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

Los resultados de estas pruebas no tienen ningún afán discriminatorio, ya que sólo atienden, en razón del tiempo de duración del CURSO, a lograr un nivel de posibilidades de aprovechamiento del mismo; que permita cumplir posteriormente, a través de los INSTRUCTORES, los propósitos acordados.

Ni siquiera demostrarán los resultados, que unos están más dotados que otros para la

condición de aspirantes, sino simplemente que en unos, por causas que escapan a su voluntad, se ha producido una menor inhibición que otros, en unos casos; y en otros, los frenos que impulsan educación y sociedad, ejercen mayor presión, impidiendo en el corto tiempo del CURSO asegurar buenos resultados.

Todo se reduce pues a que los más inhibidos, tengan más tiempo de enseñanza y

promoción; a lo que podrá proveer, en caso de no participar en este CURSO INICIAL, su integración en el Grupo de Teatro de la comunidad, a formarse, y claro está, luego aspirar a un otro CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES.

1ª. De EXPRESION ORAL – Breve charla de 1' a 1,5 con el IdeI. – Lectura en voz alta de textos teatrales (provistos por el

IdeI, ya preparados, para que los lea antes) y procurando darles énfasis.

2ª. De EXPRESION FISICA. – Apariencia, estatura y soltura. Proponerles sentarse,

levantarse, caminar, etc. 3ª. De AGILIDAD MENTAL.– Preguntas encaminadas a probar las reacciones de su

imaginación, su velocidad, su claridad, su fantasía. 4ª. De SENSIBILIDAD. – Preguntas destinadas a que demuestren su grado actual

de sensibilidad a la realidad social, a las artes, a la esperanza.

– Plantearle situaciones ante las que, por lo menos, ahora

diga, qué haría, en cuanto a su nivel de adormecido o no el sentido del apoyo mutuo.

– ¿Qué poema recuerda? ¿Qué canto completo en su

letra? ¿Qué cuadro de pintura recuerda y de qué pintor? ¿Y el amor?

5ª. De RITMO – Lectura en voz alta, de un párrafo sin puntuación,

acento ni mayúsculas. – Lectura de ese párrafo con acentuación, puntuación,

mayúsculas. – Respuestas a los toques de mesa, distintas situaciones. – Respuestas a las sugerencias, disponer fósforos

colocándolos y luego levantándolos. – Respuesta a las sugerencias para sacar "flores" del

"florero" – Números y etc.

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6ª. De ACTIVIDAD LUDICA. – Respuesta a preguntas como: ¿Jugaste mucho de niño?

¿Con qué? – ¿Te acuerdas de un juguete preferido? – ¿Te hiciste algún juguete? ¿Cuál? – Ahora, ¿a que juegas? – Otras preguntas y planteos.

Llevar planilla para anotar los resultados, que serán considerados también con los responsables de la organización que lo propone al candidato.

Guardar las planillas para que en ciertos casos, como el de las pruebas de

ritmo, servirán cuando se repita el ritmo análisis y se compruebe, si los hay, progresos.

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Sesión SEPTIMA PORCENTAJES de APRENDIZAJE

"Según lo han descubierto los pedagogos y los psicólogos, el individuo aprende, en un 83 por ciento, por la vista; en un 12 por ciento, por el oído; en un 1 por ciento, por el gusto y por el tacto; y en un 3 por ciento, por el olfato. Conserva lo aprendido: en un 10 por ciento mediante la lectura; en un 20 por ciento por el oído; en un 30 por ciento por la vista; en un 50 por ciento por el oído y por la vista; en un 70 por ciento mediante el relatar y, en un 90 por ciento, mediante el actuar. Así pues, cabe esperar un grado máximo de eficiencia en la enseñanza si se combina el oído más la vista o, mejor todavía, oído más vista, más actuación". Süddeutsche Zeitung 27 de marzo de 1968.

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Sesión NOVENA CHARLA - DEBATE CICLO de IMPROVISACIONES Una posible técnica de la dramaturgia.

Cuando estaba trabajando en la elaboración de este CURSO NUEVOS HORIZONTES, una madrugada, una tormenta con sus truenos, relámpagos y lluvia, interrumpió la luz eléctrica; y Berna, la parienta en cuya casa me encontraba, me trajo un mechero, consistente en un pequeño frasco de vidrio, con kerosene, tapa y mecha...

A su luz humilde, seguí trabajando... con dificultad... por lo que dije en voz baja... y

con gesto de la mano: "Que primitiva esta porquería..." y entonces, la mano separada de mí me dijo: "¿Por qué protestas contra los primitivos?... Se les debe tantas cosas..." Le respondí: "¿qué?... Y la mano: "Por ejemplo, y a propósito de esta luz, el invento de hacer el fuego..." Y yo: "Ah, sí?...

Entonces "vi" que era verdad, y salió esta

1ª. IDEA para un juego–improvisación: "El invento de HACER el FUEGO".

Los primitivos seguramente descubrieron el fuego, es decir, cómo producirlo entre ellos. Debió ser la casualidad. A partir de una chispa. Como del golpearse las piedras...

Hablarían un lenguaje, lógicamente primitivo. ¿Cuál?... Inventarlo, aprovechando

ligarlo a las entonaciones, tema de LA VOZ que comenzamos a tratar esta semana... Lugar... una cueva, su habitat. Aprovechar para promover atención a la distribución

de los actores en grupos, y sus desplazamientos en el espacio plástico, el escenario. Debían tener noción de los dioses. 2ª. De esta idea, surgió el siguiente:

ESQUEMA para IMPROVISACION. Tema: INVENCION de HACER FUEGO. Personajes: Los primitivos Lugar: Una cueva. Afuera de la cueva.

Están los primitivos en su cueva, muertos de frío... Afuera comenzó a llover... Hablan lenguaje... tiritando... primitivo... (ti – ti– ti ... te... te... ta... ta...) Formando palabras con sílabas todas con t y una vocal, sin diptongos... utilizando la entonación los actores dirán lo que quieran, improvisando, pero con esas sílabas que recuperen la vocal de las palabras de nuestra lengua... Aprovechar el juego para utilizar espacio escénico con buena distribución actores, grupos y desplazamientos... Oyen trueno... para ellos de un dios, porque no ven "quién hace los truenos"... Cae rayo... se asoman... ven fuego causado por el dios... Festejan calor que reciben... Saltan chispas... una hace otro fuego en las hojas y ramas próximas... Festejan... es un fuego no hecho por el rayo... no hecho por el dios... Vuelve la lluvia... se van apagando los fuegos... Tristes vuelven a la cueva... Cierran entrada con piedras y palos...

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Nuevos truenos... más lluvia... Protesta, enojo y disgusto de tener que encerrarse... Golpean, al cerrar la entrada, los palos y las piedras... Hasta que saltan chispas... Acercan hojas secas, ramitas... encienden su FUEGO... su TETO... triunfo del hombre.

3ª. Con este ESQUEMA empezamos acá a improvisar. Recogiendo lo hecho, resultó el siguiente: 4º. ESQUEMA-LIBRETO sobre "El nacimiento del fuego entre los hombres," que

como es mucho título, lo dejamos simplemente en: TETO, (igual a Fuego, en lengua primitiva)

Esta es la cueva... Esta es la entrada... Ahí dentro tendrán la primera escena... Es

una cueva... cueva; paredes, techo y piso de cueva. Hay por el suelo muchas hojas secas para colchón, ramitas, algunos cráneos... y piedras... (Es la edad, ¿no?)

La segunda escena, pero en este mismo escenario, es afuera... Estos son árboles,

unos caídos, secos, ramas, hojas, piedras... Más allá del bosque, el río, las rocas y piedras...

El lenguaje primitivo es el TI - TE - TA... y los que lo hablan son los

TITETANOS...

Primer Cuadro:

Vamos a la escena dentro de la cueva... Allí están los siete voluntarios... A ver, distribúyanse en el escenario, y si pueden, tengan en cuenta las zonas de

atención... y el necesario contraste... dos acá... uno allí... tres allá... Uno está sentado... dos de pie... etc., (disponer conformando una composición) Quietos... ¿Eh?.. ¿qué tal se ve este cuadro de los Titetanos? Están cubiertos de pelos, o sea están en pelos... Estamos en invierno, o sea que afuera está que pela... y está nublado... Por consiguiente acá adentro el frío y la humedad hace que esto sea grave... De modo que ustedes empiezan a cubrirse con las manos, a acercarse, buscando uno a otro en demanda de calor... pero están temblando de frío... les castañetean los dientes de modo que el sonido que les sale es.. ¿A ver?... (tiritan) ¿Ven?... ¿Oyen?... Ti-ti, te-te, to-tu, ta-ta... están tiritando... Es la lengua que nació así, tiritando de frío, el ti-te-ta... Puro tite-titi-tete-to-tu... eso sí, sin diptongos ni otra consonante...

De pronto se oye afuera un trueno fuerte... Todos miran hacia allá... Uno dice:

TETETO... Y los demás repiten con asombro: TETETO... A ver... oigámoslos... (Todos dicen con asombro TE TE TO...) Luego se los oye que empiezan a hablar rápido, pero en su lengua: Teti-toto-titu...

Ustedes, también pueden hablar en su lengua, usando la consonante t solamente con

vocales, que recuperan de las palabras de nuestra lengua, pero sin usar diptongos... ni otro sonido consonantes... Comenten el frío... Yo voy a traducirlos para el público... Dicen que les hace frío... Que el trueno lo mandó Teteto, el dios de los Titetanos... Que tienen hambre... sueño... que no pueden salir... hablan de a dos...

Luego todos, desde distintos ángulos porque se están moviendo (naturalmente

triangulando y en diagonal como buenos titetanos que son)... De pronto... otro trueno... Atención titetanos... y enseguida un relámpago padre...

seguido de otro trueno abuelo... y una explosión muy cerca de la cueva... Cayó el rayo... Atemorizados todos, y murmurando Teteto, Teteto... se tiran contra un rincón de la cueva... y en voz alta pero con temor se les oye decir TE TE TO... (Es el que, según ellos, los tiene calados de frío, y encima les manda el trueno y el relámpago y el rayo y la explosión)...

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Estando así arrinconados, por la puerta de la cueva se ve una llamarada... Un titetano

se levanta poco a poco... lo sigue otra... (tal vez su titetana, ¿no?) y otro... El primero mira hacia afuera... (3/4 derecha, titetano) y con asombro ve fuego que

encendió el rayo caído entre los árboles... Y dice TETETO... TETO... De a poquito se levantan los otros... Sale el primero... salen todos conversando un kilo, en lengua titetá... (Hasta ahí nomás...)

Segundo cuadro.

Ahora la escena, afuera. En efecto, en el costado, ese montón de árboles arden por el incendio del rayo, y empiezan a acercarse al fuego... y lógico, demuestran cómo sienten el calor en la piel bajo el sobretodo de pelos...

Se mueven dando la espalda al fuego, tocándose la cara, haciéndose tocar el calor en

su piel, dando saltitos cortos cerca del fuego... Uno se acerca mucho, pone la mano en el fuego... y pega un alarido... y luego grita... TUTO... TUTO... (ya ven de donde salió el tuto de los niños...) y algunos se sientan... mirando el fuego, como nosotros nos quedamos mirando arder alguna fogata... (es el titetano que llevamos dentro)...

Hasta que alguien ve saltar del fuego una chispa... y naturalmente grita... TITA... y

siguen festejando hasta que uno dice: TITITA... y va a caer una chispita sobre un montón de hojas y ramas de árboles caídos... pero observada por el que la vió caer... éste grita... TETO... porque la chispita encendió otro fuego... y todos, de a poco, se acercan a este otro lado y uno tira una ramita y otro una rama y otro un tronco... y hacen un fogata y siguen pegando grititos en titetano... felices los abuelos...

Uno señala la hoguera grande y dice TETO TETETO, es de él; pero éste, TITITO

(chiquito) es nuestro... TETO (fuego, como ya saben ustedes) y con las manos señala "de nosotros"... (Tiene razón ¿no?) Atmósfera de alegría primitiva, orgánica porque la vida requiere de calor. Pero otro trueno... (Este TETETO la tiene con los pobres ancestros nuestros, y no nos afloja, ¿no?) y empieza otra vez la lluvia a caer... Cambio la atmósfera... la tristeza se instala... viendo que el agua está apagando el fuego... aumenta el frío... comenta... y cuando están en eso... nuevo cambio de atmósfera.... unos rugidos de fieras desde el bosque cercano... Alerta... vivacidad... señalan hacia la cueva y hablando recogen unos, palos... otros, piedras... para llevárselos dentro y cerrar la entrada... Claro, cómo no se van a dar cuenta que si está cerrada la cueva no entran las fieras... Ultimas miradas tristes hacia las dos fogatas ya apagadas casi... bajo la lluvia; y presos otra vez del frío, terminan todos de entrar a la cueva...

Tercer cuadro

Estamos otra vez en la cueva... Unos, protestando (en su lengua, claro) se sientan o tiran en el suelo... pero dos o tres terminan de trancar bien la entrada con piedras y palos... En eso suena otro trueno, y con bronca por eso, uno de los que está cerrando la entrada con piedras, la que tiene en ese momento entre la manos, la tira para abajo con fuerza, y... se oye TUTA TATE... Es que la piedra alcanzó el pie del otro que estaba cerrando la entrada... Y entonces se oye que se descarga la lluvia, y el que tiró la piedra... que tiene ahora otra entre las manos, le dá más bronca y quiere tirarla para abajo, pero se acuerda del grito del cumpa, y busca donde tirarla y lo hace contra otra piedra... entonces... Ah, ya se dan cuenta lo que pasó, ¿no?... uno que está cerca grita TITA... claro, piedra contra piedra saltó la chispa... Y el enojo, cuando dicen eso, ya de intento dá piedra contra piedra y claro, saltan las chispas... Uno de los titetanos (que se ve no es un dormido) acerca las hojas sobre las que duermen, hasta que el golpe de las piedras, una de las tita enciende las hojas... Entonces los que estaban gritanto TITA... ahora gritan... TETO... Y el de la bronca contra el tiempo se bronca contra el que te dije y grita TETETO, pero no en adoración, sino en desafío... TETO ... y se golpea el pecho, de donde se ve que lo de Tarzán es copia...

¿Se imaginan ustedes la alegría?... Entonces todos riéndose, saltan ante el MILAGRO

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del Hombre que consiguió encender el fuego por sus medios, sin el uso costos de rayos... Unos explican a otros el golpe de las piedras (a ver, mímicos y pantomímicos...) Y las

TITA y las TITITA y el TETO... Entonces todos empiezan a dar una vuelta en torno a la hoguera que está a un costado del centro de la cueva... y uno con mal gesto, mirando hacia afuera, dice TETETO... los demás ríen, se golpean el pecho y se vuelven hacia el fuego y dando vueltas alrededor de TETO, comienzan, hablando y hablando a poner en marcha la primera de NUESTRA RONDA del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES...

Nos falta el 5º paso, que es improvisar sobre el ESQUEMA LIBRETO, y luego con los

resultados de él, hacer el 6º paso del Ciclo: Redactar finalmente el libreto representable de Improvisaciones.

1º La idea (que aparece tan o más casualmente que la mencionada, en cualquiera

de nosotros que consiga motivar en sí una necesidad creativa). 2º El esquema, donde figure con alguna lógica narrativa el alcance y los impulsos

imaginativos, contenidos en la idea. 3º Hacer las improvisaciones sobre el mismo. (Si se dispone de grabadora,

conviene usarla.) 4º El esquema-libreto, conteniendo lo logrado y sugerido en la anterior

improvisación efectuada. 5º La improvisación sobre el esquema-libreto. (Ojalá se disponga de grabadora.) 6º Finalmente, con lo recogido en la improvisación anterior, sugerencias

surgidas, correcciones, etc., redactar el LIBRETO, o sea la OBRA; en este caso, el pequeño juego teatral: TETO.

Si sirve lo demostrado, tienen ustedes el camino abierto para empeñarse (como lo

venimos incitando) en seguir el procedimiento; y cuando esa técnica, –porque es una de las posibles técnicas para escribir una obra de teatro– ustedes la conozcan a fondo y desarrollen, producirán, ciertamente, obras de mucho más valor que el modesto TETO; cuyo pretexto hemos aprovechado para demostrarles, cómo es de simple y sencillo, porque es orgánico natural, el proceso de tener una idea, un tema, para improvisaciones, y luego hacer un esquema, y lo que sigue, para una improvisación; si es que se está con la imaginación creadora motivada, que era mi caso y es el de ustedes que, de forma incitante, dinamizadora, y sobre todo humanizante, por la solidaridad que entregamos y recogemos en nuestra convivencia fraterna, están viviendo esta linda aventura del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

De modo que a trabajar pues, futuros dramaturgos del movimiento del TEATRO

POPULAR ARTISTICO en Bolivia.

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Sesión DECIMO SEGUNDA PLAN DE TRABAJO COLECTIVO para ELABORACION de una OBRA TEATRAL y su REPRESENTACION. Sesión Sesión CURSO T.C. 12ª. 1ª. Si es que no se definió en la sesión Décimo Primera, leer ahora los

cuatro nuevos relatos y procurar la definición con improvisaciones, y viendo si se podría agregarle elementos que lo hagan funcional para lo que se quiere. En cuanto aparezca un relato posible, nombrar tres participantes anotadores del grupo que hoy está a cargo de las improvisaciones. El 1º Anota las situaciones o escenas que aparezcan separables como tales en las improvisaciones; 2º Anota los diálogos que le parezcan útiles; y 3º Anota movimientos escénicos, sobre todo con la ocupación de qué zonas de atención, para lo que se le hace una breve indicación de cómo señalar en su talonario. La búsqueda que guiará este tramo de las improvisaciones es determinar el relato base. Mesa Redonda, pues el TC las requiere.

13ª. 2ª. Se desarrollan las improvisaciones buscando lo señalado, y

procurando que queden las cosas escritas claramente, para el posterior trabajo de elaboración de los libretos diversos. Si no se definió en la anterior, lectura de los cuatro nuevos relatos. Anotantes, improvisaciones y encontrar relato base.

Definir si es necesario utilizando improvisaciones: Tema, comienzo,

final y contraste; personajes, argumento, acciones físicas, conflicto. Nombrar comisiones (uno por cada grupo) de Libreto; de Movimiento Escénico; de Escenografía. La primera en base a las anotaciones hechas, (diálogos, escenas) y por hacer, elaborará un proyecto de libreto de base; la segunda (en base a las anotaciones hechas y que hagan las tres comisiones) determinará en su propuesta lugares para las escenas, y hará sus apuntes para los comienzos del libreto propuesta de movimiento escénico que presentará a la M.R.; y la tercera, Escenografía, empezarán por traernos a la próxima sesión. los bocetos para las escenas. M.R.

14ª. 3ª. Las comisiones de Libreto y M.E. son las anotantes. Improvisar a fin

de facilitar la definición de las escenas y terminar de nominarlas por sus acciones físicas para que la Comisión Libreto avance sobre terreno firme, y defina los textos más las anotaciones de las improvisaciones de hoy. Ratificar el argumento, sus personajes, el conflicto o los conflictos. Y utilizar la que de hecho está siendo una distribución provisional de los papeles. Nombrar ahora, antes de finalizar la sesión, la Comisión de Ensayos: dos apuntadores, dos traspuntes, dos Directores Escénicos, (rotativos los seis cargos y explicar porqué conviene dos D.E.); Comisión de Luminotecnia, de Vestuario, Maquillaje y Música-Sonido, integradas por cuatro miembros rotativos, uno de cada grupo. Explicación planillas que permiten comprobar TODOS en TODO. En la M.R. de esta sesión de T.C., considerar los bocetos y definir para que la próxima tengamos la planta escenográfica.

15ª. 4ª. Lectura libreto base propuesto por la Comisión. Determinar

superobjetivo de la obra y objetivos escenas. Breve trabajo mesa. Los

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actores determinan sus objetivos en acciones físicas para iniciar la elaboración de su línea de comportamiento en acuerdo con la D.E. Improvisar en casos de dudas. La búsqueda es definir el libreto de base en acuerdo con todos. Con libreto aprobado determinar que con trabajo conjunto y a la brevedad, se obtengan las copias tipo Tv, para actores y todas las Comisiones así con la D.E. Explicar mecanismos Ensayos, funcionamiento de los mismos, calor del espíritu de equipo en dichos ensayos. Ensayar la repetición de algunas improvisaciones de las escenas (ojalá todas). M.R. Aprobación bocetos y plantas considerando elementos composición: unidad, contraste, ritmo, equilibrio. Y comisión Escenografía prepare plantas escenográficas también con escala de 3 cms. y policopiarlas para actores y D.E. Copias de la planta a escala 1:10 para Comisión ME, Comisión Luminotecnia, para que compañeros Comisión ME preparen su propuesta escrita de zonas de atención a ocupar las escenas, y su propuesta de desplazamientos teniendo en cuenta todas las anotaciones de M.E. durante las improvisaciones, las sugerencias de los actores y los conocimientos de M.E. de la D.E., para lo que sobre la planta utilizarán los muñequitos y las señales indicadas, sobre el espacio vacío del libreto, lo que constituirá el fundamento de Guión de Movimiento Escénico.

16ª. 5ª. ENSAYOS. Teoría básica de los mismos. Ensayos de Información de

la letra y el guión de movimiento escénico que propone la Comisión de ME y que así se pone a prueba y a las correcciones. Al aprobarse, los actores luego de la sesión copian en su libreto todas las indicaciones del M.E. del guión, y se llevan la planta a escala de 3 cm. Indicarles uso. El D.E. indica a los actores que estos ensayos son sin buscar interpretar los personajes. Es conociendo la letra del libreto que darán los apuntadores, uno de cada lado, y desplazándose según indican los D.E., de acuerdo al guión de M.E. que ellos ayudaron a elaborar.

Se distribuye el trabajo de estos ensayos, por escenas para que en las

sesiones extras los D.E. de los diversos grupos tomen a su cargo ensayarlas. Hacer notar a los actores la ventaja de que busquen incorporar letra con movimiento escénico, pues la memoria mental y la memoria muscular, se interayudarán. Ejemplificar. Ya las Comisiones de Escenografía, Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje, Música-Sonido, trabajan cada una en lo suyo, preparando los elementos de acuerdo a las posibilidades de recursos. Escenografía, por ejemplo, atiende la función de Utilería, consiguiendo todos los muebles, útiles y accesorios que sean necesarios. Llegada la hora se pasa a la M.R. que luego de tratar lo del T.C., pasa a ser la de la Décimo Sexta Sesión del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

17ª. 6ª. ENSAYOS de Incorporación, de M.E. y letra, asistidos por la Comisión

de Ensayos, de dos o tres escenas, según las que conste la obra. Atender desde el comienzo al fraseo para el ritmo. Lograr quede indicado el compás general de cada escena.

Cuando se presenten dificultades o dudas, acudir a las

improvisaciones, a veces analógicamente e incorporar a la escena los resultados esclarecedores. M.R. Anotaciones: Opiniones sobre ME, EC, TI, Voz. Continuar el trabajo de ensayos de incorporación de M.E. y letra en las sesiones extras.

18ª. 7ª. ENSAYOS de Incorporación, de M.E. y letra, T.I. y E.C., asistidos por la

Comisión de Ensayos, y siempre tomando escena por escena. No aflojar lo del fraseo. Incorporar los elementos de Escenografía y Música-Sonido que se hubieran logrado. M.R. con opinión sobre las

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materias. Continuar los ensayos de Incorporación de ME, EC, letra, T.I. en las sesiones extras.

19ª. 8ª. ENSAYOS de Incorporación, ME, EC, TI, y Voz. Asistidos por la

Comisión de Ensayos, tomando escena por escena y comenzando a ligar dos o tres escenas. Hasta conseguir en los ensayos ligar a todas, una vez reparadas las fallas de continuidad y ritmo que se hubieran notado. Se incorporarán los elementos de Escenografía, Música-Sonido, Vestuario y Luces que se hubieran conseguido. Al final del ensayo, M.R., en la que procurar con alegría, distender la lógica tensión que generan estos ensayos por las interrupciones de corrección y por las "cosas que no salen". Luego, empezar por los observadores anotantes, con opiniones y anotaciones sobre ME, EC, TI, y la Voz, Escenografía, Luminotecnia, Música-Sonido.

Recordar que estos ENSAYOS de Incorporación prosiguen en las sesiones extras.

20ª. 9ª. ENSAYOS de Incorporación, ME, TI, EC, y la VOZ. Asistidos por la

Comisión de Ensayos. Fraseo y ritmo. Se incorporan los elementos de Escenografía, Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje, Música-Sonido que se hubieran logrado. M.R. con anotaciones y opiniones, incluidos los participantes como actores y demás, sobre ME, TI, EC, y la VOZ; Escenografía, Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje, Música-Sonido que se hubieran incorporado.

Como la MR del ensayo se empalma con la de la sesión, el comentario del IdeI, al final de sus opiniones técnicas, debe procurar destacar los aspectos positivos para estimular hagan el gran esfuerzo de la memorización de movimientos y textos, que son imprescindibles para entrar en los ensayos de Afinación de la próxima 10ª. sesión del TC, 21ª. sesión del CURSO. M.R. de la Vigésima sesión del CURSO.

21ª. 10ª. ENSAYOS de Afinación. Asistidos por la Comisión de Ensayos. Terminamos la incorporación de las materias a la obra, afinando la

representación de los personajes y el ritmo de cada actor, de las escenas y de la obra, con Escenografía, Luces, Música-Sonido, Vestuario y Maquillaje que se hayan logrado. M.R. Continuar más que nunca, con estos ensayos de Afinación en las sesiones extras. En esta M.R., al final de las observaciones y consejos técnicos, estimular, positivamente, lo realizado en 10 sesiones, de buscar un tema, lograr con improvisaciones elaborar un libreto, y llegar al punto que hemos llegado... etc.

22ª. 11ª ENSAYOS de Afinación. Asistidos por la Comisión de Ensayos.

Afinar sabiendo que ya la próxima, el ENSAYO GENERAL, es para nosotros la representación. Ensayo de toda la obra con todos los elementos complementarios que se hayan logrado, y afinando el RITMO general. M.R. larga, con ejemplificaciones sobre escenas, que se mezcla o empalma con la MR de la Vigésima segunda sesión del CURSO NUEVOS HORIZONTE para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

23ª. 12ª. ENSAYO GENERAL. Nuestra representación de la obra afinada y con

todos los elementos complementarios que se han logrado, pues para nuestra imaginación desarrollada, tendremos delante nuestro público; sabiendo que un elemento que permitirá captar y mantener la atención del público, será el Ritmo que hayamos logrado. Cuando termine este ENSAYO GENERAL, MR. larga de la que saldrá posiblemente, la resolución de repetir el ENSAYO GENERAL en la próxima sesión.

24ª. 13ª. ENSAYO GENERAL. Segundo y último ENSAYO GENERAL. La

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repetición del mismo que permitirá comprobar han sido hechas las correcciones que se observaron en la anterior Mesa Redonda y que fueron analizadas y aprobadas, con ejemplificaciones en la sesión anterior. Las ventajas de la insistencia de hacer presente en la representación el fraseo-ritmo, tanto en movimientos como en los parlamentos, fue también demostrada en la anterior M.R.

Los participantes tienen ahora mayor serenidad, porque en verdad en

el anterior ENSAYO GENERAL, los sorprendió un poco que el público "permaneció mudo", pero hoy ya están acostumbrados a este "público". M.R. larga, la última del CURSO, pues ésta, la Vigésima Cuarta es también la última sesión según la programación inicial. La próxima, la Vigésima Quinta, será la destinada a la representación de la obra y CLAUSURA del CURSO, entre nosotros, si es que no se decide la presencia de los familiares de los participantes, representantes de las organizaciones populares que tienen aquí "sus" INSTRUCTORES TEATRALES, representantes de las organizaciones auspiciadoras y de N.H.

25ª. 14ª. REPRESENTACION Y CLAUSURA 26ª. NUESTRA DESPEDIDA. Sólo "los del CURSO".

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SESION 13ª.

DESTRABALENGUAS A) Para los labios: 1º Compré pocas copas y como pocas copas compré pocas copas pagué. 2º Manuel Micho, por caprichoso mecha de carne de macho y ayer le decía un borracho; mucho macho macha Micho. B) Para la Lengua: 3º Tras tres tragos y otros tres, tras los tres tragos, trago y trago son estragos. 4º Estando Curro en un corro con Esquerra y con Chichorro dice: amigos yo me escurro; y en un carro ve a Socorro y hacia el carro corre Curro. 5º En un triple trapecio de trípoli trabajaban trigonomésticamente trastrocados tres tristes triunviros trogloditas tropezando en su trabajo contra trastos y tribeles triquilinos trasladados y traspuestos en su trabajo por el tremendo tretraca trapeuce. C) Para la mandíbula: 6º Juan Crima le dió grima al quemarse ayer con crema si la comes por encima, y tiene razón Zulema, mucha crema come Crima. D) Combinados: 7º Lalo es leal a Lola pero Lola lo relega al olvido. 8º Retumba el trueno con trágica y tétrica repercusión, repitiendo su eco con resonancia prolongada.

Para probar coro recitado TERCER REINO de Federico Schiller

H=Voz hombre; A-1º, etc. M=Voz mujer

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HA En medio del terrible reino de los poderes MA terrible reino de los poderes HA y del sagrado reino de las leyes, MA y HB sagrado reino de las leyes, HA el impulso estético creador, construye inadvertidamente

MA, MB y HB y HC el impulso estético creador, HA un tercer y jubiloso reino; MA, MB, MC HB, HC y HD un tercer y jubiliso reino; HA el del juego y la apariencia estética MA y HB el del juego MB y HC y la apariencia estética HA en el cual la humanidad se ve libre de cadenas MA, MB y MC HB, HC, y HD libre de cadenas HA de lo circunstancial y de todo lo que sea coacción. MA, MB y MC HB, HC y HD de todo lo que sea coacción. HA ya sea física, ya sea moral. MA y HB ya sea física MB y HC ya sea moral... HA Dar Libertad por medio de la Libertad MA Dar Libertad MB por medio MA, MB, y MC HB, HC y HD de la LIBERTAD. HA Tal la ley fundamental de este TERCER REINO MA y HB MB y HC este TERCER REINO... MA, MB, MC Dar Libertad HB, HC, HD por medio MA, MB, MC HB, HC, HD de la LIBERTAD Todos de la LIBERTAD. Cuatro voces Hombre Tres voces Mujer

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P a r a las PRUEBAS DE APTITUD y PRUEBAS de RITMOANALISIS (Sin puntuación) Los poemas:

FUTURO – Porfirio Barba Jacob decid cuando yo muera y el dia este lejano soberbio y desdeñoso prodigo y turbulento en el vital deliquio por siempre insaciado era una llama al viento vago sensual y triste por islas de mi america en un pinar de honduras vigorizo su aliento la tierra mexicana le dio su rebeldia su libertad su fuerza y era una llama al viento de simas no sondadas subia a las estrellas un gran dolor incognito vibraba por su acento fue sabio en sus abismos y humilde humilde humilde porque no es nada una llamita al viento y supo cosas lugubres tan hondas y letales que nunca humana lira jamas exclarecio y nadie ha comprendido su tragico lamento era una llama al viento y el viento la apago

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CARTA DE GEORGINA HUBNER – Juan Ramón Jiménez el amor el amor tu sentiste en tus noches el encanto lejano de mis ardientes voces cuando yo en las estrellas en la sombra en la brisa sollozando hacia el sur te llamaba georgina una onda quizas del aire que llevaba el perfume inefable de mis vagas nostalgias paso junto a tu oido tu supiste de mi los sueños de la estancia los besos del jardin como se rompe lo mejor de nuestra vida vivimos para que para mirar los dias de funebre color sin cielo en los remansos para tener la frente caida entre las manos para llorar para anhelar lo que esta lejos para no pasar nunca el umbral del ensueño ah georgina georgina para que tu te mueras una tarde una noche y sin que yo lo sepa el consul de peru me lo dice georgina hubner ha muerto

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AGAPE – César Vallejo hoy no ha venido nadie a preguntar ni me ha pedido en esta tarde nada no he visto ni una flor de cementerio en tan alegre procesion de luces perdoname señor que poco he muerto en esta tarde todos todos pasan sin preguntarme ni pedirme nada y no se que se olvidan y se queda mal en mis manos como cosa ajena he salido a la puerta y me dan ganas de gritar a todos si echan de menos algo aqui se queda porque en todas las tardes de esta vida yo no se con que puertas dan a un rostro y algo ajeno se toma el alma mia hoy no ha venido nadie y hoy he muerto que poco en esta tarde

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EL PAN NUESTRO – César Vallejo se bebe el desayuno humeda tierra de cementerio huele a sangre amada ciudad de invierno la mordaz cruzada de una carreta que arrastrar parece una emocion de ayuno encadenada se quisiera tocar todas las puertas y preguntar por no se quien y luego ver a los pobres y llorando quedos dar pedacitos de pan fresco a todos y saquear a los ricos sus viñedos con las dos manos santas que a un golpe de luz volaron desclavadas de la cruz pestaña matinal no os levanteis el pan nuestro de cada dia danoslo señor todos mis huesos yo tal vez los robe yo vine a darme lo que acaso estuvo asignado para otro y pienso que si no hubiera nacido otro pobre tomara este cafe yo soy un mal ladron adonde ire y en esta hora fria en que la tierra trasciende a polvo humano y es tan triste quisiera yo tocar todas las puertas y suplicar a no se quien perdon y hacerle pedacitos de pan fresco aqui en el horno de mi corazon

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SE ME FUE DE LOS DEDOS – León Felipe se me fue de los dedos el vaso cristalino purisimo y perfecto se me fue sin sentirlo de los dedos ahora esta aqui a mis pies deshecho en mil fragmentos era toda mi hacienda ya no tengo con que ofrendar al sol pero aqui esta un fragmento uno de los fragmentos que han quedado esparcidos por el suelo aqui esta sol yo te lo ofrezco y el sol se quebro luego en los siete colores del espectro

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LA POESIA ESTA EN LA SOMBRA – León Felipe mientras haya un sombra en el mundo la poesia es mia y de job y de todos los hombres de la sombra mañana sera de la luz pero hoy la poesia es de la sombra quien es capaz de recluirla hoy ahora quien se atreve a quitarmela quien quien quiere apagar mi canto mi canto de musica y de piedra alarido y guijarro no puedo golpear ahora con el ahora ahora mismo en la puerta de la injusticia y del tirano en el portico del silencio y las tinieblas no puedo golpear ahora con el en el claustro callado del cielo en el pecho mismo de dios para pedir una rebanada de luz porque somos mendigos no somos mas que mendigos en la sombra

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EL ESFUERZO – Rafael Barret la vida es un arma donde herir sobre que obstaculo crispar nuestros musculos de que cumbre colgar nuestros deseos sera mejor gastarnos de un golpe y morir la muerte ardiente de la bala aplastada contra el muro o envejecer en el camino sin termino y sobrevivir a la esperanza las fuerzas que el destino olvido un instante en nuestras manos son fuerzas de tempestad para el que tiene los ojos abiertos o el oído en guardia para el que se ha incorporado una vez sobre la carne la realidad es angustia gemidos de agonia y clamores de triunfo nos llaman en la noche nuestras pasiones como una jauria impaciente olfatean el peligro y la gloria nos adivinamos dueños de los imposible y nuestro espiritu avido se desgarra

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EL ESFUERZO – Rafael Barret poner pie en la playa virgen agitar lo maravilloso que duerme sentir el soplo de lo desconocido el estremecimiento de una forma nueva he aqui lo necesario mas vale lo horrible que lo viejo mas vale deformar que repetir antes destruir que copiar vengan los monstruos si son jovenes el mal es lo que vamos dejando a nuestras espaldas la belleza es el misterio que nace y ese hecho sublime el advenimiento de lo que jamas existio debe verificarse en las profundidades de nuestro ser dioses de un minuto que nos importan los martirios de la jornada que importa el desenlace negro si podemos contestar a la naturaleza no me creaste en vano

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EL ESFUERZO – Rafael Barret es preciso que el hombre se mire y se diga soy una herramienta traigamos a nuestra alma el sentimiento familiar del trabajo silencioso y admiremos en ella la hermosura del mundo somos un medio si pero el fin es grande somos chispas fugitivas de una prodigiosa hoguera la majestad del universo brilla sobre nosotros y vuelve sagrado nuestro esfuerzo humilde por poco que seamos lo seremos todo si nos entregamos por entero hemos salido de las sombras para abrasarnos en la llama hemos aparecido para distribuir nuestra substancia y ennoblecer las cosas nuestra mision es sembrar los pedazos de nuestro cuerpo y de nuestra inteligencia abrir nuestras entrañas para que nuestro genio y nuestra sangre circulen por la tierra existimos en cuanto nos damos negarnos es desvanecernos ignominiosamente somos una promesa el vehiculo de intenciones insondables vivimos por nuestro frutos el unico crimen es la esterilidad

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EL ESFUERZO – Rafael Barret nuestro esfuerzo se enlaza a los innumerables esfuerzos del espacio y del tiempo y se identifica con el esfuerzo universal nuestro grito resuena por los ambitos sin limite al movernos hacemos temblar a los astros ni un atomo ni una idea se pierde en la eternidad somos hermanos de las piedras de nuestra choza de los arboles sensibles y de los insectos veloces somos hermanos hasta de los imbeciles y de los criminales ensayos sin exito hijos fracasados de la madre comun somos hermanos hasta de la fatalidad que nos aplasta

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EL ESFUERZO – Rafael Barret no comprendemos todavia solamente nos es concedido amar empujados por voluntades supremas que en nosotros se levantan caemos hacia el enigma sin fondo escuchamos la voz sin palabras que sube en nuestra conciencia y a tientas trabajamos y combatimos nuestro heroismo esta hecho de nuestra ignorancia estamos en marcha no sabemos a donde y no queremos detenernos el tragico aliento de lo irreparable acaricia nuestras sienes sudorosas

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TRISTEZAS DE LA LUCHA – Rafael Barret sera peor ser a medias lo que se sueña ser que no ser nada tendremos algun dia el valor de ir hasta el fin y de maldecir estos dedos palidos y la educacion que nos dieron y cuanto hay de civilizado y cobarde en nuestras almas tendremos el valor de ir a la miseria con los brazos abiertos y de gritar como job no desde nuestros libros a tanto el tomo sino desde el estiercol humano fecundador del mundo quiza sea tarde quiza no veamos nunca en los ojos de los que defendemos el relampago de la divina y fraternal confianza y sin embargo humillados y a ciegas nos es preciso seguir luchando y hacernos la ilusion de que nuestra vida no es completamente inutil

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret no acaba la humanidad de ser libre ha tenido amos durante tantos siglos que aun necesitan al amo derribados los espesos muros de su prision todavia la aprisiona el recuerdo todavia le impiden caminar los grillos ausentes el aire puro la ahoga el infinito azul la desvanece la libertad es tambien un yugo para ella llevamos en el alma la marca ardiente de la esclavitud el miedo neron encontraria hoy un trono y atila un caballo porque los hombres tienen miedo y reconocerian enseguida el familiar chasquido del latigo a falta del despota historico soportan un enjambre de tiranuelos que no les dejan perder la costumbre galones y espuelas cacicatos politicos espionajes capital y usura el pensamiento teme la lengua calla y la sinceridad como en tiempos de caligula y de torquemada es siempre un heroismo

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret la libertad esta escrita yo no la he visto practicada inglaterra es una corte pudibunda alemania un cuartel españa un convento no hay pueblos civilizados hay hombres civilizados no he visto pueblos libres he visto hombres libres y esos pocos hombres pensadores artistas sabios no tienen nada en comun con los demas se los pasea como a bichos raros lo han hecho todo sobre la tierra pero no es probable que lleguen al poder publico por eso no se los persigue con la crueldad de otras epocas son los asombradores del porvenir se los mira como a monstruos es que pensar decir hacer algo nuevo es todavia una monstruosidad

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret el miedo es lo normal su habito es la hipocresia su procedimiento la rutina los que no son estupidos simulan la estupidez hay que imitar a los demas hay que ser como todo el mundo como nuestros padres como nuestros abuelos nuestro mayor orgullo es que nuestros hijos sean copia nuestra y comprobar que la sociedad no ha dado un paso ocultemos la vida interior las ideas chispas que saltan a la fragua las pasiones fecundas son la desgracia el pecado escondamonos detras de nosotros mismos y aguardemos la muerte sin hacer nada

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret se explica la hipocresia del criminal comprendo sobre todo la hipocresia necesaria al debil el debil no puede ser sincero la sinceridad atrae el rencor el rencor general provoca lo imprevisto solo el fuerte resiste y ama lo imprevisto la salvacion del debil esta en no distinguirse tambien el insecto reproduce los matices del arbol que habita y la vibora por escapar del aguila se confunde con las ramas muertas

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PARA LAS PRUEBAS de APTITUD y PRUEBAS de RITMOANALISIS (Con puntuación) Los poemas:

FUTURO – Porfirio Barba Jacob Decid cuando yo muera... (¡ y el día esté lejano!): Soberbio y desdeñoso; pródigo y turbulento, en el vital deliquio por siempre insaciado era una llama al viento... Vagó, sensual y triste, por islas de mi América; en un pinar de Honduras vigorizó su aliento; la tierra mexicana le dió su rebeldía, su libertad, su fuerza... Y era una llama al viento. De simas no sondadas subía a las estrellas; un gran dolor incógnito vibraba por su acento; fue sabio en sus abismos –y humilde, humilde, humilde–, porque no es nada una llamita al viento... Y supo cosas lúgubres, tan hondas y letales, que nunca humana lira jamás, esclareció, y nadie ha comprendido su trágico lamento... Era una llama al viento y el viento la apagó...

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Fragmento de

CARTA A GEORGINA HÜBNER – Juan Ramón Jiménez ¡El amor! ¡El amor! ¿Tú sentiste en tus noches el encanto lejano de mis ardientes voces, cuando yo en las estrellas en la sombra, en la brisa, sollozando hacia el sur, te llamaba: Georgina? Una onda, quizás del aire que llevaba el perfume inefable de mis vagas nostalgias, ¿pasó junto a tu oído? ¿Tú supiste de mi los sueños de la estancia, los besos del jardín? ¡Cómo se rompe lo mejor de nuestra vida! Vivimos... ¿para qué?, para mirar los días de fúnebre color, sin cielo en los remansos... para tener la frente caída entre las manos, para llorar, para anhelar lo que está lejos, para no pasar nunca el umbral del ensueño. ¡Ah, Georgina, Georgina! Para que tú te mueras una tarde, una noche... y sin que yo lo sepa! El cónsul de Perú me lo dice: "Georgina Hübner ha muerto..."

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AGAPE – César Vallejo Hoy no ha venido a preguntar; ni me ha pedido en esta tarde nada. No he visto ni una flor de cementerio en tan alegre procesion de luces. Perdóname, Señor: ¡qué poco he muerto! En esta tarde todos, todos pasan sin preguntarme ni pedirme nada. Y no sé qué se olvidan y se queda mal en mis manos, como cosa ajena. He salido a la puerta, y me dan ganas de gritar a todos: Si echan de menos algo, ¡aquí se queda! Porque en todas las tardes de esta vida, yo no sé con qué puertas dan a un rostro, y algo ajeno se toma el alma mía. Hoy no ha venido nadie; y hoy he muerto ¡qué poco en esta tarde!

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EL PAN NUESTRO – César Vallejo Se bebe el desayuno... Húmeda tierra de cementerio huele a sangre amada. Ciudad de invierno... La mordaz cruzada de una carreta que arrastrar parece una emoción de ayuno encadenada! Se quisiera tocar todas las puertas, y preguntar por no sé quién; y luego ver a los pobres, y, llorando quedos, dar pedacitos de pan fresco a todos. Y saquear a los ricos sus viñedos con las dos manos santas que a un golpe de luz volaron desclavadas de la Cruz! Pestaña matinal, no os levantéis! El pan nuestro de cada día dánoslo Señor... Todos mis huesos son ajenos; yo tal vez los robé! Yo vine a darme lo que acaso estuvo asignado para otro; y pienso que, si no hubiera nacido, otro pobre tomara este café! Yo soy un mal ladrón... A dónde iré! Y en esta hora fría, en que la tierra trasciende a polvo humano y es tan triste, quisiera yo tocar todas las puertas, y suplicar a no sé quién, perdón, y hacerle pedacitos de pan fresco aquí, en el horno de mi corazón...!

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SE ME FUE DE LOS DEDOS – León Felipe Se me fue de los dedos. El vaso cristalino purísimo y perfecto se me fue sin sentirlo de los dedos. Ahora está aquí a mis pies deshecho en mil fragmentos. Era toda mi hacienda. Ya no tengo con qué ofrendar al Sol. Pero aquí está un fragmento. Uno de los fragmentos que han quedado esparcidos por el suelo. Aquí está, casi imperceptible entre mis dedos; aquí está, Sol, yo te lo ofrezco. y el Sol se quebró luego en los siete colores del espectro.

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Fragmento de LA POESIA ESTA EN LA SOMBRA – León Felipe Mientras haya un sombra en el mundo, la Poesía es mía y de Job y de todos los hombres de la sombra. Mañana será de la luz, pero hoy la Poesía es de la sombra ¿Quién es capaz de recluirla? Hoy ... ahora... ¿quién se atreve a quitármela? ¿Quién quiere apagar mi canto, mi canto de música y de piedra –alarido y guijarro? ¿no puedo golpear ahora con él ahora, ahora mismo en la puerta de la injusticia y del tirano, en el pórtico del silencio y las tinieblas? ¿No puedo golpear ahora con él en el claustro callado del cielo, en el pecho mismo de Dios... para pedir una rebanada de luz? Porque somos mendigos... ¡no somos más que mendigos en la sombra!

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EL ESFUERZO – Rafael Barret La vida es un arma. ¿Dónde herir, sobre qué obstáculo crispar nuestros músculos, de qué cumbre colgar nuestros deseos? ¿Será mejor gastarnos de un golpe y morir la muerte ardiente de la bala aplastada contra el muro o envejecer en el camino sin término y sobrevivir a la esperanza? Las fuerzas que el destino olvidó un instante en nuestras manos son fuerzas de tempestad. Para el que tiene los ojos abiertos o el oído en guardia para el que se ha incorporado una vez sobre la carne, la realidad es angustia. Gemidos de agonía, y clamores de triunfo nos llaman en la noche. Nuestras pasiones, como una jauría impaciente, olfatean el peligro y la gloria. Nos adivinamos dueños de lo imposible y nuestro espíritu ávido se desgarra.

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EL ESFUERZO – Rafael Barret Poner pie en la playa virgen, agitar lo maravilloso que duerme, sentir el soplo de lo desconocido, el estremecimiento de una forma nueva: he ahí lo necesario. Más vale lo horrible que lo viejo. Más vale deformar que repetir. Antes destruir que copiar. Vengan los monstruos si son jóvenes. El mal es lo que vamos dejando a nuestras espaldas. La belleza es el misterio que nace. Y ese hecho sublime, el advenimiento de lo que jamás existió, debe verificarse en las profundidades de nuestro ser. Dioses de un minuto, qué nos importan los martirios de la jornada, qué importa el desenlace negro si podemos contestar a la naturaleza: "¡No me creaste en vano!".

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EL ESFUERZO – Rafael Barret Es preciso que el hombre se mire y se diga: "Soy una herramienta". Traigamos a nuestra alma el sentimiento familiar del trabajo silencioso y admiremos en ella la hermosura del mundo. Somos un medio, sí, pero el fin es grande. Somos chispas fugitivas de una prodigiosa hoguera. La majestad del universo brilla sobre nosotros y vuelve sagrado nuestro esfuerzo humilde. Por poco que seamos, lo seremos todo si nos entregamos por entero. Hemos salido de las sombras para abrasarnos en la llama; hemos aparecido para distribuir nuestra substancia y ennoblecer las cosas. Nuestra misión es sembrar los pedazos de nuestro cuerpo y de nuestra inteligencia, abrir nuestras entrañas para que nuestro genio y nuestra sangre circulen por la tierra. Existimos en cuanto nos damos; negarnos es desvanecernos ignominiosamente. Somos una promesa; el vehículo de intenciones insondables. Vivimos por nuestros frutos; el único crimen es la esterilidad.

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EL ESFUERZO – Rafael Barret Nuestro esfuerzo se enlaza a los innumerables esfuerzos del espacio y del tiempo y se identifica con el esfuerzo universal. Nuestro grito resuena por los ámbitos sin límite. Al movernos hacemos temblar a los astros. Ni un átomo, ni una idea se pierde en la eternidad. Somos hermanos de las piedras de nuestra choza, de los árboles sensibles y de los insectos veloces. Somos hermanos hasta de los imbéciles y de los criminales, ensayos sin éxito, hijos fracasados de la madre común. Somos hermanos hasta de la fatalidad que nos aplasta.

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EL ESFUERZO – Rafael Barret No comprendemos todavía. Solamente nos es concedido amar. Empujados por voluntades supremas que en nosotros se levantan, caemos hacia el enigma sin fondo. Escuchamos la voz sin palabras que sube en nuestra conciencia, y a tientas trabajamos y combatimos. Nuestro heroísmo está hecho de nuestra ignorancia. Estamos en marcha, no sabemos a dónde, y no queremos detenernos. El trágico aliento de lo irreparable acaricia nuestras sienes sudorosas.

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TRISTEZAS DE LA LUCHA – Rafael Barret ¿Será peor ser a medias lo que se sueña ser que no ser nada? ¿Tendremos algún día el valor de ir hasta el fin y de maldecir estos dedos pálidos, y la educación que nos dieron, y cuanto hay de civilizado y cobarde en nuestras almas? ¿Tendremos el valor de ir a la miseria con los brazos abiertos, y de gritar, como Job, no desde nuestros libros a tanto el tomo, sino desde el estiércol humano fecundador del mundo? Quizá sea tarde; quizá no veamos nunca en los ojos de los que defendemos el relámpago de la divina y fraternal confianza... Y sin embargo, humillados y a ciegas, nos es preciso seguir luchando, y hacernos la ilusión de que nuestra vida no es completamente inútil.

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret No acaba la humanidad de ser libre. Ha tenido amos durante tantos siglos que aún necesitan al amo. Derribados los espesos muros de su prisión, todavía la aprisiona el recuerdo. Todavía le impiden caminar los grillos ausentes. El aire puro la ahoga. El infinito azul la desvanece. La libertad es también un yugo para ella. Llevamos en el alma la marca ardiente de la esclavitud: el miedo. Nerón encontraría hoy un trono, y Atila un caballo, porque los hombres tienen miedo y reconocerían enseguida el familiar chasquido del látigo. A falta del déspota histórico soportan un enjambre de tiranuelos que no les dejan perder la costumbre: galones y espuelas, cacicatos políticos, espionajes, capital y usura. El pensamiento teme, la lengua calla y la sinceridad, como en tiempos de Calígula y de Torquemada, es siempre un heroísmo.

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret La libertad está escrita; yo no la he visto practicada. Inglaterra es una corte pudibunda, Alemania un cuartel, España un convento. No hay pueblos civilizados; hay hombres civilizados. No he visto pueblos libres, he visto hombres libres. Y esos pocos hombres, pensadores, artistas, sabios, no tienen nada en común con los demás. Se los pasea como a bichos raros. Lo han hecho todo sobre la Tierra, pero no es probable que lleguen al poder público. Por eso no se los persigue con la crueldad de otras épocas. Son los asombradores del porvenir. Se los mira como a monstruos. Es que pensar, decir, hacer algo nuevo es todavía una monstruosidad.

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret El miedo es lo normal. Su hábito es la hipocresía, su procedimiento la rutina. Los que no son estúpidos simulan la estupidez. Hay que imitar a los demás, hay que ser como todo el mundo, como nuestros padres, como nuestros abuelos. Nuestro mayor orgullo es que nuestros hijos sean copia nuestra y comprobar que la sociedad no ha dado un paso. Ocultemos la vida interior, las ideas, chispas que saltan a la fragua, las pasiones fecundas. Son la desgracia, el pecado. Escondámonos detrás de nosotros mismos y aguardemos la muerte sin hacer nada.

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret

Se explica la hipocresía del criminal. Comprendo sobre todo la hipocresía necesaria al débil. El débil no puede ser sincero. La sinceridad atrae el rencor, el rencor general provoca lo imprevisto. Sólo el fuerte resiste y ama lo imprevisto. La salvacion del débil está en no distinguirse. También el insecto reproduce los matices del árbol que habita y la víbora, por escapar del águila, se confunde con las ramas muertas.

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RITMO ANALISIS, cuestionario y demostración PRUEBAS Hay una disposición natural del ser humano que tiende instintivamente a expresar y

percibir mejor, todas aquellas impresiones y expresiones, tanto visuales como orales, que se manifiestan agrupadas en períodos, separados por pausas también periódicas, y cuya recurrencia, repetición, producen gusto y deleite.

Esa disposición natural es el sentido del ritmo. Éste está compuesto del ritmo, que es la organización o la estructura del tiempo, y el

compás o velocidad con que se realiza ese ritmo. El ritmo puede ser objetivo, que consiste en la percepción de estructuras naturales o

artificiales que ya están formadas como la música, o la pintura, etc. Y ritmo subjetivo, que es la capacidad de reagrupar latidos que son uniformes en

tiempo e intensidad, y que podemos percibir como si estuvieran estructurados, siendo la mente la que dispone tal reagrupamiento.

La disposición de esos reagrupamientos se llama el FRASEO. Su base es el hecho de

que la mente humana está biológicamente dispuesta a agrupar las impresiones de los sentidos en estructuras rítmicas, grupos periódicos, que favorecen la expresión y la percepción.

FRASEO es la disposición práctica de los agrupamientos periódicos de elementos

expresivos corporales y orales, para conseguir el ritmo, tanto en la expresión como en la percepción.

Ahora vamos a algunas de las pruebas previas que hicimos con ustedes cuando se

determinaba la inscripción de los aspirantes a INSTRUCTORES del CURSO. ¿Recuerdan?... Eso era hacer un ritmo análisis de ustedes. Las repetiremos enseguida, para que lo que hemos mencionado en palabras, se ratifique en hechos.

Vamos con esas pruebas que sólo probarán el nivel de desarrollo del ritmo subjetivo

de cada uno, pues tenerlo, lo tenemos todos. Empecemos con los integrantes del grupo Apaza hoy, y en las próximas los restantes

tres grupos. Luego de lo cual recién hablaremos sobre los resultados, ¿de acuerdo? Primera: Los toques mesa. Dí, por favor, ¿cuál te gusta más?... (Entre a) y b). Luego b) y c). Luego c) y d). Cuatro tipos.

a) Pulsación repetida. (Monótono) b) Ritmo simple. c) Ritmo libre. d) Ritmo Complejo.

Lo que dá el ritmo o revela su estructura es el fraseo, la separación en períodos de

expresiones, mediante la pausa. Casos b) y c). Lo que dá el ritmo es el fraseo, separando los períodos por las pausas y la acentuación.

Caso d). Anotar resultados, 1, 2 y 3. Segunda A: Acá hay veinte fósforos. Disponerlos, uno por uno sobre la mesa (o

tablero), por favor.

(1ª Disposición. Repetición. Monotonía. 2ª Disposición. Ritmo simple. 3ª Disposición. Ritmo libre. 4ª Disposición. Ritmo Complejo. 5ª Disposición. Ritmo formativo.

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Anotar los resultados.)

Segunda B: Levantar los fósforos, uno por uno, por favor

(1ª Disposición. Repetición. 2ª Disposición. Ritmo simple. 3ª Disposición. Ritmo libre. 4ª Disposición. Ritmo Complejo.

Anotar los resultados.) Tercera: Flores. Si tuviéramos un florero con flores iguales, o un vaso lleno de

lápices, que serán flores. Sacar una por una, por favor

(1ª Disposición. Repetición. 2ª Disposición. Ritmo simple. 3ª Disposición. Ritmo libre. 4ª Disposición. Ritmo Complejo. 5ª Disposición. Formativa ramos. Ritmo formativo.

Anotar los resultados.) Cuarta A) : Lectura párrafos sin acentuación ni puntuación ni mayúsculas. (¿Ven

ahora mi asociación de ideas que hice cuando mencioné la lectura?) Leen los cinco párrafos, de los tres distintos que hay, por favor.

(Controlar con párrafos acentuados y puntuados). Comprobar:

(1ª Disposición. Separación palabra por palabra, repetitiva. 2ª Disposición. Ritmo fraseo simple. 3ª Disposición. Ritmo fraseo libre. 4ª Disposición. Ritmo fraseo Complejo.

Anotar los resultados.) Leen los cinco, párrafos acentuados y puntuados, por favor. (Controlando lectura,

anotar resultados y capacidad lectura en voz alta, respeto ritmo acentuación objetiva, y si aparece subjetivo.)

Quinta: Números. ¿Te gusta más un número PAR o un número IMPAR? Por

favor... (Los cinco) (Anotar resultados. Disposición despierta, el impar, a las separaciones

proporcionales, básicas del equilibrio de las desigualdades, que en fraseo es elemento del ritmo.)

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CURSO INICIAL "NUEVOS HORIZONTES" para preparar INSTRUCTORES TEATRALES I N D I C E ANEXO I Pag. 1– Lista de las Comisiones internas.................................................................. 1 2– Lista de materiales necesarios....................................................................... 2 3– Lista de sugerencias a los Asistentes y Coordinadores............................. 3 4– Mecanismos y funcionamiento de las comisiones rotativas................. 9 5– Planilla rotativa Nº 1. Seis comisiones iniciales................................... 11 – Planilla rotativa Nº 1. Cuadro de referencia.......................................... 12 – Planilla rotativa Nº 2. Nuestra Ronda .................................................... 12 – Planilla rotativa Nº 3. Delegados guías grupos..................................... 13 – Planilla rotativa Nº 4. Ejercicios respiratorios...................................... 14 – Planilla rotativa Nº 5. Improvisaciones. "Aquí se improvisa"........ 15 – Planilla rotativa Nº 6. Improvisación. "Escenas de familia", "Juegos en la oscuridad", "Teto, inventos", "Las que más nos gustaron". Esquemas Libretos................................................................. 16 – Planilla rotativa Nº 7. Ejercicios Descontracción.................................. 17 – Planilla rotativa Nº 8. Ejercicios Expresión Corporal.......................... 18 – Planilla rotativa Nº 9. Juegos..................................................................... 19 – Planilla rotativa Nº 10. Encargados Charlas-debate................................. 20 – Planilla rotativa Nº 11. Comisión libreto.................................................. 21 – Planilla rotativa Nº 12. Comisión Movimiento escénico..................... 22 – Planilla rotativa Nº 13. Comisión Escenografía...................................... 23 – Planilla rotativa Nº 14. Apuntadores......................................................... 24 – Planilla rotativa Nº 15. Traspuntes......................................................... 25 – Planilla rotativa Nº 16. Directores escénicos............................................ 26 – Planilla rotativa Nº 17. Comisión Ensayos............................................... 27 – Planilla rotativa Nº 18. Comisión Luminotecnia.................................... 28 – Planilla rotativa Nº 19. Comisión Maquillaje......................................... 29 – Planilla rotativa Nº 20. Comisión vestuario............................................ 30 – Planilla rotativa Nº 21. Música-Sonido..................................................... 31 6– Planilla Charlas Materia................................................................................. 32 7– Planilla de Conocimientos............................................................................. 35 8– Planilla de ilustraciones................................................................................. 39 9– Fichas de conocimientos................................................................................ 41 10– Pruebas de aptitud............................................................................................ 69 11– Porcentajes de aprendizaje............................................................................. 71 12– Ciclo de improvisaciones, una posible técnica de la dramaturgia.......... 72 13– Plan de trabajo Colectivo para elaboración y representación de una obra teatral......................................................................................................... 77

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14– Destrabalenguas................................................................................................ 8 15– Prueba coro recitado........................................................................................ 82 16– Trozos de lectura, poesía y prosa, para pruebas de aptitud..................... 83 17– Ritmo análisis, cuestionarios y demostraciones de las pruebas............ 115

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LISTA de los trabajos del Conjunto Teatral NUEVOS HORIZONTES 1 – CURSO INICIAL NH, para preparar, INSTRUCTORES TEATRALES (DL 2-1-1414-99) 325 págs. 2 – ANEXO I - ELEMENTOS DE ORGANIZACION (DL 2-1-1415-99) 125 " 3 – ANEXO II - ILUSTRACIONES Y FIGURAS (DL 2-1-1416-99) 38 " 4 – ANEXO III - CHARLAS DEBATE MATERIAS (DL 2-1-1417-99) 131 " 5 – ANEXO IV - RESÚMENES CHARLAS DEBATE (DL 2-1-1418-99) 39

" 6 – ANEXO V - PREPARACION para REALIZAR CURSO (DL 2-1-1419-99) 89 " 7 – CREACION y PROYECTO de los TALLERES de EDUCACION por el ARTE (DL 2-2-802-99) 34 " 8 – CURSO de INICIACION en la FILOSOFIA de la EDUCACION por el ARTE (DL 2-11-799-99) 253 " 9 – ANEXO I - PLANILLAS, FORMULARIOS (DL 2-2-801-99) 58 " 10– ANEXO II - CHARLAS DEBATE TEMAS (DL 2-1-803-99) 149

" 11– ANEXO III - RESÚMENES CHARLAS (DL 2-2-800-99) 46 " 12– GUIA para la ENSEÑANZA del TEATRO en el Ciclo Primario y Secundario (DL 2-1-1370-99) 81 " 13– "COMPLEMENTOS" NH . MOVIMIENTO ESCENICO (DL 2-1-1420-99) 300 " 14– "COMPLEMENTOS" NH . EXPRESION CORPORAL (DL 2-2-1421-99) 287 " 15– "COMPLEMENTOS" NH .TRABAJO INTERIOR (DL 2-1-1422-99) 445 " 16– "COMPLEMENTOS" NH . LA VOZ (DL 2-1-1423-99) 284

" 17– LENGUAJE NO VERBAL (DL 2-1-1424-99) 60 " 18– EL COLOR (DL 2-1-1425-99) 90 " 19– MÉTODO de las ACCIONES FISICAS I (DL 2-1-1426-99) 64 " 20– MÉTODO de las ACCIONES FISICAS II (DL 2-1-1427-99) 240 " 21– TRIANGULACIONES (DL 2-1-729-04) 24 "

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para preparar INSTRUCTORES TEATRALES

ANEXO I ELEMENTOS de ORGANIZACION

COMISIONES, FICHAS y PLANILLAS

1 – Lista de Comisiones internas 2 – Lista de materiales necesarios 3 – Lista de sugerencias a los asistentes 4 – Mecanismo y Funcionamiento Planillas 5 – Planillas Rotativas (veintiuna) 6 – Planilla Charlas sobre materias 7 – Planillas de Conocimientos 8 – Planilla de Ilustraciones 9 – Fichas de Conocimientos 10 – Pruebas de Aptitud 11 – Porcentajes de aprendizaje 12 – Ciclo de Improvisaciones, una técnica dramaturgia 13 – Plan de Trabajo Colectivo para elaboración y

representación de una obra teatral 14 – Destrabalenguas 15 – Coro recitado 16 – Trozos de lecturas para pruebas de aptitud 17 – Ritmo análisis, cuestionarios y demostraciones pruebas.

Liber Forti

© Derechos Reservados D. L.: 2—1—1415—99 Cochabamba - Bolivia - 1999

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Sesión Primera

LISTA DE LAS COMISIONES necesarias para el funcionamiento del CURSO. Planteamiento del COORDINADOR N.H. en la Mesa Redonda Primera, del número de integrantes y modalidad PLANILLAS ROTATIVAS. _

1ª. Comisión de LOCAL: encargada de las condiciones de higiene y limpieza, atención de café-té, luces necesarias, etc.

2ª. Comisión del PANEL DE HUMOR, a través de la producción de algunos de los

integrantes (dibujo, caricaturas, chistes, etc.) o de recortes de periódicos o revistas, para agilizar la chispa humorísticas, felizmente casi siempre crítica.

3ª. Comisión del PANEL NOTICIOSO, con lo que suceda de importante o de insólito, en

el país y en el mundo; pues debemos recordar que no somos una isla respecto de la actualidad general.

4ª. Comisión ARTÍSTICA, que promueva, facilite y organice actuaciones en cualquier

actividad artística de los integrantes (música, canto, danza, poesía, dibujos, pintura, títeres, etc.) En especial las que son expresiones de las creaciones folklóricas de nuestro pueblo. Que no nos falte la quena, el charango y las zampoñas, que han hecho por la unidad de nuestras mayorías populares, más que muchos discursos y programas.

5ª. Comisión de APUNTES y policopiados o fotocopias, y tal vez de un Periódico Mural

o Boletín Interno. 6ª. Comisión de ASISTENCIA, encargada de llevar el registro de la Asistencia de los

INSTRUCTORES y buscar la manera de solucionar los problemas de horarios y demás que tengan éstos para cumplir con la misma.

Y luego formaremos todas las comisiones que las necesidades de un desarrollo

efectivo del CURSO vaya señalando, según se lo determine en MESA REDONDA, y siempre con el sistema rotativo por planilla que permitirá la aspiración de que TODOS los integrantes estén y participen en TODO.

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LISTA DE MATERIALES NECESARIOS para el desarrollo del CURSO ------------------------------------------------------- Sesiones 1a. Caja (percusión). Arpillera para cubrir piso, según sea la sala. Sillas.

Mesitas. Mesas. Trastos viejos o usados, y en general, cuanto material esté arrumbado en casas amigas, y que lo ofrezcan, traerlo. Puede servirnos, tratado con las herramientas de la imaginación.

– 25 punta bolas, y 25 talonarios borradores. – Una pizarra grande (prestada), tizas blancas y de colores, borradores de

pizarra. – Todos los elementos para preparar té-café en el local: cocinilla, caldera, tetera, cafetera, tazas, cucharillas, azucareras, paneros,

etc. – Material: café, té, azúcar, pan, tal vez también queso, ¿no?. Cálculo

mensual por la Comisión de Local. 2a. – Dos platos, pueden ser de cartón. – 20 lápices negros y 20 borradores goma. – 20 pliegos papel sábana grande. Una resma papel sábana, tamaño oficio. – Dos focos, 150 w., mejor si reflectorizados y rojos. Metros de cordón

eléctrico. Cinta aislante, una llave cuchilla monopolar. Busca-polo, desarmador, alicate.

3a. – Cordel unos 10 metros, negro humo, tiza en polvo. – Un toca cassette, y/o un tocadiscos, y (oh, qué lindo sería:) un

amplificador... – Un cassette con sonidos y efectos... Aparte de varios de música,

sobretodo nuestra. 4a. – Una pelota o dos, de goma, (tipo número cinco o parecida) – Sería bueno conseguir un sofá viejo, una cama grande vieja; muebles

viejos, etc. 5a. – Dos o tres toallitas para usarlas húmedas; dos toallas secas; veinte

vendas limpias para los ojos. 6a. – Una docena naranjas para baile parejas... (luego que termine el juego "la

mitad para cada uno") 8a. – Tres cajas de cartón, de regular tamaño, iguales, precintadas o atadas con

alambre. Dos vacías, una llena de ladrillos o algo pesado. – Tratar de conseguir en esas cosas viejas un baúl de trapos y ropas viejas

de hombre y de mujer, que también puedan servir de disfraces. – Ollas, platos, cacharros viejos y en desuso, etc. 11a. – Par de colchonetas. Algunas tarimas por viejas que estén. Bancos,

taburetes. Sillas. Dos o tres turriles viejos. Dos tablones viejos. Algún estante viejo.

12a. – Prestados conseguir una regla grande y un compás grande para uso pizarra.

– Bastidores N.H. (conseguirlos). Una puerta grande; dos puertas "de una

plaza"; dos bastidores enteros; dos bastidores medios, etc. Serrucho, tenazas, martillo, clavos, tornillos madera, desarmadores, etc.

3

LISTA de SUGERENCIAS, por sesiones, a los ASISTENTES y COORDINADORES -------------------------------------------------------- Sesión – Acto Inauguración, grabarlo (para cotejarlo con el de Clausura en la Sesión 1ª. NUESTRA DESPEDIDA.) – Estar listos para ayudar al buen éxito de las IMPROVISACIONES. – Sobretodo, dos de ustedes, cuando en la última improvisación con todos,

se dice: "Para ello, cambien opiniones..." para que los integrantes se pongan de acuerdo para el esquema de la improvisación final. Ayudarles a definir el comienzo, el contraste y el final. Además, sugiriéndoles la rápida formación de los grupitos: los universitarios, los periodistas, los responsables sindicales, los oradores, etc., y cómo pueden jugar los participantes distintos roles.

– Cuando se diga: "Es el momento oportuno en que comiencen ustedes a

tomar apuntes..." prepararse para distribuirles a cada uno la punta bola y el talonario borrador.

– Al retirarse el I de I (Instructor de Instructores), lo primero que plantean los Asistentes-Coordinador es si la reunión con ellos la hacen en ese momento o prefieren una hora antes, mañana... Pero sería bueno conseguir que la hagan en el momento, para ganar tiempo. Luego con el concurso de los Asistentes (si uno de ellos es el Coordinador de N.H. y sino de los tres) los integrantes del CURSO son consultados si están de acuerdo con las cuatro propuestas formuladas por el compañero IdeI:

1a. Disponer de los cuatro elementos: a) el diario personal; b) el TACOR

para anotaciones en las sesiones y M.R.; el Tacor para Juegos Ejercicios Improvisaciones (juejerim); d) el archivador. (Se supone que aprueban).

2a. Formar los cuatro grupos (y si aprueban formarlos, y los Asistentes-Coordinador toman debidas notas).

3a. Elegir un delegado de ustedes para que sea COORDINADOR que actúe al lado del COORDINADOR N.H. Para elegirlo puede ser un criterio útil el de que, como se ha propuesto que sea rotativo, que se respete la disposición alfabética, así cada sesión tendrá un compañero COORDINADOR, que conocerá esa función.

Si están de acuerdo ya tendríamos en función de COORDINADOR hasta la M.R. de la próxima sesión, al compañero... que encabeza la lista según alfabeto.

4a. La formación de las Comisiones para lo que el Coordinador NH comienza leyendo la Lista de las Comisiones necesarias, y luego con sencillez pero con claridad, explicar el funcionamiento rotativo para lograr la premisa del CURSO de que TODOS estén en TODO, así no se crean privilegios ni jerarquías, ni desigualdades.

Asist. A: explica este criterio para el funcionamiento de las Comisiones, que se concretará con el uso de planillas ROTATIVAS que permitirán y asegurarán, sencillamente, organizar la libertad que todos tienen de disponer de iguales oportunidades para aprender la función de la enseñanza.

Mostrar la PLANILLA ROTATIVA Nº 1, para el funcionamiento de las seis

Comisiones. Explicar lo de que el número, corresponde al orden de la lista alfabética, que

para la próxima, se sustituyen los números por los nombres (ya que se lleva preparada una con los espacios en blanco para los nombres en vez de los números) naturalmente si aprueban en esas condiciones la formación de las mencionadas Comisiones.

4

Aprovechar este motivo de las Comisiones, primero la forma de constituirlas, si las

aprueban en su necesidad, que creemos hay que dar por descontado; y segundo lo de la explicación de su funcionamiento, una por una; dará lugar a que se establezca entre Asistentes-Coordinador y los integrantes, un corriente de compañerismo solidario, a tiempo de solucionar lo del mecanismo de las Comisiones y todo lo pertinente a la marcha del CURSO; lo que ayudará notablemente al clima de comprensión, de hermandad que requiere el propósito en que todos nos hemos empeñado.

Asistente B: Ahora corresponde que analicemos lo de la constitución de las

Comisiones teniendo en cuenta los siguientes aspectos: a) su carácter rotativo y alternativo; b) que son más de veinte sesiones; c) que tenemos constituidos los cuatro grupos de trabajo; d) que las primeras Comisiones propuestas son seis.

Coordinador NH: La fórmula para constituir las seis comisiones puede ser así: 1º La lista de los INSTRUCTORES por orden alfabético, como ya se ha adelantado,

numerarlas ordinalmente (1 - 20). 2º El número integrante de cada Comisión, inicialmente, TRES INSTRUCTORES. 3º La duración, tres sesiones. 4º El rol rotativo podrá ser el de esta PLANILLA ROTATIVA Nº 1, para las Seis

Comisiones.

Asistente A: A primera vista parece un poquito complicada, ¿no? Pero como nos ha solicitado el I de I, la estudiemos cuidadosamente entre todos, hasta compenetrarnos de ella y de la función social interna en el CURSO, que ella cumplirá.

Observemos: 1º– Los INSTRUCTORES, todos participan de cada Comisión,

durante TRES SESIONES. 2º– Sumando la vertical de los INSTRUCTORES, en cada Comisión, a través

de las 22 sesiones, están abarcados los 20 INSTRUCTORES; lo que prueba que los 20 a través de las 22 sesiones, pasan participando por cada una de las seis Comisiones, en tres sesiones, de cada una. Que es lo que se pretendía.

3º– Sumando la horizontal de los siete bloques de tres sesiones a través de las seis comisiones, incluidos los números rojos, están abarcados los 20 INSTRUCTORES. Así queda probado que todos participarán en todas las Comisiones (seis) durante todas las sesiones. TODOS en TODO.

4º – Observando con más detalle vemos que figuran en la planilla en varios diversos lugares NH. Es un comodín, usado por la razón de que siendo 7 bloques de tres sesiones, y siendo el número para cada Comisión de 3 INSTRUCTORES, (7X3=21) nos faltaba uno, pues son sólo 20 INSTRUCTORES, para poder elaborar la planilla; de modo que en la vertical para los siete bloques de 3 sesiones, están los 20 INSTRUCTORES y uno más, NH.

5º– Como las Comisiones son seis, que multiplicado por 3 INSTRUCTORES para cada Comisión hacen 18, sobraban en cada sesión dos compañeros y tres cuando entraba NH, comodín en la vertical.

Entonces, los agregados en números rojos, responden a la necesidad

equitativa de que los compañeros que no figuraban en la horizontal, por las razones numéricas dichas, se integren; y participen así los VEINTE en los diferentes bloques de tres sesiones de las seis Comisiones. Al mismo tiempo, y por otra parte, se consigue así reforzar comisiones que como la de Local, todos reconocemos será de las que más trabajo tendrán.

De esta forma queda únicamente nominal en la planilla (y sólo hasta

explicarla) la participación de NH. pues ese puesto es ocupado lógicamente, por uno de los INSTRUCTORES que no entraban, al comienzo, por lo ya explicado.

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6º– Sobre estos compañeros cabe aclarar lo siguiente, para tranquilidad equitativa de todos: (Mostrar cuadrito anexo a la planilla Nº 1.)

Este cuadrito prueba que 1º El comodín NH, lo estaba una vez solo en cada una de las seis Comisiones; 2º Todos y cada uno de los 20 INSTRUCTORES, no entraban, por solo una vez, en uno de los bloques de tres sesione.

De modo que ninguna diferencia entre los INSTRUCTORES en su participación en todas las sesiones y en todas las Comisiones. Para prueba, búsquense los 20, con el número que surge del orden alfabético, en los agregados con rojo, y se encontrarán los 20, eliminando esa sola vez que faltaron en la planilla de las marcas en negro. (Lo hacen...) ¿De acuerdo todos?...

¿Satisfechos?... Porque si no lo están discutiremos hasta dar, si existe, con otra fórmula que asegure, como la planilla que estamos examinando, la participación de todos los INSTRUCTORES en todas las sesiones del CURSO, y en todas las seis Comisiones. (Lograr que no quede ninguna mínima impresión de imposición de criterios y por el contrario, que surja la de que se ha procedido con un criterio basado en el cariño y el respeto por los 20 INSTRUCTORES).

Cuando todos están conformes, convencidos y tranquilos en el derecho de

su libertad, (aspectos importantes para la marcha del CURSO), agregar: Lo que ha guiado la elaboración de esta planilla, ya aprobada por ustedes,

no es la búsqueda de un mecanismo ingenioso, sino el profundo respeto por el principio de equidad para nuestro comportamiento en la relación con los hombres, basado en un fraternal amor por la Justicia y la Libertad entre los hombres, que nos guiarán permanentemente en la realización de este CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

Coordinador NH: Nos parece que conviene dejar aclarados, algunos detalles:

– Según sea el asunto piso de la sala conseguida, decir lo que se hará pues hay que trabajar en varias ocasiones echándose sobre él.

– Recomendar que se traiga la ropa más usada, (desde luego todos los

pantalones) y a ver si se la puede dejar acá, o si hay que traerla y llevarla para cada sesión. Es decir que eso hay que solucionarlo entre todos y no solo la Comisión Local.

– En cuanto a lo del Té-café, también habrá que resolver en M.R., si se lo sirve

antes, en la Intervalo o al final de la sesión. En todo caso queda lo de hacerlo en una u otra forma experimentalmente.

Finalmente, Asistentes-Coordinador NH entregan a cada uno de los INSTRUCTORES, su fotocopia de la PROPUESTA de NH para el CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

Sesión 2ª. Preparar este juego-improvisación EL DEMONIO, de acuerdo con los compañeros del grupo Tupaj. Para ello leerle al que escojan para hacer de barman, la trama y el cometido suyo en el juego. A los demás que escojan para el juego, decirles lo de bromear con eso de Demonio... "que deber ser jugador... mujeriego... chupaco... pendenciero, etc.", tomándole el pelo al barman, cuando éste les dió a leer la primera carta. La segunda vez el barman debe dar la segunda carta a otro, para que la lea bien y en voz alta...

Escoger entre los amigos algún peticito, pues entre los INSTRUCTORES no

creo, y que esa tarde o noche, ayude, haciendo ese silencioso papel... Preparar el moño-corbata, grandote, y ponérselo, antes que aparezca en escena. Procurar el efecto sorpresa, incluidos los participantes, claro está, menos el barman que entra en el juego sabiendo. Éste tiene que dar, la primera vez,

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para que lean la carta Primera. Y la segunda vez, la Segunda (que no se equivoque).

Primera carta: "Don Gumersindo Mazuelos – Bar la Trompada. Estimado señor: por la presente le comunicamos que de acuerdo a su pedido le conseguimos un buen mozo, profesional, como reemplazante, que debe llegar a esa el día (que sea la sesión) a la mañana.

(Es hoy, comenta el barman). Se llama Pepe Grandoni, pero los clientes le dicen el DEMONIO. Sin más lo saludamos atte. Agencia de Colocaciones "La Buscavida". Segunda carta: "Don Gumersindo Mazuelos. Bar la Trompada. Estimado Señor: Por la presente le comunicamos que de acuerdo a su pedido

le conseguimos un buen mozo, profesional, reemplazante, que debe llegar a esa el día (que sea la sesión) a la mañana.

Se llama Pepe Grandoni, pero los clientes le dicen el DE MOÑO. Sin más lo saludamos atte.

Agencia de Colocaciones "La Buscavida". En M.R., explicarles a los INSTRUCTORES que en la elaboración de las Planillas

Rotativas para Nuestra Ronda, los Juegos, Ejercicios Respiratorios, de Descontracción, Improvisaciones y otros que vayan apareciendo, se tendrá en cuenta, referente a la rotación de los integrantes dentro de cada grupo, de que los delegados para cada sesión actúen en pareja, pues eso les ayudará a sentirse más seguros, y dentro de la pareja podrán también alternar la función "cantante", ya que según las planillas les tocará a cada uno actuar dos veces; o sea de dos sesiones, en una a un INSTRUCTOR le tocará ser el respaldo del otro; y en la otra llevará la voz "cantante", lo que también en la planilla se puede establecer.

Apenas explicadas las cosas a los INSTRUCTORES, al dar el informe de los

Coordinadores en esta segunda sesión, proponer la aprobación de las Planillas Rotativas elaboradas, que de inmediato conviene fijarlas en panel especial, TURNOS ROTATIVOS, (un fondo de cartón o cartulina, con marco cartón o madera) a la vista de todos, pues será una garantía del buen acuerdo, y cerca de ellas un par de letreros: "Contra la competencia y la rivalidad: la SOLIDARIDAD", "Donde hay seres responsables espontáneos, la ayuda mutua es la norma".

Aclararles a los INSTRUCTORES que "Aquí se improvisa" está en la Planilla de

IMPROVISACIONES, pues es otra la planilla que se ocupa de las series: Escenas de Familia, Juegos en la obscuridad, Teto-Inventos, y Las que más nos gustaron.

3ª. Después de la sesión, los Asistentes de acuerdo con los compañeros A y B, del

grupo Apaza, con el esquema-libreto de "Juego en la Obscuridad", lo preparan, escogiendo las dos parejas que intervienen, y haciéndoles leer el jueguito, y ayudándoles a que capten las situaciones así como algunos de los bocadillos que contiene dicho esquema-libreto.

De modo que cuanto el I de I pide a los encargados de la improvisación, los

compañeros A y B, del grupo Apaza, sugieran que sean esas dos parejas las que intervengan.

4ª. Proponerles a la Comisión Artística que mencionen en la Mesa Redonda que en

la próxima, la 5ª. sesión, presentarán en el intervalo, un espacio "Cinco minutos con el Poema o la Canción", a realizarse con la participación de los INSTRUCTORES aficionados al canto o la poesía.

5ª. Tener preparadas las vendas limpias para los ojos y dos o tres toallitas húmedas

y dos más, secas, para las manos de los participantes en la prueba del tacto. 6ª. Preparar a los guías de Ejercicios EC, hoy grupo Apaza, para que vean las

razones y conveniencia de que usen, cuando los llame el IdeI para guiar los

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ejercicios EC, el siguiente párrafo, más o menos: "Vamos a ubicarnos... Los cuatro compañeros, al frente de su grupo, como si

esto fuera un escenario... en los cuatro ángulos de la sala... Ahora, posición 0, 3/4, los cuatro 3/4... Veamos prácticamente las cuatro triangulaciones conocidas: 1ª. izquierda a derecha con giro... 2ª. de derecha a izquierda, con giro; 3ª. De izquierda a derecha, con desplazamiento hacia atrás; 4ª. De derecha a izquierda, con desplazamiento hacia atrás... Ahora, vamos a caminar en diagonal, punta suela talón, como debemos caminar... Al llegar a un punto, antes de contactar, 1ª. triangulación, sigan caminando en diagonal hasta un punto... 2ª. triangulación, sigan caminando diagonal... 3ª. triangulación... etc. Caminando diagonal... ahora sentarse, levantarse..."

8ª. Preparar las tres cajas de regular tamaño, precintadas o atadas con alambre,

iguales. Dos vacías, y una cargada de ladrillos o algo parecido. Cuando el Asistente puso cerca la primera caja, lo hizo ayudado por el otro Asistente, como si contuviera todo lo que dice el IdeI.

Cuando éste lo llama al Asistente con un gesto, a lo que hay que estar atento

cerca del foro; al venir en diagonal, con el pie, livianamente, la aparta a un costado.

Para la segunda caja, cuando el IdeI pregunta si está pesada, el Asistente

(entre los dos pónganse de acuerdo cuando actúa uno o el otro) responde: Le he puesto bulones de acero, no puedo traerla solo...

Cuando los dos voluntarios, al terminar, se retiran secándose el sudor... y

tocándose la espalda por el esfuerzo, viene el Asistente, trata de empujarla hacia arriba con las manos y el hombro y como no puede... haciendo señas que realmente está pesada... termina levantándola con un dedo... y se la lleva.

Ultima vuelta de la caja. Cuando pregunta el IdeI ¿Está pesada?, el Asistente

responde: "Si, la hemos cargado con bulones de acero, pero importados... Vengan" Y va con los participantes Los instruye que aunque realmente la caja está pesada, pueden ser ladrillos o algo parecido, hagan como si se "finge" que está pesada...

11ª. Hay que trabajar preparar y asegurar el buen éxito del juego EL VENGADOR...

Lo primero, sin que nadie sepa ni se dé cuenta, elegirlo. Luego, animar el juego aunque para ello, tomen eventual participación con un personaje episódico. Preparar y entregarle al que hará de empleado que leerá en momento oportuno la nota: "Soy el Vengador... Uno a uno, los ajusticiaré a todos".

12ª. Preparar tres formatos de papel, (de acuerdo al modelo) en 20 sobres, 20 juegos. 11ª. y 12ª. Los Asistentes deben proveer fotocopias de los ejercicios mostrados, así

como de los Treinta de Expresión Corporal-Descontracción, los de La Voz. 20ª. Sugerirles a los INSTRUCTORES, por favor, traigan a la próxima sesión, su

ejemplar de la PROPUESTA de NUEVOS HORIZONTES para el CURSO INICIAL.

23ª. Preparar para el acto de Clausura, grabadora, pues será conveniente sacar

conclusiones, en la sesión de NUESTRA DESPEDIDA, al cotejarla con la grabación de la Inauguración.

Dejar constancia de la sugerencia, que habrá que ver cómo y si es que se puede

lograrla, de entregar en el acto de Clausura a cada INSTRUCTOR: 1 Caja con elementos de maquillaje; 30 Pliegos papel madera, grueso, para decorados. 30 Metros listones para bastidores.

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20 Pliegos papel sábana grande para Plantas Escenográficas.

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MECANISMO Y FUNCIONAMIENTO DE LAS COMISIONES ROTATIVAS ----------------------------------------------------------------------------------------------------

LISTA ROTATIVA Nº 1, para las COMISIONES INICIALES, que de acuerdo a la lista

leída por los Asistentes-Coordinador, son: Comisión Local; de Humor; de Noticias; de Apuntes; Artística y de Asistencia. En total, seis comisiones iniciales.

¿Por qué han de ser rotativas? El CURSO INICIAL "NUEVOS HORIZONTES" para preparar INSTRUCTORES

TEATRALES, tal como se lo explícita en la PROPUESTA conocida, busca a tiempo de establecer caminos amplios para la transferencia de conocimientos técnicos artísticos del teatro, promover en los compañeros INSTRUCTORES el desarrollo de la capacidad de enseñar y transferir a su vez conocimientos, por de pronto en el ámbito de su comunidad donde le tocará desempeñarse teatralmente.

Para este propósito es necesario que todos, pero todos, tengan opción a

desempeñarse ya en el CURSO, en las tareas de responsabilidad y guía de los quehaceres que abarquemos; pues así cumpliendo con una alta norma pedagógica-didáctica, de que los conocimientos que se actúen son los que mejor se conserva e incorpora, podremos contribuir a que nuestros compañeros INSTRUCTORES resulten al final del CURSO con esa capacidad mencionada.

Para que todos participen en todas las comisiones, no sólo en éstas iniciales, sino en

las que vendrán luego, es necesario que aseguremos esa opción, que forma parte de la libertad de cada uno de poder aprender todo lo que los demás aprenden, y para lo cual el camino es habilitar la rotación con la alternabilidad en la constitución de dichas Comisiones.

Tendremos en cuenta pues: a) El carácter rotativo y alternativo. b) Que el CURSO son más de veinte sesiones c) Que tenemos constituídos los cuatro Grupos de trabajo, con cinco integrantes

cada uno. d) Que las primeras Comisiones propuestas son seis. Para lograr estos propósitos hemos procedido así:

1– La lista de los INSTRUCTORES por orden alfabético, la numeramos ordinalmente (1

al 20). 2– El número integrante de cada Comisión. TRES INSTRUCTORES. 3– La duración, tres sesiones. 4– Resultado de estos factores es la PLANILLA ROTATIVA Nº 1. A primera vista parece un poquito complicada. Pero estudiándola observamos: 1º– Los INSTRUCTORES, todos participan en cada Comisión, durante TRES

SESIONES. 2º– Sumando la vertical de los INSTRUCTORES, en cada Comisión, a través de las 22

sesiones, están abarcados los 20 INSTRUCTORES, lo que prueba que los 20 compañeros, a través de las 22 sesiones pasan, participando, por cada una de las seis Comisiones, en tres sesiones de cada una. Que es lo que se pretendía.

3º– Sumando la horizontal de los siete bloques de tres sesiones, a través de las seis

Comisiones, incluidas los números en rojo, están abarcados los 20 INSTRUCTORES. Así queda probado, otra vez, que todos participan en todas las Comisiones durante todas las sesiones. Quedando afirmado lo que será un principio: TODOS en TODO.

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4º– Observando con más detalle, vemos que figura en la planilla, en varios diversos lugares NH. Es un comodín, usado por la razón de que siendo siete bloques de tres sesiones, y siendo el número para cada Comisión de tres INSTRUCTORES, (7x3=21), nos faltaba uno, pues son sólo 20 INSTRUCTORES, para poder elaborar la planilla.

De modo que en la vertical para los siete bloques de tres sesiones, están los 20 INSTRUCTORES y uno más, NH.

5º– Como las Comisiones son seis, que multiplicado por 3 INSTRUCTORES para cada

Comisión hacen 18, sobraban en cada sesión dos compañeros y tres cuando entraba NH. comodín en la vertical.

Entonces, los agregados en números rojos, responden a la necesidad equitativa de

que los compañeros que no figuraban en la horizontal, por las razones numéricas dichas, se integren; y participen así los VEINTE en los diferentes bloques de tres sesiones de las seis comisiones. Al mismo tiempo, y por otra parte, se consigue así reforzar comisiones que como la de Local, todos reconocemos será de las que más trabajo tendrán.

De esta forma queda únicamente nominal en la planilla (y sólo hasta explicarla) la

participación de NH, pues ese puesto es ocupado lógicamente, por uno de los INSTRUCTORES que no entraban al comienzo, por lo ya explicado.

6º– Sobre estos compañeros "que no entraban", cabe aclarar lo siguiente, para

tranquilidad ecuánime de todos: (Mostrar el cuadro de referencias, anexo a la Planilla Nº 1)

Este cuadrito prueba que: 1– El comodín NH, lo estaba una vez sólo, en cada una de las seis Comisiones. 2– Todos y cada uno de los 20 INSTRUCTORES, no entraban, por solo una vez

en uno de los siete bloques de tres sesiones. De modo que ninguna diferencia entre los INSTRUCTORES en su participación en todas las sesiones y en todas las Comisiones.

Para prueba, búsquense los 20, con el número que les toca del orden alfabético, en los

agregados con rojo, y se encontraran los 20, eliminando así esa sola vez que faltaron en la planilla de las marcas en negro. Háganlo... (Lo hacen). ¿De acuerdo todos?... ¿Satisfechos?... Porque si no lo están discutiremos hasta dar, si existe, con otra fórmula que asegure, como la planilla que estamos examinando, la participación de todos los INSTRUCTORES en todas las sesiones del CURSO, y no sólo en estas seis Comisiones iniciales, sino en las que aparezcan luego.

Lo que ha guiado la elaboración de esta planilla, ya aprobada por ustedes, no es la

búsqueda de un mecanismo ingenioso, sino el profundo respeto por el principio de equidad para nuestro comportamiento en la relación con los hombres, basado en un fraternal amor por la Justicia y la Libertad entre los hombres, que nos guiará permanentemente en la realización de este CURSO INICIAL "NUEVOS HORIZONTES" para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

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PLANILLA ROTATIVA Nº 1 CUADRO de REFERENCIA – PLANILLA ROTATIVA Nº 1 Comisión Sesión 2ª, 3ª y 4ª (1º bloque 3 sesiones) Falta 7, 9, 10 Comodín NH-Artística " 5ª, 6ª y 7ª (2º bloque 3 sesiones) " 8, 13, 14 " NH-Noticias " 8ª, 9ª y 10ª (3º bloque 3 sesiones) " 4, 5, 6 " NH-Apuntes " 11ª, 12ª y 13ª (4º bloque 3 sesiones) " 19, 20 " " 14ª, 15ª y 16ª (5º bloque 3 sesiones) " 1, 2, 3 " NH-Humor " 17ª, 18ª y 19ª (6º bloque 3 sesiones) " 11, 12, 15 " NH-Asist. " 20ª, 21ª y 22ª (7º bloque 3 sesiones) " 16, 17, 18 " NH-Local

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PLANILLA ROTATIVA Nº 2 para NUESTRA RONDA



A, B, C, D y E, son los integrantes: cinco, de cada uno de los cuatro grupos de trabajo. Se observará que cada pareja de los compañeros, pasa por la oportunidad de animar Nuestra Ronda dos veces, por lo que en una ocasión un compañero podrá llevar la voz cantante, y en la otra, el otro compañero. Acordar y establecerla en esta planilla es simple.

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PLANILLA ROTATIVA Nº 3 para DELEGADOS GUIAS GRUPOS

Sesión

JULIAN

TUPAJ

KATARI

APAZA

3ª

A

A

A

A

4ª B B B B

5ª C C C C

6ª D D D D

7ª E E E E

8ª A A A A

9ª B B B B

10ª C C C C

11ª D D D D

12ª E E E E

13ª A A A A

14ª B B B B

15ª C C C C

16ª D D D D

17ª E E E E

18ª A A A A

19ª B B B B

20ª C C C C

21ª D D D D

22ª E E E E

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EJERCICIOS RESPIRATORIOS


3ª JULIAN A - B 4ª TUPAJ A - B 5ª KATARI A - B 6ª APAZA A - B 7ª JULIAN C - D 8ª TUPAJ C - D 9ª KATARI C - D 10ª APAZA C - D 11ª JULIAN E - A 12ª TUPAJ E - A 13ª KATARI E - A 14ª APAZA E - A 15ª JULIAN B - D 16ª TUPAJ B - D 17ª KATARI B - D 18ª APAZA B - D 19ª JULIAN C - E 20ª TUPAJ C - E 21ª KATARI C - E 22ª APAZA C - E

Igual comprobación, que los compañeros formando distintas parejas, cada uno participa dos veces en la guía de los ejercicios respiratorios. Igualmente pueden ponerse de acuerdo para lo de la voz “cantante”.

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IMPROVISACIONES “aquí se improvisa”


3ª TUPAJ C - E 4ª KATARI A - B 5ª APAZA A - B 6ª JULIAN A - B 7ª TUPAJ A - B 8ª KATARI C - D 9ª APAZA C - D 10ª JULIAN C - D 11ª TUPAJ C - D 12ª KATARI E - A 13ª APAZA E - A 14ª JULIAN E - A 15ª TUPAJ E - A 16ª KATARI B - D 17ª APAZA B - D 18ª JULIAN B - D 19ª TUPAJ B - D 20ª KATARI C - E 21ª APAZA C - E 22ª JULIAN C - E

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PLANILLA ROTATIVA Nº 6 para IMPROVISACIONES. “Escenas de familia” “Juegos en la obscuridad” – “TETO – Invento” “Las que más nos gustaron” Esquemas - libretos


3ª TUPAJ A - E 4ª KATARI B - D 5ª APAZA C - A 6ª JULIAN B - E 7ª TUPAJ D - C 8ª KATARI A - E 9ª APAZA B - D 10ª JULIAN C - A 11ª TUPAJ B - E 12ª KATARI D - C 13ª APAZA A - E 14ª JULIAN B - D 15ª TUPAJ C - A 16ª KATARI B - E 17ª APAZA D - C 18ª JULIAN A - E 19ª TUPAJ B - D 20ª KATARI C - A 21ª APAZA B - E 22ª JULIAN C - D

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PLANILLA ROTATIVA Nº 7 para EJERCICIOS DESCONTRACCION


4ª APAZA A - B 5ª JULIAN A - B 6ª TUPAJ A - B 7ª KATARI A - B 8ª APAZA C - D 9ª JULIAN C - D 10ª TUPAJ C - D 11ª KATARI C - D 12ª APAZA E - A 13ª JULIAN E - A 14ª TUPAJ E - A 15ª KATARI E - A 16ª APAZA B - D 17ª JULIAN B - D 18ª TUPAJ B - D 19ª KATARI B - D 20ª APAZA C - E 21ª JULIAN C - E 22ª TUPAJ C - E 23ª KATARI C - E

Igual comprobación que las anteriores, en cuanto a la participación por dos veces de cada compañero, y la posibilidad de establecer el turno de llevar la voz “cantante”

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PLANILLA ROTATIVA Nº 8 para EJERCICIOS EXPRESION CORPORAL


4ª TUPAJ C - E 5ª KATARI C - E 6ª APAZA C - E 7ª JULIAN C - E 8ª TUPAJ B - D 9ª KATARI B - D 10ª APAZA B - D 11ª JULIAN B - D 12ª TUPAJ E - A 13ª KATARI E - A 14ª APAZA E - A 15ª JULIAN E - A 16ª TUPAJ C - D 17ª KATARI C - D 18ª APAZA C - D 19ª JULIAN C - D 20ª TUPAJ A - B 21ª KATARI A - B 22ª APAZA A - B 23ª JULIAN A - B

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PLANILLA ROTATIVA Nº 9 para JUEGOS


4ª JULIAN C - E 5ª TUPAJ C - E 6ª KATARI C - E 7ª APAZA C - E 8ª JULIAN B - D 9ª TUPAJ B - D 10ª KATARI B - D 11ª APAZA B - D 12ª JULIAN E - A 13ª TUPAJ E - A 14ª KATARI E - A 15ª APAZA E - A 16ª JULIAN C - D 17ª TUPAJ C - D 18ª KATARI C - D 19ª APAZA C - D 20ª JULIAN A - B 21ª TUPAJ A - B 22ª KATARI A - B 23ª APAZA A - B

20

PLANILLA ROTATIVA Nº 10 para ENCARGADOS CHARLAS - DEBATE



21

PLANILLA ROTATIVA Nº 11 para Comisión LIBRETO



12ª A B C D


16ª B C D E

17ª A B C D

18ª E A B C 19ª D E A B

20ª C D E A 21ª B C D E 22ª A B C D

23ª E A B C

24ª D E A B

22

PLANILLA ROTATIVA Nº 12 para Comisión MOVIMIENTO ESCÉNICO



12ª C D E A


16ª D E A B

17ª C D E A

18ª B C D E 19ª A B C D


23ª B C D E

24ª A B C D

23

PLANILLA ROTATIVA Nº 13 para Comisión ESCENOGRAFÍA



12ª E A B C

13ª D E A B 14ª C D E A 15ª B C D E

16ª A B C D

17ª E A B C

18ª D E A B 19ª C D E A


23ª D E A B

24ª C D E A

24

PLANILLA ROTATIVA Nº 14 para APUNTADORES



16ª KATARI - APAZA D - D 17ª JULIAN - TUPAJ C - C 18ª KATARI - APAZA B - B


20ª KATARI - APAZA E - E

21ª JULIAN - TUPAJ D - D 22ª KATARI - APAZA C - C

23ª JULIAN - TUPAJ B - B 24ª KATARI - APAZA A - A

25

PLANILLA ROTATIVA Nº 15 para TRASPUNTES


15ª KATARI - APAZA A - E

16ª JULIAN - TUPAJ B - D 17ª KATARI - APAZA C - C 18ª JULIAN - TUPAJ D - B

19ª KATARI - APAZA E - A

20ª JULIAN - TUPAJ A - E

21ª KATARI - APAZA B - D 22ª JULIAN - TUPAJ C - C

23ª KATARI - APAZA D - B 24ª JULIAN - TUPAJ E - A

26

PLANILLA ROTATIVA Nº 16 para DIRECTORES ESCÉNICOS



16ª KATARI - APAZA B - B 17ª JULIAN - TUPAJ C - C 18ª KATARI - APAZA D - D


20ª KATARI - APAZA A - A

21ª JULIAN - TUPAJ B - B 22ª KATARI - APAZA C - C

23ª JULIAN - TUPAJ D - D 24ª KATARI - APAZA E - E

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PLANILLA ROTATIVA Nº 17 para COMISION ENSAYOS

APUNTADORES

TRASPUNTES

DIRECTORES E.

Sesión

Grupos

Integ.

Grupos

Integ.

Grupos

Integ.

15ª JULIAN-TUPAJ

E - E

KATARI-APAZA

A - E

JULIAN-TUPAJ

A - A

16ª KATARI-APAZA D - D JULIAN-TUPAJ B - D KATARI-APAZA B - B

17ª JULIAN-TUPAJ C - C KATARI-APAZA C - C JULIAN-TUPAJ C - C

18ª KATARI-APAZA B - B JULIAN-TUPAJ D - B KATARI-APAZA D - D

19ª JULIAN-APAZA A - A KATARI-APAZA E - A JULIAN-APAZA E - E

20ª KATARI-APAZA E - E JULIAN-TUPAJ A - E KATARI-APAZA A - A

21ª JULIAN-TUPAJ D - D KATARI-APAZA B - D JULIAN-TUPAJ B - B

22ª KATARI-APAZA C - C JULIAN-TUPAJ C - C KATARI-APAZA C - C

23ª JULIAN-TUPAJ B - B KATARI-APAZA D - B JULIAN-TUPAJ D - D

24ª KATARI-APAZA A - A JULIAN-TUPAJ E - A KATARI-APAZA E – E

28

PLANILLA ROTATIVA Nº 18 para COMISIÓN ENSAYOS


Sesión

JULIAN

TUPAJ

KATARI

APAZA

15ª

E

E

A

A

16ª B B D D

17ª C C C C

18ª D D B B

19ª A A E E

20ª A A E E

21ª D D B B

22ª C C C C

23ª B B D D

24ª E E A A

29

PLANILLA ROTATIVA Nº 19 para MAQUILLAJE


Sesión

JULIAN

TUPAJ

KATARI

APAZA

15ª

E

E

A

A

16ª B B D D

17ª C C C C

18ª D D B B

19ª A A E E

20ª A A E E

21ª D D B B

22ª C C C C

23ª B B D D

24ª E E A A

30

PLANILLA ROTATIVA Nº 20 para COMISIÓN VESTUARIO


Sesión

JULIAN

TUPAJ

KATARI

APAZA

15ª

A

A

E

E

16ª D D B B

17ª C C C C

18ª B B D D

19ª E E A A

20ª E E A A

21ª B B D D

22ª C C C C

23ª D D B B

24ª A A E E

31

PLANILLA ROTATIVA Nº 21 para COMISIÓN MÚSICA - SONIDO


Sesión

JULIAN

TUPAJ

KATARI

APAZA

15ª

A

A

E

E

16ª D D B B

17ª C C C C

18ª B B D D

19ª E E A A

20ª E E A A

21ª B B D D

22ª C C C C

23ª D D B B

24ª A A E E

32


Ses.

MATERIA

TEMA

Hjs.

Ej.

Tot.

1ª Lista de Comisiones LISTA DE COMISIONES 1 25 25 2ª Movimiento escénico – 1ª M.E. Definición. Ubicación.

Desplazamientos. Seis orientadores Direccionales. Zonas atenc.

2

25

50

2ª Expresión Corporal – 1ª E.C. Definición. Presencia del cuerpo. Partes fundamentales del cuerpo. Funciones expresivas de las mismas. 1º ejercicio respiratorio diafragmático abdominal.

2

25

50

3ª Movimiento Escénico – 2ª La visualidad. 3/4. Diagonal. Seis razones para movimientos.

3

25

75

3ª Expresión Corporal – 2ª Ejercicios descontracción. La tanda: 1º a 7º Posición Cero. 3/4 Ej. Desc. 2º tanda: 8º a 24º. Caminar. 2º ejercicio respiratorio diafragmático abdominal y costal anterior o pectoral

3

25

75

4ª Movimiento Escénico – 3ª Fases. Tránsito, Cambio y búsqueda de Adecuación.

1

25

25

4ª Expresión Corporal – 3ª Giros. Triangulaciones. Control del cuerpo 2 25 50

– Respiración – 1ª Primer ejercicio: Respiratorio diafragmático abdominal.

1

25

25

– Respiración – 2ª Segundo ejercicio: Respiración diafragmático abdominal y costal anterior o pectoral.

– Respiración – 3ª Tercer ejercicio: respiración diafragmático abdominal y costal lateral

5ª Movimiento Escénico – 4ª El Escenario y la acción de la obra. 2 25 50

5ª Expresión Corporal – 4ª Sentarse. Levantarse. Juego de los sentidos. El cuerpo en su conjunto.

1

25

25

6ª Movimiento Escénico – 5ª La composición: Contraste, Unidad, Ritmo, Equilibrio y Gradación.

2

25

50

6ª Expresión corporal – 5ª Composición: Tiempo, Espacio, Fuerza 2 25 50

7ª Trabajo Interior – 1ª Sensibilidad. Imaginación. Tres fases trabajo actor: Composición; Incorporación y Re- presentación.

2

25

50

7ª La Voz – 1ª Fonación: Aparato vocal. Importancia del lenguaje teatral. El tono

2

25

50

Porcentaje aprender Porcentaje de aprendizaje 1 25 25

8ª Trabajo Interior – 2ª Sensación. Acción. 2 25 50

8ª La Voz. – 2ª Sistemas y Síntesis Anatomía fisiológica 3 25 75

33


Ses.

MATERIA

TEMA

Hjs.

Ej.

Tot.

9ª Trabajo interior – 3ª Acción, Sinceridad, Atención. 2 25 50 9ª La Voz – 3ª Sistema respiratorio, ejercicios respiratorios 3 25 75 9ª Improvisación Ciclo de improvisaciones, una técnica de

Dramaturgia. 4

25

100

10ª Trabajo interior – 4ª Atmósfera y Ritmo 1 25 25

10ª La Voz – 4ª Sistema vocal, teoría neurocronáxica. Sistema de resonancia. Ejercicios. Sistema de articulación. Ejercicios.

4

25

100

11ª Trabajo interior – 5ª Transformación y Técnica 2 25 50

11ª La Voz – 5ª Emisión. Impostación. La Voz en la composición.

3

25

75

12ª Escenografía – 1ª Exigencias. Pasos a realizar. Composición. 2 25 50

12ª Luminotecnia – 1ª Propósitos. Planos. Proyección. Nomenclatura.

3

25

75

12ª Breves. La Proporción – 2ª Concepto. Definición. Antecedentes. Demostraciones.

3

25

75

12ª Trabajo Colectivo Plan Trabajo Colectivo. 4 25 100

13ª Escenografía – 2ª Construcciones. 1ª. Decorados. Bastidores. Cámara Negra.

3

25

75

13ª Luminotecnia – 2ª Construcciones. 1ª. Candilejas. Laterales Herces. Puentes. Reflectores. Fuentes de luz.

3

25

75

13ª Breves: La Proporción – 2ª Equilibrio. Proporción y Conclusiones. 2 25 50

14ª Escenografía – 3ª Construcciones IIª. Escenario. Telón de boca. Embocadura. Bambalinas. Tridimensionales. Tarimas.

3

25

75

14ª Luminotecnia – 3ª Construcciones IIª. Proyectores. Reguladores. Control.

2

25

50

14ª Breves: El Ritmo – 1ª Concepto. Definición. Fraseo. Figuritas. 1 25 25

15ª Escenografía – 4ª Color. Valoración. Rueda de Prang. Valoración del color.

5

25

125

15ª Luminotecnia – 4ª Color. Color luces. Triangulo aditivo. Mezcla de colores, pigmentos y colores luces.

3

25

75

15ª Breves: El Ritmo – 2ª Danza y Canto. Teatro y Actor. 2 25 50

34


Ses.

MATERIA

TEMA

Hjs.

Ej.

Tot.

16ª Maquillaje – 1ª Consideraciones. Cráneo. Músculos. Pinturas. Normas. Procedimiento. Base.

3

25

75

16ª Vestuario – 1ª Consideraciones.Telas. Armonía. Diseño. Moldes. Taller de costura.

2

25

50


– 1ª

Significación y valor. Interferencia de la educación y sociedad.

2

25

50

17ª Maquillaje – 2ª Arrugas, ojos, cejas, nariz, labios, frente, mentón, orejas, pelo crepado.

3

25

75

17ª Vestuario – 2ª

Ilustraciones y trajes: bíblicos, griegos, romanos, edad media, duendes, payasos, etc.

3

25

75


– 2ª

El juego. La Improvisación. El Arte.

1

25

75

18ª Dirección Escénica – 1ª Pasos de la Dirección Escénica. Del 1º al 8º. 2 25 50


18ª Breves: La Improvisación

– 1ª


1

25

25

18ª Música y Sonido En el Teatro 1 25 25


2 25 50

19ª Trabajo Colectivo – 2ª Pasos del Trabajo Colectivo. Del 8º al 12º. 2 25 50

19ª Breves. La Improvisación

– 2ª

La Improvisación y el juego.

1

25

25


3 25 75


21ª ¿Cómo organizar grupo teatral?

Entrenamiento INSTRUCTORES TEATRALES Cuatro Improvisaciones.

2

25

50

21ª A nuestros ejercicios Despedida 1 25 25

22ª Pautas para los INSTRUCTORES

Cómo organizar el Grupo Teatral y preparar representación teatral de una obra. 1ª. 2ª y 3ª etapas.

3

25

75 22ª A nuestros juegos Despedida 1 25 25

13ª La Voz Destrabalenguas 1 25 25

35

PLANILLA DE CONOCIMIENTOS

Charlas – Debate – 1 –

Sesión

MATERIA


2ª


– 1ª

Definición. Ubicación. Desplazamientos. Seis orientadores direccionales. Acercarse y Retirarse; Agacharse y Levantarse; Alimentar y Destruir. Los dos secundarios, Ternura y Lucha. Areas escenario: Alto y bajo escenario. Zonas de atención: seis.

2ª Expresión Corporal – 1ª Definición. Presencia cuerpo. Partes fundamentales del cuerpo. Función expresiva de las mismas: torso, brazos, rostro, piernas, manos, pies, cabeza. Ejercicio - juegos descontracción la Marioneta y el Dedo. Descontracción 0 Ejercicio respiratorio primero. Diafragmático abdominal.

3ª Movimiento Escénico – 2ª Seis razones para desplazamiento: 1º Necesidad práctica; 2º Dar énfasis; 3º Expresar emoción; 4º Satisfacer en el público su sentido ritmo, proporción, equilibrio; 5º Iluminar o subrayar las relaciones entre personajes; 6º Luchar contra la falta de atención. Condiciones para la visualidad: 1º Mantener las presencias humanas sobre escenario en contacto una con otra, por la mirada. 2º Mantener cara actuante a la vista del público. Gráfica de visualidad. Tres cuartos (3/4). Fundamentación de la diagonal. Cuatro observaciones sobre la visualidad: 1º El público mira la cara más visible; 2º El cuerpo, los pies hacia donde está la mirada; 3º Cuando un actor habla, los otros, por lo general, no se desplazan; 4º Las vueltas, o hacia donde está la mirada; 3º Cuando un actor habla, los giros con triangulaciones.

3ª Expresión Corporal – 2ª Ejercicios de descontracción. Primera tanda: 1º al 7º. Posición Cero. Segunda tanda ejercicios de descon- tracción: 8º al 24º. Ejercicio de descontracción y disociación. Caminar: punta, suela, talón. Justificar uso parte delantera pie. Noción de ritmo y de fraseo. Pruebas de ritmoanálisis.

4ª Movimiento Escénico – 3ª Sus fases: Tránsito, cambio y búsqueda de la adecuación. Vertical, Horizontal, Diagonal.

36

4ª Expresión Corporal – 3ª Giros. Cuatro triangulaciones: 1ª, Derecha a Izquierda con giro; 2ª, De izquierda a derecha con giro; 3ª, De izquierda a derecha con desplazamiento hacia atrás; 4ª, De izquierda a derecha con desplazamiento hacia atrás. El control del cuerpo. Ejercicio respiratorio tercero: Diafragmático abdominal y costal lateral, con modalidad a) soplido fuerte.

37

PLANILLA DE CONOCIMIENTOS Charlas – Debate – 2 –

Sesión

MATERIA


5ª


– 4ª

El Escenario y la acción de la obra. Planta escenográfica. Muñecos. Su uso para el trazado de desplazamientos. Libreto Guión de movimiento escénico. Nociones armónicas.

5ª Expresión Corporal – 4ª Juegos de los sentidos. El cuerpo en su conjunto. Sentarse, Levantarse. Sensibilizar el cuerpo por medio del uso de los sentidos.

6ª Movimiento Escénico – 5ª La Composición. Contraste. Unidad. Ritmo. Equilibrio. Gradación.

6ª Expresión Corporal – 5ª La Composición: Tiempo, Espacio, Fuerza, Triangulación 5º De Derecha a izquierda con cambio de sostenimiento y desplazamiento. Triangulación 6ª, De izquierda a derecha con cambio de sostenimiento y desplazamiento

7ª Trabajo Interior – 1ª Sensibilidad. Imaginación. Tres fases del trabajo del actor: Composición, Incorporación y Representación. Asociaciones de imágenes.

7ª La Voz – 1ª La Voz. Fonación. Importancia del lenguaje teatral. El tono, expresivo de las palabras.

8ª Trabajo Interior – 2ª Sensación. Acción. Necesidad de trazar el esquema fundamental de las acciones físicas del personaje.

8ª La Voz – 2ª Sistemas y síntesis anatomía fisiológica. Tres fases de la fonación: Ideación, Imagen verbal y Orden motriz. Cuatro sistemas: respiratorio, vocal, resonador y articulación

8ª Expresión Corporal – 2ª Sentarse en el suelo y levantarse.

9ª Trabajo Interior – 3ª Acción, Sinceridad y Atención. No dejar primar el razona miento sobre intuición al componer papel.

9ª La Voz – 3ª Sistema respiratorio, ejercicios respiratorios: 1º Diafragmático abdominal; 2º Diafragmático abdominal y costal anterior o pectoral; 3º Diafragmático abdominal y costal lateral. Efectos de la contracción diafragma. Su ayuda función circulatoria y digestiva. Respiración, modalidad B) soplido suave, y modalidad C) soplido dorso mano.

9ª Expresión Corporal Echarse al suelo y levantarse.

9ª Improvisación Ciclo de improvisaciones, una técnica de la dramaturgia.

10ª Trabajo Interior – 4ª Atmósfera y Ritmo. Necesidad del ritmo para poder usar método acciones físicas

38


Sesión

MATERIA


10ª

La Voz

– 4ª

Sistema vocal, teoría neurocronáxica: Sistema de resonancia: Cuatro ejercicios posturales; Sistema de Articulación Ejercicios moldes vocales, de vocalización muda y palabra cuchicheada.

11ª Trabajo Interior – 5ª Transformación y Técnica. Deseo del actor de transformar la realidad

11ª La Voz – 5ª Emisión. Impostación. La Voz en la Composición. Encontrar y hacer vibrar la zona correspondiente a cada tono para y hacer vibrar la zona correspondiente a cada tono para colocación voz. Respiración, modalidad d) cuchicheo.

11ª Expresión Corporal – 5ª Triangulación 7ª. Derecha a izquierda con desplazamiento hacia adelante. Triangulación 8ª, De izquierda a Derecha con desplazamiento hacia delante.

12ª Escenografía – 1ª Exigencias. Pasos a realizar. Composición Ocho aspectos prácticos que debe cumplir. Aspectos concretos: 1º Boceto 2ª planta escenográfica a escala; 3º muñequitos; 4º Guión movimiento escénico.

12ª Luminotecnia – 1ª Propósitos. Planos. Proyección. Nomenclatura. Guión de luces. Características: Iluminación "específica". Iluminación "general". Siete propósitos artísticos. Tres propósitos generales de la iluminación teatral: revelador de formas; composición y visualidad selectiva.

12ª Breve: La Proporción – 1ª Concepto. Definición. Antecedentes. Euclides. Paccioli. Fibonacci.

13ª Escenografía – 1ª Construcciones Iª Decorados. Bastidores. Cámara Negra.

13ª Luminotecnia – 2ª Construcciones IIª Candilejas. Laterales. Herces. Puentes. Reflectores. Fuentes de Luz.

13ª Breves: La Proporción

– 2ª Equilibrio. Proporción. Conclusiones. Zeyzing. El compás áureo.

14ª Escenografía – 3ª Bambalinas. Tridimensionales. Tarimas. Efectos audiovisuales para el teatro.

14ª Luminotecnia – 3ª Construcciones IIª Proyectores. Reguladores. Control reglas prácticas manejo electricidad.

14ª Breve: El Ritmo – 1ª Concepto. Definición. Fraseo. La disposición en grupos proceso natural. Figuritas.

39

15ª Escenografía – 4ª Color. Valoración. Rueda de Prang. Valoración de los colores para el espectáculo. Armonías.

15ª Luminotecnia – 4ª Color. Color luces. Triángulo aditivo. Mezcla de colores. Pigmentos y colores luces.

40


Sesión

MATERIA


15ª

Breve: El Ritmo

– 2a.

Danza y Canto. Teatro y Actor. Viejas películas mudas.

15ª Expresión Corporal Ejercicios respiratorios: Kundalini Vajrasana. 16ª Maquillaje – 1a. Consideraciones. Cráneo. Músculos. Pinturas.

Normas. Procedimiento. Base. Caja de pinturas, ocho o nueve colores.

16ª Vestuario – 1a. Consideraciones. Telas. Armonías. Diseño. Moldes. Taller de costura. Medidas.


– 1ª Significación y valor. Interferencias de la educación y la sociedad. De libre voluntad.

17ª Maquillaje – 2ª Arrugas, ojos, cejas, nariz, frente, labios, mentón, orejas, pelo Crepado. Peinado.

17ª Vestuario. – 2ª Ilustraciones y trajes: Bíblicos, griegos, romanos, edad media, duendes, payasos, etc.


– 2ª

El juego. La improvisación. El arte. Espontaneidad de la imaginación creativa.

18ª Breve: La Improvisación.

– 2ª


18ª Música y Sonido En el teatro. Compuesta para el teatro. Usando composiciones o párrafos. La prudencia en uso de los efectos sonidos.

18ª Dirección Escénica – 1ª Pasos de la Dirección Escénica. Del 1º al 8º. 18ª Trabajo Colectivo – 1ª Pasos para el Trabajo Colectivo. Del 1º al 7º.

19ª Breve: La Improvisación

– 2ª

La Improvisación y el Juego. Tercer Reino.





21ª ¿Cómo organizar un grupo teatral?

Entrenamiento INSTRUCTORES TEATRALES. Cuatro Improvisaciones.

21ª Coordinación INSTRUCTORES TEATRALES

Debate sobre el tema.

21ª Breve: Despedida A nuestros ejercicios

41

22ª Pautas para los INSTRUCTORES en su labor

Como proceder a organizar su grupo teatral. Cómo preparar representación teatral de una obra con ese grupo.

23ª Breve: Despedida A nuestros juegos. Schiller

42


Sesión

MATERIA

ILUSTRACION

Fig.

Págs.

CC.

2ª

La Voz

Diafragma

2

102

2ª La Voz Músculos pared abdominal 1 102

10ª La Voz Cartílagos laringe vista anterior 5 104

Cartílagos laringe vista posterior 5 104

Cartílagos laringe vista Corte 7 104

Cuerdas vocales 8 105

Cuerdas vocales fonación 9 105

Laringe Fonación 10 106

Trabajo fibras fonación 11 106

12ª Escenografía Ilustraciones tipos teatro 1, 2, 3, 4 206 207

12ª Luminotecnia Plano proyección luces 1 229

Plano Ubicación luces 2

Nomenclatura luces 3 230

Guión luces 4

13ª Escenografía Soguilla 13 211

Bastidores 8 209

Cámara Negra 7 209

13ª Luminotecnia Candilejas 17 233

Laterales 21 233

Herces 18 233

Reflectores 22 233

Hacer Reflector 23

23 -a;23-b;23-c;23-d;23-e;23-f. 234

Fuentes de Luz 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15,

16

231

232

14ª Escenografía Telón de boca 5 208

Bambalinas 6 208

Tridimensionales 14 212

Tarimas 10, 11 y 12 210 211

Efectos: Lluvia 15 212

14ª Ritmo Concepto, definición, figuritas 362

43


Sesión

MATERIA

ILUSTRACION

Fig.

Págs.

CC.

14ª Luminotecnia

Proyector 23 -f y

24

235

Reguladores 225 234

Cuchilla monopolar 26 236

15ª Escenografía Sistema rueda de Prang 192 193

Tablas de valoración color 194

15ª Luminotecnia Triángulo aditivo 218

Proyección cruzada 236

Mezcla colores pigmentos y colores luces

219

16ª Maquillaje – 1ª Cráneo 1 254

Procedimiento aplicar base 3 254 Mejillas 5 255

16ª Vestuario – 1a. Tomar Medidas 1–2 271

17ª Maquillaje – 2a. Ojos 6 255

Nariz 7 255

Nariz 8 255

Nariz 9–10 256

Pelo Crepé 11 256

Pelo Crepé 12 256

Horma 13 256

17ª Vestuario – 2a. Trajes bíblicos 3 271

Trajes griegos 4 272

Trajes romanos 5 272

Trajes edad media 6 273

Trajes hadas, duendes, etc. 7 274

Trajes payasos 8 275

Trajes indio norteamericano y vaquero

9

276

44


MOVIMIENTO ESCENICO

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.


2ª 1ª Definición. Ubicación. Desplazamientos. Seis orientadores direccionales: acercarse y Retirarse; Agacharse y Levantarse: Alimentar y Destruir. Los dos secundarios, implicados en los dos anteriores, Ternura y Lucha. Areas escenario: Alto y bajo escenario. Zonas de atención; seis. Prueba de la duración luces en ambos costados escenario. Pruebas del valor posiciones en distintas zonas escenario tanto en ubicación como desplazamientos.

3ª 2ª Seis razones para desplazamientos: 1º Necesidad práctica; 2º Dar énfasis; 3º Expresar emoción; 4º Satisfacer en el público el sentido ritmo, proporción y equilibrio; 5º Iluminar o subrayar las relaciones entre personajes; 6º Luchar contra la falta de atención. Condiciones para la visualidad: 1º Mantener las presencias humanas sobre escenario en contacto con otro, por la mirada. 2º Mantener cara actuante a la vista del público. Gráfica de visualidad. Tres cuartos (3/4). Fundamentación de la diagonal. Cuatro observaciones sobre la visualidad: 1º El público mira la cara más visible; 2º El cuerpo, los pies, n la dirección de la mirada; 3º Cuando un actor habla, los otros actores, por lo general no se desplazan; 4º Las vueltas, o giros, con triangulaciones.

4ª 3ª Fases del Movimiento Escénico: Tránsito, Cambio y búsqueda de la Adecuación. Vertical, Horizontal y Diagonal.

5ª 4ª El Escenario y la acción de la obra. Planta Escenográfica. Muñecos. Su uso para el trazado de desplazamientos. Libreto Guión de movimiento escénico. Nociones armónicas. El Director escénico, delegado del público.

6ª 5ª La Composición: Contraste, Unidad, Ritmo, Equilibrio, Gradación. Contraste: hace clara la forma y atrae atención. Unidad: conexión distintos momentos obra produce impresión global. Ritmo: disponer elementos (vocales y movimientos) en períodos para suscitar pulsaciones público. Equilibrio: equidad entre lo que pesan los personajes de un lado y del otro. Gradación: delinear sin separarles, las tres partes: nacimiento, crecimiento y culminación obra.

45


EXPRESIÓN CORPORAL

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.


2ª

1ª

Definición. Presencia cuerpo. Partes fundamentales del cuerpo. Función expresiva de las mismas: torso, brazos, rostro, piernas, manos, pies, cabeza, cara. Ejercicios–juegos, descontracción: La Marioneta y el Dedo. Descontracción Cero. Ejercicio respiratorio primero: Diafragmático abdominal.

3ª 2ª Ejercicios de descontracción. Primera tanda: 1º al 7º. Posición Cero Segunda tanda de ejercicios de descontracción: 8º al 24º. Ejercicio descontracción y disociación. Caminar: punta, suelo, talón. Justificar uso parte delantera del pie. Segundo ejercicio respiratorio: Diafragmático abdominal y costal anterior o pectoral. Nociones de ritmo y fraseo. Pruebas de ritmo análisis.

4ª 3ª Giros. Cuatro triangulaciones; 1ª., De derecha a izquierda con giro: 2º., De izquierda a Derecha con giro; 3ª., De derecha a izquierda con desplazamiento hacia atrás; 4ª., De izquierda a derecha con desplazamiento hacia atrás. El control del cuerpo. Influencia biológica e influencia social. Ejercicio respiratorio tercero: Diafragmático abdominal y costal lateral, con modalidad a) soplido fuerte.

5ª 4ª Juegos de los sentidos. Sensibilidad para las influencias estimulantes sensoriales. El cuerpo en su conjunto. Para que el actor realice acción estimulante debe aprender a usar, conocer y controlar las funciones expresivas de su cuerpo. Sentarse. Levantarse.

6ª 5ª La composición: Tiempo, Espacio, Fuerza. Tiempo: ritmo y tiempo (o compás). Espacio: forma del movimiento y su amplitud. Fuerza: fuerza e intensidad. Triangulaciones 5a., De derecha a izquierda con cambio de sostenimiento y desplazamiento; 6a., De izquierda a derecha con cambio de sostenimiento y desplazamiento.

8ª Sentarse en el suelo y levantarse.

9ª Echarse al suelo y levantarse.

11ª Triangulaciones 7a., De derecha a izquierda con desplazamiento hacia delante: 8a., de derecha a izquierda con desplazamiento hacia delante.

15ª Ejercicio respiratorio: Kundalini Vajrasana.

46

FICHAS DE CONOCIMIENTOS – 3 –

Materia:

TRABAJO INTERIOR

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.


7ª

1ª

Sensibilidad. Imaginación. Tres fases del trabajo del actor: Composición, Incorporación y Representación. Asociación de imágenes. Desarrollo de una fuerte, vívida y ágil imaginación. La imaginación dote indispensable del actor.

6ª Círculos de atención.

8ª 2ª Sensación. Acción. Necesidad de trazar el esquema fundamental de las acciones físicas del personaje, con el que se elabora su línea de comportamiento.

9ª 2ª Acción, Sinceridad y Atención. No dejar primar el razonamiento sobre la intuición al componer el papel. La faz física de la acción humana, principio organizador de la elaboración personaje. Necesidad del factor concentración en la atención para aumentar la creencia.

10ª 4ª Atmósfera y Ritmo. Necesidad del ritmo para poder usar método acciones físicas. No hay atmósfera carente de voluntad y de vida interior dinámica.

11ª 5ª Transformación y técnica. Deseo del actor de transformar la realidad El entrenamiento de un actor y la adquisición de una técnica, solo es posible en el teatro.

47

FICHAS DE CONOCIMIENTOS Nº. 4 Materia:

LA VOZ

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

7ª

1ª

La voz. Fonación. Importancia del lenguaje teatral. El tono, expresión de las palabras. La fonación va cabalgando sobre la respiración. La fonación va cabalgando sobre la respiración. Las voces del escenario: Claramente audibles. Claramente pronunciadas y nítidamente entonadas. El tono describe y transmite la expresión de los sentimientos.

8ª 2ª Sistemas y Síntesis anatomía fisiológica. Tres fases de la fonación: ideación, imagen verbal y orden motriz.

Cuatro Sistemas: Respiratorio, Vocal, Resonador y de Articulación. Músculos: Pared anterior del abdomen; Contenido abdominal: El Diafragma; Los pulmones; Tráquea y bronquios; Caja toráxica; La Faringe o garganta; La Rinofaringe; La nariz; Senos paranasales, maxilares y frontales; Boca.

9ª 3ª Sistema respiratorio, ejercicios respiratorios: 1º Diafragmático abdominal.

2º Diafragmático abdominal y costal anterior o pectoral. 3º Diafragmático abdominal y costal lateral Efectos de la contracción del diafragma. Su ayuda a la función circulatoria y digestiva. Respiración: modalidad b) soplido suave; modalidad c) soplido dorso mano.

10ª 4ª Sistema vocal, teoría neurocronáxica. Sistema de resonancia, Cuatro ejercicios posturales. Sistema de articulación: ejercicios moldes vocales, de vocalización muda y palabra cuchicheada. 1º La lengua; 2º Los labios; 3º Faringe o garganta; 4º Velo del pa

ladar; 5º Sonido mudo; 6º Con resonancia nasal. De la A: Del grupo labial AOUOA; Del grupo lingual AEIEA.

11ª 5ª Emisión. Impostación. La Voz en la composición. Ejercicios de emisión

e impostación de la voz. Con las consonantes explosivas. Emisión del sonido mudo combinado con la M y con la A. "Mugido". Encontrar y hacer vibrar la zona correspondiente a cada tono para colocación voz. Tiempo. Ritmo y compás o tiempo. Tono. Altura o registro de la voz. Fuerza. La fuerza está marcada por la intensidad. Respiración, modalidad ) cuchicheo.

48


ESCENOGRAFIA

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

12ª

1ª

Exigencias. Pasos a realizar. Composición. Ocho aspectos prácticos

que deben cumplir: 1º Proponer ambiente para sugerir la acción de los actores. 2º Proveer niveles y zonas actuación. 3º Contribuir a la atmósfera y efecto de la obra. 4º Ayudar interés del espectáculo. 5º Indicar emplazamiento de la acción. 6º Sugerir época o tiempo acción 7º Ayudar a resaltar condición de los personajes. 8º Crear clima Psicológico. Aspectos concretos: 1º Boceto; 2º Planta escenográfica a escala;3º Muñequitos; 4º Guión de Movimiento Escénico.

13ª 2ª Construcciones Ia.. Decorados. Bastidores. Cámara Negra. Decorados de tela y de papel. Procedimiento utilizado para construirlos. Bastidores con listones madera, ensambles. Su construcción. Cámara negra o ciclorama. Su construcción con telas y soportes hierros.

14ª 3ª Construcciones IIa. Escenario. Telón de boca. Embocadura. Bamba-

linas. Tridimensionales. Tarimas. Efectos audiovisuales para el teatro.

15ª 4ª Color. Valoración. Sistema o Rueda de Prang, para uso colores en

armonías. Valoración de los colores para el espectáculo. Armonías.

49


LUMINOTECNIA

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

12ª

1ª

Propósito. Planos. Proyección. Nomenclatura. Guión de luces.

Siete propósitos artísticos: 1º Pintar y modelar; 2º Situar acción; 3º Crear climas; 4º Determinar atmósfera; 5º Sugerir los

impulsos de personajes; 6º Hacer valer su ritmo; 7º Subordinarse al actor. Tres propósitos generales de la Iluminación teatral: revelador de formas; composición y visualidad selectiva. Características: Iluminación "específica, Iluminación "general".

13ª

2ª Construcciones Ia. Candilejas. Laterales. Herces. Puentes. Reflector

Fuentes de Luz. De las teas al Láser.

14ª

3ª Construcciones IIa. Proyectores. Reguladores. Control. Reglas

prácticas manejo electricidad.

15ª

4ª Color. Color luces. Triángulo aditivo. Mezcla de colores pigmentos y colores luces, respectiva tabla de referencias.

50


MAQUILLAJE

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

16ª

1ª

Consideraciones. Cráneo. Músculos. Pinturas. Normas. Procedimiento. Base. Técnicas maquillaje. Maquillarse modelando. Caja de pinturas, ocho o nueve colores: blanco, rosa, pálido (base Nº 1); rosa carne (base Nº 2); rosa oscuro (base Nº 3); rojo claro (carmín); rojo oscuro; marrón o sepia; azul; negro. Posibilidades de preparación de las bases.

17ª

2ª

Arrugas, ojos, cejas, nariz, frente, labios, mentón, orejas. Pelo

crepado. Peinado. Procedimiento para preparar fácilmente el pelo crepado para la confección de bigotes, patillas, barbas, pelucas.

51


VESTUARIO

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

16ª

1ª

Consideraciones. Telas. Armonías. Diseño. Moldes. Taller de costura.

Medidas. Confección distintos trajes. 17ª 2ª Ilustraciones y trajes: Bíblicos, griegos, romanos, Edad Media, duendes, payasos, etc.

52


MUSICA Y SONIDO

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

18ª

1ª

El sonido. Su difusión en ondas y velocidad. Vibración. Ciclos.

Organización de la Música. Valor de la música en las viejas culturas Aymara y Quechua.

La música y el sonido en el teatro. Su intervención antes, durante y después del espectáculo. Música

y sonidos compuestos especialmente para la representación.

Adaptación de música y sonido ya compuestos. La prudencia en el uso de los efectos de sonidos.

53


LA PROPORCION

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

12ª

1ª

Concepto. Definición. Antecedentes. Euclides. Paccioli. Fibonaci.

Prueba de los formatos de papel y distribución desplazamiento

escénico en cantidad de pasos. El postulado de Euclides. Su importancia en la elaboración de las proporciones. Demostración geométrica de su postulado. Trabajos sobre la naturaleza investigada en sus proporciones y

medidas por Fra Luca Paccioli hasta elaborar su Tratado de la Divina Proporción.

La investigación de Leonardo de Pisa, Fibonaci, con los conejos, ob-

teniendo la serie natural de números armónicos.

13ª

2ª

Equilibrio. Proporción. Conclusiones. Zeyzing. El compás áureo.

La aplicación del uso de las proporciones no sólo en escenografía, sino en la distribución del espacio que hace el actor al moverse en escenario.

Como se puede obtener un compás áureo.

La propuesta de Zeyzing.

54

FICHA DE CONOCIMIENTOS Nº 11 Materia:

EL RITMO

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

14ª

1ª

Concepto. Definición. Fraseo. La disposición en grupos. Proceso

natural. Ritmo objetivo y ritmo subjetivo. Ritmoanálisis. Pruebas diversas. Figuritas, graficando distintos ritmos. El ritmo, principio biológico de eficacia.

15ª

2ª

Danza y Canto. Teatro y Actor.

La danza hizo a la música la contribución de la medida. La signifi-

cación fundamental: la pulsación, y sus estructuras.

En el canto, junto con el tono, está presente el ritmo.

El movimiento escénico en su ritmo es resultante de los ritmos de

diversas funciones del teatro.

El actor hace y conversa con ritmo, por lo que actúa "como si la

música estuviera alli".

55


LA ESPONTANEIDAD

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

16ª

1ª

Significación y valor. Por libre voluntad. Fuente principal de los

recursos del niño. Espacio para la acción espontánea. Interferencia de la educación y la sociedad.

17ª

2ª

El Juego. La Improvisación. El Arte. Espontaneidad de la imaginación creativa.

Relación de toda espontaneidad con el subconsciente. La espontaneidad en la creación de algo nuevo.

56


LA IMPROVISACION

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

18ª

1ª

Definición. Significación. Estimación. Aspectos estimulantes de la improvisación.

1º La de transformarnos en cada papel; 2º La de liberar nuestro subconsciente; 3º La de reconocernos un ente social; 4º La de reconocerla como motivadora de la obra teatral; 5º La de permi- tirnos la mejor incorporación inherente conocimientos; 6º La de mejor entrenamiento actor.

19ª

2ª

La improvisación y el juego. Con la entretención y descontracción del juego se abre vía improvisación. Tercer Reino de Schiller.

57


DIRECCION ESCENICA

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

18ª

1ª


1º Estudio libreto para llegar a ver en imágenes la acción de la 2º Desentrañar tema, argumento, personajes, comentarios. 3º Determinar su género. Comedia, drama, farsa, melodrama,

tragi- comedia, etc. Desentrañar super objetivo de la obra. 4º Separar la obra en escenas que abarquen acciones físicas a designarse con sus verbos correspondientes. 5º Definir en cada escena situación culminante y parte acción culminante. 6º Establecer según obra las características físicas y psicológicas de cada personaje. 7º Desentrañar contenido psíquico cada personaje y por tanto qué acción física cumple en cada unidad. 8º Boceto y planta escenográfica con disposición proporcional distintos elementos…

19ª 2ª


9º Elaboración primera propuesta al elenco de las bases para el guión de movimiento escénico. 10º Trazado del movimiento escénico de por lo menos dos escenas para los ensayos de información.

11º En primer ensayo información sin que traten de actuar, las propuestas del ME y algo de letra.

12º Cuando los anteriores ensayos consiguieron objetivo, pasa el D.E.

a los ensayos de incorporación, de movimientos escénicos y algo de letra.

20ª

3ª

Pasos de la Dirección Escénica. Del 13º al 17º.

13º Ahora con incorporación M.E., T.I., E.C., y la Voz, utilizando siempre las improvisaciones. 14º Empezar a ligar en estos ensayos de incorporación, dos o tres escenas para llegar a lograr la impresión de unidad global. 15º Ensayos de Afinación. La insistencia en que esté presente el fraseo y ritmo. El D.E. a tiempo de afinar los desplazamientos, el Trabajo Interior, las Expresiones Corporales y el trabajo de La Voz, avizora cuál la escena, el personaje que falla y con improvisaciones distintas tipos corrige la falla. 16º Ensayo general. Contando con todos los elementos:

escenografía, luminotecnia, vestuario, maquillaje, sonido-música. En este

ensayo

58

como en todos los anteriores, fundamental la realización al final de los mismos, de la Mesa Redonda.

17º Mayor actividad D.E., apoyando y serenando elenco para la primera Representación.

59


TRABAJO COLECTIVO

Fechas

Sesión Curso

Sesión Mat.

Conocimientos

18ª

1ª

Pasos para el Trabajo Colectivo. Del 1º al 17º

1º Escoger, entre anécdotas, relatos, hechos sucedidos o posible suceder, el que ofrezca más posibilidades. Desde la primera reunión terminarlas con realización Mesa Redonda que permiten y regulan participación colectiva. 2º Tomando escenas de dicho relato, mediante Improvisaciones complementarias. 3º Depurando con la ayuda del D.E. las improvisaciones, éste va trabajando, ayudado por todos, elaboración esqueleto obra. Trabajar con parejas anotantes. Situaciones o escenas;

Diálogos; Movimientos escénicos. 4º Improvisaciones y nombrar dos comisiones: de Movimiento escénico y de Libreto. Buscar elaborar libreto base borrador. 5º Descubrirles a los actores las acciones físicas de cada escena, nominándolas verbalmente. Y nuevas improvisaciones

corrigiendo libreto a fin de someterlo consideración grupo. 6º Una vez conseguido aprobación libreto base, se está de acuerdo con el Primer paso de la D.E., con quién se trabaja en común.

19ª

2ª

Pasos para el Trabajo colectivo. Del 8º al 12º.

8º Distribución de los libretos, copias y plantas escénicas. Diálogo permanente para que todo resulte acordado y no impuesto sobre los diversos aspectos de preparación de la puesta en escena obra. 9º Ensayo información letra y movimiento escénico poniendo a

prueba guión preparado. Se ensaya escena por escena obra. 10º Los actores copiarán en su libreto los desplazamientos M.E. que

se van aprobando. 11º Ensayos de incorporación, es decir los actores, ya informados

incorporan letra y movimiento escénico, asistidos por comisión Ensayos

12º Aumentando en la incorporación Expresión corporal, Trabajo Interior y La Voz. Se incorpora a los ensayos los elementos de las comisiones, que se hubieran logrado.

20ª

3ª Pasos para el Trabajo Colectivo. Del 13º al 17º.

13º Ensayos de incorporación, destacando la importancia de realizar el fraseo para el ritmo de los actores, de las escenas y de la obra. 14º Se empiezan a ligar dos o más escenas buscando la expresión global de la unidad. 15º Ensayos de Afinación. El D.E. buscará causas y motivos de

fallas, en escenas, en actores y con improvisaciones solucionará 16º Ensayo general. Con todos los elementos complementarios, y anticipando la importancia para el público el ritmo general.

60

17º Mantenimiento de la serenidad para la primera representación con público.

61


EXPRESION CORPORAL. – EJERCICIOS DESCONTRACCION

Sesión

Enumeración

D e s c r i p c i ó n

1ª

La Marioneta

Juegos - ejercicios. La idea es que cada uno representa una marioneta,

estando la cabeza y parte del cuerpo, suspendidos de hilos. Se empieza con el cuerpo en posición Cero, la cabeza caída. 1– La cabeza se yergue como accionada por un hilo. 2– El hombro derecho, sube, igualmente movido por un hilo. 3– El hombro izquierdo ejecuta el mismo movimiento. 4– El codo derecho sube, a la altura del hombro, movido por un hilo imaginario. El antebrazo y la mano tienen un balanceo desarticulado. 5– El codo izquierdo sube, y antebrazo y mano izquierda se balancean. 6– El antebrazo derecho, sube al nivel del hombro. La mano queda suelta como muerta. 7– El antebrazo izquierdo sube como el anterior. 8– La mano derecha se extiende como movida por un hilo que alzase los dedos juntos, quedando una línea derecha uniforme, desde el hombro hasta el extremo de los dedos tendidos horizontalmente. 9– La mano izquierda como el anterior. La continuación del ejercicio debe dar la impresión que "los hilos" son cortados sucesivamente, liberando las articulaciones. 10– Bruscamente la mano derecha cae hacia abajo, muerta. 11– Exactamente el movimiento anterior para la mano izquierda. 12– Bruscamente el antebrazo derecho cae, solo. El codo queda

suspendido. El antebrazo encuentra el movimiento desarticulado de cuando subió el codo. 13– Exactamente el movimiento anterior para el antebrazo izquierdo. 14– Bruscamente el brazo derecho cae a lo largo del cuerpo. 15– Exactamente el mismo movimiento para el brazo izquierdo. 16– Bruscamente el hombro derecho retoma su sitio normal, recaído, quedando todo el brazo muerto. 17– Exactamente el mismo movimiento para el hombre izquierdo. 18– Es ahora la cabeza que cae, al "aflojarse" el hilo que la tenía suspendida.

62


Materia:


Sesión

Enumeración

Descripción

1ª

El Dedo

Juegos - ejercicios. Basado en otro ejercicio de descontracción, en

el que para guiar el avance de la cabeza, o retroceso, sin que lo haga

el torso, se acerca un dedo de un participante a la nariz del otro, pero esta vez se continúa llevando el dedo y con él al otro

participante, haciendo que éste con su cuerpo siga todas las evoluciones arriba, abajo, recto, curva, rápido, lento, etc. Luego se cambian los

papeles.

2ª Descontracción O

Ejercicio 1º. Tenderse en el suelo y cerrar los ojos. Preferiblemente

que se siga la disposición de una ronda quieta, con los pies hacia el centro. Situación de tranquilidad y serenidad. Descontraer los músculos empezando por los de los pies, sueltos. Siguen las

panto- rrillas, las piernas, el abdomen, el estómago, los músculos

laterales del torso, apoyada la columna vertebral al piso. Ahora las manos, antebrazos, brazos, hombros. Ahora músculos cuello y por fin la lado a otro, sin resistencia. Levantando y dejando caer una

pierna. Estómago sin resistencia. Lo mismo brazos que caen... Cabeza de

un lado, sin resistencia. 3ª

Tensión-Distensión

Ejercicio 2º. Tendidos en el suelo, como si algo por el lado de los pies los amenazara, se tensionan, contrayendo los músculos, sobre todo los abdominales, al doblar las piernas y recoger los talones bajo las nalgas. Luego, para alejar la amenaza, los descontaren todo lo posible, lanzando los talones, como piedras, o lo largo del suelo.

3ª

Descontracción

1– Levantar el brazo derecho extendido hacia el frente.

y Disociación 2– Levantar el mismo brazo, siempre extendido, hacia lo alto. 3– Levantar el brazo izquierdo extendido hacia el frente. 4– Bajar el brazo derecho extendido hacia el costado derecho. 5– Levantar el brazo izquierdo, siempre extendido, hacia lo alto. 6– Bajar el brazo derecho, hacia el costado del cuerpo. 7– Bajar el brazo izquierdo extendido hacia el costado izquierdo. 8– Levantar el brazo derecho como en l. 9– Bajar el brazo izq. hacia el costado del cuerpo y

sucesivamente.

63

3ª

Posición O

De pie. El cuerpo ni blando ni crispado, con toda la fuerza interior física alerta, pronta a precibir por todos nuestros sentidos lo que pasa exteriormente y a expresar lo que el personaje requiera. El cuerpo erecto desde lo alto de la cabeza a los talones, sostenido en un pie, el otro medio adelantado, formando casi un triángulo, en el que un pie, el que sostiene el cuerpo, es un cateto; el adelantado con el talón en dirección al otro, forma la hipotenusa, y el espacio las puntas de ambos pies, el otro cateto. El adelantado sin tensión pierna ni pie, busca y encuentra con la pierna ligeramente doblada, punto de apoyo para el equilibrio, así como el otro es el apoyo, para el sostenimiento del cuerpo, con la debida tensión.

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FICHAS DE CONOCIMIENTO Nº 16 - 3

Materia


Sesión

Enumeración

Descripción

3ª

Piernas Ejercicio 3º. Tendidos en el suelo. Levantar la pierna derecha, bajarla. 3uego la izquierda. Tratar de que el abdomen quede

Descontraído durante el esfuerzo del músculo aductor de la pierna y

la región lumbar. Tres veces. Ejercicio 4º. Levantar la pierna derecha y trazar con ella un círculo, cuidando no se contraiga el abdomen. Tres veces. Ejercicio 5º. Levantar la pierna izquierda y trazar con ella un

círculo, cuidando no se contraiga el abdomen. Tres veces. Ejercicio 6º. Levantar la pierna derecha, y teniéndola levantada,

trazar con el pie círculos, hacia la derecha y hacia la izquierda, procurando estar en el resto descontraídos. Tres veces. Ejercicio 7º. Levantar la pierna izquierda, teniéndola levantada, trazar con el pie, círculos hacia derecha y hacia izquierda. Tres veces. Ejercicio 8º. De pie. Utilizar los músculos del cuello, para levantar cabeza, aflojar la tensión y dejarla caer (con cuidado) por su peso, hacia adelante. Tres veces. Ejercicio 9º. Igual, pero hacia atrás. Tres veces. Ejercicio 10º. Levantar la cabeza y trazar con ella un círculo, lo más amplio posible. Tres veces hacia la derecha. Tres veces hacia la izquierda. Hombros Ejercicio 11º. Trazar un círculo, lo más amplio posible con el hombro derecho, procurando que la parte superior del pecho, el otro

hombro y el cuello, queden descontraídos; sin participar en el movimiento, quedando el brazo colgado. Tres veces. Ejercicio 12º. Igual, pero con el hombro izquierdo. Ejercicio 13º. Ahora, con el hombro derecho, pero hacia atrás. Tres veces. Ejercicio 14º. Igual, pero con el hombro izquierdo, hacia atrás. Ejercicio 15º. Tender los brazos abiertos, extendidos al máximo.

De pronto "cortar" la tensión del brazo hacia el codo, para que los antebrazos y las manos queden como péndulos, obedeciendo a su propio peso. Como en La Marioneta. El abdomen y el cuello

deben permanecer sueltos. Tres veces. Ejercicio 16º. Manteniendo esa posición, tratar de trazar círculos con el antebrazo, tres veces, hacia adelante, y luego hacia atrás. Ejercicio 17º. Extender los brazos, igual, al máximo, y trazar tres círculos con el brazo hacia adelante, y luego hacia atrás. Ejercicio 18º. Mantener la posición de los brazos extendidos, y

sólo con la mano, trazar tres círculos hacia delante, y tres hacia atrás.

65

En todos los casos controlar que ni el cuello ni abdomen, experimenten tensión.

66


Materia


Sesión

Enumeración

Descripción

3ª

Piernas

Ejercicio 19º. Estirar la pierna derecha, levantándola del suelo con

esfuerzo, desde el muslo hasta los dedos del pie, y naturalemente, usando el aductor y abdominales, "cortar" bruscamente a partir de la rodilla, con movimiento de péndulo. Trazar círculos con la pan- torrilla. Tres veces hacia la derecha, tres veces hacia la izquierda. Ejercicio 20º. Igual con la pierna izquierda. Ejercicio 21º. Estirar la pierna derecha, como el anterior y trazar círculos, a derecha e izquierda. Tres veces hacia la derecha y tres veces hacia la izquierda. Sin otras tensiones. Ejercicio 22º. Igual con la pierna izquierda. Ejercicio 23º. Estirar la pierna derecha. Con el pie trazar círculos, a derecha e izquierda, tres veces cada lado. Ejercicio 24º. Igual, con la pierna y pie izquierdos. Tres veces de cada lado. Igual que Ejercicio 7º.

7ª Nalgas Acostados, boca abajo, la cabeza apoyada en los brazos cruzados. Poner tensas las nalgas, como ante la primera inyección. Comprobación. Aflojar. Tensar. Aflojar. Tres veces. Ejercitarse a igual control sobre resto músculos.

7ª Caderas Ejercicio 25º. Con ellas tratar de hacer un movimiento circular, pa- ralelo al cuerpo, intentando que permanezca la parte superior del cuerpo y los muslos, ajenos al movimiento.

7ª Horizontal Cabeza Ejercicio 26º. Sin mover el resto del cuerpo, mover solamente el cuello y la cabeza para adelante en nivel horizontal.

Ejercicio 27º. Sin mover el resto del cuerpo, el participante mueve el cuello y la cabeza para atrás, lo más que pueda. Puede ayudarlo un compañero con un dedo, al que debe seguirlo. Origen del juego-ejercicio El Dedo. Ejercicio 28º. El participante mueve el cuello hacia la izquierda, "poniendo" la cabeza sobre el hombro izquierdo, como si fuera el sombrero. Luego, igual la derecha.

15ª Vertical cuerpo Ejercicio 29º. Sentados en el piso, piernas y brazos en ángulo recto con respecto del cuerpo, lo "dividen" verticalmente en dos partes, cada una con un brazo, una pierna, un hombro, mitad de la cabeza, de la pelvis y del tórax... Así, caminar sobre las nalgas, moviendo primeramente hacia adelante la parte derecha del cuerpo, después la parte izquierda, y separando al máximo, las dos partes... Repetir todo pero esta vez hacia atrás. Ejercicio 30º. Acostados sobre el piso, brazos y piernas estirados

en línea recta, tratar de avanzar hacia adelante, exactamente como en el ejercicio anterior, separando la parte derecha de la izquierda y luego hacia atrás, también separando la parte derecha de la izquierda.

67


Materia

LA VOZ EJERCICIOS

Sesión

Enumeración

Descripción

2ª

Sistema Primero: Respiración diafragmático abdominal exclusiva.

RESPIRATORIO Echados. Horizontalmente y al mismo tiempo proyectar abdomen "solamente", hacia arriba (adelante) hasta donde se pueda; retener los 4 segundos; espirar contrayendo el abdomen, solamente, so - plando con fuerza en la posición labial del silbido, algo ruidoso. Control: una mano sobre "la boca del estómago" y otra sobre el esternón. Tórax, hombro y cuello descontraídos muscularmente. Pausa. Para los soplidos, los labios se juntarán, dientes separados, como para el silbido, la lengua lo más baja posible, soplar de modo que la presión del aire, empuje las mejillas, hinchándolas, con lo

que se practica el ahuecamiento de la cavidad bucal, indispensable para su resonancia.

Hay que soplar como para apagar vela a 50 ó 60 centímetros de

distancia. La oposición que ofrecen los labios fruncidos, debe ven- cerla la contracción regularmente fuerte y mantenida de los mús- culos de la pared abdominal, que así se fortalecen y habitúan a empujar. Si no se sopla con fuerza el ejercicio no sirve.

3ª

Segundo: Respiración diafragmático abdominal y costal delantero

o pectoral. Inspirar como en el ejercicio anterior, proyectando el abdomen hacia afuera y después, seguido, aumentar la inspiración, proyectando hacia arriba (posición echados) la zona pectoral, o

sacando pecho, sin hundir abdomen, de modo que ambos queden proyectados hacia afuera. Para ello contraer el diafragma

(dilatarlo) zona delantera y los intercostales sin movimiento de hombros ni cuello. Luego de haber: 1º inspirado con los movimientos uno y dos (abdomen y pecho), hacer la retención acostumbrada 2º; y se pasará a 3º, hacer el soplido con el abdomen y luego con el pecho. retrayendo el abdomen y seguidamente hundiendo el pecho. 4º, la pausa. Con este ejercicio aumenta el diámetro horizontal delantero posterior del tórax.

4ª

Tercero: Respiración diafragmático abdominal y costal lateral.

Contiene también al primero, al que le agregamos la movilización de las partes laterales del tórax, o sea los costados, llamándose este movimiento transversal "aleteo costal". El ejercicio aumenta los diámetros vertical y transversal del tórax.

68


Materia

LA VOZ EJERCICIOS

Sesión

Enumeración

Descripción

Inspirar como en el primer ejercicio, proyectando el abdomen hacia afuera y luego, seguir tomando aire mientras separamos las costillas a los costados hacia afuera, dilatando el tórax transversal- mente.

Colocamos las manos a los costados del tórax sobre las últimas

costillas (flotantes). Estiramos con el soplido, contrayendo el abdomen y luego contrayendo los costados.

Es el más adecuado para la gente de teatro, pues en el menor tiempo

posible hace entrar la mayor cantidad de aire en el pulmón, y durante la espiración puede ser mejor contenido el empuje neumático.

69


Materia

LA VOZ EJERCICIOS

Sesión

Enumeraci

ón

Descripción

Cuando con la práctica, se van simultaneizando los dos movimientos de este ejercicio Tercero, se logra el “golpe de diafragma”

9ª Modalidades del soplido: a) el soplido fuerte y sostenido, hinchando las mejillas para vencer el funcionamiento de los labios y fortificar los músculos abdominales. b) Consiste en soplar suavemente con un caudal de aire equivalente al que usamos para hablar un poco fuerte, utilizando todo el aire inspirado en el ejercicio Tercero. c) Consiste en inspirar segun el ejercicio Tercero y soplar suave contra el dorso de la mano a un centímetro de la boca, con la posición de los labios en

silbido. Así se produce la situación funcional correcta del lenguaje en los dos elementos: técnica respiratoria y empuje neumático, faltando faltando sólo la palabra. d) Igual que el anterior pero reemplazando el el soplido por la palabra cuchicheada suavemente, utilizando la cuenta de los días de la semana, meses, etc. Mientras cuchicheamos poner atención sobre el abdomen y las costillas.

15a.

Kundalini Vajrasana. (purificación de los nervios) Posición de las rodillas, piernas cerradas, separar los pies uno del otro, talones hacia afuera pero, tocándose los pulgares. Sentarse sobre los pies entre los talones. Poner la mano izquierda sobre la rodilla izquierda si se es diestro, la mono derecha sobre la rodilla derecha si es zurdo.

Primera fase: Con la ayuda de la mano libre, cerrando la ventanilla derecha con el pulgar, aspirar plenamente el aire por la ventanilla

izquierda, según la capacidad de cada uno; después, sin ninguna in- terrupción expeler el aire por la ventanilla derecha cerrando la ventanilla izquierda. Aspirando de nuevo, esta vez por la ventanilla derecha, cerrarla y espirar por la izquierda. Este ejercicio un minuto.

Segunda fase: La misma posición del cuerpo, idéntica manera de respirar (utilizando siempre el pulgar). Pero ahora es necesario aspirar el aire en cuatro segundos, retenerlo durante tres segundos, expelerlo en diez, y dejar los pulmones vacíos 15 segundos antes de volver a respirar. Este ejercicio se recomienda hacerlo al final de la sesión de trabajo y en la posición indicada. Pero se puede practicar- la no importa cuando (no más de cuatro veces por jornada) y casi

no importa en que posición con tal que sea cómoda y deje el pecho libre. Practicando echado, el cuerpo bien plano sobre la espalda este ejercicio produce una gran descontracción, útil antes de entrar a escena.

70


Materia

LA VOZ EJERCICIOS

Sesión

Enumeración

Descripción

10a.

Sistema Posturales. Son los que se realizan en la movilización de los órganos

RESONANCIA y paredes del tubo o caja de resonancia vocal a fin de adquirir la necesaria soltura y agilidad controlada, facilitando la posición adecuada a la buena emisión vocal y obtener mayor resonancia vocal sin forzar la laringe, lo que requiere educación adecuada y paciente.

Primero. La lengua. La boca bien abierta, los dientes bien separa-

dos, los labios en reposo, formando el óvalo. Sacar la lengua y proyectar al frente, lo que se pueda, y luego retraerla despacio, quedando la punta en contacto con los dientes incisivos inferiores. No retrocederla tanto como que empuje a la epiglotis que debe estar más vertical, destapando la laringe. La cavidad bucal quedará ahuecada en posición semejante a la del bostezo suave, o la iniciación de la náusea o a la "boca de tonto". Este ejercicio repetirlo miles de veces, ante el espejo primero y luego puede ser ante otra persona,

haciendo que el óvalo labial permanezca inmóvil.

Segundo. Los labios. Es para aprender a juntar los labios libremente,

manteniendo los dientes separados. Boca abierta, labios en óvalo grande sin tensión, y lengua baja. Cerrar el orificio de los labios, haciendo contraer el esfínter como el diafragma fotográfico, hasta cerrar por completo. Mantener los dientes inmóviles y separados. Luego abrir el orificio labial, bastando descontraer el esfínter para que los labios recuperen su posición inicial abierta.

Tercero. Faringe o Garganta. Es para ahuecar la garganta y obtener mayor resonancia y rendimiento vocal. Delante del espejo. Boca

abierta, dientes separados y lengua baja. Cerrar los labios, hasta la posición de la U. Emitirla en media voz y pasar a la I, abriendo blandamente los labios en forma oval y levantar simultáneamente la lengua. Volver a la U, bajando la lengua y el tono. Repitiendo el cambio sin interrupción, quedarse emitiendo la U hasta terminar el aire. Simultáneo a estos cambios se produce espontáneamente el achicamiento y agrandamiento de la faringe, de lo que debemos

tomar conciencia y mentalizar el movimiento de la garganta.

Cuarto. Velo del paladar. Para controlar los movimientos del velo del paladar y por tanto la mayor o menor resonancia nasal y de la rinofaringe para la voz. La boca abierta, con la lengua descendida. Con voz natural proyectar la A horizontalmente, con la impresión que el sonido sale por la boca sin resonancia nasal. Se observará

71

(espejo) que el velo estará elevado y su borde libre y la úvula (cam- panilla) próxima o pegada a la pared posterior de la garganta.

72


Materia

LA VOZ EJERCICIOS

Sesión

Enumeración

Descripción

Luego, emitir la A nasalizada, gangoseada. El velo palatino desciende, se abulta y su borde libre va en busca de la lengua. Emitir la A hasta poder manejar voluntariamente los desplazamientos del velo palatino. Asi regularemos la resonancia de la rinofaringe y de la nariz. La posición intermedia es la que hay que

buscar.

Sonido mudo. Con la boca cerrada emitir la voz en forma de sonido mudo, mantenido por la nariz. Abrir y cerrar la boca, el sonido no varía. El velo toca la lengua y la cavidad bucal está aislada.

Sonido por la boca solamente. Con la boca abierta emitir la voz, clara, proyectada horizontalmente. Tapar y destapar la nariz. El sonido y la emisión no varían. El velo toca la pared posterior de la garganta y la rinofaringe y la nariz están aisladas de la corriente

sonora

Sonido con resonancia nasal. Con la boca abierta emitir la voz nasalizada, pero proyectada horizontalmente y durante la emisión tapar y destapar la nariz. El sonido y emisión no varían. El velo está en posición intermedia, permitiendo la emisión por la boca con el agregado de la resonancia nasal (y de la rinofaringe). Posición regulable, dando más o menos resonancia nasal, según la mayor o menor separación del velo de la pared posterior de la faringe. Estos ejercicios permiten practicar las tres posiciones del velo: a) Contacto con la pared posterior de la garganta, alta o "posición digestiva", sin resonancia nasal. b) Contacto con la lengua, posi- ción baja o "posición inspiratoria", para la voz muda o nasal exclusiva. c) Posición intermedia, regulable, "posición vocal" en la que también se puede respirar. Se puede llegar a mover el velo como flexionando o extendiendo

un dedo.

10ª

Sistema Es la serie de movimientos que realizan las partes móviles de las

ARTICULACION cavidades de resonancia, con las cuales el ruido o sonido glótico se transforma en palabras y lenguaje. Sobre la articulación, y simul- táneamente con ella, debe realizarse la impostación o colocación adecuada de la resonancia vocal, que viene a ser su punto final. Los elementos formativos de la voz son: a) presión neumática (la columna de aire que espiramos); b) sonido glótico (el que sale de la laringe); c) resonancia (el que se obtiene

de las cavidades y d) la articulación que transforma la voz en palabras.

La articulación es pues la buena vocalización, ya que con las conso-

73


Materia

LA VOZ EJERCICIOS

Sesión

Enumeración

Descripción

lo más suave y breve posible, para no estorbar la emisión de las vocales. Las vocales se forman prácticamente en la cavidad bucal, por lo

que tenemos que conocer los Moldes Vocales. Son las posiciones fisiológicas que deben tomar

las cavidades de resonancia para la emisión de vocales, utilizando la

resonancia al máximo, por lo que hay que producir el ahuecamiento, también máximo de las cavidades (resonadores). Los moldes vocales son las posiciones que se consideran óptimas para la emisión de las vocales. Dos grupos: 1º Las vocales que se deben realizar con los

movimientos de los labios solamente: la O y la U. 2º Vocales que deben realizarse con movimientos de lengua solamente: la E y la I.

La A podemos considerarla como posición básica y de principio para las demás. Moldes de la A. Es de máxima abertura en todos los elementos y órganos que la rodean. Los dientes, separados al máximo, la

lengua descendida. La garganta ahuecada en posición U. Los labios

formando el óvalo máximo. Al conjunto darle la intención de un bostezo. Usar el espejo. Emitir la A tranquilamente, sin forzar, obteniendo

una A sonora.

Molde del grupo labial AOUOA. Cambiar la posición del molde A con el ejercicio de los labios, pues con el cierre de los labios obtenemos la O y la U. Al llegar los labios a la posición de cierre intermedio, la A se transforma en O. Al continuar cerrando los labios, aparecerá la U. Al principio emitirlas separadas. Estos moldes tienden a la impostación vocal.

Moldes del grupo lingual AEIEA. Combinar el molde de la a con movimiento de elevación y descenso de la lengua. Una vez emitida la A, discretamente elevamos la lengua en su parte media, sin que

la punta pierda contacto con los dientes. Así saldrá la E. Si continuamos elevando la lengua se producirá también sola la I. Luego volvemos con la E y finalizamos bajando la lengua a la posición de A. También primero emitirlas separadas y luego

ligarlas.

Consonantes. Todos los movimientos para la producción de las consonantes son oclusivos (cierran) y tienen tendencia a cerrar más

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o menos las cavidades de resonancia. Las consonantes P, B, M juntan los labios y los cierran momentáneamente por completo.

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Materia

LA VOZ EJERCICIOS

Sesión

Enumeración

Descripción

La F, la V, juntan los labios y dientes. La L, Y, LL, N, D, R y S, aroximan la lengua al paladar en diferente forma. La RR hace lo mismo pero vibrando, y la Z insinúa la punta de la lengua entre los dientes. Otras juntan el paladar móvil, con la base de la lengua Q,

K, G, y J.Como la articulación de consonantes es en realidad

obstáculo para la buena "vocalización" hay que abrir los moldes vocales de después de un movimiento consonante, es decir hablar con la boca

más abierta. Como los movimientos oclusivos consonantes, al hablar con la

boca poco abierta restan resonancia y rendimiento sonoro vocal, hay que tener en cuenta lo siguiente. 1º La articulación de consonantes, debe hacerse habitualmente rápi- da, para permitir que la voz salga fácilmente con las vocales subsi- guientes, exceptuando las consonantes finales. 2º. Los movimientos propios de las consonantes deberán hacerse suavemente, sin violencias ni contracciones bruscas; 3º. Se procurará abrir más que de costumbre la boca, cuando se

habla.

Ejercicio de vocalización muda. Posición inicial básica de la A, boca

abierta, labios en óvalo, lengua baja. Todo bien ahuecado. Inspirar por la nariz, haciendo la vocalización muda, hacia afuera,

espirando.

Para el grupo AOUOA, iremos cerrando los labios como para los moldes vocales. En un solo aliento, en forma contínua y ligada. Grupo AEIEA, manteniendo la posición labial de la A, la lengua

se elevará en su parte media para producir la E y luego la I. Los dientes deben permanecer separados. Inspiración y vocalización muda.

Ejercicios voz y palabra cuchicheada. Tiene por fin incorporar otro elemento: la articulación. Nos permite poner atención en los movimientos articulados sin la traba de la voz. La voz y lenguaje cuchicheado suave, viene a ser la misma vocalización muda con un aliento apenas ruidoso agregando sobre el aliento la articulación. Luego de los grupos vocales, perfeccionar las articulaciones

emitiendo las consonantes, breves y con soltura, sin que molesten a la vocalización. Usar palabras numerales, semanas, meses. Abrir

bien la boca y tener presentes los moldes vocales. Lectura y recitación.

11ª

Sistema

Emisión. Impostación.

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VOCAL La impostación vocal o colocación de la voz, es la utilización máxima, técnica e inteligente de las cavidades de resonancia, mediante un sonido glótico libre, con presión neumática adecuada,

con intensidad vocal variada.

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Materia

LA VOZ EJERCICIOS

Sesión

Enumeración

Descripción

Respecto de la nariz ya vimos que la realización de la voz depende de la mayor o menor separación del velo palatino de la parte posterior de la garganta, y que "la nariz debe estar en el tono siempre (por su resonancia) pero no el tono en la nariz", y el tono debe estar y proyectarse por la garganta y la boca, pero con

resonancia nasal. Se puede hablar y cantar con la nariz, pero no por la nariz. El paladar óseo es fundamental para el manejo de la impostación vocal, pues aunque pasivo recibe las ondas sonoras pero las refleja violentamente al exterior.

Los sonidos graves necesitan caja de resonancia grande, y los sonidos agudos cajas chicas. Boca y garganta para resonancias mayo- res, por tanto para los sonidos graves y bajos. Faringe contraída y la rinofaringe, chicas, por tanto reunen los sonidos o tonos agudos o altos.En cambio las notas agudas, que resuenan selectivamente en la rinofaringe, percutiendo sus vibraciones en la base del cráneo,

dan La sensación de proyectarse verticalmente. El trabajo de encontrar la zona correspondiente a cada tono, y hacerlo vibrar con violencia y energía, es lo que podemos llamar el trabajo de colocación de la voz.

Ejercicios de emisión e impostación de la voz

1º. Con las consonantes P, B, y M, que por su carácter explosivo ayudan a proyectar la voz hacia el exterior con mayor caudal y volumen. Primero diremos Pa, Po, Pu, Po, Pa. Después Pa, Pe, Pi, Pe, Pa. Después Pa, Pe, Pi, Po, Pu. Luego duplicaremos las

sílabas: papa, pepe, pipi, popo, pupu.

Nuestro Pa se compone de un movimiento articulatorio de la P, y emisión de la vocal A. El 1º mediante el movimiento

correspondiente de los labios para articular P, juntando los labios sin ningún otro movimiento asociado, con los dientes separados. Contracción labial y elástica. La A con su molde vocal ya estudiado. Practicar repitiendo miles de veces, con atención y paciencia ante el espejo. La voz con resonancia sin esfuerzo, es el lema. Poco a poco, "sentiremos vibratoriamente", que la voz se va colocando cada vez más adelante como si chocara contra la cara. "Voce in maschera". Luego del Pa, seguir con el esquema, repitiendo con la B y la M. Con el mismo criterio de los ejercicios con las explosivas P, B, practicar con todas las demás.

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Materia

LA VOZ EJERCICIOS

Sesión

Enumeración

Descripción

Todos estos ejercicios conducen a una buena impostación, de modo que boca, garganta, rinofaringe y nariz, serán varias cavidades formando una sola caja de resonancia.

Emisión del sonido mudo combinado con la M y con la A.

Llamado "del mugido"

Tiene salida exclusiva por la nariz, boca cerrada. Velo palatino separado de la pared posterior de la faringe. Los dientes abiertos, el velo del paladar separado de la base de la lengua ni pared posterior de la faringe. Si esto lo hacemos con los labios como para pronun- ciar la M, la vibración de la voz golpeará contra la nariz, paladar óseo y los labios, y nos recordará el mugido. Asi se cumplen las condiciones vibratorias nos indicará la posición y el camino mejor para proyectar la voz "impostada".

Para Ma, 1º Emitir el mudo con resonancia, con articulación previa para la M; 2º mantenerla en vibración dos segundos; 3º Abrir la boca, seaparando los labios, pues los dientes ya están previamente separados, y con cierta violencia plástica (sin dureza) articular la M con la A, o sea, decir Maaaaa. Luego repetir con las demás vocales, luego retomar el Pa, Pe, Pi,

Po, Pu y Ba, be, bi, bo, bu.

Luego emitir con la misma proyección de la voz que hemos prac- ticado con P, B, M, manteniendo la vocal con el mismo carácter explosivo. Este se llama el "ataque vocal". Alrededor de cinco segundos para cada una. Los mismo que proyectamos estos sonidos, proyectaremos las frases. Si sabemos mantener una vocal, mantendremos las frases. Como si fúeramos a ejecutar el ejercicio de Pa, Pe, Pi, Po, Pu, pero nos quedaremos sobre el sonido de Pa manteniendo la A vibrando unos cinco segundos. Palpar la vibración local, con los dedos apo- yados sobre los huesos de la nariz y sobre los pómulos. Luego contar de uno a diez, nombrar lunes a domingo, etc. Separar los diptongos CUA-TRO. Y sucesivamente continuar con la lectura, recitación. Esto es "gimnacia vocal" para conseguir que los músculos actúen con soltura, libertad y con la boca más abierta que lo acostumbrado.

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PRUEBAS DE APTITUD Para los candidatos de las organizaciones populares a participantes del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

Los resultados de estas pruebas no tienen ningún afán discriminatorio, ya que sólo atienden, en razón del tiempo de duración del CURSO, a lograr un nivel de posibilidades de aprovechamiento del mismo; que permita cumplir posteriormente, a través de los INSTRUCTORES, los propósitos acordados.

Ni siquiera demostrarán los resultados, que unos están más dotados que otros para

la condición de aspirantes, sino simplemente que en unos, por causas que escapan a su voluntad, se ha producido una menor inhibición que otros, en unos casos; y en otros, los frenos que impulsan educación y sociedad, ejercen mayor presión, impidiendo en el corto tiempo del CURSO asegurar buenos resultados.

Todo se reduce pues a que los más inhibidos, tengan más tiempo de enseñanza y

promoción; a lo que podrá proveer, en caso de no participar en este CURSO INICIAL, su integración en el Grupo de Teatro de la comunidad, a formarse, y claro está, luego aspirar a un otro CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES.

1ª. De EXPRESION ORAL – Breve charla de 1' a 1,5 con el IdeI. – Lectura en voz alta de textos teatrales (provistos por el

IdeI, ya preparados, para que los lea antes) y procurando darles énfasis.

2ª. De EXPRESION FISICA. – Apariencia, estatura y soltura. Proponerles sentarse,

levantarse, caminar, etc. 3ª. De AGILIDAD MENTAL.– Preguntas encaminadas a probar las reacciones de su

imaginación, su velocidad, su claridad, su fantasía. 4ª. De SENSIBILIDAD. – Preguntas destinadas a que demuestren su grado

actual de sensibilidad a la realidad social, a las artes, a la esperanza.

– Plantearle situaciones ante las que, por lo menos,

ahora diga, qué haría, en cuanto a su nivel de adormecido o no el sentido del apoyo mutuo.

– ¿Qué poema recuerda? ¿Qué canto completo en su

letra? ¿Qué cuadro de pintura recuerda y de qué pintor? ¿Y el amor?

5ª. De RITMO – Lectura en voz alta, de un párrafo sin puntuación,

acento ni mayúsculas. – Lectura de ese párrafo con acentuación, puntuación,

mayúsculas. – Respuestas a los toques de mesa, distintas situaciones. – Respuestas a las sugerencias, disponer fósforos

colocándolos y luego levantándolos. – Respuesta a las sugerencias para sacar "flores" del

"florero" – Números y etc.

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6ª. De ACTIVIDAD LUDICA. – Respuesta a preguntas como: ¿Jugaste mucho de niño?

¿Con qué? – ¿Te acuerdas de un juguete preferido? – ¿Te hiciste algún juguete? ¿Cuál? – Ahora, ¿a que juegas? – Otras preguntas y planteos.

Llevar planilla para anotar los resultados, que serán considerados también con los responsables de la organización que lo propone al candidato.

Guardar las planillas para que en ciertos casos, como el de las pruebas de

ritmo, servirán cuando se repita el ritmo análisis y se compruebe, si los hay, progresos.

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Sesión SEPTIMA PORCENTAJES de APRENDIZAJE

"Según lo han descubierto los pedagogos y los psicólogos, el individuo aprende, en un 83 por ciento, por la vista; en un 12 por ciento, por el oído; en un 1 por ciento, por el gusto y por el tacto; y en un 3 por ciento, por el olfato. Conserva lo aprendido: en un 10 por ciento mediante la lectura; en un 20 por ciento por el oído; en un 30 por ciento por la vista; en un 50 por ciento por el oído y por la vista; en un 70 por ciento mediante el relatar y, en un 90 por ciento, mediante el actuar. Así pues, cabe esperar un grado máximo de eficiencia en la enseñanza si se combina el oído más la vista o, mejor todavía, oído más vista, más actuación". Süddeutsche Zeitung 27 de marzo de 1968.

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Sesión NOVENA CHARLA - DEBATE CICLO de IMPROVISACIONES Una posible técnica de la dramaturgia.

Cuando estaba trabajando en la elaboración de este CURSO NUEVOS HORIZONTES, una madrugada, una tormenta con sus truenos, relámpagos y lluvia, interrumpió la luz eléctrica; y Berna, la parienta en cuya casa me encontraba, me trajo un mechero, consistente en un pequeño frasco de vidrio, con kerosene, tapa y mecha...

A su luz humilde, seguí trabajando... con dificultad... por lo que dije en voz baja... y

con gesto de la mano: "Que primitiva esta porquería..." y entonces, la mano separada de mí me dijo: "¿Por qué protestas contra los primitivos?... Se les debe tantas cosas..." Le respondí: "¿qué?... Y la mano: "Por ejemplo, y a propósito de esta luz, el invento de hacer el fuego..." Y yo: "Ah, sí?...

Entonces "vi" que era verdad, y salió esta

1ª. IDEA para un juego–improvisación: "El invento de HACER el FUEGO".

Los primitivos seguramente descubrieron el fuego, es decir, cómo producirlo entre ellos. Debió ser la casualidad. A partir de una chispa. Como del golpearse las piedras...

Hablarían un lenguaje, lógicamente primitivo. ¿Cuál?... Inventarlo, aprovechando

ligarlo a las entonaciones, tema de LA VOZ que comenzamos a tratar esta semana... Lugar... una cueva, su habitat. Aprovechar para promover atención a la distribución

de los actores en grupos, y sus desplazamientos en el espacio plástico, el escenario. Debían tener noción de los dioses. 2ª. De esta idea, surgió el siguiente:

ESQUEMA para IMPROVISACION. Tema: INVENCION de HACER FUEGO. Personajes: Los primitivos Lugar: Una cueva. Afuera de la cueva.

Están los primitivos en su cueva, muertos de frío... Afuera comenzó a llover... Hablan lenguaje... tiritando... primitivo... (ti – ti– ti ... te... te... ta... ta...) Formando palabras con sílabas todas con t y una vocal, sin diptongos... utilizando la entonación los actores dirán lo que quieran, improvisando, pero con esas sílabas que recuperen la vocal de las palabras de nuestra lengua... Aprovechar el juego para utilizar espacio escénico con buena distribución actores, grupos y desplazamientos... Oyen trueno... para ellos de un dios, porque no ven "quién hace los truenos"... Cae rayo... se asoman... ven fuego causado por el dios... Festejan calor que reciben... Saltan chispas... una hace otro fuego en las hojas y ramas próximas... Festejan... es un fuego no hecho por el rayo... no hecho por el dios... Vuelve la lluvia... se van apagando los fuegos... Tristes vuelven a la cueva... Cierran entrada con piedras y palos...

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Nuevos truenos... más lluvia... Protesta, enojo y disgusto de tener que encerrarse... Golpean, al cerrar la entrada, los palos y las piedras... Hasta que saltan chispas... Acercan hojas secas, ramitas... encienden su FUEGO... su TETO... triunfo del hombre.

3ª. Con este ESQUEMA empezamos acá a improvisar. Recogiendo lo hecho, resultó el siguiente: 4º. ESQUEMA-LIBRETO sobre "El nacimiento del fuego entre los hombres," que

como es mucho título, lo dejamos simplemente en: TETO, (igual a Fuego, en lengua primitiva)

Esta es la cueva... Esta es la entrada... Ahí dentro tendrán la primera escena...

Es una cueva... cueva; paredes, techo y piso de cueva. Hay por el suelo muchas hojas secas para colchón, ramitas, algunos cráneos... y piedras... (Es la edad, ¿no?)

La segunda escena, pero en este mismo escenario, es afuera... Estos son

árboles, unos caídos, secos, ramas, hojas, piedras... Más allá del bosque, el río, las rocas y piedras...

El lenguaje primitivo es el TI - TE - TA... y los que lo hablan son los

TITETANOS...

Primer Cuadro:

Vamos a la escena dentro de la cueva... Allí están los siete voluntarios... A ver, distribúyanse en el escenario, y si pueden, tengan en cuenta las zonas de

atención... y el necesario contraste... dos acá... uno allí... tres allá... Uno está sentado... dos de pie... etc., (disponer conformando una composición) Quietos... ¿Eh?.. ¿qué tal se ve este cuadro de los Titetanos? Están cubiertos de pelos, o sea están en pelos... Estamos en invierno, o sea que afuera está que pela... y está nublado... Por consiguiente acá adentro el frío y la humedad hace que esto sea grave... De modo que ustedes empiezan a cubrirse con las manos, a acercarse, buscando uno a otro en demanda de calor... pero están temblando de frío... les castañetean los dientes de modo que el sonido que les sale es.. ¿A ver?... (tiritan) ¿Ven?... ¿Oyen?... Ti-ti, te-te, to-tu, ta-ta... están tiritando... Es la lengua que nació así, tiritando de frío, el ti-te-ta... Puro tite-titi-tete-to-tu... eso sí, sin diptongos ni otra consonante...

De pronto se oye afuera un trueno fuerte... Todos miran hacia allá... Uno dice:

TETETO... Y los demás repiten con asombro: TETETO... A ver... oigámoslos... (Todos dicen con asombro TE TE TO...) Luego se los oye que empiezan a hablar rápido, pero en su lengua: Teti-toto-titu...

Ustedes, también pueden hablar en su lengua, usando la consonante t solamente con

vocales, que recuperan de las palabras de nuestra lengua, pero sin usar diptongos... ni otro sonido consonantes... Comenten el frío... Yo voy a traducirlos para el público... Dicen que les hace frío... Que el trueno lo mandó Teteto, el dios de los Titetanos... Que tienen hambre... sueño... que no pueden salir... hablan de a dos...

Luego todos, desde distintos ángulos porque se están moviendo (naturalmente

triangulando y en diagonal como buenos titetanos que son)... De pronto... otro trueno... Atención titetanos... y enseguida un relámpago padre...

seguido de otro trueno abuelo... y una explosión muy cerca de la cueva... Cayó el rayo... Atemorizados todos, y murmurando Teteto, Teteto... se tiran contra un rincón de la cueva... y en voz alta pero con temor se les oye decir TE TE TO... (Es el que, según ellos, los tiene calados de frío, y encima les manda el trueno y el relámpago y el rayo y la explosión)...

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Estando así arrinconados, por la puerta de la cueva se ve una llamarada... Un titetano

se levanta poco a poco... lo sigue otra... (tal vez su titetana, ¿no?) y otro... El primero mira hacia afuera... (3/4 derecha, titetano) y con asombro ve fuego que

encendió el rayo caído entre los árboles... Y dice TETETO... TETO... De a poquito se levantan los otros... Sale el primero... salen todos conversando un kilo, en lengua titetá... (Hasta ahí nomás...)

Segundo cuadro.

Ahora la escena, afuera. En efecto, en el costado, ese montón de árboles arden por el incendio del rayo, y empiezan a acercarse al fuego... y lógico, demuestran cómo sienten el calor en la piel bajo el sobretodo de pelos...

Se mueven dando la espalda al fuego, tocándose la cara, haciéndose tocar el calor en

su piel, dando saltitos cortos cerca del fuego... Uno se acerca mucho, pone la mano en el fuego... y pega un alarido... y luego grita... TUTO... TUTO... (ya ven de donde salió el tuto de los niños...) y algunos se sientan... mirando el fuego, como nosotros nos quedamos mirando arder alguna fogata... (es el titetano que llevamos dentro)...

Hasta que alguien ve saltar del fuego una chispa... y naturalmente grita... TITA... y

siguen festejando hasta que uno dice: TITITA... y va a caer una chispita sobre un montón de hojas y ramas de árboles caídos... pero observada por el que la vió caer... éste grita... TETO... porque la chispita encendió otro fuego... y todos, de a poco, se acercan a este otro lado y uno tira una ramita y otro una rama y otro un tronco... y hacen un fogata y siguen pegando grititos en titetano... felices los abuelos...

Uno señala la hoguera grande y dice TETO TETETO, es de él; pero éste, TITITO

(chiquito) es nuestro... TETO (fuego, como ya saben ustedes) y con las manos señala "de nosotros"... (Tiene razón ¿no?) Atmósfera de alegría primitiva, orgánica porque la vida requiere de calor. Pero otro trueno... (Este TETETO la tiene con los pobres ancestros nuestros, y no nos afloja, ¿no?) y empieza otra vez la lluvia a caer... Cambio la atmósfera... la tristeza se instala... viendo que el agua está apagando el fuego... aumenta el frío... comenta... y cuando están en eso... nuevo cambio de atmósfera.... unos rugidos de fieras desde el bosque cercano... Alerta... vivacidad... señalan hacia la cueva y hablando recogen unos, palos... otros, piedras... para llevárselos dentro y cerrar la entrada... Claro, cómo no se van a dar cuenta que si está cerrada la cueva no entran las fieras... Ultimas miradas tristes hacia las dos fogatas ya apagadas casi... bajo la lluvia; y presos otra vez del frío, terminan todos de entrar a la cueva...

Tercer cuadro

Estamos otra vez en la cueva... Unos, protestando (en su lengua, claro) se sientan o tiran en el suelo... pero dos o tres terminan de trancar bien la entrada con piedras y palos... En eso suena otro trueno, y con bronca por eso, uno de los que está cerrando la entrada con piedras, la que tiene en ese momento entre la manos, la tira para abajo con fuerza, y... se oye TUTA TATE... Es que la piedra alcanzó el pie del otro que estaba cerrando la entrada... Y entonces se oye que se descarga la lluvia, y el que tiró la piedra... que tiene ahora otra entre las manos, le dá más bronca y quiere tirarla para abajo, pero se acuerda del grito del cumpa, y busca donde tirarla y lo hace contra otra piedra... entonces... Ah, ya se dan cuenta lo que pasó, ¿no?... uno que está cerca grita TITA... claro, piedra contra piedra saltó la chispa... Y el enojo, cuando dicen eso, ya de intento dá piedra contra piedra y claro, saltan las chispas... Uno de los titetanos (que se ve no es un dormido) acerca las hojas sobre las que duermen, hasta que el golpe de las piedras, una de las tita enciende las hojas... Entonces los que estaban gritanto TITA... ahora gritan... TETO... Y el de la bronca contra el tiempo se bronca contra el que te dije y grita TETETO, pero no en adoración, sino en desafío... TETO ... y se golpea el pecho, de donde se ve que lo de Tarzán es copia...

¿Se imaginan ustedes la alegría?... Entonces todos riéndose, saltan ante el MILAGRO

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del Hombre que consiguió encender el fuego por sus medios, sin el uso costos de rayos... Unos explican a otros el golpe de las piedras (a ver, mímicos y pantomímicos...) Y las

TITA y las TITITA y el TETO... Entonces todos empiezan a dar una vuelta en torno a la hoguera que está a un costado del centro de la cueva... y uno con mal gesto, mirando hacia afuera, dice TETETO... los demás ríen, se golpean el pecho y se vuelven hacia el fuego y dando vueltas alrededor de TETO, comienzan, hablando y hablando a poner en marcha la primera de NUESTRA RONDA del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES...

Nos falta el 5º paso, que es improvisar sobre el ESQUEMA LIBRETO, y luego con los

resultados de él, hacer el 6º paso del Ciclo: Redactar finalmente el libreto representable de Improvisaciones.

1º La idea (que aparece tan o más casualmente que la mencionada, en

cualquiera de nosotros que consiga motivar en sí una necesidad creativa). 2º El esquema, donde figure con alguna lógica narrativa el alcance y los

impulsos imaginativos, contenidos en la idea. 3º Hacer las improvisaciones sobre el mismo. (Si se dispone de grabadora,

conviene usarla.) 4º El esquema-libreto, conteniendo lo logrado y sugerido en la anterior

improvisación efectuada. 5º La improvisación sobre el esquema-libreto. (Ojalá se disponga de

grabadora.) 6º Finalmente, con lo recogido en la improvisación anterior, sugerencias

surgidas, correcciones, etc., redactar el LIBRETO, o sea la OBRA; en este caso, el pequeño juego teatral: TETO.

Si sirve lo demostrado, tienen ustedes el camino abierto para empeñarse (como lo

venimos incitando) en seguir el procedimiento; y cuando esa técnica, –porque es una de las posibles técnicas para escribir una obra de teatro– ustedes la conozcan a fondo y desarrollen, producirán, ciertamente, obras de mucho más valor que el modesto TETO; cuyo pretexto hemos aprovechado para demostrarles, cómo es de simple y sencillo, porque es orgánico natural, el proceso de tener una idea, un tema, para improvisaciones, y luego hacer un esquema, y lo que sigue, para una improvisación; si es que se está con la imaginación creadora motivada, que era mi caso y es el de ustedes que, de forma incitante, dinamizadora, y sobre todo humanizante, por la solidaridad que entregamos y recogemos en nuestra convivencia fraterna, están viviendo esta linda aventura del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

De modo que a trabajar pues, futuros dramaturgos del movimiento del TEATRO

POPULAR ARTISTICO en Bolivia.

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Sesión DECIMO SEGUNDA PLAN DE TRABAJO COLECTIVO para ELABORACION de una OBRA TEATRAL y su REPRESENTACION. Sesión Sesión CURSO T.C. 12ª. 1ª. Si es que no se definió en la sesión Décimo Primera, leer ahora los

cuatro nuevos relatos y procurar la definición con improvisaciones, y viendo si se podría agregarle elementos que lo hagan funcional para lo que se quiere. En cuanto aparezca un relato posible, nombrar tres participantes anotadores del grupo que hoy está a cargo de las improvisaciones. El 1º Anota las situaciones o escenas que aparezcan separables como tales en las improvisaciones; 2º Anota los diálogos que le parezcan útiles; y 3º Anota movimientos escénicos, sobre todo con la ocupación de qué zonas de atención, para lo que se le hace una breve indicación de cómo señalar en su talonario. La búsqueda que guiará este tramo de las improvisaciones es determinar el relato base. Mesa Redonda, pues el TC las requiere.

13ª. 2ª. Se desarrollan las improvisaciones buscando lo señalado, y

procurando que queden las cosas escritas claramente, para el posterior trabajo de elaboración de los libretos diversos. Si no se definió en la anterior, lectura de los cuatro nuevos relatos. Anotantes, improvisaciones y encontrar relato base.

Definir si es necesario utilizando improvisaciones: Tema, comienzo,

final y contraste; personajes, argumento, acciones físicas, conflicto. Nombrar comisiones (uno por cada grupo) de Libreto; de Movimiento Escénico; de Escenografía. La primera en base a las anotaciones hechas, (diálogos, escenas) y por hacer, elaborará un proyecto de libreto de base; la segunda (en base a las anotaciones hechas y que hagan las tres comisiones) determinará en su propuesta lugares para las escenas, y hará sus apuntes para los comienzos del libreto propuesta de movimiento escénico que presentará a la M.R.; y la tercera, Escenografía, empezarán por traernos a la próxima sesión. los bocetos para las escenas. M.R.

14ª. 3ª. Las comisiones de Libreto y M.E. son las anotantes. Improvisar a fin

de facilitar la definición de las escenas y terminar de nominarlas por sus acciones físicas para que la Comisión Libreto avance sobre terreno firme, y defina los textos más las anotaciones de las improvisaciones de hoy. Ratificar el argumento, sus personajes, el conflicto o los conflictos. Y utilizar la que de hecho está siendo una distribución provisional de los papeles. Nombrar ahora, antes de finalizar la sesión, la Comisión de Ensayos: dos apuntadores, dos traspuntes, dos Directores Escénicos, (rotativos los seis cargos y explicar porqué conviene dos D.E.); Comisión de Luminotecnia, de Vestuario, Maquillaje y Música-Sonido, integradas por cuatro miembros rotativos, uno de cada grupo. Explicación planillas que permiten comprobar TODOS en TODO. En la M.R. de esta sesión de T.C., considerar los bocetos y definir para que la próxima tengamos la planta escenográfica.

15ª. 4ª. Lectura libreto base propuesto por la Comisión. Determinar

superobjetivo de la obra y objetivos escenas. Breve trabajo mesa. Los

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actores determinan sus objetivos en acciones físicas para iniciar la elaboración de su línea de comportamiento en acuerdo con la D.E. Improvisar en casos de dudas. La búsqueda es definir el libreto de base en acuerdo con todos. Con libreto aprobado determinar que con trabajo conjunto y a la brevedad, se obtengan las copias tipo Tv, para actores y todas las Comisiones así con la D.E. Explicar mecanismos Ensayos, funcionamiento de los mismos, calor del espíritu de equipo en dichos ensayos. Ensayar la repetición de algunas improvisaciones de las escenas (ojalá todas). M.R. Aprobación bocetos y plantas considerando elementos composición: unidad, contraste, ritmo, equilibrio. Y comisión Escenografía prepare plantas escenográficas también con escala de 3 cms. y policopiarlas para actores y D.E. Copias de la planta a escala 1:10 para Comisión ME, Comisión Luminotecnia, para que compañeros Comisión ME preparen su propuesta escrita de zonas de atención a ocupar las escenas, y su propuesta de desplazamientos teniendo en cuenta todas las anotaciones de M.E. durante las improvisaciones, las sugerencias de los actores y los conocimientos de M.E. de la D.E., para lo que sobre la planta utilizarán los muñequitos y las señales indicadas, sobre el espacio vacío del libreto, lo que constituirá el fundamento de Guión de Movimiento Escénico.

16ª. 5ª. ENSAYOS. Teoría básica de los mismos. Ensayos de Información de

la letra y el guión de movimiento escénico que propone la Comisión de ME y que así se pone a prueba y a las correcciones. Al aprobarse, los actores luego de la sesión copian en su libreto todas las indicaciones del M.E. del guión, y se llevan la planta a escala de 3 cm. Indicarles uso. El D.E. indica a los actores que estos ensayos son sin buscar interpretar los personajes. Es conociendo la letra del libreto que darán los apuntadores, uno de cada lado, y desplazándose según indican los D.E., de acuerdo al guión de M.E. que ellos ayudaron a elaborar.

Se distribuye el trabajo de estos ensayos, por escenas para que en las

sesiones extras los D.E. de los diversos grupos tomen a su cargo ensayarlas. Hacer notar a los actores la ventaja de que busquen incorporar letra con movimiento escénico, pues la memoria mental y la memoria muscular, se interayudarán. Ejemplificar. Ya las Comisiones de Escenografía, Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje, Música-Sonido, trabajan cada una en lo suyo, preparando los elementos de acuerdo a las posibilidades de recursos. Escenografía, por ejemplo, atiende la función de Utilería, consiguiendo todos los muebles, útiles y accesorios que sean necesarios. Llegada la hora se pasa a la M.R. que luego de tratar lo del T.C., pasa a ser la de la Décimo Sexta Sesión del CURSO INICIAL NUEVOS HORIZONTES para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

17ª. 6ª. ENSAYOS de Incorporación, de M.E. y letra, asistidos por la

Comisión de Ensayos, de dos o tres escenas, según las que conste la obra. Atender desde el comienzo al fraseo para el ritmo. Lograr quede indicado el compás general de cada escena.

Cuando se presenten dificultades o dudas, acudir a las

improvisaciones, a veces analógicamente e incorporar a la escena los resultados esclarecedores. M.R. Anotaciones: Opiniones sobre ME, EC, TI, Voz. Continuar el trabajo de ensayos de incorporación de M.E. y letra en las sesiones extras.

18ª. 7ª. ENSAYOS de Incorporación, de M.E. y letra, T.I. y E.C., asistidos por

la Comisión de Ensayos, y siempre tomando escena por escena. No aflojar lo del fraseo. Incorporar los elementos de Escenografía y

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Música-Sonido que se hubieran logrado. M.R. con opinión sobre las materias. Continuar los ensayos de Incorporación de ME, EC, letra, T.I. en las sesiones extras.

19ª. 8ª. ENSAYOS de Incorporación, ME, EC, TI, y Voz. Asistidos por la

Comisión de Ensayos, tomando escena por escena y comenzando a ligar dos o tres escenas. Hasta conseguir en los ensayos ligar a todas, una vez reparadas las fallas de continuidad y ritmo que se hubieran notado. Se incorporarán los elementos de Escenografía, Música-Sonido, Vestuario y Luces que se hubieran conseguido. Al final del ensayo, M.R., en la que procurar con alegría, distender la lógica tensión que generan estos ensayos por las interrupciones de corrección y por las "cosas que no salen". Luego, empezar por los observadores anotantes, con opiniones y anotaciones sobre ME, EC, TI, y la Voz, Escenografía, Luminotecnia, Música-Sonido.

Recordar que estos ENSAYOS de Incorporación prosiguen en las sesiones extras.

20ª. 9ª. ENSAYOS de Incorporación, ME, TI, EC, y la VOZ. Asistidos por la

Comisión de Ensayos. Fraseo y ritmo. Se incorporan los elementos de Escenografía, Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje, Música-Sonido que se hubieran logrado. M.R. con anotaciones y opiniones, incluidos los participantes como actores y demás, sobre ME, TI, EC, y la VOZ; Escenografía, Luminotecnia, Vestuario, Maquillaje, Música-Sonido que se hubieran incorporado.

Como la MR del ensayo se empalma con la de la sesión, el comentario del IdeI, al final de sus opiniones técnicas, debe procurar destacar los aspectos positivos para estimular hagan el gran esfuerzo de la memorización de movimientos y textos, que son imprescindibles para entrar en los ensayos de Afinación de la próxima 10ª. sesión del TC, 21ª. sesión del CURSO. M.R. de la Vigésima sesión del CURSO.

21ª. 10ª. ENSAYOS de Afinación. Asistidos por la Comisión de Ensayos. Terminamos la incorporación de las materias a la obra, afinando la

representación de los personajes y el ritmo de cada actor, de las escenas y de la obra, con Escenografía, Luces, Música-Sonido, Vestuario y Maquillaje que se hayan logrado. M.R. Continuar más que nunca, con estos ensayos de Afinación en las sesiones extras. En esta M.R., al final de las observaciones y consejos técnicos, estimular, positivamente, lo realizado en 10 sesiones, de buscar un tema, lograr con improvisaciones elaborar un libreto, y llegar al punto que hemos llegado... etc.

22ª. 11ª ENSAYOS de Afinación. Asistidos por la Comisión de Ensayos.

Afinar sabiendo que ya la próxima, el ENSAYO GENERAL, es para nosotros la representación. Ensayo de toda la obra con todos los elementos complementarios que se hayan logrado, y afinando el RITMO general. M.R. larga, con ejemplificaciones sobre escenas, que se mezcla o empalma con la MR de la Vigésima segunda sesión del CURSO NUEVOS HORIZONTE para preparar INSTRUCTORES TEATRALES.

23ª. 12ª. ENSAYO GENERAL. Nuestra representación de la obra afinada y

con todos los elementos complementarios que se han logrado, pues para nuestra imaginación desarrollada, tendremos delante nuestro público; sabiendo que un elemento que permitirá captar y mantener la atención del público, será el Ritmo que hayamos logrado. Cuando termine este ENSAYO GENERAL, MR. larga de la que saldrá posiblemente, la resolución de repetir el ENSAYO GENERAL en la próxima sesión.

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24ª. 13ª. ENSAYO GENERAL. Segundo y último ENSAYO GENERAL. La

repetición del mismo que permitirá comprobar han sido hechas las correcciones que se observaron en la anterior Mesa Redonda y que fueron analizadas y aprobadas, con ejemplificaciones en la sesión anterior. Las ventajas de la insistencia de hacer presente en la representación el fraseo-ritmo, tanto en movimientos como en los parlamentos, fue también demostrada en la anterior M.R.

Los participantes tienen ahora mayor serenidad, porque en verdad en

el anterior ENSAYO GENERAL, los sorprendió un poco que el público "permaneció mudo", pero hoy ya están acostumbrados a este "público". M.R. larga, la última del CURSO, pues ésta, la Vigésima Cuarta es también la última sesión según la programación inicial. La próxima, la Vigésima Quinta, será la destinada a la representación de la obra y CLAUSURA del CURSO, entre nosotros, si es que no se decide la presencia de los familiares de los participantes, representantes de las organizaciones populares que tienen aquí "sus" INSTRUCTORES TEATRALES, representantes de las organizaciones auspiciadoras y de N.H.

25ª. 14ª. REPRESENTACION Y CLAUSURA 26ª. NUESTRA DESPEDIDA. Sólo "los del CURSO".

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SESION 13ª.

DESTRABALENGUAS A) Para los labios: 1º Compré pocas copas y como pocas copas compré pocas copas pagué. 2º Manuel Micho, por caprichoso mecha de carne de macho y ayer le decía un borracho; mucho macho macha Micho. B) Para la Lengua: 3º Tras tres tragos y otros tres, tras los tres tragos, trago y trago son estragos. 4º Estando Curro en un corro con Esquerra y con Chichorro dice: amigos yo me escurro; y en un carro ve a Socorro y hacia el carro corre Curro. 5º En un triple trapecio de trípoli trabajaban trigonomésticamente trastrocados tres tristes triunviros trogloditas tropezando en su trabajo contra trastos y tribeles triquilinos trasladados y traspuestos en su trabajo por el tremendo tretraca trapeuce. C) Para la mandíbula: 6º Juan Crima le dió grima al quemarse ayer con crema si la comes por encima, y tiene razón Zulema, mucha crema come Crima. D) Combinados: 7º Lalo es leal a Lola pero Lola lo relega al olvido. 8º Retumba el trueno con trágica y tétrica repercusión, repitiendo su eco con resonancia prolongada.

Para probar coro recitado TERCER REINO de Federico Schiller

H=Voz hombre; A-1º, etc. M=Voz mujer

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HA En medio del terrible reino de los poderes MA terrible reino de los poderes HA y del sagrado reino de las leyes, MA y HB sagrado reino de las leyes, HA el impulso estético creador, construye inadvertidamente

MA, MB y HB y HC el impulso estético creador, HA un tercer y jubiloso reino; MA, MB, MC HB, HC y HD un tercer y jubiliso reino; HA el del juego y la apariencia estética MA y HB el del juego MB y HC y la apariencia estética HA en el cual la humanidad se ve libre de cadenas MA, MB y MC HB, HC, y HD libre de cadenas HA de lo circunstancial y de todo lo que sea coacción. MA, MB y MC HB, HC y HD de todo lo que sea coacción. HA ya sea física, ya sea moral. MA y HB ya sea física MB y HC ya sea moral... HA Dar Libertad por medio de la Libertad MA Dar Libertad MB por medio MA, MB, y MC HB, HC y HD de la LIBERTAD. HA Tal la ley fundamental de este TERCER REINO MA y HB MB y HC este TERCER REINO... MA, MB, MC Dar Libertad HB, HC, HD por medio MA, MB, MC HB, HC, HD de la LIBERTAD Todos de la LIBERTAD. Cuatro voces Hombre Tres voces Mujer

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FUTURO – Porfirio Barba Jacob decid cuando yo muera y el dia este lejano soberbio y desdeñoso prodigo y turbulento en el vital deliquio por siempre insaciado era una llama al viento vago sensual y triste por islas de mi america en un pinar de honduras vigorizo su aliento la tierra mexicana le dio su rebeldia su libertad su fuerza y era una llama al viento de simas no sondadas subia a las estrellas un gran dolor incognito vibraba por su acento fue sabio en sus abismos y humilde humilde humilde porque no es nada una llamita al viento y supo cosas lugubres tan hondas y letales que nunca humana lira jamas exclarecio y nadie ha comprendido su tragico lamento era una llama al viento y el viento la apago

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CARTA DE GEORGINA HUBNER – Juan Ramón Jiménez el amor el amor tu sentiste en tus noches el encanto lejano de mis ardientes voces cuando yo en las estrellas en la sombra en la brisa sollozando hacia el sur te llamaba georgina una onda quizas del aire que llevaba el perfume inefable de mis vagas nostalgias paso junto a tu oido tu supiste de mi los sueños de la estancia los besos del jardin como se rompe lo mejor de nuestra vida vivimos para que para mirar los dias de funebre color sin cielo en los remansos para tener la frente caida entre las manos para llorar para anhelar lo que esta lejos para no pasar nunca el umbral del ensueño ah georgina georgina para que tu te mueras una tarde una noche y sin que yo lo sepa el consul de peru me lo dice georgina hubner ha muerto

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AGAPE – César Vallejo hoy no ha venido nadie a preguntar ni me ha pedido en esta tarde nada no he visto ni una flor de cementerio en tan alegre procesion de luces perdoname señor que poco he muerto en esta tarde todos todos pasan sin preguntarme ni pedirme nada y no se que se olvidan y se queda mal en mis manos como cosa ajena he salido a la puerta y me dan ganas de gritar a todos si echan de menos algo aqui se queda porque en todas las tardes de esta vida yo no se con que puertas dan a un rostro y algo ajeno se toma el alma mia hoy no ha venido nadie y hoy he muerto que poco en esta tarde

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EL PAN NUESTRO – César Vallejo se bebe el desayuno humeda tierra de cementerio huele a sangre amada ciudad de invierno la mordaz cruzada de una carreta que arrastrar parece una emocion de ayuno encadenada se quisiera tocar todas las puertas y preguntar por no se quien y luego ver a los pobres y llorando quedos dar pedacitos de pan fresco a todos y saquear a los ricos sus viñedos con las dos manos santas que a un golpe de luz volaron desclavadas de la cruz pestaña matinal no os levanteis el pan nuestro de cada dia danoslo señor todos mis huesos yo tal vez los robe yo vine a darme lo que acaso estuvo asignado para otro y pienso que si no hubiera nacido otro pobre tomara este cafe yo soy un mal ladron adonde ire y en esta hora fria en que la tierra trasciende a polvo humano y es tan triste quisiera yo tocar todas las puertas y suplicar a no se quien perdon y hacerle pedacitos de pan fresco aqui en el horno de mi corazon

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SE ME FUE DE LOS DEDOS – León Felipe se me fue de los dedos el vaso cristalino purisimo y perfecto se me fue sin sentirlo de los dedos ahora esta aqui a mis pies deshecho en mil fragmentos era toda mi hacienda ya no tengo con que ofrendar al sol pero aqui esta un fragmento uno de los fragmentos que han quedado esparcidos por el suelo aqui esta sol yo te lo ofrezco y el sol se quebro luego en los siete colores del espectro

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LA POESIA ESTA EN LA SOMBRA – León Felipe mientras haya un sombra en el mundo la poesia es mia y de job y de todos los hombres de la sombra mañana sera de la luz pero hoy la poesia es de la sombra quien es capaz de recluirla hoy ahora quien se atreve a quitarmela quien quien quiere apagar mi canto mi canto de musica y de piedra alarido y guijarro no puedo golpear ahora con el ahora ahora mismo en la puerta de la injusticia y del tirano en el portico del silencio y las tinieblas no puedo golpear ahora con el en el claustro callado del cielo en el pecho mismo de dios para pedir una rebanada de luz porque somos mendigos no somos mas que mendigos en la sombra

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EL ESFUERZO – Rafael Barret la vida es un arma donde herir sobre que obstaculo crispar nuestros musculos de que cumbre colgar nuestros deseos sera mejor gastarnos de un golpe y morir la muerte ardiente de la bala aplastada contra el muro o envejecer en el camino sin termino y sobrevivir a la esperanza las fuerzas que el destino olvido un instante en nuestras manos son fuerzas de tempestad para el que tiene los ojos abiertos o el oído en guardia para el que se ha incorporado una vez sobre la carne la realidad es angustia gemidos de agonia y clamores de triunfo nos llaman en la noche nuestras pasiones como una jauria impaciente olfatean el peligro y la gloria nos adivinamos dueños de los imposible y nuestro espiritu avido se desgarra

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EL ESFUERZO – Rafael Barret poner pie en la playa virgen agitar lo maravilloso que duerme sentir el soplo de lo desconocido el estremecimiento de una forma nueva he aqui lo necesario mas vale lo horrible que lo viejo mas vale deformar que repetir antes destruir que copiar vengan los monstruos si son jovenes el mal es lo que vamos dejando a nuestras espaldas la belleza es el misterio que nace y ese hecho sublime el advenimiento de lo que jamas existio debe verificarse en las profundidades de nuestro ser dioses de un minuto que nos importan los martirios de la jornada que importa el desenlace negro si podemos contestar a la naturaleza no me creaste en vano

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EL ESFUERZO – Rafael Barret es preciso que el hombre se mire y se diga soy una herramienta traigamos a nuestra alma el sentimiento familiar del trabajo silencioso y admiremos en ella la hermosura del mundo somos un medio si pero el fin es grande somos chispas fugitivas de una prodigiosa hoguera la majestad del universo brilla sobre nosotros y vuelve sagrado nuestro esfuerzo humilde por poco que seamos lo seremos todo si nos entregamos por entero hemos salido de las sombras para abrasarnos en la llama hemos aparecido para distribuir nuestra substancia y ennoblecer las cosas nuestra mision es sembrar los pedazos de nuestro cuerpo y de nuestra inteligencia abrir nuestras entrañas para que nuestro genio y nuestra sangre circulen por la tierra existimos en cuanto nos damos negarnos es desvanecernos ignominiosamente somos una promesa el vehiculo de intenciones insondables vivimos por nuestro frutos el unico crimen es la esterilidad

101

EL ESFUERZO – Rafael Barret nuestro esfuerzo se enlaza a los innumerables esfuerzos del espacio y del tiempo y se identifica con el esfuerzo universal nuestro grito resuena por los ambitos sin limite al movernos hacemos temblar a los astros ni un atomo ni una idea se pierde en la eternidad somos hermanos de las piedras de nuestra choza de los arboles sensibles y de los insectos veloces somos hermanos hasta de los imbeciles y de los criminales ensayos sin exito hijos fracasados de la madre comun somos hermanos hasta de la fatalidad que nos aplasta

102

EL ESFUERZO – Rafael Barret no comprendemos todavia solamente nos es concedido amar empujados por voluntades supremas que en nosotros se levantan caemos hacia el enigma sin fondo escuchamos la voz sin palabras que sube en nuestra conciencia y a tientas trabajamos y combatimos nuestro heroismo esta hecho de nuestra ignorancia estamos en marcha no sabemos a donde y no queremos detenernos el tragico aliento de lo irreparable acaricia nuestras sienes sudorosas

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TRISTEZAS DE LA LUCHA – Rafael Barret sera peor ser a medias lo que se sueña ser que no ser nada tendremos algun dia el valor de ir hasta el fin y de maldecir estos dedos palidos y la educacion que nos dieron y cuanto hay de civilizado y cobarde en nuestras almas tendremos el valor de ir a la miseria con los brazos abiertos y de gritar como job no desde nuestros libros a tanto el tomo sino desde el estiercol humano fecundador del mundo quiza sea tarde quiza no veamos nunca en los ojos de los que defendemos el relampago de la divina y fraternal confianza y sin embargo humillados y a ciegas nos es preciso seguir luchando y hacernos la ilusion de que nuestra vida no es completamente inutil

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret no acaba la humanidad de ser libre ha tenido amos durante tantos siglos que aun necesitan al amo derribados los espesos muros de su prision todavia la aprisiona el recuerdo todavia le impiden caminar los grillos ausentes el aire puro la ahoga el infinito azul la desvanece la libertad es tambien un yugo para ella llevamos en el alma la marca ardiente de la esclavitud el miedo neron encontraria hoy un trono y atila un caballo porque los hombres tienen miedo y reconocerian enseguida el familiar chasquido del latigo a falta del despota historico soportan un enjambre de tiranuelos que no les dejan perder la costumbre galones y espuelas cacicatos politicos espionajes capital y usura el pensamiento teme la lengua calla y la sinceridad como en tiempos de caligula y de torquemada es siempre un heroismo

105

LA SINCERIDAD – Rafael Barret la libertad esta escrita yo no la he visto practicada inglaterra es una corte pudibunda alemania un cuartel españa un convento no hay pueblos civilizados hay hombres civilizados no he visto pueblos libres he visto hombres libres y esos pocos hombres pensadores artistas sabios no tienen nada en comun con los demas se los pasea como a bichos raros lo han hecho todo sobre la tierra pero no es probable que lleguen al poder publico por eso no se los persigue con la crueldad de otras epocas son los asombradores del porvenir se los mira como a monstruos es que pensar decir hacer algo nuevo es todavia una monstruosidad

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret el miedo es lo normal su habito es la hipocresia su procedimiento la rutina los que no son estupidos simulan la estupidez hay que imitar a los demas hay que ser como todo el mundo como nuestros padres como nuestros abuelos nuestro mayor orgullo es que nuestros hijos sean copia nuestra y comprobar que la sociedad no ha dado un paso ocultemos la vida interior las ideas chispas que saltan a la fragua las pasiones fecundas son la desgracia el pecado escondamonos detras de nosotros mismos y aguardemos la muerte sin hacer nada

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret se explica la hipocresia del criminal comprendo sobre todo la hipocresia necesaria al debil el debil no puede ser sincero la sinceridad atrae el rencor el rencor general provoca lo imprevisto solo el fuerte resiste y ama lo imprevisto la salvacion del debil esta en no distinguirse tambien el insecto reproduce los matices del arbol que habita y la vibora por escapar del aguila se confunde con las ramas muertas

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PARA LAS PRUEBAS de APTITUD y PRUEBAS de RITMOANALISIS (Con puntuación) Los poemas:

FUTURO – Porfirio Barba Jacob Decid cuando yo muera... (¡ y el día esté lejano!): Soberbio y desdeñoso; pródigo y turbulento, en el vital deliquio por siempre insaciado era una llama al viento... Vagó, sensual y triste, por islas de mi América; en un pinar de Honduras vigorizó su aliento; la tierra mexicana le dió su rebeldía, su libertad, su fuerza... Y era una llama al viento. De simas no sondadas subía a las estrellas; un gran dolor incógnito vibraba por su acento; fue sabio en sus abismos –y humilde, humilde, humilde–, porque no es nada una llamita al viento... Y supo cosas lúgubres, tan hondas y letales, que nunca humana lira jamás, esclareció, y nadie ha comprendido su trágico lamento... Era una llama al viento y el viento la apagó...

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Fragmento de

CARTA A GEORGINA HÜBNER – Juan Ramón Jiménez ¡El amor! ¡El amor! ¿Tú sentiste en tus noches el encanto lejano de mis ardientes voces, cuando yo en las estrellas en la sombra, en la brisa, sollozando hacia el sur, te llamaba: Georgina? Una onda, quizás del aire que llevaba el perfume inefable de mis vagas nostalgias, ¿pasó junto a tu oído? ¿Tú supiste de mi los sueños de la estancia, los besos del jardín? ¡Cómo se rompe lo mejor de nuestra vida! Vivimos... ¿para qué?, para mirar los días de fúnebre color, sin cielo en los remansos... para tener la frente caída entre las manos, para llorar, para anhelar lo que está lejos, para no pasar nunca el umbral del ensueño. ¡Ah, Georgina, Georgina! Para que tú te mueras una tarde, una noche... y sin que yo lo sepa! El cónsul de Perú me lo dice: "Georgina Hübner ha muerto..."

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AGAPE – César Vallejo Hoy no ha venido a preguntar; ni me ha pedido en esta tarde nada. No he visto ni una flor de cementerio en tan alegre procesion de luces. Perdóname, Señor: ¡qué poco he muerto! En esta tarde todos, todos pasan sin preguntarme ni pedirme nada. Y no sé qué se olvidan y se queda mal en mis manos, como cosa ajena. He salido a la puerta, y me dan ganas de gritar a todos: Si echan de menos algo, ¡aquí se queda! Porque en todas las tardes de esta vida, yo no sé con qué puertas dan a un rostro, y algo ajeno se toma el alma mía. Hoy no ha venido nadie; y hoy he muerto ¡qué poco en esta tarde!

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EL PAN NUESTRO – César Vallejo Se bebe el desayuno... Húmeda tierra de cementerio huele a sangre amada. Ciudad de invierno... La mordaz cruzada de una carreta que arrastrar parece una emoción de ayuno encadenada! Se quisiera tocar todas las puertas, y preguntar por no sé quién; y luego ver a los pobres, y, llorando quedos, dar pedacitos de pan fresco a todos. Y saquear a los ricos sus viñedos con las dos manos santas que a un golpe de luz volaron desclavadas de la Cruz! Pestaña matinal, no os levantéis! El pan nuestro de cada día dánoslo Señor... Todos mis huesos son ajenos; yo tal vez los robé! Yo vine a darme lo que acaso estuvo asignado para otro; y pienso que, si no hubiera nacido, otro pobre tomara este café! Yo soy un mal ladrón... A dónde iré! Y en esta hora fría, en que la tierra trasciende a polvo humano y es tan triste, quisiera yo tocar todas las puertas, y suplicar a no sé quién, perdón, y hacerle pedacitos de pan fresco aquí, en el horno de mi corazón...!

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SE ME FUE DE LOS DEDOS – León Felipe Se me fue de los dedos. El vaso cristalino purísimo y perfecto se me fue sin sentirlo de los dedos. Ahora está aquí a mis pies deshecho en mil fragmentos. Era toda mi hacienda. Ya no tengo con qué ofrendar al Sol. Pero aquí está un fragmento. Uno de los fragmentos que han quedado esparcidos por el suelo. Aquí está, casi imperceptible entre mis dedos; aquí está, Sol, yo te lo ofrezco. y el Sol se quebró luego en los siete colores del espectro.

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Fragmento de LA POESIA ESTA EN LA SOMBRA – León Felipe Mientras haya un sombra en el mundo, la Poesía es mía y de Job y de todos los hombres de la sombra. Mañana será de la luz, pero hoy la Poesía es de la sombra ¿Quién es capaz de recluirla? Hoy ... ahora... ¿quién se atreve a quitármela? ¿Quién quiere apagar mi canto, mi canto de música y de piedra –alarido y guijarro? ¿no puedo golpear ahora con él ahora, ahora mismo en la puerta de la injusticia y del tirano, en el pórtico del silencio y las tinieblas? ¿No puedo golpear ahora con él en el claustro callado del cielo, en el pecho mismo de Dios... para pedir una rebanada de luz? Porque somos mendigos... ¡no somos más que mendigos en la sombra!

114

EL ESFUERZO – Rafael Barret La vida es un arma. ¿Dónde herir, sobre qué obstáculo crispar nuestros músculos, de qué cumbre colgar nuestros deseos? ¿Será mejor gastarnos de un golpe y morir la muerte ardiente de la bala aplastada contra el muro o envejecer en el camino sin término y sobrevivir a la esperanza? Las fuerzas que el destino olvidó un instante en nuestras manos son fuerzas de tempestad. Para el que tiene los ojos abiertos o el oído en guardia para el que se ha incorporado una vez sobre la carne, la realidad es angustia. Gemidos de agonía, y clamores de triunfo nos llaman en la noche. Nuestras pasiones, como una jauría impaciente, olfatean el peligro y la gloria. Nos adivinamos dueños de lo imposible y nuestro espíritu ávido se desgarra.

115

EL ESFUERZO – Rafael Barret Poner pie en la playa virgen, agitar lo maravilloso que duerme, sentir el soplo de lo desconocido, el estremecimiento de una forma nueva: he ahí lo necesario. Más vale lo horrible que lo viejo. Más vale deformar que repetir. Antes destruir que copiar. Vengan los monstruos si son jóvenes. El mal es lo que vamos dejando a nuestras espaldas. La belleza es el misterio que nace. Y ese hecho sublime, el advenimiento de lo que jamás existió, debe verificarse en las profundidades de nuestro ser. Dioses de un minuto, qué nos importan los martirios de la jornada, qué importa el desenlace negro si podemos contestar a la naturaleza: "¡No me creaste en vano!".

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EL ESFUERZO – Rafael Barret Es preciso que el hombre se mire y se diga: "Soy una herramienta". Traigamos a nuestra alma el sentimiento familiar del trabajo silencioso y admiremos en ella la hermosura del mundo. Somos un medio, sí, pero el fin es grande. Somos chispas fugitivas de una prodigiosa hoguera. La majestad del universo brilla sobre nosotros y vuelve sagrado nuestro esfuerzo humilde. Por poco que seamos, lo seremos todo si nos entregamos por entero. Hemos salido de las sombras para abrasarnos en la llama; hemos aparecido para distribuir nuestra substancia y ennoblecer las cosas. Nuestra misión es sembrar los pedazos de nuestro cuerpo y de nuestra inteligencia, abrir nuestras entrañas para que nuestro genio y nuestra sangre circulen por la tierra. Existimos en cuanto nos damos; negarnos es desvanecernos ignominiosamente. Somos una promesa; el vehículo de intenciones insondables. Vivimos por nuestros frutos; el único crimen es la esterilidad.

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EL ESFUERZO – Rafael Barret Nuestro esfuerzo se enlaza a los innumerables esfuerzos del espacio y del tiempo y se identifica con el esfuerzo universal. Nuestro grito resuena por los ámbitos sin límite. Al movernos hacemos temblar a los astros. Ni un átomo, ni una idea se pierde en la eternidad. Somos hermanos de las piedras de nuestra choza, de los árboles sensibles y de los insectos veloces. Somos hermanos hasta de los imbéciles y de los criminales, ensayos sin éxito, hijos fracasados de la madre común. Somos hermanos hasta de la fatalidad que nos aplasta.

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EL ESFUERZO – Rafael Barret No comprendemos todavía. Solamente nos es concedido amar. Empujados por voluntades supremas que en nosotros se levantan, caemos hacia el enigma sin fondo. Escuchamos la voz sin palabras que sube en nuestra conciencia, y a tientas trabajamos y combatimos. Nuestro heroísmo está hecho de nuestra ignorancia. Estamos en marcha, no sabemos a dónde, y no queremos detenernos. El trágico aliento de lo irreparable acaricia nuestras sienes sudorosas.

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TRISTEZAS DE LA LUCHA – Rafael Barret ¿Será peor ser a medias lo que se sueña ser que no ser nada? ¿Tendremos algún día el valor de ir hasta el fin y de maldecir estos dedos pálidos, y la educación que nos dieron, y cuanto hay de civilizado y cobarde en nuestras almas? ¿Tendremos el valor de ir a la miseria con los brazos abiertos, y de gritar, como Job, no desde nuestros libros a tanto el tomo, sino desde el estiércol humano fecundador del mundo? Quizá sea tarde; quizá no veamos nunca en los ojos de los que defendemos el relámpago de la divina y fraternal confianza... Y sin embargo, humillados y a ciegas, nos es preciso seguir luchando, y hacernos la ilusión de que nuestra vida no es completamente inútil.

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret No acaba la humanidad de ser libre. Ha tenido amos durante tantos siglos que aún necesitan al amo. Derribados los espesos muros de su prisión, todavía la aprisiona el recuerdo. Todavía le impiden caminar los grillos ausentes. El aire puro la ahoga. El infinito azul la desvanece. La libertad es también un yugo para ella. Llevamos en el alma la marca ardiente de la esclavitud: el miedo. Nerón encontraría hoy un trono, y Atila un caballo, porque los hombres tienen miedo y reconocerían enseguida el familiar chasquido del látigo. A falta del déspota histórico soportan un enjambre de tiranuelos que no les dejan perder la costumbre: galones y espuelas, cacicatos políticos, espionajes, capital y usura. El pensamiento teme, la lengua calla y la sinceridad, como en tiempos de Calígula y de Torquemada, es siempre un heroísmo.

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret La libertad está escrita; yo no la he visto practicada. Inglaterra es una corte pudibunda, Alemania un cuartel, España un convento. No hay pueblos civilizados; hay hombres civilizados. No he visto pueblos libres, he visto hombres libres. Y esos pocos hombres, pensadores, artistas, sabios, no tienen nada en común con los demás. Se los pasea como a bichos raros. Lo han hecho todo sobre la Tierra, pero no es probable que lleguen al poder público. Por eso no se los persigue con la crueldad de otras épocas. Son los asombradores del porvenir. Se los mira como a monstruos. Es que pensar, decir, hacer algo nuevo es todavía una monstruosidad.

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret El miedo es lo normal. Su hábito es la hipocresía, su procedimiento la rutina. Los que no son estúpidos simulan la estupidez. Hay que imitar a los demás, hay que ser como todo el mundo, como nuestros padres, como nuestros abuelos. Nuestro mayor orgullo es que nuestros hijos sean copia nuestra y comprobar que la sociedad no ha dado un paso. Ocultemos la vida interior, las ideas, chispas que saltan a la fragua, las pasiones fecundas. Son la desgracia, el pecado. Escondámonos detrás de nosotros mismos y aguardemos la muerte sin hacer nada.

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LA SINCERIDAD – Rafael Barret

Se explica la hipocresía del criminal. Comprendo sobre todo la hipocresía necesaria al débil. El débil no puede ser sincero. La sinceridad atrae el rencor, el rencor general provoca lo imprevisto. Sólo el fuerte resiste y ama lo imprevisto. La salvacion del débil está en no distinguirse. También el insecto reproduce los matices del árbol que habita y la víbora, por escapar del águila, se confunde con las ramas muertas.

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RITMO ANALISIS, cuestionario y demostración PRUEBAS Hay una disposición natural del ser humano que tiende instintivamente a expresar y

percibir mejor, todas aquellas impresiones y expresiones, tanto visuales como orales, que se manifiestan agrupadas en períodos, separados por pausas también periódicas, y cuya recurrencia, repetición, producen gusto y deleite.

Esa disposición natural es el sentido del ritmo. Éste está compuesto del ritmo, que es la organización o la estructura del tiempo, y el

compás o velocidad con que se realiza ese ritmo. El ritmo puede ser objetivo, que consiste en la percepción de estructuras naturales o

artificiales que ya están formadas como la música, o la pintura, etc. Y ritmo subjetivo, que es la capacidad de reagrupar latidos que son uniformes en

tiempo e intensidad, y que podemos percibir como si estuvieran estructurados, siendo la mente la que dispone tal reagrupamiento.

La disposición de esos reagrupamientos se llama el FRASEO. Su base es el hecho de

que la mente humana está biológicamente dispuesta a agrupar las impresiones de los sentidos en estructuras rítmicas, grupos periódicos, que favorecen la expresión y la percepción.

FRASEO es la disposición práctica de los agrupamientos periódicos de elementos

expresivos corporales y orales, para conseguir el ritmo, tanto en la expresión como en la percepción.

Ahora vamos a algunas de las pruebas previas que hicimos con ustedes cuando se

determinaba la inscripción de los aspirantes a INSTRUCTORES del CURSO. ¿Recuerdan?... Eso era hacer un ritmo análisis de ustedes. Las repetiremos enseguida, para que lo que hemos mencionado en palabras, se ratifique en hechos.

Vamos con esas pruebas que sólo probarán el nivel de desarrollo del ritmo subjetivo

de cada uno, pues tenerlo, lo tenemos todos. Empecemos con los integrantes del grupo Apaza hoy, y en las próximas los restantes

tres grupos. Luego de lo cual recién hablaremos sobre los resultados, ¿de acuerdo? Primera: Los toques mesa. Dí, por favor, ¿cuál te gusta más?... (Entre a) y b). Luego b) y c). Luego c) y d). Cuatro tipos.

a) Pulsación repetida. (Monótono) b) Ritmo simple. c) Ritmo libre. d) Ritmo Complejo.

Lo que dá el ritmo o revela su estructura es el fraseo, la separación en períodos de

expresiones, mediante la pausa. Casos b) y c). Lo que dá el ritmo es el fraseo, separando los períodos por las pausas y la

acentuación. Caso d). Anotar resultados, 1, 2 y 3. Segunda A: Acá hay veinte fósforos. Disponerlos, uno por uno sobre la mesa (o

tablero), por favor.

(1ª Disposición. Repetición. Monotonía. 2ª Disposición. Ritmo simple. 3ª Disposición. Ritmo libre. 4ª Disposición. Ritmo Complejo. 5ª Disposición. Ritmo formativo.

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Anotar los resultados.)

Segunda B: Levantar los fósforos, uno por uno, por favor

(1ª Disposición. Repetición. 2ª Disposición. Ritmo simple. 3ª Disposición. Ritmo libre. 4ª Disposición. Ritmo Complejo.

Anotar los resultados.) Tercera: Flores. Si tuviéramos un florero con flores iguales, o un vaso lleno de

lápices, que serán flores. Sacar una por una, por favor

(1ª Disposición. Repetición. 2ª Disposición. Ritmo simple. 3ª Disposición. Ritmo libre. 4ª Disposición. Ritmo Complejo. 5ª Disposición. Formativa ramos. Ritmo formativo.

Anotar los resultados.) Cuarta A) : Lectura párrafos sin acentuación ni puntuación ni mayúsculas. (¿Ven

ahora mi asociación de ideas que hice cuando mencioné la lectura?) Leen los cinco párrafos, de los tres distintos que hay, por favor.

(Controlar con párrafos acentuados y puntuados). Comprobar:

(1ª Disposición. Separación palabra por palabra, repetitiva. 2ª Disposición. Ritmo fraseo simple. 3ª Disposición. Ritmo fraseo libre. 4ª Disposición. Ritmo fraseo Complejo.

Anotar los resultados.) Leen los cinco, párrafos acentuados y puntuados, por favor. (Controlando lectura,

anotar resultados y capacidad lectura en voz alta, respeto ritmo acentuación objetiva, y si aparece subjetivo.)

Quinta: Números. ¿Te gusta más un número PAR o un número IMPAR? Por

favor... (Los cinco) (Anotar resultados. Disposición despierta, el impar, a las separaciones

proporcionales, básicas del equilibrio de las desigualdades, que en fraseo es elemento del ritmo.)

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CURSO INICIAL "NUEVOS HORIZONTES" para preparar INSTRUCTORES TEATRALES I N D I C E ANEXO I Pag. 1– Lista de las Comisiones internas.................................................................. 1 2– Lista de materiales necesarios....................................................................... 2 3– Lista de sugerencias a los Asistentes y Coordinadores............................. 3 4– Mecanismos y funcionamiento de las comisiones rotativas................. 9 5– Planilla rotativa Nº 1. Seis comisiones iniciales................................... 11 – Planilla rotativa Nº 1. Cuadro de referencia.......................................... 12 – Planilla rotativa Nº 2. Nuestra Ronda .................................................... 12 – Planilla rotativa Nº 3. Delegados guías grupos..................................... 13 – Planilla rotativa Nº 4. Ejercicios respiratorios...................................... 14 – Planilla rotativa Nº 5. Improvisaciones. "Aquí se improvisa"........ 15 – Planilla rotativa Nº 6. Improvisación. "Escenas de familia", "Juegos en la oscuridad", "Teto, inventos", "Las que más nos gustaron". Esquemas Libretos................................................................. 16 – Planilla rotativa Nº 7. Ejercicios Descontracción.................................. 17 – Planilla rotativa Nº 8. Ejercicios Expresión Corporal.......................... 18 – Planilla rotativa Nº 9. Juegos..................................................................... 19 – Planilla rotativa Nº 10. Encargados Charlas-debate................................. 20 – Planilla rotativa Nº 11. Comisión libreto.................................................. 21 – Planilla rotativa Nº 12. Comisión Movimiento escénico..................... 22 – Planilla rotativa Nº 13. Comisión Escenografía...................................... 23 – Planilla rotativa Nº 14. Apuntadores......................................................... 24 – Planilla rotativa Nº 15. Traspuntes......................................................... 25 – Planilla rotativa Nº 16. Directores escénicos............................................ 26 – Planilla rotativa Nº 17. Comisión Ensayos............................................... 27 – Planilla rotativa Nº 18. Comisión Luminotecnia.................................... 28 – Planilla rotativa Nº 19. Comisión Maquillaje......................................... 29 – Planilla rotativa Nº 20. Comisión vestuario............................................ 30 – Planilla rotativa Nº 21. Música-Sonido..................................................... 31 6– Planilla Charlas Materia................................................................................. 32 7– Planilla de Conocimientos............................................................................. 35 8– Planilla de ilustraciones................................................................................. 39 9– Fichas de conocimientos................................................................................ 41 10– Pruebas de aptitud............................................................................................ 69 11– Porcentajes de aprendizaje............................................................................. 71 12– Ciclo de improvisaciones, una posible técnica de la dramaturgia.......... 72 13– Plan de trabajo Colectivo para elaboración y representación de una obra teatral......................................................................................................... 77

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14– Destrabalenguas................................................................................................ 8 15– Prueba coro recitado........................................................................................ 82 16– Trozos de lectura, poesía y prosa, para pruebas de aptitud..................... 83 17– Ritmo análisis, cuestionarios y demostraciones de las pruebas............ 115

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LISTA de los trabajos del Conjunto Teatral NUEVOS HORIZONTES 1 – CURSO INICIAL NH, para preparar, INSTRUCTORES TEATRALES (DL 2-1-1414-99) 325 págs. 2 – ANEXO I - ELEMENTOS DE ORGANIZACION (DL 2-1-1415-99) 125 " 3 – ANEXO II - ILUSTRACIONES Y FIGURAS (DL 2-1-1416-99) 38 " 4 – ANEXO III - CHARLAS DEBATE MATERIAS (DL 2-1-1417-99) 131 " 5 – ANEXO IV - RESÚMENES CHARLAS DEBATE (DL 2-1-1418-99) 39

" 6 – ANEXO V - PREPARACION para REALIZAR CURSO (DL 2-1-1419-99) 89 " 7 – CREACION y PROYECTO de los TALLERES de EDUCACION por el ARTE (DL 2-2-802-99) 34 " 8 – CURSO de INICIACION en la FILOSOFIA de la EDUCACION por el ARTE (DL 2-11-799-99) 253 " 9 – ANEXO I - PLANILLAS, FORMULARIOS (DL 2-2-801-99) 58 " 10– ANEXO II - CHARLAS DEBATE TEMAS (DL 2-1-803-99) 149

" 11– ANEXO III - RESÚMENES CHARLAS (DL 2-2-800-99) 46 " 12– GUIA para la ENSEÑANZA del TEATRO en el Ciclo Primario y Secundario (DL 2-1-1370-99) 81 " 13– "COMPLEMENTOS" NH . MOVIMIENTO ESCENICO (DL 2-1-1420-99) 300 " 14– "COMPLEMENTOS" NH . EXPRESION CORPORAL (DL 2-2-1421-99) 287 " 15– "COMPLEMENTOS" NH .TRABAJO INTERIOR (DL 2-1-1422-99) 445 " 16– "COMPLEMENTOS" NH . LA VOZ (DL 2-1-1423-99) 284

" 17– LENGUAJE NO VERBAL (DL 2-1-1424-99) 60 " 18– EL COLOR (DL 2-1-1425-99) 90 " 19– MÉTODO de las ACCIONES FISICAS I (DL 2-1-1426-99) 64 " 20– MÉTODO de las ACCIONES FISICAS II (DL 2-1-1427-99) 240 " 21– TRIANGULACIONES (DL 2-1-729-04) 24 "

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Anexo I Curso Inicial "Nuevos Horizontes para Preparar Instructores Teatrales