160411002-Filmske Sveske, Sv. II, Br. 9_ 2001_ Odise - Unknown

8/16/2019 160411002-Filmske Sveske, Sv. II, Br. 9_ 2001_ Odise - Unknown

1/76

filmske

sveske 9


2/76

filmske sveskeIzbor članaka o filmu iz svetske štampe

Glavni, odgovorni i tehnički urednik:

DUŠAN STOJANOVIĆ

Izdavač:INSTITUT ZA FILM, Beograd

BROJ 9. NOVEMBAR 1969. GODINA II

S A D R Ž A J

2001: ODISEJA U SVEMIRU

(izbor i prevod s engleskog i francuskoga Emilije i ŽikeBogdanovića)

Don Denijels: 2001: NOVI MIT . 577

Tim Hanter, Stivn Keplen i Piter Džezi: SINTEZA RODA I

ZN AČEN JA . 585

nastavak na trećoj strani korica


3/76

2001: Odiseja u svemiru

2001 : novi mit

don denijels

(don daniels)

U novom filmu Stenlija Kubrika (Stanley Kubrick) 2001: Odi-

seja u svemiru (2001: A Space Odyssey) ovog reditelja ponovo zati-

čemo kako primenjuje jednu tradicionalnu vrstu da bi izrazio svoju

veoma ličnu viziju o obrnutom letu čovečanstva od slobode. 2001 :

Odiseja u svemiru prikazuje sebe kao naučnofantastični film, čiji je

scenario (i sinopsis na kojem se on zasniva) napisao sam Stenli Kubrik

u saradnji sa stručnjakom za naučnu fantastiku, Arturom Klarkom

(Arthur Clarke). Ali upravo kao što su Staze slave (Paths of Glory)

bile nešto više nego običan proti vratni film, tako i 2001: Odiseja u

svemiru predstavlja nešto više nego ukupnost svojih egzotičnih zamki

i specijalnih efekata. Kubrik i Klark u više su navrata govorili 0

svom filmu kao 0 novome „mitu"; kao o sofistikovanom delu koje

opšti sa najpriprostiijim, sveopštim istinama, izraženim, međutim, naLičan način, poput proročkih tekstova Viljema Blejka (William Blake).

Umesto da očekujemo tematiku ranijih naučnofantastičnilh filmova,

govori nam se, potrebno je da ovaj film shvatimo kao razmatranje

čovekovog položaja u Vaseljeni. Pripovest ovde treba da posmatramo

dublje nego doslovno, a lica kao „alegorične" argumente, kao uopštenaoličenja apstraktnih ideja.

A ptipovest, naravno, postaji. Posle prologa o TađanJju ljudskog

razuma, film skače u dvadeset i prvi vek, u trenutak kada su nauč-nici pronašli dokaz o prisustvu vanzemaljske inteligencije na mesecu.

Veliki kameni monolit, očevidno strano telo na mesecu, upućuje radio

signale prema Jupiteru, posle čega ekspedicija od pet ljudi putuje ka

577


4/76

toj planeti svemirskim brodom Discovery, 'kojim upravlja sttperkom

pjuter Hdl9000. Posle sukoba sa kompjuterom, u kojem sukobu če-

tvorica astronauta nailaze smrt, preostali ome polazi za rukom da stigne

do Jupitera. Neka nevidljiva sila odvlači ga odatle i od čitavoga sun-

čevog sistema, i kada najzad stiže do beskrajno daleke planete Va

sionaica, on tamo nalazi udobnost vlastitog doma. Kosmonaut se nakraju vraća Zemlji, gde završava svoju Odiseju, ali proživljeno iskustvo

preobraća ga, i on svoju matičnu planetu motri sada novim očima.

Tokom doslovnog modeliranja ovog sižea, Vasionci se nijednom

ne pojavljuju. Oni su, u stvari, nematerijalna bića čiste energije, ne-

vidljiva oličenja strane Inteligencije, i kao takvi oni delaju simbolički

kao nešto više, nešto bolje od čoveka, Nešto Drugo. Crni monolit koji

obelodanjuje uticaj Vasionaca doslovno je agens evolucije, njen nad-

zornik, neka vrsta .putokaza ljudskom napretku. Sam taj monolit do bija šire značenje u okviru sim boličke argumentacije filma.

Prolog pod naslovom Praskozorje čoveka (The Dawn of Man)

sadrži u malome princip na kojem je zasnovano čitavo delo. Prikazani

su nam životinjski preci čoveka kako žive u svome Prvobitnom raju

i u tamnici svojih nagona. Sa postavljanjem vanzemaljskog monolita,

životinje .postižu delimičnu slobodu svesti, razumnog mišljenja, raz-

mišljanja i individualne volje. Ostatak filma umnogostručava ovu

strukturu. Moderni čovek prikazan je u tamnici savremenog života,kao rob tehnološkog totalitarizma, kao sluga naučnog racionalizma.

Pri završetku filma Vasionci se ponovo pojavljuju da bi čoveka digli na

viši stepen svesti i da bi mu dali potpuniji status slobode.

Tema filma je sazrevanje Tazumnog života u kosmosu. Prolog se

zbiva u pleistocenskom dobu. „Lica" su grupa homonida — ranih pre-

daka čoveka — i oni prevladavaju životinjsko robovanje nagonskom

životu. Prvobitni raj je pusta zemlja i majmuni su upravo na putu

orkavanja od gladi i iščeznuća, kao južnoafrički tapiri koji ih okružuju. Ali pod kožom majmuna, u blesku njegovih očiju i u dužini njegovih

nogu mi već možemo da prepoznamo čoveka. Sve ostalo je kosmata

animalnost koja živi tokovima mravinjačke inteligencije: traži se hrana,

cepti se noću i strasno brani izvor sa vodom. Procesi evolucije ubrza-

vaju se i Kubrik dovodi do podudaranja trenutak rađanja ljudske sve-sti sa prisustvom monolita i musique concrète Đerđa Ligetija (Gyorgy

Ligeti), koja sa zvučne trake grmi kao kolaž religiozne muzike svega

sveta. Jednog jutra čovekoliki majmun se budi i shvata da postoji.

Razvoj mozga uočava razliku između sebe i sredine i životinje setiskaju oko ploče obožavajući je sa strahopoštovanjem. Kiubrik se usme

rava na jednog od njih — on je sada pojedinac — dok otkrivajući oruđe

uči da iskorišćava svoju okolinu.

578


5/76

Taj poetični prolog slika čoveka 'kao umnu životinju, kao 'bićekoje oseća, sposobno da shvati svoje postojanje i da upotrebi tehno-logiju radi ubijanja za hranu i radi ubijanja pripadnika svoje vlastite vrste. Čitava ljudska istorija sadrži se u jednom Tezu 'koji nas odmajmunačoveka dovodi do astročoveka, pri čemu je implikacija daprolog obuhvata tok potonjega ljudskog razvoja: istinsku džojsovskumoru. Pored toga, 2001. godina je samo trideset tri godine daleko.Razmatranje budućnosti uključiće aspekte 1968. Zagledati se unapredi'li unazad znači susresti se sa razmišljanjem o sadašnjosti.

Ključni deo filma 2001: Odiseja u svemiru preobraća traganjeza vanzemaljakim razumnim bićima u prikaz robovanja savremenog čo-

veka. To je odrečan odigovor na staru šalu: „Ima li razumnog životana Zemlji?" U veku koji dolazi, razum je zaista stranac među lju-

dima, budući da su junaci budućnosti intelektualni džinovi i duhovnipigmeji. Film tako postaje optužba podignuta protiv potomaka čovekamajmuna, argumentacija data u širokim potezima i u slikama kojesu opšte prepoznatljive. Taj pesnički prikaz sumraka rase koji dajeova Odiseja potvrđuje potrebu za onim što je Oldos Halcsli (AldousHuxley) nazvao revolucionarnom revolucijom. Novi junaci su neiz

bežno inženjeri, .tehničari, naučnici, vladini činovnici: Tacianafldsti bezcillja, sa uzvišenim nepoverenjem u osećanja i u detmjastu veru umaterijalnu stvarnost i intelekt.

Njihova Utopija je zemlja večnog turiste. Kada jedan kosmičkistručnjak putuje na Mesec, Kubrik prikazuje njegov (Pan-American)

brod kako sa velikom satelitskom stanicom izvodi ballet mécanique, dok se i sama stanica zajedno sa svojom posadom obrće oko Zemljepraćena temom iz valcera Na lepom plavom Dunavu. Muzika se ovdeupotrebljava ironično, kao i u Stazama slave i u Dr Strejndilavu (Dr.

Strangelove). Prenaglašena orkestracija valcera predstavlja zajedljiv ko-mentar pretencioznosti tehnologije dvadeset i prvog veka, dok nas

prisnost kompozicije — tema zapadhe tehnologije — podseća da sofistikovana gvožđurija stvarno znači samo Još Više Istog. Ljudi Utopijesu neobično melanholična družina i sva aktivnost vodi se u bezbednom okrilju standardnoga, ritualnoga, naviknutoga i mehanicistički

bezlično. Njihov jezik je neprijatna parodija vojnog, naučnog i re-klamnog žargona, ali tu i tamo mučna tišina ili nekoliko reci kažusve, kao oznaka „upotrebljivo" povodom pseudosendviča ili saopštenje0 tome da Ijudi na Zemlji neće moći da se srode sa vešću o otkriću

inteligencije vanzemaljslkog porekla „nepripremlijeni d neobrađeni".Održavanje života sasvim zadovoljavaju polupripremljeni obedi.

Cena opstanka u atomskom dobu bila je smrt osećanja. Kada kosrnički stručnjak telefonira svojoj kćerčici iz svemirske stanice, on ne

579


6/76

odaje nikakvu emociju. Pred prizorima svemirskog leta koji izazivajustrahopoštovanje on tone u san. A li Kubrikova lica s


7/76

vom filmu. Dok su majmuni, oproba va j ući, dodirivali monolit, tražeći

neko neposredno objašnjenje njegove neumoljive tajanstvenosti, nauč-

nik dodiruje ploču rukom u rukavici, zaštićen tako od fizičke kon-

frontacije. Očigledno, nauka i racionalizam ne mogu da ga dodirnu.Zatim jedan od ovih novih turista fotografiše monolit za istorijske

knjige, dok roboti ponosno poziraju. Podrazumevanje da je čovek mera

svih stvari, neprijatna nemoć pokušaja da se razume tajna, nepodes

nost gesta predstavljaju grozan poganluk. Kao čovek koji je majstorfotografije, Kubrik je kroz čitavo svoje delo iznenađujuće koristio ka-

mere kao instrumente zla. U Stazama slave jedan fotoreporter škljoca9vojim aparatom na osuđene ljude baš u trenutku kada sveštertik

izgovara: „I zaista vam kažem: danas ćete biti sa mnom u raju". U

Loliti (Lolita) Kvilti snima i režira skaredne filmove. A sada, u

Odiseji u svemiru, detinjasti turisti zadovoljavaju se površnim opisi-ma materijalne stvarnosti. Kamera, kao i ljudska čula, katkad obma-njuje.

Ali ti turisti jesu deca. Prizoni bestežinskog stanja daju Kubriku

doslovnu priliku da nam omogući novi pogled na ta stvorenja. Kao

deca koja su otkrila neobičnost izokrenutog lica nekog prijatelja,

gledalište je suočeno sa neustaljenim prizorima ljudskog tela u sve-

mirskim letelicama i izvan njih. Kao neodlučni mladunci koji se bore

da se odrede u novom 9 vetu, svemirski putnici moraju ponovo da

nauče da hodaju, vrlo pažljivo, po zidovima i duž prostorija, sa za-štitnom kacigom na glavi za slučaj glupih nezgoda. Oni sišu svoju

hranu i ponovo uče kako da postupaju u odajama za prirodne potrebe.

Nasmešene gizdave gospe služe obroke i kao svemirske starateljice

lepršavo i umilno cvrkuću dok vas pitaju za ime. Na brodu Discovery,

dok trojica američkih kosmonauta spavaju zamrznutim snom, naj-

veća staTateljica od svih, Hol, brine se o svemu, uključujući sunčane

kupke, igre i rođendanske pesme za dvojicu letača koji ostaju budni

tokom sedmomesečnog puta. Boumen i Pul su dva ozbiljna, starmaladeteta, koja iza zabravljenih vrata čačkaju po Starateljičinom integri-

tetu; zarobljenici jedne tehnološke naprave za razbibrigu, oni su u

svojoj svemirskoj „mahuni" nalik jedan na drugoga kao dva zrna

graška.

Holova TVdbjavljivačka zbirka zvukova i rečnik postaju beste

lesni glas tri veka naučnog racionalizma. Videli smo čoveka kao ži-

votinju, kao turistu i kao dete. Sada je njegov intelekt, glavni izvor

njegovog ponosa, prikazan kao sasvim mogućno opasan, čak sudbo-

nosan. Hol je Kiklop ove nove Odiseje, Huinhm novih Guliverovih putovanja. On je mašina, ali mašina čini greške upikos težnji svojih

tvoraca za savršenstvom. On je mozak, odan Misiji na monomanijski

način Džeka Ripera i na način uzvišene oholosti dr Strejndžlava; i on

581


8/76

je razum neokovan moralom. Kada umire, Hol peva Daisy. Senti-mentalna ljubavna balada pridružuje se pesmama iz Staza slave i Dr

Strejndzlava da magovesti smrt intelekta.

Čovdkoliki majmuni iz prologa — svi Jahui — ispo!j ili su jasnoosećanje kada i)h je osvetili a .misao koja se rađala. Premda čovek nemože da bude .siguran, izgleda da je Hali takođe sposoban da osećastrah, ignev ili Tadost što obavlja visoke dužnosti. Njegova „pobuna"

je više nego greška mašine ili bolesti čistog intelekta. Kubrik je Holo vim posbupdma dozvolio svu dvosmislenost, ‘koja je inače svojstvena junacima od krvi i mesa. Primoravajući nas da Hola posmatramo kaoličnost, reditelj nas na 'brodu Dscovery sve hvata u zamku, zajednosa sasušenim astronautima i njihovim upornim mehanicističkim istra-živanjem univerzuma. A ako je mašina čovek, šta su onda ljudi?

U tome leži jedna od najcrnjih subverzija Odiseje u svemiru.Hol takođe odaje utisak da ima isključivo ljudski dar za pritvor

nost prema svojim potčinjenima. On propušta da upozori Boumena,dok proverava astronautovo zbrkano psihološko stanje. U svom ro-manu, Artur Klark priznaje svu težinu pronalaženja .jednostavnogobjašnjenja za kompjuterovu grešku«. On stoga predlaže drugu ,/teo-riju": usJed pokušaja da od posade prikrije pravu istinu o misiji broda(nalaženje dokaza o postojanju vanzemaljskog života), Holu je nape-

tost donela ,/neurozu". On počinje da .pravi greške. 'Njegova najozbilj-nija greška (ukoliko izraz odgovara) jeste netačan izveštaj o meha-nizmu za komunikacije i njegovom predstojećem kvaru. Otkrivši grešku^až, Bouimen i Pul odlučuju da će stavljanje kompjutera izvan upo-trebe možda biti neophodno. Ugrožen, Hol ubija sve astronaute osim

jednoga. Veliki Brat je istinska mati. U Dr Strejndzlavu najljudskijiabeleženo lice jeste luđak Riper. Sada, u Odiseji u svemiru, Hol postajepotpuno ljudsko biće kada od sebe pravi ubicu.

Kada Boumen ubije Hola, to novi Uliks odbacuje nauku, tehno-logiju i racionalizam, budući da su mu oni u njegovom traganju zaživotom od samo dđimične pomoći. Poslednji prikaz čovekove nepri-premljenosti jeste Veliki Let kroz svemir, kada Boumen u 9vojoj kosmiokoj „mahuni" plovi među zvezdama nošen nekom vrstom galaktičkog brzaka. „Mahuna" i njena „spora" prolaze kroz strahobne zvezdane oblake, kroz grozdove globula i neizmerive talase energije. KadaZemljanin najzad stiže do prebivališta Vasionaca, ta je planeta sasvojim nabujalim pejzažima i višebojnim nebom košutama parodija

scena sa Zemlje.Konačno, čovek je sagledljivo biće u nesagjledljdvom svemiru. Baš

kao što se na kraju Staza slave Daksu prikazala instinitost Brularovihoptužbi zbog sentimentalnog idealizma, tako je i u završnim scenama


9/76


10/76


11/76

sinteza roda i značenja

tim hanter, stivn keplen i piter džezi

(tim hunter, Stephen kaplan i peter jaszi)

Iako film o fizičkom, socijalnom i tehnološkom napretku, Kubri-

kova (Kubrick) obimna i izazovna 2001: Odiseja u svemiru (2001: A

Space Odyssey) sve do svog izvanrednoga završetka suštinski je рга-

volinijsko delo. Scenom završnog preobražaja reditelj 'Kubrik i koautor Artur Klark (Arthur Garke), pisac Svršetka detinjstva, nagoveštavaju

ideju da bi evolutivni razvoj mogao da bude cikličan i da se možda

odvija u obliku spirale. Tokom evolucije čovek se razvija do izvesnog

stepena, a za'tim se odatle penje do višeg nivoa. Mnogo od izuzetnosti

Odiseje u svemiru proističe otuda što je ona, razvijajući temu čove-

kovog napretka koji kontroliše neka dvosmislena vanzemadjska sila,

možda ćudljiva i razorna u isti mah, podjednako antihrišćanska i anti-

evolutivna.

Ako ovo što smo rekli izgleda kao okolišan put da se otvorirazgovor o jednom sinerama-spektaklu, koji je stajao jedanaest miliona

dolara, može još samo da se doda kako je Kubrikov film ličan koliko

i skup, i isto toliko ambiciozan u stvaranju savršenog primorka naučne

fantastike koliko i u svojoj metafizičkoj filosofiji. Sledstveno tome,

Odiseja u svemiru predstavlja možda komercijalni otrov. Zagonetka za

publiku, predodređena da navede najmanje deset odsto gledalaca da

napuste sal'iu, Odiseja u svemiru se u poslednjem trenutku skraćuje za

petnaestak minuta . . A Iako su pojedine sekvence isečene, osnovna Kubri'kova montažna

intervencija sastoji se od skraćivanja dugih kadrova koji se zadržavaju

na sporim i složenim radnjama mašinerija kosmičkog doba. Kubrik

585


12/76

sada možda žali zbog nastojanja da zadovolji svoju buduću publiku:

prerada dvej.u sekvenci o tehnici funkcionisanja i kontrole nad „sve-

mirskim mahunama" — jednosedim letđlicama koje se otiskuju sa ve-

ćeg broda — možda može bolje da 'istakne zaplet, ali jedino na račun

čudesnosti i važnosti tehnološkog kontinuiteta kojim je prožet gotovo

ceo film. Odiseja u svemiru je, pored ostaloga, mlitav i zapleten po-

kušaj da se od prirodnih i materijalnih stvari koje nikada nismo videli

stvori estetika: uvodni prizori, Praskozorje coveka (The Dawn of Man),

odvijaju se pre četiri miliona godina (jedine uloge raspodeljene su

između australopitekantropusa, tapira i preistorijskog leoparda), a za-

tim nas jedan brzi rez, ispuštajući čovekovu istoriju, uvodi u buduć-

nost.

Kubrikova neprilika, u smislu zadovoljavanja publike, sastoji se u

tome što njegov najuspeliji rad u Odiseji u svemiru čini spori, opisnimaterijal; uvek uspešno prikazivanje često ritualnog ponašanja maj-

muna, ljudi i mašina, koje nam je potpuno strano. U dužoj verziji, po-

četak scene sa „svemirskom mahunom" astronauta Pula, koga igra

Geri Lokvud (Gary Lockwood), snimljen je na potpuno isti način kao

i prethodna scena sa „mahunom" astronauta Boumena — igra ga Kir

Da'lija (Keir Dullea) — pri čemu se ponovljenim položajem kamere

podvlači standardizovanost metoda operacije. Pripreme koje se paž-

ljivo sprovode mogu ispočetka da izgledaju kao ponavljanje, sve dokse Pulova „mahuna", koju kontroliše kompjuter, ne ustremi na njega

i ne ubije ga u praznom prostoru svemira: ponavljanje je opravdano

stoga što u drugom navratu dolazimo do užasavajuće različitog ishoda

Kroz čitavu Odiseju u svemiru Kubrik nagoveštava da između čoveka

i njegovih oruđa postoji nestalna ravnoteža; međutim, u opisanoj

sceni, time što je njen prvi deo isečen a samo ubistvo usded toga

postalo najdramatičnija pojedinačna akcija u filmu, to je jedna di-

menzija koja se u 'priličnoj meri gubi.

Iako Kubrik čini ustupke u nameri da smiri .publiku, način na koji

barata vizuelnim odnosom između vremena i prostora više je nego

upečatljiv. On je otkrio da je usporeno kretanje (svemirskih letelica,

na primer) ostavlja u sinerami isto toliko snažan utisak koliko i brz

pokret (čuveni sineramski tobo$anski postupak), a takođe i da vre-

menski odgovarajuće postavljene sekvence sporog kretanja deluju

stvarnije a katkada čak i brže nego podjednako duge sekvence

sastavljene od kadirova koji se brzo smenjuju. Nijedan film u is tori ji

nije postigao stepen trodimenzionalnosti koji se trajno održava uOdiseji u svemiru (i koja doseže rapsodičan vrhunac u kadru pulsira

juće galaksije); Kubrik često upravlja našu pažnju na jednu stranuširokog ekrana, zatim u suprotnom uglu uvodi novi elemenat, prinu

586


13/76

davajući nas tako na ponovno orijentisanje koje pojačava naš osećajličnog sagledavanja samonikle stvarnosti.

Podjednako u smislu filmske tehnike i rediteljskog metoda, činje-nica da pulblika gotovo bez daljeg uzima specijalne efekte kao stvarnost

predstavlja Kubrikov trijumf: pošto srno u početku filma videli stjuar-desu kako hoda po zidu i preko odaje, mi više ne dovodimo u sumnjudalje zadivljujuće prizore i Kubrikov novi svet prihvatamo bez novihpitanja. Pošto je stanje verovatnosti jednom uspostavljeno, mi mo-

žemo da suzbijamo svoju nevericu i da se naslađujemo lepofom i maš-

to vitošću Kubrikovog i Klarkovog svemira. I da se okrenemo izazov-

noj suštini odličnog scenarija.

Odiseja u svemira počinje kadrom koji prikazuje okolnost u kojoj

dolazi do pomračenja: zemlja, mesec i sunce nalaze se u orbitalnoj

konjunkciji, smešteni u jednoj vertikalnoj ravni u središtu ekrana.

Slika ima centralni karakter i postaje jedan od 'tri predusllova za svaki

važniji skok uinapred do kojeg dolazi u filmu.

Početni čin razvoja je evolutivam. Niz kratkih scena daje prikaz

životnog ciklusa ausbralopitekantropusa, рге nego što će doći do po

dele na ono š>to će postati čovek i na ono što će biti majmun — oni su

biljojedi, oni su žrtve mesoždera i njihova je jedina odbrana među-

sobna zbijeniost. Jednog se jutra bude i u blizini otkrivaju visoki,

tanki, orni pravougaonii monolit; poboden u Ule, monumentalno seuzdižući nad njima, on očigledno nije delo prirode. U trenutku kada

ga dodiruju mi vidimo da se Mesec i Sunce nailaze u orbitalnoj ko

njurfkciji.

U sceni koja dedi, jedan među njima pronalazi ono što ćemo mi

nazvati oruđem: bedrenu kost sa nekog skeleta koja, kada se upo-

trebi kao produženje ruke, u značajnoj meri povećava snagu. Prikaz

ovog otkrića dat je kroz briljantne usporene kadrove, u kojima vidimo

pramajmuna kako sa pronađenom kosti uništava ostatke skeleta: timese uobličava Kubrikova i Klarkova lična antropološka pretpostavka

po kojoj je otkriće oruđa značilo istovremeno i otkriće oružja. Prasko-

zorje čoveka čini otada zbirka prikaza napretka i razaranja; tema

ubistva provlači se kroz Odiseju u svemiru istovremeno sa temom

napretka. Na kraju, Kubrik prikazuje dvosmisleno duhovno izrastanije

kroz fizičku smrt.

Prelaz od preistoriije do budućnosti dat je u jednome jednostavnom

rezu sa bedrene kosti zavitlane u vazduh na raketu, koja se pripremada pristane na svemirskoj stanici postavljenoj na pola puta između

Meseca i Zemlje. Klasičan primer Bazenove (Bazin) „asocijativne mon-

taže", taj rez iskazuje se kao efektan, iako uprošćen, metod sažimanja

587


14/76

istorije i uspostavljanja veze između kosti i rakete kao utvamih čove

kovîh alata, jednoga primitivnog, a drugog neverovatno savršenog.

Na Mesecu američki naučnici otkrivaju potpuno isti crni mono-

lit, postavljen tu, reklo bi se, рге više od četiri miliona godina, pot-

puno nepokretan i osposobljen za stalno odašiljanje radiosignala pre-

ma Jupiteru. Naučnici ga razgledaju (opipavaju, kao što su to pre

majmuni činili) upravo kada Zemlja i Sunce stupaju u orbitalnu ko

njunkciju. Naučnici zaključuju da su neka razumna bića sa Jupitera

postavila monolit na Mesec i, četrnaest meseci docmje, na Jupiter je

upućena jedna ekspedicija sa ciljem da ispita stvar.

Dosad je došlo do dva velika napretka: u evolutivnom razvoju

otkriveno je oruđe, a sa tehnološkim napretkom nerazlučivo je pove-

zan put ka Jupiteru. I jednom i drugom prethodilo je otkriće monolita,

a zajedno sa tim i konjunkcija sunca i meseca date planete; poredtoga, uvek su bili prisutni majmuni ili ljudi u onom trenutku svog

razvoja kada su bili spremni da načine odlučujući skok unapred. Mo-

nolit, na taj način, počinje da predstavlja nešto kao božanstvo; za

naše tekuće potrebe, s obzirom na tri data usllova, uzećemo da nepo-

kretni monolit besumnje podučava ili nadahnjuje majmuna i čoveka da

načini sudbonosni napredak. Na taj način on postaje snažni pokretač

ljudske evolucije: čovek nije odgovoran za svoju sopstvenu evoluciju

i možda ga upravo monolit dovodi do napretka tačno u trenutku orbi-talnih konjunkcija.

Po Kubriku, ovo obeščovečenje je više nego izraz neodređljive sile

monolita, i ispoljava se kao neposredna posledica razvijene tehnologije.

Kubriku ovaj predmet nije stran: d Ubistvo (The Killing) i Lolita

(Lolita) govore o samoizražavanju čoveka kroz automobil; u Spartaku

(Spartacus) glavni junak je poražen, jer nije na odgovarajući način

pripremljen da se odupre razvijenoj vojnoj tehnologiji rimske armije;

kroz Dr Strejndzlava (Dr. Strangelove) provlači se stalni motiv ma-

šina koje poprimaju karakteristike ljudi (seksualnost mašine, u uvod-

noj belešci filma), dok ljudi postaju mašinizovam — što ie tema koja

će biti odvedena još dalje u Odiseji u svemiru. Centralni deo Odiseje,

put na Jupiter, kao odiseja prema konačnoj evoluciji čoveka, može

i sam da bude razmatran u sklopu istrajne Kubnikove obuzetosti

pitanjem odnosa između čoveka i njegovih oruđa.

Kubrik nas priprema za konačno osećajno razdvajanje Pula i

Boumena; njegova karakterizacija dir Flojda, glavne ličnosti sekvence o

Mesecu i utemeljivača ekspedicije na Jupiter, podvlači hladnu priroduovog lika; to se naročito ispoljava u njegovome telefonskom razgo-

voru sa kćerkom, kroz dijalog koji više odaje njegovo manipulisanje

njome nego iskazivanje ljubavi prema njoj. Ovi ljudi, svi redom pro


15/76

fesionald, više se ne uzbuđuju svemirskim letom: oni spavaju dok pu-

tuju i ne obraćaju nikakvu pažnju na ono što se nama čini kao izu-

zetna pojava (brzo obrtanje Zemlje oko svoje osovine kao pozadina

u sceni telefonskog razgovora).

Вошпеп i Puil nisu više ljudska bića. Njihova lica ne odaju ni-kakvo osećanje i ne pokazuju nikakvu napetost; nekoliko odluka koje

donose uvek su logične i njih dvojica uvek su saglasni; Pul prima

televizovanu rođendansku čestitku svojih nespretnih roditelja, pripad-nika srednje klase, potpuno nezamteresovano — iz sasvim praktičnih

raZloga, on više nije njihovo dete. Sa tananim smislom za humor

Ku'brik između Boumena i Pula pravi razliku samo u hrani koju biraju

iz automata za pripremu obeda: Pul bira hranu kontrastnih boja, dok

Boumen uzima obrok prigušenih boja, od окега do tamnosmeđe. U

fascinantnom izboru prizora Kubrik ispušta sam akt Pulove smrti, po-kazujući njegovo telo u praznom prostoru neposredno pošto meha-ničke ruke „mahune" preseku crevo za dovod vazduha. Na taj nam

se način oduzima svaka mogućnost poisitovećenja, a samo ubistvo po-

staje hladna, još obeščovečenija apstrakcija.

Jedino ljudsko biće u filmu je H0I9000, superkompiuter koji

upravlja brodom i ispoljava sve emocionalne crte koje nedostaju

Boumenu i Pulu. I opet, razvoj radnje je pravolinijski: u početku je

data uobičajena slika čoveka koji upravlja mašinom da bi zatim bilanapuštena i zamenjena slikom jednakosti između mašine i čoveka

(Hol, na primer, traži od Boumena da mu pokaže svoje skice, a zatim

ïh komentariše). Ta usaglašenost ljudi i mašine koji nastrano dele

svoje karakteristike raspada se samo u trenutku kada Hol pogrešno

signalliše kvar u sistemu za komunikacije. Kompjuteri Holovog tipa

ne mogu da načine grešku i potvrda da je kompjuter pogrešio neizo-

stavno bi značila potrebu njegovog isključivanja. U ovoj tački ravno-

teža 9e ponovo poremećuje: Boumen traži od Hola da objasni svoju

pogrešku, a Hol ne popušta, pripisujući je „ljudskom faktoru"; mi seprisećamo krilatice „rđav radnik uvek krivi svoj alat" i naslućujemo

da Hol postupa na način karakterističan za čoveka, pokušavajući da

prikri je da je pogrešio.

Kao jedino ljudsko biće u filmu, Hol pokaizuje i da je znatno

ubilačkija priroda od obojice ljudi. Vraćajući Odiseju u svemiru temi

razaranja, koja se sadrži u socijalnom i tehnološkom razvoju, Kubri

kov jezoviti kadar, posflednji pred pauzu (Hol sa ustiju Boumena i

Pula čita njihovu odluku da ga isključe ukoliko se pokaže da je po-grešio), nagoiveštava realnu moć mašine da kontroliše čoveka; to je

konačna razmena uloga u jednoj situaciji u kojoj je čovek stvorio ma-

šinu prema svom obliku i prilici. Holov uspeh je delimičan; on ubija

589


16/76

Poda, zatim .trojicu naučnika na brodu koji spavaju veštačkim snom.

Ubistvo trojice naučnika dato je gotovo isključivo u krupnim plano-

vima elektronskog semafora, gde je prikazana koordinisana aktivnost

disajnog organa, nervnog sistema i krvotoka. Hol svoju kontrolu nad

životnim funkcijama trojice ukida postepeno i mi se suočavamo sa

konačnim obeščovečemjem 'time što ne posmatramo ljude kako umiru

u svojim krevetima, već kako se njihov život gubi u vibrirajućim li-

nijama na semaforu.

Pokušavajući da ponovo ude u svemirski 'brod iz „mahune" ko-

jom se Otisnuo u potragu za Puflovim mrtvim telom, Boumen mora

prvi put da improvizuje i da se kroz vratanca za slučaj opasnosti pro-

bije u brodu, protivno Holovim željama. Njegovu odlučnost možda mo

tïvise prvi gnev koji je pokaizao i ona je svakako récita kao presudno

ponovno nametanje čoveka mašini: time se, u odnosu između čovekai njegova oruđa, ponovo kvari uspostavljena ravnoteža. U briljantnoj

i teško opisivoj sekvenci, kojoj prethodi nekoliko zapanjujućih donjih

rakursa Boumena kako se približava odaji gde je smešten kompjuterov

nervni sistem, čovek nad njim vrši lobotomiju, isključujući sve Holove

funkcije osim mehaničkih. Na simboličan način, to je ubistvo sebi

ravnoga, i Holova „smrt" postaje jedina oštro naglašena scena u

Odiseji u svemiru. Suprotno ljudima u ovom filmu. Hol umire na pri-

rodan način od Boumonovih ruku, postepeno tonući u senilnost iinfantilnost, sve dok se ne seća samo svojih prvoprogramiranih uspo-

mena, pesme Daisy, koju peva do poslednjeg izdisaja.

Boumenov složeni postupak odgovara postupku austra'.opitek

antropusa: njegova improvizovana upotreba izbacivača iz „mahune"

da bi ponovo ušao u brod, mehanizma koji je ibesumnje stvoren u

diruge svrhe, odgovara upotrebi bedrene kosti kao oružjaoruđa. Ko-

načno, izvršivši ubistvo, Boumen se oslobodio svoje dehumanizovanosti

i postao prototip novog bića: bića koje postaje dostojno iskustva

bransedencije koje sledi. Kada je poslednji deo filma u pitanju, mo-

ramo da Boumena tumačimo kac biće koje je steklo svoju pojedinač

nost putem svog improvizovanoga trijumfa nad savršenim kompju-

terom.

Prepušten samome sebi u svemirskom brodu, Boumen ugleda mo-

nolit kako lebdi u Jupiterovoj atmosferi i kreće u „mahuni" u potragu

za njim; poznajući sada svojstva „mahune", mi možemo da zamiš-

ljamo prizor kako Boumen sustiže monolit i dodiruje ga, poput maj-

muna i ljudi. Devet Jupiterovih meseci nalazi se u orbitalnoj konjunkciji (gotovo nemoguća astronomska pojava) i monolit ulazi u

njihovu ravan i nestaje. Boumen ga sledi i ulazi u ono što Klarknaziva prostorno-vremenskom krivuljom, u sferu koja je s one strane

590


17/76

beskraja, a koja je filmski zamišljena kao osmominutna trodelna igra

svetlosti, ispresecana ukočenim detaljima Boumenovih reakdja.

Ako je monolit ranije vodio čoveka putem velikih evolutdvnih i

tehnoloških skokova, on sada Boumena uvodi u oblast svesti koje čo

vek nije u stanju da zamisli; dok ostvaruje novi stepen napretka, to je istovremeno iskustvo koje on ne može da podnese. Ukočeni kadrovismenjuju se sa sekvencama razigrane svetfosti, pokazujući, dosta spor-

no, Boumenov saznajni i fizički užas i njegovu fizičku smrt: poslednji

od mnogih višebojnih solarizovanih krupnih planova njegovog oka

ima u potpunosti boju mesa i, ukoliko nam je dozvoljeno da upotre

bimo kolorističku metaforu, to je oko potpuno ispražnjeno, skoro sa-

svim utonuta u bledo meso. Kada se otisne dovoljno daleko u vreme

i prostor, kažu Kubrik i Klark, čovek će naići na stvari koje nema

prava da vidi.

Al, kako Klark navodi u časopisu Life, to nije svršetak ahaibovske

pustolovine čoveka koji se otisnuo u istraživanje spoljnih prostranstava

Vaseljene. Monolit je taj koji vodi Boumena krivuljom vremena. Sig-

nali koje je monolit sa Meseca uputio u pravcu Jupitera nisu bili znak

da život kakav mi znamo postoji na ovoj planeti; oni su u suštini bili

putna karta koja je imala da posluži Boumenu da nađe put do mono-

lita ikoji će ga odvesti do iskustva transcendencije.

Na kraju (ukoliko smo pripravni da šminku tumačimo na kon-

vencionalan način), mrtvi Boumen stiže u jednu sobu nameštenu u

stilu Lu ja XVI (Louis XVI), sa fosforescentno osvetljenim podom. On

posmatra sebe u različitim trenucima starenja i fizičkog svenjivanja.

Možda on to samo posmatra slikeuzorke svog života kakav bi bio da

se nije otisnuo u beskonačnost. U trenutku kad umire u krevetu, mo-

nolit se pojavljuje pred njim i on pokušava da ga dosegne rukom. U

tom 'trenutku on se pretvara u blistavi embrion i, recimo, ponovo se

rađa ili preobražava u emibrkmnovorođenče, zatvoreno u sferu izkoje, vraćeno u naš sunčev sistem, posmatra svoju matičnu planetu.

On je očigledno postao sastavni deo svemira, možda, kako Life smatra,

„novorođena zvezda" ili, kako Penelopa Gilijat (Pénélope GiUiatt) tu-

mači, iprvi iz rase mutanata koja će naseliti Zemlju i početi da se širi.

Ono što je izgledalo kao pravolinijska možda je u stvari ciklična evo-

lucija, u tom smislu što bi poslednje dejstvo monolita nad čove'kom

moglo da se protumači kao napredak koji se završava počinjanjem

novoga revolucionarnog ciklusa na jednom neuporedivo višem planu.

Ali unutrašnja upečatljivost poslednjeg prizora je takva da svaka čvr-

sta teorija može da se .protegne dotle da odgovara posdednjem kadru:

nema jasnog odgovora.

591


18/76

Ali nekoliko manjenegokonačnih ideja možemo da razvi- jemo. Monolit predstavlja vanzemaljsku silu koja čovečans'tvo (i naj-zad Boumena) drži pod prismotrom i rukuje njime po svom nahođe-nju. Čovek ne stvara sam svoj napredak, već je ovaj delo monolita —čovek, otuda, ne može da .predvidi i dalje 'faze svoje evolucije. Či-

njenica da je uvođenje čoveka u više oblike razvoja povezano s ubistvom govori o dvosmislenoj prirodi sile koju dspoljava monolit. Odi-seja u svemiru je antiljudska po tome što pokazuje da čovek ne možeda kontroldše svoju sudbinu — a antiljudska je i u svom »hvatanjuda je ono što mi smatramo karakteristikama čoveka samo konačnazbirka obrazaca koje su mašine u stanju da reprodukuju.

Pojava sobe u stilu Luja XVI na kraju navodi na misao da jeBoumen zapravo bio izložen posmatramju kao pacov u lavirintu, možda

da bi se ispitala njegova pripremljenost za dalji evolutivni skok, ovogputa u transcendenciju. Dekor sobe je možda bez značaja i možda jesamo proizvoljan izbor koji su načinili posmahrači ili pak projekcija

vlastite Boumenove ličnosti (pod i hrana nalaze se među Boumencvimneposrednim karakterološkim obeležjima).

Ukoliko Divan Kubrikov film pati od nekog problema, onda je to jednostavno činjenica da veliki filozof skometafiziički filmovi o ljud-skom progresu i čovekovom odnosu prema svemiru stvaraju sami argu-mente protiv sebe — kada pokušavaju da budu upravo to. Blistavi Roselinijevi (Rossellini) religiozni filmovi ili Bresonov (Bresson) misaoniasketizam govore daleko više, čini mi se, nego Kubrikov daleko ambi-ciozniji pokušaj da sintetiziuje rod i značenje.

Nezavisno od toga, Odiseja u svemiru teško je da se oceni, ako nizbog čega drugog a ono zbog zasenjujućega tehničkog savršenstva. Da bi se spoznalo nešto dalje od toga biće možida potrebno nekoliko go-dina. Kada se svîknemo na lepe čudne mašine i kada čudo Kubrikovihspecijalnih efékata izbi edi usled podražavanja u drugim holivudskim

filmovima, tada sa puno poverenja možemo da krenemo dalje od po-četne fascinacije Odisejom u svemiru i da donesemo sud o tome ka-kav je to film zaista bio.

(Film Heritage)

1 Skraćena verzija iznosi 141 minut.

592


19/76

gorila koji se pamti

džudii šetnof

(judith shatnoff)

Obratimo se МСМм i našem najbriljaivtnijem komercijalnom pro

ducentureditelju Steniiju Kubri'ku (Stanley Kubrick) — i evo, pred

nama je spektakularna Vaseljena u filmu 2001: Odiseja u svemiru

(2001: A Space Odyssey). Ista pitanja koja se postavljaju u Planeti majmuna (The Planet of the Apes) odskočna su daska i za Kubrikov

let u budućnost : poreklo čoveka, pokretačka snaga evolucije, najsa

vremenije spekulacije iz paleontologije i primatdlogije; sve to od samog

početka, otkako se krene sa ‘lepom epizodom nazvanom Praskozorje

čoveka (The Dawn of Man), da bi se, zatim, tokom tri časa, odatle

putovalo do Meseca, iza Jupitera, 'krivuljom vremena, sve do ponov-

noga mehaničkog rođenja. Kubrik, usput, slavi čitav taj proces — on

se uči kako da voli mašinu — i možda bi i nas mogao da pouči toj

tajni, kao što nam je jednom pokazao kako treba da se uči da bi sezavolela bomba. On nam najpre pokazuje australopithecusa africanusa,

junaka prve dramatične epizode na ljudskom putu kroz evoluciju.

U jedan jalovi pejzaž Kubrik postavlja prave majmune i plesače

glurnce u majmunskim kostimima, mešajući ih tako vešto da se teško

razaznaje ko je ko. Zbivanja se odvijaju ivicom fantastične realnosti

i dok posmatramo te „majmune" kako jedu presno meso mi lagano

spoznajemo da je od svih primata samo čovek mesožder, da su ta dka

i piska prazačeci jezika, da, zapravo, imamo pred sobom rekonstruk-ciju najnovijeg kandidata za „nestali beočug" — malog, mesojedog maj

munaratnika čije je ostatke antropolog Liki (Leakey) otkrio u Tanza-

niji, postavljajući tako tezu da je čovek star četiri miliona godina. Pred

593


20/76


21/76

koji su Kubrik i Artur Kiark (Arthur C. Clarke) izvukli iz Klarkovenovđe Stražar (The Sentinel). Drugi deo Odiseje u svemiru najprisnijesledi tu priču o astronautima koji su na Mesecu otkrili jednu Ploču,predmet koji odašilje radiosLgnale i koji su, očigledno, za sobom osta-

vila biča neuporedivo više dnteligenoije nego što je čovekova. Ali pro-širena, ova je priča tek otkrila svoju ispraznost. U četrdeset i šestminuta dijaloga nijedna pametna reč nije rečena. Mnogo je više pi-tanja pokrenuto i ostavljeno bez odgovora nego samo: šta ta Pločapredstavlja? Odakle potiče? Kakvo joj je značenje? Ima li razum? Da li

je ona sila koja pokreće evoluciju? Prepušteni smo zaključcima kojiddlaze u drugoj polovini filma, pitajući se za to vreme: kako je HauardDžonson (Howard Johnson) dobio koncesiju na Mesecu? Da li ćeRusi saznati o Ploči? Da ld će kosmički stručnjak uspeti da sa svojom

ženom stupi u viziotfonski kontakt? Ta pitanja odvlače našu pažnjuod vizuelne magije filma. Bilo bi mnogo bolje da je Kubrik bio digaoruke od svih škripavih olupina naučne fantastike i da nas je obdariozačaranošću filmske mitologije što pripada nerazblaženoj nauci.

Ali možda nije mogao; možda centralni sukob sa kompjuteromHolom nagoveštava da u tehnološkoj romansi ne teče 9ve glatko. Po-stoji potajna odbojnost prema mašini, mit koja nas spaja sa Frankenštajmom i čudovištem prožetim ljudskim osećanjima koje traži ljubav,ali koje može da počini zlo ako njime ovlada slepi gnev. Po-stoji takođe i .presudan elememat „ljudskog kraha" u stvaranju jednogpredmeta, a i kritični odgovor praznoverja, 'kada čovek svoje delouzima kao totem i obožava njegovu misteriju. Mnogo suptilnih tabuai mnoštvo komercijalnih pritisaka mogli bi da objasne zbog čega suKubrilk i Kiark jedan nepouzdani kompjuter uzeli kao osnovu dramskesheme — jer Hol gooo krši čak i Asimovljev (Asimov) „prvi zakonrobotike", dugo vremena neku vrstu biblije pisaca naučne fantastike,koji kaže: „Robot ne srne da nanese zlo ljudskom biću" — pa, na

kraju krajeva, možda su roboti koji zamišljaju da su ljudi izuzetak odtog pravila. U svakom slučaju, kompjuteri predstavljaju sigurnu metuneprijateljstva ljudi koji, ispunjeni strahom, obožavaju složene mašine.Neprijateljski kompjuter je prvoklasan nitkov. Iz bilo kojeg razloga,dakle, mi smo suočeni sa sukobom odvojenim od prethodnog delàfilma mutacijom (naknadno stavljenom): „Četrnaest meseoi docnije,daleko u svemiru". Američki kosmički brod, oko dvesta trideset me-tara dugačak Discovery, nalazi se na putu ka Jupiteru, noseći u sebidvojicu budnih i trojicu veštački uspavanih kosmonauta. Kasnije sa-znajemo da je Discovery krenuo u traganje za Pločom.

Discovery izgleda kao hrptenjača nekog davno izumrlog gmi-zavca dok juri kroz svemirsku noć; on je slika koju lako povezujemo

595


22/76

sa bedrenom kosti koju je stari australopithecus africanus jednomdavno zavitlao u vaizduh. Ali astronauti Puli d Boumen ostavili su svakitrag svoje životinjske iprirode daleko za sobom na Zemlji. Oni suljudimašine, superefikasni, pripremljeni i osposobljeni za život u sve-mirskom brodu, i psihološki testirani sve do eliminacije poslednjegaslabog živca. Brodom upravlja mašinačovek Hol, koji govori muš-kim glasom, ali ima crveno oko nalik na žensku dojku. Čim čujemoglas ovog dvopolca nama je jasno da je on podlac. Mi jednostavnosamo čekamo da on izvede svoju podlost. U međuvremenu posmatramo astronaute kako obavljaju dužnosti, uzimaju sunčane kupke, jeduhranu za odojčad, prolaze kroz sve složene proračune i teškoće kojesmo, zahvaljujući prethodnim obaveštenjima o svemirskim letovima,pripravni da očekujemo; detalji su pri tom čarobni, naročito kontrolna

tabla sa tucetima ekrančića na kojima se smenjuju blistave boje i ma-tematički simboli. Ti se s'mboli i znaci pojavljuju i iščezavaju fanta-stičnom brzinom, suviše brzo da bi iih bilo ko (osim možda Hola)mogao da pročita, i ja ih stoga doživljavam kao ples svetlosti. DokKir Dalija (Keir Dullea) voza svoju drugarsku „svemirsku mahunu"u pokušaju da spase Gerija Lokvuda (Gary Lockwood), oni na njego-

vom licu stvaraju divne reflekse. Oni kao da su opsena nekog naučnikasvestenika, čijom vrcavom tajanstvenošću ovaj želi da očuva

pravovemost svoje pastve. U stvarnosti, sva izložena oprema bila jepriređena da se održi gledaočevo strahopoštovanje; po Kubrikovimnacrtima, za cenu od sedamstopedeset hiljada dolara, proizvela ju

je kompanija Vickers-Armstrong Engineering Group. Kubrik je želeopravu imitaciju svemirskog broda, zajedno sa centrifugalnom gravi-tacijom, i proveo mesece pripremajući Discovery koji je i sam cen-trifuga preko deset metara u prečniku, koja se oko svoje osovineObrće brzinom od blizu pet kilometara na čas. U brod je Kubrikpostavio zatvorenikružni televizijski sistem kako bi preko ekrana

mogao da prati sve što Dalija i Lokvud rade. Posao oko snimanja bio je tako složen da su četvorica ljudi morali da koordinišu filmskeekipe od sto i šest članova. Statistike o ovom filmu isto toliko zadiv-ljuju koliko i igra svetlosti na kontrolnoj tabli. Ali kako se dilemarazrešava pošto je kompjuter najzad krenuo svojim zločinačkimputem? Prangijasto pragmatično: izvlačenjem utikača iz zida.

Bez analize. Bez poniranja u pravu suštinu ljudskog kraha —zašto je Hol bio tako rđavo programiran ili šta je poremetilo njegovo

funkoionisanje (Ploča?). Tu je samo prosto dvosmisleno pominjanjcDarvina (Darwin) — jadni Darvin! — i „zakona opstanka" koji jeili pogrešno pročitan ili pogrešno protumačen, s obzirom na zaklju-čak prema kojem mašina koja je programirana da oseća i misli kao

596


23/76

ljudska biće mora da uništava oko sebe ukoliko joj i samoj preti

uništenje. Kao da logika saznanja ide samo u jednom pravcu, kaoda čovek nema vremena, dovoljno vremena, da pre uništi sebe negodruge. A ako smo i sami programirani bilo bi, zar ne, zgodno da

se doda još nekoliko žica koje bi nas učinile herojima? Ali, naravno,

u tom slučaju ne bi bilo sukoba. Mi moramo da Hola primimo

kao poludelu mašinu — mašinu koja je sišla s uma iz bilo kojeg

razloga izvan filma — koja na ekranu dejstvuje kao luđak i kao

čudovište u 9tar:m filmovima strave i užasa. Još jednom, mi vidimoda su Kubrikovi futuristički efekti veličanstveni — nasilan ulazak

Kira Dalijaa u Discovery je zaista uzbudljiv — ali hx je takođe i ta

rasplinuta mašta iz sipljivih starih zapleta. Mi se kikoćemo, očeku-

jući da neki srebrni metak prosvira čudovište ili da mu se glogov

kolac zabije u srce, i zaista, eto našega naoblačenog junaka kakohladnokrvno ide da sredi stvar odvrtanjem zavrtanja. Erotska veza

se kida.

Ali Odiseja u svemiru govori i o rođenju i vaskrsavanju. Tokom

prelepog izleta u svemir Lokvud napušta brodmajku, ali ga se ere vom života i dalje prisno drži. Dok radi izvan brodamajke u nego

stoljubivoj praznini svemira mi ga čujemo kako diše, kako grabi

vazduh, dragoceni održavatelj života, čije pmiticanje prestaje tek

kada Hol preseče crevo, kao što će kasnije preseći i tok životnih

funkcija naučnika u dubokome zamrznutom snu. Ali Dalija će

preživeti; on nasilno ulazi u matični brod, isključuje Hola (koji

umire senilan) i kada se docnije vrata matičnog broda otvore,

Dalija ga napušta u „svemirskoj mahuni", kao seme koje će sazreti

i umreti na neispitanom tlu. Ovaj deo filma nazvan je Jupiter i Iza

Beskonačnosti (Jupiter, And Beyond the Infinite); to je takođe na-

knadno ubačena mutacija, posle kritika upućenih filmu zbog priče

i dužine (Kubrik je film takođe skratio za dvadesetak minuta — ne

znam na kojem mestu).Dalija nikad ne stiže do Jupitera, jer STeće Ploču. Umesto toga,

sav psihedelički pakao buči u sinerami — šišteći mlazevi zasleplju

jućih boja, bleštavi pejzaži, obojeni krugovi i vijci i višeslojne slir

kovne projekcije, pulsirajući snopovi zrakova i umeci Dalijinog lica

sa očima upalim u očne duplje. To je divotan prikaz, karneval svet

losti i pokreta, i ako Dalija trpi to je 9toga što on zna da će ga

se Ploča najzad domoći. Tako se i zbiva i on je prebačen nekuda,

na neko mesto namešteno u stilu Luja XVI (Louis XVI), gde ćeposmatrati sebe kako nestaje kao ljudsko biće i doživeti svoj pre-

obražaj u nešto novo, plod koji čuva tajanstveno obećanje u svojim

ogromnim insektoidnim očima. Naš nas je evolutivni put doveo —

597


24/76

do čega? Samo Ploča to zna, a ona ćutke stoji u podnožju kreveta,kao spomenik zavere.

Odiseja u svemiru je lep film, ultramoderan po svom divljenjumaterijalnim čudesima koja prikazuje. Ona počinje slikom Sunca,

Meseca i Zemlje svrstanih u liniju totalnog pomračenja, dok se, uzdramatične uvodne tonove teme Zagonetka Sveta (World-Riddle Theme) iz Tako je goi>orio Zaratustra (Also Sprach Zarathustra) Johana štrausa, sunce rađa da uveliča pojavu Natčoveka — onogakoji će, po Ničeu (Nietzsche), biti vrhunac razvoja ljudske rase.Trostrukom slikom i trostrukim tonom trijumfa počinje jedan eppodeljen u tri delà, baš kao što je Kubrik svoju ljubavnu vezu satehnologijom sproveo u tri razdela: rođenje, smrt i preobražaj. Eppeva o romansi i naddosfcignuću, on pokreće ljudski dah i jedanelektronski san. Ali lice budućnosti pomračuje ideologija prošlosti.

U listu New York Times od 14. aprila 1968. godine Kubrik jeizjavio: „Postoji erotika lepih mašina... Mi sami smo već neka vrstudruštva bioloških mašina. Mi smo sada slika i prilika prelaza premaonome đo čega — bilo čega — će nas dovesti konačna promenaČovek je oduvek obožavao lepotu i meni se čini da pred današnjimsvetom leži jedna nova vrsta lepote". Ali dok se uči da voli tehno-logiju dvadesetog veka, on ostaje nedvosmisleno povezan sa mate-

rijalističkim pustolovima starih dana Imperije, kada je Britanija —privremeno — vladala morima, dok su, na svojim rančevima, bun-tovni Amerikanci počinjali svoju moćnu pustolovinu. Kada nam jeKubrik pokazivao kako da naučimo da volimo bombu, humor je

bio ponešto gnjio, cm d bolestan. Kada nam pokazuje kako dazavolimo mašinu, on postupa nespretno kao pubertetlija za koga jeljubav novo iskustvo, erotično, izazovno, ali zastrašujuće. Svet mate-rijalističke pustolovine je svet bez žena. Nema nijedne žene da unese

zbrku na tom svemirskom putu, ali čak i pokleknuti pred jednommašinom značilo bi narušiti one mitove stare, dobre granice, u kojima junakosvajač ostaje blistavo neukaljan. Dragana još predstavljaopasnost ili još gore — ćorsokak. Kao što Kubrik kaže, mi još neznamo konačni odnos između čoveka i mašine, ali ako pogledamošta se nalazi iza „nove vrste lepote koja se pruža pred nama", usuštinu, možda ćemo naći ne samo čudovište, već i onanizam —nečiju ljubav upućenu sebi samom — dakle, jalovu budućnost. Našedivljenje prema mehaničkim stvarima pokazalo se kao razorno, poštosu ljudi već postali predmeti kojima se manipuliše i koji se odbacujukada zastare. Čovek može da postane bivša vrsta рге nego što jeimao vremena da se razvije — u šta? Kubrik se i sam pita. Čovek bi možda mogao da bude „nepronađeni beočug" između životinjskih

598


25/76

oblika i obliika bez duše; možda će on postati čista energija, čisti

duh. Ali tu nam Kubri'k nudi jedno isfabrikovano rešenje — Ploču,predmet iz dalekog svemira, koji nadoknađuje naš gubitak unutra-

šnjeg univerzuma. On nas ostavlja u mirnom dekoru jedne stilskeepohe, jer, čini mi se, ni sam ne može da se odluči: ako je Ploča

agens koji je otvorio teskobni paradoks progresa agresijom — da li

je ona vesnik dobre volje? Da li je demon? Da li je možda Veliki

Bog Niščih Duhom i Osećanjima, te stoga nikada nećemo dosegnutido Jupitera? Kao i u Planeti majmuna, tajna još jednom izmiče gra-

nicama nauke i luta predelima metafizike. Kubriku i Klarku bilo je

potrebno dve hiljade časova saradnje za konfrontaciju sa logikom

devetnaestog veka — da, ako je čovek počeo kao majmun, sva istra-

živanja svih nebesa neće od njega načiniti anđela. Kao što kažu pri-

likom pogreba u Planeti majmuna: „Bio je gorila koji se pamti".(Film Quarterly)

499


26/76

poslednjî od vasionaca

bemar ezanšic

(bernard eisenschitz)

Kao što je Dr Strejndzlav (Dr. Strangelove), čiji je izvanrealisticni

oblik samo naglašavao njegov suštinski realizam, predstavljao evrop-

ski film jednog američkog autora, tako sada 2001: Odiseja u svemiru

(2001: A Space Odyssey) predstavlja najameričkdji film jednog većposve evropeizovanog reditelja. Suprotno Dr Strejndžlavu, u Odiseji

u svemiru realistički privid doveden do krajnosti jeste ono što daje

sasvim evropeizovanog reditelja. Suprotno Dr Strejndžlavu, u Odiseji

uzvišenom obliku smelosti i obrade: Kubrik (Kubriok) može sebi

da dozvoli da kaže kako njegov film predstavlja samo međusobno

povezivanje četiri novéle. I zaista, elementi zagonetnog isto su toliko

jednostavni kao i u Edipovoj pitalici; poiređenje je sasvim pri-

rodno, pa čak i obavezno, jer je i ovde reč o ljudskom bićukoje najpre hoda na četiri, zatim na dve i najzad na tri noge

(četvororuki antropoid, homo sapiens čije dve noge govore o tome

da je vezan za jednu određenu gravitaciju, makar d veštačku, pionir

koji se pomaže „štapom", to jest svemirskim brodom Discovery).

Pored toga, i ovde je u pitanju 'traganje za vlastitim poreklom, zamitskim ocem. Shodno mogućnostima veoma neposredne i asimila

tivne forme, koja je istovremeno i ciklična i trojna, sve su mogućne

varijacije isprobane.

Pred sobom imamo film bez poruke, i to je ono što zbunjuje.

Odiseja u svemiru ne govori ni o čemu drugome do o sebi samoj:

ne treba da u njoj vidimo basnu, iako ova predstavlja temelj Kubrika

kao izrazitog tematičara1, niti više od naučne fantastike koja je

600


27/76

bar na filmu, dosledno metaforična (sadašnjost projektovana u

budućnost i obrnuto; simbolična bića; pacifistička, deistička ili libe-ralistička alegorija). Embrionnatčovek iz poslednjeg kadra ne znači

ništa i zaito deluje lepo: taj kadar ima čistu vrednost egzaltacije, na

isti način na koji i fraza iz Zaratustre što ga prati. Uzimanje jedne

klasične kompozicije za ilu9trovanje, u skladu sa tradicijom koja

seže do u nemi film i do Rađanja jedne nacije (Birth of a Nation),

ne predstavlja pojednostavljivanje koliko to izgleda. Ona nam nudi

jednu mogućnost sagledavanja filma: može рге da se misli da je

Kubrik težio da izrazi ideje vertonte filosofije, kao možda i Strausova

(Strauss) muzička poema koja suprotstavlja čoveka i prirodu, nego

da je težio idealističkoj ili ničeanskoj meditaciji (na šta nas navodisamo nekoliko sličnosti u izražavanju). U svakom slučaju, trostruko

umetanje kvinte u oktavu i tri početna akorda u Strausovoj poemiistovremeno nagovestavaju patetični karakter filma i način na koji

je on konstruisan: uzastopni skokovi od kojih svaki, kao i svaki

kadar, predstavlja celinu po sebi.

Film je рге svega forma i, preciznije rečeno, tehnički postupak:

Cinerama d Panavision 70, po definiciji svojoj i po prostornosti, one-

mogućavaju svako iskušenje eetetizma. A Cinerama, od suštinske

važnosti za tehničke implikacije teme u Odiseji u svemiru, još od

njegovih prvih filmova zaista je predstavljala iskušenje za Kubrika2. U sredini lišenoj sile teže, znači vertikali, kamera više ne

odaje neravnotežu niti nejaku i pridoda tu nervoznost iz Kubrikovih

početaka. Pravci dejstva slike paralelni su sa ivicama ekrana i bu-

dući da je prednji plan prikazivao ekliptiku u vertikali može da se

nagađa da se kamera, u tom trenutku kao i kasnije, nalazi рге na

visini galaksije nego sunčevog sistema. Međutim, za razliku od

reditelja koje nazivamo intuitivnim — Ford (Ford), Vidor (Vidor),

Rej (Ray) i tako dalje — za koje je sedamdesetmilimetarska traka

predstavljala priliku za zaustavljanje i za davanje maha tekovinama

prošlosti — ili za razliku od radenih i efikasnih Dejvida Lina (David

Lean) i Stenlija Krejmera (Stanley Kramer), koji sedamdesetmili

metarskoj traci duguju svoje najlucidnije, najinteligentnije i najana

1iitičnije filmove, Kubrik ide za tim da iz prosedea izvuče korist u

drugom smislu: on ide za tim da umrtvi razmišljanje i da nas odvede

u područje muzičke komedije (o tome očigledno govore mnogobrojne

muzičke aluzije u filmu). Pritom,' film najčešće dejstvuje uspavljujuće

na naše kritičko čulo, obavija nas euforijom koja je posledica izjed-načavanja mehanike (u filmu, i samog filma) sa njenim povodom.

Obrtanje satelita na muziku Johana Strausa Na tepom plavom Du-

navu pripada jednoj civilizaciji koja istovremeno obuhvata Beč i


28/76

Hiltonove hotele, kosmičke letelice Pan-Americana i bezbrojne teh-

ničare Metro -Goldwyn-Mayera — izaziva osećaj blagostanja i ugod-

nosti čiji se vrhunac stiče u preciznosti sa kojom duguljasta letélica

ulazi u centralni otvor satelita. To je, naravno, teška zloupotreba;

kroz publicitet, i samim početkom filma, Kubrik se postarao da

naglasi dokumentarističkii karakter i razumne okvire svoje antici-

pacije. Za razliku, međutim, od naučne fantastike, čija je težnja uvek

bila da uznemiri, čitav prvi deo filma sav je u nastojanju da smiri,

a pritom nam još govori sa stanovišta budućnosti, a ne banalne

sadašnjosti. Verovatnost ove pozadine služi samo za uspostavljanje,

u pravom smislu reci, pozadine na kojem će se odvijati sama odiseja.

Upravo to savršenstvo preciznosti, krećući se ivicom zablude, treba

da nas odvede do hazardnoga, do fantastičnoga. Košmarni doku

mentarizam smešten je, dakle, u okvire jednoga divnog, pomaloeuforičnog putovanja. Hronološki, tu nalazimo najveći skok u sce-

nariju; kontinuitet se, međutim, uspostavlja već slavnim rezom,

jednim od najimaginativnijih u filmu, kostisatelita, kao i naslovom

prvog delà, Praskozorje čoveka (The Dawn of Man), koji obuhvata

preistorijsko razdoblje i blisku prošlost (princip i intonacija tri me

đunaslova podsećaju na nerni film, a imaju i sličan zadatak: pove-

zivanje celine, davanje muzičkog smisla i karaktera toj celini; ovaj

poslednji zadatak proteže se istovremeno i do nivoa snimanja, jerKubrik, kao u nemom filmu, pušta svojim glumcima muziku dok

snimaju kadar, „radi stvaranja atmosfere").

Prvi motivi uznemirenosti ispoljavaju se kroz humor, koji se

po pravilu gradi na račun kubrikovske minucioznosti; da i ne govo-

rimo o načinu upotrebe toaleta u bestežinskom stanju; činjenica je

da taj samopodsmeh još većma pojačava tu superistančanu kon-

strukciju, naročito upotrebom nejasnih a zastrašujućih gegova. Kćer-

čica Hejvuda Plojda (Heywood R. Floyd) traži od svog oca jednubushbaby samo nekoliko trenutaka posle poslednje pojave čoveko

likih majmuna (odajući, propustom reditelja, utisak glumljene scene,

ta scena prva nagoveštava prcovlađivanje oniričnog nad dokumen-

tarnim, jer nema nikakvog razloga da ne bude povezana sa replikom;

sledeća scena, po scenariju, u kojoj Flojd naručuje drekavce, izostav-

ljena je, jer je, po svoj prilici, bila odveć očigledna). Nešto kasnije,

ta ironija nalazi se u središtu frojdovskih komponenti Holove lič-

nosti, kao i u sažetoj imitaciji psihoanalitičke terapije u kojoj

Boumen lišava Hola uspomena: i. „Znam da se nisam ponašao

kako v a l ja . . . Ali već se osećarn mnogo bolje"; 2. „Bojim se"; 3.

„Gubim razum, to lepo osećarn"; 4. „Moj programer bio je g. Lengli,

on me je naučio jednoj pesmici"; 5. „Dejzi, napola sam lud . . . " i tako

602


29/76

dalje; 6. informacija koju je „Hod potiskivao u podsvest od početkaleta" (prema tekstu scenarija) pojavljuje se u izvornom obliku: upitanju je poruka doktora Flojda.

Imajući ovo u vidu, očigledno je da više nije reč o nekoj

nedzbežnoj budućnosti na kakve su nas osuđivali raniji naučnofantastični filmovi, već o jednoj od mogućnih budućnosti, jednojod bezbrojnih kombinacija koje se stavljaju na uvid ljubiteljima, alikombinacija sada već sređenih i katalogizovanih. Kubrikovo majstor-stvo stiče se u povezivanju i objedinjavanju četiri velika i karakte-ristična motiva naučne fantastike (evokacija predstorije, predviđanjeга kratak rok, međuzvezdana putovanja i, najzad, veliki vasionci,mutanti i hiperkosmosi), koji, međutim, ostaju bez vidljive poveza-nosti (ispoljavajući skromnost u davanju naslova, poput Čaplina —

Chaplin —, Kubrik ispred naslova filma stavlja neodređeni član). Onoza šta se autor Dr Sirejndžlava interesu je (u pomenutom filmu to je

već bilo vidljivo u prvim i poslednjim njegovim kadrovima) nije kosmos, neodređeni entitet sa kojim bi samo Sesil de Mil (Cecil de Mille)poželeo da se uhvati u koštac, već is'.o toliko nešto ambiciozno, ne-određena zona svetlosti što odvaja i spaja svemir i Zemlju, područjekoje pripada čoveku i koje je (izvan njega, svest i slepilo. Tako, tritačke vrhunskog intenziteta u Odiseji u svemiru su sledeće: svet usvojim prvobitnim granicama (trojstvo Mesec—Zemlja—Sunce) ; prvizrak ljudske inteligencije i završna pojava novog bića. Beskrajnomala margina zablude koju nauka dozvoljava — a koja je već bilapokretački motor Dr Strejndžlava — ovde se odnosi na razum, pred-met filma; mi tek u poslednjih pola sata prisustvujemo istinskoj odiseji koja se sva odvija u unutrašnjosti bića (pomoću okrenutih bojaili negativa pejzaži odražavaju jalove pustinje sa početka filma; sobau stilu Luja XVI — Louis XVI — kristalizuje težnju za raskoši jednekolektivne pođsvesti; oblik sobe rezultat je, kako roman kaže, mo-

dela viđenih u uhvaćenim televizijskim emisijama ili, kako scenarionagoveštava, skupa mentalnih talasa ili, kako proizilazi iz filma,Boumenovi'h mentalnih slika); za tu odiseju koja se odvija u unu-trašnjosti bića lenjivi čitalac Novog pobijanja vremena (Nouvelle ré-

futation du temps) mogao bi da pomisli da predstavlja kostur filmai da je sve što je prethodilo bio samo san glavnog junaka.

Zaista je začuđujuće (zbunjenost nekih, uključujući i naše pri- jatelje iz Rdja, takođe je začuđujuća) da se jedan takav film bez pre-

sedana i premca pojavio u okviru „velikih produkcija", a posebnou kompaniji MGM (koja se na taj način povratila, pošto je dopustilada padne u vodu Kubrikov projekait o Napoleonu). činjenica da jekontekst imao tako malo u+icaja na film ne znači da je Odiseja u

603


30/76

svemiru bez когеаа : američkih — iz evropskog izgnanstva (mit Nove

granice, koji je sa talko malo takta podvučen u propratnom tekstu

za francusko tržište, time što je uključen citat... L. B. Džonsona —

L. B. Johnson); bečkih — koji iskrsavaju sa početkom svakog kadra;

Kubrikovih temélja (mit traženja porekla asimilovanog u onome što

predstavlja izvor spoznaje; u stvari, jedino ostvarenje koje možeda se poredi sa Odisejom u svemiru jeste Frojd — Freud — Džona

Hjustona — John Huston — i Volfganga Rajnharta — Wolfgang Rein-

hardt — po svom tretmanu, kao i po meteoritskoj pojavi u tradiciona-

lističkoj produkciji). Kubrik je danas pomalo jedna od onih osobenih

ličnosti koje žele da obeleže svoju sredinu, ne dopuštajući da ona obe

leži njih; jedan od poslednjih velikih vasionaca Holivuda.

(Cahiers du cinéma)

1 U filmovima Staze slave (Paths of Glory), Spartak (Spartacus), Dr Strejndilav (Dr. Strangelove).

2 što se ogleda u minucioznosti i razradi najboljih scena u Stazama slave i Spartaku, premda sve više i više izgleda da je on ovaj potonji fiimispustio iz ruku.

604


31/76

kubrik i svemir: razgovor

erik norden

(eric norden)

Mnoge raspre oko Odiseje u svemiru (2001 : A Spaoe Odyssey)vezane su za značenje metafizičkih simbola kojima film obiluje — uglačani crni monolit, orbitalne konjunkcije Zemlje, Meseca i Sunca u

svakom trenutku kada monolit određuje ljudsku sudbinu, zaprepašću- jući završni kovitlaci vremena i prostora koji gutaju preživelog astro-

nauta i pripremaju scenu za njegovo ponovno rođenje kao „zvezde novorođenčeta", vraćenog Zemlji u prozračnoj placenti. Jedan je kri-

tičar čak nazvao Odiseju u svemiru „prvim ničeanskim film om '', doka- zujući da je suštinska tema filma ničeansko shvatanje čovekove evo-

lucije od majmuna preko čoveka do natčoveka. Kakva je po vama, gospodine Kubrik (Kubrick), zaista metafizička poruka Odiseje?

Svakako ne poruka koju bih želeo da izrazim recima. Odiseja u svemiru predstavlja nejezičko iskustvo; u dva časa i devetnaest minutafilma naći ćete samo nešto manje od četrdeset mdnulta dijaloga. Želeosam da ostvarim vizuelni doživljaj, takav doživljaj koji će se provućikroz mišju rupu verbalnog i svojim čulnim i filosofskim značenjemneposredno prodreti u podsvest. Da parafraziramo Mekluena(McLuhan): u Odiseji u svemiru poruka je medijum. Želeo sam dafilm bude duboko subjektivni doživljaj 'koji će do gledaoca dopretina nivou unutrašnje svesti, kao muzika; objašnjavati Betovenovu

(Beethoven) simfoniju značilo bi uškopiti je time što bi se podigla veštačka brama između razumevanja i uvažavanja. Vd ste potpuno slo-

bodni da koliko god želite 9pekulišete o filosofskom d alegorijskom zna-čenju filma — i činjenica da se spekuliše predstavlja znak da je film


32/76

duboko zahvatio publiku ali ja ne želim da vam pružim verbalnu

putnu kartu za Odiseju koju bi svaki gledalac imao obavezno da «sledi

ili koja bi mu davala do znanja da nije uhvatio smisao. Ja mislim

da se uspeh Odiseje, ukoliko .ga ona ima, sastoji u tome što dopire

do širokih slojeva ljudi kojima inače ni na pamet ne bi palo da misle

o ljudskoj sudbini, o čovekovoj ulozi u kosmosu i njegovom odnosu

prema višim oblicima života. U slučaju nekoga ko je visoko obrazo-

van izvesne ideje prisutne u Odiseji, izložene kao apstrakcije, delo

vale bi prilično beživotno i automatski bile shvaćene kao potvrda inte-

lektualnih kategorija; međutim, doživljene u ponesenom vizuelnom i

čulnom kontekstu, one mogu da odjeknu u najdubljem tkivu nečijeg bića.

Ne skicirajući nam filosofsku putnu kartu, možete li da nam ipak date svoju sopstvenu interpretaciju smisla koji film ima?

Ne, iz razloga koje sam već naveo. Koliko bismo danas cemli

Đokondu da je Leonardo (Leonardo da Vinci) ispisao na dnu platna:

„Ova gospa uzdržano se smeši zato što ima kvaran zub" ili „zato što

Skriva neku tajnu od svog ljubavnika"? To bi ugušilo gledaočevo uva-

žavanje i okovalo bi ga drukčijom realnošću nego što je njegova sop

stvena. Ne želim da se to dogodi Odiseji u svemiru.

Artur Klark (Arthur Clarke) je rekao o filmu: „Ukoliko ga iko

bude razumeo pri prvom gledanju, značiće to da smo promašili u

svojim namerama". Zbog čega bi trebalo da gledalac pogleda film

dvaput da bi shvatio njegovu poruku?

Ne slažem se sa tom Arturovom izjavom i mislim da se izmo-

tavao kada ju je davao. Pravi smisao vizuelnog doživljaja u Odiseji

jeste u tome da se u gledaocu izazove trenutna unutrašnja reakcijakoja ne iziskuje — ili ne bi trebalo da iziskuje — dalje širenje. Među-

tim, govoreći uopšteno, rekao bih da u svakome dobrom filmu po-

stoje elementi koji bi pri drugom gledanju povećali gledaočevo intere

sovanje i njegovo uvažavanje; zamah koji neki film nosi često ne

daje mogućnost svakome stimulativnom detalju ili nijansi da postignu

puno dejstvo pri prvom gledanju. Mišljenje da neki film treba da se

gleda samo jedanput počiva na našem tradicionalnome shvatanju

filma po kojem je on više prolazna zabava nego vizuelno umetničko

delo. Istovremeno, mi ne smatramo da néku veliku muzičku kompozi-

ciju treba da čujemo samo jednom, ih da neku veliku sliku vidimo

samo jednom, jli da neku veliku knjigu pročitamo samo jednom. Film

606


33/76

je, međutim, sve đo nedavno bio izuzet iz kategorije umetničkog delà— i ja sam zadovoljan što se to konačno menja.

Neki istaknuti kritičari — kao Renata Edler (Renata Adler) iz

lista The New York Times, Dion Sajmon (John Simon) iz New Leader, Diudit Krajst (Judith Crist) iz magazina New York i Endru Sen's

(Andrew Sarris) iz The Village Voice — očigledno su smatrali da Odi-

seja spada u ona delà koja još treba da budu izuzeta iz kategorije

umetničkih; sve četvoro kritikuju je kao tupavu, pretencioznu i pre-

dugu. Kako vi gledate na ovo njihovo neprijateljstvo?

Svi ond rade za ilistove ii revije koje izlaze u Njujoiku. Međutim,

devedeset pet ods>to ocena koje je film dobio širom zemlje davalo je

oduška svom oduševljenju. Neki su, naravno, bill više a neki manjeprijemčivi za film; ali čak i oni koji su ga uvažavali iz relativno po- vršnih razloga bili su u stanju da donekle proniknu u njegovu po-

ruku. Njujork je bio jedini istinski netrpeljiv grad. Možda tu postoji

izvestan element lumpen^literate koji je toliko dogmatično ateista

i materijalista i ograničen pragmatičnom stvarnošću da uzvišenost sve-

mira i bezbroj tajni kosmičke inteligencije predstavljaju za njega ana-

temu. Ali, na 9reću, filmski kritičari retko kad imaju uticaja na široku

publiku; bioskopi su svuda puni i Odiseja se nalazi na najboljem iputu

da bude najkomercijalniji film koji je MGM ikada proizveo. Možđ'a todeluje kao glup način ocenjivanja nečijeg rada, alli ja mislim da kada

jedan toliko drukčiji film beleži rekorde u posebi, to može da znači

samo da iposle njegovog gledanja ljudii govore prave stvari jedni dru-

gima — a zar i nije u 'tome stvar?

Govoreći o tome u čemu je stvar — ako dozvolite da se vratimo

filosofskoj interpretaciji Odiseje — da li biste se složili s onim kriti-

čarima koji film nazivaju duboko religioznim?

Rekao bih da se koncept Boga nalazi u samoj suštini Odiseje u

svemiru — ali nikakva tradicionalna, antropomorfična predstava Boga.

Ja ne verujem ni u jednu od zemaljskih monoteističkih religija, ali ve

rujem da je neko mogao da izgradi zanimljivu naučnu definiciju božan-

skoga, naročito ukoliko prihvatite činjenicu da samo u našoj galaksiji

ima oko sto milijardi zvezda, da je svaka od njih sunce koje daje ži-

vot i da ima, samo u našoj vidljivoj Vaseljeni, Oko stotinu milijardi

galaksija. Imamo li jednu planetu u utvrđenoj orbiti, ni suviše hladnuni suviše toplu, i imamo li na raspolaganju nekoliko milijardi godina

za hemijske procese usled dejstva sunčeve energije na planetu, popri-

lično je izvesno da će se pojaviti život u ovom ili onom obliku. Ra-

607


34/76


35/76

U Odiseji u svemiru takva bestelesna bića izgleda da rukuju na-šim sudbinama i kontrolišu našu evoluciju, mada ostaje nejasno da li na dobro ili na zlo, ili oboje, ili nijedno? Da li vi zbilja verujete da je moguće da čovek bude kosmička igračka takvih bića?

Ja u stvari ne verujem ni u šta o njima; a i kako bih? Već i samorazmišljanje o mogućnosti njihovog postojanja dovoljno zapanjuje, čaki da se ne pokuša sa razjašnjavanjem njihovih motiva. Važno je da svistandardni atributi koje smo u istorijd .pripisivali Bogu mogu da seizjednače sa karakteristikama bioloških bića koja su рге milijardi go-dina bila na stupnju na kojem je čovek i koja su evoluirala u nešto što

je isto toliko daleko od čoveka kolilko je i čovek daleko od prvobitnogmulja u kojem se pojavio.

Skladno toj kosmičkoj filogenezi koju ste upravo ocrtali, ne po-

stoji li mogućnost javljanja bića koja su na još višem stupnju od tih bića čiste energije — na primer, isto toliko daleko od njih koliko su i ona od nas?

Svakako da postoji; smisao i jeste u tome da je u beskonačnoj, večnoj Vaseljeni sve moguće i da mi zapravo nismo ni zagrebali popovršini punog niza mogućnosti. Ah u trenutku kada se astronauti

spremaju da stupe na Mesec, mislim da je neophodno da naše uskozemaljske umove pokrenemo u pravcu takvih razmišljanja. Niko nezna šta nas čeka u Vaseljeni. Čini mi se da je jedan istaknuti astronomnedavno napisao : „Ponekad mislim da smo sami, a 'ponekad da nismo.U oba slučaja, međutim, misao je zapanjujuća".

Rekoste da mora da postoji mnoštvo milijardi planeta na kojima je život neuporedivo razvijeniji nego na Zemlji, ali koji još nije evo-

luirao u van ili suprabiološkom smislu. Kakav mislite da bi bio efekat na čovečanstvo kada bi Zemlja uspostavila kontakt sa takvim bićima koja, istina, nisu božanska, ali koja su tehnološki daleko su-

periornija?

Postoji u tom pitanju poprilično razmimoilaženje između naučnikai filosofa. Neki 'smatraju da bi kontakt sa visoko naprednom civiliza-cijom — čak i takvom čija bi nam tehnologija suštinski bila razumljiva— izazvao traumatični kulturni šok na čoveka, 'time što bi ga lišio

njegovog samodopadljivog etnocentrizma i razbio njegovu iluziju da jecentar Vasdjene. Kari Gustav Jung (Cari Gustav Jung) sumirao je ovostanovište kada je, razmišljajući o kontakltu sa višim oblicima vanze

609


36/76

maljskog života, napisao da 'bi „uzde ispale iz naših ruku i mi bismo

se, kao što mi je nekad rekao jedan uplakani stani lekar, našli bez

„naših sn o v a ". . . videli bismo naše intelektualne i duhovne težnje

pregažene, tako da bi nas to parai iizovalo". Ja lično ne usvajam ovakvo

stanovište, a'li ono je veoma rasprostranjeno i nije moguće da se tefk

tako otpiše. Godine i960, na primer, Komitet za dugoročna istraživanja

Brukingove institucije pripremio je jedan izveštaj za Nacionalnu agen-

ciju za kosmička istraživanja sa upozorenjem da bi uspostavljanje

čak i posrednog kontakta — to jest, otkrivanje neke rukotvorine van

zemaljskih bića tokom naših istraživanja Meseca, Marsa ili Venere,

ili uspostavljanje radioveze sa nekom dalekom civilizacijom — moglo

da prouzrokuje ozbiljne psihološke poremećaje. U studiji ovog tel a

iznosu .se upozorenje da „antropološka dosijea sadrže mnoštvo primera

društava sigurnih u svoje mesto u Vaseljeni, koja su se raspala kada su bila .primorana da se udruže sa prethodno nepoznatim društvima, usva-

jajući drukčije ideje i drukčije načine života; druga, koja su preživ-

ljavala takvo iskustvo, olbično su u tome uspevala time što ,su plaćala


37/76

Vi pretpostavljate da će Vasionci biti prijateljski raspoloženi. Zašto?

Zašto bi neka be9primerno superiorna rasa traćila svoje vremetime da nam nanese zlo ili da nas uništi? Ako bi neki mrav sa тažu-

rnom iznenada na pesku kraj mojih nogu ispisao poruku, govoreći mi:„Ја sam biće koje oseća; hajde da razgovaramo", veoma sumnjam da

bih .pohitao da ga zdrobim svojom petom. Čak i ako takva bića ne bi bila superinteligentna, već samo nešto razvijenija nego čovek, ja bihi dalje bio sklon da verujem u njihovo prijateljsko raspoloženje ili baru njihovu nezainteresovanost. S obzirom na to da je veoma malo verovatno da bi mogla da nas posete bića iz našeg sunčevog sistema,

bilo koja civilizacija sposobna da godinama svetlosti putuje vasionommora da poznaje visok stepen kontrole nad materijom i energijom.Prema tome, kakav bi moguć razlog za neprijateljstvo njeni pripadnicimogli da imaju? Da ukradu naše zlato, ili našu naftu, ili naš ugailj?Teško je da se poveruje da bi ikakva pogana namera opravdala dugi naporan put sa druge zvezde.

Ipak, priznaćete da su vanzcmaljska bića u stripovima i jevtinim naučnofantastičnim filmovima predstavljena kao insektooka čudovišta koja požudno kaskaju za zemaljskim devicama?

Takva predstava verovatno vuče korene iz smušenih naučnofantastionih časopisa iz dvadesetih i tridesetih godina, a možda čak iradioemisije Orsona Velsa (Orson Welles) o invaziji Marsovaca 1938.godine i masovne histerije koja je iz toga proistekla; takva je predstavauvek potrzana radi podrške hipotezi o tome da bi kontakt izazvaoozbiljan kulturni šok. U izvesnom smislu, Teći kojima je Orson Velspočeo svoju emisiju predodredile su raspoloženje javnosti prema ideji0 postojanju vanzemaljskog života za mnogo godina unapred. Sećam

ih se dobro: „Preko ogromnog ponora Vaseljene, mozgovi koji su pre-ma našim mozgovima ono što su naši prema zverima iz džungle —intelekti silni, hladni i neprijateljski — posmatrali su Zemlju sa zavid-nim očima d polako i sigurno izradili planove protiv nas . . ." Naravno,eve što 0 takvim drugim oblicima života možemo da zamislimo mogu-će je. Možda postoje psihotične civilizacije ili dekadentne oivilizacijekoje su bod pod'igle na nivo estetike, pa su im ljudska bića potrebnakao gladijatori ili objekti za mučenje; možete da imate civilizacije kojeće nas zéleti za svoje zoološke vrtove, ili naučne eksperimente, ili

robove, ili, jednostavno, za hranu. I dok sam ja lično optimista, sva-kako ne možemo, da budemo sasvim sigurni kakvi bi njihovi motivimogli da budu. Ja sam veoma zainteresovan za argumentaciju profe-sora Frimena Dajsona (Freeman Dyson) sa Prinstonskog instituta za

6 11


38/76

više studije, 'koji smatra da bi bilo pogrešno da očekujemo od svihpotencijalnih svemirskih posetilaca da se ponašaju altruistički ili da veru'jemo da oni imaju bilo kakva etička ili moralna gledišta kojamogu da se porede sa čovekovim. Ako se taono sećam, Dajson piše da je „razum možda zaista imao blagoslovenu ulogu u stvaranju usam-

ljenih grupa filosofakraljeva daleko na nebesima", ali da je takođe verovatno da bi „razum mogao da bude rak besmislene tehnološkeeksploatacije, koji galaksijom hara isto toliko nezadrživo kao i našomplanetom". Dajson zaključuje da je „pripisivati dalekim razumnim bi-ćima mudrost i vedrinu isto toliko nenaučno koliko i pripisivati imiracionalna i ubilačka svojstva. Mi moramo da budemo pripremljeniza obe mogućnosti i da naša istraživanja vodimo dledstveno tome".To je razlog zbog kojeg pojedini naučnici zahtevaju opreznost u tre-

nutku kada pokušavamo da presretnemo radiosignale iz drugih sunča-nih sistema, savetujući da bi, ako primimo neku poruku, trebalo dasačekamo neko vreme pre nego što na nju odgovorimo. Ali mi emitujemo radio i televizijske signale već toliko godina da ih je nekanapredna civilizacija mogfla već odavno da uihvati. Stoga, kada se svesabere, mi u tome nemamo mnogo izbora; oni će ili uspostaviti kon-takt sa nama ili neće, a ako to učine, nama neće preostati mnogo štada kažemo o njihovom prijateljskom iili neprijateljskom raspoloženju.

Čak i ako se ispostavi da su neprijateljski raspoloženi, njihov dolazakmogao bi da ima bar jedan koristan uzgredni produkt: Zemljani biprestali da se međusobno glože i možda bi i skovali zajednički front daodbrane planetu. Mislim da je Andre Могоа (André Maurois) premnogo godina izneo ideju da bi najbolji .put da se ostvari svetski mir bila lažna uzbuna zbog opasnosti iz svemira; to i nije rđava ideja. Ali ja svakako ne verujem da bi na kon takt sa vanzemaljskim oblicima ži- vota trebalo da 'gledamo sa zlim slutnjama ili da oklevamo da posetimo druge planete iz straha od onoga što bismo tamo mogli da

nađemo. Ukoliko drugi ne uspostave kontakt sa nama, mi moramo daga uspostavimo sa njima; to je naša sudbina.

Nagovestili ste maločas da je veoma malo verovatno da razumni život postoji bilo gde u našem sunčevome sistemu. Zašto?

S obzirom na ono što znamo o drugim planetarna ovog sistemareklo bi se da je nezamislivo da razumna bića na njima postoje, jersu temperature na njihovim površinama i atmosferi krajnje nepri-kladne za vaše oblike života. Nezamislivo, ali ne i nemoguće. Priznaću da postoje neki putokaZi puni iskušenja koji vode u drugom pravcu.Na primer, dok jednodušan naučni stav odbacuje mogućnost postojanja razumnog života na Marsu — nasuprot biljkama ili niskim obli-

612


39/76

cima organskog života — postoje i neki veoma ugledni nau'nid kojiispoljavaju svoje neslaganje. Dr Frenk Sdlizberi (Frank B. Sailisury),profesor fiziologije bilja sa Državnog univerziteta u Juti, izneo je učaisopisu Science mišljenje da ako na jednoj planeti postoji vegetacija,onda logika govori da na njoj postoje i viâi oblici života koji se njomehrane. „Odavde", piše on, „samo je jedan korak — priznajem, velikikorak — do razumnih bića". Solizberi takođe ukazuje na činjenicu dasu pojedini astronomi osmotrili neobične odbleske svetlosti na Marsovojpovršini (možda eksplozije velike jačine), praćene oblacima; premanjemu, to bi mogle da budu nuklerane eksplozije. Druga zagonetnaosobina Marsa jesu osobene orbite njegova dva satei/tab'izanca,Fobosa i Deimosa, koji su prv.i put otkriveni 1877. godine — iste go-dine kada je, igrom slučaja, Skjaipareli (Schiaparelli) otkrio slavne, ali

još neodgonetnute Marsove „kanale". Jedan čuveni astronom, dr Josif šklovski, šef odeljenja za radioastronomiju šternbergovog astro-nomskog instituta u Moskvi, izneo je teoriju po kojoj su oba Marsovameseca veštački sateliti koje su pre mnogo hiljada godina lansiraliMars ove i u naporu da pobegnu sa umiruće površine svoje planete.Šklovski svoju teoriju zasniva na jedinstvenosti orbita dva mesecakojii, za razliku od trideset i jednog satelita u našem sunčevome sis-temu, brze opisuju krug oko svoje matične planete. Fobosova orbitase istovremeno smanjuje iz neobjašnjivih razloga, vodeći postupno sa-

telit bliže Marsovoj površini. I jedna i druga pojava, smatra Šklovski,mogu da se objasne jedino time što su oba meseca šuplja, šklovski veruje da su sateliti poslednji ostaci iščezle drevne marsovske civiliza-cije; adi profesor Solizberi ide korak dalje, iznoseći tvrdnju da su lan-sirani tokom pois'lednjih stotinu godina. Imajući u vidu činjenicu dasu moseci otkriveni pomoću teleskopa relativno male snage godine1877, a da ih nije otkrio mnogo snažniji telesikop koji ic 1862. ispitivaoMars — kada je ovaj bio osetno bliži Zemlji — cn se pita: „Da li

neuspeh od 1862. treba da pripišemo nesavršenosti tada postojećegteleskopa ili treba da smatramo da su sateliti lansirani u svoje orbiteizmeđu 1862. i 1877. godine?" Na ovo, naravno, nema odgovora, aliu pitanju je fascinantna spekulacija. Međutim, istini za volju, moramda kažem da težina postojećih činjenica govori protiv postojanja ra-zumnog života na Marsu.

šta mislite 0 mogućnosti, ako ne i o verovatnoći, da razuman život postoji na drugim planetarna?

Većina naučnika i astronoma odbacuje mogućnost postojanja ži- vota na spoljnim planetarna, jer je temperatura na njihovim površi-nama hiljadama stepeni ispod ili iznad nule a i zato što se pretpostav-


40/76

lja da je njihova atmosfera otrovna. Ja pretpostavljam da je moguće

da se na tim planetarna razvije život na bazi, recimo, iteônog amoni-

jaka ili metana, aili >to ne izgleda naročito verovatno. Sto se Venere

tiče, eksperimenti sa M arinerom pokazali su da njena temperaturaiznosi približno osam stotina 9tepeni po Farenhajtu (Fahrenheit), što

ukida svaku osnovu za molekularni razvoj života. A takođe nema iz-

gleda da samonikli razuman život postoji na Mesecu, zbog potpunog

nedostatka atmosfere ili, u svakom slučaju, života kakav mi znamo:

mada, rekao bih, razumne stene fli kristali, iili statue, to jest život na

silikonskoj bazi, nisu sasvim nemogućrii; ili čak svesna gaisovita ma-

terija, ili rojevi električnih čestica koje su u stanju da osećaju. Ne

biste morali da očekujete nikakvu 'tehnologiju od takvih bića, ali ako

njihov razum može da korttrcliše materiju kakve bi potrebe za tehno-

logijom ona imala? U njima ne bi moralo da bude ničega ni izdalekaljudskog — bio bi ito oblik koj'i se nameće kao izuzetno izvodljiv, kao

sveopšti prototip života.

šta mislite da ćemo naći na Mesecu?

Mislim da je najuzbudljivija mogućnost vezana za Mesec u to-

me što bi vanzemaljske rase, ako su ikad posetile Zemlju u dalekoj

prošlosti sa namerom da delà svojih ruku ostave čoveku budućnosti,

verovatno izabrale pusto, bezvazdušno nebesko telo, gde ni do kakvepromene uslova ne dolazi i gde neki predmet može da sboji hiljadama

godina. Bilo bi neizbežno da čovek, razvijajući svoju tehnologiju, pođe

na svoj najbliži satelit; Vanzemaljci bi onda od njega očekivali da

nađe njihovu posetnicu — možda pozdravnu poruku, skladište sa zna-

njima Mi jednostavno signalni uređaj koji bi javio da je još jedna rasa

ovladala svemirskim letovima. Ovo je, naravno, bila ključna 'situacija

Odiseje u

Documents

160411002-Filmske Sveske, Sv. II, Br. 9_ 2001_ Odise - Unknown