časopis za teoriju filma i filmologiju sveska XIV, broj 1— 2, zima - proleče 1982.

Časopis izlazi četiri puta godišnje. Cena dvobroja 60 dinara. Godišnja pretplata 90 dinara, za inostranstvo dvostruko. Tekući račun broj 60806-603-7246. Objavljeni tekstovi ne predstavljaju obavezno stav redakcije.

YU ISSN 0430— 4527

izdanje: Institut za film,Beograd, Čika Ljubina 15/11

izdavački savet: dr Milan Damjanović, mr Predrag Golubović, Momčilo llić, dr Nikola Milošević, Branislav Obradović, Vladimir Pogačić, dr Milan Ranković, Vicko Raspor i dr Dušan Stojanović

glavni i odgovorni urednik: dr Dušan Stojanović

sekretar redakcije: Aleksandar Ješić

oprema: I Nenad Čonkić

korektura: Ida Švaglić

štampa: Srboštampa, Beograd, Dobračina 8 tiraz: 1000 primeraka Beograd, 1982.

Film i ideologija: domašaji marksističke teorije filma u Francuskojdr Sreten Petrović

Jačanje pozicije levice na Zapadu prati i ofanzivniji nastup njenih inte­lektualaca na frontu marksističke analize i kritike gotovo svih formi realnosti i u tome, posebno, kulturnih oblika. Od vremena kada su se misao i praksa u zemljama u kojima je pobedila socijalistička revolucija kritički suočili sa preteškim nasleđem staljinizma očekivalo se da će se i procesi deJ strukcije dogmatske interpretacije marksizma ubrzanije odvijati u zemljama građanskog sveta iz više razumljivih razloga. Međutim, stvari nisu tamo išle u očekivanom smeru niti očekivanom brzinom. Procesi »destaljinizacije« u teoriji i praksi brže su se odvijali u nekim socijalističkim zemljama (i u tome čak do iznenađujućeg zanemarivanja daljnjih kreativnih razrada »marksi­zma« i gotovo zaobilaženja ovoga nasleđa), nego u ideologiji nekih zname­nitih komunističkih partija Zapadne Evrope.

Ako izuzmemo nekoliko poznatih imena na polju teorijske razrade marksi­zma u filozofiji i u estetici, Bloha (Bloch) i Adorna (Adorno), Goldmana (Goldmann) i Lukača (Lukacs), Markuzea (Marcuse) i Ernsta Fišera (Ernst Fischer), može se kazati da su za teorijski pristup umetnosti danas karakte­ristične bar dve stvari: (1) da je u »igri« tzv. »levo« krilo marksističkih intelektualaca, ujedno i borbenih i organizovanih teoretičara, a zatim, (2) da se nastoji marksistička analiza sprovesti na posebnim fenomenima, likovima savremene građanske kulture. U tome smislu se i u Francuskoj razvija značajna debata o odnosu filma i ideologije, naročito od vremena takozvanih »majskih gibanja« iz 1968. godine.

U tekstovima što ih naš priređivač stavlja na uvid jugoslovenskom či­taocu oseća se ovaj ideološki patos, koji se, dakako, ne može izolovano posmatrati od samih »majskih nemira« u kojima se za francusku marksi­stičku misao o filmu nalazi i razlog njene ponesenosti, ali i granice. Osim toga, razlika postoji i u pozicijama takozvane partijske inteligencije Zapada i one u zemljama socijalističke obnove. Stvar je u tome što se pogled na teoriju i njen značaj bitno menja kod onih čija komunistička partija nije oficijelno na vlasti. Da bi dokazala razlog svoga postojanja i izborila se za vlastitu ideološku strategiju ona mora u taktici neprekidno da teorijski »izmišlja« i da »traga« za prostorima na kojima će voditi sve »ofanzivniju«

borbu, naime da dokazuje kako »likovi« zapadne kulture, »direktno« proisho- deći iz dekadentnog društva, ne nose na sebi tragove vrednosti za buduć­nost. Netolerantnost prema oblicima kulture čija je »klasa na vlasti« ovde je taktički shvatljiva. Marksistička razrada posebnih fenomena kulture propra- ćena je, tako, i žestokom kritikom tih formi. Istoricizam i deterministički model tumačenja smisla i geneze formi kulture katkada sasvim natkriljuje onaj, inače, svagda latentno prisutan svežiji pristup samim stvarima. Čini se dakle, kao da je u defanzivi taj kreativniji marksistički stav prema realnosti, koji i u samoj građanskoj stvarnosti uviđa postojanje autentičnih formi

Teorija levice 1

kulture, one »viškove« u prošlom, onih, dakle, formi kulture koje, ma kako ograničene po svome istorijskom poreklu, nose u sebi dah i duh transcen- dencije, pa su i implicitna kritika građanskog sveta, iako u njemu imaju svoje socio-istorijsko ishodište.

Sličnu pojavu dogmatizacije marksističkog mišljenja u oblasti kulture zapazili smo u prvim decenijama borbe za socijalističku kulturu u zemljama gde je pobedila revolucija. Ono što je nadasve pozitivno u teorijskim raspra­vama na zapadnoj »umetničkoj levici« jeste dijalog, koji, kadgod se žučno odvija, dovodi do »razvoja« mišljenja.

Iz tih razloga došlo je do glasnog proboja ideje o potrebi sagledavanja uske veze između »filma i ideologije«. Možda je ta dogmatizacija na području filmske teorije imala još i jedan poseban razlog. Naime, u istoriji marksi­stičke misli o umetnosti ne postoji razvijena teorijska tradicija koja bi imala za predmet filmsku umetnost, što je sada osnažilo potrebu francuskih »levih« teoretičara da se, u nastojanju da stvore »marksističku estetiku fil­ma«, katkada služe mehaničkom montažom marksističkih stavova, primere- nijih drugim sektorima života, ali ne uvek i bezuslovno »filmskoj umetnosti«. U toj hitrini i želji da se postave osnovi jedne marksističke filmske estetike nailazimo i na zablude.

Ima u tim raspravama, dakako, i veoma lucidnih ukazivanja na odnos »filma« i »stvarnosti«, na pojam »verovatnosti«, »iluzije« u filmu —- kao sredstvu za postizanje svojevrsnog ideološkog efekta, kao i pokušaj da se dualizam što ga je marksistička estetika postavila tridesetih godina: Za i Protiv realizma (Lukač — Adorno) ili Za i Protiv avangarde, kao dva oprečna stanovišta: Realizma i Idealizma, transponuje i za potrebe ideološkog razgra­ničenja tokova u, doduše kratkoj, istoriji filma. Utoliko će naš prikaz osnov­nih tokova u francuskoj filmskoj polemici među marksistima zahtevati da se ukaže i na te opšte estetičke i ideološke veze ovih »specifično filmskih« strujanja u Francuskoj na jednoj i opšte estetičkih tokova u savremenoj maiksističkoj misli o umetnosti na drugoj strani. Potrebno je da ukažemo na specifičnosti i domašaje jedne izuzetno bogate rasprave o filmu u savre­menoj francuskoj marksističkoj misli, ali i na njihov teorijski doseg upoređen sa onim što je već učinjeno na opšteestetičkom planu savremenog mark­sizma. . .

Glavni sporovi su, čini se, iskrsli oko pitanja ideologije i filma. Da li, naime, ideologiju treba posmatrati samo u vezi sa temom i formom film­skoga dela, ili i sa tehnikom, »sredstvom za proizvodnju« filmskog dela, ili je, pak, ideološko svojstvo filma po sebi razumljivo, tako da film nastao u građanskom svetu, mora nositi crte njegova negativiteta, osim ukoliko ne bi želeo biti u funkciji »proletarijata«, te bi onda morao da učini altiseovski »epistemološki rez«: da sa jasnom svešću gledaocu otkriva mehanizme ideologije koja mu je u osnovi i koja ga stvara. Drugo pitanje zadire u problem odnosa iluzije stvarnosti i ideologije konformizma koju građanski svet razastire uz pomoć »kadra« na jednoj ili pak odnosa »montaže« i prole­terske ideologije na drugoj strani. Tako se problem polarizuje na isti način kao i početkom tridesetih godina od poznate harkovske internacionalne kon­ferencije pisaca (1930), kada su u igri bile dve antagonističke suprotnosti: »građanska umetnost« Zapada i »proleterska književnost« najreprezentativ­nije obrađena u Sovjetskom Savezu (vidi i diskusiju Luja Aragona — Louis

Aragon — na toj konferenciji: Zweite internationale Konferenz revolutionarer Schriftsteller, Moskau Staatsverlag, 1931, str. 231— 232, 198— 200). Dok u filmu u kome dominira »iluzija stvarnosti« gledalac Zapada dolazi do »pri­

2

vida« realnosti, dotle se tek »montažom« njemu ukazuje ono »bitno« same stvarnosti. To su onda i dve estetičke koncepcije, jedna o stvarnosti u »kontinuitetu«, prema kojoj je slika stvarnosti ekstrapolirana u interesu idealizacije, i koju građanska klasa ostvaruje u svojim najreprezentativnijim formama, brodvejskoga i holivudskoga tipa, zbog čega mu se pripisuje nedijalektičnost, metafizičnost, i druga koncepcija, koja ima u vidu upravo »materijalističko-dijalektički film«, čija je suština u tome da neprestano skreće pažnju gledalaca na socijalne protivrečnosti, na ono živo u realnosti, na njen diskontinuirani karakter.

Najzad, u trećem delu ovoga predgovora želim, makar i samo ukratko, da prikazem nekoliko zanimljivih teorijskih pokušaja drugojačijeg viđenja mesto i uloge Ejzenštejna (Ejzenštejn), koji se sve doskora bezrezervno uzi­mao za primer takozvanog »dijalektičko-materijalističkog filma«. Sada se u njegovom delu i teorijskim razradama želi videti ostatak formalističkih ten­dencija i recidiva opscenih ideologija.

1. Film i ideologija

1. Jedan od najpolemičnijih tekstova na ovu temu nalazi se u radu Žan-Pol Faržijea (Jean-Paul Fargier), koji je u časopisu Cinethique objavljenom pod na­slovom: Pokušaj teorijske definicije odnosa film — politika. Ceo tekst je prožet altiseovskom filozofijom i estetikom, njegovom interpretacijom Marksa fMarx), što je i u radu o filmu Faržijea nesumnjivo izbilo u prvi plan. Najpre ću ukratko predstaviti njegovu misao, a potom je kritički analizirati, uključujuć« tu i one primedbe koje su na njen račun već učinjene u samoj Francuskoj, a od strane drugih marksista.

iako nije dobro dati kvalifikaciju pre prezentacije same misli, nešto se; neodoljivo, odmah mora reći: u radu Faržijea probija dijamatovska leksika. Faržije je protiv »idealističko-građanske estetike«, a zatim on je i protiv »fenomenološke teorije« koja »stavlja u zagrade« takozvane sporedne ele­mente: angažman, idejnost. A sporedno je, veli Faržije, u fenomenološkoj strategiji »već na putu da bude zbrisano«.

Faržije koristi rezultate moderne semiološke teorije, zbog čega valja kazati da je sličan pokušaj u marksističkoj estetici, samo na polju književ­nosti, bio učinjen u analizama Galvana dela Volpea (Galvano della Volpe), u Italiji. Osnovni teorijski stav semiologije glasi da se struktura »forme« (teksta, filma, književnog sastava) ima posmatrati u pojmovnom paru: označavajuće — označeno (signifiant — signifie) kao odnos: fizički nosilac — smisao, fizičko — metafizičko. Da ne bude zablude, reč je o jednom u tra­dicionalnoj estetici poznatom odnosu: forme i sadržine. Sve to u Faržijeovoj koncepciji opstaje, on će očuvati pomenuti dualizam I to na takav način da će u građanskoj semiologiji videti dominaciju označavajućeg ili, bartovskim jezikom rečeno, »nulti stepen pisma«, u kojoj se (semiologiji) gubi »smi- saona«, idejna perspektiva teksta. Iz takvoga postavljanja stvari samo je korak do stava da građanska semiologija filma završava u formalizmu i bezidejnosti, u idealizmu i metafizici.

Nasuprot tome, Faržije želi da uveri da se tek »uvođenjem klasne borbe na- mesto pojma 'politike', kao i figure zagrade namesto ispraznog i mutnog 'ni­kakve veze’ — pokazuje (...) kao marksistički refleks koji je dovoljan da poruši očiglednost građanskog idealizma«. Kako objasniti ovaj stav? Prvo, u njemu

Teorija levice 3

se insistira na tezi da je građanska formalistička semiologija u tesnoj vezi sa fenomtnološkim metodom »stavljanja u zagrade« političkog angažmana, a to znači, prema Faržijeu i prema njegovoj »marksističkoj semiologiji«, staviti u zagrade ono bitno, smisaono dela. Kao da Faržije iz osnova ove druge »marksističke semiologije« poručuje da bi valjalo sad »staviti u za­grade« »označavajuće« »formu«, radi višega smisla, više providnosti, lako pod vidom savremene naučne terminologije (semiologije i fenomenologije), Faržije ipak misaono ostaje u onoj dijamatovskoj tradiciji, u tradiciji Todora Pavlova (Todor Pavlov), koji će sasvim precizno distingvirati polove bur- žoaskog — proleterskog kao reakcionarnog — progresivnog, crnog — belog, što se sada ekstrapolirano i u novom teorijskom obrascu iskazuje u od­nosu: Označavajuće — Označeno.

Teorijski postavak Faržijea, a u tome on gotovo opsesivno sledi Luja Altisea (Louis Althusser), jeste da je film jedan oblik »društvene prakse«. Polazeći sad od altiseovskog stanovišta prakse i istorijskog materijalizma, on će nam najpre dati pregled, tipologiju »praksa«: 1. ekonomska (kao odlučujuća), 2. politička, 3. ideološka i 4. teorijska. Razumljivo je, onda, pitanje: ako je film oblik »društvene prakse«, kojoj to praksi od gore nave­denih oblika pripada. Faržije je kategoričan da film nema mesta u »političkoj praKsi« i, kako ne spada ni u domen »ekonomije«, preostaje da se ispita njegov odnos spram ideološke i teorijske prakse.

Budući da film ne pripada »političkoj praksi«, jer ne igra nikakvu ulogu u političkom razvoju, pa, pošto je odlučio da on nije »osobeno politički«, Faržije, u duhu stare marksističke tradicije iz tridesetih godina, zaključuje: »Tvrditi suprotno znači ili, na neodgovarajući način, ne poznavati osobenost klasne borbe ili, namerno, želeti da se ona potisne i zakoči«. Šta je sve

film u stanju da uradi!Mada Faržije veruje da je film proizvod više determinacija, ipak eko­

nomija nije za njega »presudno određenje« već je ovde »suštinsko ideološke prirode«, ideološka determinacija. Ideologija je stvorila film. Međutim, kako su sada i ideologija i ekonomija u nekoj vezi, dakle, posredno i film i eko­nomija, javlja se razumljivo pitanje: u čemu je ta osobenost odnosa filma i građanske ekonomije? Faržije nas uverava da film »ne pripada procesu preobražavanja sirovine u proizvod, kao mašina ili ljudski rad, ali u ovome ima svoju ulogu posredstvom zamagljivačke ideologije kakvu prenosi, a koja eksploatisanim radnicima nameće ideju da je njihov položaj otuđenih proizvođača normalan, prirodan«. Sa ovom idejom ćemo se susresti i u de- !ima drugih teoretičara filma. Film, dakle, »pripada ideološkoj ravni«, te zbog toga može da u određenom trenutku »zakoči, prikrije ili oživi klasnu borbu, i te menjajući njen subjektivan faktor, to jest svest radničke klase«.

U čemu se sastoji ova dvojaka »ideološka funkcija filma«? U tome što je on: 1. reprodukovanje, odražavanje i održavanje postojeće ideologije — te je korišćen kao vektor u procesu kruženja ideologije, i 2. on proizvodi (produ- kuje) ideologiju: utisak stvarnosti, iluziju iii fikciju stvarnosti.

Da bi razvio ovu svoju tezu (koja nije samo njegova) o filmu kao pre- vashodnom graditelju »utiska stvarnosti«, on će se koristiti primerom iz slikarstva i kazati da je »stvarnost« na slikarskom platnu uslovno data: »kao da će« (lik na slici progovoriti), dok je na filmu i filmskom platnu ta »stvarnost« već »ovde i sada«, ona je prezentna. Na filmu je »stvarnost« tu, ona je data kao »iluzija stvarnosti«. Takva iluzija je tvorevina osobene ideologije koju stvara film. Razume se da je u tome sada i velika ideološka

4

snaga filma. On je u stanju, po Faržijeu, da »udvostručuje očiglednost vero- vatnog. Prema tome, osnažuje ideologiju koju odražava. On je nudi kao istinitu, putem očiglednosti svog postojanja na platnu«.

Ako se razvije ova osnovna teza Faržijea i njoj pokuša pronaći teorijski izvor u istoriji marksističke misli o umetnosti, onda ćemo joj, pre svih drugih, naći poreklo u Lukačevim radovima iz tridesetih godina, kao i u delu Todora Pavlova Teorija odraza. Reč je o ključnom pojmu »ekstrapolacije stvarnosti«, to jest o takozvanom ideološkom odrazu stvarnosti kao nasto­janju da se, zavisno od ideološkog ugla (camera obscura), u stvarnosti samoj »stave u zagrade« »bitne«, odnosno »ne-bitne« njene dimenzije. Po Faržijeu, građanski ideolog koji se »vešto« služi filmom nastoji da iz same stvarnosti »odstrani« ono u njoj živo, diskontinuirano, protivrečno, te, dajući nam utisak jedne »celovite« i »okončane« slike o njoj kao o stvarnosti u kontinuitetu, trajanju i dovršenosti, postiže to da se kod gledaoca stvori verovanje da je ovaj svet jedan od najboljih mogućih svetova. Time se po Faržijeu zatomljuje horizont kritičke svesti, horizont ideološke pobune, svest0 neophodnosti preobražaja.

lako se u bitnome razlikuju gledišta Faržijea i Bonizea (Bonitzer), ovaj poslednji se nekim svojim stavovima potpuno uklapa u teorijski koncept »crno-belog« slikanja što ga nalazimo u radu Faržijea. Naime, i Bonize u svome tekstu Fetišizam tehnike tvrdi da postoji rascep između tzv. »klasične scene« i, na drugoj strani, »materijalističke scene«. Ova poslednja »gradi se1 razgrađuje u povezanosti i dijalektičkom međusobnom delovanju svojih delova. Ona se stvara u neumoljivoj heterogenosti, dok klasična homogena scena prikazuje opšti volumen protivrečnosti i tako postaje njegovo mrtvo mesto«; dakle: »klasična scena je jedinstvena«; naprotiv, »prava materijali­stička scena odmah se javlja podeljena«.

Pomenuta dihotomija: Celovitost, harmonija i kontinuitet delova koju pruža klasična, građanska scena na filmu reprodukuje ideologiju savršenstva, ona razastire »mit o večnosti i trajnosti« toga sveta, dok Protivrečnost, disharmonija i rasparčanost celine koju povodom građanske realnosti obzna­njuje »materijalistička scena«, ukazujući na dijalektiku i kretanje, nesavr- šenstvo i nemir, snaži svest radničke klase i priprema je za promenu toga sveta. Iz toga načina mišljenja i samome Lukaču i teoretičarima socrealizma s početka tridesetih godina nije bilo teško da povuku sada dve »istinite« (a u biti ideološke) konsekvencije. Na Istoku, u prvoj zemlji socijalizma, u kojoj su ono »savršenstvo« i san radničke klase ostvareni, dakle u kome je društvu prestalo važenje realnih protivrečnosti, te nestala teorijska po­treba za principom »negacije negacije«, u tome, dakle, beskonfliktnom dru­štvu prikazati stvarnost znači odslikatl »prezentnu« savršenost njegovu, Mir .i ideju večnog trajanja; na Zapadu, gde sve to ostaje pukim snom naspram bremenite realnosti, umetnik koji želi pripomoći socijalističkoj per­spektivi, kako se Lukač izrazio, mora biti kritički realist, ukazivati na trošnost toga socijalnog modela, na njegove protivrečnosti i besperspektivnosti. Dužnost je umetnika da svagda obelodanjuje ovu »pukotinu« sistema, koju bi vešti građanski ideolog da »zatomi« i uz pomoć filmskih i književnih sredstava, sasvim »prevlada«.

Eto, i sam Faržije želi da ustanovi »neophodne uslove za film koji će biti u službi proletarijata. Drukčije rečeno, ... da li film može ili ne da prenosi proletersku ideologiju, kao i može li da ima neku drugu funkciju osim ideološke: teorijsku, na primer«? To je sada za Faržijea ključno pitanje.

Teorija levice 5

On smatra da postoje socijalistički (u zemljama socijalizma), socijalni i borbeni filmovi u kojima se ispoljava »materijalistički pristup« — prevrat, no svi su oni, prema ovom filmskom misliocu, potonuli u »kinematografski idealizam«, što je posebno obeležje toga žanra u »kapitalističkim zemljama«. Kritikujući socijalni film, on kaže da se taj film, izgleda, pre obraća svima, »ne vodeći računa o klasnim razlikama«, te tako on nudi sliku »građanske ideologije«, izbegavajući da reprodukuje stvarne odnose u ekonomici. On nam pruža iluziju »gornjih slojeva«, sliku klase koja drži vlast.

U čemu je sada smisao, rešenje, mogućan izlaz iz ovoga ćorsokaka? Faržije misli da bi se stvar mogla popraviti na teorijskoj ravni. Ukratko: ideološka i teorijska ravan filma odnose se kao građanska i materijalistička realnost iz koje one dve gnoseološke forme slede. Tek u »teorijskoj praksi film može zaista da prevaziđe svoju idealističku ulogu«, savetuje Faržije. Kako? Film ima u teorijskom procesu dve uloge: (1) da reprodukuje saznanja koja je proizvela odgovarajuća nauka (dodaje da su to »istorijski materija­lizam, medicina, fizika...«), i (2) da proizvede posebno znanje o sebi samom.

U ovome drugome, po rečima Faržijea, film je tek u stanju da nam otkrije svoju ideološku, političku, ekonomsku funkciju. »Kroz čin takvoga razotkrivanja on prelazi na teorijsku ravan, jer se na ovaj način, obznanjujući je, odvaja od ideologije kao 'odraza stvarnosti’«.

Šta ovi navedeni stavovi impliciraju? Oni, najpre, rečito govore o preuzi­manju teorijskih stavova Altisea, o bitnoj distinkciji ideološkog i teorijskog, najzad, da su to dva gledišta u Marksovoj misaonoj evoluciji, ranog Marksa — na stanovištu ideologije, i zreloga Marksa — naučnika. Ova teza krije nekoliko daljnjih, problematičnih stavova. Prvo, da postoji oštar rascep u odnosima »ideološkog« i »teorijskog« saznanja, te iz toga da je teorijsko saznanje apsolutno istinito, objektivno, bespredrasudno, dok je ideološko »nepravo«, iskrivljeno. Potom, da je istorijski materijalizam jedina nauka koja, zajedno sa prirodnim naukama (medicinom ...), daje apsolutno istinito znanje, te se filmski stvaralac mora njime bezuslovno koristiti. Teorijska pozicija filma, ukratko, sastojala bi se u sledećem: da on reprodukuje saznanja koja daje nauka. U tome se slaže i Todor Pavlov, koji u Teoriji odraza kaže da je »najviša forma saznanja-odraza baš njegova strogo naučna, stvarno naučna (...) forma mišljenja uzetog kao subjektivni odraz objektivne stvarnosti« (Pavlov, Teorija odraza. »Kultura«, Beograd, 1947, str. 450), ali čak se i Pavlov razlikuje od Faržijea u tome što insistira na specifičnoj razlici naučne i umetničke reprodukcije. Umetnost se služi samostalnom čulnom formom, nauka apstraktnim pojmovima, iz čega proizlazi da ako »umetničkom delu nedostaje taj elemenat, ono prestaje biti umetnička slika, pa makar ono imalo, recimo, duboku idejnost i jasno merilo« (ibid., 500— 501).

Tako Faržije zaključuje svoje teorijsko razmatranje o filmu kao repre- zentantu teorijskoga uvida. »Prenošenje saznanja putem filma neodvojivo je od proizvodnje znanja o filmu. Ukoliko se ove dve funkcije ne poklapaju, ponovo se pada u ideologiju«. Drugim rečima, kako je film nastao u epohi građanskoga društva, on nužno prenosi samu tu građansku ideologiju. Budući da je to tako, pitanje je: mogu li ta ista filmska sredstva u tome istom društvu da idu protiv njega, ali, razume se, u interesu »istine« za koju je radnička klasa opredeljena? Faržije odgovara da film to može postići, no potrebno fe, pre svega, da filmski stvaralac bude svestan da tu »filmu imanentnu građansku ideološku funkciju« — kao prikazivanje ove ovde stvar­

6

nosti — neprekidno dovodi do svesti i, istovremeno, pruža pravo, istinsko znanje »istorijskoga materijalizma«. To bi bio svojevrsni »filmski epistemo­loški rez« stvaraoca ukoliko bi on želeo da služi klasi i pokretu. Otud odnos snaga koje film »može da promeni, ili menja, nije odnos političkih snaga (građanstvo — proletarijat), već ideoloških (idealizam — materijalizam)«.

Na kraju, završimo stavom Faržijea o tome kakav bi trebalo da je pravi »materijalistički film«. Film koristan proletarijatu je »materijalistički film, dijalektički film« koji »ne prikazuje stvarnost varljivog odraza (...) već, po­lazeći od vlastite materijalnosti (...) i materijalnosti sveta, dozvoljava da se one sagledaju u jednome i istom kretanju. To je teorijsko kretanje koje pruža naučna saznanja o svetu i filmu, a protiv kojeg film učestvuje u ratu protiv idealizma«. Osim ovog materijalističkog (!) cilja, film mora biti i »dijalektički«, to jest film koji prenosi publici »proces utvrđenih preobražaja kojim jedno saznanje ili predstava postaju filmska materija, kao i drugi procesi«. Među ovakve »materijalističke dijalektičke filmove svrstavaju se samo oni filmovi koji se mogu (...) odrediti kao politički. (...). To su filmovi koji ostvaruju kruženje saznanja dobijenih od istorijskog materija­lizma, teorije političke prakse marksističkih partija«.

2. Sa ovim pogledima Faržijea polemisao je u Cahiers du cinema 2an-Luj Komoli (Jean-Louis Comolli) u članku Film (ideologija) kritika, koji se po­javljuje i u našem zborniku, u ovoj svesci.

Prva načelna primedba Žan-Luja Komolija je u tome što on smatra da pisci u časopisu Cinethique (Žerar Leblan — Gerard Leblanc, Žan Pol Faržije, Elijan le Grive — Eliane le Grives, Simon Lisijani — Simon Luciani) žele biti »primer 'borbene kritike’«, da »utru put onoj kritici koja se nepo­sredno poziva na dijalektički materijalizam — čije smo skoro stupanje na scenu i mi poželeli u prethodnom tekstu — a time i da podeli lekcije iz marksizma onima koji se bave filmom. Jedna od principijelnih primedabakoju Komoli izriče na račun pisanja autora u časopisu Cinethique, i u tome radu, posebno, na račun Žan-Pola Faržijea, jeste u tome da ovi pisci koriste značajne pojmove »rad, predstavljanje, proizvodnju (...) fikciju, privid, odraz«, la da ih nisu prethodno »promislili«. U tom kontekstu mislim da je tačna primedba što je u fusnoti Komoli iskazuje, prema kojoj, naime, svi pomenuti ključni pojmovi zahtevaju da budu »iznova definisani u svom okruženju, umesto što se samo prebacuju u oblast filma, i to iz disciplina gde su njihovi upotreba i smisao specifični; dakle, nesvojstveni filmu«. I Komoli onda ukazuje na to da mu izgleda smešnim ovaj faržijeovski obrt iz ideolo­gije u »teorijsku praksu« '— na koju sad film mora pristati ukoliko želi poslužiti proletarijatu.

Ova Komoliieva primedba kao da podseća na poznato Lukačevo obraćanje piscima Zapada da, ukoliko ovi žele poslužiti interesima proletarijata i socijalizma, moraju bar odustati od otvorene kritike socijalističke ideologije,ako već ne žele da se i eksplicite za tu ideologiju bore. I Komoliju izgledabesmislenim teza po kojoj film treba da postane »sredstvo za širenje naučnih saznanja«.

Kada je o pomenutoj ideji reč, bilo bi korisno za čitaoca koji želi uspo­staviti širi marksistički uvid u područje ostalih umetnosti da se ovde skrenepažnja na sličan tok ideja u marksističko književnoj teoriji, dakako, koji jepotekao znatno ranije. U prvom redu misli se na teorijsko stanovište Pleha- nova (Plehanov). U svome radu Umetnost i društveni život Plehanov po­sebno naglašava da »nema umetničkog dela bez ideine sadržine«, te da»lažna ideja ne može da ne šteti umetničkom delu« (Plehanov, Umetnost i

Teorija levice 7

književnost, 1. Izabrana dela, Beograd, 1966, str. 208, 231), Izvlačeći sad nužan i odlučan zaključak: da »umetnost Iz doba opadanja 'mora' biti u opadanju (dekadentna). To je neizbežno« (ibid., 251), što ovde dosledno čini i Faržije. Naime, od toga da nema umetničkoga dela bez »idejne sa- držine« i, nadalje, da lažna ideja šteti umetnosti samoj, logički proishodi da samo prava istina, prava ideja neizbežno dovodi i do estetski uspelog dela. Faržije će to ishodište naći u egzaktnim naukama s jedne i u isto- rijskom materijalizmu s druge strane. I druga konsekvencija što je Faržije povlači ide iz Plehanova: film, nastao u doba imperijalizma, razastire gra­đansku ideologiju; kao ideološki film, on je neizbežno dekadentan. Šta učiniti da u građanskom društvu film postane »progresivan«? To, po Faržijeu, da u sebi ukine ideološku funkciju koja ga dovodi u vezu sa građanskim svetom. Film mora da pristane na taj »epistemološki rez«.

Jedan od važnih stavova izloženih u radu Komolija, a u suprotnosti sa gledištem Faržijea, glasi da film, mada »može biti i kao sredstvo nauke (naučni film)«, on nikako time »ne prestaje biti i ideologija«. Dakle, bio on naučni ili ne, to »nimalo ne menja prirodu filmskog ideološkog proizvoda: u tom slučaju, umesto da film od ideologije zakorači ka nauci, on samo pretvara nauku — u ideologiju«. Prema tome, ma kako se film odnosio prema ideologiji, obznanjujući svoju prirodu i ideološku funkciju, nastojeći da se promeni u odnosu na ideologiju ili pak da ideologiju promeni, sve to, po rečima Komolija, ne čini film »teorijskim sistemom, naučnim diskursom. Ako film prenosi određeno 'znanje' o sebi samom, ne podrazumeva se da sredstvo koje je koristilo za prenošenje tog 'znanja’ biva samim tim naučno niti da to 'znanje' pripada nauci«. Primedba koja je sasvim prihvatljiva i ona, čini se, cilja u središte Faržijeovog teorijskog stava, koji bi da od filma učini neku gnoseologiae superior.

Komoli smatra nedopustivim to što pisci u Cinethique, u tome i Faržije, stavljaju znak jednakosti između »materijalističkog filma« i »materijalnosti filma«. Kao moto vlastitog rada Komoli bi mogao zapisati sledeće reči, koje mi se čine opravdanim u njegovom tekstu: »Da bi se zakoračilo na stazu materijalističke kritike, treba da se upravljamo strogošću koju su imali Marks, Lenjin (Lenin) ili Altise, i da se ne zadovoljavamo pozajmljiva­njem određenog broja pojmova ili čak samo termina koje je onda dovoljno da presadimo, takve kakvi su, na polje filma«. Komoli je imao potrebe da objasni poziciju časopisa Cahiers du cinema, koju pisci u drugom časopisu, Cinethique, optužuju za antikomunizam. »Ovde ćemo biti vrlo jasni, da bismo izbegli svaku potonju dvosmislenost: ukoliko je Cahiers ranije mogao biti optuživan za antikomunizam, to danas više nije moguće. Od sada ovu otpužbu smatramo klevetom. Navođenje ovih reči ima i jednu drugu ambi­ciju, naime, da skrene pažnju čitaoca na činjenicu da su tekstovi koji se u ovome zborniku stavljaju njemu na uvid nastali iz pera marksističkih teoreti­čara u Francuskoj koji su teorijski »različito« opredeljeni. Kako će se iz naše perspektive I razvoja marksističkoga mišljenja u domenu estetike kasnije pokazati, čini nam se da uistinu bitnijih razlika između ovih su- protstavljenih marksističkih »škola« u Francuskoj gotovo da i nema, bar kada je reč o shvatanju odnosa filma i ideologije.

2. Film, stvarnost i tehnika

Drugo značajno pitanje pokrenuto u marksističkim raspravama o filmu u Francuskoj jeste pitanje odnosa filma i ideologije uopšte i odnosa filma,

8

tehnike i stvarnosti posebno. Ako je potrebno u uvodu ovoga poglavlja nešto apriori kazati, onda nam se čini da su najsuptilniji problemi upravo u raspravama o ovim temama nagovešteni, tako da su u tim raspravama francuski marksistički orijentisani teoretičari filma obnovili sličnu debatu koja je, iako znatno ranije, vođena u okviru književnog stvaralaštva.

1. Žan-Luj Bodri (Jean-Louis Baudry) je u radu Film: ideološki efekti ostvareni posredstvom osnovnog instrumenta pošao od osnovnog pitanja da li »instrumenti (tehnička sredstva) ostvaruju specifične ideološke efekte I da li su i sami ti efekti određeni vladajućom ideologijom« i daje potvrdan odgovor, primećujući uz to da u tom slučaju i »prikrivanje tehničke osnove povlači sobom određen ideološki efekat«. Uslovno rečeno, moglo bi se zapa­ziti da su pitanja kojima se Bodri bavi na polju filma ista ona što ih je Valter Benjamin (VValter Benjamin) tridesetih godina otvorio povodom književnosti i odnosa pisca kao proizvođača i ideologije.

Polazeći od toga da je film preobražaj, Bodri želi razjasniti pitanje »šta je to što se preobražava« i u kojoj je meri odnos »stvarnosti i ekstrapolacije uz pomoć filmske tehnike i iluzije na štetu ili na korist saznanja, ideologiji?« Razume se da će Bodri u duhu radova već nastaiih na sličnu temu, katkada i sa marksističkim zahvatom, doći do nekih zaključaka koji se ni izbliza ne mogu porediti sa stavovima Valtera Benjamina ili, pak, na polju likovnih umetnosti i arhitekture, Pjera Frankastela (Pierre Francastel). Reč je o tome da svaki instrument, prema Bodriju, nosi ideološku intenciju. On će nas pokušati uveriti u -'to da je rad kamere sličan štafelajskom, renesansnom slikarstvu u pogledu korišćenja prostora, iluzije, odnosno prikazivanja realno­sti. Tako nam, veli on, nasuprot orijentalnom slikarstvu Kineza i Japanaca, štafelajsko slikarsko platno, prikazujući nepokretnu celinu, celinu bez inter­vala, »pruža celovitu viziju koja odgovara idealističkoj koncepciji celovi- tosti i homogenosti ’bića’, pa je, da tako kažemo, i njen predstavnik. Ono u tom smislu na posebno naglašen način doprinosi ideološkoj funkciji umetnosti, koja se i sastoji u tome da omogući vidljivu predstavu meta­fizike«.

Pođimo redom. Najpre se tvrdi da štafelajsko slikarstvo daje »nepo­kretnu Celinu«, da ta nepokretna Celina odgovara idealističkoj slici o Bivstvu kao »homogenom«, zatim da je ta slika istovremeno i predstavnik te ideolo­gije, najzad da je smisao umetnosti da na »posebno naglašen način« dopri­nosi ideološkoj funkciji metafizike — tačnije, da »očulotvori ideologiju«, da »ideju« prikaže konkretno, tako da ono meta-fizičko-kroz-fizičko progovori. Prve dve teze idu ka stavu da nikako nije slučajno to što je perspektiva, pronađena u renesansi, korišćena zatim u slikarstvu. To su odrazi razvoja građanske klase i kao takvi oni racionaliziraju i same »ideološke interese« koji im latentno stoje u osnovi. To znači da sve što je u »građanskom svetu« stvoreno mora-biti-u-funkciji toga sveta, nikako i protiv njega. Ovu bi te­zu valjalo određenije ispitivati. Zar se ne čini kao da je ovde reč o jednoj »geometrijskoj« interpretaciji marksizma, prema kojoj sve što je u »nad­gradnji« (kulturi) stvoreno mora nužno nositi odlike »baze« koja nužnim načinom kulturu determinira. Naime, sredstvo rada, tehnika, imanentno nose karakteristike »ideološkoga« iz kojega nastaju. Mada ne sporim činjenicu da su određena tehnička sredstva nastala u najužoj vezi i sa razvojem proizvodnje i nauke, pa su, već po tome, istorijskl uslovljeni, sporim odlučno tezu prema kojoj sve što je u dosadašnjoj takozvanoj »nepravoj istoriji« čoveka (Marksov izraz) stvoreno na planu tehnike, oruđa, nauke, umetnosti

Teorija levice 9

jeste nužno i »nepravo«, »idejno« defektno iz perspektive širega pojma humanizma. Ta teza Bodrija, izvedena do svojih krajnjih konsekvencija, znači previd Marksovog principa o »nejednakom odnosu razvoja formi nad­gradnje i baze« i negiranje ideje o relativnoj autonomiji umetnosti, nauke, morala.

Isto tako, Bodrijev stav da je slika — odnosno film — predstavnik ideologije, da je smisao umetnosti da »na posebno naglašen način« dopri­nosi »ideološkoj funkciji metafizike«, u svojoj osnovi stav gnoseološke este­tike, a u marksističkoj istoriji ideja on ima analogon u onoj struji koju uslovno određujemo kao »ortodoksno marksističku«, po kojoj je umetnost »čulna slika ideologije«: pozitivna utoliko više što je sama ideologija koju transponuje poželjnija, i obrnuto.

Prelazeći sada na funkciju kamere kao instrumenta nastalog u doba uspona kapitalizma, Bodri kaže da postoji razlika »kamere« i »običnog gle­danja«, što će se iskoristiti kao sredstvo indoktrinacije, naime za razasti- ranje onoga »pogleda« koji daje ekstrapoliranu sliku stvarnosti. Kamera »ispravlja ono obeležje jedinstvene slike u perspektivi koje ujedinjava i čini suštastvenim’«. Naime, moć kamere je u tome što omogućava da »pretpostavimo mnoštvo uglova gledanja koji neutrališu utvrđen položaj oka-subjekta i koji ga samim tim poništavaju«. Kamera, dakle, poništava našu iskonsku, nepatvorenu predstavu o stvarnosti — takvoj kakva jeste. Tako onda kamera uspeva sasvim da »isečke iz stvarnosti oživi, da im da novi kontinuitet, pokret kako se on pred gledaocem odigrava«, to jest da očulotvori jednu predstavu (ideologije). Zamračena dvorana i ekran nude sami po sebi poviašćene uslove za uspešno delovanje. »Nema saobraćanja, a ni razmene sa spoljnim svetom, ništa se u njega ne pretače. Projekcija i odražavanje odvijaju se u zatvorenom prostoru i oni koji u tom prostoru žive su (...) okovani, uzapćeni i zarobljeni.« Paradoksalno svojstvo filmskog ekrana-ogledala je u tome što ono, odražavajući slike, ostaje dvosmisleno, zato što slika »koju odražava nije slika stvarnosti«. Pozivajući se na pojam »konstituisanja transcendentalnog ja« koje se vrši uz pomoć filmskog ekrana- ogledala, Bodri kaže da se specifična funkcija koju film kao oslonac i instrument ideologije vrši i sastoji u tome da se »'subjekt’ konstituiše putem varljivog ograničavanja središnjeg mesta«. Vrlo je indikativna i, dabome, diskutabilna teza Bodrija da je film »kao instrument namenjen tome da ostvari tačno određen ideološki efekat potreban vladajučoj ideologiji i fan- tazmatizaciji subjekta«, te »umetnost filma sa velikim uspehom doprinosi održavanju idealizma«.

To je konsekvencija do koje je Bodri morao doći iz krivo postavljenih, jednostrano istoricističkih premisa: 1) da je dosadašnja istorija »lažna«;2) da sve što je stvoreno u toj istoriji — u kulturi — ima »zaštitnu funkciju« te lažne stvarnosti, ideologije, iz čega sledi zaključak: 3) film, kao instru­ment nastao u građanskom svetu, u funkciji je te ideologije, to jest, idealističke ideologije.

Kao da se ovde ne shvata da tehnika, iako nastala na istorijskom ste- penu razvoja, nije po sebi ni dobra ni loša, niti mora biti u fukciji »lažne«, odnosno »prave« ideologije, a može, dakako, biti i u jednoj i u drugoj funkciji, i pri tome ne biti od posebne umetničke vrednosti. Šta će od svega toga ispasti zavisi od stvaraoca, od čoveka koji tehniku stavlja u dejstvo. Nije sporno to da su tehnička sredstva, slikarska i vajarska oruđa, boje i mašine za obradu kamena, muzički instrumenti, perspektiva, kamera, proizvodi isto-

10

rijskih prilika, da je u njima imanentno »dato« i vreme nastanka. Problem nastaje kada se postavi pitanje: »Mogu li ta sredstva biti korišćena u prave ili lažne svrhe«? Uostalom, to isto važi i za sam odnos ideologije i umetno­sti. Želim da podsetim na Marksov stav povodom antičke umetnosti da postoji, najpre »nejednak odnos razvitka materijalne proizvodnje, na primer prema umetničkoj«, te da »pojam napretka ne treba uzimati u običnoj apstrakciji«. Isto tako, on kaže da »grčka umetnost pretpostavlja grčku mitologiju, to jest prirodne i društvene oblike koje je već narodna fanta­zija preradila na nesvesno umetnički način. To čini njen materijal«, ili, da dodam, to je njen istorijski kontekst, iz toga crpi svoj sadržaj, pa sve to, kako se može zamisliti, ne predstavlja nikakav teorijski problem, dakle, ni za samoga Marksa. Po Marksu, »teškoća nije u tome da se razume da su grčka umetnost i ep vezani za izvesne oblike društvenog razvitka. Teškoća je u tome da se razume što nam oni još pružaju umetničko uživanje i što u izvesnom pogledu važe kao norma i nedostižan uzor« (Marx, Grundrisse, Dietz Verlag, Berlin, 1974, str. 30— 31).

U tom istom smislu, povodom stava Bodrija, možemo kazati da nije teškoća u tome da se shvati da je kamera nastala u doba kapitalizma na vrhuncu, kao ni to da je to sredstvo nastalo kao posledica naučnog razvoja — u prvom redu izazvanog (razvoja) potrebom građanskog sveta, njegovom logikom razvoja. Teškoća je u tome da se shvati da i kamera, kao i sredstva za proizvodnju u građanskom svetu, mogu biti i u jednoj drugoj, pravoj civilizacijskoj funkciji, a ne tek i samo u funkciji održavanja poretka. Zar ćemo se odreći kamere samo zato što je nastala u građanskom svetu?! Zar ćemo Mona Uzu smatrati reakcionarnom slikom samo zato što je kon­cepcija prostora bila iznađena u doba procvata građanskog staleža? Zar se, uostalom, istorijski sadržaj treba da smatra odlučujućim u proceni estetske, humane vrednosti dela? Najzad, zar se ono »čudo umetnosti« o kome Marks govori uopšte može razjasniti polazeći sa usko istoricističkog gledanja? Upravo obrnuto, vrednost umetnosti, činjenica da ona i danas — a nastala u minulim epohama — »važi kao norma i nedostižan uzor«, može se razja­sniti tek polazeći od ravni umetničke transcendencije, ma koliko se to Bodriju činilo metafizičkim i idealističko-ideološkim recidivom. Umetnost onaj svoj »suvišak« dobija iz jednoga dubljega povesnoga sloja egzistencije, do kojeg, po prirodi metoda kojim se služe, istoricist I sociolog ne mogu dospeti.

2. Na oko, bar, kritički usmeren protiv Bodrijevog stanovišta, Paskal Bonize u osnovi brani slično gledište. Najpre o toj kritici na račun Bodrija, a zatim ću pokušati celovito da prikažem stanovište ovoga francuskog teo­retičara filma. Bonize zamera Bodriju što ovaj smatra da »film veoma uspe- šno doprinosi očuvanju idealizma«, a potom, on se osvrće na stav Bodrijea sledećim rečima: »Jasno je da Žan Luj Bodri ovde meša kameru, subjekt i rad«, iz čega proishodi »mehanistička ograničenost analize Žan-Luja Bodrija. Žan-Luj Bodri autonomizuje oblast ideologije, što se bitno odražava, u krajnjoj liniji, na frazeologiju«. Bonize mu zamera, takođe, što ovaj smatra da je film neka vrsta »psihičkog mehanizma zamene koji odgovara modelu određenom vladajućom ideologijom«, i uz to, u svome radu (Fetišizam tehnike: pojam plana) napada Bodrija zbog njegovih takozvanih »zavereničkih izraza«, kao što su »film« ili »represivni sistem« i tome slično. Iz stava koji govori o tome kako film veoma uspešno učestvuje u »održavanju idealizma« (Bodri) ispada kao da je »idealizam neka stvar ili neko 'stanje’«, te iz toga

Teorija levice 11

Bonize pregnantno zaključuje: »Analiza Žan-Luja Bodrija 'postavljena (je) naglavačke’«. Posebna meta napada bilo je Bodrijevo osamostaljivanje »instrumentalne osnove«, a da sam Bodri nije, uz to, analizirao »načine neprihvatanja ili 'posredovanja’ oruđa kao označavajućeg u sceni fikcije, kao istorijski uslovljenih činova«, zbog čega »Žan-Luj Bodri nužno pada u formalizam i hipostazu ideološkog efekta, u krajnjoj liniji u hipostazu ideo­loške 'sfere’, u smislu zatvorenog sistema koji nije prošao kroz ruke istorije«.

Ovoj kritici Bonizea ne bi se moglo gotovo ništa ozbiljnije prigovoriti o s im 1 što će se pokazati, na kraju, da su osnovne teorijske premise od kojih sam Bonize polazi u ovoj kritici na račun Bodrija takođe problematične. Uostalom, sličan primer smo imali kod Komolija. Ovi francuski »kritičari« daleko su bolji u oceni slabosti onih koje stavljaju pod kritičku lupu nego u formulisanju vlastite teorijske pozicije.

Potrebno je, stoga, da se u celini osvetli stanovište Bonizea. Bonizeu se u radu Lebela (Lebel) ne dopada nešto sasvim drugo: Lebelovo insisti­ranje na autonomiji forme i estetskog, tehničkog sredstva. Dok smo kod Bodrija i Faržijea imali sasvim suprotan slučaj, gde se u pojam »tehnike« projektuje ideološki smisao, u radu Lebela se taj ideološki smisao dovodi u pitanje. Bonize počinje kritičkim ukazivanjem da »Žan-Patrik Lebel (...) tako uporno zastupa ideološki? neopredeljenost svega što na filmu spada u oblast 'tehnike', a to su 'aparati' i metodi. Trebalo bi, međutim, da se zna da ne bi moglo da se govori o aparatima (kao što je kamera) a da se nei misli na metode kojima i za koje se oni stavljaju u pokret i da, sa marksističkog stanovišta, ne postoje metodi u kojima se ne ogleda ideologija«. Bonizeu se, naime, ne dopada »Lebelovo uverenje« po kome »forme« nemaju »nikakvu istorijsku opravdanost«, koje su »smeštene u večnost«, »na neko nebo 'na kome bi 'marksistička misao’ (...) u svakom trenutku mogla da ih pro­nađe (...). Takvo shvatanje je svakako smešno, ali je pre svega antimarksi- stičko, idealističko i reakcionarno. Ili, jednostavno, revizionističko«.

Forma i leksika ove »kritike« su teški I, čini se, kao da proishode iz jednog drugog, takođe ekstremnog shvatanja, po kome su sad tehnika i metodi — po Bonizeu i njegovog shvatanju marksizma — duboko prožeti »ideologijom«. Zbunjuje to što Bonize, unekoliko bez prava, za istu stvar koju sam zastupa, optužuje Bodrija. Osnovno je, dakle, pitanje »forme«. Zar forme nisu, osim što su istorijski uslovljene, proizvodi civilizacijskih potencijala čoveka, onih, naime, čija je suština: transcendirati postojeće u ime biti čo- veka. U dogmatskoj marksističkoj perspektivi koja završava u pukom »isto- rizmu«, a ovaj proishodi iz jednosmerne relacije »baza«/»nadgradnja«, nikako se ne može legitimno razjasniti Marksov stav o tome da se u biti »antičke umetnosti«, »Šekspirove« (Shakespeare), i u drugim oblicima, istorijski na- stalim, nalazi i element trajnosti, večnosti. Kad god se ova dva termina pomenu, onda to u dogmatskoj svesti izrasloj na rigidnoj teoriji odraza stvara utisak »nedijalektičnosti«, »metafizičnosti« i »antiistoričnosti«.

U radu Bonizea i Bodrija nedostaje preciznije ustanovljenje ontologije slojeva u »formi« i »sadržaju« dela, ako već ova dva termina (forma i sa­držaj) koriste. Naime, kao što su istorijsko vreme i subjektivni faktor uslovi »estetskih formi« i »estetskoga sadržaja«, tako su same estetske forme, povrh toga, i realnosti sui generis, čije je razjašnjenje mogućno tek iz ravni antropološkog, generičkog subjektiviteta, a nikako iz ravni kulturno-istorijskog, ideološkog subjekta kao jednokratnog. Rasprava koia se u Francuskoj vodi povodom marksističke razrade osnovnih kategorija filmske estetike pokazuje

12

se kao rasprava koja po tipu i teorijskom domašaju spada pre u razradu jedne sociologije, ali nikako estetike filma.

Lebel, koji se zalaže za autonomiju forme, veoma je hvaljen, primećuje Bonize, u Humanite, u Humanite-dimanche, France nouvelle, Temps modernes i drugim časopisima i listovima. Pa ipak, knjiga Lebela, kako se Bonizeu čini, »ideološki je neprihvatljiva«, te bi valjalo da se analizira to »ideološko breme tehničke terminologije (...) ako se želi da se stane na put pseudo- teorijskoj maskaradi koja pokušava da prikrije i onemogući ideološku bitku, marksističko-lenjinističku ofanzivu u oblasti stvaralaštva«. Poslednja rečenica otkriva ideološki i teorijski domašaj misli Paskala Bonizea. On bi da kroz film vodi »ideološku bitku«, da to bude, na kraju, »marksističko-lenjinistička ofanziva«.

Sve vreme dok sam čitao ove tekstove nametalo mi se pitanje: otkuda ovaj dogmatski recidiv u francuskoj teorijskoj misli o umetnosti? Čak i u samoj sovjetskoj estetici danas ima radova sa primetnom teorijskom sve- žinom koji po svome ishodištu daleko iza sebe ostavljaju staljinističko nasleđe. To isto pitanje nametalo mi se i onda kada sam nedavno razmišljao0 stavovima Rože Garodija (Roger Garaudy), Frevila (Freville) i drugih fran­cuskih marksista, uključujući tu i radove Lefevra (Lefebvre) iz pedesetih godina. Pitanje, naime, koji su to dodatni razlozi ovoj svojevrsnoj dogmati- zaciji »marksizma francuskih boja«.

U uvodu je o tome delom bilo govora. Reč je o nekim pitanjima taktike1 strategije partija Zapadne Evrope koje se bore za osvajanje vlasti. Iz toga možda i razumljiv zahtev da tamo gde su razlike u mišljenju o pitanjima kulture »neznatne«, da ih treba »produbiti«, da treba sve u svetu građanskoga sistema prikazati u odsečnim bojama: Za i Protiv.

Za Bonizea onaj ko govori o samostalnosti forme — jeste revizionist i antikomunist. Dakle, i sam bi Marks mogao, posle svega, još jednom, ogra­đujući se, reći: »Ja sam antimarksist«!

3. Druga jedna teza, međutim, mnogo je ozbiljnija i predstavlja nam Bo­nizea kao inspirativnog mislioca. Po toj tezi on se uklapa u najbolje misaone tokove savremenog marksizma; razume se, on će to pokazati sada na planu filmske teorije. Reč je o kritici fetišizma krupnog plana ili o »fetišizmu kadra-sekvence« koji se dijalektički nalazi u »istorijskoj vezi sa ekonomskom i ideološkom vladavinom klasičnog američkog filma«. Zbog čega smatram ovu Bonizeovu kritiku fetišizacije »krupnoga plana« inspirativnom? Najpre, kako će se pokazati, njegova kritika pomenutog oblika fetišizma stoji u neposrednoj vezi sa kritikom fetišizma savremenih sredstava i oblika »ma­sovne industrije« koju nalazimo u reprezentativnoj formi u delu dvojice marksističkih teoretičara svetskoga glasa, Teodora Adorna i Maksa Hork- hajmera (Max Horkheimer). Razume se, Bonize ne pominje ove autore, mada se može smatrati gotovo sasvim izvesnim da je uticaj ovih mislilaca, uostalom kao i rada Frica Hauga (Fritz Haug) Kritika robne estetike, bio neposredan.

Promislimo stav Bonizea u kome se kaže da se u savremenom filmu građanskog sveta »fetišizmu pridružuje histerija«, da je taj »film opsednut kastracijom ili mu se ona privida u svim mogućim vidovima 'fizičkog na­silja' (...) i smrti: stalni pokušaj, danas na vrhuncu i u opadanju istovre­meno, da se smrt neutralizuje nagomilavanjem prizora rana, otoka, krvi. Pokušaj, isto tako, sa istim ciljem, da se svako stvarno nasilje našminka: ekonomsko, političko, ideološko, seksualno«.

Teorija levice 13

Interesantan je, najpre, izraz »našminkati«, ili ono što teoretičari i kri­tičari »kiča«, marksisti i nemarksisti, zovu: »ulepšavati« život, dati ga u ružičastim bojama, ;što je u biti kičerske ideologije koja je pak u tesnoj vezi sa ideologijom građanskog sveta, prema kojoj se taj svet mora prika­zivati u primamljivoj formi. Ulepšati, »našminkati«, znači: biti i/ili izgledati boljim, zdravijim, punijim, izvesnijim od onoga što nešto jeste. Kao da se to navešćuje iz citiranog Bonizeovog stava. Ranije je bilo primećeno na koji način Bonize portretira, na jednoj strani, građanski film sa fetišizacijom krupnoga plana, koji je nedijalektički i idealistički, i, na drugoj strani, mate­rijalističkog filma sa onim poželjnijim atributima. Sada to Bonize pregnantno izvodi na siedeći način: »Samo film koji ostvaruje dijalektičko-materijalistički pristup formi i aktivno odražava protivrečnosti i klasni antagonizam (...) može da smatra da (...) predstavlja političku raspravu« koja, »ako se stvari poznaju, može da bude samo marksističko-lenjinistička, proleterska«.

U diskusijama koje su francuski marksistički estetičari filma vodili najviše mesta u tim raspravama zauzima pitanje ideološkog i teorijskog smisla »filmske fikcije« i njenog odnosa prema »stvarnosti« i, naročito, problem »dubine«, kako je već uočeno u radu Bodrija. Klasičan film se »zasniva na verovatnosti’ priče«. Tu aristotelovsku estetiku »verovatnosti« i, prema Bonizeu, koja prožima takozvani klasičan film, trebalo bi, u interesu samoga marksizma i klase koju on ima u vidu, prekinuti. Utisak »dubine« u tome klasičnom filmu i, zatim, utisak koji on ostavlja na gledaoce, koji sad »traže-još-više-stvarnosti«, ta glad za »stvarnošću« što se nikada zadovoljiti ne može — te se uvek iznova vraćamo tome »filmu fikcije« — skriveno radi na tome da zatomi, da anestezira »kritičku svest«, da je odvoji od bilo kakve pomisli na otpor u toj realnosti (Adorno-Horkhajmer, Dijalektika pro- svetiteljstva, Sarajevo, 1974, str. 137). I sam Bonize ustanovljava da je taj ishod do koga dovodi klasičan film, odvodeći mišljenje od »stvarnosti« kakva jeste, nužni momenat »prikazivanja koji omogućava da se popusti u ’vero- dostojnosti' previde, podnesu i savladaju«. Eto to je ono što odlikuje svaki film koji »računa sa verovatnošću priče i realizmom izlaganja«.

Najkraće, »verovatna istina« i »realizam« odlika su klasičnog filma. Ovde valja podsetiti na to da je Adornova kritika klasične umetnosti bila zasnovana na istoj teorijskoj pretpostavci.. Naime, klasična umetnost prikazuje »stvar­nost« kao zatvorenu, celovitu, ekstrapoliranu, večnu, beskonfliktnu — ali, po Adornu, isto to čini i umetnost nastala u inspiraciji »socijalističkog realizma« na Istoku. Adorno bi hteo umetnost koja raskriva »realnost«, koja otvara perspektivu, ukazuje na one mogućnosti mogućnog, utopijskog, na protivrečnosti, dinamiku i procesualnost, umetnost, dakle, koja nastaje pod dejstvom principium individuationis.

U tom smislu Adorno, najpre protiv realističke umetnosti i ideala logičke verovatnosti u njoj, primećuje da je pogrešno kada umetnost »poticana ili zastrašena znanošću, hipostazira svoju logičku strogost«. »Dok u klasičnim djelima, u tekućem smislu riječi, logičnost vlada na najizravniji način, ova djela sasvim podnose brojne, katkad mnogobrojne mogućnosti« (Adorno, Estetička teorija, »Nolit«, Beograd, 1979. str. 235). Adorno se na ovaj način deklariše protiv tradicionalističkog realizma, koji je Lukač sve vreme uznosio, i ideala istine (logike) koji je u tim klasičnim delima prisutan. Adorno je za »otvorene forme«, jer one tek ukazuju na bitno »procesualno sveta«. »Otvorene forme su one opšte kategorije žanra koje traže izjednačenje sa nominalističkom kritikom opštega« (ibid., 361) ili sa kritikom Totaliteta, Celovitosti, Zatvorenosti.

14

Sledeći stav Bonizea treba posebno promisliti. »Pustite sad gledaoca, naviknutog na tu vrstu filma, da gleda jedan od onih filmova, iz sasvim razumljivih ideoloških razloga veoma retkih, koji ne igra na kartu prika­zivanja, koji sceni fikcije pomera središte i rasparčava je do te mere da ideološka mehanika smenjivanja istina — laž postaje izlišna: on će se 'otkačiti’. Kada se filmovima avangarde prigovara da ih 'masa' gledalaca ne 'razume', a pri tom se misli na radnike, seljake, mogućne gledaoce koji nisu obrazovani’, koji su izvan superstruktura, misli se u stvari na masu malo­

građanskih gledalaca zatrovanih dramskim filmom, aristotelovskim realizmom, verovatnošću.«

Dakle, savremena građanska ideologija, koja se koristi »fetišizmom krupnoga plana«, realizmom i verovatnošću istine, fikcijom stvarnosti, želi u osnovi da »anestezira« kritičku svest »ionako neobrazovanih« radnika i seljačkih masa, te, kada ovi sad, u prisustvu »avangardnih dela«, uzvikuju da tu ništa ne razumeju — onda se to ima objasniti kao nužna posledica delovanja, progovora jedne druge »nametnute« logike, logike naviknutosti na »iluziju«, koja opstoji bez sadejstva sa razumom i njegovom kritičkom, upitnom sferom, »iluziju« koja je u tome da se pre svega pruži uživanje, koja rasterećuje i oslobađa od briga i nelagodnosti svakodnevice. Takvoj sad strukturi ličnosti avangardna dela moraju, doista, izgledati kao »preteška«, »ne-razumljiva«, pre-ozbiljna, kao dela u kojima se uživati ne može, koja ne grade sliku harmonijskoga sveta, već u ionako osećani i predosećani ponor sveta unose utisak koji to podvostručava. U tome je i razlog odbijanja, nepopularnosti dela savremene avangarde.

Pomenuta opaska Bonizea nalazi se, tako, u istom redu sa kritičarima kiča: Gicom (Giesz), Molom (Moles), Adornom, Suzanom Langer (Susanne Langer). Svi ovi mislioci smatraju da postoji uska unutrašnja saglasnost između delovanja formi masovne kulture na »iskrivljeni pogled« savremenog čoveka u pogledu njegove iluzije da je savremenost »ružičasta« i, takođe, da je ta »preparirana svest«, odnegovana za prijem lakih i lagodnih sadržaja, u kontrapoziciji sa delima vrhunske, avangardne umetnosti. Razlika je samo u tome što Bonize ove karakteristike ideološkog delovanja »sredstava za masovnu potrošnju« (kiča) projektuje u celi savremeni građanski film koji se koristi »krupnim planom«.

Iz svega što je rečeno proizilazi da su klasična umetnost, klasičan film, oblici trivijalne umetnosti (kič) danas »reakcionarni« ukoliko se gledaju iz perspektive proletarijata. Tako misli Adorno, tako i Bonize. Kada Bonize kaže da »gledalac malograđanin, naprotiv, nikako neće da pronalazi, da se bavi slikom i zvucima. On hoće da bude zadovoljan, ispunjen slikama. Uži­vanje ljubitelja filma je oralno uživanje, 'film' se upija očima,« onda to podseća na stav Teodora Adorna i Horkhajmera da je moderna indu­strijska kultura, kao kultura masovnog društva, utemeljena na jednoj jedinoj, dakako lažnoj, pretpostavci naše tehnološke savremenosti, da je zabava izbavljenje i spas. Sve je u igri, u bezbrižnom bitisanju i traćenju »slobodnoga vremena«. »Zabavljanje jeste zaista bekstvo, no ne, kao što ono samo to tvrdi, bekstvo od loše zbilje, nego od zadnje pomisli na otpor koja još može ostati u zbilji.«

Svoju teorijsku poziciju Bonize, govoreći uprošćeno, svodi na dualizam: idealističko — materijalističko, koji se na planu umetnosti transponuje kao: aristotelovski realizam (verovatna istina) i avangardizam (istina same stvarnosti). Taj dualistički model od koga Bonize polazi, fikcija — realnost,

Teorija levice 15

implicira dva ideološka modela. Za prvi su značajni: kontinuitet, celovitost, večnost, odražavanje i održavanje postojećeg, doterivanje (ekstrapolacija), jedinstvo, harmonija; za drugi su bitni: protivrečnost, pokret, nejedinstvo, fragmentarnost, montaža. »Uvesti dijalektiku, protivrečnost u prikazivanje, to neminovno znači poremetiti sistem, poremetiti 'stvarnost' koja je njegov cilj, cilj-fetiš«, zaključuje Bonize. I Adorno traži one forme umetnosti u kojima su »partikularnost, razvijanje, odluka o protivrečnosti«, dakle tako­zvanu »radikalnu umetnost« u kojoj sadržaj istine »otkucava na živ način« i koji »nije unapred korigovan harmonijom koja je na snazi« (Adorno, Estetička teorija, 247), te tako »nema istine umjetničkog djela bez određene negacije« (ibid., 22). Bonize, na jednom drugom mestu, u sličnom duhu: »Savremena avangarda je, ne uvek na isti način (nejedinstvena i u političkom pogledu, obeležena uglavnom voluntarističkom ideologijom i ostacima ideali­zma ...) (...) oslobodila plural filmske scene, odlučno se ustremljujući protiv 'građanskog shvatanja prikazivanja’ (...), protiv ideološke homogenosti gra­đanske scene«.

Adornovoj i Bonizeovoj koncepciji mogu se staviti i prigovori druge vrste. Izvesno je, naime, da ta dva postupka: (1) fetišizacija krupnog plana u kla­sičnom filmu i na toj tehničkoj i formalnoj mogućnosti izlaganje »iluzije o stvarnosti«, dakle, i prikazivanje »realnosti« i (2) avangardistički postupci, koji koriste »plural filmske scene« i time se ustremljuju protiv građanskog shvatanja prikazivanja, obelodanjujući »dublju istinu o stvarnosti«, imaju, dakle, svoj istorijski i, dalje, posredno, ideološki smisao. Međutim, jedna je stvar istražiti genetsko poreklo jednoga postupka, metoda, odgovoriti na pitanje koji su uslovi koji održavaju jednu tehniku, jedan model istine, »verovatnosti« na primer, dok je sasvim druga stvar da li ta sredstva, me­todi u umetničko-filmskoj imaginaciji, u duhu stvaraoca postaju doslovce sredstvom, oruđem nekih drugih, civilizacijskih ciljeva. Ako su velika umet- nička dela »viškovi minuloga« (Bloh), te kao takva pronose do naših dana »istinu« o dublje ljudskom, ne-ideološkom, koja se sada, zavisno od isto- rijskih ograničenja, uslova javljanja, uvek već daje u formama tih okolno­stima izazvanih »modifikacija«: kroz mitološko, religijsko, naučno (antika — srednji vek — novi vek), nećemo već zbog toga »ogledala«, zbog te isto­rijski uslovljene mogućnosti pojavljivanja »ljudskog« kao unekoliko jedinstve­nog povesnog bića, odbaciti sada i Sofokla i Fidiju, i Dantea (Dante) i Šekspira, i Braka (Braque) i Džojsa (Joyce). Upravo suprotno. Ljudsko, kao svagda uposebljeno u jednom određenom istorijskom obliku, utoliko više biva ljudskim što mu više pođe za rukom da »sebe« provuče kroz mreže tih istorijskih centripetalnih sila, nadilazeći ih; i tako, prkoseći vremenu umesto da mu banalno služe, forme autentičnog opstanka služe civiliza­cijskoj svrsi Čoveka.

U tom kontekstu je onda bespredmetno grubo ideologijski govoriti o tome da je formalna mogućnost filma, »filmska fikcija«, po sebi već ideolo­ški reakcionarna, kao što je neuputno ustvrditi da je sredjevekovno slikarstvo što još ne poznaje perspektivu daleko ispod renesansnoga, a oboje zajedno, u estetičkom pogledu, na nezavidnom mestu u poređenju sa onim koje se oslobodilo sad i same te perspektive i u četvorodimenzionalnom prostoru iskazuje duh i dah naše naučne savremenosti — koja isključivo »koristi pro­letarijatu«.

Ovde se opet vraćamo Marksu i njegovom »antičkom fragmentu«. Što se njegova stava o »antičkoj umetnosti« tiče, moramo se, nakon analiza francuskih filmskih estetičara, odlučiti na isti onaj način na koji je Karl

16

Oto Verkmajster ovu istu dilemu postavio: (1) ili je Marks idealist i kla- sicist — jer, je reč o stavu iz njegove takozvane »ideološke epohe« (tu su Verkmajster i Ajtise na istoj poziciji), ili je (2) Marks spoznao istinu da nije uvek merodavan paralelizam u linijama razvoja »društvenog bića« i »kulture«, te da umetnička dela nastala u »oskudnim vremenima« imaju šta kazati ljudima epoha koje nailaze — pa Marksa treba shvatiti u duhu jedne otvorene ontologije povesti. Onu prvu interpretaciju u otvorenoj formi nalazimo kod Altisea i Verkmajstera (O. K. VVerckmeister, Ideologie und Kunst bei Marxu.a. Essays, Frankfurt am Main, 1974, str. 7— 18). Dakle, ako je Marks idealist, onda imaju prava i Bonize i Adorno da tvrde da principijelno svaka tradicionalna umetnička forma, nastala u tehnici prošloga, danas već deka­dentnoga sistema, mora biti i sama minula, dekadentna, a ideološki reakcio­narna. Tada, međutim, oni sebe bez prava nazivaju marksistima, budući da Marks ne smatra da je delovanje Sofokla i Fidije, šekspira i Rafaeia (Raf- faello), danas reakcionarno.

4. U ovome pogledu valja još razmotriti poglede 2an-Luja Komolija o odnosu tehnike i ideologije. U istoimenom radu (Tehnika i ideologija) Ko­moli brani poglede Plenea (Pleynet) da je »filmski aparat (...) istinski ideo­loški instrument, to je sprava koja širi građansku ideologiju pre nego bilo šta drugo«. Reč je o kameri koja »proizvodi neposredno nasleđeni kod per­spektive, sazdan po obrascu naučne perspektive iz kvatročenta«. I ovde se ponavlja gledište koje smo već bili izlozili i povodom njega dali svoje mi­šljenje. Dakle, ista ona »perspektiva« prisutna u renesansnom slikarstvu, nastalom u doba rađanja građanskoga staleža, završava kamerom, u doba kada je građanska klasa na vrhuncu svoje moći. Dakle, taj »kod perspek­tive«, prikaz iluzije stvarnosti »kao da je ova stvarno tu«, potrebna je, tvrdi se, građanskoj ideologiji. U tome kontekstu Komoli, na sličan način kao i Bonize, kritičku pažnju usmerava na raspravu Lebela, za koga, da ponovimo, »kamera« predstavlja ideološki instrument, samostalan, iz čega se onda zaključuje da je i sam film »naučni pronalazak, a ne proizvod ideolo­gije« (Lebel).

Komoli svoju tezu o ideološkom svojstvu aparata, postupka, norme, koncepcije razvija još eksplicitnije. Reč je ovde o ideologiji vidljivoga ve­zane za zapadni logocentrizam (Plene), a filmska kamera upravo to podstiče, tu ideologiju kvatročenta. Prava, po rečima Komolija, »materijalistička teo­rija filma treba (čini mi se) da u isti mah istakne i ideološko ’nasleđe’ kamere (kao i njeno 'naučno' nasleđe...) i ideološke investicije uložene u tu kameru«. Od svih uslova koji su uticali na pojavu kamere, komercijalni, ideološki i ekonomski su »presudni«. »Film je nastao iz uzajamnog prepli- tanja ideološke (’videti život onakav kakav jeste') i ekonomske potrebe (Izvor zarade).« Tako je film bio »smišljen, proizveden i kupljen pod uticajem ekonomskih zahteva, to jest u ideologiji i kao ideološko sredstvo«.

Usavršavanje tehnike, pojava zvučnog filma, trihromska tehnika (u vre­menu 1935— 1940), sve to je bilo sračunato na to da se što bolje ostvari ideja o stvaranju utiska »višega smisla«. Iz toga onda sledi: »Grubo uzevši, mogli bismo da kažemo kako ne napreduje gledalac, nego tehnika. Realizam koji se ostvaruje uz velike napore nema za cilj kognitivno prisvajanje stvar­noga, već sve veću verodostojnost predstave koja se nudi kao ono što predstavlja (uspostavlja) stvarno«.

Na kraju, on će ta dva ideološki diferencirana postupka, »verodostojnost predstave« ili »fikcije realnosti« na jednoj i »prikaz same realnosti« na

Teorija levice 17

drugoj strani, opet sagledati, kao i drugi pisci sličnoga teorijskog pogleda, kao suprotnost holivudskog filma »priče« (fikcije) i sovjetskog filma mon­taže. Otud »u Holivudu (...) montaža nije imala pravo građanstva. (...) Čini mi se da antagonizam između logike, holivudskog toka pripovedanja (...) i koncepcija (prakse montaže kao rukopisa) predodređuje prihvatanje zvučnog filma u Holivudu«. U igri su, povodom holivudskoga filma, »ekonomska borba (konkurencija trustova i banaka) i ideološki zahtevi«.

Ima se utisak da Komoli meša dve različite stvari. Trgovina, tržište, banke, komercijalni, dakle, efekti filma predstavljaju jednu ravan problema, a ova stoji u uskoj vezi sa mogućnošću tehničkog razvoja filma, pa je utoliko i u toj meri razvoj tehničke strane filma povezan sa »ideologijom«. Ali to treba sasvim odvojeno posmatrati od druge ravni problema, to jest filma kao estetske i kulturne činjenice, kao formu iz reda vrednosti, a ne iz reda ekonomije i takozvanog »društvenog bića«. To što se danas na rela­tivno brz način uz upotrebu tehničkih pomagala (punkt mašina, laseri za obradu kamena ...) može obraditi jedna »skulptura« u kamenu treba razli­kovati od toga šta je u toj skulpturi estetski ostvareno. Da li zbog toga savremeno skulptorsko delo nadmaša rad Mikelanđela (Michelangelo), koji je bio obavljen bez onih pomagala, najzad da li se umetnička dela različitih epoha u kojima su nastala, prema tome, i različitih formalnih i sadržajnih usmerenja uopšte mogu upoređivati u estetskom smislu? Zar ćemo slike Rafaela samo zato smatrati vrednijim od onih Čimabua (Cimabue), što su dela drugoga nastala na početku slućenja »perspektive«, a slike Rafaela u doba zrele renesanse, i po istom principu verovati da su dela Braka vrednija od Ticijanovih (Tizian) stoga što se u delu prvoga poništava 'filo­zofija »logocentrističkog poimanja prostora«. Ovu činjenicu Komoli ne uzima u obzir. To, razume se, jeste prirodna posledica jednostranog primenjivanja sociologističkog merila.

Poenta Komolijevog izlaganja je u tome da su »montaža« u Sovjetskom Savezu na jednoj i »podela na kadrove« u Holivudu na drugoj strani u anta­gonističkom odnosu. »Mnogo bismo pojednostavili stvari kada bismo stavili znak jednakosti između montaže i materijalizma (ili između montaže i dija­lektike), te između ’podele na kadrove’ i idealizma (metafizike)«. Tako, dakle, ne smemo da zanemarimo »ideološku pozadinu te dve prakse u ovom su­kobu, ka oni činjenicu da se jedna od njih razvija prvenstveno u Sovjetskom Savezu a druga u Holivudu« i dodaje da »Ejzenštejn i Vertov (Vertov) ne poimaju, ne praktikuju i ne brane bez razloga montažu kao postupak koji odgovara dijalektičkoj, materijalističkoj koncepciji filmskog rukopisa i scene«.

Što se uloge Ejzenštejna i njegovog doprinosa toj materijalističkoj kon­cepciji filmskog rukopisa tiče, u francuskoj filmskoj estetici razvila se žestoka rasprava upravo oko Pleneovog stava, po kome sa Ejzenštejnom ne stoje stvari onako kako se to uobičajeno misli kada se ovaj sovjetski filmski stvaralac svrstava u red dijalektičko-materijalističkih režisera.

3. Ejzenštejn i metafizika

Dok većini marksističkih filmskih stvaralaca i estetičara u Francuskoj Ejzenštejn i Vertov služe kao primer kako treba praviti film (uz pomoć »mon­taže«) a za račun proleterske ideologije na jednoj i u interesu dijalektičkog materijalizma kao teorijskog opredeljenja na drugoj strani, kako to čine Komoli i pristalice, dotle Plene razvija suprotnu tezu, da se u delu Ejzen-

18

štejna nahode i teološki i mistički (metafizički) momenti. Do tih pogleda Plene dolazi analizom Lenjinovog shvatanja umetnosti i njegovog naglaša­vanja vaspitne funkcije filma u sovjetskim masama nakon Revolucije, što rečito govori, misli Plene, da Lenjin nema na umu »teološki način promi­šljanja filma«. Ali, »suprotno tome* ako razmotrimo Ejzenštejnove teorije, jedno od prvih pitanja koja se nameću upravo je njegova teološka koncep­cija filma«. 0 tome je Plene naširoko raspravljao u članku pod naslovom ’Levi’ front u umetnosti: Ejzenštejn i stari ’mladohegelijanci' (rad, koji se pojavljuje I u našem zborniku). Optužujući Ejzenštejna za »poetski impre- sionizam«, za njegovo nastojanje da »uroni apstraktnim mentalnim procesom« u delotvornu praksu, dakle, »odozgo«, »formalno«, zatim da »ponudi uštro- jenom spekulativnom obrascu sav sjaj i bogatstvo telesno doživljene /orme«, a zatim i zbog »proizvoljnosti formalnog tipa«, Plene time dokazuje da je Ejzenštejn svojom »montažom atrakcija« hteo da bude blizak pokretu, Lenjinovoj ideji, a ii stvari taj program je u biti svojoj zadržao »impresio- nističku zamagljenost estetizirajućeg teksta koji flertuje sa naukom«, lako smatra značajnim Ejzenštejnov doprinos, potrebno je, ipak, tvrdi Plene, da se »povodom pojma motaže« utvrdi »odnos kritičke međuzavisnosti između istorije sovjetskog filma i njegovih uslova postojanja, futurističkog pozorišta kakvo predstavlja Mejerholjd (Mejerhol’d) i formalističkih književnih teorija«. Tako su futurizam i formalizam bili, doduše, »pod takozvanom staljinističkom (ili ždanovističkom) cenzurom«, ali taj »formalizam (...) nije ništa manje razoren, čak do svojih lingvističkih temelja, kritikom koju ne možemo osumnjičiti za staljinizam« i tu navodi Žaka Deridaa (Jacques Derrida) i Juliju Kristevu (Julia Kristeva) kao autore koji su, izvan marksističke ori­jentacije, dali temeljnu kritiku ovih »avangardnih« pokreta u Sovjetskom Sa­vezu. Formalizam je, tako, lažni avangardizam, i tu on ponavlja iste one teze koje su Pavlov i Đerđ Lukač tridesetih godina branili u napadu na ekspresionizam i zapadnu avangardu, dodajući sa svoje strane da se Ejzen­štejn nalazi u nekom trouglu između »istorijskog vremena« u SSSRu, »for­malizma« i »futurizma«. U tome okviru on će i pojam »montaže« dovesti u vezu sa »metafizičkim« ishodištem, budući da on postaje stvar »ideoloških spekulacija«. Plene dokazuje da je Ejzenštejn bio pod uticajem Mejerholjda, istinskog oca čitavog savremenog pozorišta, ali koji je i sam »bio optužen za krajnji formalizam, zatvoren 1939. godine, u logoru je i umro«. Dakle, to što je bio proganjan za vreme staljinizma Pleneu je pre istinski razlog da sa Mejerhoijdom nije bilo sve u najboljem redu — bar što se njegovog doprinosa pozorištu tiče — te sama činjenica da je bio »uklonjen« kao da je za Plenea argument da svi kojima je Mejerholjd mogao biti uzoran dobijaju negativno određenje.

Osnovna teza Plenea glasi: Ejzenštejnova teorija montaže je avangardi- stička, a kao takva građanska i, marksistički gledano, neprihvatljiva. On je poredi sa »montažom« formi kod Leni Rifenštal (Leni Riefenstahl) (Trijumf volje), koja je bila oficijelni nacistički reditelj, čime Plene želi da proturi ideju kako forma »montaže« može služiti svakoj ideologiji, te, dakle, nije čisto »marksistička tehnika«.

< Poenta Pleneovog razmatranja Ejzenštejna je u dovođenju njegove teorije u neposrednu misaonu vezu sa Hegelovom (Hegel) filozofijom. U tome je i naslov njegova teksta: »...stari mladohegelijanci«. [O kritici Komolija na račun Pleneove ocene mesta i uloge Ejzenštejna videti u tekstu Komolija Film (ideologija) kritika.]

Teorija levice 19

Pomenuti stav o Ejzenštejnu Plene će u nešto blažoj varijanti ponoviti u razgovoru što su ga sa njim vodili Paska! Bonize i Žan Narboni (Jean Narboni). Na jednom mestu on kaže: »Vratimo ii se polemici Ejzenštejn^- Vertov, jasno je da Ejzenštejnov položaj nije ni po čemu akademski i da ceiokupan njegov teorijski rad objašnjava njegov stvaralački postupak koji nije zatočen u okvire teološkog shvatanja umetnosti. Pa ipak, nedorečenost njegovih formulacija, način na koji odbacuje dijalektičku povezanost: teorijski metod (...), nedovoljno obrazovanje (između ostalog, veoma logički, froj- dističkoj, sve to dopušta metafizičke primese koje danas možemo da uočimo«.

Završni osvrt

Iz prikaza nekoliko ključnih pitanja: odnos filmske tehnike i ideologije, filmskih izražajnih mogućnosti: teorija kadra i teorija montaže, pojam stvarnosti, kao i pitanje odnosa: iluzija (privid) i stvarnost, nastojali smo pokazati da se u takozvanom »borbenom krilu« francuskih estetičara filma marksističke orijentacije razvija veoma živa rasprava koja po mnogo čemu želi da ukine dihotomiju sociološkog i estetičkog pristupa filmu, da sve svede na sociologizam, a u samom filmu da pokaže da se »estetsko« mora reducirati na socio-istorijsko i, što je posebno važno, na ideološko. Već smo skrenuli pažnju čitaoca na to da je ovde reč o veoma značajnim intelektualcima, što razjašnjava i sam oblik temperamenta koji je ispoljen u teorijskoj debati, kao i oblik dogmatizma i jednostranost kao prirodne po- šledice taktičkih uslova borbe intelektualaca oko Partije koja »još-nije-na vlasti«. I nije reč samo o francuskim borbenim misliocima toga tipa marksizma, već se stvar ponavlja i u Zapadnoj Nemačkoj, utoliko više što su izgledi za delotvorno istupanje te Partije tamo gotovo bezizgledni. Na­ročito je ovaj talas dogmatizacije primetan posle studentskih nemira i, što je veoma značajno, posle smrti značajnih marksističkih ličnosti: Markuzea, Adorna, Lukača, Bloha, Goldmana, Sartra (Sartre), Ernsta Fišera, dakle u vreme kada je na Zapadu smanjena mogućnost delovanja takozvanih »slo­bodno lebdećih« (izraz Manhajma — Mannheim) marksističkih intelektualaca, dakle i bez njihove žestoke kritike na račun dogmatizacije marksizma, »s leva« i «s desna«.

Polarizacija u frontu borbe danas, u Francuskoj i u drugim zemljama Za­padne Evrope, kao odnos: građanska klasa — proletarijat, teorijski je pro- ishod alternativa; idealizam — materijalizam, formalizam — dijalektika, čije je ideološko ishodište u dualizmu: antikomunizam — komunizam, što je i za estetiku moralo postati odlučujuće. U njoj, kao opštoj teoriji umetnosti, ili u posebnim teorijama umetnosti: filma, književnosti, muzike, pomenuti dualizam se transponuje u formi: realizam — avangardizam, kao stav apologije »prividno-pozitivne-građanske stvarnosti«, odnosno kao stav kritike te realnosti i ukazivanje na njene tragične izglede.

U okviru te teorijske doslednosti, koja ne prolazi bez znakova dogmatizma (ždanovizma) i ortpdoksije, teorijski i praktično davno već prevladanih. Ideološki faktor se sada nanovo osamostaljuje, kao u tridesetim godinama našega veka, I to u tolikoj meri da se na jezik ideologije nastoje svesti i forma i sadržaj, I filmski jezik i misao i, što je »kvalitet više«, i sama kamera kao sredstvo proizvodnje. U tim raspravama nema govora o tome da su estetske forme »relativno samostalne« i utoliko slobodne od odnosa

20

prema ekonomskoj i ideološkoj realnosti. Kao radikalno suprotnu poziciju valja ovde imati na umu Marksovu kritiku građanskih ekonomista koji »po­laze od pretpostavke da proizvodi nematerijalnog rada podležu istim zakonima kao i proizvodi materijalnog rada; a ipak se prvi (nematerijalni, umetnost, filozofija... — S. P.) upravljaju prema jednim, drugi (materijalni, ekonomija, politika... — S. P.) prema drugim načelima« (Marx, Theorie uber der Mehrwert, Bd. 26, 1. Dietz Verlag, Berlin, 1973, str. 258. podvukao S. P.). O ovoj specifičnosti, o toj relativnoj samostalnosti »razvoja formi nemate­rijalnog rada«, formi umetnosti, o nejednakom »odnosu razvitka materijalne proizvodnje, na primer, prema umetničkoj« (Marx, Grundrisse) u radu francu­skih estetičara filma marksističkog usmerenja nema ni pomena. Sve je u »filmu« pod strogom ideološkom i dalje tehničkom i proizvodnom determi­nacijom, tako da se pojam relativne autonomije filma, dakle i autonomije od bilo kakve direktne i direktivne ideologije, sasvim dovodi u pitanje.

Ako bi se postavilo pitanje upotrebljivosti analiza ovih pisaca, ona je, gledano iz jedne druge, čisto teorijske perspektive, veoma dragocena. Naime, ukoliko se ove analize posmatraju kao pokušaj da se iz marksističkog vidokruga, mada sa zakašnjenjem, sagleda jedan ionako »zakasneli« fenomen u istoriji umetnosti, iz metodičkih ograničenja jedne dijalektičko-kritičke so­ciologije filma. Dakle, ukoliko tekstove I u njima sprovedene analize o filmu sagledamo kao rezultat sociološko-lstorijskih razmatranja filma i u tome sa svim kritičkim upozorenjima o domašaju sociološkog metoda koji, naime, ne srne preći u ravan vrednosti i estetske ocene filma, onda se može kazati da francuski marksisti među prvima na Zapadu dovršavaju započeti proces iz tridesetih godina, kada se iz odgovarajućeg vremenu marksističkog vidokruga raspravljalo o pitanjima revolucionarne, odnosno dekadentne ori­jentacije u književnosti i likovnim umetnostima.

Teorija fevice 21

I. PROGRAMI

Zagrada i zaokret: pokušaj teorijske definicije odnosa film-politikaŽan-Pol Faržije (Jean-Paul Fargier)

Naspram očiglednosti kakvu objavljuje gradski idealizam, da film nema »nikakve veze« sa politikom, spontano smo dovedeni u iskušenje da odgo­vorimo sasvim suprotnom očiglednošću: film je uvek politički, jer u klasnoj borbi ne može postojati zagrada. Takav grubi obrt postavlja predmet sa prilično nejasnim teorijskim obrisima (film) u teorijski sasvim jasno odre­đenu praksu (politika). Ovakva situacija može da bude samo ideološke pri­rode. Navedena očiglednost može se, dakle, upisati u teoriju filma Isključivo putem kritike netačnosti koje se tim okolnostima prenose, kao i putem stro­gog određivanja mesta gde će se postaviti i razrešiti naznačeni problem: postoji odnos između filma i politike, ali kakav? Drukčije rečeno: da li film pripada političkoj ravni, ili nekoj drugoj; ukoliko pripada političkoj ravni, koji je njegov osobeni način funkcionisanja u njoj; ako pripada nekoj drugoj ravni, kakve su njegove stvarne i moguće veze sa političkom?

Bez sumnje je potrebno, kako bi se otklonila svaka dvosmislenost, da se od samog početka ukaže na cilj koji nas pokreće na ovaj poduhvat: utvrditi neke od teorijskih elemenata na kojima ćemo moći da zasnujemo delotvornu praksu filma u službi proletarijata. Dijalektički vezano za određeni politički projekat, ovo traganje za mestima (ravnima) i oblicima revolucionarnog dejstva filma nije, znači, proizvoljno, spekulativno ili isprazno, već, naprotiv, strogo neophodno, budući da »nema revolucionarne prakse bez revolucio­narne teorije«.

U pristupu teorijskom radu javljaće se na svakom koraku potreba da jasno označimo ideologiju od koje se ograđujemo. Zato odgovori na pret­hodno postavljena pitanja prolaze kroz uvodno proučavanje (ideološkog) poima i (teorijskog određenja filma, kao i figura: (idealističke) zagrade i (ma­terijalističkog) zaokreta kojima su obeleženi njihovi odnosi.

O pravilnoj upotrebi zagrade

Nameće nam se najpre ispitivanje oblika u kome se, u ovom času, problem kristalizuje: metafore zagrade. Ako je svaka metafora uvek simptom odre­đenog ideološkog sistema, treba da saznamo za koji se ova naša vezuje, kako bismo u punoj meri procenili mogućnosti njenog pobijanja. To zato što je, ovde, pojam zagrade uveden samo da bi bio pobijen materijalističkim diskursom, koji time nastoji da ukaže na idealističke stavove o umetnosti.

La Paranthese et le detour: essai de dšfinition theorique du rapport cinema- -politigue, Cinethigue, Pariz, broj 5, 1969.

22

Ovaj pojam upućuje, zapravo, na idealističku koncepciju napisane reče­nice. Izraz »staviti među zagrade« podrazumeva hijerarhijski sistem znakova: oni među zagradama manje su važni od ostalih, ukoliko nisu sasvim bezna­čajni. Međutim, u odnosu na šta se meri njihov značaj? U odnosu na jednujedinu stvar o kojoj idealistička retorika vodi računa: smisao; on je za­mišljen kao nešto što prethodi rečenici, koja ga samo izražava, prenosi, reprodukuje, manje ili više uspešno. A znaci zagrade prenose ga pre manje nego više uspešno, ako im se uopšte još priznaje ikakva smisaona važnost. Taj pojam obmanjuje: on sakriva materijalnost rečenice, rukopisa kakav postoji u stvarnosti, kao skup znakova koji proizvode smisao time što su dovedeni u uzajamni odnos; znakova među kojima, ovde, zagrada ima po­sebnu ulogu, a ta ne može da bude hijerarhijski određena. Postoji, znači, materijalistička primena rečeničkih znakova, koja pobija idealistički pojam zagrade. (Videti ovo kod Filipa Solersa — Philippe Sollers — u Nombres.)

Metaforičko uvođenje pojma zagrade u idealistički diskurs o odnosufilm/politika pruža materijalizmu izvanrednu mogućnost da ukaže na načine idealističkog obmanjivanja; mogućnost da spoji dve greške — jednu koja se odnosi na rečeničku građu i drugu koja je političke prirode; mogućnost da uključi lukavstvo ove metafore u širu ideološku strategiju: suprotnosti bezna­čajno/značajno ili sporedno/glavno uvek se razrešavaju potpunim potiranjem prvog člana, tako da se jednom elementu (filmu, na primer), pod izgovorom da pripada određenoj ravni (umetnosti, sedmoj, zar ne) odbija svaka uloga u nekoj drugoj (slučajno baš političkoj). Potez je jednostavan: reč je o tome da se oblast politike svede na politički »život« (izbori, vlade), a oblast filma na kinematografsku predstavu. Međutim, uvođenje određenja klasne borbe namesto pojma »politika«, kao i figure zagrade namesto ispraznogi mutnog »nikakve veze« — pokazuje se kao marksistički refleks koji je dovoljan da poruši očiglednosti građanskog idealizma.

Ali ukoliko je ova metafora delotvorna u smislu označavanja dvostruke greške idealizma, nekorisno je, i bilo bi čak opasno, da se kroz njeno jednostavno pobijanje ili inverziju traga za materijalističkom formulacijom odnosa film/politika. Zar inverzija te metafore nije isto što i neposredno uvođenje filma t/ političku ravan, kao što su znakovi u zagradi istovremeno i u rečenici: znakovi jednaki sa ostalim znakovima? Ako ne želimo da zapadnemo u ćorsokake svojstvene idealizmu, moramo iznaći nekoliko tačnih određenja o tome šta su politika i film. Najpre, šta podrazumeva reč film?

ReČ, maska; film 9

Takva kakvu je nameće jezik vladajuće klase, reč Film upućuje na apstrakciju u kojoj lako možemo, posle onoga što je prethodilo, da pročitamo ideološku sadržinu.

r Film po sebi ne postoji. Zbog toga, kada izgovorimo: film, navedeni smo da pomislimo, najpre i isključivo, na film-predstavu. Pa ipak, film se ne svodi na filmove koje gledamo u »kinematografskim dvoranama«. Uprkos postojanju amaterskog filma (finansijski najznačajnijeg, tehnički najnapredni­jeg), naučnog filma (medicinskog, etnološkog, hemijskog, političkog i tako dalje), pornografskog filma (sa tajnim mrežama na šesnaest i osam milime­tara), borbenog filma (takođe tajnog, jer ie, uz Seks, Politika sasvim poti­snuta u kapitalističkom društvu), voinog filma (službene prirode, upravo je u Versaju održan njegov četvrti festival) i, na kraju, reklamnog filma (vrlo

Teorija levice 23

rasprostranjenog, u punom cvatu) — preovlađujuća upotreba ide na tuku monopolizaciji onoga što se naziva filmom za samo jedan od njegovih raznorodnih ogranaka...

Film-predstava postaje, ovako, sveopšti ekvivalent prema kome se proce- njuje vrednost svih drugih filmskih formi; nesumnjivo je da se zaista ostale forme njemu podređuju: sve one podražavaju predstavu. »To više nije film«; »to je još film« — na taj način se sudi; na primer, o jednom naučnom filmu; a to znaci: »to više nije predstava«, »to je još predstava«. Film-predstava postaje tako maska koja prikriva sve druge oblike filma, način da se potisne sve ostalo, a sledstveno tome i »politički film« — ukoliko takav postoji. Ovde se najpre odmerava značaj filma kao predstave, i to u arsenalu sredstava kojima građanska klasa održava svoju vlast i brani svoje interese, a zatim i snaga svih filmova koji odbijaju predstavu kao opšti ekvivalent delotvornosti i vrednosti.

Pokušaj da se pruži teorijsko određenje filma predstavljaše za nas odeljivanje od idealističke koncepcije kakva je prethodno izložena. Mi, dakle, nećemo definisati film u odnosu na ekvivalent predstavu (niti, kao što neki čine, u odnosu na suprotni ekvivalent: nešto kao »anti-predstavu«, što znači I dalje ostajati u ideologiji), već u odnosu na njegovu fizičku materijalnost (audio-vizuelnu): spoj slika 1 zvukova projektovanih na platno, kao i dru­štvenu: ulogu koju ima u ovoj ili onoj grani društvene prakse.

Reč film ne bi, znači, nikada smela da bude napisana bez osobenog svojstva; ovo svojstvo proizlazi iz posebne prakse u koju se film upisuje — a ta praksa nije, uostalom, uvek i »praksis« (to jest preobražajna). Pitanje koje nas zaokuplja (teorijsko određenje odnosa film/politika) može ovako da se postavi: srne li se teorijski napisati: politički film?

Napomenimo, pre nego što odgovorimo na ovo pitanje, da ako nastavlja­mo da pišemo film bez kvalifikativa, to ne znači da ne znamo njegove različite osobenosti, već da razmatramo njegovu »fizičku« materijalnost (njegovu »prirodu«) koja prethodi svakoj specifikaciji kroz bilo kakvu dru­štvenu praksu, ukoliko uopšte smemo da pravimo ove podele. Što se tiče nastojanja da saznamo koje osobeno svojstvo film dobija od svoje fizičke materijalnosti (perspektivni kod koji reprodukuje),, uvrstićemo ga u dalju razradu našeg izlaganja.

Politička praksa i teorija

»Pod praksom opšte uzev podrazumevaćemo svaki proces preobražaja odre­đene sirovine u neki određeni proizvod, preobražaja ostvarenog određenim ljudskim radom koji koristi određena sredstva (za ,proizvodn^u,).«

»Ova opšta definicija prakse uključuje mogućnost posebnosti: postoje različite prakse, žaista razlučive, lako organski pripadaju istoj složenoj ukupnosti.«1

Ta složena ukupnost je društvena praksa. Ona predstavlja jedinstvo koje je na preovlađujući način štrukturisano postojećim praksama određenog društva.

U njemu razlikujemo: ekonomsku praksu (presudnu u krajnjem ishodištu), političku praksu, ideološku praksu i teorijsku praksu.

1 Louis Althusser (LuJ Altise), Sur 1a dtalectiqUe materiallste, u: Pour Marx, Maspero ćdltion, strana 167.

Ukoliko želimo da se oslobodimo nenaučnog šarenila popisa filmskih »formi« kakav smo ranije sačinili, potrebno je da film osobeno uključimo u jedno od ovih praksi i da ga povežemo sa ostalima.

Prema tome, politika je praksa: ona svoju sirovinu (date društvene odno­se) preobražava u određeni proižvod (nove društvene odnose) metodički uređenom upotrebom- određenih sredstava za proizvodnju (klasne borbe). Ovakva se praksa, za svaku marksističku partiju, oslanja na teoriju: »ona nije spontana, već organizovana na osnovi naučne teorije istorijskog mate­rijalizma«2. x T ‘ *

Ako se sada zapitamo da li kinematografska »praksa« ima svoje mesto u političkoj praksi, i primetimo da ga zapravo nema, jer ni u jednom trenutku političkog razvoja ne igra osobenu ulogu, zaključićemo da film nije osobeno politički (on nije, drugim rečima, ni političko sredstvo, ni proizvod, ni sirovina). Ne pripada, dakle, političkoj ravni. Tvrditi suprotno znači ili, na neodgovoran način, ne poznavati osobenost klasne borbe, ili, namerno, želeti da se ona potisne i zakoči.

Eto, prema tome, početnog odgovora na naše pitanje: odnos film/politika nije odnos istorodnosti. Film nije osobeno politički. Time, međutim, ne želimo da kažemo kako je on ravnodušan prema toj ravni, niti da ne mogu postojati politički filmovi. Ali kako se onda uspostavlja taj odnos I u kojim se tačno uslovima može jedan film nazvati političkim?

Posredovanje: osobenost

Ranije smo (Cinethique, broj 4) veo dotakli odnos film/ekonomija. Pono­vimo donesene zaključke, ; ,

Na pitanje čiji je film proizvod, odgovorili smo da je on proizvod više određenja, od kojih ekonomija, iako presudno — ovde kao i drugde — u krajnjem ishodištu nije suštinsko određenje; suštinsko je ideološke prirode.

Na pitanje šta film proizvodi i posebno da Ii je uključen kao sredstvo u proces proizvodnje ekonomskih proizvoda, odgovorili smo da je uključen u taj proces na jedan vrlo osoben način. On zapravo ne pripada procesu preobražavanja sirovine u proizvod isto tako kao mašina ili ljudski rad, ali u ovome ima svoju ulogu posredstvom zamagljivačke ideologije kakvu prenosi, a koja eksploatisanim radnicima nameće ideju da je njihov položaj otuđenih proizvođača normalan, prirodan.

Ovi odgovori ustanovili su status odnosa film/ekonomija: interferenciju u čvor noj tacki ekonomija/ideologija!

Ta figura — posredovanje — rasvetliava odnos film/politika, jer se isto događa i u čvornoj tački ideologija/politika. Dovođenje u vezu ove dve figure pokazuje nam osobenost filma: on pripada ideološkoj ravni.

Sada možemo da opišemo način interferencije između filma i političke prakse. Film može, u određenom istorijskom trenutku, da zakoči, prikrije ili oživi klasnu borbu, i to menjajući njen subjektivni faktor, to jest svest rad­ničke klase; a ona je, u svom sadašnjem položaju, najvažniji vid suštinske pfdtivrečnosti (građanstvo/proletarijat). Takav je osobeni odnos filma prema klasnoj borbi: on ima »nekakve veze« sa svešću onih koji je vode (ili ne vodć), »Nekakve veze«, ali kakve tačno?

* Ibid.

Teorija levice 25

»Ideologija je sistem (sa vlastitom logikom i strogošću) predstavljanja (slike, mitovi, ideje ili pojmovi — zavisi od slučaja), koji ima svoje postojanje i istorijsku ulogu u okviru jednog društva.«5

Unutar ovakvog opšteg određenja, film upisuje svoju osobenu ideološku funkciju.

Njegova »priroda« (njegova materijalnost) dodeljuje mu dvostruku ideolo­šku funkciju, što i istorija filma potvrđuje:

A) on reprodukuje, odražava, postojeće ideologije; korišćen je (svesno ili ne, malo je važno), kao vektor u procesu kruženja ideologija.

B) on proizvodi ideologiju: utisak stvarnosti. Na platnu nema ničega, osim odraza ili senki; pa ipak se gledaocu nameće ideja da je tu stvarnost prisutna, takva kakva je zaista. Za skulpture ili portrete se kaže: »Reklo bi se da će prohodati, kao da će progovoriti«. Taj kondicional otkriva, međutim, nedostatak koji ne možemo prevideti. Pred bioskopskim platnom, naprotiv, govorimo u sadašnjem vremenu: »lišće treperi«. A lišća, zapravo, nema. Ne vidimo platno: ono se otvara kao prozor, ono »jeste« providno. Takva iluzija je tvorevina osobene ideologije koju luči film.

Ukoliko znamo da se ideologija uvek prikazuje kao skup ideja i predstava koje spontano uzimamo za istinite, verovatne, vidimo kakvu povlašćenu ulogu u opštem ideološkom procesu ima film: on udvostručuje očiglednost verovatnog. Prema tome, osnažuje ideologiju koju odražava. On je nudi kao istinitu, putem očiglednosti svog postojanja na platnu.

Eto zbog čega je funkcija B) neophodna u filmu, za vršenje funkcije A). Ako se prekine utisak stvarnosti, odslikane ideologije će se srušiti, lišene oslonca (samo na filmu, naravno, jer je jasno da će i dalje postojati na svom području, u društvenom organizmu). Ukoliko nema više odraza u ogledalu, to je samo zato što više nema ogledala. (Ali sada, ako film više ne postoji u ideološkoj ravni, kojoj treba da pristupi kako bi i dalje živeo?)

Dve određene pojave rasvetljavaju odnos film/politika u čvornoj tački ideologija/politika.

Prva je prepoznavanje. Gledalac se prepoznaje u predstavama koje mu se nude na platnu: likovima, idejama, mitovima, pričama, strukturama, na­činu života. U ovom slučaju, podesniji je pojam prepoznavanja od identifi­kacije (previše psihološki određene). Ali iz činjenice da vladajuća ideologija (u filmu kao i u drugim medijima) pripada vladajućoj klasi, proizilazi da se većina gledalaca (a to je, znamo, buržoazija ili sitna buržoazija) neposredno identifikuje / prepoznaje. AIjihov svet oživljava u tami. Ogledalo je »verno*.

Moguće je, takođe, da ono istovremeno »vara« drugi deo gledališta. Zbog činjenice da se, u klasnom društvu gde vlada građanstvo, film jedno­strano obraća svima, a da je, zapravo, jedan deo publike sastavljen od izrabljivanih radnika, dolazi do druge (propratne) pojave ideološke prirode: obmanjivanja. Ta se publika identifikuje (nehotično), ali ne može (pravno, ako već ne i stvarno), da se prepozna. Rasprostranjena izreka »to je kao na filmu« odaje taj razdor, spontani »divlji« otpor eksploatisanih prema ideološkoj predstavi, koja opravdava prisvajanje viška vrednosti što ga oni

3 Althusser, Marxisme et Humanisme, u: Pour Marx, Maspšro ćdition, strana 238.

Ideološka funkcija filma

26

stvaraju i prikazuje prirodnim postojeće proizvodne odnose, nastojeći da normaiizuje nenormalno.

Nemogući prevrat

Uništiti, srušiti, prekršiti. Pažnja, da se dobro razumemo! Nije reč o tome da tražimo načine da ukinemo ideologiju kao takvu, kao da je ona »rđava« po se b i... (»samo je jedna globalna ideološka koncepcija mogla da zamisli društvo bez ideologije i prihvati utopističku ideju o svetu u kome bi ideolo­gija — a ne njeni pojedini istorijski oblici —- iščezla bez traga i bila zame- njena naukom«)4, ...već o tome da ustanovimo neophodne uslove za film koji će biti u službi proletarijata. Drukčije rečeno, presudno je da saznamo da li film može ili ne da prenosi proletersku ideologiju, kao i može li da ima neku drugu funkciju osim ideološke: teorijsku, na primer.

Pre nego što damo bilo kakvu teorijsku formulaciju, treba da se okrenemo konkretnom iskustvu filmova koji su uistinu pokušali da se stave u službu proletarijata. To su socijalistički filmovi narodnih demokratija, »socijalni* filmovi građanskih demokratija i borbeni filmovi jednih i drugih, lako imaju različitu istorijsku ulogu, jer se u jednom slučaju ruši građanska klasa a u drugom doprinosi diktaturi proletarijata, ovi se filmovi oslanjaju na zajed­ničku idejnu snagu, na prevrat.

»U svakoj ideologiji, ljudi i njihovi odnosi izgledaju nam postavljeni na­glavce, kao u mračnoj komori.*5* Možda su baš u ovoj Marksovoj (Marx) belešci, koja dejstvo ideologije i kamere podvodi pod zajednički simbol izokrenutog sveta, autori socijalističkih, socijalnih ili borbenih filmova potra­žili ideju o prevratničkom filmu. »Pošto građanski film pokazuje građanstvo i njegovo viđenje sveta, mi ćemo pokazati radnike i njihovo viđenje sveta«, kao da su govorili. Drukčije rečeno: preokrenimo! Ali preokrenimo šta? Po- đignimo glavu iznad! Ali iznad čega? Ukoliko ne želimo da dospemo u ćorsokak, treba odgovoriti najpre na ova pitanja; jer ako film stvara neraz- rusivu iluziju (idealističku ideologiju), čemu pokušaji da se ona izokrene? Iluzija se ne izokreće, ona se razbija.

Zato što nisu razmotrili pitanje kinematografske osobenosti, socijalistički, socijalni i borbeni filmovi su potonuli, ne računajući nekoliko izuzetaka (koje treba pažljivo proučiti), u kinematografski idealizšm. Ovakvi propusti povlače za sobom manje ili više značajne posledice, već prema istorijskim okolno­stima. Lakše posledice u socijalističkim zemljama, ali teže u kapitalističkim.

Socijalistički filmovi

U zemljama gde vlada proletarijat, jer je prisvojio sredstva za proizvodnju, ekonomsku i ideološku, osobeno ideološko dejstvo filma (utisak stvarnosti) odvija se u korist radničke klase. Film pojačava očiglednost istinonosnog načina prikazivanja te klase, udvostručuje ideju o njenom dostojanstvu, snazi, pobedi. Ove reči karakterišu socijalistički realizam u njegovoj huma­nističkoj komponenti. Jer socijalizam zavetuje film upravo toj humanističkoj noti, pošto ga je odredio kao »najznačajniju od svih umetnosti« (Lenjin —

4 Althusser, Pour Marx, strana 239.5 L’ldeologie allemande, Editions sociales, strana 36.* Odnosno kameri, jer stoji »camšra qbscure*; pogledati u vezi sa tim belešku broj 5 za tekst Film/ideologija/kritika Komolija (Comolli) i Narbonija (Narboni) (pr/m. prev.).

Teorija levice 27

Len in ):;*;.* Prava avangardna umetnost, umetnost koja je dostojna da odslika doba pobede socijalističke revolucije, umetnost najpodesnija za materijalizaciju odlika novoga čoveka našeg vremena« (Ejzenštejn — Ejzen­štejn)6. ; v o

Nemamo nameru da poričemo taktički značaj idealističke upotrebe fil­ma; (realni) humanizam je nezaobilazna ideološka potreba socijalističkog društva; zato ćemo nastojati da proučimo7 socijalistički realizam sa stano­višta njegove istorijske neminovnosti, a ne, kao što se do sada isključivo činilo, sa stanovišta njegovih akademskih ogrešenja o estetiku (građansku). Ali možemo se zapitati da li proletarijat, pošto je stigao do zavidnog stupnja svoje diktature, đobija mnogo ovakvim varljivim odrazima; ne bi li trebalo da van idealističkog postupka traži potvrdu svoje pobede, snage i »postojanja«; ne bi II se bolje konsolidovao oslobađajući i razvijajući ono što nikada, i to sa dobrim razlozima, nije razvijala građanska klasa: materijalističku snagu filma.

Socijalni filmovi

Prema socijalnim filmovima moramo biti mnogo stroži, jer su oni pro­izvedeni u istorijskom kontekstu gde je proletarijat eksploatisana klasa. Drugim rečima, ovde utisak stvarnosti ne igra u korist svoje ideologije. Nije li sprovoditi ideološki prevrat na duge staze isto što i biti saučesnik (makar najdobronamerniji) u vladajućoj ideologiji? Pošto se u kapitalis­tičkom društvu film obraća svima, ne vodeći računa o klasnim razlikama, ova vrsta filmova ne nudi »stvarni život« kakav ima nameru da repro­dukuje* već samo onu sliku koju prihvata (i proizvodi) deo građanske ideo­logije nazvan »rđava savest«. Svaka druga slika je zabranjena, jer »gleda­lište koje dominira« (a razumeli smo da ono ne dominira samo na području filma) ne bi moglo inače da se prepozna. Na taj način, ono što je ovim filmovima zabranjeno upravo bi bilo prisutno da su u službi proletarijata: bili bi klasni. Oni ne mogu da dosegnu cilj koji ih s početka pokreće: da izazovu prepoznatljivost, »osvešćenje«. To ne mogu zbog toga što nisu uzeli u razmatranje stvarni ekonomski i politički kontekst, sa svim nje­govim implikacijama u proizvodnji i distribuciji filmskog objekta, kao i zato što nisu mislili o osobenom ideološkom dejstvu kamere.

Borbeni filmovi *

Svojom tajnom delatnošću i selektivnom difuzijom borbeni filmovi odmah odaju svoju klasnu prirodu. To je njihova nesumnjiva prednost nad soci­jalnim filmovima. Ali i oni su sputani u svojim revolucionarnim htenjima (tako da su često »voluntaristički«), i to zbog zanemarivanja osobenog ideološkog dejstva. Smatra se da je revolucionarno delovanje potpomog­nuto time što se reprodukuje na platnu, ali se zaboravlja da revolucija na filmu može biti data samo kao nedostatak, i da sva predstavljanja ne nadoknađuju njeno neispunjenje, makar ti filmovi izazivali kompenzatornu, revanšističku reakciju.

6 Ršflexlons d'un clnšaste, čdltlons de Moscou, strana 248.7 . . . u idućem broju Clnšthfguea.

28

Teorijsko rešenje

Manji ili veći ćorsokak u koji zapadaju svi ovi pokušaji navodi na sledeći zaključak: upisan svojom »prirodom« i prošlošću u okvir idealističke ideologije, film se otvara ka samo jednom mogućem preobražaju: teo­rijskoj praksi.

Tek u okviru teorijske prakse film može zaista da prevaziđe svoju idea­lističku ideološku ulogu. Rez koji u najširem vidu razdvaja teoriju od njene prvobitne ideologije jeste, za film, isti onaj koji odvaja ulogu saznavanja od uloge prepoznavanja.

U teorijskom procesu film može da ima dve uloge (izuzeci koje smo maločas napomenuli i koje ćemo kasnije nabrojati manje ili više delotvor- no vrše obe funkcije):

a) reprodukuje saznanja koja je proizvela određena nauka (istorijski materijalizam, medicina, fizika, geografija i druge). Ima ulogu vektora u procesu kruženja saznanja;

b) proizvodi posebno znanje o sebi samom. Pokazuje vlastitu fizičku i društvenu materijalnost. Otkriva nam svoju ideološku funkciju, političku funkciju, ekonomsku funkciju, u njihovim osobenim razlikama; kroz čin takvog razotkrivanja on prelazi na teorijsku ravan, jer se na ovaj način, obznanjujući je, odvaja od ideologije kao »odraza stvarnosti«.

Sada se razume da je funkcija b) od prvorazrednog značaja. Ona uslov- Ijava vršenje funkcije a). Kako bi saznanja mogla da se prenose, potrebno je, najpre, da film bude pravljen u ravni teorije.

Dolazimo do odlučujućeg pravila: prenošenje saznanja putem filma neod­vojivo je od proizvodnje znanja o filmu. Ukoliko se ove dve funkcije ne poklapaju, ponovo se pada u ideologiju: ubeđenje u jednu istinu tada raste zbog udvajanja verovatnosti, a ne zbog same te istine, teorijski poznate.

Ukoliko, naravno, u svakom teorijskom filmu ne postoji jednaka kvanti­tativna zastupljenost obe ove funkcije (kruženje saznanja često će prevag­nuti nad proizvodnjom posebnog znanja), ipak uvek postoji, makar i u tragovima, proizvodnja posebnog znanja), ipak uvek postoji, makar i u trago­vima, proizvodnja posebnog znanja.

Vreme je da imenujemo najavljene izuzetke: među socijalističkim fil­movima, u teorijsku ravan ulaze, delimično8, jedino filmovi Ejzenštejna i Vertova (Vertov); svi socijalni filmovi su idealistički; nekoliko borbenih filmova: Sasvim običan film (Un film comme les autres), Flen (Flins), Užareni čas (L’Heure des brasiers) prave rez, na različitim stupnjevima. Ostaju filmovi koje ne možemo svrstati ni u jednu od ovih kategorija: Oktobar u Madridu (Odobre a Madrid), Mediteran (Mediterranee), Begunac (Le Joueur de quilles). Njih, međutim, treba podvesti pod isti kvalifikativ, koji će ih sve objediniti, uključiv i one prethodno navedene: materijalistički film. Na ovim primerima počinju da se zacrtavaju smernice onakvog filma kakav je »koristan« proletarijatu u njegovoj borbi za vlast. Potrebno je da ih neprestano proučavamo.

Zaokret, drukčija borba

Iako film nije ravnodušan prema klasnoj borbi, on se ipak u nju ne uklju­čuje neposredno (nije osobeno sredstvo političke prakse); ali on u tome

8 Ovo »delimično« ukazuje na činjenicu da se teorijski rez može izvršiti unutar jednog filma, u samom njegovom telu.

Teorija levice 29

ima svoj uticaj putem zaokreta koji pravi na vlastitom polju đejstva; bespo­štednim ratom između materijalizma i idealizma, dijalektički vezanim za klasnu borbu. Borba na filmu uvek je drukčija borba, odgođena borba. Oružje proletarijata u političkoj praksi je, na primer, štrajk, a ne film (makar to bio film Štrajk — Stačka). Film predstavlja oružje samo u svojoj ravni, van politike, i to putem osobenog zaokreta (ideološkog) kojim se povezuje sa politikom.

Primetimo još ovo: čak i film sa političkom temom, iako pripada poli­tičkoj praksi više nego ljubavni film, dejstvuje putem navedenog zaokreta. Mada prikazuje političke događaje (ideološka funkcija: kruženje ideologija), ili prenosi konkretnu analizu konkretne situacije (teorijska funkcija: kru ženje saznanja), to ne čini nikada na polju političke prakse (klasne borbe), već na području ideološke prakse (rata između materijalizma i idealizma) — filmski. (Ovo važi za filmsko snimanje; različito je sa videom — tele­vizijom, magnetoskopom — koji svojom operativnošću i brzinom — tokom izbornih kampanja, recimo — predstavljaju deo političke prakse isto kao i govori političara pred fizički prisutnim licima ili propagandni leci.)9

Podvucimo: odnos snaga koje film, opšte uzev, može da promeni, ili menja, nije odnos političkih snaga (građanstvo/proletarijat), već ideoloških (idealizam/materijalizam). Ova promena je zavisna od svih izmena u društ­venim i ekonomskim odnosima. Zavisno, ali delimično i autonomna; zato se može vršiti nezavisno od promene političkih odnosa. Budući da je rela­tivno autonomna i relativno odlučujuća, treba je sprovoditi sa svešću da nije ravnodušna prema promeni političkih odnosa, kao ni prema razvojnom procesu preuzimanja vlasti od strane proletarijata.

Zato što znamo da su različite ravni jednog društva povezane, tokom svog preobražajnog procesa, prema utvrđenim odnosima određenosti i nad- ređenosti, možemo tvrditi da kinematografski zaokret nije ravnodušan pre­ma društvenoj »celini«, da je čak odlučujući u svojoj ravni: u prisvajanju sredstava za kinematografsku proizvodnju od strane proletarijata, prisva­janju koje ne može da bude potpuno dok se najpre ne stekne vlast nadsredstvima za ekonomsku proizvodnju u državnom aparatu, ali prisvajanjukoje mora da bude potpuno (a videli smo da se to nikada do sada nijedogodilo) čim su država i privreda u njegovim rukama.

Metafora zaokreta vodi računa o osobenim "načinima interferencije, jer naznačuje, istovremeno, i razlike i odnos uzajamnosti, a prema utvrđenoj putanji; ukazuje na udaljenosti kao i na čvorne tačke. Suprotstavljajući se metafori prečice, ona osuđuje taštinu sa kojom se film svrstava u po­litiku, uz zanemarivanje svih različitih osobenosti filma i politike; podvlači nemogućnost da se film svede i ograniči na reprodukovanje političkih »predstava« ili na prenošenje analiza političke prirode. Ona otvara filmu novi zaokret u njegovoj teorijskoj praksi (Čiji konkretni oblici dejstvovanja, a posebno pitanje fikcije, treba da se uskoro odrede i provere). Takođe, ona ne ispušta iz vida mogućnost da prethodne ideologije (istorijski pre- vaziđene) predstavljaju na filmu rezerve uticaja (nasleđe) ili zalihe isto­rijski determinisanih proizvoda, koji mogu da interferiraju sa ostalim dija-

9 Bilo bi vrlo zanimljivo analizovatl način na koji su razni kandidati koristili televizijski medijum tokom kampanje za izbor predsednika; primexili bismo da su se kandidati koji sepozivaju na istorijski i dijalektički materijalizam (Diklo— Duclos, Krivin — Krivine, Rokar— Rocard) njime služili kao i bilo koji građanski idealista; nisu sebi postavili niti odrediliproblem osobenosti medijuma. Da li je to u borbi zaista bilo beznačajno? - ..n .•

30

hronijskim ili istovremenim situacijama (»večitost« i »univerzalnost umet­nosti«). Najzad, metafora zaokreta i pojam različitosti upućuju na stvaranje teorije (kakvu nudi Žak Derida — Jacques Derrida); njenim tragom će poći, u ovom ili onom trenutku razvoja, svako materijalističko istraživanje na polju filma.

Definicije, otvaranja

Sada je moguće definisati film koji je »koristan« proletarijatu: materija­listički film, dijalektički film, film upisan u njegovu istoriju.

Materijalistički film je film koji ne prikazuje stvarnost varljivih odraza, jne nudi nikakve odraze, već, polazeći od vlastite materijalnosti (ravno platno, prirodna ideološka kosina, gledaoci) i materijalnosti sveta, dozvo­ljava da se one sagledaju u jednom istom kretanju. To je teorijsko kretanje koje pruža naučna saznanja o svetu i filmu, a pomoću kojeg film učestvuje u ratu protiv idealizma. Međutim, da bi ispunio svoje ciljeve, on treba i da je dijalektički; u protivnom, ostaje samo nekorisna lepa mašina koja radi, ali ne ostvaruje preobražajni odnos prema stvarnosti. Dijalektički film je, prema tome, film koji poznaje (i prenosi publici) proces utvrđenih preobra­žaja kojim jedno saznanje ili predstava postaju filmska materija, kao i drugi proces kojim se ta materija pretvara u saznanje i predstavu kod gledaoca. Ali, budući da film nije tajanstveni predmet koji deluje fluidom ili božjom milošću, ovo dijalektičko dejstvo, da bi bilo delotvorno, uslov- Ijeno je potrebom da »gledalac« ulaže rad — dešifrovanje, čitanje znakova proizvedenih radom na filmu.

Među ovakve materijalističke dijalektičke filmove svrstavaju se samo oni filmovi koje se mogu, teorijski rečeno, odrediti kao politički, uz sve ograde uslovljene prethodnim izlaganjem. To su filmovi koji ostvaruju kruženje saznanjš dobijenih od istorijskog materijalizma, teorije političke prakse marksističkih partija. Teorijski govoreći, ne može se za jedan idealistički film, koji ima političku temu, reći da je politički, jer se on kreće u punoj političkoj i kinematografskoj ideologiji (spektakularizacije). Na ovo treba da se obrati posebna pažnja, jer je inflacija reči politika ideološki efekt koji i/ma za cilj da zamagli mesto sukoba, a u korist klase željne teorijskih nejasnoća kako bi mogla da ostane na vlasti.

Da li je, na kraju, neophodno da napomenemo da se film koristan pro­letarijatu stvara, takođe, u organskoj vezi sa organizacijama radničke klase i nosi, utisnut, datum njene borbe?

Teorija levice 31

Rađanje jedne teorijeElijan le Grive (Eliane le Grives) Simon Usijani (Simon Luciani)

1. čitati čitavo semantičko polje reči film, to jest otkrivati označenja koja su istovremeno ekonomskog — »bioskopska dvorana«, »film je industrija* — i ideološkog reda: »predstava«, »umetnost«, »informacija«. *

2. 0 ideologiji koja se prenosi filmom, tekstom na filmu.

Sve ono što treba pročitati na platnu, pošto nije stvarnost — fikcija je.Međutim, treba razlikovati dve vrste fikcije: onu koja je u knjizi sni­

manja i onu koju proizvodi kamera.

2. 1. Fikcija knjige snimanja.Skup mitova i predstava sa ciljem da se gledaocu ponudi ono što munedostaje u društvu u kome stvarno živi.

To dejstvuje kao sredstvo za kompenzaciju, koje omogućava da se gle­dalac bolje integriše u dato društvo; tako će se on podrediti mehanizmima prepoznavanja i identifikacije ili, češće, projekcije. Film nastoji da sakrije svoju materijalnost i način funkcionisanja, a u korist svog umirujućeg dejstva: predstavlja se kao odraz, slika jedne stvarnosti koja nije prisutna.2. 2. Fikcija koju prenosi kamera.»Kinematografski aparat je čisto ideološki aparat«.

»On proizvodi neposredno nasleđeni perspektivni kod, konstruisan pomodelu naučne perspektive kvatročenta« (Marslen Plene — Marcelin Pley-net, Cinethique, broj 3). .

O ideologiji koja se prenosi putem reprodukovanja takvog koda reći ćemo da utoliko više širi otuđenje ukoliko se manje o njoj zna. Njeno tuma­čenje podrazumeva izučavanje odnosa koje ona uspostavlja između gledaoca i transmisije datog koda.

Gledalac je zapravo isključen iz te fikcije — proizvedene u njegovo ime, ali u njegovom odsustvu — koja stvara njegov vlastiti status: bačen je u transcendenciju; postavljen kao subjekt, ali po definiciji odsutan iz procesa proizvodnje. Kao takav, on je doslovno »ubijen« ovako proizve­denom fikcijom. U onoj meri u kojoj se u nju projektuje, ona mu dodeljuje ulogu »prividnog glumca«.

Uloga takve fikcije sastoji se, dakle, u tome da mu pruži (ideološko) saznanje o njegovoj gledalačkoj funkciji, o njegovoj poništenoj ulozi (ras- podela, proizvodnja, potrošnja). Osobena sredstva za proizvodnju takve fik­cije (ekonomska, formalna) biće skrivena; rad koji su uložili sineasti i tehnička lica ostaće nečitljiv. Vladajuća ideologija ispuniće tu prazninu koju su ostavili stvarni gledalac i rad, i to kalemljenjem svojih mistifikacija.

Naissance d’une theorie, Cinethigue, Pariz, broj 5, 1969.

32

2. 3. Sada ćemo pokušati da definišemo ideologiju prenošenu tekstovima koji se bave filmom, kao i da pokažemo njihovu ulogu u današnjem siste­mu Jgnematografske proizvodnje. Ograničićemo se na one najreprezenta­tivnije u ovom trenutku: na. tekstove Kristijana Meza (Christian. Metz) i časopisa Cahiers du cinema.

Ovi tekstovi uspostavljaju i vrednuju osobeni proizvodni proces ozna­čenih. Igra označavajućih elemenata, skrivena u mnogim filmovima, ovde postaje čitljiva; međutim, samo delo, istrgnuto iz svog društvenog kontek­sta, izgleda kao da se kreće u nekom posebnom svetu — neistorijskom. Takav formalizam, u krajnjem ishodištu, upisuje u svoju ideologiju čin pori- canja istorijske nauke.

Takvo izopačenje prisutno je u tekstu Kristijana Meza Ogledi o značenju.— Predmet: film.— Metoda: semiološka.Mezov plan, da ponudi elemente nauke o filmu, predstavljen je na

ovaj način.Najpre je problem kinematografske osobenosti postavljen kao nerešiv.

Njena metaforička definicija, »pojam-gigogne**, stvara o njoj sliku »u du­binu«**, utvrđuje da je ona neuhvatljiva. Potom rasprava, pošto nije odre­dila osobenost svog predmeta, udvaja vladajući ideološki diskurs (ponav­ljanje tekstova Roselinija — Rossellini, Bazena — Bazin — i onih u Cahiers du cinema) i daje tom diskursu izgled naučnosti koji mu nedostaje.3. Raskid: određeni broj tekstova i filmova, međutim, ne može se svesti na ovu ideologiju. Ovde nećemo praviti njihov iscrpni spisak, već ćemo naznačiti samo dva takva slučaja.

3. 1. Jedan film: Oktobar u Madridu (Odobre š Madrid) Marsela Anuna (Marcel Hanoun).Film pre filma. I gde, kako će se (ne u oktobru, nego u Madridu) jedan film pripremati, gde i kako će razrađivati svoju igru osobenih znakova, malo po malo otkrivati da neće biti realizovan, da bi zaista i bio zamenjen snimkom onoga što će se nazvati geneza filmskog proizvoda, a što nas ovde posebno zanima, pošto se u samom telu tog filma upisuju odrednice njegovih sredstava za proizvodnju.

3. 2. Jedan tekst: Cinethique.O ovome tekstu, koji je u procesu nastanka (vremenski neograničen), možemo reći da unošenjem teorijskog pristupa želi da pobije idealistički način izlaganja o filmu (kakav danas trijumfuje), i to sistematskom razgrad­njom njegovih oblika otuđivanja i potvrđivanja (posebno u broju 3, Econo- mique, ideologique, formel, i u broju 4, o proizvođačkom diskursu).

Ovaj tekst uvodi, dakle, ono što se može nazvati »rezom«, to jest trans­formaciju neurotičnog ideološkog diskursa u revolucionarni i naučni.

4. »Izmenjena putanja«.Pošto je izbegao predstavljanje (proizvodnju razotuđujućih označenih) i samo-predstavljanje (formalizam), film čiju teoriju ovde izgrađujemo pomera se u jedan poseban prostor: materijalistički prostor njegove vlastite geneze.

• Gigogne — označava mnogostrukost, višeslojnost; potiče od naziva za marionetu koja je imala oko sebe mnoštvo dece (prim. prev.).•* Na francuskom »en abyme« (prim. prev.).

Teorija levice 33

I taj film u povoju, razrađivanjem novih filmskih znakova (znakova na kojima je upisan trag rada koji ih je proizveo), montažom tih znakova, kako u pogledu planova tako i sekvenci (upisivanje montaže), pošto bude uveden u proces razmene (proces distribucije) uspeće i da ga razori.

34

Ćutanje; film (revolucija); diskursŽan-Pol Faržije (Jean-Paul Fargier)

Kakva je to praznina u namai šta će to ispuniti prefinjena igraova slika, tu, na platnuto iskazati, upisati umestona mesto beline, iako jemetafora sam film, njegovanemogućnost da govori van samoga sebe,svoje zatvorenosti; iako treba,da bi se zamislilo to spolja,izbeći metaforu, reći njenu smrt,promisliti njene granice,ukinuti razmenu.(ovde rušenje, upisivanje rušenja) lako upravo Begunac Žan Pjera Lažurnada — ukida zamenu.

Elijan Le Grive (Eliane Le Grives) Simon Lisijanj (Simon Lueiani)

Begunac (Le Jouer de quilles*) 2an Pjera Lažurnada (Jean-Pierre Lajournade) je klasni film. Budimo precizni: film sitnog buržuja koji se obraća sitnim buržujima da bi im rekao, putem metafore, u čemu je istorijska uloga sitno- buržoaske klase — u njenom nestajanju.

To što se u klasnoj borbi, u Francuskoj, u ovom času, osnovna protivreč­nost nalazi upravo između buržoazije i proletarijata uslovljava činjenicu da je sitnoj buržoaziji (to jest »srednjim staležima«) i njenim ideološkim forma­cijama dodeijena prelazna uloga. Sitna buržoazija ne ostaje večno sitna buržoazija: u svakom razdoblju (krizi) društvenog razvitka ona ili prerasta u buržoaziju ili se proletarizuje — objektivno i subjektivno. Ka kakvom razrešenju protivrečnosti ovaj film usmerava tok — ideološki? Ka kojem čvorištu, ka kojem vezištu?

Činjenica da su nas (retki) gledaoci (upravo predstavnici sitnoburžoaske klase) kojima je film bio prikazan — optužili za preterano oduševljenje njime, već je jedan pokazatelj raskida, ukoliko je tačno da takva optužba uvek predstavlja odbrambeni refleks građanstva pred nečim iz korena novim, originalnim — pred onom originalnošću o kojoj Rolan Bart (Roland Barthes)

* Le joueur de quilles doslovno znači kuglaš, onaj ko se kugla, a u žargonu onaj ko »beži koliko ga noge nose« (prim. prev.).

Mutisme; film (revolution); discours; Cineihigue, Pariz, broj 5, 1969.

Teorija levice 35

kaže da »nije estetički stav, već čin menjanja«. Ali takve izrnene nisu dovoljne da izvuku film iz njegove dvosmislenosti, jer građanstvo takođe pretenduje na promenu: međutim, ono samo zavarava time što nastoji da prikaže svoje »menjanje dlake« kao stvarnu promenu: na filmu, talas Garela (Garrel), Devala (Deval), Medvečkog (Medvedczky) I drugog Benea (Bene) pokazuje meru u kojoj se obnavlja idealistička estetika. To što se Begunac naizgled može uvrstiti (neki su ga i uvrstili) u ostvarenja iz navedenog talasa primo­rava nas da udvostručimo opreznost i jasnoću: zbog čega se može reći da ovaj film, kao i Mediteran (Mediterranee), označava raskid?

Ćutanje u filmu nesumnjivo je pokazatelj njegovog pravog stanja: neiz­brisivi trag tvrdoglavog rada koji je sazrevao u tišini, da bi bolje osmislio jedan neiskazivi diskurs. Nemost koja nije afazična praznina, već čin ćutanja, odbijanje govora na mestima opsednutim neprijateljem, oduzimanje reči onome drugom, koji više nije priznat kao dostojni sagovornik. Takvo ćutanje je pokazatelj sukoba na jednom drugom području, sukoba koji je ovde pre- mešten na sigurnije tle (osobenije?). Ovo ćutanje istovremeno je prinuda i upornost: iz neminovnosti — vrlina.

Ovaj film ne odbacuje odmah svako moguće tumačenje, već samo jedan određeni interpretativni postupak: simbolički, Simboličko čitanje doslovno je onemogućeno; nijedan koherentni sistem simbola ne može da bude izgrađen ili razgrađen: začas se u njemu izgubimo. Koherentnost filma dolazi, znači, sa druge strane. Pošto je brzo i spontano tumačenje odbačeno (humanističko, na primer: nemogućnost opštenja, ljudska sudbina i slično) ostaje zaobilazni put rada na znakovima: iznalaženje, ponovno obeležavanje tragova i otisaka koje nudi film. Ako ovo ćutanje razmatramo kao naličje neke površine, vidimo da se do ključnog mesta dolazi samo povratnim putem.

Ukoliko je ćutanje prinudno, diskurs koji se rađa iz te prinude treba razmatrati kao okolišni put oko neke praznine, kao nešto što postoji umesto nje; ako je ćutanje istovremeno uporno, diskurs se predstavlja kao poka­zatelj te praznine.

Ako je jedan znak inače pokazatelj uperen na izvestan način ka nekom predmetu, ovde pokazatelj ne označava ništa drugo osim postojeće nemo­gućnosti da se ukaže na bilo šta. Referenca je izbrisana. Ali budimo jasniji.

Znamo da je znak neodvojivo sastavljen od Označavajućeg i Označenog. To Označeno samo je način na koji je znak vezan (Referenca) sa predmetom (Referentom) koga označava. Drugim rečima, nema nevinog, čistog znaka; on je uvek nekakvo značenje. Mesto opsednuto značenjima (čiji utvrđeni skup formira ideologiju) jeste, znači, Referenca. Ona predstavlja reper ide­ološki prihvatljivog, verovatnog, istinitog.

Ukupnost jednog sistema Referenci organizuje se oko osnovice: na primer, idealizma u društvu kojim vlada građanstvo.

Igra-rad u Beguncu — menja osnovu referenci na filmu.Reperi, posmatrani kao pribežišta* vladajuće ideologije, bivaju oboreni,

zazidani, zatvoreni. Ovde je ćutanje, upisivanje ćutanja. Ali budimo jasniji.Idealistička referenca na filmu je, kao što znamo, utisak stvarnosti. Pred­

stavljanje nameće iluziju da je svet prisutan na platnu, da je tamo onakav kakav je »u stvarnosti«. Kada čitamo jedan tekst, ne smatramo da je reč isto što i stvar; na filmu smatramo da je slika jedne stvari — sama ta stvar. Veruje se da film predstavlja, takve kakvi su zaista, svet (to je realizam) ili

* Igra reči, jer se reper (repšre) i pribežlšte, sklonište, jazbina (repaire) isto izgovaraju(prim. prev.).

36

svet subjekta (to je mentalizam); međutim, mi od svega toga dobijamo samo ideju koju o njima ima vladajuća klasa. Svet postoji izvan ideje koju o njemu stvaramo, ali se on uvek iskazuje samo putem predstavljanja, putem ideje, putem ideologije: svet je, u tom smislu, tekst, film — on do nas dolazi i mi ga dodirujemo samo putem teksta i filma. Putem reference.

Ono što Begunac ukida upravo je idealistička, dakle, buržoaska referenca na filmu. On menja osnovu referenci, znači dodeljuje slici i zvuku nekakvu spofjašnost drukčiju od dne koja je prisutna u realističkom ili mentalističkom predstavljanju. Ukoliko ne može da se oslobodi predstavljanja (kako da ga se oslobodi?) — on menja funkciju: film je metafora, to nije sporno, ali metafora o njemu samom. Metafora upisana u autonomno telo i površinu: u kinematografski »concretum«. Budimo jasniji.

Kako je postavljena i proizvedena ta kinematografska konkretnost? Činje­nica da više nema priče, pripovedanja, likova, autora — samo je posledica neumornog rada kojim je film izbrisao svaki mentalistički ili realistički, to jest idealistički postupak. Jedan drugi postupak — ponavljanje — koji ćemo nazvati materijalističkim, zauzima svoje mesto i utvrđuje nove prostorno- -vremenske odrednice. Ako jedan glumčev pokret ili kretanje kamere ka nekom predmetu upute na spoljašnju stvarnost, beskrajno ponavljanje istog tog pokreta ili kretanja kamere odeljuje ih od stvarnosti, briše njihovu refe­rencu (umesto da je udvaja) i upisuje ih na platno. Vraćanje poništava vre­mensku linearnost: pretvara je u kružni tok; ono seče prostornu dubinu: iz- ravnjava je. Dovoljno je, dakle, da montaža poveže kadrove- sekvence u funkciji njihovog kruženja i poravnjavanja pa da kinematografski konkretum bude uspo­stavljen; to znači da se film stvara od srži svoje kinematografske materi­jalnosti: slika i ton su oslobođeni robovanja idealističkom predstavljanju.

Upisivanje raskida: budući da prostorno-vremensko povezivanje (na koje se svodi idealistička montaža) igra istu estetičko-ideološku ulogu kao i per­spektiva u slikarstvu, možemo naći analogiju u promeni koju su uveli Begu- nac sa jedne strane, i Maneov (Manet) Svirač garde sa druge; Mane je izazvao skandal time što je izbrisao deo perspektive sa svoje slike. »On lebdi«, izrugivali su se »sviraču« posefioci Salona 1866; ovo nas podseća na kašljucanje gledalaca kada na filmu vide kako dim primorava glumca da se povuče, to su realističke reakcije, uobičajeni refleks potrošača idealističkih načina predstavljanja. Pa ipak, može se lebdeti na vodi ili u vazduhu, a nikako u slici, na platnu; isto tako, dim na ekranu može da izazove samo prostornu promenu (ili poremećaj zvuka), i upravo se to događa u Beguncu: glumac se povlači, premešta se. Jedna od posledica čina brisanja jeste i ta da nema više likova, odnosno subjekata određenih psihološki i moralno: njihovo je postojanje isključivo funkcionalno, u smislu povezanosti sa filmskom celinom takvom kakvu smo je definisali. Oni su uključeni u sintaksički lanac na isti način kao i bilo koji drugi znak.

Logika takvog nestajanja subjekta je u raspadanju autora: ono je čak zaista upisano u kadru gde Lažurnad-glumac, krunisan, ismejani kralj, bog izvrgnut ruglu, otrcan, biva ponuđen, svesno, otvorenih očiju (prozora duše), kao predstava: to je dakle upisivanje autora u sintaksički lanac slika. Ali on je upisan, metaforički, kao rad, i na tonskoj traci: taj zvučni continuum nije zapravo ništa drugo do velika metafora o dijalektičkom odnosu autora prema vlastitom filmu. Snima se — naredbe glumcima, tehničkim licima; kretanja jednih i drugih, putem kojih se stvara film, usklađuju se pri montaži, sa pro-

Teorija levice 37

menama u tonskom kontinuumu (svaki novi kadar propraćen je prekidom tona; ubrzanju nekog kretanja odgovara promena visine zvuka, i tako dalje...).

Već vidimo da ako Begunac raskida sa mentalizmom I realizmom putem formalizma, onda taj formalizam nije jednostavan: događaji i slučajnosti u filmu, pošto nisu odrazi* jednog sveta ili jednoga Ja, predstavljaju skandi­ranje filmskog toka; osnova tog skandiranja nije samo formalna. Razume se, film govori samo o filmu, ali iskazuje sav film. On iznosi na scenu sredstva za njegovu proizvodnju i metaforom pokazuje njegovu povezanost sa drugim poljima (društvenim, ekonomskim, političkim). Ostanimo jasni.

Režiranje ovoga filma svedeno je na predstavljanje proizvodnih sredstava filma: formalno/ideološka sredstva iskazana su zaokretom u ravni znakova; pokazana su ljudska sredstva: glumci, tehnička lica, autor; tehnička sred­stva: mikrofoni i glasnogovornici, reflektori, kamera (prisutna svojim zuja­njem uključenim u zvučni kontinuum, prisutna u pogledima, u sekvenci koja je sjedinjuje s Bogom); ekonomsko sredstva: novac. Prevashodno prikaziva­njem ovog poslednjeg sredstva, film izmiče formalizmu. Izbegnuvši ga, on ga oglašava zatvorenim, ukida ga. A ako ga ukida tako što ga je izbegao, onda se on izjašnjava za sopstveno isključenje. Takav »formalizam« je istovremeno nametnut (prinudan) zbog istorijskog položaja filma —- zatrovanost predstav­ljanjima, referencama — ali i dijalektički preobražen putem ukazivanja na tu prinudu, putem stvaranja jednog novog diskursa (materijalističkog) stavljenog na mesto odlučujuće praznine: diktature proletarijata; to je ono izvan, ona spoljašnost na koje film suštinski upućuje i poziva. Ćutanje je pokazatelj toga rada na preobražaju formalizma: ono je odbijanje govora u registru vladajuće klase i sam srž subverzivnog diskursa, prst uperen ka jednom drugom regi­stru — proleterskom. Film označava samoga sebe (formalizam), ali kroz sebe označava i sve druge filmove koji se moraju stvarati u neposrednijoj vezi sa tim drugim poljima koja je on samo naznačio.

Taj odbačeni formalizam1 uvodi Begunca u polje i okvire materijalistič­kog filma. Unutar tog polja ovaj film ima svoje nedostatke, koje ne smemo da prenebregnemo. Nabrojaćemo ih: oni su ideološke prirode i pojavljuju se posle tumačenja metafora:

— Fetišistički (anarhistički) odnos prema novcu: on u filmu biva ismejan, a njegova se upotrebna vrednost poriče, kao što su nekada mislili da treba porazbijati mašine da bi radnička klasa postala slobodna.

— Utopističko poimanje smisla (utopija je ubrzavanje sadašnjosti): film nije osuđen da govori isključivo o samome sebi, čak i ako mora, da bi govorio o drugim stvarima, najpre da iskaže samoga sebe. Nemogućnost da se ono izvan kaže drukčije do metaforom predstavlja običnu teorijsku manj­kavost.

— Ideja i praksa filmske proizvodnje koje imaju prirodu igre (čak i ako ta igra uključuje teorijski rad koji smo podvukli). Ovde čak i naslov, koji se vezuje za Malerbovu (Malherbe) izreku (»Pesnik nije ništa korisniji državi

1 Forclusion — ovaj pravni pojam označava položaj u kome se nalazi osoba lišena mogućnosti da koristi svoje pravo, jer ga nije koristila u predviđenom roku. Forclore, dakle, znači isključiti, odbaciti. Njegovo uvođenje na naše polje (teoriju filma) omogućuje da se označi položaj nekog oblika (ovde formalizma) kome je oduzeto njegovo pravo, jer se ono više ne vrši. Ako je formalizam po definiciji ukinut, njegovo odbacivanje podrazumeva otvaranje ka drugim poljima. Ukoliko je on nešto kao privatna svojina, njegovo odbacivanje je lišavanje vlasništva, eksproprijacija.

38

od nekog ko voli kuglanje«*) pokazuje tor opredeljenje za igru. Ali da li je sineast primoran da bude jedan od tih pesnika?

Međutim, treba primetiti da navedena ograničenja predstavljaju nedo­statke samo sa stanovišta proleterske ideologije. Na području malograđan­ske ideologije oni zadržavaju veliku rušilačku snagu: pošto su se novac, smisao i umetnost izopačili, šta još (sitna) buržoazija može da izgubi, a da ne propadne, nestane?

Jednoga dana govoriće se bez metafora.čekajući taj trenutak, Begunac 2an Pjera Lažurnada, pošto je prevazišao

teškoće zbog svog hermetizma, otvara jednoj klasi — metaforički — put koji joj je odredila istorija.

• U izreci stoji reč »kuglaš«, odnosno doslovni naziv filma — videti napomenu o naslovu na početku teksta (prim. prev.).

Teorija levice 39

II. POLEM IKE

„Levi” front* u umetnosti: v ' Ejzenštejn i stari ,,mladohegelijanci“Marslen Plene (Marcelin Pleynet)

»Intelektualci imaju za cilj da se hrane vlastitom inteligencijom. Ona ih, u naše vreme, bolje hrani ako se, što češće, predaje škodljivom i muko­trpnom naučnom radu. Tako je Me-ti o njima rekao: 'Njihova aktivnost me zabrinjava’.«

Bertolt Breht (Bertolt Brecht)

Treće razdoblje Intelektualizma

U nastojanjima da ukažemo na neku pojavu ideološke prirode, nije neko­risno podsetiti se, kao osnovnog postulata, snage i dugovečnosti građanske ideologije, moćnih propagandnih sredstava koje poznaje. Tek pošavši od takvog postulata, što odgovara stvarnoj istorijskoj situaciji, moguće je pre­dočiti protivrečnosti sa kojima će se susresti svaki građanski intelektualac, pre ili kasnije; možda će čak biti prinuđen da ih podrobnije razmotri. Kažem »intelektualac«, sa jedne strane, jer je svaki intelektualac, još i danas, na neki način produkt građanske ideologije; sa druge, govorim i »svi inte­lektualci«, jer je socijalistička ideologija danas toliko razrađena i raspro­stranjena da je nijedan intelektualac ne sreće, u bilo kom trenutku svoje aktivnosti, kao vid sukoba protivrečnosti. Taj sudar građanske i socijalističke ideologije može da se odvija, na učmalom biografskom planu sitne bur­žoazije a bez vidljivog konflikta u jednom razdoblju društvenog razvitka, isključivo u oblasti kulture, ideja: ovo najčešće uslovljava pojavu empirio- kriticizma, danas uočljivog u marksističko-strukturalističkim pristupima, lako se navedeni sukob zasniva na istim protivrečnostima u bazi, on može da dobije sasvim drukčiji karakter onog trenutka kada se postavi pitanje odgovornosti u nekom društvenom konfliktu. Tako, ako pogledamo našu najskoriju prošlost, »maj 1968« pokazuje snagu koju je imao sudar inte­lektualaca sa protivrečnostima ideologije njihove klase — buržoaske i sitno- buržoaske. (Luj Altise — Louis Althusser — podvlači u Misli da se »prvi put u istoriji studentski revolt preneo na gimnaziste i važne slojeve mladih intelektualaca, postajući, na taj način, masovni ideološki revolt«.) Ovaj doga-

* »Lj. E. F. (levi front u umetnosti) okuplja najraznorodnije temperamente, najrazličitije kul­ture, najoprečnlje razloge za akciju . . .« (Ejzenštejn — Ejzenštejn, RćflexIons d ’un cinćaste).

Le Front »gauche« de I’a rt:, Eisenstein et les vieux »jeuneshegeliens** C/ne- thigue, Pariz, broj 5,’ 1969. - i ̂ , .f '*•

40

daj bez presedana, na svojoj idealističkoj osnovi, delimično je bio uslovljen političkim lukavstvom i oportunizmom građanstva; ono, nastojeći da osujeti sve brže širenje socijalističke ideologije, mora da nju, na ovaj ili onaj način, makar i u negativnom smislu, upiše u svoj program. Ovakve protivrečnosti koje intelektualac susreće, u onoj meri u kojoj ih proletarijat i njegova par­tija neprestano 'naglašava Jjj i iznose na videlo, pokazale su »maja 1968« značaj, dubinu i položaj ideološkog fronta. Bila bi gruba greška svrstati »studentski maj« ili »intelektualni maj« u teoriju i praksu radničke klase i njene partije (to se može zamisliti samo kao taktički potez); kakvu bi grešku predstavljao zahtev da se u nekoj spontanoj pojavi traži teorijska osmišljenost, Lenjin (Lenjn) pokazuje u tekstu Šta da se radi, beležeći da je »spontani element u suštini samo zametak svesnog«. Problem se, pre svega, svodi na upoznavanje stanja, razvoja i životnih uslova tog zametka među­narodne svesti. Ono što pokazuje »maj 1968« u Francuskoj, a onda i stu­dentski pokreti u čitavom kapitalističkom svetu, ne može se samo tuma­čiti sa stanovišta protivrečnosti građanske ideologije, već i sa stanovišta širenja i prodiranja socijalističke ideologije. Od nadrealizma do Markuzea (Marcuse), a preko Sartra (Sartre), »anarhizma« Noama Čomskog (Noam Chomsky), kineske »mitologije« i već ostarelih neotrockista, front građanske ideologije (koji, naravno, iskorišćava sve te protivrečnosti) danas je du­boko nadahnut svojim ideolozima; dobro se zna kom oni gospodaru, u krajnjem ishodištu, služe. Međutim, nalazeći se u položaju da šire protiv­rečnosti, oni daju ideološkom frontu dubinu koju do sada možda nikada nije imao, i to u okolnostima izuzetno povoljnim — o čemu već postoji analiza (videti C. Prevost, Les Čtudiants et le gauchisme, Fditions sociales). Polazeći od ove konstatacije, mi ne predlažemo, razume se, na tom terenu nekakav sporazum, koji bi mogao da se zaključi samo sa pozicije teorijskih koncesija, već nastojimo da rasvetlimo svako od protivrečnih dejstava gra­đanske ideologije i konstrukcija koje nastaju iskorišćavanjem prodora soci­jalističke ideologije na neprijateljsko područje; to činimo suprotstavljajući ih dijalektičkoj i istorijskoj marksističko-lenjinističkoj nauci. Kao što nazna­čuje Filip Solers (Phiiippe Sollers, De quelques contradictions, u Tel Quel, broj 38), »bilo bi pogrešno misliti da je građanska ideologija na neki način 'nestala’, lako oslabljena, nagrižena, prinuđena na odbrambeni stav pred novom ideologijom koja nadolazi, ona može još dugo da se oslanja na vlastite protivrečnosti. Ne treba se, dakle, čuditi ako nastoji da iskoristi sve oblike koji se, u načelu, predstavljaju kao njoj sasvim oprečni, i, u prvom redu, strujanja 'ideološkog revolta’ proisteklog iz maja 1968«. Isko- rišćavanje se ovde sastoji u sistematskom pozivanju na teorijsku nepri­premljenost intelektualca koji se, shodno tome, susreće sa marksizmom samo u obliku njegovih ideoloških efekata. Budući u ovakvom položaju, on će se pred marksizmom naći u nedoumici, nepripremljen, protivan njegovim saznanjima (»skupu sirovih materijala«, kao što kaže Lenjin); ovo će u prvom trenutku uspeti da sredi uz pomoć analognih modela, kakve će slu­žbeni ideolozi požuriti da mu ponude. Tako će se stvoriti široko ideološko polje koje će, pod velom »revolucionarnih novina«, udvojiti ideološke mo­dele građanskog društva i cenzurisati, putem estetičko-naučnog opsenarstva i drugih oportunističkih kolaža, svaki pokušaj pristupa marksističko-lenjini­stičkoj nauci. Ovaj vid spekulacije — koji nije odraz stvarnog položaja proleterske nauke, već »zakašnjenja« u kome se intelektualci nalaze — može samo da podrži, u široj političkoj perspektivi, promenu u velikom društvenom i klasnom konfliktu kakav se pokazao mnogim intelektualcima

Teorija levice 41

»maja 1968«, i to u smislu nastupanja trećeg razdoblja, trećeg oblika trejdjunionizma (Savez pisaca). Može se razumeti oduševljenje organa štam­pe, stručnjaka u širenju antikomunizma, pred takvim poduhvatima, namenje- nim prikrivanju borbe (rata) koje građanstvo neprestano vodi na ideološkom frontu.

Dve kulture

Nije slučajno ukoliko, u takvom kontekstu, ideološka zbrka nastoji da se sakrije, i to pozivanjem na tekstove koji su istorijski obeleženi velikom socijalističkom revolucijom. Treba posmatrati kao određeni simptom objavlji­vanje eseja Ejzenštejna (Ejzenštejn), Majakovskog (Majakovskij), Tinjanova (Tynjanov) i drugih, ruskih Futurista i Formalista, najčešće u vidu izvoda, fragmenata (sažetih ideoloških napisa). Tim tekstovima, većinom slabo po­znatim ili potpuno nepoznatim u Francuskoj, pripisuje se, zbog imena autora, prošlost koja nije uvek njihova; sa tog gledišta, pre svega, treba ih preispi­tati. Nemoguće je danas glumiti uverenje da iza objavljivanja ovih tekstova leži samo naučna objektivnost »teorija« koje brane. Ti tekstovi povlače za sobom istoriju Ruske komunističke partije (boljševika) i šezdesetogodišnji antikomunizam (u vidu antistaljinizma, naravno, ali je građanstvu malo važan oblik koji pozajmljuje njegov antikomunizam). U pokušaju izvođenja ideolo­škog trika započetog navedenom vrstom tekstova (u Cahiers du cinšma i u Change), Cahiers du cinema zbog svoje specifičnosti sigurno imaju najma­nje razloga da strahuju od teorijskog sukobljavanja, jer daju najveći broj istorijskih podataka vezanih za oblast iz koje objavljuju. Ali, zapravo, za­jednički su poduhvat i želja da se ćutke pređe preko istorije onih tekstova koji bi, sve u svemu, imali samo mutno »revolucionarno« poreklo (pojam »revolucionarnog« ovde je proširen, u smislu da su napisi samo savremenici oktobarske revolućiie i da je, u jednom trenutku, ista ta revolucija bila prinuđena da ih osudi).

Ukratko, imamo izbor između prikrivenog antikomunizma i, Što možda ne ide jedno bez drugog, Velikog Muzeja Apsolutne Ideje, raja slobodne razmene, gde Ejzenštejn, noseći Tinjanova, može da u prolazu uruči jednom marksisti koga nije poznavao (Pjeru Klosovskom — Pierre Klossovski), pismo koje nikada nije poslao i koje »umereni« ničeanac, što je »poljuljao hegelovski obrt«, može da razmeni, u zgodnoj prilici, za predgovor 2an Pjer Fea (Jean-Pierre Faye), osim ako se ne dogodi suprotno, ili ako taj Change ne »izazove« Cahiers... To je ono što se drugim rečima kaže »igrati sve na jednu kartu«!

Istorija Formalista i Futurista, da bi pri tom bila i istorija »mladih ekspe- rimentatora«, kao što piše Jakobson (Jakobson), brzo se povezala, na složen način, sa prvim godinama socijalističke revolucije. Ako je »tokom zime 1914— 1917. godine (sic) nekolicina studenata osnovala, pod pokroviteljstvom Akademije nauka, Moskovski lingvistički kružok*, sa ciljem da promoviše lingvistiku i poetiku...« (Jakobson, predgovor Theorie de la llttšrature, Edition Seuil), tek su se između 1919. i 1922. godine postavili »osnovi naučnih normativa..., načela fonetske analize i problemi konvergencije I divergencije« (Jakobson, Un exemple de termes migratoires, Tel Quel, broj 38). _____ ___________________ _________________

* Predlog za osnivanje dat početkom 1915, Akademija ga zvanično odobrila 1. marta late godine (prim. prev.).

42

Naši mladi eksperimentatdri nisu sada više tako mladi. Najzad, kao što dobro pokazuje Jakobson, ovi kružoci ne padaju s neba; njih su u Rusiju uvezli početkom devetnaestog veka »ruski intelektualci, podstaknuti bogatstvom kulturnog života njihovih savremenika na Zapadu«. Sa druge strane, radovi ovih lingvista formalista nisu, razume se, lišeni uticaja nji­hovih velikih prethodnika Bodoena de Kurtnea (Beaudoin de Courtenay) — koji je stvorio »kazansku lingvističku školu« — i Sosira (Saussure). Futu­risti, od kojih se neki ubrajaju među najveće sovjetske umetnike, iako se, većinom, odmah svrstavaju na pozicije socijalističke revolucije (»Prihvatiti ili ne? Ovo pitanje se za mene nije ni postavljalo. To je bila moja revolu­cija« — Majakovski; »Može li inteligencija sarađivati sa boljševicima? Može i mora« — Aleksandar Blok — Aleksandr Blok; videti Aux sources de la litterature sovietique, Oeuvres et Opinion, Moskva, januar 1969 — pre- štampano u Tel Quel, broj 37; zna se da Ejzenštejn pristupa Crvenoj armiji 1918. godine i radi kao dekorater i crtač plakata u službama Agit-propa), futuristi, dakle, nisu ništa manje podložni uticajima čiji su koreni u gra­đanskoj ideologiji. Što se tiče samog Ejzenštejna, neosporan je uticaj koji je na njega izvršilo učenje Vsevolda Mejerholjda (Vsevolod Mejerhol’d) (videti Jutkjevičeva — Jutkevič ' sećanja u: Le cinema sovietique par ceux qui Pont fait, Editeurs frangais reunis, Pariz, 1966), lija Erenburg (lija Frenburg) piše: »Ejzenštejn mi je jednoga dana rekao da bez Mejerholjda on nikada ne bi postojao« (videti Les lettres frangaises od 8. novembra 1967). Ejzenštejn izjavljuje: »Ostaje samo Mejerholjd, ne kao pozorište, već kao učitelj« (Perspectives, 1929, u broju 200. Cahiers du cinema). Ako se može pretpo­staviti da se mladi Ejzenštejn izgrađivao kroz učešće u revolucionarnoj delatnosti Crvene armije, ne može se reći da je isto bilo i sa njegovim učiteljem, čija je aktivnost uveliko prethodila revoluciji; kao saradnik Stanl- slavskog (Stanislavskij), Mejerholjd je već 1915. godine bio dovoljno slavan da mu caristička kinematografija poveri režiju dva filma, Portret Dorijana Greja 1915. i Snažni čovek po Pžibiševskom (Przybyszewski) 1916. godine (videti knjige Džeja Lajde — Jay Leyda, Kino, Allen et Unwin, London, 1968, i žorža Sadula — Georges Sadoul, Histoire gćnerale du cinema, tom III, odeljak 2). U takvoj perspektivi nije nekorisno podvući da su Formalisti i Futuristi većinom buržoaskog ili sitnoburžoaskog porekla. Sve ovo, uosta­lom, nije ništa iznenađujuće, jer moderna kultura, pa čak i revolucionarna, ne pada sa neba; Lenjin će se, kao i Staljin (Stalin) i Trocki (Trockij), su­protstaviti Bogdanovu (Bogdanov), proletkultovskom teoretičaru, koji poriče svako kulturno nasleđe. Što se tiče klasnog porekla intelektualaca, Lenjin piše: »Pod vlašću sovjeta uvlači se u vašu, u našu partiju, partiju prole­tarijata, sve veći broj građanskih intelektualaca. Oni će se uvući i u sovjete, sudove i administraciju, jer se komunizam mora izgrađivati sa ljudskim materijalom stvorenim u kapitalizmu; ne postoji drugi. Građanski intelektualci ne mogu se prognati niti uništiti; treba ih pobediti, preobraziti, prekaliti, prevaspitati, i to po cenu dugotrajne borbe, na osnovi diktature proleta­rijata; to treba da učine proleteri, a ni oni sami se ne oslobađaju svojih malograđanskih predrasuda preko noći, nekim čudom, po božjem nalogu, naredbom, rezolucijom Ili dekretom...« (Dečja bolest komunizma: leviča- renje).

Svi nesporazumi stvoreni oko Futurista i Formalista potiču iz dva osnovna elementa — kulturnog nasleđa i klasnog porekla — koji su izazvali teorijsku zbrku i intervencije sa namerom da se ona ispravi; te nesporazume, me-

Teorija levice 43

đutim, neki još danas nastoje da Iskoriste. Lenjin je, na političkom planu, među prvima intervenisao i naglasio ideološku determinisanost tih stru­janja (Bogdanovljev »mahizam«): »Osnovni nedostatak je veliki broj inte­lektualaca građanskog porekla, koji su često smatrali da je nov način obrazovanja radnika i seljaka — najpovoljnije područje za njihove lične hirove u oblasti filozofije ili kulture uopšte...« (Lenjin, Prvi kongres van- školskog obrazovanja u Rusiji; o Bogdanovu i Mahu videti Materijalizam i empiriokriticizam; na isto će se još odlučnije vratiti tokom Prvog kongresa Proletkulta (od 2. do 12. oktobra 1920. godine), suprotstavljajući se Lunačar- skom (Lunačarskij) čuvenim predlogom rezolucije O proleterskoj kulturi: »U sovjetskoj republici radnika i seljaka svaka organizacija nastave, kako u oblasti opšteg političkog obrazovanja tako i na području umetnosti, mora biti prožeta duhom borbe radničke klase...,« »...Sveruski kongres Prolet­kulta odlučno odbacuje kao teorijski pogrešan i praktično škodljiv svaki po­kušaj stvaranja nove kulture koja će biti njegova posebna Naprotiv,kongres u potpunosti obavezuje sve organizacije Proletkulta da sebe u ce- losti smatraju pomoćnim organizacijama institucionalne mreže narodnog nadleštva u javnom obrazovanju...«. Nacrt ove rezolucije kaže dalje: »Nova proleterska kultura nije izmišljena, već je razvijena na najboljim modelima, tradicijama i rezultatima postojeće kulture, sa gledišta marksističke kon­cepcije sveta i uslova života i rada proletarijata u doba njegove diktature« (navedeno prema B. Mejlaku, — B. Mejlak, Lenjin i problemi ruske književ­nosti). U svim ovim tekstovima podrazumeva se Lenjinov stav da njegova teza o dve kulture u kapitalizmu ne može da odgovori stvarnosti u jednoj socijalističkoj zemlji. O gotovo istim problemima govoriće Trocki dve godine kasnije (Literatura i revolucija), sa tom razlikom što će tog leta 1922. godine Trocki imati više vremena, pa će pokušati da pruži detaljniju kritiku kul­turnih problema. Ako izuzmemo nekoliko srećno nadahnutih predloga, nepri­premljenost autora ostavlja knjigu u okvirima anegdotskog i impresio- nističkog (sociološkog), što će, na žalost, samo povećati zbrku (ovde smo daleko od marksističke snage Lenjinove misli u Lavu Tolstoju, ogledalu ruske revolucije). Knjiga Trockog, objavljena 1924, sadrži, između ostalih eseja, dugačku kritiku Futurizma i dugačku kritiku Formalističke škole u poeziji. O Futurizmu Trocki piše: »Futurizam je sa sobom preneo, u novu etapu svoga razvoja, karakteristike svog društvenog porekla, to jest građan­sku boemiju«; članak se završava dugačkim i dokumentovanim Gramšijevim (Gramsci) pismom o italijanskom Futurizmu, već obojenom fašizmom. Što se tiče Formalista, kraj kritike Trockog zaslužuje da bude naveden, u onoj meri u kojoj formulacija, možda slučajna, dopušta da se pretpostavi kako autor naglašava metafizičke osnove lingvistike: »Formalisti pokazuju reli­gioznost koja vrlo brzo sazreva. Oni su učenici Jovanovi: za njih, u početku beše reč. Ali za nas u početku beše akcija. Rečju je sledila, kao njena fonetska senka«. Dobro se vide nesporazumi koji stoje na početku te igre »porekla«, ideja koju Trocki ima o umetnosti kao u suštini metafizičkoj (»Neosporno je da potreba za umetnošću nije stvorena ekonomskim uslo- vima« — Trocki, Formalistička škola,.., a što je u potpunosti protivrečno Marksu; videti Prilog kritici političke ekonomije). Ne možemo, čitajući na­vedenu rečenicu Trockog danas, da ne pomišljamo na sve što je moglo tada da bude učinjeno (a što još uvek ostaje da se učini), da je posebna kritika Formalizma i Futurizma bila vođena sa naučnih pozicija. ̂ Ostaje da se sazna zašto ta kritika nije mogla da preraste u samo­kritiku (»Proleterska kultura nije izmišljena već je razvijena na najboljim

modelima, tradicijama i rezultatima postojeće kulture, s gledišta marksističke koncepcije«). Svakako, suprotno onome što tvrdi Bogdanov, Futurizam nije van kulturnog razvitka, i daleko je od mogućnosti da poriče svaki konti­nuitet tog razvitka; treba ga samo uporediti sa istraživanjima koja, pod istim imenom u Italiji i drugim imenima u Neraačkoj ili Holandiji (Bauhaus, De Stijl i drugi) reprodukuju po senzibilitetu iste umetničke fenomene u isto vreme. Budući da nisu mogli da dosegnu teorijsku ravan, avangardni pokreti u svetu su stagnirali od dvadesetih godina ovog veka, i to u onoj meri u kojoj im je nedostajala baš marksističko-lenjinistička kritika, njima prilagođena, a koja je mogla da ih unapredi. Ostaje, znači, da se zapitamo zbog čega takve kritike nije bilo, osim u vidu upozorenja ili predloga, koje je (kao takve), Lenjin često u načelima vrlo obimno razrađivao. Odgovor je jednostavan i pruža nam ga svaka istorija Sovjetskog Saveza i oktobar­ske revolucije. 1914. godine, Rusija broji 76°/o nepismenih; 85*Vo žena ne znaju da pišu ni da čitaju; na selu odnos dostiže 90*70 nepismenih; u čitavoj Rusiji osnovno obrazovanje dobija 33%> dečaka i 14*°/o devojčica, a srednje škole upisuje svega 3*Vo dece; studenata na univerzitetima, računajući uče­nike škola za inženjere i viših tehničkih škola, ima ukupno 120.000; cela Rusija broji mi I ion i po ljudi koji su u školovanju otišli dalje od osnovnog obrazovanja (videti tim povodom Žana Elenstena — Jean Elleinstein, La Re- volution des revolutions, Editions sociales, Pariz, 1967; Histoire de l’URSS des origines a nos jours, Editions de Moscou, 1967). Lenjin piše: »Nigde u Evropi, van Rusije, ne postoji zemlja toliko divlja, u kojoj su narodne mase tako korenito lišene obrazovanja, kulture i opštih znanja« (naveo Žan Elen- sten). Razume se da u takvim uslovima hitnost stvaranja posebnih teorija umetnosti ne samo da se ne oseća, već može biti sasvim neumesna. Sovjetski rukovodioci neće prestati da ukazuju na ozbiljnost takve situacije; Lenjin, Staljin, Trocki, Ždanov (Ždanov) stalno se vraćaju na pitanje na­rodnih masa sastavljenih od seljaka i zanatlija koji, pre svega, treba da nauče da čitaju i pišu. Revolucija obavezuje sve one koji imaju bilo kakvo zaposlenje da dva sata, uzetih od radnog vremena, provedu na kur- sevima. Lenjin piše 1923: »U velikom smo zakašnjenju u pogledu iskore- njivanja nepismenosti«; na Jedanaestom kongresu Ruske komunističke par­tije, 1922. godine, naglasio je ozbiljnost problema u oblasti kulture i značaj ideološkog fronta: »Ukoliko je pobednički narod obrazovaniji od pobeđenog, on mu nameće svoju kulturu; ukoliko je obratno, događa se da pobeđeni narod nametne svoju kulturu pobednicima. Zar se nešto slično nije dogo­dilo u prestonici Socijalističke Federativne Sovjetske Republike Rusije, i ne izgleda li da su se ovde četiri hiljade sedamsto komunista (gotovo čitava divizija sve samih odlikaša) potčinili stranoj kulturi? Moglo bi se poverovati da pobeđeni imaju visoko razvijenu kulturu. Ništa od toga. Njihova je kultura jadna, beznačajna, ali je ipak veća nego naša. Tako siromašna kakva jeste, ona je veća nego u naših odgovornih aktivista komunista, jer nemaju do­voljno znanja o upravljanju«. U svojoj kritici Futurizma (iste te, 1922. godine) Trocki takođe upozorava na činjenicu da u Rusiji samo građanstvo može biti zainteresovano da »likvidira« građansku kulturu; ruski narod ne može da ima zanimanja za tu vrstu problema, jer on taj stepen kulture još nije dosegao (Lenjin je govorio: »Bila bi nam dovoljna, za početak, istinska gra­đanska kultura«). Zato će sve biti stavljeno u pokret u cilju savladavanja tog prvog stepenika, prepreke stvorene zbog nepismenosti; kako, budući u uskoj vezi sa ekonomskim uslovima koji je određuju, »književnost mora da postane deo zajedničke stvari proletarijata« (Lenjin, Partijska organizacija i

Teorija levice 45

partijska književnost, 1905), logično je da književnost mora najpre da vrši obrazovnu ulogu. Na prvom kongresu sovjetskih pisaca, 1934. godine, Zdanov iznova uporno zahteva načelo po kome treba stvoriti »sve uslove kako bi sovjetska književnost mogla da ponudi dela koja odgovaraju rastućim potrebama narodnih masa na planu kulture« (Ždanov, O književnosti i umet­nosti; predgovor Luja Aragona — Louis Aragon — za prevod Sur I a littera- ture et sur l'art, Edition ae la Nouvelle Critique, Pariz, 1940). Od 1920. do 1940. godine naučilo je da čita i piše pedeset miliona ljudi i žena. Za odsustvo odgovarajuće, to jest marksističko-lenjinističke teorije umetnosti dvadesetih godina, kriva je, velikim delom, nepripremljenost građanskih intelektualaca; Lenjin neće propustiti, svaki put kada za to ima priliku, da ukaže na njena osnovna načela (videti tim povodom ono što je napisao u izgnanstvu: Materijalizam i empiriokriticizam i Filozofske sveske).

Nemoguće je ćutke prelaziti preko svega ovoga kada se govori o ruskoj avangardi dvadesetih godina (bilo da je reč o lingvistima, piscima, slikarima ili sineastima), osim ako se ne spekuliše sa ideološkom dvosmislenošću, gde se ukazuje na »modernu umetnost«, prateću pojavu socijalističke re­volucije, samo da bi se podvukle teškoće kakve je ova umetnost susrela u Sovjetskoj Rusiji. To je isto što i igrati na kartu sitne istorijske činje­nice naspram krupne, isto što i, pod velom »objektivnosti«, implicitno oživljavati staru demagošku parolu o »nedostatku slobode izražavanja« u socijalističkim zemljama (dok svi vrlo dobro znaju šta se krije pod čuvenom »slobodom izražavanja« u ne manje čuvenom »slobodnom svetu«, kao i to da takva sloboda uvek pripada samo vladajućoj manjini; ovo, najzad/nalaže izbor koji uvek zbunjuje intelektualca: »slobodni svet« ili »diktatura prole­tarijata«). Sve se to u praksi svodi na brkanje dve kulture u kapitalističkom poretku (jedne progresivne, materijalističke, i druge koja pripada vladajućoj klasi i sistematski cenzuriše), a već prema uobičajenoj idealističkoj šemi koja, u načelu, odbija svaku istorijsku naučnost, dok se u konfliktnom razdoblju prikriva iza metafizičkog mehanizma, gde iskaz u vidu logoreje sve može da izmeni u bilo šta.

Montaža atrakcija

Pred takvim metafizičkim mehanizmom, koji ruši sve ideologije avangardne umetnosti, upotrebu pojma kao što je, recimo, »montaža« treba odrediti vrlo precizno, ukoliko ne želimo, kao što je danas slučaj, da on bude zamagljen nekom dvosmislenošću (na primer tipa »Savez pisaca«; »Savez« koji, u predgovoru za objavljeni anarhistički scenario Žan Lika Godara — Jean-Luc Godard — Vesela nauka — Le Gai savoir — izjavljuje, jeftino kupujući proletarijat, da se Godar »prirodno svrstao u avangardu majskog pokreta ...«).

Pojam montaže, iako pripada i drugim disciplinama, duguje današnju slavu filmu, pre svega sovjetskom. Ejzenštejn mu je posvetio nesumnjivo najznačajniji deo svojih spisa, mada ga nije on izmislio, niti je bio njegov jedini teoretičar. Ako hoćemo da saznamo kako danas stoje stvari sa pojmom montaže, ne možemo zaobići Ejzenštejna, niti, istovremeno, njegovo celokupno delo, to jest istoriju sovjetskog filma. Sa tog polazišta, pre nego što krenemo dalje, valjalo bi da pomenemo čuvene Lenjinove reči upućene Lunačarskorn 1922. godine: »Vi, koji važite za zaštitnike umetnosti, treba da se podsetite kako je za nas, od svih umetnosti, najvažniji film«. Lenji- novo zanimanje za film bilo je često podvlačeno; na njegov predlog vlada

46

Sovjeta organizuje u propagandnim vozovima putujuće bioskope (operativni šef prvog Propagandnog voza Lenjin je Eduard Tise (Fduard Tisse), a uprav­nik je Dziga Vertov (Dziga Vertov), a u svojim Tezama o proizvodnoj pro­pagandi od 18. novembra 1920. godine Lenjin preporučuje »još šire i do- slednije korišćenje filma... (Theses sur la propagande de la production, Sabrana deia, tom XXX).

Najčešće su ova uputstva sineasti čitali polazeći od teološkog poi­manja filma i umetnosti, dok su ona očigledno, pre svega, uslovljena ne- pismenošću ogromne većine stanovništva (nepismenošću koja je u to vreme toliko zaokupljala Lenjina), kao i potrebom da se, zbog nemogućnosti pružanja pismene informacije, pruži slikovna. Ne treba zaboraviti delotvor- nost ovakvog oblika nastave za polu-pismene (delotvornost koju su audio- -vizuelne metode razvile), gde se pojavljivao jednostavni »natpis«, često sastavljen od samo jedne reći, praćen slikom koja je bila lako prepoz­natljiva. Filmovi Dzige Vertova divno ilustruju takvu metodu, u Koračaj, Sovjete, na primer, gde su natpisi »Fabrika« ili »Radionica« bili montirani uz kratke kadrove čoveka koji radi i mašine u pogonu; ili, dok slika pri­kazuje kako neko odvrće česmu iz koje voda ne teče, natpis je »Nema vode«, i tako dalje. Kao što se moglo pomisliti, i kao što se vidi, Lenjinove reči nikako se ne mogu pripisati teološkom načinu promišljanja filma.

Suprotno tome, ako razmotrimo Ejzenštejnove teorije, jedno od prvih pitanja koja se nameću upravo je njegova teološka koncepcija filma: »Nova umetnost treba da okonča dualizam dve sfere: ’osećajnosti' i 'razuma’; da preda svoju čulnost nauci, svoj žar i strast — intelektu; da uroni ap­straktnim mentalnim procesom u ključalu delotvornost prakse; da ponudi uštrojenom spekulativnom obrascu sav sjaj i bogatstvo telesno doživljene forme; a zatim i formalnoj proizvoljnosti — jasnoću ideološke formulacije. Eto izazova koji mi nudimo. To su zahtevi koje objavljujemo u eri nove umetnosti. Kakva vrsta umetnosti će imati snagu da ih ispuni? Jedino i isključivo — kinematografska« (Perspectives, 1929, broj 209, februar 1969, strana 26, podvukao Ejzenštejn; što se mene tiče, zadovoljiću se time da podvučem poetski impresionizam ovakvog programa, kao i činjenicu da mu je neophodan kritički pristup, pre no što bude prepušten milosti i nemi­losti izvesnih teorija). Tu vrstu metafizičke iluzije autor će zadržati sve do kraja života; gotovo nepromenjenu, srećemo je u Predgovoru iz 1946. go­dine za Reflexions d’un cineaste: »Još nismo dobili krajnje rešenje za pitanje sinteze svih umetnosti, koje teže da se u potpunosti, organski stope u njegovom okrilju« (okrilju filma — M. P.) (Refiexions d’un cineaste, Edi- tion du Progršs, Moskva, 1958). Ovde nije reč o tome da pretpostavljamo Vertova Ejzenštejnu, utoliko pre što, u onoj meri kojoj poznajemo teks­tove Vertova (a poznajemo ih vrlo malo), oni izgledaju daleko manje dorađeni nego Ejzenštejnovi. Treba samo pokazati koliko su Ejzenštejnovi tekstovi usko vezani za određeni istorijski kontekst, kao i to da ne mogu, pod pretnjom da se obznani svaki pokušaj njihovog drugačijeg korišćenja, imati smisla van kritičkog i dokumentovanog tumačenja njihovih odnosa u tom kontekstu. Na nama je da se zadržimo na samom pojmu montaže; ako je njeno filmsko poreklo ono što se danas zove »efekt Kulješov (Kule- šov)«: »Montaža iste slike glumca Možuhina (Možuhin) u vrlo različitim varijantama, koja stvara kontrastne situacije« (Ljev Kulješov u Le cinema sovietique par ceux qui l'ont fait, Editeurs Frangais Reunis, Pariz, 1966), onda je taj pojam, u Ejzenštejnovoj terminologiji, blizak pozorišnim iskust-

Teorija levice 47

vima iz dvadesetih godina, kao i Mejerholjdovom učenju. Sergej Jutkjevičpriča, u Le cinema sovietique. .. (op. cit.), kako se rodio pojam »scenskeatrakcije«, koji se kasnije, u Ejzenštejnovim teorijama, promenio u »mon­tažu atrakcija«. Za vreme saradnje na režiranju Kolombininog šala, komada koji je Mejerholjd već bio postavio na scenu 1912. godine u verziji koju su bez sumnje videli, Jutkjevič i Ejzenštejn su došli na ideju da svoj rad nazovu »scenska atrakcija«. Na koricama odštampanog komada, kome su dali naziv Kolombinina podvezica, iznad posvete »Vševoldu Mejerholjdu«, napisali su: »Zamisao scenskih atrakcija Sergeja Ejzenštejna i SergejaJutkjeviča«. Ubrzo posle realizacije komada, Ejzenštejn je postao Mejer- holjdov asistent. Videli smo da Ejzenštejn ne krije svoj dug prema futuris­tičkom reditelju; u tom smislu Lida (Luda) i Žan Šnicer (Jean Schnitzer), Ejzenštejnovi prevodioci i zajedno sa M. Martenom (M. Martin) priređi­vači knjige Le cinema sovietique. .. (op. cit.), smatraju opravdanim da u belešci za Ejzenštejnovu aluziju na Mejerholjdovu režiju Revizora napišu: »Aluzija na predstavu Revizor i Nesreća inteligencije (originalni naslovdela), koju je režirao bivši učitelj Sergeja Mihajloviča Ejzenštejna Vsevolod Mejerholjd« (Cahiers du cinema, broj 213, jun 1969).

Pojam montaže prolazi, dakle, preko Kulješova u vidu teorije i preko Mejerholjda u vidu prakse. Korisno je napomenuti da se Ejzenštejn u svo­jim tekstovima, gde nastoji da odredi ovaj pojam, gotovo isključivo poziva na vlastite filmove, a svoj dug prema avangardnom pozorištu i ne spo­minje. Čudno je da pokušava da se osloni na teoriju književnosti, a posebno na formaliste (videti Montaža 1938 u Reflexions d’un cineaste, op. cit., analizu Puškinove — Puškin — Poltave i eksplicitno pozivanje na Tinja- novljeve Probleme pesničkog jezika, strane 103. do 117). Na taj način, bez želje da u bilo čemu umanjimo mnogostruki i značajni Ejzenštejnov dopri­nos, moramo povodom pojma montaže da uspostavimo odnos kritičke međuzavisnosti između istorije sovjetskog filma i njegovih uslova posto­janja, futurističkog pozorišta kakvo predstavlja Mejerholjd i formalističkih književnih teorija. Takva montaža uticaja i »atrakcija«, koja sjaji svojim avangardizmom, daće dobre rezultate u često kontradiktornoj praksi, ali će u teorijskim pokušajima zadržati impresionističku zamagljenost estetizira- jućeg teksta koji flertuje sa naukom. Lenjinova upozorenja marksističke prirode nisu mogla da odjeknu; sa tog stanovišta tekst od suštinskog značaja kakav je Lav Tolstoj (Lev Tolstoj), ogledalo revolucije nije bio pro­učen (kao ni Materijalizam i empiriokriticizam). Vidimo kakvu su pouku intelektualci, u svojim odnosima prema avangardi, mogli da izvuku iz takve Lenjinove analize, sasvim pozitivno obojene: »Protivrečnosti u Tolstojevim idejama na toj ravni predstavljaju pravo ogledalo protivrečnih uslova u ko- jima se odvijala istorijska aktivnost seljaštva tokom naše revolucije...« (Lenjin, op. cit., ja sam podvukao). Da nam je da pronađemo onog građan­skog intelektualca čija se istorijska aktivnost tokom revolucije nije i sama odvijala u protivrečnim uslovima! Lenjinova upozorenja (a kasnije i Troc­kog, Staljina i Ždanova) protiv Futurizma i Formalizma suštinski ne ciljaju ni na šta drugo. Ako tekstove pogledamo izbliza, a za to i nema prave potrebe, sasvim ie očigledno da nijednog trenutka nisu bili poricani dopri­nosi građanske kulture (a ko će tvrditi da Formalizam i Futurizam nisu posledice građanske kulture?): »Kao ideologija revolucionarne radničkeklase, marksizam je sebi pribavio istorijski značaj u svetu; umesto da odbaci najdragocenija dostignuća građanske epohe, on ih je, naprotiv, asi- milovao, preobražavajući sve ono što je bilo dragoceno u razvoju ljudske

48

misli i kulture tokom dva milenijuma« (Predlog rezolucije na Kongresu Proletkulta, op. cit.; posebno sam podvukao reč preobražavajući. Dakle, uopšte nije reč o odbacivanju Formalističke i Futurističke škole, pod uslo- vom da se one promišljaju ne kao korenita transformacija građanske kul­ture, već kao jedna od posledica te kulture, posledica koje treba dešifro- vati i asimilovati putem »frans-formacijskog« tumačenja marksizma. Pro- menama u formi (ideološkoj montaži atrakcija građanskog društva) Lenjin suprotstavlja fransformativnu stvarnost marksističkog tumačenja. Treba se zapitati o nesvesnom nekih savremenih autora, koji se služe buržoaskim zaostacima staljinizma da bi sistematski vrednovali ono protiv čega je s pravom ustala marksističko-lenjinistička teorija (mahizam, Bogdanov — teologija umetnosti). Kada Lida i Žan Šnicer — kojima, kako sam rekao, dugujemo sa druge strane vrlo zanimljiv rad — objave, u belešci za jedan Ejzenštejnov tekst: »Genijalni novator, istinski ’otac’ čitavog savremenog pozorišta, Mejerholjd (1874— 1941) je bio optužen za krajnji formalizam, zatvoren 1939, u logoru je i umro. Čak je i njegovo ime bilo zabranjeno, i nije slučajno što Sergej Mihajlovič Ejzenštejn završava prvi deo svog članka unutrašnjom opravdanošću scene večere. Što se tiče Revizora, on ostaje najčešće osporavana predstava, ali i predstava kojoj su se najviše divili u čitavom Mejerholjdovom opusu« (Neravnodušna priroda — prevod La non-indifferente nature, 2, beleška broj 20, Cahiers du cinema, broj 213), oni bez sumnje misle da pružaju objektivnu informaciju i rehabilituju čoveka iz pozorišta? Ali kakva stvarna objektivnost probija kroz gusto ideo­loško tkanje takve dvosmislenosti? Ono što nam ie ostalo od Meierholjda (videti Le theatre theatral, kolo Pratique du theatre, Gallimard) nema ni­kakvu teorijsku vrednost i može biti vrednovano samo kroz navode forma­lista i futurista, što ovde niko ne preispituje, te se tako stvar u potpunosti prebacuje na polje politike. Polje koje je, da tako kažemo, stalno potkopa­vano. Naime, ako je Formalizam, po mišljenju evropskog građanstva, bio pod takozvanom staljinističkom (ili ždanovističkom) cenzurom, on nije ništa manje razoren, čak do svojih lingvističkih temelja, kritikom koju ne mo­žemo osumnjičiti za staljinizam (navedimo, između ostalog, Žaka Deridaa —- Jacques Derrida, L’Ecriture et la difference, Edition du Seuil, kolo Tel Quel; De la grammatologie, Edition de Minuit, Julija Kristeva — Julia Kristeva, Semeiotique, Edition du Seuil, kolo Tel Quel). Tako će pojam montaže, postavljen u kritičku međuzavisnost u odnosu na istoriju sovjetskog filma, Futurizam, Formalizam — ukratko, u međuzavisnost u odnosu na efekte ideološke privlačnosti (atrakcije) —- ili biti korišćen u naučne svrhe, gde će se utvrditi njegova osobenost putem teorijskog vraćanja na njegovo metafizičko poreklo, ili će služiti za ideološku spekulaciju, koja, u tom slučaju, i sama neće biti ništa drugo do montaža istih tih prvobitnih nesporazuma.

Ideološka montaža

Sa tog stanovišta, štampanje neobjavljenih Ejzenštejnovih spisa zamiš­ljeno je sa mnogo više metodološke strogosti u Cahiers du cinema nego u Change. Posle prvog nastavka Ejzenštejnovih tekstova, Cahiers du cinema najavljuju: »Ovo objavljivanje, koje će se navesti tokom idućih nekoliko meseci, pružiće mogućnost za čitav niz pokušaja da se tekstovi preispitaju, a u cilju određivanja njihovog istorijskog konteksta (političkog, kulturnog) i njihovog aktuelizovanja u teorijskoj problematici na polju kinematogra­

Teorija levice 49

fije i van njega« (broj 209, februar 1969, strana 21). Sa druge strane, u predgovoru za jednu »montažu« Ejzenštejnovih rečenica i aforizama, za tu priliku prekrštenu i naslovljenu Struktura, montaža, prelaz (Structure, mon- tage, passage), Change nam nudi samo »promenu forme«. Istina je da Cahiers du cinema kasnije praktično neće ostvariti obećanje iz uvodne reči (osim ako to nije u jednom tekstu Žan Luja Komolija — Jean-Louis Comolli — o kome bi vredelo razgovarati drugom prilikom) i da će pustiti da ih ponese zamešateljska praksa časopisa Change (premeštanje este- tičko-filozofskih entiteta u neku vrstu teokratskog raja umetnosti). To pod­ređivanje Cahiers du cinema teorijama časopisa Change ubrzo će imati za posledicu činjenicu da su od niza najavljenih preispitivanja i tačnih odre­đenja na kraju samo ostale beleške prevodilaca i ilustrativni kolaži i montaže; fotografije iz Ejzenštejnovih filmova koje dekorišu tekstove stoje u vrlo dalekoj vezi sa mišlju sovjetskog sineaste. A da ne govorimo o opštoj »montaži« brojeva, u okviru kojih se mogu, neposredno uz Ejzenštej- nove tekstove, naći predloži tipa: »Politički film ima svoje dostojanstve­nike u istoriji filma: na prvom mestu Ejzenštejn (čitav nemi period), Leni Rifenštal (Leni Riefenstahl) (Trijumf volje — Triumph des VVillens, 1934), Frenk Kapra (Frank Capra) (Uvod u rat — Prelude to War, 1942)« (Louis Marcorelles, L’Epreuve du direct, Cahiers du cinema, broj 210, strana 37) Ukoliko se zna, a to je svima poznato, da je Leni Rifenštal bila službeni nacistički reditelj, vidi se do kakvih izopačenja može dovesti pojam mon­taže razmotren u »opštoj problematici« jedne »promene formi« (formalis- tičkog avangardizma). Vrhunac takvih pokušaja opravdavanja avangarde, koja se na menjačnici ideologija može razmeniti za Ejzenštejnov opus, pred­stavlja Dominik Noge (Dominique Noguez); ona, povodom pederastičko- -svedodirujućeg američkog filma Put (Flesh), piše: »To je moderan film, kao što je moderno svako delo povodom koga se mogu zajedno prošap- tati imena Marksa i Frojda (Freud)« (Cahners du cinema, broj 211, april 1969; u istom broju je prvi deo Ejzenštejnovog ogleda Neravnodušna pri­roda). Uzdržaću se od navođenja problema praktične i teorijske prirode koje može da izazove takav šapat!

Ejzenštejnovi tekstovi

Od velikog broja Ejzenštejnovih tekstova, ogleda, scenarija, kritika ili beležaka, delimično štampanih u izdanju Iskusstvo, Moskva, Odabrana dela u šest tomova, mi na francuskom imamo samo antologiju koja se pojavila pod naslovom Razmišljanja jednog sineaste (Reflexions d’un cineaste, Edi- tion du Progres, Moskva, 1958), kao i masu raznorodnih tekstova objavlje­nih tu i tamo u raznim časopisima, prvenstveno u Cahiers du cinema; to je, sve u svemu, tek jedan deseti deo ruskog izdanja Odabranih dela. Koliko god da su značajni Ejzenštejnovi kritički spisi, oni su ipak margi­nalni u odnosu na njegov rediteljski rad i kinematografski jezik. Želim time da kažem da »teorijski« Ejzenštejnov tekst stalno upućuje na iskustva i ostvarenja reditelja, I da on prevashodno prema njima definiše, najčešće, pojmove koje treba da upotrebi. Ejzenštejn, kao i većina umetnika čija praksa nije fonetsko pismo, veruje da filozofski pojmovi koje koristi nemaju drugu istorijsku svrhu osim one što im on daje kroz svoje delo. Takav stav, kod Ejzenštejna bez sumnje manje naglašen nego kod mnogih dru­gih sineasta (slikara, muzičara), u određenim iskazima kroz tekstove uvek ima za posledicu nekakvu zamagljenost i impresionizam koje autor ne može da izbegne, dajući svom stilu lirsko-poetski akcenat (videti ranije navedeni

50

odeljak u Perspectives). Pored toga, Ejzenštejn neprestano aludira na isto- rijske događaje i kulturne činjenice čiji nam značaj nije uvek sasvim dobro znan (pogledati, između ostalog, kratki tekst Jadni Salijeri (Salieri) — Pauvre Sali eri, Cahiers du cinema, broj 209, koji je za četvrtinu duži zbog beležaka što su prevodioci morali da dodaju kako bi ga učinili razumlji­vijim; u vezi sa ovim tekstom, a i šire, povodom Ejzenštejnovog pozivanja na Puškina, treba znati da je Puškinovo delo odigralo krupnu ulogu u sva­đama među Futuristima). Najzad, još samo u ravni organizacije teksta, prevođenje sa ruskog na francuski izaziva teškoće u onoj meri u kojoj, na primer, Ejzenštejn izmišlja reči, poigrava se fonetskom kompozicijom određenih pojmova, vezuje po asonancama, često izlaže svoju misao u rečenicama bez glagola ili delovima rečenice, i tako dalje. Da pogledamo kako izgleda početak jednog teksta, uostalom vrlo značajnog, Naš Oktobar (objavljen u izdanju Kino časopisa Kino, Moskva, 12. marta 1928, broj 12), u gotovo doslovnom prevodu:

»Naš 'Oktobar'*

»Ka igri i ne igri.»Od dve osobe koje se tuku — treća ima pravo*.»U tom trenutku, na ringu:»Onaj ko boksuje — onaj ko ne boksuje.»To znači da treći ima pravo.»Onaj ko je izvan igre.»U filmu, pravo se nalazi sa te spoljne strane igre i ne igre.»U filmu, pravo je na svojim sopstvenim nogama, sa vlastitom terminolo­gijom iako ona nije naznačena.»Smernica filma, smeštena izvan takve protivrečnosti, pojavljuje se na sasvim zakoniti i prikladni način.»U trenutku sveopšte pobede krilaticš iz prethodnog razdoblja.»U trenutku kada im svi odaju priznanje. U trenutku kada su stigli, pošto su prošli razdoblje plitkosti, otrcanih istina, razdoblje apsurda.»Baš u tom trenutku vrši se opšti dijalektički prevrat takvog razdoblja u njegovu suprotnost.»Teorijska novina — »ne igra« preobrazila je, u svoje vreme, subjekta u činjenicu.»Iluziju u materijal.»Fetišizacija estetike zamenjena je fetišizmom materijala.»Međutim, fetišizam materijala još uvek nije materijalizam.»Ostaje, prvenstveno i uprkos svemu, fetišizam.»Kada je problem hegemonije »materijala« prebrodio, u tekućoj potrošnji, histerična urlanja, »kult« materijala — nastupa kraj materijala.»I treba okrenuti novu stranicu, sa sasvim različitom krilaticom.»PREZIR MATERIJALA«.(neobjavljeno na francuskom, prevođenje u toku, preuzeto iz Odabranih dela, tom V).

Ejzenštejn barata tvrđenjima koja se povezuju i preobražavaju, pozi­vajući se na »pojmove«, a njih, kao što sam piše, neće definisati, bar ne

• Reč »pravo« nalazi se svuda gde je stajala francuska reč ralson (prim. prev.).

Teorija levice 51

u tom istom ogledu. Na taj način se kovitla, od jednog teksta do drugog, a uz nit autorove biografije (učešće u revoluciji, putovanje u Evropu i Sjedinjene Američke Države, povratak iz njih), gomila otkrića, teorijskih određenja, metodoloških ispravki, kontradikcija; sve to treba, koliko sam ja mogao da razumem čitanjem francuskih prevoda. slediti sasvim izbliza, ako ne želimo da se zagubimo na pogrešnim stazama. Tako, recimo, nije jasan odnos između Ejzenštejna teoretičara i Ejzenštejna »spontanog stva­raoca«, a u mnoštvu protivrečnih indikacija koje ukrašavaju tekstove. Sve je ovo, da još jednom naglasimo, isključivo na ravni neposrednog čitanja, ne računajući naučne referencije koje su slabo poznate ili sasvim nepo­znate van Sovjetskog Saveza, a pogotovo, kao što je ovde slučaj, kada se prenose na druge, raznorodne oblasti; na primer, pozajmljivanje pojma »refleksologije« od Vladimira Behtjereva (Vladimir Behterev) (pozajmica koju podvlače Lida i 2an Šnicer u Cahiers du cinema, broj 209); ili ko- rišćenje Pavlovljevih (Pavlov) teorija (»Da sam u ono vreme bolje pozna­vao Pavlova, nazvao bih to (montažu atrakcija) 'teorijom estetičkih nadra- žaja'«. Ejzenštejn, Reflexions d’un cineaste, Mes films et mol). Isto je i sa pitanjima koja se u beleškama prevodilaca pominju, ali ne razre- šavaju; pogledajmo belešku o Plehanovu: »Jedan od prvih ruskih mark­sista, značajni teoretičar marksističke estetike (protiv 'umetnosti radi umetnosti'). Prišao menjševicima 1903. godine«. (Cahiers du cinema, broj 209), koja je, sigurno, sasvim tačna što se Plehanova tiče; ali, šta ta vrsta određenja znači kada mi ne želimo da saznamo podatke o Pleha­novu, već ulogu njegovog teksta, to jest ulogu ideološke kompleksnosti tog teksta u Ejzenštejnovom opusu? Ako se sa tog gledišta razmotre neslaganja menjševističkih pisaca i aktivista, 1910. godine, sa Plehano- vom, kao i različite vrste Lenjinovog posredovanja (videti na kraju Heroja iz rezerve lenjinističku metaforu o »lokomotivi«), može se razumeti ideo­loško tle na koje se Ejzenštejnova misao oslanja; tle gde jedan detalj može da označava dubinu, ali se ona ne može reprodukovati u svim slu­čajnim kretanjima.

Videli smo kakav bi rad zahtevalo istraživanje porekla pojma mon­taže pre nego što on dobije neki drugi status sem ideološkog. Zapravo, treba obraditi čitav Ejzenštejnov teorijski opus, i čitati ga, najpre, u nje­govom kontekstu: »Istorijski određenog, kakvog ga je diktirala ta epoha, taj trenutak« (Ejzenštejn, Cahiers du cinema, broj 214, jul— avgust 1969). Ovo treba činiti sa utoliko više pažnje i strogosti što, u svojoj obimnosti i bogatstvu, taj opus istorijski određuje (i isto bi tako određivao kao nepročitan, kao neiskazan) svaki mogući naučni pristup ideološkom čudo­vištu kakav je film. Mislim da je Bartelemi Amangal (Barthelemy Amen- gual) jedini koji je pisao o zavisnosti Ejzenštejnovih teorija o umetnosti od hegelovskog idealizma. Govoreći o vrlo zanimljivom izdanju dve ver­zije Bježinog luga, takvom kakvo je bila zamišljeno (Cahiers du cinema, broj 203, avgust 1968), Amangal primećuje, pošavši od jednog eseja Iz 1935. godine preuzetog u Film Form (Filmska forma, novi problemi), a nadahnut Ejzenštejnovom razradom Bježinog luga: »Ejzenštejn polazi od činjenice da ’izvesne teorije koje u određenom istorijskom razdoblju pred­stavljaju izraz naučnog znanja o tom vremenu u narednom razdoblju bi­vaju oborene kao nauka, ali ostaju uvek vredne na ravni umetnosti i slika*. To je bio slučaj sa mitologijom, sveukupnim znanjem naših predaka slikovno predstavljenim. To je slučaj i sa zahtevom koji je postavio

52

Hegel (Hegel) o apsolutnom prvenstvu ideje. Marks je izvrnuo taj po­stulat. Međutim, on u umetnosti uvek ostaje odlučujući«. Ne podržavajući ovo ubeđenje, a ni Amangalove formulacije, smatram da se upravo tu spotiče čitava Ejzenštejnova teorijska problematika; pri današnjem čitanju tekstova sovjetskog sineaste i radu na njihovom kritičkom izdanju treba poći baš od tog idealizma koji sam već naznačio (Mah, Bogdanov, teo­logija umetnosti i drugo). Sa tog stanovišta, još bih rekao da se Ejzen­štejnovi spisi mogu primeniti samo na kinematografsku problematiku, budući da je ona istorijski u »pomaku« i zakašnjenju u odnosu na naučni uspon srodnih disciplina kao što je, na primer, književnost. Zelja da se Ejzenštejnovi tekstovi i pojmovi, svojstveni »teorijskim okolnostima na filmu, prenesu na neku drugu disciplinu, recimo književnost, znači pokušaj da se cenzuriše zavidno visok položaj te discipline, a u korist nazadnog i upravo fenomenološkog poduhvata (videti o tome radove Žaka Deridaa o Huserlu — Husserl: Jacques Derrida, La Voix et le phenomene, P. U. F, Pariz, i La Forme et le vouloir dire, Revue internationale de philosophie, broj 81, 1967, sveska 3). Ejzenštejnov tekst je, po sebi se razume, zasta- reo; štampati ga a ne uspostaviti odnos prema savremenom istraživač­kom postupku znači izdati tekst, izigravajući uverenje da on u misli svoga autora nikada nije mogao biti »okončan« (1944. godine Ejzenštejn piše: »Ne smatram svoj razvoj završenim. Čak se bojim da će mi on tek za­davati briga« — Reflexions d’un cineaste); ali, još šire, glumeći nepoz­navanje čitavog razvitka naučnih saznanja, to podrazumeva ponavljanje starog idealističkog sna o ukidanju istorije (naracija u kojoj bi Homer i Aleksandar mogli, najzad, da se razumeju sa Rusoom — Rousseau, Na- poleon — Napoleon — sa Lenjinom, Žan Pari — Jean Pariš — sa Sosirom, svi sa bilo kim i bilo šta sa svim).

Umesto zaključka

Štampanje Ejzenštejnovih ogleda do sada neobjavljenih na francuskom i ideološka spekulacija njima samo je, razume se, jedan od mnogobrojnih događaja koji se zbivaju na kulturnom frontu. Značaj koji sam mu pridao opravdan je jedino u onoj meri u kojoj vraćanje na tekstove i njihove istorijske okolnosti pogoduje, više nego sve ostalo, razotkrivanju stvarnih ciljeva pri takvom jednom poduhvatu; a ti ciljevi su se, makar bili i naj- časniji, našli na pozicijama vladajuće ideologije. I kada bi ova analiza, na kraju krajeva, obelodanila da su kod nekih francuskih intelektualaca još prisutne hegelijanske pretpostavke, to ne bi bilo ništa začuđujuće; hege- lovsko »vezište« uvek je služilo i služiće kao pribežište svakom građanskom intelektualcu, suočenom sa protivrečnostima »skupa sirovih materijala« kakvo je njegovo znanje (a posebno onda kada se nađe nasilno gurnut u istoriju). Na takvom ideološkom frontu, gde Hegel još gospodari mnogim punktovima, ovaj rad na Eizenštejnu ne iznosi, znači, na videlo jednu sitnicu; od sada je očigledno da bi sličan rad mogao, morao da bude obavljen povodom mnogih drugih opusa: Sadovog (Sade), Ničeovog (Nietzche), Frojdovog, Džojsovog (Joyce), Paundovog (Pound) (videti L’Ouest s ’eloigne Filipa Solersa u Promesse, broj 23, 24), Bataja (Bataille), Artoa (Artaud), Blanšoa (Blanchot), Čomskog (Chomsky) i tako dalje. Uostalom, u političkoj situ­aciji kakva je ova u kojoj se danas nalazimo, sve se mora tumačiti, čitati, iščitavati i suočavati sa marksističko-lenjinističkom naukom! A zašto to ne bismo i činili?

Teorija levice 53

Film /ideologija/ kritika: od kritike do njene kritične tačkela n Luj Komoli (Jean-Louis Comolll) la n Narboni (Jean Narboni)

Povod i uporište ovog članka predstavljaju drugi napisi, van Cahlersa, koje ovaj nastoji da opovrgne. On može, dakle, da izgleda prigodan i bez neke druge vrednosti osim polemičke. Na čitaocu je da proveri da li je on prirodni nastavak prethodnog, ili mu je pravo mesto u jednom od brojeva nekog »časopisa«. Možda će se ocrtati, tokom njegovog upornog oponiranja, moguća osnovica za druge tekstove o filmu, koji će biti obiavljeni u Cahiersu.

Ono što filmska kritika jeste i ono što nije — kao i ono što mora da bude — predstavlja središno pitanje među svim pitanjima koja razmatramo; i ovde, pre svega, treba da se utvrdi tačno stanje stvari, kao što smo zapo­čeli da čienimo i sa filmovima.

U trećem odeljku našeg prethodnog teksta (UJoga kritike, u Film/ideo­logija/kritika, broj 216*), govorili smo o kritici koja je danas uobičajena u filmskim časopisima (francuskim — ali to važi za sve): »Nastavljajući dugu i postojanu tradiciju bezbrojnih ispraznih i beskorisnih napisa o filmu, ana­liza filmova je danas, u cei i ni gledano, ograničena idealističkim pretpo­stavkama, sve više bludi, okreće se empirizmu«. Ovi redovi zahtevaju iscrp­nije razmatranje, ali nam se čini pametnijim da to ostavimo za neku drugu priliku, jer postoji časopis Cinethique (do sada je izašlo pet brojeva), koji kaže i želi da iz korena raskine sa takvim empirizmom, poziva se na mark­sizam, oprobava se u razradi prave teorije filma, traži od sebe borbenost, stavlja se u službu proletarijata, objavljuje revoluciju na svim ravnima, ukratko — izdaje se za materijalistički časopis koji je protivnik idealizma, koji, tačnije, ne ispušta filmsku kritiku iz zuba...

Pretpostavka je dđ prihvatamo takav program — sličan u mnogim tač- kama sa našim vlastitim tekstom. Ali mi se ne zaustavljamo na načelima, na »programima«, koliko god da su oni izvanredni. Pored lepih želja mora da postoji i sprovođenje istih u delo. Zbog toga, a i zato što Cinšthique ne propušta da kritički razmatra Cahiers, pogledaćemo bno što se može proči­tati u Cinšthiqueu i videti da li je to nešto više od programske objave, od iskićenosti načelima: da li to zaista primenjuju ili Sve ostaje na izjavama kojima nadoknađuju svoju nemoć.

I ukoliko nam se čini važnim da ovo što pre ispitamo, to je zato što Cinćthlque hoće da ponudi primer »borbene kritike«; dakle, da utre put onoj kritici koja se neposredno poziva na dijalektički materijalizam — čije smo skoro stupanje na scenu i mi poželeli u prethodnom tekstu — a time

• Hrvatskosrpski prevod ovog teksta pod naslovom Film/kritika/ideologija objavljen je u za­grebačkom časopisu Film, broj 8— 9, 1977, strane 96— 101 (prim. ur~).

Cinšma/idćoiogie/critique: d'une critique š son point critique, Cahiers du cinema, Pariz, broj 217, 1969.

54

i da podeli lekcije iz marksizma onima koji se bave filmom; upravo nas ovo vrlo mnogo zanima, a predstavlja, najzad, nešto nezaobilazno u svakom današnjem razmišljanju o filmu i kritici.

I

Iz sadržaja poslednjeg broja koji se pojavio (broj 5) izdvojićemo najpre, kako bi se pokazalo »usmerenje« časopisa, tekstove njegova četiri stalna urednika: Žerar Leblan (Gerard Leblanc) Režija; Godar (Godard) — upotrebna vrednost, kupo-prodajna vrednost?: Leto: 2an Pol Faržije (Jean-Paul Fargier) Zagrada i zaokret; pokušaj teorijske definicije odnosa film-politika; Ćutanje; film (revo­lucija); diskurs; Lažurnadov (Lajournade) ’Begunac’ (Le Jouer de quilles) i Elijan Le Grive — Simon Lisijani (Eliane Le Grives — Simon Luciani) Rađanje jedne teorije.

Kako ova četiri urednika istovremeno sačinjavaju redakciju Cinethiquea njihove različite vidove saradnje možemo smatrati, bez opasnosti da u tom slučaju primenjujemo štetni amalgam, jednim jedinim tekstom — Tekstom časopisa. Uostalom upravo se na ovaj način određuje i sam Cinethique, i to u mnogo navrata: »Tekst u raskidu; Jedan tekst: Cinethique: o ovome tekstu, koji je u procesu nastanka (vremenski neograničen), možemo reći da unoše­njem teorijskog pristupa želi da pobije idealistički način izlaganja o filmu (kakav danas trijumf u je), i to sistematskom razgradnjom njegovih oblika otuđivanja i potvrđivanja«. I tako dalje. Ovde je, naime, reč, iz članka u članak, o jedinstvenom tekstu koji obrazlaže isti stav, pribegava istim prime- rima, istovetno određuje ista teorijska načela, ozvaničuje i zahteva, dakle, čitanje u celini, sveukupni tekst; sada valja tačno izračunati veličinu rasko­raka između odstupanja koje on najavljuje i odstupanja koje sprovodi u odnosu na ideologiju »kakva danas trijumfuje«, onu kapitalističku, na njen idealistički diskurs; sve to da bismo procenili nije li raskid koji se smatra korenito utisnutim zapravo — utisak o raskidu, ideološka parola unutar opšteg ideološkog diskursa. Da vidimo, dakle, je li borbeni časopis Cinethique istovremeno i revolucionaran ili je revolucionarnost (put koji vodi kroz mark­sizam do teorije filma i filmske kritike) u ovom slučaju samo nezaobilazna, veštačka tvorevina borbene strasti.

Ovakvo razmatranje, tek što je započeto, nailazi na jednu teškoću, teškoću simptomatične prirode. Tekst u izobilju koristi određen broj pojmova koje, međutim, teorijski ne obrazlaže, navodi ali ne formuliše, služi se njima kao da je sam iskaz dovoljan za njihovo promišljanje (ovi pojmovi: raskid, inskripcija, trag, rad, predstavljanje, proizvodnja, razgradnja, odbijanje, ćutanje, teorija, telo, fikcija, privid, odraz, i tako dalje), pojmova, znači, kojima se barata, i koji nisu promišljeni1. A kada ovaj Tekst nastoji da teorij­ski obrazloži bilo koji pojam (zagrade, il.i politike), to se odvija na čudan (in­

1 Ne zameramo Cin6thiqueu što ove pojmove koristi: naprotiv, treba ih koristiti; oni su neodvojivi od današnje misli. Međutim, uslov je da stalno budu iznova definlsani u svom novom okruženju, umesto što se samo prebacuju u oblast filma, i to iz disciplina gde su njihovi upotreba i smisao specifični; dakle, nesvojstveni filmu. Takav rad na definisanju.i, najzad, promišljanju ovih pojmova jeste naporan, i mi to znamo; utoliko pre što i mi, u Cahlersu, još na tom polju samo tapkamo u mraku. Ali mi makar ne tvrdimo da smo jednim pokretom čarobnog štapića (ideološkog) razrešili problem definisanja I da uvodimo preko noći »naučnu kritiku«.

Recimo, na strani 40. reč »odbačeni« upotrebljena je u izrazu »odbačeni formalizam«. U belešci čitamo »Ova/ pravni pojam označava položaj u kojem se nalazi osoba lišena moguć­nosti da koristi svoje pravo, jer ga nije koristila u predviđenom roku. Taj pojam, dakle,

Teorija levice 55

dikativan) način: utvrđuje se da dotični pojam predstavlja sporno pitanje, da to pitanje do tada nije bilo promišljano (ili je bilo loše promišljano), objaš­njava se zašto je bilo ovako (zbog ideologije, i tako dalje), stvara se, dakle, privid njegovog otkrivanja, nadugačko se razlaže: pošto je na ovaj način sporno pitanje oko pojma iscrpljeno, vraćamo se na pojam (nepromenjen, ni više ni manje teorijski obrazložen no što je bio pre »teorijskog« zaokreta), još neodređen — i koji će takvim i ostati — jer je napor oko osmišljavanja prebačen na ono što je sprečilo čin osmišljavanja. Ovakvo zatvaranje kruga oko spornog pitanja, postavljenog da bi bilo rešeno, ostavlja po strani samo pitanje definisanja, teorijskog određivanja pojma, koji će, iako još nepro­mišljen, ponovo biti u upotrebi: upravo ovako izgleda pustolovina koju doživ­ljava pojam zagrade; o njemu će Tekst reći zašto je tako dugo bio »stavljan u zagradu«, reći će, takođe, da su ukidanje te zabrane i mogućnost da se pojam iznova koristi — od prvorazrednog značaja za razumevanje odnosa film-politika, ali neće kazati šta ta »zagrada« znači, niti šta se stavlja u zagrade2...

Tako se pred čitaoca postavljaju dve prepreke: najpre, analiza Cinšthique0 odnosu film/ideologija (ili film/politika) ostaje na ravni maglovitog, neodre­đenog postupka, zamisli, terminološke licitacije u kojoj radikalnost iznesenih pojmova prelazi u revolucionarno naklapanje, a naučna pseudo-strogost brzo zauzima mesto (i prikriva odsustvo) teorijske strogosti (sama reč teorija, uprkos visokom koeficijentu učestalosti ponavljanja, ipak ne postaje teorijska formulacija). Tako Tekst, zbog nepreciznosti i lenjosti u teoretisanju, postaje deo onoga sa čim smatra da je raskinuo — vladaiućeg ideološkog diskursa; drugo, kada pokušava da gradi teoriju vlastitih pojmova, brka obelodanjivanje ideoloških sopstvenika ovih pojmova i rasvetljivanje njihove naučne defini- ciie: na taj način ovaj Tekst, zbog navedene teorijske zbrke, biva obuhvaćen vladajućom ideološkom zbrkom. Uzmimo nekoliko primera iz samoga Teksta, u svoj njegovoj razlivenosti.

znači Isključiti, odbaciti•. Aff ako prva rečenica Jasno upućuje na pravnu definiciju, druga neosetno prebacuje reč na sasvim različito polje, koje odgovara logici označavajućeg,1 gde joj je 2ak Lakan (Jacques Lacan) dao sasvim određen smisao — što odgovara frojdovskom terminu Verwerfung (odbijanje, prim. prev.). Autor teksta i beleške mora to da zna, budući da je sav prožet terminologijom svojstvenom takvoj »logici«. To ga, međutim, ne sDrečava da napravi ovaj nedopustivi prelaz, čije posledice u ravni teorije mogu biti ozbiljne.2 Na primer, povodom pojma zagrade, napisano je da građanska ideologija, uspostavljajući u datoi rečenici određeni hijerarhijski sistem, smatra da je manje značaino ono što je stavljeno među zagrade od samog tela rečenice i da će samo prava materijalistička praksa uspeti da sruši tu hijerarhiju i dodeli zagradi jednako značajnu ulogu kakvu ima ostatak teksta. U zanosu pred tim otkrićem, urednik Cinćthiquea ukazuie na upotrebu zagrade kod Solersa (Sollers) u Nombres, dokazujući time da ništa ne zna o Ruselu (Roussel), radovima Jullie Kristeve (Julia Krfsteval (u Communications, Produktivnost zvana tekst — La Productlvltć dlte texte — novembar 1968) i Mišelu Fukou (Michel Foucault).

Malo dalje, u pokušaju rasvetlRvanja odnosa film/politika, istom uredniku je potrebno, ni manie ni više, okruglo tri stranice da bi došao do ovog zaključka: film ne pripada čisto političkoj praksi, već ideološkoj. Kada se zna da je složena društvena praksa (celokupna društvena stvarnosti ioš od Enoeisa (Engels) određena kao strukturisana u tri osnovne ravni: ekonomskoj, političkoj, ideološkoj; kada se zna da ideološka ravan podrazumeva religiju, moral, umetnost i tako dajje; da film, dakle, može imati svoie mesto samo u toi ravni (iako hi se po nekima od njegovih svojstava reklo da je smešten na ekonomsko-političkom raskrSćn): kada ie, isto tako, poznato da ideološka praksa (dakle i flimj ima u okviru građanskog kapitalističkog društva ulogu u preoblikovanju društvenog upravlianja, da je njeno udalfenfe od političke prakse ravno nuli, ali da se u nju ne može uključiti niti se puno­pravno smatrati nienim delom (Tomas Herbert, Cahiers pour 1fanalyse, 1/2), zapanjujuća je ne dužina Clnšthloueovog teksta (jer. da se radilo o didaktičkom izlaganju, tri strane, pa čak I više, mogle bi biti opravdane), već činjenica da njegov autor čini kao da. u ime marljivog razmatranja I napornog osmišljavanja, sam dolazi do navedenih zaključaka.

56

a) »Rez« (ili raskid). Prema Cinethiqueu kod koga je često u upotrebi, označava odvajanje otuđenih ideoloških proizvoda (filmova, časopisa) u okviru građanske ideologije od, sa druge strane, revolucionarnih ideoloških proiz­voda (filmova, časopisa). Tri citata: »Raskid: određen broj tekstova i filmova, međutim, ne mogu se svesti na ovu ideologiju (građansku): Oktobar u Madridu.. (Octobre a Madrid, Anun — Hanoun), Cinćthigue;« 2) »Ovaj tekst (opet Cinćthique) uvodi, dakle, ono što se može nazvati »rezom«, to jest, transformaciju neurotičnog ideološkog diskursa u revolucionarni i naučni«;3) »Upisan, svojom 'prirodom’ i prošlošću, u okvir idealističke ideologije, film se otvara ka samo jednom mogućem preobražaju: teorijskoj praksi. Tek u okviru teorijske prakse film može zaista da prevaziđe svoju idealističku ideološku ulogu. Rez koji u najširem vidu razdvaja teoriju od njene prvobitne ideologije jeste, za film, isti onaj koji odvaja ulogu saznavanja od uloge prepoznavanja«.

Zbrka je ovde opšta. Kada Altise (Althusser) govori o »rezu«, on preu­zima pojam »epistemološkog reza« koji je odredio Bašlar (Bachelard) (prelaz od ideologije na nauku) i ukazuje na razliku između spisa mladoga Marksa (Marx) i marksističke nauke u užem smislu reči, one koju je kasnije Marks definisao: između onoga što je bilo filozofija (Teze o Fojerbahu) i onoga što je postalo nauka (Kapital). Kada Cinethique, pošto nije dobro pročitao Altisea, govori o »rezu«, a ne daje drugačiju definiciju od Altiseove, on vrši bezumno širenje pojma na polje iz koga je on automatski isključen, po altiseovskom određenju: film je ideološki proizvod, njegova ravan određenja i ispoljavanja je ideologija, a ne nauka. Jednostavno, on je danas u službi vladajuće ideolo­gije (građanske, kapitalističke), a nadamo se da će sutra biti u službi neke druge vladajuće ideologije (socijalističke). Ali između onoga pre i onoga posle neće se promeniti priroda filma: kao oruđe u rukama ideologije, on ne može postati nauka; promeniće se njegova namena i svrha. Ukoliko se, znači, može govoriti o »rezu« na polju filma, onda je to samo u poetskom smislu, metaforično, a nikako naučno, u ravni teorije. Ako, dakle, Cinšthique koristi pojam »reza u metaforičkom Smislu, a ne naučno, on sam ne može biti »tekst koji je izvršio rez, to jest menjanje neurotičnog ideološkog dis­kursa u revolucionarni i naučni«. Sa zbrkom, pseudoupućenošću i lažnom naučnošću koje unosi, ovaj časopis ostaje pri ideološkom diskursu i mutnim pojmovima; tim putem odlaže uvođenje naučnog diskursa.

b) Teorija. Navedenu teškoću Cinethique maglovito oseća; kako bi je ublažio, nastojaće da prinudi film da postane nauka. Pošto je nemoguće izvršiti takvu metamorfozu (ne može se ni zamisliti), ovo će se pretvoriti u sasvim groteskno »teorijsko« izlaganje. Cinethique je pročitao, dakle, kod Altisea, kako se ideologiji suprotstavlja nauka, teorija. Biće, znači, reči o preobraćenju filma u »teorijsku praksu« njega samog, u prvoj fazi: »Film se otvara ka samo jednom mogućem preobražaju: teorijskoj praksi«. Možemo zamisliti (i počevši od Ejzenštejna (Ejzenštejn), zaista postoji nekoliko takvih primera) da je teorijsko razmatranje spojeno sa takvom filmskom praksom gde se film više neće praviti slepo, »nevino«, u potpunoj podređenosti ideologiji, već će se promišljati na svim stupnjevima proizvodnje i prometa. Ovakva »teorijska praksa« na filmu može biti u stanju da se bori protiv ideoloških određenja koja njime, uglavnom, upravljaju (videti naš prethodni tekst); može da promeni vladajuću ideologiju suprotstavljajući joj se, kroz pokušaje da je izgna sa jedne od njenih oblasti delovanja; ali ne može ni

Teorija levice 57

u kom slučaju da preobrati film u naučni sistem (bar ne ukoliko je reč nauka sačuvala neki smisao).

Dakle, u tome nema onoga što Cinethique želi da kaže. Pošto je najpre govorio o »teorijskoj praksi«, on više ne ide dalje u tom pravcu, brzo se snalazi i nastavlja, pričajući o ulozi koju može da odigra film-teorija: »U teorijskom procesu film može da ima dve uloge: a) reprodukuje sazna­nja koja je proizvela određena nauka (istorijski materijalizam, medicina, fizika, geografija i druge). Ima ulogu vektora u procesu kruženja saznanja.b) Proizvodi posebno znanje o njemu samom. Pokazuje vlastitu fizičku i društvenu materijalnost. Otkriva nam svoju ideološku funkciju, političku funkciju, ekonomsku funkciju, u njihovim osobenim razlikama; kroz čin takvog razotkrivanja on prelazi na teorijsku ravan, jer se na ovaj način, obznanjujući je, odvaja od ideologije kao 'odraza stvarnosti'*.

Na taj način »film-nauka« bi pre svega predstavljao, po Cinethiqueu sredstvo za širenje naučnih saznanja. To je uloga koju film zaista može imati (koju ima), a što zadire u područje nauke (bar u ravni vulgarizacije i egzemplarizacije); međutim, ovo nimalo ne menja prirodu filmskog ideolo­škog proizvoda: u tom slučaju, umesto da film od ideologije zakorači ka nauci, on samo pretvara nauku — u ideologiju. Trebalo bi da njegova druga uloga osnaži ovu prvu: film-nauka bi objašnjavao sebe samog, otkrivao vlastiti proces proizvodnje, lepezu uslova u kojima postoji, sve ono što se na njega odražava. Tada se ne vidi po čemu je takvo razotkrivanje nauč­nog tipa: sve što se može zaključiti svodi se na činjenicu da bi film postao diskurs o sebi samom umesto što je slep u odnosu na sebe. Naravno, reč je o kinematografskom diskursu. Ukoliko film govori o filmskoj ekonomici, proizvodnji, ideologiji, to ne znači da se od njih odvaja — naprotiv. Da ponovimo još jednom: film, kao ideološki proizvod, može obznaniti svoju prirodu i ideološku funkciju, usmeravati ih, nastojati da se promeni u odnosu na ideologiju ili da promeni ideologiju, ali ga to sve ne čini teo­rijskim sistemom, naučnim diskursom. Ako film prenosi određeno »znanje« o sebi samom, ne podrazumeva se da sredstvo koje je koristilo za preno­šenje tog »znanja« biva samim tim naučno, niti da to »znanje« pripada nauci. Kamera koja snima samu sebe (Oktobar u Madridu) ne predstavlja ni nauku, ni teoriju, ni »materijalistički film«: šta više, imamo pravo da tvrdimo kako se, kao odraz odraza, ideologija ogleda u sebi samoj3.

Cinethique zaključuje: »Sada se razume da je ova funkcija b) od prvo­razrednog značaja. Ona oslovljava vršenje funkcije a). Kako bi saznanjamogla da se prenose, potrebno je, najpre, da film bude pravljen u ravni teorije. Dolazimo do odlučujućeg pravila: prenošenje saznanja putem filma neodvojivo je od proizvodnje znanja o filmu. Ukoliko se ove dve funkcije ne poklapaju, ponovo se pada u ideologiju: ubedenje u jednu istinu tada

3 Očigledno je da Cin6thique pravi vrlo ozbiljnu teorijsku zbrku povodom pojma teorijske prakse (način proizvodnje naučnih saznanja), da ga brka sa samom »teorijom« jedne prakse (tehničke, empirijske ili ideološke). Ta »teorija« nije drugo do sistem određenih pojmova neophodan navedenim praksama da bi proizvodile sa ciljem koji im je dodeljen, sistem koji je samo promišljanje tog cilja u načinima njegovog ostvarenja, i nema, strogo uzev, nikakve veze sa teorijskom praksom. Reći da Marsel Anun, na primer, u Oktobru u Madridu, ostvaruje teorijsku praksu filma, predstavlja potpunu zabludu: to što empirijski, nepro­mišljeni, »nadahnuti« film Anun zamenjuje filmom koji se ogleda u sebi samom, podražava sebe samog, posmatra se, promišlja sebe — nimalo ne znači da je ostvario bilo kakvuvrstu teorijske naučne prakse filma, niti da je proizveo »teoriju« tog filma. Za uzvrat,sasvim je moguće vršiti teorijsku praksu na filmovima koji to nisu sami činili, i upravo je to suštinska uloga kritike. Nemojmo, dakle, brkati stvari.

58

raste zbog udvajanja verovatnosti, a ne zbog same te istine, teorijskipoznate«.

Zaključak je zbir svih nejasnoća: 1} ako »film bude pravljen u ravni teorije« ne znači da će samim tim sačuvati na sebi trag tog teorijskog rada; 2) nagomilavanje »saznanja« nužno ne uslovljava napuštanje ideolo­gije, jer se ovo gomilanje takođe odvija u okviru ideologije; 3) ni jedna»istina« nije »Teorijski poznata« putem filma: poznata jeste, Teorijski —nije. Ovde se, dakle, jezik zloupotrebljava, i to na više načina. Olako se povezuje »teorija« i »film«, jednako neobavezno se razdvajaju »film« i »ideo­logija«.

Cinethique je povodljiv za čarima reči »nauka« i »teorija«, koje već samim svojim postojanjem u Tekstu treba da obezbede »rez«, »preobra- ženje«, prelaz u socijalizam, pobedu materijalizma nad idealizmom.

c) Primeri. Vršeći »rez«, prelazeći na »teoriju«. Cinethique u mnogonavrata navodi dva filma: Oktobar u Madridu i Begunac (Le Joueur de quilles). Prvi zato što govori o procesu pravljenja filma; drugi zato štoje »nem«\ izuzev »Božjih reči«. Značaj prvog i ništavnost drugog nisu pred­met razmatranja: suština pitanja je u »razlozima« koje ističe Cinšthique, tvrdeći da ovi filmovi opravdano nose kvalifikativ »materijalističkih«, da su od onih što »počinju da zacrtavaju smernice onakvog filma kakav je koristan proletarijatu u njegovoj borbi za vlast«.

Razmotrimo navedeno. Oktobar u Madridu je zapravo priča o jednom filmu koji je trebalo snimiti u Madridu i o neuspehu tog poduhvata. Anunse pojavljuje, slika se, priča o svom filmu, pravi se kao da želi da sniminekoliko sekvenci, pokazuje da ih nije snimio; film je sačinjen od tog kre ̂tanja tamo-amo između projekta za jedan film i pripovedanja njegovog autora koje onemogućava realizaciju. Dobro se vidi da ovde, vrlo naivno, Cinethique brka rad ostvaren i pokazan u jednom filmu — sa fikcijom o tom radu; a on je, u slučaju Oktobra u Madridu, fikcija filma. Oktobar u Madridu (kao i Petnaest dana negde drugde — Ćulnze jours allleurs, Praznik za Anrijetu — La Fete a Henriette ili Debitant — Le Dćbutanat) predstavlja film koji priča jednu priču, priču o filmu koji treba snimiti, podražava se napetost (Anun se pita, sa osmejkom na uglovima usana: »Da li ću na kraju napraviti taj film?«), od filma se gradi jedan qd ravnopravnih elemenata fikcije, i tako dalje. Pošto je ta fikcija učinjena verovatnom, ona je upravo onakva kakvu Cinethique žestoko napada kod drugih filmova, tvrdeći da predstavlja neposredni odraz ideologije i razlog otuđenja gledaoca. Ne ispli- vavamo iz mutnog, daleko smo od svake naučne kritike; ona, da bi postala takvom, mora početi da izučava same filmove iz mnogo veće blizine nego što to čini Cinethique.

Što se tiče Begunca, on bi bio »materijalistički« zato što je danas svaka reč ideološka, što samo buržoazija govori na filmu, i što je Lažurnad, pra­veći nemi film, izmakao takvom uticaju ideologije i izigrao buržoasku zako­nitost! Kao da se »reč« ideologije čuje na filmu već samim postojanjem dijaloga između ličnosti, kao da je dovoljno napraviti nemi film da bi se

4 Kao i Garelov (Garrel) Otkrovitelj (Le Revćlateur), koji Cinćthlque ipak smatra ideali­stičkom lakrdijom. Da bismo najzad okončali takve očigledne besmislice, nameravamo da se uskoro vratimo na Garela, kako bismo pokazali da uprkos opovrgavajućim tvrđenjima, Lažur- nadov film predstavlja vrhunac pomirljivog, malograđanskog filma, i da uprkos mesijanskim stavovima, i protivno njima (otelotvorenim u filmovima u toj ubistvenoj formi), Garelov film biva neizmerno manje idealistički.

Teorija levice 59

bio revolucionaran! (šta više, dati reč buržoaziji predstavlja u ideološkoj borbi dokaz o ozbiljnoj nedoslednosti.) »Ćutanje u filmu bez sumfe je simptom njegovog pravog stava: neizbrisivi trag jednog tvrdoglavog rada koji je rastao u tišini, da bi bolje osmislio jedan neiskazani diskurs. Nemost koja nije afazična praznina, već čin putanja, odbijanje govora na mestima opsednu- tim neprijateljem.«

Pošavši od tog ćutanja, Cinćthique umuje nadugačko i naširoko, nasto­jeći da dokaže kako ovaj film, budući da nije podesan za simboličko čitanje(ne kaže ništa, čak ni putem simbola), kao ni za »realistično« čitanje (pokazuje samo slike), »menja«, ni manje ni više, »osnovu referenci na filmu«; to je zato što se film predstavlja kao celina bez referenci, što svi elementi te celine stoje samo u odnosu prema njoj samoj (ličnosti, na primer, prestaju da budu ličnosti u onoj meri u kojoj se stavljaju u odnosprema »prostornim modifikacijama« slike, a ne prema psihologiji; autorse, recimo, pojavljuje u svom filmu kao svrgnuti autor, upisujući, dakle, u filmsku celinu »raspadanje autora«; upisuje, takođe, vlastiti rad, opet na Jedan »metaforički« način, puštajući da čujemo uputstva davana tokom sni­manja i zvučne frekvencije pri miksaži na tonskoj traci...): »Režiranje filma svedeno je na predstavljanje proizvodnih sredstava filma«. Time bi film raskinuo sa »formalizmom« (začuđujuće definisanim kao odraz jednog Sveta ili jednog Ja): »Razume se, film govori samo o filmu, ali iskazuje sav film«. (Vidimo da se Cinšthique, posebno pri razmatranju ovog filma, ne odvaja od najklasičnije idealističke tautologije.) Objavljujući da je formalizam »odbačen«, ovaj film sasvim prirodno ulazi »u polje i okvire materijalističkog filma« (kakvim ideološkim trikom?)... I jednoga dana, završava Clnšthique, »jednoga dana govor i će se bez metafora«.

šta drugo, najzad, da kažemo o Beguncu do da je on u celosti metafora, nakazna metafora o vlastitoj beskorisnosti i nemoći. Ako svi filmovi, što na ovakav način svedoče o nemoći u kojoj se nalazi malograđanski idealizam, treba da uđu u okvire materijalističkog filma ... Kazati, metaforično, da je buržoazija klasa koju je istorija osudila znači, sa jedne strane, osuditi sa­moga sebe zajedno sa njom; sa druge — ćutati, nemetaforično, znači ću- tati o onome što tu klasu osuđuje. Smatrati da ovaj film raskida sa idealizmom i formalizmom znači uzimati plitkost i površnost iedne tautoloaiie (film je film) kao prevratnički događaj. Taman i da preispitamo čitav film sa njegove materiialne strane, njegov materiial, ODet to ne uslovijava stav da materijalnost filma predstavlja materijalistički film.

d) Teorija filma. Preostaje da ocenimo Cinšthlqueovo tvrđenje, koje ponavlja stotinu puta, da Cinethique razrađuje teoriju filma, teoriju ne samo materijalističkog karaktera, već i naučnog. Ako je smešna želja da film »prestane da bude ideološki« i da postane »teoriiski« ili »naučni« (smešno sa stanovišta teorije i nauke, zanosno sa stanovišta zbrke i idealizma), nije, za uzvrat, smešan rad na teoriji filma, na uvođenju naučne filmske kritike. Ukoliko je film ideološki proizvod ne znači da nije podesan za naučno razmatranje — naprotiv. Međutim, dobro se vidi (iz onog što je prethodilo) da teorijska strogost i naučna preciznost odmah isključuju svaku maglo­vitost u zamisli, svaku pojmovnu ne jasnoću. Iz svega što je mutno, zbrkano, neodređeno može se izroditi samo ono što ga je uzrokovalo: ideološki diskurs, opet ideološka kritika, čak i ako se bori protiv te ideologije. Da bi se okončao idealizam filmske kritike, potrebno je više stroaosti nego što pokazuje Cinšthigue. Da bi se zakoračilo na stazu materijalističke kritike,

60

treba da se upravljamo strogošću koju su imali Marks, Lenjin (Lenln) ili Altise, i da se ne zadovoljavamo pozajmljivanjem određenog broja pojmova ili čak samo termina koje je onda dovoljno da presadimo, takve kakvi su, na polje filma.

Cinethique navodi Marksa: »U svakoj ideologiji, ljudi i njihovi odnosi izgledaju nam postavljeni naglavce, kao u mračnoj komori — camera obscure« (Marks je napisao: camera obscura)5. Zatim, Cinethique to ovaKO objašnjava: »Možda su baš u ovoj Marksovoj belešci, koja dejstvo ideolo­gije i kamere podvodi pod zajednički simbol izokrenutog sveta, autori soci­jalističkih, socijalnih ili borbenih filmova potražili ideju o prevratničkom filmu«. Posle ovog brzog prelaska sa »mračne komore« na kinematografsku kameru, a što je Marksa učinilo prorokom, mi se pitamo da ii Cinethique zna uopšte šta piše, ili možda želi da bude duhovit; u ovim okolnostima priroda duhovitosti je takva da nam samo Frojd (Freud) može pomoći.

U pogledu revolucije i teorije, Cinethique pokazuje isto nestrpljenje, istu žurbu. Takva mahnitost potiče, nesumnjivo, od osećanja da je i jedno i drugo jednostavno postići, da treba samo — hteti. Voluntarizam za koji ne želimo da poverujemo kako kod Cinethiquea razotkriva isti onaj idealizam protiv kojeg se bori.

II

Usred tekstova — ili jedinstvenog teksta o kome je bila reč — Cinethique nam nudi, pod naslovom »Levi« front u umetnosti: Ejzenštejn i stari »mla- dohegelijanci«, dugački i značajni članak Marslena Plenea (Marcelin Pleynet). Kasnije ćemo razmotriti zašto je članak uopšte objavljen i zašto mu je dodeljeno središno mesto u broju, odnosno taktičku svrsishodnost jednog i drugog; posebno ćemo se na tome zadržati iz dve vrste razloga koji, uostalom, idu jedni s drugima: prvi, vezani za interes samog članka,kada, nemajući za cilj polemiku, on pokreće određen broj pitanja (danasizuzetno podobnih), savetuje oprez, ukazuje na probleme i daje nacrt njihovih rešenja; drugi, vezani za nas same, za Cahiers du cinema, jer smo neposredno / posredno predmet rasprave u nekoliko tačaka, ako ne i u osnovi; (i i posredno predstavljaju, videćemo, i te kakav problem); u toime želimo da sve izvedemo na čistac, postavljajući pitanja.

Naša namera je jasna, i traži da bude jasno shvaćena: ne želimo da ovde pokrenemo jednu od onih zajedljivih polemika čije ponavljanje ili bes­krajno odugovlačenje raduje novinare trač-rubrika, već nastojimo da ostanemo pri našem sadašnjem stanovištu, kome je osnovnu teorijsku smernicu odre­dio prethodni tekst Film/ideologija/kritika.

Vratimo se sada Pleneovom tekstu da bismo ga ponovili u glavnim cr­tama i pokazali njegovu teorijsku matricu. Već od prvih reči problem se postavlja u svoj svojoj opštosti: građanska, kapitalistička ideologija, danas

5 U nemačkom izdanju Marks piše Camera obscura. Isto to nalazi se i u francuskomprevodu, izdanje »Edltions sociales«, uz belešku: mračna komora (chambre nolre). U maloj knjizi Nemačka ideologija (prvi odeljak, Strana 36. naznačena u Clnethiqueu, nalazimo istu belešku, ali u Marksovom tekstu stoji camera obscure (druga reč na francuskom umesto na latinskom, prim. prev.). Urednik Cinethiquea veselo se prihvata prodaje roga za sveću, dopisuje reči camera akcenat (komora postaje time kamera, prim. prev.), i eto Marksove misli (uostalom izdvojene iz okruženja sasvim neprimerenog onom drugom gde će biti smeštena) prilepljene na polje filma. Lep primer strogosti, ili duhovitosti.

Teorija levice 61

još na vlasti, iako ostaje siepa u odnosu na sebe i vlastito načeio inteligi- bilnosti (u tome je njeno određenje), u odlučujućem trenutku ekonomskih i političkih borbi ipak spoznaje da se, neopozivo, nalazi na zalasku, da gubi dan. I, kao što uvek čini pred jačanjem suprotnog ideološkog strujanja, njego­vog širenja i nadiranja, ona teži, prevashodno na polju »kulture«, da prisvoji i iskoristi sve ono što u tom strujanju može da skrene sa puta. Zahvaljujući krupnim sredstvima za propagandu vlastitih ideja, zahvaljujući ekonomskoj moći, saradnji »ideologa aktivista« (dobrovoljnoj ili ne), ona se, unevši po­metnju i inflaciju, pravi kao da upisuje u svoj program, hvata u svoje kandže, izlaže kao robu koja joj pripada — čak i ono što je prema njoj nepoko­lebljivo neprijateljski raspoloženo. Uz to, ona nastoji da socijalističkoj ideolo­giji nametne dirigovano tržište, da ovo tržište preplavi tekstovima označenim kao »revolucionarni« (koji to mogu biti, najčešće izvorno nisu takvi, i, šta više, protivureče jedni drugima, uzajamno se poništavaju); nada se da će ovako, u isti mah, pokazati svoj liberalizam i zatrti ove tekstove, izazivajući postepeno zasićenje i njihovo uzajamno poništenje. Pored ovakvih nastojanja čiju je prirodu lako odrediti, druga — dobronamerna, »napredna«, različita po svojim ciljevima ali ista po učinku — svrstana su u isti ideološki front protiv koga se treba boriti; to je zbog njihove »revolucionarne« žurbe, nedostatka teorijskog pristupa, eklektizma i zbrkanosti, političke nedosledno- sti (jer nude u gomili, bez pojedinosti, sirovi materijal, jeftin, potrošni, dezinfikovan). Tim dvema vrstama nastojanja, podvukavši da im je učinak zajednički, Marslen Plene suprotstavlja neophodnost gvozdeno organizo- vanog rada, preciznih teorijskih istraživanja, bespoštednog sučeljavanja teksto­va (knjiga, filmova, časopisa) sa marksizmom i lenjinizmom, pre no što isti budu pušteni u opticaj.

Ne verujemo da smo iskrivili niti umanjili ono što predstavlja osnovuPleneovog članka. Naši čitaoci koji bi želeli da se još podrobnije sa njimupoznaju, mogu da se obaveste koristeći peti broj Cinethiquea.

Pošto je postavio premise i brzo ukazao na elemente zaključka koji će prirodno proisteći iz navedenog, Plene se vraća — povodom izuzetno slo­ženog perioda ruske istorije iz godine koje neposredno prethode i slede Oktobarskoj revoluciji 1917, povodom različitih »kulturnih« strujanja tog vre­mena (književnih, filmskih, pozorišnih) i njihovih zamršenih odnosa sa dru- štveno-istorijsko-političkim trenutkom — na izvesne »časopise« koji objavljuju tekstove o ovakvim raznolikim strujanjima. Što se tiče opšte problematike članka i njegovog osnovnog načela, mi se u svakoj tački slažemo s Ple- neom (ovde nije reč o odobravanju u smislu retoričke figure, koju će on inače u svom tekstu koristiti u više navrata). Međutim, od nastavka, pravca daljeg razvoja teksta, moramo se vrlo ozbiljno ograditi. Prirodu tih ograda biće teško izložiti; one se odnose na članak koji je u celini tačno određen,odlučan, vešto napisan, velikim delom strog, ali na čiju strategiju možemostaviti iste primedbe koje je Filip Solers (Philippe Sollers) uputio Bernaru Pengou (Bernard Pingaud) u svom članku Odraz redukcije, Le Ouinzaine litteraire, januar 1968, preuzeto u knjizi Theorie d’ensemble, Editions du Seuil, kolo Tel Quel: »Osakaćeni, izmešani i veštački spojeni navodi, po­jačana dramatizacija, naredba da se izabere između dva stava navodno ’kon­tradiktorna', osuda bez mogućnosti opoziva«. Kako je ovde reč o tekstu koji u načelu želi da odbaci i napada smeše, zbrkanost, »ideološke trikove«, sve vidove opsenarstva — ostajemo, najpre, iznenađeni.

Primenjivanje veštačkih spojeva do te mere je često u Pleneovom članku, da bi se nabrajanje primera svelo na reprodukovanje velikog dela teksta. Uka-

62

žimo makar na svrhu ovoga: najpre treba da se potvrdi istovetnost Cahiers du cinema i časopisa Change; pošto je to učinjeno (potvrđeno, a ne, kao što ćemo videti, dokazano), sada su u tekstu koji sledi dozvoljena svakojaka pomeranja, zgušnjavanja, prilagođavanja, odstupanja.

Tako se, recimo, počinje primerom, argumentom ili rečenicom koji se odnose na jedan od dva navedena časopisa; zatim se nastavlja povodom onog drugog, vraća se na prvi, često bez ikakve naznake. Ovakav postupak stalnog zamagljivanja, iznošenja »sirovog materijala« pred čitaoce koji možda nisu na to pripravljeni (ili su, što je isto, sasvim spremni da poveruju Pleneu na reč), smeta, ponovimo još jedanput, u ovom tekstu koji inače omalovažava kolaže i druge analogne modele. Kako su primeri za navedeni postupak isuviše brojni, vraćamo iznova naše čitaoce Pleneovom tekstu. Ukažimo posebno na njegovu poslednju stranicu (kraj prvog stupca i prva polovina drugog) gde, pošavši od jednog Amangalovog (Amengual) članka objavljenog u Cahiersu, Plene neosetno prelazi na tvrdnju aa je fiimsKa problematika nesvodiva na bilo koju drugu, i završava obznanom univerzalne komunikacije kakva treba da oživi projekat koji je predložio Change (što, naravno, nije navedeno): »Naracija u kojoj bi Homer i Aleksandar mogli# najzad, da se razumeju sa Rusoom (Rousseau), Napoleon (Napoleon) sa Le- hjinom. Zan Pari (Jean Pariš) sa Sosirom (Saussure), svi sa bilo kim i bilo šta sa svim«. Lep primer mimetičkog ponavljanja jezika-predmeta metajezikom! Videti, takođe, na strani 25, kako su »zapravo, zajednički poduhvat i želja da se ćutke prede preko istorije onih tekstova koji bi, sve u svemu, imali samo mutno 'revolucionarno’ poreklo« (gde je, dođavola, Plene ovo pronašao?), Ili kako izgleda »potčinjavanje Cahiers du cinema teorijama Changea«, i tako dalje.

Sigurno da nam se može staviti primedba kako Plene, pošto na početku svog teksta uopšteno govori o građanskom ideološkom frontu, sada štedi sebi trud da dalje pravi razliku između Cahiersa i Changea koji su, po njemu, odmah obeleženi kao učesnici u tom delokrugu. Ali trebalo je da takvo pripadništvo i srodnost budu dokazani, umesto da se u isti mah samo obznanjuju, sa ciljem da se zatim izbegne ulaženje u pojedinosti. Ako je Cahiers dva puta naveo Change, to nije bilo zato što mu je služio kao model ili primer, već zato što nam se u jednom trenutku učinilo da su naši predmeti proučavanja zajednički (a ne metodi ili projekti): taj slučaj je sa Ejzenštejnovim tekstovima, istorijsko-kulturnim strujanjima u Rusiji od 1915. do 1920, problematikom montaže (kod nas shvaćenom kao specifično film­skom, a ne bilo kakvom vrstom montaže, a onda i aktivnom, dinamičnom, promenljivom)6. Druga primedba, od suštinskog značaja, koju ne valja dalje odlagati, odnosi se na zajedničku optužbu zbog prikrivenog ili ispoljenog antikomunizma. Ovde ćemo biti vrlo jasni, da bismo izbegli svaku potonju dvosmislenost: ukoliko je Cahiers ranije mogao biti optuživan za antikomu- nizam, to danas više nije moguće. Od sada ovu optužbu smatramo klevetom (u duhu preispitivanja porekla, a što je kao čin nazadnog i hrišćanskog karaktera jasno razobličeno na drugom mestu).

6 Reč montaža kao da posebno nervira Plenea (do te mere, izgleda, da mu je potpuno zamračila, odnosno sakrila našu raspravu koja nosi taj naslov). Ponekad se pravi da je smatra (misleći na Change) analogijskim modelom, kolažom, žonglerstvom, vezanim za bilo šta, a u nadi da će se iz bilo čega već uvek nešto izroditi, ponekad proizvoljnom igrom na planu forme. Moramo ga podsetiti da reč montaža označava poseban rad na filmu, i da je u Cahiersu reč o filmskoj montaži.

Teorija levice 63

Sada vidimo koliko je teško odgovoriti jednom autoru koji, ne vodeći računa o razvoju časopisa, a imajući za cilj isključivo polemiku, gađa indi­rektno, prividno prelazi preko izvesnih stvari, koristi unakrsnu paljbu. Zato ćemo razmotriti Pleneove napade u celini, kao da se svi na nas odnose. Želimo da postupamo, takođe, kao da smo samo mi na nišanu, i voleli bismo da bude jasno da iz našeg članka ne progovara nijedan drugi časopis osim Cahiersa.

a) Ejzenštejn. Plene nam odobrava određenu metodološku strogost u po­gledu objavljivanja Ejzenštejnovih tekstova tokom poslednjih nekoliko me- seci; priznaje da nastojimo da uz svaki tekst damo maksimum istorijskih podataka i bogato razgranat sistem beleški i objašnjenja. Međutim, on smatra da nismo ispunili obećanja data u našem uvodnom napisu za prvi objavljeni tekst (broj 214), a koja se tiču namere da se vraćamo na objavljene tekstove, da ih promišljamo, da ih razmotrimo, stavljajući ih po­novo u njihov istorijski i teorijski kontekst, da ih razjasnimo u svetlu novih teorijskih načela. Rečju, prebacuje nam da ih nudimo prema potražnji, na gomili, bez dovoljno bližih određenja; on tu vidi nekakvu podmuklu ideološku nameru: obnoviti/ogaditi. Plene posebno naznačuje tekst Žan-Luja Komolija Zaokret direktnog filma (broj 209— 211), ali ćutke prelazi preko naše Montaže (broj 210), kao i preko članka Žaka Omona (Jacques Aumont) Pojam mom taže (broj 221) — što znači da ih čak i ne pominje, makar zarad pobijanja bilo kakve njihove vrednosti. Budući da ovakvi propusti nisu jedini u nje­govom prilično dugačkom tekstu, naš stav je sledeći:

Od ogromne i značajne skupine Ejzenštejnovih spisa, u Francuskoj po­znajemo samo neznatni deo, sabran pod naslovom Reflexions d’un cineaste, kao i nekoliko tekstova raštrkanih po časopisima (ne navodimo italijanske ili engleske tekstove Film Form, Film Sense, Essays; zadržavamo se na francuskim). Pažljivo probrana Ejzenštejnova dela okupljena su, počev od 1964, u šest tomova izdavačke kuće Iskusstvo, Moskva. Bez ikakvog uti- caja mode, pritiska ili nagovora sa strane, nepotaknut nikakvom prikrive­nom namerom, Cahiers se prihvatio posla oko njihovog objavljivanja u Francuskoj i, najpre, njihovog prevođenja. Ne vidimo kako se može zame- riti što se to objavljuje u prvenstveno filmskom časopisu. Plene je u pravu samo utoliko što nam priznaje specifičnost. Što se tiče najavljenih teks­tova (ne računajući onaj koji je Plene naveo i one koje je prevideo), oni će se nastaviti u posebnom broju o »Rusiji dvadesetih godina«, na kome Cahiers radi već nekoliko meseci i koji je, uostalom, najavio.

b) Formalisti i futuristi. Čini se da ne bi trebalo da nas se oni direktno tiču, jer su van oblasti filma, kao i stoga što Cahiers nije objavljivao tekstove ni jednih ni drugih. Ipak, najpre zato što odgovaramo na napade u celini, kako smo maločas objasnili, a onda i zato što ćemo u ovaj broj o Rusiji uključiti i formaliste i futuriste, postupaćemo kao da su Pleneove primedbe upućene Cahiersu. Po njemu, objavljivanje tekstova ruskih for­malista i futurista pod mutnom etiketom »revolucionarnog« (sa izgovorom da su bili savremenici oktobarske revolucije) — bez preispitivanja njihovog stupanja na scenu u istorijskom kontekstu, malograđanskog porekla onih koji su bili njihovi predstavnici (njihovih idealističkih predrasuda, empiriz­ma, teologizma), istorijskih razloga iz kojih je ista ta oktobarska revolu­cija bila prinuđena da se od njih ogradi, čak i osudi (Lenjin, Trocki — Trockij, Staljin — Stalin, Ždanov — Ždanov — predstavlja namerno iskriv-

64

Ijavanje stanja stvari na polju kulture, što je Plene odmah na početku svog teksta označio kao građanski front. Elem, šta je zapravo tačno?

U kolu Tel Quel objavljeni su, 1965. godine, tekstovi ruskih formalista (do tada nepoznati francuskoj publici), i to u knjizi koju je priredio Cvetan Todorov (Tzvetan Todorov), pod naslovom Theorie da la litterature. Ovo izdanje imalo je veliki odjek: tekstovi koriste kao neophodno oruđe za rad mnogih istraživača; upoznaju ih sa značajnim pokretom u istoriji književ­nosti i razmišljanja o književnosti; formaliste smatraju osnivačima nauke0 književnosti. Đo 1968, i u samom Tel Quelu, ovi tekstovi su predstav­ljani kao istovremeno »naučni« i revolucionarni«. Uzmimo, na primer, Filipa Solersa (opet u Odrazu redukcije): »Najveći domet takve aktivnosti (časopisa Tel Quel) — pored intenzivnog objavljivanja tekstova — biće, između ostalih, zbirka Teorija književnosti (sastavio C. Todorov), u kojoj su pred francusku publiku izneti do tada potpuno nepoznati napisi revolu­cionarne sovjetske avangarde — futurističke I naučne — iz dvadesetih1 tridesetih godina«; i, dalje, u istom tekstu: »Ruski futuristi, bliski, isto­vremeno, strukturalnoj lingvistici koja je u začetku i političkoj revoluciji koja je u toku, imali su za program da svakoga učine aktivnim vlasnikom jezika«.

Na jednom drugom mestu — i ne više u okviru polemike koja bi mogla da dozvoli, u cilju rasvetljivanja i izoštravanja problema, vrlo oštre i odsečne tvrdnje — Todorov piše (Tel Quel, broj 35, jesen 68): »Poezija i teorija poezije čine jedno... U njihovim napisima (futurista) izbrisana je razlika između teksta i metateksta. Poezija je nauka...* ili: »Revolucija u poe­ziji ide zajedno sa političkom revolucijom... Biti revolucionaran u književ­nosti znači revolucionisati poeziju, a ne poetizovati revolt*\

Ukoliko se tekstovi formalista i futurista danas podvrgavaju strožem preispitivanju, ako je formalizam »razgrađen sve do svojih lingvističkih temelja* (pre svega u tekstovima Julije Kristeve i Žaka Deridaa — Jacques Derrida), ne može se osporiti da je dugo vermena proteklo od trenutka kada su oni bili predstavljeni francuskoj publici, pa do trenutka kada je počeo da se ocrtava takav kritički i teorijski zaokret. Ovo, naravno, nije rečeno (da se dobro razumemo) da bismo Pleneu zamerili zakašnjenje ili propust, što on inače ne izostavlja da nama prebaci, već zato što nastojimo na stvari od suštinskog značaja: pošto je reč o jednom istorij- skom/kulturnom dobu izuzetno važnom, složenom, nemirnom — gde smo još daleko od toga da raspolažemo činjenicama i vremenskom distancom dovoljnim za njegovo promišljanje — naporan rad na istraživanju, rasvet- Ijivanju, sintezi i teoretizaciji svima je neophodan, kako bi se najzad došlo do tačno određenih zaključaka8.

7 Ako u svom uvodu za Teoriju književnosti I tekstu iz koga smo upravo naveli jedan deo Todorov ukazuje na naivno objavljeni pozitlvizam u formalista, njihov proglas empirizma, to čini zato da bi zaključio kako mu i jedno i drugo izgledaju posledica »nedostatka svesti0 vlastitim sredstvima, to jest o suštini postupka• (pojačanog nastojanjem da izbegnu moguću primedbu na scljentizam i teoricizam), a nikako zato da bi doveo u pitanje njihovu meto­dologiju ili teorijske pretpostavke; još manje zato da bi ih povezao sa datim istorijskim trenutkom ili njihovim klasnim poreklom.

8 Rasprava o idealističkim pretpostavkama teorije znaka od strane Kristeve i Žaka Deridea široko prevazilazi, iscrpnošću njihovih radova, specifični istorijski problem ruskih formalista1 futurista, koji danas još u potpunosti opravdavaju istraživanje u smislu koji Plene želi.

Teorija levice 65

c) Objektivnost. Plene je najpre utvrdio malograđansko poreklo formalista i futurista, zatim priznao njihovo grupno priključenje oktobarskoj revoluciji, ob­javio potrebu strogog upoređivanja njihovih stavova I radova sa marksizmom i lenjinizmom, kako bi ih odredio ne »kao korenitu transformaciju gra­đanske kulture, već kao jednu od posledica te kulture, posledica koje treba dešifrovati i usvojiti putem 'trans-formacijskog' tumačenja mark­sizma*; potom Plene ustaje protiv današnjeg pokušaja vrednovanja ovih tekstova (uštedevši sebi ovakav pokušaj, ovakav rad), sa otvorenim ili prikrivenim ciljem da rasprava bude prebačena na politički teren, budući da evropsko građanstvo smatra da je formalizam pod staljinističkom cen­zurom, a takva cenzura pothranjuje antikomunističke argumente iznete u ime »slobode umetnosti« ili »izražavanja«. Plene se okomljuje na belešku Lide (Luda) i Žana Šnicera (Jean Schnitzer) povodom Ejzenštejnovog teksta (Cahiers broj 213, beleška 20), gde ukazuju na divljenje koje je Ejzenštejn osećao prema Mejerholjdu (Mejerhol’d): »Mejerholjd... je bio optužen za krajnji formalizam; zatvoren 1939, u logoru je i umro*9. Plene piše: »Bez sumnje misle da pruže objektivnu informaciju i rehabilituju čoveka iz pozorišta? Ali kakva stvarna objektivnost probija kroz gusto ideološko tkanje takve dvosmislenosti? Ono što nam je ostalo od Mejer- holjda (videti Teatralni teatar) nema nikakvu teorijsku vrednost i može biti vrednovano samo kroz navode formalista i futurista, što ovde niko ne preispituje, te se tako stvar u potpunosti prebacuje na polje politike. Polje koje je, treba da kažemo, stalno potkopavano. ..«

Svakako, ne možemo sprečiti Plenea da otkriva nekakvu podmuklu političku mahinaciju u naznačenoj belešci, napisanoj časno i objektivno, bez zadnjih namera (i koja se manje odnosi na gledište Lide i Šnicera koliko na odnos Ejzenštejn — Mejerholjd, a povodom teksta prvog, koji aludira na ovog drugog); za uzvrat, moguće je da se sada, sa naše strane, zapitamo nad mahnitim Pleneovim odbijanjem da smatra objektivnim ono što to stvarno jeste, i to upravo povodom Mejerholjda i pojma objektiv­nosti. U jednom trenutku Plene kaže: »Ako se može pretpostaviti da se mladi Ejzenštejn izgrađivao kroz učešće u revolucionarnoj delatnosti Crvene armije, ne može se reći da je isto bilo i sa njegovim učiteljem, čija je aktivnost uveliko prethodila revoluciji; kao saradnik Stanislavskog, Mejer- holjd je već 1915. bio dovoljno slavan da mu caristička kinematografija poveri režiju dva filma*. Upitaćemo Plenea kakva »stvarna objektivnost probija kroz gusto ideološko tkanje takve dvosmislenosti«?

1) Ako je jedno vreme bio saradnik Stanislavskog (Stanislavskij), Mejer­holjd se brzo od njega odvojio, iz razloga teorijske prirode (a ne ličnih),

9 U Cahiersu beleška tačno kaže: »Mejerholjd (1874— 1941) je bio optužen za krajnji forma­lizam; zatvoren 1939, u logoru je I umro. Čak je i njegovo ime bilo zabranjeno*. U Cinethl- queu: ». . . Bio optužen za krajnji formalizam, zatvoren 1939, u logoru je i umro*. Razlika može da izgleda u sitnici ili da otkrije (kao što se nadamo), štamparsku grešku: međutim, zamena tačke-zareza običnim zarezom može znatno da izmeni smisao inkriminisane beleške. U Cahiersovo] verziji nesumnjivo postoji veza između osude zbog krajnjeg formalizma, zatvaranja i smrti, jer je reč o jedinstvenoj Mejerholjdovoj ličnosti. Ali direktna veza stoji samo između zatvaranja i smrti. U verziji Cinćthique-Plene zatvaranje je pomereno unapred, privučeno osudom zbog formalizma, te postoji mogućnost da se rečenica tumači kao posledična sukcesija. U Cahiersu tačka-zarez uvodi uzastopnost, ne izjašnjava se o posledičnosti. Oprez koji takođe treba da služi kao primer.

66

jer je bio protivnik naturalističkih i psihologističkih pretpostavki »Umet- ničkog pozorišta«;

2) Ukoliko je režirao veći broj predstava i čak dva filma pre okto­barske revolucije. Mejerholjd nikada nije bio »caristički« reditelj niti omiljeni ili oficijelni sineast, koga je carizam uzdizao (biva jasno da je Pleneova formulacija na jedan drugi način dvosmislena, za razliku od beleške koju je prethodno osudio). Poznato je, takođe, da su njegove simpatije za revo­luciju prethodile ruskom oktobru. Navedimo uvod Nine Gurfenkel (Nina Gourfinkel) za Teatralni teatar: »... On (Mejerholjd) je umeo da se tokom više godina prilagođava ambijentu teško konzervativnih sredina pri imperi­jalističkim pozorištima, ali njegove simpatije za revoluciju sežu vrlo da­leko. Pod carističkim režimom, Penza je bila mesto gde su se okupljali 'politički': populisti, prvi marksisti, poljski rezistenti; među njima je bilo puno studenata i pisaca...«

3) Ovde dolazimo do izuzetno važne tačke koja se odnosi na čuveni pojam objektivnosti: Plene je, neposredno pred citat o Mejerholjdu koji smo preneli, naznačio da su se formalisti i futuristi odmah svrstali u revo­lucionarne redove (uprkos njihovom klasnom poreklu). On čak navodi izjave dvojice od jedinih pet predstavnika ruske »inteligencije« koji su se, sutradan po revoluciji, odazvali na poziv Centralnog izvršnog komiteta Rusije, najvišeg organa nove vlasti. Reč je, da ponovimo, o dvojici jedinih pet predstavnika: Majakovskom (Majakovskij) i Bloku (Blok). Majakovski: »Prihvatiti ili ne? Ovo pitanje se za mene... nije ni postavljalo. To jebila moja revolucija«. Nešto kasnije Blok će reći, odgovarajući na pitanja: Može li inteligencija sarađivati sa boljševicima? — Može i mora. Plene se za ove navode poziva na članak Dmitrija Blagoja (Dmitri Blagoj) objavljen u Oeuvres eT opinions od januara 1969. u Moskvi, naslovljen Na izvorima sovjetske književnosti, preštampanom u Tel Quel broj 37. Ali Plene ili nema drugih izvora (a to ne može biti izvinjenje ako nekog diskreditujemoćutanjem) ili poseduje i druge, još iscrpnije izvore, ali cenzuriše detalj(a to je još ozbiljnije); naime, ćutke prelazi preko činjenice da su triosobe koje su pratile Bloka i Majakovskog bili Rjuri Ivnjev (Rjurij Ivnev), Natan Eljman (Natan El’man) i Vsevolod Mejerholjd, koji se odmah vezao, trajno i potpuno, za revoluciju (Džej Lajda — Jay Leyda, Kino: Istorija ruskog i sovjetskog filma — Kino: A History of the Russian and Soviet Film, London 1960). Neka naši i Chinethiqueov\ čitaoci prosude da li je Plene objektivan i postoji li u ovom slučaju mahinacija ili ne.

4fTviajzad, da završimo sa Mejerholjdom, podsećamo na sledeće: Plene sa razlogom u svom tekstu ukazuje na činjenicu da se Ejzenštejn u svojim teorijskim spisima stalno poziva na ostvarenja i iskustva koja je imao kao reditelj, da prvenstveno prema njima »definiše, najčešće, pojmove koje treba da upotrebi«. Qn obrazlaže neophodnost da se uvek dovedu u vezu teorijsko razmatranje i praktično ostvarenje, a to izuzetno uporno zahteva kada je reč o teoriji i praksi u okviru heterogenih oblasti, koje ne možemo svoditi na istu ravan (u slučaju Sergeja Mihajloviča Ejzenštejna, to su filmska praksa i teorijsko razmatranje u ravni jezika). Zahtev koji bi morao, čini se, da jednako važi i za Mejerholjda (pozorišna praksa i pisa­nje). Ali, Plene ne samo da iskrivljuje, kao što smo videli, njegove bio­grafske podatke, politička i estetska opredeljenja, ne samo da objavljuje kako je sve što je Mejerholjd ostavio na polju teorije — ništavno (ovo je malo preterano, iako Mejerholjdovi tekstovi zaista nemaju veću strogost

Teorija levice 67

I dubinu, dovoljnu jasnoću I terminološku preciznost), već i jedva naznačuje nezaobilazni značaj praktičnih Mejerholjdovih ostvarenja u okviru pozoriš- nog rada; značaj koji su imala baš u trenutku revolucije, značaj za dalju pozorišnu praksu, za, recimo, razvoj pozorišne teorije kakvu je razradio Antonen Arto (Antonin Artaud). Navedimo izvod iz njegovog pisma Reneu Domalu (Rene Daumal), od 14. jula 1931 (Oeuvres completes, tom Ili, str. 215— 216, Gallimard): »Pri postavljanju jednog pozorišnog komada od sada treba računati sa zahievom za vizuelnom harmonijom, kao što posle Me- jerholjda i Apije (Appia) treba računati sa arhitekturalnom koncepcijom korišćenog dekora, ne samo u dubinu već i u visinu, gde će perspektivu stvarati predmeti u prostoru sa svojom masom i zapremlnom, a ne ravne površine i tromplejl.. .« i; »Takvom, dakle, viđenju čoveka, koji se nalazi u zanosu pred vlastitim čudovišnim oblicima, odgovara jedinstveni pozorišni pokušaj učinjen u Rusiji za vreme revolucije, što je otvorilo put pozo- rištu akcije i pozorištu u prostoru«.

d) Evo nas, povodom nekoliko redova jednog teksta, vrlo daleko i od suštine ovoga našeg teksta, a i od Ejzenštejna... Međutim, nismo u stvari ni za trenutak ispustili ni jedno ni drugo. Vratimo se Ejzenštejnu, povodom koga, sa razlogom, Plene piše: »... Danas treba iznova čitati tekstove ovog sovjetskog sineasta i prirediti njihovo kritičko Izdanje. .. Treba samo po­kazati koliko su Ejzenštejnovi tekstovi usko vezani za određen istorijski kontekst, kao i da ne mogu, pod pretnjom da se obznani svaki pokušaj njihovog drugačijeg korišćenja, imati smisla van kritičkog i dokumentova- nog tumačenja njihovih odnosa u tom kontekstu. ..«

»... Na taj način se kovitla, od jednog teksta do drugog, a uz nitautorove biografije (učešće u Revoluciji, putovanje u Evropu i Sjedinjene Američke Države, povratak iz njih), gomilanje otkrića, teorijskih odre­đenja, metodoloških ispravki, kontradikcija.. .* Ponovo u kontradikciji sa zahtevom za razboritošću i obazrivošću, Plene — na osnovu proizvoljno odabranog dela teksta Perspectives (Cahiers, broj 209), inače razbaru­šenog i lirsko-impresionističkog, kao i na osnovu jedne Ejzenštejnove izjave date pred kraj života, gde on kaže da još nije našao rešenje z&\ svoja teorijska pitanja — uzima slobodu da govori o njegovoj teološkoj koncepciji filma, metafizičkoj iluziji koje se nikada nije oslobodio, njegovom maho-bogdanovskom idealizmu, zavisnosti od hegelovskog idealizma. Čak i ako su delimično tačna, ova tvrđenja su daleko od toga da budu do­voljno osnovana i bliže određena, kao što je slučaj i sa terminom »zavis­nost«, isuviše teorijskog karaktera da bismo time mogli da se zadovo­ljimo. Problem je vrlo složen na jednoj drugoj ravni; čudno je da se Plene, iako to zna i čak izlaže, pravi kao da ne poznaje njegovu slojevitost. Ne govoreći o odnosu Ejzenštejnovih Spisa prema njegovim filmovima (podsećamo da nam je za sada dostupan tek njihov neznatni deo), ovde možemo reći:

— pojmove odlučno idealističke, formuiisane na idealistički način;— vatrene proglase materijalizma kojima valja sa strogošću preispi­

tati opravdanost;— materijalističke pojmove neprecizno formuiisane;— materijalističke pojmove formuiisane sa zavidnom strogošću I tač-

nošću.

68

Naravno, nije reč o upadanju u grešku naznačenu kod Altisea povodom tumačenja mladog Marksa — koja se sastoji u tome da u datom tekstu imamo u vidu elemente (još) idealističke i (već) materijalističke — niti o uzimanju jednog teksta ili dela teksta, na kraju ili unutar autorovog opusa, za objavljenu istinu (idealistička teleološko-analitička kritika). Reč je o tome da Ejzenštejna danas čitamo sa materijalističkog stanovišta, što znači da tekst razmatramo kao celinu čiji elementi gube osobena svoj­stva, jer ulaze u delotvorno i živo jedinstvo teksta, da promišljamo proble­matiku svojstvenu tekstu, to jest strukturu određenu jedinstvom (odnose između refleksije i njenih predmeta, modalitete refleksije); da, zatim, tu samosvojnu problematiku dovodimo u odnos sa ostalim pitanjima toga doba u ravni ideologije i da, najzad, odredimo prodor i način prodiranja stvarne istorije u oblast ovih ideologija i posebne ideologije koju izuča­vamo. Izjaviti da Ejzenštejnovi novi tekstovi ulaze u slavnu istoriju misli koja ide od Berklija (Berkeley) do Hegela (Hegel), ili od Maha (Mah) do Bogdanova (Bogdanov), znači svrstati se u neprekidni tok istorije ideolo­gije — miran, autonoman, samodovoljan, u to »ništa« svojstveno ideolo­giji koja nema, da pravo kažemo, istoriju, u, na kraju, samu ideološku imanenciju; znači, najzad, i sam usvojiti hegelijansko ili neohegelijansko stanovište, koje smo spremni da zamerimo drugima.

lil

Ne treba naglašavati da sve ovo Plene dobro zna; bolje rečeno, njegov tekst je napisan sa ciljem da se to kaže. Kakav ga, dakle, mehanizam na­goni da samog sebe sve više pobija u onoj meri u kojoj napreduje, da u tezama koje razvija protivreči onome što je njegova vlastita problema­tika, da opovrgava — što dalje odmiče — načela kojima se upravlja, da sam koristi štetne amalgame u cilju razotkrivanja istih takvih smeša kod drugih, da daje nerazborite izjave dok u isto vreme poziva na brižljivosti razboritost, da »izvitoperuje« dok podstiče tačna određenja, da »teroriše«u iluziji da teoretiše? Naše je mišljenje da tekst — pisan ne samo da bi rekao ono što kaže, već sa polemičkim ciljem i često indirektno, ironično \ sarkastično — biva prisiljen da govori više, manje ili brže nego što bi Plene želeo. On, svakako, u svom tekstu ustaje protiv »savezništva« i dopušta da se ono sklapa samo na ravni ustupaka teorijske prirode; me­đutim. Plene zna (jer ne_ može da to ne zna) da se služi Cinethinueom kako bi napao, prvenstveno, Change, kao što se Cinšthique služi Pleneo-vom željom da napadne Change u cilju napada na Cahiers, kao što seĆinethique, uprkos »odlučnim« proglasima, neprestano koristi levičarskim stavom protiv komunizma, Godarom protiv Plenea, Sebanom protiv Lažur- nada, sindikalizmom protiv anarhizma, i obratno.

Teorija levice 69

O revolucionarnim avangardama: razgovor sa Marslenom PleneomPas ka I Bonize (Pascal Bonitzer) la n Narboni (Jean Narboni)

P. B., Ž. N.: Da bismo se danas vratili delu filmskog stvaraoca kakav je Ejzenštejn, potrebno je, naročito ako to vraćanje želi da bude plodonosno, da se preduzmu određene mere. Čini nam se da postoje dve zamke kojebi valjalo da se izbegnu: 1) zanos arhivara i empiričara, kome u svakomtrenutku preti opasnost da se napaja kulturnim sponama i mnogobrojnim istorijskim slojevitostima na koje Ejzenštejnovo ime upućuje i kojeobelodanjuje, ali i da se u njima izgubi; 2) iskušenje, mehanističko, dase prema njemu sve meri kao prema »uzoru« (pobožna ekshumacija)j Kakav bi tok, po vašem mišljenju, trebalo da ima takav poduhvat? Još uopštenije: reč je o teoriji i postupku izlaganja. Teorija se zasniva na marksizmu-lenjinizmu, materijalističkom gledanju kadrom da »izrazi« raz­ličite stvaralačke postupke (pozorište, film, slikarstvo i, naravno, ono što se podrazumevalo pod danas prevaziđenim nazivom »književnosti«). Pri tom se i ne pokušava da se ostvari njihovo izjednačavanje, ni njihova sinteza (idealistički mit), niti se gube iz vida njihove osobene razlike. Pošto na jednoi strani učestvujete u tom poduhvatu, a na drugoj ste bili podstak- nuti da se umešate povodom filma (u stvari, povodom perioda kojim se ovde bavimo), kakvo je, po vašem mišljenju, mesto filma u svemu tome?

Plene: Čini mi se da poduhvat, koji ima za cilj da objasni delo filmskog stvaraoca kakav je Ejzenštejn (Ejzenštejn) mora pre svega da razmotri sve ono na čemu se to delo zasniva, kao I društvenu I Istorijsku podlogu na koju se nakalemilo. Kada se danas bavimo različitim filmskim delima, bilo da je reč o Ejzenštejnu, Vertovu (Vertov), Lagu (Lang), Drejeru (Dreyer) i tako dalje, podrazumeva se da se pozivamo na obeležje na­prednog u njima, implicitno podvlačimo njihovu, kako bi se reklo, »avan­gardnu« povezanost. Neki stvaraoci su i sami naglašavali, i Ejzenšteiri između ostalih, da njihovo delo nosi obeležje bitke za novo, a naglaša­vali su i svoju pripadnost filmskoj i kulturnoj avangardi. Može da se kaže da je kulturna klima koja je omogućila rađanje ruskog filma dva­desetih godina, klima izopačavanja avangardnih pokreta. Mislim da, isto tako, ne bi smeo da se izgubi iz vida oblik »paroksizma« koji katkad ima ruska avangarda u prvim godinama revolucije — nešto od toga će se, u svakom slučaju, u njoj uvek zadržati, pa i te krajnosti treba da se analizuiu. Ono na šta, svakako, treba da skrenemo pažnju, kada je reč o uvođenju filma u okvire kulturne avangarde, ieste sve ono što je već na prvi poq!ed u samom pojmu »avangarde« neiasno, a naročito kada taj poiam koristimo da objasnimo neko određeno filmsko delo. Očigledno je

Sur les avant-gardes revolutlonnaires: entretien avec Marcelin Pleynet, Cahiers du cinćma, Pariz, broj 226— 227, 1971.

70

da određena vrsta naprednog dela u komercijalnom sklopu (i ekonomski određenom), pa, ako hoćete, i u okviru onoga što se naziva filmskom indus­trijom — očigledno je da u tom sklopu određeno delo, čak i kada je neob- jašnjeno, može da opravda vrednost (služi kao višak vrednosti) akademskog i/ili reakcionarnog proizvoda. U tom smislu i pojmu »avangarde« treba da se pristupi oprezno. To, naravno, ne znači da zbog toga treba da se odustane, već da to stalno valja imati na umu. Kad je o filmu reč, pojam avangarde se najčešće implicitno dovodi u vezu sa onim što se označava kao književna ili slikarska avangarda. Dešava se čak da filmska avan­garda koristi iskustva književne avangarde što je primetno, recimo, u jednom delu nadrealističkog filma, ili, još bolje, u načinu na koji 2ermen Dilak (Germaine Dulac) koristi Antonena Artoa (Antonin Artaud) (što je Arto opovrgao). Izgleda da se pokušava da se isti primeri nađu u ruskom filmu, u saradnji Majakovskog (Majakovskij) i šklovskog (Šklovskij) na pisanju nekih scenarija. Tu preti opasnost od toga da različiti napredni a specifični postupci (književni, slikarski, filmski, muzički i tako dalje) ugrožavaju jedni druge. Ne smatram da pojam »avangarde« može pod­jednako da se primeni na sve njih. Postoji određena književna avangarda, određena slikarska avagarda, određena muzička avangarda, određena film­ska avangarda, a one se međusobno jasno razlikuju, i pored toga što postoje u uzajamnim odnosima, što neizbežno obrazuju zajednički front. I valjalo bi da se razmisli u kojoj meri, zapravo, postoje u tim uzajamnim odnosima, trebalo bi da se razmisli o toi »meri« koja nije jedinstvena, da se jasno sagleda kako dejstvuje uzajamna povezanost da bi se njene proizvodne snage oslabile i osujetili razni pokušaji potčinjavanja i ugroža­vanja. Zato tekst 2an-PoIa Faržijea (Jean-Paul Fargier) o Mediteranu (Mš- diterranće), pod nazivom Ka crvenoj priči (Cinšthique, broj 7) može da še smatra značajnim doprinosom u takvoj vrsti posla. Ako se i dalje ima u vidu to određivanje avangardnog u delima neposrednije povezanim na planu ideologije, ne treba da se zaboravi da u vreme kada »književna« avangarda ostvaruje u svakom pogledu revolucionarnu promenu, u drugoj polovini devetnaestog veka, film još gotovo ne postoji. To je veoma, veoma važna stvar koja treba da se ima na umu — mislim da može da se smatra da tek negde oko 1895. godine počinju prva mucanja igra- nog filma, pa je stoga isključeno da je film mogao da ima makar i naj­manju predstavu o onome što će predstavljati njegov avangardni prodor. Što se slikarstva tiče, ono je u pogledu teorijskih obrazloženja u tom istom trenutku u mnogo neodređenijem položaju od književnosti. U stvari, u ideološkom preobražaju krajem devetnaestog veka bitno je to da se svaka disciplina vraća poretku vlastitog izražavanja. Taj preobražaj, uslov- Ijen industrijskom revolucijom, remeti rad ideoloških mehanizama, primo­rava ih, u stvari, da se usavršavaju. Nije potrebno da se naglašava kako je taj »prelaz« uglavnom empirijski i kako se discipline o kojima govo­rimo najčešće mehanicistički vraćaju svojoj osnovnoj građi, što ima za posledicu teorijski učinak. U Filozofskim sveskama Lenjin (Lenin) je pre­dočio opasnost od metafizičkog materijalizma, čiia je »najveća mana što nije kadar da primeni dijalektiku u teoriji slike (Bilder Theorie), u procesu i razvoju spoznaje«. Tako, u onoj meri u kojoj disciplina koja se posmatra može da učini više u preobražavanju osnovne građe, ona će se više prepustiti mehanicističkom »realizmu« tih preobražaja. Ovde nailazimo, mada u obrnutom smislu, na staru srednjovekovnu raspravu između sli­kara i vajara, na tvrdnju da je slikarski posao plemenitiji zato što je

Teorija levice 71

manje manuelan. To na izvestan način objašnjava kako se književnost, u neposrednoj vezi sa istorijom jezika, istorijom misli, istorijom saznanja, našla u povlašćenom položaju (o čemu svedoči Isidor Dikas -— Isidore Ducasse) u odnosu na, recimo, slikarstvo. Teorijski poduhvat koji nemi­novno sadrži potpuni pokušaj određivanja pojma »avangarde« kreće se tim dvostrukim tokom, vraća se mehanicističkom, ili formalističkom ako ho­ćete, onemogućavanju i određuje dijalektički položaj jednoga sprecifičnog dela u oblasti teorije saznanja. Postavljanje istorijske odrednice takvoga poduhvata vodi neizbežno u drugu polovinu devetnaestog veka, u onoj meri u kojoj industrijska revolucija koja taj vek obeležava već ispoljava svoje posledice u oblasti ideologije. Kako kaže Marks (Marx): »Buržoazija ne može da opstane ako neprekidno ne usavršava oruđa za proizvodnju, dakle proizvodne odnose, dakle sveukupnost društvenih odnosa«. Nama danas predstoji da na osnovu tog preokreta u društvenom položaju ljudi ostvarimo teorijsko vraćanje disciplinama koje su se razvijale u »pre­vratničkom« empirizmu, kako kaže Marks. Bez obzira na to kojom ćemo se disciplinom baviti u svetlu tih avangardističkih preplitanja, jedino po- menuto vraćanje može da preobrazi »revolucionaristički« empirizam u revo­lucionarnu teoriju avangarde.

P. B., Ž. N.: Proučavanje »odstupanja« i utvrđivanje posledica — meha- nističkih/formalističkih — ili teorijski doslednih, kao plod vraćanja nekih disciplina njihovom stvaralačkom izrazu, veoma je otežano onda kada se to vraćanje ne posmatra samo kroz njega, već posredstvom pisanih tekstova, kada je reč o ljudima koji nešto saopštavaju i drugim sredstvima izražavanja. Takav je slučaj sa slikarima, pa i muzičarima, koji su pisali o svom stva­ranju. To svakako važi i za filmske stvaraoce — Ejzenštejna, Vertova — koji su pisali tekstove i manifeste. Moglo bi zato da se govori o drugačijoj vrsti »odstupanja« (koja nemaju ništa zajedničko sa onima što nastaju između izmišljenog pisanog teksta i pisanog teorijskog teksta), koja nisu više »duša* samog izražajnog postupka, već povezuju taj postupak sa njegovim odrazom u tekstovima. S tim u vezi trebalo bi da se pazi na dve greške koje obično idu jedna sa drugom: da se primi, ako tako može da se kaže, »zdravo za gotovo* sve ono što su filmski stvaraoci, slikari, muzičari, vajari napisali o svom stvaranju ili pak da se odbaci svako teorijsko posmatranje jednog izražajnog postupka i da se bavi samim stvaranjem. Tako je, na primer, Umberto Barbaro (Umberto Bar baro) ovako odbacio Ejzenštejnove tekstove: »Kao umetnik, Ejzenštejn je značajan, kao teoretičar ne postoji quia tališ«, da i ne govorimo o obrazloženjima poput ovoga: »Dogmatskim i apodlktičkim načinom mišljenja, svojstvenim umetniclma, i svojim nejasnim hegelijan- stvom ,motociklisteV Ejzenštejn je samodopadljivo izložio ,svoje kulturno kaćiperstvo ' otkrivajući, pored velike nezasite radoznalosti jednoga samouka, skromne granice razumevanja svega što je na brzinu upoznavao« (Bianco e nero, jun 1951). Jedini način da se Izbegnu oba vida jednostranosti bio bi, dakle, da se u svakom trenutku ima u vidu dvostrukost uzajamno povezanih odstupanja i da se, na primer, Ejzenštejnovi tekstovi proučavaju u nepo­srednoj vezi sa njegovim filmovima (datum, istorijske odrednice, razvoj, a u svakom tekstu, uvođenje poimova i izraza, njihovo poreklo, opravdanost ili neooravdanost njihove primene, nastajanje teksta, njegova kompozicija, njegovo mesto i tako dalje).

Plene: Ja sam u nekoliko navrata, a najčešće namerno polemički, uporno pominjao to rađanje filma krajem devetnaestog veka. Mislio sam da je to

72

potrebno pre svega zato što sam, kada sam počinjao da radim na filmu, bio podstaknut, kao i svi vi, pretpostavljam, da prelistam zamašnu biblioteku posvećenu proučavanju filma, a nigde nisam naišao ni na kakvo, makar neznatno istraživanje ideološkog porekla tog pronalaska. Ovde bih hteo da otvorim zagradu, jer želim da naglasim svoje stavove, da saopštim da sam, kada se, na primer, bavim Sadom (Sade) ili Lotreamonom (Lautršamont), objektivno primoran da nekoga kao što je Andre Moroa (Andre Maurois) isključim iz onoga što nazivam književnim stvaranjem, a isto tako kad pro­učavam Oktobar (Oktjabr), rad na Oktobru može da iz filmskog stvaralaštva isključi, razume se, film kao što je Borsalino (Borsalino). Moguće je da se neko upusti u proučavanje akademskih, regresivnih, reakcionarnih ostvarenja u nekim delima, ali to može da se ostvari samo u skladu (na osnovu onoga što oni donose i pored njih) sa najnaprednijim radovima jedne dosledne teorije. Svako drugo opredeljenje i svaki drugačiji cilj neizbežno će udvo­stručiti pometnju koja vlada u savremenoj građanskoj ideologiji. Pošto se, naročito u pogledu filma, može smatrati da temelji teorijskog stvaranja još nisu postavljeni, valja se okružiti merama predostrožnosti. Zato sada toliko okolišimo pre nego što pristupimo predmetu ove rasprave. Te mere, međutim, treba da se smisle u okviru jednoga naprednog poduhvata, što znači da moramo da se čuvamo da »umerenost«, koja je najčešće samo jedno od ograničenih svojstava gluposti, ne osujeti i uništi istraživanja i nagoveštaje koji donose nova viđenja filmskog prostora, pre nego što se posao koji treba da se ostvari privede kraju. Primer za to je rad kamere. Sa tim u vezi sam se ukratko oglasio jednom ili dvaput u časopisu Cinethique, a time se i dalje veoma ozbiljno bavim. Razume se da to nikako ne znači da filmsko stvaranje svodim na problematiku mehaničke prirode — književno stvaranje se ne svodi na lingvistički kod, ali ono mora i o njemu da raz­mišlja. Kad se sve uzme u obzir, problem obrade osnovne građe putem kamere ne može da se ukloni iz redosleda elemenata koji predstavljaju filmsko stvaranje. Ne znam da li bi vredelo da se vraćamo na razliku koja mora da se pravi između filma avangarde i dokumentarnih filmova name- njenih veterinarima, lekarima, zubarima, vojnicima, kao i raznim oblastima naučnog istraživanja. U tom slučaju film je sredstvo koje jezikom što je moguće razboritijim treba da prenese neko obaveštenje. U filmskom stva­ranju, i u književnom, mene, naravno, ne zanima racionalnost koda po kojem se ostvaruju razgovori između piljara — niti pak isto to u kodu koii usme- rava razmene mišljenja — a njih i ne razumem — između biohemičara. U filmskom stvaranju me zanima ono o čemu, čini mi se, govorimo danas, ono o čemu sam uvek govorio, a to ie osobena i stvaralačka priroda određene izražaine iracionalnosti. Po mom mišlienju, to danas, u filmu kao i u drugim oblastima, predstavlia i polaznu tačku i teorijski vidokrug. Od pre gotovo jednog veka, u teorijskoj fazi u kojoi je građanska klasa primorana da stalno revolucioniše svoia proizvodna sredstva, od pronalaska kinematografa, izve- stan broj naučnih disciplina (čiji nastanak i razvoj takođe treba da se isoitaiu), kao što su lingvistika, psihoanaliza, semiologija, stalno su posre­dovale, često veoma uspešno, u oblastima koiima se bavimo. Zato rasprava treba da se vodi na tom poliu i na preobražavalačkoj osnovi marksističko- -lenjinističke teorije. Sve ostalo može da se analizuje samo! Uostalom, i ako bi se pokušalo da se prenebregne ta teorijska osnova, izučavanje procvata sovjetskog filma će nas, na ovaj ili onaj način, na nju neizbežno podsetiti. Pre svega zato što procvat ruskoga filma nikako ne možemo da posmatramo kao pojavu koju bismo mogli potpuno da izdvojimo; on je danas deo naše

Teorija levice 73

istorije, naravno, i ruske istorije ovih poslednjih pedeset godina. Time hoću da kažem da se, bez obzira na mere predostrožnosti koje ćemo preduzeti, podrazumeva da se u vezi sa tom pojavom obratimo najnaprednijim teorijskim radovima. Staljinizam, koji obeležava čitav jedan deo te istorije, ostavio je posledice u ideologiji između ostalog, a te posledice, što se nas tiče, nalažu jasno sagledavanje dvostrukog toka čitavog poduhvata. Istorijsko istraživanje i ideološko raščlanjavanje obelodanjuju stvaralačke domete discipline o kojoj je reč, a sa druge strane je novo omeđavanje, utvrđivanje središta tog speci­fičnog oblika stvaranja u odnosu na razne pokušaje akademskog ograni­čavanja, »modernističkog« uništavanja, političkog zastrašivanja. Dobar primer ovoga poslednjeg je sablažnjujuće rogušenje određenog intelektualnog kruga kada se u jednom od mojih tekstova moglo da naiđe na ime 2danova (2da- nov), pomenutog, između Trockog (Trockij) i Staljina (Stalin), kao ime jednog od sovjetskih rukovodilaca koji je imao značajnu ulogu tokom poslednjih pedeset godina. Taj glupi pokušaj zastrašivanja, koji je bio uzeo dosta maha u francuskoj i švajcarskoj štampi, zanimljivo je poslužio ideološkoj sprezi onoga što ću nazvati dogmatizam — reformizam i eklekticizam — moderni­zam. Razume se da nikada nisam bio ždanovista, što ne bi moglo da se tvrdi za one koji su to pokušali da razglase kako bi bolje proturili svoju lažnu robu. Mislim da ova anegdota veoma dobro pokazuje dvostruki tok o kome sam maločas govorio; njegovi simptomi će se sresti svuda i u svakom trenutku. Ali ono čemu bi se trebalo vratiti pre nego što se pristupi procvatu sovjetskog filma jeste pozni karakter nastanka filma, naročito filma avan­garde, u odnosu na industrijsku revoluciju i njene posledice na ideološkom planu. Postavlja se pitanje i mesta filma kao ideološkog oruđa. Ako se pos- matra u okvirima takozvanog umetničkog stvaralaštva, očigledno je da je u izvesnom smislu film sredstvo koje to stvaralaštvo revolucioniše. Takvo njegovo mesto dobija se na osnovu analize struktura pomenutog umetničkog stvaranja kao oruđa vlasti u službi vladajućih klasa. Da se to objasni, dovoljno je da se u istoriji saznanja ustanovi uzajamni položaj nauke i umetnosti, oa će se videti kako je umetnosti uvek davano religiozno obeležje, pogodno da se stavi u službu svih oblika porobljavanja. Sve u svemu, veoma okasnela pojava filma nastalog u okviru pozitivističke ideologije napretka i misije umet- ničke vulgarizacije, koja mu je veoma brzo dodeljena, može da objasni kako, za razliku od nekih drugih umetničkih disciplina, on nije taj koji neposredno beleži posledice ideoloških promena i poremećaja nastalih usled ekonomskih potresa industrijske revolucije. Te posledice, koje se u nekim disciplinama ponekad svode na želju za usavršavanjem u okviru vladajućih ideoloških normi, na filmu bi mogle da se jave samo na posredni način. Ne moramo da se upuštamo u sociološku analizu da bi nam bilo jasno kako film veoma brzo ume da udovolji novoj potražnji, novoj klijenteli, kao jedno simbolično stvaranje, po niskim cenama (tako je došlo do toga da lanac bioskopa dobije ime Nickelodeon). Ne bi smelo da se zaboravi kako se nešto ranije pojavio roman u nastavcima, siromašni rođak »crnog romana«; »napredak« ima svoje zahteve, a ako traži početničko sricanje, znači da i njega ume da iskoristi kao sredstvo vlasti. Na tom planu je veličanstvena Marksova analiza Tajni Pariza u Svetoj porodici. Bilo bi zaista otrcano kada bi se reklo da je u početku film instrument, poput mnogih drugih, u rukama građanske klase koja hoće da ga iskoristi kao sredstvo vlasti (ako se bolje osmotri, videće se da je igrani film u početku u rukama sitne buržoazije). A ja ću reći da, ukoliko niie unapred osmišljena, struktura filma se lako prepušta takvom načinu upotrebe, jer je film polujavna pojava (zamračena dvorana), jer se

74

obraća masi, a masa nije uvek kritična kada joj se ponudi jedna tako simbo­lična tvorevina, jer plete nesvesno tkivo — zapažanje, poistovećavanje i taKo daije — ideološki veoma ubojito, da pri tom ne zaboravimo da se on kao proizvod veoma lako industrijalizuje i da njegova proizvodna cena omo­gućava siguran dopunski nadzor. To, naravno, ne znači da se film zatvara pred ostaum takozvanim umetničkim disciplinama (u njegovim okvirima, upra­vo taj njegov odnos prema drugim disciplinama dovodi do stvaranja avangar­de), već bih želeo da se uoči njegov drugačiji način prisustva u društvenoj sveukupnosti. U trenutku kada je većina »umetničkih« disciplina u prećutnom sukobu sa pozitivističkom ideologijom progresa, film je umetnost na koju se ta ideologija oslanja. Isto tako je zanimljivo da ta disciplina, koja sve više zavisi od određenog oblika industrijske proizvodnje i ekonomskih posledica što iz toga proistiću, u ostvarivanju svojih kvalitativnih skokova neće zavi­siti od preobražaja na ekonomskom planu (što se dogodilo sa književnošću i slikarstvom krajem devetnaestog veka), već od političkih promena (i revo­lucija) i promena (i revolucija) u oblasti teorije saznanja.

P. B., 2. N.: Što je naročito očigledno u slučaju rusKe filmske avangarde jer je ona u neposrednoj vezi sa političkom revolucijom. Valja podsetiti na to da je u predrevolucionarnoj Rusiji kapitalizam bio izrazito nenacionalan — i to je jedan od presudnih elemenata kada se imaju u vidu Lenjinove teze0 mogućnosti da se u toj zemlji izbegne produžena građanska revolucija —1 veoma koncentrisan. Samo u oblasti filmske industrije, na primer, može da se zapazi snažna vladavina stranih kapitala (Gaumont, Pathe i tako dalje). Dakle, veliki uvoz stranih filmova, ali i domaća proizvodnja koja po svom obimu nije za potcenjivanje. Sve su to filmovi mistifikatorski, pesimistički, zaglupljujući (u takvim ulogama je glumac Možuhin napravio karijeru pre nego što je emigrirao). Lenjin je očigledno veoma brzo shvatio da takav film predstavlja političku opasnost. Godine 1907. Bonč-Brujevič (Bonč- Bruevič) piše o razgovoru između Lenjina i Bogdanova (Bogdanov): »(Lenjin) je počeo da objašnjava film, dokle god se bude nalazio u rukama običnih trgovaca, donosi više štete nego koristi, jer gnusnom sadržinom svojih tvorevina uglavnom kvari mase. Ali da, naravno, kada bi se mase domogle filma i kada bi se on našao u rukama istinskih poslenika socijalističke' kulture, postao bi jedno od najmoćnijih sredstava u obrazovanju masa«. Lenjin je otkrio i značaj filma kao sredstva političke vlasti. U Projektu programa PK(b)R (1919) film se pominje kao sredstvo obrazovanja i izgradnje radnika i seljaka, poput biblioteka, škola za odrasle, narodnih univerziteta, predavanja... Da podsetimo i na čuvenu »lenjinsku proporciju« na koju se često poziva Vertov u svojim tekstovima; u njoj je upadljivo veliki broj dokumentarnih i obrazovnih filmova, a veoma mali broj igranih. Ne treba da zaboravimo, svakako, i mnogostruke zahteve trenutka (1920. godine: 33°/o evropskih Rusa znaju da ičitaju i pišu, 28°U na severnom Kavkazu, 21,8°/o u zapadnom Sibiru ...).

Plene: Kada se razmišlja o revolucionarnom, kvalitativnom skoku kakav je procvat sovjetskog filma, treba da se ima u vidu nekoliko oblasti društvenog delovanja. Čini mi se ipak da je, sve u svemu, tu presudno, kako je naglasio Narboni, određeno političko obeležje. Kada je o Ejzenštejnu reč, pa i o Vertovu, Lenjinove intervencije su 1919. godine veoma velike, ako se zna da prva ostvarenja Vertova (Kinonedelja) padaju krajem 1918. i tokom cele 1919. godine. (Kinopravda počinje tek 1922); da, takođe, 1923. godine Ejzen­štejn objavljuje u »Ljefu« »Montažu atrakcija«, da 1924. snima Štrajk

Teorija levice 75

(Štačka), a Oklopnjaču Potemkin (Bronenosec Potemkin) 1925. godine. Lenji- novo političko mišljenje je sa tog gledišta nesporno presudno, do te mere da će izazvati i ozbiljne nesporazume — ako se zna da su Lenjinove političke intervencije predstavljane kao davanje ocene, kao ocenjivačka dogma este- tičkih pojava. Bilo da je reč o filmu ili književnosti, Lenjinove intervencije mogu da se posmatraju samo kao političke intervencije.

P. B., 2. N.: Što u svakom slučaju dovodi do veoma čudnih tumačenja, »produžavanja« pa i »razvijanja« njegove misli. Nedijalektičkih, u svakom slučaju. Njegovi stavovi se preuzimaju nezavisno od bilo kakvog konteksta, istorijskog i geografskog, ekonomskog i političkog, i primenjuju se sasvim nasumce! Ili, još češće, na likvidatorski i revizionistički način. Isto važi za njegova mešanja, uvek jasno politički određena, u književnost i opšte stavove »o umetnosti«. I, razume se, u film. Bilo bi zanimljivo da se otkrije kako je bilo moguće da se neko posluži (da bi opravdao svejedno koji forma­lizam, svejedno koji »filmofilski« stav) ovom rečenicom: »Od svih umetnosti on (film) nam se čini najvažnijom«. Pada u oči to mi. Pošto svakako nije reč o kraljevskoj množini, ono može da se odnosi samo na čitavu Rusiju u jeku socijalističke, revolucionarne izgradnje, na ruski narod u borbi, i na njegovu političku avangardu, boljševičku partiju. Odsečnost i namena koji mnogo otkrivaju.

Plene: Povodom izrazito teorijskih saopštenja Kristeve (Kristeva) i Soiersa (Sollers), umešao sam se na poslednjem sastanku u Kiiniju. Tekst Littšra- ture et ideologies uskoro će se pojaviti u časopisu La Nouvelle critique, a napisan je povodom Lenjinovih članaka o Tolstoju (Tolstoj). Voleo bih, međutim, da mogu da se vratim, a u okviru onoga o čemu sada govorimo to smatram neophodnim, voleo bih da mogu da se vratim načinu korišćenja Lenjinovih intervencija u kulturi. Vidimo kako se u tim intervencijama obra­zuje čitav niz stavova, od kojih je jedan paradoksalniji od drugog. Ako se ispita dogmatsko ponašanje, zapaža se da ono »zamrzava« političke prilike koje su uslovile lenjinsku intervenciju, drugim rečima da osporava svaki preobražaj i svaki politički razvitak, tako da se samim tim Lenjinova inter­vencija pretvara u estetičku dogmu. U tom slučaju, paradoks — reakcionarna politička primena jednog estetičkog »zakona« — ima objektivno za cilj da prikrije jednu protivurečnost: gušeći »ideološko« »političkim«, on namerno izopačava dijalektički karakter lenjinističkog metoda — njegovo čitanje Lenjinovih tekstova je mehaničko čitanje (Lenjin je političar koji je u različitim prilikama napisao niz dogmi), delovanje teorije je u tom me­todu potpuno onemogućeno. Tu se u izvesnom smislu javlja jedan sklop okolnosti tipičan za istinsko vraćanje unazad i toga treba da se čuvamo. Naše sadašnje vraćanje Lenjinovim tekstovima i raznim pro­izvoljnim tumačenjima koja su se na osnovu njih javila treba da se čuva da ponovo ne dovede do stvaranja obrnutog lica tok sklopa. Moglo bi da se dođe do sledećeg: Lenjinovo pisanje o književnosti i umetnosti su političke intervencije, a pošto umetnost nema ništa sa politikom — Lenjinove inter­vencije mogu da se ocenjuju samo sa istorijskog stanovišta. Paradoks koji ovde stvara neverovatno bujanje »levičarenja« u Francuskoj, sastoji se u tome da se Lenjinovo posredovanje svede na politički metod i da se, u iskrivljenom ogledalu levičarenja, ospori svaka mogućnost dijalektičkog stvaranja između različitih pojava društvene stvarnosti. Pod vidom isto­rijske objektivnosti još jednom se Lenjinovi tekstovi o umetnosti koriste na estetičkom planu, ali u političke svrhe. Uvek se potiskuje dijalektičko

76

obeležje Lenjinovog rada: lenjinistička teorija. Davanje ̂prvenstva onim odlomcima u Lenjinovom delu u kojima se govori o književnosti ili filmu samo je po sebi za čuđenje, ali je neobičan i podatak da takvo mehani- stičko, nezrelo bavljenje jednim delom predstavlja celokupno područje teorijskog interesovanja intelektualaca. Priđemo li sasvim blizu, videćemo da se, na primer, Lenjin ne ustručava da citira Tolstoja u tekstu o poljo­privrednoj proizvodnji (jasno je zašto to čini, i jasno je kakvu ulogu Tolstoj u svemu tome treba da odigra) — ali i to kako Lenjin raspravlja sa Gorkim (Gorkij) o filozofskim problemima kojima se bavi i onime što ti problemi mogu da donesu političkom metodu: ne treba da se zaboravi da se sa Materijalizmom i empiriokriticizmom Lenjin upušta u oblast teorije saznanja. Ne pominjemo ovo da bismo nabrajali različite Lenjinove delatno- sti, već da bismo podsetili na teorijski postupak koji nalaže dijalektičko prožimanje svih tih delatnosti. Sa tog gledišta, pisma Gorkome su za­nimljivija od tekstova o Tolstoju (koji, naravno, takođe ne treba da se izgube iz vida). Manje zvanična i upućena »čoveku«, piscu, ona su, izvan svojih retorskih izvrdavanja (odbijanje tekstova i tako dalje), mnogo vrednije svedočanstvo o lenjinističkom »metodu«. Velika njihova prednost je što su jednim delom pisana u trenutku kada Lenjin radi Materijalizam i empiriokriticizam, što znači da neposredno upućuju na neukrotivu slože­nost marksističke teorije koju Lenjin obrađuje. Reći ću da se dogmatskounakažavanje Lenjinovih tekstova o književnosti i umetnosti, bez obzira na to da li je staljinističko ili reformističko, ogleda pre svega odsustvom svakog filozofskog povezivanja. Sa tog stanovišta, odnosi Lenjinovi sa Gorkim kroz njihovu prepisku — ili, ako hoćete, odnosi Lenjinovi sa knji­ževnošću (onom koju tada za njega predstavlja Gorki) — ti odnosi, ta prepiska mogli bi korisno da se prouče; tu bi moglo da se vidi, bar u pismima iz 1908. godine, kako Lenjin pokušava da Gorkog pridobije za marksističku filozofiju. Evo šta piše Boris Bjalik (Boris Bjalik) u predgo­voru tim pismima: »Lenjin je hteo da pomogne Gorkome da se otreseuticaja idealističke filozofije Bogdanova, on objašnjava koliko su reakcio­narne i štetne svaka religija, svaki pokušaj da se stvori 'nova' religija,'proleterska', kako su jedno vreme verovali Gorki i Lunačarski (Lunačar- skij).« Ta zbirka pisama zaista želi da bude uvod u marksističku teoriju u filozofiji i, nezavisno od istorijskih prožimanja koja su uslovila Lenjinove intervencije, ona predočava (piscu) šta treba da uradi ako hoće da obradi jednu materijalističku teoriju. Smatram, međutim, da će jedan malo duži navod iz jednog od tih pisama biti rečitiji od svega što bih ja o tome mogao da kažem. Lenjin je pisao Gorkome 25. februara 1908. godine:»Imali smo sasvim malo prilike da se pozabavimo filozofijom u plamenu revolucije. U zatvoru, početkom 1906. godine, Bogdanov je, čini mi se, napisao još nešto, treću svesku Empiriomonizma. Poklonio mi ju je u leto 1906. godine i ja sam je pažljivo pročitao. To čitanje je, međutim, izazvalo u meni provalu besa i Ijutine: videlo se, jasnije nego ikad do tada, da je Bogdanov krenuo sasvim pogrešnim putem, ni po čemu marksističkim. Napisao sam mu tada jednu 'izjavu ljubavi', malo filozofsko pismo od cele tri sveske. Objasnio sam mu da sam, naravno, u filozofiji običan marksista, ali da su upravo njegovi radovi, jasni, pristupačni, dobro napisani, konačno uspeli da me uvere da on greši, a da je Plehanov (Plehanov) u pravu. Pokazao sam te sveske nekim prijateljima (i Lunačarskom) i mislio sam da ih objavim pod nazivom Beleške običnog marksiste o filozofiji, ali to nisam učinio. Sada mi je žao što ih nisam odmah objavio. Nedavno sam

Teorija levice 77

pisao u Petrograd da potraže te sveske i da mi ih pošalju. Sada su se pojavili Eseii iz marksističke filozofije. Pročitao sam sve tekstove izuzev teksta Suvorova (koji baš sada čitam) i kod svakog članka sam skakao od besa. Ne, to nije marksizam! A naši empiriokriticisti, empiriomonisti i empiriosimbolisti tonu u močvaru. Ubediti čitaoca da je verovanje' u stvarnost spoljašnjeg sveta 'mistika' (Bazarov — Bazarov), mešati na naj- nedopustiviji način materijalizam i kantizam (Bazarov i Bogdanov), propo- vedati mešavinu agnosticizma (empiriokriticizam) i idealizma (empiriomo- nizam), učiti radnike 'religioznom ateizmu' i 'obožavanju' najuzvišenijih čovekovih sposobnosti (Lunačarski), izjednačiti sa mistikom Engelsovo (Engeis) učenje o dijalektici (Berman — Berman), napajati se na ogavnom izvoru ne znam kakvog francuskog ’pozitivizma’, agnostičkog ili metafi­zičkog, đavo ih odneo, zajedno sa simboličnom teorijom saznanja’ (Juškje- vič — Juškevič). Ne, to je suviše! Naravno, mi smo obični marksisti, ljudi malo upućeni u filozofiju, ali zašto da nas ipak toliko potcenjuju i da nam to podmeću kao marksističku filozofiju! Pre bih dozvolio da me raščereče nego što bih pristao da budem u glasilu ili udruženju koje propoveda slične stvari«. Ovo pismo, kao što se vidi, može da nam bude od višestruke koristi. Upućeno Gorkome, ono ga podstiče da i sam misli kao marksista (makar i »običan«). Osim toga, ono dosta dobro otkriva ideološke prilike u kojima se kreće ruska avangarda — poznato je da je Proletkult osnovan oktobra 1917. godine, a da je Bogdanov jedan od njego­vih teoretičara. Najzad, ako to mogu da kažem, u njemu se javlja nekoliko imena, Lunačarski, recimo, koga ćemo sresti na kulturno odgovornim me- stima. Ovde treba da se doda i to da istorijske i političke okolnosti Lenji- novog posredovanja mogu da objasne način na koji njegovi tekstovi »ostavljaju« izvesne estetičke oblasti po strani u odnosu na teoriju — ali nikako i činjenicu da se marksističko-lenjinistička teorija u tim oblastima ne primenjuje. Na drugoj strani, činjenica da sovjetska Rusija oskudeva u intelektualcima, da je primorana da što više može koristiti one koje ima, da se čak obraća i emigrantima, još više zamućuje stvari. Svakako je najpoznatiji primer onaj kada je Lunačarski pozvao Kandinskog (Kandinskij) — Kandinskog koji je, kao što je poznato, nekoliko godina ranije objavio antimaterijalističko delo Duhovno u umetnosti, a zna se i da će, nekoliko godina kasnije, lično posredovati kod vlasti u Vajmaru da se jedan komu­nista protera iz Bauhausa. Sve to, smatram, veoma dobro odslikava »poza­dinu« na kojoj se stvara procvat sovjetskog filma i ona odstupanja koja treba da zapazimo da bismo mogli da govorimo o kvalitativnom skoku koji su zvanično označili Ejzenštejn i Vertov, svojim osobenim delom.

P. B., Ž. N., I da se pokuša da se posmatraju jedan nasuprot drugome, a da se izbegnu mehanicistički stavovi po kojima se oni definitivno stavljaju jedan protiv drugoga. Tu se javlja jedan drugi vid odstupanja koji je u vezi sa njihovom polemikom. Kad se pažljivo pročita Ejzenštejnov tekst O dijalektičkom pristupu filmskoj formi koji smo objavili u broju 220/221, tekst koji je sa gledišta teorije veoma značajan, čovek se pita u kojoj se meri cilj — a zna se da je to Vertov — nije usput izgubio iz vida u korist toka izlaganja svojstvenog Ejzenštejnu. Isto tako, kada se čitaju Vertovljevi tekstovi, postavlja se pitanje da li njegovo raščlanjavanje određene vrste filma, često nemilosrdno, može delimično da se primeni na Ejzenštejna. U svakom slučaju, sumnjamo da su i jedan i drugi imali mogućnosti da, u trenutku kada su stvarali, jasno uoče »odstupanja« svoj­stvena drugome.

78

Plene: istorijsko-političke okolnosti kojima smo morali ukratko da se pozabavimo, brzo su načinile od Ejzenštejna »ličnost«. Veliki uspeh Oklop- njače Potemkin proizvodi Ejzenštejna u junaka sovjetskog filma i veoma je važno da se to ima u vidu kada se on poredi sa Vertovim. Ako se ima u vidu značaj koji se pridaje delu jednoga i drugoga, to poređenje je u stvari, kada se sve uzme u obzir, istovetno poređenju Tolstoja i Dosto- jevskog (Dostoevskij). Uspeh Oklopnjače Potemkin i Ejzenštejnovog dela je takav da samo ove godine posle prvog prikazivanja filma, Paramount nagoveštava da bi mogao da mu ponudi ugovor. Zato Ejzenštejn, Tise(Tisse) i Aleksandrov (Aleksandrov) odlaze, preko Evrope u SAD. I tako, čim se zaustavimo na Ejzenštej novom radu, možemo da zapazimo sve oblike odstupanja; a to, pri čemu ne izlazimo iz oblasti u koju smo stupili, nalaže dvostruko čitanje. Pronalaženje naprednih elemenata u teksto­vima, sa pomišlju na različita odstupanja koja te tekstove neizbežno uda­ljavaju od njihove pune teorijske uspešnosti. Pitam se da li u teorijskom radu, filmskom stvaralaštvu i Ejzenštejnovoj biografiji mogu da se uoče iste paradoksalne okolnosti, kada se zna da su istorijsko-političke prilike koje su od njega načinile junaka sovjetskog filma, iste one kojima se,na drugoj strani, objašnjavaju razna odstupanja, što omeđavaju, upravo u njegovom slučaju, dvostruko neprilagođeno stvaranje. Da bi se to odredilo jasnije, valjalo bi da se ovde pomene sve što se zna o ekonomskim i međunarodnim prilikama u vreme nastajanja sovjetske Rusije. Objektivna primoranost, u kojoj se nalazi Lenjin, da na prvo mesto stavi ekonomske i političke probleme — pa otud ideološke ispravke tipa Proletkulta, me-šanje u film i tako dalje. Sve je to, uostalom, savršeno i neizbežno na­predno u okviru lenjinističke teorije. Ali treba da se pomene i januar 1924. godine i Lenjinova smrt (godina u kojoj je Ejzenštejn počeo da snima Štrajk); Staljinove borbe od 1924. do 1929. godine, Trocki, Buharin (Buha- rin) (godine 1929. Ejzenštejn putuje u Evropu). Bilo bi svakako besmisleno da se između istorijskih događaja i Ejzenštejnove biografije ustanovi ne­posredni uzročno-posledični odnos; oni i ona mogu da se razumeju usvetlu širenja marksizma i lenjinizma u SSSR-u i u čitavom svetu. Znamo na čemu smo u pogledu širenja marksizma u sovjetskoj Rusiji, bilo bi zanimljivo da se u istom cilju sazna koliko je tada bila rasprostranjena Lenjinova misao, a naročito kakvi su bili odnosi koje su razne avangarde mogle da uspostave sa Lenjinovom misli. Ne možemo da se zadovoljimo pojavama kao što su pesme Majakovskog i drugih o Lenjinu, Vertovljevi flimovi posvećeni Lenjinu (između ostalih, Lenjinska kinopravda, Šesti deo sveta (Šestaja čast' mira), Jedanaesta godina (Odinnadcatyj), Tri pesme o Lenjinu (Tri pesni o Lenine) ili kratko pojavljivanje glumca koji pred­stavlja Lenjina u Oktobru. Ovde je važno da se zna na koji su način Ejzenštejn i Vertov, na primer, mogli tada da čitaju knjigu kao što je Materijalizam i empiriokriticizam, ili kada je mogao da bude dostupan zna­čajan teorijski sadržaj koji donose Filozofske sveske — tu mislim pre svega na onu belešku O dijalektici u kojoj se javlja upravo ono izlaganje o teoriji slike koje sam maločas pomenuo, a koje je Ejzenštejn u svojim poznijim tekstovima, čini se, pokušao da prisvoji. Ovo poslednje pitanje podrazumeva, na drugoj strani, brižljivo istraživanje hronologije Ejzenštej­novih tekstova, njegovog razvoja kao filmskog teoretičara, njegovih kon- cepcijskih pozajmica, raznih definicija pojmova koje koristi i tako dalje. Ali ako hoćemo da ostanemo u oblasti rasprostranjenosti Lenjinove misli, ne bi trebalo da ćutke pređemo preko suštinskog pitanja odnosa lenji-

Teorija levice 79

nističke teorije i onoga što se naziva staljinizmom. U tom pogledu uočljiva su odstupanja u Ejzenštejnovim tekstovima. Napredno u Ejzenštejnovom teorijskom radu nailazi neminovno na otpor »političkog mraza« (koji je, ipak, manje negativan od američkog imperijalizma). Tako su sasvim oprav­dani neki poremećaji, na primer, razvoj teorije montaže u odnosu prema formalizmu — ili pak primena Pavlovljevih (Pavlov) teorija i tako dalje. Tekst koji navodi Bonize, a koji je iz ranog perioda (1925) izvanredno po­kazuje sukob koji ovde pokušavamo da objasnimo. U oblasti teorije sa­znanja Ejzenštejn ispoljava zadivljujuću teoreticarsku intuiciju; njegova kri­tika dela Vertova kao mehanisticKih ostvarenja mogla bi da vazi u apso­lutnom smislu, ali svakako ne (što se filma tiče) u trenutku kada je saopštava, a iz nekih drugih razloga možda ne važi ni danas. To je dobrim delom posledica dvosmislenosti saopštenja na osnovu kojih bi njemu istom merom mogla da se vrati zamerka »primitivni impresionizam«, a on je upućuje Vertovu. Ta gotovo stalna neodređenost isKaza, kao oblik tekstova, stvara oko izlaganja neku zamućenost, recimo »poetsku«, umet- ničku, na koju prilike nastanka tekstova mogu samo delimično negativno da utiču, svakako samo delimično, jer mislim da tu treba da se uoči drugačiji vid odstupanja — odstupanje biografske prirode. Valjalo bi da se odgonetne to breme biografskog koje opterećuje većinu teorijskih tekstova — u vidu odbrana, zaštita ili naknadnog opravdavanja njegovih filmova — ili pak u vidu anegdotske intervencije. Tekst koji ste mi pokazali (Volte- rovsko zlo), a koji je bez sumnje poznijeg datuma, veoma je zanimljiv sa tog stanovišta, naročito zbog Ejzenštejnove omaške u vezi sa njegovim jevrejskim poreklom — to bi, uveren sam, između ostalog, mogao da bude važan biografski podatak. Tekst je, uostalom, sažeti oblik Ejzenštejnovogpostupka, u njemu postoji sve, neusiljeni stil, biografski podaci, naknadna odbrana Oktobra i ona sjajna teorijska naslućivanja što otvaraju prostore koje smo tek počeli da osvajamo, tu mislim, između ostalog, na njegovo pisanja o sistemu prelogičke materijalne misli kod Maja (May) i na ono drugo, o »nedostižnoj materijalnosti dometa pisanja« kod Džojsa (Joyce).Sve bi to zavređivalo iscrpnu analizu, ali bi u tom slučaju trebalo da se ima na raspolaganju biografska dokumenta, pouzdanija od onih do kojih može da dođe. U tom pogledu knjiga Meri Seton (Mary Seton) pred­stavlja pravi promašaj, jer o tome govori suviše a ne kaže dovoljno, ne dokazuje ono o čemu govori, i uglavnom otkriva nedovoljnu obaveštenost koja se nadoknađuje pogrešnim (a punim značaja) tumačenjem.

P. B., Ž. N.: Maločas ste govorili o potrebi da se izbegne svako gu­šenje, svako svođenje jedne avangarde (književne, slikarske, muzičke, film­ske) na drugu. Isto tako, ne okrećući jednu protiv druge, a kad je orevolucionarnoj Rusiji reč, zar ne bi moglo da se kaže da le prisustvo filmske »avangarde« u procesu socijalističke izgradnje, u društvenoj praksi tog perioda, bilo doslednije nego prisustvo drugih disciplina (manje mislim na poeziju nego na slikarstvo, na primer). i da su upravo pozno rađanje filma, njegova snažna ekonomska određenost, dovele do ostvarivanja njego­vih kvalitativnih skokova, koji su manje zavisili od preobražaja na eko­nomskom planu, a više od preobražaja političke i ideološke prirode?

Plene: Mislim da ovde može da se otkrije ono što sam maločas govorio o osobenoj povezanosti filma sa različitim vidovima delovanja društva. Pri tom treba da se zna da je ono što u filmu proizvede teorijsku misao i kvalitativni skok više u vezi sa ideološkom i političkom revolucijom nego

80

sa revolucijom industrijskog tipa. Nije, naravno, reč o tome da se neko od tih deiovanja izdvoji, nego aa se označi ono u kome su, kad je o odre­đenoj disciplini reč, naglašeno prisutne stvaralačke protivurečnosti. U okvi­ru problema avangarde kojima se posebno bavimo, to je očigledno pri- metno u sovjetskom filmu i kod dva njegova najsjajnija predstavnika, Ejzen­štejna i Vertova. Drugom prilikom ću, mada cu sve ovo imati u viuu, reci da je to isto ono što smatram presudnim u stvaranju Mediterranee, kada se poznaje teorijski doprinos Solersa (Sollers), koji može da se tu­mači kao odlučno mešanje nauke u ideologiju, i u poslednjim Godarovim (Godard) filmovima. Rekao sam, čini mi se u broju 3. časopisa Cinettiique, da bi, kad bi hteo, Godar jednoga dana mogao da pravi teorijski dosledne filmove — danas treba da se kaže da filmom kao što je Pravda, Godar dokazuje da je najznačajniji i najdosledniji filmski stvaralac avangarde. Međutim, mada to ni u kom slučaju nije ograđivanje, i ovde moram da ukažem na razliku između Godarovog filmskog postupka i teorijskih stavova koje on možda zastupa. Lebian (Leblanc) je jedan svoj rad posvetio upravo tom problemu. Recimo da, ako hoćete, Godara ne smatram teoretičarem (koliko mi je poznato, on nikada nije ni pisao teorijske tekstove), ali ga danas smatram neosporno pravim majstorom vlastitog metoda. Ima, dakle, kod Godara protivurečnosti, po mnogo čemu sličnih protivurečnostima koje mogu da se nađu kod Ejzenštejna ili Vertova, a koje ukazuju na iste stupnjeve prisustva ideološkog, političkog, ekonomskog i biografskog. Po mom mišljenju, Godar je bio veoma dugo zaslepljen formalističkim proble­mima u filmovima koji su bili istorijski značajni, a čiji pečat u istoriji filma ne može da se prenebregne, što znači da su oni u francuskoj kine­matografiji postavili na dnevni red izričito modernističku usmerenost, što nije za zanemarivanje — daleko od toga — mada te filmove ograničava ideološki vidokrug, za koji je najmanje uvredljivo ako se kaže da je bez većeg značaja. Mislim da sa tog stanovišta treba da se sagleda kvalitativni skok koji danas u filmskom postupku predstavlja Pravda. Na drugi način mi je u prvim brojevima časopisa Cinethique palo u oči da odgovorni u časopisu ističu presudno obeležje političkog metoda. Svakako ne želim da kažem da je dovoljno da jedan film bude politički da bi se proglasio avangardnim (primera ima i za obrnuti postupak), već da u oblasti glavna protivrečnost/osobena protivrečnost/najvažniji vid protivrečnosti, za svaku disciplinu u istom istorijskom trenutku postoji neizbežno nekoliko dija­lektičkih varijanti. Zar ne bi moglo da se kaže kako discipline kao što su slikarstvo i književnost industrijska revolucija pomera sa udarnih mesta koje zauzimaju i koje u oblasti ideologije ima njihova istorija? Pozno ra­đanje filma i njegovo istorijsko mesto neminovno mu, u istom tom tre­nutku, dodeljuju drugačiji ideološki položaj. Dovoljno je da se pogleda kako veliki broj pojedinačnih istorija filma menja mesto u okviru tehnokratske ideologije »progresa«. Trebalo bi, dakle, da se sazna da li to može da istisne film iz ideologije takve vrste, da se otkriju koja bi politička i ideo­loška revolucija (drugim rečima, ostvarivanje filmske teorije u oblasti teorije saznanja) mogla da proizvede kvalitativni skok o kome svedoči sovjetska avangarda, Ejzenštejnovi tekstovi i njegovo filmsko delo.

Sa tog gledišta, a ima i drugačijih, ne verujem da je moguće da se ustanovi bilo kakva analogija između filmske i književne avangarde i rada ruskih formalista, bilo je dodira, razmene, poslovnog mešanja, ali njihove razvojne linije nikako ne mogu da se izmešaju. Uputno je da se, na drugoj

Teorija levice 81

strani, podvuče razlika između »pisanja koje nešto ponavlja« i »pisanja koje preobražava«, između disciplina sagledanih u završnom kodeksu jednoga znanja i postupaka za koje, kao kod Ejzenštejna, može da se veruje da nastaju iz sistema materijalne prelogičke misli. Ta razlika je veoma važna, a najčešće su je prikrivali pod manje ili više pobožnim pojmom umetno­sti. To mesto, takođe, treba da se uoči i označi u Ejzenštejnovog termino­logiji. Svakako da je na određeni način upotreba toga pojma u to vreme praktično neizbežna; naročito u onoj meri u kojoj izvesna naučna zakašnje­nja još odvajaju razum od pojmova koje je već osvojio. Mislim da ćemo, ako se za trenutak zaustavimo na Ejzenštejnovoj upotrebi tog pojma umetnosti, u polemici sa Vertovim, morati da zapazimo da u njegovom izlaganju on služi da prikrije jednu vrstu stvaralačke »iracionalnosti«, ko- rišćenje jednog neuobličenog (pesničkog) jezika koji on hoće da stavi nasuprot uobličenom, isključivo racionalnom kodeksu. Ali sa tim u vezi bi valjalo da se vratimo radovima Kristeve sakupljenim u Semeiotike.

P. B., Ž. N.: Govorili ste o neizbežnosti upotrebe pojma »umetnosti* sa istorijskog gledišta, o pribegavanju pojmu umetnosti. Vertov i Ejzenštejn se baš tada upravo sa tim u vezi sukobljavaju. Da li bi »iracionalnost*, presudna u stvaralačkom radu Ejzenštejna, mogla da se stavi nasuprot namernoj racionalnosti (mada tu baš ne treba verovati »na reč*) Vertov a? Upadljivo je, na primer, da Vertov odbacuje taj pojam »umetnost*, koji bi na neki način ukazivao na nedovoljnost neke nauke, odsutne, i popunio njeno mesto, a čini to u ime drugog pojma, drugih izraza, pa bi danas tre­balo da se sazna na koju su prazninu oni ukazivali. Ti pojmovi su »život* i »istina*. Što još nije ništa.

Plene: Kad kažem da je baratanje pojmom umetnosti tada neminovno, ne nameravam da kažem da u tom času nema pisaca, filmskih stvaralaca i slikara koji ga odbacuju, što zapravo čini Vertov, neki futuristi i mnogi drugi. To odbacivanje je značajno na drugi način. Jedna od pojava svojstve­nih Proletkultu je da pisci, slikari, za sebe govore da su proleteri, a mogu da se pronađu izjave Majakovskog koje su još radikalnije. Tumačenje tog odbacivanja brzo će isključiti opravdanost nekog nezrelog oduševljavanja, ono treba da objasni smisao suštinskog društvenog preobražaja, raciona­lizacije društvenih odnosa u kojima za bogom danog »umetnika« nema mesta. Na istorijskom planu, kojim se i bavimo, imamo uvek, pa i danas, dva nepromenljiva stava, stav reakcionarnog, anahroničnog, akademskog pristajanja i stav neopravdanog odbacivanja (teorijski neodbranjivog), pod vidom »angažovanog« voluntarizma. Rekao bih da u oba slučaja, prihvatanje ili odbacivanje (u smislu »bog je mrtav«) pojma umetnosti popunjava pra­zninu u nauci, prazninu u koju hrli ideologija. Vratimo li se polemici Ejzen- štejn-Vertov, jasno ie da Ejzenštejnov položaj nije ni po čemu akademski i da celokupan njegov teorijski rad objašnjava njegov stvaralački postupak koji nije zatočen u okvire teološkog shvatanja umetnosti. Pa ipak, nedo­rečenost njegovih formulacija, način na koji odbacuje dijalektičku pove­zanost: teorijski metod/stvaralački metod (u »poetskom« obliku, kakav imaju njegova teorijska razmišljanja), nedovoljno obrazovanje (između osta­log, veoma logički, frojdističko), sve to dopušta metafizičke primese koje danas možemo da uočimo. »Teorijski« stav Vertova, u smislu njegovog od­bacivanja iracionalnog iz vlastitog postupka, čini mi se manje dijalektičkim (baš u pogledu njegovog stvaralačkog postupka), više u vlasti »moderni­

82

stičke« ideologije sa početka veka, ideologije za koju može da se kaže oa jts mehanicistička i pozitivistička (tiim-oKo — 1924— 1926— 1928; da i ne pormnjemo raaio-uho). U oba slučaja, međutim, treba da se čuvamo meha­ničkog određivanja međa ovog ili onog istorijski određenog teorijskog po- stupKa. ucigieono je oa »teorijski« stavovi vertova ne umanjuju stvara­lačku iracionalnost njegovog postupka i da bi uvažavanje prvih i prenebre- gavanje drugoga neminovno dovelo do toga da se delo bogato progre­sivnim teorijskim zamislima zanemari kao akademski reakcionarno. Obr­nuti stav bi bio u istoj meri pogrešan. Ako Ejzenštejnovo stvaranje pokreće mnogo veće i slojevitije kulturno ulaganje od Vertovljevog, ne treba da se zaboravi da ni njihov osnovni cilj nije isti. Neposrednije didaktičan, Vertov dejstvuje u okviru reportaže, propagande, filmskog žurnala, »nara­tivnih« elemenata i stvaralačkih dometa koji jednom utilitarnom »izlaganju« daju takav opseg da on ne može da pređe određene granice. U celini, Ejzenštejnova usmerenost je potpuno suprotna. On napušta područje savre- menog trenutka, a za savremenost se vezuje isključivo putem pozajmica iz istorije. Čak i kada je skorašnjeg datuma (Oktobar, Potemkin), istorija ulazi u sistem tumačenja čija semantička gustina nalaže višedimenzionalno čitanje: cilj je sasvim drugačiji. Reći ću ukratko da Vertov stavlja »znanje« u službu savremenog trenutka, a da ga Ejzenštejn »stavlja« u službu istorije, što ima za posledicu sasvim različita polja delovanja. Dva postupka se dopunjavaju i mogu da budu, da se stave jedan nasuprot drugome, juče kao i danas, samo zato što postoji jedan nedostatak, nepostojanje teorijskog istraživanja o povezanosti različitih oblasti koje sačinjavaju društvenu celinu — političko zaleđivanje (nedijalektički metod levičarski ili desničarski — skretanje u odnosu na marksističko-lenjinističku teoriju).

P. B., Ž. N.: Kako vam se čini mogućim da se na delotvoran, stvara­lački, revolucionaran način u društvenu celinu uključe teorijske tekovine perioda o kome smo govorili? Kao i tekovine drugih kultura, drugih civili­zacija? U trenutku kada otpori ne dolaze samo i uvek od građanske dr­žave i njenih zvaničnih predstavnika, već, objektivno, od svih mračnjaka koji u tome igraju neku ulogu?

Plene: Ako sa gledišta teorijskog vraćanja unazad osmotrimo prvih šezdeset godina ovog veka, mislim da treba da pazimo da simptome ne pomešamo sa bolešću. To znači da se u svakom slučaju nameće jedna priprema u oblasti teorije, koju društvena praksa ispravlja i razvija. Ta sprega, u kojoj su dva elementa nerazdvojna, jedina može da omogući suočavanje sa neizbežnim posledicama političkog i ideološkog pomeranja u specifičnoj, datoj disciplini — kao što su, na primer, ono što su u sovjetskoj Rusiji značili »agitprop«, zauzimanje Zimskog dvorca i tako dalje, neminovni uslovi osvajanja vlasti od strane boljševika. Kao što reče Lotreamon (Lautreamont): »Pojave prolaze, ja tražim zakone«, dakle uvek smo skloni da prepustimo pojavama, da one postanu predstavnici zakona, pa otud stalno uzajamno prevladavanje između raznih oblasti koje sačinjavaju društvenu celinu i stakio iskrsavanje teorijskih ispravki. Tu imamo jedan oblik, jednu strukturu odgonetanja, veoma uspešnu, stva­ralačku. Primera radi, ako hoćete, može da se pokaže kako odbacivanje pojma »umetnosti« u određenom, datom istorijskom času, kada se stvari nasuprot društvenom preobražaju i nazadnoj ideologiji koja se ispod njega krije, odgovara potrebi za učenošću. A isto tako, može da se po-

Teorija levice 83

smatra i pokaže kako obraćanje sistemima iz drugih civilizacija, drugih načina mišljenja, ne odgovara sklonosti prema ogzotičnom, već teorijskom kretanju napred kao odrazu društvenog preobražaja koji naglašava izvesne protivrečnosti, gotovo nezamislive u kulturi koja ih stvara. Ako se ima na umu osnovno obeležje idealističke misli na Zapadu, pritisak koji je ona vršila vekovima, a koji i dalje vrši, kroz razne aparate, ideološke i druge, jer ih je prisvojila — jasno je da novi pritisak, sasvim novi, pri­tisak materijalističke misli, mora da izazove sukobe, a znanstvene struk­ture nisu pripremljene da te sukobe učine plodonosnim. Obraćanje siste­mima drugih civilizacija bio bi tada znak manjkavosti nauke, jer se stva­ralački rad traži tamo gde može da ga nađe. U Meksiku i u Kini, kad je reč o Ejzenštejnovom tekstu koji objavljujete (Volterovsko zlo); citat iz tog teksta pomoći će mi da objasnim ono što želim: »...Ovde se načudan način zatvara krug saznanja. Kineska misao, bože moj, pa to jeupravo ono što nisam uspeo da savladam dok sam bubao japanski! Oba jezika su kao način izražavanja sačuvali onaj prelogički oblik materijalnog govora kojim se, uzgred rečeno, služimo kada se obraćamo 'sami sebi’ — u unutrašnjem izlaganju. Taj unutrašnji govor i ranije me je privlačio — u vreme kada još nisam uočavao neposrednu vezu sa problemima koji su me odmah zatim potpuno zaokupili, na čisto naučnom planu«. Ova beleška je veoma značajna i na njoj bi trebalo da se radi, utvrđujući šta sve može da sadrži pojam »unutrašnji govor«. Spontanost odbacivanja »umetnosti«, koja je u stvari početno stanje svesti o tome da treba da se ostvari nešto više i neminovna promišljenost uzimanja kulturne pozajmice (spolja) ukazuju na dvostruki tok i, svako na svoj način, na jedan od ciljeva koje Lenjin postavlja pred »teoriju saznanja«: »Od filozofija koje mu prethode,on (dijalektički materijalizam) uzima 'proučavanje mišljenja i njegovih za- koga, formalnu logiku i dijalektiku' — ali dijalektika u Marksovoj misli, u čemu se on slaže sa Hegelom, sadrži ono što se danas naziva teorija saznanja, gnoseologiju koja predmet svog proučavanja mora da posmatra i istorijski, proučavajući i određujući početak i razvoj saznanja, prelazak neznanja u saznanje«, Lenjin napominje šta dijalektički materijalizam uzima; nećemo da se bavimo onim što o podvrgava preispitivanju, pošto je ono o čemu govorimo i ono što nas ovde interesuje široko polje istraživanja koje on pruža i na kojem treba da radimo, a takav posao, uostalom, može da izdrži pozitivne ocene. Ostaje da se u ovoj tački složimo, a što se mene tiče, neću odstupiti od onoga što je napisao loš Lukrecije: »Neki mislioci smatraju da je potpuno saznanje nemoguće; takvi, dakle, neznaju da li je potpuno saznanje moguće... Ne prihvatam raspravu sa ne­kim ko ide pognute glave!« Šta da se kaže za mračnjačke intervencije, poput Lebela (Lebel), koga neznalačka budalaština brani od laži? šta dase kaže o filistrima »čitljivosti«? Sada je 1971. godina, raspolažemo zna­čajnom naučnom i teorijskom građom koja ni izbliza nije savladana, a veliki njen deo se nalazi u Francuskoj, na raspolaganju svakom intelek­tualcu kome je do nje makar malo stalo — ali ako je tačno da društveno biće ljudi određuje njihovu svest, razumeće se da nije suviše veliki broj intelektualaca spremnih da u okviru svoga posla misle kroz tekovine mark- sističko-lenjinističke teorije.

Toliko u vezi sa nama, danas. Što se tiče Vertova i Ejzenštejna, pro­blem je složeniji, jer, kako je maločas upozorio Narboni, u SSSR-u dvade­setih godina nije bilo završeno ni sricanje. Naročito pažljivo treba da se uoči kako je ta »čitljivost« u vezi sa stricanjem — utoliko pre što je

84

Vertov pokušao da se njome posluži i da neki njegovi filmovi imaju u tom smislu jasnu vaspltnu ulogu. Drugi vid problema, juče kao i danas, očigledno je politički i može da se označi raznim vidovima skretanja (levičarskim ili desničarskim — dogmatskim ili reformističkim) u mark- sističko-lenjinističkoj teoriji — što važi i za pojedince i za institucije. Na osnovu toga, ako mi dopustite, kada se govori o stavovima Vertova i Ejzenštejna, pristupamo biografskim elementima koji omogućavaju ovom ili onom podaniku (ovom ili onom klasnom biću) da stekne manju ili veću svest o stvarnosti protivrečnosti i da može da doprinese da one manje ili više deluju u određenom istorijskom sklopu. Što se Vertova i Ejzen­štejna tiče, posao tek predstoji; on je, uostalom, na neki način neizbežan, ako se želi da se otkriju sve posledice onoga o čemu su ta dva filmska stvaraoca govorila. Tada će možda moći da se postavi pitanje glavnog pokretačkog elementa filmskog stvaranja u okviru seksualnih mogućnosti. Ali tu počinje sasvim druga rasprava.

Teorija levice 85

III. TEORIJE

Film: ideološki efekti ostvareni posredstvom osnovnog instrumentaŽan-Luj Bodri (Jean-Louis Baudry)

»Bez novog cilja nema ni nove umetnosti:A novi cilj je pedagogija.«

Breht (Brecht)

Kad na kraju svoje knjige Tumačenje snova pokušava da procese rada sna i njegovu posebnu ekonomiju uklopi u psihizam kao celinu, Frojd (Freud) nam za psihizam nudi optički model: »Pokušajmo da zamislimo instrument koji psihološkim proizvodnjama služi kao neka vrsta složenog mikroskopa, fotografskog aparata«. Ali Frojdu, kako se čini, I nije naro­čito stalo do toga optičkog modela koji, kako ističe Derida (Derrida)1, i ukazuje na zaostajanje grafičkog prikaza u oblasti što je Frojd radom na snu već pokriva. On će, uostalom, i napustiti taj optički model i pri- kloniće se mehanizmu pisanja, magičnom bloku. Čini se, međutim, da se njegov optički izbor nadovezuje na tradiciju zapadne nauke, čije se rađa­nje poklapa sa usavršavanjem optičkih uređaja iz čega opet sledi pre- meštanje središta ljudskog univerzuma, kraj geocentrizma (Galilej — Galilei); ali zato će u istoj istorijskoj oblasti, ma koliko to bilo paradok­salno, optički uređaj, mračna komora, poslužiti i tome da se u slikovnoj proizvodnji obradi novi način predstavljanja — perspectiva artificialis — koji će uticati na ponovno grupisanje oko središta ili bar na novo pre- meštanje središta, jer ono se sad usredsređuje na oko, što znači da »subjekt« postaje aktivno središte i poreklo smisla. Opravdano je, bez sumnje, postaviti i pitanje povlašćenog mesta što ga u naučnim proverama i ideološkim proizvodnjama zauzimaju, čini se, optički uređaji. Zar tehničko svojstvo optičkih uređaja koji su neposredno vezani za naučnu praksu ne služi tome da, prikrivajući njihovu upotrebu u ideološkim proizvodnjama, prikrije i ideološke efekte koje oni i sami mogu da izazovu? Naučna osnova im obezbeđuje neku vrstu neutralnosti i pošteđuje ih daljih ispiti­vanja. To, međutim, navodi na pitanje: ako već moramo da vodimo računa0 nesavršenostima i ograničenostima tih instrumenata, na osnovu kojeg merila ćemo ih određivati? Ako, na primer, govorimo o ograničenostima dubinske oštrine, ne navodi li već sam taj izraz na posebnu koncepciju

1 Sa ovim u vezi videti Deridin rad: »La Scene de l ’ćcriture• u: L'Čcrlture et la diffšrence, coi. Tel Ouel, Seuil.

Cinema: effets ideologiques produits par l'appareil de base, Cinethique, Pariz, broj 7— 8, 1970.

86

stvarnosti koja tih ograničenja i nema? Ovde je posebno reč o savremenim značenjskim proizvodnjama i to u onoj meri u kojoj skup instrumenata igra sve važniju ulogu i u kojoj su te proizvodnje sve rasprostranjenije. U svakom slučaju, čudno je (da li je čudno?) što smo se gotovo isklju­čivo bavili uticajem i efektima gotovih proizvoda, njihove sadržine, polja označenog, ako hoćete, i pri tom bili potpuno ravnodušni prema tehničkim datostima od kojih su zavisili i prema specifičnim određenostima tih datosti. Ovde bi se, dakle, uplela ona vrsta neprikosnovenosti koju je nauka i dužna da obezbedi. Želeli bismo da razmišljanja o umetnosti filma usmerimo u nekoliko pravaca koje bi trebalo dopuniti, proveriti, ispraviti.

Trebalo bi, pre svega, da utvrdimo mesto što ga u sklopu operacija koje se stiču u proizvodnji filma zauzima instumentalna osnova, s tim što se na ovom nivou izuzimaju sve ekonomske implikacije.

traka kamera (zvučni zapis)

scenario “knjiga snimanja

montaža

projektor I fj, (svetlost) |tllm

► gledalac

Stvarno — objektiv (svetlost)

ekranprojekcijaodraz

U ovoj shemi istaknute su sledeće tačke: između »objektivne stvar­nosti« i kamere, mesta zapisa, između zapisa i projekcije, odvija se niz operacija, obavlja se jedan posao iz kojeg proishodi gotov proizvod2.

Taj proizvod nam, u onoj meri u kojoj je odsečen, rešetkom odvojen od sirovog materijala (»objektivne stvarnosti«), ne dozvoljava da uočimo preobražaj koji se zbio. Kamera u isti mah zauzima i onaj krajnji položaj koji je od »objektivne stvarnosti« udaljen isto toliko koliko i od gotovog proizvoda i onaj posrednički položaj u procesu rada koji se odvija od materijala do gotovog proizvoda. Neophodno je, međutim, da, bez obzira na njihove međusobne zavisnosti, podelu na kadrove u knjizi snimanja izdvojimo od montaže zbog suštinske razlike koja se javlja u označavaju- ćem materijalu na koji dejstvuju i jedan i drugi postupak: a dejstvuju i na govorni jezik (scenario) i na sliku. Između dve etape proizvodnje dolazi do promena u označavajućem materijalu (iako, očigledno, nije reč ni o prevodu ni o prepisu, jer sliku je nemoguće svesti na govorni jezik, i to na mestu koje je odredila kamera. Najzad, između gotovog proizvoda (koji je označen kao »vrednost razmene«, kao roba) i njegove potrošnje (vred- nosti upotrebe) dolazi posredstvom skupa instrumenata — projektor, ekran — do nove operacije u kojoj se, uz povratak svetlosti što se u toku procesa bila izgubila, preobražaj i odvija: izdvojene slike povezuju se u

2 O rasporedu elemenata i o linijama u tačkicama — putanjama ideološkog — govorićemo u daljem tekstu.

Teorija levice 87

jedan niz, s tim što se J u tom nizu, samo na osnovu drukčijeg ritmičkognaglašavanja, ponovo uspostavlja pokret koji je već unapred bio usmerenka »objektivnoj stvarnosti«.

Specifičnost filma i njegove proizvodnje upućuje nas, dakle, na jedanrad, to jest na proces preobražaja. Preostaje da se uverimo da li je tajrad i pokazan, da li potrošnja proizvoda povlači sobom i efekat spoznaje; jer ako je on prikriven, potrošnja proizvoda će bez sumnje biti propraćena ideološkim viškom vrednosti. Tim pitanjem se, na praktičnom planu, po­stavlja i pitanje postupaka posredstvom kojih bi rad i efektivno postao čitljiv u svom zapisu. A ti postupci obavezno zahtevaju uključivanje film­ske tehnike. Sa druge strane, međutim, mogli bismo da se, ako se nado- vežemo na prvo pitanje, upitamo da li instrumenti (tehnička osnova) ostva­ruju specifične ideološke efekte i da li su i sami ti efekti određeni vladajućom ideologijom; ako je odgovor potvrdan, onda i prikrivanje teh­ničke osnove povlači sobom određen ideološki efekat, iako bi, naprotiv, i njen zapis i njena manifestacija trebalo da ostvare efekat spoznaje, i kao aktualizaciju procesa rada, i kao poricanje ideologije, i kao kritiku idealizma.

Oko subjekta

Videli smo da u procesima proizvodnje3 filma središnje mesto zauzima kamera. Budući da je sastavljena od skupa optičkih i mehaničkih instru­menata, njenim se posredovanjem ostvaruje izvestan način zapisivanja čije je svojstvo obeležavanje, utvrđivanje razlika svetlosnih jačina (i, u odnosu na boju, talasnih dužina), kao i razlika među slikama. Proizvedena po uzoru na camera obscura, ona omogućava da se izgradi slika koja je slična projekcijama perspektive italijanske renesanse, s tim što upotreba objektiva raznih žižnih dužina omogućava, naravno, i promene polja per­spektive. Jasno je, međutim, i to istorija filma nedvosmisleno i dokazuje, da je u početku kao uzor služila renesansna konstrukcija perspektive; a perspektiva se upotrebom složenih objektiva — sem ako se oni iz čisto tehničkih razloga ne koriste za uspostavljanje uobičajnog polja perspektive (snimanje u ograničenim ili beskrajnim prostorima koje bi trebalo proši­riti ili suziti) — manje uništava a više navodi na to da odigra ulogu referenciialne norme. Rastojanje stvoreno posredstvom širokougaonog ob­jektiva ili teleobjektiva može da se uporedi sa takozvanom normalnom perspektivom. Videćemo, uostalom, da je ideološki efekt koji iz toga pro- ističe određen i odnosom prema ideologiji nerazdvojno povezanoj sa perspektivom. Dimenzije same slike, proporcija visine i širine, tačno su, čini se, izračunate na osnovu srednje vrednostn izvučene iz štafelajnog slikarstva.

Koncepcija prostora koji uslovljava konstrukciju renesansne perspektive razlikuje se od koncepcije što su je imali Grci. Dok ie za Grke prostor isprekidan i heterogen (kod Aristotela, ali i kod Demokrita, za koga ie on mesto beskonačnosti nedeljivih atoma); sa Nikolasom de Kijom (Nicolas de Cues) rađa se koncepcija prostora što ga oblikuje odnos elemenata koii su podiednako i blizu »izvora svea života« i daleko od njega. Dok bi, s đrune strane, slikovna konstrukciia Grka, zasnovana na mnoštvu uglova gledanja, odgovarala organizaciji scene, renesansno slikarstvo obrađuje cen*

3 M I ovde, naravno, ne mislimo na ulaganja kapitala

88

triran prostor (»slikarstvo nije ništa drugo do presek piramide vidljive na osnovu date daljine, utvrđenog središta i određenih svetlosti«: Alberti — Alberti) čije se središte poklapa sa okom, sa okom koje će 2an Peleren Vijator (Jean Pellerin Viator) nazvati »subjektom«4 (»glavna tačka u per­spektivi mora da bude na nivou oka: to je takozvana utvrđena tačka ili 'subjekt’«). Monokuiarno viđenje koje je, kako podvlači Plene (Pleynet), viđenje kamere, izaziva jednu vrstu igre odražavanja. Zasnovano na načelu utvrđene tačke, počev od koje se organizuju sada već vidljivi predmeti, ono, za uzvrat, ocrtava položaj »subjekta«5, baš ono mesto koje on neiz­bežno i mora da zauzme. Samim tim što mu određuje žižu, optička kon­strukcija se doista i pojavljuje kao projekcija-odraz »potencijalne slike« čiju halucinatornu realnost i stvara. Ona podešava mesto idealnog viđenja i obezbeđuje samim tim neophodnu transcendentnost kako u metaforičkom smislu (posredstvom nepoznatog što ga doziva; da podsetimo ovde i nastrukturalno mesto koje zauzima ona tačka crteža u perspektivi u kojoj se stiču paralelne prave linije), tako i u metonimijskom smislu (premeš- tanjem što ga, čini se, vrši: subjekt je u isto vreme i ono »umesto« i onaj »deo-za-celinu«). Nasuprot slikarstvu Kineza i Japanaca, štafelajno slikar­sko platno nam, prikazujući nepokretnu celinu, celinu bez intervala, pruža celovitu viziju koja odgovara idealističkoj koncepciji celovitosti i homo­genosti »bića«6, pa je, da tako kažemo, i njen predstavnik. Ono u tomsmislu na posebno naglašen način doprinosi ideološkoj funkciji umetnosti, koja se i sastoji u tome da omogući vidljivu predstavu metafizike. Tonačelo transcendentnosti koje oslovljava konstrukciju perspektive predstav­ljene u slikarstvu i u fotografskoj slici i koje je tom konstrukcijom i uslov- Ijeno, nadahnjuje, čini se, sve idealističke rasprave što ih film izaziva: »Parodirajući ljudski duh, ta čudna mehanika uspeva da, čini se, bolje od čoveka obavi njegov zadatak. Ta igra podražavanja, srodnica i suparnica inteligencije, u osnovi je igra postupaka koji omogućavaju da se otkrije istina« (Koen-Sea — Cohen-Sćat). »Umesto da nas povede putem deter­minizma, kao što bi se opravdano moglo i pretpostaviti, ta nam umetnost, najpozitivnija od svih umetnosti i neosetljiva na sve što nije sirova činje­nica, čist privid, nudi, naprotiv, ideju o jednom svetu koji. je sazdan nahijerarhiji i uređen u odnosu na konačan kraj. Iza onoga što nam film otkriva ne tragamo za postojanjem atoma, nego pre za postojanjem onoga što se nalazi s onu stranu fenomena, za postojanjem duše ili nekoga dru­gog duhovnog načela. Zbog toga vam i savetujem da za poezijom tragate kroz to otkriće, prvenstveno kroz otkriće duhovnog prisustva« (Andre Bazen — Andre Bazin).

Projekcija: razlika koja se poriče

Međutim, bez obzira na to kakvi su efekti svojstveni optici, može se učiniti da kamera — a ona se u tom pogledu razlikuje od fotografskog

4 Cf. L. Brion-Guerry: Jean Pellerin Viator. Sa place dans l ’hlstolre de la perspectlve. Belles Lettres, Pariz, 1962.5 Pod izrazom »subjekt« podrazumevamo sredstvo za prenoSenje i mesto za prikupljanje ideoloških implikacija koje pokušavamo tačnije da odredimo, a ne kao strukturalnu funkciju koja nastoji da analitičko kazivanje otkrije posredstvom znakova. On će delimično zauzimati mesto toga Ja za koje tačno i ne znamo koje sve devijacije u analitičkoj oblasti povlačj,6 Uloga »kadriranja« perspektive, koje će biti od tako velikog uticaja na snimanje filma, jeste da pojača i uveća gustinu, zbijenost prizora. Bitno je da nijedno rastojanje u njemu ne otvori pukotinu.

Teorija ievice 89

aparata — beležeći svojim mehaničkim instrumentima nizanje slika isprav­lja ono obeležje jedinstvene slike u perspektivi koje ujedinjava i »čini suštastvenim«. Te slike, za koje bi se moglo reći da su isečene ili unapred uzete iz »stvarnosti« (ali stvarnosti koja je uvek već oblikovana, odabrana i obrađena) omogućavaju nam da, zato što se kamera premešta, pret­postavimo mnoštvo uglova gledanja koji neutrališu utvrđen položaj oka-su- bjekta i koji ga samim tim poništavaju. Primorani smo da se ovde nado- vežemo na odnos koji postoji između niza slika što ih zapisuje kamera i projekcije, ostavljajući za trenutak po strani mesto što ga zauzima mon­taža, koja u strategiji proizvedene ideologije ima odlučujuću ulogu. Pola­zeći od nepokretnih i sukcesivnih slika, operacija projekcije (projektor, ekran) uspostavlja kontinuitet pokreta i dimenziju vremena. Odnos slika i njihovog rezultata u projekciji sličan je odnosu tačaka i krive linije. Ali ono što problem i stvara jesu baš taj odnos i to obnavljanje kontinuiteta u kojem se polazi od isprekidanih elemenata. Efekat smisla ne zavisi samo od sadržine slika, nego i od materijalnih postupaka pomoću kojih se var­ljivi kontinuitet, zasnovan na postojanosti utisaka što ih prima mrežnjača, ponovo uspostavlja, počev od isprekidanih elemenata, budući da se ti elementi-slike jedni od drugih razlikuju. A te su razlike neophodne da bi se stvorila iluzija kontinuiteta, neisprekidanog prelaza (pokret, vreme). Ali pod jednim uslovom: da se razlike kao takve izbrišu7. Na tehničkom nivou reč je, dakle, o tome da se između svake prethodne i svake sledeće slike postigne najmanja moguća razlika, kako bi svaka od tih slika bila onemogućena da se pojavi u funkciji organskog činioca. Zato bismo i mogli da kažemo da film — a on je možda jedinstven upravo po tome — živi od razlike koja se poriče (razlika mu je potrebna za život, ali on živi od njene negacije). Paradoks se pojavljuje prilikom gledanja snim­ljene trake: ponavljanje dodirnih slika gotovo da je sveukupno, s tim što je to, da tako kažemo, ponavljanje na rastojanju; a to rastojanje traži da bude provereno poređenjem dve dovoljno udaljene slike. Podsetimo, s druge strane, na onaj uznemirujući efekat što ga u toku projekcije stvara prekid u transmisiji pokreta, onda kada se gledalac iznenada nađe sučeljen sa prekidom, to jest sa tehničkim uređajem koji je bio zaboravljen. Bićemo, možda, nedovoljno udaljeni da bismo uočili šta se događa na toj materi­jalnoj osnovi, ali nećemo zaboraviti da se »govor« nesvesnog, onakav kakav se pojima u snu, lapsus, histerični simptom, manifestuje kroz neos­tvaren, prekinut kontinuitet i kroz neočekivano izbijanje obeležene razlike. Zar ne bismo onda mogli da kažemo da film rekonstruiše i oblikuje (sa svim uprošćavanjima) mehanički model instrumenta koji u isto vreme obuhvata i sistem pisanja sazdanog na materijalnoj osnovi i protivsistem (ideologiju, idealizam) koji se onim prvim služi na taj način što ga pri­kriva. Na jednoj strani, optički uređaji i traka omogućavaju obeležavanje razlike (ali razlike koja je, kao što smo videli, već poreknuta u obrazovanju perspektive slike sa efektom ogledala); na drugoj ie strani mehanički uređaj kojim se vrši izbor najmanje moguće razlike i kojim se ona u toku7 »Poznato je da gledalac ne može da prlmeti da su slike što se pred njegovim očima nižu sastavljene od početka do kraja, jer projekcija filma na ekranu pruža utisak kontinuiteta, iako su slike od kojih je film sazdan u stvari različite, pa se, pored ostalog, među sobom razlikuju i po varijacijama u prostoru i vremenu.

»U filmu mogu da postoje stotine i hiljade rezova » intervala. Ali ako ie traka pove- rena stručnjacima filmskog zanata, gledalac ih neće uočiti. Ako ih, ipak, uoči. onda su za to krivi III neka greška ili nedostatak sposobnosti, pa će on onda imati ono neprijatno osećanje što ga izazivaju promene vremena i mesta radnje«. (Pudovkin — Pudovkin: »Monta­ža«, u: Film danas i sutra, Moskva, 1956).

90

projekcije potiskuje da bi se oblikovao smisao: pravac, kontinuitet, pokret — sve u isti mah. Mehanizam projekcije omogućava da se ponište dife­rencijalni elementi (reč je o prekidu što ga beleži kamera) i da do izra­žaja dođe samo njihov odnos. Slike kao takve brišu se zato da bi se pojavili pokret i kontinuitet. Ali pokret i kontinuitet su vidljiv izraz — bolje reći projekcija — odnosa slika procenjenih na osnovu najmanje moguće različnosti. Možemo, dakle, da pretpostavimo da se ono što je već dej- stvovalo kao konstitutivna osnova perspektive slike, to jest oko, »subjekt«, oslobađa (onako kao što se iz hemijske reakcije oslobađa supstanca) putem operacije kojom se sukcesivne, isprekidane slike (izdvojene, one, da se tačno izrazim, i nisu prožete smislom ili bar nisu prožete jedin­stvenim smislom) preobražavaju i dobijaju kontinuitet, pokret, smisao. A ponovo uspostavljen kontinuitet je istovremeno i smisao i svest8.

Transcendentalni subjekt

Smisao i svest, bez sumnje. I baš u toj tački se i treba vratiti kameri. Ona je, videli smo, samo optički uređaj koji omogućava da se snimanje obavi željenom brzinom. A kako njeni mehanički instrumenti omogućavaju utvrđivanje najmanje moguće razlike, primorana je da menja položaj, da se premešta. Istorija filma pokazuje da smo, zahvaljujući poređenju sa nepokretnošću slikarstva, pozorišta i fotografije, tek sa izvesnim zakaš­njenjem postali svesni pokretljivosti kamere, pokretljivosti koja je neraz­dvojno povezana sa njenim mehanizmom. Činjenica da se pokret može rekonstruisati samo je delimičan, elementarni vid jednoga opštijeg pokreta. Uhvatiti pokret znači pretvoriti se u pokret; pratiti putanju znači postati putanja; uputiti se u jednom pravcu znači moći izabrati pravac; odrediti smisao znači prožeti se smislom. Polazeći od toga, oko-subjekt, osnova i nagoveštaj veštačke perspektive — a ona je u stvari samo predstavnik transcendentnosti u naporu da se ponovo uspostavi njen ustaljeni red — pretapa se i, u široj funkciji, »usklađuje« sa pokretom kojim upravlja. Ako, dakle, oko koje se premešta nije više sputano nekim telom, zakonima materije, vremenskom dimenzijom, ako ograničenja u premeštanju više ne postoje, ako su uslovi što ih postavljaju proces snimanja i filmska trakaispunjeni — svet se neće graditi samo putem njega, nego će se graditii za njega9. Pokreti kamere ostvaruju, čini se, najpovoljnije uslove za ma­nifestaciju transcendentalnog subjekta. To je u isto vreme i fantazmati- zacij'a objektivne stvarnosti: slike, zvuk, boje, ali one objektivne stvar­nosti koja ukoliko suzbija svoju moć sprege utoliko, čini se, povećava i mogućnosti ili moć samog subjekta10. Kao i svest — a samo je, uostalom, o njoj i reč — slika će uvek biti slika nečega; odgovaraće intencional- nosti. »Reč intencionalnost ne označava ništa drugo do onu osobenostsvesti da je svest nečega, da u svojstvu ego nosi po sebi i cogitatum11*.

8 Film, dakle, prevashodno na nivou skupa Instrumenata, funkclonlše kao jezik u širemsmislu reči; zapis nepovezanih elemenata Iz čijeg će brisanja u odnosu koji se među njimauspostavlja prolzaćl smisao.9 »U bloskopu sam Istovremeno u toj radnji I izvan nje, u tom prostoru i izvan tog prostora. Budući da sam obdaren sveprisutnošću, ja sam i svuda i nigde«, piše 2an Mitri(Jean Mitry) u: Esthetique et psychologie du cinšma, P.U.F, Pariz, 1965, str. 179.10 čini se da film na halucinatorni način manifestuje veru u svemoć misli, koju je opisao Frojd i koja u neurotičnoj odbrani igra tako važnu ulogu.11 Navedeno prema: Husserl: Les MSditations cartšsiennes, Vrin, Pariz, 1953, str. 26.

Teorija levice 91

Pokušaj da se u jednoj takvoj definiciji otkrije status filmske slike ili, pre, filmske operacije, načina na koji ona dejstvuje, možda i nije suviše smeo. Da bi bila slika nečega, slika mora da bude i sastavni deo tog nečega kao smisla. Ta slika, čini se, odražava svet, ali isključivo putem naivnog rušenja već zasnovane hijerarhije: »Oblast stvarnog života ima, dakle, samo jednu drugostepenu vlast i pretpostavlja uvek transcenden­talnu oblast«12. Svet više nije samo »otvoren i neodređen horizont«. Uhva­ćen u okvire, pretvoren u cilj, postavljen na pravo rastojanje, on isporučuje predmet prožet smislom, intencionalni predmet koji nagoveštava radnju »subjekta« čiji je cilj i koji je i sam njome nagovešten; i kada se njegovim pretakanjem u slike ostvaruje, čini se, ta fenomenološka redukcija, tada »stavljanje u zagradu« njegovog stvarnog života (a to je odlaganje, kao što ćemo videti, potrebno da bi se stvorio utisak stvarnosti) osniva apo- diktiku ega. činjenica da postoji mnoštvo vidova predmeta na koji se cilja ukazuje na sintetičku operaciju, na jedinstvo toga konstitutivnog su­bjekta: to su čas vidovi »iz blizine« a čas vidovi »iz daljine«, to su, dakle, promenljivi vidovi ovoga »ovde« i onoga »tamo«, suprotstavljeni jednome apsolutnom ovde (a ono je — za mene — u »mom sopstvenom telu« koje mi se u isto vreme i otkriva), a svest o njima, iako neopažena, pri­sutna je uvek (videćemo, uostalom, šta se u mizanscenu projekcije dešava sa telom). Svaki vid koji ostaje u nama, kao, na primer, »ova kocka u blizini«, otkriva se kao sintetičko jedinstvo mnoštva odgovarajućih načina predstavljanja. Bliski predmet može da bude isti, ali će njegovo »lice« biti ovakvo ili onakvo. Dok su u vizuelnim perspektivama odstupanja mo­guća, fenomeni su »taktilni«, »akustički« ili drugi »načini predstavljanja«13,što možemo i da uočimo ako pažnju usmerimo u pogodnom pravcu«14.I Huserl (Husserl) piše: »Njena prvobitna operacija (reč je o intencional- noj analizi) jeste da otkrije potencijalnosti nagoveštene u aktuelnostima (aktuelnim stanjima) svesti. Tim će se putem, sa noematskog stanovišta, doći do objašnjenja, tačnijeg određivanja i eventualnog rasvetljenja onoga što je svešću i označeno, to jest do njenog objektivnog smisla«15. A u Kartezijanskim razmišljanjima kaže: »Sada nam se ukazuje neka druga vrsta polarizacije, neka druga vrsta sinteze, koja obuhvata osobene mno­gostrukosti cogitationes — ona ih, u stvari, na poseban način obuhvata sve — cogitationes moga ja koja istovetna, aktivna ili pasivna, žive u svim proživljenim stanjima svesti i koja se, kroz njih, odnose na sve predmete«.16

Tako se, dakle, artikuliše odnos kontinuiteta koji je potreban da bi se stvorio smisao i konstitutivni »subjekt« tog smisla: kontinuitet je atribut subjekta. On ga pretpostavlja i određuje mu mesto. U filmu se pojavljuje u dva komplementarna vida »formalnog kontinuiteta« koji se uspostavlja polazeći od sistema poreknutih razlika i narativnog kontinuiteta u filmskomprostoru. A taj prostor, kao što je lako otkriti u većini tekstova filmskihstvaralaca i filmskih kritičara, ne bi ni bio pobeđen da nije nasilja koje se vrši nad instrumentalnom osnovom. Prekid izbrisan na nivou slike mogao bi ponovo da se pojavi na nivou narativne sekvence i da svojim efektima

12 ld., str. 18.13 Tačno je da se film u tom pogledu otkriva kao nepotpun. Ali reč je samo o tehničkim nesavršenostima koje su od rođenja filma do danas već uglavnom otklonjene.« ld.. str. 34.15 ld., str. 40.14 Huserl: već pomenuti rad, str. 56.

92

uznemiri gledaoca (na mestu koje ideologija mora i da pobedi i da, kada je ono već pobeđeno, zadovolji; popuni). »Ono što je u jednom filmu od značaja fešte osećanje kontinuiteta koji povezuje kadrove i sekvence odr­žavajući jedinstvo i koheziju pokreta. I taj kontinuitet je bilo najteže po­stići«17. Pudovkin (Pudovkin) je montažu definisao kao »umetnost da se delovi filmske trake, odvojeno snimljeni, sastave na način koji će gledaocu pružiti utisak neisprekidanog pokreta«. Traganje za takvim narativnim kon­tinuitetom, koji se toliko teško izvlači iz materijalne osnove, može da se objasni samo suštinskim ideološkim ulogom što se u toj tački i projek- tuje: reč je o tome da se po svaku cenu očuva sintetičko jedinstvo prvo­bitnog mesta smisla, konstitutivna trascendentalna funkcija na koju, kao na njeno prirodno izlučenje, upućuje narativni kontinuitet18.

Ekran-ogledalo: ogledalna funkcija i dvostruko poistovećivanje

Ali da bi tako opisan mehanizam mogao uspešno da odigra ulogu ideo­loške mašine potrebno je da se na njega nadoveže i dodatna operacija koju omogućava poseban uređaj; potrebno je da to ne bude samo obrađen zapis »objektivne stvarnosti«, nego i ona već opisana specifična funkcija koja ima moć predstavljanja.

Zamračena dvorana i ekran, koji je, kao i čitulja, oivičen crnim okvirom, nude već sami po sebi povlašćene uslove za uspešno dejstvo. Nema sao­braćaja a ni razmene sa spoljnim svetom, ništa se u njega ne pretače. Projekcija i odražavanje odvijaju se u zatvorenom prostoru i oni koji u tom prostoru žive su, bez obzira da li to znaju ili ne znaju (a ne znaju), okovani, uzapćeni ili zarobljeni (šta bi se tim povodom moglo reći o funkciji glave: setite se da je za Bataja — Bataille — materijalizam bezglav — da takav, bez glave, liči na ranu koja krvari, ali se i napaja novom krvlju). I ogledalo je, kao površina koja odbija svetlost i koja odražava, uokvireno, ograničeno, omeđeno. Beskonačno ogledalo ne bi više ni bilo ogledalo. Paradoksalno svojstvo filmskog ekrana-ogledala se i sastoji u tome što ono, odražavajući slike, ostaje dvosmisleno zato što slika koju odražava nije slika »stvarnosti« (a dvosmislenost prelaznog svojstva »odražavanja« nas i drži u neizvesnosti). Ta stvarnost u svakom slučaju dolazi otpozadi, odnekud iza glave gledaoca (i potpuno je tačno to da on, kada bi mogao da se okrene i da se sa njom sučeli, ne bi video ništa, ništa osim pokretnih snopova već zamagljenog svetlosnog izvora). Pored toga što na dosta neobičan način reprodukuju mizanscen pećine, dekor svake transcendentnosti i topološki model idea­lizma19, različiti elementi — projektor, »zamračena dvorana«, ekran — i

17 Mitri: već pomenuti rad, str. 157.** »Objektiv« kamere Je, naravno, samo osobeno mesto »subjektivnoga«. Obeležen idealisti­čkim suprotstavljanjem unutrašnjeg i spoijašnjeg sveta, topoioški smešten na tački njihovog susreta, on se, da tako kažemo, potčinjava empirijskom organu subjektivnoga, otvoru, puko­tini čula, kroz koje spoljni svet prodire u onaj unutarnji i dobija smisao. »»Unutarnji svet naređuje, premda znam da to može da izgleda paradoksalno u umetnosti koja je sva u spoljnjem svetu«, kaže Breson (Bresson). Zbog toga je već i upotreba promenljivih objektiva uslovljena premeštanjem kamere kao nagoveštajem i putanjom smisla u toj transcendentalnoj funkciji koju pokušavamo da ocrtamo: reč je o mogućnosti da se polje izabere kao naglašavanje ili promena »intencionalnog ciljanja«.

Toj transcendentalnoj funkciji priključuje se bez teškoća psihološko polje. To, uostalom, podvlači i sam Huserl, ukazujući na to da je intencionalnost koju je otkrio Brentano (Bren- tano) »omogućila da se u potpunosti razvije metod opisne nauke svesti, koliko one filo­zofske i transcendentalne toliko i one psihološke«.19 Raspored pećine: on je filmu udvostručen nekom vrstom uglavljivanja pri čemu se mračna komora — kamera — užljebijuje u mračnu komoru — projekcionu salu.

Teorija levice 93

njihov raspored grade i instrument za pokretanje one faze ogledala koju je otkrio Lakan (Lacan). Poznato je da faza ogledala, genetički trenutak koji se pojavljuje između šestog i osamnaestog meseca života, izaziva posredstvom ogledalske funkcije kojom se dete koristi i osećanje jedinstva tela ili bar prvi nagoveštaj »mene« kao imaginarne funkcije: »Toj neuhvatljivoj slici u ogledalu pravo ruho daje ogledalska slika*20. Ali da bi se to imaginarno »ja«izgradilo moraju — kako ističe Lakan — da postoje i dva uslova koja seuzajamno dopunjavaju: pokretačka nezrelost i prerano sazrevanje detetove vizuelne organizacije, čiji se znaci pojavljuju već u prvim danima života. Ako, dakle, imamo u vidu činjenicu da se ta dva uslova u toku filmske projekcije ponavljaju — reč je o odlaganju pokretačke sile i o nadmoći vizuelne fukcije — onda možda i možemo da pretpostavimo da se ovde radi o nečemu drugom, a ne samo o prostoj analogiji. I možda ćemo baš ovde moći da otkrijemo poreklo utiska stvarnosti koji se tako često pominje kada se govori o filmu i čija se različita objašnjenja svode, čini se, na jedno pitanje. Da bi se ostvarili, potrebno je i da se reprodukuju uslovi za stvaralačku scenu, da se ta scena ponovi i postavi tako da imaginarni sled što ga aktivira ogledalna funkcija — a ona je, jednom rečju, u stvarnosti — obavi u njoj svoju sopstvenu funkciju prikrivanja ili popunjavanja udaljenosti, pod- vajanja subjekta u poretku označavajućega21.

U onoj meri u kojoj se u prisustvu »trećeg lica« oslanja na tuđ pogled,dete na drugoj strani nalazi potvrdu poistovećenja sa slikom svog tela. Već samim tim što se tu uspostavlja dvostruki odnos, ta ogledalna faza, prožeta izgrađivanjem »mene« u imaginarnom, sačinjava jezgro drugostepenih poisto- većivanja22. Činjenica je da — ukoliko pripada poretku imaginarnog — poreklo mene što ga je otkrio Lakan na čudan način ruši optičku mašinu idealizma koju dosta verno reprodukuje projekciona sala23.Ali ja se u svom otkrivanju i konstitutivnom sklopu ne prima kao nešto što proističe iz specifičnog poretka imaginarnoga, nego se, naprotiv, prihvata kao dokaz ili provera do kojih se dolazi kroz ponavljanje. Vidimo, dakle, da je »stvarnost« koju film podražava prevashodno stvarnost moga »ja«. Ali budući da odražena slika nije slika vlastitog tela, nego slika jednog sveta, i to sveta koji je već dat kao smisao, mogli bismo da razlikujemo dvostruki nivo poistovećivanja. Prvi je vezan za samu sliku (koja se pojima na osnovu svojih prostorno- -vremenskih premeštanja u toku kojih skreće na ličnost kao na žižu drugo­stepenih identifikacija i nosioca identiteta koji traži da bez prestanka bude shvaćen i potvrđen). Drugi je vezan za sled koji mu omogućava da se pojavi i bude postavljen kao transcendentalni subjekt čije mesto u vladanju pred­metima unutar sveta zauzima kamera. Gledalac se, dakle, manje poistovećuje sa predstavljenim, sa samim prizorom, a više sa onim što prizor pokreće ili režira; sa onim što nije vidljivo ali što se pokazuje, pokazuje onim istim

20 Lacan: Ecrits, Izdanje Seuil, Pariz, 1966. Videti naročito »Le Stade du mirolr comme formateur de la fonctlon du Je«.21 Vidimo da nas ono što je deflnlsano kao utisak stvarnosti manje upućuje na stvarnost a više na Instrument koji i sam, zahvaljujući svom halucinatornom poretku, taj utisakomogućava. Stvarnost će se uvek pojavljivati samo u vezi sa slikama koje je odražavaju, a otkrivače je na neki način i odraz koji joj prethodi.22 Upućujemo ovde čitaoca na ono što Lakan kaže o polstovećivanjima vezanim za struk­turu koju određuje optički instrument (ogledalo) — utoliko ukoliko se ona, u nadmoćnojfiguri moga ja, grade kao odbrambeni redovi pred najezdom analitičkog rada.23 »Da ja bude u pravu, što se kroz iskustvo iskazuje kao funkcija nepoznavanja«: Ecrits,str. 637.

94

pokretom koji i on, gledalac, vidi; gledalac je, dakle, primoran da vidi ono sto vidi, a to znači funkciju koja je zauzela mesto kamere24. Kao što ogledalo u nekoj vrsti imaginarne integracije mene ponovo sastavlja rasparčano telo, tako i transcendentalni ego spaja nepovezane delove fenomena i objedinjuje ih smislom; zahvaljujući njemu, svaki od tih delova dobija smisao svojim uklapanjem u »organsku« celinu. Između imaginarnog sastavljanja rasparčanog tela u jedinstvenu celinu i transcendentalnosti ega koja daje objedinjavajući smisao, tokovi su podložni beskonačnim preokretima.

Ideološki mehanizam koji dejstvuje u filmu usredsređen je, čini se, na odnos kamere i subjekta. Reč je o tome da saznamo da ii će kamera sub­jektu dozvoliti da se konstituiše i da se pojmi u tome osobenom načinu ogledalnog odraza. Onog trenutka kada se ukaže mogućnost poistovećenja25, usvojene forme priče, »sadržine« slike su, u suštini, od malog značaja. Ovde se, kako vidimo, ocrtava ona specifična funkcija koju film kao oslonac i instrument ideologije vrši: funkcija koja »subjekt« konstituiše putem varlji­vog ograničavanja središnjeg mesta (bilo da je reč o središtu boga ili nekoga drugog surogata). Kao instrument namenjen tome da ostvari tačno određen ideološki aspekt potreban vladajućoj ideologiji i fantazmatizaciju subjekta, umetnost filma sa velikim uspehom doprinosi održavanju idealizma26. Ona, u stvari, preuzima ulogu koju su u istoriji Zapada imale različite umetničke formacije. Ideologija predstavljanja kao glavna osa koja usmerava koncepciju estetičkog »stvaralaštva« i ogledalna funkcija koja organizuje mizanscen neophodan za odvijanje trancendentalne funkcije oblikuje u njoj jedan izuzetno koherentan sistem. Sve se odvija tako kao da je subjektu, budući da on sam— sa razlogom — ne može da odgovara sa svoga mesta, trebalo zameniti oslabljene organe i umesto njih presaditi ideološke instrumente iii ideološke formacije koji će obavljati njegovu funkciju. Ta zamena je u stvari moguća samo pod uslovom da je sam instrument prikriven, potisnut. Otuda i potiču uznemirujući efekti — slični onima što nagoveštavaju izbijanje potisnutog— koji neizbežno izazivaju pojavu instrumenata »od krvi i mesa«, kao u filmu Dzige Vertova (Dziga Vertov) Čovek sa filmskom kamerom (Čelovek s kinoapparatom). Sa otkrivanjem mehanizma, to jest zapisa rada, ruše se, u stvari, i spokojstvo što ga nudi ogledalna funkcija i sigurnost u sopstveni identitet.

Film može, dakle, da se ukaže kao neka vrsta psihičkog instrumenta za zamenu koji odgovara modelu što ga određuje vladajuća ideologija. Repre­sivni (i pre svega ekonomski) sistem ima za cilj da spreči devijacije ili

24 »Da se održava u svojstvu 'subjekta' znači, u stvari, da mu jezik u širem smislu reči omogućava da se oseća kao upravljač, to jest kao reditelj celokupne imaginarne predstave u kojoj bi inače bio samo živa marioneta« (Lacan: Ecrits, str. 637).25 U toj tački i u funkciji elemenata kojima pokušavamo da odredimo mesto mogla bi i da započne rasprava o montaži, Pokušaćemo da u daljem tekstu dopunimo ovo pitanje još nekim napomenama.24 I tako iz rasprave o umetnosti filma može da proistekne kvazi-somnambulna karikatura idealizma: »Kamera i njeno oko, oštrina, njena preciznost, nepristrasnost, njenamoć: ona kao ogledalo ubira slike predmeta i fiksira ih na magičan način. Ona vidi sve, ne izostavlja ništa, i nikada nije nebrižljiva. Ako i pokušate da, sa lupom u ruci, otkrijete neki njen nedostatak — nećete je dosegnuti, ali će vas ona voditi do u beskonačnost detalja. Svetlost diktira; svetlost piše. I ko bi svetlost optužio za obmanu? Naravno, realizam »nadrealnog oka« dosta se razlikuje od oka kao čula vida. Iza izvesne mehaničke objektivnosti otkrićemo i težnju svetlosti da predmetima da sva lica onoga što oni i jesu. Daleko smo, ponekad, od siromašne i gotovo jedinstvene apstrakcije što nam je na kraju naše viđenje nudi iza imena stvari koje poznajemo. Međutim, ta tačnost omeđena »poljem«, koja je u toj tački tačna a samim tim i ograničena, obogaćuje se i jednim smislom i jednom vrednošću. I stvari koje su bile stvarne postaju prisutne: pošto smo ih videli, moramo ih i upoznati. To je azbuka Logosa« (Koen-Sea).

Teorija levice 95

aktivno otkazivanje tog »modela«27. Analogijski posmatrano, moglo bi se reći da se u njemu »nesvesno ne prepoznaje« (mi, naravno, govorimo o instru­mentu, a ne o sadržini filmova, koji su se, poznato je, koristili nesvesnim). Za nesvesno bi se vezao i način proizvodnje filmova, to jest obelodanjenje procesa rada sagledanog iz ugla njegovih mnogostrukih određenosti, u koje bi trebalo ubrojati i one koje zavise od instrumentacije. Zbog toga bi razmišljanja o osnovnom instrumentu trebalo uklopiti u opštu teoriju ideo­logije umetnosti filma28.

27 Očigledan dokaz doneo nam je film Mediteran (Mćditerranše) 2. D. Polea (J. D. Pol let)i F. Selersa (Ph. Sellers) (1963). Taj film, u kome je veoma uspešno prikazana »transcen­dentalna ogledalska funkcija« koju i sami pokušavamo da ocrtamo, nikada nije uspeo da se probije kroz ekonomsku cenzuru.28 U trenutku kada se ovaj broj časopisa Cinethique dovršavao saznali smo za članak 2. P. Lebela (J. P. Lebel) koji je izašao u časopisu La Nouvelle Crltique. Primorani smo, dakle, da još jednom zaključimo kako njegova polemička naglost doprinosi konceptualnoj nepre­ciznosti i da kao slučajno povlači sobom i pozitlvističko gledište koje Je veoma daleko od evakoga dijalektičkog postupka. Autor članka poziva se na Plenea, ali isključivo na osnovu onog predloga kojim je on, u kratkim crtama i u odgovorima datim u jednom intervjuu, tek nagovestio pravac svojih Istraživanja, pa je zato \ razumljivo čuđenje što se taj predlog odbacuje i pre nego što je uobličen. Kako bilo da bilo, čini nam se da je naštekst prvi element odgovara na pitanja koja Lebel zaboravlja da postavi. Uostalom, niilustracija njegovog članka, objavljenog u rubrici »Film i ideologija«, ne izgleda nam »neutralna«.

96

Tehnika i ideologijaŽan-Luj Komoli (Jean-Louis Comolli)

Veliki deo filmske kritike je danas uglavnom prihvatio misao (što je sigurno rezultat pritiska) da je svaki film ideološki proizvod, da se on stvara i širi u nekoj ideologiji i da je time, bez obzira na svoja »umetnička« htenja, u izvesnoj vezi sa politikom. Dva simptoma govore u prilog ovog priznavanja ideološkog statusa filma, a to su: 1) sve više brojeva časopisa (dosad izrazito Ijubteljskih) posvećenih »političkom filmu« ili »politici i filmu«, i 2) inflacija filmova sa izrazito političkom temom koji se pojavljuju na filmskom tržištu.

Međutim, postoji mrtva tačka na kojoj se ispoljava jak otpor analizi što se zalaže za ideološki pristup filmu, ali se na toj tački, za divno čudo, ne manifestuju zahtevi za samostalnošću estetskih procesa: reč je o upornim zahtevima za nezavisnost tehničkih procesa. Veliki broj kritičara, filmskih stvaralaca i, jasno, većina tehničara brani protiv bilo kakvog ideološkog uplitanja sve ono što spada u podrčje tehnike filma: aparate, postupke, norme, konvencije. Prihvata se (više ili manje) da film može da bude u izvesnoj vezi sa ideologijom u ravni tema, produkcije (ekonomije), difuzije (onoga što želi da kaže), čak realizacije (režije), ali ta veza nikada ne srne da postoji u ravni tehnike, to jest sprava koje, od početka do kraja, učestvuju u njegovom stvaranju. Za kinematografsku tehniku se traži posebno mesto, zaštićeno od uticaja ideologija, izvan istorije, društvenih zbivanja I procesa značenja. Tvrdi se da je kinematografska tehnika sasvim neutralna, da ona može sve kazati ne izražavajući ništa sama po sebi, govoreći samo ono što želimo (filmski stvaralac, tehničar) da onasaopšti. Ona je samo način, sredstvo, nešto što povezuje, ali sa ciljem da se njen udeo ne oseti. U ovakvom razmišljanju navode se primeri da bi nam se dokazalo kako kamera bez razlike služi za snimanje i fašističkih i komunističkih filmova i da se krupni plan javlja jednako u holivudskim kao i u Ejzenštejnovim (Ejzenštejn) filmo­vima, i tako dalje.

Primamo k znanju ovaj zahtev za »posebnim mestom« filmske tehnike i postavimo sebi nekoliko pitanja upravo u vezi s tim mestom. Zašto se u maglovitim i stalnim razglabanjima tehničara (često, a posebno u poslednje vreme, kada pitanje postaje sve značajnije, potpomognutim stavovima film­skih stvaralaca i kritičara), pokušava, štiteći područje tehnike i instrumen­talne prakse od bilo kakvog uticaja i/ili značaja ideologije, da se, smatra­jući to prirodnim, tehnika smesti u kulise umesto da ostane na sceni gde dolaze do izražaja čula? Ako tehnika i ostane po strani, u rezervi, ona zauzima određeno mesto, ispunjava odeljak u ideološkim razmatranjima tehničara, u tehničkoj i/ili tehnicističkoj ideologiji. Da bi uošte moglo da dođe do ove rasprave, trebalo bi da se prethodno stvori — da je stvori — izvesna koncepcija — slika — filmske tehnike koju je trebalo da ova zatim potvrdi i nastavi.

Technique et ideologie, Cahiers du cinema, Pariz, brojevi 229, 230, 231, 233. iz 1971. i 234— 235. i 241. iz 1972. godine.

Teorija levice 97

Pozivajući se uglavnom na opširnu studiju Žan-Patrika Lebela (Jean- -Patrick Lebel) Film i ideologija1 (jasno, samo u vezi sa pitanjima koja nas u ovom trenutku zanimaju; mnoga druga pitanja koja je Lebel izneo mogu da se razglabaju na drugome mestu) zato što ona dobro formulišu postavke ove rasprave tehničara:

Lebel piše: « ... Film je načinio pronalazak, a ne proizvod ideologije, zato što se zasniva na stvarnom umeću, na osobinama materije koju koristi; dokaz je činjenica što se on odvija i što stavljajući u pokret izvesnu mate­riju (razne sprave + svojstva svetlosti + postojanost mrežnjače) radi sni­manja materijalnog predmeta stvara materijalnu sliku tog predmeta«2.

Ili: »(...) Ne reprodukuje snimljeni predmet ili predmete filmski stvara­lac, nego kamera, pasivna sprava, zapisivač, i to u obliku slike-odraza stvorene prema zakonima pravolinijskog prostiranja svetlosnih zrakova, zakonima koji, u stvari, određuju takozvani efekat perspektive. Ova pojava može da se naučno izvanredno objasni i nije ni u kakvoj vezi sa ideolo­gijom«3.

Možemo da navedemo ono što veoma jasno podržava Lebelov napis i osvetljava raspravu tehničara o kojoj je reč (raspravu kakvu možemo da čujemo u filmskim školama, na univerzitetima gde se uče tehnički predmeti ili da pročitamo u priručnicima koji o tome govore, i tako dalje:

1) činjenica da je filmska tehnika u izvesnom smislu naslednica Nauke (o značaju, legitimnosti ovog nasledstva govorićemo u trećem delu ovog rada; zasad ćemo se zadržati na usvojenom načelu);

2) iz čega proizilazi da ona nasleđuje i naučnost ove Nauke, to jest, u našem slučaju, dvostruku vrlinu tačnosti i neutralnosti.

Dakle, pre nego što se pozabavimo ideološkim promenama jednog tehničkog postupka, dubinske oštrine u filmu, koji smo odabrali kao pogo­dan primer, treba da se malo zadržimo na onome što je steklo mitsko ime pronalaska filma, to jest na onome što je steklo pravo ideologije, i čak mitologije, u odnosu između filmske tehnike (u njenom postanku) i »nauka koje su je uspostavile« (na ovome mestu ćemo, razume se, nazna­čiti samo neke centralne tačke israživanja na koje treba da se ponovo vratimo, da ih sistematski obradimo, zato što složenost ove problematike — još nedovoljno istražene — zahteva da se ova pitanja ponovo razmotre i to sa različitih stanovišta.

1) O dvojakom poreklu

Ideološka uloga osnovnog instrumenta

Odmah treba da naglasimo kako je, pišući Film i ideologiju, Lebel uskočio u raspravu što je pokrenuo Marslen Plene (Marcelin Pleynet) u Cinethique i koja se odvijala kako u ovom časopisu tako i u Cahiers\

1 U La Nouvelle critlque, brojevi 34, 35, 37. i 41: treba, jasno, da imamo u vidu celu ovu studiju, koja će biti objavljena u Editions sociales; međutim, na ovome mestu ras­pravljam samo o nekim tezama i iz njenog prvog dela (34).2 »Cinema et ideologie«, 1, N.c., br. 34, str. 70.3 Op. cit., N.c., br. 34, str. 71.4 Cf. Cinethique, br. 3, »Economique, idćologique, formel«, razgovor sa Marslenom Ple- neom i Žanom Tibodoom (Jean Thibaudeau); razni brojevi Cinethique, a posebno br. 5: »Direction« (Žerar Leblan — Gćrard Leblanc. »La Paranthšse et le dćtour« (2an-Pol Faržije — Jean- -Paul Fargier); »Notes sur l'appareil de base« (2an-Luj Bodri — Jean-Louis Baudry), br. 7/8,

98

Šta kaže Plene? »Da li ste primetili da se u svim raspravama koje se vode o filmu, o kinematografiji (a ove su rasprave veoma brojne) polazia priori od činjenice da je postojanje instrumenta koji proizvodi slike bez značaja zato što se on može koristiti ovako ili onako, u ove ili u one svrhe. Ne smatrate li da bi ljudi od filma, pre nego što se zamisle nad 'svojom funkcijom aktivista', trebalo da sebi postave pitanja u vezi sa ideolo­gijom koju proizvodi ova sprava (kamera) što opredeljuje film. Filmski aparat je istinski ideološki instrument, to je sprava koja širi građansku ideologiju pre nego bilo šta drugo. (...) U pitanju je kamera koja proizvodi neposredno nasleđeni kod perspektive, sazdan po obrascu naučne per­spektive iz kvatročenta. Trebalo bi (...) pokazati kako je kamera pažljivo sklopljena da bi 'ispravila' sve nepravilnosti perspektive i da bi mero-davno reprodukovala kod ogledalnog sistema kako ga je zacrtao humanizam u doba renesanse... Potrebno ie da se naglasi kako se to dešava u trenutku kada Hegel (Hegel) završava Istoriju slikarstva, u trenutku kadaslikarstvo postaje svesno da naučna perspektiva koja određuje njen odnos sa likom potiče iz određene kulturne strukture. Treba napomenuti da u tom trenutku (Nijeps — Niepce — 1765— 1833 — je Hegelov— 1770— 1831 — savremenik) pronalazi fotografiju koja treba da snažno podrži Hegelove zaključke, da mehanički proizvede ideologiju koda perspektive, sa svimnjegovim normama i zabranama. Po mome mišljenju, film će moći objek­tivno da odredi svoj odnos prema ideologiji tek kad se dobro razmisli o pojavi koju sam naveo, kao i o odrednicama instrumenta (kamere) koji gradi stvarnost što ju je zapisao«5.

Razmotrimo, kao osnov za razmišljanje, pitanja koja postavlja ovaj tekst.

To su:

1) Odnos između fotografske, a zatim i filmske slike i likovnog pred­stavljanja prostora prema kodu perspektive iz kvatročenta koji je, ma da ne bez izuzetaka, bio gotovo pet vekova na snazi u zapadnom slikarstvu: uporedi, u vezi sa ovim, radove Frankastela (Francastel), koji naglašava uporedno postojanje izvesnog broja figurativnih sistema6. Pogledajmo kako se ovaj odnos odražava u ravni ideologija predstavljanja u okviru kultura.

2) Odnos između otkrića fotografije i okrića filma, između fotografije i filma: istovetnosti, razlike. Pitanje rađanja filmske tehnike.

3) Odlučujuća uloga instrumenta zvanog »kamera« u načinu na koji se filmska tehnika odražava na ideologiju. Krenuću od ove poslednje misli.

Kada najpre Plene, a zatim i urednici časopisa Cinethique i 2an-Luj Bodri (Jean-Louis Baudry)7, postavljaju problem uključivanja filma koji se rađa u dati socio-istorijski trenutak (druga polovina devetnaestog veka) i

kao i dugačak kolektivni tekst Iz broja 9, str. 51— 59; br. 216. I 217. časopisa Cahiers (»Cinšma/id6ologie/critlque«, 1 I 2); »Travall, lecture, joulssance« (Serž Dane — Serge Daney — I 2an-Pjer Udar — Jean-Pierre Oudart), br. 222, »Fllm/politlque« (Paskal Bonize — Pascal Bonitzer), br. 222, »La Vlcarlance du pouvolr« (Žan Narboni — Jean Narboni), br. 224; Isto tako »La Suture« (2an-Pjer Udar), br. 211 I 212, »Le Concept de montage« (2ak Omon — Jacques Aumont) br. 211, »Montage« (2an Narboni, SI Ivi Pjer — Sylvle Pierre, 2ak Rlvet — Jacques Rlvette), br. 210; »Le Dštour par le dlrect« (2.-L. K.), br. 209. I 211, »L’Effet de ršel« (2an-Pjer Udar), br. 228.5 U Cinšthique, br. 3, str. 10.6 Cf. posebno »Pelnture et societč« (Idčes-arts, Galllmard).7 Op. cit., Cin6thique, br. 7/8.

Teorija levice 99

u tada vladajuću ideologiju, vidimo da, ne vodeći računa o celokupnoj filmskoj tehnici, oni neposredno ciljaju na kameru kao »instrument koji gradi (filmom) zapisanu stvarnost«.

Tako je pokrenut pojam »osnovnog instrumenta« (Bodri): s obzirom na činjenicu da je baš kamera ona sprava koja stvara vidljivo prema sistemu monokularne perspektive što je nekada određivala predstavljanje prostora, pomoću nje možemo da objasnimo zašto sav filmski materijal ovekovečuje zakone predstavljanja i ideologiju koju nadahnjuje (ili usmerava). S obzirom na to da je osnovni činilac proizvodnje filma (kamera) pod uticajem ove ideologije, doista ne vidimo kako bi film mogao to da izbegne. Međutim, kada Lebel kritikuje stanovišta Plenea, ona izneta u Cinšthique i naša, nastojeći da »optuži« »ideološku prirodu« filma, zanimljivo je da i on bira upravo kameru kao predmet i glavnog činioca svog dokazivanja. Jasno, budući da je bilo potrebno da se govori na protivničkom terenu i zato što je ideologija stavljena »u« kameru, baš je iz nje trebalo proterati ideologiju, zamenivši je svedočanstvom o njenom srodstvu sa Naukom. Činjenica je, međutim, da se opet sama kamera pojavljuje kao predmet raspravljanja i da ona još jednom zauzima težak položaj onoga što ujedno predstavlja celokupnu filmsku tehniku i prenosi na celinu — suprotno po­stavkama po kojima je ona »čisto ideološka« — svoju »savršeno naučnu« stvarnost.

Tačno je da jedna od prvih Lebelovih primedbi donekle izražava nela­godnost koja bi bila izvesni simptom zloupotrebe kojom kamera postaje središnja tačka rasprave: »Naglasimo«, kaže on, »da se reč kamera ovde (kao i u nastavku koji sledi)8 ne odnosi isključivo na pretežno crni predmet poznat pod imenom »kamera«, nego na ceo tehnički postupak koji, od sni­manja do projekcije, dovodi do mehaničkog reprodukovanja stvarnosti u ’imaginarnom’ (sa tačnim značenjem te reči) obliku. To se u ovim ideo­loškim tokovima ponekad naziva »efektom kamere«. Drugim rečima, termin kamera ne treba da se shvati u uskom značenju, kao sam predmet, negokao pojam koji se odnosi na ceo tehnički postupak, koji se odvija krozsklop tehničkih radnji (od kojih su sve zasnovane na istim naučnim prin­cipima u vezi sa prostiranjem svetlosti) što karakterišu upravo film kao sredstvo za reprodukovanje«9. Lebel dobro objašnjava — ne kritikujući je — hipostazu kamere koju donosi »ideološki pravac« koji on kritikuje, ali u nastavku njegovog napisa se ne primećuje drugačiji pristup; naprotiv, s obzirom na to da kamen temeljac njegove rasprave predstavlja naučno obeležje kamere: »Kamera, sama po sebi, nije ideološka sprava. Ona ne proizvodi nikakvu posebnu ideologiju, niti je po svojoj strukturi osuđena da nužno odražava vladajuću ideologiju. To je ideološki neutralan instrument, upravo zato što je instrument, sprava, mašina. Njegova je osnova naučna i on nije sazdan prema nekoj ideologiji predstavljanja (u spekulativnom značenju reči), nego na naučnoj osnovi«10. Reč je, dakle, o kameri.

Upravo na ovom mestu-kameri suprotstavljaju se dva pristupa, onajkoji svrstava filmsku tehniku u ideologiju i onaj drugi, koji je svrstava u nauku. Međutim, možemo da primetimo sledeće: bilo da se tvrdi da osnovne tehničke naprave koje služe za pravljenje filma vode svoje poreklo od naučnih saznanja ili da se kaže da ovim spravama upravljaju kodovi

8 Gde Lebel kritikuje Pleneove stavove, stavove Cinćthique I naše.9 Op. cit., N.c., br. 34, str. 68.10 Op. cit, N.c., br. 34, str. 72.

100

predstavljanja j zahtevi vladajućih ideologija u trenutku njihovog usavr­šavanja, u jednom (rasprava tehničara) i u drugom (pokušaj razrade mate­rijalističke teorije filma) slučaju uvek se navodi kao primer ono pomoću čega može da se dobije filmska slika, samo ona, i to posmatrano jedino sa stanovišta optike (zaista, Plene se rado, naročito u početku, zadržava na jednom od elemenata koji sačinjavaju kameru: na objektivu; Lebelu, koji navodi pojavu »postojanosti mrežnjače«, Nauka kojoj se stalno obraća je geometrijska optika; »zakoni prostiranja svetlosti«).

U pitalju je, dakle, izvesna slika kamere; metonimijski ona predstavlja celu filmsku tehniku, ona je deo za celinu. Ona se stavlja u prvi plan kao vidljivi deo za celinu tehnike. Treba da razmotrimo ovo simptomatično po- meranje i da vidimo gde se dodiruje sprega Tehnika/Ideologija.

Izbor kamere kao predstavnika, »zastupnika« cele filmske opreme ne spada samo u područje sinegdohe (deo za celinu): reč je prvenstveno o svođenju (celine na deo) o kojemu je nužno da se raspravlja zato što na polju teorije reprodukuje i potvrđuje rascep koji se sve više oseća u tehnič­koj praksi filma (u praksi filmskih stvaralaca i tehničara; u spontanoj ideologiji te prakse; ali isto tako u »ideji«, u ideološkoj predstavi koju gledaoci imaju o radu na filmu: izbor mesta za snimanje i ateljea, tajan­stvenost laboratorije i montaže) između vidljivog dela filmske tehnike (kamera, snimanje, ekipa, izvori svetlosti, ekran) i njegovog »nevidljivog« dela (crno između fotograma, hernija, kupke i rad u laboratoriji, negativ filma, rezovi i »rakordi« u montaži, tonska traka, projektor, i tako dalje) koji je onaj prvi potisnuo tako da je postao nešto o čemu se ne razmišlja, »podsvest« filma. Simptomatično je, na primer, da Lebel, koji toliko želi da potvrdi naučno određenje filma, navodi jedino geometrijsku optiku, a samo jednom spominje postojanost mrežnjače, iako njoj dugujemo speci­fičnu razliku između fotografije i filma: sintezu pokreta (i naučne radove koji su omogućili da do nje dođe, uporedi niže), zaboravljajući pri tom drugu nauku od koje vuku poreklo i film i fotografija: fotohemiju, bez koje bi kamera bila isključivo camera obscura. što se tiče Pleneovih pri- medbi, one se jednako odnose na tu camera obscura iz kvatročenta, na Jaternu magicu iz osamnaestog veka, na razne aparate za projekciju koji su prethodili kinematografu i na fotografski aparat: on jedino želi da na­glasi vezu između raznih postupaka perspektive i kamere, ali po cenu da ne vidi upravo ono što kamera skriva (ona ne skriva svoj objektiv): filmsku traku i prenosni sistem, emulziju i crno između sličica, što je — a ne samo objektiv — bitno za film, bez čega ne bi bilo filma.

Nismo ubeđeni da ono što se svakodnevno dešava u praksi treba da se dešava i u teoriji: svođenje skrivenog dela tehnike na njen vidljivi deo sadrži opasnost da se nastavi ova vladavina vidljivoga, ova Ideologija vidljivoga (sa svim onim što ona podrazumeva: maskiranje, brisanje rada) koju je definisao Serž Dane (Serge Daney): »(U filmu) je važilo kao pret­postavka da se jedna ista istina odražava u beskonačnost, bez ikakvog iskrivljenja i gubitka, u odnosu između 'stvarnoga' i vidljivoga i između vidljivoga i njegove snimljene reprodukcije. Zato možemo đa razumemo zašto u svetu gde se često kaže 'vidim' umesto ’shvatam' ovaj san nije nipošto bio slučajan i zašto je u interesu vladajuće ideologije — prema koioj je stvarno = vidljivo — bilo da ga ohrabruje. (.. .)Ali zašto, sledeći još dalje uzlaznu liniju, ne bismo doveli u pitanje ono što služi kameri I

Teorija levice 101

što joj prethodi: gotovo slepo poverenje u vidljivo, hegemoniju koju je, malo po malo, oko ostvarilo nad drugim čulima* ukus, potrebu nekog dru­štva da se ogleda, i tako dalje. (.. JFilm je, dakle, povezan sa zapadnom metafizičkom tradicijom, tradicijom gledanja i viđenja, čiji fotoioški zadatak on baš i ostvaruje. Šta je fotologija, kakav bi mogao da bude govor svetlosti? Očito je reč o teleološkom govoru, ukoliko je tačno da teleo­logija ’neutrališe trajanje i snagu u korist iluzije istovremenosti i oblika* (Derida — Derrida),«11.

Međutim, Plene je imao u vidu upravo tu »hegemoniju oka«, tu »ogle- ^ dalnost«, tu ideologiju vidljivog vezanu za zapadni logocentrizam kada je

I naglašavao pregnantnost perspektivnog koda iz kvatročenta u osnovnom instrumentu: slika koju proizvodi kamera samo potvrđuje i udvostručava »kod ogledalnog viđenja kako ga je definisao renesansni humanizam«, gde je ljudsko oko u središtu sistema predstavljanja i gde ovaj središnji položaj onemogućava svaki drugi sistem predstavljanja, obezbeđujući dominaciju oka nad ostalim čulima i uzdižući oko (Subjekat) do božanskog položaja (humanistička kritika Hrišćanstva).

Tako dolazimo do situacije teorijskog paradoksa: ističući dominaciju kamere (vidljivoga) nad celokupnom kinematografskom tehnikom koju ona treba da predstavlja, da obaveštava i programira (funkcija modela), želi se naglasiti podređenost te kamere, po njenoj koncepciji i konstrukciji, vladajućoj ideologiji vidljivoga.

Ako je gest koji povlašćuje kameru time što od nje počinje ideološki lanac kojem pripada i film teorijski zasnovan na svemu onome što ova sprava podrazumeva, a u svakom slučaju ne odlučujućoj, glavnoj ulozi ka­mere u pravljenju filma, istom lancu bi pripadao i gest neprodužavanja.

Nužno je, dakle, da se promeni perspektiva, to jest da se uzme u obzir ono što gest koji naznačuje kameru otklanja u svom pokretu da bismo izbegli da ovo — nužno i produktivno — naglašavanje kamere opet ne ostane u ideologiji na koju ukazuje.

Materijalistička teorija filma treba (čini mi se) da u isti mah istakne i ideološko »nasleđe« kamere (kao i njeno »naučno« nasleđe, zato što se ovo dvoje, videćemo, za razliku od onoga što možemo da pročitamo kod Lebela, nipošto ne isključuju) i ideološke investicije uložene u tu kameru, jer ni u proizvodnji filma ni u istoriji njegovog pronalaska nije reč isklju­čivo o kameri: ako je odlučujuće što ona uvlači u igru tehniku, nauku i/ili ideologiju, to je odlučujuće jedino u odnosu na druge odlučujuće činioce koji, u odnosu na ovaj, mogu sasvim sigurno da budu drugostepeni, ali onda treba da proučimo ovu drugostepenost, to jest status i funkciju onoga što kamera obuhvata.

Da bismo još više naglasili opasnost koja bi se pojavila kada bi ceo film teorijski funkcionisao na svedenom modelu kamere (opasnost od za- slepljenosti upravo zato što kamera igra ulogu ideološkog ekrana baš u raspravama koje joj pridaju ovo ideološko mesto) dovoljno je da spome­nemo kako gotovo uopšte ne postoje teorijski radovi o, na primer, zvučnoj traci ili laboratorijskim postupcima (kao da pogled na svetlost — geome­tri iska optika — onemogućava pristup rezultatima svoga rada: herniji svetlosti), nedostatak kofi može da se objasni jedino vladavinom vidljivoga u praksi i u razmišljanjima o filmu.

11 »Sur Salador«, u »Travail, lecture, jouissance«, Cahiers, br. 222.

102

Zar nije došlo vreme da se rasvetli, na primer, ideološka funkcija dve tehnike (sprave + postupci + praksa, elementi koji, preplićući se, streme ka istom cilju, cilju koji od tog trenutka sačinjava ovu tehniku, opravdava je i odobrava) a obe se nalaze na strani skrivenoga, onoga o čemu se na filmu ne misli, sa izuzetkom retkih filmskih stvaralaca (Godar — Godard, Rivet — Rivette, Štraub — Straub), to je baždarenje i miksovanje. 0 ovome ćemo pokušati da govorimo u trećem delu.

Rađanje filma = razlika: pronalazak filma

U dugom vremenskom razdoblju kroz koje je film nastajao (ne bez periode mrtvila i »neobjašnjivih« prekida, i to skoro u toku celoga devetnaestog veka), bez sumnje mnogo proučavanom, ali slabo poznatom12 i zato što je nagomilavalo događaje koji često nisu bili ni u kakvoj vezi, izgledajući više ili manje slučajni, nenamerni, čak protivrečni, u svakom slučaju takvi da ne možemo da sledimo čvrsti korak »napretka«, upravo u ovom vremenu rađanja ukotvljuje se i jača najveći broj opsena i mitova u vezi sa filmom: u traganju za počecima filma teoretičare i istoričare kao da pokreće želja koju je izrazio Andre Bazen (Andre Bazin): »Ako poreklo neke umetnosti dopušta da sagleda nešto od njene suštine .. .«13. Međutim, nije nemoguće da se ta neuhvatljiva »suština« nalazi još jedino u samom tom prostoru gde je tražimo, a koji već pripada mitologiji.

I da je uloga Nauke manje odlučujuća nego što Lebel to želi da prikaže.Upravo Bazen — na koga je u vezi sa ovim problemom možda korisno

da se češće pozovemo zato što tekstovi koje nudi, samim svojim idea­lizmom i humanizmom, otkrivaju osnove pronalaska filma, ponovo ga naglašavaju i samim tim predstavljaju dragocen radni instrumenat — ističe, pre istoričara 2aka Delanda (Jacques Deslandes), anticipirajući nje­gove teze, »zanatlijsko« obeležje otkrića koja utiru put filmu da bi se tome, jasno nam je, uglavnom divio, da bi otkriće jedne sprave uvrstio u oniricki i mitološki prostor čovekov, da bi je dosledno humanizovao ističući nezna­tan značaj i stalan zaostatak tehnike, mašina, samih nauka u poređenju sa snagom starog mitskog sna o fiksiranju slike života, o predstavljanju živoga14: »Čitajući divnu knjigu žorža Sadula (Georges Sadoul) o postanku filma (Otkriće filma, Denoel), obuzima nas paradoksalno osećanje da je došlo, uprkos marksističkom stanovištu autora, do izokretanja u odnosima između ekonomskog i tehničkog razvoja i mašte istraživača. Izgleda da je ovde potrebno da se obrne uzročno-posledična istorijska veza između eko­nomske infrastrukture i ideoloških suprastruktura i da se smatra da su fundamentalni tehnički pronalasci samo srećna i dobrodošla igra slučaja koia ie, ipak, drugostepena u odnosu na prvobitnu zamisao pronalazača. Film je idealistička pojava. Ideja Što su je ljudi sebi stvorili o filmu po­

12 U stvari, tom I knjige L’Histoire comparše du cfnšma Žaka DeJanda (Jacques Deslandes) (Casterman) koji obrađuje period 1826— 1896. godine dopunjuje (a ponegde i ispravlja) ra­dove Zorža Sadula (Georges Sadoul): zasluga ovoga dela je između ostaloga i u tome što se u njemu citiraju izjave pronalazača, tekstovi deponovanja patenata i tako dalje, što nam sve ocrtava veoma zanimljivu ideološku sliku.13 »Le Mythe du cinćma total« u Ou’est-ce que le cinšma?, I, str. 25 (Ed. du Cerf).u Sa druge strane, treba da primetlmo da Bazen u »Ontologie de l’Image photographique« (Ou’est-ce que le cinćma?, I) povezuje predstavljanje sa smrću, a posebno sa egipatskim običajem balsamovanja. Sadašnja istraživanja Žan-Luja šefera (Jean-Louis Schefer) odvijaju se isto tako u tom pravcu, iako su njegove teorijske pretpostavke sasvim različite.

Teorija levice 103

stojala je već spremna u njihovoj glavi, kao na platonskom nebu, tako da nas više začuđuje izrazit otpor koji je materija pružala ideji nego uticaj tehnike na maštu istraživača. Zbog toga film gotovo ništa ne duguje naučnom duhu. Oci mu nisu bili naučnici (osim Marea — Marey, ali značajno je da je njega zanimala samo analiza pokreta, a nipošto suprotni postupak koji omogućava da se pokret ponovo uspostavi)15. Čak je i Edison (Edison) u suštini samo genijalni svaštar, jedan od velikana Lepinovog (Lepine) takmičenja. Nijeps, Majbridž (Muybridge), Leroa (Leroy), Demeni (Dćmeny) i sam Luj Limijer (Louis Lumiere) u suštini su monomani, vetro- piri, svaštari ili, u najboljem slučaju, dovitljivi industrijalci. (...) Pronalazak filma ne bi mogao da se dobro objasni na osnovu tehničkih otkrića koja su ga omogućila .. .«16.

Vidite kako Bazen nudi sve moguće argumente, pojaseve za spašavanje: nadmoć »sna« nad naukom, tako brižljivo negovana u idealističkom vi­đenju koje sam Bazen naglašava, mogla je da se u časopisu Cinšthique shvati jedino kao dodatni dokaz »prirodnog ideološkoga stremljenja filma«. »Bazen je uvek naglašavao idealizam koji je bio jedan od najvažnijih či­nilaca u pronalasku kamere, zanatlijsko, a ne naučno obeležje njenog konstruisanja. Kamera je ostvarivala praiskonski san čovekov: reprodukovati stvarnost, reprodukovati sebe samoga«17.

Uoravo ovom tekstu (a preko njega i Bazenovom radu koji smo gore naveli) Lebel suprotstavlja svoju raspravu o naučnosti filma. Ali, s obzi­rom na to da u ovom slučaiu ne vrše pritisak protiv priznavanja odlučujuće uloge Nauke samo Cinethipue i Bazen, nego i velika većina istoričara, a to proizilazi i iz radova Sadula i Delanda (koji to gledište u mnogo čemu podržavaju, ali ostaju na istoj liniii), kod Lebela osećamo izvesno ustru­čavanje, o čemu svedoče dva argumenta što ih ovaj navodi.

1) On sasvim ispravno primećuje da su se pre industrijskog stepena društvenog razvoja sva naučno-tehnička otkrića ostvarivala isključivo u okviru zanata: »(To znači) da brkamo tip proizvodnje (zanat/industrija) sa naučnim istraživanjem u pravom smislu reči. Kao da, sa naučnog stano­višta, zanatstvo predstavlja manu. Kao da svi veliki pronalazači i istra­živači u istoriji čovečanstva sve do dvadesetog veka nisu bili zanatlije«18. Slažemo se da nije bitno da li su »pronalazači« filma bili zanatlije (oni su svi to više ili manje neizbežno bili), nego u kojoj meri, uprkos ovog zanatlijskog statusa ili zahvaljujući njemu, njihovo zanimanje i radovi mogu da pretenduju i na naučni status; ovo je jedino pitanje koje se konačno postavlja, baš ono koje Lebel izbegava.

2) Nedoslednost drugog Lebelovog argumenta je još očiglednija: »Kada se ovo ukazivanje na zanatski vid pronalaska fotografije i filma, u želji da se diskvalifikuje njegov naučni vid, potkrepljuje činjenicom da film ostvaruje jedan od starih 'snova’ čovečanstva čiji je ideološki vid očigledan (i/ali istorijski određen), još više skrećemo sa pravoga puta. To je kao da zameramo avionu, koji je isto tako pronađen u zanatskim uslovima, što je ostvario jedan od starih snova čovečanstva čija ideološka sadržina nije manje očevidna (i istorijski određena). I tako, u borbi protiv ideološ-

15 Cf. niže.16 »Le Mythe du cinćma total«, op. cit., str. 21, 22.17 Gerard Leblanc, »Welles, Bazln et la R.K.O.«, Cin6thfque, br. 6, str. 30. U daljem tek­stu (II) krltlkujemo Izvesne stavove iznesene u ovom članku.18 Op. cit., str. 71.

104

kog dejstva mita o Ikaru, trebalo bi naterati konstruktore socijalističkih (iii materijalističkih) aviona da opovrgavaju ideologiju koju avion rađa i da, dejstvujući u pravcu suprotnom njegovoj nameni, ako već ne idu tako daleko da ga obaraju, bar putnike navedu da se osećaju toliko neudobno da nestane svake magije neba i da svaki putnik bude neprestano svestan da ne leti on, nego da se let odvija jedino zahvaljujući jednoj spravi i pomoću nje i da, dakle, njegov istinski odnos sa stvarnim svetom ostaje nepromenjen«19. Lebel se, naravno, trudi da objasni: »Očito je da kariki­ram...«, ali time ipak ne ublažava izvesne oštrice iz svog poređenja: jer, zaslepljen željom da film (ili kameru) pretvori u naučni predmet, u čisti tehnički sistem, on ne shvata da njegovo poređenje sa jednim drugim tehničkim sistemom, avionom, isključuje film iz polja u kojem on dejstvuje (a u kojem ne dejstvuje avion, iako je sredstvo »komunikacije«...), izpolja procesa značenja, same ideologije. Baš zato što je film (bilo da je naučni predmet ili ne) aktivnost koja označava, zato što proizvodi smisao i ideologiju, važna je činjenica da on ostvaruje jedan od »starih snova čovečanstva«; zato je važna ova naša rasprava i zato je Lebel smatrao uputnim da se umeša...

Najpre treba da konstatujemo kako je simptomatično da su svi isto-ričari filma (i Deland, na koga ćemo se pozvati) u nedoumici kada u svojim radovima treba da odrede donju granicu; oni, dakle, sasvim pro­izvoljno biraju za početak dela neki značajan događaj, datum ili otkriće. To može da se objasni činjenicom što se praistorija filma zaista gubi u tmini vremena i mitova. Film ne ostvaruje samo jedan od »starih snova čovečanstva«, već i veliki broj »starih« empirijskih činjenica, kao što nas­tavlja i »stare« tehnike predstavljanja.

Deland je, na primer, odabrao godinu 1826, kada su Nijeps i Dager(Daguerre) pronašli fotografiju (to jest jedinu fotografsku ploču osetljivu na svetlost), ali time on povlašćuje samo jednu od tehnika filma, i to upravo onu čiji istorijski datum može da se odredi. Što se ostalih tiče(kamera, rastavljanje— sinteza kretanja), on je prinuđen da se vraća unazad, jer im je istorija stara i bogata.

Znamo da je kamera, sa optičke tačke gledišta, samo adaptacija — veoma malo usavršena — onog što je kvatročento poznavao kao camera obscura. Ali ova tamna komora je već bila poznata u Egiptu iz doba faraona (347. p. n. e.), za nju su znali arapski naučnici u devetom veku, a Besi (Bessy) i Šardan (Chardans) u svom Rečniku filma opisuju sa mnogo pojedinosti njeno pojavljivanje i usavršavanje od Bejkona (Bacon, 1260) dalje.

U svojoj dugoj istoriji camera obscura je bila sprava koju su naučnici i umetnici kroz istoriju ne samo poznavali, nego i upotrebljavali, koristili i proučavali, i to pre nego što se pokušalo da se shvati način funkcioni- sanja slike koja je mogla da se vidi u dnu kamere malena, obrnuta i tamna.

Ali predmet razmišljanja postaje još nejasniji zato što stvari nisu ni malo drukčije sa drugog važnom okosnicom specifične filmske tehnike, onoga što se od devetnaestog veka zvalo »postojanost mrežnjače«, a što su odavna poznavali i proučavali, bar počev od arapskog astrologa Al Hazena (965— 1038), autora Elemenata optike (gde se navodi i camera obscura), koji ne samo da kritikuje tada vladajuću teoriju viđenja po kojoj

” Ibld., str. 71.

Teorija levice 105

oko šalje »svetlosne zrake« uz postojanost svetlosnih utisaka I kada se kapci sklope, nego isto tako izvanredno opisuje celovit krug koji oko opaža kada se buktinja okreće velikom brzinom.

Znači, osnovni činioci pronalaska filma — uspostavljanje slike sveta i iluzija kontinuiteta koju stvara pomeranje predmeta — bili su priznati nekoliko vekova pre pronalaska osetljive ploče, fotografije. Ovo već može da znatno relativizuje ulogu same nauke u ovom pronalasku zato što: 1) obe pojave o kojima je reč spadaju u kategoriju empirijskog opažanja (»optičke iluzije«, čijim ćemo se statusom kasnije pozabaviti) i zato što su 2) u svakom veku bile zapažene, komentarisane, »objašnjavane« prema vladajućim filozofijama, to jest ideološki, čak i kad su se ovi sistemi objašnjavanja krstili imenom nauke (trebalo je da se sačeka, kao »episte­mološki prekid«, za camera obscura sporo i haotično stvaranje geome­trijske optike (sedamnaesti vek), a za postojanost mrežnjače psihofizio- logiju dvadesetog veka).

Ali čak ni približavanje formalnom datumu otkrića filma ne povlači zasobom drugačije primedbe.

To je u prvom redu, kako naglašava Bazen, zbog relativno skromne uloge koju su u rađanju ove sprave odigrali i nauka i naučnici. Videli smo da je camera obscura, iako je u njoj očigledno pravolinijsko širenje svetlosnih zraka (bez obzira na to što ne predstavlja eksperimentalnu proveru te pojave) bila zamišljena i usavršavana praktično nezavisno odsvih naučnih saznanja o svetlosti i optici i na njihovoj margini. Jedinu naučnu praksu sa kojom je ona u stvarnom odnosu predstavlja sistem zakona perspectivae artificialis20.

Znači da odlučujući gest ne dolazi sa te strane. Usavršavanje foto­grafske ploče izgleda značajnije zato što je u pitanju skok koji je, istini za volju, pripremio Nijeps svojim istraživanjima o litografskim postupcima i mogućnostima da se bakrorezi kopiraju hemijskim postupkom. Međutim, do ovog skoka je došlo bez pomoći neke naučne hipoteze o pravoj pri­rodi svetlosti ili o njenoj herniji. Kao dokaz možemo da navedemo Nijepsa: »Naći u isparavanju svetle tečnosti agens koji bi mogao da tačno i trajnoutisne slike što ih prenose optički postupci, da ih utisne, ne kažem sasvim sjajem raznolikosti boja, već sa svim nijansama crnoga i beloga«21. Što se Dagera tiče, znamo da je on radi prikazivanja optičkih varki u diorami (koje su imale velikog uspeha kod publike počev od 1822. godine i gde su osvetljenje, šumovi i sve ostalo stvarali gledaocu iluziju savršene stvarnosti«) nastojao da zabeleži na neki novi način, bez pomoći crtača, prizore iz prirode«22. Tome treba konačno da dodamo da je više od jednog

20 U srednjevekovnom latinskom reč prospectiva ili perspectiva — označava samu optiku kao nauku (cf. delo o optici Perspectiva Džona Pekama — John Peckham, koji je umro 1292. godine). Posle Albertija, koji je u svojim delima dao matematičku i geometrijsku osnovu perspektive, slikari i teoretičari kvatročenta i činkvečenta pravili su razliku između perspectiva (III prospectiva) communls ili naturalis, koja izgleda da je u isti mah ozna­čavala nauku viđenja i sam čin viđenja (»hvatanje stvari kroz ugao gledanja«, Sefer) i artificialis, koja, »nasuprot tome, ustoličuje Alberijevu ugaonu perspektivu i omogućava tačne konstrukcije« (šefer).

21 Navodi Andre Vinjo (Andrš Vigneau) u Une bršve histoire de l'art de Niepce a nos jours (Laffont), str. 63.

22 Navodi 2ak Deland, op. cit., str. 63, 65.

stoleća kasnije (1940— 1945) moglo da se teorijski objasni dejstva svet­losti na osetljivi sloj23.

Naučno istraživanje je, bez sumnje, bilo najznačajnije na polju »posto­janosti mrežnjače«. Godine 1824. engleski matematičar Rodžet (Roget) objavljuje niz opita o onome što on naziva »čudnom optičkom iluzijom«, stroboskopskim efektom. Nekoliko godina kasnije (1830), i gotovo u isto vreme, fizičari Faradej (Faraday) u Engleskoj I naročito Plato (Plateau) u Belgiji objavljuju rezultate svojih opita sa nazupčenim točkovima koji se okreću u istom ili suprotnom smeru. Plato iz toga odmah izvodi svoj fenakistiskop ili fantaskop (1833. godine), naučnu zanimljivost koja postaje pomodna igračka, a u istom trenutku Štampfer (Stampfer), profesor pri- menjene geometrije na Bečkom univerzitetu, rastura svoje »stroboskopske ploče«, istovetne sa Platoovim pločama, i konstruiše zootrop.

Deland pripisuje ovo nenadano zgušnjavanje istraživanja i sprava »oživ­ljavanju zanimanja u naučnim krugovima za probleme u vezi sa mehaniz­mom viđenja«. I Bazen se tome čudi: »Možda bi bilo korisno da se pri- meti, bez nužnog uspostavljanja naučne veze, da se radovi Platoa vre­menski gotovo podudaraju sa onima Nijepsa, kao da su istraživači vekovima čekali da se, pre nego što počnu da se zanimaju za sintezu pokreta — sasvim nezavisno od optike — i hernija, sa svoje strane, zainteresuje za automatsko fiksiranje slike«. Trebalo bi, dakle, da se objasne uzroci ovog »zaostajanja« ili ove istovremenosti radova na fotografiji i kretanju. Odgo­vor bez sumnje ne može da pruži stepen razvoja nauka koje su u pitanju... Pre treba da ga tražimo u pukotini koju je stvorila fotografija u figurativ­nom predstavljanju sveta, zato što ga dovodi u pitanje, odvostručuje i teži da ga zameni kao njegov savršeniji oblik, njegov povlašćeni predstav­nik središnje uloge ljudskog oka, njegovog sunčevog mesta, njegovogprisnog odnosa sa svetom (prisnost Subjekta sa 2ivotom u kome sada posreduje i smeta jedna sprava); treba ga, dakle, tražiti u ideologiji.

Ustvrdićemo (kao pretpostavku i da bismo ponovo naveli Bazenove reči) da se trenutkom otkrića fotografije (osetljive ploče) završava proces ca- merae obscurae, ostvarujući na taj način ono što su generacije slikara tražile od tehnike perspectiva artificialis (to jest omogući najverniju mo­guću kopiju prirode: »Najbolji način slikanja je onaj koji najviše podražava, koji omogućava najveću moguću sličnost sa prirodnim predmetom koji predstavlja« — piše da Vinči — da Vinci — prva fotografija, kako je po­znato. pokazuje perspektivu krovova — gde izgleda da sigurno odnosi pobedu monokularna perspektiva kao sistem predstavljanja i gde se gle- daočevo (slikarevo, Subiektovo) oko nalazi u središtu, usmerava prema niemu linije koie se gube, vlada u početku i kod konvergencije svetlos- nih zrakova, baš u tom trenutku najednom počinje da se oseća da oko nije ni sasvim jedinstveno, ni sasvim nezamenljivo, ni posve savršeno(»sočivo« camerae obscurae, koja je odgovarala sočivu oka, kako je pri- metio da Vinči, postaje »objektiv«). Ono što preuzima ulogu oka nastav-

23 Cf., u vezi sa ovim »zaostatkom« fotohemije 1 fizičke teorije svetlosti u odnosu napraksu fotografije, delo Zerara de Vokulera (Gerard de Vaucouleurs) La Science de la photographie (Elzćvir): »Trebalo je čekati da se pojavi, a to se desilo tek poslednjih godina, jedno čvrsto teorijsko objašnjenje finog i tajanstvenog dejstva svetlosti na osetljivi sloj, objašnjenje koje smo uzalud čekali ceo vek. To je zbog toga što ovaj mehanizam uvlači u igru neobično složene pojave u kojirha se pojavljuju elementarne čestice prirode: joni, elektroni, fotoni, koje mogu da rastumače samo najmodernije teorije o materiji i svetlosti«.

Teorija levice 107

Ijajući njegove principe predstavljanja sveta, njegove standarde, i u isti mah potkopava njegovu hegemoniju, prevazilazi ga.

Ova dvojakost koja u isti čas podrazumeva potvrđivanje i relativiza- ciju verovatno dovodi do jačanja poverenja u perspektivno i analogijskopredstavljanje sveta (fotografska slika je neosporna: ona ispoljava stvarno u njegovoj istini) i krizu poverenja u čulo vida koje je do tada (naučno, putem »zakona naučne perspektive«) gospodario svakom vrstom predstav­ljanja i bio merilo tačnosti podsetimo se na da Vinčijev savet: »(...) Kada budeš crtao prvo stablo, dobro učvrsti komad stakla i, pošto si dobro utvrdio položaj oka, kreni da crtaš prvo stablo, preslikavajući mu obrise.Zatim pomeri staklo u stranu tako da se obrisi stvarnog i naslikanog stakla dodiruju; zatim oboji crtež tako da oba stabla izgledaju isto, po boji i obliku, i da, kada zatvoriš jedno oko, oba izgledaju kao da su na istoj razdaljini naslikana na staklu.. .«24

U ovoj krizi poverenja iznenadno zanimanje nauke za »optičke opsene« može da izgleda simptomatično zato što oko koje je kamera obezvredila, izbacila iz središta, može opet da postane predmet nauke, istraživanja, opita. Zablude se opet vraćaju u ideologiju norme oka, koju je ozvaničio zakon perspektive. Međutim, nije tačno da se za ove »opsene« nije znalo odavna; naučnici i izvestan broj filozofa je odbacio slepo poverenje u ljudsko oko25. Ali ova sumnja, koja se pojavila na polju nauke, zahtevala je, u izvesnom smislu, nadoknadu, trebalo je da se popune praznine na polju ideologije, tako da su se sumnja i nedostatak pokrivali normama i sre­dišnjim mestom oka. U tom smislu možemo da kažemo, zajedno sa Marsle-nom Pleneom, da je kod perspectivae artificialis odigrao ulogu sistema prinude26.

Ako treba da pružimo još neki dokaz za tvrdnju da je pronalazak filma bio samo odgovor na ideološki zahtev, možemo da ga nađemo u potpunoj protivrečnosti koja se ispoljava među projektima, namerama, izjavama većine pronalazača koji su uzastopno stvarali film i stava jednog od njih, fiziologa Marea, koji je verovatno bio najbliži krajnjoj verziji instrumenta, ali koji u tome nije video nikakvu naučnu korist. Dakle, dok caruje ono što Deland naziva »traženjem apsolutnoga«, a Bazen »mitom totalnog filma«, dok svi teže savršenoj i potpunoj reprodukciji života: fotografska slika -f reljef -f pokret -f boja -f zvuk (»Tako će«, govorio je bezazleno jedan novinar iz lista Temps, »nauka, koja kroči džinovskim korakom, malo po malo uspeti da uništi Smrt, svoju jedinu prepreku i svog jedinog nepri­jatelja...«), Mare usavršava hronofotograf, koji se od kamere razlikuje naročito po tome što koristi fotografski papir a ne film, osim što, kako primećuje Deland: »Ponor deli hronofotograf od filmske kamere, a u pitanju nije samo tehnička osobina (...) Reč je o samoj nameni instrumenta.

24 in Lšonard de Vinci, La Peinture, tekstove pripremio i preveo Andre šaste! (Andrš Chastel) (Hermann), str. 172. Za da Vinčija jo§ više nego za Albertija oko posmatrača predstavlja kriterijum istinitosti predstavljenoga; znamo da je da Vinči kritikovao Alberti- jevu linearnu perspektivu zato što je oko gledaoca koji se nalazio pred slikom izrađenom po zakonima perspektive moglo da vidi ovu ravnu površinu bez deformacije jedino sa određene razdaljine, dok je dolazilo do deformacije leve i desne strane platna čim bi se oko približilo središtu slike.25 Evo kako Deland (op. cit., str. 247) citira program jedne konferencije održane u Londonu 1881. godine: »Širenje svetlosti; svetlosni talasi; konkavna i konveksna ogledala; Darkerov (Darker) kaleidoskop: preiamanje svetlosti; spektar; fata morgana; lomljenje svetlosti; in­terferencije; prelivanje boja kod perli, perja I mehurića od sapunice; hromatska i mono- hromatska svetlost; postojanost; postojanost svetlosti na rožnjači; tomatrop; kalotrop; fotodrom; Bejlov (Bayle) koretoskop.«26 Cf. fnfra.

108

Filmskoj kameri je osnovni cilj da pomoću niza slika, koje se zatim okreću u projektoru, stvori iluziju pokreta. Što se hronofotografa tiče, njegova je jedina svrha da zapisuje kretanje, da ga učini nepokretnim«.27 Fiziologa, dakle, prvenstveno zanima rastavljanje, analiza pokreta, a kada proučava mogućnost projekcije svojih slika i usavršava nekoliko modela hronofoto- gratskog projektora, radi to da bi posmatrao nekoliko puta uzastopce zabe- leženo kretanje. Zato on i ne pomišlja da koristi film, nego se zadovo­ljava trakom bez kraja: »Da bi se dobro uhvatila priroda nekog kretanja korisno je da se ono reprodukuje nekoliko puta. To se prirodno postiže pomoću sprave sa okruglom pločom koja se okreće. Ali da bismo dobili slike, mi treba da se služimo premazanom trakom sa spojenim krajevima, kako bi se ona beskonačno okretala i neprestano dovodila u fokus objek­tiva izvestan broj slika«28. Iz tog istog razloga on smatra da film nema budućnosti: »Fotografije u pokretu su zauvek fiksirale pokrete koji su suštinski neuhvatljivi... Ali konačno, ono što ove pokazuju moglo je da se neposredno vidi okom; one ništa nisu doprinele snazi našeg viđenja, kao što nisu ništa ni oduzele maštanjima. Međutim, prava naučna metoda omogućava da se popune nedostaci naših čula ili da se isprave njihove greške«29. Kako reče Deland: »Njega nije zanimalo da na ekranu projicira »život onakav kakav jeste«30. Tome treba da dodamo da je u svojim istra­živanjima o fiziologiji pokreta Mare rano osetio da mu realizam foto­grafske slike predstavlja smetnju i zato je svojoj sceni oduzeo svojstva prirodnoga: crna pozadina, bela odeća; glumcu je često nogu prekrivao crnim da ne bi narušavala obrise druge noge i, konačno, zavoji sa sjajnom površinom na rukama i nogama, jedini snimljeni, za željom da se postigne grafizam (»Pokretne slike su se zaustavile kao geometrijski likovi; nestalo je čarolije čula, ali ju je zamenilo zadovoljstvo duha«31.

Ako pažljivije čitamo samu istoriju pronalaska filma videćemo da ni u kojem slučaju ne bi trebalo da, iz objektivističkih razloga, preterano isti­čemo ulogu koju je nauka odigrala, teorijski i praktično, u tom prona­lasku. Ali u ovoj istoriji iz koje ja pominjem samo neka pitanja — navodi se, kad se već prećutkuje Nauka, Ekonomija, kao glavna odrednica stva­ranja filmske tehnike, a ako shvatimo da ovaj proces podrazumeva dvo­struku odrednicu, na nju se nadovezuju i društveni zahtevi, ideologija.

2? Op. c/f., str. 141.28 Navodi Deland, op. clt., str. 143.29 Navodi Deland, op. c/f., str. 144.30 Op. c/f., str. 130.31 Navodi Deland, op. c/f., str. 144. Napomenimo Još da je jedan drugi naučnik, Alber Lond(Albert Londe), koga je Šarko (Charcot) postavio za upravnika medicinske fotografske labo­ratorije u bolnici La Salpčtrišre, usavršio hronofotografske sprave, ali je on, kao i Mare, izjavio da kinematograf nije ni najmanje značajan sa naučne tačke gledišta zato što »kine­matografska predstava dovodi gledaoca u situaciju istovetnu onoj kada se nalazi pred samim modelom.« Međutim, Lond naglašava da se stvar potpuno menja ukoliko se kinematografprimenjuje usporeno ili ubrzano: »Usporavanjem rada ove sintetičke sprave oko može da vidi kretanja koja bi mu u normalnim okolnostima izbeglaf. . .). Sa druge strane, oko nemože da opazi neka kretanja upravo zato što se odvijaju veoma sporo, kao što je toslučaj sa rastom životinja ili biljaka. Pošto bi se snimile fotografije u određenim, ali ne prečestim razmacima, one bi, kad bi se pred gledaocem veoma brzo prikazale, mogle da u jednom trenutku proizvedu pojavu u celinu«. Ovde se predviđa jedan od osnovnih pravaca razvoja naučnog filma, i nije bez značaja napomenuti da ovaj pravac spada u »trikove«, to jest u transgresiju utiska stvarnosti. Kako kaže Lebel, nije dovoljnio »uključiti kameru na mikroskopf. . .) i snimiti nekoliko operacija da bismo ostvarili takav naučni film ukojem »postignuti rezultat nema ništa ’ideološkogT. • .)«; da bi se snimile mikroskopske slike treba napustiti opšteprihvaćenu »realističku« brzinu . . .

Teorija levice 109

Razne »istorije« su pisale o rađanju filma sveobuhvatno i fragmen­tarno. Njegovo je rađanje započinjalo na raznim mestima, započinjalo sa svakom novom »spravom«, usavršavalo se svakom dodatnom tehničkom pojedinošću, novim rešenjem nekog novog problema. Tako da su promene od sprave do sprave jedva primetne, kao i ono što im nedostaje. Sa novim pronalaskom braće Limijer, hiljadu puta zamišljenim pre toga, naglo se završava dvostruka igra ovoga »odmicanja« i »zaostajanja« jednog teh­ničkog dostignuća u odnosu na drugo, ali ni to se ne dešava volšebno. U pitanju je kvalitativni skok, ali po koju cenu?

Kako naglašavaju Bazen i Sadul, još od antičkih vremena »ništa nije stajalo na putu ostvarivanja jednog fenakistiskopa ili zootropa«32; »gotovo ništa«, mogli bismo isto tako da dodamo, ni stvaranju fotografije do tre­nutka (1550. godine, kako se čini) kada je camera obscura dobila so- čivo, isto kao što gotovo ništa ne deli ni praksinoskop Emila Renoa (Emile Reynaud), koji gledaocima projicira slike u pokretu, od kinematografa Limi- jerovih, osim što ovaj prvi radi, iako je fotografija već odavna raspros­tranjena, na principu crtanih, a ne snimanih slika, i tako dalje.

U pitanju su, dakle, tokovi istraživanja (u vezi sa proizvodnjom slike, njenim fiksiranjem i reprodukovanjem, sintezom pokreta) koji se odvijaju više-manje uporedo, nezavisno, stihijski, a često se odnose na istovremene i istovetne pronalaske (svađe oko vrmenskog prvenstva patenata zauzi­maju dosta mesta u istorijama filma) koji se odvijaju na zajedničkoj osnovi starih empirijskih opažanja, da bi se tek mnogo kasnije susreli i upotpu­nili, to jest pola veka posle opita Faradeja, Platoa i Štampfera u vezi sa postojanošću mrežnjače i pojavom stroboskopije i, isto tako, pola veka posle pronalaska fotografskog sloja. Naprotiv, u poslednjim godinama de­vetnaestog veka počinje luda trka za patentima, na tržištu se u isto vreme pojavljuje nekoliko gotovo istovetnih aparata za snimanje i projekciju. Takmaci su zajedno stigli na cilj.

Ovo zakašnjenje i sporost za Bazena su dokaz »otpora materije«, pa čak i samo zaostajanja tehnike i nauke u odnosu na ideju i mit, zato što je većina pronalazača bila sasvim svesna cilja i značaja svojih radova, a to je stvaranje verne i potpune predstave života, »ostvarivanje drevnog sna čovečanstva«. Ali ovo zaostajanje, po mišljenju Bazena, ne može dase objasni samo slučajnom nepodudarnošću između »sna« i njegovog »ostva­renja«. Razlog tome možemo pre da tražimo, sa jedne strane, u činjenici da, ako su »naučni« uslovi konačne proizvodnje kamere postojali pola veka pre njenog usavršavanja, same naučnike, kao što smo videli, nije ni malo zanimalo da reše tehničko-praktične teškoće ovog aparata iz jednostavnog razloga što ih to nije privlačilo i što su, sa druge strane, od trenutkakada je kamera postala predmet društvenih zahteva i jedne ekonomske stvarnosti, stvari krenule ubrzanim tokom, a napori se udeseterostručili.

Deland, čije viđenje nije ni u čemu marksističko, primećuje: »Značaj Edisonovog kinetoskopa (1892— 1893) nije tehničke, već ekonomske i ko­mercijalne prirode. Bilo bi beskorisno da se dokazuje kako od 1895. ili1896. godine ova ili ona sprava, namenjena projekciji pokretnih slika, vuče više ili manje neposredno poreklo od principa i mehanizma koje je Edison patentirao(...) Nepotrebno je da se opet razbuktaju svađe u vezi savremenskim prvenstvom aparata za projekciju ili za snimanje filmova. Vezu ne treba da tražimo u tom pravcu. Glavni događaj, polazna tačka koja je

32 Cf. Andre Bazen u »Le Mythe du cinćma total«, op. cit., str. 22.

110

konačno u praksi dovela do projekcije pokretnih slika, bio je nickel koji je američki gledalac ubacivao u otvor Edisonovog kinetoskopa ili onih dvadeset pet santima koliko je plaćao pariški besposličar tog septembra 1894. godine da bi prilepio oko na staklo kinetoskopa(.. Time možemo da objasnimo početak prikazivanja filmova u Francuskoj, Engleskoj, Nemač- koj, Sjedinjenim Državama u 1895. godini. Pokretne fotografije više nisu bile samo laboratorijski opit, naučna zanimljivost; one su sada postale jedan vid unosne predstave. Poreklo kinematografa Limijerovih, teatro- grafa Roberta Viljema Pola (Robert VVilliam Paul) ili bioskopa Sklada- novskoga (Skladanowsky) ne treba da tražimo u tehničkim opisima pate­nata koji su im prethodili, nego u brojkama knjigovodstva Kinetoscope Company Rafa (Raph) i Gemona (Gammon), koja je stavila u promet Edisonove aparate (više od četrdeset osam hiljada dolara za manje od godinu dana). (...) Ljudi koji 1895. godine usavršavaju sprave što omogu­ćavaju javne projekcije pokretnih slika, a sa namerom da se dođe do materijalne dobiti, nisu nesebični istraživači koji teže nekom prometej- skom cilju. To su praktični duhovi«33. U vezi sa tim engleski istoričar Brajan Kou (Brian Coe) je kazao: »Pojava kinetoskopa i njegovo koriš- ćenje na javnim projekcijama predstavljaju odlučujući zaokret u istoriji filma; dokazano je ne samo da u praksi mogu da se ostvare pokretne slike — u šta se sumnjalo dugo vremena — nego, a ovo posebno, da one mogu da donesu dobit«34.

Film je nastao iz uzajamnog preplitanja ideološke (»videti život onakav kakav jeste«) i ekonomske potrebe (izvor zarade). Isto se desilo i sa većinom ostalih tehničkih pronalazaka; i oni su bili usmereni ka ostvari­vanju cilja kojem su stremili i jedno i drugo traženje. Važno je da ovo utvrdimo i da to ne izgubimo iz vida u slučaju filma, jer ako se slažemo sa Lebelom da ovaj ne treba smatrati »prirodnim ideološkim nedostatkom«, nipošto ne treba da prikrivamo nestabilnom »naučnom osnovom« činje­nicu da je film bio smišljen, proizveden i kupljen pod uticajem ekonomskih zahteva, to jest u ideologiji i kao ideološko sredstvo.

II. Dubinska oštrina

Dvostruka scena

U želji da na području filma primerom potkrepimo igru para Tehnika/ /Ideologija, da naglasimo sve protivrečnosti i otpore na koje zbog toga nailaze sve rasprave o samostalnosti tehnike, zašto biramo baš primer dubinske oštrine, koja, je, uz mnoge druge, samo jedan od tehničkih efe- kata? Reč je o efektu kojem su, otkad ga je Vels (Welles) primenio u Građaninu Kejnu (Citizen Kane), teoretičari i kritičari pripisivali status stilskog postupka i kojem su oni u svom čitanju davali izvesna tumačenja. To, dakle, nije jedini razlog našeg izbora, jer, konačno, moglo bi da nam se primeti da se sa dubinskim kadrom od trenutka kada ga neki filmski stvaralac (film) uključi u postupak koji označava dešava ono isto što i sa krupnim planom i kretanjem kamere, »neutralnim oblicima« kojima daje naboj tekst, koje označava reč, koje ispunjava ideologija. Značajno

33 Op. cit., str. 213, 214.34 Navodi Deland, op. cit., str. 213.

Teorija levice 111

je da se napomene kako teorijske rasprave koje su se razvile baš povo­dom dubinske oštrine nisu poštovale osnovnu neutralnost oblika (koju su f sa druge strane, zastupale), zanemarujući ovu tehniku predstavljanja u de- lima gde se ona nalazila, da bi je istakli u opštem i normativnom smislu, što joj je dalo unutarnje značenje, možda ne ono pravo, kako ćemo videti35.

Ali u ovom izboru dubinske oštrine svakako je bila značajnija od zani­manja koje su za nju pokazivali Andre Bazen i Žan Mitri (Jean Mitry) sama njena definicija; podsetimo se da je reč o mogućnosti, u fotografiji i na filmu, da se pomoću objektiva sa kratkom fokusnom dužinom proizvede jednako jasna slika skupa bližih i daljih predmeta i to od prvog do posled- njeg plana36. Ostajemo, znači, na polju gore pomenute problematike postupanja sa kamerom po načelima monokularne perspektive; prostor koji objektiv uhvati kao dubinski kadar na ekranu izgleda, kao i onaj konstruisan po perspectiva artificalis iz kvatročenta, kao dvodimenzionalni prostor, gde se, zbog različite veličine predmeta (oni su manji ukoliko su udaljeniji) stvara iluzija treće dimenzije (dubine). Osim toga, u ovom prostiranju u dubinu pomoću svetlosnih efekata može da se postigne »reljefnost« raznih planova. Zahvaljujući jedinstvenom i »centrirajućem« oku kamere, dubinski kadar se prostire po osi koja je normalna na površinu filmskog platna, kao Albertijev (Alberti) »centralni zrak« koji, kako znamo, u isti mah nameće jednu strogo nepromenljivu tačku gledišta, stvarno središte onoga što se prikazuje. Tako se u ovoj slici stiču zakoni perspektive (sa njihovim »nor­mama«, zabranama i logocentrizmom) i možemo da kažemo da je to jedini slučaj ove vrste u filmu (ili fotografiji) zato što slika bez dubinske oštrine, »pljosnata« slika (rađena teleobjektivom, na primer) pripada drugom sistemu predstavljanja, stvarajući drugi tip prostora, jer je jedna od odlika filma (što nije slučaj sa fotografijom, osim ako je u pitanju kolaž) mogućnost da putem montaže koristi razne figurativne sisteme koji se manje ili više približavaju »uzoru« iz kvatročenta. (Ova stalna mogućnost, koju filmski stvaraoci i snimatelji rede koriste znalački i sa sistemom, variranja tipova objektiva — a samim tim i figurativnog koda — navodi nas da relativizujemo primedbe Marslena Plenea koje smo naveli na početku ove studije: samo dva ili tri tipa objektiva — oni koji najbolje »podražavaju« »normalno« viđenje i koji se zbog toga najčešće ili, recimo, »najprirodnije« koriste — »pažljivo su konstruisani sa ciljem da 'isprave’ sve nepravilnosti perspektive«. Međutim, iako je prva fotografija »u perspektivi«, prvi objektivi, oni što su ih koristili »primitivci«, verovatno zato što su relativno jednostavni, proizvode sliku sa dubinskom oštrinom gde perspektiva beži; oni su znatno pridoneli »efektu stvarnoga« u Limijerovim filmovima, na primer (kasnije ću se vratiti na ovu primitivnu dubinsku oštrinu).

Bazenovo »više stvarnoga«

Andre Bazen se prvenstveno zanima za dubinsku oštrinu upravo zbog poja­čanog »efekta stvarnoga«. U njegovim poznatim napisima37, a uglavnom na

35 Cf. Andre Bazen: »(. . JDubinska oštrina nije neka moda, kao korišćenje filtera ili nekog stila osvetljenja, već ogromno dostignuće režije: dijalektički napredak u istoriji filmskog jezika«, u Ću'est-ce que le clnšma?, I, str. 143.34 Moguće je da se postigne dubinska oštrina i sa objektivima »normalne« fokusne dužine, aii pod uslovom da se znatno koristi blenda što podrazumeva, u eksterijerima, veliku koli­činu sunčeve svetlosti, a kod snimanja u studiju ili odličnu rasvetu li veoma osetljivu filmsku traku.

112

temelju filmova Orsona Velsa i Viljema Vajlera (VVilliam Wyler) (ovaj Izbor daje previše težine bazenovskim postavkama), dubinska oštrina postaje za njega i sredstvo i simbol ovaploćenja »realističke predodređenosti filma«, »realističkog preporoda priče«.

Ali problematici dubinske oštrine Bazen prilazi sa više strana, upadajući u više protivrečnosti. Ove ose tumačenja koje se presecaju ili razilaze, igra ovih protivrečnosti danas nas navode da, čitajući bazenovske navode, ustvrdimo da su oni produktivni iako, u svojoj idealističkoj zatvorenosti, nisu ni sasvim ujednačeni ni najbolje povezani. Kada bismo ovaj tekst u celosti odbacili u ime nužnog antagonizma prema njegovom idealizmu, značilo bi da namerno ne želimo da vidimo kako se njegovi propusti tiču aktuelnih pitanja. Ujedinjavajuća namera njegovog izlaganja rađa više suprot­nosti nego što ih umanjuje ne samo zato što se činjenice odupiru i ograni­čavaju ovu raspravu, već i zato što i sama njegova teorija postavlja protiv­rečnost kao pokretačko načelo istorije filma, iz čega bi trebalo da se zaključi kako je ova istorija u stvari niz sukoba između »ontološkog realizma filmske slike«, tog mesta »neutralnosti«, te »dvosmislenosti stvarnoga«, i proizvoljnosti »značenja koje nameće montaža«, to jest rukopis (filmskim stvaraocima koji »veruju u stvarnost« suprotstavljaju se oni koji veruju u »sve ono što može da predstavljenoj stvari doda njena predstava na film­skom platnu«). U ovom sukobu dubinska oštrina za Bazena predstavlja ključni trenutak. Prinuđeni smo, dakle, da se umešamo u ovakvo prikazivanje »razvoja filmskog jezika«, to jest da obrnemo ili da nastavimo pitanja koja on pokreće u pravcu određenja ovog »razvoja«, bilo da su tehničke, estetske ili ekonomsko-ideološke prirode, zato što Bazen pokušava da napravi samo­stalnu istoriju filmskih oblika, jedno ograđeno polje namenjeno uticajima, stilovima, estetskim preokupacijama, gde bi što je više moguće bili zanema­reni »tehnički determinizmi«, a kroz njih ideologija i ekonomija. Videćemo da ako »istorija filmskih oblika« i nije predodređena isto tako »samostal­nom« istorijom »tehničkih određenja«, i jednu i drugu je stvorio ideološki zahtev koga je predodredio ulazak filma u socio-ekonomsko polje života.

Ali pogledajmo najpre — kako bismo smanjili broj pitanja — da li je bazenovska definicija dubinske oštrine prihvatljiva.

Ostavljajući zasad po strani — i to u najvećoj mogućoj meri radi jasnoće stvari — spregu dubinska oštrina-montaža i pitanje koje je sa tim u vezi, pitanje istorijske uloge dubinske oštrine, pogledajmo šta piše Bazen u vezi sa »psihološkim i metafizičkim posledicama« ovog tehničkog postupka: u Građaninu Ke’jnu, kaže on, čitave scene su obuhvaćene jednim jedinim kadrom, a kamera ostaje nepokretna. Dramski efekti do kojih se ranije dolazilo posredstvom montaže nastaju u ovom slučaju pomeranjem glumaca u kadru koji je jednom zauvek odabran ( . . . ) Priča Velsa ili Vajlera nije manje jasna od priče Džona Forda (John Ford), ali ona je u preimućstvu u odnosu na ovog poslednjega zato što ne zanemaruje izvanredne efekte koje pruža jedinstvo slike u vremenu i prostoru31. A nije svejedno da li će se neki događaj analizovati fragmentalno ili se predstaviti u svom fizičkom jedinstvu38. Bilo bi besmisleno da opovrgavamo značajan doprinos montaže u razvoju filmskog jezika, ali ovaj je postignut po cenu drugih vrednosti3\ koje nisu ništa manje specifično filmske. ( . . . ) Dubinska oštrina ( . . . )

37 Posebno: »L’Evolution du langage cinćmatographique« i »VVilliam Wyler ou le jansćniste de la mise en scdne«, u Ou'est-ce qui le cinćma?, I.38 Ja sam podvukao.

Teorija levice 113

svojim strukturama deluje na filmski jezik, na intelektualni odnos između gledaoca*i slike38 i samim tim menja smisao38 predstave. (...) (Ona) dovodi gledaoca u odnos sa slikom bliži od onoga koji on uspostavlja sa stvarnošću. Možemo, dakle, da ustvrdimo da je, bez obzira na sadržinu slike, njena struktura realističnija; shodno tome, ona podrazumeva aktivniji psihički odnos prema režiji i čak gledaočev pozitivni doprinos. Dok je kod analitičke montaže dovoljno da on sledi vodiča, da svoju pažnju pretoči u nameru reditelja koji za njega bira ono što treba da se vidi, u ovom slučaju gledalac treba da napravi bar minimalni lični izbor. Smisao slike će u izve- snoj meri zavisiti od njegove pažnje i volje; ( . . . ) raščlanjavajući stvarnost, montaža je po samoj svojoj prirodi, pretpostavljala jedinstvo smisla dramskog događaja. (...) Dubinska oštrina, naprotiv, ponovo uvodi dvosmislenost u strukturu s like *.. .«39 Upravo na ovom poslednjem Bazen insistira u više navrata: »Kao kod Velsa, bez obzira na različitost stilova, neorealizam poku­šava da filmu vrati dvosmislenost stvarnoga«40; »pokazati na filmskom platnu pravi kontinuitet stvarnosti41, »obuhvatiti celinu događaja«42; »pronaći s onu stranu mogućnosti montaže43 tajnu filmske priče koja sve može da iskaže ne rasparčavajući svet, da otkrije skriveni smisao bića i stvari ne razbijajući time prirodno jedinstvo«44, i konačno: »Slika, zato što se oslanja na više realizma, raspolaže mnogo većim mogućnostima da izokrene, da iznutra promeni stvarnost«.

Na ovaj način se određuje niz načela koja proizilaze iz onoga što je za Bazena istinsko glavno načelo, to jest »dvosmislenost koja je imanentna stvar­nosti«, a koju montaža, i čak tradicionalna holivudska »podela na kadrove«, svode na jedan smisao, na jedan tok misli (filmskog stvaraoca), »subjektivizu- jući događaj do krajnjih granica zato što je svaki deo izraz rediteljevog sta­va«45, a koje, naprotiv, snimanje sa dubinskom oštrinom štiti zato što pripada »estetici stvarnosti« i zato što nudi gledaocu »mogućnost da sam izvede bar konačni zahvat u ovom kadriranju46.

Dakle: 1) stvarnost ie dvosmislena; 2) ponuditi njenu predstavu u parči- ćima (zbog montaže koja se pravi na osnovu pisanog teksta) znači smanjiti tu dvosmislenost i zameniti je »subjektivnošću« (treba shvatiti kao: značenje,) to jest »viđenje sveta«, ideologiju; 3) s obzirom na to da dubinski kadar približava filmsku sliku »normalnoj« slici na mrežnjači, »realističkom« viđenju, i s obzirom na to da doslovno pokazuje više stvari, više »stvarnoga«, on opet omogućava igru ove »dvosmislenosti« koja gledaocu »ostavlja slobodu«, to jest nastoji da zbriše granicu između filma i stvarnosti, predstave I stvarnoga, kao što nastoji da učvrsti gledaoca u njegovom »prirodnom« odnosu sa svetom, da poboljša uslove njegovog viđenja i njegove »spontane« ideologije. Ne piše Bazen bez razloga (i ne bez duhovitosti): »Dubinski kadar Viljema Vajlera ima pretenzije da bude liberalan i demokratski kao savest američkog gledaoca i junaka filma«47.

38 Ja sam podvukao.3’ »L’Evolution du langage clnćmatographique«, op. cit., str. 141. do 144.40 ld., str. 45.

Ibid., str. 146.42 Ibid., str. 146.<3 Ibid., str. 146.44 Ibid., str. 148.45 »VVilliam Wyler . . .«, op. cit, str. 158.

Ibid., str. 159.47 Ibid., str. 160: reč je o filmu Najlepše godine našeg života (The Best Years of Our Lives).

114

Sa jedne strane, pojačavanje ideoloških efekata utiska stvarnosti, »nor- malnosti« ogiedalne predstave, sa druge strane otkrovenje (u hrišćanskom značenju reči) »prirodne dvosmislenosti i jedinstva« sveta. Ovo je zaista sasvim dovoljno da bi se divlji idealizam Bazenovog razmišljanja usmerio u pravcu harizmatske, kozmofanične vrline, koja mu je milija od dubinske oštrine.

Efekat »providnosti«

Isto ovo naglašava najpre Mitri, a zatim Cinethique. Razmotrimo najpre teze ovog prvoga: kritikujući ideološke pravce teorije filma, Mitri naglašava neke očevidnosti koje autori iz Cinethique »zaboravljaju« ili prikrivaju i na koje je korisno da se vratimo zato što ih problem dubinske oštrine koji se ovde postavlja kao njen ideološki smisao sasvim sigurno podrazumeva. »Otkrovenju dvosmislenosti imanentne stvarnosti« koju, po Bazenu, rađa dubinska oštrina Mitri suprotstavlja »činjenicu da je filmsko stvarno posredo­vano stvarno, što znači da između stvarnog sveta i nas postoji film, kamera, predstava i to u graničnom slučaju, gde se ne pojavljuje još i autor«48. »Bilo bi sasvim naivno«, piše on, »kada bismo (kao Bazen) smatrali da nam kamera, zato što automatski zapisuje neku datu stvarnost, pruža objektivnu i nepristrasnu49 sliku te stvarnosti (...) Time što je dato kao slika, stvarno koje je uhvatio objektiv strukturisano je po formalizujućim vrednostima koje stvaraju niz novih odnosa, pa, dakle, i jednu novu stvarnost ili bar jedan novi privid. Predstavljeno se opaža kroz predstavljanje koje ga nužno preob- ličava50. Od ove tačke on se suprotstavlja ćelom pravcu koji naziva (spiri- tualističkim« (od Rožea Minijea — Roger Munier — do Andrea Bazena, Anrija Ažela (Henri Agel), Erika Romera (Eric Rohmer), Amedea Efra (Amedee objektivnosti shvaćene kao nešto apsolutno51, ako kažemo da je ona »koz- mofanična po svojoj suštini« znači da tvrdimo da je svet nešto »po sebi« i da to »po sebi« treba da bude slično (iako »čistije«) predmetu koji pozna­jemo, a da ne primećujemo da je ovaj predmet takav jedino zahvaljujući našem opažaju. Ovakav stav predstavlja 'transcendentalni realizam’ .. .«53.

Mitrijevo razmišljanje, dakle, podrazumeva da se filmska slika, zato što je ograničena prostornim (ivicama kadra) i vremenskim (trajanje kadra) okvirom, potpuno razlikuje od svakodnevnog, »normalnog« opažanja, tako da zbog pokretljivosti našeg pogleda, samog našeg kretanja, prostor koji nas okružuje izgleda homogen i neprekinut«54.

Kao kod Bazena, pojam »okvira« će od sada igrati odlučujuću ulogu i za Mitrija. Jasno, ovaj okvir ža njega više nije onaj dobro poznati »prozor otvo­ren u svet«, naprotiv: »Stvari obuhvaćene ovim okvirom doslovno su ’odse- čene’, lišene svake neposredne veze sa spoljnim svetom. Njihov odnos, koji se dosad prostirao u prostoru, sada se začaurio, baš kao da ga granice

48 Esthštlque et psychologie du cinšma, II, »Les Formes« (Editions universitaires), str. 12.49 Vidimo šta u ovom pasusu predstavlja kritiku na Lebelove teze, čak pre nego što su formulisane (1965).50 Op. cit, II, str. 10.51 Rože Minije (Roger Munier) u članku »L’lmage fascinante« (Diogene, br. 61), Anri Ažel i Amede Efr u svojim delima o filmu, Erik Romer u člancima objavljenim u Les Cahiers.52 Ista primedba kao za napomenu 49.93 Esthćtique et psychologie du cinema, I, »Les Structures«, str. 129.54 Op. cit., U, str. 10.

Teorija levice 115

okvira usmeravaju ka središtu, kao što je slučaj sa paraboličnim ogleda­lom«55.

Pogledajmo kako Mitri, u ovom poslednjem pasusu, tačno opisuje, iako toga, izgleda, nije svestan, sam efekat monokularne perspektive. Ovo zača- urivanje, ovo stremljenje ka središtu upravo su oni činiOGi koji kodifikuju, ozakonjuju perspektivu. Izgleda nam simptomatično da ovaj navod nije sasvim tačan. Ono što nedostaje Mitrijevom izlaganju, a u čemu će se on ipak složiti sa Bazenom, za nas predstavlja središnje pitanje (vidi niže), a to je njegovo pozivanje na ono što ponovo uvodi — zajedno sa razlikama — u isti ogledni sistem (u istu ideologiju) i viđenje i predstavljanje što ih proizvodi objektiv kamere. To potvrđuje ovo što sledi: »Znači da je zabele- žena slika isečak prostora čija predstava, ograničena i uokvirena, predstavlje­nim stvarima pridaje skup 'odrednica’, pravaca koje one nemaju u samoj stvarnosti. Ovaj prostor samo po sebi postaje ’celina’, gradi nezavisnu struk­turu, a jasno je da se sve što je tako izdvojeno ponaša na isti način. Ako tome dodamo da kadrovi nude stvari u relativnim veličinama koje nisu u stvarnom odnosu sa njihovim prirodnim veličinama (zato što se mnogostruki slojevi nalaze u nepromenjenom okviru), možemo da kažemo kako je svaki od ovih planova izvesna 'ćelija*, neki različit prostor, čiji nastavak ipak gradi homogen prostor, ali koji ne nalikuje onome od koga su ovi elementi uzeti«56.

Terminološka nepreciznost je ovde dokaz teorijskog nedostatka; u stvari, Mitri samo utvrđuje i empirijski opisuje jednu od onih »očiglednosti« koje smo upravo naveli, to jest da je filmski prostor, bez sumnje, različit od stvarnog prostora i da »film zato deluje kao isprekidani prostorno-vremenski razvoj, sasvim različit od neprikosnovenog kontinuiteta stvarnog Prostora- -Vremena (bar ovog našeg neposrednog univerzuma), iako odražava njegovu neprekinutu shemu«57. Ali suština problema leži baš u ovom »iako«. U stvari, treba da preokrenemo ovu formulaciju: iako je, različit od opažanja »stvarnog Vremena-Prostora«, film izgleda da odražava njegovu »neprekinutu shemu«; iako je u svakom slučaju praktički isprekidan, on stvara samu iluziju našeg opažanja, gradeći od »neposrednog« Vremena-Prostora »neprikosnoveni kon­tinuitet«. Insistirajući, nasuprot Bazenu, na razlici između filma i stvarnoga, Mitri ne želi da vidi kako film ne priznaje tu razliku, već nastoii da umanji i pokušava da se prikaže kao da odgovara normama opažanja zato što neprestano uspostavlja iluziju homogenosti i neprekinutosti, onoga u čemu zapravo Bazen greši, jer za njega imaju istu vrednost sjedinjavajuća i opažajna funkcija i filmska predstava (vratićemo se na ulogu diskontinuiteta kada budemo, posle Bazena i Mitrija, pokušali da razmotrimo »razvoj film­skog jezika« u vezi sa protivrečnostima koje unosi dubinska oštrina).

Bilo je, dakle, neizbežno da Mitri, stavljajući, za razliku od Bazena, naglasak na različitost prirode filma u odnosu na stvarno, to jest ne priznavajući proces suzbijanja kome ova različitost podleže, ne priznavajući mesto gledaoca u tom procesu, odvajajući film od njegove društvene uloge i stavljajući ga u neko apsolutno gde bi »istina« njegove prirode (»fragmen­tacija stvarnoga u kadrove i sekvence«) bila važnija od istine njegovog doživljavanja (uspostavljanje, zasićenost), konačno priznaje, kao Bazen (iako ne bez nekih malih razlika) da, kad se umanji ova »fragmentacija«, dubinska

55 Idem., str. 10.“ Ibid.57 Ibid.

116

oštrina stvara »višak realizma«, zato što ona u isti mah (»ontološki rea­lizam«) obuhvata, što nije slučaj sa tradicionalnim kadrom, »događaj glo­balno, u njegovom stvarnom vremenu-prostoru«, vraćajući »predmetu i kuli­sama njihovu gustinu bića, njihovu težinu prisustva«58 i (»psihološki reali­zam«) postavlja »gledaoca u prave uslove opažanja«, to jest povezanosti, kontinuiteta i, konačno, »dvosmislenosti«58. Mitri izjavljuje da se on, pod uslovom da se dubinska oštrina ne shvati kao opštevažeće načelo koje bi moglo da zameni sve ostale režijske postupke, »u potpunosti slaže sa Bazenom«58.

Napisi 2erara Leblana (Gerard Leblanc) u Cinćthique govore da se i on slaže sa ovom realističkom funkcijom dubinske oštrine, pogotovo kada, da bi zajedno istakao Velsov idealizam i idealizam kamere, traži uporište u Bazenovom idealizmu i preuzima njegovu definiciju (»dopustimo Bazenu da sam opiše dubinsku oštrinu«): »Šta znači«, pita se Leblan, »želja da se 'stvore’ slike čiji je udeo stvarnosti uporediv sa udelom sveta? Ovo se pitanje posebno postavlja za neki film koji, kako primećuje Bazen, usavr­šava utisak stvarnosti što ga »tradicionalna kamera« stvara na još nesa­vršen način«59. U ovome, dakle, Leblan podržava Bazenovu tezu, kojoj se (samo) u ovome Mitri ne suprotstavlja: »Širokougaoni objektiv pruža vidno polje koje može da se poredi sa vidnim poljem oka (plafoni su biti izgrađeni u studiju da bi scene u enterijerima izgledale što verodostojnije); dubinska oštrina i kadar-sekvenca stvaraju utisak stvarnosti...«60.

Nije ni malo sigurno da dubinska oštrina — posebno u filmovima Velsa i Vajlera, koje Bazen navodi kao obavezne primere — stvara »više reali­zma«, a to posebno zato što ona, kako ću pokušati da pokažem, više od bilo kojeg drugog postupka u snimanju unosi u sliku kod predstavljanja linearne perspektive. Svedoci smo jedne protivrečnosti. Ako za Bazena dubinska oštrina povećava koeficijenat realizma filmske slike, to se zbiva zato što ona ostvaruje vrline (mogućnosti) koje u njoj već postoje, usavr­šavajući je (kako kaže Leblan), dajući doslovno više mogućnosti njenom »ontološkom realizmu«, dok se po Mitriju stvari ne odvijaju na ovaj način zato što, ističući izveštačenost (različitost) filmske slike, on ne prihvata takav »realizam«, već samo dubinsku oštrinu, jer ona stvara »globalniji« i relativno manje isprekidan prostor i približava se nekim efektima iz običnog viđenja, to jest vraća i uvodi u sliku uslove (bar psihološke) jednog većeg realizma. U prvom slučaju ovo većeg se dodaje, u drugom ono pokušava da poništi ono manje i da popuni prazninu. Vidimo da ova protivrečnost između Bazena i Mitrija predstavlja protivrečnost i kod sa­mog Mitrija; jer ovaj splet razlika i specifičnosti koji od filmske slike pravi drugu sliku sveta, prikazujući je kao njegovog dvojnika, ne opovr­gava poseban slučaj slike sa dubinskom oštrinom. U svojoj iluziji Bazen je koherentniji od ovoga drugoga, koji je proglašava baš takvom, jer nije moguće naglašavati suštinske razlike i specifični sistem znakova filmske slike, što pokazuje slučaj sa dubinskom oštrinom, a da se pri tom ne naglasi funkcionisanje tog sistema (njegova svrha postojanja i njegov cilj), koji treba da stvori njegovu neprepoznatljivost, da ovu ponudi kao »prirodnu« i da samim tim prikrije razlike.

58 Bazenove formulacije koje Mitri ovde prihvata.59 »We!les, Bazin et R.K.O.« u Cinćthique, br. 6, str. 30.60 Op. cit., str. 32.

Teorija levice 117

Prihvatajući da je, kako kažu Bazen i Mitri, dubinska oštrina nešto pozitivno, mi ćemo u nastavku ovog napisa anaiizovati dvojaku igru ovog kodovanja filmske slike (njegovu »providnost«, zato što on dejstvuje sa namerom da se ne primeti),61 ako »dodatak realizma« koji treba da stvori dubinska oštrina ne može da se ostvari bez iskrivljavanja I podvlačenja sistema znakova koji određuju »realizam« što se već »prirodno« nalazi u slici. Koji je ovaj dopunski činilac realizma i u čemu on dovodi do viška u odnosu na sistem normi (perspektive, kulturnih) na kojima počiva utisak stvarnosti i koje podržavaju kategoriju »realizma«?

Pošto smo odredili62 da je »dubinska oštrina = više stvarnoga« možemo da vidimo gde se sustiču inače antagonistički napisi, ili oni koji žele da to budu, ali koji se bar dodiruju (približavaju) u nekim tačkama:

— Bazenov, za koji smo videli da tumači ulogu dubinske oštrine u vezi sa svojim sistemom i to zato što je u ovom slučaju reč upravo o tumačenju (što nam je zadatak da utvrdimo u nastavku ovog teksta, kom struišući dubinsku oštrinu kao teorijski predmet) neke, rekli bismo, opsene, koja tautologijski potvrđuje središnju iluziju bazenovskog sistema, to jest da »razvoj filmskog jezika ostvaruje realistički poziv filma«, unoseći ponovo u igru »ontološki realizam filmske slike«. Dodajmo da se ova »povezanost« ostvaruje zahvaljujući nekim isforsiranostima u kojima ćemo mi, kada dođemo do tih mesta u tekstu, moći da prepoznamo znakove protivrečnosti koji u isti mah potkopavaju Bazenovo shvatanje i, stvarajući njegov drugi obronak, drugu scenu, obaraju ga. Ovo obaranje može da se proizvede kada izlaganje na koje se ono odnosi, ali koje ga i određuje (pred-određuje) ima izvesnu teorijsku snagu, a to je Bazenov slučaj. Zato se Lebel, neprestano naglašavajući u svojoj studiji63 povezanost sadašnje aktivnosti časopisa Cahiers sa Bazenom u želji da nas obeleži, u ime ovog »oca«, neizbrisivim pečatom idealizma, vara i nije u pravu kada se oslanja na uspešnost ovog postupka svođenja (»kada bismo« izokrenuli Bazenovu »idealističku problematiku«, bili bismo »saučesnicl« te problema­tike i na neki način bismo dali svoj doprinos tom idealizmu), zato što Je, da ponovimo Lenjinove (Lenin) reči, inteligentni idealizam inteligentniji od glupog materijalizma ...

— Mitrija, koji kritikuje Bazenove idealističke pretpostavke i zaključke u ime suštinske razlike između filmskog predmeta i »stvarnog« predmeta opažanja (zato što je prostor koji stvara film različit od vremensko-pro- stornog kontinuiteta koji stvara opažanje). Međutim, Mitri, bez obzira na sve, prihvata bazenovsko tumačenje dubinske oštrine, što predstavlja po­vredu principa na kome se zasniva njegova teza. Nema ničega tamo gde nedostaje osnovna karakteristika ove teze; autor ne vodi računa o mestu gledaoca u filmskom procesu, lako spada u poznate stvari, iako je jedna od glavnih »opštih postavki« svake teorije filma, razlika između filma I

61 Značajno je da naglasimo da »teorije« o »providnosti režije«, i ne znajući, uzimaju za osnov »providnost« kodovanja u filmskoj slici.62 Ovaj tekst je bio objavljen kao nastavak prethodnoga, ali u obliku posebnog članka.63 Članci koje je objavila La Nouvelle critique, a na prvog od njih smo se često pozivali u prvom delu ovog teksta, sada su objedinjeni — sa još neobjavljenim dodatkom — u knjizi Cinema et ideologie (Editions sociales). Tu se vodi rasprava, moramo da kažemo, nejasna i konfuzna, ukotvljena u »zlatnu sredinu« i »zdrav razum«, koja se služi, u nedo­statku postavki istorijskoga i dijalektičkog materijalizma, potpuno slepim empirizmom u odnosu na ideologiju koja je izražava i to upravo onu koju ovde nastojimo da zaokru­žimo, a koja predstavlja, pozitivno i objektivno, raspravu tehničara, o čemu nameravamo da pišemo u trećem delu ovog teksta.

118

stvarnoga ne predstavlja ništa manje njeno porican/e koje je prikriva. Reč je o poricanju koje je istovremeno za status analitičkog subjekta i za socio-istorijsko opredeljenje filma, znači za »subjekat ideologije«, da se po­služimo terminologijom Kristeve64, koja ujedno pokriva i naznačava sukob između procesa označavanja u filmu s obzirom na njegovu materijalnost i ideoloških otpora koji ne dopuštaju čitanje ove označavajuće materijalnosti, koji se odupiru uspostavljaju filma kao teksta, sukob u kome se odigrava ono što Bazen naziva »razvojem filmskog jezika«, a što bismo mi pre nazvali mnogostruko i nejednako određenom proizvodnjom koja se na složen način uklapa u društvenu celinu (pravolinijskim nizom, hronološkim lancem, homogenim kontinuitetom »oblika« i »stilova«, što je zagovarao Bazen) filmskih označavajućih shvaćenih kao »pravljenje kompromisa« između ideološkog i tekstuelnog pritiska. Drugim rečima, u Mitrijevom izlaganju nedostaje i jedan od činilaca ove protivrečnosti i samo njeno viđenje. Posvećujući pažnju/. »efektima forme«, različitosti i osebujnosti filmskih označavajućih, nesvodljivosti filma na bilo kakvu »providnost« prema »stvarnom«, na transcendentnost putem »stvarnoga« (u stvari: na njegovo upravljanje po redu referencija), njega pitanje »realizma« samo zbunjuje — zato što se filmski »realizam* ostvaruje i može da se ostvari jedino kao nepriznavanje »filmske stvarnosti* — zato što njemu (i Bazenu) može da suprotstavi jedino formalizam — čije fenomenološke postavke, čak i u njenoj kritici, ne predstavljaju, sa druge strane, ništa drugo do bazenovski idealizam. Ako, konačno, samo ovom formalizmu pripišemo za­datak da izbaci ili umanji kao »varljivu« problematiku realizma, vidimo da će se ova, tobože »izbačena«, ponovo tu i tamo pojaviti u Mitrijevom tekstu, posebno kada je reč o dubinskoj oštrini, zato što se Mitri više ne koleba da potvrdi Bazenovu tezu, ali s tom razlikom što on svodi dubinsku oštrinu na jedan od formalnih postupaka, uvlačeći je time u svoje forma- lističko viđenje stvari;

— i, na kraju, Leblan, za koga u najmanju ruku možemo da kažemo kako se ne opterećuje time da sam izvede pojam dubinske oštrine, već brzopleto, iz jednog ne manje brzopleto sročenog Bazenovog napisa65, preuzima ono što mu odgovara ali, isto tako, i ono što pruža i nudi. Nije potrebno da tražimo Bazenovo dopuštenje dajući poslednji dokaz idealizma koji je urođen filmu, jer simptom što ga predstavlja bazenovska teza nije ipso facto znak istine i ne rađa nužno neku »istinu« filma, nego pre, u ovom slučaiu, kako smo videli, istinu sukoba u kome je ona jedan od ključnih činilaca. Ova teza, iako zadire u »biće« filma, nije neistorijska, ona se ne stvara (nije stvorena) u jednom trenutku i na bilo kojem mestu. Ne može se čitati Bazen a da se ne vodi računa o njegovom ideološkom opredeljenju, o spletu odrednica kojima je podvrgnut, o uzročno-posie-

64 Koja pravi razliku CCinćthique 9/10, »Pratique ana!ytique, pratique rčvolutionnaire«) iz­među subjekta teksta, subjekta ideologije i subjekta nauke: »'Subjekat' teksta zna za psi­hozu (koju karakteriše isključivanje subjekta i stvarnoga), ali je prevazilazi I njome ovla­dava u praksi koja može da bude jedino društvena. Ukoliko je ova praksa i praksa ozna-čavajućega, subjekat teksta se razlikuje od subjekta nauke, ko|i možemo da definišemo kao isključenog (psihotičkog tipa) zato što mu u metalingvističkoj praksi nedostaje pot- činjavanje označavajućem. On se, isto tako, razlikuje I od ideološkog subjekta, čije ne- priznavanje-priznavanje leži u imaginarnome moga »ja« i strukturiše se kao neuroza trans­fera« .65 Kritika idealizma ne srne da bude »brzopleta«: zato što idealistički način mišljenja još preovlađuje (između ostaloga) na polju filma, ne možemo da se u odnosu na njega zado­voljimo naglim odbacivanjem u načelu, ili pak jednostavnim potiskivanjem.

Teorija levice 119

dičnim vezama, o uklapanju njegovog izlaganja, sa svim pošledicama, u polje filmske prakse (Bazenove teorije su stvorile »modele« od nekih to­kova i stilova, njegova osuda montaže kao »manipulacije« nije bila bez posledica i još postoji u praksi mnogih filmskih stvaralaca, i tako dalje). Na primer, on insistira na dubinskoj oštrini i kadru-sekvenci posle pojave (i kao odgovor) italijanskog neorealizma, to jest oslanja se na jedan tre­nutak filma koji, zato što se poslednji pojavio, biva povlašćen i smatran vrhuncem »napretka«, da bi »od te tačke« krenuo uzvodno tokom istorije filma i tu projicirao, u retrospektivi koja toj istoriji pridaje teleološko obe- ležje, cilj: više realizma (karakteristike neorealističkog pokreta koje su postale finaliteti sa plemenitim rodoslovljem), ne bez isforsiranosti i iskri­vljavanja među kojima treba spomenuti uvrštavanje Štrohajma (Stroheim) u »realiste«.

Tu vidimo da su sve Bazenove oznake metonimijski povezane sa čita­vim njegovim sistemom i da ako prihvatimo njegovu definiciju dubinske oštrine onakvu kakva jeste (bez preispitivanja i čak izmena), više-manje prihvatamo viđenje istorije filma koja je time programirana: pravolinijska(mada konfliktna), kauzalna, samostalna, lebdeća »istorija«, usmerena ka ostvarenju cilja koji bi bio prisvajanje njene »istine«, kao kad bi neka »unutarnja nužnost« napretka povezala i usavršila oblike, i tako dalje. Kad Leblan kaže, bez dubljeg razglabanja, da »dubinska oštrina usavršava utisak stvarnosti koji 'klasična kamera* još pruža nesavršeno, znači da on po­država idealistički (teleološki) model istorije filma koji, ne treba da se čudimo, podržava Bazen; ali zašto Leblan? Jer istorija filma nije datost, nju treba izgraditi.

Za materijalističku istoriju fiima

Ovde se postavlja pitanje koje smo već postavili46, ali naglašenije; jerkod Bazena dubinska oštrina zauzima ključno mesto da bi — čak nezavisno od »istine« njene prirode — on mogao da se njom posluži kao instrumen­tom (ključem za čitanje tajnih zapisa) za ponovno čitanje i ispravljanje »razvoja filmskog jezika«67; zato što otkriva smisao koji nenametljivo pro­gramira celu istoriju filma, neprestano se pojavljuje problem onoga što treba da se shvati kao »istorija filma« i što se pod tim podrazumeva. Međutim, nijedan teoretičar i/ili istoričar nije se potrudio da sebi ozbiljno postavi ovo pitanje i svi su manje više prihvatili uobičajenu, »očiglednu«

66 Cf. br. 229, str. 17: »U (Bazenovom) teorijskom postupku protivrečnost je osnovni po­kretač istorije filmaf. . .) Mi smo, dakle, prinuđeni da reagujemo na ono Sto on kaže o»razvoju filmskog jezika«, to jest da obrnemo Ili produžimo njegova pitanja u pravcu određenja ovog razvoja: tehničkih, estetskih ili ideoloških, i ekonomskih odrednica, zato što Bazen nastoji da stvori nezavisnu istoriju filmskih oblika . .67 U ovom veoma značajnom napisu Bazen pokušava da svoj sistem primeni i na samu istoriju fiima, nastojeći da Je prikaže (tendenciozno i u sopstvenoj interpretaciji) kao niz — osujećivan i neujednačenog toka — tehničkih i stiiističkih »napredovanja« koja neopozivo vode ka prisustvu »stvarnoga« po sebi u svoj njegovoj »tajnovitosti«. A upravo ovaj pojam »razvoja filmskog jezika« susreće se, u većoj Ili manjoj meri, ne samo u Bazenovim teksto­vima. već i kod većine Istoričara filma i, jasno, kod Lebela. Ovakav »razvoj« polazi od nedijalektičkog, »fiksističkog« stanovišta po kojem je, sa jedne strane, istorijsko vreme linearno i puno (cf. napomena 69), dok, sa druge strane, posmatra filmove kao dovršene proizvode, doslovno prevaziđene, ispražnjene (omotače, školjke, sedimente, fosile) od prakse koja ih je ne samo stvorila, nego bez koje ne bi mogli ni da se čitaju. Treba, dakle, da se čuvamo ideološke teme gde je Istorija filma isključivo nizanje filmova, među kojima bi oni koji su poslednji snimljeni (u pitanju je najnoviji podatak) samim tim bili »najmoderniji« (tema koju, nažalost, razvija Lebel).

120

(deološku) koncepciju po kojoj je istorija niz i zbir činjenica i dela, hrono- loški spisak predmeta koij su »već tu«, istorija što stalno pokreće »ernpiri- stičku ideologiju koja, uz neke izuzetke, uveliko gospodari svim vidovima istorije (bilo da je reč o istoriji u najširem značenju reči, o specijalizo- vanoj istoriji, ekonomskoj, društvenoj, političkoj, istoriji umetnosti, književ­nosti, filozofije, nauke, ,i tako dalje)«68, i koja se svodi jedino na uređivanje i poravnavanje, na popravljanje neke činjenice o čijem statusu nikada nisu postavljana pitanja. Istoričara filma, kao i ostale istoričare, usmerava empi­rijski podatak: datumi, filmovi, »stilovi«, zemlje, »uticaji«, već utvrđeni »od­nosi« sa pravim istorijskim događajima koji i sami predstavljaju datost, i tako dalje. Sistem neposredne uzročno-posledične veze, sasvim jednostavan, elementaran i pogodan naročito zato što potvrđuje vreme koje je istorijski homogeno, puno, neprekinuto, gde se u najvećoj mogućoj meri smanjuje složena igra nejednakih odrednica, gde se zgušnjavaju spojevi raznih vremenskih raz­doblja, ublažava nagomilavanje razlika69, uspostavlja se bez teškoća »isto- rijska« i »stvarna« osnova koja će, na primer Bazenu, dati pravo da na­znači »razvoj filmskog jezika«, ili Lebelu da i on navodi, »polazeći od materijalističkog pristupa filmu«, »istoriju filmskih oblika«, ili čak »istorijski napredak oblika«70. Ako nas od Bazena deli antagonizam koji odvaja mate­rijalizam od idealizma, ovo razmimoilaženje se ne ispoljava i ne treba da se ispoljava samo na području estetike i teorije filma, nego prven­stveno na pitanju istorije (filma), stvaranja njene koncepcije; bilo bi besmisleno kada bismo pokušali da »ispravimo« Bazenove postavke, da opovrgnemo njegove pretpostavke i zaključke, i kada bismo u tom podu­hvatu, polazeći od njegovih koncepcija istorije, ostavili nepromenjenim predmet — ako ne modalitete — njegovog razmatranja; jer predmet film, predmet istorija filma, nisu isti za Bazena i za nas, a, izgleda, ni za Lebela i nas, zato što Lebel, koji se nije potrudio da stvori teorijske osnove svog predmeta (Film i ideologija — slažemo se, ali čemu služi analiza ovog odnosa ako ni jedan od ta dva pojma nije teorijski postavljen?71),

68 Louis Atthuser, Lire le Capital, I, str. 136, Maspero.60 »Konceptu istorijskog vremena može da se da sadržina jedino ako definišemo istorijsko vreme kao poseban oblik postojanja posmatrane društvene sveukupnosti, postojanja gde se upliću razni strukturalni nivoi vremenosti, odražavajući stvarne odnose podudarnosti, nepo­dudarnosti, povezanosti, pomeranja, iskrivljavanja koje, prema strukturi cei ine, medu sobom održavaju razni 'nivoi' te celine«, kaže Altiser (Lire le Capital, op. cit., str. 136).70 Cinema et idćologie, str. 199. Citiram odlomak teksta koji predstavlja divan primer kon­ceptualne i izražajne neodlučnosti: »Na određenom stepenu istorije filmskih oblika neki od tih oblika može da u sebi u trenutku kristališe data ideološka označenja što, kao reakciju, objašnjava odbacivanje tih oblika i vrednovanje drugih postupaka ili oblika koji će, pošto ih »upotrebe« ili uvedu ideološka označenja, isto tako biti odbačeni radi novih ili radivraćanja na prethodno odbačene oblike koje je sada, ideološki gledano, »očistilo« istorijsko rastojanje«.n Lebelovoj knjizi nedostaje upravo takva teorijska razrada: o kojem bi »filmu« i »ideolo­giji« mogla da bude reč ako ne o onima čija očiglednost otklanja potrebu teorijske defi­nicije, o onima što spadaju u opšta mesta. Nastojeći da opravda ovaj nedostatak. Lebel smatra da teorijsko marksističko istraživanje u vezi sa pojmom ideologije nije ni izda­leka završeno (a zar je potrebno da bude?); dobar izgovor koji omogućava da se izbegneopredeljivanje za neki pravac ovog istraživanja, da se teorija odgodi za prekosutra, da se zabašuri minimum konceptualnog traganja kome ne može da izbegne nijedan marksistički pristup prisvajanja stvarnoga putem saznanja, ukoliko ne želi da izgubi svoje marksističko obeležje. što se nas tiče, nije nam namera da izbegnemo ovo pitanje, tim pre što mu jeposvećen ceo treći deo ovog napisa u kome je reč upravo o onome što sadrži naš naslovTehnika I ideologija: o tehničkoj ideologiji, o temi rasprave tehničara i o ideološkomstatusu filmske tehnike. Dodajmo još da je Lebel, zato što ne definiše predmete čijiodnos tobože određuje, naveden da ih opisuje, a to je u suprotnosti sa samim ovimprojektom, kao gotovo uporedne, kao da nisu povezani unutar istog procesa: sa jedne

Teorija levice 121

može jedino da prihvati predmet koji se očevidno nudi empirizmu, a koji, isto tako, leži u osnovi Bazenovog empirističkog idealizma.

Naša studija, koja će se odnositi na varijacije i »upotrebu« dubinske oštrine u nekim filmovima, neće imati za cilj da opovrgne Bazenova tuma­čenja bez oslanjanja na koncepciju istorije filma koja je potpuno različita od njegove, to jest od koncepcije što su je ustoličile postojeće istorije filma, koje podrazumevaju pravolinijsku uzročno-posledničnu vezu, traženje nezavisnosti kako zbog »osobenosti« filma tako i zbog idealističkih istorija »umetnosti«, teleološke probleme, »napredak« ili »usavršavanje« ne samo tehnike, već i »oblika«, jednom rečju poistovećivanje, pokrivanje, najezdu filmske prakse sa i pod masom filmova koji postoje, koji su već tu, snimljeni, i koji se smatraju jedinim stvarnim osloncem, zato što su u pitanju ravnopravna »dela«, manje ili više »lepa«, ali koja predstavljaju osnovu za pisanje ove istorije.

Drugim rečima, ono što se nudi kao istorija filma ne osvrće se na istorijske postavke dubinske oštrine; kao istorija se potura ono što je u početku analize predstavljalo samo »običan tehničko-stilistički postupak«, »prisutan« i nejednako »dat« u masi filmova i u tekstu svakog od njih, ali koji analiza otkriva i obrađuje, preobražava, najpre na polju njihove pojave-nestanka u istoriji filma, to jest njegovog učešća u jednom ili većem broju sistema označavanja i njihovog povezivanja sa mrežom odred­nica od kojih se sastoji, a zatim na području modaliteta, uslova i zakona po kojima se oni uklapaju u filmove čiji kodovi nisu »posebno« filmski, nego fotografski, pikturalni, pozorišni i čija veća ili manja delotvornost, isto tako, podleže nekoj istoriji. U proučavanju odstupanja i približavanja, udaljavanja i dodirnih tačaka, koja obeležavaju i oživljavaju uvlačenje du­binske oštrine u istoriju koja prevazilazi samo polje filma, obraćajući se svim iskustvima iz umetnosti predstavljanja sa ciljem da sam film postane primena predstavljanja (a jedino na toj osnovi možemo da razmišljamo o materijalističkoj teoriji filma i o istoriji filma koja bi bila nešto drugo od nizanja filmova), mogli bismo da dođemo do nekih odgovora na pitanja koja je postavio Norber Masa (Norbert Massa) u reviji Cinš-forum72, odakle sam odabrao veći deo napisa pod naslovom Zapažanja o istoriji fiima, zato što mi izgledaju značajni ne samo za naš predmet, nego i mnogo šire:

strane postoje filmovi, sa druge ideologija koja »dolazi k njima«, fazu po fazu, što zavisi od stepena »umešnosti« reditelja koji je, kao pravi šef stanice ili skretničar, više ili manje dobro usmerava; izvan ili pre uplitanja ideologije (koja, izvesno, čeka, malo po strani, da baci svoje najjače karte) postoji uvek neki spreman skut fiima koji želi da je prihvati ili da se, naprotiv, od nje odbrani . . . Odnos film/ideologija postaje tako hronološko nizanje čija nas naivna shema neizbežno podseća na Marksove primedbe na Prudonovu (Proudhon) šemu: »Odnosi proizvodnje svakog društva čine celinu. G. Prudon shvata svaki ekonomski odnos kao jednu društvenu fazu, a te faze proizvode jedna drugu, potiču jedna iz druge kao antiteza iz teze, i u svom logičkom sledovanju ostvaruju bezlični um Čbve- čanstva. Jedina je nezgoda ovog metoda što G. Prudon, čim pristupi istraživanju makar koje od tih faza, ne može da je objasni a da ne pribegne svim drugim društvenim od­nosima, premda te odnose još nije stvorio pomoću svoga dijalektičkog kretanja. Kada posle toga G. Prudon prelazi na stvaranje drugih faza pomoću čistog uma, on postupa kao da pred sobom ima novorođenčad, zaboravljajući da su stara isto kao i prva deca. (. . .) I doista, kako bi sama logička formula kretanja, vremenskog sledovanja, mogla da objasni društveno telo u kome svi odnosi istovremeno postoje i oslanjaju se jedan na drugi?« (Misšre de la philosophie, Editions sociales, str. 119. i 120;) (Beda filozofije, Naprijed, Zagreb, str. 116. i 117).72 Časopis koji u Poatjeu izdaje grupa animatora Cinć-Cluba (Mark Farina — Mare Farina, Norber Masa, 2an-Fransoa Pišar — Jean-Frangois Pichard i 2an-Noel Re — Jean-Noel Rey) i čiji je već izašao peti broj (cf. »Notes, informations, critigues«).

122

»Istorija filma još ne postoji. Sve knjige koje se njome bave (uporedi Brazijaka — Brasillach, Fora — Ford, ali isto tako Sadula i Mitrija) polaze od jednostavne ideje da je istorija ono što je prošlo, da film ima prošlost, dakle istoriju, i da istoričar koji bez sumnje pripada »svom vremenu« treba da prilazi ovoj prošlosti sa najvećom mogućom objektivnošću.

»Objektivnost ovde znači najveće moguće odbacivanje subjektivnih de­formacija, a ne uspostavljanje predmeta koji bi bio pravi predmet jednenauke: istorije filma.

»Ali naučna istorija filma nije ponovno otkriće, obnavljanje ili uspo­stavljanje prošlosti, čak i kada je u pitanju objašnjavanje, a ne čisto opi­sivanje.

»Praviti istoriju filma znači pravilno poimati njegovu istoriju. Istoričari filma omanjuju i u odnosu na istoriju i u odnosu na film zato što se za njih i jedno i drugo podrazumeva. Sve se dešava kao da je kinematografijaprisutna, na vidljiv način, u masi filmova u kojima ćemo sve videti. Ovaideologija istorijskog vremena shvaćenog kao pravolinijsko, usmereno, teleološko vreme, vreme prisustva, prisustva po sebi, suštine filma u nje­govim delima, treba da zameni naučna istorija koja će najpre odrediti svoj predmet. U isti čas treba da se razmišlja i o predmetu ’film’ I o pred­metu istorije filma. Po našem mišljenju, jedino teorija filma shvaćena kao praksa koja nosi značenje može da odgovori zahtevu za stvarnom isto­rijom filma.

»Drugim rečima, uspostavljanje istorije filma podrazumeva određivanje istorijskog trenutka u kojem se filmski tekst pojavljuje u udvojenju što ga označava kao takvog: prvo naglašavanje trenutaka istorije i, teorijski gle­dano, tačka bez povratka za istoriju shvaćenu kao nauka čija je ideologija istorijska.

»Određenje filmskog teksta (to jest njegovog ’čitanja’) na ovoj ključnoj tački gde se on u nju uključuje, nužno, kao svaki tekst, kao i sve ostalo, i gde on isto piše istoriju, omogućava da ponovo posmatramo filmsku prošlost i da je čitamo kao istoriju, to jest da je ponovo pišemo kao istoriju(...)

»Materijalistička istorija filma treba da bude prvenstveno kritička, dase ponovo poziva na činjenice i da gradi prošlost na osnovu glavnih oko­snica sadašnjosti. Ona će biti i monumentalna: izbegavajući svaki pokušaj uravnilovke, ona će slediti pravac koji povezuje najviše tačke i koji ćeujedno biti pravac najvećeg napona rukopisa.

»Materijalistička istorija filma, iako puna razumevanja za specifičnost filma, moći će da ga posmatra isključivo kao relativno samostalnu pojavu i u odnosu sa drugim praksama. Ona će, dakle, morati da odredi i specifič­nost ovog odnosaf...)«.

Upotreba budućeg vremena u ovih nekoliko redova jasno ističe daovakva materijalistička istorija filma još ne postoji, ali da je neophodna; sa druge strane, ona ne može da se sazda bez koncepta označavajuće prakse73 (zbog toga je uzaludno kod Lebela tražiti njen nagoveštaj ili na­

73 »S obzirom na činjenicu da je situiran u istorijskom materijalizmu i istovremeno u di­jalektičkom materijalizmu, koncept označavajuće prakse može da se objasni time što je svaka društvena praksa sa ideološkom funkcijom označavajuća, što su uslovi označavanja društveni odnosi i, obrnuto, time što je proizvodnja značenja druga scena društvenih (ideo­loških) uslova i funkcija. Tako se istorijski materijalizam otvara prema onome što prene- bregava kada se dogmatizuje, to jest dijalektičkoj logici. U toj svetlosti, jedino akoposmatramo »umetnosti«, na primer, kao označavajuće prakse možemo da ih shvatimo kao

Teorija levice 123

znaku bez obzira na materijalističke naslove njegovih brojnih napisa) i bez aitiseovskog koncepta diferencijalne istorijske temporalnosti7\ to jest bez materijalističke teorije same istorije i bez iii izvan materijalističke razrade istorijske nauke, istorijskog materijalizma.

Pokušaću da izdvojim dva pravca provere iz opštih razmatranja75 u vezi sa materijalističkim pristupom istoriji filma. Prvi pravac obuhvata obavezu koju kao da žele da ispune sve dosad poznate istorije filma (koje su sve, što se metode tiče prihvatile empirizam, a u odnosu na koncepciju filma koju su usvojile i koja ih podstiče; idealizam; ono što smo maločas rekli za Bazena važi i za Mitrija i Delanda), to jest da sistematski I neumorno, sastave dugi spisak onoga što se desilo »prvi put«, niz »premijera«, tehničkih pos­tupaka i stilskih figura koji su se pojavili u nekom filmu. Sve su one iscrple svoje snage u suludoj želji za naznačivanjem svega onoga što se odnosi na empirijski predmet »film«, koji za njih predstavlja polje rada, ali bez ikakvog pokušaja da se izgradi teorija. Zato nailazimo na veliki broj sad automatskih »rađanja filma«, njegovog »porekla« koje se spominje na mnogim mestima, što bi u načelu trebalo da ozbiljno ugrozi sam pojam »porekla«, ali čije negativne posledice ove istorije se trude da suzbiju i ograniče braneći svoj osnovni eklektizam76.

društveno-istorijske formacije sa specifičnostima funkcionisanja smisla i subjekta u njima: ne svodeći Ih na ideologiju ali i ne otuđujući ih kao subjektivno-patološka (mesta šizo-freničnog ispoljavanja) ili estetska (mesta čistog imaginarnog i narcističkog uživanja) isku­stva. »Umetnosti« kao označavajuća praksa znači da su one / to, ali k tome još i nešto drugo: mesta istorijskih protivrečnosti, učestvovanja u društvenoj istoriji«, piše JuliaKristeva u »Pratique analytique, pratique revolutfonnaire«, op. cit.74 »Model kontinuiranog i homogenog vremena koje zamenjuje neposredno postojanje, koje je mesto neposrednog prisustva ovog kontinuiranog prisustva, više ne može da se smatra vremenom istorije. (. . .) Možemo da zaključimo iz specifične strukture marksističke celine (ceiine koja je organski hijerarhizovana) da više nije moguće da se zamisli u istom isto- rijskom vremenu proces razvoja različitih ravni te celine. (. . .) Svaka od ovih istorja(načina proizvodnje, proizvodnih odnosa, političke superstrukture, estetske proizvodnje, i tako dalje) sledi svoj sopstveni ritam i može da se spozna jedino ukoliko se prethodno odredio koncept specifičnosti njene istorijske vremenosti sa svim njenim naglascima (ne­prekinuti razvoj, revolucije, prekidi, i tako dalje) (. . .) Specifičnost ovakvih vremena je, dakle, diferencijalna zato što se zasniva na diferencijalnim odnosima između raznih ravniceline. (.. .) Vreme ekonomske proizvodnje (na primer) u kapitalističkom načinu proizvodnje nema ničeg zajedničkog sa ideološkim vremenom svakodnevne prakse (. . .) To je ne- vdljivo vreme, nečitljivo po svojoj suštini, nevidljivo i neprozirno koliko i sama stvarnost celokupnog procesa kapitalističke proizvodnje.(. . .) (Stvaranje koncepta istorije) nema ničegzajedničkog sa vidljivom sekvencom događaja što ih beieži hronika (. . .) prava istorija ne nosi u sebi ništa što bi omogućavalo da je se čita u ideološkom kontinuitetu pravo- linijskog vremena kojem bi mogli da se stavljaju naglasci, da se prekida; ona, naprotiv, poznaje svoju sopstvenu vremenost, veoma složenu i savršeno paradoksalnu u odnosu na obezoružavajuću jednostavnost ideološke predrasude. (. . .) Prisustvo jedne ravni predstavlja, da tako kažemo, odsustvo neke druge, a koegzistencija jednog »prisustva« i drugih od- sustava samo je rezultat strukture celine u njenom povezanom razuđivanju. (. . .) Zapali bismo u ideologiju vremena (kontinuiranog-homogenog) sebi savremenog vremena, kada bismo pripisivali tom jedinom i istom vremenu, kao da je reč o diskontinuitetima njego­vog kontinuiteta, različite vremenosti koje smo naveli i koje bi se tada shvatale kao zao­stajanja, preticanja, ostaci staroga ili kao neravnomernosti razvoja koji može da se tačno odredi u tom vremenu. (. . .) Naprotiv, mi treba da posmatramo ove razlike u vremenskim strukturama kao, i IskIJučIvo kao objektivne oznake načina povezivanja različitih činilaca Ili raznih struktura koje sačinjavaju sveobuhvatnu strukturu celine.(. . .) Kada govorimo o diferencijalnoj istorijskoj vremenosti obavezno treba da odredimo mesto i da posmatramo u njenom sopstvenom povezivanju funkciiu nekog činioca ili ravni u sadašnjoj konfiau- raciji ce!ine(. . .)« (in Ure le Capital, op. cit., str. 122. do 133).75 Vidi br. 229. i 230. Cahiers, gde je prvi put objavljen ovaj tekst.74 Primetićemo da se sa »istorijom« filma u pravom smislu reči dešava ono isto što se dešavalo sa njenom »praistorijom«, periodom njegova pronalaska: primetilo se (cf. ranije u ovom tekstu: »Rađanje=razlika«) da se traženje (mit) porekla uvek spoticalo kada bi naišlo na umnogostručavanje »prvih pronalazaka«, da se zamaralo u nastojanju da se u

124

Drugi pravac provere dejstvuje na suprotan način. On polazi od teorij­skog uplitanja predmeta dubinska oštrina — koja se, da se podsetimo, u ovoj studiji obeležava kao jedna od scena gde se na delu ispoljavaju veze između filmske tehnike i njenih ekonomskih i ideoloških odrednica — da bi se, sa jedne strane, proučio njen istorijski značaj, to jest upravo varijacije i različit uticaj pojedinih (ekonomskih, ideoloških, tehnoloških) činilaca koji određuju ovaj značaj, njene modalitete, rast i pad, koji, tu i tamo, objašnjavaiju njenu prigodnu ili sistematsku upotrebu, njen pro­dor ili povlačenje sa scene filmskih označavajučih. Sa druge strane i u isto vreme, da se prouči šta idealističke istorije i estetike (Bazen, Mitri) nude kao »rešenja« sukobima koje smo naveli. Treba, znači, da ponovo čitamo idealističku raspravu, ali ovoga puta sa stanovišta onoga što je naj­više potisnuto, to jest sklopa (ekonomskih, političkih, ideoloških) odred­nica koje utiču na ceo »estetski razvoj filma« (svaki zahtev za pot­punom nezavisnošću estetskog procesa), to jest ništa manje nego središnji potporni stub idealističke kritike, ono zbog čega ova neće da čuje za nju.

Polazeći od toga treba da se pokrenu specifične protivrečnosti koncepta označavajuće prakse u njenoj primeni na film. Doćiće, znači, do oštre podele (antagonističke suprotnosti) u masi filmova koji, bilo da su »umet- nički« ili ne, svi, sa idealističkog stanovišta, u izvesnoj, bar i u najmanjoj meri, ovaploćuju »film« (efekat mase, talasa, na kome se zasniva već spo­menuti eklekticizam) i koji su, u krajnjoj liniji, samo veoma sitne modula­cije, beskonačna ponavljanja — i koji zbog toga treba da se podvrgnu oštrom teorijskom sudu — rasprave o filmu shvaćene kao komunikacija, predstava, jednosmerno značenje, to jest mnogobrojne aktualizacije filma kao ideološkog instrumenta koji pokreće i širi ideološke predstave, gde subjekat ideologije (gledalac predstave) mora nužno da se prepozna, zato što je tu uvek reč o komuniciranju »Smisla koji je za njega uvek prisutan u prisustvu Subjekta« [na ovaj način se odvija i sistem »providnosti«: opo­vrgavati dejstvo razlika, dejstvo kao razliku, smisao kao dejstvo, zalažući se za smisao kao razmenu — među subjektima — gde bi znak bio novac] i filmova [ili prakse] koje posle Julije Kristeve77 možemo da smatramo filmo­vima prekida, jer ono što se dešava u označavajućem menja status smisla. Ako je ovo »dejstvo uvek višak koji prevazilazi pravila rasprave u cilju komunikacije«78, ako ono čini da se značenje uvek ostvaruje »na drugoj sceni označavanja«, stvaranja smisla (a ne predstavljanja Nekog Smisla), ako kao dejstvo kida sa »ideologijom značenja« u meri u kojoj ova^»cen-

isti kauzalni lanac (napretka) smesti hiljade činova jedne razuđene proizvodnje koja nije mogla da se svede na jednu logiku. Istorije filma bi želele da nađu svoj predmet sa poznatim poreklom i objedinjen, koji bi u stvari odgovarao viđenju samostalnosti i linear­nosti: međutim, one ga nalaze raštrkanog, protivrečnog I nikada sasvim prisutnog. Ne že­leći da analizuju ovaj nastanak I ovu istoriju kao razliku I pomeranje, one se na smešan način trude da svojim izlaganjem zašiju pukotine zbog kojih je takvo izlaganje nedopustivo, one uspostavljaju scenu protivrečnosti koje raspršavaju svaku scensku jedinstvenost. Nji­hovo izlaganje rađa fantazmagorijski predmet: »pronalazak filma« ili »film«, u stvari od­sustvo predmeta, nepokolebljivo opovrgavano i komentarisano. Zato je nužno da se pro­meni metod: jedino marksistička nauka istorije omogućava da se uoči složenost odrednica, višestrukost pozornica na kojima se odigrava proizvodnja, bilo da je tehnička, »estetska« ili označavajuća.77 Cf. Sšmeiotikš, recherches pour une semanalyse (Seuil, 1969); »Littšrature, sšmiotique, marxisme«, razgovor sa Kristinom Gliksman (Chrlstine Glucksmann) i Žanom Petarom (Jean Peytard), u La Nouveile critique, br. 38, novembar 1970; kao i Pratique analytique pratique rćvolutionnaire, op. cit.78 Sšmeiotikš, op. cit., str. 16.

Teorija levice 125

zuriše problematiku dejstva«, ono na taj način predstavlja ovaj (»tekst«) koji može da posluži kao polazna tačka za ponovno formulisanje, za novi pristup ideološkog značaja ovih filmova, a posebno, može da se pojavi neki drugi predmet film, kojem neće biti dodeljena jedna te ista ideološka funk­cija (kazati, predstaviti, prikazati u ogledalu, ponuditi kao predstavu, zabaviti bez menjanja, usmeravati bez dosađivanja79), nego koja, kao označavajuća praksa, postoji i uvlači u ideologiju »mrežu razlika koje označavaju i/ili se pridružuju menama istorijskih blokova«80. Stvarati teoriju ovog novog pred­meta filma, »filma-označavajućega«, podrazumevalo bi u isti čas i potpuno napuštanje pravolinijskih (književnih) modela iz »istorija filma«; to bi, tačnije, značilo »rušenje konceptualne mehanike koja uspostavlja istorijsku linearnost i građenje jedne slojevite istorije, gde bi temporalnost bila pre­kidana, sa vraćanjem dijalektičke istorije, koja ne bi mogla da se svede samo na jedan smer, već bi se sastojala od raznih označavajućih praksa, čiji bi niz ostao bez početka i kraja. Tako bi se ocrtala jedna nova istorija, koja bi obuhvatila i onu pravolinijsku, slojevito sastavljenu od označenja čiji jezik komunikacije i ideologija što je nosi (sociološka, istoricistička ili subjektivistička) predstavljaju samo površinske vidove. Tekst igra ovu ulogu u svim savremenim društvima; ona se od njega traži podsvesno, ona mu se zabranjuje ili otežava u praksi«81.

Bez obzira na teškoće (a one su velike) u ovom poduhvatu, nije moguće da se održi stanje nepropusnosti između istorije i teorije filma; novi pred­met »film« pomera klasifikacije i utvrđeni red koji su više ili manje davno utvrdili istoričari ili estetičari, i njega prepoznajemo baš u tom pomeranju, kao što možemo da ga čitamo u prestrojavanju odnosa između označavajuće prakse i odnosa koji je povezuje sa društvenom celinom. Ali i njena teorija koja, da bi se stvorila, pokreće sve ove promene, pomoću njih se stalno obaveštava, u njima se stvara i menja oblike. Mi ćemo dakle, pokušati da ovde malo govorimo o toj dijalektici, u skromnoj ravni nekih činilaca filmske tehnike, gde možda jasnije nego na drugome mestu možemo da uočimo uticaje i sukobe ekonomskih pritisaka, ideoloških prikrivanja (maskirati/po­novo uzeti), naučnih saznanja, »uticaja« drugih označavajućih praksa, pro­izvodnih odnosa, označavajućeg rada, nikada uništenoga, iako potisnutog ili »zabranjenog« naleta označavanja, jednom rečju filmska tehnika kao dvo­struka scena prakse i označavanja.

»Prvi put...«

Proučavajući postojeće »istorije filma« ne samo u odnosu na tačnost izne- senih činjenica, na verodostojnost sećanja, na broj i preciznost navoda (a baš na ovim tačkama se vode polemike između autora ovih »istorija«), nego

79 »Dijalektička razlika označavajuće/ideologija još je značajnija kada treba da se sazda teorija konkretne označavajuće prakse, na primer filma. Zameniti ideologiju označavajućim predstavlja u ovom slučaju ne samo teorijsku grešku, već izaziva i blokiranje stvarnog filmskog dejstva koje zamenjuju rasprave o njegovoj deološkoj funkciji.«■ (J. Kristeva, Pratlque analytique, pratique ršvolutionnaire, op. cit., str. 72). — Izgleda da se ova pri- medba, koju možemo da pročitamo u Cinethiue broj 9/10, odnosi i na Cinethique broj 9/10, gde splošnjavanje označavajućeg pod pritiskom ideologije postaje zakonitost. Svako može da se uveri kako naš stav u vezi sa ovim konkretnim predmetom nije od juče čitajući programatski tekst o »Film/ideologija/kritika«, pasus u kome je reč i o »filmovima prekida«.80 Sšmelotikš, op. cit., str. 11.81 Ibid., str. 13.

126

i u odnosu na njihov sistem pisanja, retoriku, terminologiju koju su usvojile, pojmove koji ih programiraju, a čiju oni predstavljaju scenu, nailazimo na veoma čestu upotrebu i ponavljanje nepromenljive sintagme »prvi put«, koja nam izgleda simptomatična. Kao da se u ovim »istorijama« odlučujući deo posla svodi na odabiranje i navođenje najvećeg mogućeg broja tehnič­kih, stilističkih i formalnih inovacija od kojih je svaka prikazana (i tražena) kao pokretač estetskog razvoja (»napretka jezika«) čiju krajnu svrhu, ovaplo- ćenje, savršenstvo predstavlja onaj trenutak filma u kojem neki od istori- čara piše svoju knjigu. Drugim rečima, filmska praksa vremena u kome živi istoričar, obrtanjem stvari i nepriznavanjem sopstvenog ideološkog stava, programira, određuje i dejstvuje za tog istoričara kao pravi izvor »izvora« ove prakse, »porekla« onoga što ovaj s vremena na vreme hiposta- zira kao »stvarnost« filma, kao istinu one prakse čiji je savremenik, u koju je upleten i sa kojom je nužno povezana njegova sopstvena praksa. Znači da će istoričar u ime trenutne i tačno primenjene prakse, o kojoj on sebi stvara iluziju da je u pitanju saznanje predmeta filma, napraviti spisak velike količine znakova-preteča te prakse. Da bi ponudio autentičnost trenutku prakse u koji je i on umešan. to jest da bi ozakonio izvesno proživljeno, on sa ove strane iznosi, tražeći u drevnim vremenima (po modelu »u po­četku je b ilo...« svih iskonskih mitova, religija, kultura) u praistoriji i davnoj istoriji filma najveći mogući broj karakterističnih crta ove današnje prakse koje se sve, zato što su tako našle svoje poreklo (svoju osnovu, svoj zakon), redaju u lancu sa početkom, razvojem i krajem, to jest sa nezavisnom logikom i nezavisnom istorijom, na rubu odrednica društvenoga bića. Popisivanje i mnoga porekla na ovaj način se nameću kao dokazi te samostalnosti: odlučna izjava »prvi put« potvrđuje osnovanost svega onoga što će se desiti neki »idući put«, i to baš sadašnjih obeležja, sadašnjeg stanja filmske prakse, koja se odvija »ovoga puta«. Ovaj »prvi« put daje vrednost, uvlači, obuhvata, nosi sve što sledi. Eklektizam (prividna ravno­pravnost u »vrednosti«, »različitosti«, »bogatstvu«) savremenog filma razre- šava se tako jednakim eklektizmom početaka (svaka pojava nalazi svoj uzorak, svoj »original« negde u počecima filma), a to tim pre što je ovaj čista kopija i retrospektivna projekcija onoga.

Dakle, nepromenljiva sintagma »prvi put« nosilac je ideološke rasprave o (upravo) ideološkom mestu filmske tehnike.

Vratimo se na tačku koju smatramo važnom. To je neophodnost da se suštinski razlikuju dva tipa istorijskih postupaka koji se ovde suprotstavljaju, a kojima je, iako ih sistematski suprotstavljamo u ćelom tekstu, zajedničko stvaranje istorijske scene filma polazeći od i u odnosu na sadašnju scenu. Prvi postupak, koji smo kritikovali, karakteriše retrospektivni eklekticizam. Kako nije u mogućnosti da teorijski sazda i u masi elemenata koji se sin- hrono nude kao sastavni činioci »filma« razluči osnovne protivrečnosti (koje su povezane sa društvenim protivrečnostima, onima sa polja proizvodnih snaga i proizvodnih odnosa), od površinskih efekata (zato što se drugo- stepene protivrečnosti ponašaju kao izvedene, pa time prikrivaju pravo stanje), osnovne pravce teksta od efekata estetskog viška vrednosti, on, dakle, prihvata kao celinu, sastavlja i objedinjava (stavlja u isti plan) pod nazivom »film« sve ono što se empirijski pokazuje kao takvo i preduzima, u ovoj zbrci naznaka i signala čije je pitanje osnovanosti zanemareno, da uvede i zapiše u knjizi istorije izvode iz knjige rođenih, a samim tim što su zapisani u istoriji oni zamenjuju dokaze o izvornosti i nisu samo uslov, već

Teorija levice 127

i opravdanje njihovog sadašnjeg postojanja. Istorijska scena koja sasvim odgovara sadašnjoj samo je njen dvojnik. Situacija je sasvim drukčija sa drugim pristupom koji smo naveli iz Opažanja za materijalističku istoriju filma kao »duboko kritičku, to jest sa povratnim dejstvom«, gde se »prošlost gradi na osnovu glavnih pravaca sadašnjosti« zato što se u njemu nastoji, polazeći od postavljanja osnovnih protivrečnosti sadašnjeg trenutka filmske prakse, da se istorija filma prikaže kao scena ovih glavnih odrednica (koje se na njoj povezuju); da se u prednji deo scene istaknu snage koje je prvi pristup uspeo/trudio se da utopi u masi. Ne možemo, dakle, da zamislimo ovaj drugi pristup bez neprestanog nastupanja teorije na istorijskoj pozor­nici, gde se teorija više ne ograničava na nagomilavanje »istorijskih činje­nica«, nego se razvija u raznim ravnima, gde dolazi do veza, uzajamnog dejstva i protivrečnosti proizvodnih procesa.

Dokaz a contrario ove neophodne veze između teorije i istorije nalazimo u radu Mitrija, školski podeljenom na Istoriju filma i na Estetiku i psiho­logiju filma. Jasno je da ove dve knjige funkcionišu jedino kroz pozivanje jedne na drugu, ali s obzirom da status ovoga pozivanja, to jest definicija odnosa između istorije i teorije, nije određena, to se odvija po načelu chassecroise, tako da kod svake nove teškoće istorija i estetika jedna dru­goj prebacuju loptu.

Simptomatična je u ovom bežanju-traženju, na primer, u ideološkom nizu »prvi put«, nemogućnost da se odredi »prvi krupni plan«: »Ako pod 'krupnim planom’ podrazumevamo prosto efekat uveličavanja, njegova upotreba jestara koliko i sam film. ’Velike glave’, kako su ih onda nazivali, što su iznenada iskrsavale usred jednoobraznih opštih planova, pojavljivale su se već u Melijesovim filmovima, oko 1901, godine, a požarni signal koji se nalazi u Životu jednog američkog vatrogasca (Life of An American Fireman) bez sumnje je prvi detalj predmeta u filmu uopšte. Ali te ’velike glave’ čije je naglo pojavljivanje iznenađivalo, bile su mnogo bliže 'oživljenom portretu' nego filmskom izražavanju. Kao što smo videli, kadrovi su tek sa montažom počeli da dobijaju izvestan uzajamnošću uslovljen smisao (sic: a kako bi drukčije). Planovi, koje je skoro sve otkrio, isprobao i primenio Grifit (Griffith) tokom 1909. i 1910. godine u bezbroj kratkih filmova, počeli su da se udružuju, da se organizuju, da grade povezanu celinu tek počev od 1911. i 1912. godine. Reći, dakle, da je Grifit bio prvi koji se poslužio krupnim planovima ne znači da se pre njega efekat uveličavanja nije koristio, nego da je on prvi od njega načinio sredstvo izražavanja, uzdižući gana visinu znaka. Uzalud će se tražiti u nekom filmu — čak i u Grifitovim filmovima pre 1911. godine — da se krupni planovi koriste drukčije, a ne u opisne svrhe. Krupni plan, takav kakav mi znamo(?), pojavio se tek 1915. godine, između ostalog i u Juditi iz Betuli/e (Judith of Bethulia)«*2.

Već sam ovaj pasus nameće izvestan broj pitanja:— na čemu se zasniva hijerarhija koju Mitri uspostavlja između »velikih

glava čije je naglo pojavljivanje iznenađivalo«, »detalja predmeta«, »krupnog plana korišćenog u opisne svrhe«, i konačno »efekta uveličavanja uzdignu­tog na visinu znaka«? Zar svaki od ovih empirijskih podeljaka ne može dapokrije i ostale? Koji bi zakon, na primer, zabranio »velikim glavama« da»njihovo naglo pojavljivanje iznenađuje« i da se u isti čas izdignu do ravni »znaka«?

82 Esthćtigue et psychologle du clnšma, op. cit., str. 162, 163.

128

— ako treba da se odredi koji je bio »prvi krupni plan«, za što je potrebno da se poziva na kriterije »sadržine« (to jest uloge krupnog plana u stvaranju smisla) i da se samo »opisni« krupni planovi suprotstavljaju »izražajnima« (tim pre što je teško prihvatiti da opisni krupni planovi — kao požarni signal — u sebi ne sadrže nikakav dramski efekat, da dokazuju bez Konotacijej*3. Dakle, ili je važna veličina plana ili bi, ako je važna i plastična ili dramska vrednost, trebalo napustiti ideju o određivanju nekog »prvog krupnog plana«?

— i konačno, šta treba da podrazumeva »krupni plan kakav mi znamo«? Najmanje što možemo da kažemo jeste da »mi ne poznajemo« jednu vrstu, jedan rod ovih planova, nego hiljadu, bezbroj, a među njima, naravno, i »velike glave«, koje se još koriste kao i »planovi korišćeni u opisne svrhe«.

Mitri, dakle, ne može da na odgovarajući način suprotstavi »običan efekat uvećavanja« »izražajnom sredstvu uzdignutom na ravan znaka« zato što krupni plan-znak nužno stvara »efekat uvećavanja« (inače nema krupnog plana) i zato što svaki »efekat uvećavanja« može isto tako da ima vrednost »znaka« i da bude u službi nekog »izraza«. Na to ga upućuje jedino nedo­statak teorije koja bi mu dopuštala da naviku u primeni (»onakvu kakvu znamo«) izvesnu standardnu primenu krupnoga plana u trenutku kada piše svoju knjigu, smatra istinom i pravilom zato što ona predstavlja empirijsku srednju vrednost savremenih filmova, srednju vrednost koja Grifitu dodeljuje svojstva »eksperimentatora« i ne toliko istorijsko koliko estetsko prvenstvo. Navodeći samo jedan primer, možemo da kažemo da krupni planovi holi- vudskih filmskih zvezda »ne vuku poreklo« više od krupnih planova lica Grifitovih glumaca nego od »oživljenih portreta« Demenija (1891). Znamo da su oni rezultat klauzula ugovora koji se primenjuje u star-sistemu, da se njihov broj i kvalitet određuju čak i pre početka snimanja i da je na taj način programirana narativna struktura filma. Ne postoji sigurna veza ekvivalenata između krupnih planova iz 1913. godine i onih iz 1960. godine, zato što celishodni elemenat suprotstavljanja nije parametar veličine plana, već splet razlika u odrednicama između dva trenutka filmske prakse, razlika koje ne dozvolja­vaju da se stvori neistorijski lanac »krupnih planova« (ili trevelinga, i tako dalje), niti da se oni bukvalno postave u istu ravan. Utvrđivati na ovaj način poreklo »krupnoga plana kakav znamo« podrazumeva nepriznavanje pozornice protivrečnosti gde se stvaraju uslovi filmskog označavanja u korist samo­stalnog niza tehničkih postupaka koji bi, kad ih jednom »pronađe«, sistema- tizuje, ustoliči neki pionir (čija praksa, samim tim, nema nužno nikakve veze sa praksom filmskih stvaralaca koji su mu prethodili) ostali onakvi kakvi su bili prvog dana i bili jednom za svagda primenljivi, a primena bi im bila sveobuhvatna i vanvremenska; to bi bili apstraktni kalupi bez mogućnosti menjanja prirode, funkcije, smisla (tu prepoznajemo opšte mišljenje na kojem se zasniva Lebelova tehnička rasprava).

Postaje sasvim jasno kako je neophodno da se izradi teorijska definicija »krupnog plana« koja bi prethodila pitanju njegove prve istorijske pojave

83 A to drugde, u nekim delovima Esth6tique. . . i Histolre . . . Mitri naglašava: »Prvi put je krupni plan (koji pokazuje aparat za gašenje požara) preuzeo dramsko značenje. Više nije reč samo o uvećavanju detalja, već i o Isticanju predmeta od kojeg je zavisilo razrešenje drame« (Esthštique. . str. 274). Ova se formulacija gotovo od reči do reči ponavlja u Hlstoire. .., (str. 235): »Krupni plan aparata za gašenje požara, iako usamljen, više ne predstavlja obično uvećavanje detalja, već Isticanje predmeta od kojeg zavisi razrešenje drame«. Protivrečnost koju nalazimo između ove dve primedbe i teksta koji smo upravo analizovali ne srne da se shvati kao »greška«, već kao logika sistema: za potrebe nekog novog »prvoga puta« svaki novi »prvi krupni plan« (GrifltovI, na primer) potiskuje onaj prethodni u niži red.

Teorija levice 129

(»ako 'krupni plan' podrazumeva ...krupni plan kakav znamo...«). U nedostatku ove definicije na polju samog istorijskog preispitivanja osta­jemo, kao i Mitri, na empirijskom prinvatanju »krupnog plana« koje nas vuce u pojmovnu nejasnoću i ne postiže apstraktnu tačnost koncepta zato što tobože obuhvata i pokriva sve krupne planove jedine kroz opisivanje njiho­vog empirijskog postojanja u filmovima koji su već tu i koji su nužno svi različiti. Polaziti, dakle, od ovoga zbog svoje širine veoma problematičnog »krupnog plana kakav znamo« aa bi se odredilo njegovo »prvo« istorijsko pojavljivanje nužno će nas dovesti do toga da otkrijemo više od jednoga. Bice ih koliko volite (što odgovara nedostatku polazne koncepcije), biće onoliko krupnih planova koliko ih mi empirijski »znamo«. Ono sio ivntrijev tekst govori, ali ne ume da kaže (u protivnom bi propao njegov poduhvat određivanja »prvih puta«) jeste da ne može da bude »prvog krupnog plana« bez stvaranja koncepta krupnog plana, zato što su svi krupni planovi u izvesnom smislu »prvi«84. On, znači, potpisuje kapitulaciju »pojma« krupnog plana koji mu služi kao potpora. Tako smo prinuđeni da sebi postavimo pitanja u vezi sa »pojmom« krupnog plana kakav se pojavljuje u tehničkim i kritičkim raspravama, ne postavljajući nikakva druga pitanja, »sa punim pravom«, i koji se tu javljaju kao »jedinice jezika«, iako se ni jedan »krupni plan« ne pojavljuje kao takav u filmskim tekstovima i zato što su tu oni svi ne samo skup označavajućih, složena celina, nego se nalaze i u ozna- čavajućim lancima koji ih ujedno obuhvataju, presecaju, strukturišu. Na pri­mer, kada Mitri suprotstavlja »krupni plan kao običan efekat uvećavanja« »krupnom planu-znaku«, on želi da kaže kako Grifitovi krupni planovi imaju bitniju funkciju u proizvodnji smisla nego što su to mogli da imaju Meli- jesovi (što treba da se dokaže); možemo da odgovorimo da ceo proces proizvodnje smisla ima drugi status kod Grifita nego kod Melijesa i da izo- lovanje »pojma« krupnog plana sa ciljem da se istaknu ne razlike u tekstu, već parametar veličine »plan«, dovodi do nelogičnosti. Ili je krupni plan uvek krupni plan ili ga ono što ga sačinjava uvlači u proces označavanja, tako da krupni plan više ne može da se pertinentno izoluje, jer njegov »pojam« više ne nudi nikakvo saznanje o njegovom statusu u filmskom funkcionisanju. Kao operativni indikator u tehničkoj praksi pravljenja filma »pojam« krupnog plana izgleda da sa ovog polja bezrazložno (ali »prirodno«) prelazi na polje filmske kritike i teorije, gde se pojavljuje kao lažna apstrakcija. Ali ne prikriva li ona više nego što dopušta da se upozna njeno označavajuće dejstvo upravo zato što je pogodna (i što se naturalizovala u tehničko-kritičkom jeziku)? Izabravši, na primer, kao sintaksičku kategoriju »filmskog jezika« skalu »veličine planova«85, zar tehničko-kritička rasprava stvara nešto drugo nego formalističku križaljku koja treba da pokrije, okameni i konačno odstrani problematiku označavajuće proizvodnje, to jest da brižljivo održava na me­hanizmima te proizvodnje misteriju koja odgovara očuvanju nezavisnosti (magične snage) tehnike?

Sa te tačke gledišta trebalo bi da se ponovo sistematski prouči ceoMitrijev tekst (verovatno najrečitiji, zato što bez uspeha pokušava da uspo­stavi vezu između estetike i istorije) kako bi se u nizu »prvih puta« video status osnovnih elemenata tehničkoga govora, to jest »kadar«, »treveling«,

84 Tako u Istoriji Mitrija njegov sistem ga primorava da stalno navodi nova obeležja nekog »prvog krupnog plana«. Na primer: »Smit (Smith) je isto tako prvi kombinovao efekteosvetljenja sa krupnim planom« (str. 227) . . .85 Cf. s tim u vezi »’Ršalitć’ de la dćnotation« od Paskala Bonizea, Cahiers, br. 229, str.39. do 41, i to posebno fusnotu 1.

130

»švenk«, »scenografija«, »montaža« (poučan je, na primer, popis »prvih fil­mova« u kojima se putem montaže postiže »narativni kontinuitet«) i tako dalje. Kao da se po svaku cenu pokušava da udari žig porekla, dolazi sedo zaključka da tehnička terminologija, onakva kakva postoji (i kakva je ne samo uobičajena, nego i institucializovana) ne može da se koristi napolju kritike i teorije86.

86 Osim onoga što smo već rekli u vezi sa »krupnim planom«, navešćemo još i jedan re­lativno jednostavan primer »prvog travelinga, dok ono što je u vezi sa »prvom montažom« nameravamo da obradimo u jednom kasnijem radu. Čitamo u Istoriji (str. 113]: »Promiou je, dok je boravio u Italiji, palo na um da kameru postavi u gondolu. Kamera je ostala »fiksna« kao što je to uvek bio slučaj sve do 1909. godine, ali je klizanje gondole omo­gućilo da se snime široki kadrovi panorame, tako da je Le Grand canal de Venise (1897) bio prvi ’treveiing’ koji je ikada ostvaren. Ponosan zbog svog otkrića, Promio je zatimpostavljao kameru na razne pokretne elemente, kao što su železnički vagon, paluba preko- okeanskog broda, i žičara na Mon-Blanu«. A na strani 151. Istorije kaže: Treveiing može da se shvati na razne načine. Nekad je u pitanju snimanje ’u pokretu’, to jest snimanje pej­zaža iz voza u pokretu, iz automobila, žičare, i tako dalje. Kamera ostaje fiksna i pomera se zajedno sa transportnim sredstvom na kome se nalazi (?). Ovakav treveiing je star ko­liko i sam film (Kanal Grande, koji je snimio Promio 1899. godine (sic)). Češće pod tim pojmom podrazumevamo 'vožnju' kamere koja se nalazi na platformi postavljenoj na šine ili gumene točkove. Tako se kamera pomera napred zajedno sa, recimo, dvema osobama kojeidu cestom, ali je njeno kretanje nezavisno od njihovoga. Znači da ona može da ih pre-tekne i da ih sačeka kako bi ih uhvatila iz veće blizine ili, naprotiv, može da ih prati i zaostaje za njima. A može i da ih sledi bočno. Ovaj treveiing sa pomeranjem glumaca koristio je prvi put Grifit 1909. godine. Treveiing u zatvorenom krugu (?), gde su glumci nepokretni i gde kamera hvata ponašanje nekih od učesnika drame ili 'prikazuje* kretanje jednog od njih, znatno je novijega datuma. Njega je prvi put koristio Murnau (Murnau) u filmu Poslednji čovek (Der letzte Mann), 1925. godine.« Ali ako se opet pozovemo na Istoriju, nailazimo (str. 407) na ovo protivrečno »objašnjenje«: »U filmu Pokolj (The Mas-sacre, Grifit, 1912) prvi put u svetu veliki deskriptivni (?) trevelinzi slede junake, pokazuju mesta, predstavljaju događaje (kamera je postavljena na kolica tri godine pre poznatog Pastroneovog — Pastrone carella). . .« Ovaj poslednji pasus dovodi zbrku do vrhunca: »U svojoj Opštoj istoriji filma Sadul osporava izvornost ovih trevelinga. »Korisno je podsetiti«, kaže on u fusnoti, »c/a su prvi pri meri trevelinga bili poznati više od deset godina prenjihove upotrebe u Pokolju?« Hteli bismo da znamo koji. Reč je o Kanalu Grande, to je van sumnje. Ali da li je to treveiing (. . .) Fiksni plan snimljen sa vozila — voza, automo­bila, ili nekog drugog — koji hvata samo pomeranje pejzaža nije, u pravom smislu reči, treveiing. Kao što to nije ni pomeranje kamere na crnoj pozadini u filmu Čovek sa gume­nom glavom (L'Homme š la tete de caoutchouc) čija namera nije bila da snimi približavanje glave, već njeno uvećavanje. Osim navedenih primera i njihovih analogija (Napad na brzi voz — The Great Train Robbery), nema trevelinga ni u jednom filmu pre 1912. godine, a prvi među njima su u začetku, kako smo gore rekli, u filmu Pesak Dija (The Sands of Dee, Grifit, 1912).«

Ne zadržavajući se na protivrečnim datumima (da li je ovaj »deskriptivni treveiing koji sledi junake« nastao 1909. ili se pojavio 1912. godine »prvi put u svetu«?) ipak ćemo raz­motriti protivrečnosti koje se odnose na samu definiciju postupka treveiing. Začuđuje nas, dakle, bitna razlika koju Mitri pravi između »fiksne kamere postavljene na nekom vo­zilu« i »kamere koja se vozi na platformi postavljenoj na šine ili točkove«: slažemo seda priroda vozila na kome se nalazi kamera nije ista u ova dva slučaja, ali se kamera pomera istovetno, a kadar koji se postiže ovim pomeranjem istog je tipa, bez obzira da ii to pomeranje proizvodi gondola, voz, kolica, i tako dalje. Bez obzira na pokretnu podlogu na kojoj kamera počiva, kamera nije »fiksna« a tako snimljeni kadar može da se definišekao kadar u pokretu. Želja za tehničkom preciznošću na kojoj se zasniva ova razlika(voz/kolica) ne može da sama garantuje ni najmanju tehniku i/ili stilističku razliku kadrova koji su snimani na jedan ili drugi način, kadrova koji su u svakom slučaju pokretni; uovom suprotstavljanju Mitri uvodi u igru i druge odrednice koje nisu specifično tehničke: na primer, činjenicu što u Kanalu Grande nema ni sižea ni junaka, što nije slučaj sa Griftovim filmovima. Još jednom (cf. supra o »krupnom planu«) kriterijumi za odlučivanje0 tehničkom primatu nisu tehnički, što upućuje i na nejasnu koncepciju tehničkih činilaca1 na zavisnost tehničkih postupaka od označavajućih lanaca i narativnih kodova koje ovi prihvataju. Primetimo još koliko je prividna razlika koja se uspostavlja između trevelinga koji »približava« i onoga koji »uvećava«: svaki treveiing unapred ujedno i približava ka­meru predmetu i u kadru ga pokazuje većim. Zato ne vidimo zašto Čovek sa gumenom glavom (i on) ne bi mogao da se pohvali »prvim trevenlingom«, osim što Mitri, a da to ne kaže i sigurno bez poznavanja samog konteksta snimanja toga trevelinga, razmišlja o efektima filmskog trika kod Melijesa, a o pripovedanju kod Grifita.

Teorija levice 131

U stvari, ova fetišizacija »prvog puta« (osim svojih ideoloških konota­cija, kao sto su kult podviga, jedinstvenoga, svega onoga što je u gradan- sk o j ideologiji povezano sa izvornošću i originalom kao izrazom prvenstva i cistote, i tako daljej nastoji da tehničke činjenice odvoji od odrednica, to jesc oo procesa u Kojima se one ispoijavaju i oa m jeonom za svagoa pri­kaze kao celinu, kao pravoiimjski, hronoioški i logički niz, zato što je pojava svake od ovih tehničkih činjenica mogla da se postavi izvan bilo kakve pro­blematike oznacavajuce proizvodnje (to jest izvan ideologija i ekonomija sa kojima se ta proizvodnja povezuje], izvan kulturnih kodova i označavajućih sistema koji određuju njen status u samom filmu gde se »prvi put« pojavio (pojaviti se = parafirati, staviti na marginu potpis koji sebi prisvaja i na sebe svodi ceo označavajući proces; primer za to nalazimo kod Mitrija: »Nezgoda Meri Džejn — Mary Jane's Mishap — Dž. A. Smita — G. A. Smith, 1902): prvi put ideja kontinuiteta u filmu«). A Lebel se (znajući to ili ne) naslanja upravo na tu podeljenost koju nalazimo u istorijama i esteti- kama između tehničkih i označavajućih procesa, zahtevajući nezavisnost tehnike, njenu stalnu označavajuću raspoloživost. Od trenutka kada ponu­dimo čitaocu neki tehnički postupak »sam za sebe« (»prvi treveling u isto­riji filma«), odvajajući ga od označavajuće prakse čiji je on ne samo jedan od činilaca, već i jedan od efekata (ne samo »oblik« koji »dobija značenje« ili ga »pridaje«, nego je i sam značenje, označavajuće koje se ponaša kao označeno na drugoj sceni filma, »spoljnoj«, na sceni istorije, ekonomije, ideologije), od njega stvaramo empirijski aistorijski predmet koji će, uz neka manja prilagođavanja (tehnički perfekcionizam, i tako dalje) ići iz filma u film, uvek tu već prisutan, uvek istovetan (»krupni plan gazde i krupni plan radnika isti su krupni planovi«), uprkos i da bi prikrio sistem razlika u koji nužno ulazi, to jest i označavajuće suprotnosti između fikcija, između praksa i suprotnosti interesa i ideologija u kojima se film odvija i čija pozitivna ili negativna obeležja nosi. Na ovoj »zajedničkoj pozadini« isto­rijskih, kritičkih i estetskih rasprava ocrtava se tehnička scena koja go­spodari scenom označavanja zato što je »krupni plan uvek isti krupni plan«, kao što je slučaj u istoriji zato što nas »krupni plan iz Jovanke Orieanke (Jeanne d'Arc), kao i onaj iz Oklopnjače Potemkin (Bronenosec Potemkin), vraća na »prvi krupni plan u istoriji filma«. Drugim rečima, stav koji se zalaže za označavajuću raspoloživost tehnike, za ideološku »neutralnost« tehnika, počinje da odvaja tehniku od označavajuće proizvodnje. Budući da je od početka formalistički, on kasnije ne može da nađe ništa drugo do »formalne« tehnike, »neutralne i opštevažeće oblike«.

»Primitivna« dubinska oštrina

Kao što je slučaj sa »krupnim planom«87 »u istoriji filma« ne može da se tvrdi da postoji neprekinut lanac (po poreklu) »kadrova sa dubinskom oštri­nom«. A istorija ovog tehničkog postupka, kao i istorija »krupnog plana« (ili bilo kojeg drugog činioca tehničke prakse i metajezika) nije moguća bez uplitanja izvesnog broja odrednica koje nisu isključivo tehničke, već eko­nomske i ideološke i koje kao takve prevazilaze samo polje filma zato što donose mnoge dodatke, omogućavajući mu da se pojavi na drugim scenama i da se druge scene upišu u njegovu, koje razbijaju fikciju nezavisne istorije filma (njenih »stilova i tehnika«), koje izgrađuju složene veze ovog polja i

87 čitati početak ovoga napisa.

132

ove istorije sa drugim područjima i drugim istorijama, koje tako omogu­ćavaju da se u slučaju ovog posebnog tehničkog postupka koji predstavlja dubinska oštrina vodi računa o regulisanju funkcija — to jest značenja — što mu pripadaju u označavajućoj filmskoj proizvodnji na osnovu kodova koji nisu nužno filmski (u ovom slučaju likovni, pozorišni, fotografski), da se vodi računa o (ekonomskim/ideološkim) snagama koje vrše pritisak za upisivanje ili protiv njega ovog regulisanja i kodova.

Da bi istoričari-estetičari kao Mitri i teoretičari kao Bazen mogli da ulete u klopku odrednica filmskog rukopisa i razvoja filmskog jezika na osnovama tehničkog napretka (razvitak i usavršavanje sredstava), to jest u klopku tehničke »riznice« kojom bi se filmski stvaraoci »slobodno« ko­ristili, već prema efektima rukopisa ka kome streme ili na osnovu »ras­položivosti« tehničkih postupaka koji bi im omogućili da ostanu u nezavisnoj zoni sistema značenja (istorije, kodovi, ideologije), spremni da uđu u označavajuću proizvodnju, trebalo je da im sva filmska tehnička sredstva izgledaju toliko »prirodna«, da se toliko »podrazumevaju«, da je nad pita­njem njihove korisnosti i svrhe (čemu služe) sasvim prevladalo pitanje njihove upotrebe (kako se njima služiti). Ovo naturalizovanje tehničkog metajezika u kritički metajezik, ovo »automatsko« nesmišljeno poisto- većivanje tehničkih sredstava i postupaka sa »figurama filmskog jezika« (vidi ono što Kristijan Mez — Christian Metz — određenije naziva »mini­malnim označavajućim jedinicama svojstvenim filmskim kodovima«)88 pred­stavlja osnovni problem za jednu materijalističku teoriju filma koja se ne bi zadovoljila »očevidnostima« i ostala ne empirizmu. Semiologija filmskih »figura« koja sebi ne bi postavljala pitanja u vezi sa pertinentnošću termina što se odnose na ove »figure« i što su »posvećeni kroz upotrebu«, koja ne bi razdvojila istorijske, ideološke, kodovske slojeve svih »činiiaca-flgura«, koja bi, jednom rečju, zastupala ideju da »filmski jezik« predstavlja celinu sa tehničkim metajezikom koji je isto što i kritički metajezik, bila bi neodgovarajuća zato što ne bi vodila računa o diferencijalnoj specifičnosti ove tri ravni, o njihovim pomeranjima i protivrečnostima. U ovom smislu su napisani poslednji tekstovi Kristijana Meza89, na ovom odvajanju se zasnivaju noviji tekstovi Paskala Bonizea (Pascal Bonitzer) uporedi već pomenuti napis Stvarnost denotacije (229), Nožni palac (232) i Fetišizam kadra), a na ovo pitanje ću se vratiti (i komentarisati neke Mezove ana­lize) podrobnije u trećem delu ovoga napisa (pored onoga što sam napisao u prethodnoj glavi, govoreći o »prvim putima«), zato što mi izgleda da ideja koja još znatno preovladava (i čiju vladavinu Lebelova knjiga nastoji da produži) u vezi sa označavajućom indiferencijom (»raspoloživošću«) tehnike ukotvljuje zbog »naturalizovanog« nesmišljenog spljoštavanja »film­skog jezika« u tehnički metajezik, a sa ovoga u kritički metajezik. Tehni- čarska ideologija, koja nastoji da udalji tehničku praksu od sistema zna­čenja, koja nastoji da je prikaže kao uzrok koji proizvodi efekte znače­nja u tekstu, a ne kao proizvedenu, gde ona nije rezultat smisla u označavajućim sistemima, istorijama i ideologijama koji je određuju, ova tehnicistička ideologija crpe, po mome mišljenju svoju glavnu snagu iz ubeđenja da postoji (daleko) »naučno« poreklo tehničke prakse koja služi

88 Ci. Language of clnćma (Larousse), a posebno poglavlje »Tendences pansćmlques de cer- talnes flgures« (str. 98— 103), na koje ću se vratiti u trećem delu.89 Op. cit. Mezovo nastojanje da razreši terminološku l koncepcljsku zbrku koja vlada u kritičkom i teorijskom metajeziku, predstavlja poziv da se krene Istim putem I u tehničkom meta-jeziku.

Teorija levice 133

za pravljenje filmova, poreklo koje je kod kritike odigralo ulogu jemstva apsolutne valjanosti ove prakse i koje je potpomoglo da njihovi osnovni termini prodru u kritički metajezik bez preispitivanja, bez prestrojavanja.

U stvari, treba da govorimo o »snazi ubeđivanja«, o »prirodnosti« — i usput o zaslepljenosti — teoretičara, jer Mitri, na primer, navodi činje­nicu da dubinska oštrina, koja se gotovo neprekinuto koristila u prvim godinama filma, nestaje (uz neke određene izuzetke: Renoarovi — Renoir — filmovi) iz filmskih označavajućih gotovo kroz dve decenije, i objašnjava ovo udaljavanje isključivo tehničkim motivima: smatra, dakle, tehniku po- slednjim utočištem, stvara zatvoreni i nezavisni krug, gde su tehničke fluktuacije određene jedino drugim tehničkim fluktuacijama. Proučavanje ove specifične istorijske dimenzije, gde je ona pozornica isključivo teh­ničkih određenja — to jest tehničkih određenja koja su i sama ekonomski i ideološki nadodređena — omogućiće nam da vidimo ujedno i relativnu ulogu tehničke prakse u odnosu na druge prakse koje je povezuju i koje je, određujući je, unose u sistem značenja koii je označava, i da istovre­meno odredimo teorijski dejstvo ovog tehničkog činioca, to jest odnos između niegove označavajuće funkcije u nekom filmskom tekstu ili delu i kodovskih označenih koju osim ove funkcije i kroz nju ovo upisuje u ove tekstove ili dela, odnosa koji može da se svede na ponavljanje ili suprotnost.

Dakle, već od prvifTTilmova filmska slika je »prirodno« bila slika sa dubinskom oštrinom. O ovoj dubini, koja izgleda kao da je sastavni deo tih slika, svedoči većina Limijerovih filmova ili filmova njegovih snimatelja (uporedi Ulazak voza u stanicu — L’Arrivee d’un train en garej. Mitri za to navodi brojne druge primere. među kojima i Napad na misiju u Kini (Attack on A China Mission) (Viljemson-VVilliamson, 1900), koji navodim zato što i on spada u niz »prvih puta« i pokazuje kako je Mitri bio pri­nuđen da u svom sistemu rodoslovlja tehničkih inovacija upotrebi i drune, a ne samo tehničke kriteriiume: »Snimajući u prirodnom dekoru i tako oslobođen ograničenja studija i scenskih uslova koje ovaj nameće, Vi- Ijemson je mogao da sasvim slobodno pokreće svoje glumce. Ovi se nisu pomerali samo u stranu, već i u dubinu. U Napadu na misiju u Kini oficir koii dolazi iz dna vrta stavlja devojku na leđa i juri pravo na gledaoca. Videli smo da je ovaj efekat postigao već Limijer u Ulasku voza u stanicu, ali u njegovom slučaiu je bila reč o dokumentarnom filmu, o pravom kretanju što ga je zabeležio snimatelj, a ne o kretanju koje je komponovano spe­cijalno za kameru (ja sam podvlačio — Ž. L. K.)«n.

Činjenica je da se dubinski kadar u to doba najviše koristio pri sni­manju u eksterijerima. Razlog tome je bez svake sumnje tehničke prirode: objektivi korišteni pre 1915. godine, naglašava Mitri, bili su »samo f. 35 i f. 50«91, znači »srednjefokusni«, kojima je, da bi se postigla dubinska slika, trebalo da se otvori blenda, znači da se obezbedi velika količina svetlosti, a do nje se lakše i ekonomičnije dolazilo u eksterijerima nego u studiju.

Trebalo bi, dakle, da se upitamo zašto su samo ovi »srednjefokusni« obiektivi bili korišćeni tokom prvih dvadeset godina filma. Ja ne vidim boljeg razloga od činjenice da su oni uspostavljali prostorne odnose koji odgovaraju normalnom viđenju« i da su na taj način odigrali ulogu u

90 Esthštique, op. cit., str. 273. Cf. »Prvi p u t. . .« u ovom tekstu.91 Ibid., str. 149.

134

stvaranju utiska stvarnosti kome kinematograf duguje svoj uspeh. Dakle i same ove objektive reguliše kod analogije i realizma (drugi kodovi, koji odgovaraju drugim društvenim zahtevima, proizveli bi druge tipove objek­tiva). Dubinski kadar, kojem oni daju pravo građanstva, i njima daje to isto pravo, na njemu se zasniva njihova upotreba i njihov opstanak. Dubinski kadar nije »dodatni efekat« čiji se nedostatak ne bi primetio; naprotiv, on je ono što je trebalo da se postigne i za čije je ostvarenje trebalo da se zalaže. Stavljajući ulog i delujući u potpunosti na taj način na poisto- većivanje (želja da poistoveti, da odvoji, da prepozna pomoću ogledala) filmske slike sa »samim životom« (setimo se neverovatnih napora koje su decenijama ulagale stotine pronalazača u traženju »totalnog filma«, potpune opsene, udvostručavanja života, računajući tu zvuk, boju i reljef), Ideološki mehanizam što ga predstavlja film nije mogao, zato što nije primenio tehničku licencu reljefa, da zanemari stvaranje efekta reljefa, efekta dubine. Ovi su efekti sa jedne strane u vezi sa gubljenjem perspektive u slici i sa pomeranjem (koje fotografija, a još manje slikarstvo, ne mogu da pruže, i zato je i najsavršenija optička varka, sazdana strogo po zakonima perspektive, kako primećuje Polan — Paulhan92, nemoćna da prevari oko)statista ili prevoznih sredstava (voz na stanici Siota). Ove stvari su povezane: da bi lica mogla da se pomeraju upravno prema ekranu, treba omogućiti svetlosti da ih uhvati, dakle potrebna je dubina, slojeviti planovi, jednom rečju, kod veštačke perspektive. Pri snimanju u studiju, gde sa jedne strane nije uvek mogla da se postigne odgovarajuća udaljenost Igde, sa druge strane, osvetljenje nije bilo dovoljno jako, na dno scene su se stavljala platna slikana kao optička varka koja su, kad već nisu mogla da pokažu kretanje glumaca u dubinu, pokazivala njihovu perspektivu.

Znamo šta donosi perspektiva I samim tim šta dubinski kadar unosi u filmsku sliku kao kodove od kojih ie sačinjena: kodove klasične zapadnepredstave, likovne i pozorišne. Melijes, stručnjak za »opsenu« i za snimanjeu studiju, govorio je već 1897. godine za svoj »atelje« u Montreju: »U dve reči, to je spoj fotografskog ateljea, u džinovskim razmerama, i pozor­nice«93. Ne bi mogla da se tačnije naznači dvostruka osnova na kojoj se gradi filmska slika, i to ne slučaino, nego eksplicitno i namerno. Dubinski kadar u primitivnoj kinematografskoj slici nije samo znak njene potčinje- nosti kodovima predstavljanja i istorijama i ideologijama ko|e nužno odre­đuju i pokreću ove kodove (a Lebel ne može ništa protiv činjenice da su ove istorije i ideologije uzete iz istorije uspona i vladavine kapitalističke buržoazije i njene ideologije), nego ona, na širem planu, najavljuje da se i sam ideološki aparat filma stvara u ovim sistemima i prema njima ujedno kao njihova donuna, njihov savršeniji oblik i njihovo prevazilaženje. Znači da nije ni slučaino niti je specifično tehnička pojava što filmska slika odmah zahteva dubinu koja je uspostavlja i pomoću koje ona informiše, a optičke sprave se regulišu zbog mogućnosti ovog uspostavljanja. Su­protno od onoga što, izgleda, misle tehničari, uspostavljanje kretanja i dubine nije rezultat kamere, nego je kamera rezultat, razrešenje problema ovog uspostavljanja.

92 La Pefnture cubiste (Denoel-Gonthier, Meditations), str. 86.93 Citat navodi Žan Vivije (Jean Viviš), Historique et developement de I a technlque clnš- matographlque (B.P.I.), str. 64. Ovo delo je daleko od toga da ispunjava program koji postavlja njegov naslov. Izgleda da je simptomatično što, bar na francuskom jeziku, ne postoji nijedna »istorija filmske tehnike«: postoje praktični priručnici, napisi, razjašnjenja o usavršavanju »’prvih’ sprava«, ali osim ove mitske prošlosti i sadašnje prakse (ili bu­dućnosti »napretka«) tehničari nemaju istorije.

Teorija levice 135

Ako dubinski kadar zaista predstavlja jedno od glavnih određenja za postojanje filmske slike (aparata), možemo da se začudimo što njegovo gotovo potpuno povlačenje u toku petnaestak ili dvadesetak godina nije predstavljalo veće probleme za istoričare-estetičare koji ga, kao Mitri i Bazen, spominju i koje prvi, kako ćemo videti, u analizi pripisuje isključivo tehničkim teškoćama. Tim pre što na nekim drugim mestima u svojoj Estetici Mitri izrazito naglašava vezu između perspektive i kretanja pri stvaranju utisaka reljefa na filmu. Ali ovo može da se objasni baš činjeni­com što su za Mitrija svi tehnički postupci jednaki i po pravima i u istoriji i što svi »imaju istu vrednost« da jedni druge zamene bez ikakve druge posledice osim efekta smisla koji filmski stvaralac želi da proizvede. »Slobodu izbora« u gomili tehničkih postupaka koja je, kako tvrdi, svoj­stvene savremenom (nevremenom) filmskom stvaraocu, on metonimijski proširuje na same postupke, čija bi suština — ukoliko se ne ispreče tehničke nemogućnosti — bila da mogu da se slobodno izaberu na skup više ili manje međusobno zamenljivih pomoćnih sredstava, novijih ili starijih, koji jesu ili nisu »u modi«. Dubinski kadar nije bio »u modi« 1896. godine, on je bio jedan od činilaca verovanja filmskoj slici (kao što je slučaj, iako ne na sasvim isti način, sa vernom reprodukcijom pokreta i figurativnom analogijom). Zato ćemo moći da govorimo o povlačenju du­binskog kadra jedino kroz promene uslova za ovo verovanje, pomeranje kodova filmske verodostojnosti sa ravni jedino utiska stvarnosti na mnogo složenije ravni funkcionalne logike (kod pripovedanja), psihološke verodos­tojnosti, utiska homogenosti i kontinuiteta (povezanost vremena i pro­stora iz klasične drame), a ne samo na osnovu tehničkog »zaostajanja«, zato što »zaostajanje« nije slučajno, već je rezultat ovog pomeranja, ove zamene kodova.

Nije ništa manje čudno (ako ostanemo pri »tehničkim uzrocima«) što postupak koji je »prirodno prevladavao u velikom broju filmova snimljenih između 1895. i 1925. godine«94 ostaje tako dugo zaboravljen i što to (izgleda) ni najmanje ne brine filmske stvaraoce, sa nekim izuzecima u koje spada i Renoar. »Primitivni« dubinski kadar im je bio »dat« zajedno sa filmskom slikom (bar spolja), on nije stvarao neprilike (osim što je hteo da je poništi, ali to podrazumeva razmišljanja o njegovim efektima, dobro poz­navanje njegovog koda, što, ako se ne varam, nije bio slučaj u tom periodu), tako da možemo da ustvrdimo kako su kodovi koje ona upisuje bili »interiorizovani« i za filmske stvaraoce i za gledaoce. I ne samo što se filmska slika »spontano« okretala ka dubinskom kadru, već je i veliki broj filmskih stvaralaca prihvatio njegova pravila igre, nastojeći da mu pojača efekte pomoću »režije u dubinu«. Mitri (osim Viljemsona) navodi štrohaima (Stroheim), Fejadov (Feuillade) Fantomas (Fantomas) (1913), a od Grifita Netrpeljivost (Intolerance) (1916). Njima bismo mogli da dodamo bar Stilera (Stiller), Lubiča (Lubitsch) i Langa (Lang). Do kakvih je pore­mećaja došlo kada ie 1936. godine 2ak B. Brinijus (Jacques B. Brunlus) mogao da napiše: »U leto 1936. godine, pripremajući sa 2anom Renoarom snimanje niegovog filma Izlet (Une partie de campagne) odlučili smo da bi mogle da se snime scene gde bi lica bila udaljena jedna od druqih više od deset metara u dubinu. Ali stajalo nas je velike muke da naba­

94 Ovai datum, navodi Mitri. Ali videćemo da to nije jedini. Brinijus navodi godinu 1927 (zvučni film), Sto se slaže sa podacima iz Dfctlonnalre Basija (Bessv) i Sardana (Chardano), tako da se postavlja pitanje odnosa (a treba da vidimo da li je neposredan ili posredan) između nestanka dubinskog kadra i pojave zvučnoga filma.

T36

vimo stare objektive koji su se smatrali fosilima: nekoliko Cajsova, jedan Bauš i Lomb sa otvorom 3,5.. .«95? Evo Mitrijevog objašnjenja: »Mogli bismo da se zapitamo zašto je, osim veoma retkih izuzetaka (među kojima je i Štrohajm) ovaj 'dubinski kadar' bio napušten između 1925. i 1940. godine u korist usitnjavanja na veći broj kadrova. Moda, kažu neki: uticaj sovjetskog filma(?), tvrde drugi96, lako oni ne greše sasvim, razlog je ipak drukčiji i ne može da se objasni gotovo isključivom upotrebom objek­tiva sa velikim otvorom. Tačnije rečeno, i sama ova upotreba je bila rezultat nečega drugoga. Dovoljno je, rekli smo, da se više otvori blenda (da bi se postigla dubina). Ali da bi se to ostvarilo i da bi se dobio ujed­načen kvalitet fotografije, potrebno je više svetlosti. Ništa lakše pre 1925. godine: pri upotrebi ortohromatske filmske trake, koja je omogućavala osvetljavanje pomoću lučnih lampi čija je snaga bila prilično velika, bilo je dovoljno da se povećaju njihov broj i jačina. Ali od 1925. godine opšta primena panhromatske filmske trake sve je poremetila. Osetljiva na crveno i na svaku vidljivu svetlost (kako to kaže i njeno ime), ali ipak na neujed­načen način, panhromatska traka više nije dozvoljavala osvetljenje pomoću lučnih lampi, čiji se spektar, sa naglašenom ljubičastom bojom, podudarao sa tačkom njene najslabije osetljivosti. Pribeglo se, dakle, električnim lampama sa usijanom žicom. Ali ove lampe nisu imale odgovarajuću ja­činu, a, osim toga, prve panhromatske emulzije nisu ni iz daleka bile oset- Ijive kao sadašnje emulzije. Dakle, da bi se došlo do potrebnog osvet- Ijenja trebalo je. umesto odgovarajućeg podešavanja blende, više »otvoriti«. Zato se pristupilo upotrebi objektiva sa velikim otvorom (i samim tim sa neznatnom dubinom), što dovodi do »sužavanja« polja i, nužno, do većeg usitnjavanja. Bez sumnje je tačno da ie ovaj postupak standardizovan u primeni, iako je bio više moda nego način, ali je tu »uzrok« ipak bio samo posledica. Minimum tehničkog znanja odvratio bi naše teoretičare (bez sumnje je reč o Bazenu) da traže dlaku u jajetu«97.

Divan primer tehnicističkog razmišljanja (završne reči su sigurno izazvale smeh snimatelja) za koji u najboljem slučaju možemo da kažemo da rešava jednu teškoću zamenjujući je mnogim drugima.

Reč je naipre o tehničkim teškoćama, koje zaslužuju da se na njima malo zadržimo (i Mitri nas na to upozorava) zato što ćemo, vraćaiući se natrag po (beskrajnom) lancu »tehničkih uzroka«, od kojih svaki prebacuje krajnju odgovornost na onu drugu, ooaziti neke od netehničkih odrednica koje ovu isprepletenost »tehničkih uzroka« upravo treba da prikrije.

Sve |e noteklo, tvrdi Mitri, od »opšte primene panhromatske filmske trake oko 1925. godine«. U redu. Ali kazati ovo — kao valjan dokaz — a zatim nreći na neprilagođenost sistema rasvete spektru te emulzije, to znači ne kazati koia se potreba nadovezuje na ovu »opštu primenu« i koju (novu) funkciju koiu niie odigrala stara filmska traka može da preuzme ova nova. To znači ne odgovoriti na pitanje šta nameće zamenfivanje jedne emulzije do tada u opštoj upotrebi, i koia (prema Mitriiu) ne izgleda tako loša, nekom drugom koja je, opet po Mitriju, daleko od toga da joj odmah bude ravna.

95 Citfrano u La Revue du cinema, br. 4. januar 1947. str. 24 (u ćelom ovom broju ras­pravlja sr o dubinskoj oštrini . . .). Citati su iz kniioe 2. B. Brinijusa Photographie et nhotographie de clnšma (Arts et mčtiers graphiques, 1938).96 Ko to tvrdi? Ako je sredina dvadesetih godina period promene, »uticaj sovjetskog filma«, iz razumljivog razloga, nije mogao da bude značajan.97 Esthćtigue, II, op. cit., str. 41.

Teorija levice 137

Međutim, ne čini nam se (koliko poznajemo problem) da ne odgovara tehničkoj i ekonomskoj logici filmske industrije (koja 1925. godine počiva već na čvrstim osnovama) da se prihvati (ili nametne) neki novi proizvod koji u prvo vreme izaziva više teškoća nego stari i zahteva troškove prila- gođavanja (menjanje sistema razvete, objektiva, i tako dalje), a da negde ne postoji korist, dobit.

A prva korisna stvar je činjenica da je panhromatska filmska traka mnogo osetljivija od ortohromatske zato što je, kako sam Mitri kaže, iako rezultat nije vidljiv iz čitanja njegovog teksta, »kako to kaže njeno ime«, »osetljiva na svaku vidljivu svetlost«, dok je ortohromatska osetljiva samo na zrake plavoga i ljubičastoga.

Filmski rečnik9i ovako piše o ovom dobitku: »(U ortohromiji) je transkrip­cija raznih nijansi u crno-belom od kojih se sastoji lice bila neuravnotežena. Da bi se tome doskočilo, glumci su se šminkali plavom i oker bojom (...). Go­dine 1927. pojavile su se na filmskom tržištu prve panhromatske emulzije i raspon osetljivosti je postao mnogo veći. Trebalo je da se promeni način šminkanja, koje je sada dostiglo gotovo prirodne boje. Crno-bela slika zvala se panhromatskom zato što je reprodukovala sve prirodne boje u širokoj skali sivoga, crnoga i beloga«.

Znači da dobitak nije bila samo veća osetljivost, nego i veća vernost »prirodnim bojama«, dobitak u realizmu. Filmska slika postaje prefinjenija, usavršava svoj »efekat«, i u kvalitetu ponovo može da se takmiči sa foto­grafskom slikom, koja odavna koristi panhromatsku emulziju. Razlog ovog »tehničkog napretka« nije samo tehnički (on je ideološki). Nije važna samo veća osetljivost na svetlost, nego »jači utisak istinitoga«. Oštra slika, sva u kontrastima, kakvu smo znali iz prvog vremena filma, više ne odgovara kodovima fotografskog realizma, koji su se gradili i usavršavali tokom raz­voja fotografije. Rekao bih, dakle, da u stvaranju »efekata stvarnoga« dubin­ski kadar (perspektiva) gubi svoj značaj u korist nijanse, skale, boje. Ali to nije sve.

Možemo da prihvatimo Mitrijev stav po kojem u periodu od nekoliko godina (dve ili tri) prelaska od ortohromije na panhromiju, uslovi korišćenja nove emulzije (rđavi zato što su bili neprilagođeni) nisu dopuštali da se u potpunosti iskoristi njena veća osetljivost. Ali ovo dvostruko relativizuje Mitrijeve navode. U prvom redu zato što je period opipavanja bio privremen (u protivnom bi doveo u pitanje samu industriju), što se panhromatska traka brzo usavršila (1931. godine Kodak lansira »super-sensitive Eastman«) dodavanjem ugljenu soli: kalcijum florida, barijum florida, stroncijum florida i hromoflorida; zato ne možemo da shvatimo da je tako prolazna i razrešiva teškoća mogla da ozbiljno zaustavi snimanje sa dubinskim kadrom, da se »izgubi navika« takvog rada.

Treba pretpostaviti da je industrija koja je umela na doživi promene (od ortohromije na panhromiju, ali isto tako od nemoga na zvučni film) i da prebrodi teškoće koje su ove izazvale mogla sasvim sigurno, pod uslovom da je to htela — to jest da je postojala potražnja i da je ona izvršila pritisak — da bez mnogo muke ostvari i panhromiju i dubinski kadar (jer je jedno samo trenutno i na sporedan način isključivalo drugo). Međutim,

98 Od Morisa Besija i 2.-L. Šardana (Pauvret): jedini gde mogu da se nađu neka tehnička objašnjenja i pomalo istorije tehnike; u Encyclopedia unlversalis, u glavi »Technique d’un cinema«, nalazi se paragraf pod naslovom »Emulsions«, ali i tu je reč samo o formatu filmova.

138

dok je promena emulzije bila rezultat pritiska, nikakav se pritisak nije pojavio u cilju očuvanja dubinskog kadra. Nedostatak Mitrijeve teze (a po tome ona i jeste tehnicistička) leži u tome što on objašnjava tehničke promene drugim tehničkim promenama, a ni jednog časa ne pomišlja da ove promene nisu »slobodne«, da su povezane sa ekonomskim snagama, sa radnom snagom, jednom rečju sa zahtevima koji su ekonomski i druš­tveno programovani. Ne postoji »tehničko nebo« gde bi se jedno tehničko sredstvo suprotstavljalo drugome.

Osim toga, ovaj navod se, da bi odbranio osnovnu ideju, ograničava na snimanje u studiju (gde su sigurno jačina lampi i osetljivost emulzije odlučujuće), »zaboravljajući« da filmski stvaraoci ponekad izlaze i napolje da bi snimali u eksterijeru, kako oko 1925. godine tako i kasnije. S obzirom na to da tu nije bilo nikakvih tehničkih teškoća (i budući da je panhromija osetljivija od ortohromije), dubinski kadar, u celini gledano, nije mogao da predstavlja problem. Međutim, kada ga posmatramo od početka zvučnog filma do Građanina Kejna, vidimo da se uglavnom svodi na status dekora­tivnog dodatka u pejzažima vesterna ili avanturističkih filmova, to jest da postoji kod pejzaža u opštem planu, sam kod snimljene prirode. Znači bio je moguć, ali i više od toga: iako je bilo teško izbeći ga, u celini uzev, dubinski kadar se nije razvijao, ostao je kao nešto nasleđeno. Nad tim treba da se zamislimo: nad ovim »zanemarivanjem« koje nije uvek vezano za neku materijalnu nemogućnost. U hoiivudskom klasičnom filmu dekorativni, rezidualni status uživa pre pejzaž, priroda, nego »prirodni« dubinski kadar. Prevaga snimanja u studiju (vezana kako za praktičko-ekonomske i istorijske razloge: nasleđe nemoga filma, tako i za ideološke: želja za »tehničkim savršenstvom«) čak je i za većinu scena »u eksterijeru« kodifikovala pred­stavljanje prirode u žanrovskom filmu. Uloga pejzaža se svela na »sceno­grafiju«, na dekorativni fond, na ono slikano platno nasleđeno od pozorišta i pogodno za snimanje psiholoških drama koje se odvijaju u mnogim nemim filmovima (čak i kad su u pitanju samo burleske: Our Hospitality, većina filmova sa Kitonom — Keaton, Lojdovi — L!oyd — i Lengdonovi — Lanadon — filmovi). Poslati drugu ekipu da snimi nekoliko »prizora« u Velikom kanjonu značilo je potvrđivati »istinu« slikanih platna, podvostručivati kod, prikazati prirodne pejzaže »kao scenografiju«. Određenje koje nedostaje Mitrijevom razlaganju jeste ideologija snimanja u studiju, predstavljanja prostora (enterijer/eksterijer) koje stvara.

Povlačenje dubinskog kadra — dolazak reči

Posle 1925. godine, pa sve do Građanina Kejna (1941) gubi se dubinski kadar koji se »prirodno« javljao u najvećem broju filmova99. Međutim, oba ova datuma povlače za sobom izvesne teškoće. Pokušajmo, sa jedne strane, da bolje objasnimo ove »1925. godine« koje Mitri kratko spominje100: u njima, sinhrono i po nekim odnosima određenja koja još treba da se prouče, dolazi do prelaska sa ortohromije na panhromiiu, kao i do prelaska, izvesno težeg i značajnijeg (iako u tekstu koji navodim Mitri o tome ništa ne govori) sa nemog na zvučni film101. Ove »tehničke« promene, u prvom slu­čaju102, smo to videli, a u drugom odmah vidimo, nisu povezane samo sa

99 Čitatf početak ovog napisa u brojevima 229, 230, 231 i 233.100 Cf. napomena 94. i fnfra.101 Cf. ista napomena.102 U vezi sa naddeterminizmom ove »tehničke promene« vidi napomenu 96.

Teorija levice 139

»tehničkim«, nego su, iako ne u istoj meri, ideološki i ekonomski određene. Sa druge strane, treba da se više pozabavimo statusom »filma reza«, kako nazivaju Građanina Kejna, više Bazen nego Mitri, a pre Bazena i velika većina kritičara iz tog vremena. U svakom slučaju, bar što se dubinskog kadra tiče, koji Vels i njegov snimatelj Greg Tolend (Gregg Toland) opet koriste u ovom filmu, on deluje kao transgresija, kao istinska inovacija, iako se, čak i u vreme njegovog najizrazitijeg povlačenja, javlja kao izuzetak u izvesnom broju filmova. Ovi su izuzeci (da od Renoarovih filmova spomenemo samo Budi spasen iz vode — Boudy sauve des eaux, izlet Pravilo igre — La Regle du jeu) — previše malobrojni da bi potvrdili pravilo odumiranja dubinskog kadra čije odrednice treba da se objasne. Ali samo njihovo postojanje nas obavezuje da se zapitamo zašto su bili »zaboravljeni« sve do trenutka kada je Bazen na njih ukazao, pridajući im središnje mesto u svojoj tezi o razvoju filmskog jezika prema merilu »više realizma«, a čemu znatno doprinosi iznenađenje do kojeg dovodi ponovno korišćenje dubinskog kadra u Građaninu Kejnu. To znači da povačenje dubinskog kadra tokom gotovo petnaest godina i njegov teatralni povratak uveliko prevazi- laze isključivo tehničko područje u koje Mitri nastoji da ih ograniči. U pitanju su ideološke, praktične, principijelne investicije, izvesno shvatanje pravljenja i širenja filma, borba protiv prevlasti ove koncepcije, jednom rečju funkcionisanje filma kao ideološke mašinerije i ekonomski uslovi tog funkcionisanja.

Bilo da pristupimo ovom problemu sa tehnicističkog stanovišta koje nudi Mitri — sasvim nedovoljnog, jer, kako sam rekao, zamenjivanje ortohromije panhromijom samo po sebi ništa ne rešava, zato što su novi uslovi rasvete i snimanja samo privremeno nespojivi sa postizavanjem dubinske oštrine, a posebno zato što sama ova zamena nije isključivo rezultat »tehničkog napretka« i zato što je taj »napredak« ideološki i ekonomski određen i povezan sa pomeranjem koda »realizma« (povlačeći za sobom novo defini- sanje fotografskog realizma), koje ne može da se objasni isključivo tehnič­kim argumentima — ili da mu pristupimo retrospektivno, od potkopavanja tehničkih normi i konvencija rukopisa što ga izaziva Građanin Kejn, ni u kojem slučaju ne možemo da posmatramo tehničke vidove odvojeno od ideoloških i ekonomskih protivrečnosti koje se ispoljavaju na ćelom polju filmske prakse. U stvari, kodovi i načini proizvodnje »realizma«, prenošenje, ponovno usmeravanje ili preobražaj ideoloških sistema prepoznavanja, ogle- dalnosti, verodostojnosti, ulaze u igru kako u dubinskom kadru tako i u istorijskom pristupu tehnici.

Ovde može da izgleda kao da ja prihvatam Bazenovu tezu o dubinskoj oštrini, onu istu na koju je ciljao Mitri, suprotstavljajući joj sasvim tehničku uzročnost koja bi »naše teoretičare odvratila od traženja dlake u jajetu«103. Bazen, doista, navodi tehničke odrednice, ali da bi ih odmah zatim povukao: »Dakle, godine 1938. ili 1939, zvučni film je dostigao, naročito u Francuskoj i Americi, izvesno klasično savršenstvo, zasnovano, sa jedne strane, na zrelosti dramskih žanrova koji su se razvijali tokom deset godina ili su nasleđeni iz nemog filma i, sa druge streane, na stabilnosti tehničkog napretka. Tridesete godine su bile godine i zvuka i panhromije (treba da se pozabavio upravo ovom vezom, koju Mitri zanemaruje, a ja sam je već naveo194 između tehničkih promena sa jedne i ekonomskih odrednica i

103 Esthćtique . . ., II, op. cit., str. 41.Vidi isto infra.

140

ideoloških pritisaka sa druge strane). Jasno je da se oprema filmskih studija sve više usavršavala, ali ta su poboljšanja bila pojedinačna i nijedno nije režiji pružalo suštinski nove mogućnosti. Uostalom, ova se situacija nije promenila od 1940. godine, osim što je možda postala povoljnija za fotografiju zbog veće osetljivosti filmske trake. Panhromija ie poremetila ravnotežu valera slike105, superosetijive emulzije su omogućile da joj se promeni crtež. S obzirom na to da je u studiju mogao da snima sa znatno zatvorenijom blendom, snimatelj je bio u stanju da u najgorem slučaju odstrani nejasnoće u zadnjem planu koje su se po pravilu pojavljivale. Međutim, možemo da nađemo mnoge ranije primere primene dubinskog kadra (kod Žana Reno- ara, na primer); on je uvek mogao da se postigne u eksterijeru, a uz nešto truda i u studiju. Samo je trebalo hteti. Tako da je manje reč o tehničkom problemu čije je rešenje, istina, bilo uveliko olakšano nego o stilskom pos­tupku (...). Kako su tehničke predodređenosti praktično odstranjene, treba, dakle, da drugde potražimo znakove i načela razvoja jezika i to dovodeći u pitanje sižea i, shodno tome, stilove potrebne za njihovo izražavanje«106.

»Trebalo je hteti«: kao ni Mitri, koji pribegava tehnici kao poslednjem utočištu, Bazen ne može da reši pitanje odumiranja i ponovnog rađanja dubinskog kadra na osnovu »htenja« ili »nehtenja« nego filmskog stvaratelja ili tehničara. Izvesno je da je Renoar »hteo« da snimi Izlet ili Pravilo igre sa dubinskim kadrovima. Međutim, ja sam naveo ono što kaže Brinijus o neverovatnim teškoćama koje je za njih predstavljalo pronalaženje, pet­naest godina pošto su prestali da se koriste, objektiva »primitivaca« koji su omogućavali snimanje dubinskog kadra. Čemu ova teškoća i zašto su bili u toku deset godina tako retki filmski stvaraoci koji su se zanimali za dubinski kadar (da su bili brojniji nema sumnje da bi se bile lako rešile tehničke teškoće koje navodi Mitri, kao i praktični problemi što ih spominje Brinijus)? Vidimo još jednom kakve su bile snage, pritisci, tražnja koja je dovela do ovog povlačenja i koji ga izuzeci potvrđuju. To ne kažu ni Mitri ni Bazen. Najjači razlog za jednoga predstavljaju tehničke teškoće, za dru­goga stilistički postupak. Ali kako dolazi do ovih teškoća, do ovog stilis- tičkog traženja? Šta ih izaziva? I na kojim drugim područjima su i sami ovi »uzroci« predodređeni i upleteni u igru?

Da bi se teorijski postavio tehničko-stilistički predmet (dubinski kadar) treba da razbijemo i tehničku i stilističku pozornicu na kojima su, to jest ili na jednoj ili na drugoj, ali na isti isključiv i autonomizirajući način, zasno­vali i Mitri i Bazen svoja razmišljanja. Zaključak ne može da se izvede ni na osnovu kraha »tehničkih uzroka«, koje prvi navodi, ni na konačnom povlačenju »tehničkih određenja«, čemu se drugi priklanja sa žarom, s-rećan što može da postavi na ključne pozicije jedino estetske zahteve »traženja stila« i one etičke u vezi sa »realističkom sudbinom filmskog jezika«. U prvom redu zato što »stil« ili jezik sa jedne strane i tehnika sa druge nisu ni u čemu nezavisni, nego se nužno prepliću, pokrivaju (u jednom drugom tekstu o dubinskom kadru, Viljem Vajler ili jansenista režije, Bazen to veoma jasno navodi: »Usavršavanja na polju optike u tesnoj su vezi sa istorijom ’podele na kadrove’, ona su ujedno i uzrok i posledica«). A materijalistička teorija filma treba da razmrsi upravo tu povezanost, i to zato što je i ona doprinela zbrci između tehničkog i kritičkog metajezika107. Ne samo da nijedno

105 Cf. br. 233, str. 44.106 »L'Evolution du langage cinćmatographique«, op. cit., str. 138, 139.107 Cf. gore.

Teorija levice 141

od ova dva područja nije sasvim nezavisno, već ona, i zajedno posmatrana, nisu autonomna: varijacije i istorija njihovog preklapanja i (retkih) slučajeva njihovog udaljavanja predodređena je ideološki i ekonomski zaostajanjima i nejednakostima koji održavaju kako njihovu nerazvojnost tako i njihovu relativnu specifičnost.

Idealističke istorije i estetike postavljaju spregu tehnički napredak/stili- stičke inovacije kao nezavisnu, samodovoljnu; ova dva pola se uzajamno prizivaju u zatvorenom krugu. A treba da se odredi ne samo šta je u ovoj protivrečnosti osnovno a šta drugostepeno (tehnicizam i estetizam se i sastoje u tome što se jednom od dva činioca daje prvenstvo), već da se vidi kako ovaj osnovni i ovaj drugostepeni vid mogu da promene mesta, kako su sve ove varijacije odraz — a sama sprega proizvod — protivrečnosti koje pokreću ideološku mašineriju filma. Problematika dubinskog kadra, onakva kakva se ovde javlja, ima upravo za zadatak da podeli i razdvoji iluzorno jedinstvo tehničkog i estetskog područja, daukaže na protivrečnosti koje ih i zasnivaju i razrešavaju (jedino po cenu prikrivanja ovih protivrečnosti ideali­stička razmišljanja — Mitrijeva, kao i Bazenova — mogu da se opravdaju).

Ova se podela odmah ispoljava u nedostatku koji opovrgava Mitrijev način razmišljanja; jer kako je moguće da se ne primeti sinhroničnost koja postoji između nestajanja dubinskog kadra i pojave zvučnog filma?

A i druga korist koju je filmska industrija u 1925. godini mogla da nađe — bez obzira na praktične teškoće i cenu ove operacije — u zameni ortohromije panhromijom može da se objasni većom osetljivošću ove po- slednje. Ne samo da je veća osetljivost omogućavala da se »realizam« filmske slike svrsta u isti red sa fotografskom slikom108, već je i nado­knađivala gubitak svetlosti koji je prouzrokovao prelaz sa brzine snimanja

108 Vraćam se na novo pitanje, koje sam možda pomalo eliptički obradio ranije u ovom tekstu. Pisao sam: »Oštra slika, sva u kontrastima, iz prvih dana filma više nije zadovo­ljavala kodove fotografskog »realizma« koje je obrađivalo i izoštravalo razvoj fotografije. U ovom opštem prestrojavanju kodova filmskog »realizma« koji u Holivudu (jasno, prema nje­govim normama i ideološkim i ekonomskim ciljevima: u svoju korist i u korist građanske ideologije) izaziva zvučni film, kodovi čisto fotografskog 'realizma' filmske slike ponovo se definišu na specifičan (ali ne isključiv) način u odnosu na sve značajnije mesto što ga fotografska slika zauzima u građanskom društvu, u njegovoj masovnoj potrošnji. Ovakva njena uloga donekle je povezana sa ulogom zlata (fetiša): fotografija pretvara u novac »stvarno«, »život«, ona obezbeđuje »lak« opticaj i prisvajanje tog novca. Zato je ona jednoglasno posvećena kao opšti ekvivalenat, osnovna mera svakog »realizma«. Filmska slika je bila prinuđena da se pokori tim normama, ukoliko nije želela da izgubi svoju »moć« (svoju verodostojnost). Zato je »čisto tehničko« područje usavršavanja optike I emulzijaprogramirano ideologijom »realističke« reprodukcije sveta, o čemu svedoči prihvatanje foto­grafske slike kao potpuno objektivne predstave, Ideologije, sistema kodovanja koji, sa svoje strane, uvodi ta slika. Film, dakle, zauzima mesto, ulogu, u uspostavljanju-usme-ravanju kodova slikovnog »realizma« što ga analizuje Budrije (Boudrieu): »Neko delo izra­žava 'sličnost', ono je 'realistično' kada pravila koja definišu uslove njegove proizvodnje odgovaraju definiciji objektivnog viđenja sveta koja je na snazi ili, tačnije, gledaočevom 'viđenju sveta’, to jest sistemu društvenih kategorija opažanja i vrednovanja koje su istotako rezultat produženog dejstva predstava što su Ih proizvela ova ista pravila. Znači da naše društvo, dodeljujući fotografiji patent za realizam, samo sebe potkrepljuje u tauto- loškoj izvesnosti da je slika koja odgovara njegovoj predstavi objektivnosti zaista objek­tivna. Da bi se osetilo snažnijim u ovoj certltudo sui, dovoljno mu je da zaboravi kako fotografske predstave održavaju 'sličnost' i izgledaju 'objektivne' jedino zato što odgovaraju zakonima predstavljanja koje je ona sama odredila i sprovela u život (znamo kako jeslikarima koristila camera obscura) mnogo pre nego što je bila u mogućnosti da proizvede odgovarajuća sredstva i da ih mehanički ostvari. Ako je tačno, kako se kaže, da 'priroda podražava umetnost', shvatamo zašto se fotografija, to podražavanje umetnosti koje je 'naj­prirodnije' za naše društvo, javlja kao najvernije podražavanje prirode« (»Sociologie de laperception esthćtique«, u Les Sciences humaines et l'oeuvre d'art, La Connaissance, str.174.

142

od šesnaest ili osamnaest sličica u sekundi na brzinu od dvadeset četiri sličice u sekundi što ju je nametnuo zvučni film. Možemo da se začudimo (tim pre što on naglašava potrebu »tehničkog znanja«) što je Mitri mogao da »prenebregne«, rasvetljavajući nestanak dubinskog kadra, najmanje ospo­ravano tehničko rešenje: »Zvučni film«, pisao je Brinijus 1938. godine, »skraćivanjem vremena ekspozicije sa 1/30 na 1/50 sekunde, doneo nam je panhromiju i veoma otvorene objektive«109. Ovaj lanac [panhromija (objek­tivi bez dubine) zvučni film] bolje funkcioniše od zaobilaznog puta preko sijalica sa ugljenom koji predlaže Mitri110. Tako se 1925. godine« (ili Bazenove »tridesete godine«) jasno ocrtavaju u 1927. godini, kada su se na tržištu pojavili i panhromija i zvučni film.

Ali ovo »bolje« tehničko objašnjenje ovde samo ponovo naglašava podu­darnost između dolaska zvučnog filma i zanemarivanja dubinskog kadra, a ne objašnjava razlog ove pojave, lako su neki od njegovih rezultata tehničke prirode, to nije slučaj sa razlogom. Videli smo da se u izvesnom broju zvučnih filmova pre Građanina Kejna koristila dubinska oštrina. Čak nisu u svim slučajevima obavezno upotrebljavani objektivi sa velikim otvorom. S obzirom na to da je emulzija postajala sve osetljivija i da se mogla postići odgovarajuća rasveta, ništa nije — tehnički — sprečavalo da se na ovim objektivima zatvori blenda (ako se, kao što je bio Renoarov slučaj,nisu mogli da nađu drugi). Zvučni film, dakle, ne treba da smatramo krajnjim »tehničkim uzrokom«; on kao određeni trenutak produkcije-distribucije (Ho- livud) daje novi oblik ne samo sistemima filmskog rukopisa, nego preko njih, i regulišući ih, i ideološkoj funkciji filma i ekonomskm datostima nje­govog funkcionisanja.

Nije bez značaja da baš — u Holivudu — u trenutku kada filmska slika postaje iznijansiranija, prijemčivija za valere sivoga — što je mono- hromi izraz sa skalu boja — približavajući se tako vernijem podražavanju fotografske slike čiji sam naglasio uspon (fetišizaciju) u samim normamarealizma, ulazi na scenu Reč i Subjekat koji govori. Čim su bili uvedeni zvuk i reč111, oni su, po opštem mišljenju, bili prihvaćeni kao »istina« koja je nedostajala ne mom filmu; najednom se javlja svest, bez zaprepa­štenja ili otpora112, da mu je to nedostajalo. I najednom ta istina deluje tako da svi filmovi koji je ne sadržavaju ili ne stvaraju izgledaju prevazi- đeni113. Ovaj odlučujući dodatak, ovaj »balast stvarnosti« (Bazen) što ga

109 ln Photographie et photographie du cinema, op. cit.110 U tolikoj meri da je, ako verujemo jednom drugom tehničaru, 2anu Vivijeu, zvučni filmnametnuo i električne lampe sa ugljenom i da. nije (samo) u pitanju spektar boja, kako tvrdi Mitri: Trebalo je da se suštinski izmene sprave za osvetlenje: u stvari, lučne lampe su proizvodile takvo karakteristično pištanje da snimanje zvuka uopšte ne bi bilo moguće, a kako nije pronađen način da se ove lučne lampe stišaju, bile su zamenjene lampama sa ugljenom velike jačine, koje su, srećom, već bile spremne za proizvodnju« (Histolre et developpement de I a technique cinematographique, op, cit., str. 87).111 1926: Don Žuan, 1927: Džez pevač (Warner) i Sedmo nebo (Sevent Heaven) (Fox); ko­načno 1929. godine: »prvi stoprocentno zvučni film: Svetlosti Njujorka (Ligihts of New York).1,2 Treba li da podsetimo, posle svih Istorija filma, da je većina filmskih stvaralaca iz doba nemog filma bila, bar za neko vreme, neprijateljski raspoložena prema zvučnom filmu? Kao i velika većina kritičara i teoretičara. Ali osim poznatoga »manifesta« Ejzen­štejn — Pudovkin (Pudovkin) — Aleksandrov (Aleksandrov), ova estetska, formalistička, eli­tistička suprotstavljanja bila su, u ime »napretka«, brzo prevaziđena. Ovi otpori mogu da se objasne činjenicom što je nemi film tražio snažnije odricanje i zato bio mesto fan­tastičnog dejstva mnogo više nego što je to mogao da pruži zvučni film.113 Sovjetski Savez, a to nije bez razloga, najkasnije, najsporije reaguje na širenje zvučnog filma u svetu: još godine 1934. Mihail Rom (Mihail Romm) snima svoj prvi film Dunda (Pyška) kao nemi. U stvari, nije bilo nikakvog razloga da se, u jednoj socijalističkoj

Teorija levice 143

predstavljaju zvuk i reč, javlja se najednom kao savršeniji oblik i nova defi­nicija stvarnosti.

U stvari, nema filmska slika je mogla da se prihvati kao reljef, kao dvostruki objektiv »samog života« jedino po cenu zaslepljenosti (ospora­vanja); ona nije imala ni boje, ni reljefa, ni zvuka. Zasnovano na ovim nedostacima (kao što, uostalom, svako predstavljanje potiče od nekog nedo­statka koji ga određuje, nedostatka koji je načelo svake opsene čijih je lukavština gledalac svestan, ali voli da u njih veruje114, do filmskog pred­stavljanja je moglo da dođe, što sam već naglasio115, jedino kroz napore da se toliko ublaže njihovi efekti da se prikrije i sama stvarnost. Inače bi ona bila odbačena, jer bi bilo previše vidljivo da je patvorena. Bilo je nužno da ona olakša odbacivanje istinskih čulnih kastracija na kojima se zasniva njena specifičnost, umesto da ga, naglašavajući ih, spreči. Da bi film mogao da funkcioniše kao ideološka mašinerija, da bi moglo da dođe do opsene, bili su potrebni kompromisi.

Ovaj šav, popunjavanje praznina, popravljanje nedostataka koji su bez prekida podsećali na osnovnu razliku filmske slike, nije se desio najednom, već malo po malo, strpljivim gomilanjem tehničkog napretka. Neposredno i u potpunosti programirana ideologijom sličnosti, »objektivnim« udvostru­čenjem jednog »stvarnoga« koje je i samo zamišljeno kao ogledalni odraz, filmska tehnika je nastojala da usavrši, da poboljša spravu koja je od početka bila nesavršena i još je nesavršena kao ideološka opsena kojom film ostvaruje »utisak stvarnosti«. Nedostatak reljefa su odmah zamenili (to je izvorni utisak stvarnosti) kretanje i »dubina« slike, unoseći kod per­spektive koji u zapadnoj kulturi ima vrednost glavnog simbola prostornog reljefa. Čekajući da se na tržištu pojavi trihromatska tehnika (1935— 1940), nedostatak boje mogao je da se nadoknadi jedino panhromijom. Ni klaviri ni orkestri iz perioda nemoga filma nisu mogli da uistinu zamene »realistični zvuk«; sinhrona reč i ton — bez obzira na njihovu nesavršenost koja, iskreno govoreći, i nije bila toliko značajna u trenutku kada celu zvučnu repro­dukciju, ploče, radio, prate šumovi i parazitski zvukovi — znatno pomeraju mesto i sredstva dotle isključivo slikovnog stvaranja utiska stvarnosti. Zato što su se ideološki uslovi proizvodnje-potrošnje utiska stvarnosti (figura­tivna analogija + kretanje + perspektiva) izmenili (čak i ako su bili samo rezultat napretka fotografije i filma), trebalo je da se izrade njihovi tehnički modaliteti da bi čin odpovrgavanja koji usmerava opsenu mogao da se izvede »automatski«, bez nervoze, bez remećenja predstava, a naročito gle- daočevog napora. Zato možemo da shvatimo sve veći tehnički napredak kao put prema »više realizma«, kako to podrazumeva Bazen (vidi niže) jedino po tome što nagomilava realističke dodatke koji svi imaju za cilj da reprodukuju utisak stvarnosti, pojačavajući ga, čineći ga raznovrsnijim i

zemlji koja je imala drugih ekonomskih prioriteta, odjednom promeni oprema filmskih dvo­rana i studija (osim što je upotreba montaže unapred obezvredila reprezentativno kori­štenje reči). U vezi sa ovim tehničkim »zaostajanjem« u SSSR, koje objašnjavaju ne samoteškoće, već i izbor ekonomskih prioriteta, možemo da primetimo da kapitalizam, koji kočirazvoj proizvodnih snaga, ponekad ubrzava usavršavanje nekih tehnika: jer mu služe. Zato nije bez značaja što je film postao polje gde su se u nekoliko godina nagomilala tehnička dostignuća ni što je baza ovog bogatstva bila prvenstveno Holivud (ili Wall Street).114 Cf. Clef pour t'lmaginaire ou l'autre scšne (Seuil) od O. Manonlja (Mannoni); i »Feti­šizam tehnike« Paskala Bonizea, koji se na vfše mesta vraća na tu analizu.115 Cf. ranije u ovom tekstu: »Filmski 'realizam* se stvara i može da se stvori jedino kao odricanje od 'filmske stvarnosti'«.

144

prefinjenijim, to jest da svedu na najmanju moguću meru, da umanje značaj pukotine koja treba da se »znam, ali ipak« ispuni.

To je ideološka okosnica traženja »tehničkog savršenstva«, to je »nemi­novnost realizma«. Sve se odvija kroz tehničke sprave koje uživaju mono­pol upravo sa ciljem da se gledaocu uštedi i najmanji napor. Grubo uzevši, mogli bismo da kažemo kako ne napreduje gledalac, nego tehnika. Realizam koji se ostvaruje uz velike napore nema za cilj kognitivno prisvajanje stvar­noga, već sve veću verodostojnost predstave koja se nudi kao ono što predstavlja (uspostavlja) stvarno. Takva je bar ova okosnica u Holivudu, mestu gde se najviše ostvarilo i proširilo ovo tehničko usavršenje i gde se najviše osetila prevlast koncepcije filma kao spektakla.

Mnogi su se komentatori čudili što je baš u trenutku kada je nemi filmdostigao svoju najveću produktivnost sa razvojem montaže — uglavnom je reč (i to ne bez razloga) o sovjetskoj praksi, dok se drugi (francuska škola...), iako su »avangardni«, gube u formalizmu — kada konačno može da se govori, prema terminologiji tog doba (Kanudo — Canudo, Eli For — Elie Faure, i tako dalje), o »muzici slike«, o »filmskom rukopisu«, pojava zvučnog filma najednom učinila prevaziđenim ove tek otkrivene vrednosti, uništivši jezik čijom se vrlinom smatralo upravo to što je »mogao da opstane« bez reči.

Ustvrdio bih da se zvučni film nije slučajno nametnuo najpre u Holivudu (a odatle, preko Nemačke, svugde), na tom ideološki predodređenom mestu gde montaža nije imala pravo građanstva (ako izuzmemo, a to su zaista izuzeci, neke Grifitove filmove). Čini mi se da antagonizam između logike, holivudskog toka pripovedanja (koje se već donekle nazire na kraju perioda nemog filma) i koncepcija prakse montaže kao rukopisa predodređuje pri- hvatanje zvučnog filma u Holivudu. I to upravo zato što ovo preuzimanje odgovornosti nije predodređeno nekim apstraktnim nastojanjem ka »tehnič­kom napretku«, nego, i to masovno, ekonomskom borbom (konkurencija trustova i banaka) / ideološkim zahtevima čije zadovoljavanje izgleda naj­unosnije.

Znamo da je prvi postupak zvučnog snimanja/reprodukcije koji se sa uspehom pojavio na tržištu postupak Vitafon, vlasništvo trusta I/Vestern Electric koji je, prema Sadulu, kao i glavne velike kompanije, bio povezan sa bankom Morgan. Međutim, pokušaji Westerna da pridobije ove kompa­nije nisu uspeli zato što su poslovi ovih kompanija bili lepo krenuli i što su one vladale svetskim tržištem, pa su se bojale da će zvučni film, neiz­bežno ističući specifičnosti jezika, nauditi njihovoj hegemoniji, sprečiti njihovu ekspanziju i znatno povisiti cenu filmova. Samo je jedna mala kom­panija, gotovo pod stečajem i koja više nije imala mnogo da izgubi, kom­panija Warner Brothers, prihvatila da se upusti u ovu pustolovinu. Avgusta 1926. godine »prvi film ukojem se govori i peva«, Don Žuan (Don Juan), zabeležio je uspeh. Konkurencija se budi: kada Western Electric konstruiše za kompaniju VJarner opremu Vitafon, za kompaniju Fox (vlasnika licenci Li de Foresta — Lee de Forest — i T. V. Kejsa — Th. W. Case) ugrađuje opremu Muviton. Kompanija Fox snima 1927. godine nekoliko kratkih zvučnih filmova, dok VJarner osvaja tržište Džez pevačem (The Jazz Singer), posle čijeg trijumfa počinje trka za licencama, trgovinski rat. Činjenica da su se velike kompanije bacile na zvučni film pošto je bilo dokazano ne njegovo tehničko već komercijalno preimućstvo ne pokazuje da je tehnički napredak pokretač razvoja filma, nego da je on pre njegov rezultat, odgovor na ideo­lošku potražnju koju trgovci filmom treba da zadovolje i usmere.

Teorija levice 145

Treba da se zapitamo da ii je distribucija i međunarodni trijumf »prvoga zvučnog filma u kojem se govori« bio više programiran radoznalošću film­skih gledalaca prema jednoj tehničkoj inovaciji (znamo da je mnogo pre Džez pevača ova radoznalost mogla da se zadovolji mnogobrojnim pokuša­jima sinhronizacije i ozvučenja) nego onim što se desilo u istom trenutku to jest otkrivanjem jednog nedostatka i njegovim nadoknađivanjem, nedo­statka koji se dotad samo nejasno osećao, koji se nije priznavao, dok se u isto vreme, pomoću orkestra ili gramofonske ploče, pokušavalo da mu se doskoči i koji se najednom, čim je njegovo negiranje postalo nepotrebno, pokazao kao neprihvatljiv. Ostaje da se analizuju izvesne složene 'i mnogo­brojne određenosti koje utiču na ovu ideološku potražnju i programiraju je, kao i razlozi njihovog naglog zgušnjavanja koji u toj potražnji dovode do pravog kvalitativnog skoka zato što zvučni film, čim se pojavio, negira i zanemaruje gledaoce nemog filma. Ali ja naglašavam da je — kao što je to bio slučaj i sa »pronalaskom filma« koji smo već proučili116 —- već od 1910. ili 1915. godine zvučni film bio moguć naučno i tehnički (Lostovi — Laust — radovi iz 1912. godine »u potpunosti su resili problem i od te godine sva filmska produkcija je mogla da bude zvučna«)117. Nužno je da se razmotri ovaj zaostatak, ova razlika koju u potpunosti ne objašnjava argu- menat neke »veće« savršenosti koja bi bila potrebna Lostovim i de Fore- stovim licencama, tehnički primenljivim oko 1910. godine, zato što je upravo ovaj zaostatak podstakao mnogobrojna usavršavanja.

Objašnjavajući očevidno kolebanje industrije da krene putem zvučnog filma, sa punim pravom možemo da spomenemo i nešto drugo osim (neis­crpne) mogućnosti usavršavanja tehnike. Najpre je reč o ekonomskim činio­cima, to jest o borbi trustova za najhitnije, za licence slike; o želji kapita­lista da što dulje uživaju u mehaničkom oplođavanju dobiti i da se ta dobit ostvari uz najmanja moguća ulaganja; o ideološkim određenostima koje na to utiču: potrebi da industrija prilagodi tehnička postrojenja ideološkoj po­tražnji, ali tek pošto se ova ispoljila. A upravo na ovu ideološku potražnju su odavna vršili pritisak potisnuti/opovrgavani nedostaci (boje, zvuka, re­ljefa), koji su se bez prestanka javljali u ovoj crnoj, nemoj i iluzorno dubokoj slici zato što je ona nastavljala da se prikazuje kao »objektivna« repro­dukcija stvarnoga, da u velikoj meri utiče na utisak stvarnosti koji je stva­rala i da od ovog negirajućeg mehanizma stvori princip označavajuće orga­nizacije celog filma, osnovu realizma predstave i vladajuće logike priče.

Holivudsko pripovedanje (osim burleski) koje je preovlađivalo na kraju razdoblja nemog filma upravo zato što je igralo na kartu »efekata stvar­noga«, sistema predstavljanja/opovrgavanja, »verodostojnosti« i »realizma« predstave, gde su mesto i uloga gledaoca bili sasvim određeni, i baš zato što je računalo sa opsenom i širilo opsenu koju je doneo utisak stvarnosti, uzimalo je nedostatak reči, nije moglo da ne uzme reč (boju, reljef) kao nedostatak. Sa druge strane, praksa montaže, naročito sovjetske, stvorila je za gledaoca drukčije mesto: mesto čitaoca čiji je napor nužno sprečavao prepuštanje filmu kao predstavi, kao slici koja bi mogla da se svede na utisak stvarnosti.

U svakoj montaži (čak i formalističkoj) vide se u najmanju ruku rezultati napora: on umnožava tragove, rezanje, skokove, kidanja, jednom rečju zna­kove rukopisa koji potvrđuju njeno funkcionisanje, što opet, u najmanju ruku,

116 Cf. ranije u ovom tekstu.1,7 Dictionnalre du clnšma, op. cit.

146

naznačava da postoji napor označavajuće proizvodnje: on se vidi. Na taj način on usmerava, ostvaruje, piše pravolinijsko i neprekinuto odvijanje slika, hipostazirano kao »prirodno«, kao sama »prirodnost« realističkog trajanja scena, »poštovanje kontinuiteta dramskog prostora i prirodno njegovog tra­janja«118, što Bazen smatra osnovama »realizma« zato što »stvarnom« i vreme i mesto omogućavaju da se »otkrije«. »Montažerska misao« razdvaja, razbija, rasparčava ili u najmanju ruku zamućuje ovaj kontinuitet, ovu li­nearnost (koju Bazen kao dobar idealista predstavlja kao da pripada stvar­nome, dok je u najbolju ruku utisak kontinuiteta rezultat percepcije). U isti mah se gubi prostiranje utiska stvarnosti u vremenu, suprotstavlja se odvijanju slika kao neprekinutom lancu, a da bi moglo da dođe do opsene nužno je upravo ovo odvijanje, i to bez šokova i pukotina. Radeći na statusu slike (niza slika, zato što filmska slika nije nikada sama i zato što meha­nizam utiska stvarnosti, da bi obeležio pokret, pretpostavlja trajanje) u označavajućoj mreži, menjajući njeno mesto, ponovo gradeći njihove odnose prema sistemima suprotnosti, vraćanja, deleći prirodni tok i čineći ga ne­prirodnim, montaža pretpostavlja proticanju utiska stvarnosti, koji svaki niz slika (montiran ili ne) nužno proizvodi, jedno drugo kretanje, kretanje čitanja koje ga pomera ili, tačnije rečeno, premešta gledaoca u odnosu na nju, gledaoca suočenog sa jednim sistemom diskontinuiteta koji se u svakom trenutku suprotstavlja tendenciji ka kontinuitetu kojom se napaja i koja usmerava utisak stvarnosti.

Ovako bismo mogli da ponovo ispišemo Bazenovu primedbu: »Ako se suština filmske umetnosti (a upravo to Bazen ne veruje) nalazi u svemu onome što plastika i montaža mogu da dodaju nekoj datoj stvarnosti (utisku stvarnosti koji je uvek dat), nema umetnost predstavlja potpunu umetnost. Zvuk može da u najboljem slučaju igra podređenu ili dodatnu ulogu: on je kontrapunkt vizuelne slike (ejzenštejnovska — ili vertovljevska — teorija »kontrapunkta« ili suprotstavljanja zvuka slici ne podrazumeva »potčinjenost« zvuka, već dijalektički odnos, gde, za razliku od holivudskog zvučnoga filma, zvuk nije uvek dominantan«^9. Da budemo tačni: montaža pomera odredišno mesto zvuka, ona od njega ne stvara dodatak i uskoro jednog od najzna­čajnijih činilaca utiska stvarnosti, kako to čini holivudsko pripovedanje, već jednu od dodatnih protivrečnosti koja može da dejstvuje protiv tog utiska.

Doista, postoji velika podeljenost između koncepcije filma zasnovanog na razmnožavanju institucionalne opsene utiska stvarnosti u svim označa- vajućim ravnima, gde reč usavršava i natkriljuje opsenu, gde njen uticaj može da se ispolji samo u tom obliku, a ne u obliku protivrečnosti, i druge koncepcije, zasnovane na prevazilaženju »realističke« opsene u filmskom tekstu, na različitosti filma, na naporu koji gledalac ulaže u odnosu na tu različitost zato što ona stvara protivrečnosti, smisao, i gde reč može da se pojavi jedino kao dodatna protivrečnost u tekstu. Izazvana ideološkim nedo­statkom, reč se pojavljuje u holivudskom filmu prvenstveno u ravni meha­nizma koii podmlađuje i obogaćuje i zbog čega postaiu manje značajni izrazito ikonički načini emitovanja, što se odražava na naglo gublienie važno­sti dubinskog kadra: neistražljiva »dubina« govornog prisustva uspešno zame- njuie dubinu kadra.

Sa holivudskim zvučnim filmom ne ulaze u sliku u isto vreme samo zvuk i šum, dajući joj moć i privlačeći je; ispražnjava se i reč, i to posebno

ns »Evolution du langage . . op. cit., str. 142."* Ibid., str. 134.

Teorija levice 147

ona, to jest inferiornost, govor subjekta, a ovu prazninu koju reč obeležava kao puno prisustvo bez prestanka ispunjavaju ideološke najave koje govore0 tom subjektu.

tKakva reč?

Ako uporedimo holivudske priče sa kraja nemog filma sa onima koje su obeležile početak zvučnog120, primetićemo da postoji silazna linija. Ove po-slednje, manje složene, manje razrađene, nadahnjuju se uglavnom shemama buržoaskog pozorišta koje je tada preovlađivalo na Brodveju. Pozivanje (izri­čito il'i ne) na muzičke i/ili romaneskne121 oblike svrstavanja sa bulevar­skim pozorištem, iz kojeg se ne uvozi samo najveći deo materijala priče, već i celokupni narativni kodovi sa verbalnim određenjima koji su I dosada na izvestan način vršili pritisak na filmsko pripovedanje, ali spolja i uizvesnom smislu analogno, dok sada njihovo naturalizovanje više ne pred­stavlja nikakvu teškoću zato što prizivanje pozorišnih obrazaca čak izgleda kao najprikladnije rešenje za nove zahteve »reči«, rešenje koje je sa for­malnog i ekonomskog stanovišta najunosnije. Možemo da navedemo dve osnovne grupe razloga koji mogu da objasne ovo približavanje, ovu najezdu Brodveja na Holivud.

Dok se razvijala tehnika zvučnog filma (dvadesetak godina)122, izgleda — a to začuđuje — da se gotovo123 niko među tehničarima ili naučnicima, a ni među filmskim stvaraocima ili finansijerima, nije zapitao šta će se uraditi sa ovim »novim instrumentom«. U zvučnom filmu će se govoriti, to je sve. Jedina je teškoća stići do te tačke, a posle će sve ići samo od sebe. Niko se nije zapitao kakav će biti taj govor, šta će se njime kazati a šta ne, šta će mu biti potčinjeno i čime će on upravljati, o kakvom će funkcioni- sanju i kakvim specifikacijama biti reč. Ili tačnije: život govori; dovoljno je, dakle, da se reč uzme iz života i »stavi« na film, bez bilo kakvog dodatnog postupka, zato što mimetička priroda filma jemči uspeh kalemljenja. S obzi­rom na to da je ovo ideološki nezamislivo — svaka govorna komunikacija je kodovana, između ostalog i na kulturnom polju, bez obzira na to da li su toga svesni njeni subjekti — početnoj praksi zvučnog filma dolaze u po­moć neki elementi pozorišne prakse, budući da pozorište vrši preovlađujuću

120 Ovaj tekst je nastavak rada objavljenog u nekoliko posebnih celina, što treba da imamo u vidu. Ovakvo prekidanje — opšte načelo po kome se ovaj niz članaka objavljuje »u nastavcima« — ni najmanje ne olakšava posao čitaocu. Isto je tako tačno da su ovi na­pisi, koji su bili zacrtani tačnim projektom (preispitati status filmske tehnike kao ideološki1 ekonomski predodređene) i koji su se uklapali u dati trenutak ideološke borbe (istaći i ustati protiv revizionizma, pseudomarksizma Ž.-P. Lebela, izraženog u njegovim napisima u Cinema et Idšologie), kako je posao odmicao, izmicali kontroli autora, obrađivali druga pitanja, prelazili na druga područja, stavljali sonde na gotovo sva polja. Time može da se objasni izvestan nered, započete a nedovršene misli, krivudava analiza. To svakako pred­stavlja problem. A što se tiče pokušaja da se napiše fragmentarno jedna nova »istorija filma« i njegovih »tehnika« sa stanovišta istorijskog i dijalektičkog materijalizma, s obzi­rom na velik broj novih pitanja koja su se pojavila, mi smo se ograničili na to da ih naznačimo, s tim da ih, kada za to dođe vreme, sistematizujemo u okviru kolektivnog rada na materijalističkoj istoriji filma.121 Vidi »Dikens, Grifit i mi« (Ejzenštejn) što se tiče mesta engleskog romana iz devet­naestoga veka. Što se muzike tiče, dovoljno je da podsetimo na kritičku literaturu iz vre­mena nemog filma (Eli For, na primer) i njegovu temu-fetiš »muzike slika«, kao i na estetske projekte samih filmskih stvaralaca.122 Cf. ranije u ovom tekstu.123 Veoma je mali broj izuzetaka: sovjeti (Vertov sa jedne strane, Ejzenštajn-Aleksandrov- -Pudovkin sa druge): neki pozorišni stvaraoci (naročito Panjol — Pagnol).

148

kulturnu kodifikaciju verbalne razmene. Film nije naučio da govori »iz života«, već u pozorištu, u prvom redu zato što nije postojao drugi obrazac do onog predstavljene reči.

U ovom slučaju nije odigrala ulogu samo veza između filmske i pozorišne scene. Stvara se jedan drugi vid saučesništva. Tehnička mašinerija zvučnog filma mora odmah da proizvodi ako želi da bude rentabilna, a zvučni film je skup: treba da se osvoje tržišta u borbi sa konkurencijom. Sa druge strane, u trenutku dolaska zvučnog filma kinematografija već spada u kapi­talističku industriju, tako da posle petnaest godina ostvarivanja dobiti više nije moguće da se stane, u periodu adaptacije, pružajući filmu zadovoljstvo da se traži, da eksperimentiše sa raznim formulama, kao što je to bio slučaj u prvim godinama postojanja filma. Zato mu ogromna pozorišna mašinerija Brodveja (nepokretne i pokretne scene, institucije, repertoar, sredstva, glumci, tehničari I ... gledaoci) pruža materijal koji odmah može da se konsumira, distribuira, a proveren je i neiscrpan. Nije reč samo o osnovnoj sirovini, nego i o načinu upotrebe i receptima. Brodvej izvlači iz neprilike Holivud, koji mu se odužuje potvrđujući ga u njegovoj vladaju- ćoj ulozi.

Jedna zanimljiva primedba Valtera Benjamina (VValter Benjamin)124 ističe ovaj ekonomski vid problema: »Otkriće zvučnog filma je privremeno zausta­vilo širenje filma zbog jezičkih granica, i to baš u trenutku kada fašizam naglašava nacionalne interese. Ova recesija, koju je ubrzo ublažila primena naknadne sinhronizacije, za nas je manje značajna od njene veze sa fašizmom. Obe ove pojave ispoljavaju se istovremeno zato što su povezane sa ekonom­skom krizom. Iste one promene koje su, opšte uzevši, podstake tražejenačina da se silom sačuva status svojine naterale su kapitaliste filma da brže-bolje usavrše zvučni film. Ovo je otkriće donelo prolazno olakšanje, pobudivši opet kod masa ljubav prema filmu, a posebno time što je pove­zalo kapital ove industrije sa kapitalom elektroindustrije. Tako je, spolja posmatrano, zvučni film išao na ruku nacionalnim interesima, ali gledanoiznutra, on je izazvao veću internacionalizaciju interesa«.

Ma kako to izgledalo paradoksalno, Holivud prisvaja hegemoniju u svetu upravo zahvaljujući velikom uspehu zvučnog filma. Zvučni film govori više jezika, ali uskoro će postojati samo jedan zvučni film: holivudski i njegovi naslednici125. Do toga dolazi posredstvom licenci i koncentracije finans'iiskih sredstava, koja holivudskim bankarima omogućavaju da kontrolišu većinu zapadnih produkcija i preplavljivanje evropskih tržišta; ali istovremeno i zato što Holivud, uz pomoć Brodveja, veoma brzo savladava preobražaj i možeda »ponudi« veći izbor zvučnog proizvoda i (u tom trenutku se javlja istar-sistem) zvezda zvučnog filma, koje su praktički bez zastoja zamenile zvezde nemog filma. Nemački i italijanski fašizam su u »liberalnim« zemlja­ma izazvali ne samo ideološki otpor, već su doveli i do odgovarajućih eko­nomskih mera kao odgovora na njihov protekcionizam i cenzuru. U to doba je nemački film najopasniji takmac Holivuda, ali je pobeda ovog poslednjega

124 Citirano prema: »L’Oeuvre d’art š l ’šre de sa reproductibilitć technique« u Pošsie et ršvolutlon, Denoel, str. 181.125 Nismo dovoljno naglasili kako je širenje zvučnog filma dovelo do recesije nacionalnih kinematografija u smislu »velikih škola« nemog filma (švedska, italijanska, francuska, ne- mačka . . .). Ne samo što je znatan broj njihovih najznačajnijih filmskih stvaralaca privukao i svario Holivud još u posiednjim godinama nemog filma, već dolaskom zvučnoga filma prvenstveno jezici postaju nosioci specifičnih nacionalnih obeležja, dok filmski rukopis prihvata komercijalne i formalne norme Holivuda.

Teorija levice 149

bila znatno olakšana činjenicom da su nacisti, zatvorivši granice za neodgo­varajuće ideološke proizvode, sebi u isti mah zatvorili i najveći broj tržišta.

Ipak, treba da primetimo kako ni ekonomska kriza koju spominje Benja- min ni skup ekonomskih odrednica koje su doprinele razvoju zvučnoga filma, a koje sam gore naveo, nisu imali samo ekonomske posledice (bitka za licence, koncentracija, širenje kontrole banaka, međunarodna konkurencija, koja je konačno razrešena gotovo potpunim monopolom Holivuda). Na isti način, ne možemo da posmatramo udruživanje Brodvej-Holivud isključivo na ekonomskom planu zato što rezultati nisu samo ekonomske prirode, iako ovi izgledaju najznačajniji. S obzirom na činjenicu da je reč o pozorištu i filmu, sve se ovo neosporno odvija i na ideološkom planu.

Brzi uspon zvučnog filma, koji je usledio posle prvih godina tapkanja u mraku, ne predstavlja samo jednu od ekonomskih posledica najveće krize kapitalizma iz 1929. godine; i ideološke posledice te krize odigrale su isto tako značajnu ulogu. Između ostalog, a to nas posebno zanima, kapitalizam, koji se nalazi u punom zamahu, mnogo gubi od svog ugleda. Ali udarci koje kriza nanosi subjektima kapitalističke ideologije, potresi koje ona izaziva u procesu samozadovoljavanja u kojem su ovi pustili korene, veoma se brzo sređuju, jer to tako treba da bude, na dvema glavnim pozornicama pred­stavljanja. Brodveju i Holivudu pripada zadatak da ideološki sačuvaju sistem koji je najednom ekonomski obezvređen. U pitanju je značajan zadatak koji ove dve sene sprovode u delo svaka na svoj način, ali dopunjavajući se.

Sa jedne strane smo svedoci »bežanja unapred« u predstavi, beso- mučnog prizivanja sna (uporedi muzičke komedije Kopači zlata — The Gold Diggers — i druge), velike ponude zaslepljivanja. Potrebno je dase stvari u sebi priguše, da se »zaborave«, da se negiraju. Nikada filmovi koje gleda ogroman broj sirotih nisu bili skuplji. Tu se reč pojavljuje samo u pesmi, mora da bude beznačajna i da odgovara moralu tog tre­nutka, kojem amblem utvrđuje »geg« o upropašćenom milioneru koji skače kroz prozor visoke zgrade: »bolje je da se tome smejemo«.

Sa druge strane, ali uporedo sa ovim, dolazi do vraćanja na »pro­bleme«, do njihovog anesteziranja kroz buržoasko humanističko razmiš­ljanje o »vrednosti« čoveka (koji, na primer, uspeva da se održi uprkospada vrednosti obveznica na berzi), nezamenljivosti individue, neuništi­vosti američkog genija (uporedi Kaprine — Capra — filmove), što može da se rezimira na sledeći način: ljudi su stvorili ovaj sistem; sistemmože da zapadne u tešku situaciju, ljudi ne. Sada se, dakle, krize odvijaju u ravni čoveka, koji se više nego pre nalazi na ključnome mestu, one postaju »drame savesti« koje mogu da se prevaziđu upravo pomoću savesti. U samom trenutku kada se ovi objektivno ruše, opet se u velikom broju poiavliuiu provereni »lekovi«, koji su bili — i koji to ostaju za to štose društveni i ideloški odnosi na koje oni utiču i koje usmeravaju nisu promeniii uDrkos uzbune, pa ni ovi ne mogu da se izmene — u osnovi morala »borbe za život«, filozofije »self-made mana«, reliaiia iičnoa us- p^ha126. Dolazak zvučnoq filma donosi i psihologiju arhetipskih holivud- sk«h fabula na primer doživliaje junaka koii je oočeo od maloga, niie ništa postigao, ali ne prestaje da se »usninje«. U prvom naletu zvučnih holivudskih filmova oseća se simptomatična pomahnitalost reči manje zato što se vraća nesrećni junak iz nemog filma a više zbog poverenja

126 I ponekad pobeda nad »zlom« I premeštanje socijalnih problema u »policijski (crni) film«.

150

koje se ukazuje vrlinama govora, kao da isprepleteni dijalozi intersubjek- tivnosti, ispovesti savesti, beskrajna psihološka objašnjenja imaju takvu opčinjavajuću snagu da mogu da sami za sebe održavaju potku fabule. Reč postaje ono što svaka osoba »prirodno« ima (kad već nema ništa drugo). Holivud, koji je u tome relejna stanica građanske ideologije, na­stoji da pokaže američkim masama koje su upropastili kapitalisti da je bar svako gospodar svoga govora i svoje sudbine. U ovim fabulama dolazi upravo do poistovećivanja govora i sudbine, pravo na svojinu počinje svojinom reči, a građanska ideologija bez prestanka održava subjekte na koje se oslanja u čvrstom ubeđenju da su njihove reči njihovo blago, samo njihovo i ničije više.

Zato treba da se prestane sa apstraktnim razmatranjem pitanja zvučnog filma (kao što su to radili, koliko mi je poznato, istoričari i kritičari koji su film analizovali), gde se posmatra jedino značaj reči, gde se jedino raspravlja o sprezi nemi film/zvučni film, kao da je ona samo lebdećii samodovoljni izraz pa da se zapitamo o kakvoj se reči radi, odakle segovori i za koga.

Mesto ličnosti kao junaka fabule, već čvrsto ustoličeno u Holivudui preko njega, krajem perioda nemog filma postaje dvostruko jače i snažnije zato što ličnost postaje gospodar reči. Holivudski zvučni film ne govori sam po sebi: ono što kaže ili peva, kao i način na koji govori, odražavaju i šire, u velikim razmerama, preovlađujuća građanska ideološka stanovišta i teme. Filmska reč nije u načelu i po suštini ni reakcionarna ni napredna, zato što filmska reč ne postoji »u načelu«; postoje samo ideo­loška i ekonomska opredeljenja zvučnoga filma od kojih se jedno, holivud- sko, ideološki i ekonomski nametnulo kao obrazac.

A nije bez značaja što se taj obrazac reči stvorio u Holivudu nepo­sredno posle krize iz 1929. godine. Holivudski zvučni film ne ispunjava ni neko »obećanje« koje je nemi film oduvek u sebi nosio ni apstraktnu »realističku sudbinu«; on dovršava izvestan realizam, predodređen građan­skom koncepcijom sveta i kapitalističkim proizvodnim odnosima, a način na koji on to obavlja nije ništa manje predodređen.

Počev od tridesetih godina izvestan poredak u dijalogu upravlja holi- vudskim pripovedanjem, obezbeđujući razvoj, a uskoro i dominaciju »kla­sične podele na kadrove«. Tezi koju Bazen kondenzuje na sledeći način:»Zvučna slika, mnogo manje poslušna od vizuelne slike, vratila je mon­tažu realizmu, sve više odstranjujući kako plastični ekspresionizam tako i simboličke odnose među slikama«127, možemo da suprotstavimo misao da zvučni film »nije vratio montažu realizmu«, već ju je u potpunosti iskorenio kao opštevažeće načelo filmskog rukopisa, ukoliko je reč o građanskimkinematografijama, zato što »realizam« koji podrazumeva »napredak« (po Bazenu) nije bilo koji realizam, nego realizam neke reči i neke ideologije čija sam gore naveo osnovna određenja koja izuzimaju montažu kao ozna- čavajuću aktivnost. Od montaže do »podele na kadrove« — čak i ako se zadržimo samo na holivudskoj sceni sa kraja nemog i početka zvučnog filma — niie se došlo polaganim razvojem, neprimetnim gradacijama, pre- lazom, uz dodavanja i ispravke, sa nečega što je podrazumevalo manje realizma na nešto što ga je pružalo u većoj meri; tu postoji prekid. Izmeđuova dva sistema postoji antagonizam: drugi nije napredak, rezultat prvogili njegova zamena, nego njegovo odbacivanje i njegova cenzura.

127 »L’Evolution du langage cinšmatographique«, op. c/f., str. 141.

Teorija levice 151

U prvom redu zato što, za razliku od onoga na šta nas navode linearne istorije filma, ne postoji prelaz sa perioda nemog, gde preovlađuje primena montaže, na period zvučnoga filma, gde preovlađava »podela na kadrove«, jer bi to podrazumevalo da se prelaz sa montaže na »podelu na kadrove« u potpunosti poklapao sa prelazom sa nemog na zvučni film. U stvari (Bazen je to dobro uočio), oba sistema su koegzistirala pre pojave zvučnog filma, ali njihova koegzistencija nije bila miroljubiva. Zvučni film bira svoje polje delatnosti — a to je polje njega samog isto tako već odabralo i pripremilo — u već otvorenom sukobu između primene montaže (neke od formalističkih avangardi I sovjetski film iz druge polovine dvadesetih go­dina) i sistema »podele na kadrove«, koji je, bar u početnom obliku, postojao u Holivudu već od Grifita i njegovih neposrednih sledbenika. U filmskim istorijama se navodi ( i tome se naivno čude) kako su se holivudski filmski stvaraoci nemog filma odmah prilagodili zvučnom filmu, i to »bolje« od evropskih i sovjetskih128. To je zato što u ravni oblika zvučni film u Holivudu nije pao sa neba; on se uklopio u strukture, u pregrade koje su već gotovo postojale, čiji je ujedno bio I proizvod i savršeniji oblik. U Holivudu samo jedan deo grifitovskog nasleđa donosi ploda: nisu to opiti sa montažom koji su, preko Ejzenštejna, preuzeti I preobraženi u sovjetskom filmu, nego isključivo slavna »osnovna grama­tika«, matrica »klasične podele na kadrove«, koju je zvučni film samo usa­vršio i menjao (ponavljao). Bazen, koji ističe antagonizam između ova dva sistema, greši, dakle, kada, da bi zasnovao svoj pledoaje u korist »podele na kadrove« I »više realizma«, tvrdi da je »sintetička koncepcija montaže« više-manje preovlađivala krajem razdoblja nemog filma; ona je nesum­njivo Dripadala avangardi, iako su filmovi u kojima se ona tada primenji- vala bili gledaniji nego danas.

Ne smemo da zanemarimo predodređenosti i ideološku pozadinu te dve prakse u ovom sukobu, kao ni činjenicu da se jedna od njih razvija prven­stveno u Sovjetskom Savezu a druga u Holivudu. Mnogo bismo pojednosta­vili stvari kada bismo stavili znak jednakosti između montaže i materija­lizma (ili između montaže i dijalektike), te između »podele na kadrove« i idealizma (metafizike), lako grifitovska montaža obrađuje označavajuću materiju koja gradi sukobe (u Netrpeljivosti129), ona zbog toga nije ni mate­rijalistička ni dijalektička. Ali ipak, Ejzenštejn i Vertov ne poimaju, ne praktikuju i ne brane bez razloga montažu kao postupak koji odgovara dijalektičkoj, materijalističkoj koncepciji filmskog rukopisa i scene. Isto tako, nije naivno što Bazen pridaje poviašćeno mesto »podeli na kadrove«, čak i kad kritikuje holivudska »preterivanja«. »Podela na kadrove« je usko povezana sa građanskim predstavljanjem, sa metafizičkom koncepcijom filmske scene kao reprodukcije i otkrovenja onoga što je već tu. Ona ne stvara scenu, ona je ne određuje, »ona omogućava da je bolje vidimo, naglašavajući ono što to zaslužuje« (Bazen). Ona je ne razdvaja, ona je deli. održavajući nieno jedinstvo koje se nudi kao »stvarno« ili »prirodno«, u skladu sa lepezom uglova snimanja (prilično skučenom, ograničenom tabuima: pravila gledanja, uglovi od trideset, uglovi od sto osamdeset stepeni); ona je varira, obrće, pomno pazeći da je ne izmeni, da joj ne

128 Cf. napomena 113.129 vidi »Les Aventures de ridće«, Bodri, kao f već navedene radove Grifita i Eizenšteina. Napominjemo da Netrpelflvost, gde je došlo do preterivanja u svakom pogledu, danas može da se posmatra u svetlosti generacije holivudskih modela: tu se nalazi, uzdignuto do naj­više tačke, sve ono što je i preuzeo i odbacio razvoj holivudskog filma.

152

razbija kontinuitet, da ne naudi njenoj punoći i povezanosti. Funkcija »po­dele na kadrove« je objedinjavanje, stapanje, pomirenje. Ova funkcija sa­vršeno odgovara onome što građanska reč, što komunikacija kao spona i veza pridaju reprezentativnoj holivudskoj sceni.

Bazenova definicija holivudske »podele na kadrove« — 1) verodostoj- nost prostora u kojem je mesto ličnosti uvek određeno, čak i kada krupni plan istiskuje dekor; 2) namera i efekti ’podele na kadrove’ isključivo su dramski ili psihološki«130 — jasno ističe koliko je ona podređena strukturi i funkciji dijaloga.

Ovaj neprekinuti, homogeni, usmereni prostor, gde gledalac — zato što su scena i dimenzije sazdani prema njegovom oku (»kamera u visini oka«) — neće biti izložen nikakvoj opasnosti da se izgubi, kao, uostalom, ni glumci, kao što neće moći ni on da glumce izgubi iz vida; to je prostor govorne komunikacije, područje proticanja reči kako ga je buržoasko pred­stavljanje (Brodvej, između ostaloga, bar što se nas tiče) kodifikovalo kao dijalošku scenu: putovanje reči između dve ili više ličnosti povezuje i naznačava mesta odašiljanja i primanja govora, mesta subjekata, porekla i ciljeva zvukova i smislova. Budući da je reč o sceni komuniciranja, mestu gde se, suprotstavljajući se, objedinjavaju prisustva koja govore, nužno je da se sačuva jedinstvenost, celovitost te scene, ali tako da se ne izgube iz vida činioci ovog suprotstavljanja, oni što govore i oni što slušaju. Takav je dvostruki zahtev — kontinuitet (variranje tačaka gledišta i valo­rizacija subjekata — koju holivudska »podela na kadrove« rešava kazuis­tikom rakorda. Da bi se prešlo sa jednog kadra na drugi, sa jednog ugla snimanja na drugi, ali tako da se ne prlmeti skok, potrebno je u isti mah da se reže i da se briše rez. Ne rezati, (kondenzujući više kadrova u jed­nom kadru-sekvenci) značilo bi formalizovati, upisati materijalnost prelaza pomoću panoramisanja i prekadriranja, koje nije podobno zato što pred­stavlja označavajuće incidente (uporedi Godarovo rešenje sa kadrom-pro- tivkadrom u Živeti svoi život — Vivre sa vie ili Žena je žena — Une femme est une femme). Ne primeniti rakord značilo bi prihvatiti materi- ialnost skoka ili praznine, koje su jednako neprihvatljive. Rakord obavlja tu dvostruku kontradiktornu funkciju: on omogućava rezovima da budu blagi, on ih podmazuje i briše u nizu neprimetnog klizanja. Govorna »po­dela na kadrove« se isto tako naziva nevidljivom. Nalazimo fantazmički mehanizam koji je reč proširila na ceo sistem pripovedanja i koji se ukotvijuje posredstvom utiska stvarnosti: videti a ne biti viđen, rezati a ne biti prerezan. »Providnosti« smisla u reči u odnosu na subjekte odgo­vara »providnost« prema tom smislu, toj reči, tim subjektima, providnost funkcionisanja samog filma.

130 »L’Evolution . . .«, op. cit., str. 140.

Teorija levice 153

Fetišizam tehnike: pojam planaPas ka I Bonize (Pascal Bonitzer)

Sagledan u dimenziji linearnog vezivanja (kadar/sekvenca) ili prema tipo­logiju veličina (krupni plan/srednji plan/...), kadar je po svojoj prirodi uvek nešto dopunsko što određuje podelu, cepanje, rasipanje filmske scene. Pojam kadra je na prvom mestu oznaka tog rasipanja. On označava da se tok jedne scene, u pozorišnom i dramskom smislu reči, putem filma u gledaočevu svest upisuje u delovima: izlomljen u svom razvoju, izlomljen u svom prostoru. O kadru je moglo da počne da se govori (to važi i za »opšti plan«) tek kada je otkrivena ta izlomljenost, odnosno kada su kadar i sekvenca prestali da budu jedno isto, dugim rečima kada se pokazalo da filmskoj sceni sa dramskog gledišta nešto nedostaje (a to svakako nije ideološki neopredeljeno) što pozorišna scena ima. Nedostaje joj, ili ga ima suviše: to je u ovom slučaju isto i upravo to određuje suple- mentarnost.

Filmska scena, naime »film« kao objekt, koja kao da u mnogo čemu nastaje sama od sebe, a postoji samo u očevidnosti filmskih dela, zasno­vana je između ostalog na aktivnoj razlici (razlika, otvaranje, i tako dalje) između scene (formula građanskog pozorišta, uglavnom) i kadra; stvorena je isto tako i kroz sistem montažnih radnji po kojem kadar ne može da se smatra običnim nepokretnim delom scene ili sekvence (da preuzmemo jedan od dva razorna paradigmatička niza koji se ukrštaju kad je reč o pojmu kadra), već dinamičnim delom, tvorcem filmskog volumena.

Ako se, dakle, istorijski gledano, kadar u filmu odvoji od celine scene i u neku ruku je naruši, neminovno se postavlja pitanje kakva je ta celina, šta je određuje i predodređuje: u tom pogledu je dragocen Ejzenštejnov (Ejzenštejn) tekst Dikens, Grifit i mi, jer upućuje na neposredan postojeći odnos između formalnog izuma (grifitovska montaža) i ideoloških shvatanja, kao i teksta, koji taj odnos uspostavljaju. Ejzenštejn posebno ističe kako se grifitovski rukopis saobražava Dikensovom (Dickens) stilu, a kako je taj stil delimično određen upravo modelom građanskog pozorišta (»...Sam autor naglašava vezu koja postoji između Dikensa i pozorišne melodrame. Na taj način, sam Dikens postaje karika koja povezuje buduću, još neo- sumnjičenu umetnost filma — sa bliskom prošlošću (u odnosu na Di­kensa) tradicija »dobre melodrame, prilično krvoločne«).

1. Ako, dakle, kadar dopunjavaš scenu (shvaćenu prema pozorišnom modelu) deleći je, taj zahvat se očigledno ne vrši na apstraktan i neod­ređen način, već je istorijski veoma određen, a ideološki predodređen tkivom teksta koje postavlja »scenu« re-produkovanu kamerom. Ne postoji scena koia ne izražava ideologiju, to bi trebalo da bude jasno. To da »film« kao tehničku aparaturu i tehnički posao (jer kako bi jedno moglo da se odvoji od drugoga, a da se ne padne u apstrakcije idealizma?) u početku

Technique et idšologie: Ia notion de plan, Cahiers du cinema, Pariz, brojevi 229, 230, 231, 233. iz 1971. i 234— 235. 1 241. iz 1972,

154

stvara građanska ideologija koja vlada celokupnom dramaturgijom u tre­nutku kada se film pojavljuje kao događaj na svetskom tržištu, takođe bi trebalo lako da se razume, bar kada je reč o nekome ko je marksista.

Iz istog razloga bi, ako ne zna na šta da se osloni, nekoga moglo malo da zbuni tvrđenje, sasvim bezazleno, Žan-Patrika Lebela (Jean-Patrick Lebel) po kome je, na primer, razumljivost spojeva plod tehničke potrebe, a ne (ovo ja podvlačim — P. B.) demonske ideološke zamisli. Neko bi mogao« da se začudi, ako ne bi imao na šta da se osloni, što 2an-Patrik Lebel, zbog jedne dosta neobične tautologije (razumljivost spojeva kao tehnička potreba) tako uporno zastupa ideološku neopredeljenost svega što na filmu spada u oblast »tehnike«: a to su »aparati« i metodi. Trebalo bi, međutim, da se zna da ne bi moglo da se govori o aparatima (kao što je kamera), a da se ne misli na metode kojima i za koje se oni stavljaju u pokret, i da, sa marksističkog stanovišta, ne postoje metodi u kojima se ne ogleda ideologija. Uputno je, međutim, da se pogleda kako Lebel dokazuje svoje tvrđenje: »Jasno je da, u vreme prvih koraka filma, kratko punjenje kazeta, nedovoljna osetljivost trake, neusavršene optičke mogućnosti objektiva, nisu omogućavali da se lako snimaju duge scene ili dugi filmski trenuci, a da ne dođe do prekida snimanja, da ličnosti ne postanu neoštre (i tako dalje). Zbog svih tih tehničkih teškoća, usled kojih nije bilo jednostavno prikazati ni najobičniju scenu u kojoj čovek ustaje sa stolice 'i izlazi na ulicu, radnja je morala da se snima nekoliko puta da bi mogla da se pokaže u celini, što je film osudilo na izlomlje- nost. Iz te izlomljenosti kao tehničke nužnosti stvoren je i razrađen skup pravila koja određuju klasičnu »umetnost spajanja« i igru pogleda nafilmu. Ta pravila su omogućila da se opsenarskim putem ostvari nepre­kidnost koiu nisu mogli da obezbede uslovi snimanja«.

Šta pokazuje ova parada ako ne upravo suprotno onome što Lebel hoće da dokaže? Šta se njome iskazuje ako ne to da tehnika (ovde, teh­nika spojeva) treba da se umeša da spase film »osuđen« na izlomljenost (osudila ga je lebelijanska, odnosno građanska ideologija; ta izlomljenost je kod Vertova (Vertov) ili kod Ejzenštejna plodonosna, dinamična, dijalek­tička i materijalistička); da je ta tehnička intervencija deo »projekta«, a ne vidi se kako bi taj projekat mogao da se ostvari bez ikakve ideologije,čak i ako u tome nema ničega »demonskog« (duboko smo potreseni što u neodmerenom Lebelovom pisanju moramo da otkrivamo takve klovnovske efekte; ali, ne krije li se iza njih nešto drugo?): jer, zbog čega bi se»đavo« trudio da ostvari ituziju neprekidnosti kad se svi materijalni uslovi nastajanja filma tome suprotstavljaju? Mora da postoji pretpostavka o tome šta film treba da ostvari, kojom vrstom fikcije treba da se pozabavi, i tako dalje, i moralo bi da bude jasno da je ono što se pronašlo u neprekidnosti spojeva u stvari uspešno ostvaren proces ideološkog prido- bijanja, ako se teži obraćanju gledaocu kao subjektu određenog oblikafunkcije. Lebel, međutim, naslućuje protivrečnost i odmah pokušava da je odstrani: »...Ideološko dejstvo zbog kojeg se stavljaju zamerke jednoj struji tradicionalnog filma nije plod 'prirode’ određene vrste montaže (tečna, razumljiva) [sic; glupavost prihvaćenog načina izlaganja nije naivna), već više zavisi od uvođenja u film 'onakvih kakvi jesu’ dramskih oblika građanskoa pozorišta sa njegovom svitom ’naturalističkih’ iluzija (koje se očituju kako u igri glumaca tako i u 'verodostoinosti' priče i tipiziranih osećanja), dramskih i estetičkih pravila, kao i čitave njegove ideološke sadržine«.

Teorija levice 155

Prirodno, Lebel nam ništa ne govori o konkretnim načinima tog »preu­zimanja takve kakva jeste« strukture građanskog pozorišta u građanski film, sveden na »određenu struju tradicionalnog filma«, (po sredi je do- sledno stvaranje zbrke); ni reči o istorijskoj nužnosti niti o jačini ideo­loškog zahteva tog »preuzimanja«; naravno, ni o tehničkim promenama koje je uzor građanskog pozorišta nametnuo filmu. Uostalom, i nije po sredi »preuzimanje« pravila, već pelcera koji se razlikuju u tehnikama izvođenja, ukrštanju, pa i »zamenjivanju« (Cinema, theatre, ideologie, ecriture u Cahiers du cinema, broj 231). Najviše je za čuđenje to što se ne vidi da je »odre­đena vrsta montaže«, jasna ili ne, nužno opredeljena, da nikako nije pre­puštena slučaju; da je sastavni deo čitavog niza metoda koje ona odre­đuje i kojima je određena i da u datom istorijskom trenutku, na primer, u ovome u kome mi živimo, može da se analizira ideološki lanac koji taj metod podržava, da se čitav taj lanac ogoli na osnovu pomenutog metoda. Međutim, Lebel, odnosno ideologija koja stoji iza njegove knjige, više voli da veruje kako mi (ili Cinethique) smatramo da je ovaj ili onaj elemenat ideološki »po sebi«, što u stvari on pokazuje u svom beskonačno dugom izlaganju. Jer Lebel piše kao da istorija ne postoji ili kao da je okončana (poslednji redovi: »Tek će nam budućnost reći da li je nauka pobedila fikciiu u ovim preuranjenim redovima«) sa stanovišta koje sve metode proglašava neutralnim, a poznato je da, u krajnjoj liniji, sve zavisi od »ideološke težnje« koja je, neosporno, neprocenjivi apsolut. »Lako može da se zamisli, na primer. kako bi marksistička misao, koja vodi računa o konkretnim povezanostima i primenjuje se dosledno na vidove filmske priče zasnovane na jasnoći, klasicizmu, i tako dalje — neki su ih mnogo opisivali i smatraju ih ‘prirodnim* prenosnikom vladajuće ideologije — mogla da dovede do 'formalizma* zasnovanog na materijalističkom shva- tanju dijalektike i istorijskom materijalizmu, celovitog i ubedljivog, kao što je formalizam Ejzenštejna u njegovom razmatranju montaže«.

Tako po Lebelovom uverenju »forme« nemaju nikakvu istorijsku oprav­danost, smeštene su u večnost, na neko nebo na kome bi »marksistička misao« (koju Lebel može samo da »sanja«) u svakom trenutku mogla da ih pronađe i da se »u njima savršeno primeni«. Takvo shvatanje je svakako smešno, ali je pre sveaa antimarksističko, idealističko i reakcionarno. Ili, jednostavno, revizionističko.

Lebelova rasprava koja je upravo sada predmet široke kampanje (da i ne govorimo o filmskoj štampi, moglo se videti kako ga hvale i citiraju ne samo L’Humanite, L’Humanite-dimanche i France nouvelle, nego i Temps modernes, L’ldiot international, i tako dalje: šta znače ta čudna šurova- nia?) počiva, u nedostatku bilo čega drugoga, na lepezi tehničkih pojmova filma, sa svom ideološkom nepromišlienošću koje izaziva njihova empi­rijska upotreba. Valjalo bi da se analizuje to ideološko breme tehničke terminologije, njeno ideološko breme, odnosno njena istoričnost, ako se želi da se stane na put pseudoteorijskoj maskaradi koja pokušava da prikrije i onemogući ideološku bitku, marksističko-lenjinističku ofanzivu u oblasti stvaralaštva.

2. Da se sada vratimo pojmu kadra koji, mada se u tehničkom rečniku najviše upotrebljava, nikako ne može da se protumači sam od sebe. Nikako ne može pre svega zato što je najrasprostranjeniji pojam, pojam koji naiviše koriste kritičari, ljubitelji filma, obična publika, i tako dalje. Ne pomaže ni

156

što ga »teoretičari« poput Mitrija (Mitry) proglašavaju filmskom jedinicom. Trebalo bi da se upitamo otkuda to davanje prednosti.

Dodeljivanjem kadru glavne uloge, prve, transcendentalne, u filmu kao celini, na sporedno mesto, mesto drugoga reda, stavljeni su elementi boje, zvučne podloge, menjanja objektiva, i tako dalje; međutim, time je pre svega potisnut diferencijalni proces koji svaki sastojak filma dovodi u položaj najvažnijega u odnosu na ostale, u složenom i dinamičnom tkivu teksta, film­skog »volumena«. Pojam kadra ima, u tom smislu, od prve razornu ulogu. U svom dvostrukom značenju (kadar/plan i kadar/sekvenca) on podrazumeva svemoć pogleda koji bez imalo truda prisvaja scenu. On označava linearnost priče u kojoj se kadrovi vezuju po pravilima dramskog ritma. Zahvaljujući njemu, glavni, poviašćeni položaj u priči dobija junak i njegova uloga koja omogućava poistovećivanje, a u njemu se stiče glavna snaga ideološkog delovanja »klasičnog« filma. Jer pojam kadra istorijski je u vezi sa mestom ličnosti u klasičnoj filmskoj priči. Mitri: »Kazali smo da bi kadar (koji se sastoji od niza trenutnih snimaka što prate jednu radnju ili predmet pod istim uglom i u istom polju) mogao da se smatra filmskom jedinicom. On to i jeste, ali je pojam kadra vezan za istoriju filma. Kada je posle prvih pokušaja D. V. Grifita (D. W. Griffith) film počeo da biva svestan svojih mogućnosti, odnosno kada su, kako se to obično dešavalo, snimane scene iz više uglova, tehničari su morali da imenuju te različite snimke da bi međusobno mogli da ih razlikuju. Pri tom su imali u vidu položaj glavnih ličnosti, deleći prostor prema ravnima upravnim na osu kamere. Otud ime kadra. Tako je to bio neprikosnoveni razmak po kojem se određivalo podešavanje objektiva«.

Pojam kadra je, dakle, u organskoj vezi sa pojmom ličnosti u filmu, priče, pojmovima koji u sebi nemaju ništa »tehničko« u onom smislu u kome to podrazumeva Lebel, a koji sadrže čitavu jednu ideologiju fikcije, ideologiju koja razara materijalnost teksta, filma; filmovi Štrauba (Straub) ili grupe Dzida Vertov, pa i samog Vertova, danas ne mogu da se protumače ili izazivaju ogorčene otpore, stoga što aktivno pokreću složenu materijalnost filma (boje, zvuci, i tako dalje), odbijajući političkim i ideološkim gestom da je potčine ideološkim potrebama građanskog pripovedanja. Onog građan­skog »realizma« koji je žrtva potrebe da se prikazuje, odnosno da se očuva, da se gomila ono što se u društvenoj sveukupnosti pokaže kao »stvarnost«, odnosno kao ideološki višak vrednosti »sveta« svedenog na robni promet.

Ako je, dakle, kadar podela filmske scene, kako sam maločas napisao, on to jeste pre svega po merilima klasične postavke scene, u skladu sa dimenzijama dubine i veličine određenih prema glavnom mestu u scenskom prostoru na kojem se naiazi ličnost, telo odraza, i prema vrhunaravnoj ulozi oka, odnosno subjekta opažanja okom (opažanje: drugi ideološki pojam čija izuzetno velika upotreba nikada ne pruža priliku da se postavi pitanje njegove osnovanosti; on, međutim, sadrži čitavu metafizičku slojevitost; Merlo-Ponti — Merleau-Ponty: »Film se ne prima mišljenjem, već opažanjem«).

Tako kadar označava razaranje scene, bar kadar kao pojam (jer taj pojam isključuie prostor off, koji uprkos tome stalno podriva filmski prostor scene); ono što se »u zaboravu omeđenom okvirom«, da parafraziramo Malarmea (Mallarmš), bez ikakvih prepreka nudi oku, već je osvojeno, već je dobilo pasivnost i poniznost stvari. Na simboličnoj filmskoj sceni, oko u neposred­nom dosluhu sa kadrom, pojmom kadra i glavnim mestom koje mu dodeljuje kritika, stiče položaj velikodostojnika (ne mislim, razume se, na »stvarno«

Teorija levice 157

oko gledaoca, niti na oko/objektiv kamere, već na oko kao simbolično jezgro). To ponovo navodi da se kaže da, pošto je postojanje kadra prevashodno mnogostruko, kao materijalna oznaka podele filmske scene i kao oznaka podele koja uvek ima u vidu prostor izvan kadra, odnosno jednu šlepu tačku, mnogobrojne slepe tačke koje je klasična filmska režija pokušavala da osvoji (cf. Filmski šav, Rad, čitanje, uživanje, pre svega), filmskoj sceni stalno nedostaje jedno oko: to označava suplementarnost kadra.

3. Primetno je, dakle, da je kadar kao glavno simbolično jezgro i ideološki pojam oko kojeg se neumorno vrte filmska kritika i egzegeza, jedan fetiši- stički pojam, fetišistički od samog početka. Istorija rasprava o kadru je istorija filmskog fetišizma. Već sam govorio o fetišizmu »krupnog plana« koji proističe iz tekstova Mitrija ili Epstena (Epstein); taj fetišizam ne priznaje, kao što je poznato, misao o fragmentu, a to podrazumeva i šlepu mrlju (kastracija, razmnožavanje semenom) i dinamiku teksta. Ima tog fetišizma i kod Ejzenštejna, ali, pošto mu je stalo do materijalističkog pristupa formi, on osmišljava sistematiku reza. Isto tako, kritički i teorijski idealizam ne može da shvati pojam intervala kod Vertova. »Teorijski fetišizam« tog ide­alizma očigledno je odraz fetišističkog bavljenja filmom; fetišizam krupnog plana ili fetišizam kadra-sekvence dijalektički se nalaze u istorijskoj vezi sa ekonomskom i ideološkom vladavinom klasičnog američkog filma: ono što podstiče fetišizaciju krupnog plana ili kadra-sekvence je preteranost kao obe­ležje takvih kadrova u vladajućem filmskom sistemu, u ideologiji (građanskoj) koja taj sistem priznaje, odražava, podržava. Potrebno je da se u teoriji i praksi ustanovi samostalnost fragmenta koji nestaje. Poštapalice fotografske i fotogramske reprodukcije kojoj i pored ove samokritike prinosimo žrtvu, zato što zajedno sa Bartom (Barthes) smatramo da fotogram pa i fotografija predstavljaju dopunu teksta (a Bart smatra da je Treći smisao »fetišistička potreba« usmerena protiv spektakularne »histerije« u kojoj se našao film, zbog čega ga je kritikovala Silvi Pjer — Silvie Pierre — Elements pour une theorie de photogramme, Cahiers du cinema, broj 226— 227), da su često tu, neza­visno od filma, da podrže i osnaže taj fetišizam.

Značajno obrazloženje tog fetišizma koji doslovno treba da se shvati kao odbacivanje kastracije postoji u Bazenovom (Bazin) tekstu zvučnoga naziva Zabranjena montaža (Šta je film I). Poznato je da fetišistička logika, Verleug- nung, neprihvatanje, najkraće može da se saopšti izrazom: »dobro znam ... ali ipak« (uzalud majka nema, mora da ima). Bazen kaže: »Potrebno je (...) da veru- jemo u stvarnost događaja, mada znamo da su oni lažni«. A ono što tvori tu »stvarnost« u koju »treba« (zašto?, to Bazen ne bi mogao da kaže, zato što on, i pored toga što »zna«, veruje i poziva nas da verujemo u »ontološki realizam« filmske slike) da se veruje i pored toga što se zna, jeste kadar, kadar koji je u montaži nešto zabranjeno. » ... Sledeći princip bi mogao da postane estetički zakon: kada suština događaja zavisi od istovremenog prisu­stva dva ili više učesnika radnje, montaža nije dozvoljena ( . . . ) Na primer, Lamoris (Lamorisse) je mogao da pokaže, što je i učinio, u krupnom planu, glavu konja koji se okreće prema detetu kao da mu izražava poslušnost, ali je prethodno istim kadrom morao da veže dva junaka radnje. Ovde realizam počiva na jedinstvu prostora. Ima slučajeva kada montaža, ne ostvarujući suštinu filma, postaje njena negacija. Zavisno od toga da li je ostvarena montažnim putem jednim jedinstvenim kadrom, ista scena može da bude loša književnost ili da postane veliki film (...) To nikako ne znači da treba oba­vezno da se koristi kadar-sekvenca ili da se odustane od izražajnih sredstava

158

ili mogućnih olakšica koje donosi promena kadrova. Ove primedbe se ne odnose na formu, već na prirodu priče... Čuvena scena lova na foke u filmu Nanuk (Nanook) bila bi neobjašnjiva da nam u istom kadru nije pokazala lovca, otvor u ledu, pa zatim foku. Ali, važno je i da preostali deo sekvence bude izmontiran onako kako smatra reditelj. ( . . . ) To znači da bi se u priči prepoznala stvarnost dovoljno je da samo jedan kadar, izabran na odgovarajući način, sažme elemente koje je prethodno montaža rasula na sve strane«.

U ovom veoma značajnom izlaganju na kraju se kaže kako raznorodni elementi u filmu (primer koji Bazen uvek bira je primer razlike čovek/divlia zver, a on jasno upućuje na priviđenje kastracije; članak se ovako završava: »Čaplin (Chaplin) se u Cirkusu (The Circus) odista nalazi u lavljem kavezu, a i čovek i zver su zajedno zatvoreni u okviru filmskog platna«), kad se snime zajedno, omeđeni kadrom, donose filmskoj priči jednu »zarađenu stvarnost« čije se delovanje širi uzvodno i nizvodno od toga kadra. Jedinstveni kadar, kadar koji nešto donosi u komadu (odbacuje deljenje) je surovo sažimanje u kome blista lažna slika stvarnosti; znamo da je to opsena, ali takvoj stvar­nosti stremimo.

Tako se fetišizmu pridružuje histerija. Bazenovo izlaganje opravdava ideo­loško stanovište i neuroza kojom se iskupljuje film »zabranjene montaže«, odnosno film koji je u potpunosti podređen američkom »klasičnom« uzoru.

Taj film opsednut kastracijom ili mu se ona privida u svim mogućim vidovima »fizičkog nasilja« (fizičko = nešto što može da se uokviri, da stane u jedan kadar) i smrti: stalni pokušaj, danas na vrhuncu i u opadanju isto­vremeno, da se smrt neutralizuje nagomilavanjem prizora rana, otoka, krvi. Pokušaj, isto tako, sa istim ciljem, da se svako stvarno nasilje našminka: ekonomsko, političko, ideološko, seksualno. I zato je razumljivo zbog čega danas toliki filmovi koji tobož žele da budu napredna politička rasprava igraju na istu kartu (karikaturalan primer takve vrste filma, koji pominjem samo zato što je novijeg datuma i zato što upućuje na tekst Ž. Omona — J. Aumont — u ovom broju, jeste Boaseov (Boisset) Skok anđela — (Le Saut de /' ange). Tu je »politička« rasprava (postoji samo nekoliko elemenata koji na to nez­grapno podsećaju) samo više nego jemstvo maskarade.

4. Samo film koji ostvaruje dijalektičko-materijalistički pristup formi i aktivno odražava protivrečnosti i klasni antagonizam (u tom smislu danas nešto donose samo dva ili tri filma grupe Dziga Vertov, pre svega Istočni vetar — Vent de l’est — i Borbe u Italiji — Luttes en Italie), može da smatra da, poznavajući stvari, predstavlja političku raspravu (koja, ako se stvari poznaju, može da bude samo marksističko-lenjinistička, proleterska). Sve os­talo je potiskivanje.

Izvan kadra (prostor koji nedostaje)

1. Istina, laž. U pristupanju jednome filmu, u iskušavanju prikazivanja filma, ideološki sasvim nesvesno, u površinu filmskog platna se unosi tobožnja dubina. Ta dubina označava stvarnost u fikciji, stvarnost fikcije. Pomenuti ideološki čin na filmu je snažniji nego u bilo kojem drugom stvaralaštvu. To je ono što se naziva »utisak stvarnosti«.

Površina, dubina, stvarnost, fikcija, čitav postupak čitanja jednog filma, odnosno ceo kritički proces koji pokušava da u površini sagleda dubinu, da podseti na fiktivnost fikcije, odmah biva uhvaćen u unakrsnu vatru, u mengele

Teorija levice 159

jedne antonimije iz koje kao da nema izlaza. Tako se kritički pristup, što se filma tiče, ispoljava rastavljanjem filmskog objekta; on istovremeno anaiizuje fikciju i »doživljava« je: cepanje subjekta. Tako se često postavlja pitanje načina izvođenja nekog trika, a istovremeno mu se podleže, osporava se, »verodostojonst« nekog kostima1, kritikuje glumac »u« liku koji igra, želi se da se sazna da ii je pozadina providna ili nije, raspravlja se o koštanju filma, i tako redom, u tom uopštenom procesu cepanja filmske scene.

Taj kritički »uzmak« mnogo podseća na odbranu od »utiska stvarnosti«, od snage iskaza koja se pripisuje filmu. To jeste odbrana, u onoj meri u kojoj se čitav postupak vezuje za »realizam« ili se od njega odvaja, a to je onaj »realizam« detalja, dekora, i tako dalje, koji se zasniva na »verovatnosti« priče i kojim je opsednut klasičan film. Pomenuti »uzmak« najčešće se javlja zato što se traži još — više — stvarnosti; potreba za »stvarnim« (istinitim, verodostojnim, prirodnim, i tako dalje) u prikazivanju nikada nije potpuno zadovoljena. »Stvarnost« predstavlja ideološku granicu neurotičnog kolebanja i fetišističkog obrtanja u krug (odbijanje), u kojoj se smenjuju paradigme »istine« i »laži«. To smenj'ivanje »mišljenja« onemogućavanje tumačenja i njego­vog usmeravanja, dakle njegove mogućnosti stvaranja, sažeto objašnjava mehanizam spek(tak)ularnog zaključivanja; »udaljavanje« je nužni momenat prikazivanja koji omogućava da se propusti u »verodostojnosti« predvide, podnesu i savladaju.

Razume se da to važi za svaki film (većinu) koji računa sa verovatnošću priče i realizmom izlaganja (jedno bez drugoga ne ide: ovde realizam izražava stupanj označavajućega, a verovatnost stupanj označenoga); film koji, dakle, igra na kartu prikazivanja2.

Pustite sada gledaoca, naviknutog na tu vrstu filma, da gleda jedan od onih filmova, iz sasvim razumljivih ideoloških razloga veoma retkih, koji ne igra na kartu prikazivanja, koji sceni fikcije pomera središte i rasparčava je do te mere da ideološka mehanika smenjivanja istina-laž postaje izlišna: on će se »otkačiti«. Kada se filmovima avangarde prigovara da ih »masa« gleda­laca ne »razume«, a pri tom se misli na radnike, seljake, mogućne gledaocekoji nisu »obrazovani«, koji su izvan superstruktura, misli se u stvari namasu malograđanskih gledalaca zatrovanih dramskim filmom, aristotelovskim realizmom, verovatnošću. Pošto mašina više nema šta da snima, raspadanje izmišljenog oslonca izaziva neku vrstu praznine, beline, što deluje mučno na celokupnu histeričnu pažnju sa kojom se pristupa čitanju, odnosno procesu ostvarivanja smisaonog skretanja koji postaje žrtva »neprekidnog podsticaja«

1 Mislim na ono Kazanovo (Kazan) razmišljanje: »Evo, na primer: nešto što me zapanjilo. Reč je o filmu Rat Je završen (La Guerre est finie). Mnogo volim Reneove filmove, ni­kada me ne ostavljaju ravnodušnim, a često me veoma zainteresuju. U pomenutom filmu nešto mi je zasmetalo. Košulja glumca — iv Montan — uvek čista od početka do kraja filma. I ovo: grli devojku, odeven od glave do pete, a kad ustane, košulja mu je ista kao pre toga! . . . Pomislio sam: dobro, da malo pogledamo. . . To je ipak glupava, ne­ozbiljna zamerka . . . I sebe sam uveravao, grdio. . . Ali, stalno sam se i protiv svoje volje vraćao na košulju tog čoveka, i mislio: ipak, da li tako nosi košulju neko ko senađe u njegovom položaju? (Razgovor u Cahiers du cinema, broj 184). Jasno je da se iz­među tog filma i tog gledaoca, između »pisanja« i »čitanja« stvara ideološki proces pi- tanja-odgovora koji prekoračuje problem »realizma«.3 »Verovatnost« ne znači da bi trebalo ili moglo da se događaji u priči »odigraju u stvar­nosti«. »Fantastika« se uglavnom pokorava zakonima verovatnosti, koja joj, uostalom, po­zajmljuje svoj koncept: verovatnost se određuje uzročnim linearnim vezivanjem fiktivnih »činjenica« koje hipostazom uzroka izazivaju utisak iskaza, verodostojnosti, »stvarnosti«. »Pretpostavljanje« uzroka u posledici izaziva globalni utisak stvarnosti i omogućava da se govori o metonimijskim »utiscima stvarnosti«.

160

(Kristeva — Kristeva) u dijalektičkoj igri odlučivanja, a prostire se široko izvan oblasti tumačenja određenog objekta (taj film). (Gledalac malograđanin, naprotiv, nikako neće da pronalazi, da se bavi slikama i zvucima. On hoće da bude zadovoljen, ispunjen slikama. Uživanje ljubitelja filma je oralno uživanje, »film« se upija očima, a zatim se, u drugoj fazi, među sobom tumači, što znači da se jedan fetiš utemeljava verbalnim izmetinama, kao »vrhunska sekvenca«, »genijalni kadar«: apsolutna vladavina takve ljubavi prema filmu je možda završena, ali još traje).

Mišljenje »to je laž« (hoću da kažem da je gledalac zauzeo rastojanje prema fikciji), koja govori o neujednačenostima i nedovoljnoj uverljivosti toka pripovedanja, gotovo se nesvesno preobražava u ispitivanje samog procesa rada, materijala, režijskih zahvata, i tako daije: to je zbog toga što filmska fikcija, za razliku od pozorišne ili romaneskne, dobrim delom koristi jedan glomazni aparat obmane, trikova, lovi u mutnom. Svako omanjivanje u uver­ljivosti (ovaj pojam podseća na jedinstvo »realizma« i »verovatnosti« u fikciji) dovodi do preispitivanja označavajućega, pri čemu se prekida njegov »realizam« (koji ga uništava kao označavajuće). Dakle, mada je, kao što je poznato, utisak stvarnosti koji film izaziva veoma snažan, uvek je moguće da se on u ovom ili onom stepenu ospori, da se potpuno odbaci (»znam da je podvala, ali ipak verujem«), što se, uostalom, najčešće I dešava.

Na filmu »stvarnost« nikada ne može da se ostvari potpuno, savršeno hipnotički. »Utisak stvarnosti« je pre svega oblik nečega čega nema. Kako to? Zato što je svako prikazivanje samo po sebi, manje ili više osporavanje (mada je istovremeno i izazivanje) prisustva (stvarnosti). Sve ie to u vezi sa materijalnom strukturom filmske fikcije, sa sistemom projektovanja filma, sa filmskim platnom i, uopšte, sa strukturom filmske scene.

Kad počne da se sumnja, sasvim bezazleno i najčešće se i ne želi da se u tome ode suviše daleko, u »stvarnost«, »autentičnost« onoga što nam nudi filmsko platno, to se javlja zato što nam ono »sve» i ne pokazuje, drugim rečima, što se uloga filmskog platna ne sastoji samo u tome da nam omogući da vidimo (film), već i da, na šta ukazuje i samo njegovo ime, od nas sakrije (deo stvarnosti). Filmska slika je u dosluhu sa nečim što se u njoj ne nalazi. Za razliku od preuzete misli, filmska slika nije otisak i večno skladište neke jedinstvene stvarnosti; izazvana nečim čega nema, ona deluje (priča je tera da deluje), produbljena nečim što se u njoj ne nalazi.

Filmska scena se »poigrava« i razrađuje nešto što u njoj ne postoji, ne postoji ni u njenoj dinamici i dijahroniji, u nizanju i proticanju kadrova, niti u njenoj arhitektonici i sinhroniji, u fotogramu. Poznato je (Bart — Barthes — Treći smisao i Sad, Furije, Lojola) da su te dve oblasti raznorodne, ne uklapaju se jedna u drugu, ne dopunjavaju se, ne »zalaze« jedna u drugu. Povezuju se, međutim, u postavci scene u onoj meri u kojoj fotogram (kadar izdvojen kao fetiš, podmuklo odsečen od živog dela filma), ipak zadržava neke obrise koji, u dinamičnom odnosu kadrova uspostavljenom u klasičnom filmu (spajanje po osi i pravilo o trideset stepeni3), ocrtavaju scenski prostor,

3 »Reč je o pravilu do kojeg se empirijski došlo dvadesetih godina, po kome svaka nova osa objektiva usmerenog prema istom objektu u odnosu na prethodnu osu mora da se razlikuje promenom ugla od najmanje trideset stepeni. Zapaženo je da promene uglova za manje od trideset stepeni (osim kada je reč o »spoju po osi«) izazivaju ono što se naziva »skok«, neku vrstu zabune nastale zato što nema jasnih podataka 0 izvršenoj pro­meni: novi kadar nije dovoljno samostalan, pogotovo kada su planovi približno iste veli­čine. Ali isto tako bi moglo da se tvrdi kako ta zabuna dolazi zbog likovne izlišnosti ta-

Teorija levice 161

dubinu na kojoj i počiva prikazivanje klasične drame. Ovde treba da bude reči o toj tobožnjoj dubini u kojoj se gubi označavajuće, i o nepostojanju te dubine.

Bavimo se, dakle, nečim »što se ne nalazi« u filmskoj slici, a ne nalazi se u dvostrukom smislu: 1) »dijahronijski«, između dva kadra; 2) »sinhro- nijski«, izvan kadra. Podrazumeva se pri tom da zev prostora izvan kadra može da se svede na dijahronijsko povezivanje planova; u klasičnom filmu ono se ostvaruje u korist jedne linearne uzročnosti, taj zev postaje mesto na kome uzroka nestaje i na kome počinju da se ukazuju posledice (to je ono »svetlucanje« koje predstavlja »utisak stvarnosti«).

2. Kadar, izvan kadra. Ako je za Bazena prostor izvan kadra samo obično trajanje stvarnosti koju filmsko platno otkriva kao neki prozor ili ogledalo (što znači da se to trajanje prekida, ali se istovremeno »hvata« i dokazuje), Noel Birš (Noel Burch) je, koliko nam je poznato, prvi posleratni filmski teoretičar koji je, služeći se izrazima dinamike (»strukture« ili (?) »dijalektike«, da se poslužimo biršovskom terminologijom), razmišljao o razmaku, prostoru između dva kadra, o prostoru izvan kadra. U knjizi Praksa filma a naročito u jednom od prvih tekstova knjige, Nana ili dva prostora, Birš se bavi dosta nepoznatim aspektom ostvarivanja filmske scene: filmskim prostorom kao podeljenim, nepotpunim prostorom. Šteta je što empirizam i formalizam metoda svode analizu na dosta skučeno opisivanje nekolikih slučajeva delo- vanja »drugog prostora«, na brzopleto proučavanje posledica prekida i formal­nih dosetki — u jednoj uopštenoj »strukturi« do sada neispitanoj (prikazi­vanje) — što omogućava fikcija tog »drugog prostora«, pritajenog. Budući empirijski, Biršov pristup je manjeg dometa: on se temelji na jednom od onih tehničkih pojmova koji su puni ideološkog značenja, temelji se zapravo na pojmu »kadra«. Dva su prostora, »kadar i »prostor izvan kadra«. Po Biršu je dijalektički film onaj koji »povezuje« ta dva prostora: to znači da se remete belezi koji određuju središte scenskog prostora, jer se barata parametrima rastojanja, uglova i tako dalje, pa je gledalac (i njegovo imaginarno oko) stalno u traganju za putanjom kretanja scene koja, iz kadra u kadar, stalno remeti njegovo verovanje u prostor koji ima središte.

Ja sam napisao »prostor koji ima središte«. To nije iz Biršovog teksta. Jasno je, međutim, da se svi scenski zahvati kojima se uvodi delovanje prostora »izvan kadra« odnose na pojam prostora određenog središta, na prostor klasične scene, teatra na italijanski način, scenskog kubusa. Kubusa koji uverava u dubinu površine.

Pojam kadra neminovno sadrži pojam dubine. Deo prostora što se uokviren ramom nudi oku, onom oku koje se zove »objektiv«, a koje ga u stvari objekti- vizuje, unosi u njega suštinsku stvarnost, kadar je uvek u dubini, bez obzira na to da li »dubina plana« postoji ili ne. On se obuhvata skroz na skroz, po

kvog »spoja«, pre svega zbog jedne frustracije oka, kome su potrebne osetne promene obrisa nekoga objekta, kada promena ima i kada su iščekivanja koja iz tih promena pro- ističu iskrena i jasna« (Noel Birš, Praksa filma). Ta »frustriranost oka«, naravno, treba da se tumači ideološki. Ovde je poremećeno slobodno kretanje, odnosno osnovno kretanje oka u homogenom prostoru. Jasnoća reza sa uglom većim od trideset stepeni rešava razliku — »skok« — u korist novog otkrivanja objekta; što se tiče »samostalnosti« kadra, ona tu označava samo samostalnost — nadmoć — oka. Oko je, u stvari, oslonac subjekta. Kao što malo dalje zapaža Birš, »promena ugla ne manjeg od trideset stepeni počinje da dobija svoje mesto u rečniku savremenog filmskog stvaraoca«.

162

zakonima linearne perspektive4. Pojam kadra, kao što se zna, odgovara klasifikaciji planova po veličini; on sadrži istu onu neograničenost koja uvodi filmski fragment u »subjekt«. Što je plan »krupniji«, kažu nam, kadar je »skučeniji« (Birš, op. cit.). »Plan« i »kadar« određuju, dakle, svojim para­digmatskim vezivanjem, dimenzijske i daljinske razlike predmeta u kadru u odnosu na jedno izmišljeno oko. Oni određuju prostor prema tom oku koje ga, na taj način, zatvara. A to »zatvaranje« tvori dimenzije dubine kao rezervu (ekonomsku) glavnog i vrhovnog subjekta, svedenog na čisto »zapa­žanje okom«, subjekta koji određuje prostor »svesti«. U stvari, prostor neznanja.

U onoj meri u kojoj pojam »prostora izvan kadra« zavisi od pojma kadra, on je sastavni deo sistema tog neznanja. Prostor izvan kadra je pre svega metonimijsko područje kadra, on predstavlja njegov produžetak i imaginarni oslonac. Dosta važan deo rada sa glumcima u klasičnom filmu sastoji se u tome da se prostor izvan kadra »oživljava« uglom i smerom pogleda u kadru (osa pogleda pomaknuta u odnosu na osu objektiva i osu kadra: to prela- manje pojačava, udvostručava iluziju dubine .i u tu dubinu unosi obrise scene), ulascima u kadar i izlascima (takođe nagnutim, i to još od prvih Limi- jerovih — Lumiere — filmova), i tako dalje. Prostor izvan kadra pomera te­žište scene. Tako se prisustvo izvan kadra (izvan kadra ne »postoji«) javlja samo kao određeni poremećaj. Taj poremećaj iz kojeg se sastoji prostor izvan kadra je glavni izvor klasične filmske scene.

Klasična pozorišna scena imala je jedan off prostor, kulise, neophodno izvan kubusa iz kojeg se drama, u biti diskurzivna, napajala »stvarnim doga­đajima« (na primer, ubistvo Kamij u drami Oras). Sa filmom, prostor off ulazi, ako tako može da se kaže, na scenu. Dijahronijska montaža, pokret­ljivost kamere, lome, otvaraju, krče scenski prostor; smanjena kocka izde- Ijena na kadrove iz kadra u kadar se rasprskava i iz toga se oslobađa predstava o jednom fluidnom, plastičnom, živom prostoru. U klasičnoj pozo- rišnoj sceni, prostor off je to neopozivo (off), to je odista samo prostor izvan scene. Na filmu, naprotiv, prostor off može da se zamisli u dimen­ziji vremena i pokreta, prostor izvan kadra (određeni prostor izvan kadra) postaje kadar, kadar se preobražava u prostor izvan kadra najobičnijom igrom naizmeničnih uglova, panoramiranjem ili korišćenjem zvuka. Razume se da je to korisno sa dramske tačke gledišta. Metonimija »stvarnosti« tu se veoma pojačava. Taj preobražaj mogućnog kadra u »stvarni« kadar I obr­nuto opravdao bi pojam dijalektike koji predlaže Birš. On, između ostalog, dobro zapaža da to što prostor izvan kadra postaje kadar izaziva kvalita­tivnu promenu shvatanja prostora izvan kadra: »...Treba da se govori o drugom načinu podele prostora izvan kadra: to je podela na konkretni (...) I imaginarni prostor. Kada (u filmu Nana — Nana) ruka Impresarija uđe u kadar da uzme posudicu za kuvanje jaja, prostor u kome se on nalazi i koji on određuje je imaginarni prostor, jer ga gledalac još nije video I ne zna, na primer, čija je to ruka. Ali u trenutku spoja po osi, što nam otkriva

4 Ovo tvrđenje može da izgleda preterano. Teleobjektivi ili izrazito krupni planovi u stvari uništavaju »utisak« dubine. Tada se dobija »ograničeno« ili »spljošteno« polje »slojevitost« planova u slučaju upotrebe teleobjektiva neizbežno se prima kao nepravilnost ili kao »efekat«), što znači da je u sceni i dalje presudna »normalnost« dubine. Žan-Luj Bodri s pravom piše: »Kad nije uslovijeno tehničkim razlozima stvaranja polja uobičajene perspek­tive (snimanje u skučenim ili ogromnim prostorima koje treba proširiti ili suziti), kori- šćenje specijalnih objektiva manje uništava perspektivu, a više je svodi na ulogu refe­rence«.

Teorija levice 163

celu scenu (Mifa i impresario stoje jedan pored drugoga), taj prostor retrospektivno postaje stvarni prostor. Proces je isti u vezivanju naizme- ničnih uglova; tada »kadar sa druge strane« doprinosi da prostor off, koji je u »kadru« bio imaginaran, postane konkretni prostor. Ponekad taj pro­stor izvan kadra može da ostane imaginaran, ukoliko nam neki širi plan ili druga osa (ili neki pokret kamere) ne pokaže otkud ta ruka,« i tako dalje. (Praksa filma).

Ove podele su tanušne, boluju od pojmovnog empirizma. Međutim, za­pažanje je zanimljivo. Iz njega se vidi da naizmenični uglovi, kadriranje, i tako dalje, u klasičnom prostoru scene imaju dramsku i/ili određenu ideo­lošku ulogu. Da pokažu, iz kadra u kadar, »stvarnost« (konkretnost) scene onim što se u njoj ne nalazi. Birš ima razloga da zapazi, mada toga možda ni sam nije svestan, da je prostor off pre svega imaginaran. Međutim, kad kaže da ga naizmenični kadar čini retrospektivno »konkretnim, on ne vodi računa o tome da je reč o nekoj vrsti opsene, jer, mada rasporedom spo­jeva, naizmeničnim kadrovima, kadriranjem, postaje »konkretan«, taj prostor je i dalje »imaginaran« ili, fiktivan. Jedino je, prelazom iz jednog u drugi kadar, ostvarena »zarada stvarnosti«, kako kaže Bazen. Zašivena je pritajena mora zeva.

Nešto od (»od« prostora) je ipak ostalo, i to sasvim izvan scene. Šav je jedno neprihvatanje. A ono što ne prihvata sam sastav scene, to udva­janje jednog kadra u drugi, taj čudni postupak potvrđivanja jednog prostora u spajanju njegovih delova, to je jedna druga scena: scena njegovog stva­ranja, rasuta, i ona necelovita, u označavajućima među kojima su »najbliža« i najočiglednija ona koja se uporno odstranjuju iz klasične scene, označava- juća tehničke instrumentacije; drugim rečima, ona koja su u pravom smislu reči na dohvatu ruke u najneposrednijoj blizini scene, na samom snimanju.

Podsećanje — u ovom času dosta otrcano — na to da se klasična filmska scena zasniva na kratkom spoju vlastite materijalnosti, onoga što je čini mogućnom, jeste i ukazivanje na to da je ta scena, kad se uporedi sa pozo- rištem ili figurativnim slikarstvom, mnogo manje »otvoreno« metaforična, mnogo manje niz toka metafora (jer ona odlučnije uklanja tragove svega što ju je ostvarilo). »Mnogo manje otvoreno« označava da je taj metaforički prostor prihvaćen u neutralizovanom obliku.

U sistemu tog prostora javljaju se kao dva lica iste radnje 1) pokušaj potpunog isključivanja (odbacivanje materijalnosti filmske scene); 2) uvo­đenje tog isključenog prostora (prostor izvan kadra ili, šire, izvan scene), fiktivne stvarnosti koja nastavlja trajanje prostora kadra, tačnije prostor fikcije. To omogućava Bazenu (koji smatra da je taj utisak suštinski i bitan za film) da napiše da filmsko platno treba da se smatra skrovištem koje »otkriva samo deo stvarnosti«, a ne okvirom koji obuhvata »čitavu« stvar­nost, kao i to da je prostor filmskog platna »centrifugalni« prostor. Drugim rečima, poistovećenje prostora izvan kadra i prostora kadra obezbeđuje utisak stvarnosti filmske fikcije i mogućnost svih dramskih poduhvata (Ba­zen: »Kad jedna ličnost iziđe iz polja kamere, mi prihvatamo činjenicu da je više nema u našem vidnom polju, ali ona i dalje postoji, istovetna, na nekom drugom mestu u studiju, koje mi ne vidimo«). To poistovećavanje ličnosti omogućava scenski postupak kontinuiteta kadra i prostora izvan kadra, njihova topološka istovetnost. Znači da u tom sistemu prostor izvan scene nikad nije mogao da se smatra onim što jeste, drugim licem scene ili nečim što je od nje otpalo, a što ona neće ponovo da prisvoji. Veliki

164

problem koji muči klasični film je, kao što se zna, »kako da se pređe iz jednog kadra u drugi«, odnosno kako da se pređe a da se ne posrne, da se ne padne. Taj strah od montažnog udara je veoma primetan u priručnicima koje izdaje IDHEC, naročito kada je reč o montaži. Na primer: »Dogodi se ponekad da je rez na pokret ili prelaz po položaju tako nepotpun da ne može da se montira. U tom slučaju, montažer traži u materijalu međukadar ili, po potrebi, nalaže da se on snimi. Kao zglavak između dva kadra koji treba da se spoje, međukadar omogućava da se izbegne montažni udar. Taj po malo nasilni postupak može da se primeni, naravno, tek pošto se pokuša sve da se omogući prelaz spojem« (R. Luvo — R, Louveau, La Montage du film, IDHEC).

Po svaku cenu treba da se sačuva jedinstvo, istorodnost, kontinuitet scena u kojoj se uvek odigrava ista drama ili ista komedija: »Montažer se ne brine samo za ritmički sklad. Njegov posao je i da obezbedi konti­nuitet, razumljivost i jedinstvenost filma i da podstakne, a zatim i održava gledaočevu pažnju tokom čitavog razvoja radnje, koristeći dramske ili ko­mične efekte, a imajući stalno na umu da je sekvenca koju montira ili doteruje sastavni deo celine u kojoj svi elementi deluju jedni na druge, a način tog delovanja ne može uvek da se predvidi. Iz tog stalnog sagleda­vanja celine, što je uglavnom montažeru prvenstvena briga, ostvariće se skladna ravnoteža kojom se odlikuju dobro montirani filmovi«.

Opsednutost majstorstvom koje izbija iz ovog odlomka, savršenog rezimea »tehnokratske« ideologije (posao tehničara sastoji se u tome da održava (nivo ili mehanizam u pokretu), da pod stiče, da koristi (efekte), da doteruie, da obezbedi (kontinuitet), da ostvari sklad, i tako dalje, ukratko, da nagomila sve moguće sporedne radnje, ali nikako, ne, nikako da bilo šta promeni, pokazuje da je ovde nezamisliva, nedopustiva mogućnost da se naruši određeni uzor (kontinuitet, razumljivost, jedinstvenost). Sve je dozvoljeno, pod uslovom da se taj uzor poštuje.

Ovakav scenski uzor, kao što smo videli, isključuje nešto veoma važno, upravo ono što bi moglo da otkrije njegovo osobeno delovanje, čitav sistem njegovog delovanja. Sve treba da se usredsredi na to da slika prikazivanja kao takva nestane i postane što stvarnija. Stvarnost je cilj, poslednji stu­panj sistema oko kojeg se sistem svija i zatvara. Ona je ključ sistema, njegov ideološki ugaoni kamen: ono što u s*istemu ne deluje izvlači se kao vrednost, kao fetiš. Vrednosti kontinuiteta, razumljivosti i jedinstvenosti potpuno ga pokrivaju, pošto u tom sistemu stvarnost označava oslobađanje protivrečnosti, pokreta (naravno, ne onog »pokreta« o kome se besomučno govori kao o »suštini filma«, a što je u stvari pokret koji opaža, primećuje, oseća, doživljava pasivni gledalac, proticanje slika koje se ceni iz sasvim razumljivih razloga). Uvesti dijalektiku, protivrečnost u prikazivanje, to nemi­novno znači poremetiti sistem, poremetiti »stvarnost« koja je njegov cilj, cilj-fetiš.

To u neku ruku znači otvoriti scenu prikazivanja onome pred čime se ona zatvorila, njenom drugom licu, sceni koja nema kontinuitet, nerazumlji­voj, nejedinstvenoj sceni samog procesa rada. Proizvodnim oruđima, pro­izvodnim snagama, proizvodnim odnosima koji otvaraju pitanje veze filma i istorije, uvode ga u istoriju.

Bilo bi, sa tim u vezi, naivno Hi bar u svakom slučaju mehanicistički da se razmišlja onako kako to čini 2an-Luj Bodri (Jean-Louis Baudry) (Film: Ideološki efekti ostvareni posredstvom osnovnog instrumenta), po kome

Teorija levice 165

je dovoljno da »na scenu uđe« kamera ili samo proizvodna sredstva pa da se uništi prikazivanje i neznanje koje ono donosi.

3. Oruđe, rad. Analizujući delovanje filmskog ideološkog mehanizma, tačnije mašine, filmskog sistema prikazivanja, nezavisno od bilo kojeg kon­kretnog istorijskog, ekonomskog, političkog i stvaralačkog programa tog me­hanizma, isključivo sa stanovišta »ideologije« kao samostalnog sistema, Žan-Luj Bodri je napisao: »Mehanizam namenjen ostvarivanju ideološkog dejstva, određenog i potrebnog vladajućoj ideologiji: pošto deluje opsenar- ski kad je o subjektu reč, film veoma uspešno doprinosi očuvanju idealizma. U stvari, film preuzima ulogu koju su u istoriji Zapada imale razne umet- ničke tvorevine. Ideologija prikazivanja kao glavna osovina koja usmerava koncepciju estetičkog »stvaranja« i spekulacija koja određuje režiju neop­hodnu za ostvarivanje transcendentalne funkcije obrazuju u svemu tome veoma celovit sistem. Sve se dešava kao da subjekt ne može — zna se zašto — da odgovara u svoje ime, pa su morali da mu se zamene neki organi, da se nakaleme, da se njegovi vlastiti onemoćali organi zamene instrumentima iii ideološkim tvorevinama kadrim da deluju umesto njega. U stvari, zamena je moguća samo ako je sam taj mehanizam prikriven, potisnut. Otud uznemiravajuće posledice — poput onih kojima se nagove- štava vraćanje potisnutog — koje neminovno izaziva pojava oruđa »od krvi i mesa«, kao u Čoveku sa filmskom kamerom (Čelovek s kinoapparatom) Dzige Vertova. Otkrivanjem mehanizma, odnosno obelodanjivanjem rada uništava se istovremeno ogledalni spokoj i verovanje u vlastiti identitet« (ja podvlačim — P. B.).

Ne baveći se podrobnije neobičnim pojmovnim prožimanjem između »ideologije« i »idealizma«, može da se uoči da se »sve odigrava kao da«, da preuzmemo njegovu formulu, 2an-Luj Bodri smatra da bi nepoznavanje koje ide uz prikazivanje (nepoznavanje procesa stvaralačkog preobražavanja, »pre-razumskog« rada, načina na koji se ostvaruje ogledalni i metafizički identitet) moglo da se savlada prikazivanjem, bogom danim pokazivanjem »oruđa od krvi i mesa«, po obrascu koji je, sa tim u vezi, veoma u skladu sa huserlovskom problematikom koja se u tekstu podvrgava kritici. Prvo­bitno izbačeno iz filmskog prikazivanja, »oruđe (pretpostavljam da je to kamera) bi se tako, u odnosu na prikazivanje, našlo na mestu stvarnosti. Tako dolazi do »saznajnog efekta« izazvanog njegovim »otkrivanjem« (kod Žan-Luj Bodrija se radi o tome da se »sazna da li je sam postupak poka­zan, da ii potrošnja proizvoda izaziva saznajni efekat, ili je, pak, postupak prikriven i u tom slučaju se uz potrošnju proizvoda svakako javlja određeni ideološki višak vrednosti.«)

Jasno je da Žan-Luj Bodri ovde meša kameru, subjekt i rad; ako kamera, »glavna« u procesu proizvodnje filma, jeste, kao što piše Žan-Luj Bodri, fantomski oslonac »subjekta«, »dolazak« tog oruđa u film (koje je naprotiv, sa gledišta posla, kako je zapisao Komoli — Comolii — u radu Tehnika i ideologija, samo jedna sprava među drugima, u nizu raznih primena) samo je obelodanjivanje tog oslonca. Stoga bi i to »obelodanjivanje« predstavljalo čin fetišizacije oruđa (što i jeste u filmu čovek sa filmskom kamerom, u kome oruđe ima seksualnu ulogu). Žan-Luj Bodri udvostručava taj fetišizam: pojmovi »otkrivanje« i »od krvi i mesa« su varke svojstvene sistemu pri­kazivanja, metafizičke odrednice istine, smisla, o kojima je isti Žan-Luj Bodri mogao da napiše (istina, povodom »književnosti«, a ne povodom filma, nešto što bi trebalo da pokaže uspešnost sistema prikazivanja u toj oblasti) da

166

sve teži njihovom konceptu, »svaki pokret, svaki sistem mišljenja određen dimenzijom smisla i istine ima za nelzbežnu posledicu nestajanje teksta«. To što u filmu Čovek sa filmskom kamerom postoji druga kamera, koja prikazuje »prvu«, ta podela jedinke na dva dela, neodvojiva od scenske po­dele i metaforično-metonimijske zamene koju ostvaruje montaža, nešto je sasvim suprotno otkrivanju, reč je o višku teksta, klijanju u kome je oruđe, kao označavajuće, seksualno potisnuto (oko, usta, vagina. . snimateljski zahvati izvedeni fetišistički — stalnim prekidima i ukazivanjem na različi­tosti, kojima se obeležava proces nastajanja filma, montaža na stvaralački način otkriva i »analizuje« taj fetišizam; montaža je proizvodna snaga filma; međutim, mada uočava i »produbljuje« ulogu montaže, analiza 2an-Luja Bodrija se tu zaustavlja: pošto je u njegovom tekstu prostor označavajućeg stavljen između zagrada, nije moguća nikakva analiza, naročito ako teži da bude konkretna, o tome kako film ostvaruje onaj fantomsko-metafizički sistem koji, svojom tehničkom strukturom, sebi podređuje Ideološki Meha­nizam Filmskog Iskaza. Ponovićemo da se »obelodanjivanje« rada što je, nema sumnje, potrebno u svakom stvaralačkom postupku koji pokušava da na materijalističkim osnovama otkrije neurotična i ideološka delovanja pri­kazivanja ne ostvaruje iznebuha, naglim i grubim pojavljivanjem (dolaskom »oruđa«, magijskog, sudbinskog, čudotvornog, po svemu nalik na glavnog holivudskog glumca), već naprotiv, trudom, odnosno načinom u kome nema ništa brzopleto, pomeranjem ideoloških nizova. Film-tekst ili materijalistički film ne bi mogao, ni u kom slučaju (a slučaj je danas uostalom sasvim razumljiv) da se ostvari redukovanjem (pokazivati samo aparaturu i sni­manje, cf. slično kao u mehanističko-tautološkom periodu časopisa Cinš- thique: »Film iskazuje samo film, razume se, ali reč je o sveukupnosti filma) izvedenom na mestu nastanjenom priviđenjima i sa fetišizovanim »oruđima rada« kao metonimijama »druge scene«, »stvarnog prostora izvan« fikcije, u onoj meri u kojoj ta »druga scena« nema ništa od stvarnosti, jer se ona igra. A igra se i danas, na jednoj dugoj nejedinstvenoj sceni, na sceni istorije, politike, klasne borbe, sceni u kojoj nijedna struja »avan­gardne« intelektualne malograđanštine više ne može, čak i ako ustukne, da živi u uverenju kako je njen rad zaštićen.

I tako se iz jednog neprihvatanja istorije i iz osnovne protivrečnosti koja, prirodno, ide zajedno sa odbijanjem označavajućega (što još može da se vidi u sadašnjem dogmatskom periodu Cinćthique) rađa mehanistička ograničenost analize Žan-Luja Bodrija. 2an-Luj Bodri autonomizuje oblast ideo­logije, što se bitno odražava, u krajnjoj liniji, na frazeologiju, čija prividna »oporost« ne bi smela da obmane, kao na primer: »Malo su u stvari važni oblici usvojene priče, ’sadržine’ slike, od čega kada se pokaže da je poisto- većavanje moguće«, ili, još ozbiljnije, 'analiza* veoma skučena i nejasna u isti mah, sa stanovišta davanja prednosti politici u svim oblicima borbe: »Film može dakle da se javi kao neka vrsta psihičkog mehanizma zamene koji odgovara modelu određenom vladajućom ideologijom (transcendentalno je obezbeđeno spekulativnim poistovećivanjem; tako je vladajuća ideolo­gija = idealizam, što znači da se problem uočava na stupnju apstraktne uopštenosti, usled čega nije iznenađujuće to što je analiza određenog objekta onemogućena; primer Vertov — P. B.) Represivni sistem (na prvom mestu ekonomski) (?) ima za cilj da onemogući skretanja tog 'modela' ili njegovo aktivno potkazivanje.«

Niie mi namera da posebno ističem očigledno zavereničke izraze kao što su »film« ili »represivni sistem«. Svako podrobnije označavanje dovelo bi

Teorija levice 167

do narušavanja savršene cirkulatornosti jednog zatvorenog sistema, njegove nepropustljivosti pred istorijom, odnosno pred ekonomijom (promene odnosa proizvodni odnosi/proizvodne snage) i politikom koja je njegov najsažetiji izraz. Zato 2an-Luj Bodri može da napiše: »Film veoma uspešno učestvuje u održavanju idealizma«, kao da je idealizam neka stvar ili neko »stanje«. Tehnicističko osiromašenje »filma« spaja se ovde na drugi način sa zane­marivanjem istorije koje vrši Lebel (on to izvodi relativizovanjem: sve može da se radi pod uslovom da se zna da se radi i da se zna zašto se radi; Žan-Luj Bodri pak metodom bezusiovnosti: treba da se uradi samo jedno, da se otkrije mehanika, a kroz nju, kao oslonac, idealistička usmerenost filma; na jednoj strani se tehnička podloga čisti od svake ideološke odre­đenosti, a na drugoj se ona opterećuje celokupnom ideološkom uzroč- nošću)5.

Analiza Žan-Luja Bodrija je »postavljena naglavačke«. Ona uočava i odre­đuje vezu između utvarnog prostora koji ostvaruje filmski mehanizam, a ta utvarnost se udvostručava time što se u postavci klasične »scene« odba­cuje »područje« tehničke instrumentacije i metafizike transcendentalnog subjekta. Dodeljujući glavnu ulogu tom »području«, instrumentalnoj osnovi, ne želeći da analizuje načine neprihvatanja ili »posredovanje« oruđa kao označavajućeg u sceni fikcije, kao istorijski uslovijenih činova, Žan-Luj Bodri nužno pada u formalizam i hipostazu ideološkog efekta, u krajnjoj liniji u hipostazu ideološke »sfere«, u smislu zatvorenog sistema koji nije prošao kroz ruke istorije.

Žan-Luj Bodri naročito ističe činjenicu da se ustrojstvo klasične filmske scene oslanja na prostor izvan scene za koji on pretpostavlja da traje (produžetak i širenje »polja« izvan kadra). To dvoje (kadar i izvankadar) spajaju se u jedno (»stvarnost«, »subjekt«): to je neprihvatanje označava- jućega, onoga što je heterogeno subjektu.

To znači (što Žan-Luj Bodri ne kaže, jer je za njega najvažniji »dolazak oruđa od krvi i mesa«) da je u razgrađivanju »ogledalno/transcendentalne scene« (ideološke scene na kojoj se vrte lutke građanske drame i komedije) najhitnije uvođenje prostora (izvan), prostora samog snimanja kao nečegšto je heterogeno prema utiscima stvarnosti koje donosi fikcija. Jedno(»stvarnost«), se deli na dvoje (snimanje/delovanje smisla, stvarnosti ili istine). Ta heterogenost oslobađa označavajuće, zapis o sceni uopšte, seksualnoj, ekonomskoj ili političkoj, koja ne može da se uhvati u »polje« jedne svesti. Filmovi rade na toj sceni, nisu samo njeno ogledalo.

Uvođenje prostora snimanja i scene, ekonomske, političke, seksualne, u kojem se ono dešava, može da se shvati samo u strategijskom smislu. Ako je »otkrivanje« tehničke instrumentacije moglo da donese, u filmovima Ver­tova, Godara, grupe Dziga Vertov, pozitivne ideološke efekte, u pojedinim različitim trenucima, izrazito određenim istorijom, u ideološkim prostorima u kojima ne deluiu iste snage, lako može da se pokaže da u slučaju tako­zvanog filma »istine« ili »neposrednog« filma, na primer kod Ruša (Rouch) ili (na nešto reakcionarniji način) kod Peroa (Perrault), efekti »rada«, uvo­

5 Kao što je rečeno u broju 6. časopisa Cinš-forum, glasila kino kluba MJC iz Poatiea, taj hipostatički pristup otkriva pojavu čije je efekte već uočila materijalistička kritika, pre svega Breht (Brecht), pa tako navodeći f komentarišući jednu rečenicu iz Fllmkurlera: »Fascinantan utisak, bez obzira na to koje je značenje trebalo da donese film«, Breht piše: »Kad se nađu pred tehnikom, intelektualci su veoma nesigurni. Surovost, ali i nadmoć sa kojom se ona meša u oblast duha ispunjava Ih mešavinom prezira i začuđenosti. Onapostaje fetiš« (Tekstovi o književnosti I umetnosti).

168

đenje »tehnike«, prelaze na područje istine, pa i »komunikacije« suočavanje je igra koja se najčešće javlja u ideološkoj oblasti neposrednoga; suoča­vanje bilo čega sa bilo čime, jer se uvek zna da će iz toga izići »istina«, cf. Hronika jednog leta — Chronique d’un ćtš — i politička »istina«, između ostalog, koja iz svega proističe). Oruđa i članovi tehničke ekipe koji se tiskaju u kadru ili doprinose da prostor izvan kadra u kome svi nešto rade postane prisutan dobijaju tako sokratovsku ulogu: istovremeno na sceni i izvan nje, nisu sasvim u kadru, a nisu ni samo izvan kadra, na osnovu razli­kovanja, uključivanja-isključivanja, oni omogućavaju dolazak jedne istine vi­šeg reda (istine učesnika filma?, gledalaca, i ovde se najočiglednije histe­rično poistovećavanje odigrava na pozadini »istine« koja izmiče).

4. Podeljena scena. Princip materijalne podele scene u građanskom filmu (što je jedna od njegovih glavnih osobina) uporno se prikriva i ne priznaje. Čak i kada je podeljena, klasična filmska scena je jedinstvena: u tom smislu dosta otkriva rasprava koja se o njoj vodi, kao da se, kako piše Lakan, »raskomadala tako da glavnina nosi simptom, a celina kojoj se služi ne može da se razume«. Ona se, dakle, tumači svojom predodređenošću.

Naprotiv, prava materijalistička scena odmah se javlja podeljena, odmah ima veliku ogradu koja podrazumeva stvaralačku, odlučnu, protivrečnu po­stavku scene, nesvodljivu na pljosnati »realizam« scene— ogledala. »Ograda« ili rez o kojima je reč neminovno se odnose na fantazam, uživanje, koji deluju u toj ogledalnoj sceni, a pre svega na topografiju »kontinuiteta« koji sceni obezbeđuje »stvarnost«. Ona podrazumeva kastriranje oka (gle- daočevog oka: onoga ko gleda), glavne uloge namenjene oku u klasičnoj postavci scene. Ono što se u takvom »kastriranju« ( = ograničavanje sve­moći) oslobađa je jedna znakovna, zvučna mreža (bolje rečeno zvukovno- -grafička), mreža boja, i tako dalje, što je izazvalo kružno kretanje ogledalne topografije i linearnost građanskog pripovedanja (građanskog, pre svega zato što na scenu dovodi jedinke, monade na potisnutoj istorijskoj pozadini, donoseći tako, pre nego što i može da bude reči o »sadržini«, građanske i malograđanske načine života i misli, obdarujući ih automatski umetničkom, moralnom, metafizičkom »vrednošću«, duhovnim volumenom).

Klasična scena, mada je podeljena, smatra se u svakom svom delu potpunom. »Materijalistička« scena, takođe podeljena, gradi se i razgrađuje u povezanosti i dijalektičkom međusobnom delovanju svojih delova. Ona se stvara u neumoljivoj heterogenosti, dok klasična homogena scena prikazuje opšti volumen protivrečnosti i tako postaje njegovo mrtvo mesto.

Savremena avangarda je, ne uvek na isti način (nejedinstvena i u poli­tičkom pogledu, obeležena uglavnom voluntaristlčkom ideologijom i ostacima idealizma naročito primetnjm kod Dirasove (Duras) (Žuto je sunce) i Strauba (Straub). ali kojeg ima i u filmovima grupe Dziga Vertov, i pored sistemat­skog pokušaja primene maocetungovske misli koja tu deluje) oslobodila plural filmske scene, odlučno se ustremljuiući protiv »građanskog shvatanja prikazivanja« (Istočni vetar), protiv ideološke homogenosti građanske scene. Razdvajanje, »odlepljivanje« scena ili lanaca zvučnog, glasovnog, ikoničkog, svetlosnog, i tako dalle, sve ono između čega ie klasični film nravio razliku samo u podeli rada koja se gubila kada bi se pristupilo poslednjim poslovima miksaže, ujednačavanja, sinkronizacije i tako dalje (radnje koje se prema tehničkim uputstvima vrše gotovo same od sebe: to je lebelovska tautolo- giia »čisto tehničke potrebe« o kojoj sam maločas govorio), sprovodi se manje ili više dosledno u filmovima kao što su Žuto je sunce (Jaune le

Teorija levice 169

soleil), Oton (Othon), Istočni vetar, Borbe u Italiji. Samo dva poslednja, međutim, istovremeno ostvaruju analizu scenskog mehanizma kao ideo­loškog mehanizma (u Istočnom vetru to je analiza prikazivanja kao obmane; u Borbama u Italiji uvođenje potisnutoga u prikazivanje: oblast proizvodne snage/proizvodni odnosi). U Žuto... ili Otonu veoma bitno zatvaranje to­pografije oslobađa ugroženu igru, »ubitačnu« upornost iskaza, pri čemu se gubi njegova nadmoć a oslobađa zvučni volumen. Taj pad nadmoći, to treba da se naglasi, uvlači gledaoca, preispituje njegov položaj gledaoca (kome je, naprotiv, u klasičnoj postavci scene obezbeđena scenska čaro­lija).

Ovakvo preispitivanje je moguće samo u stalnom pretumbavanju »pi­sane« scene (ili, ako hoćete, »estetičke« scene) pod pritiskom osnovne isto­rijske protivrečnosti, »one druge scene« klasne borbe. Ako nema te isto­rijske »druge scene«, svako preispitivanje »mesta« gledaoca, scenskog aparata, bilo bi besmisleno, ili bi dobilo manje značenje, značenje bezopasne igre bez posledica. Koncept samostalnosti u odnosu na ideologiju određuje to pretumbavanje, to stvaranje jedne osobene scene koju uzrokuje politička scena u svom najubojitijem trenutku, u antagonizmu građanska klasa/prole­tarijat, koji ideološki i politički neprekidno muči malograđanštinu.

Taj nesavladljivi prostor »izvan kadra« predstavlja raskol filmske scene.1) Mislim na ono Kazanovo (Kazan) razmišljanje: »Evo, na primer:

nešto što me zapanjilo. Reč je o filmu Rat je završen (La Guerre est finie). Mnogo volim Reneove filmove, nikada me ne ostavljaju ravnodušnim, a često me veoma zainteresuju. U pomenutom filmu nešto mi je zasmetalo. Košulja glumca — Iv Montan — uvek čista, od početka do kraja filma. I ovo: grli devojku, odeven od glave do pete, a kad ustane, košulja mu je ista kao pre toga!... Pomislio sam: dobro, da malo pogledamo... To je ipak glupava, neozbiljna zamerka... I sebe sam uveravao, grdio... Ali, stalno sam se i protiv svoje volje vraćao na košulju tog čoveka, i mislio: ipak, da li tako nosi košulju neko ko se nađe u njegovom položaju? (Razgo­vor u Cahiers du cinema, broj 184). Jasno je da se između tog filma i tog gledaoca, između »pisanja« i »čitanja« stvara ideološki proces pitanja-odgo- vora koji prekoračuje problem »realizma«.

2) »Verovatnost« ne znači da bi trebalo ili moglo da se događaji u priči »odigraju u stvarnosti«. »Fantastika« se uglavnom pokorava zakonima vero­vatnosti, koja joj, uostalom, pozajmljuje svoj koncept; verovatnost se odre­đuje uzročnim linearnim vezivanjem fiktivnih »činjenica« koje hipostazom uzroka izazivaju utisak iskaza, verodostojnosti, »stvarnosti«. »Pretpostavlja- nje« uzroka u posledici izaziva globalni utisak stvarnosti i omogućava da se govori o metonimijskim »utiscima stvarnosti«.

3) »Reč je o pravilu do kojeg se empirijski došlo dvadesetih godina, po kome svaka nova osa objektiva usmerenog prema istom objektu u odnosu na prethodnu osu mora da se razlikuje promenom ugla od najmanje trideset stepeni. Zapaženo je da promene uglova za manje od trideset stepeni (osim kada je reč o »spoju po osi«) izazivaju ono što se naziva »skok«, neku vrstu zabune nastale zato što nema jasnih podataka o izvrše­noj promeni: novi kadar nije dovoljno samostalan, pogotovo kada su planovi približno iste veličine. Ali isto tako bi moglo da se tvrdi kako ta zabuna dolazi zbog likovne izlišnosti takvog »spoja«, pre svega zbog jedne frustra­cije oka, kome su potrebne osetne promene obrisa nekoga objekta, kada promena ima i kada su iščekivanja koja iz tih promena proističu iskrena i

170

jasna« (Noel Birš, Praksa filma). Ta »frustriranost oka«, naravno, treba da se tumači ideološki. Ovde je poremećeno slobodno kretanje, odnosno osnovno kretanje oka u homogenom prostoru. Jasnoća reza sa uglom većim od tri­deset stepeni rešava razliku — »skok« — u korist novog otkrivanja objekta; što se tiče »samostalnosti« kadra, ona tu označava samo samostalnost — nadmoć — oka. Oko je, u stvari, oslonac subjekta. Kao što malo dalje zapaža Birš, »promena ugla ne manjeg od trideset stepeni počinje da dobija svoje mesto u rečniku savremenog filmskog stvaraoca«.

4) Ovo tvrđenje može da izgleda preterano. Teleobjektivi ili izrazito krupni planovi u stvari uništavaju »utisak« dubine. Tada se dobija »ograni­čeno« ili »spljošteno« polje (»slojevitost« planova u slučaju upotrebe tele­objektiva neizbežno se prima kao nepravilnost ili kao »efekat«), što znači da je u sceni i dalje presudna »normalnost« dubine. Žan-Luj Bodri s pravom piše: »Kad nije uslovljeno tehničkim razlozima, stvaranja polja uobičajene perspektive (snimanje u skučenim ili ogromnim prostorima koje treba pro­širiti ili suziti), korišćenje specijalnih objektiva manje uništava perspektivu, a više je svodi na ulogu reference«.

5) Kao što je rečeno u broju 6. časopisa Cine-forum, glasila kino kluba MJC iz Poatjea, taj hipostatički pristup otkriva pojavu čije je efekte već uočila materijalistička kritika, pre svega Breht (Brecht), pa je tako navodeći i komentarišući jednu rečenicu iz Filmkuriera: »Fascinantan utisak, bez obzira na to koje je značenje trebalo da donese film«, Breht piše: »Kad se nađu pred tehnikom, intelektualci su veoma nesigurni. Surovost, ali i nadmoć sa kojom se ona meša u oblast duha ispunjava ih mešavinom pre­zira i začuđenosti. Ona postaje fetiš« (Tekstovi o književnosti i umetnosti).

Teorija levice 171

OD UREDNIKA

Da bismo čitaocu omogućili da materiju kojoj je ovaj broj Filmskih svezaka posvećen što potpunije prouči, upućujemo ga na ostale teorijski relevantne tekstove koji pripadaju ovome misaonom krugu ili se kritički prema njemu postavljaju, a dosad su bili objavljeni u našoj stručnoj i drugoj publi­cistici:

2an-Pjer Udar: Filmski šav, Filmske sveske, Beograd, godina II, broj 10, decembar 1969, strane 692— 707; preštampano u popravljenom prevodu u: dr Dušan Stojanović (ur.): Teorija filma, Nolit, Beograd, 1978, strane 471— 486.

2an-Luj Komoli: Na stranputici neposrednog filma, Filmske sveske, Beograd, godina III, broj 1, jesen 1970, strane 97— 116; preštampano u delovima u: dr Dušan Stojanović (ur.): Teorija filma, Nolit, Beograd, 1978. strane326— 336.

2an Narboni, Silvi Pjer i 2ak Rivet: Montaža, Filmske sveske, Beograd, sveska IV, broj 1, januar— mart 1972, strane 93— 112.

Paskal Bonize: »Stvarnost« denotacije, Filmske sveske, Beograd, sveska IV, broj 3, jul— septembar 1972, strane 342— 356.

Cahiers du cinćma: »Mladost predsednika Linkolna« Džona Forda, Filmske sveske, Beograd, sveska VII, broj 2, april— jun 1975, strane 113— 146.

2an-Luj Bodri: Dispozitiv: metapsihološki pristup utisku realnosti, Treći pro­gram, Beograd, broj 27, jesen 1975, strane 457— 473.

Brajen Henderson: Kritika filmskog strukturalizma, Filmske sveske, Beograd, sveska VII, broj 4, oktobar— decembar 1975, strane 361— 384.

Denijel Dejen: Kod-staratelj klasičnog filma. Filmske sveske, Beograd, sveska VIII, broj 1, januar— mart 1976, strane 24— 34.

Noel Birš i Hore Dana: Propozicije, Filmske sveske, Beograd, sveska VIII, broj 1, januar— mart 1976, strane 1— 23; preštampano u: dr Dušan Sto­janović (ur.): Teorija filma, Nolit, Beograd, 1978, strane 517— 548.

Cinethique: O »Jeziku u širem smislu reči i filmu«, Izraz, Sarajevo, knji­ga XXX, broj 7— 8, jul— avgust 1976, strane 29— 50.

Noel Birš: Prvi sovjetski filmski stvaraoci i dominantni način prikazivanja, Filmske sveske, Beograd, sveska IX, broj 3, jul— septembar 1977, strane 142— 157.

Jean-Luc (sic) Comoili i Jean Narboni: Film/kritika/ideologija, Film, Zagreb, broj 8— 9, 1977, strane 96— 101.

Stephen Heath: Beleške o »filmskom šavu«, Filmska kultura, Zagreb, broj 121, 1979, strane 94— 115.

2an-Patrik Lebel: Tri nivoa ideološke determinacije u filmu, Delo, Beograd, godina XXVII, broj 6, jun 1981, strane 18— 24.

172

Dominik Noge: Politička dimenzija filma, Delo, Beograd, sveska XXVII, broj 6, jun 1981, strane 40— 50.

Roj Arms: Maj 1968: ka političkom filmu, Delo, Beograd, sveska XXVII, broj 6, jun 1981, strane 60— 68.

Majk Danford: Praksa eksperimentalnog/avangardnog/revolucionarnog filma, Filmske sveske, Beograd, sveska XIII, broj 4, jesen 1981, strane 303— 315.

Teorija levice 173

Redakcija časopisa Filmske sveske obaveštava svoje čitaoce da je2. februara ove godine u Beogradu umro Nenad Čonkić, akademski slikar i grafički dizajner, jedan od najzapaženijih jugoslovenskih stva­ralaca na polju grafičke umetnosti, kome ovaj časopis duguje svoj sadašnji izgled.

SadržajTeorija levice

dr Sreten Petrović:FILM I IDEOLOGIJA: DOMAŠAJI MARKSISTIČKE TEORIJE FILMA U FRANCUSKOJ 1

I: PROGRAMI

Žan-Pol Faržije:ZAGRADA I ZAOKRET: POKUŠAJ TEORIJSKE DEFINICIJE ODNOSA FILM-POLITIKA 22 (sa francuskoga Ana Jovanović)

Elijan le Grive, Simon Lisijani:RAĐANJE JEDNE TEORIJE 32 (sa francuskoga Ana Jovanović)

Žan-Pol Faržije:ĆUTANJE; FILM (REVOLUCIJA); DISKURS 35 (sa francuskoga Ana Jovanović)

II: POLEMIKE

Marslen Plene:»LEVI« FRONT U UMETNOSTI: EJZENŠTEJN I STARI »MLADOHEGELIJANCI« 40 (sa francuskoga Ana Jovanović)

Žan-Luj Komoli, Žan Narboni: FILM/IDEOLOGIJA/KRITIKA: OD KRITIKE DO NJENE KRITIČKE TAČKE 54 (sa francuskoga Ana Jovanović)

Paskal Bonize, Žan Narboni:O REVOLUCIONARNIM AVANGARDAMA: RAZGOVOR SA MARSLENOM PLENEOM 70 (sa francuskoga Snežana Lukić)

III: TEORIJE

Žan-Luj Bodri:FILM: IDEOLOŠKI EFEKTI OSTVARENI POSREDSTVOM OSNOVNOG INSTRUMENTA 86 (sa francuskoga Gordana Velmar-Janković)

Žan-Luj Komoli:TEHNIKA I IDEOLOGIJA 97 (sa francuskoga Aiša Frangeš)

Paskal Bonize:FETIŠIZAM TEHNIKE: POJAM KADRA 154 (sa francuskoga Snežana Lukić)

OD UREDNIKA 172