Filmske Sveske 3_ Teorije Dvadesetih Godin - Unknown

7/25/2019 Filmske Sveske 3_ Teorije Dvadesetih Godin - Unknown

1/130


2/130

filmske sveskeasopis za teoriju filma i filmologiju

Glavni, odgovorni i tehniki urednik:DUAN STOJANOVI

Izdava:INSTITUT ZA FILM, Beograd

BROJ 3. PROLECE 1971. GODINA III

S A D R A J

TEORIJE DVADESETIH GODINA

Boko Tokin: ESTETIKA FILMA

Alber Valantcn: UVOD U BELO-CRNU MAGIJU .

Juri Tinjanov: OSNOVI FILMSKE UMETNOSTI .

Emil Vijermoz : MUZIKA SLIKA .


3/130

teorije dvadesetih godi

estetika filma (1928)

boko tokin

Kristalizacija umetnosti delo je vremena, kristalizacija donosisobom estetiku, i ono to pre izvesnog vremena, zbog samog stadijumau kome se umetnost o kojoj govorimo nalazila, nismo mogli lakoformulisati, danas ne predstavlja naroite tekoe. U poecima svojimnesreena ili detinjasta, preputena da se razvija slobodno, danas je

toliko sreena da se rukovodi svojim, odreenim, zakonima. I mimoemo govoriti o filmskoj estetici, o skoro definitivnoj estetici filma.Pokuaji i del, napori i ljudi doveli su do estetike, sasvim nove iautohtone. Tekoe pri stvaranju estetike bile su priline, valjalo jepoeti od poetka, trebalo je stvoriti estetiku bez uzoraka, zadatak

je bio posmatrati raanje filma, njegov razvoj, estetiar filma moradobro gledati i sa panjom registrovati vieno. Estetiar filma nemoe biti niiji sledbenik, jer on je estetiar dinamine, pokretne

umetnosti. Estetiar filma danas jo spada u red stvaralaca, ba kaoi reiser ili vrlo veliki glumac filma, ba kao i sam film, koji se jouvek stvara na putu ka definitivnom. Estetiara filma ranija vremenanisu poznavala, i u tome je i tekoa donekle i prednost. Moe da

bude slobodniji u svome poslu. On nema pred sobom legione teorijai teoretiara, pred njim je sam materijal koji ispituje, sreuje, definite i sistematizuje. Kritiara i kroniara filma ima dosta, ali este-tiara mnogo manje, oni se mogu izbrojiti na prste. Evo najvanijih:Eii For (Elie Faure), Marsel Lerbije (Marcel l'Herbier), Zan Epsten(Jean Epstein), Rene Kler (Ren Clair), Leon Musinak (Lon Mous-sinac), Rioto Kanudo (Ricciotto Caundo), Valter Blem (Walter Blum),Rudolf Harm (Rudolf Harms), Karel Tajge (Karel Taige), A. Delpe

263


4/130

(A. Delpche) i tako dalje. No i oni retko kada su obuhvatili ceoproblem, sva pitanja i sve oblike estetike; veina iznosi ili naglaavasamo pojedine delove, pretpostavljajui njihovu vanost ostalim de-lovima. Skoro su svi fragmentarni, i drukije ne moe biti. Svi oniomoguuju budueg, potpunijeg, dubljeg, zamanijeg, i, rekli bismo,kosmiko inspirisanog estetiara filma, koji e, dakle, sve obuhvatiti.Od maloas navedenih najizradeniji i najpotpuniji izgleda Musinak.On je sa najvie uspeha ispitao, u svojoj knjizi, sve probleme i oblikefilma, dok su drugi, kao to rekosmo, naroito naglaavali pojedinestrane i karakteristike. Za jednoga, film je najvaniji kao vidljivi izraz

beskonanosti, za drugog je emotivna vrednost filma najvanija, treiistie srodnost sa muzikom, etvrti posmatra film sa idejne strane,peti kao mogunost akcije, kao akciju i tako dalje. Pravi estetiar

filma smatra delove i momente jednako vanima i tei harmonizaciji,njegov je posao, kao i reiserov, slian orkestraciji. Celina moralebdeti pred oima, isto kao i reiseru kada hoe da stvara velik izaista lep, dubok film. Inae, u svakom filmu moe biti detalja vanihpri ispitivanju zakona sedme umetnosti.

Vreme fragmenata prolazi: sve umetnosti, pa. i filmska, traekonstrukcije; zbog toga i estetika filma postaje sve vie konstruktivna. Mi emo, sa svoje strane, doprineti ovom konstruktivnom radumoda ba zato to filmu preti opasnost abloniziranja, moda bazato to mnogi smatraju da je film dostigao kulminacionu taku, da sedalje ne moe ii.

Osnov filma, onaj najhitniji, bio bi ovaj: ideju ili oseaj, senzaciju ili doivljaj, neto, treba izraziti pomou slika, ali pomou slikau pokretu. Sie treba preneti na pokretno platno. Pri tome treba bitijasan, treba voditi rauna o tome da se gleda, da slike u pokretutreba tako grupisati da one same po sebi, svojom sukcesijom, budushvatljive, da izazovu, dakle, u gledaocu ono to se htelo pri radu.

Na prvi pogled, film bio bi blizak slikarstvu i pozoritu, a po efektumuzici. Film je prilino daleko od svih tih umetnosti, iako ima prividnih slinosti. Razlika nastaje pri izraivanju slika, pri stvaranju.Slike mogu imati i svoju apsolutnu vrednost, da pojedine slike

budu lepe sadrajno ili snane po sebi, ali sa gledita filma one imajusamo relativnu vrednost, kao deo sukcesije, kao linija ritma. Najveiumetnik filma bio bi onaj koji bi u isto vreme umeo da komponujeapsolutne i relativne slike, da sve slike budu lepe, a da ne izau izokvira ritma celine. Ovaj ritam, ova sukcesija, uslovljena osnovnimdinamizmom, a u svojoj nedcljivoj vezi sa tehnikom i zakonima svet-losti deli film od ostalih umetnosti, ini ga zasebnom umetnou,sedmom. Film je u isto vreme optika i pokretna umetnost. Ona je i

264


5/130

vremenska i prostorna, a fotogenifnost dovodi je u vezu i sa fotografijom. Vana jedna injenica jc i mcdunarodnost filma. Film mogugledati svi ljudi bez razlike, slike ne treba prevesti, i zato je misaoili emocija izraena filmom vrlo pristupana, ona svuda dopire, onapripada elom svetu. Pokret, svetlost, simultanitct akcije, fotogeninost,

ritam n; poznaju granice; iako su u slubi lcpe, duboke, velike ideje,emocije, one ine i korisno delo zbliavanja ljudi. ive slike se okreu,pribliuju ljudske due, koje, ako ve ne vladaju svetom, imaju barsvoga udcla u postizanju boljeg. je gospodar filma gospodar jecelog sveta, rekao je oduevljeno ncmaki pisac Mirendorf (Miihren-dorf). Moda je malo preterao, ali je svakako naznaio jednu ogromnumogunost. Budunost je filma vrlo velika, i sve to film moe jonije ostvareno, izraeno. Na primer, u oblasti psihologije, ispitivanjepsiholokih procesa, spiritizma, izuavanja onoga to Meterlink (Maeterlinck) zove nepoznati gost", film moe da ini ogromne usluge,da otkriva itave jo neispitane svetove. Film ini vidljivom skrivenuljudsku duu. lo nije dovoljno jasno", pie Edmon Fleg (EdmondFlgue), koliko film moe doprineti predstavljanju psiholokog ivota.On adekvatnije izraava od rei, jer na unutranji govor nije govorrei, ve je govor slika, asocijacija. Mnogo je, dakle, prirodnije predstaviti ivot due slikom." Koliko je puta reeno da su najlepe pesmeone nenapisane, i film ovo pismo svetlosti, kako ree neko ve

poinje da pie" te nenapisane pesme. Snove, vizije, i sve to vidimo u sebi, preivljavamo, a nismo u stanju da zabeleimo, moejo samo film. Eto, u svim tim mogunostima, koje tek poinju dase realizuju, lei znaaj ove umetnosti iju estetiku ispitujemo.

Film mora da bude ekspresivan, mora da deluje direktno. Jednaod njegovih baza je fotografija film snima realan ili izmiljenivot, stvarnost ili poeziju, a najee spaja jedno i drugo. U svakomsluaju treba da bude sugestivan, ubedljiv, da slika ostane u trajnoj

uspomeni. Ono to vidimo uvek jae utie od onog to itamo. Filmima io jednu prednost: on svojim dobro komponovanim slikama,sa pretpostavkom da su one realno-simboline, da su poetine istokoliko i realne, unitava suvino. itajui ovek moe da zamilja narazne naine jednu stvar itajui roman svaki ovek na svoj nainzamilja osobe, pejsae. Gledajui dogaaje jednog filma mi nemamota da zamiljamo, mi vidimo onako kako je autor stvarno zamislioi predstavio. Autor je, dakle, blii publici, veza je neposredna, radi sesamo o tome da ono to se vidi bude dostojno svojih ciljeva, da

bude umetnost. Pomou filma stvara se, na taj nain, neto zdravo,stvarno. Pored toga to zabavlja, film iri znanje, upoznaje sa raznim

265


6/130

krajevima i ljudima, sa prirodom, zemljom, varoima, obiajima itako dalje. Makar i posredno, umetniki film ima i vaspitno dejstvo.

Malo pomalo film postaje naa sudbina, nas koji ivimo u vekupronalazaka razvijene tehnike, aeroplana, fabrika, sporta, borbe, elana.

Film zamenjuje esto knjigu i novine i postaje mistika dananjihgomila, on je neka vrsta transmutacije vrednosti. Gutenberg (Gutten-berg) stvara novu epohu, knjiga zamenjuje arhitekturu; film stvaranovu epohu, dolazi doba kinematinih izraza. Nastaje opet epohaotvorenih oiju kao i u velikoj eposi arhitekture no ovo gledanje je u vezi sa modernom tehnikom. Treba samo otvoriti oi, filmui tome lake je nego uiti azbuku, ali ipak ne ba tako lakokako izgleda. Epoha otvorenih oiju poinje. Da vidimo ta oi vide:ta je to novo i dobro u sedmoj umetnosti.

Treba se izraziti, rekosmo, pomou slika. To se postizava pokretom i fotografisanjem. Ovo fotografisanje, isto tako pokretno,dogaaja zamiljenih ili stvarnih, najee kombinacija jednog i drugog, vri se naroitim aparatima i pod naroitim uslovima, pomousvetlosti, vetake ili prirodne. Snimane stvari, dogaaje, linosti trebapovezati, od njih treba stvoriti ono to se eli izraziti, nastaje dakleposao komponovanja. Emotivno, unutranji ritam mora biti istovetansa matematikim ritmom slika. A elementi iz kojih treba konstruisati

film ovi su: akcija (dinamino), simultanost, svetlost, brzina, foto-genino, dimenzionalnc mogunosti, elementarno, pejsa, lice, arhitektura, bia, vizija, fotopsihologija, logian red; prostorne, vremenske i plastine mogunosti treba tako sloiti da one sainjavaju celinu,da u danim momentima izraavaju ono to e nas zanimati, zaneti,odueviti, to e delovati kao lepo, kao delo, kao umetnost. Jo seneto trai: preciznost; film ne trpi haotino, objektiv filma vrlo

je jak analizator, i nejasna, nesreena slika moe sve da upropasti,da sve napore uini smenim. Prelerivanje, nagomilavanje isto tako

deluje komino; ne treba nikad zaboraviti da se volumeni kreu meuvolumenima, da film po svojoj prirodi goni na to da pomislimo da jesve u njemu realno, da i najpoetinija ili najfantastinija stvar, dakle,ako je dobro izvedena, uspeno konstruisana, u filmu deluje kao daje zbilja tako, kao istina (mnotvo primera ima za to podseamo samo na Nibelunge Die Nibelungcn, na Bagdadskog lopova TheThief of Bagdad ili od najnovijih filmova, na FaustaFaust). Film,ovo plastino konstruisanje pomou trajnosti, pokreta, svetlosti, moeda bude isto idejan, vizionaran, ultrafantastian, a da bude vero-

vatan. Naravno, isto tako, najrealistiniji film moe biti smean akoje neveto napravljen. Sugestivna vrednost filma od naroite je vanosti, ona daje snagu filmu kao umetnosti. Cilj je umetnosti, kau

266


7/130

mnogi, sugerirati, ne definisati. Film je i sugestivan, ali on i opisuje,fotografije, da se tanije izrazimo. Sie filma, ono to se snima,moe biti najfantastinije, bez obinih realnih osnova, ali to se moeizraziti ubedljivo samo pomou ivih bia. Predmet, dakle, nije naslikan, izvajan, ne radi se sa apstrakcijama, i da se predstavi aps

traktno uvek ima realnih baza. Uvek ima dodirnih taaka sa ivotom,ivim stvorovima, a uvek je tu i veza sa tehnikom, mehanikom. Evozbog ega je film neto svee, ivo. Evo zbog ega su te dodirnetake sa ivotom tako dragocene, zbog ega suvino teoretisanje,teorijsko konstruisanje ne daje naroite rezultate. Izvesni su se reiseri, a za njima i estetiari. dali zavesti od teorija, pokuali su daprave filmove prema jednoj teoriji, na primer: da film mora bitislikovit. Iskustvo, pa i sami rezultati, pokazalo je da ne treba polazitiod teorija, da je induktivni put jedino dobar. Ovde je, vie nego igde

potreban rad, najee intuitivan, zatim rad koji se koristi iskustvom.Samo intenzivan rad moe da otkrije jo neotkriveno, samo na tajnain izbija nasluivano, samo se tako postavljaju baze i esteticisedme umetnosti, ija je vrednost oevidna. Sa uspehom je formu-lisala zakone proizale iz mnotva filmova, a najvie iz velikih delvelikih umetnika-reisera, onih koji su stvorili vidljivi esperanto".Zakljuci, iako svi nisu definitivni, vrlo su dragoceni. oni omoguavaju i filozofiju filma. Sasvim je prirodno da film stvara novo

gledanje na svet, svoju metafiziku.Estetika filma nije i ne moe biti definitivna ve i zbog stupnja

na kome se nalazi sedma umetnost. Mnogo spreava, kao to smoranije videli, superiornije, spiritualnije konstrukcije, ali je ipak siguran put ka kristalizaciji, ka estetizovanju dinaminoga. Svaki o-vek ima prava na jedan san, ali treba da radi tako da ostvari tajsan" takav je bio naslov u nekom amerikom filmu. Film ima svojsan, svoj ideal realizujui sebe on se pribliava svome idealu,ostvarujui sebe doprinosi ostvarivanju oveanskih ideala. Sve umetnosti tee tome.

267


8/130

u belo-crnu magiju (1927)

alber valanten(albert Valentin)

Zak-Abelu Rosneu (Jacquet-Abeli Doli Rosne (Constance i Dolly

grlkoj vatri.

Rosner); KonstantiRosner); u spomen

A V.

PLATNO

Uzlecm, padam, ko mc voli neka mePrati sredinom istog prostranstva po kom

Senke bez tela niu iz senke sameI razgovaraju bez glasova, okom.

ujem zvuk nestvarnih slogova iz tmine,O, kako uivam u tom nemom pojuOtkad me, pribliivi mi sve dubine,Prostor prihvati u pustu mreu svoju!

Mrea muzike mc nosi i privija,U kretanju klopku zatvara nada mnom.Prolazim svetom u kom se arolijaZavcrila da mc opini lukavstvom.


9/130

Tamnim se renikom oko omotaloI u dnu podneblja vidove spoznajeSve koje odrazi sunca ogledaloU kojem svet rastvor i para postaje.

Prozranost se stapa sa telima gipkimVodi ih po carstvu due, a tu enesve mau rukama od iskrica sipkimCn.'urcu u odelu od kristalne pene.

Svojim hodom usred viseih vrtova.Oblikom i vatrom koja ih otimaZaista su sestre lepotice snova.

Pruaju uitak medu aravima.

Brzo se rastau i postaju retke.Buenje ih kida s maglenog ognjita.Vajnog pravougla. postojbine spletke.Pokretom za kojim ne ostaje nita.

Nek sad svetio dana uniti ta lica.Ozbiljan im izraz ne bei sa mrakom:

Vazduh ga rastvara, upija ulicaI ja ga udiem sa svakim korakom.

Zajmim svoje tajne strasti duhovima,Njihova se tenja u moju pretvara.Lutam meu tim nestvarnim oblijimaI zarobljenik sam anela uvara.

(Prepevao Lazar Stojanovi)

II

Hajdmo, nije sve izgubljeno: moemo da skinemo bisage sa ramena i strpimo se jo nekoliko vekova, jer prisustvujemo raanjumodernog mita, stvaranju stvarnijih i istovremeno pritvornijih boanstava nego to su ostala, koja su nagonski nala najtajnije pu-

teve do naeg srca i nae due. Ako samo poelite, moete lakoizbliza da posmatrate fiziku pojavu ovih junaka, koji su ve postali plen legende, u svim studijima sveta u kojima rastu u gustomiblju reflektora, gde se njihove senke, preobuene prema zahtevima

26a


10/130

drame koju tumae, snano odvajaju od njih samih i postaju hranasnimateljevog objektiva. Odmah se umeaju u tajanstvene tokovekoji ih nose i rado zamiljamo da stiu prirodu morskih ivotinja,

jer smo svuda, da bismo ih uhvatili, razapeli mree bclih okaca,kakva su platna u koja mogu da se uhvate, ali gde umiru i ie-zavaju im se iznesu na svetlost dana. Nemojte zasada da sc uditeto vas tako vuem za ruku: eleo bih da vas povedem u jedanod ovih nestvarnih ribolova ili, kako kau dobri ljudi, u jedan odonih bioskopa koji, jo na ulazu, padaju u oi uobiajenom svetlcomgusenicom iznad vrata, pravim svetlucavim crvom zakaenim nafasadu. Da li je potrebno da imate nastranu prirodu: nije re uopteo javnoj kui ili o nekoj klopci koja vas eka; poite za mom, molimvas, treba da preemo jo samo jednu stepenicu, ne posustajte,

podignite zavesu i evo vas na mestu koje sam vam malopre opisao.Ono lii na peinu sveinom i pomrinom koja vas tu doekuje, ana katedralu velianstvenim dimenzijama. Sto se tie onog svetlosnogsnopa u koji upirete prstom, jer vi ste od onih kojima se nitane moe sakriti, to je zrak koji izvire iz lanterne, razvija sc u levakpod pritiskom tirana koji mu ire unutranje zidove i jure ka jedi-nom izlazu koji vide u pravougaoniku od providnog platna, nakojem zavravaju zapoetu igru. Nali smo se usred porodine tra-gedije, koju pokuavaju da objasne ovom ili onom porodinomtajnom od koje oni samo nikada nita nisu razumeli. Ali savladajtesvoje uzbuenje, molim vas, i ne proganjajte me pitanjima: sve ese dobro zavriti, jer je sudbina ovih fantoma predodreena naceluloidnoj traci koja ih oslobaa jedino po strogoj udi namotajatrake, savromene slike fatalnosti. U ovom poduhvatu sve spada ukategoriju svesnog i organizovanog sna. Otkaa nam je takav prizorotkriven i otkada smo mu se prepustili, uivamo u opasnom zado-voljstvu ivljenja na granici sna i oevidnosti. Film naem dobu

daje boju, ivopisnost i moralnu klimu u kojoj die: jedno ivi ufunkciji drugog i gubilo bi se vreme ako bi se elelo da se odredepostedice ovog vrtoglavog braka. itavo moderno udo roeno jeiz njega: on nas obavija i vodi, a da i ne pokuavamo da sc odu-premo njegovoj moi. Objektiv svemu to mu se priblii daje izgledlegende, sve to dospe u njegovo polje prenosi izvan stvarnosti,u ravan kojom vladaju jedino privid, utvara i varka. Danas nam

je nemogue da posmatramo neki vid stvarnosti a da ga odmahne liimo njegovog vidljivog oblika i da ne razmiljamo jedino o

predstavi koju nam film o njemu daje da bismo ga izvukli iz oblastimaterijalnog u kojoj se nalazi i smestili ga u podruje sna i ap-strakcije, gde se sve predstave meaju i meusobno ponitavaju.

170


11/130

Ovaj prelaz od ulnog ka duhovnom, od konkretnog ka zamiljenomobavlja se bez naeg znanja, a da bismo ga iskusili treba samo daverujemo. Religije su esto stvar igre rei. U poetku film imadjacgospoda Svetlost,1 a za svoj procvat je izabrao Los Andeles, to znaianele. To je dovoljno da poverujemo u dolazak nove mistike koja

ve ima svoje bogove, svoje svetenike, svoje vernike i, uz to, isvoje prodavce svetinja. Film je suvie rano i suvie lako osvojiougled koji ima danas da u svom karakteru uopte ne bi imao crtekoje miriu na skorojevistvo. On se naglo odvojio od svojih mranihpoetaka i pretvara se da je zaboravio ili zanemario vreme kada nije

bio nita vie nego Intenta malien. Tolike pretenzije su ga doveledotle da se izgubi i zasad su ga napravile samo slugom realizmaili zarobljenikom dva ili tri estetika obrasca koja su dovela u

opasnost njegovu budunost. Treba se vratiti u njegove prve godineda bismo, u svoj njegovoj sveini, ponovo nali ukus udesnog ijibi tuma trebalo da film bude, a koji je on izdao da bi se baciona odslikavanje dogaaja lienih veliine. O tome se ljudi koji suutemeljili film uopte nisu starali, i nita nas nee spreiti da budemo naklonjeni toj tajanstvenoj prolosti da sauvamo skrivenunenost prema slikama koje je sastavio 2eo Melijes (Go Mlis),a koje su se sve odvijale na planu nestvarnog i natprirodnog. Odtada su snimci bednih drama i tehniko usavravanje postali pred

met svih istraivanja i doli na mesto poezije udnovatog kojuvolimo i koju su upranjavali snimatelji herojskog doba. Film jetako postao sauesnik onih koji se posveuju neizvetaenom prikazivanju ivota i imali su sva odobrenja da, vie nego na drugommestu, pribegnu sentimentalnoj ueni kojoj e lake due uvek pod-legati. Ali slina dobra se ne dotiu ni najmanje naeg zanosa kojije dovoljno lep: preterana kritinost protivrei veri, a ta bismobez nje, u pustolovini u kojoj uestvujemo od pojave filma, kojoj

smo posvetili sve svoje snage? Neizvcsnost, dvosmislenost i nesporazum su najdobroudniji oblici razoaranja to ih trpimo u ovojstudiji koju nastavljamo postojanou koju nita ne moe da umorii nita da nadomesti. Ponekada volimo da priznamo da razoaranjene slabi nae poverenje. Ono je pre dokaz da nau delatnost obe-leava neka vrsta nespokojstva i upravo iz te strepnje izvlaimosvoje najjae razloge za nadu. Oni koji su muziku, poeziju ilislikarstvo nainili predmetom svog kulta mogu lako da naduopravdanja za svoju naklonost. Dovoljno je del sa ljubavlju zapoetih i dovrenih, otkada ljudi izraavaju svoje nemire posredstvomzvukova, rei ili boja, da vie ne sumnjaju u valjanost njihovihdel i prirodu dopadanja koja ona izazivaju. Imali smo vremena

271


12/130

da definiemo i okuamo samu materiju u kojoj svaka vrsta umet-nosti trai svoju hranu i danas jedva da je mogue da se prevarimou tome da li su rezultati koji su nam dati izvrsni ili osrednji. Inajneobaveteniji, najneotroumniji zna ega da se pridrava. Tone moemo da kaemo za film. i kako dobro razumemo sumnje ipreutkivanja onih koje bismo eleli da okupimo oko njega! Uzaludnas mole da ih uzmemo za ruku i odvedemo u neku mranu dvoranu gde bi mogli da aplaudiraju idealnoj vizuelnoj drami, to biih pridobilo za stvar koju nudimo. Moda postoji jedno svetogrekoje treba ispovedati i mada nije lako, treba priznati da, koliko miznamo, jo ne postoji ni jedan film. Film jo nije imao prostora daproizvede sopstvena pravila, pravila koja bi vladala njegovom estetikom; a lieni tradicije, oni koji su snosili odgovornost za njegovu

sudbinu mislili su, svega, kako da u njemu vide samo industrijski poduhvat, mainu za slike. Moda nisu imali dovoljnonenosti da prate rast ovog mladog tela iji su, meutim, fiziki iduhovni zakoni imanentno jedno isto. Njemu je, da ne bi bio pleonazam slikarstva, pre svega bilo potrebno kretanje, stalno pome-ranje gledita meu kojima krui. Da biste uoili ovaj uslov njegovograzvoja bilo bi dovoljno da paljivije razmotrite njegove mehanikeprincipe; u prvim projekcionim aparatima, celuloidna traka, koja bise za trenutak zaustavila, ugljenisala bi se, pretvarala bi se u pepeo.Tako film nije bez muke probudio svoje pravo postojanje i doaou dodir sa svetom nedovoljno pripremljenim za njegovo nastupanje,iji je on sada proizvod i olienje, a tenje je za njega vezan negomi za sopstvenu senku. Vodimo rauna o svakom svom koraku;ogledalo koje vreba etajui glavnim drumovima, o kojem se tolikogovorilo, to je on. Sva duevna stanja" tu postaju pejzai. Danasvie nego ikada svi putevi vode oveku. Onaj koji nam otvara filmnajkrai je i najneposredniji od svih. Sa zadovoljstvom pomiljamo

da zahvaljujui njemu budua deca nee vie biti lepa kao slika",jer e im slike odsada davati primer nereda, nesputane strasti inerazborite pustolovine.

1

Mnogo je potrebno da bi film prihvatio sve oblike koje jenagovetavao i koje odreuju zakoni koji njime neprimetno vladaju.Nije nam ak ni najmanje teko da priznamo da je esto vrlo rado,

davao povoda za hipokritske poteze i da smo ga, ne jedanput, nalazili na putevima veoma udaljenim od onih koji vode udesnom,iji bismo mi ipak eleli da bude najupueniji tuma. Ali ove greke

272


13/130

volimo da pripiemo preteranoj predusretljivosti svojstvenoj svakomstvorenju zbunjenom iznenadnom slavom, koje jo ne poznaje svojudra i svoju mo i, daleko od toga da bismo ga zato napustili, teslabosti su pojaale brigu koju oseamo za njega. Rado zaboravljamo da se u njegovom sluaju nalazimo u poloaju onih stra

stvenih ljubitelja ija privrenost sama sebe hrani i koji, iz svihizneveravanja koja pretrpe, crpu najjae razloge da opravdaju ipotvrde svoju naklonost. Na duh, uostalom, nije tako siromaanda bi u filmu voleo samo njegova svakidanja ispoljavanja iji jesvedok platno. Nesumnjivo, umemo da cenimo vrtoglavicu kojudobijamo kada usred zvezdane jasnoe vidimo deviansko lice kakoprivlai kao karta zemlji i otkriva nam svojim ushienim crtamatajne jedne patetine geografije. Ali naa ljubav bi se svela navrlo bedne razmere kada bi, roena iz uda pravougaonika od be-log platna, ostala zarobljenica tih arolija. ak i bez naeg znanja,ona se odnosi na sve to se vie ili manje dotie ivota animiraneslike i maginog kraljevstva u kojem se rada i razvija, poev odvatrenih prstenova koje oslobaaju reflektori do svetleih krugovato ih razvodnice guraju pred sobom. Tu se, priznali vi to ili ne,prostire beskonana oblast arobnog tapia, arobne lampe, Uspavane lepotice, deteline sa etiri lista, pravog kljua snova, otadbinanaprasne smrti, neostvarenog susreta, sluaja koji alje provienje

i zbrke okolnosti. Koliko mi znamo, jo nema scenarija u kojembi se, makar sasvim uzgredno, koristili ti elementi kod kojih seuopte ne razlikuju oblasti fikcije i stvarnosti to ih sainjavaju.Zamislite, meutim, opinjenost i pusto koju e u nezatienim srcimada ostavi dokumentarac u kojem e se, na primer, snimiti dan nekeosobe koju je objektiv otkrio, pri svakom njenom koraku, tokomdvadeset etiri sata, i koja e biti opisana i u najbesmislenijim pokretima, kako izvrava neke smene funkcije i ima svoje velike

trenutke. Zatim, uz pomo nekih lukavstava, prikazae nam, poredina, zadnju misao, nameru, igru uobiajenih izgovora i aparat konvencija; najzad sve to se zamisli, izvede, potisne ili propadne. Moglibismo s pravom da se zaudimo i to je film, za koji se veomaozbiljno tvrdi da predstavlja jedan oblik univerzalnog jezika, zaboravio da pribegne predstavljanju izvesnih internacionalnih simbola,naroito seksualnih aluzija, kao, da ne nabrajamo ostale, onaj naroiti stisak ruku koji upranjavaju mukarci i ene irom sveta da

bi izrazili svoju strast i koji bi nas, reprodukovan u krupnom planu

u nekom filmu, jednom zauvek potedeo grevitih istupa mclan-holinih i prostodunih ljubavnika koji se svode na to da najne-pronicljivijoj publici stave do znanja ono to je ona shvatila mnogo

*77


14/130

pre nego to su se ugasile svetlosti u dvorani. Izgleda da su prvadel, proizala iz kinematografije u nastajanju, u tom i jo nekimpogledima, bila izdanija precioznim nagovetajima o kojima seobino ne govori, i vie bismo voleli da ih projektujemo samo zasebe, ako bi nam bilo doputeno da matamo, toliko su nas oaralau dctinjstvu. Kunem vam se da ne biste bez uzbuenja pratili tefilmove bele ili crne magije kao to je Zagonetna pria o Kaljiostru(L'Histoire nigmatique de Cagliostro), itava bojena rukom, i totako naivno da su linosti izgledale kao da su pretrpele silovitostezanje, pa im se karmin sa usta, stavljen na pogreno mesto. razmahao po itavom licu. Mogao bi moda da se doda Zigomar (Zigo-mar, Peau d'anguille), koji na dnu naeg pamenja ostaje uzor udesnog primera neustraivosti i slika pustolovine u njenom najbcz-

razlonijem obliku. Ali film sve vie naputa ove izuzetne izvorenadahnua da bi se bacio, toliko esto da zbog toga alimo, navulgarni kult anegdote. Nemojmo mu, molim vas, drati nikakvepridike i nemojmo mu, uvaavajui njegove mlade godine, suvieivo prebacivati da uiva u romansama dadilja i fantastinim priama.Ali ne bi bilo dobro da ta njegova sklonost potraje due nego to

je potrebno, jer bismo u tom sluaju mogli da se naljutimo, a tadane odgovaramo vie nizata.

IV

Svaki put kada ovek, krajnje izloen patnjama koje mu donosinjegova neobina i protivrena sudbina, uz pomo neke nove razonode, postigne zaborav svojeg ovozemaljskog nespokojstva, njegovo otkrie, nekakvom ironijom sudbine, surovo ga vraa napredmet njegovih briga i, jo vie, primorava ga da s\e ponovodovede u pitanje. Verovatno se ovo tvrenje nikada nije potvrdilo

sa vie surovosti kao posle prodora filma koji je, izgleda, zavladaojedino kao opta razonoda, jer je odmah, a da toga nismo bilisvesni, zauzeo u naim srcima mesto koje nije spreman da izgubi.Mislili smo da se u tu pustolovinu upustimo samo svojom najbe-znaajnijom i najdokonijom stranom, a evo gde su se odjednomsvi atributi naeg razuma i nae oseajnosti uhvatili u zamku. Filmkao umetnost problem je kojim se vie niko ne bavi, ukoliko senekada i bavio, jer bi to znailo nepotrebno svesti na bednu este-tiku raspru razgovor iji su elementi na drugoj strani, hoemo dakaemo u samom ivotu, u odjeku koji je u njemu izazvala pojavapokretne slike. Nasuprot starim bogovima, savremeni bogovi se viene olelotvoruju i, daleko od toga da se njihov duh zadovoljava time

74


15/130

da sie u neko smrtno telo da bi nam se pokazao, oni danas svojaJuda ostvaruju preko slike na pravougaoniku belog platna kojiobjavljuje ta uda. Jo smo zbunjeni, toliko u njemu sve poiva naopinjavanju, to film u poetku nije imao drugih ambicija negoda od spoljnjeg sveta pozajmi neke njegove vidove da bi ih ponovio

pred naim zbunjenim pogledima, dok su se sada uticaji tajanstvenozamenili, tako da je sam svet uzeo njegove oblike, njegov hod, ida zauzima stav po ugledu na njegov. Prag mranih mesta koja umu posveena, gde se u naem prisustvu govori jezikom iji su namar i sposobnost opinjavanja poznati, ne prelazi se bez unutranjegprevrata. Tu vie nego igde oseamo sauesnitvo koje nas vezujeza sve nae savremenike pred kojima se na svim takama zemljinekugle projektuje isti film koji ih, u istom trenutku, zajedno sa nama

uvodi u tajne istih pokreta, koji ilustruju iste situacije, a vrtoglavicakoja nas pritom obuzima slina je bolu koji oseaju ljubavnicirastavljeni daljinom i koji u istom trenutku veeri posmatraju istuzvezdu na nebu. Bioskopi su veliki vagoni u koje utke dolaze nasastanak putnici i putnice to imaju kao jedini cilj veito traganjeza sobom samima i ijoj panji ulica, kojoj su prozreli igru, pruasamo prosene predmete. Jedva stiu da se pogledaju usred te ve-take noi koja ih prima i koja u njima oivljava tminu parkovapunu uzdaha i preputanja, i pre nego to im je prueno zadovolj

stvo da se zapitaju o sluaju koji ih je okupio, snop zrakova ihstrmoglavljuje u veliki nestvarni predeo u kojem se kreu ljudi savie ivota nego oni sami, a ipak se sreu jedino u snu. Svaki ovajbezimeni gledalac koga je neki neodreeni nagon doveo dovde,postepeno gubi predstavu o sopstvenom postojanju u onim njegovimmomentima koji su strani tragediji koja se izlae pred njim, jer suna osnovu nekih slinosti, izvesnog sticaja okolnosti, i najravno-duniji medu njima uoili prikrivenu podudarnost njihove strepnje

i one koja im je prikazana na platnu. Duhovna zaraza ubrzo dosp.evado ena koje uopte ne uspevaju da odagnaju aljenje, kada se usvetlu svog tunog iskustva prepuste patetici tih fikcija i kada ihuporede sa svojim bednim, zarobljenikim sudbinama, bez izlaza,posveenih hirovima i besposlienju. Nostalgija za neobuzdanom ineumerenom strau itave ih obuzima. Svi ti noevi, sva ta ogledala,sav taj nakit, svi ti kljuevi, sva ta krzna, sav taj sjaj, sve su tosimboli ije znaenje one opaaju neodreeno. One dobro znaju, iakoto nikada nisu uile, da je film jedina prozrana karta koja sadrivie nego to obeava, jer su u njenom filigranu one pronale obrissvoje usamljenike prolosti i prve znake neoekivane budunosti.Ve vie ne odolevaju svojoj nestrpljivosti: razumevanje u nesrei

*75


16/130

potpuno je pribliilo improvizovane parove i kada se svetlost nadnjima upali, kao da je voz u kojem su iziao iz tunela, bude se sacrvenim krugom oko usana, a ono to su zapoeli zavrie na drugommcstu. Koliko je slinih pojava film podstakao, za koliko je izne

nadnih odluka, koliko neuobiajenih zanimanja, sluajnih raspleta,zapleta i zloina bio prilika? Na tom mirnom proirivanju na okolnosti poiva njegova prava mo zbog koje ga volimo. Jo bi biloisdvic rano zakljuiti da on spada i u umetnost, ali do ovog asaniko za njega nije roen, niko nije za njega umro i nesumnjivonedostaju heroji, rtve, da bi postao dostojanstven kakvog bismoeleli da ga vidimo. To je malo vano, jer je oblast kojudovoljna da potvrdi njegovu slavu koja je znaZato bi onda ikada smatrali naima one koji se nisu, kao mi, slepo

predali svctlecm panou razapetom za nas; oni koje ni malo neuznemirava pomisao na bezimene i neme gomile koje svake veeridolaze u dodir pomou oblika senki i svetlosti? Da, u toj religioznojklimi film je procvetao, upravo opinjavanjem tih miliona nepokretnih pogleda on se odjednom razvio, kao fakirov konopac. Mismo znali i svedoci smo da i njegov vrtoglavAli i samo njegovo roenje nosi sva obelejase upita o njemu, izgubi se na putu i naputa istraivanje. Volimo

da u njemu prepoznamo silazak velikog slepog pesnika antike, jerje i njemu potrebna mo da bi irio svoje slike, i ne vie sedamgradova, nego sedam naroda, ak dva kontinenta, svaaju se okoasti da su doveli do njegovog pojavljivanja. Dovoljno je da razmislimo o toj udesnoj sudbini pa da shvatimo, a da nas to ne potrese,razloge onih koji u filmu vide samo orgiju optikog varvarstva,sliku ivota u kojoj natpisi izbijaju kao beleke na deijim crteima;prilino nam je nevano da li je sve to istina. Za nas, je film najmlae izraajno sredstvo namenjeno oveku. Ima pravo na nau

apsolutnu nenost i sama njegova mladost zamenjuje vrlinu.V

V

Za neke od onih to pripadaju generaciji koja se pojavila zajedno sa vekom koji e nam prirediti nekoliko iznenaenja, raanjefilma je istovremeno sa talasom radoznalosti koji je pratio povratakHalcjcve komete. Pitamo se ta bi bilo sa provincijom iz 1908. ili1900. godine da nedcljom uvee nije imala pod vedrim nebom projekcije filmova bele ili crne magije i posle predstave etnju pobedemima, sluei se sloenim sistemom dogleda i nekolikim dvosmislenim pojmovima iz astronomije, uveravajui time da ne dopu-


17/130

ta da joj se pria o ovozemaljskim pojavama. Tada su dva svetlu-cava repa komete podelila izmeu sebe prostor, a panja se obraalaonom koji je sobom donosio kraj sveta, a da se nije primeivalo danam drugi, koji je zraio iz soiva magine lampe, stie sav nadahnutovenou koja nas danas plavi sa svih strana. Sada treba razmi

ljati o tome kako da se upravlja tim udnim saobraajem slika kojivlada svim raskrsnicama sveta. Pre svega, dobro je primetiti da se,ako se o tome malo razmisli, prag bioskopa nee prei bez oseanjadosta bliskog onome koje se doivljava kada se ulazi u crkvu: tu seneka vrsta pokornosti u odnosu na prevaru iji smo predmet mesa sadivljenjem prema valjanosti zamke koja nam je razapeta. Da bi nasnasamarili, i ovde i tamo raunaju sa naom nesavrenou: u hramusa nemoi naeg primanja, u zamraenim dvoranama sa nedostatkom

nae mrenjae, koja uiva u vizuelnim kalamburima i ne uspeva daizdvoji sled oblika koji brzo prolaze. Zasad izgleda dosta smelo dase predvia budunost filma, jer bi iz nas mogla da proizae mnogorazvijenija rasa koja vie nee podlegati optikim varkama i ije eosetljivije oko lako opaati mrtvo vreme koje spaja jedan kvadratfilma sa drugim. Perspektive takve pustolovine zaista nikog ne bacaju u oajanje, jer bi ostale u tradicijama filma iji itav razvojnosi obeleje privremenosti i prolaznosti. Do sada se verovalo da

junaka pesma predstavlja izvestan oblik lirizma: u stvari, junaku

pesmu je rodila dananjica, a dolazi nam preko tog velikog belogprozora koji gleda na prostor napravljen za nju. Taj romantini ili,

bolje rei, poetski vid filma postaje nam oigledniji kada se setimoda je poezija od pre nekoliko godina traila svoju inspiraciju u ma-instvu od koga je nastojala da uzme liniju i strogost. U taj plan jeverovaino uneto isuvie nagaanja, jer je stvarnost pritekla u pomomati i sada poezija izlazi iva iz mehanizma u pokretu u koji ulazitraka natovarena ljudskom i internom supstancom to se pokree

u dodiru sa tim tokovima, sa tim zupanicima i tim varnicama. udoje dostupno svim oima i svakom depu. Iz lanterni se iznad naihglava raa prozrana kupa za koju se kae elektrine estice, nekavrsta semena, neka vrsta polena koji hita i iezava u pravougaonompolju platna. Mrtve prirode oivljavaju, svet kristalizovan u traku isveden na svoj najjednostavniji izraz, odmah se prene iz sna, odvojenod svoje ljuture i skrivajui svoje prvobitne dimenzije, prodire una ivot i nae misli. Tu se odraava itava povrina sveta; svezemlje pruaju jedna drugoj svoje slike kao neku zastavu mira naovom pravougaoniku belog platna. Amerika nam je poslala slikusvojih devojaka i momaka, proizalih iz prospekata koje objavljujuinstituti za lepotu i teajevi fizikog vaspitanja. Izgledae nam kao

277


18/130

sjajni automati od nikla ili elika, u kojih svaku oprugu lako moemo da predvidimo, toliko se ini da igrom njihovih zglobovaupravlja neki sistem motora. Oni se ne zadravaju proizvoljnim ilizamrenim oseanjima, odgovaraju sa da" ili ne", nikada samoda", i tako se kreu kroz svet pokoran njihovoj volji, uz zadivljujue odsustvo stranputica, preutkivanja i tajni. Naa naklonostje bila podeljcna izmeu tog upadljivog zdravlja i onog zadaharaspadanja koji smo u isto vreme udisali u nemakim filmovima tosu na nas bedom vrili uenu kojoj smo lako podlegali. Preneli sunas u zatrovanu atmosferu u kojoj vlada miris bolnice koji je ubrzosavladao sve nae otpore. Platno nas je prekrile kao bolniki arav,a komar nas je snano vodio kroz hodnike posejane kljusama,kroz ekspresionistike ulice gde se die praina slina kokainu i gde

se na svakom koraku osea zloin, oajanje, samoubistvo, vaarskoslavlje i, da ne zaboravimo, posleratne arolije. Mogli bismo da sezakunemo da su te tragedije snimljene u toplim lejama napravljenimu studijima. Njihovi scenariji su obnovili stari zakon jedinstva vremena: jedan dan im je bio dovoljan da sve glumce naine leevimai godinama niko nije skidao crninu posle dvadeset etiri sata kaooni. Zaista alimo to ti prigodni filmovi, za koje se nekada nesmotreno tvrdilo da predstavljaju itavu jednu epohu, sada ustupajumesto drugima, u kojima su sva istraivanja usmerena prema usavravanju tehnikih sredstava. Zao nam je, jer u tome vidimo znakda udo postepeno prestaje da bude izuzetak i da naa strast premafilmu postaje uobiajena. Pokuava se da se jo poludivlja ivotinja pripitomi i sada, kada nas njeni efovi manje iznenauju negonekada, nalazimo zadovoljstvo da, kao u ljubavi, definiemo hiljadupoloaja kamere za snimanje koja se vie ne zadovoljava da salica obuhvati prizor koji eli da prisvoji, nego mu se ulaguje, prodire u njega kroz sve svoje izlaze i na kraju, pred naim oima,

naputa pobeden i izoblien plen. Nismo dovoljno istakli da film,kao i automobil, deo svog uspeha duguje jednoj sklonosti skoranjegporekla kojoj on laska i podrava je - elimo da govorimoo preziru prema rasporedu vremena. Odlazimo i dolazimo, ulazimo iizlazimo kad nam se prohte. Dovoljno je da gurnemo vrata i odmahstupimo u razgovor sa fantomima: upoznavanje se obavlja brzo.Ovdc nema zavese kao u pozoritu, gde se stvarno odvaja od izmiljenog: na istom smo nivou sa fikcijom i obraamo joj se naravnoj nozi. Operater u svojoj kabini u vazduhu kao barmen muka

svoje pehare od kristala i metala i prosipa koktel slika pred naeoi, l.ojc ga ne bi primile bez vrtoglavice kada, da bi ga usvojile, ne

bi nosile tu koprenu koju susedi tako lako otkrivaju. Pored rcntge-

27


19/130

novih zrakova koji zadravaju jedino vid smrti, koji otkrivaju jedinoskriveni skelet, evo drugih koji otkrivaju i ponovo uspostavljaju jedino ivot, putenu spoljanost i dekor. Zakon uvelifavanja, iji domet

jo ne moemo da predvidimo, izgleda da upravlja sudbinom filma,i ne samo da se eksponirana traka, podreena uticaju objektiva, pot-

injava lom pomamnom pravilu, nego i sve to vie ili manje ue-st\ujc u ivotu filma. Daktilografkinje celog sveta nisu prestale daoplakuju nestanak Rudolfa Valentina (Rudolf Valentino). CarlsCaplin (Charles Chaplin) je zabavljao svet svojim razvodima. arlsaReja (Charles Ray) je unitila Prva ljubav (The First Love). Grifit(Griffith) ulae pet godina rada da nadoknadi neuspeh Slomljenogcveta (Broken Blossoms). Erih fon Strohajm (Erich von Stroheim) sepreputa najcrnjem oajanju kada su mu osakatili Pohlepu (Creed).Posle svega se pitamo nije li film ogromna raznorodna injenica po

meri naeg doba. Verovatno je i neto drugo, a teoretiarima ostavljamo brigu da to odrede. Ali kada ne bi bio nita vie od onogato smo upravo rekli, mi se njime ne bismo bavili.

(Prevela sa francuskoga Svetlana Stojanovi)

. 1 Igra rei: u francuskom lumire znai svetlost i Limijer (Lumire)prezime pronalazaa kinematografije (prim. prev.).

270


20/130

osnovi filmske umetnosti (1927)

Otkrie kinematografije bilo je prihvaeno sa istom radou kaoi pronalazak fonografa. Ova je radost podseala na cseanja peinskog oveka kada je prvi put nacrtao glavu leoparda na seivu svogorua i u isto vreme nauio da sam sebi probui nos tapiem. Buka

koju je digla tampa poistovetila se sa horom divljaka koji su za-pevali himnu u ast ovih prvih otkria.Peinski ovek se po svoj prilici vrlo brzo uverio u to da tapi

probodcn kroz nos nije bilo bog zna kakvo otkrie; kako bilo dabilo, njemu je da dode do tog saznanja trebalo mnogo vie vremenanego to ga jc Evropljanin utroio na to da poludi za fonografom.Problem po svoj prilici nije u tome to je kinematograf tehnika, veu tome to jc on umetnost.

Seam se koliko su ljudi alili to jc film bez reljefa i bez boja.Uvcren sam u to da je prvog pronalazaa, onog to je nacrtao glavuleoparda, posetio neki kritiar i tom prilikom ukazao na nedovoljnuslinost crtea sa originalom, a zatim i drugi pronalaza, koji mu jesavetovao da na crte prilepi prave dlake leoparda i ubaci jednopravo oko. Ali kako su dlake slabo prijanjalc uz kamen, pismo jcroeno iz tc ncbriljivo nacrtane leopardove glave, zato to nebri-ljivost i nepreciznost nisu odmagalc, nego su, naprotiv, pomagalrtome da se crte promeni u znak. A kako su obino oni sledei pro

nalazai zle sree, perspektive kinetofona, stereoskopskog filma ifilma u boji nimalo nas ne oduevljavaju.Zbog toga to e onaj pravi leopard na kraju krajeva ipak biti

promaen, a i zato to umetnost nema nikakve veze sa pravim leo-

200


21/130

pardima. Umetnost, ba kao i jezik, tei tome da svoje postupkeuini apstraktnim. A uz to, svi ovi postupci i nisu obavezno od

bitnog znaaja.Kada je peinski ovek nacrtao glavu divlje ivotinje na svome

seivu, nije se zadovoljio time da je samo reprodukuje, nego mu je

sam taj in u isti mah i dao maginu hrabrost: njegov je totem biosa njim, na njegovom oruu, njegov je totem zalazio u grudi nepri

jatelja. Drugim recima, crte je imao dvostruku funkciju: materijalnureprodukciju i magiju. Ovo otkrie imalo je i jedan sluajni ishod:glava leoparda ukrasila je sva sciva plemena, postavi tako uoljivaoznaka njegovog oruja u odnosu na orue neprijatelja, postavimnemonian znak, ideogram, slovo. 5ta se dogodilo? Fiksacija jednogod rezultata u isto vreme kad i zamena funkcija.

(. . .) Isto je tako i iva fotografija, ija se osnovna uloga sastojala u tome da lii na predstavljenu prirodu, postala filmskaumetnost. U isto vreme promenila se i funkcija svih postupaka:postupci sami po sebi pretvarali su se u one to ih je umetnost obe-leila svojim peatom. I tako su siromatvo" filma, odsustvo reljefai boje postali pozitivni postupci, istinski postupci umetnosti, ba kaoto su nesavrenstvo i primitivizam crtea totema bili pozitivni postupci to su krili put ka pismu.

Kinetofon i stereoskopski film jesu otkria koja spadaju u prvi

stadijum kinematografa i koja preuzimaju funkciju materijalne reprodukcije; re je jo i o fotografiji kao takvoj". Ona ne polazi odslike-odseka kao znaka sa datim znaenjem, u funkciji dinamikecelinc slike, nego od slike kao takv.

Verovatno je da e gledaoci osetiti veu slinost kada u stereo-skopskom filmu budu videli reljefne zidove kua i ljudska lica ureljefu, ali e zato ovi reljefi to se u montai smenjuju sa drugimreljefima i ova lica u reljefu to se nadovezuju na druga lica u reljefu

dobiti tok jednog neverodostojnog haosa koji je oblikovao sklopverodostojnih stvari.Verovatno je da e priroda i ovek, obojeni prirodnim bojama,

mnogo liiti na original, ali e jedno veliko lice vieno u krupnomplanu i obojeno po uzoru na prirodu biti udovino i nepotrebnonapadno, ba kao i obojena statua sa oima to kolutaju, montiranimna kuglinim leajima. Osim toga, bojenje ponitava jedan od osnovnih stilistikih postupaka, naizmeninost razliitih osvetljavanja mo-nohromog materijala.

Bilo bi, naime, potrebno da kinetofon bude doveden do takvogsavrenstva da moe da ostvari jednu pakleno preciznu montaukroz iji bi postupak lica glumaca proizvodila sve one zvuke koji bi

281


22/130

im bili potrebni njima, a ne filmu, a da pritom niukoliko nezavise od zakona pod kojima se razvija filmski materijal. U tomsluaju ne samo da bismo dobili haos nepotrebnih govora i umova,nego bi ak i normalno smenjivanje slika postalo neverodostojno.

Da bismo sasvim ravnoduno mogli da odstranimo ovog e-stitog pronalazaa, dovoljno je samo da zamislimo postupak preta-panja, upotrebljenog u trenutku kada se linost koja govori seanekog drugog dijaloga. Siromatvo" filma lei, u stvari, u konstruk-tivnom naelu same njegove umetnosti. Odista je krajnje vreme daprestanemo da film obasipamo onim oporim komplimentom, naziva-

jui ga velikim nemim". Konano, mi ne alimo zbog toga tofotografije junakinja nisu pridodate stihovima koji ih opevaju, i nikopoeziju ne naziva Velikom lepom". Svaka se umetnost slui nekim

od elemenata senzibilnog sveta, onim udarnim, konstruktivnim ele-mentom, dok sve ostale prenosi u okviru svog znaka i u oblikuzamiljenih sastavnih delova. Tako, konkretno, slikovne predstavenisu iskljuene iz oblasti poezije, ve dobijaju novu osobinu i izuzetnuprimenu: u opisnoj poemi osamnaestog veka predmeti prirode nisuoznaeni, nego su opisani" posredstvom metafore, zahvaljujuivezama i asocijacijama pozajmljenim iz drugih nizova. Da bi rekao: je potekao iz ajnika", pesnik upotrebljava izraz Jedan vreli

i mirisni talas oteo se iz blistavog bakra". Konkretna slikovna pred-stava nije data, ona slui za to da obrazloi vezu to je stvara obje-dinjavanje brojnih verbalnih nizova, ija se dinamika zasniva naformulisanoj enigmi. Bilo bi suvino da objanjavamo i to da seu ovom nizanju ne pruaju konkretne, autentine predstave, negoone verbalne u kojima glavna uloga ne pripada samim predmetima,nego semantinoj obojenosti rei i njenoj igri. Ako u verbalne nizoveuvedemo nizove pravih predmeta, postiemo samo nestvaran haosstvari i nita vie.

Tako i film koristi rei bilo zato da motivic povezanost slika,bilo kao elemenat koji iskljuivo kroz odnos prema slici igra ulogukontrasta ili ilustracije; ispuniti film reima znai postii samo haosrei i nita vie.

Ono to kao iiiiiclnost postoji za film nisu vie otkria sama posebi, nego tehnika sredstva pomou kojih on usavrava svoje da-tosti, odabrane na osnovu veze sa onim glavnim postupcima kojimase slui. Mcdudcjstvo tehnike i umetnosti suprotno je onome to se

dogaalo u samom poetku: umetnost gura film tehnikim po-stupcima, ona ih bira u toku svoga rasta, menja njihovu primenu,njihovu funkciju, da bi ih na kraju odbacila; ne gura, dakle, tehnikafilm prema umetnosti.

22


23/130

Umctnost filma ve ima svoj materijal. Ovaj materijal moe damcnja, da sc usavrava, i nita vie.

Siromatvo" filma, odsustvo reljefa i boje u njemu, u stvari sunjegova konstruktivna bit; ona nove postupke ne priziva u svojstvudopune, nego, naprotiv, ti postupci to ih sama stvara rastu nanjenoj osnovi. Nedostatak reljefa u filmu (to ga ne liava perspektive) taj tehniki nedostatak" ogleda se u filmskoj umetnostiu konstruktivnim pozitivnim naelima jednovremenosti nekolikih naziva vizuelnih predstava, na ijoj osnovi gest i pokret dobijaju jednopotpuno novo tumaenje.

Posmatrajmo postupak pretapanja koji svako od nas dobro

poznaje:*prsti dre hartiju sa veoma istaknutim slovima; slova blede,obrisi hartije se briu i jedna nova slika poinje da se nazire krozovo pare papira: obrisi linosti u pokretu postupno se konkretizujui na kraju potpuno izbriu sliku hartije ispisanu slovima. Sasvim je

jasno da je pretapanje ovih slika moguno samo ukoliko su oneravne; da je slika u reljefu, ni njihovo tumaenje ni njihova jedno-vremenost ne bi bili ubedljivi. Ova kompozicija, koja nije samo reprodukcija pokreta, jer je i sama graena na njegovim naelima,moguna je samo onda ako se zasniva na korienju ove istovre-menosti. Igra moe da bude pokazana u slici ne samo kao igra",nego i kao slika koja igra" posredstvom pokreta kamere" ili pokreta slike"; u ovoj slici sve se njie, nizovi linosti igraju jedan zadrugim. Vraa se posebna jednovremenost prostora, a zakon ne-prodiranja tela pobeen je zahvaljujui dvama dimenzijama filma,njegovoj nereljefnosti i njegovom apstrasktnom svojstvu.

Meutim, istovremenost i jednoprostornost nisu znaajne samepo sebi, nego kao semantiki znaci slike. Slika to se nadovezuje na

onu drugu nosi semantiku oznaku prethodne slike i obojena je njomkroz odnos smisla, i to u toku svega svog trajanja. Slika, koja segradi na naelu pokreta, udaljena je od njegove materijalne reprodukcije: ona nam daje semantiku predstavu pokreta (katkada iAndrej Bjeli svoju reenicu gradi na isti nain; u njoj od znaajanije neposredni smisao, nego frazeoloki crte).

Odsustvo boja u filmu dozvoljava mu da ostvari jedno seman-tiko, a ne materijalno nizanje dimenzija, udovinu neusklaenost

perspektiva. U jednoj svojoj prii, Cehov je prikazao deaia kakocrta velikog oveka i malu kuu. Ovde je bez sumnje re o umet-nikom postupku; dimenzija je odvojena od svoje osnovne materijalnereprodukcije i samim tim postaje jedna od semantikih oznaka umet-

283


24/130

nosti; slika u kojoj su svi predmeti uveani nadovezuje se na slikuu kojoj je perspektiva umanjena. Na sliku snimljenu sa visine, kojapokazuje jednu malu linost, nadovezuje se slika drugog oveka snimljenog odozdo (videti, na primer, Akakija Akakijcvia i krupno liceu sekvenci injela). Prirodna boja zbrisala bi ono glavno cbelcje:semantiku vrednost dimenzije. Krupni plan koji izdvaja predmetiz meduveze prostora i vremena izgubio bi svoj smisao da je bioprirodno obojen.

Najzad, nemost filma, tonije reeno konstruktivna nemogunostda se slike opterete reima i umovima, otkriva i svojstvo njegovekonstrukcije: film ima svog posebnog junaka" (svoj specifinielemenat) i svoje posebne postupke vezivanja.

Razlike u miljenju koje se javljaiu u odnosu na ovog junaka"proistiu ve i iz same prirode filma. Po materijalu koji obrauje,film je blizak plastinim, prostornim umetnostima, to znai slikarstvu, a po nainu na koji se razvija vremenskim" umetnostima,dakle literaturi i muzici.

Otuda i poreklo pompeznih metaforinih definicija film jeslikarstvo u pokretu" (Luj Delik Louis Delluc) ili film je muzika

svcllosti" (Abel Gans Abel Gance). Ove su definicije, meutim,skoro jednake onoj o Velikom nemom". Isto je toliko sterilno po-minjati film u funkciji susednih umetnosti koliko i ove umetnostinabrajati u funkciji filma: u tom bi sluaju slikarstvo bilo nepokretan film", a muzika film zvukova", dok bi opet literatura bilafilm rei". Ovo je posebno opasno za jednu novu umetnost. Pomi-njati novu pojavu u funkciji onih starih znai dokazivati jedanreakcionaran paseizam.

Umetnost ne traii da bude definisana, umetnosti je potrebnoda je ljudi prouavaju. I savreno je razumljivo to to su u poetkuvidljivi ovok", vidljiva stvar", dakle predmet materijalne reprodukcije, bili nazivani junakom" filma (Bela Balai - Bla Balsz).Umetnosti se ne razlikuju samo i ne toliko po svojim predmetimakoliko po nainu na koji se umetnik njima bavi. U suprotnom bi iobian razgovor i obina re bili umetnost rei. Govorna re imaistog junaka" kao i poezija re. Zbog toga i ne postoji re" unaelu; u poeziji re igra drukiju ulogu nego u razgovoru, a u

prozi iz vrste u vrstu drukiju ulogu nego u stihu.I izbor kao to je junak" filma, vidljivi ovok", vidljivastvar" pogrean je ne samo zbog toga Sto je sasvim moguno ostvarenje jednog filma bez predmeta, nego i zbog toga to u tome nije

284


25/130

podvueno specifino korisenje materijala, dok upravo ono odelementa materijala ini elemenat umetnosti, budui da specifinafunkcija ovog elementa u umetnosti nije podvuena.

U filmu, vidljivi svet nije dat kao takav, dat je u semantikojmcduvezi, jer bi inae film ostao samo iva (ili neiva) fotografija.

Vidljiv ovek ili vidljiva stvar postaju elemenat filma-umetnosti samoonda kada su dati u svojstvu semantikog znaka.Iz prve teze proistie pojam filmskog stila, a iz druge pojam

filmske konstrukcije. Semantika meduvoza vidljivog sveta data jeposredstvom njegovog stilistikog preobraenja. Meduveza linostii stvari u slici, meduveza linosti u meusobnom odnosu, celine ipojedinca, ono to se obino naziva kompozicijom slike", ugaosnimanja i perspektiva iz kojih ih kamera hvata i, najzad, osvctljenje,odista su od ogromnog znaaja. Zahvaljujui svojoj tehnikoj ne-reljefnosti i svojoj monohromnosti. film prcvazilazi nereljefnost;uporeeno sa udesnom slobodom koju fim uiva u raspolaganjuperspektivom i uglom gledanja, pozorite koje ima tri tehnikedimenzije, reljef (i upravo zahvaljujui ovoj osobini), osueno jena jedan jedinstven ugao gledanja, na nereljefnost, u svojstvu elementa umetnosti.

Ugao gledanja preobraava vidljivi svet u stilistikom smislu.Fabriki dimnjak, snimljen horizontalno, lako nagnut, putanja mosta

snimljenog iz donjeg ugla. preobraavaju u filmskoj umetnosti stvariisto toliko koliko to u umetnosti rei ini itav jedan arsenal stili-stikih postupaka.

Nisu, razume se, svi uglovi gledanja i sva osvetljenja takomoni stilistiki postupci; i budui da jaki stilistiki postupci nisuprimenljivi u svim sluajevima, umetnika razlika izmeu pozoritai filma i dalje postoji.

U filmu problem jedinstva mesta ne postoji, vaan je jedinoproblem jedinstva ugla gledanja i osvetljenja. Jedan filmski paviljon" predstavlja stotinak uglova gledanja i heteroklitnih osvetljenjai. bez sumnje, stotinak razliitih meduveza oveka i stvari, i stvarii stvari, stotinak razliitih" mesta; u pozoritu su pet dekora samopet mesta" pod jednim jedinim uglom gledanja. Zbog toga su sloeni pozorini paviljoni, u kojima je perspektiva briljivo izraunata,

u filmu sasvim lani. Zbog toga i tenja ka fotogeninosti nijeopravdana. Predmeti nisu fotogenini sami po sebi; ugao gledanjai osvetljenja ine ih fotogeninim. I tako, u naelu, pojam fotoge-ninosti mora da ustupi mesto filmogeninosti.

28s


26/130

Ovo moe da se odnosi na sve stilistifke postupke filma. Nogeto hodaju, pokazane umesto ljudi koji hodaju, usredsreduju panjuna asocijativnu pojedinost, kao to to fini i sinegdoha u poeziji.Povremeno postajemo svesni injenice da nam autor, umesto stvarina koju smo usmerili panju, daje drugu stvar koja je vezana zaonu prvu ( u filmu e asocijativna veza biti pokret ili pauza). Ovazamena stvari privlai panju: razliiti predmeti (u celosti ili upojedinosti) dati su pod istim znakom snalaenja i ova zamena, inise, ralanjuje vidljivu stvar, niz stvari sa jedinstvenom semantikom oznakom, dakle semantiko svojstvo filma.

Savreno je jasno da kroz ovo stilistiko (a moda ak i semantiko) preobraenje, junak" filma nije ni vidljivi ovek" ni vidljivastvar", nego novi" ovek i nova" stvar, ljudi i stvari izmenjeni na

planu umetnosti: filmski ovek" i filmska stvar". One vidljivemeduveze vidljivih ljudi prekidaju se i zamenjuju meduvezama ljudiu filmu", u svakom trenutku, nesvesno, skoro naivno. Meri Pikford(Mary Pickford), u ulozi devojice, okruuje se umetnicima izuzetnevrednosti i vara", verovatno i ne mislei o tome da na taj nainnee uspeti u pozoritu (ovde nije re o stilistikom preobraaju,nego samo o tehnikom korienju jednog zakona umetnosti).

Na emu se, dakle, zasniva pojava ovog novog oveka i ovenove stvari? Zato ih umetnost filma preobraava kroz svoj stili-stiki postupak?

Zbog toga to je svako stilistiko sredstvo istovremeno i semantiki inilac. Pod uslovom, naravno, da je stil organizovan, daugao snimanja i osvetljenje nisu sluajni, nego da ine jedan sistem.

Postoje knjievna del u kojima su najjednostavniji dogaajii odnosi dati takvim stilistikim sredstvima da dobijaju oblik zagonetke; na kraju. italac pobrka pojam odnosa velikog i malog,poznatog i nepoznatog; on pokuava da u tom svom oklevanju slediautora, mea perspektivu" stvari i njihovo osvetljenje" (kao. naprimer, u romanu Linija senke Dozcfa Konrada Joseph Conrad -u kojem jedan obian dogadaj mladi mornariki oficir postaje kapetan jednog broda dobija grandiozne razmere). Posebna semantika struktura stvari, posebno uvoenje itaoca u radnju od velikogsu znaaja.

Na iste mogunosti nailazimo i u stilu filmske umetnosti, a toje jo znaajnije, 1 stvari se predstavljaju na isti nain: zbrka vizuclncperspektive" je u Isto vreme i zbrka meduveze stvari I ljudi, ponovna semantika planifikacija sveta. Brojna nizanja osvctljcnja (ili

26


27/130

uoavanje jednog jedinstvenog stila) replanifikuje sredinu na onajisti nain na koji to ini i ugao kamere beleei odnos ljudi i stvari.

1 stvar umetnosti ponovo zamcnjuje vidljivu stvar".

Metafore imaju isto znaenje: jedan isti in obavljaju drugabia umesto ljudi ljube se golubovi, na primer. Vidljiva stvar je

ralanjena, razliite linosti i stvari date su pod istim semantikimznakom, u isto vreme kada se ralanjava i sam in i kada senjegova semantika obojenost pokazuje u drugoj paraleli (golubovi).

Ovi jednostavni primeri dovoljni su da nas ubede u injenicuda je naturalistiki i vidljivi" pokret u filmu izmenjen on moeili da bude ralanjen ili prenet na neki drugi predemt. Pokret postoji, ili kao obrazloenje ugla snimanja, iz ugla oveka koji hoda,ili pak kao karakteristika oveka (gest), ili opet kao promena ii

meduvezi ljudi i stvari, stepen pribliavanja ili udaljavanja oveka(od stvari), tano odreenih ljudi i stvari, to sve znai da u umetnosti filma pokret ne postoji sam po sebi, nego kao izvestan semantiki znak. Zbog toga izvan semantike funkcije pokret unutar slikei nije neophodan. Njegovu semantiku funkciju moe da zamenimontani postupak, kao i smenjivanje slika, koje opet i same moguda budu statine (pokret u slici, kada se koristi kao elemenat filma,obino je isuvie upadljiv; kretanje tamo-amo po svaku cenu veomaje zamorno).

A ako u filmu pokret" i nije vidljiv", on ipak dejstvuje posredstvom svog vremena". Kada reditelj insistira na trajanju jednesituacije, on ponavlja sliku; sec je nekoliko puta pod vidom kojimoe da bude ili promenljiv ili istovetan; trajanje slike je ondastrahovito daleko od uobiajenog trajanja, od vidljivog" pojmatrajanja; i ovo je trajanje sasvim relativno: ako slika to se ponavljasee veliki broj slika i samo trajanje" bie veliko, premda je..vidljivo trajanje" ponavljane slike beznaajno. Otuda i potie kon

vencionalno znaenje dijafragme i zatamnjenja u svojstvu oznakajednog preciznog prostornog i vremenskog razgranienja.Specifino svojstvo vremena" otkriva se u postupku kakav je

krupni plan. Krupni plan pretvara stvari u apstrakcije: stvari, pojedinost ili lice prostornih meuveza i, u istoj prilici, vremenske strukture. U filmu Pakleni toak sreemo sledeu scenu: razbojnici beeiz jedne opustoene kue. Primorani da pokau lopove, reditelji sugrupu snimili u grupnom planu. I to se gledaocu ini neskladnim:zbog ega samo oni tako gube vreme Da su, meutim, bili prikazani u krupnom planu, mogli su da odugovlae koliko god ele:krupni plan bi ih uinio apstraktnim, on bi ih iupao iz vremenskestrukture.

Z$7


28/130

Trajanje slike postie se, dakle, njenim ponavljanjem, to znaiposredstvom korelacije slika meusobno. Vremenska apstrakcija javljase zatim iz odsustva meduveze predmeta (ili grupa predmeta) unutarslike.

Sve ovo ukazuje na injenicu da filmsko vreme" nije stvarno,nego konvencionalno trajanje, zasnovano na meuvezi slika ili me-uvczi vizuelnih elemenata unutar slike.

Specifina priroda umetnosti odraava se uvek na razvitku njenih postupaka. A taj nam razvitak mnogo govori.

U svom primitivnom vidu, ugao snimanja bio je motivisan kao

ugao gledanja gledaoca ili linosti. Ovo isto odnosilo se i na detalj u krupnom planu, po nainu na koji je linost percipirana.Neuobiajen ugao kamere, motivisan uglom gledanja linosti,

bio je lien ovog obrazloenja, bio je prikazan kao takav; i postaoje zatim ugao gledaoca, stilistiki postupak filma.

Pogled linosti u slici padao je na neku stvar ili na neku pojedinost, i ova se stvar otkrivala u krupnom planu. Ukoliko, meutim,ovo obrazloenje unitimo, krupni plan postaje jedan nezavisanpostupak koji slui tome da podvue i osvetli vrednost stvari i samu

stvar, shvaenu kao semantiki znak, izvan svih vremenskih i prostornih odnosa. Krupni plan obino igra ulogu epiteta" ili rei"(lice sa podvuenim izrazom u krupnom planu), ali su, naravno, idruge primenc mogue: autor onda koristi vanredno-vremensko ilivanredno-prostorno svojstvo krupnog plana kao stilistiki postupakza uporedne figure, za metafore i tako dalje.

Ako se na sliku sa krupnim planom oveka u ravnici nadoveedrugi krupni plan koji pokazuje svinju u toj istoj ravnici, zakon

semantike mednveze slika i zakon vanredno-vremenske i vanredno-prostorne vrednosti krupnog plima odnec pobedu nad motivacijomkoja se moe uiniti isto toliko naturalistika koliko i istovremenaetnja oveka i svinje na jednom istom mestu; ovo smenjivanjeslika ne donosi redosled loginog vremenskog i prostornog nadove-zivania oveka na svinju, nego semantiku figuru poreenja: o-vek-svinja.

Sav znaaj razvitka filmskih postupaka lei u ovom napretkunjegovih nezavisnih semantikih zakona, u odbacivanju naluralistike

motivacije".Ovaj razvitak menjao je i one tako vrsto obrazloene postupkekao to je, na primer, pretapanje. Ovaj postupak je veoma snanoi jedinstveno obrazloen evokacijom", vizijom", priom". Pa ipak,


29/130

postupak ..brzog pretapanja", korien onda kada se u slici seanja"pojavljuje i lice onoga ko se sela, unitava doslovnu motivaciju to

je ve izila iz uspomene" shvaene kao naizmenini trenutak uvremenu i prenosi sredite tee na jednovremenost slika: seanjc"ili pria" ne postoje u doslovnom smislu; postoji neko seanje" u

kojem i dalje vidimo, i to u isti mah, i lice onoga ko se sea; i usvom isto filmskom znaenju, ovaj postupak blizak je ostalima:pretapanje lica na pejza ili scenu nesrazmernih dimenzija. Po svojojspoljnoj, doslovnoj motivaciji, ovaj poslednji postupak sasvim je suprotan seanju" ili prii", dok su opet njihova isto filmska znaenja veoma bliska samom postupku.

Na ovaj nain bi i trebalo da shvatimo razvitak filmskih postupaka: oni se odvajaju od spoljnih" motivacija i dobi ja ju jedan

..sebi svojstven" smisao; drugim reima, oni se odvajaju od onogjedinstvenog, spoljnog smisla i dobijaju brojna sebi svojstvena"unutranja znaenja. Upravo ova mnogostrukost, ova polisemijaznaenja koja datom postupku omoguava da se uvrsti", i pretvaraovaj postupak u elemenat svojstven" umetnosti, u filmsku re".

Sa iznenaenjem zakljuujemo da ni u jeziku ni u literaturi nepostoji re koja bi odgovarala filmskom pretapanju. U svakom datomsluaju, u svakoj datoj primeni, mi moemo da ga opiemo pomourei, a da pritom ipak ne uspemo da mu u jeziku pronaemo odgo

varajuu re ili odgovarajui pojam. ( .. .)

Film je proiziao iz fotografije.Pupana vrpca preseena je onoga trenutka kada je film postao

svestan injenice da je umetnost. Fotografija ima nesvesna svojstva,unekoliko nezakonite estetike osobine. Fotografija podvlai slinost,

to je muno samo po sebi, budui da i sami alimo to fotografijetoliko lie na original. Zbog toga fotografija prevarom i razobliujematerijal. A ovo razoblienje dozvoljeno je samo pod jednim uslo-vom da se zadri slinost. Pa kada nam ak i fotograf deformielice poloajem, osvetljenjem, i tako dalje, mi sve to prihvatamo podpreutnim uslovom da portret bude veran originalu. Sa gleditasutinskog cilja fotografije slinosti, znai razoblienje je nedostatak"; njegova estetika funkcija je u neku ruku vanbra-no dete".

A kako film ima drugi cilj, nedostatak" fotografije postajenjegova vrednost, njegova estetika osobina. I upravo bi tu i tre

balo da uoimo osnovnu i sutinsku razliku izmeu fotografije i

280


30/130

filmu pretvarajuFotografiia ima i druge nedostatke" koji se uu kvalitct".

U stvari, svaka fotografija deformie materijal. U dokaz ovogtvrenja dovoljno je da pogledamo snimke": moda e se itaocumoja izjava uiniti subjektivna, ali ja uspevam da utvrdim slinostslika samo putem znakova za raspoznavanje, tanije reeno putempojedinosti koje mi pomau u snalaenju: drvo, klupa, neka tabla.I to ne zbog toga to to ba nimalo ne lii", nego zbog toga to jesam snimak izdvojen. Ono to u prirodi postoji samo kao udrueno,kao neralanjeno, izdvaja se u fotografiji kao nezavisna bitnost.Jedan most, kej ili peron, jedno drvo ili vie drveta, i tako dalje,ne postoje, kada ih posmatramo, kao bitnosti, oni su uvek vezaniza svoju okolinu; njihova fiksacija je trenutna i prenosna. A kada

se jednom ostvari, trai milionc individualnih crta vienja, i upravoto i izaziva dejstvo neslinosti".

Ovo vai za grupne planove": izbor ugla kamere, makako bioelementaran, izbor mesta, makako ono bilo prostrano, vode do istihovih rezultata.

Odreivanje materijala na fotografiji odreuje i jedinstvo svakefotografije, suavanje meuveza svih predmeta ili elemenata jednogpredmeta unutar fotografije. Ishod ovog unutarnjeg jedinstva sastoji se u tome to meuveza predmeta ili u predmetu, dakle me-uveza njegovih elemenata, menja poilelu. Predmeti se razobliavaju.

Ali ovaj .,nedostatak" fotografije, ove nesvesne nekanonizo-vane osobine fotografije kanonizuju se u filmu prema formulacijiViktora Sklovskog pretvaraju se u poetne osobine i postajunjegov glavni oslonac.

fotografija da|e jedan jedinstven poloaj; u filmu on postajejedinstvo, mera.

Slika predstavlja isto jedinstvo kao fotografija i kao potpuni

stih.1 Na osnovu ovog zakona, sve rei koje ine stih nalaze se ujednoj posebnoj meduvezi, u jednom uem meudejstvu; zbog togaje i smisao stihovne rei drukiji, i to ne samo kada se uporedujcsa svim oblicima praktinog jezika, nego i sa samom prozom. Zbogtoga sve one male pomone rei, sve drugostepene rei, tako malovae u naem jeziku, i postaju u poeziji izuzetno upadljive i znaajne.

Isto se dogaa i u slici: njeno jedinstvo menja podelu semantike vrednosti svih stvari, i svaka stvar ulazi u meuvezu sa drugimslikama i svakom slikom.

Vodei rauna o ovoj injenici, primorani smo da izloimo idrugu tezu: pod kojim uslovima svi junaci" slike (ljudi i stvari)ulaze u tu meusobnu vezu ili, tanije, zar ne postoje uslovi koji


31/130

mogu da spree ove njihove odnose? 1 da odgovorimo: da, onipostoje.

Junaci" slike, ba kao i rei (i zvuci) u stihu, moraju da buduizdifcrencirani. moraju da budu razliiti; i tek kada oni, kroz svojodnos jednih prema drugima, dodu u meduvezu, poinju da dej-

stvuju uzajamno i da se meusobno boje, dobijajui neki smisao.Otuda i potie izbor ljudi i stvari, otuda potie i ugao gledanja, podkojim podrazumevamo stilistiki postupak razluenja, diferencijacije.

Izbor se rada iz nautralistike slinosti, iz podudaranja topostoji izmeu oveka i stvari filma, iz onoga to u praksi nazivamoizborom tipa". Samo, u filmu, kao i u svakoj umetnosti, ono to seuvodi iz tano odreenih razloga poinje da igra ulogu koja gubisvaki odnos prema ovim razlozima. Izbor" pre svega slui za toda diferencira glumce unutar filma, on nije samo spoljni, nego iunutranji elemenat filma.

Iz potrebe da se junaci slike" izdiferenciraju proistie i znaenje pokreta u slici. Dim jedne lae i oblaci to klize potrebni sune samo kao takvi, ne samo sami po sebi, nego i kao prolaznik kojisluajno ide pustom ulicom, kao mimika i gest kroz odnos premaoveku i stvari. Oni su potrebni kao oznaka za razlikovanje.

Ova injenica elementarnog vida odreuje svaki sistem mimikei gesta u filmu i otro ga izdvaja od sistema mimike i gestova vezanih za jezik. Ovi poslednji ostvaruju i iskazuju" verbalnu intonaciju u pokretakoj i vizuelnoj oblasti; u ovom odnosu oni, inise, dopunjavaju re.

Takva je i uloga gestova i mimike u govornom pozoritu. U pantomimi, oni zamenjuju" izbaenu re, jer je pantomima umetnost

zasnovana na ukidanju, ona je jedna vrsta igre u kojoj ko gubi dobija.I upravo se i sastoji u tome da elemenat koji nedostaje nadoknadidrugim elementima. ak i u umetnosti rei postoje izvesni sluajeviu kojima su mimika i gestovi kao dopuna" prava smetnja. HajnrihHajne (Heinrich Heine) tvrdio je da oni unitavaju verbalnu finesuduha. ( . . . )

Ovo znai da ostvarenje verbalne intonacije u mimici i gestuometa, u datim okolnostima, verbalnu strukturu, da kri njene unu

tarnje odnose. Na kraju svojih poema, Hajne pokazuje iznenadnu zlobui nikako ne eli da mimika, pa ak ni nagovetaj nekog gesta, objavealu sve dok ona ne bude formulisana. Verbalni gest, dakle, ne samoto prati re, nego je i nagovelava, objavljuje.

291


32/130

Zbog toga pozorina mimika i jeste toliko strana kinematografu:ako ve ne moe da prati nepostojeu re, ona je nagovetava, navodi.I ove rei nametnute gestovima pretvaraju film u jedan nepotpunikinematofon.

Mimika i gest u slici su svega sistem odnosa junaka" slike.

Ali i mimika moe da bude nezavisna u slici, i oblaci ne morajuda plove. Relativnost i diferencijacija mogu da budu postavljene udrugoj oblasti, one mogu da se prenesu sa slike na nizanje slika,na montau. nepomine slike to se nadovezuju jedna na druguna jedan sasvim poseban nain omoguavaju da se pokret u slicisvede na najmanju moguu meru.

Proces montae nije vezivanje slika, nego njihovo izdiferenciranonizanje, i upravo zbog toga slike sa zajednikom takom meduvezi-vanja i mogu da se nadoveu. Ova korelacija moe da ima veze nesamo sa fabulom nego jo, u mnogo veoj meri, i sa stilom. U nasu praksi jedino postoji montaa vezana za priu. Osim toga, ugaosnimanja i osvetljenje postavljaju se bilo kako, to je, razume se.

Utvrdili smo da je stil injenica semantike. Zbog toga odsustvostilistike organizacije, sluajno odreivanje uglova kamere i osvel-ljenja, lie pomalo na one intonacije to su u jednom stihu pobacaneu neredu. Meutim, svctlost i ugao su, u odnosu na njihovu semantiku prirodu, razume se, suprotni, nedvosmisleno razliiti, pa zbogtoga i samo njihovo nizanje montira" slike (ini ih meusobno vezanim i diferenciranim), ba kao i nizanje koje se odnosi na priu.

U filmu se slike ne odvijaju" po jednom utvrenom redosledu,

u jednom postupnom razvoju, one se smenjuju. Takvo je naelo montae. One se smenjuju kao stih, jedna metrika jedinica nadovezujese na onu drugu, na jednoj sasvim tano odreenoj granici. Filmskae iz slike u sliku kao to poezija skae iz reda u red.

I ma kako to bilo neobino, ako pokuamo da utvrdimo slinostizmeu filma i umetnosti rei, onda e jedino opravdana biti ne analogija izmeu filma i proze, nego izmeu filma i poezije.

jedna od glavnih poslcdica skakutavog" svojstva filma jeste

diferencijacija slika, njihovo postojanje u svojstvu jedinice. Slike sukao jedinice jednake u vrednosti. Na jednu dugaku sliku nadovezujese jedna veoma kratka slika. Kratkoa slike ne liava je njene nezavisnosti, njene meduveze sa ostalim slikama.

292


33/130

Ukratko, slika je od znaaja u onoj meri u kojoj pokazuje svojstvo predstavljanja": u seanjima to iskrsavaju iz pretapanja gledaocu se ne pruaju sve scene kojih se junak sea, nego detalj, jednajedina slika: isto tako, slika u naelu ne iscrpljuje datu situacijuprie, ona je samo njena predstava" u meduvezi slika. Ovo u praksi,

u okviru jednog novog montanog postupka, nudi reditelju mogunostda slike seenjem svede na najmanju moguu meru i da zbog te oso

bine predstavljanja" koristi sliku koja je proistekla iz jedne sasvimdruge situacije prie.

Jedna od razlika izmeu starog" i novog" filma sadrana jeu koncepciji montae. Dok je u nekadanjem filmu montaa bila sredstvo za zavarivanje i lepljenie, sredstvo pomou kojeg bi mogle dase objasne situacije fabule, sredstvo koje samo po sebi nije percipi

rano, skriveno, ona je u novom filmu postala jedan od oslonaca,jedna od pojmljenih taaka, jedan percipirani ritam.Isto je tako bilo i u poeziji u kojoj je srena jednolinost, ne-

pojamnost sleenih proznih sistema ustupila mesto, u slobodnomstihu, otroj percepciji ritma.

U prvim stihovima Majakovskog red sastavljen od jedne jedinerei nadovezivao se na onaj dugaak, jednaka koliina energije palena dugaak red padala je zatim i na onaj kratak (redovi su kaoritmiki nizovi jednaki u vrednosti) i zbog toga se energija i osloba

ala putem impulsa. Isto to deava sc i sa perceptivnom montaom:energija koja je pala na dugaak odseak pada zatim i na onaj kratak.Kratki odseak, sastavljen od jedne slike-predstave", ima istu vred-nost kao i onaj dugaki i, slino redu stihova sastavljenog od jedneili dveju rei, kratka slika istie sopstveno znaenje, sopstvenuvrednost.

I tako proces montae istie kulminacionu taku filma. Dok je uneperceptivnoj montai kulminaciona taka traila veu koliinu vre

mena, u montanom procesu koji je postao perceptivni ritam filmaupravo kratkoa podvlai svu vrednost kulminacione take.

1 nita se ne bi desilo da odseak kao jedinica nije mera u meduvezi sa filmom. Nevoljno, mi jedan film ocenjujemo na taj nain tose sa jedne jedinice odbacujemo na onu sledeu. A ako filmovi eklektikih reditelja i izazivaju psiholoku razdraenost, onda je to zbogtoga to se na jednoj strani u njima primenjuje naelo stare montae,montae-lepljenja, u kojoj iscrpljujua scena" (situacija prie) slui

kao jedina mera, a na drugoj strani opet naelo nove montae u kojojona postaje perceptivni elemcnat konstrukcije.Naoj energiji namee se izvestan zadatak, izvestan postupak, i

odjednom se taj zadatak menja, poetni impuls se gubi, a kako smo ga


34/130

ve imali na poetku filma, i ne traimo vie neki novi. Takva je snagamere u filmu, mere ija je uloga slina ulozi metra u stihu.

A poto smo postavili ovu tezu, zapitajmo se sada u emu se sastoji ritamu filmu, izraz koji esto upotrebljavamo i zloupotrebljavamo?

Ritam je medudejstvo stilistikih i metrikih trenutaka u razvitku

filma, u njegovoj dinamici. Uglovi i osvetljenja imaju svoj znaaj nesamo u nizanju slika-odseaka kao indikativnih znakova nizanja, negoi u podvlaenju kulminacionih odseaka. I o ovoj injenici mora da sevodi rauna prilikom korienja posebnih uglova i posebnih osvetljenja.Oni nikako ne smeju da budu sluajni, lepi" i dobri" sami po sebi,nego dobri" u dalom sluaju, u funkciji njihovog medudejstva sametrikim postupkom, sa mcrom filma. Ugao i osvetljenje iz kojih,u metrikom pogledu, proizilazi odseak koji se istie, ne igraju ni u

kom sluaju onu istu ulogu to je imaju ugao kamere i osvetljenjekada istiu odseak koji jedva da je i podvuen na metrikom planu.Analogija izmeu filma i stihova nije apsolutna. Film je sam po

sebi, kao i poezija, specifina umetnost. Ali ljudi osamnaestog vekane bi razumeli na film, kao to ne bi razumeli ni savremenu poeziju.

Skakutavo" svojstvo filma, uloga koju u njemu igra slika-jedi-nica, semantiko preobraavanje svakodnevnih predmeta (rei u stihovima, stvari u filmu) unose srodstvo izmeu filma i stihova.

Iz ovoga proistie injenica da je film-roman isto toliko originalan anr koliko i roman u stihovima. Pukin je govorio: J a nisamnapisao roman, nego roman u stihu. Izmeu jednog i drugog postojiavolska razlika."

U emu se, dakle, sastoji ova avolska razlika" izmeu filma--romana i romana kao pisanog del?

Ona se javlja ne samo u materijalu, nego i u injenici da stil izakoni konstrukcije menjaju u filmu sve elemente za koje bismo ve-rovali da su zajedniki i na isti nain prilagoeni svim vrstama, svimanrovima umetnosti.

Tako se postavlja i problem prie i sadrine filma. A da se ovajproblem rei, potrebno je da uvek obraamo panju na specifianmaterijal i stil umetnosti.

Viktor Sklovski, stvaralac nove teorije sadrine, siea, prua namdva mogua pristupa: i) sie kao sadrina koja se razvija i 2) vezi

vanje kompozicionih postupaka siea sa stilom. Prvi pristup, u kojemse prouavanje siea sa plana ispitivanja statikih trenutaka (i njihovih istorijskih postojanja) prenosi na plan utvrivanja naina na

294


35/130

koji motivi dejstvuju u konstrukciji celine, ve je doneo plodove, vesc ukorcnio. Drugi pristup se jo nije uvrstio, a ve je, ini se, za

boravljen.A ia upravo o ovom drugom pristupu i elim da govorim.Kako ic pitanje prie i sadrine u filmu veoma malo istraivano

i kako trai obimna preliminarna prouavanja, dozvoliu sebi dazadem u literarni materijal, jer su ga ljudi vie istraivali ili, tanijereeno, da ovde samo postavim pitanje prie i sadrine u filmu. Ve-rujem da tako neto nije suvino.

Mi u naelu pod priom-fabulom podrazumevamo statiku shemuodnosa tipa: Ona je bila draga i on ju je voleo. On, meutim, nije

bio drag i ona ga nije volela" (Hajncov epigraf).Shema odnosa (fabula) Bnhisnujske fontane bila bi, dakle,

otprilike ova: Gurij voli Mariju, Marija ne voli Gurija. I Zarema voliGurija, on ne voli Zaremu." Sasvim je jasno da ova shema nita neobjanjava ni u Bahisarajskoj fontani ni u Hajneovom epigrafu i dase slino primenjujc na hiljade razliitih stvari, od reenice epigrafado poeme. Uzmimo i drugo uobiajeno objanjenje fabule: shemaradnje. Pria se onda otprilike iskazuje u ovom minimalnom obliku:Gurij prestaje da voli Zaremu zbeg Marije, Zarema ubija Mariju."Ali ta da uinimo u sluaju da se ovaj zaplet uopte ne nalazi uPukina? Pukin ga samo nagovetava, on ga namerno zamagljuje.

Bilo bi smelo rei da je Pukin odustao od nae fabule zbog togato ni'sam nije znao ta sa njom da uradi. Bilo bi to isto to iskandirati neki od njegovih namerno nesigurnih stihova i rei timpovodom da je Pukin odustao od jamba. Zar onda nije bolje daporeknemo samu shemu, umesto da smatramo kako je u delu sadrano njeno poricanje"? Odista je pravednije da verujemo u to dametrika jedne poeme nije stopa" sheme, nego naglaeni crte (crtetonskih akcenata) stvari. Od tog trenutka e ritam" biti itava di

namika poeme, koja e svoj sklop da izvue iz medudejstva metra(naglaeni crte), diskurzivnih veza (sintaksa) i zvunih veza (ponavljanje glasova).

Isti se proces odvija i u problemu prie i sadrine. Mi se iliizlaemo opasnosti da stvorimo sheme koje se ne uklapaju u delo ilismo pak primorani da priu definiemo kao semantiki crte radnje(vezan za njen smisao). Sadirina stvari moe da se definie ondakao njena dinamika koja svoje oblike dobija u trenutku kada nastupi

medudejstvo svih veza materijala (ukljuujui tu i priu kao vezusame radnje) koji proizilazi iz stila, iz prie i tako dalje. I u jednojlirskoj pesmi postoji sadrina, ali je u njoj pria drukijeg poretkai njena je uloga u razvijanju sadrine u potpunosti razliita. Pojam

3 295


36/130

sadrine ne pokriva pojam prie. I sadrina moe da bude izbaenaiz svog sredita kroz odnos prema prii. U odnosima sadrine iprie* koje ovdc navodimo mogui su nekoliki tipovi.

i. Sadrina se u osnovi oslanja na fabulu, na semantiku radnje.

I ovde podela redova fabule dobija poseban znaaj i u toj funkcijijedan red blokira drugi, to upravo razvija sadrinu. Postoji jedanudan primer tipa u kojem se sadrina razvija na liniji lane fabule.Novela Embroza Birsa (Ambrose Bierce) Sovina reka upravo jetakva: jednog uveka veaju, konopac se prekida, on pada u reku.Sadrina se onda razvija na liniji lane prie: ovek pliva, bei, stiesvojoj kui i tek u njoj umire. U poslednjim redovima otkrivamo daje bekstvo bilo vizija ovog oveka pred samu smrt. Ista je stvar isa Skokom u nepoznato I.ea Peruca (Leo Perutz).

Bilo bi zanimljivo da zabeleimo i to da je u jednom od romanakoji najvie obiluju zapletima, u Jadnicima Viktora Igoa (VictorHugo), ova blokada" ostvarena koliko kroz obilje drugorazrednih,sporednih linija prie, toliko i kroz uvoenje istorijskih, naunih,opisnih materijala, materijala kao takvih. Ovo je karakteristino zarazvijanje sadrine, ali ne i za razvijanje prie. U svojstvu velikogoblika, roman i trai ovakvo razvijanje sadrine izvan prie. Razvojsadrine koji odgovara razvoju prie obeleje je pustolovne prie (u

ovom povodu naznaimo i to da veliki oblik" u literaturi ne -istie iz broja stranica, kao to ni u filmu ne proizilazi iz.duinemetrae). Pojam velikog oblika" je energetski pojam; ovdc bi trebalo da uzmemo u obzir i napor koji italac (ili gledalac) posveujekonstrukciji. Pukin je veliki poetski oblik stvorio na naelu digresije.Po svojim dimenzijama, njegov Kavkaski zarobljenik nije vei odnekih epitafa Jukovskog, ali je on ipak veliki oblik, jer digresije u

jednom materijalu daleko od fabule izuzetno ire prostor" poemei, ako uzmemo u obzir koliinu stihova koja je jednaka i u Epitrima

Jukovskog za Vojekova, i u Pukinovom Kavkaskom zarobljeniku,primoravaju itaoca da utroi sasvim razliitu koliinu napora i rada.Ovaj primer istiem zbog toga to je Pukin u svojoj poemi iskoristio materijal jednog epitra Jukovskog, ali lako to je od njeganainio digresiju kroz odnos prema fabuli.

Ova blokada jednog dalekog materijala takode je karakteristina

za veliki oblik.Isto se to deava i u filmu: veliki anrovi" razlikuju se od

sobnih" nc samo po broju redova prie, nego i po koliini materijalablokade u naelu.

z. Sadrina se razvija pored prie.

296


37/130

U ovom sluaju, pria nudi zagonetku, usled ega zagonetka irasplet samo motiviu razvijanje sadrine, tako da do raspleta moei da ne dodc. Tada se sadrina prenosi na cclinu i na sastavljanjedelova diskurzivnog materijala koji je spoljan u odnosu na priu.Fabule nema i tako traganje za njom" u svojstvu ekvivalenta, za-

menc, postaje pokreta i vodi igru umesto nje. Takva su, na primer,brojna del Piljnaka, Leonarda Franka (Leonhard Frank) i drugih.Traei fabulu" italac sam stvara karike i oblikuje celinu delovakoji su medu sobom vezani samo na planu stila (ili najoptije motivacije, kao to su, na primer, jedinstvo mesta ili vremena).

Savreno je jasno da u ovom poslednjem tipu stil, odnosi stilai onih medu sobom povezanih paria preuzimaju funkciju glavnesadrine-pokretaa (...)

2

eleo bih da u ovom napisu postavim samo sledee probleme:1. Veza sadrine sa stilom u filmu;2. Kako se anrovi u umetnosti filma odreuju kroz odnos sa

drine prema prii.

Da bih ove probleme mogao da postavim, ponovo sam svojpolet" potraio u literaturi. Skok" u filmu trai duga prouavanja.Videli smo da u literaturi ne moemo da govorimo o prii i sadrini

,.u naelu", da je sie usko vezan za jedan dati semantiki sistemkoji, opet, odreuje stil.

Uloga sadrine u Oklopnjai Potemkin, ostvarena pomou semantikih i stilistikih sredstava, skae u oi, pa ipak nikada nije

bila predmet nekog ozbiljnog prouavanja. U kasnijim istraivanjimapokuaemo da ukaemo na to, i to ne samo u ovako oiglednimprimerima. Podvlaiti uzdranost" slike, njen naturalizam" u ovakvim ili onakvim filmovima, u ovih ili onih reditelja, nije isto toi odbacivati ulogu stila. Sasvim jednostavno, postoje raziliiti stilovikoji, na osnovu svoje veze sa razvojem sadrine, imaju i razliite

uloge.

Budunost prouavanja sadrine u filmu bie i funkcija proua-vanja njegovog stila i osobenosti njegovog materijala.

Metoda kojom se kritika koristi da bi govorila o filmovima, metoda prevazidena i u nas odavno prihvaena, jasno ukazuje na tokoliko smo naivni u ovom pogledu: raspravljamo o scenariju (naosnovu zavrenog filma), a zatim prelazimo na rasprave o reditelju. Anije pravedno govoriti o scenariju na osnovu ve zavrenog filma.Scenario skoro uvek daje priu u naelu", sa izvesnim elementimakoji su srodni skakutavom" svojstvu filma. Kako e pria dalje dase razvija, kakva e da bude sadrina, o svemu tome scenarista nita

297


38/130

ne zna, kao uostalom ni sam roditelj projekcije odseaka. I upravoovde osobenosti ovog ili onog stila, ovog ili onog materijala, i moguda omogue razvijanje celokupne fabule scenarija, upravo ovde fabula scenarija i ulazi ,,u celosti" u film, premda moe da se dogodii suprotno, u kom sluaju se u toku rada fabula pretvara u pojedinosti, a da se to i ne primeuje sadrinu vodi samo razvijanjematerijala.

Rasprava o jednom gvozdenom scenariju" moguna je u onimsluajevima gdc preovladuju standarizovani stilovi reditelja i glumaca,dakle tamo gde se scenario ve izdvaja iz jednog odreenog filmskogstila.

Neprouavanje teorije izaziva isto tako i bitnije praktine greke.To je sluaj i sa problemom anrova filma.

anrovi koji su se pojavili u knjievnosti (i u pozoritu) estose u celini, ve gotovi, prenose u film. I ta iz toga proizilazi? Sasvimneoekivani rezultati.

Istorijska dokumentarna kronika, na primer. Kada se ona u celosti iz pisane umetnosti prenese u film, prua nam delo koje jeprevashodno reprodukcija jedne galerije oivljenih portreta. 1 to zbogtoga to je u literaturi onaj bitni uslov (autentinost) obezbedenzahvaljujui istorijskim imenima, datumima, i tako dalje, dok u filmu

u sluaju da se roditelj opredelio za dokumentarnost glavniproblem postaje sama ta autentinost. Da li postoji slinost?", bieprvo pitanje gledalaca.

Kada itamo neki roman o Aleksandru I, ma kakvi bili inoviu njemu, oni e uvek biti inovi Aleksandra 1. A ako nisu voro-dostojni, znai da je Aleksandar I opisan na neverodostojan nain,dok sam Aleksandar I i dalje ostaje osnovna premisa. Gledajui filmo Aleksandru I, naivni e gledalac neizbeno da kae: Koliko ovajglumac lii (ili ne lii) na Aleksandra I!" I on e biti u pravu: on e

u svoj svojoj naivnosti, ak i uz komplimente, da uniti samu premisuanra: autentinost.I tako je problem anra usko vezan za problem specifine ma

terije i stila.U sutini, umetnost filma je do sada ivela u anrovima koji su

joj bili tui: roman", komedija" i tako dalje.U ovom pogledu je ona primitivna komika" bila I najpotenija

vrsta i nain na koji je postavljala problem filmskog anra bio je,na teorijskom planu, daleko bolji nego kompromis koji se zvao film--roman".

U kominom" se sadrina razvijala izvan prie ili, tanlje, naliniji fabule primitivnog filma sadrina se razvijala na jednom slu-

298


39/130

ajnom materijalu (sa gledita prie, samo na jedan sasvim specifiannain).

I osnova problema lei upravo ovde: ne u spoljnim znacima, usekundarnim oznakama anrova bliskih umetnosti, nego u odnosu

prie i specifinog filmske sadrine.

Maksimalno podvlaenje sadrine jednako je minimalnom podvlaenju prie i obrnuto.Komino" nije navodilo misao na komediju, nego pre na hu

moristinu poeziju, jer bi se u njoj sadrina razvijala na nain liensvih semantikih i stilistikih postupaka.

Ovde nas jedino stidljivost spreava da u sada postojeim film-kim anrovima osvetlimo ne samo filmsku poemu, nego i lirskufilmsku poemu. Samo nas, dakle, stidljivost spreava u tome da isto-rijsku dokumentarnu hroniku predstavimo kao galeriju oivljenihportreta" iz ove ili one epohe.

Problem vezivanja sadrine sa stilom u filmu i njihova uloga uodreivanju filmskih anrova zahteva, ponavljam, duga i iscrpnaprouavanja. ]a sam se ovde ograniio samo na to da ove problemepostavim.*

(Prevela sa francuskoga Gordana Velmar-Jankovi)1

1 Upotrebljavam i ovde i na drugim mestima re paspartu slike", aio znai o

Documents

Filmske Sveske 3_ Teorije Dvadesetih Godin - Unknown