Filmske Sveske, Sv. I., Br. 8_ Drejer Pavl - Unknown

8/16/2019 Filmske Sveske, Sv. I., Br. 8_ Drejer Pavl - Unknown

1/76


2/76

filmske sveskeIzbor članaka o filmu iz svetske štampe

Glavni, odgovorni i tehnički urednik:D U Š A N S T O J A N O V I Ć

Izdavač:INSTITUT ZA FILM, Beograd

BROJ 8 . OKTOBAR 1968. GODINA I

S A D R Ž A J

KARL TEODOR DREJER 1889-1968. Andre Tešine: DREJEROV NORDIJSKI ARH AIZAM

(sa francuskoga Mihailo Vidaković)........................ 50s

Mišel Delae: IZMEĐU ZEMLJE I NEBA (sa francuskoga Borivoj Kaćura) . 509

Karl Lerner: MOJ NAČIN RADA VEZAN JE ZABUDUĆNOST

(sa engleskoga Vojislav Vučinić)............................... 532

Karl Drejer: PRAVI ZVUČNI FILM(sa n em a čk og a Đ u ra U d i c k i )............................................. 5 4 °

Karl Drejer: O FILMSKOM STILU

(sa nemačkoga Đura U d ic k i)............................ 544

Karl Drejer: MAŠTA I BOJA (sa nemačkoga Đura U d ic k i)...................................... 5 5 °

JUGOSLOVENSKI FILM U SVETU

Sven Ulson: U JUGOSLAVIJI(sa šve d sko ga Blag oje M ar inko vić) . 554

ZIVOJIN PAVLOVIČTorsten Mans: BUĐENJE PACOVA

(sa švedskoga Blagoje M arinković )..................... 556

nastavak na trećoj strani korica


3/76

bari teodor drejer 1889—1968.

drejerov nordijski arhaizamandre tešine

„Jedan čovek je išao putem i bacao za sobom senku, ali niko nije znao šta je čovek a šta senka, ni koliko je senki bacao čovek."

Jits.

Nije uvek lako da se prepozna predznak koji pokreće niz gorućih

pitanja što ih svako delo postavlja čitavoj filmskoj umetnosti. Dešavase čak da ovaj čisto pitalački odnos koji postoji između svakog posebnog filma i sedme umetnosti u celini biva ne samo modifikovan, već i postavljen na drukčiji način. Ništa nije prolaznije i sumnjivijeod neke novatorske koncepcije bilo kojeg izražajnog sredstva. Hipoteza novine se neposredno oslanja na potrebu da ne ostanemo razoružani, dok nam istovremeno sve neizbežno izmiče. Naša nemogućnostda utvrdimo doprinose pokazuje se u isto vreme kao i očiglednostovih doprinosa. Objašnjenje koje tada pokušava da se da mora da bude neki pogrešan prilaz, koji odmah izaziva potrebu pozivanja na jednu prevaziđenu skalu vrednosti, makar i u cilju udaljavanja odnje. Ovde je sa filmskim stvaraocima isti slučaj kao i sa zvanicama.Neki dodu tačno na vreme, očekivani, ispunjavaju naše očekivanjeih nas razočaravaju. Drugi, opet, banu u poslednji čas, ne nagovešta- vajući posetu, zbunjujući društvo svojim nepoznatim ili prosto za boravljenim licima. Zaobilaznim putem mi pokušavamo da identi-fikujemo novodošavšeg. Očiju uperenih u pravcu traženja modernosti

po svaku cenu mi najednom zapažamo da je došao neko koga nismoočekivali, bar ne u toj meri da bi se predvideo njegov dolazak kojiće poremetiti naš razgovor u zatvorenom krugu. Jedan čovek sa severadošao je da nam govori i govori o filmu, ne o onom filmu u kojem

1 504


4/76

se mi nalazimo, već o filmu u kojem se on nalazi. I to ne o dokumentarnom (to jest o eliminaciji izražajnoga putem dvovalentnostiizraza) ili igranom filmu (to jest o učešću u izražajnome posredstvomefikasnosti izraza), već o rudimentarnom filmu. Nema rudimentar-nijeg autora od Drejera. Mimo bilo kakvog utvrđivanja činjenica, kaoi mimo bilo kakve agresije, Drejer pravi zvučni film u strogoj za visnosti od sredstava kojima se ovaj služi ili, ako hoćete, od elemenata na kojima se zasniva. Svaki novi film se shvata ne kao nekaizolovana avantura što se na prethodna iskustva nadovezuje samokao na neku daleku sličnost, već kao jedno dalje istraživanje, kaoambicioznije ispitivanje. Drejer iscrpljuje izvore svoga sopstvenog reč-nika, on eksploatiše materiju sve dok joj ne savlada svaki otpor i takodolazi do modelovanja čvrstih i jednostavnih efektiva od kojih je ipošao i na koje se ograničava. Drejer izbegava ili, tačnije, ne pristajeda pribegne pomoćnim sredstvima, detaljima, anegdotskim preprekama, spoljašnjim efektima, suvišnim varijacijama, čitavoj skali figurakoje propisuje uglađena retorika. Sa druge strane, usled očiglednogodsustva prefinjenosti i virtuoznosti može da se poveruje da je registarizražajnih sredstava ovog autora veoma skučen. Ali to siromaštvoukazuje na, u očima Drejera, jedino moguće bogatstvo, na bogatstvootkrivanja, bogatstvo stvaranja. Umesto da sledi i integriše sukcesivnemodifikacije znakova, Drejer komponuje svoj sistem, nezavisno odtoga, uporno se pridržava sistema i ne podnosi nikakva ugledanja. Ako on važi za stvaraoca koji je demodiran to je zato što svako njegovo delo pokazuje težnju da se odlučno istakne jedna kinematografska zamisao, mimo svih postojećih caka. Ovo ne znači da uticajiuepšte ne postoje (Grifitov se čak priznaje). Isto tako, to ne značini da Drejer stvara sopstveni filmski jezik. On pripada svetu filma,ali ne priznaje njegovu evoluciju, o kojoj vodi računa samo ako je

u pitanju neka radikalna transformacija (na primer, prelaz sa nemogna zvučni film). On se tada nalazi pred jednim drukčijim izražajnimsredstvom koje preuzima i stavlja ga u svoju službu. „Reorganizacijai uprošćavanja su nužni. Mogu, ako hoćete, da kažem kako je tu reč i oprečišćavanju, jer su odbačeni svi oni elementi koji smetaju osnovnojideji. Stvar je u usredsređivanju, u sažimanju". Ova svesna redukcijase vrši zbog sve prisnijeg usvajanja određenog rečnika. Ona nalaže jedno jedinstveno, čak autonomno polje dejstva. Ovo tako rigoroznoogoljavanje ne sprečava da se izluči, što će reći da se razotkrije njenakonfiguracija, da se istakne njen mehanizam. Postoji jedna shema, jedna vrsta prisutne arhitekture, nasuprot prividne složenosti (kao što je to, na primer, slučaj u Langa), izvesna preterana uprošćenost. Ovauprošćenost omogućava da se istaknu elementi kojima autor raspo

506


5/76

laže i na koje se ograničava da ih razvija. Ona nije rezultat nekeomaške, to jest nedostatka smišljenosti; naprotiv, ona je rezultat struk-turisanja u najzanatskijem smislu reci, što će reći rezultat proračuna,selektivne montaže. Drejer izučava svoju umetnost, postavlja joj za

kone da bi jasnije ograničio njen put, da bi ga još više pojačao. Elementarni crtež, na koji se stvaralac vraća, mimo svih primena i рго- vera principa, postiže se samo snagom ispitivanja, naporima i pri bližavanjima. Ali zar kroz taj crtež sačinjen od kosih crta, proste fakture, ne štrči nordijski arhaizam? Zar ova shema neće otkriti jednudvosmislenost koja je dublja od zapleta što ga donose varijacije no vostečenoga kulturnog nasleđa?

Lice i dekor, obično zatvoren, javljaju se neposredno kao čvrstoskicirane linije vodilje, koje se ne zadovoljavaju samo time da premautvrđenoj geografiji naprave plan, već rizikujući neka neprimetna kretanja, zasnivaju jednu nesvodljivu dinamiku. Ovo kretanje, znalački

vođeno u okviru jednog rasporeda u kojem je svaki elemenat predodređen za nepokretnost, unosi snagu koja je i mirna i u isto vremeugrožava priču. U srcu jednog tako strogog sistema, u središtu jednetako minuciozne kompozicije i najmanja vibracija čini da gravitacijapostane nesigurna, ravnoteža poremećena, da dolazi do divergencijekontura. Jedno pomicanje očnih kapaka ili pokret ruke postaje neuhvat

ljiv. Oni neprekidno izmiču shematizmu koji ih podstiče i vreba svakog trenutka. Oni na neodređen način označavaju jednu volju za kojuse nije mislilo da se tu nalazi, a koja se ipak primećuje na površinikontura. Mimo svih psiholoških ili dramaturških determinata, liceJovanke Orleanke deluje na gledaoca. Snagom grimase i grčenja, određene intencije (strah, radost, bol) raspršavaju se ili gube, poruka sepomućuje i ostaje samo jedno prozračno lice koje svakim treptajemotkriva neodređene nagoveštaje kojima nije moguće dati nikakvo određeno značenje. Ta očigledna nemogućnost označavanja pokazuje dokoje mere jedna tako rudimentarna umetnost uspeva da otkrije neodređenost i da otprve uspostavi slobodan odnos sa gledaocem. Upo-trebljena sredstva (insistiramo na njihovoj ekonomičnosti) nemajudekorativnu ulogu, već, naprotiv, ulogu „generatora". Reč i pogledne umanjuju perspektive i ne sužavaju dimenzije, nego otvaraju horizonte, rađaju mogućnosti. Elementi (koji lako mogu da se nabroje)sadrže nekakav pluralitet difuznih, latentnih i „imaginativnih funkcija".Pokret lica, u njegovoj jednostavnosti i izvornoj jasnosti, sadrži u stvari

brojne aluzije. Između četiri zida i lica jedne žene, dok se odvija radnjasistematski ograničena u vremenu i shematskim rasporedom svedenana pojedine slike, troma reč nestaje, kao u doba nemog filma, poštofilm pokazuje izražajne znake na Jovankinom licu. Drejer predlaže

507


6/76

precizne oblike samo ukoliko oni doprinose nepreciznosti. Kada onsnima telo koje sedi u fotelji mi vidimo i „mesec, more i šumu", kakokaže jedna ličnost koja posmatra Gertrudu. Čarolija nastaje od nekogagesta ili pogleda, koji kao da je nošen nekom muzikom što se razležeu jednom do apstrakcije ogoljenom zadnjem planu. „Moja jedina želja je da pokažem svet mašte", kaže Drejer.Vampir (Vampyr) je, u tompogledu, u toku svog odvijanja otvorio sve puteve mašti, koja je iz van svake koherencije . Nivo ipak može da izgleda anegdotski u tojtmurnoj nadrealističkoj priči. Muzički onirizam iziskuje strogi kadarda bi mogao da razvije i rizikuje svoju modulaciju. Dva bića (Tva Mannishor), naprotiv, guše ritmičku fluidnost u kadru odveć napadnepunoće. Ali od jednog preterivanja do drugog ravnoteža se odričedoziranja, kompromisa, obazrivosti. Drejer nije stilist. On koristi filmili, bolje, on pronalazi svoj film da bi predstavio život kroz nekolikolikova žena koje je ophrvala patnja i koje su se razočarale u svojesnove (Ana u Danu gneva — Vredens Dag, Inger u filmu Ordet, Marijana u filmu Dva bića i Gertruda). San je za nordijce nešto mnogoozbiljnije nego za mediterance. U toplim sobama može polako da sepriča o godišnjim dobima i ponovnom rađanju. Drejer nas uči kakotreba da obratimo pažnju na raspodelu osvetljenja, na pejzaž koji seprimećuje u odsutnom pogledu Gertrude, na svet koji se ljulja u glasu

što se gasi.Rudimentaran, usamljen, vanvremen, Drejer nikome ništa neduguje, pa čak, izgleda, ni samom filmu. Ako hoćemo da vidimo gdese nalazi sedma umetnost, treba da okrenemo pogled na drugu stranu.I dok nas Roselini ili američki film obaveštavaju o jednom stanju ufilmskoj umetnosti, ovde ništa od toga nećemo naći.

Izgleda da su u hladnim zemljama večeri prijatne i da se nikadane završavaju. Tako Drejerove priče dolaze do nas. A glas pripo- vedača, umesto da govori, ili baš zbog toga što suviše govori, čini sekao da nam kaže kako nas dugo sluša.

(Cahiers du cinema)

508


7/76

između zemlje i nebamišel delae

Poslednji Drejerov film Gertruda (Gertrud) i okol-nosti oko njegovog puštanja u promet (slab prijem, kasnijepopravljen sve većim prestižom) učinili su još hitnijimobjavljivanje jednog razgovora sa Drejerom, za kojim seveć poodavno osećala potreba. Ali Drejer, pored toga štomu je po prirodi svako fraziranje odvratno, spada međuljude koji, znajući da iskažu sve u svojoj umetnosti, maloimaju da joj dodaju rečima. Pa ipak (on je insistirao dagovori francuski, jezik koji po svemu sudeći dobro po-znaje, ali kojim ima malo prilike da se služi), Drejer seizvanredno ljubazno odazvao na taj razgovor, uz takvuspretnost i živahnost na kojima bi mu mnogi mladi moglida pozavide. Rezultat je ovaj komentar dela, u kojem Dre-

je r is to tako vešto koristi anegdotu da bi ilu strovaoduboki smisao svog postupka kao što ume da ga definiše,pružajući na taj način u nekoliko reči suštinu pouka kojemogu da se izvuku iz umetnosti i života. Dodajmo da jeova j razgov or vođen u Silkeborg u, kraj A rhus a (fitland),

u jednom odmaralištu u kojem je Drejer, pošto je doveosvoju suprugu, odlučio da i sam nrovede п°коПко sedmica,ako ni zbog čega drugog a ono da se oporavi posle svogapariškog neuspeha. To se, dakle, dešavalo nedaleko odHimelsbaiergeta i na obali Gudene, to jest blizu Nebeskogbrega i Božje reke.

Cahiers: Izgleda da vaši filmovi pre svega predstavljaju slaganje sa životom, pokret u pravcu radosti. . .

Drejer: Možda, sasvim jednostavno, meni nije stalo da imamposla sa bićima — muškarcima ili ženama — koja me lično ne inte-resuju. Ja mogu da radim samo sa ljudima koji mi omogućavaju daostvarim neko slaganje. Interesuje me — a to ide pre tehnike — da

5 09


8/76

prikažem osećanja ličnosti iz svojih filmova. Da reprodukujem, što jeiskrenije moguće, što iskrenija osećanja. Za mene nije važno samo dauhvatim reči koje one izgovaraju, već i misli iza reći. U svojim filmo vima tražim i želim da ostvarim prodor do dubokih misli glumacaputem njihovih najtananijih izraza. Izrazi otkivaju karakter ličnosti,njihova nesvesna osećanja, tajne koje počivaju u dubini njihovih duša.Mene iznad svega interesuje to, a ne filmska tehnika.Gertruda jefilm koji sam stvorio srcem.

CEĐENJE LIMUNA

Cahiers: Ne verujem da imate neka određena pravila da biste

postigli ono što želite . . . Drejer: Ne. Treba da otkrijem šta je u dnu svakog bića. Zato uvek

tražim glumce koji su sposobni da odgovore tom zahtevu, koji su zato zainteresovani, koji u tome mogu da mi pomognu. Potrebno je da budu u stanju da mi pruže ili da mi dozvole da uzmem ono što nastojim da dobijem od njih. Ali o tome teško mogu da se izrazim kako bi trebalo. Uostalom, da li je to uopšte moguće?

Cahiers: Vi, dakle, birate, glumce koji mogu da „pružaju" od sebe.

Drejer: Odnosno, biram one za koje se nadam da će moći da„pruže". I, uglavnom, pokazuje se da je moj izbor opravdan. Imatiprave ličnosti za piave uloge — to je za mene prva stvar, prvi uslovslaganja.

Cahiers: Ali može da se dogodi da neki glumac ne „pruži" ono

što bi mogao? Drejer: Onda ponavljamo! Počinjemo ispočetka i ponavljamo!

Sve dok on lo ne postigne! Ako je sposoban da „pruži", on će, nakraju, to uvek učiniti. To je pitanje vremena i strpljenja. Sa Falkonetise vrlo često dešavalo da i posle rada čitavog popodneva ne uspemoda postignemo ono što nam treba. Onda bismo jedno drugom rekli:sutra ćemo sve ispočetka. I sutradan bismo gledali onaj neuspeli materijal od prethodnog dana, ispitivali bismo ga, tražili i uvek bismonalazili u tome rđavom materijalu nekoliko malih fragmenata, nekolikomalih bljeskova koji su tačno pružali izraz, ton koji smo tražili.I odatle bismo kretali, uzimajući ono najbolje i ostavljajući ostaloOdatle smo kretali da bismo ponovo otpočeli ... i uspeli.

510


9/76

Cahiers: Kako ste otkrili da Falkoneti ima šta da „pruži"?

Drejer: Posetio sam je jednog popodneva i razgovarali smo sat--dva. Video sam je u pozorištu. U jednom malom bulevarskom pozo-rištu čije sam ime zaboravio. Igrala je u nekom lakom, modernomkomadu i bila je veoma elegantna, pomalo mršava, ali šarmantna.Nije me odmah osvojila i nisam odmah u nju stekao poverenje. Jednostavno sam je upitao da li smem da je sutra posetim. I za vreme teposete mi smo razgovarali. Tada sam osetio da u njoj ima nečegačemu čovek može da se obrati. Nešto što ona može da „pruži", nešto,dakle, što bih mogao da uzmem. Iza šminke, iza stava, iza te čarobnei moderne pojave bilo je nečega. Bila je duša iza fasade. Da bih jeugledao, dovoljno je bilo da uklonim fasadu. Onda sam joj rekao da

bih želeo već sutra da izvršim probno snimanje sa njom. „A li bezšminke", dodao sam, „sa vašim potpuno nagim licem." Tako je onadošla sutradan, spremna, stavljajući se na raspolaganje. Skinula ješminku, izvršili smo probno snimanje i ja sam na njenom licu pronašao tačno ono što sam tražio za Jovanku Orleanku: jednu grubljuženu, veoma iskrenu, ali ženu koja pati. To otkriće ipak za mene nije bilo potpuno iznenađenje, jer od prvog pristupa ta je žena bila veomaotvorena i uvek puna iznenađenja. Ja sam je, dakle, uzeo za film. Mismo se uvek veoma dobro slagali, stalno smo vrlo dobro sarađivali.Pričalo se da sam je cedio kao limun. Nikada nisam cedio limun.Nikada nisam ništa cedio. Ona je uvek neusiljeno pružala, svim srcemsvojim. Njeno je srce uvek bilo angažovano u svemu što je činila.

NAPAST NETRPELJIVOSTI

Cahiers: Taj postupak izgleda da ukazuje na nešto što se stalno

nalazi u vašim filmovima: lepotu duše i tela koji se uzajamno otkri-vaju. Možda i to imate zajedničko sa Kajom Munkom, koji je u svoj-stvu pastora uzdizao i telo i dušu žene, i jedno i drugo — Božje delo. Ni vi ih ne razdvajate.

Drejer: Ja sam utoliko bio srećniji što snimam Ordet, jer samosećao da sam veoma blizak koncepcijama Kaja Munka. On je uvek veoma iepo govorio o ljubavi. Hoću da kažem: isto tako dobro oljubavi uopšte, među ljudima, kao i o ljubavi u braku, u pravom braku.

Za Kaja Munka ljubav nisu bile samo lepe i dobre misli koje moguda vežu muškarca i ženu, već i jedna veoma duboka veza. Za njeganije bilo razlike između svete ljubavi i telesne ljubavi. PogledajteOrdet. Tu je otac koji kaže: „O na je um rla. . . Više nije ovde. Ona

511


10/76

je na nebu . . " , a sin odgovara: „D a, ali ja sam voleo i njeno te lo . .Lepo je od Kaja Munka što je shvatio da Bog nije razdvojio ta dvaoblika ljubavi. Zato ih ni on nije razdvajao. Ali tom obliku hrišćan-stva suprotstavlja se jedan drugi oblik, mračna i fantastična vera.

Cahiers: Prvi oblik odgovara, mislim, Danskoj, Grundtvigovoj reformi, a drugi idejama „unutrašnje misije", rođene iz Kirkegorovog učenja. Ova dva oblika definišu — ili su definisali — veru u Danskoj.

Da li ste proživljavali tu suprotnost?

Dieje t: Taj drugi oblik hrišćanstva, strog, često fanatičan, kojiuvodi razdvajanje misli od akcije stvarnost je ponajviše u zapadnomJitlandu. A ja sam iz Zelanda. .. Ali sećam se nekih slučajeva . . . Da,pogotovu jednog, kada je izbila čitava afera izazvana nepomirljivošću jednog sveštenika „unutrašnje misije". On je u svojoj crkvi pokazaoizvanredno jaku žestinu i surovost. To je podiglo veliku buku i celase nacija užasnula. Svi su se digli protiv toga crnog hrišćanstva. Svisu mu suprotstavljali drugi oblik hrišćanstva: jasan, veseo, prosve-ćen . . . Taj antagonizam otelotvoruju bogati zemljoradnik i siromašnikrojač. Ali Kaj Munk, koji je očevidno gajio simpatije za tu vrstuprosvećenog hrišćanstva (koja je, u komadu, hrišćanstvo zemljoradnika), gajio je simpatije i prema drugoj. On je shvatao da u njih imamnogo dobre volje, da iskreno veruju da su, postupajući kao što supostupali, odgovarali Isusovoj misiji, koja, po njima, isključuje popustljivost. Isti je problem postojao i u sveštenika o kome sam vamgovorio, koji je bio veći hrišćanin i od samog Hrista; koji je goreo,ili je mislio da gori, istom vatrom kao i on.

Cahiers: Mislim da je veliki deo danske književnosti sa kraja devetnaestog i početkom dvadesetog veka bio pod uticajem te borbe

Drejer: Jeste. Danska je bila u znaku šizme. U Francuskoj steimali nešto slično u doba jansenizma. Za mene je sve to odgovaralopicanju koje sam sebi uvek postavljao: pitanju trpeljivosti i netrpelji vosti. Tu netrpeljivost među dvema verskim grupama ne volim, jernikada, ni u kojem slučaju, nisam prihvatao netrpeljivost. U Danu gneva (Vredens Dag), na primer, imate netrpeljivost koju pokazuju

hrišćani prema privrženicima ostataka drevnih vremena, sujeverju. čaki u filmu Get truda možete da osetite prisustvo netrpeljivosti. To jeGertrudina netrpeljivost. Ona ne može da prihvati ništa drugo doono što sama oseća, a što u izvesnom smislu zahteva da joj se svipokoravaju.

S12


11/76

SASLUŠANJE

Cahiers: Kako je Gertruda prihvaćena u Danskoj? Drejer: Kritici se Gertruda nije mnogo svidela. Ali njoj se nije

mnogo svideo ni Dan gneva. Međutim, taj su film posle nekolikogodina najzad prihvatili. Nadam se da će isto biti i saGertrudom.

Cahiers: Kakvu su sudbinu doživeli ostali vaši fi lm ovi?

Drejer: Ordet je bio dobro prihvaćen, Jovanka Orleanka (La Pas-sion de Jeanne d'Arc) takođe. Ali ja lično smatram da jeOrdet uspe-liji od Jovanke Orleanke, mada u Jovanki Orleanki ima većih mogućnosti koje proističu iz biti filma i koje mogu da otvore nove puteve.

Drugi reditelji bi mogli da krenu, da nastave i postignu bolji uspehod mene u tom stilu krupnih planova i veoma prisne igre. Ako bihdanas snimao taj film možda bih drukčije postupio. M ad a . . . Ne.Najzad, nisam siguran da bih ga drukčije obradio! Jovanka Orleanka je za mene bila velika stvar. Pre toga nisam nikada radio na tako velikom filmu. Pri svem tom imao sam odrešene ruke, radio samapsolutno što sam hteo i u ono vreme sam bio veoma zadovoljan svimešto sam uradio. Sada giedam na film malo drukčije, ali, uprkos svemu,možda ni danas ne bih mogao drukčije da ga stvorim. Za mene jepre svega odlučivala tehnika optužnice. Na početku je bilo to suđenje,sa odgovarajućim postupkom, tehnikom, i tu sam tehniku pokušaoda prenesem na film. Bila su tu pitanja, bili su odgovori — veomakratki, veoma jasni. Nije bilo, dakle, drugog rešenja nego postavitikrupne planove iza replika. Svako pitanje, svaki odgovor je sasvimprirodno zahtevao po jedan krupan plan. To je bila jedina mogućnost.Sve je proizilazilo iz tehnike saslušanja. Osim toga, krupni planovisu činili da gledalac prima iste šokove kao i Jovanka kada su joj

postavljali pitanja i kada su je ta pitanja mučila. U stvari, baš mi jei bila namera da postignem taj rezultat.

Cahiers: Zajedničko za junakinju Dana gneva i Jovanku Orleanku je to što su obe bile optužene kao veštice . . .

Drejer: Da. I obe su završile na lom ači. . . Samo, Lizbet M ovinnije dotle stigla na isti način . . . Ja sam, uostalom, imao u vidu drugupoentu za Dar: gneva, poentu koju sam smatrao lepšom. Nije se videla veštica kako ide ka lomači. Cuo se samo glas jednog dečaka iz horakoji peva Dies irc,e i onda je moglo da se shvati da je i ona namenjenaplamenu. Pa ipak mi je postojeći kraj izgledao po nečemu neophodan.Trebalo je da se materijalizuju posledice te netrpeljivosti.

513


12/76

Cahiers: Tu ideju netrpeljivosti — koju priznajete da ste uveli u st'oie filmove — nalazimo na vrlo očevidan način na primer u filmu Poštuj svoju ženu (Du skal аеге din Hustru).

Drejer: Da. Muž postupa sa ženom kao sa nekim nižim bićem,

robom, i zato treba da nauči da se pokazuje malo razumniji.

Cahiers: A li ta ideja netrpeljivosti izgleda mi manje očevidna u Gertrude, za koju bismo bili naklonjeni da je vidimo kao apsolutnu zenu, ali i bogatiju i slobodniju od muškaraca koje sreće.

Drejer: Da, ali ipak postoji sasvim u dnu ličnosti neka netrpeljivost. Ova je manje izrazita nego u Hjalmara Sederberga (Gertrudauviđa da čovek treba da živi i za ono što ga zanima, za svoj rad), aliona je ipak ljubomorna na njegov poziv, ona ne želi da on zauzmemesto za koje smatra da njoj pripada. Ona neće da bude neki dodataku životu muškarca. Ona hoće da bude broj jedan,dazauzimaprvomesto. Posle toga on može da nastavi svoj rad . . .

SVE TREBA DA SE NAUCI

Cahiers: Vratimo se sada na vaš početak. Ima li fil ralaca koji su na vas uticali?

Drejer: Grifit. A naročito šestrem.

Cahiers: Da li ste već bili videli mnogo filmova u vreme kada ste počeli da se bavite kinematografijom?

Drejer: Ne mnogo. Mene je naročito zanimao švedski film:Sestrem, a i Stiler. Onda sam otkrio Grifita. Kada sam video Netrpe-ljivost (Intolerance) najviše me je zainteresovala moderna epizoda; alimene su svi njegovi filmovi uzbuđivali: Daleko na Istoku (W ay Down East) i ostali. . .

Cahiers: Zar princip Netrpeljivosti (u kojem ponovo nalazimo vašu temu) nije pomalo i princip Stranica iz Satanine knjige (Blade afSatans Bog)?

Drejer: Nisam ja napisao scenario za taj film, već jedan danskidramski pisac: Edgar Hojer, prema romanu Marije Koreli. Pošto ga je bio napisao, predao ga je kom paniji Nordisk. Meni su podneli tajscenario. O njemu sam razgovarao sa piscem i on mi je rekao da birado želeo da ja snimim film.

514


13/76

Cahiers: Ali ako ste se zainteresovali za taj scenario to je besumnje bilo zato što je odgovarao nekim vašim preokupacijama?

Drejer: Tek pošto sam video Netrpeljivost došao sam na pomisaoda bih u stvari možda mogao da stvorim nešto slično. Ali Grifit jepomešao svoje četiri priče, dok sam ih ja posebno obradio.

Cahiers: I niste sarađivuli na scenariju?

Drejer: U toku proučavanja padale su mi na um neke ideje okojima sam razmišljao i koje sam beležio. Zatim sam zatražio i dobiopravo da ga malo izmenim. Naročito modernu epizodu, onu koja seodigrava u Finskoj, za vreme revolucije iz 1918. godine: rat između belih, buržujskih sinova, i crvenih, Rusa-revolucionara.

Cahiers: A zar epizoda sa inkvizicijom nema neke veze sa Jo- vankom Orleankom i Danom gneva?

Drejer: Besumnje, ali nikako nemojte da zaboravite da sam uto vreme bio učenik koji treba sve da nauči i koji pre svega treba dauči. Bio sam srećan da snimim taj relativno važan film, jer mi je topružalo mogućnost da steknem nova iskustva.

Cahiers: U vašem opusu ima mnogo adaptacija. Naročito pozo nšnih komada.

Drejer: Da. Znam da nisam pesnik. Znam da nisam neki velikidramski pisac. Zbog toga više volim da sarađujem sa pravim pesni-kom i pravim dramskim piscem. Poslednji je, vremenski, Sederberg,pisac komada Gertruda. Sederberg je veliki pisac, koga za života nisudovoljno cenili, ali čiji su pravi kvaliteti najzad počeli da se otkrivaju.Dotle je uvek živeo u Strindbergovoj senci; sa njim su ga poredili,ah su ga smatrali za znatno slabijeg.

PREČISTITI TEKST

Cahiers: Kojih se pravila pridržavate ili kakva vas intuicija vodi kada adaptirate neki komad ili roman?

Drejer: U pozorištu čovek ima vremena da piše, vremena da sezadržava na rečima i osećanjima, a gledalac ima vremena da zapažastvari. Na filmu je drukčije. Zato sam uvek želeo da usredsredim svojenapore na prečišćavanje teksta, koji sažimam do maksimuma. Tosam već učinio u filmu Poštuj svoju ženu, na primer, koji takođe

515


14/76

potiče od jednog pozorišnog komada. Mi smo ga saželi, iščistili, prečistili, i priča je postala veoma jasna i bistra. To je bio prvi slučaju kojem sam upotrebio ovaj metod. Zatim sam ga upotrebio u Danu gneva, Ordetu i Certrudi, koji su takođe i pozorišni komadi. Dan gneva je pozorišni komad koji sam gledao 1920. godine. Ali u to vreme bilo je još rano da se snimi taj film. Ja sam, dakle, stavio komad ufijoku, a kasnije, 1943—1944. godine sam ga izvadio i počeo da razmišljam o načinu kako bih mogao da ga transponujem na što jemoguće „filmskiji" način. Morao sam da postupim tačno onako kakosam ranije postupao, ali daleko intenzivnije. Trebalo je da prečistimtekst do maksimuma. Tako postupam zato što smatram da sebi nafilmu ne možemo da dozvolimo ono što možemo u pozorištu. U po-zorištu imate reči. I reči ispunjavaju prostor, ostaju u vazduhu. Možemo da ih slušamo, da ih osećamo, da osetimo njihovu težinu. Aliu filmu reči se vrlo brzo prebacuju u pozadinu koja ih asporbuje, izato ne treba da se sačuva više reči nego što je neophodno. Ono bitno je dovoljno.

Cahiers: Način na koji ilustrujete taj problem adaptacije, prela- zeći sa Poštuj svoju ženu na Jovanku Orleanku, Ordet i Gertrudutakođe nam nešto otkriva: vi ne odvajate razne forme filma kao što

ne odvajate dušu od tela. Isti problem ste sebi postavljali u okviru nemog i u okviru zvučnog filma i na sličan način ste ga i rešili.

Drejer: Ja pre svega i to u svim slučajevima, postupam tako daono što treba da izrazim postane film. Za meneGertruda više uopštenije pozorište, postala je film. Očigledno zvučni film . . . Dakle, sa dijalogom, ali sa minimumom dijaloga. Tačno koliko je trebalo. Ono bitno.

TRAGEDIJA I FILM

Cahiers: Najviše nesporazuma sa kritikom potiče ohdda što kriti-čari suviše često gledaju na stvari na način koji razdvaja. Tako, u vašem slučaju, postoji Jovanka Orleanka, sačinjena od slika, i Gertruda, sačinjena od reči, dok . . .

Drejer: Ali . . . i Jovanka Orleanka je reč! I to je još više tragedija, više pozorište od Gertrude! Zatim, postoji nešto što sebi uvekponavljam: nije važno šta dolazi sa ekrana, pod uslovom da izazivainteresovanje. Sasvim je svejedno da li preovlađuje tekst ili slika.Povrh toga, dokaz je gluposti ne priznavati veoma važnu ulogu dija

516


15/76

loga. Svaka tema poseduje izvestan glas. Na to treba da obratite pažnju. I treba da nađete mogućnost da se izrazi što je moguće višeglasova. Veoma je opasno ako se ograničimo na neku formu, na nekistil. Jedan danski kritičar mi je jednog dana rekao: „Imam utisak dapostoji bar šest vaših filmova koji su po stilu među sobom potpunorazličiti". To me je dirnulo, jer sam to zaista pokušao da postignem:da pronađem stil koji će važiti samo za jedan film, zatu sredinu,tu akciju, tu ličnost, tu temu. Vampir (Vampyr), Jovanka Orleanka, Dan gneva, Gertruda su potpuno različiti među sobom: svaki ima svojstil. Ako ih išta povezuje onda je to činjenje da sam se malo pomalopribližavao tragediji. Postao sam svestan toga, ali u početku to nisamnamerno činio. To je došlo skoro neprimetno.

Cahiers: A sada biste, besumnje, iele li da se približite tragediji sve dok se ne izjednačite sa njom?

Drejer: Da, želeo bih. I nadam se da ću u tome uspeti sa filmomo Hristu i sa Medcjom. Medeja je nešto veoma filmsko i ja ću je

veoma slobodno obraditi. Zamolio sam gospodina Evripida da miostavi slobodne ruke i on mi nije pričinjavao nikakve teškoće. Ukratko: pokušao sam da od te pozorišne tragedije načinim filmsku tragediju. Videće se da li sam uspeo.

Cahiers: Da li je rad na tome odmakao?

Drejer: Scenario je u grubim crtama gotov, ali još nisam završiodijalog. Sada mi je potreban neko da mi pomogne.

Cahiers: Imate li drugih planova koji spadaju u istu perspektivu?

Drejer: Da. Postoji Foknerova Svetlost u avgustu. I Orestija . . . Ali neću moći da snimimOrestiju, jer sam se upoznao sa gospodinom

Žilom Dasenom, a gospodin Žil Dasen je na neki način sebi rezervisaoOrestiju. Tako smo se sporazumeli da on snimiOrestiju, a ja Medeju. Uostalom, ja sam mnoge godine živeo sa Medejom i verujem da odtoga mogu da napravim dobar film.

Cahiers: A Svetlost u avgustu? Drejer: To je vrlo lepa tema, ali veoma teška. Pa ipak stalo mi

je da je snimim, utoliko više što je i to tragedija. Američka tragedija,i koju bi, očigledno, trebalo da čovek snimi u Americi.

Cahiers: Imate Ii nekih drugih američkih planova?

Drejer: Veoma bih voleo da adaptiram O'Nila. Naročito Žalosna je Elektra, koji smatram za veoma lep komad.

517


16/76

U KRUPNOM PLANU

Cahiers: To su adaptacije pri kojima ćete se baciti na prečišća-vanje teksta . . .

Drejer: Da. Uvek isto. Ali pokušaću da idem dalje, u dubinu. Upozorišnom komadu uvek ima mnogo sitnica koje nisu bitne. A svešto nije neophodno zakrčuje put. Stvari koje zakrčuju put treba dase uklone. Treba da se oslobodi put u pravcu bitnoga, koje se nalazina kraju puta. Kada uzmete pozorišni dijalog, tu postoje mnoge uzgredne mogućnosti. I u adaptaciji ima suviše rizika da će izmaći mnogereči, rečenice. Treba da se kreše, ali tako da svaka reč koja preostaneima neki značaj. Prečišćavanjem želim da postignem da gledalac koji

je tu, koji prati slike, reči i zaplet, ima pred sobom slobodan putkako bi stigao do kraja. Zbog njega dijalog, da se tako izrazim, trebada bude postavljen u krupni plan.

Cahiers: Da li vi u toku snimanja nastavljate prečišćavanje?

Drejer: Da, ali u smislu kontinuiteta. Hoću da kažem da elimini-šem sve što bi moglo da raskomada kontinuitet koji nastojim da postignem. Kontinuitet je za mene od velike važnosti, jer volim da se

glumci vežu za dijaloge i poštuju ljubav koju gaje prema scenama kojeglatko teku. Vodim računi i o njihovom načinu rada. Kada mi nekiglumac primeti da mu je teško da izgovori neku stvar, onda raspravljamo o problemu i ja malo izmenim stvar koja je u pitanju. A kada za vreme rada primetim da glumci imaju suviše mutnu predstavu o sceniili da im je teško da poštuju neke pokrete koje smatraju za suvišekomplikovane, onda i o tome diskutujemo i ja često ispravljam, a toće reći da nastavljam da prečišćavam . . . Prečišćavanje je rad koji treba

stalno da se obavlja.Cahiers: Da li uvek tako sarađujete sa glumcima?

Drejer: Uvek. Oni govore, oni treba da osete značaj onoga štokažu. Zbog toga održavamo probe. Ponajviše zbog dijaloga. I tadakatkad zapažamo da dijalog treba da bude zgusnut. Neki put se samiglumci slože i zahtevaju od mene da izbacim neke reči ili nekolikoredaka.

Cahiers: Ali vi valjda ne održavate probe samo zbog dijaloga?

Drejer: Ne. Sve treba da se proba da bi svi dobro osetili pokret ida bi savršeno shvatili šta je potrebno. ZaGertrudu smo mnogo pro

518


17/76

bali. I bio sam vrlo zadovoljan rezultatom. Utoliko više što je ceo posao bio obavljen već prilikom snimanja i što montaža više nije predstavljala nikakav problem. Za tri dana je montaža bila završena. Potpuno. Konačno. Ja sam, dakle, postigao napredak, jer jeOrdet biomontiran za pet dana, a Dan gneva za dvanaest dana. Ranije mi je zamontažu trebalo po mesec dana, pa i više. Da, mnogo verujem uduge kadrove. Tako se dobija u svakom pogledu. I rad sa glumcimapostaje mnogo zanimljiviji, jer se za svaku scenu stvara neka vrstaslaganja, jedinstva, koji ih nadahnjuje i omogućava da intenzivnije itačnije proživljavaju odnose u koje mogu da stupe.

SMRT REČI

Cahiers: Da li uvek snimate zvuk direktno?

Drejer: Ne baš uvek, ali opšte uzev, da. U Danu gneva sam mnogo dodao posle snimanja. U Ordetu manje, a u Gertrudi ništa. Razume se, izuzev muzike. U filmuGertruda svidela mi se moderna temai to što sam pokušao da povučem malo u pravcu tragedije. Nju samhteo da dotaknem. Ne volim velike efekte. Volim polako da se pri bližavam.

Cahiers: Gertruda, veoma moderna tema, koja naginje tragediji, otkriva na jednome drugom planu vaš smisao za celinu . . .

Drejer: Da. Ali u tom slučaju ritam na prvom mestu stvara tragediju. Sto se tiče stila . . . Svi misle da sam tražio ovaj ili onaj stil.I svi kreću u potragu za stilom u svemu i svugde. Ali to je daleko jednostavnije, jer, u suštini, na filmu je sve uvek prirodno. Glumcipostupaju na potpuno prirodan način. Oni hodaju, govore u prirodnom ritmu, i ponašaju se potpuno prirodno u svim situacijama. Čudno je to, ali jedan novinar iz Arhusa , kom e se mnogo svideo film, pisaomi je: mnogo se divim što ste Gertrudi dali da nosi ogrtač na čijemse donjem delu nalazi nacrtan neki grčki motiv; taj znak otkriva daste mislili na tragediju. Veoma mi se dopala ta misao, mada, u stvari,taj motiv nije nikako u vezi sa mojom idejom o tragediji: on se tusasvim slučajno našao.

Cahiers: Možda ta slučajnost otkriva vašu preokupaciju . . .

Drejer: U svakom slučaju, taj motiv je delo krojačice — koja je,uzgred budi rečeno, majka Ane Karine — i ja sam ga prihvatio a da

519


18/76

0 tome nisam razmišljao. To je, dakle, stvarno bila slučajnost. Alito novinarevo poređenje mi je ipak činilo zadovoljstvo . . .

Cahiers: Sreo sam jednog dana jednog Danca koji mi je rekao da je dijidog u Gertrudi lažan, jer je izgovoren na veoma izveštačen način. Sto se mene tiče, apsolutno sam ubeđen u suprotno, ali nisam mogao da diskutujem sa tim Dancem, kome je bilo lako da mi odgovori: „V i ne znate danski . . ."

Drejer: Očigledno je da taj dijalog nije izveštačen! Jednostavnosam hteo da snimim film uokviren jednom određenom epohom —početkom veka — i koji se odigrava u tačno određenoj sredini. Prematome, sigurno je da i jezik odražava nešto od tog vremena i te sredine,

da ima naročiti kolorit. To je možda zbunilo vašeg sagovomika.Cahiers: Da li ste od glumaca tražili neku intonaciju, ritam, neke

odredene vokalne forme?

Drejer: Da. Ali sa dobrim glumcima se to uglavnom lako postiže1 mi uvek uspevamo da se složimo kako da se to izvede. Dobri glumciosećaju potrebu za takvim radom. Oni znaju da se poetske fraze mora ju dati na jedan određeni način, zahvaljujući izvesnom ritmu, a tekući

govor na drugi način. I nije u pitanju samo zvuk. Kada se nađetepred ekranom, u bioskopu, imate sklonost da pratite u prvom reduono što se na njemu odigrava, za razliku od pozorišta, gde reči prelazeprostor i u njemu ostaju, viseći u vazduhu. U bioskopu, čim napusteekran, reči odmah umiru. Ja sam pokušao da stvorim kratke pauzekako bih gledaocu pružio mogućnost da upije ono što čuje, da o tomerazmisli. To pruža dijalogu izvestan ritam, izvestan stil.

Cahiers: Besumnje biste želeli da vam se pruži mogućnost da radite u bojama? Da li ih uzimate u obzir za svoje sledeće filmove?

Drejer: Da. Za sve.

Cahiers: Kakve biste boje uzeli u obzir, recimo, za Medeju?

Drejer: Imam ideju, veoma jednostavnu. Ali ne volim da sada otome govorim. Mislim da je tako bolje.

Cahiers: Da li medu filmovima koje ste već snimili postoje neki koje biste želeli da snimite u bojama?

Drejer: Veoma bih voleo da sam snimioCertrudu u bojama. Imaosam čak u vidu jednoga švedskog slikara koji je dobro proučio epohu

520


19/76

filma i koji je izradio mnoštvo crteža i slika u kojima koristi sasvimspecijalne boje.

Cahiers: šta biste, preciznije, želeli da postignete?

Drejer: To je veoma teško da se opiše. Slikar o kome vam go vorim i koji se zove Hilman ponajviše radi crteže za novine. Znate,one velike stranice u bojama za nedeljna izdanja. To je veoma lepo iostvareno sa vrlo malo boja. Četiri ili pet, ne više. U tom sam duhuhteo da snimim Gertrudu. Blage boje, malobrojne, koje se dobro slažu.

Cahiers: Da li ste i Ordet zamišljali u bojama?

Drejer: Ne. U to vreme me taj problem nije zanimao. O njemusam razmišljao u radu na Gertrudi i, naravno, sada o tome razmišljam za svoje buduće filmove.

JEDNA DIVNA ŠKOLA

Cahiers: Gertruda je nedavno prikazana u Francuskoj na televiziji. šta uopšte mislite o televiziji?

Drejer: Ne volim televiziju. Potreban mi je veliki ekran. Potre ban mi je za jednički utisak, u sali. Stvar stvorena da uzbudi trebazaista da uzbudi masu.

Cahiers: šta vam se sada sviđa na filmu?

Drejer: Najpre treba da kažem da gledam vrlo malo filmova.Uvek se plašim da se ne izvrši neki uticaj na mene. Međutim, među

francuskim filmovima sam video Hirošima, ljubavi moja (Hiroshima топ amour) i Zil i Dzim (Jules et Jim). Mnogo mi se svideo 2 il i Džim. Hirošima takođe, naročito druga polovina. Ukratko: volimŽan-Lika Godara, Trifoa, Kluzoa i šabrola.

Cahiers: Jeste li videli fi lmove Robera Bresona?

Drejer: Nikada ih nisam video.

Cahiers: šta mislite o Bergmanovim filmovima? Verovatno ih ne volite . . .

Drejer: Pa, pogrešno mislite. Video sam jedan njegov film kojimnogo volim: Tišina (Tystnaden). Smatram da je taj film uspeo, jer

2


20/76

ima hrabrosti da tretira temu koja se vrlo teško i vrlo delikatno obrađuje, a on je, da bi je ostvario, pronašao dobro rešenje. Video samfilm u Stokholmu, u jednom velikom bioskopu, i za vreme vanja, pa čak i posle, kada je publika napuštala salu, vladala jepotpunija tišina. To je bilo impresivno. To takođe dokazuje da jeautor postigao svoj cilj uprkos opasnosti teme i da je dobro uradioono što je trebalo da se uradi. Ali ja sam video veoma malo njegovihfilmova, i to zbog toga što je bilo počelo da se priča kako on imitiraDrejerove filmove.

Cahiers: M islite li da je to tačno?

Drejer: Ne, ne mislim da je u tome bilo imitiranja. Bergman ima

dovoljno jaku ličnost da se ne bi lišio imitiranja tuđih dela. Ali jasam video veoma malo njegovih filmova, ponavljam vam. Vrlo slabopoznajem njegov opus. Sve što mogu da kažem jeste da jeTišina zaista remek-delo.

Cahiers: Nezavisno od pitanja imitiranja, sigurno je da ima mno-go filmskih ljudi koje su vaši filmovi privukli u bioskop, koji su za-hvaljujući vama stekli naklonost prema filmu.

Drejer: Zbog toga veoma malo odlazim u bioskop. Ne želim da vidim ni filmove na koje sam navodno ja vršio uticaj — ukoliko ihima — niti one koji bi mogli na mene da utiču.

Cahiers: Da krenemo sada od početka. Čime ste se bavili pre nego što ste prešli na film?

Drejer: Bio sam novinar. Postojao je i period kada sam se prepodne bavio novinarstvom, a popodne filmom. U početku sam nafilmu radio na međutitlovima, u doba nemog filma. U to vreme,Nordisk Film je proizvodio stotinak filmova godišnje. Pet-šestreditelja je radilo u toku četiri letnja meseca i oni nisu sami montiralisvoje filmove. Slali su ih u laboratoriju. Tamo sam bio ja, zajedno sadirektorom laboratorije. Radili smo zajedno — ubacivali potrebne tekstove. Ta vrsta posla je predstavljala sjajnu školu. Zatim sam pisaoscenarija, pa sam počeo da prenosim romane na film. Ali pre togapohađao sam „školu" pet godina. Danas, dok radim film se već montira u mojoj glavi, paralelno sa snimanjem. To je deo režije.

Cahiers: U vreme kada ste se bavili novinarstvom i kada ste po-hađali „školu" da li ste već mislili da stvarate filmove kao reditelj?

522


21/76

Drejer: Nisam odmah na to mislio. Direkcija mi je jednog danapredložila da snimim prvi film. Moj drugi film je bio Stranice iz Sata nine knjige (Blade af Satans Bog). A tada sam i naučio preko šestremai Stilera da otkrivam film. Stiler, a pogotovu šestrem, zaista su bilipronašli veliki broj poetskih efekata. U ono vreme to je predstavljalo veliki događaj.

Cahiers: Kada ste se bavili novinarstvom iz koje ste oblasti pi-sali?

Drejer: Pisao sam poneku kozeriju, pomalo pozorišne kritike, alinajviše sudske stvari. Svakoga dana sam sastavljao izveštaj o onomešto se događalo u Palati pravde. Taj posao mi je pružao priliku daproučavam mnoge ličnosti iz srednje klase. U svojstvu pozorišnog kritičara video sam komad koji je u osnovi Dana gneva. Takođe sam naisti način video Ordet, o čemu sam napravio film 1954. godine. Ba vio sam se malo i film skom kritikom.

Cahiers: . . . i Stranice iz Satanine knjige, Jovanka Orleanka, Dangneva: sve vas je to vraćalo izveštajima sa suđenja . . .

Drejer: Da, ali Jovanka Orleanka mi se pojavila i na drugi način.Kada sam došao u Francusku da bih za Societe Generale de Films snimio jedan film, predložio sam tri teme. Jednu o Mariji Antoaneti, jednu o Katarini Mediči, a treći o Jovanki Orleanki. Imao sam višesastanaka sa ljudima iz Societe Generale, ali nikako nismo uspevalida se odlučimo za izbor jedne teme. Onda su mi rekli: uzmimo trišibice i izvlačimo. Složio sam se. Ja sam izvukao šibicu bez glave: bila je to Jovanka Orleanka.

Cahiers: Jovanka Orleanka vam je bio osmi film. Mogli bismo

možda da počnemo od prvog. To je bio Predsednik (Praesidenten). Drejer: Taj sam film snimio pomalo radi studiranja i sticanja

iskustva. Meni se dopao flashback, što je onda bilo nešto novo. Ali već sam tada počeo sam da radim svoj dekor i pokušavao sam da gapojednostavim. Ne da ga stilizujem. Samo da ga pojednostavim, štose tiče glumaca, bilo ih je prilično malo. Bila su kod Nordiska dva ilitri glumca koji su igrali apsolutno sve uloge staraca, koji su se utome bili specijalizovali i koje su uzimali uvek kada im je bio potrebanstarac. Prvi put sam, međutim, za oličenje staraca uzeostare muškarcei stare žene. Danas je to potpuno normalna stvar, ali onda je to značilo prekid sa tradicijom. Takođe sam za male uloge umesto nekihdrugih glumaca koje su mi predlagali uzimao ljude koje sam sretao

523


22/76

na ulici. Izabrao sam takođe dva drugorazredna glumca koji su biliznatno bolji od velikih, rutiniranih glumaca što su mi ih nudili. Jasam napisao scenario; to je bila adaptacija romana jednoga austrijskogpisca, Karla Emila Francoza.

NIKAKO VELIKI SPEKTAKL

Cahiers: Zar se već u tom filmu ne nalazi ideja borbe između krutosti i trpeljivosti?

Drejer: Možda je preterano da se tako kaže. U svakom slučaju,dramsko u Predsedniku je to što je on veoma fini i veoma ispravan

čovek i što taj čovek saznaje jednog dana da je neka devojka, uhapšena zbog ubistva svoga deteta, njegova rođena kći; nešto što nijeznao. Od tog trenutka u njemu se vodi borba između oca i predsed-nika. Na kraju otac oslobađa kćer iz zatvora i beži sa njom, a zatimse ubija. Roman od kojega sam pošao bio je dosta osrednji. Pomalomelodramski. I moj film je bio film „šegrtovanja". Zatim sam snimio Stranice iz Sntanine knjige, o kojem sam vam već govorio. Sve štomogu da dodam jeste to da sam radio na scenariju, da nisam pravio

dekor, ali da sam o tom pitanju diskutovao sa šefom odgovarajućegodeljenja u Nordisku, koji je bio i pozorišni scenograf.

Cahiers: Prvu evizoda je o Isusu . . . koju ćete u neku ruku ponovo obraditi kada budete snimali Hristov život.

Drejer: Ali u toj epizodi je bila reč jedino o Isusu i Judi. U svakom slučaju, moj film o Hristu će se mnogo razlikovati od toga, uto

liko više što na stvari ne gledam onako kako sam u ono vreme gledao. Epizodu sa Hristom sam bio napravio kao neku vrstu ikono-grafske zbirke. Sve što mogu da kažem jeste da moj Hristov život neće biti neki veliki spektakl. Sesil B. De Mil je umro ... Ali ja nikakone govorim sa prezrenjem o Sesilu B. De Milu, daleko od toga. Onse izražavao onim što je imao u sebi. I, svakako, treba da se priznada ako to ne bi bio slučaj on ne bi bio postigao onaj svoj veliki uspeh.Povrh toga, u ono vreme još niko nije bio učinio ono što je učinioon. Danas je lako da mu se umanji značaj, ali on je bio veliki reditelju svom rodu.

Cahiers; Da se vratimo na Stranice iz Satanine knjige. Druga epizoda . . .

524


23/76

Drejer: . . . je bila epizoda o inkviziciji u Spaniji. Treća o Mariji Antoaneti. . .

Cahiers: . . . koju je trebalo kasnije ponovo da snimate . . .

Drejer: . . i četvrta o revoluciji u Finskoj.

Cahiers: Da li vam je neka od tih epizoda naročito draga?

Drejer: Jeste, poslednja. Tu sam prvi put snimio krupni plan glavne glumice, po svom zahtevu, u kojem je ona pružila čitavu skalu osećanja pomoću dugog niza različitih izraza.

Cahiers: To je bila Klara Pontopidan. Rođaka pisca Henrika Pontopidaria?

Drejer: Nije bila u krvnom srodstvu, već je njen muž, lekar, bionećak Henrika Pontopidana.

Cahiers: U finskoj epizodi nalazimo ličnost mlade žene koju stalno srećemo u vašim filmovima i oko koje se, izgleda, vaše delo organizuje.

Drejer: To nije hotimično. Mene je svaki put privlačila tema.

Ovde, u toj priči o Finskoj, tema mi se mnogo svidela: slučaj žene kojažrtvuje život za muža i otadžbinu, i to uprkos svim planovima kojise smišljaju protiv nje i pretnje da će joj pobiti decu. Na kraju seubija.

Cahiers: Zatim ste snimili Pastorovu udovicu (Praestenken).

Drejer: Taj film veoma volim. Pre nekog vremena održan je uKopenhagenu skup danskih studenata. Tom prilikom je trebalo da imse prikaže jedan moj film i ja sam predložio da im se prikaže taj.Mnogo su ga cenili, grohotom su se smejali sve vreme. Bio sam veomaiznenađen.

RADOST NA TAMNOJ PODLOZI

Cahiers: Kako ste izabrali iemu za taj film?

Drejer: Trebalo je da pronađem neku laku temu koja dosta brzomože da se snimi. Onda sam našao tu priču — norvešku priču — koja je bi i a vrlo lepa i koja je skoro u celosti bila preneta na film. Reč je bila i o tome da se pronađe uloga za staru ženu, tu ženu od sedam

525


24/76

deset i šest godina, koja je umrla odmah posle snimanja. Pre početka već je bila veoma bolesna, ali mi je rekla: budite mirni, neću umretipre nego što završim film. Imao sam poverenja u nju. Ona je svojeobećanje održala. Da . .. mnogo mi se sviđala ta priča o tri mlada pastora, od kojih je jedan bio prinuđen da se oženi staricom. To je bilaprilično originalna tema.

Cahiers: Istovremeno i ozbiljna i vesela.

Drejer: Da. To je radost na tamnoj podlozi.

Cahiers: Zatim ste snimili jedan film u Nemačkoj: Žigosani. (DieGezeichneten auf Madelung).

Drejer: Pre otprilike godinu dana pronađena je jedna kopija togafilma. Gospodin lb Monti, direktor danske kinoteke, bio je na putupo Rusiji i tamo su mu rekli da su upravo pronašli kopiju toga filma.Tražio je da je pogleda, jer ga je to mnogo zanimalo, pa su mu dalitu kopiju, koja se sada nalazi u Filmskom muzeju u Kopenhagenu, gdeste imali prilike da je vidite. Gospodinu Montiju su u Moskvi rekli da je film — koji se od igrava u Rusiji za vreme revolucije od 1905. godine— izvanredno uspeo što se tiče stila i sredine.

Cahiers: Da li ste za taj fi lm imali ruske glumce?

D)ejer: Da. Boleslavski i Gadarov su bili Rusi, kao i Polina Pje-kovska. Boleslavski je bio prilično poznat. I Duvan je bio poznat. Bio je direk tor ruskog kabarea Plava ptica, što se tiče ostalih, oni su biliRusi, Danci, Nemci i Norvežani. Film je sniman u Berlinu. Ali tajfilm je adaptacija jednog ogromnog romana (Die Gezeichneten, štootprilike znači Žigosani), koji smo morali mnogo da sažimamo. Možda je bilo pogrešno što smo hteli da kondenzujemo tako veliku knjiguda bi se od nje napravio film. Trebalo je neprestano da se seče, skraćuje . . . To dokazuje da ne treba da filmujemo romane. Suviše jemučno. Ja više volim da na film prenosim pozorište. Još jedan mojfilm bio je nedavno pronađen: moje drugo nemačko ostvarenje Mikael (Michael), koji sam snimio 1923. ili 1924. godine.

Cahiers: Da li su vam ostavili odrešene ruke za ta dva filma?

Da li su oni postigli uspeh? Drejer: Za Žigosane sam bio veoma slobodan. I za Mikaela su

mi praktično ostavili odrešene ruke. što se tiče uspeha, prvi je publikaprilično dobro primila, a Mikael je zabeležio veoma dobru kritiku u

526


25/76

Nemačkoj. Nazvali su ga prvi filmkammerspiela, i bio sam veoma polaskan, jer je taj film bio vrlo važan za mene. Tema Mikaela potiče od

jednog danskog pisca, Hermana Banga. To je priča o mladom čovekukoji se našao između svog „zaštitnika" i žene koju voli. Taj „zaštitnik",Zore, čuveni je majstor, vajar i slikar (pomalo u žanru Rođena) koji je usvojio i koji voli mladića skoro kao svoga rođenog sina. Mladić gaizneverava zbog žene sa kojom se upoznao, svetske žene, princeze.I na kraju, stari majstor umire u samoći. Radnja potiče iz vremena kadatu zanos i preterivanje bili u modi i kada su osećanja bila rado na-merno pojačavana; iz vremena koje je u sebi nosilo nešto veoma lažno,što se vidi po dekoru, sa užasno pretovarenim enterijerima. Pisacromana, Herman Bang, pripadao je istoj epohi kojoj i Hjalmar Seder berg, pisac Gertrude, pa se čak govorilo da Sederberg imitira Banga,

osim ako nije Bang imitirao Sederberga . . .

ODRAZ VREMENA

Cahiers: Mislite U da postoje neke veoma duboke veze između ta dva filma, Mikaela i Gertrude?

Drejer: Da. To je sigurno. U suštini postoji sigurna sličnost. Utonu, u igri glumaca, u osvetljenju . . . Ta se dva filma odigravaju u veoma bliskim epohama: kraj devetnaestog veka — Mikael, početakdvadesetog —Gertruda. Takođe, oba filma imaju istu blagost, istu gorčinu . . . Malopre sam vam govorio o „srodstvu" koje su otkrivali izmeđuBangovih i Sederbergovih dela. Ispalo je da su se oni poznavali i dasu čak bili i prijatelji. Za mene taj film znači mnogo, mada ga sadaposmatram malo drukčijim očima. To je jedan od mojih prvih filmovau kojem se jasno ocrtava naročiti stil.

Cahiers: Kako biste definisali taj stil?

Drejer: Nije lako da se to objasni... ali ono što sam vam rekaoodnosi se i na taj stil i sastavni je njegov deo. Ima i nešto drugo štoon sadrži: odraz vremena. To je, na primer, bilo doba kada je u Francuskoj vlada eksproprisala manastire. Hrpe stvari iz crkava i manastira bile su izlagane prodaji i mnogi su kupovali svešteničke ukrase, pro-povedaonice, klupe i drugi nameštaj. Poznavao sam, tako, jednu dansku glumicu — živela je u Francuskoj i bila udata za kompozitoraBerenija — koja je, vrativši se u Kopenhagen, bila uredila stan ispunivši ga strašnim stvarima te vrste na kojima su bili postavljeni bezbrojni svećnjaci. Eto, sve je to sastavn i deo atmosfere filma, koja

527


26/76

odražava taj ukus bogatih . . . rđav ukus koji je, očigledno, u svoje vreme smatran za sjajan. Sarađivao sam i na dekoru, a njega je radio jedan arhitekta koji je dobro razumeo moje namere i koji me je apsolutno zapanjivao. Bio je to Hugo Hering. Nikada se ranije nije baviofilmskom scenografijom, a ni kasnije, jer se posle Mikaela vratio svomepravom pozivu arhitekte. Za njega je to bio međučin u karijeri (pogotovu što vreme nije bilo naklonjeno građenju novih kuća), zabava,ćud koju je sebi dopustio...

Cahiers: Na špici Mikaela stoji ime Tee fon Harbu. . .

Drejer: A , d a ! . . . Bila je štićenica gospodina Eriha Pomera,onda . . . I Tea fon Harbu je bila autoritet kod gospodina Pomera.

U svakom slučaju, bez obzira na njega, imao sam pravo da to smatramkao principijelnu intervenciju i da snimim film shodno svome sop-stvenom scenariju.

Cahiers: Imate li šta da kažete za glumce?

Drejer: Za glavnog glumca u ulozi Zorea uzeo sam jednog danskog reditelja: Benjamina Kristensena, reditelja filma Veštica(Heksen). U ulozi Mikaela je bio mladi Valter Slezak, koga bitrebalo da poznajete po njegovim američkim filmovima. U ovom filmu je debitovao. To je bio takođe i debi snimatelja Rudolfa Matea i filmu kojem smo se prvi put sreli. Pre toga je bio snimio samo jedankratkometražni. U stvari, Mate nije radio na ćelom filmu. Glavnisnimatelj je bio Karl Frojnd. Ali on je morao da ode, jer su ga biliprebacili na drugi posao. Tada su mi predložili Matea za poslednjasnimanja, koja su se uglavnom sastojala od enterijera. Njime sam bio veoma zadovoljan, pa sam ga uzeo i za svoj sledeći film Jovanka Orleanka.

MNOGO ZAOBILAŽENJA

Cahiers: Između Žigosanih i Mikaela je film Beše jed n om ...(Der var engang . . .).

Drejer: A , da . . . A li to je promašen film. Potpuno promašen.Nisu mi dali sve što su obećali. Ostavili su me u najpotpunijoj zbrcišto se tiče glumaca, mesta i vremena snimanja. Radio sam sa grupomglumaca Kraljevskog pozorišta iz Kopenhagena koji su bili slobodnisamo u toku jednoga letnjeg meseca. Trebalo je, dakle, da se što рге-

528


27/76

ciznije organizujem, ali sam u poslednjem trenutku saznao da u određeno vreme studio neće biti slobodan. Morao sam, prema tome, sveda uradim na brzinu, bez ikakve podrške i bez ikakve organizacije.To je promašen film. Ima stvari koje čovek promaši u životu. I katkadsu ti promašaji potrebni. Treba mnogo zaobilaziti, desno, levo, da bise najzad otkrio pravi put. A on je potpuno prav.

Cahiers: Da li je taj film promašen? Ne slažem *е potpuno, ali pređimo sada na Poštuj svoju ženu, o kojem ste već rekli nekoliko reči kada ste govorili o adaptaciji. Možete li sada da nam malo govo-rite o snimanju?

Drejer: Apsolutno nam je bilo stalo da se taj film snimi u stvarnom dekoru, u jednom pravom stanu. Našli smo takav stan, stan

jednog radnika, koji je potpuno odgovarao našoj želji. Nažalost, rad bi stvarno bio suviše težak za ekipu, te smo u ateljeu izradili tačnukopiju tog stana. To nam je omogućilo da postignemo visoku vero-dostojnost. Posle toga filma snimio sam Verenicu iz Glomsdala (Glomsdalsbruden) u Švedskoj. Bila je to kratka folklorna priča. Ne

bih imao ništa naročito da kažem za nju. Zatim je došla jovanka Orleanka, o kojoj sam vam govorio, paVampir. Vampir je originalnatema koju smo sopstvenom maštom stvorili moj prijatelj Kristen Jul

i ja, polazeći od nekih prethodnih elemenata. Na početku me je tojtemi privlačila slika koju sam bio sebi stvorio: nešto belo i crno. Alito još nije određivalo stil, pa smo stil tražili Mate i ja. Obično sedefinitivan stil filma pronađe posle nekoliko dana. Ovde smo ga odmahnašli. Počeli smo da snimamo film od početka i za vreme jedne odprvih projekcija materijala primetili smo da je jedan kadar siv. Pitalismo se zašto, sve dok nismo zapazili da to potiče od pogrešnogosvetljenja uperenog na objektiv. Producent filma, Rudolf Mate i jasmo razmišljali o tom kadru, povezujući ga sa stilom za kojim smotragali. Najzad smo sebi rekli da je potrebno da namerno ponavljamosvakoga dana taj slučaj koji nam se dogodio. Otada smo u svakomkadru upravljali svetlost na objektiv, postavljajući reflektor u pravcuplatna koje je tu svetlost odbijalo na kameru. Zatim smo počeli datražimo kraj. Prva nam je pomisao bila da sklonimo starog doktorapod zemlju, da ga proguta močvarno zemljište. Ali nismo mogli daiskoristimo tu ideju, jer je bila suviše opasna po glumca. Trebalo je,dakle, da se pronađe nešto drugo. Jednoga dana, vraćajući se u pravcuPariza posle snimanja i razgovaarjući šta bismo mogli da uradimo,prošli smo kraj jedne kuće iz nje je izbijao neki beli dim. Imajući do voljno vremena, a pošto još ništa nismo bili našli, ušli smo u tukućicu i tada smo shvatili da je to mala fabrika za regeneraciju gipsa.

529


28/76

Cela je unutrašnjost bila bela, svi su predmeti bili kao okupani belomprašinom, a i radnici su bili potpuno beli. Sve je u sebi imalo nečegaod te izvanredne bele atmosfere. Mi smo to odmah iskoristili kaopolaznu tačku da bismo postigli jedan drugi stilistički elemenat filma.Siva fotografija, belo osvetljenje — eto, to je, na kraju krajeva, trebaloda da tonalitet filmu. Od svih tih stilova stvorili smo treći stil: stilsamog filma.

Cahiers: Ostvarenje toga stila je, dakle, zahtevalo veliku prila-godljivost snimatelja. Da li, uopšteno govoreći, aktivno surađujete sasvojim snimateljima?

Drejer: Uvek sam imao sreću da nađem nekoga ko voli i ume

da radi i ne odbija da krene na ispitivanja ili da učestvuje u njima.

PRAVI PUT

Cahiers: Da pređemo sada na vaše dokumentarce . . .

Drejer: Ah, to su sitne stvari. . .

Cahiers: Kada o tim filmovima kažete: to su sitne stvari, poštoihnisam video, ja sam razoružan i ne mogu da vam profivrečim,kao što bi možda trebalo . . . Pređimo, dakle, na jedan drugi film: Dva

bića (Tva Manniskor).

Drejer: To ne postoji.

Cahiers: Ali ja sam taj film video. I mogu da kažem: to postoji.

Drejer: Znate, sa tim filmom sam bio doveden u veoma nesiguran položaj. Bilo je to 1944. godine. Rekli su mi da sam možda uopasnosti od Nemaca. Krenuo sam u Stokholm, sa Danom gneva, kao da zvanično prodam film. A zatim sam ostao u Stokholmu i hteosam da snimim taj mali film. Nažalost, producent je odlučio da samodabere glumce. Hteo je one sa poznatom korijerom. Glumci u pitanju bili su tačno suprotno od onoga što sam ja želeo. A za mene su glumciizvanredno važni. Tako, želeo sam da žena bude pomalo teatralna,pomalo histerična, a što sc tiče glumca koji je trebalo da inkarniranaučnika, hteo sam čoveka plavih očiju, naivnog, ali potpuno poštenog,i koga zanima samo njegov rad. Dali su mi glumicu, najmalograđanskijukoja postoji, a umesto muškarca-idealiste plavih očiju podarili su midemonskog intriganta mrkog pogleda . . .

530


29/76

Cahiers: Zar ne mislite da taj film takođe ima neke veze sa Gertrudom?

Drejer: A, ne! Tu ne može da se izvrši apsolutno nikakvo роге-đenje! To je potpuno promašen film!

Cahiers: Evo spiska nekih vaših kratkometražnih filmova: DeGamle, šekspir i Kroneborg, Uhvatili su skelu, Storstromski most,Obnova Renea i Neksosa , Torvaldsen, Seoska crkva . . . Možete Ii o njima nešto da kažete?

Drejer: De Gamle, Starac, to je film o društvenim ostvarenjimau Danskoj u korist starih. Uhvatili su skelu je mali igrani film kojiprikazuje opasnosti saobraćaja. To je jedan od mojih najboljih kratkometražnih filmova. Tu je i film koji mnogo volim: Šekspir i Krone-borg, dokumentarac o dvorcu u kojem se odvija radnja Hamleta. Ja sam snimio još jedan dokumentarac o tom dvorcu, više istorijskii arheološki, o drevnom dvorcu Kroneborg, od kojega je ostalo jošnešto malo ruševina. Storstromski most jt dokumentarac o mostu odtri kilometra koji povezuje dva ostrva u Danskoj.Torvaldsen je dokumentarac o delu danskog vajara, Kanovinog savremenika, Sto se tičeObnove Renea i Neksosa, to ie dokument o obnovi ta dva grada na

Bornholmu, koje su bombardovali Rusi.Cahiers: Ako se doda Seoska crkva i vaš drugi film o Krone

borgu, može da se zaključi da su vaši dokumentarci uglavnom usred sređeni na arhitekturu, drevnu ili modernu . . .

Drejer: To su sitne stvari.

Cahiers: Među filmovima na kojima ste surađivali u svojstvu

pisca scenarija ili montažera, pre nego što ste postali reditelj, svakako ima i onih koji vam duguju mnogo, koji su pomalo vaši?

Drejer: Bilo je mnogo filmova rađenih na osnovu scenarija kojasam napisao sam, ili u saradnji sa drugima, ili na osnovu mojih zamisli, ali to su filmovi koje ne priznajem. Sve je to bio period mog„šegrtovanja", uključujući Novac po Zoli, za koji sam bio napisaoscenario. Ali više sam sarađivao na Hotelu Raj (na čiju je temu kasnijeponovo snimljen film): sve je to bilo učenje, škola. Učiti se mora,

a katkad to zahteva dosta vremena. Zatim, treba čovek da napravii po neku grešku. Rekoh vam maločas: treba mnogo da se zaobilazida bi se najzad otkrilo koji je pravi put.

(Cahiers du cinema)

531


30/76

moj način rada vezan je za budućnost

karl lerner

Lerner: Gospodine Drejer, vi ste za mene više legenda nego stvarnost. Unapred sam se radovao razgovoru sa vama. Gledajući vaše filmove imam osećanje da vas u velikoj meri interesuje nedo-statak vere u ljudi. Vi potvrđujete da ljudi imaju religiju, ali da im stvarna vera nedostaje.

Drejer: O tome se govori u filmu Gertruda (Gertrud), ali to negovirim ja, već Sodeberg. Veoma je korisno da pravimo filmove ukojima se pokazuje kako ljudi treba da veruju u svoje ideje, u svojureligiju i u svoje snove. Postoji izvesna nadoknada za privrženost verii ideji.

Lerner: Ovo je možda suviše lično, ali ja sam se pitao, sa izve snim žaljenjem, zašto je prošlo skoro deset godina između vaša dva poslednja filma.

Drejer: Ne znam. Imao sam teme. Sada se nadam da će film oHristu postati stvarnost. Potrebno mi je dosta vremena.

Lerner: Koliko je trebalo vremena da snimite Ordet?

Drejer: Gledao sam dramu kada se prvi put pojavila, bio samduboko uzbuđen i odmah sam u njoj video film. Trebalo je da prođe više od dvadeset godina pre nego što sam je preneo na platno. Bilo jeto 1932, prvo izvođenje drame, a ja sam napravio film1954- Dan

532


31/76

gneva (Vredens Dag) sam video 1927. godine kao pozorišni komad,a snimio sam ga 1947!

Lerner: Da li postoji opita tema u vašem delu?

Drejer: To treba da utvrde istoričari filma (smeh). Moramo neštoda ostavimo i za njih.

Lerner: Recite mi nešto u svome poslednjem filmu Gertruda.

Drejer: Najveći deo dijaloga iz drame upotrebio sam u filmu —ne najveći, ali vrlo veliki deo — i zadovoljan sam zbog toga. Epilognije postojao u drami. Ali u dijalogu nema ni jedne reči koju Sode- berg nije rekao. Vidite, bio sam pomalo u nedoumici zbog kraja.U drami je to bilo u redu, bilo je odlično što se završava sa Gertru-dom koja beži, ali u filmu bi to bilo nemoguće. Publici ne bi bilo jasno šta se dogodilo. Bio sam siguran da će publika imati simpatijaza Gertrudu i da će zbog ovih simpatija svakako želeti da zna šta sedesilo sa njom. Zbog toga sam napravio epilog i publika je imalazadovoljstvo da vidi da ova žena nije slomljena i da se nije pokajala.Ona je izabrala usamljenost i prihvatila je. Ja sam želeo da napravimfilm, a ne pozorišni komad, pa sam smatrao da će filmska publika

želeti da zna šta je bilo sa njom kasnije.

Lerner: Gertruda je dotle bila nesrećna sa raznim muškarcima koje je poznavala i to je bila neka vrsta sumiranja svega što je imala u životu.

Drejer: Da. Postojao je samo jedan muškarac koji joj se još sviđao, jedan stari prijatelj. Između njih nije postojala ljubav. Mene in-teresuje, uopšte uzevši, jedna ličnost u filmu — Jovanka Orleanka,Gertruda i, uopšte, žene. O, da; nije to zato što tako želim, već zatošto volim tu temu.

Lerner: Da li sami pišete scenarija?

Drejer: Uglavnom, da. Nalazim da je to neophodno. A tako sami počeo. Bio sam novinar i zamolili su me da napišem scenario. Jedanmoj prijatelj i ja napisali smo ga za noć. Upotrebili su ga, ja samnapisao drugi, i tako sam se uključio. Uzgred da kažem, bio sam većdva puta ranije u Sjedinjenim Državama, prvi put 1947, a zatim 1949.Na jednom od ovih putovanja proveo sam šest meseci u Indipendensu,Mizuri, pišući priču o Hristu.

533


32/76

Lerner: Da li ste nekada radili u pozorištu?

Drejer: Nikada, to je suviše lako! (Smeh). Ne, film je neštodrugo.

Lerner: Zašto birate drame kao izvor materijala za film? Drejer: To je bolje nego roman; roman je ogroman. Drama je

sažeta - sažeta psihološki i dramski. Zato se od nje lako pravi film. Ako je svet drame pogodan za film to je velika prednost.

Lerner: šta mislite o originalnim scenarijima?

Drejer: Film o Hristu ću snimiti po scenariju na osnovu Jevan-

đelja. Ali ja nisam pesnik, ja moram da tražim svoj film među pravimpesnicima.

Lerner: Da li biste voleli da pravite film u Sjedinjenim Državama?

Drejer: Da, voleo bih. Imam nekoliko ideja.

Lerner: Da li ste ikada naišli na pomoć u Sjedinjenim Državama?

Drejer: Ne, nikada. Uvek mi je bilo teško da se približim američkom filmskom svetu. Oni su uvek, skoro uvek živeli u stanju izo-lovanosti. Ali izgleda da su sada malo više zainteresovani za povezi vanje sa Evropljanim a i evropsk im temama. Nadam se zato da ću i jaimati priliku.

Lerner: Da li smatrate da bi vaš način rada odgovarao našem ,američkom načinu?

Drejer: Mislim da je moj sadašnji način rada vezan za budućnost.Drugi načini, druge vrste ritma, od pre desetak godina, bili su izve-štačeni. Sada imamo mogućnost da sa temom i postupkom prodremou dubinu radnje. Moramo da pronađemo ritam koji je bliži ambijentui temi. Ritam mora uvek da bude na izvestan način odraz ambijenta,mada, ako imate radnju u drami gde su svi glumci sveštenici i svi su,istovremeno, čedni, to daje drugi ritam filmu.

Lerner: Pre neki dan rekli ste mi da želite da radite Medeju. Drejer: Da, Medeju; a znam da i vi želite da radite Medeju.

Medeje su često bile pravljene ili, u svakom slučaju, Elektre. Tolikonjih! A ja još imam film c Hristu. Vi znate da sam napravioOrdet

534


33/76

da bih pokazao sebi da mogu da stvorim čudo u koje će ljudi verovati. A razlog zbog kojeg želim da radim Medeju je što jeste reč o dobuhelenizma. I film o Hristu se događa u helenizmu. Ako prvo uradim Medeju, biću bolje upoznat sa čitavim ambijentom. Kada počnem daradim film o Hristu ne želim da mislim o drugim stvarima izuzev osižeu i postupku. Scenario je već napravljen. Stil filma se sam pojaviou toku rada na njemu. Nadam se da ću sledeći film snimati u boji. Voleo bih da sam i Ordet snimao u boji, zbog jednog švedskog slikara po imenu Adolf Halman — koga poznajem iz Pariza — i koji jeradio mnoge nacrte za danske listove i za knjigu koja se zove Stokholmsko društvo u prvoj deceniji ovog veka, sa ilustracijama u boji. Želeo sam da pozovem njega da mi bude savetnik za boju, alinije bilo novaca.

Lerner: Voleo bih da vidim šta biste uradili u dimenziji boje. Drejer: To bih i ja voleo da vidim.

Lerner: Izgleda da ste veoma svesni značaja stila . . .

Drejer: O, da. Trebalo bi da učinimo mnogo više da bismo stvorili stil za sve što radimo. Ja razmišljam o tome, ali samo u početkurada — prva tri, četiri, pet, osam dana — i onda, odjednom, stil je tu.

Lerner: Dolazi sam po sebi?

Drejer: Da, tako je, ali zato što ga tražimo i očekujemo. I onda,odjednom, eto jednog kadra i mi kažemo: to je to, i od toga krećemodalje. Znate, ja sam zadovoljan svakim odstupanjem od uobičajeneforme. Mrzim uobičajenu formu. Ne možemo da napredujemo akonema odstupanja, ako nema novih formi, čak i ako nisu savršene.U svakom slučaju, one daju ohrabrujući podsticaj našoj generaciji. Zbogtoga mi se veoma sviđaju neki francuski filmovi. Oni su poetični,na primer, Žil i Džim (Jules et jim), Hirošima, ljubavi moja (Hiroshima mon amour) i Nedelja sa Sibelom (Dimanche avec Cybele). Oni suslični pesmama, a veoma je važno, po mome mišljenju, da u delounesemo poeziju. Ali morali bismo da pokušavamo da odstupamo oduobičajene forme i da pravimo ličnije filmove, sa osobenim izrazom,da možemo da kažemo kakoosećamo reditelja i rediteljev stil u filmu.U suprotnome, pravićemo uvek iste stvari. Ali neće biti tako ako svaki

reditelj pokuša da delu da lično obeležje.Lerner: Ko su veliki filmski stvaraoci danas?

Drejer: Veliki su oni koji stvaraju nove puteve, nove pravce, novestilove.

535


34/76

Lerner: Vaše lično obeležje često se opisuje kao hrabra upotreba krupnih planova (u Jovanki Orleanki — La Passionn de Jeanne d'Arc). Pa ipak, u filmu Ordet vi ste upotrebili krupne planove samo jednom ili dva puta, za ženu koja plače na pogrebu i za dete. U filmu Gertruda,takođe, upotrebljavate veoma malo krupnih planova . . .

Drejer: Da, tako sam radio u filmu Ordet, a naročito u Gertrudi. Vrlo dugi kadrovi — po osam, devet, deset, jedanaest minuta. Moj ciljnije bio da se to primeti. Naprotiv. Kada je moja žena videla filmOrdet, upitao sam je na kraju: „Da li si primetila neke duge kadrove?"Ona je rekla: „Nije bilo dugih kadrova, ali je bilo dosta krupnihplanova." Vidite, krupni planovi su povezani, oni nisu rezani, oni sutu. Vezani su jedan za drugi, utkani su zajedno. Dugi kadrovi daju

mnogo bolji ritam filmu, umesto svih onih rezova. Ali ne kažem darezove više neću upotrebljavati.

Lerner: Kada vas je prvi put osvojio takav pristup?

Drejer: T ak av kadar rodio se u filmu Dan gneva, u sceni kadamladići šetaju i pevaju. Bilo je nekoliko takvih kadrova, ali nisu biliduži od dva minuta. Kasnije sam postao veći stručnjak za to.

Lerner: Mora biti da je montaža slike sa kadrovima od osam do deset minuta vrlo jednostavna. To je više kao televizijska montaža.

Drejer: Ordet je bio montiran za pet dana, a montažaGertrud je trajala tri dana, zbog dugih kadrova. Uopšte, dugi kadrovi znače brži rad na kraju. Ako imate scenu od sedam stotina metara, sa krupnim i polukrupnim planovima, biće potrebno užasno mnogo vremena.Ovako, radite dva ii tri dana sa glumcima, a na kraju obavite konačnosnimanje i za to vam je potrebno dva sata! Ali za probe treba dosta vremena, naravno.

Lerner: To znači da ste, ako u toku jednoga dana snimite jedan kadar, uradili mnogo?

Drejer: Da, ali ne mogu uvek da se prave dugi kadrovi. FilmGertruda snimljen je za oko trideset i pet ili četrdeset dana. Bilo jenekoliko malih objekata koji su uvek bili spremni kad nam je trebalo.

Lerner: Sigurno obavljate veoma brižljive pripreme.

Drejer: O , da, vrlo brižljive. Moj cilj je uvek da od dana kadapočnemo snimanje ne dozvolimo da se bilo šta propusti. Sve što ce

536


35/76


36/76

Lerner: Mi zovemo takvog čoveka grip (sm eh ). .. Upoznao sam Rudija Matea u Holivudu i sećam se da je pričao kako za vreme sni-manja Jovanke Orleanke vi nikada niste gledali materijale, sve dok ih ne biste potpuno završili. . .

Drejer: Smešno je da on kaže tako nešto! Gledao sam ih svakidan. Ponekad sam ih gledao sa Mateom, a ponekad sa Falkoneti.Katkad bi ona kazala: „Mislim da mogu da uradim bolje tu scenu,ne bismo li mogli da je ponovimo danas?" I tada bismo ponovosnimali. Radili smo uveče, tokom noći, ujutru i čitavog dana u studiju.Da bismo sačuvali stil morali smo da gledamo film svaki dan.Ponekad bi Falkoneti bivala po podne malo umorna i nije nam odmahsve polazilo za rukom, pa bismo govorili: „pogledaćemo šta smo na

pravili sutra ujutru, mada nismo zadovoljni." Ujutru bismo to prikazivali i videli da li je dobro. Ona bi tada znala šta treba da radi.Odlazila bi pravo u studio da to i uradi. Bila je divna umetnica.

Lerner: Nije igrala više ni u jednom filmu.

Drejer: Umrla je u Južnoj Americi.

Lerner: Ima li u Danskoj mladih reditelja koji obećavaju?

Drejer: Da, ima ih nekoliko. Nisu se potpuno razvili. Ali u Švedskoj postoji generacija mladih ljudi; oni su bolji. Nažalost, svi suprivrženi tom slikanju seksa. Kada se filmGertruda pojavio u Danskoj,naveo sam engleskog pesnika Ričarda Tarkingtona: „Svaki čovek isvaka žena spremni su da umru zbog ljubavi, i srećni su da umruzbog nje, ali ko bi umro zbog seksa?"

Lerner: Da li je u vašoj zemlji bilo Drejerovih festivala?

Drejer (smejući se): O, ne! Ne poznaju me! To je šala, ali Dancezaista ne možete lako da impresionirate bilo čime na svetu! Danas sumoji filmovi snažni, ali pre deset godina su bili dosadni. I još su!Zbog sporog, sporijeg ritma, i zbog tema — bile su to neuobičajeneteme za film u ono vreme: Ordet, Dan gneva, prema filmovima odpre petnaest godina . . .

Lerner: Da li uvek pravite filmove za jednu odredenu proizvodnu

kompaniju u Danskoj? Drejer: Da. Filmove Jovanka Orleanka, Ordet i Gertruda proizveo

je Palladium. Inače, između većih filmova pravio sam dokumentarne.U svakom slučaju, za to ne treba mnogo vremena. Napravio sam bar

538


37/76

četiri ili pet sa kojima sam zadovoljan. Oni nisu bili pravljeni za tele viziju, ali ih televizija upotrebljava. Čak i one stare.

Lerner: Osećam da se ovde, u Sjedinjenim Državama, i u Evropi dešava jedna stvar — pitam se da li i vi to tako osećate — prava

filmska eksplozija. Ona uzima razmere kakve nikada ranije nije ništa slično imalo.

Drejer: Da, ja sam vrlo srećan zbog toga. I uvek sam srećanzbog mladih ljudi, u Danskoj takođe, koji vole film, jer ga vole iskreno.Film će svakako sve više i više zamenjivati pozorište. I zato mi netreba da se takmičimo u okviru filma. Umesto toga treba da se takmičimo sa dobrim pozorištem, i malo po malo treba da pokušamo daosvojimo autore, dramske pisce iz pozorišta. Na primer, Tenesi Vili- jems. Njegove drame su bile filmovane, ali je on i neposredno jednusnimio, Lutkica (Baby Doll). Po mome mišljenju, divan film, divnatema. Ja bih više voleo . . . ja bih je napravio malo više kao komediju,ne suviše dramski.. .

Lerner: Radio sam na montaži jednog od Vilijemsovih filmova . . The Fugitive Kind, na osnovu Orfejevog silaska, koji ie režirao Sidnt Ljumet, sa Marlonom Brandom i Anom Manjani.

Drejer: O, da, znam taj film.Lerner: Pominjem ga zato što je bio jedinstvena prilika da se vidi

Vilijems na delu, naročito u odnosu na prolog . . . A sada bih želeo da vas pitam šta smatrate najboljim načinom pripreme za budućeg filmskog stvaraoca?

Drejer: U svakom slučaju, snimanje dokumentarnih filmova.Danas mladi filmski stvaralac ima prilike da dobije i odobrenje i novac

za dokumentarni film. Ako može da napravi kratki dokumentarnifilm i ako ga napravi dobro, on je već na putu uspona.

Lerner: Da li imate neke svoje članke o filmu ili filmske kritike?

Drejer: Postoji knjiga koju je napisao jedan Francuz. To je veomalepa studija o meni i o mojim filmovima.

Lerner: Nisam bio dovoljno jasan. Da li ste vi sami pisali o filmu?

Drejer: Kada sam imao nešto da kažem, jesam. Pisao sam člankei ti članci su sakupljeni i objavljeni u jednom malom izdanju u Danskoj. Možda će biti objavljeni i na engleskome jednoga dana.

(Film Comment)

3’ 539


38/76

pravi zvučni filmkarl drejer

Mene je oduševio zvučni film 1928. godine, kada sam gledao i slušao kako su snimali Klemansoa u njegovoj bašti, Klemansoa sa ka- picom na glavi i sa onim štapom u ruci sa kojim će ga po njegovoj želji i sahraniti. Klemanso očigledno ranije nije bio video mikrofon. Ipak, razdraien improvizovanim pitanjima 0 zvučnoj tehnici koja „rađa govor” , tigar je gnevno gunđao. Utisak je bio veličanstven. Toga dana bilo mi je jasno šta je u stvari zvučni film i od tada se moje mišljenje o njemu nije promenilo.

Film je počeo na ulicama i trgovima, kao izložba aktuelnoga. Ipak je, nažalost, pao u klopku pozorišnih ljudi, iz čijeg se zagrljaja postepeno opet oslobodio, i dok nije postao samostalna umetnička forma morao je kao reportaža da se vrati na ulice i trgove. Pravi zvuč-ni film treba da probudi utisak, kao kada bi se jedan čovek, naoru- žan kamerom i mikrofonom neočekivano i neopaženo ušunjao u ne-ku kuću baš kada se zametnuo sukob među njenim žiteljima. Pod za-štitom volšebne kape on će snimiti najvažnije scene drame i posle toga će iščeznuti kao što je bio i došao.

Ovde se pokazuje osnovna osobina filma nasuprot pozorištu. Po zorišna scena izgleda kao davno viđena slika. Pritom celina deluje životno, mora da je naslikana debelom četkicom i boja mora da bude ravnomerno nanesena. Sve osobenosti moraju da se povećaju, po-vise — da se sa njima pretera. U pozorištu je sve lažno; ono se trudi da sve te lažne pojedinosti stvore potpunu iluziju stvarnosti, dok film sam ponovo gradi novu stvarnost — u jednostavnoj crno beloj sti-lizaciji.

540


39/76

Razlika između filma i pozorišta je razlika između predstavljanja i pokazivanja.

Knjiga snimanja je od bitnog značaja za film. Da bi ojačao, film mora da se obrati književnicima; misao če samo tako naći prihvat-

ljivo izražen stav, a jasno je da površno napisana skica za film nema vrednost romana ili pozorišnog komada, u kojima se materijal temelj-no razrađuje. Od pravog zvučnog filma tražim da psihološku poza-dinu radnje ne pokriva naročitim muzičkim efektima, propratnom muzikom i muzičkim upadicama; prenesite mi psihološku dramu dobro odabranim filmskim sredstvima, pod normalnom pretpostavkom da sadržina drame izgubi nepodesne elemente pozorišnog izražavanja. Delo mora da se oslobodi svih scenskih uslovnosti i prašine kulisa i da potpuno poštuje autorovu nameru da bude presađeno iz pozo-rišta u život.

Dobar film se pokazuje kroz izvestan ritmički napon, koji može da dođe od kretanja ličnosti u slici ili od manje više brzog smenjivanja kadrova. U prvom slučaju mora živa, pokretna kamera da prati lič-nosti, čak i snimajući ih Izbliza, kao oko koje sledi pogled neke lič-nosti, zbog čega će se dekor stalno pomerati. što se tiče menjanja kadrova, adaptacijom pozorišnog komada mogu da se dobiju novi rit-mički elementi, s obzirom na činjenicu da se u svakom činu isto toliko dešava „izvan" scene kao i „па" sceni. Primer: Ireći čin Reči(Ordet) Kaja Munka dešava se u dnevnoj sobi seljačke kuće porodice Borgen. Prisustvujemo razgovoru nastupajućih ličnosti c tome da je mladoj ženi pred porođajem sasvim iznenada pozlilo, da je legla u krevet, da je hitno pozvan lekar, da se plaše za njen i detetov život. Kasnije saznajemo najpre za smrt deteta, a zatim i majke. Kada bi se Reč ekranizovala, morali bi svi događaji u bolesničkoj sobi, o kojima pozorišni gledalac samo čuje, da budu uneseni u film. Stalno sme njivanje dnevne i bolesničke sobe, stalna izmena ličnosti podvući će nespokojstvo ove dve grupe, koje će najvećim delom činiti ritam

filma. Ekranizacija iziskuje umetanje novih scena, dok sa druge strane

treba da se skrate dijalozi Postavlja se pitanje koliko reči, izraza, replika srne da se briše, a da se pritom sačuva jasnoća duhovne sa držine. Zbog toga zvučni film izgleda kao pozorišni komad u saže-tom obliku, pri čemu poetska misao mora da se predstavi vrlo jasno, bilo o kojem medijumu da je reč. Dok pozorišni gledalac uvek ima vremena da se priseća prošloga, znači svega što je video, čuo i saznao sedeći u fo telji, film se tako brzo odvija da gledaocu izmiču

541


40/76

sve aluzije dijaloga od ranije, koje sa trenutnim događajem ne stoje u vezi.

Prilikom pisanja knjige snimanja mora da se stvara jedinstvo vremena i mesta, jer to omogućava grupisanje čitavog sadržajnog na- pona sižea oko jedne centralne misli.

Pravi zvučni film ne srne da bude snimljeno pozorište. Rrđav običaj koji su pozorišni glumci preneli u studio jeste ma-

ska. Još do pre nekoliko godina nosili su glumci u filmu perike i lažne brade. Kasnije se odustalo od toga. Maska se sada nenametlji-vo koristi, a u nekim filmovima mogu da se vide i potpuno nena-šminkana lica, što je vrlo dobro, jer ništa ne izgleda istinito ako se lice ne pokaže takvo kakvo je u stvarnosti. Za poslednjih pet godina novi putevi koje je otvorio snimljeni portret probudili su želju za lepotom prirodnoga nenašminkanog lica. Danas je već nezamislivo da se mladiću da uloga starca; kada sam morao da prilagodim za film Indenfor Murene od Hernija Natansena, zahtevao sam da uloge čla-nova kuće Levi podele jevrejskim glumcima — svejedno da li su filmski glumci ili ne — jer u filmu niko ne može da igra uloga Jevrejina, mora da bude Jevrejin.

/ u pogledu dekora film mora najzad da se oslobodi pozorišnog uzora. Danas se još samo za savremene filmove izgrađuju u studiju travnjaci, kućne fasade, vrtovi sa vilama, i dok gledamo te bele ulice, kuće i bašte, tako groteskne, ne jednom se pobunimo. Film mora po-novo da se vrati na ulice i da uđe u kuće i sobe.

Kada je prošlo vreme nemog filma, optika i tehnika osvetljenja već su bile uznapredovale, tako da je mogao da se načini novi korak. Tada se pojavila zvučna tehnika, koja je film ponovo stavila iza zida od celoteksa i to će sigurno potrajati neko vreme, dok se on ne osposobi. Umesto u studijskim građevinama filmove treba režirat: u pravim sobama. Zvučn i tehničar će morati da učini nemoguće u vezi sa šumovima okoline. Zar priželjkivanje realističke sredine nije i realistički odnos prema glasovima? Dok ja ovo cvde pišem, čujem u daljini zvona, čujem zujanje lifta, daleku zvonjavu tramvaja, ča sovnik sa katedrale, tresak vrata. . . Svi bi ovi šumovi bili isto tako čujni kada bi se u ovoj sobi u ovom trenutku desila neka drama-tična scena; oni čak mogu da daju simboličku vrednost, kao umet nički kontrapunkt. Da li je pravo da ih odstranimo? Ja verujem da nije, ali zadržavam svoje mišljenje dok ue budem režirao neki zvučni film u studiju.

Postoji još jedna važna tačka u kojoj film mora da se oslobodi od pozorišne konvencije: to ie tehnika govora. Pozorišni glumac se

542


41/76

pokorava činjenici da njegove reči moraju da prodru preko rampe i orkestra do publike na balkonima i galerijama. To traži čistu dikciju i snagu govora. U kinematografu, naprotiv, gledalac ima utisak da sedi naspram protagoniste. U pravom zvučnom filmu dikcija će — u sporazumu sa nenašminkanim licem i autentičnom prostorijom — biti obična i svakodnevna. Film sa neprofesionalnim glumcima sigurno će doprineti pronalaženju prave filmske dikcije.

1933-(Filmkritik)

543


42/76

o filmskom stilu

karl drejer

Čovek i umetničko delo utoliko se vise izjednačuju ukoliko više može da se govori o čovekovoj duši i o duši i karakteru umetnič kog dela.

Duša se ispoljava u stilu, izrazu umetničke koncepcije nekog dela. Stil je neophodan da bi se misao učvrstila u umetnosti. Stil nastaje iz zbira detalja, kroz stil nam umetnik otkriva svoj pogled.

Umetničko delo i njegov stil nisu razdvojeni jedno od drugoga. Stil, iako neopipljiv, nedokazljiv i nenametljiv, utisnut je u delo.

Umetnost je uvek delo pojedinca. Ali film nastaje u zajednici, a ona može da stvori umetnost samo uspešno nametnutom umetnič kom voljom pojedinca.

Prvi stvaralački podstrek za nastanak jed

Documents

Filmske Sveske, Sv. I., Br. 8_ Drejer Pavl - Unknown