filmske sveskeIzbor članaka o filmu iz svetskc štampe

Glavni, odgovorni i tehnički urednik: DUŠAN STOJANOVIĆ

Izdavač:INSTITUT ZA FILM, Beograd

BROJ 1. JANUAR 1969. GODINA II

S A D R Ž A J

MIKELANĐELO ANTONIONI

Mikelanđelo Antonioni: NEPOZNATO U MORALU(sa francuskoga Mihailo V idako vić)......................................... i

Mikelanđelo Antonioni: DOGAĐAJ I SLIKA(sa engleskoga Dušan S to jan o v ić )............................................ 3

Džefri Nauel-Smit: OBLIK OKO BELE TAČKE(sa engleskoga Gordana Velmar-Janković)................................ 6

Serdo Mikeli: LIK ŽENE U ANTONIONIJEVIM FILMOVIMA(sa italijanskoga Ines Kovnčević)................................................ 18

Ermano Komucio: OD CRVENE PUSTINJE DO POVEĆANJA(sa italijanskoga Predrag D clibašić)............................................ z6

Gvido Aristarko: ANTONIONI PROTAGONISTA A NE SVEDOK

(sa italijanskoga Predrag D clibašić)............................................ 37

nastavak na trećoj strani korica

mibelandjelo antonioni

nepoznato u moralu

mikelanđelo antonioni (michelangelo antonioni)

Danas u svetu postoji vrlo ozbiljna provalija između nauke sa jedne strane, koja je sva okrenuta prema budućnosti i uvek spremna da porekne ono što je važilo pre toga, ako joj to omogućava da osvoji ma i najmanji delić budućnosti.. . I, sa druge strane, jednoga krutog, ukočenog morala, kojega je čovek savršeno svestan, a koji, ipak, na­stavlja da važi.

Od samog rođenja čoveka pritiska čitav prtljag osećanja. Neću da kažem da su onu oveštala i zastarela, ali sigurno jesu sasvim neope- rativna; ona uslovljavaju čoveka, a ne pomažu mu, ona ga sputavaju, a nikada mu ne pokazuju izlaz.

Pa ipak, kako izgleda, čovek još nije uspeo da se oslobodi tog na- slcda. On radi, voli, mrzi, pati, pokrêtan silama i mitovima koji su pripadali epohi Homera, što predstavlja apsurdnost našeg vremena u kojem se priprema putovanje na mesec. Ali to je tako!

Čovek je, dakle, spreman da se otarasi svojih tehničkih ili naučnih saznanja kada se ona pokažu kao pogrešna. Nikada nauka nije bila tako skromna, tako spremna da opozove svoja tvrđenja. A u domenu osećanja postoji potpuni konformizam.

U toku poslednjih godina mi smo ispitivali i proučavali osećanja onoliko koliko nam je bilo moguće — do iznemoglosti. To je sve što smo mogli da učinimo.

Ali mi nismo mogli ponovo da nađemo, pa ni samo da nazremo rešenje problema.

la nemam ni pretenzija ni mogućnosti da nađem to rešenje. la nisam moralista.

M oj film nije i:i optužba ni propoved. To je priča koja se priča slikama i ja želim da se u njoj vidi ne samo rađanje jednoga varljivog osečanja, već i način na koji ne može da se vara u domenu osečanja. Ponavljam, mi se služimo jednim zastarelim moralom, zastarelim mi­tovima, starim konvencijama. I to sasvim svesno. Zašto poštujemo takav moral?

Zaključak do kojeg dolaze moji junaci nije moralna anarhija. Oni jedva da dospevaju do nekakvoga uzajamnog sažaljenja. Pa i to je staro, reći ćete mi vi. Ali šta nam osim toga ostaje?

Na piimer, šta vi mislite da znači taj erotizam koji je preplavio literaturu i spektakl? To je simptom, možda najuočljiviji, bolesti od koje pate osečanja.

M i ne bismo bili erotični, to jest bolesni od Erosa, da je Eros bio sasvim zdrav. Kada kažem sasvim zdrav, hoću da kažem pravi, ade­kvatan nieri i suštini čoveka.

Postoji, dakle, nelagodnost. I kao što se dešava uvek kada se pojavi nelagodnost, čovek reaguje. Ali on reaguje rđavo i zbog toga je nesrećan.

U Avanturi (L'Avventura) katastrofu izaziva erotski nagon koji je površan, suvišan i nesrećan. I nije dosta što znamo da je to tako. Junak (kakva smešna rečl) mog filma potpuno je svestan sirove pri­rode nagona što ga obuzima, njegove besciljnosti. Ali to nije dovoljno.

Eto još jednog mita koji pada, te iluzije da je dovoljno upoznati sebe, silničarski analizovati i najskrivenije pore svoje duše.

Ne, to nije dovoljno. Svakoga dana mi doživljavamo avanturu — osećajnu, moralnu ili ideološku.

Ali ako znamo da nam stare tablice zakona ne pružaju više do jednu odveć poznatu reč, zašto još ostajemo verni tim tablicama? Evo tvrdoglavosti koja mi igleda tužno uzbudljiva.

Čovek, koji se ne plaši nepoznatoga u nauci, plaši se nepoznatoga u moralu.

(Cinéma 60)

događaj i slika

mikelanđelo antonioni (michelangelo antonioni)

Filmski stvaralac je čovek kao i svaki drugi, a ipak, njegov život je drukčiji. Nama jc neophodno da v i d i m o. Za slikara takođe postoji problem gledanja, ali dok je za njega to pitanje otkrivanja jedne statične stvarnosti ili, u najboljem slučaju, jednog ritma koji može da se zadrži u posebnoj slici, za reditelja taj problem leži u votrebi da se uhvati stvarnost koja nikada nije statična, koja se uvek kreće ka ili od trenutka kristalizacije, i da se prikaže taj pokret, to približavanje ili udaljavanje, kao jedno novo opažanje. Nije tu u pi­tanju zvuk — reci, šumovi, muzika. Ni slika — pejzaž, stavovi, gestovi. To je nedeljiva celina koja se prenosi u sopstveno trajanje što odre­đuje samo njeno biće. Na ovome mestu u igru ulazi dimenzija vremena u najsavrcmenijem smislu reći. Na polju ovako shvaćene intuicije film može da stekne jedno novo svojstvo, koje više neće biti figurativno. Ljudi oko nas, mesia koja posećujemo, događaji kojima prisustvujemo — prostorne i vremenske veze između svih tih pojava i napetost koja se u njihovim odnosima uoblićava predstavljaju za nas, danas, pravo značenje.

]a mislim da je to naročiti način da se bude u kontaktu sa stvar­nošću. Izgubiti ovaj kontakt — u smislu: izgubiti ovaj način uspostav­ljanja kontakta — znači postati sterilan. Eto zašto je za filmskog redi­telja, čak i više nego za druge umctnike, upravo zbog složenosti mate­rijala koji on drži u rukama, važno da na neki način bude moralno angažovan. Skoro da je suvišno ako kažem da naš napor, kao reditelja, mora da se usmeri na to da dovodimo podatke iz našega sopstvenog

iskustva u sklad sa podacima jednog opštijeg iskustva, kao što se indi­vidualno vreme tajanstveno uklapa u vreme kosmosa. Ali čak će i takav napor bit> sterilan ako ne uspemo da ovim sredstvima iskreno oprav­damo izbore na koje nas je život obavezao.

Nebo je belo; morska obala pusta; more hladno i prazno; hoteli beli i uoola zamandaljeni. Na jednoj od belih stolica na Engleskom šetalištu sedi čuvar kupatila, crnac u beloj odori. Rano je. Sunce se trudi da se probije kroz tanani sloj magle, kao i svakoga drugog dana Na plaži nema nikoga izuzev jednoga usamljenog kupača koji, nepo­mičan, lebdi na voa’i nekoliko metara od obale. Ništa se ne čuje do šum mora, ništa se ne vidi osim tog tela koje se ljulja. Čuvar silazi prema obali i nestaje u kabinama. Izlazi jedna devojka i ide prema moru. Na sebi ima kostim boje tela.

Krik je kratak, oštar i prodoran. Jedan pogled je dovoljan da se utvrdi da je kupač mrtav. Bledilo na njegovom licu, usne po kojima se razmazaln pljuvačka, vilice ukrućene kao da su u nešto zagrizle, nekoliko pramenova kose slepljene na čelu, oči što bulje, ne u samrt­noj ukočenosti, već u uznemirenoj uspomeni na život. Telo opruženo na pesak, sa stomakom isturenim prema nebu, sa razmaknutim nogama i stopalnma što štrče napolje. Za nekoliko trenutaka, dok je čuvar pokušavao da primeni veštaćko disanje, plaža se napunila svetom.

Dečak star desetak godina, gurajući pred sobom devojčicu koja nema više od osam, probija se da bi bolje video. „G ledaj", kaže on devojčici, „vidiš li?" „D a", odgovara ona veoma tiho. „Vidiš li mu bale na ustima?" „D a." „ I naduven stomak. Vidiš? Pun je vode." Devojčica gleda kao da je opčarana i ćuti. Dečak nastavlja sa ne­kakvim sadističkim zadovoljstvom: „Još je beo, ali za nekoliko tre­nutaka biće sav plav. Pogledaj mu ispod očiju; pogledaj, već je počelo." Devojčica klima glavom potvrđujući, ali ćuti: na licu joj se jasno vidi kako počinje da joj biva muka. Dečak to primećuje i vidljivo trijum- fuje. „Bojiš se?" „N e” ; devojčica odgovara utanjivši glasom. „Jeste, jeste", insistira on : nastavlja, skoto kao da peva: „Bojiš s e . . . bojiš se . . Desetak minuta kasnije stiže policija i plaža se prazni. Jedino čuvar ostaje sa policajcem. A onda i on odlazi, pošto ga je pozvala neka dama sa ljubičastom kosom na uobičajeni čas gimnastike. . .

Bio je rat. U Nici sam čekao vizu za Pariz, gde je trebalo da se pridružim Marselu Karneu, sa kojim sam imao da radim kao asistent. Bili su to dani nestrpljenja i dosade, dani ispunjeni vestima o jednom ratu koji se bio skamenio na onom apsurdnom prostoru nazvanom Linija Mažino

Pretpostavimo da na ovakvom događaju i na ovom raspoloženju treba da izgradim odlomak jednog filma. Prvo bih pokušao da pot­puno uklonim stvarni događaj sa scene i da ostavim samo sliku koju sam opisao u piva četiri reda. U onoj beloj obali, u onoj usamljenoj figuri, u onoj tišini čini mi se da se krije izvanredna snaga delovanja. Događaj tu ništa ne može da doda: on je suvišan. Kada se to preda mnr-m dogodilo u stvarnosti, sećam se da me je bilo zainteresovalo. Mrtav iovek je delovao kao nešto što odvlači pažnju od napetosti.

Ali pravu prazninu, onu malaise, nekakvo uznemirenje, muku, atrofiju svih normalnih osećanja i želja, strah, bes — sve sam to bio osetio kada sam se, izašavši iz Negreska, našao u onoj belini, u onom ništavilu koje se uobličavalo oko jedne jedine crne tačke.

(Sight and Sound)

5

oblik oko bele tačke

džefri nauel-smit (jeffrey nowell-smith)

Postoji u filmu Avantura (UAvventura) jedna kratka i prividno ne mnogo značajna scena koja, kako se meni čini, do savršenstva odražava srž svega onoga što je najvrednije i najoriginalnije u film­skoj formi Mikelanđela Antonionija (Michelangelo Antonioni). To je scena u kojoj Sandro i Klaudija slučajno dolaze u malo selo negde u unutrašnjosti Sicilije. Selo je neobično tiho. Oni se malo šetaju po njemu, traže, dozivaju. Odgovora nema, nema ničega. Postepeno im postaje jasno da je selo sasvim napušteno, nenastanjeno, da možda nikada nije ni bilo nastanjeno. U čitavom selu nema nikoga osim njih, a oni su sami i zajedno. Uznemireni, počinju da se spremaju za odlazak. Za trenutak film kao da lebdi: svet je, da tako kažemo, od­ložen za dve sekunde, možda i više. A onda film naglo uroni i rez nam otkriva krupni plan Sandra i Klaudije u ljubavnom zagrljaju na livadi — i to je jedan od najzanosnijih trenutaka u istoriji filma, trenutak za koji prividno nije bilo nikakvih formalnih priprema. Sta se tačno dogodilo?

Ovde nije reč o tome da su se Sandro i Klaudija iznenada za­ljubili jedno u drugo ili odjednom, u tom istom trenutku, otkrili da su se sve vreme voleli Niti je to, u drugoj krajnosti, posledica njihove panične reakcije pred iznenadnim strahom od pustoši i usamljenosti. A nije ni reč o tome da jedan čovek iskorišćava trenutak bespomoćnosti žene da bi je zaveo. Svako od ovih objašnjenja sadrži jedan vid istine, ali cela istina je mnogo složenija i u potpunosti izmiče analizi. Sta se tačno dogodilo u tome trenutku gledalac nikada neće saznati, a

6

pitanje je da li to znaju i same ličnosti. Klaudija zna da je Sandro zainteresovan za nju. Samim tim što je došla sa njim u selo ona se već manje ili više obavezala, ali presudnu odluku ne donose ni on ni ona. Ova odluka, kada iskrsne, iskrsava nagonski: a njen nepo­sredni uzrok, podstrek koji traži uzvraćanje, jeste osećanje praznine i nevolje koje rađa izgled napuštenog sela. I kao što Klaudijina ose- ćanja (a i Sandrova u ovom slučaju) nisu ni čisto romantična ni čisto fizička, ni njen izbor, kaže Antonioni, nije ni potpuno određen ni potpuno slobodan. Ona bira, bez sumnje, ali joj značaj ovog izbora izmiče, a u izvesnom smislu teško da bi drukčije i mogla da postupi.

Tehnička sredstva pomoću kojih je sve ovo izraženo nisu ništa manje zanimljiva i pružaju nam mogućnost praćenja daljih niti Anto- nionijevog opšteg stava prema životu i filmu kao izražajnom sredstvu. Kada se pojavi prvi kadar sela, očekujemo da će to biti ono što se obično podrazumeva kao establishing shot — dakle kadar koji postavlja scenu, utvrđuje mesto zbivanja i atmosferu u kojoj će se scena razvi­jati. Međutim, taj kadar je sama scena, a ne uvod u scenu, a mesto zbivanja nije prosto mesto na kojem će se događaj zbiti, nego sinonim samog događaja (isto tako, događaj je i mesto zbivanja, a ne samo nešto što se na tom mestu zbiva). Antonioni se ne odvaja od pozadine da bi se usredsredio na ličnosti, bar ne odmah. On drži svoj kadar, sve svoje kadrove, upravo onoliko duže koliko je potrebno da oni dosegnu vrhunac stvari, ako postoji vrhunac stvari. On ih u ovom slučaju drži onoliko koliko je potrebno da gledalac postane svestan ne samo pozadine, nego i samih ličnosti koje postaju svesne pozadine. U filmu nema elipsa: vreme filma i stvarno vreme u potpunosti se poklapaju. Ali mada je kamera subjektivna u odnosu na vreme i mada omogućava da se gledaočevo osećanje za vreme poklopi sa osećanjem za vreme koje imaju ličnosti filma, opšti utisak je utisak krajnje objek­tivnosti. Antonioni nikada ne stavlja gledaoca na mesto ličnosti i ne podstiče ga da oseća ono što pretpostavlja da ličnost oseća. Tom pri­likom će i on bez sumnje reagovati skoro na isti način na osećanje apsurdnosti i pustoši kojim odiše piedeo; ali ni to nije toliko važno — najvažnije je da gledalac, zajedno sa kamerom, bestrasno i skoro naučno posmatra reakcije samih ličnosti.

Gledaocu, dakle, ništa sigurno ne ukazuje na to šta ove ličnosti osećaju ili šta misle, osim njihovih čisto spoljnih reakcija, odlomaka ponašanja; a u Antonionijevim filmovima će nam se ovo ponašanje činiti često, ili bar u datom trenutku, sporno i neobrazloženo. A kao poslcdica toga, značenje filma je večno promenljivo. Bihevioristički oblik posmatranja pretpostavlja pivobitni determinizam; negde u po­zadini ostaje osnovni šablon uzroka i posledice. Ali u praksi je sve

7

isprekidano. Postoji nešto skoro ćudljivo u tome kako se ljudi pona­šaju; putokazi su uvek nesigurni sve dok ne bude isuviše kasno, a smisao jednog događaja nikada nije jasan sve dok se on ne dogodi i dok ne dođe nešto drugo da tačno odredi značenje onoga što mu je prethodilo.

Svet u kojem je sve okruženo nejasnim oreolom neodređenosti biće nesiguran i na sve druge načine. Empirizam je oduvek bio episte- mologija agnostika, a Antonioni je radikalni agnostik. U njegovim filmovima nikada nema sigurnosti, neke konačne ili apsolutne istine. Značenje pojedinačnih događaja često je dvosmisleno, dok nagomila- vanje ovih događaja dopunjava sliku jednog sveta iz kojeg su nestali red, vrednosti i logika. Ovo ne bismo smeli da shvatimo u suviše metafizičkom smislu. Ličnost; u Antonionijevim filmovima ne lutaju, kao što to čine sledbenici Sartra (Sartre) ili Merlo-Pontija (Merleau -Ponty), u ozbiljnom i iskrenom pokušaju da vrate esenciju u egzi­stenciju. One se jednostavno sučeljavaju sa dužnošću življenja u jed­nom svetu koji sam od sebe ne pruža nikakvu izvesnost i nikakvu bezbednost, ili bar ne u neposrednoj sadašnjosti. I kada se čini da se neka ličnost nekako osigurala, zahvaljujući svome poslu ili zbliženju sa drugom ličnošću, ova njena sigurnost je verovatno (iako ne nužno; i opet, Antonioni nije Sartr) iluzija zbog koje će morati vrlo brzo da ispašta.

Ovo osećanje osnovne nesigurnosti kojim su opterećene lucidnije Antonionijeve ličnosti (one glupe su obično manje-više imune i, vero­vatno, srećnije) bez sumnje je veoma subjektivno. Svoj pojedinačni egzistencijalni pakao stvorile su uglavnom one same. Ali u jednom manje akutnom obliku ista opšta nelagodnost opterećuje, čini se, i ćelo društvo i odražava se u fizičkoj sredini koju je savremeni čovek stvo­rio za sebe i izabrao da u njoj živi. Pusto selo u Avanturi je savršen primer za ovo tvrđenje. U vizuelnom pogledu ono nas odmah podseća na prazne površine i poremećene perspektive Kirikove (Chirico) pittura metafisica, i u mnogo čemu znači to isto. Ovaj gradoliki brisani pro­stor lišen građana, dehumanizovan i apsurdan, u kojem se dvoje ljudi zbližava i uživa u ljubavi, deluje u izvesnom smislu kao simbol ili parabola čitavoga savremenog života. Covek je, čini se da se kaže, sebi izgradio sopstveni svet, ali je nesposoban da u njemu živi. On je iz­gnan iz onoga što je sam stvorio i njegovo je jedino pribežište u slu­čajnim susretima sa drugim bićem koje je u istom škripcu. Jednom rečju, on je „otuđen".

I Pomračenje (L'Eclisse), kao Avantura, razvija ideje svoga stva­raoca o savremenom svetu, o teškoćama življenja i voljenja u jednoj

8

stvarnosti koja je postala nerazumljiva čak i samoj sebi. Zbog toga je ova; film, kao Avantura — a kako su kritičari požurili da podvuku film o „otuđenosti", ali na jedan posredan i skoro slučajan način.1 sam Antonioni je kategoričan u odnosu na ovo. Prema njegovom viđenju, jezgro filma nije, i ne može da bude, jedna koncepcija, na­ročito ne tako nejasna i neodređena kao što je otuđenje. Jezgro Po­mračenja, kao i svih njegovih filmova, jeste priča, ma kako slabašna i necelovita ona bila u svojoj dramaturgiji (a priča Pomračenja je tako slabašna da nam se u poređenju sa njom priča Avanture čini skoro melodramska).

Ovde je prvenstveno reč o emfazi. Time što insistira na tome da svaki svoj film započne pričom, posebnim ljudima u posebnoj situaciji, Antonioni traži od kritičara da obrati više pažnje pojedinostima, a manje uzvišenim ali obeshrabrujućim opštim mestima koja bi trebalo da one odraze. Cilj je dobro postavljen. Izuzev filma Noć (La Notte), koji je za mene još duboko pesimističan i prilično dogmatičan u tom pesimizmu što prelazi granice ugovorenoga, nijedno Antonionijevo delo nije tako nephodno ni tako otuđujuće kao što bi jedna konvencionalna analiza njegovih ideja mogla da nagovesti. U svakome njegovom filmu postoje pozitivna i negativna krajnost i stanje napetosti između njih. Apstrakcija i „ideologija" pretežu uglavnom ka negativnom polu. Kon­kretan i postojeći dokaz, život samog filma, mnogo je češće pozitivan — i još češće zanemaren od strane kritičara.

Kao u svim Anlonionijevim novijim filmovima, priča Pomračenja ima oblik neke vrste duhovnog putovanja prema — shvaćeno u ideal­nom smis’u — samootkrivanju i otkrivanju sveta. Može da se desi da do otkrića ne dođe, može da se desi da se putovanje završi uništenjem, kao u filmovima Krik (II Grido) i, možda. Noć. Ali to ostaje idealni cilj ka kojem autor uvek vodi centralnu ličnost. Klelija u Prijateljicama (Le Amiche), Aldo u Kriku, Klaudija u Avanturi, Lidija u Noći i Vi- torija u Pomračenju jesu varijacije na jednu istu temu, ličnosti u več- nom pokretu, u traganju, u ispitivanju; i to tako traje, ma kako ne- razgovetno, sve dok te ličnosti ne dođu do nekog zaključka. U Po­mračenju Vitorija se odriče jedne postojane veze za koju na neki neobjašnjivi način oseća da postaje nezadovoljavajuća za obe strane. A zatim, ona luta, pomalo namerno, a više prepuštajući se okolno­stima, kroz prazninu koju je ostavio raskid, sve dok se u probnom, skoro eksperimentalnom pokušaju ne veže za drugog čoveka. Film se završava izgledima za budućnost ove još neizvesne nove ljubavi, samo što već sada razlike među ljubavnicima teško opterećuju njen dalji tok. Putovanja se tradicionalno završavaju susretom ljubavnika: ovo se putovanje završava znakom pitanja, promašenim sastankom.

9

A čini se da to pitanje glasi: „D a li je sve to vredelo? Da li je vaše putovanje odista bilo potrebno?"

Apstraktno, na prvi pogled, čovek bi mogao da odgovori samo - ne. Kao i druge Antonionijeve junakinje (a u njegovim filmovima žive uglavnom junakinje, a ne junaci), Vitorija je samo došla do zida ne­sporazuma, nepomirljivosti, poraza; a iznad tog jednom priznatog poraza više nema izgleda za uspeh. Samo, ja ne mogu da se oduprem osećanju da je u konkretnom slučaju — dok je autor prenosi iz časa u čas u toku razvijanja priče — poruka filma sasvim različita. Iz ove perspektive nije ni važan rezultat, koji u svakom slučaju ostaje ne- izvestan, nego samo putovanje, traganje i način na koji ga proživljava Vitorija, junakinja filma. Vitorija je tu, u situaciji; i kao što sam nagovestio u analizi sekvencc sa selom u Avanturi, od nas se ne traži da na situaciju odgovorimo neposredno, nego samo kroz posmatranje Vitorije, dakle posmatrača koga posmatramo. U okvirima Antonionijeve namere, Pomračenje je pozitivan film ili to postaje očigledno samo zbog toga što je sama Vitorija tako pozitivna ličnost. Ona je pametna, ona je poštena, ona je zanosno lepa, ona je neobuzdano živa, ona je čak (šok za kritičara!) i srećna, ili sposobna da bude srećna. Ona je isto tako, katkada, i zamorna, ali samo usput. Važno je da Vitorija — u situaciji u kojoj se povremeno, čini se, sve udružuje u pokušaju da uništi i nju i sve ono zašta se ona bori — opstajc, bar do sledećeg kruga. Traganja će se nastaviti i biće vredna svoje cene.

Zbog toga, reći da je Pomračenje film o otuđenju znači uveliko promašiti srž stvari. Film ne govori o otuđenju, nego o Vitoriji. Ako je u toku filma gledalac podstaknut da oseća ili pre da misli kako je Vitorija u stvari otuđena ličnost, da održava otuđenu vezu sa jednim otuđenim svetom, onda je to u potpunosti druga stvar. Ali čak i na ovom relativno konkretnom stupnju svet ostaje sveobuhvatan pojam kojem preti stalna opasnost da uguši sve ono što obuhvata. Kroz ćelu trilogiju, pa čak i u ranijim filmovima, postoje sekvence i kadrovi koji odražavaju jedno postojano shvatanje sveta i ljudske situacije iz koje otuđenje ili neki dodirni pojam — može da bude izdvojeno kao ključni činilac. Takva je, na primer, sekvenca berze u Pomra­čenju. Vitorija je ovde izvan, ona je „autsajder", posmatrač jednog sveta koji ima sopstvenu dinamiku u kojoj ona ne može da učestvuje, koju čak ne može ni da razume. Dok posmatra neobičan prizor nov­čanih transakcija, ona je i ostuđens iz toga sveta i svesna toga svog otuđenja. Ali da li je ovde otuđena Vitorija ili berza i cela ta finan- sijska igra — otuđene u tome što njihovi igrači žive u jednome neuro­tičnom svetu u kojem su komadići hartije zauzeli mesto čvrstih mate­rijalnih vrednosti koje bi one trebalo da predstavljaju? I u jednom

i u drugom slučaju nedostaje suštinska veza. Kao u sekvenci pustog sela, postoji i u pričanju o ovom svetu nešto što namerno nema smisla. Obe sekvence dejstvuju na umetničkom planu na taj način što uopšta- vaju utisak neobičnosti, nedostatka veze, a iz te neobičnosti proizilazi misao da je svet i više nego čudan: očuden, u stvari, zašta je otuđen samo sinonim.

Iz ranijih filmova mogli bismo da navedemo Aldovo otuđenje iz njegove seoske sredine, što je najbolje izraženo u završnoj sekvenci u kojoj Aldo, dok njegovi bivši drugovi beže iz sela, beže od rafinerije, da bi učestvovali na protestnom mitingu protiv izgradnje aerodroma, krči sebi put u suprotnom pravcu od bujice ljudi — natrag prema selu, prema Irmi i rafineriji, ka svojoj smrti. Ali sve u svemu, otuđenje koje opisuje Antonioni рге je psihološkog nego sociološkog karaktera i pojavljuje se u različitim oblicima. Na jednome mestu u Pomračenju, Vitorija i Рјего — dok ih drugi posmatraju — predstavljaju mimikom ljubavnu igru drugih ljubavnih parova, da bi se iznenada ta njihova mimika pretvorila u podražavanje njih samih, u playback sopstvenih zabeleženih iskustava. I ovo bismo mogli da nazovemo otuđenjem, ali na jednom drukčijem, možda dubljem nivou. Ova scena nagoveštava da Vitorija nije bar ništa više svoja u sebi nego što je svoja u društvu ili, u svakom slučaju, da ima ono što bi u kontekstu označavalo uzne- miravajuću sposobnost da opstane izvan sebe. Ova neobična vrsta odvajanja, koju na jednom nižem stupnju dele i druge ličnosti Monike Viti (Monica Vittij, Klaudija u Avanturi i Valentina u Noći, ukazuje, u opštim crtama, na razdražujuću samosvesnost i nesposobnost čoveka da stvari rešava otvoreno i da se pri tome ne obraća sebi sa željom da posmatra i postavlja pitanja. Ovo je u oštroj suprotnosti sa ka­rakterom muškaraca u Antonionijevim filmovima, jer oni nemaju ni inteligentno samosaznanje ni morb:dnost ženskih ličnosti i zbog toga ne uspevaju da shvate ove žene ni onda kada je jedno takvo razu- mcvanje sasvim mogućno. Opet jc tema nedostatak veze, ali ovde odista nije reč o otuđenju.

Isto tako, ni način na koji Antonioni pokazuje svoje ličnosti kao ljude izvan događaja, kao neučesnike, nije simptomatičan za tu istu stvar, iako je za nju vezan. Kada Lidija u filmu Noć posmatra dva čoveka koji se tuku na ledini milanske periferia, ona je u položaju da ne shvati „autsajdera", baš kao i Vitorija u prizoru u berzi. Ali sceni ne daje snagu banalno zapažanje da su ona i ovi ljudi dva razdvojena sveta, nego ono što se događa posle toga. Čini se da je Lidija bespo­moćna i odsečena i kao hipnotisana predstavom, nesposobna da se umeša, užasnuta, ali i isto toliko nesposobna da se okrene i ode. A za­tim, ona iznenada vrisne: „Prestanite!", i muškarci, ma kako to ne-

verovatno izgledalo, prestaju da se tuku. Čarolija je prekinuta, ali atmosfera ostaje napeta, jedan od muškaraca ustaje sa zemlje i polazi za Lidijom, i mi osećamo da se između njega i ove sređene, skoro frigidne žene iz srednje klase - pre nego što se ona okrene i počne da trči — uspostavlja neka vrsta nagonske životinjske veze, koja je u stvari neposredno i dramaturško kretanje u obrnutom smeru od prvo­bitne situacije. Vrlo brzo, Lidija odbacuje neprikladne implikacije što joj nameće sama situacija u kojoj se našla; civilizacija pobeđuje sum­njivi nagon, i ako iz ove epizode možemo da izvučemo jedno jasno značenje, onda se ono bez sumnje sadrži u tome da, ovako ili onako uzeto, civilizovane i priznate ljudske vrednosti zahtevaju da Lidija bude u stanju da odbaci i odbije ponuđeno i da, samim tim, samosvest mora da pobedi na kraju. Otuđenje, ako je to otuđenje, postaje deo nužnog sklopa civilizovanog života.

Kao što možemo jasno da zaključimo iz njegovih filmova, An­tonioni se kao umetnik uglavnom bavi stvarima i ljudima, oblicima, svetlošću i senkom, društvenim činjenicama, ali i ljudskim mislima i emocijama. On se ne bavi, bar koliko ja mogu da vidim, nekakvim mehanizmom ideja i simbola. Njegove filmove ne možemo lako da uklopimo u bilo koji prethodni idejni kalup, dok je njegov način izra­žavanja sopstvenih ideja u opštem smislu neposredan i doslovan i samim tim ne traži simbole ili simbolična tumačenja da bi pomoću njih iskazao značenja. Svaka radnja, svaka vizuelna pojedinost ima svoje mesto u jednome posebnom zapletu. Ponavljanje nekih od ovih pojedinosti i nekolikih tema mogu da nagoveste da one imaju i opštu i pojedinačnu vrednost. Ali od svega toga jedino je ovo razumno: Antonioni je veoma postojan i postojano osmišljen reditelj. Samo, nije moguće da se izdvoje pojedinosti iz njihovoga neposrednog konteksta i da im se pridoda vrednost univerzalnih simbola.

Suprotno onome što se često misli, Antonioni se užasava očigled­nih simboličnih veza. On je brzo shvatio da će njegova početna tačka za Potni-aćenje, stvarno pomračenje sunca, stvoriti u završenom filmu samo jednu dosadnu i nepotrebnu metaforu — „pomračenje osećanja" — za šta bi morao da odgovara. I zbog toga je izostavio ovu meta­foru, koja opstaje samo kao aluzija u naslovu filma. Kada već ovde spekulišem, rekao bih i to da bi Antonioni — ako bismo mu predočili da kadrovi sa vodom što ističe i što se suši u završnoj sekvenci istoga fiima mogu da budu shvaćeni kao otvoreni simbol ljubavne veze Vi-

12

torije i Рјегоа koja izdiže — ove kadrove verovatno isekao iz filma ili ih toliko izmenio da bi asocijaciju sveo na najmanju mogućnu meru ili je čak i potpuno odstranio. Značenje ove poslednje sekvence, čak i u skraćenoj verziji filma prikazanoj u Londonu, izuzetno je bogato i složeno, i možemo da kažemo da ga ova vrsta tumačenja samo uma­njuje, a ne i povećava. To značenje, kao najbolji i najveći deo lirske poezije, zavisi od međusobnog uticaja subjektivnoga i objektivnoga, od činjenice i osećanja; ali ono najviše proizilazi iz njegove slikovi- vosti, koju opet donosi narativna struktura prethodnog delà filma.

Pjero i Vitorija su se cporazumeli o sastanku „na istom mestu, u isto vreme". Kamera se okreće i hvata mesto sastanka, ali na njemu nema nijednog glavnog junaka. Sastanak je bio zakazan za kasno posle podne: spušta se noć, a glavnih junaka još nema. Po svoj pri­lici, nijedno od njih neće doći ove večeri. Postoje mnogi razlozi zbog kojih neko od njih ii! oboje ne bi mogli da dođu, ali autor nam ne pruža nijedan. Isto tako, nismo uvcreni da je ovo njihova poslednja i jedina prilika, da je njihova veza zauvek okončana. Mi pretpostavljamo da je tako, ali jedini ubedljivi razlog da u to i poverujemo je atmosfera kraja, koja se nadnosi nad scenu kao što popodne teži večeri, sumraku, a onda i potpunoj tami.

U toku desetak minuta filma kamera nam nudi montažni kolaž kadrova snimljenih iz njenih uglavnom fiksiranih uglova, koji beleži proticanje vremena kroz kretanje autobusa, kroz uključivanje i isklju­čivanje gumenih cevi koje na izmaku dana polivaju travu, kroz išče­zavanje sunčeve svetlosti i paljenje uličnih svetiljki. Proces je krajnje bezličan i mehanički. To se dešava, i svakoga dana dešava se na isti način. Sto je tama gušća, ljudi na ulicama su redi, a oni koji na njima i ostaju kao da nisu ljudska bića. U tri uzastopna kadra, u kojima je kamera sve bliže objektima, vidimo jednog čoveka koji izlazi iz autobusa, vidimo novine u njegovim rukama i naslove što govore o bombi — i njegovo lice, neprozirnu snagu njegovih očiju koju pomu- ćuju soČiva naočara. Svaka od ovih slika nosi svoju priču i može da je ispriča, ali sve su one potčinjenc glavnoj priči. Mi smo ovde samo zbog toga što čekamo Рјегоа i Vitoriju koji ne dolaze; a kamera gleda u pravcima ka kojima je upravljena samo zbog toga što su na tim tačkama bili ranije Pjero i Vitorija i što očekujemo da se i sada na njima opet pojave. Ako su ova merta i lišena ljudskih vrednosti, onda je to samo zbog toga što više nema ljubavnika da ih ispune; a smisao nije samo u nagoveštaju da je ljubavnike zahvatio točak vremena i da je njihova ljubav istekla, nego i u činjenici da sve ono zlokobno što u sebi nosi proces noći koja se spušta na grad proističe iz ljudskog

13

promašaja, u ovom sličaju iz promašaja Pjeroa i Vitorije da ostvare svoj susret.

Pa ipak, iako su obe ove stvari istinite, ili u svakom slučaju potvrđene filmom, postoje i drugi, viši tonovi koji su tu zato da održe ravnotežu zloslutnih vidova scene. 1 što je najvažnije, uprkos atmosferi konaćnosti koju nose slike, mi u stvari uopšte ne znamo da li je to kraj. To čak možda nije kraj ni za Pjeroa i Vitoriju kao ljubavni par, a svakako nije kraj sveta. Kao što je Antonioni i sam re­kao (navodim po sećanju) — ovo je pomračenje, a ne milenijum, a „do danas još nijedno pomračenje nije bilo konačno". Ne bi trebalo da zaboravimo ni to da je krajnje selektivna i eliptična montaža, kakva je montaža koju Antonioni koristi u ovoj sekvenci, jedna od najsubjek- tivnijih filmskih tehnika. Jedino u ovoj sekvenci on nam nudi čisto lirsko (i iz tih razloga ne doslovno, a još manje simbolično) tumačenje prikazanih događaja. Ovde je njegova kamera glas lirskog pesnika koji obrađuje materijal izvučen iz stvarnog života, ali ga povezuje na čisto imaginaran način zato da bi subjektivno razmotrio jednu čisto imagi- nativnu mogućnost — da je nestalo svetlosti iz ljubavi Pjeroa i Vitorije. Kroz misao o neodređenosti, koja je jedan od aksioma u Antonionije- vom delu, on insistira na tome da teoretski prihvatimo alternativnu mogućnost, dok će budući događaji možda iskriviti sliku koju smo izgradili o tome šta će događa. Li svakom času raspolažemo samo trenutnom mogućnošću da proizvoljno tumačimo događaje, i u jednom takvom trenutku čini nam se da je kraj. Mi ga osećamo kao kraj, a to baš Antonioni i pokušava da kaže.

Ova završna sekvenca Pomračenja jedinstvena je u Antonionije- vom delu po tome što se u izvesnim ograničenim okvirima oslanja na simbole radi efekta, i po tome što Antonioni, čini se, prvi put želi da pobegne od floberovskog realizma koji je njegov prirodni podstrek ka jednom imaginativnijem i liričnijem stilu. Ovaj raskid u stvari se nagoveštava u delovima Noći, naročito u dugačkoj, uznemirujućoj sek­venci Lidijine usamljeničke šetnje oko Milana. Ali čak i u Pomračenju, izuzev na kraju, dominira ono što bih ja nazvao floberovskom notom — notom savesnog i urednog stiliste, pažljivog posmatrača ponašanja i sredine, nemilosrdnog analitičara sentimentalnog i intelektualnog ne- uspeha i promašaja, istinskog realiste. Antonionijev realizam nije natu- ralizam ili verismo. On je suviše tanano iskovana 'i suviše bespoštedno ogoljena srž onoga što umetnik hoće da kaže. On je isto tako suviše potčinjen unutrašnjim okvirima u kojima se isto toliko bavi beleženjem tokova svesti, ma koliko u tome bio objektivan, koliko i posmatranjem fizičkih emocija i stvari. Ali se — i zbog toga Antonioni, baš kao i

14

Flober, (Flaubert), ostaje u suštini realista — tokovi ispod površine u načelu izvode iz površinskih reakcija. Ona nisu na veštački način izra­žena spoljnim oblicima prigodnih simbola, kao u ekspresionizmu, a isto tako ne obuhvataju ni sopstveni metafizički svet.

Kao dno mora, svest ostaje deo prirodnoga fizičkog sveta, ali deo koji nije vidljiv i koji je zbog toga pun tajni. Analogija je nesrećna zbog toga što podrazumeva stroži oblik determinizma nego što je u stvari slučaj sa Antonionijem. Prividna neodređenost tokova svesti nije samo proizvod našeg nepoznavanja uzroka; ona je stvarna. Ali oblast njenog delovanja je ograničena, a iznad svega (i u tome se sadrži suštinska razlika između Antonionija i filmskih reditelja kao što su Breson — Bresson —, Roselini — Rossellini — i Codar — Codard) ona ne podrazumeva nikakvu duhovnu metafiziku. Antonionijevi fil­movi prikazuju umetnika — i to tako prisno da zagonetki nema — kao odlučnog materijalistu.

Pa ipak, dolazimo u iskušenje da pokušamo da raspoznamo čestice ekspresionističkog simbolizma koje kruže oko Antonioni je vog delà, i ja priznajem da bi njihovo otkrivanje olakšalo posao kritičarima. Ali mi moramo da se odupremo iskušenju. Ovakvi simboli koje bismo mo­gli da nađemo mnogo su češće odlomci kritičareve mašte ili, u naj­boljem slučaju, rasterećivanje rediteljeve podsvesti nego značajni ele­menti umetničke strukture. U svim Antonionijevim filmovima zajedno (izuzev možda u Iironici jedne ljubavi — Cronaca di un amove), ekspre­sionističke pojedinosti mogli bismo da izbrojimo na prste jedne ruke, ali su čak i one beznačajne. Možda postoji nešto istinito u ideji da je u filmu Krik kula na rafineriji Aldov pozitivni simbol, dok je гека simbol Irme i njegove ljubavi prema njoj. Ovakav simbolizam je pri­kladan i u seksološkom i u dramaturškom pogledu (Aldov neuspeli pokušaj da pobegne od zavisnosti prema ovoj ženi je, čini se, simbo- lizovan u njegovoj nemoći da ode daleko od reke ili da zauvek napusti dolinu). Ali je čovek i ovde, gde je simbolizam, ako to jeste simbo­lizam, ugrađen u strukturu filma, veoma jasno da umetnik nije na- meravao da ga izrazi kao simbolizam. A ako je on značajan — a nije — mogao bi takav da bude samo zato što je sam Aldo mračno svestan svega što kula i reka znače za njega. Ovo ni u kojem slučaju nije delić ekspresivne stenografije u stilu, usmeren na to da jako podvuče nešto što bi, najzad, trebalo da bude očigledno već i iz samog zapleta.

Neki italijanski kritičar je veoma upečatljivo primetio da se jedna od vrlo upadljivih osobina Antonionijevog stila sastoji u tome što umetnik ne uspostavlja vezu sa masom. A to je u suštini nepozorišni stil. On se ne projektuje na publiku, već od svakoga pojedinačnog

* 5

gledaoca traži da se privatno umcša u zbivanje na platnu. Nema u tome ničega hvalisavog ni demagoškog; on prosto zahteva inteligentno posmatranje, a ne učestvovanje. To je jedan slikoviti stil koji saobraća putem slike i koji zvučnu traku koristi samo kao dopunu te slike, a veoma retko kao nezavisno sredstvo za prenošenje ideja. On, prema tome, postavlja izuzetne zanteve gledaočevoj senzibilnosti, i to onom gledaocu moyen intelectnel u koga spada i jedina vrsta ljudi što nor­malno ide da gleda filmove. Ako ovo izuzmemo, to nije stil sa kojim bismo teško mogli da uspostavimo vezu. Najveći deo onoga što je prividno okrutno okrutno je baš zato što je do krajnosti sažeto, kao da svaki kadar pokušava da iz svake pojedinosti materijala izvuče naj­veće mogućno značenje. Oblik posmatranja može da nam se učini ne­normalan, ali je on uvek pogodan — prilagođen mestu zbivanja, času dana, stanju duha, opštoj situaciji.

Kada, na primer, neko ne spava ćele noći i zbog toga je veoma umoran, njegov način percipiranja (bar je sa mnom takav slučaj) izuzetno je istančan i izmenjen; čovek je onda podložniji odjecima u fizičkoj sredini predmeta nego što bi bio pod normalnijim uslovima. 1 upravo ovo osećanje i prenosi — i to veoma oštro — uvodna sek- venca Pomračenja, i to ne samo kroz napetu iscrpljenost ličnosti, nego i kroz zagušujuće prisustvo predmeta, kroz zujanje električnog venti­latora koji uporno nadražuje već dovoljno nadraženi slušni nerv. Dej- stvo je i razdražujuće i — za onog gledaoca koji se još nije prilagodio — neprirodno; ali je možda baš zbog toga autentičnije i istinitije.

Kuda mogu da pobegnu ličnosti u ovoj zagušujućoj fizičkoj i društvenoj sredini? Kako mogu da pobegnu iz lavirinta koji su priroda, drugi ljudi i njihova sopstvena senzibilnost izgradili oko njih? Istini za volju, izlaza nema i ne može ni da ga bude. Čovek je osuđen na to da živi u svetu — a to znači isto što i da je osuđen da egzistira. Ali situacija nije beznadežna. Postoje u filmovima trenuci sreće koji nailaze, kada niađu, upravo onda kada je čovek pomiren sa svojom fizičkom sredinom ili sa drugim ljudima, a ne kada želi da pobegne od njih. Klaudija u Avanturi — na jahti, a zatim na ostrvu — odse- čena je, duhovno, od ostalih, i zbog toga se predaje nesputanom uži­vanju svega što je fizički okružuje, sve dok sa Aninim nestankom sve to što je okružuje ne počne, čini se, da se okreće protiv nje i da joj pojačava bol. U Pormačenju Vitorija doživljava svoje najsrećnije tre­nutke u onoj čudesnoj sceni u Veroni kada se čini da njeno iznenadno zadovoljstvo proizilazi iz jednostavnog spoja slika i zvukova na aero­dromu: sunce, vetar u travi, zujanje aviona, jukebox. U ovakvim tre­nucima drugi ljudi su samo prepreka, a čovek ipak oseća potrebu za

njima. Zelja čoveka da pobegne od samoga sebe, od drugih ljudi, i zadovoljstvo koje ona pruža, proističu samo iz čovekove praktične potrebe da stalno bude svestan sebe i da stvara trenutne ili dugotrajne odnose sa drugim ljudima. I te veze sa drugima mogu da budu izvor zadovoljenja. Nijedan oblik i nijedna apstraktna formulacija ne mogu da ugroze životni sok Antonionijeve verzije ljudske komedije.

(Sight and Sound)

т-7

Ufc žene u antomomjevim filmovima

serđo mikeli (sergio michelli)

Ne može da se kaže kako u Antonionijevim (Antonioni) filmo­vima ima pozitivnih ličnosti, to jest onih ličnosti koje predstavljaju „pozitivne istine" kojima je poverena uloga razrešavanja određene tematike onako kako se to shvata u okviru tradicionalne filmske priče. U Antonionijevim filmovima tog tipa nema, nema heroja ili, bolje, nema heroja u tom smislu. Ta mistična vrsta ličnosti kojoj su pove- reni predominantni zadaci, to legitimno dete romantizma, hegelovska „istorijska individua sveta", izvan je rediteljevih namera, njegovog uobičajenog načina gledanja i osećanja događaja u životu, zajedno sa njihovim problematičnim entourage. Za Antonionija pozitivan lik po­staje onaj ključni lik kome sve teži i preko koga se održava stav čovekov pri suočavanju sa sopstvenom situacijom.

Taj je lik pozitivan na ovakav način: on pati i razume, ne uspe- vajući da i njega samog razumeju, on deluje na jedan njemu samom? stran, gotovo nehuman način, ali traži, ponekad očajnički, razumevanje i oslonac, valjani razlog da živi. Izvan ma koje sui generis funkcije, vezane za tradiciju, za mit prvog glumca i ma kojeg iskrivljavanja ili zamenjivanja stvari ovoga sveta, Antonionijev lik živi, intenzivno i očajnički, život koji mu današnjica daje sa svim njegovim kontradik­cijama i neravnotežama.

Nije slučajno što se taj izmučeni simbol predstavlja ženskim likom. Veća osetljivosl koja se pripisuje ženi nadovezana je na kir- kegardovsko nasleđe po kojem je očajanje utoliko jače ukoliko je u

individuama jači element senzibilnosti, te se tako opravdava i rasvet- Ijava i sam Antonionijev izbor.

Antonioni nam, naime, od Avanture (L'Avventura) naovamo otkriva pogled na svet preko ženskog lika, koji predstavlja njegovu pravu ličnost.

Već u Hroiti;i jedne ljubavi (Cronaca di un amore), posredstvom Paulinog nemira, zatim u Dami bez kamelija (La Signora senza ca- melie), Klarinim likom, a još očiglednije u svome sledećem filmu Prijateljice (Le Amiche), u likovima Rozete, Klare i Marijele, reditelj otkriva ono što voli u razvijanju svoje teze, on dodeljuje ženskome üku, osim emotivnog, veće mogućnosti delovanja u odnosu na mu­škarca, koji je po svojoj konstituciji nepoverljiviji i mlohaviji.

Protivrečnosti i neravnoteže Antonionijevog tipa određene su krizom buržoaskog sveta, slabljenjem ljudskih vrednosti, neokapi- taličkim sistemom industrijske kulture, „mitom" ekonomskog čuda. Na taj način, lik ne predlaže rešenja, izlazne puteve, nego ostaje u okviru njih, i to ne kao običan posmatrač, nego živ i prisutan usred konflikta koji se ne javlja između jednog i drugog čoveka, već iz­među čoveka i društva (Antonionijevi filmovi često podsećaju na li­kove i svet američkog pisca Frensisa Skota Ficdžeralda (Francis Scott Fitzgerald). Ali više nego sam roman Tiha je noć (Tender is the Night) čini se da nam za poređenje odgovara Veliki Getsbi (The Great Gatsby), u kojem „dolina pepela" i iskvarena i korumpirana američka sredina nalaze svoju dopunu u Evropi, dakle u čitavom za­padnom svetu.

Antonioni aktivizuje tu problematiku započinjujući razgovor o osećanju, koji biva iskorišćen kao elemenat posrednog prilaženja, pre­ko nesposobnosti komunikacije, do dramatičnog rascepa između čo- večanstva i civilizacije industrijskog otuđenja.

Ta rasprava počinje dosta odlučno u Avanturi. Sandro, pomireni i bezvoljni arhitekta, najpre je objekat preko Aninih, a zatim i Klau- dijinih (Monika Viri — Monica Vitti) osećanja, a obe one traže jaču vezu i veće sentimentalno angažovanje. Ali Sandro se ne koleba da, pošto je prekinuo avanturu sa Anom, započne novu sa Klaudijom pod istim uslovima i sa istim međusobnim odnosima (dovoljno je da se setimo poslednje sekvence, gde Sandro popušta čarima jedne slu­čajne prostitutke). I konačno, Klaudija uspeva, pomilovavši Sandra po glavi, ne toliko da oprosti koliko da razume.

U ovaj film ženski lik je uveden kao istinski tumač „avanture", kao tumač glavne uloge u događajima; on ulazi nezaražen, gotovo nevin, u jedan novi svet i u jedan novi sistem. Klaudija je toga pot­puno svesna: još slobodna od tuđe more i obamrlosti, ona razume

2* 19

potpuno svoj položaj i istovremeno samu sebe uverava da ne može da ga izbcgne.

Igra osećanjima se nastavlja najprirodnije, u svojoj svesnoj dvo­smislenosti, u Noć i (La notte). Lica su gotovo ista: Sandro može da bude Đovani. Međusobno slične su i ostale figure. Ali Lidija se menja u odnosu na Klaudiju iz Avanture (tumači je Žana Moro — Jeanne Moreau). Ovde je ženski lik potpuno uklopljen, on je već postao deo jednog društva u krizi. I upravo tu se ostvaruje, u sazrevnom luku Antonionijeve žene, proces potvrđivanja, sve izraženiji pokušaj prista­janja, putem psihološke introspekcije, uz nešto što je zaista istinito, realno. Lidija, udata za književnika koji preživljava krizu, zrelija je od Klaudije; ona oseća svu težinu rascepa međuljudskih odnosa i pokušava, jedina, da umakne toj razredenoj klimi koja je pritiskuje. Pokušava da nađe samu sebe, bit najčistijih stvari, vrativši se — kao da čini poslednji napor — u mesto detinjstva; prihvata jednu avan­turu, koju ne dovodi do kraja, sa čovekom koga je srela za vreme praznika; konačno, još jednom stavlja na probu muža, pročitavši mu jedno pismo koje joj je on bio napisao nešto ranije, ali bezuspešno.

Ovi pokušaji, istina, ne dovode ni do čega: jer sve ostaje onako kako je. Lidija, međutim, ostaje sve do kraja uzbudljivi lik; sve dotle, naime, dok u jednom završnom zagrljaju sa mužem (kao Klaudija onim osećajnim pokretom ruke prema Sandru) ne uspe da se uključi u tuđe patnje svojim osećanjem aktivne solidarnosti.

Rečeno je da Lidija deluje sama. Ali i svi drugi su sami, sami i paralisani u svojoj usamljenosti. Kada Valentina (Monika Viti), na primer, kaže: „Kadgod sam pokušala da sa nekim stupim u kon­takt, ljubav je iščezla", to je kao neka perifraza Mopasanove „od­vratne usamljenosti", izolacije koja raste posle svakog zagrljaja, onoga što ostaje u nama kada ne govorimo ono što mislimo, u šta verujemo, što nam se dopada; to jest, to je perifraza „potpune nezainteresova- nosti", dok „misao, koja je nevidljiva, ostaje neispitana".

Posle Noći dolazi Pomračenje (L'Eclisse). U ovom filmu, trećem iz serije koja je započela Avanturom, Vitoriji će pripasti glavna uloga sa njenim prividnim sentimentalnim problemom. Ona prekida svoje veze sa Rikardom da bi započela jedno novo iskustvo sa dinamičnim berzanskim agentom. Kao i Valentina, ona neće uspeti da nađe razloga da produži ovu vezu. Ali ženski lik se ponovo razmatra, iako u jed­nom eksplicitnijem obliku, kroz dijalog, kroz razmišljanje o auten­tičnosti porekla osećanja. I tako Antonioni, razvijajući Valentininu nesigurnost (koja je sporedna ličnost prethodnog filma), stvara u Vi­toriji jedan novi simbolički lik koji kao da nosi u sebi sve vrste kontradikcija; u stvari, njen stav liči više na zapanjenost nego na

20

zaljubljenost, ona više liči na rarejanu nego, kako se to kaže, na otuđenu ženu.

Pa ipak, osnovna osećanja tog lika ne kreću se na relaciji čovek- -žena ili se takva veza ne pojavljuje kao prevashodna činjenica, kao neposredni cilj. Vitorija oseća kako ne može da pristane da se sen­timentalno angažuje pod onim uslovima koje joj nude prvo Rikardo, a zatim Pjero: uslovi koji su, u krajnjoj liniji, uslovi dehumanizovanog čoveka i čoveka svedenog na stvar. Eto, odatle i odbojnost Vitorijina prema novcu, prema egoizmu (sekvenca sa rimskom berzom se javlja kao očigledan kontrapunkt); stoga i dolazi do odbijanja čvršćeg pri­stupanja i angažovanja u korist stvarnosti koja počiva na temeljima jedne tragične neokapitalističke strukture.

Ai Vitorijino odbacivanje znači i traženje nečega drugog, ne­čega što bi u njoj ponovo učvrstilo ravnotežu: ravnotežu žene koja će umeti da voli jer je voljena i koja će umeti da razume jer i nju razumeju. Dakle, nije reč o običnom i instinktivnom buntu, nego o neprihvatnju iz sasvim određenih razloga. Vitorijino „ne biti" pre­tvara se, dakle, u „biti sa razlogom". Stoga ta ličnost ima snage da ne deia samo zato da bi uspela da delà.

Žena Antonionijevih filmova je, prema tome, stigla u čvornu tačku svoga usmerenog delovanja: u njoj se iscrpljuje opsesivni ose- ćajni sukob, gasi se mora određena potrebom za istinskim i realnim ljudskim odnosom kako bi izdržala sudar sa čitavim svetom i nje­govom otuđenom civilizacijom, koji idu neumoljivo putem raspadanja. Posredstvom osećanja dolazi do metamorfoze Antonionijevoga ženskog lika: tako Vitorija postaje Đulijana i Crvena pustinja (II Deserte rosso) počinje.

Nervoza ili neuravnoteženost je „promena u nervnom sistemu koja ne pokazuje strukturalne modifikacije što mogu da se raspo­znaju". Glavni znaoi oboljenja su „indolencija, loše raspoloženje, ne­zadovoljstvo, preopterećenost sopstvenim položajem, nesposobnost геа- govanja, nesanica, vrtoglavica. Neuravnoteženost se leci рге svega psihički i sastoji se u uveravanju bolesnika da je njegova bolest iz- Icčiva". Ovaj citat naučne prirode bio je potreban da bi se uveo i razumeo Đulijanin lik. Razgovor se upravo i odnosi na nju, to jest na jednu tipično neurotičnu ličnost.

Koji su, međutim, uzroci njenog stanja? Antonioni upliće, kao tobožnji razlog, nekakvu automobilsku nesreću koju je ličnost doži- vcla, a koja nije uklopljena u film kao događaj. To je nesreća koja je .lavodno izazvala Đulijanino stanje nemira. Razlog je fiktivan, jer nije tu da razjasni stvarne činioce neuroze; upravo on nema onu snagu koja je potrebna za predstavljanje vladajućeg motiva, onaj uzrok koji

21

je postojao рге Đulijanine situacije. Reditelj, naime, uključuje taj de­talj kao gotovu stvar, isključujući tačan opis događaja (tim povodom treba da podsetimo na Anin nestanak, koji je ostao tajanstven upravo zato što se nije smatralo da je potrebna priča te vrste za ishod glavne teme filma).

Reč je, dakle, o tome da treba da vidimo pravi razlog, to jest onaj razlog koji stoji iznad jedne gotovo banalne okolnosti i koji treba da razjasni čitav jedan način delovanja i mišljenja složene ličnosti iz filma Civeua pustinja. Poneko je čak tvrdio da se u Đulijane radi više0 duševnom rastrojstvu nego o neuravnoteženosti, ali nije imao pravo. To dokazuje činjenica da se u času krize u film upliću i trenuci u kojima je Đulijanino ponašanje prirodno ponašanje žene. Dovoljno je da pomislimo na trenutke kao što je sekvenca u baraci sa prijateljima ili na one u kojima se čini da je njen sin pogođen nekom vrstom paralize. Upravo u tim trenucima Đulijana uspeva da bude žena, od­nosno majka kao i svaka druga. To nam čak pokazuje da se ne na­lazimo pred patološkim slučajem. Sa druge strane, potrebno je da se kaže (a u ovom trenutku to je najzad i sasvim jasno) da reditelj pri- begava postupku introspektivnog istraživanja. To znači da njegov postupak ne crpe na izvorima neposredne, agresivne stvarnosti, već — iako je u njegovom delu uvek prisutno postojanje stvari, to jest spoljnjeg sveta — on do svojih formulacija, do karakterizacije stvari dolazi putem psihičkog fenomena.

Realnost Antonionijeve dijalektike je kantovska „svest o sop- stvenom postojanju što je istovremeno i neposredna svest o postojanju1 drugih stvari izvan sebe"; to jest izvan onih subjektivnih pojava svesti koje subjekt naziva „svojim", izvan same činjenice stvari koje postoje, a da se ne postavi pitanje o smislu njihovog postojanja.

Iz ovih postavki izranja i može da se opravda Dulijanina krajnja osećajnost i da se prevaziđe svaka tendencija koja želi da ovaj lik prikaže u profilu kliničkog i specifičnog slučaja.

Zatim, pokušajmo da produbimo dijalog, razmotrimo Đulijanino nezadovoljstvo. Zar ne uspevamo, ako dobro analizujemo pitanje, da iste stvari zapazimo i u ličnostima koje se nalaze oko nje? Na kraju krajeva, zar nezadovoljstvo koje u sebi nosi Đulijana nije i nezado­voljstvo svih drugih: Koradovo, koji nije sasvim do kraja zadovoljan svojim poslom („Živa je istina", kaže „da više nisam ni na ovoj ni na onoj strani. Zato sam odlučio da otputujem"); nezadovoljan je i Ugo, koji u sebi nosi onu tipičnu indiferentnost, i Maks, koji pred­stavlja рге svega poslovnog čoveka (Emilija kaže o Maksu: „Uvek se kao grabljivica nađe tamo gde propada fabrika ili pored žene u krizi"); tu je i neopozivo Emilijino trajno stanje nelagodnosti, a u

22

takve likove mogli bismo da uvrstimo i Đulijaninog sina, koji potpuno indiferentno propušta kroz svoju sobu mnogobrojne igračke.

Zar neuravnoteženi nisu možda i medicinski radnik i njegova žena? Zar isto tako kolektivnu neurozu ne predstavlja orgija u baraci crvenih zidova, demoliranje drvenih letvi, zajedničko bežanje na gat, ćutanje, plač? Da li jc to Đulijana bolesna ili su bolesni ostali? Da li je bolest već sve zahvatila? Da bismo bolje okarakterisali i razjasnili položaj tih lica možemo da se oslonimo na jednu silogističku shemu: ako pretpostavimo da su drugi normalni, a Đulijana je kao i oni, Đu­lijana je normalna; ili pak ako Đulijana nije normalna, a drugi su isti kao i ona, tada su i ostali nenormalni.

Međutim, Đulijana je drukčija od ostalih. To znači da je ona jedina ličnost koja situaciju shvata bolje i koja je nje svesnija. Njene reči, njen stav su u krajnjoj liniji odraz mučenja drugih. Ona uspeva da objasni i iskaže ono što drugi prećutkuju.

Njeno je opterećenje, čak i kada bismo hteli da ga krstimo „pa­tološkim', nesvesno opterećenje drugih. Đulijana pati vidljivo i na­stoji da ustanovi razloge svoje patnje: ostali to ne čine. Oni se nalaze u vrtlogu patnje i, nemoćni i otuđeni, prihvataju je. Iznenadno šištanje koje izaziva jedan izdušni aparat (u fabrici), kao i zaglušujuću buku, već gotove „činioce" koji su postali deo njihovog sveta, Ugo i Korado prihvataju, usvajaju ih (neprekidna huka mašina u fabrici nadjačava glasove njih dvojice toliko da su oni prisiljeni, da bi se međusobno čuli, da urliču). Ugo, na primer, uživa u automatskim igračkama svoga sina. Đulijana, međutim, ne može da podnese opsedajuće tiktakanje robota koji se kreće napred-nazad i u čijoj glavi stalno gori jedna crvena sijalica uz dva opaka staklena oka. Za ono što može da vidi i oseti Đulijana drugi su nesposobni (recimo, u zoni odvodnih kanala: „Jesi li video ovu mrlju?", kaže Đulijana, „što joj je lepa b o ja ". . . a Korado: „Kakva mrlja?". Ili pak u baraci na gatu: „Ostavi tu priču, molim te", govori Ugo, „krik ili ne, od kakvog je to značaja?". A Đuli­jana: „Ne, ipak ima značaja! Neko je k r ik n u o ... istina je").

Eto, dakle, gde je usamljenost ličnosti i njeno ponovno vezivanje za krajičak stvari. Ona će u izvosnom momentu reći: „Neću uspeti da se spasem sama. Ko će mi pomoći.. . ko?". Ali niko joj ne odgo­vara: svi su zapali u fatalni splet jedne neuredne i konfuzne, dehu- manizovane civilizacije.

Jasno da ne može da se kaže ko se sve nalazi u uslovima nor- malnosti, jer sve je dovedeno do maksimalne granice, gotovo do kraj­nje tačke. Ali hoćemo li ili ne da primimo sve njih kao normalne ili nenormalne, kako mu drago, jasna je i očigledna činjenica da je ponašanje Đulijanino ponašanje ličnosti koja je odlučno za raskid sa

23

jednom veštačkom nestvarnom, začaranom atmosferom. Ličnost koja, iako ne uspeva da bude tipično pozitivna u smislu tradicionalnog shvatanja stvari, prividno rastrojena i bolesna, ipak uspeva da izroni iz mrtvila drugih likova sa nečim istinitim i stvarnim.

Njena mora, naime, za razliku od drugih, nije destruktivna, nego može da se prevede u snagu, šta više u volju saznanja, pokušaja. Njeno je stalno pitanje: „Ima nešto strašno u stvarnosti, a ja ne znam šta je to. I niko to ne može da mi kaže."

Odgovor na ovo pitanje daje Korado kada, obraćajući se Đuli- jani, kaže: „Moguće je da si ti u pravu". Pa zatim: „Ја sam tu, Đu- lijana. . . Smiri se . . . Reci, od čega da te branim".

Sve do poslednjeg odgovora koji daje turski mornar na jednom apsolutno nerazumljivom jeziku.

U trenutku nemira Đulijana priznaje, u Koradovoj sobi, da nije izlečena i da se nikada neće izlečiti. Ona je izvan sebe, ali je njen um lucidan, jer izuzetnost sopstvenog stanja je, uprkos svega, ne na­goni na krajnje mere, to jest nije došla do toga da odbije život, nego zaključuje da treba da živi da bi na kraju pronašla izlaz.

Đulijana nije izlečena, jer oni koji ostaju pored nje ne razumeju je, a i ona sama, mada čini sve što može, ne uspeva da razume druge. Njene oči gledaju jednu mistifikovanu stvarnost prema kojoj se ona ne oseća ponesena. Za nju je realnost sadašnjeg sveta nerealnost, to je falsifikat; a ono što je istina jeste irealnost ovoga sveta. Đulijana vidi svoju istinu u onome što se inače smatra imaginarnim svetom. Priča koju pripoveda sinu primer je realističko-fantastične vizije, gde se lik, to jest ličnost, boja, pejzaž, stvari, koji su vrlo prirodni („priroda je imala tako lepe bo je. . . " , kaže Đulijana), pridružuju imaginarnoj temi predstavljenoj jedrenjakom-utvarom („Ко je njime upravljao? Na brodu se niko nije video").

Znači da protagonistkinja nije izlečena, jer ona želi da i dalje produži, da istraje u traženju jednog rešenja koje, u stvari, opet ne otkriva polaznu tačku.

Nalazimo se u istinskoj opoziciji, jer smo pred nečim što ne ide, lišeni, međutim, sposobnosti da pronađemo jednačinsku nepoznatu. Ova vrsta instinktivne opozicije usmerena je protiv preobilja i bez- dušnosti neokapitalizma, a to znači da je usmerena protiv svih ogra­ničenja koja se čoveku nepravedno postavljaju u njegovom odnosu sa prirodom i društvom.

Crvena pustinja se završava slikom gvozdenih dimnjaka iz kojih izlazi žuti dim i tada se čuje ovaj dijalog:

Dete: Zašto je onaj dim žut?

24

Đulijana: Zato što u njemu ima otrova.Dete: Pa, znači, ako onuda preleti ptica, ona će da ugine? Đulijana: Da, samo što ptice to već znaju i one tuda ne preleću.

Antonionijev ženski lik je stigao na cilj, a to znači da je prešao svoj maksimalni put u toku delovar.ja jedne konstantne, ali i sve kon- kretnije problematike koju je projcktovao reditelj.

Očigledno je da Antonioni nema nikakvih namera da napadne današnju stvarnost, u smislu što ne izriče nikakvu presudu procesu industrijalizacije, koji se razvija divovskim koracima, pri čemu sve drugo biva žrtvovano i zgnječeno. Ima, možda, u njegovom pretpo- slednjem filmu nekog zamagljenog osećanja oplakivanja, melanholije za prirodom, a ne za sistemom, za onom prirodom koja postaje tužna, koja gubi svoje boje, koja nestaje. Logično je, dakle, da nas nervoza ličnosti navodi na to da taj proces, koji sam po sebi nije nipošto za kritikovanje, dovodi do izvesnih zatajivanja u psihi čovekovoj na onaj isti način na koji napada i men ja prirodu.

Ženski lik Antonionijevih filmova je kao simbol više simbol sen­zibilnosti nego teze, senzibilnosti koju reditelj primećuje, oseća na širokom polju ljudskih sudbina. I upravo je ženskom liku poveren zadatak da otkrije sve tipične nedostatke tih sudbina i da dosledno lome predloži, mada indirektnim putem, ponovno uspostavljanje ravno­teže; to jest ravnoteže između čoveka (ili prirode) i mašine, odnosno između industrije i društva.

Ali Antonioni ne daje odlučujuće formulacije rešenja, i to upravo zbog nepostojanja jednoga istinskog cilja ili svrhe, jer njegova dija­lektika identifikuje „društvo" sa „moralnošću", a „industriju" smatra „anonimnim i neživotnim objektom prilagođavanja" (kada bismo pret­postavili da nam daje, na primer, marksističke postavke, a pozivajući se na neke sekvence kao što je štrajk na početku Crvene pustinje, njegovi filmovi bi nam se prikazali u najreakcionarnijem i najnazad- nijem osvetljenju).

Ostaje nam, međutim, da vidimo da li će reditelj u svojim daljim filmovima ostaviti Đulijanin lik na do sada dostignutom cilju ili će nam njime dati jednu polaznu bazu ka novoj i svesnijoj problematici, u kojoj će moći da se menjaju odnosi i koji će imati u svome središtu čoveka ne kao nemoćnu i fatalno otuđenu individuu, nego u mnogo široj perspektivi, uključenog u sasvim određenu ekonomsku strukturu, u kojoj će biti aktivan elemenat i u neku ruku usmeritelj društvene nadgradnje.

(Bianco e nero)

25

od c r v e n e pust inje do p o v e ć a n j a

ermano komucio (ermano commuzio)

Crvena pustinja (II Deserto rosso) snimljena je 1964. godine. Naj­značajniji skok, u odnosu na trilogiju koju čine filmovi snimljeni ne­posredno pre Crvene pustinje (Avantura — L'Avventura, Noć — La Notte — i Pomračenje — L'Eđisse), zasniva se na boji. Antonioni (Anto­nioni) upotrebljava boju na sasvim ličan, vrlo određen način. Trebalo je da se pokaže, ktoz život nekoliko likova iz sveta tehnike i rada, kako tehničko-naučni progres doprinosi preobražavanju sveta ili, toč­nije, osećanja i postavlja nove probleme pred ljude. „Kao u pustinji, živi se život, koji nas uništava bez oklevanja, razvijajući se u bes­krajno) a trajanju bez uzroka i posledica (to jest bez razloga) koji objek­tivno mogu da se shvate." Tako kaže Flavio Nikolino (Flavio Nicolino) o značenju filma u Dnevniku uključenom u knjigu 0 Crvenoj pustinji koju je pripremio di Karlo (di Carlo) za izdavača Kapelija (Capelli). „Sadržim i vidovi postojanja međusobnih odnosa potpuno su se ispraz­nili i iscrpli. Raste višestruka zabluda ravnodušnosti, razoren je hipo- kritski odnos sa nadgradnjom: stvarnost se nagomilava oko čoveka, glatka i sjajna kao ogledalo od kojeg se uvek iznova, besomučno pro­padajući, odbijaju naši pokušaji razumevanja i temeljitog saznanja. Ostaje nam jedino gorka izvesnost o razorenim mogućnostima odraza našega sadašnjeg položaja u ogledalu, položaja u kojem nema nikakve nade ni iluzija."

Antonioni nalazi idealnu pozadinu u blizini Ravene, koja je jedan od najbogatijih gradova u pogledu sjajne prošlosti, a istovremeno jedan od najviše industrijulizovanih gradova Italije. U industrijskoj zoni pej­

26

zaž se radikalno, čak nasilno izmenio. Za vreme biranja terena za sni­manje u Raveni „Antonioni nije razmišljao o tome kako će film biti rcnlizovan, u crucbeloj tehnici ili u boji. Ono što je video ostavljalo je na njega narativan utisak, a u stvari bio je to utisak o boji" (di Karlo, iz pomenute knjige).

Sam reditelj, na konferenciji za štampu održanoj posle prikazi­vanja filma na festivalu u Veneciji, kaže: „Priča je nastala u boji, eto zašto kažem da nikada nisam doneo odluku da snimim film u bojama, jei nije bilo potrebno. Zatim, sada mi se čini, kada razmislim, to jest posle svega, da je bilo i drugih razloga. Na primer, najznačajniji od njih je u tome što mi se čini da je u savremenom životu boja zauzela veoma važno mesio. Sve više smo okruženi obojenim predmetima, pla­stika, keja je modetan elemenat, obojena je, fabrike su sve više obo­jene iz psiholoških razloga, na primer, neke pozadine obojene su pas- telno-zelenom bojom radi odmaranja radnika, ili cevi koje idu od zemlje do petog sprata moraju da se prepoznaju po boji; ukratko, čini mi se da sve ovo zajedno znači da je boja u našem životu danas zauzela veoma važne mesto; i ne samo to, nego da i ljudi uviđaju da ie svet obojen."

„ Hromatska vizija" stvarnosti je toliko važna da Antonioni, uz podršku producenta Antonija Červija (Antonio Cervi), pod zaštitom Ricolija (Rizzoli), često dopunjava boje koje treba da snimi, čak i one u prirodi. Rezultat je film u kojem je reditelj, iako dosledno nastavlja svoje očajničko traženje razloga za život u jednoj složenoj i otuđenoj egzistenciji, učinio da prevagne jedan novi ukus, dragocen ali intelek­tualistički, zbog formalnih traženja i eksperimenata u načinu izražava­nja. LI svakom slučaju Antonioni je oduševljen iskustvom sa bojom: .Sada", izjavljuje on odmah posle prikazivanja Crvene pustinje, „želim

da snimam filmove u bojama i nadam se da će mi producenti to omo­gućiti".

De Laurentis (de Laurentis) mu, te iste 1964. godine, poverava ako ne film a ono „skeč" u bojama. Reč je 0 Probnom snimanju (II Рго- vino), uvodu u Tri lica (A Тге volti), filmu-omnibusu zasnovanom na ličnosti Soraje (Soraya), bivše persijske kraljice, koju je italijanski pro- auccnt ubedio „па prepad", naizgled majstorski, da debituje pred film­skom kamerom. Probno snimanje rekonstruiše upravo prvi kontakt krunske debitantkinje sa de Laurentisovom organizacijom i lansiranje novinarske „bom be" (probno snimanje je bilo obavljeno u velikoj taj­nosti) od strane pronicljivog novinara: jedna pauza, da kažemo, u karijeri Antonionija, „intelektualna zabava", koja nije lišena nekih kon­cesija svemoćnom bossu, ali koja nikako nije bez jetkih i melanholičnih

27

raspoloženja reditclja iz Ferare. Zanimljivo je u ovom skeću da pogle­damo i neke elemente koji će se docnije razviti u Povećanju (Blow-up).

Šora ja je viđenu, u stvari, u dvostrukosti svoga ljudskog položaja: i kao „roba", nu raskršću između carice — iako „nezaposlene" — i dive. Savršeni maneken, koji sa tugom učestvuje u prelasku iz sjajne prošlosti u neizvesnu budućnost. Soraja je u Antonionijevom kratkom filmu pokazivala autentičan strah za svoju sudbinu žene, a naročito zbog nasilja koje je četa „eksperata" vršila nad njom. Izveštačenost sveta u koji su uvodili novu glumicu, ceremonijalno ali neumoljivo, pri­kazana je ganutljivo i suznog oka, prvo u dugim probama pred ogle­dalima sa različito našminkanom glumicom, sa raznim perikama, za­tim pred kamerama, na scenografski baroknoj pozadini, na kojoj su trijumfovali nameštaj, rekvizite, ukrasne biljke i luksuzni ukrasi, uz veštački vctar od jednog propelera koji se vrteo. Princeza je sahranila provizorni privid u kojem nestaje žena a ostaje samo automat, nesi­gurno i izveštačtno biće, iako je to rezultat najveštije profesionalne prakse koja u svemu koristi briljantnu tehničku opremu (kamere, re­flektore, difuzere, farove, ogledala, šminku, kostime i tako dalje).

Boja je još jednom u ovoj „prisnosti" igrala vodeću ulogu, naro­čito u pogledu igre i prelamanja svetlosti, fascinantne iluzornosti „ma­gičnog" sveta u koji je Soraja uvođena uz apsurdno svečan ritual. Zatim, u zoru, reditelj nas je izveo iz filmskih ateljea u rimska polja, na puteve kojima krcati kamioni ćele noći nisu prestajali da jure, kontrapunkt koji je život-stvarnost suprotstavljao fikciji.

3965. godine putuje i traži. U svesti Antonionija pojavljuje se scenario, ali to je samo nacrt. Boravak u Londonu, u trajanju od ne­koliko meseci (kraj 196g), gdc je reditelj otišao da bi bio sa Monikom Viti, zauzetom snimanjem Modesti Blez (Modesty Blaise) Louzija, (Losey), učinio je da mu projekat postane jasan i pružio mu, po nje­govim recima „idealnu pozadinu" za priču koju je imao u glavi. Od­luka da film postavi u londonski ambijent „potiče iz činjenice da priča ima apsolutno značenje, to jest univerzalno, kao i psihologija likova koji joj daju život; ona dobija, smatram, u svetu današnjeg Londona, ukus i duh daleko intenzivnijeg značenja."

U vočelku je naslov filma trebalo da bude Priča o jednom čoveku i jednoj ženi jednog lepoga jesenjeg jutra (Storia di un uomo e di una donna in una bella mattina di autunno), sa slikarom kao protagonis­tom; zatim se pažn;a prenela na profesionalnog fotografa, a naslov je postao Povećanje (Blow-up), lako ga je proizveo Ponti (Ponti) za Metro, film je potpuno britanski, jedini Antonionijev saradnik Italijan je snimatelj Karlo di Palma (Carlo di Palma): svi ostali iz ekipe su Englezi. Uslovi za rad su potpuno drukčiji od onih na koje je navikao

28

Antonioni. „Povećanje nije bio lak film ", piše Antonioni direktoru Cinema nuovo, „ bio sam bez svojih uobičajenih suradnika (osim sni­matelja), podvrgnut metodima, radnom vremenu, radnoj mehanici i mentalitetu sasvim drukčijim od naših, radio sam u stanju neprekidne napetosti. . . A li osećam da je protekla godina u Londonu bila odlu­čujuća ra moj rad."

LONDON 1 SAVREM ENl DUH

Povećanje nije jednostavan film koji se lako shematizuje: sa jed­ne strane njegova tema, sa druge njegova realizacija, koja se sastoji od rada sa glumcima, upotrebe boje, montaže, zvuka i ostaloga. Nje­govo značenje je suptilno i mnogostruko i čini nam se da treba da ih analiziramo ne izdvojeno nego globalno, jer nikada film nije bio homogeniji i uspešnije doveden do jedinstva nego što je to slučaj sa ovim (a to je već precizna ocena viednosti): razmotrićemo, dakle, film po onome ,,šta kaže" i „kako kaže" i prema sasvim slobodnom navo­đenju onoga što nam izgleda da su njegovi osnovni motivi, koji se sme- njuju i ponovo poiaidjuju kao u muzičkoj kompoziciji.

Zašto se, p>e svega, radnja ove priče odigrava u Londonu? Ne toliko radi oslobađanja od piovincijalizma („šire se intelektualni hori­zonti, uči se posmatranje sveta drugim očima", kaže Antonioni) koli­ko radi toga što je poslednjih godina London postao centar „suvreme­nog duha" ili jedne određene vrste suvremenog duha, možda više prividnog nego stvarnog, ali svakako značajnog. London je, sa svojim upadljivim jazom između staroga i novoga, između stroge tradicije i izazivačke originalnosti, preuzeo ulogu putokaza: nemiri njegove omla­dine, smelost njegovog pozorišta, nepristrasnost njegovog filma, no­vosti u njegovoj modi, revolucija u njegovim običajima duboko utiču na ukus našeg vremena.

f ilm počinje Novim Londonom, onim od betona i stakla, ali odmah, na toj pozadini, pojavljuje se džip, pun maskiranih i bučnih mladića: to je nemirna generacija koja se svojim ponašanjem, namerno razmetljivim i izazovnim, suprotstavlja kodifikovanom redu. Poseban je smisao ovog prisustva karnevala (koji docnije označava kraj filma) šio je u isto vreme realističan i simboličan, jer ako odmah sugeriše ovu vrstu novog postojanja, istovremeno je i jedna od onih veselih stu­dentskih manifestacija, sa skupljanjem priloga po ulicama u korist školskih institucija, kakvo se praktikuje u Engleskoj.

Dualizam između konzervativnog i buntovnog sveta je stalan. Lon­don — stecište ubogih, iz kojeg izlazi Tomas sa prvim jutarnjim zra­

29

cima, mrk je i čađav, stara periferija: London Čelzija i kvarta u kojem radi Tomas sav je obojen: crvene i plave kuće, belih okana na crnim zidovima, razmetljivo, demonstrativno išaranim. Antikvarnica sa kla­sičnim ciglama iz početka dvadesetog veka okružena je sa svih strana najmodernijim građevinama Istenda. I tako, pored kraljevog gardiste sa kalpakom, u crvenom mundiru, koji ispršen korača gore-dole po pločniku, pojavljuje se par „edvardovskih" čupavaca; iza starčića koji nosi transparent na štapu, mladići u protestnoj manifestaciji.

Akceuat je, dakle, na „novom e". Zanimanje Tomasa, glavnog ju­naka, tipično je: modni fotograf, a i fotograf u modi. Popularnost, kosmopolitizam, prizori kao što su prvoklasna kola, revije, transpa­renti, spektakli, tehnologije, modeli, hostesses, čupavci, apstraktna umet- nost, pop i op, beat-mi/zifcrt, neobična iskustva, doping, makar uz pomoć droga: čitava mitologija koja snažno deluje na duh današnje omladine, čineći ih robovima mode u Engleskoj Meri Kvant (Mary Quant) i Bitlsa (Beatles).

Tomas je inteligentan mladić i ozbiljan profesionalac: kao da je jedan od onih koji određuju modu, a ne pokoravaju joj se. Antonioni je dobro izabrao tip: Dejvida Hemingsa (David Hammings), sa onim njegovim smirenim licem, njegovim iznenadnim besom, ali naročito sa njegovim sumnjama i kolebanjima, koji predstavlja savršenu inkarna­ciju lika. On raspolaže izvrsnim ateljeom i bavi se nesumnjivo zanim­ljivom profesijom, ali sigurno ne može da se kaže da vodi pun, svoj život. Neprekidno je u stanju razdraženosti koje se smenjuje sa krat­kim pauzama malaksalosti; noću ne spava radi „službe", danju ga hiljadu razloga i obaveza sprečava da jede. Pije, to da. Kada radi, skida cipele i oseća neprekidnu potrebu za muzikom, muzikom kao za­boravom, muzikom kao društvom. I kada odlazi nekuda automobilom, to čini u rols-rojsu, simbolu uspeha, opremljenom čak i radio-tele- fonom, koji mu dozvoljava da bude uvek u vezi sa ateljeom: jer Tomas je poslovan i pronicljiv čovek. Upravo to mu i onemogućava da bude at the top, na vrhu lestvica.

SURO GATI IZVEŠTAČENOG ŽIVO TA

Ali njegov rad ga ne raduje više kao nekada. Modeli koje foto- grafiše nisu prave žene, to su automati, apstraktne žene. Sablasna lica, apsurdne poze, luđačka odela — prikačena štipaljkama koje se ne vide -- to su uvežbani manekeni: kada se upale reflektori, one automatski zauzmu pozu, ukočene, uglastej za vreme pauze njišu se u ritmu mu­zike koja dopire iz pozadine. Kada se od njih zahteva da se nasmeju,

3 °

to ne umeju; ne итеји da izražavaju osećanja, već samo apstraktne linije i boje.

Sekvenca fotografske seanse sretno se potćinjava ovoj definiciji; osvetljena je blještavom svetlošću reflektora što se prelama na snežno belim pozadinama i prozirnim staklima ispred kojih su strogo sime­trično postrojene manekenke. Kada Tomas pokušava srdačniji, prisniji odnos sa njima, samo se zavarava da će do punijeg života doći kroz radnu iluziju: to je fotografska seansa sa Veruškom (Verushka), vođe­na kroz sve grčevitije poze u sve kraćim i krupnijim kadrovima, tako da deluje kao fotografski zagrljaj, posle kojeg, pošto nastupi orgazam, fotograf i model ostaju iscrpljeni. Ali to je, u stvari, samo iluzija. To­mas shvata suštinsku izveštačenost žena koje fotografiše: „Baš su mi dodijale te glupače", kaže Roniju, piscu, a zatim Džejn, ženi iz parka: „Gledaš ih i na tome se i završava." Pa ipak, on namešta Džejn da pozira ispred šarene pozadine, na isti način kao i svoje foto-modele, da bi ispitao u njoj prisustvo „manekena", a zatim dozvoljava da ga dve nimfete uvuku u pakosnu igru u sekvenci striptiza u troje, koja je ubačena kao muzički scherzo u veliki i dramatični adaggio koji picdstavlja sekvenca „povećanja", to jest povećavanja fotografija snim­ljenih u parku. Ali da li je to scherzo u pravom smislu reči i da li autentična radost pokreće Tomasa i dve devojke u pikantnoj igri? Kricima devojaku, njihovim razuzdanim umotavanjem u ljubičastu har- tiju, njihovim nepristojnim pokretima, iznenadnom čudnom tugom koja nailazi posle papirnate orgije — papir je sav izgužvan na podu, Tomas јс namrgođen, prazan — Antonioni podvlači vodeći motiv filma — izveštačenost jednog načina života.

Nijedno od lica iz filma ne ostvaruje se potpuno u toku svog po­stojanja. Tomas je stalno u pokretu, stalno traži nešto što mu izmiče, nezadovoljan sobom, iako je neprekidno u „igri". Dosta mu je Lon­dona, kaže sam, i njegova fizička posustalost izbija povremeno u var­ljivim nastupima, kao što je onaj u muzičkoj sali, gde Tomas izaziva svađu da bi se dočepao drške jedne gitare — fetiša našeg doba — koju odmah posle toga potpuno wvnodušno baca na pločnik. U tome ga oponaša jedan pravi čupavac, to jest jedan od onih koji su u sali besneli pokušavajući da se dočepaju fetiša: jasna aluzija na činjenicu da ta vrsta omladine ne zna šta hoće, da je u sukobu sama sa sobom (druga ovakva sekvenca: protestna povorka, na koju nailazi Tomas, sastavljena je samo od transparenata sa potpuno uopštenim parolama: ,Odlazite” , „Dalje odavde", „M ir", „N e " — apstraktni protest, koji ie sam sebi svrhe bez cilja). Omladina koja traži u „drogi" (bilo kojoj: uspehu, uzbuđenjima, igri, omami) zamenu za nedostatak sopstvene autentičnosti.

31

Tomas je, dakle, razočaran, kako na profesionalnom tako i na privatnom planu. Imam ženu, nemam ženu, imamo dece, nemamo de- cc, dobro mi je sa ženom, nije mi dobro sa njom: njegovo ponašanje je zasnovano na frustraciji. Sve to je otežano odnosima sa drugim licima: žena ga vara; baš kada mu je potreban, prijatelj ga ne sluša, omamljen drogama (i on sam dopušta da ga privuče morbidni žur, na kojem se prepušta veštačkim uživanjima). Ipak shvata da to nije ono pravo. Ali šta je onda ono pravo i kako da se to postigne? Skandal, prekid, eto šta je potrebno; kao devojka iz antikvarnice, koja hoće sve da napusti i da ode u Nepal (ili u Maroko . . . ) , kao Džejn, koja je na ivici nesreće. „Velika nesreća je potrebna da bi se jasno sagle­dale stvari” , kaže Tcmas ženi.

SUPRO TNO ST UM ETNOST-ŽIVOT I ISTINITI „K R IM IN A LA C "

Eto, to je ono: iasno sagledati stvari. Otkrivati njihovo pravo zna­čenje slušati unutrašnji smisao muzike, ne pratiti površno njen ritam (kako, međutim, radi Džejn), „Krim inalac" u koji je uvučen Tomas i koji bi on hteo da reši oruđem svoje profesije predstavlja događaj koji bi mogao da bude katalizator u onom drugom „kriminalcu", onom pravom, onom što traga za istinom. Ruka koja drži pištolj, senka za koju se ispostavlja da je leš, sam leš i fotografije koje nestaju, sami za sebe su neodređene činjenice i nije potrebno da se rešava tajna. Smisao oriče nije u tome, jer je tajna u nečemu sasvim drugom, kao što je smisao Avanture potpuno prevazilazio nerazjašnjeni nestanak devojke: „Priča kao zaplet", piše Umberto Eko (Umberto Ecco), mi­sleći na Avanturu, „upravo zbog toga ne postoji što reditelj namerno želi da postigne izvesnu neodređenost, da ismeje gledaočeve roma­neskne nagone, da bi ga aktivno uveo u središte fikcije (koja već predstavlja prečišćen život) radi snalaženja u mnoštvu intelektualnih i moralnih stavova."

Ukratko, oni koji u vezi sa tim pominju Hičkoka (Hitchcock) gre- še. Zanimanje protagoniste ovde dobija potpuno određeno značenje, daleko izvan spo'pijeg određenja (sam Antoniom nas upozorava: „Imam utisak da je osnovno da se filmu da skoro alegoričan ton). To­mas je, dakle, pored toga što je fotograf-tehničar i fotograf-poslovan čovek, i fotograf-umetnik, stvaralac, intelektualac. On istražuje kao sa- vremeni intelektualac našeg doba, za koga su se životni uslovi su­vremenog sveta zaoštrili do grčevite protivrečnosti umetnost-život. To je bila i drama Sandra, arhitekte iz Avanture, i Đovanija Pontona, pis-

3*

cn iz Noći. Tomas ne bi želeo da pravi prekide između umetnosti i života, ali u stvarnosti između ovih dveju dimenzija je provalija, jer ni u jednoj od njih on ne nalazi ništa što bi bilo kojoj od njih dalo značenje, čistotu, autentičnost. Istinu, jednom rečju.

Tor.tas se napreže da zarobi stvarnost (fotosi snimljeni u sirotištu: prozor sa razbijenim staklom, prevrnuta strunjača, goli starac koji sprema svoju bednu odeću; fotografije iz albuma: žena u godinama, sprovod, radnička manifestacija, siromašna deca, „bradonja"), ali ovaj napor ubrzo dobija poslovan smer, situacija treba da se iskoristi u najbanalnijem profesionalnom smislu. On, u stvari, podešava tu stvar­nost. Ali evo i prekida izazvanog slučajnim otkrićem zločina, za koje se Tomas očajnički hvata, u toku dugog popodneva u svom ateljeu, kada ispituje „znakove" i veruje da otkriva nepobitnu stvarnost, onu koju nije mogao da vidi sopstvenim očima. Ovde Antonioni dostiže jedan od najviših trenutaka u svom bavljenju filmom: iz poređenja slika, to jest „znakova", iz intenzivne upotrebe instrumenata, iz očaj­ničkog razmišljanja rađa se nešto što izgleda kao triumfalan rezultat, ali se odmah zatim rasplinjava u ništa i sve se ponovo vraća u prvo­bitnu neizvesnost.

U tom trženju, Tomasov atelje izgleda kao pećina iz bajke, začarani zamak čarobnjaka koji traži kamen mudrosti, „nešto" što će pretvoriti olovo iz fenomeiiske stvarnosti u zlato noumenske stvarnosti, to jest u istinsko zlato. Tu je atelje na nekoliko nivoa, stepenice, prolazi, bal­koni, velike drvene grede, sedefasti papir, obojena hartija, reflektori sa kablovima, šareno perje i odeća, obojena vrata feto-laboratorije na koja Tomas ulazi i izlazi kao da se bavi pravim magičnim ritualom, crnom magijom, koju kao da zaudara na sumpor; unutra je žuta svet- lost, a spolja crvena, sve opremljeno tako da izgleda nestvarno.

Istina je neuhvatljiva, to je činjenica: čak ni leš koji je Tomas prvo fotografisao, a zatim video, nije istinit. Koncepcija se u finalu potpuno obrće: istina je upravo u fikciji, pod uslovom da bude pri­hvaćena kao istina. Mislimo na partiju tenisa bez lopte, stranicu izvrsne arhitekture, koja po našem uverenju dobro predstavlja ceo film, gde koncepcija svakako nije važnija od estetičke kontemplacije. Kamera, na printer, u vožnji prati zamišljenu loptu koja izleće iz igrališta, usporava i zaustavlja se na travi, da bi uhvatila u kadar travu, praznu livadu — kao da je zaista pratila let lopte; zatim prati njenu putanju kada „lopta" ponovo bude bačena i na taj način ne samo što potvr­đuje koncepciju relativnosti stvarnosti, nego postiže trenutke prave poetske sugestivnosti, satkane od osećanja neopipljive tajanstvenosti i učestvovanja u nečemu fantastičnom, magičnom. Čulno iskustvo nas, dakle, nema sumnje, vara : Antonicni se ne ograničava na to da nam

33

samo ilustruje zablude ćula vida i one njegove „ sublimacije" kakva je stakleno oko najsavtšenijeg RoWey-fotoaparata, nego i sluha sa njego­vim „mehaničkim posrednicima": pojačalo iz muzičke dvorane koja izvodi kaprice i na koje se okomljuje gitarista da bi ga „ kaznio" i Sum lopte koja ne postoji, a koju čuju ne samo „igrači", nego i Tomas i gledaoci.

šta jt istina? Eto pravog „kriminalca", prave misterije. Uneti red i dati značenje životnom haosu znači, za slikara Bila, isto „što i naći ključ za kriminalni roman"; jedino što je u ovom slučaju sa propalom egizstencijom neko bacio i ključ. Možda umetnička intuicija na svoj način tumači stvarnost, izazmajući između objekta koji se posmatra i posmatračkog senzibiliteta suptilnu igru odnosa, tajanstvenu osmozu, zbog koje se ponekad veza između dveju dimenzija uspostavlja i mimo svesne volje umetnika-stvaraoca. Svoje slike Bil smatra „zbrkama", bezobličnim slikama koje ništa ne znače u trenutku dok ih slika. Me­đutim, docnije, značenje, sadržina, ono što je hteo da kaže, „dolazi samo po sebi" (Petriša će kasnije, posle nestanka ostalih fotografija, u jednoj preostaloj fotografiji u ateljeu, onoj sa apstraktnom mrljom koja „ izgleda" kao leš, pronaći sasvim određenu srodnost sa Bilovim slikama).

Umetnost kao „preinačavanje" stvarnoga. Antonioni, kao Bergman (Bergman) u filmovima Kada je reč o svima ovim ženama (For att inte talla om alia dessa kvinnor) i Persona (Persona), zaustavlja se usred kazivanja da bi se zapitao, da bi se ispovedio, da bi govorio o sebi i svom načinu — jednom od mogućnih — nastavljanja odnosa prema stvarima i o izražavanju tog odnosa. Autobiografski film u izvesnom smislu, kao Osam i po (Otto e mezzo) Felinija (Fellini): „Kriza lika iz filma bila je pomalo i moja, znam da sam drukčiji nego ranije; to je upravo zato što sam se suočio sa stvarnošću" (Antonioni u pomenu- tom pismu iz Cinema nuovo).

ZA KLJU ČA K

Protivrečnosti našeg vremena, teme o kojima se danas najviše raspravlja na svim nivoima (o njima raspravljaju čak i u svetu eko­nomije i finansija, svetu koji pažljivo prati njihove „proizvodne" aspekte, ali ne i filozofske, što se vidi iz nedavnog izveštaja o aktivno­stima 1RI, koji počinje recima: „Živim o u dobu koje nas oduševljava, ali i plaši"). Antonioni, kao umetnik, na jednom vidu ovih protiv­rečnosti zasniva poučnu basnu, alegoriju. Njegov protagonista je zaista dete ovog veka i oseća se otuđen od svega što ga okružuje, pa iako

34

je njegov proizvod sasvim određen, on shvata da u njegovoj aktivnosti, u njegovom načinu života nisu sadržane sve vrednosti. Taćno je da on više oponaša stvarnost nego što je doživljava, ali je njegovo nezado­voljstvo autentično, iako je izraženo „hladno", uzdržljivošću karakte­rističnom za Antonionija — a sa druge strane uvida činjenicu da je stvarnost relativna, da ima više stvarnosti. Ne treba da se ovim pro­blemom bavimo na Pirandelov (Pirandello) način i da pominjemo rezultate istraživanja u oblasti filozofije saznanja: Antonioni ne otkriva ništa, on ponovo postavlja stari problem čineći ga akutnim u novim okolnostima koje vladaju suvremenim svetom i daje toj pometnji, toj neodlučnosti rečitu i zaista filmsku formu (setimo se Tomasn usred potpuno belog kadra, u njegovom ateljeu, ucrtanog u geometriju providnih staklenih površina, ili Tomasa usred zelene livade, snimlje­nog odozgo, izgubljenog; Petriše, koja se zagonetno smeli i gleda kroz staklo; svih onih koji se zaklanjaju iza stakla, perja, hartije, para­vana svih vrsta).

Ma koliko da ovo naše doba rasplamsava nova traganja, uvek se postavlja pitanje tajne kao granica čoveka-zemaljskog bića. „Ćovek je komplikovan. Sve je pokušano, proučeno, analizovano, rastavljeno na delove. Možda bi mogao da se shvati mesec, univerzum, čak i po­reklo života, ali čovek za sebe ostaje tajna. Život je težak i ja se na­dam da će moji filmovi biti istiniti." Ovoj tajni Antonioni suprot­stavlja „stvari", fizički izgled stvari koje se slažu u čistim oblicima i bojama. Antonioni vrši, sa izvanrednim vizuelnim talentom, stilizaciju stvari, određujući ih tačno u njihovim čistim oblicima (nema više neodređene neoštrine kontura, kao u Crvenoj pustinji) i u njihovim sasvim „konačnim", sjajnim, glaziranim bojama.

Nije to samo pitanje „fotografije" (iako odlični di Palma prati Antonionija sa izvanrednom senzibilnošću): reditelj gradi razgovor na „globalnom" posmatranju stvari, gestova, činjenica, ponašanja, kao u sekvenci „povećanja", obavljenog savršenom tišinom, ili u sekvenci iz parka koji prvi put vidimo, sa uzgred prikazanim igralištem za tenis, letom golubova, posmatranjem ljubavnog para, proplankom koji ostaje pust, šuštanjem lišća u tišini.

Tu je upravo vrednost kontemplacije. Stvarnost je, kao da nam kaže Antonioni, neprijatna, ali lepa. On nam je uzvraća ne u njenim najboljim vidovima, što bi bilo licemerno, nego viđenu okom stiliste, ne samo u pogledu upotrebe boja („boju smatram važnom skoro kao i glumce", rekao je jednom prilikom) ili zbog kompozicije kadra, i tako dalje, nego pre svega zbog ritma njegovog kazivanja, njegove lakoće, njegove suštine: ono smenjivanje vremena u toku dvadeset i četiri časa života mladog Tomasa, ono skandiranje koje smo nazvali muzičkim,

35

ciklička simfonija, sa motivima koji se dotiču, napuštaju, nastavljaju, varirani upravo kao u muzičkoj kompoziciji.

Ima stvari koje zvuče shematično, koje ostaju inertne (neke re­plike kao: „Nisam ja kriv što nije mir'" ili Ronijevo pitanje: „Slobodan kao on?", upućeno Tomasu, koji teži za „slobodom", dok ispred nji­hovih očiju prolazi fotografija jednog „ bradonje") i nekoliko „deli­katnih" situacija, koje zahtevaju posebnu inteligenciju od publike, ali to ne sprečava Povećanje da bude značajna vrednost u karijeri Anto- nionija kao i u današnjem italijanskom filmu, koji je tako često bezočno pragmatičan.

(Cineforum)

36

antomom protagonista a ne svedob

gvido aristarko (guido aristarco)

Zabrijeski Pojnt (Zabrieski Point), dvanaesti film Mi- kelandela Antonionija (Michelangelo Antonioni), biće film mladih, to jest dvoje mladih će biti njegovi protagonisti. Zabrijeski je ime jednog mesta u Dolini smrti, jednog od najtoplijih mesta na zemlji. Reditelj Povećanja (Bloto-up) počeo je snimanje prvih dana jula u Sjedinjenim Američkim Državama. Uputili smo reditelju nekoliko pitanja.

Kada si prvi put pomislio na ovaj film ?

U toku prvih šest meseci 1967. godine dva puta sam putovao. Prvi put je to bio skoro put oko sveta. Išao sam prvo u Ameriku, zatim u Honolulu i japan. Onda u Hongkong, na Tahiti, u Kanadu, i ponovo u Ameriku, koju sam prokrstario uzduž i popreko. Na kraju tog putovanja već sam imao neke ideje i odmah po povratku u Italiju počeo sam da pravim beleške. To je više bio neposredan doživljaj Amerike nego ideja za film. Utisci, mnoštvo stvari pred očima i raz­govora u ušima. Ali osećao sam potrebu da proverim da li je to bio pravi doživljaj ili ne, i tako sam se vratio u Sjedinjene Države.

Ü čemu je, u grubim crtama, reč u scenariju?

Zašto me to pitate? Ispričati film isto je što i ispričati sliku: reči odmah postaju nedovoljne. A dešava mi se i nešto čudno: ako onaj

37

kome pričam nije oduševljen, odustajem od filma. To mi se već de­šavalo.

šta Želiš da prikaieš ovim filmom? Određeno društvo? štampa je pisala da će to biti film o nasilju. Da li ćeš zauzeti stav za ili protiv nasilja ili ćeš prepustiti gledaocu da izvuče zaključke?

Nisam više toliko ubeđen da u realizaciji jednog filma ne treba da postoji drugi cilj osim da film bude što lepši. Ako pokušamo da utvr­dimo šta je lepo a šta nije, uverićemo se da ova reč danas nema više ono značenje koje je imala do pre nekoliko godina i da su stare este­tike sasvim zarđali instrumenti. Zabrijeski Pojnt će za mene predstav­ljati otvorenije moralno i političko angažovanje nego u prethodnim filmovima. Želim da kažem da neću ostaviti gledaocu slobodu da iz­vlači sopstvene zaključke, nego ću pokušati da mu saopštim svoje. Nastupio je, mislim, trenutak da se otvoreno govori. Ponekad se pitam ne bih li voleo da živim u nekome drugom dobu, u dobu koje mi ne bi tako drastično (kao vreme rata) nametnulo ulogu svedoka. Više me privlači uloga protagoniste, kakva je mogućna, na primer, u doba revo­lucije. Nažalost, revolucija nije bilo posle rata u Evropi. Možda se tek sada nešto pokreće. Činjenica je da ono što kažemo i kako kažemo nc može više da bude isto kao pre nekoliko godina. Na sve strane dolazi do izvanredno vitalnih previranja i moguće je i poželjno da se u godinama koje neposredno nailaze svet izmeni. Za nas reditelje je važno da nađemo novi sklad između stvarnosti i imaginacije, doku­menta i mašte.

Kakav je tvoj metod rada za vreme snimanja?

Nemam nikakav metod. Pokušavam da se prilagodim okolnostima u kojima se nalazim. Veoma sam nesređen, to je možda moja osobina. Pre snimanja i za vreme snimanja. Izvestan red, eventualno, uspostav­ljam u toku montaže. Ideje mi postaju jasnije čim imam u rukama snimljeni materijal.

Da li ti producent ostavlja „odrešene ruke" ili vrši pritisak — u pogledu izbora glumaca, na primer?

Da mi producenti ovog filma nisu ostavili „odrešene ruke" ne bih snimao film sa njima. Ipak je jasno da niko ne može da izbegne izvesna ograničenja: ekonomskog karaktera i od strane cenzure. Sa Povećanjem nisam imao ozbiljnih problema. Nadam se da će tako biti i sa ovim filmom.

38

Zašto u filmu ne igra Monika Viti (Monica Vitti)?

Suprotno onome što sam mislio u početku, ne mogu da upo- irebim Moniku Viti. Amerika nije pozadina u ovom filmu. Protago­nisti, dvoje mladih Amerikanaca, гкого su simboli stanja u kojem se nalazi njihova zemija. Izgleda mi da je bolje da se ove uloge povere glumcima koji govore svoj jezik, bez stranih akcenata (dublirati glumca u Americi je neshvatljiva stvar), koji će imati držanje i izražavati osećajnost današnjih mladih Amerikanaca. Žao mi je što je tako ispalo, jer sa Monikom se veoma dobro slažem u radu, ali biće i drugih prilika. Želim da snimim još mnogo filmova.

Da Ii je tačno da ćeš posle ovoga snimiti jedan film u Kini? Prema izjavama jedne važne kineske ličnosti, ti bi bio jedini reditelj sa Zapada kome bi se dozvolilo da snima u toj zemlji.

Pročitao sam tu vest u listu New York Times. Intervju, prema onome što je pisaio u tom listu, dao je Hilman Li (Hillman Lee), struč­njak za kineska pitanja. Ne verujem da je jednostavno snimati u Kini. Ali otišao bih tamo sa velikim oduševljenjem, da je vidim iz blizine. Ako mi daju vizu, učiniću to čim završim Zabrijeski Pojnt.

(Cinema nuovo)

39

novi filmovi na našem repertoaru

grofica iz hongkongaGROFICA IZ HONGKONG A (A COUNTESS FROM

HONG-KONG) engleski film u tehnikoloru režija: Charles Chaplin scenario: Charles Chaplin direktor fotografije: Arthur Ibbetson snimatelj: Paul Wilson muzika: Charles Chaplinmuzički saradnici: Lambert Williamson i Eric Jamesmontaža: Michael Hopkinsdekor: Bob Cartwrightkostimi: Rosemary Burrowssnimatelj zvuka: Bili Daniels i Ken Barkeršpica: Gordon Shadricklica: Marlon Brando (Ogden Mirz), Sophia Loren (Na-

taša), Sydney Chaplin (Harvi), Tippi Hedren (Mar­ta), Patrick Cargill (Hadzon), Margaret Rutherford (gospođica Golsvolou), Michael Medwin (Džon Feliks), Oliver Johnston (Klark), John Paul (ka­petan), Angela Scoular (debitantkinja), Bill Nagy (Kroford), Angela Pringle (baronica), Jenny Brid­ges (grofica), Geraldine Chaplin (devojka sa bala), Kevin Manser (fotograf), Carol Cleveland (bolni­čarka), Charles Chaplin (stari stjuard)

producent: Jerome Epstein proizvodnja: Universal Film, 1966. trajanje: 1 1 7 minutadistribucija za Jugoslaviju: Kinema, Sarajevo.

40

grofica iz~hongkonga

ernesto laura (ernesto laura)

5 ta se najmanje dopada u fil­mu u kojem se Čarli Caplin (Charles Chaplin) vraća režiji po­sle jedne prilično duge pauze? I šta je to moglo da izazove, u ne­kim krajevima, a naročito u En­gleskoj, tako odlučna protivljenja?

Grofica iz Hongkonga (A Coun­tess from Hong-Kong, 1966) je ljubavna komedija ili, bolje, sen­timentalna komedija. U vreme krize sentimentalizma i u vreme antisentimentalnog filma (Belo- kio — Bellochio, Godar — Go­dard), teško može da se prihvati stav koji se razilazi od savreme- nog pravca. Nekoliko časova u skučenom prostoru kabine prve klase jednoga luksuznog ргекоо- keanskog broda prisustvujemo su­sretu, sukobima i uspešnim izmi­renjima između američkog diplo­mate Ogdena, koji putuje iz Hong­konga u Vašington, gde treba da bude imenovan za ambasadora u

Saudijskoj Arabiji, i jedne žene, ne baš besprekorno odevene, koja se potajno ukrcala na brod i želi da stigne u Ameriku. Sve je kom- plikovano, počevši od činjenice da je diplomata uvek ozbiljan i strog, kako u izjavama tako i u ponaša­nju, da živi odvojeno od supruge i da bi se već razveo da ga vlada nije savetovala da se formalno iz­miri sa njom (i u zemljama u ko­jima je dopušten razvod, kao što se vidi iz slučaja Stivenson — Ste­venson — izgleda da razvedeni ni­su mnogo popularni u višem sta­ležu). Kada bi se u njegovoj ka­bini našla jedna mlada žena, a uz to još i sumnjive prošlosti, nje­gova politička karijera bi prestala рге nego što je i započela. Pošto smo izneli ove pretpostavke, nije teško da predvidimo kraj događa­ja: Ogden, spoznavši u ovoj ženi čežnju ka „čistom" životu, posle niza grešaka koje trpi više nego

4 1

što bi hteo, ruši svoj ugled i po­ložaj, odbija da se pomiri sa su­prugom i beži u Honolulu sa „že­ljom svog života". Nailazimo na punu potvrdu jedne tradicije, po­tvrdu romana prividno bez pred­rasuda, a u stvari „ružičastog", čija je jedina prihvatljiva vrednost romantični zanos koji prevazilazi svako pravilo i običaj, imperativ strasti koji sve ruši i opravdava. Kada se tome dodaju ambijent bogatih ljudi, raskošni saloni na brodu, dame sa skupocenim na­kitom, milioneri iz svih krajeva sveta, dobijamo savršeni okvir za film holivudskog rešenja tridese­tih godina. U to vreme Čaplin je hrabro vodio borbu upravo protiv ovakvog filma, suprotstavljajući se glupim pričicama o „daktilo­grafkinji koja se udaje za uvaže­nog gospodina" (preobražena si­rotica iz bajke koja se udaje za princa iz snova) gorkom satirom „drugog lica Amerike", onoga ko­je se tiče nezaposlenosti i indu­strijske otuđenosti (Moderna vre­mena — Modem Times).

Izdaja? Sumnja u ovo izazvala je reakcije koje su ponekad bile prekomerne i koje su bile odmah izražene. Ne možemo svakako da smatramo da je ovakva vrsta fil­ma pozitivna. Ipak, recimo da u pisca ovih redova to ne izaziva čak ni odbacivanje na etičkom planu, jer i tema i svet ovog filma iz­gledaju toliko zastareli da nam se čini da on ne može da ima oz­biljnijeg uticaja na publiku našeg vremena, koja ga prima kao do-

kumenat jednog potpuno iščezlog društva i izvesnih individualistič- kih mitova narušenih nedavnim istorijskim tragedijama. Oslobo­dimo se preokupacija ove vrste i pokušajmo da vidimo da li se Ča­plin odrekao svoje ustaljene lini­je. Jedan jednostavan retrospekti- van pogled govori nam da nije tako.

Istorijsko tumačenje Čaplinove umetnosti — zasnovano na liriz- mima o „siromašnoj skitnici" — koji će predstavljati godinama je­dini oblik pristupa autoru-glum- cu — dovelo je, sa svim svojim zaslugama pokretanja jednog stvarno kritičkog gledanja, Čapli- nov socijalni protest do granice apsolutnosti, protest koji je auten­tičan, snažan i prihvatljiv za sve nas, ali ne predstavlja jedini mo­tiv Čarlijevih filmova. Treba, me­đutim, da kažemo da ako ana- lizujemo ovaj protest temeljno, proizilazi da je on više individu­alna pobuna protiv nasilja izves­nih sebičnih upravljača ili protiv masovne uslovljenosti takozvano­ga „visokog društva" nego kore- nita ideološka opozicija, nagoveš- taj određene istorijske promene. U suštini, Čaplin je i u najsmiš- ljenijim satiričnim filmovima je­dan dobroćudni anarhista, to jest individualista: i tada romantizam osećanja, koja se uzdižu iznad svega i koja se projektuju u mit­skoj dimenziji, nije tako kontra­diktoran. Sa druge strane, senti- mentalizam (što je nešto drugo, a ne osećanje, i od čega se sastoji

42

degeneracija) pojavljuje se u nje­govim prvim dclima. Čim se oslo­bodio snažnog tutorstva Maka Seneta (Mack Sennett) i čim je bio u stanju da realizuje svoje two-reels komedije, on stvara krat­kometražne filmove kao što je šarlo violinista (The Vagabond), koji čine jedan „spoj" starog „felj­tona" i za ono vreme modernoga „ružičastog" romana, ali koji je ublažen komičnim obrtima. U Čaplina se oduvek sreće jedna odlučna želja za ljudskim obnav­ljanjem koja mu pomaže da trpi poraze i lišavanja (otuda njegov uvek pozitivan uticaj u istoriji fil­ma), i da umetnički razruši she­me tradicionalnog filma (njegova komika je jedinstvena u odnosu na određene modele koji su u to vreme bili na ceni), zajedno sa nesvesnim potčinjavanjem mitovi­ma koji su imali uspeha u viso­kom društvu kojem je težio, a što nije priznavao ni samome se­bi. Ovo je očigledno i iz njegove autobiografije, gde malo po malo uviđamo kako se „integriše" sa svetom koji je u početku kritiko- vao i napadao. Grofica iz Hong- konga je stari scenario koji je Čaplin pisao рге trideset godina za svoju tadašnju ženu Polet Go­dard (Paulette Goddard), ali koji nije ostvario: na to što ga je sada upotrebio imao je uticaja položaj „starog džentlmena" koji je sada već zadovoljan stečenim „statu­som" i koji je prvi put u svom životu bio voljan da radi za jed­nu holivudsku kuću.

Bilo bi nepravedno da potpuno uništimo jedno delo koje, uprkos svojim granicama, tako očigled­nim da na tome ne treba da se insistira, potvrđuje talenat diri­genta glume i stvaraoca komič­nih gegova kojima se Čaplin pro­slavio kao reditelj. Uočljivo je kako je stari glumac uspeo da transformiše Sofiju Loren (Sophia Loren), sugerišući joj pokret i mi­miku ($a Marlonom Brandom — Marlon Brando — se ne dešava to isto, on je veoma jednoličan) i ka­ko svaka karakteristika, počevši od neuporedivog Petrika Kargila (Patrick Cargill — posilni), prima impuls čaplinovske umetnosti. Blizu osamdesetoj godini („Ho­mer drema", ali to je časno dre- manje, sa onom svežinom koja mu omogućava da mu jedan svet koji je mrtav, ali koji on ceni, jer je povezan sa njegovom prošloš­ću, izgleda živi), on prvi put radi u bojama i upotrebljava ih bez posebnoga izražajnog značenja, ali sa prijatnim tonovima. Muzika je svojstvena njemu, same violine i blagost, kao u Svetlostima pozor­nice (Limelight): i ovo podseća na iščezlo „lepo doba". Čaplin-glu- mac se štedi, i to najviše nedo­staje njegovim odanim gledaoci­ma, koji su prisiljeni da slede nje­gov eho u glumcima kojima je on upravljao: pa ipak, on se krat­ko pojavljuje, na hičkokovski na­čin — i za trenutak govori — po­gođen morskom bolešću, u ulozi glavnog brodskog stjuarda.

(Bianco e nero)

43

bljutava nadaeno patalas

(eno patalas)

Kada se Čaplin, obučen u brodskog stjuarda, kao starac crvena lica koji deluje budalasto i mrzovoljno, drugi put pojavio na vratima kabine, ugledao je svoja dva junaka. Njihove glave su bile isturene kroz brodske pro­zore. Ono što je on tu video sko­ro u dlaku liči na čuvenu scenu iz Useljenika (The Immigrant), njegove dvočinke iz 19 17 . godine. Onda je on sâm, takođe na uz­burkanom moru, bio u sličnom položaju, sa glavom preko brod­ske ograde. Chaplin revisited by himself (Caplin ponovo posećuje Čaplina) mogao bi da bude pod­naslov Grofice iz Hongkonga (A Countess from Hong Kong). Više nego njegova pisana Istorija mog života, taj film zaslužuje da bude smatran za memoarsko delo veli­kog reditelja.

Na ideju za scenario ovog fil­ma Čaplin je, po sopstvenom pri­znanju, došao početkom tridese­tih godina, prilikom putovanja po istočnoj Aziji. Čaplin je, navod­no, tada sreo ruske emigrante, plemiće, koji su bedno živeli u Sangaju. Jednu generaciju docni- je, on pomera početak priče u

Hongkong i poverava Sofiji Lo­ren (Sophia Loren) ulogu kćerke jednog emigranta. Grofica Nata- ša je bila ljubavnica mnogo sta­rijeg čoveka, nekog gangstera, ali koji je prema njoj bio samo do­bar, a sada je — da upotrebimo pravi žargonski izraz — ona ple­menita „droca". Nataša je čapli- novska junakinja, viktorijanska lepotica, upravo kao i junakinje filmova Potera za zlatom (The Gold Rush), Svetlosti velegrada (City Lights) i Moderna vremena (Modern Times), žena koju poga­đaju udarci sudbine, koja je, upr- kos svim životnim tegobama, sa­čuvala svoj ponos i čisto srce. I kao što su one prethodne našle u Čarliju izbavitelja od prezira i bede, izbavitelja koga su mogle i same da izbave, Nataša je našla spasioca u Ogdenu.

Nataša bi želela da se izvuče iz bede, da počne nov, srećan život. Gde? U Americi! Useljavanje: i to je stara Čaplinova tema, taj snažan naslov je već jednom ra­nije pomenut i isto je onoliko star kao i plemići bez otadžbine, i pro­stitutke čista srca, i spasilac sa milionskim imetkom. I kojeg se

44

sredstva laća Nataša da bi stigla u zemlju svoje čežnje? Opet naj- starijeg, najantikvarnijeg: ukrca­va se u okeanski džin kao slepi putnik!

Gluma pred kamerom je uvek u ravni naspram ose kamere; me­hanička primena klasičnih uzora montaže (kadar — protivkadar — kadar sa dva lica); kombinacija nastupa i povlačenja sa scene: i to je deda-Čarlijev film; nikada ga drukčije nije ni postavljao. Ge­govi, čak i kada su novi, čak i kada se ingeniozno služe zvukom, spadaju, ipak, u repertoar koji je razvio nemi film. Sa puno ljubavi je Čaplin izveo motiv morske bo­lesti iz Useljenika: dok Nataša, Ogden i njegov prijatelj Harvi pokušavaju da vode ozbiljan raz­govor o problemu Natašinog pa­soša, pod kabine se penje i spu­šta i sve troje guraju pred sobom po stolu pepeljaru s opuškom Harvijeve cigare, uvek jedno dru­gom pod nos, tako da ih naiz- mence hvata muka. Tačka Had- sona, sluge, koju on pred „svad­benu noć" izvodi sa pokrivačem, mogla je da se pojavi već u Po- teri za zlatom — a u batlerskom izrazu lica Petrika Kargila (Patrick Cargill), koji je toliko suprotan Čarliju koliko samo može da se zamisli, zapaža se stari Čarlijev izraz snebivanja i pohlepnosti.

Čaplinova mimika, Čaplinov film, Čaplinov svet, dakle, ali sta­rog Čarlija nema. U Velikom dik­tatoru (The Great Dictator) po- delio se na dva suprotna dvojni­

ka, u Gospodinu Verduu (Mon­sieur Vcrdoux) pojavila se samo ona strana u scnci, u Svetlostima pozornice (Limelight) preobrazio se u „odistinskog" Čarlsa Spen- sera Čaplina (Charles Spencer Chaplin) — prvi put u Grofici iz Hongkonga (prvi put od 1923. godine, od Parižanke — A Woman of Paris) nedostaje središna lič­nost, megafon, protivnik i katali­zator, mit. Ono što preostaje jesu formule, znaci, ritual. Čarli ih je ispunio smislom, oživeo. Svet oko njega je bio svet snova; čak i kada se san veoma precizno ori- jentisao na stvarnost, obuhvatao je, trudio se da je podigne, uzvi- si, i pomalo se rugao. Čarli je bio prikazani princip tog sna, proživ­ljena stvarnost mehanike sna. Diktator Hinkel, masovni ubica Verdu, klovn Kalvero, na kraju Sadov, „kralj u Njujorku", Čar­lija su razvili, očovekotvorili, iš- čaurili, razorili. U Grofici iz Hong­konga Čaplin ga je (konačno?) likvidirao; istovremeno on gleda unazad na svoj svet, koji bez nje­ga ipak ne može da bude isti.

Čarlijev svet je bio san nepri­lagođenoga, lutalice, čoveka bez otadžbine, klovna. U Grofici je postao stvarnost, kao i za samog Čaplina. U filmu ima dosta upu­ćivanja na autobiografsko: Cap­lin je i sâm bio u Hongkongu, on je u Kobcu, gdc u filmu brod pri­staje, proveo nekoliko veoma dra- gocenih dana, a na jednome luk­suznom brodu, svakako sličnom onom brodu na filmu, proživeo je

45

nekoliko meseci na Pacifiku sa Poletom Godard (Paullette God­dard) — sve to početkom tridese­tih godina, na vrhuncu svoje sla­ve, kada je došao na ideju za ovaj film. Čarliju se ostvario san kada se na kraju Potere za zla­tom kao milioner odvezao bro­dom, prvom klasom, u Sjedinjene Države. U suštini to je bila sa­mo manifestacija sanjarske strane Čarlijeve egzistencije. Ogden nije nikakav odbačeni čovek, nikakav sanjar, kao što su Hinkel, Verdu, Kalvero i Sadov, već milioner za koga je putovanje prvom klasom broda nešto što se samo po sebi razume i kome nikako ne bi mo­gla da padne na um mogućnost nekoga drugog, boljeg života. Lju­bav ga ne baca u sukobe koji bi od njega iznuđivali neke odluke. Ono što je za Čarlija i Čarlijeve filmove bilo samo sanjana pred­stava o jednom svetu — nekome drukčijem, srećnijem svetu — za Ogdena je stvarnost. To jest, filmski junak je pomiren sa sve­tom koji se prikazuje. Iz Čarli- jevog sveta izgnani su patnja i protivrečnost.

Filmska stvarnost postaje to zahvaljujući umnogome i bojama i miljeu. Prvi Čaplinov film u bo­ji je istovremeno i njegov prvi film koji se odigrava u raskošnoj sredini. I jedno i drugo deluje apstraktno. Svetla, neutralna po­zadina se postavlja iza stvari, ko­je se od nje jasnije ističu. Ona ih izoluje, oduzima svu dubinu njihovom svetu. Sami po sebi ni boje ni milje ne znače ništa. Ali

i jedno i drugo oduzima stvarima one komponente koje su imale u ranijim, cmo-belim filmovima, čija se radnja odigravala pretežno usred bede, komponente stvarno­sti koja se neposredno osećala za­hvaljujući simboličkom prikazi­vanju.

Ono što Grofica iz Hongkonga pokazuje — figure, sukobi, oseća- nja — deluje neobično površno. Nestao je patos dubine ranijih, pa i poslednjih Čaplinovih filmova. Sve biva onako kako mora da bude. Harvijevi komentari to su­više jasno ističu: „Sažaljenje je prvi korak u pravcu ljubavi... Predviđao sam da ćete se zalju­biti. . Ne može da bude ni reći o jedinstvenom, nezamenljivom osećanju; dramaturška postavka propisuje osećanja i ona joj se po- vinuju. Dok je ranije happyend delovao jasno kao nešto nastavlje­no i nelogično, jer se autor nji­me šalio i, samo po sebi razum­ljivo, izjednačavao ga sa nečim lažnim, ovde je od početka sve strogo upravljeno na happyend. Kao konvencija se i to, kao sve drugo, pokazuje kada srećno sje­dinjeni ljubavnici odmah hitaju na prostor za igru i tako meha­nički izvode propisane figure, da ih samo Brandova (Brando) uop- šte poznata nespretnost spasava da ne izgledaju kao marionete. Ni za koga ne postavlja budućnost ozbiljne zagonetke. Nataša i Og­den izgleda da su svesni da ima­ju u'o-»? u farsii. Ma koliko nji­hova gluma delovala stereotipno, ona funkcioniše u kontekstu fil­

46

ma. Kako se Nataša iskrcava na Havajima? Iz bioskopa ona zna: „Na Havajima dolaze domoroci na brod, pa odatle skaču u vo­du". Sta je lakše nego da se čo- vek pomeša sa njima? Gde zaka­zuju sastanke na Havajima oni koji ne poznaju ta ostrva? Na pla­ži Vaikiki. Ona je, istina, na ki­lometre dugačka — to saznajemo iz filma — a ipak se, bez pô mu­ke, Ogden i Harvi na njoj nađu. Sve funkcioniše „kao na filmu", ali tako da se zadovoljstvo gleda­laca ne hrani determinizmom, već njegovim otkrivanjem. On se pojavljuje u baletu nastupanja i povlačenja što se uzajamno pro­ganjaju, u mehaničkom ritmu zvonjave, i kucanja, i zatvaranja vrata.

Dramturški mehanizam je sa­vršen, ali klopara. Nema nikak­vih „dužina", a celina ipak de- luje deformisano, razvučeno, sa puno ponavljanja. Čitava inscena­cija doprinosi da sve izgleda kao rekvizit fikcije. Hongkong nije Hongkong, brod nije brod, bura nije bura. Dokumentarni snimak Hongkonga izgleda da je prethod­no uključen samo zato da bi gle­daoca podsetio na stotine žurnal- skih i televizijskih slika koje po­znaje i da bi kasniji snimci iz ateljea još očiglednije kao takvi izgledali. Brod iz ateljea i more su razdvojeni oštrim rezovima — slike mora u prodornome plavom, čas tihe, čas uzburkane, uz pro- menljivu muziku „iz konzerve", usečene u kontekst „drame", sig- nališu — i to tako da ih i zapa-

žamo kao signal — vreme prolazi, ljubav klija, bura se sprema. Za vreme bure Čaplin se i ne trudi da stvarno pomera pod u ateljeu. Jednom će da nakrene kameru ovako, jednom onako, perspekti­va ne prenosi sadržinu sekvence, već je komentariše. Tako je i omogućeno da nas ne zabavlja morska bolest, već izvanredno predstavljanje simptoma morske bolesti.

Rečeno je — film jednog starca. Tačno — ali drukčiji nego što je Sandra ili pcslednji Klerovi (Clair) ili de Sikini (de Sica) fil­movi. Caplin pokušava da nam predoči da ne zaboravimo kako naš svet i njegove nade nisu nje­gov svet. On koristi to iskustvo kao predmet radnje. U Svetlosti- ma pozornice još je sentimental­no raspravljao o dilemi starenja, a ovde uvodi u film odstojanje iz­među današnjice i jučerašnjice, bez skrivanja. Sto ne znači da je film rađen bez pristrasnog učešća i da tako treba da ga shvatimo. Distanca koju prikazuje odaje ve­selost i izaziva je. Istovremeno se uvlači i neka potpuno nesenti­mentalna gorčina, koja potiče iz uzajamnog siktanja znakova i sa- držine: oseća se gubitak nada ko­je su nekada zastupali znaci. Sa­milost i plemenitost, ljubav jedne žene, život u izobilju, iskustvo širokog sveta: da nada može da obljutavi, da se iskvarila od uspe- ha, novca i vremena — o tome go­vori ovaj film. Tiho, ali jasno.

(Filmkritik)

47

nemoderna vremenamarsel marten (marcel martin)

Nije lako da se sudi objektivno o poslednjem filmu Čarlija Čapli- na (Charles Chaplin). Da li treba da ga posmatramo sasvim izolo- vano ili kao de’.o autora Potere za zlatom (The Gold Rush) i Gospo­dina Verdua (Monteur Verdoux)? A u ovome drugom slučaju opet bismo mogli da osetimo sklonost ka praštanju ili, naprotiv, želju da se raznese ,,u prah i pepeo" film koji nije ni neko remek-delo, a ni jedan od uspeha ovog redi- telja. Moram da kažem da nemam hrabrosti i da ne vidim potrebu za jednu nepomirljivu strogost prema čoveku od sedamdeset i se­dam godina koji je napravio svoj osamdeseti film! Čaplin je ipak nešto izuzetno pa, čak i ako može da se misli da je on pogrešio što se ovako kasno latio jednog filma koji tako odudara od onoga što se od njega očekuje, ipak treba

da priznamo da Groficu iz Hong- konga (A Countess from Hong- Kong) ne treba da gledamo ne­zavisno od uspomena i svih onih radosti koje su vezane za njego­vu ličnost i njegovo delo.

U svakom slučaju, ovaj film, sudeći po onih nekoliko redova o scenariju koji su mogli da se pro­čitaju u štampi i po kojima je izgledalo da on potpuno odudara od čaplinovskog „mita", pokazao se, u stvari, kao vrlo vezan za taj mit, istina vrlo slabim, ali ipak neospornim vezama. Рге svega, i sasvim određeno, po temi emi­granta ili, tačnije, imigranta, po­što je ideal ove grofice, kao i Čaplinov ideal od рге pedeset go­dina, da uđe u Sjedinjene Američ­ke Države, koje su u njenim oči­ma, kao i nekada u njegovim, pra­va obećana zemlja. Upravo da bi pobegla od bede prljavih pred­

48

građa Hongkonga, Nataša se po­tajno ukrcava u jedan luksuzni brod i, uz pomoć nekog milijar­dera, koji je najpre bezvoljno šti­ti, pa se posle i zaljubljuje u nju, ona uspeva da uđe u Sjedinjene Države. Sličnost je odveć očigled­na da bi moglo da se govori samo0 koincidenciji: danas se to odi­grava na jednome luksuznom bro­du, gde su službenici prema imi­grantu mnogo učtiviji, ali kako da se ne setimo Sarla, koji je sa svo­jim drugovima-saputnicima bio brutalno bačen iza rešetaka čim se teretni brod zaustavio pred statuom Slobode! Ova statua se nije pojavila u Grofici iz Hong­konga, i to bez sumnje ne zbog toga što je brod ovoga puta pri­stao u Honoluluu, već zbog toga što Čaplin nosi u srcu neke ne­prijatne uspomene o zemlji Ujka Sama iz koje je morao da pobeg- ne, pre petnaest godina, kao lice koje je stavljeno izvan zakona.

Druga tema koja se provlači kroz ceo film jeste tema novca,1 to novca koji se posmatra kao teret i kao fatalnost. Milijarder Ogden Mirz kao da je pritisnut bremenom svoga bankovnog ra­čuna: novac izgleda kao bolest, on kuži i one koji dotle nisu bili njime zaraženi, o čemu sve- doče žene što traže izdržavanje (a zna se kako su mnoge to tra­žile od Čaplina) i na koje Nata­ša, srećom, ne liči. Nataša odbija svaku novčanu pomoć koju joj nudi Ogden, koji je zaprepašćen ovom njenom ravnodušnošću. Te­

ma novca ima, dakle, dvostruki aspekt kada je u pitanju ličnost kao što je Čaplin, koji je jednoga dana rekao Koktou (Cocteau) da je on u sebi nosio „tugu jednog čoveka koji je, da bi imao što vi­še, igrao likove siromašnih, i jed­noga dana postao bogat". Nostal­gija, precizirana u jednoj replici Kralja u Njujorku (A King in New York): „Novac kvari sva­koga", bez sumnje može da važi i za samog Čaplina i da objasni fascinaciju kojom na njega deluju bogatstvo i visoko društvo: to je fascinacija koja objašnjava i nje­gove današnje preokupacije (čije naivno iznošenje deluje tako ne­prijatno u njegovim Memoarima) i sredinu u kojoj je on odabrao da smesti radnju svoga filma.

Ovo je dovoljno da Groficu iz Hongkonga čvrsto postavimo u tradicionalne okvire Čaplinovog „mita".

Sa druge strane, mnogobrojna su neposredna podsećanja na šar- lov svet. I pre svega treba da se podvuče da ako film i nije geni­jalan po svojoj priči i po svom razvoju, on obiluje mnogim smeš- nim scenama, i mi često sebe uh­vatimo kako se na mnogim mes- tima smejemo bez zadnjih misli. Na nivou režije i radnje — može­mo da prepoznamo koreografski aspekt kratkih burleski iz vreme­na Sarlove „torte sa kremom": jurnjave, tumaranja tamo-amo, koja su odmerena kao balet, za­tim zamene ličnosti i quiproquoa koji iz toga sleduje, pri čemu naj-

49

smešniju situaciju imamo u krat­koj i vrlo komičnoj numeri Mar­garet Radcrford (Margaret Ruther­ford) u ulozi bolesne i nepodnoš­ljive stare dame, sasvim zbunjene dok prima poklone koji, naravno, nisu njoj namenjeni; ima tu evo­kacije, mada diskretne, onoga čuvenog Čaplinovog gega kada šarlo veruje da je njemu upućen osmeh koji je upućen nekome ko stoji iza njegovih leđa.

Specifičnih šarloovskih gegova bilo je u više mahova, ali oni to nisu u onoj meri u kojoj bismo mi želeli: opušak cigare što se stalno podmeće pod nos susedu naših junaka koje spopada morska bolest, čaša koju polako ispija Sid- ni Caplin (Sidney Chaplin), sa mi­mikom dostojnom oca, vrlo šar- loovska silueta Sofije Loren (Sop­hia Loren) dok je obučena u pi­džamu duplo veću nego što tre­ba, sekvenca morske bolesti sa pojavom samog Čaplina u jednoj vrlo kratkoj ulozi stjuarda, i to stjuarda čiji stomak takođe nije odoleo besnilu talasa. Svi ovi ge­govi su smešni i efikasni; ja ipak mislim da ostajemo pomalo glad­ni, da su originalne scene retke (zvučni geg sa padom vode je vr­lo čaplinovski po svojim skatološ- kim rezonancama, ali on nije do­voljno smešan) i da nema onog razvijanja u nastavcima sa neoče­kivanim padovima koji karakteri- šu gegove autorovoga nemog pe­rioda.

Ukratko, ako film i pruža iz- vesnu zabunu — on ipak teško

može da ubedi, i zato se sa puno prava pitamo: kakva je to nužda naterala Čaplina da ga snimi? On nije direktno odgovorio na ovo pitanje, ali je precizirao da je in­spiracija za ovaj film dosta stara, pošto mu se javila još 19 3 1 . go­dine, u šangaju, kada je došao u dodir sa ruskim izbeglicama koje su bedno živele i čija su deca mo­rala da pobegnu iz Hongkonga za vreme drugog svetskog rata; stoga film i počinje sa napome­nom da je Hongkong posle dru­gog svetskog rata bio prepun iz- beglica koji su uzalud težili da po­begnu iz bede: takav je „druš­tveni" kontekst filma, što autor podvlači kao odgovor onima koji mu prebacuju da nije napravio film „sa porukom".

Odgovor, naravno, ne zadovo­ljava u potpunosti. Ja sam bio u iskušenju da u Grofici iz Hong­konga vidim isti fenomen koji sam video u filmu Parižanka (A Woman of Faris), filmu koji je takođe bio sasvim različit od ono­ga što mu je prethodilo, i koji je 1923. godine označio kraj perioda slapsticka i početak velikih delà filozofske rezonance. Grofica iz Hongkonga svakako predstavlja kraj jedne epohe, ali da li je ona početak neke druge? To će reći budućnost. Analogija između Gro­fice iz Hongkonga i Parižanke ovde se ne zaustavlja: stil režije je praktično identičan, i ovaj novi film će još jednom dati (privid­no) pravo onima koji smatraju da se „Caplin služi filmom, a da ne

50

služi filmu". Tačno je to da je film na isti način mogao da se ге- alizuje i рге dvadeset ili trideset godina (on još pripada estetici nemog filma, utoliko ukoliko se nikada ne vidi protivkadar u sce­ni), ali to nema nikakvog znača­ja i treba jednom zauvek da shva­timo da se Čaplin savršeno ni­kada nije interesovao za tačku gledišta kamere: „Ја sam neobi­

čan čovek", gordo je on rekao, „ја nemam potrebe za neobičnim uglovima snimanja!"

Da bi se govorilo o Grofici iz Hongkonga potrebno je kao što sam to već rekao, priznajem, da praktikujemo unekoliko i «poli­tiku autora": kada je o Čaplinu reč nikako se ne stidim toga.

(Cinéma 67)

caplin, grofica, „zdrav" i „nezdrav" način govora

gvido aristarko (guido aristarco)

Izgleda kao da tužna sudbina sjedinjava dvojicu filmskih velika- na-umetnika: Drajera (Dreyer) i Čaplina (Chaplin) optužuju za umetničku zastarelost, u kratkom vremenskom razmaku, posle fil­mova Gertruda (Gertrud) i Gro­fica iz Hongkonga (A Countess from Hong Kong). Presuda nije privremena: nije izrečena na os­novu eventualnog incidenta i na osnovu dokaza, nego na osnovu zasluga. Pošto je presuda postala pravosnažna, oba autora su bezre­zervno osuđeni bez prava žalbe. Kao što je poznato, poslednje Ča- plinovo delo je u Londonu i Pa­rizu ocenjeno kao zastarelo, do­sadno, nemarno, ne čak ni kao razočaravajuće, nego kao potpuno prazno: komercijalno, bez poruka i pesničkih ambicija. Kaže se da to nije romantična komedija, ka­ko je naziva autor, nego osrednja sentimentalna farsa. Izrazi su te­ški, često i okrutni. Ovaj film ne­ma pravog razloga da postoji, pi­še Times: film je sve drugo do prijatan, bez sjaja je i užasno je,

neoprostivo običan. Za Groficu bi, tvrdi Sun, bilo dobro da ostane u Hongkongu, a za Čaplina da se odmara na lovorikama. „Gde je Čarli", pita se Daily Mirror, „gde stari sjaj?". „Film", dodaje Daily Sketch, „škripi i klima se kao sta­ra mehanička igračka, kao neka vrsta sata sa kukavicom koji se zaustavio u 1925. godini i više ne može da se pokrene." „Kakva sramota i razočaranje", uzvikuje Daily Express. Slične su po tonu i mnoge pariške ocene. Engleskom pitanju — „gde je Čarli?" — Fran­ce Soir dodaje još jedno: kako je Čaplin mogao na takav način da nas prevari? Pa zaključuje: nje­govo kratkotrajno pojavljivanje u ulozi sobara više je čin njegove ostavke nego geg. Film ostaje čvr­sto ukotvljen u luci dosade, na­valjuje L'Express, koji od Čaplina zahteva jednu jedinu stvar: da nikada više ne ponizi dragocenu sliku sebe samoga.

Kroz izricanje ovih surovih, za­jedljivih, nemilosrdnih kritika ko­je razaraju iskazuje se razočara­

52

nje iza kojeg se krije neka vrsta zadovoljstva. To su prave pogub­ne kritike, čak i kada se velikom umetniku iskazuje poštovanje, „radi njegovog spašavanja od pro­pasti".

Ove pogubne kritike odmah izazivaju izvesnu sumnju, zbu­njenost. Naročito kada se sa ra­zaranja pojedinog delà prelazi na uništavanje celokupnog Čaplina, sa izuzetkom, možda, njegovih ta­kozvanih komičnih finala. U Ča- plinovom slučaju prisustvujemo, dakle, pojavi koja se delimično razlikuje od optužbi i presuda iz­rečenih na račun Drajera, od ko­jih ni jedna, čak ni posle Gertru­de, ne dovodi u pitanje veliku prošlost. Čaplin nam se više do­padao kada je bio Sarlo, priznaje Daily Express. Drugi dodaje: Gro­fica je ponovni dokaz da je on reditelj veoma skromnih moguć­nosti. Očigledno je značenje sa­držano u slici sata koji se zaus­tavio 1925. godine. Te godine je izišla Potera za zlatom (The Gold Rush) i od tada potiču prve re­zerve prema autoru. Nije nimalo originalan stav mnogih kritičara prema svakom novome Čaplino- vom filmu posle Potere. Za Svet- losti velegrada (City Lights), i još više za Moderna vremena (Modem Times), najveći deo kri­tike je uzvikivao da se Čaplin iscrpio, da je njegova umetnost postala neplodna, i još tada je izrekao presudu: „Svršeno je sa njim". U stvari — a to je naslu­tio Amerikanac Ljuis Džekobs

(Lewis Jacobs), senzibilni istraži­vač — on je pokazivao veliku spo­sobnost uočavanja suštine savre- menog života, protivrečnosti sa- vremenog sveta.

Monotona je činjenica i to što prethodni film uvek biva rehabi- litovan u odnosu na onaj koji je tek završen. Tako se dogodilo sa filmom Moderna vremena posle izvanrednog Gospodina Verdua (Monsieur Verdoux), i sa Gospo­dinom Verduom posle Svetlosti pozornice (Limelight), a sa Svet- lostima pozornice posle Kralja u Njujorku (A King in New York) i Grofice. Čaplin je komičar — govorilo se s vremena na vreme — i od njega se očekuje da nas na- smeje, a smejemo se malo i rđa- vo. „Možda je to samo gaf, ali bi mogao da bude i kraj jednog mita". Upravo je engleska kriti­ka bila ta koja je započela, zabo­ravljajući da je u svima svojim delima Čaplin usko vezan za tra­gediju. Druga uobičajena rezerva, na koju nailazimo i u kritikama povodom Grofice: Čaplin suviše govori, a njegovi dijalozi su sas­tavljeni od otrcanih izraza i sitne filozofije, imaju sladunjav i pro­stački romantičan ton. Međutim, on ne upada u praznoslovlje i banalno izražavanje. Preosetljivi kritičari, koji su u ime čiste umet- nosti pokazivali toliko netrpelji­vosti prema rečima Kalvera u filmu Svetlosti pozornice — pisao je Karlo Mušeta (Carlo Muscietta) — neće da shvate da Čaplin nije verbalno isticao ove reci, nego ih

55

je okružio nitima samoironije: upravo usled ovakvog prizvuka, one stiču retko suptilnu moć pro­dornosti. Oni koji se okomljuju na govoreni deo filma, zaključuje Mušeta, kao da žele da ga se otre­su, jer se neprestano upliće i opo­vrgava sve pokušaje proizvoljnog tumačenja.

Drugi motiv koji se navodi u kritikama upućenim Čaplinu je: prevaziđena tehnika, čak dem oli­rana, koja ne ide u korak sa vre­menom. Čaplin je često govorio da se protivi suviše traženim ге- šenjima, intelektualizaciji linije i prostora; da je u suočavanju sa temom jednostavnost najbolja stvar. Težište na glumcu („on, a ne kamera, mora da glumi") i nizanje protivkadrova, što u nje­govom delu može da izgleda jed­nolično i danas prevaziđeno, sa­stavni je deo, da ponovimo sa Moravijom (Moravia), one jezgro- vitosti i zaista klasične odmere- nosti — vrednosti svojstvenih svim njegovim filmovima. Čaplin je ге- ditelj sasvim skromnih moguć­nosti, piše se u prikazima povo­dom Grofice, a još koliko iuče, povodom Diktatora (The Great Dictator): suviše traži od samoga sebe; za tako nešto bio je potre­ban Volter (Voltaire), a ne jedan mali, iako privlačan klovn, sa­mouk, ograničene kulture. Ali ni­su potrebne knjiške naočari da bi se tumačila priroda, odgovarao je Džon Drajden (John Dryden) onima koji su optuživali šekspira (Shakespeare) da nije dovoljno

učen: on je bio prirodno obda­ren, u sebi je nalazio svoju uče­nost.

I ako može da izgleda nezgodan (uostalom, Čaplin je kao čovek prilično neomiljen), shvatljiv je ге- diteljev otpor prema tonu pogub­nih londonskih kritika: njegova upornost u tome što Groficu sma­tra velikim filmom, uzvraćanje optužbe onima koji ga optužuju da je nedovoljno učen, na taj na­čin što ih poziva da idu u školu. Slično je upravo ovih dana геа- govao Ungareti (Ungaretti): pri­likom prijema nagrade za svoje delo o Blejku (Blake) polemički je istakao da kritičar danas, kada želi d<i oceni pesnika, pribegava elektronici, statistici, kao da je mašina u stanju da objasni takav subjektivni čin kao što je poezija. Često dolazi do zategnutosti izme­đu živog autora i kritike. Vero- vatno je, kao što piše Le Figaro littéraire, Grofica iz Hongkonga mali film". Ali Čaplin može Vol- terovim recima da odgovori oni­ma koji su napisali da Čaplin nije Volter: „Da bi se dobio izvrstan kritičar, bilo bi potrebno da se pronađe veoma kulturan umetnik, sa dobrim ukusom, bez ikakvih predrasuda i bez trunke zavisti. A to nije lako."

Takođe nije lako, u umetnič- kom pogledu, da se da konačna ocena živog umetnika (poslednja Sekspirova delà savremenici su smatrali dosadnim i zamornim). Nije lako da se tvrdi kako je Ča­plin mrtav. „Moj čas je kucnuo,

54

doktore", kaže Kalvero na kraju filma Svetlosti pozornice. ,,U stva­ri, nisam siguran. Toliko puta sam umirao . .

Osećamo, priznajemo, duboku nelagodnost u davanju ocene o filmu Grofica iz Hongkonga, po­sle svega onoga što je o njemu napisano. Italijanskoj kritici, po­red toliko engleskih i pariških pogubnih kritika, uglavnom pri­pada zasluga za uspostavljanje ravnoteže, istini za volju, nepos­tojane, ali skoro nikada nezainte- resovane. Pa ipak se, možda, kao i mi osetila neprijatno pogođena. Zar zaista treba da odbacimo po- slednje Čaplinovo delo, pitala se ona; i često je davala odrečan od­govor: iako nije „onakvo remek- -delo kakvim ga> smatra autor, to je film koji zaslužuje puno pošto­vanje."

Dve ograde prema filmu najvi­še pogađaju: Grofica je film ni­žeg reda, skoro čista zabava, bez velikih pretenzija; Čaplin je danas umetnik izvan vremena, kao što su to pomalo svi ljudi njegovih godina. Grofica je bez sumnje film vezan za određen da­tum, ali ne po tome — ili ne bar samo po tome — što je na ideju da ga realizuje došao davno, još 19 3 1 . godine. Nije to prvi put Ča- plinu da ekranizuje stari ргоје- kat. On može, čini nam se, da odgovori na isti način kao i Dra-, jer povodom Gertrude: da je nje­gov film pokušaj da se sopstve- nim očima vidi životna borba i da nema nikakav ambiciozni mo­

dernistički vid; ta borba je ak- tuelna danas kao i juče.

Grofica ni u kojem slučaju nije „romantična komedija" i ni malo ne liči na neke filmove Minelija (Minelli) i Kvajna (Quine) ili Kjukora (Cukor). Čaplin uopšte ne pokušava „da obnovi nevero- vatnu, izmišljenu komediju tride­setih godina". Još jednom se po­kazalo da je vezan za dramu sa- vremenog čoveka i društva; on nastoji da ponovi pokušaj koji je istakao u svojoj Autobiografiji: da sagradi komiku na oštroum­nom otporu koji primećujemo u normalnome ljudskom ponašanju, kroz viđenje kao nerazumnog ono­ga što izgleda razumno, kao lu­dog onoga što izgleda pametno, kao beznačajnog onoga što izgle­da veoma važno. „Ona nam po­maže da preživimo i sačuvamo duševnu ravnotežu". „Milijarder se zaljubljuje u prostitutku. Zar može da se nađe bolji zaplet?" Tako Čaplin odgovara onima ko­ji su radnju Grofice ocenili kao banalnu. Ma koliko to banalno moglo da izgleda, ovim „roman­tičnim" ili paradoksalnim znače­njem on želi „da aktivizuje naš smisao za proporcije", uz nepre­stanu samoironičnu kontrolu. On nam pokazuje razumno, pametno, značajno u onome što izgleda da je suprotno tome.

Sto se tiče „datuma", Grofica odmah, od prvih replika Harvija, koji je sekretar i prijatelj Ogde- na, diplomate i kralja petroleja, podseća na Moravijin Intervju.

55

Posmatrajući kroz okno luksuz­nog prekookeanskog broda Hong­kong, pretrpan prljavim i izglad- nelim ljudskim bićima, Harvi pra­vi istu primedbu kao i ministar propagande u jednočinki italijan- skog pisca: prljavi su, nemaju ukusa čak ni u jelu, stanuju u ružnim kućama.

Ali „datum" postaje još aktuel- niji usled skoro istovremene po­jave filma i drugoga Moravijinog pozorišnog delà, drame u dva či­na, Svet je onakav kakav je. Želimo da kažemo da i pisac i reditelj postavljaju problem „ne­zdravog" jezika, govornog i pisa­nog. U ovakvom jeziku, u ovak­voj jezičkoj terapiji, po Milonu — Moravijinom lažnom filozofu za koga je brak mogućnost da se obogati — „nezdrave" reci se pre­poznaju po tome što nas se tiču na neki način, pogađaju nas, uznemiravaju, jednom rečju ne ostavljaju nas u stanju u kojem smo bili do tada. „Zdrave" re­ći, međutim, ne izazivaju nikakva osećanja: pošto smo ih čuli ili iz­govorili, ostajemo tamo gde smo i bili. Ogden, Harvijev prijatelj, u početku govori aseptičnim, dezin- fikovanim jezikom. U njegovom rcčniku nema okuženih reći, ne­go reči koje odumiru, kao što su: solidarnost, ljubav, čovek, svet. Odgovarajući novinarima koji mu postavljaju pitanja o aktuelnoj, delikatnoj međunarodnoj zategnu- tosti, on tvrdi da je perspektiva mira u istini, u toleranciji, u ra- zumevanju. Užurbano ponavlja

fraze, ne razmišljajući o njima. Ali iako ove reči predstavljaju „pravu malu jezičku bolnicu", upotreb- ljene u ovakvom kontekstu, uči nas dalje Milon, one obrazuju uopšten način govora i kao svako naklapanje ne znače ništa; prema tome su „zdrave" i predstavljaju konvencionalan način govora koji ostavlja svet onakvim kakav je. Pored ove postoji još jedna jezič­ka bolnica, takođe izgovorena na brzinu i na neodređen način.

„Zdrav" je, u smislu Milona, je­zik kojim govore devojke iz viso­kog društva i stara gospođa koja leži u krevetu sa velikim pliša- nim medvedom. U svim svojim delima, što se vidi i u Grofici, Caplin se trudi, kao i Milon, da reši životne probleme; ali on je došao do drukčijeg, čak obrnutog zaključka: suprotno od Moraviji­nog lika, ne zaključuje da taj pro­blem ne postoji ili, bolje, da tre­ba da se ponašamo kao da ne postoji. Jezička terapija zaista predstavlja olupinu za koju se hvata brodolomnik; Čaplin, me­đutim. ima nameru da mu pruži ruku i usmerava pažnju u potpu­nom pravcu, pokušava, to jest, da ponovo vrati recima i njiho­vom značenju izvornu težinu. Ne odigrava se radnja slučajno na prekookeanskom brodu; ne po­javljuju se slučajno prvi put u .njegovom filmu boje, kao prosto- dušno isticanje vrlina i životnih sposobnosti. I nije slučajna ona starica, dobrovoljna zatočenica u svojoj kabini-pozlaćenoj krletci

(sasvim drukčije od Dekobrinih — Decobra — rešenja!), kao što nije slučajna ni ona morska bo­lest od koje obole svi putnici, a ni replika: „Stalno neko kuca na vrata". To je nesigurnost koja preti svima nama. „Možda ne znamo značenje reći ljubav", ka­že Ogdenova supruga, koja živi odvojeno od njega, ali ostaje uz muža da bi sačuvala privid. Nema sumnje da je Grofica čaplinovski film, uprkos Čaplinovoga fizičkog odsustva — pojavljuje se sasvim kratko — i to ne samo zbog toga što se njegovo ime pojavljuje na špici filma. Duh glumca i autora prisutan je u svim likovima, živi na duboko stvaralački način u njima, a to se ne primećuje samo po gegovima, iz ponekad klov- novskog ponašanja Sofije Loren (Sophia Loren), po neuporedivom majordomusu ili sjajnom dijalogu. Dodaćemo da u ovom filmu ima više autobiografskih elemenata nego u drugim filmovima: nesi­gurno detinjstvo, neuspeli brako­vi, „emigrantski" uslovi života („Ama gledaj šta sve moram da radim da bih dobila pasoš", ka­že Nataša). Ali рге svega tu je njegova hrabrost, njegov antikon- formizam. Kraj filma može da se predvidi: Ogden se zaljubljuje u

Natašu i napušta karijeru da bi bio sa njom. U stvari, ovde se Caplin ovaploćuje u Ogdenu i ovo je trenutak da ponovimo: „Zar može da se nađe bolji zaplet?" Ogden i Nataša nisu simboli; oni su, na kraju krajeva, dva bića koja govore jezikom, prividno „nezdravim" — ustvari „zdravim". U tom smislu što se film zasniva na Čaplinovom predlogu, na nje­govoj želji: da se svet izmeni, da ne ostane onakav kakav je.

Ovo naše svođenje zaključaka nema nameru da bude definitivno, da kaže poslednju reč i da reši sve probleme koje postavlja film. Mo­žda je Grofica manje značajno de- lo u okviru celokupne Čaplinove delatnosti. Vreme će biti najbolji sudija u slučaju kao što je ovaj. Ograničićemo se samo na primed- bu da je i Kraljevsko visočanstvo Mana (Mann) bilo ocenjeno kao delo niže vrednosti, da je i u nje­mu „problem bio tretiran sred­stvima komedije, ali je ipak bio problem, doživljen, i to ne uzalu­dno". U svakom slučaju, ne sla­žemo se sa onima koji kažu da su možda očekivali od Čaplina ono što on ili nije hteo ili nije mogao više da nam pruži.

(Cinema nuovo)

57

čaplm i komedija predmeta

edoardo bruno (edoardo bruno)

Grofica iz Hongkonga (A Coun­tess from Hong Kong) je, još jed­nom, lakmusov papir za izvesnu lažno nepristrasnu kritiku koja se bliži formalizmu kada je reč o prikazivanju filma određene sa- držine, a reakcionarno je gluva kada ove sadržine na prvi pogled nema; nesposbna da shvati origi­nalni značaj delà i njegovu struk­turu.

Vraćanje komediji znači za Ča- plina (Chaplin) i vraćanje tradi­cionalnim obrascima jedne vrste koja ima svoje tačno određene norme, svoj savršeni mehanizam kretanja i kompozicije. Situacija je gotovo nepostojeća: jedna mla­da prostitutka, Nataša, nastoji da započne novi život, jedan mladi diplomata je u punom usponu: Ogden; ona odlučna u named da pobegne iz Hongkonga, on da stigne u novo sedište sa određe­nom reputacijom. A sve to u da­

našnjem svetu „posle jednog rata, posle revolucije, posle drugog ra­ta."

Struktura je na prvi pogled je­dnostavna: u stvari, među nabo- rima ove jednostavnosti, gde sve što se zbiva izgleda kao da ima svoj prirodan tok, nazire se kon­sekventna predispozicija, svoj­stvena Čaplinu, koji ništa ne pre­pušta slučaju: akcija akciji, gest gestu savršeno odgovaraju. Do­voljno je da se setimo sinhroni- zovanosti u otvaranju i zatvara­nju vratâ, koja vodi poreklo iz sa­vršenih mehanizama jednoga Ki- stona (Keystone), jednog Eseneja (Essenay), jednoga Mjučuela (Mu­tual), i podseća upravo na preciz­nost čudesnih mehanizama ula­zaka i izlazaka Čarlija iz njegovih prvih filmskih dana.

Realizovan u kabini jednog bro­da, film cilja na predvidjlivo da bi pokazao snagu nepredvidljivoga,

5»

da bi potvrdio zamagljenost sva­ke situacije i, shodno tome, po­trebnu autonomiju režije, vrednost mizanscena, u ontološkom smislu.

Geometrijska tačnost svakog pokreta pokorava se onom forsi­ranju stvarnosti koja je upravo mizanscen. Autorsko strukturisa- nje, koje Čaplin nameće vraćajući sudelovanju gledaoca jedan pro­gresivan značaj, koji briše razliku između obrazovanoga i popular­noga, pruža — kao i u svim nje­govim filmovima — mogućnost za percepciju i interpretaciju. Čaplin nadgleda, posmatra, predisponira svaki mehanizam sa strogo racio­nalnom jasnoćom: svaki gest ima svoj pandan, svaki glumac sledi svoju ulogu odričući se improvi­zacije, odričući se da bude ono što je, da bi ušao u posebnu stvarnost komedijanta u kome­diji kakvu je Čaplin zamislio. Igra mizanscena je sva u tome, u tom održavanju ličnosti u sferi jedno­ga razređenog sveta, koja izražava, u deformisanom svetu, ideologiju i praksu jednog autora, strogog, doslednog, veoma brižljivog, koji ne podleže banalnostima senti­mentalnosti i opšte poznatome na štetu prirodnog zapleta. Ve­lika lekcija Čaplinove mizanscene ogleda se u ovom neprestanom nadgledavanju koje postavlja lju­de i događaje u logičnu poveza­nost, a nikada u slobodnu uzroč- nost. Kao što se dogodilo u Pari­žanki (A Woman of Paris), može da se kaže kako se Čaplinovo prisu­stvo ovde pojavljuje kao apsolut­

na činjenica koja prožima psiho­logiju svake ličnosti, koja se ogle­da u svakom činu, u svakom po­kretu, u svakom gestu. Kao što je primetio Žan Mitri (Jean Mitry), Parižanka je unela u film značaj psiholoških stanja, misli i onoga što se podrazumeva pod jedno­stavnim valorizovanjem detalja, predmeta ili ponašanja ličnosti, korišćenjem plastičnog materijala u najširem značenju ovog termi­na. „Rakurs, elipsa, metonimija, aluzija, figure uobičajene u litera­turi prvi put su se pojavile u jednom filmu „korišćenjem indi­rektnog govora, senki na licu (scena dolaska i odlaska voza izražena na Marijinom licu), isti­canjem kakve pojedinosti, kakvog predmeta (maramica koju Pjer traži u Marijinoj fijoci) i tako dalje.

U Grofici iz Hongkonga zami­sao tumači situaciju u svakom trenutku, objašnjava ponašanje svake ličnosti, a kroz njihovo po­našanje ukazuje i na samu nji­hovu psihologiju, ovde shvaćenu stereotipno, ali isto tako oboga­ćenu nepredvidljivim potezima. Iako završetak izgleda sasvim ja­san (Ogden će zavoleti Natašu), sve se oko ovih dveju ličnosti zbiva u nepredvidljivim obrtima.

Svaki elemenat je jedna inven­cija, svaki gest je pronađen tako da spontano odražava misao koja ga je proizvela baš u tom trenut­ku. I mada stilizovan, savršeno se uklapa u stvarnost, ima istinitost svakidašnjega, nikada nije ap­

59

straktan. Dovoljno je da se čovek seli čudesne svadbene noći so- bara. Covekov svet, besprekoran i savršen, preokreće se do ludila, ali ovo ludilo nema nikada ruši- lačke i metafizičke gestove braće Marks (Marx), savršeno pristaje dubokoj realnosti ličnosti i ponovo se ujedinjava čim struktura zahte- va vraćanje fizičkome.

U odnosu na Svetlosti pozorni­ce (Limelight), ovaj film je čistiji, bez ustupaka „sentimentalnim" situacijama. Dovoljno je da se se- timo razgovora koji vode Marlon Brando (Marlon Brando) i Sidni Caplin (Sidney Chaplin) na palubi broda, iz kojeg se saznaje da je prošlo nekoliko dana i da su reci- divna malarija i Sofijina nežna nega izmcnile negativno mišljenje o ženi, da bi se ustanovila suvo- parnost Caplinovog stila i odboj­nost koju on rigorozno sprovodi u odnosu na svaki sentimentalni ustupak. Aluzije na današnjicu koja se nameće sa svojim proble­mima — političkim, moralnim, svetskim — konkretno se ogledaju u kratkim scenama igranke, gde izvesne sračunate upadice ( „ t a t a v o l i s v e , o s i m k o m u n i- s t a"), podrazumevaju sasvim drukčija razmišljanja. One su još jedan dokaz konkretne privrže­nosti stvarnosti, čak i onda kada se argumenat samo ovlaš dodirne. Izbor glumačkog osoblja je indi­kativan. Sobar, stari prijatelj iz Hongkonga; tri žene, supruga di­plomate, devojka iz bolje kuće sa igranke, i tako dalje i tako

dalje, i9to su tako određene indi­kacije. I sami glavni protagonisti odražavaju, pored spoljašnosti, precizan izbor: Marlon Brando, naduven, ironičan, usamljen, i So­fija Loren, patetična domaćica čija se lepota gasi u burlesknim po­zama (setimo se jurnjave u pi­džami). Vraćanje komediji koje Caplin ostvaruje sa Groficom iz Hongkonga, a koje se već nazi­ralo u filmu Kralj u Njujorku (A King in New York), poučnim pamfletom o ljudskoj slobodi i društvu prohivrečnosti, znači da izražajna namera treba da krene od predmeta mizanscena, od iza­brane stilske forme, a ne od za­pleta. Ovde bi trebalo da nave­demo dugi finalni govor iz Dik­tatora (The Great Dictator), koji je toliko potpun i odlučan da predstavlja stilsku novost što ob­javljuje, dvadeset godina unapred, upotrebu kamere zaustavljene na reći Brisa Parena (Bryce Parain) u Godarovom (Godard) filmu Zi- veti svoj život (Vivre sa vie). Ponovo nuditi danas filmsku vrednost režije kao refleksiv­ni i ekspresivni momenat, kao momenat reda u dijalektici, i po­novo potvrđivati vrednost nečega što je izvan tradicionalnih shema (kretanje kamere, montaža) da bi se ponovo potvrdila — kako je već zapazio Barbara (Barbara) — osnovna funkcija koju prima na sebe upotreba plastičnog materi­jala, može da dobije jedan ori­ginalan značaj, jedan poziv za li-

бо

neami film u kojem savremenost i klasicizam koincidiraju.

Vraćanje na otkrivene situacije, na ličnosti date sa spoljašnje stra­ne, samo potvrđuje smisao k o ­m u n i k a t i v n o s t i kao ele­menta na kojem se zasniva jedna dijalektika čija je svrha da u k 1 e- š e, na raznim nivoima, kon­strukcijom jedne storije, naizgled beznačajne, ali pogodne za razno­vrsne interpretacije, čak i socio­loške, zbog aktuelnog značaja

stilske forme, zbog izboia same grofice iz Hongkonga, koja pa­radoksalno može da se nadoveže na pojavu stare apolitične knje- ginje u Godarovom filmu Ludi Pjero (Pierrot le Fou), zbog gale­rije tipova. Sve ovo ponovo ističe Caplinovo iskustvo i njegovu ,,fa- bulaciju", potvrđujući stilski mo­del i vernost jednom izboru.

(Filmcritica)

61

grofičim računi

žerar gegan (gérard guégan)

UVOD

Naše doba nalazi svoju sreću u izrazu: propast ideologija. Retki su oni koji mogu da se oslobode takve zamke. Nekadašnjoj potvrdi ne odgovara poticanje, što bi u neku ruku značilo da se čovek oseća odgovornim, već veliko mnoštvo pretpostavki čiji se ne­dostatak delovanja počinje da oseća. Upravo zbog toga što smo protdvrečili dogmama — političkim ili estetičkim — nismo, nažalost, učinili da misao prevaziđe viši stepen, nego smo je unazadili. Svaki pojedinac nalazi zadovolj­stvo da žigoše pasivan otpor svo­jih savremenika služeći se obično istom rečju — „potrošačko dru­štvo" — kao da je ispunjenje želja nešto novo; šta više, kao da je to sramota. Ukratko, odlučiti se za nešto Izaziva strah. Mi živimo novo poglavlje Aurelijana. Ali

trajanje — filozofija ili umetnost, dakle nadgradnja — pobediće tre­nutak — politiku, dakle društvenu osnovu.

O KINI

U vodama Hongkonga neki američki brod spušta sidro. Prija­telj jednog ambasadora otvara brodsko okno i dogledom ugleda jednog Kineza. Svog Kineza. Je­dinog u ćelom filmu. Onoga koga mi nećemo nikada vide ti. Ta dva sveta se neće nikada suočiti. . . Uopšte nije važno ako se ovih nekoliko redova povodi za melo­dramom. Za nas je važna nespo­sobnost sveta, koji nam je opisan, da izađe iz svojih međa, da pro­bije svoje granice. Zbog toga je najznačajniji upravo onaj kadar Sidnija Čaplina (Sidney Chaplin) gde on guta očima svog Kineza,

62

najznačajniji za prihvalanje čapli- novskih pravila igre. On pre­krasno ističe Čaplinovu nameru: nema boljeg puta da se stvori delo nego zahvatom u zatvoren, čvrsto okamenjen svet — ovom prilikom, krstarenje morem. Shod­no tome, ograničićemo našu kri­tiku samo na ideje. Ovo ograni­čenje biće protumačeno kao izgo­vor. Svejedno mi je, udobnost je ionako stvar navike.

O STAROSTI

Čarli Čaplin (Charles Chaplin) ima sedamdeset godina. Zbog toga što je voleo žene mnogo puta se nalazio pred smrću. U bezbroj prilika isto tako se smešio na ko­mentare izazvane njegovom poja­vom na filmskom platnu. Da li upravo on, mali Jevrejin pohlepan na uspeh, besomučnik uzvraćanja udaraca, postaje dobroćudan pra­vednik, oslobodilac svoje ugnje- tene braće? Oslobodilac? Sigur­no . . . Ali oslobodilac naših naj- potisnutijih želja, naše volje da potpalimo planetu i da sebi obez- bedimo mesto pod suncem. Ni­kada Čaplin nije verovao u pro­stodušnost čoveka, u njegovu iskonsku dobrotu, nije verovao istini grupe. Naprotiv, on se toga čuvao i patio zbog toga. Pobeđuje samo usamljen. Ukoliko je stvorio ličnost, to je upravo ličnost hulje na delu. Bardamua, nesumnjivo mnogo smešnijeg, ali isto tako nepokornog poretku. On je pri­hvatio Selinovu (Céline) reč: ne- dotupavci. Ali kao oštrouman

strateg nikada nije pobedio. Na filmskom platnu! Svesno je uži­vao u porazu. Na filmskom plat­nu ! Dakle, Čaplin ima sedamdeset godina i voli žene. Kao Renoar (Renoir). Kao Gitri (Guitry). I mr2i mladost. Preko četrdesete godine života sve je samo taština. A u sedamdesetoj godini, žena je oblik. Obilna. Uzvišena. Ko bi to­me bolje odgovarao od Sofije Lo­ren (Sophia Loren)? Još jednom pomisao na jelo. Bez ograniče­nja . . . Kada se takva želja pro­vlači filmom, onda ne marimo više za čari mladosti!

0 MLADOSTI

Mladost oseća fanatično divlje­nje prema metafizici. Jadne li dece koja se nisu smejala gledajući film Grofica iz Hongkonga (A Countess from Hong Kong). Ko­liko vas dve mlade protagonist- kinje mame da vidite film Brižit1 Brižit (Brigitte et Brigitte) toliko vas Ejndžela Skaular (Angela Scoular) i Džeraldina Čaplin (Ge­raldine Chaplin) teraju da se ce­rekate. Pa ipak, misao da se igranka i sreća do rugla supro- stave poređenjima o besmrtnosti duše, o dosadi, nije nešto novo. Mineli (Minelli) je to pokušao sa Pobunjenikom (The Reluctant). Uzalud. Nedostojala je širina pred­stave.

O STAROSTI (DRUGI PUT)

Mis Golsvolou (Margaret Ra- derford — Margaret Rutherford) tipičan je primer te starosti koja

63

odbija da prizna svoje stanje i koja, kakvog li užasa, beži u de- tinjstvo igrajući se masnicama i medama od pliša. U drugom planu, to je takođe najbolji način da se obmane gledalac o poru­kama filma. Istovremeno isme- vanje mladosti i starosti, to je ono što će da pomiri u smehu dve generacije i što će da podvuče, pored toga, da se bitni sukob na­lazi na drugoj strani.

O DRUŠTVENIM KLASAM A

Isuviše često izgleda da se kine­matografija ponaša kao da ne zna za njihovo postojanje. Novac nije više, kao u doba Balzaka (Balzac) ili Fonda (Ford), njen pokretač. Kao iskusan veteran, Čaplin odr­žava tradicije i trudi se da na razne načine 9ruši san što filmsko platno nastoji da ilustruje. U stva­ri, grofica, pre nego što će dospeti u zagrljaj ambasadora, zadovo­ljava se zagrljajem mornara ame­ričke ratne mornarice. Sto se tiče sluge, Hadsona, njegova uloga, koja samo predstavlja muža po imenu, neće mu dopustiti da vrši svoje bračne dužnosti. Njemu ne preostaje drugo do potajno sek­sualno iživljavanje gledanjem.

O HADSONU U KREVETU

To nas ponovo dovodi do sme- ha, vitalnog principa filma. Pako- snici su primetili da Sarlo prisu­stvuje samo izdaleka doživljajima svojih junaka. Laž. On je prisutan. Najmanje dva puta po deset mi­

nuta. Prvi put, u liku Hadsona, učestvuje u promašenoj bračnoj noći, razapet čaršavom konfor­mizma. Zar se nije znalo od pri­kazivanja filma Kralj u Njujorku (A King in New York) da je Čaplin postao pravi majstor u pretvaranju, dajući sebi varljiv izgled?

O SASTAVU

Parobrod nije centar filma, nego njegov nosilac. Bez njega ne bi postojale kabine, bez kabina ne bi bilo zvonceta; pravo jedinstvo me- sta, vremena i prostora. Dovoljno je samo da se prekorači prag tih čeličnih kocki da bi se lica pre­pustila slučaju, napuštajući slo­bodu radnje. Uostalom, posma- trajte sa koliko radosti se obavlja putovanje unazad. Od člana do kapetana, svako želi da pobegne: zvono svima oduzima ponos i sna­gu. Na taj način igranka i paluba postaju sinonimi slobodnog disa­nja, kao da ih je Čaplin zanema­rio, zaboravio, prepuštajući ih svojim asistentima. Njega u stvari interesuje samo borba na otvo­renome.

O IZRAZU I OBRATNO

Doista, suprostavljanja teško prevazilaze ovo sklonište, jer i grofica i ambasador se međusobno pomažu izvan tih zidova (upore- diti scenu sa nametljivcem na igranci). Ali nemoguće je zapeča­ćeno, ovde, između dva kreveta, između kauča i sobice za toaletu.

64

Nemoguće između lica, nemoguće između stvaraoca i gledaoca. Za­što? Zato što je izmet osnova dva najgenijalnija vulgarna gega fil­ma. Najmanje uočljiv je i najbolje razrađen: Marlon Brando (Marlon Brando) dočepava se sobice za toaletu da bi je što bolje iskoristio u istu svrhu kao i Mišel Poakar u filmu Do poslednjeg daha (A bout de souffle). Kada stvaralac može da prevaziđe nivo onoga što obuhvata (teška faza u kojoj se zagiibljuje Pjetro Đermi — Pietro Germi) da bi došao do suštine, on tek tada vraća u prvobitno stanje prostakluk, uslov sine qua non svakog postojanja. Sto se tiče drugoga gega, onoga kada Caplin, kao stjuard, interveniše, on je lep zato što umesto elegancije dolazi biologija. To je isto kao kada Ferdinan plovi kanalom Lamanš.

O ŽENI

Ova zajednička mera smesta isključuje Tipi Hedren (Tippi Hedren) iz trojke Brando — Sidni Caplin — Loren. Sa njom dolazi na brod fizička, fiziološka i psi­hološka zakonitost. Na ovome

besno zacrtanom portretu velikim potezima otrcanih fraza čitamo filigranske uspomene na javna poniženja jednog Sarla koga su mrzele tolike supruge, jednog Sarla koji je više nego ikada рге Nabokov (Nabokoff). Dah mr­žnje . . . A kada znamo koliki je značaj mita žene u Sjedinjenim Američkim Državama, kolebamo se da poverujemo da su neki mo­gli da se prevare. Ništa nije ja­snije. Oružju tiranije Sarlo je suprostavio oružje uvrede.

0 ŽENI (DRUGI PUT)

Ipak, kritika ne isključuje hu­mor. A Sofija Loren će to saznati na svoj račun, jer jedan požudni Brando poklonice joj suknju, bluzu1 grudnjak; monstruoznije od ono­ga što je mogao da zamisli bolesni Bodler (Baudelaire), kada je sa­njao o nedokučivim gorostasnim ženama.

EPILOG

Film caruje.

(Cahiers du cinéma)

65

na snimanju g r o f i c ekevin braunlou

(kevin brownlow)

Pošto je crvena svetlost na vra­tima filmskog studija ugašena, ulazimo. Električne žice i kablovi vijugaju na našem putu; kroz ne­ka vrata vidimo ti i tamo, u pro­storu okupanom svetlošću, neko­liko statista u večernjim odelima. Čujem neupadljiv glas Čaplina (Chaplin), taj tako prisan glas. Vidik nam je zaklonjen velikim reflektorskim panoima. Međutim, kada smo zaobišli te prepreke, otkrivamo glavne kulise.

To je rekonstrukcija plesne dvo­rane na prekookeanskom parobro­du. Lusteri vise na mostovima za osvetljenje. Na estradi, oivičenoj ogromnim stubovima, vidimo sak- sofonski sastav odeven u bela odela. Kulise imaju polukružan oblik. Zidovi su obloženi ogrom­nim dekorativnim panoima — li­nearni kineski motivi u plavim i krem tonovima. Žuta pozadina

privlači pogled na estradu; stu- bovi su grimizni.

Dve stotine statista, u večer­njim odelima ili u uniformama trgovinske mornarice, čekaju i po- smatraju Čaplina, odevenog u crnu vunenu košulju, zakopčanu do grla, i u kratak sivi kaput, sa spuštenim šeširom na glavi. Dej- vid Česmen (David Chessman) podiže oči prema svom šeširu i kaže mi: „Pošto samo Čaplin no­si šešir, više volim da i ja skinem svoj. Mislim da bi to bilo pristoj­nije".

Kamera je postavljena za sni­manje jednoga srednjeg plana. Ostao sam iznenađen kada sam na podu, ispred kamere, ugledao nacrtanu liniju od devet stopa. To je sigurno prvi put od 19 12 . go­dine — to jest od doba filmskih studija Vitagraph sa staklenim

66

svodom — da se pri snimanju fil­ma upotrebljava linija od devet stopa !

Napetost raste. Caplin je veo­ma nervozan. To se vidi. Udar­cima ruke daje određeni takt. Marlon Brando (Marlon Brando), koji izgleda kao pravi Meksika­nac sa svojom oker maskom, ode- ven u večernje odelo. Nasuprot Brandu, veoma lepa mlada devoj- ka, u večernjoj haljini sa plavim cvetovima, okreće razdragano li­ce prema Čaplinu i upućuje mu dug i ljubak osmeh. Caplin pre­staje da udara rukama i posma- tra Branda koji tapše. I statisti počinju da udat cima ruke daju takt. „D a", kaže Caplin, „lagani tempo.. . " U tom trenutku, Džek Sosi (Jack Sossie) asistent autora filma, dovikuje: „Bravo, deco! Suzdržano davanje takta! Imajte to na umu!"

Inspicijent iz tonske kabine zvoni dva puta. Jedan od asiste­nata se približava i postavlja kla­pu pred objektiv kamere: „Kadar trista deset, snimak broj jedan". On rukuje smireno klapom, u že­lji da ne ostavi utisak (što se obi­čno dešava) i vraća se na svoje mesto pored kamere.

„M uzika!". Statisti lapšu i po­činju da plešu uz ritam snimljene muzike koja se čuje preko zvuč­nika. Posle nekoliko taktova mu­zika prestaje, a parovi i dalje ple­šu, kako bi mlada devojka u pla­vome mogla da razgovara sa Bran- dom. Ali nemoguće je da čujemo njen tihi glas. Caplin ne prekida

snimanje; dolazi ispred kamere: „Dobro je", kaže on neubedljivo. „Pokušaćemo još jednom". Zatim se upućuje prema tonskom inže­njeru, posmatrajući ga, ne pro­govorivši ni reči. Ubeđen da je reč o nekom znaku, inženjer ga pita: „Istu?" — ,,$ta?" — „Istu muziku?" — „Da, da . . . istu", od­govara Caplin. Tada odlazi prema Brandu i mladoj devojci i nešto im govori. Suviše sam daleko da bih mogao da ga čujem, ali nje­govi pokreti pomažu mi da ga shvatim. Cas tapše, čas opet igra neku vrstu tvista. Mlada devojka ga i dalje posmatra zadivljeno. Ne prestaje da se smeši, u zanosu.

Caplin se vraća prema tonskom inženjeru. Govori mu nešto ne­čujno, a inženjer koristi priliku da mu se nametne: „Čini mi se da je potrebno da se uradi zao­kret", kaže on. Caplin potvrđuje glavom. Ohrabren, inženjer, ne­kakav drzak bradonja, skida slu­šalice i objašnjava kako jc po­trebno da se učini zaokret. Ali Caplin sc udaljava, odlučivši da se prizor opet ponovi. „Kada ka­žem: „Kamera!", upamtite da tre­ba da dođete sa ove strane, a zatim da nestanete", govori on dvojici statista, pokazujući im put koji treba da pređu u vidnom po­lju kamere. „Cim prestane muzi­ka, izgovorite svoju rečenicu", ka­že on devojci u plavome. „Počni­mo!". Muzika počinje, zatim pre­staje, parovi i dalje igraju, a mla­da devojka se osmehuje Brandu. koji joj daje svoj šlagvort: „Žao

67

mi je, ali ne mogu da uradim ta­kvu stvar". Odgovor devojke se gubi u buci koraka plesnih paro­va. Čaplin se približava glavnim glumcima i ponovo im govori.

On je očigledno napregnut; njegov običaj da škilji — što iz­gleda kao da se ceri — postaje ja­či. On počinje novu probu.

„Dobro! Krenimo, deco!", viče asistent. Čaplin, ljut što nema mu­zike, okreće se prema tonskom in­ženjeru i dovikuje mu: „Muziku, molim!". Muzika odjednom od­jekne. „Dobro! Zaustavite to!". Muzika se i dalje čuje. „Zausta­vite!", viče on. Muzika prestaje. Čaplin razgovara sa Džerijem Ep- stejnom (Jerry Epstein), svojim direktorom proizvodnje i ličnim asistentom, a zatim pita tonskog inženjera: „Koliko taktova ima­mo? Šest?" — „D a, otprilike." — „Kako se meni čini", odgovara Čaplin, „ima previše muzike. Po­kušajmo onda sa četiri takta". Tada se okreće prema igračima. „Kada kažem „Kam era!", to znači da se vas dvoje pokrećete. Kada kažem „M uzika" . . . " . I tada se ponovo čuje muzika, a statisti po­činju da igraju. „N e! Zaustavite to !", grmi asistent. Ne bi me uop- šte iznenadilo da sam ugledao Čaplina potpuno besnog; ali ne: on se smeje, vraćajući se prema tonskom inženjeru. Sledeća proba čini Čaplina i dalje napetim, ali i zadovoljnim. „Tišina! Snima se". Asistent snima kadar bez odušev­ljenja; statisti tapšu; muzika se ponovo čuje i opet prestaje; mla­

da devojka u plavome ponovo go­vori. Čaplin prekida snimanje i opet ponavlja da nalazi da je to dobro. Nekoliko trenutaka posle toga primećujem Branda iza se­be, odevenog u crni zimski kaput. Čaplin me udaljava i približava mu se. Oni razgovaraju tiho i vi­dim kako Brando kaže da, gla­vom. „Nećeš otići?", pita Čaplin i iznenada se grohotom nasmeje, rečitim smehom, kada Brando klimne glavom. „Brando ide da se odmara", odgovara agent za reklamu na postavljena pitanja.

Čaplin ponovo razgovara sa tonskim inženjerom i objašnjava mu, pevušeći, kakvu bi muziku sada hteo. „Tru-tru-tru, tru-tru- tru . . . , kao lađa, znate", u času kada se penju stepenicama. „Glav­na stvar — tru-tru-tru, tru-tru- tru!" ,,U redu, želite li istu mu­ziku i u ovom prizoru?" „Ne, ne", šapuće Čaplin. „Onda Strausove (Strauss) valceri?". „Straus, do­bra ideja — pokušajmo sa jednim valcerom."

U međuvremenu dolazi do pre­kida rada zbog odmora, tako da se onih dvesta statista lagano ra­zilazi, upravo u trenutku kada se preko zvučnika čuju prve note Lepoga plavog Dunava. Uskoro ostaje samo jedan igrač koji obi­grava ogromnu salu, sa spušte­nim šeširom na glavi; to je Ča­plin, okretan i ljubak, koji igra, a zatim nestaje.

Kada se ponovo vrati, spoljna vrata su otvorena i hladan vetar duva na kulise. Čaplin oblači

68

zimski kaput i dopušta da ga sli­kaju dok odgovara na pitanja dvojice novinara.

„Film nam je doneo mnogo ra­dosti". Njegove reci me uzbuđuju. „Da, veoma sam umoran kada se vraćam kući. Sedam pored vatre i odmaram se. U pola deset sam već u krevetu". On pije čašu le­dene vode i odbija šolju čaja koju mu nudi novinar. „Hvala", kaže on sa osmehom i podiže svoju čašu tipičnim pokretom Čaplina. Neka mlada devojka, odgovorna za reklamu, nalazi se pored me­ne; pitam je da U je Čaplin još prepun života. „А , da! On je iz­vanredan. Zaista je strašan!"

Posle završenog odmora stati­sti se polako vraćaju i zauzimaju svoja mesta. Postavlja se kamera Mitchel. „Postavite sada kameru broj tri da bismo napravili jed­nu dobru staru sliku, kao što je to nekada bio običaj", kaže Ar­tur Ibetson (Arthur Ibbetson), glavni snimatelj. Kamera je na- meštena. „Snima se!". Čujem ka­ko se zupčanici kamere pokreću. „Pretpostavljam da je to valcer", govori asistent snimatelja. Ton­ski inženjer podiže pogled. „A li ja ovde imam pas de deux." — „Matori moj, tu si se prevario, na redu je valcer", odgovara mu snimatelj za kamerom.

„Slušaj, Džek! Hajde da se spo- razumemo." On prelazi dvoranom da ode do Džeka. ,,5 ta je sada na redu? Valcer? Pas de deux? Ili šta?". „Valcer", odgovara Džek. Odbacivanje nekoliko snimaka.

„Ipak, rekao mi je da sviram pas de deux. Bilo bi najbolje da ga opet upitamo, jednom za uvek". Džek razgovara sa Čaplinom: oni su se sporazumeli. Na redu je val­cer. Tonski inženjer dolazi do in- terfona i obraća se onima u ka­bini. „Opet su se predomislili. Sada hoće valcer!"

Sa megafonom u ruci, asistent zauzima svoje mesto i daje po- slednja uputstva. „D a li smo spremni, gospodine?" — „Sasvim". Asistent naznačava : „Pozadinaprizora: bar — snimak broj je­dan". Motor kamere počinje da se okreće, čuje se melodija val­cera; statisti plešu. Čaplin baca pogled na ljude koji se nalaze is­pred i iza kamere, jer ovaj sni­mak, projiciran providno, poslu- žiće kao pozadina scene u jednom prizoru bara. Kamera se zaustav­lja kada je količina trake prešla sto stopa. Preko interfona se čuje glas tonskog inženjera: „Molim muziku Čarlsa Čaplina. Latinsko- američku muziku Čarlsa Čaplina." Sada je na redu druga projekcija, u kojoj statisti igraju rumbu na muziku koju je komponovao sam Čaplin.

Onda dolazi do velike pauze pre snimanja krupnog plana sa de- vojkom u plavome. Pozivaju Dže- rija Epstejna da dublira odsutnog Marlona Branda. Pri prvom sni­manju Čaplin daje rukom žestok znak Epstejnu da počne sa šlag- vortom. On ga je promašio. „Z a­ustavite! Ponovimo to." Velika diskusija oko buke koja ometa

69

snimanje. Snimatelj gleda kroz vizir kamere i predlaže igračima da se izuju. Rečeno — učinjeno! — Čak i Čaplin izuva cipele. Sce­na se ponavlja. Epstejn izgovara Brandov šlagvort mladoj devojci: „Žao mi je, ali ne mogu da ura­dim takvu stvar." I u tišini bo­sih nogu koje igraju najzad se čuje odgovor mlade devojke. Njen izgovor je karikiran nagla­sak Kensingtona. „A li ipak, ti to možeš. To je tako." Ona počinje da pleše nešto što podseća na šimi i tvist. „Smatram da ples služi kao stimulans razgovoru. Nije tu reč o Aristotelu, koji je filozofirao o duši dok se šetao vež- balištem. Tata mi je poverio da nikada nije dobro shvatao šta je to duša. Ali ja to razumem. Jel'da da je to strašna teorija? Ako ne možeš da igraš šimi, ni­kom ništa, onda igraj jednostavno ovako — vidiš?"

Mlada devojka u plavome je unela toliko intenzivnosti u taj kratak monolog da i statisti i teh­ničari počinju svi zajedno da spon­tano pljeskaju. Devojka se zado­voljno smeši. I Čaplin se smeši. Napetost opada i sasvim je nesta­je. Manipulišući pecaljkom, jedan od tonskih inženjera izjavljuje: „Divno, zaista divno." Čaplin od­lazi svojoj ženi. On imitira sme- šan naglasak mlade devojke.

Taktovi rumbe iznenada dopiru iz zvučnika i Čaplin daje nogom takt, smejući se za svoj groš. „Ко je ta devojka?", pita jedan od no­vinara. Niko ne zna. Postavljam

to pitanje nekoj ženi koja izgleda kao da zna. „Mislim da se zove Ejndžel Skuras ili tako nekako." — „D a nije slučajno u rodu sa Spi- rosom?" — „N e, nego neka daljnja rođaka reditelja Ala Parkera (A1 Parker)." U tom trenutku, Čap­lin nam se približava i žena ga moli da joj se potpiše na slici na kojoj sedi pored nekoga drugog muškarca. Gledam jednog foto­grafa koji se upinje da snimi pot­pis. Čaplin je sada sasvim pored mene; još nije prezdravio od gripa i izgleda veoma umoran. Prošlo je nekoliko trenutaka рге nego što je sa mukom uspeo da se potpiše. Potom vraća sliku ženi. Međutim, ne zahvaljuje mu se ona, nego onaj vatreni fotograf. Čaplin iz­gleda nekoliko trenutaka kao zbunjen, ali prepoznaje fotogra­fa: čoveka koji se na slici nalazi pored njega. Tada počinje da se smeje.

Još se pitam ko bi mogla da bude ona mlada devojka u pla­vome; pitam za njeno ime devoj- ku-agenta za reklamu. Ona ne zna, ali pita nekoga drugog. Po­novo negativan odgovor.

Neki čovek niskog rasta, otpri­like kao Čaplin, dolazi na objekat i grli s oduševljenjem Čaplina. Njegove naočari, spušten šešir i sivi kaput od mohera sakrivaju mi njegov identitet, ali široki po­kreti i naglasak mi kažu da je to . . . Karlo Ponti (Carlo Ponti). Nalazi se u pratnji dve mlade de­vojke. Jedna od njih, jednostavno odevena u zeleni džemper i pla-

70

vu suknju, nonšalantno se poigra­va svojim šalom. Prepoznajem njene oči: Džeraldina Čaplin (Ge­raldine Chaplin) ima očeve oči. Odjednom ugledam kako mlada devojka u plavome razgovara sa „ženom sa slikom". Koristim tu priliku i pitam je: „Kako se pre­živale?" „Skaular", odgovara mla­da devojka. „S-k-a-u-l-a-r". —„Da li je tačno da ste rođaka Al­berta Parkera?" — „Da, njegova žena Megi Džonston (Maggie Johnston) moja je tetka." Ejndžela je iznenađena kada je čula iz mo­jih usta da je Parker stari Čapli- nov prijatelj i da je režirao sa Daglasom Ferbenksom (Douglas Fairbanks) Crnog pirata (The Black Pirate).

Ejndžela mi priča glasom više oduševljenim nego zastrašenim da je to njena prva uloga i da se zbog toga mnogo plaši. „A li go­spodin Čaplin je tako mio, tako dobroćudan! On bi hteo da ja im- provizujem razgovor na francu­skome sa njegovim kćerima. I on govori francuski; naterao me da učim. Ali u pitanju je druga sce­na. . . Da, Marlon Brando je veo­ma ljubazan. On mi mnogo po­maže." Kažem devojci da je veo­ma retko da statisti i tehničari pljeskaju; obično 9U veoma ne­prijatni. Ona je zadovoljna. „K a­kav dobar početak!", kaže ona. Asistent je poziva i ona se vraća na objekat snimanja, gde se na- meštaju šine za vožnju kamere. Čaplin čestita mladoj devojci po­što ju je sreo i nastavlja da ide

prema kulisama, gde ga očekuje njegova žena. Una (Oona) stavlja naočari i dočekuje Čaplina sa oča­ravajućim smeškom.

On joj nešto šapuće u uvo, a zatim oboje prasnu u smeh i lju­be se. Velika buka. Mašine se po­kreću. Lampe zapljuskuju svetlo- šću objekat snimanja. Kablovi vi­jugaju kao da ih opčinjava nevid­ljivi krotitelj zmija. Kolica se gu­raju do novih kulisa. Čaplin se tamo upućuje zevajući od umora. On skida šešir i briše znojavo čelo. Izgleda iscrpen. Asistent od­ređuje me9ta statistima dok Ča­plin ide na snimateljevo mesto da bi lično isprobao kamere. Počinje muzika; on gleda kroz vizir i sam pokreće kolica.

Majki Medvin (Michael Med- win), koji igra drugorazrednu ulogu u filmu, nalazi se pored mene. Dirnut sam što vidim ka­ko Čaplin izigrava snimatelja krčeći sebi put kroz mnoštvo sve­ta. Zaista je grandiozno videti najvećeg reditelja svih vremena kako lično kontroliše snimke svog filma u sedamdeset i sedmoj go­dini. Ali to predstavlja i stimu­lans. Saopštavam to Medvinu, ali on razgovara sa nekim drugim. Čaplin silazi da bi razgovarao sa Ejndželom. Statisti sada prave krug. Nekoliko tehničara se od­mara. Umoran od popodneva pro­vedenog u posmatranju toga veli­kog čoveka, odlazim da potražim neko osvežavajuće piće. Utom za­čujem neku zaglušnu buku. Vidim kako onih dvesta statista napu­

7 1

šta objekat snimanja trkom da bi na šalterima podigli honorar. Pet časova i dvadeset minuta: to je vreme kada se studio zatvara.

Polazim za njima i bacam po- slednji pogled na prostor za ples.

Carli Caplin još razgovara sa Ejndželom Skaular. Tamo nema više nikoga drugoga.

(Cahiers du cinéma)

72

NOVI FILMOVI NA NAŠEM REPERTOARU

GROFICA IZ H O N G KO N G A .......................................................... 40

Ernesto Laura: GROFICA IZ HONGKONGA(sa italijanskoga Božana V učinić)................................................ 4 1

Eno Patalas: BLJUTAVA NADA(sa nemačkoga Borivoj K aćura).................................................... 44

Marsel Marten: NEMODERNA VREMENA (sa francuskoga Mihailo Vidaković)............................................. 48

Gvido Aristarko: CAPLIN, GROFICA, „ZD R A V " I „N E­ZDRAV" NAČIN GOVORA

(sa italijanskoga Predrag D elibašić)............................................. 42

Edoardo Bruno: CAPLIN I KOMEDIJA PREDMETA(sa italijanskoga Svetolik Stefanović)......................................... 58

Zerar Gegan: CROFICINI RAČUNI(sa francuskoga Nenad N ovaković)............................................ 62

Kevin Braunlou: NA SNIMANJU GROFICE (sa francuskoga Nenad N ovaković)............................................ 66

Slika na koricama: Crvena pustinja Mikelanđela Antonionija.

f i l m s k e s v e s k e Izbor članaka o filmu iz svetske štampe. Izlazi sva­kog incscca osim jula i avgusta. Cena pojedinom broju N. D. 5. Pretplata: polugodišnja 13,5 N. D„ godišnja 27 N. D. Redakcija i administracija: Institut za film, Čika Ljubina 15/II, Beograd. Tekući račun broj 608-3-55-10. Sekretar redakcije: Radmila Petronić. Naslovna strana: Mirko Vlašić. Korektor: Mira Marković. Meter: Nikola Krstić. Štampa: Servis Sa­veza udruženja pravnika Jugoslavije, Beograd, Proleterskih brigada 74.

Objavljeni tekstovi ne predstavljaju stav redakcije.