OSNOVE FILMSKE IN TELEVIZIJSKE MONTAŽE

OSNOVEFILMSKEIN TELEVIZIJSKEMONTAŽE

ZLATJAN ČUČKOV

Izobraževalno področjeMULTIMEDIA IN NOVI MEDIJI

MO

NTA

ŽA

Izobraževalno področje

MULTIMEDIA IN NOVI MEDIJI

OSNOVE FILMSKE IN TELEVIZIJSKE

MONTAŽE

Zlatjan Čučkov

Uredila: Melita ZajcOblikovanje in izbor fotografij: J. Lara Rajh

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 791.623.1(075) ČUČKOV, Zlatjan Osnove filmske in televizijske montaže / Zlatjan Čučkov ; izbor fotografij J. Lara Rajh. - Dopolnjena izd. - Ljubljana : RTV Slovenija, 2007. - (Izobraževalno področje Multimedija in novi mediji) ISBN 978-961-91202-3-1 231848704

ZGODOVINSKI RAZVOJ MONTAŽNIH OBLIK................................. 4

PRAKTIČNO DELO MONTAŽE........................................................ 12

OSNOVE FILMSKEGA JEZIKA....................................................... 16

A. Plani.......................................................................................................... 17

B. Snemalni koti........................................................................................... 23

C. Gibanje v filmu.......................................................................................... 25

D. Osnovne enote: kader, scena, sekvenca.................................................. 25

OBLIKE, POKLICI IN ZVRSTI MONTAŽE.............................................. 28

A. Poklici.................................................................................................... 30

B. Stopnje montaže.................................................................................. 32

C. Zvrsti montaže.......................................................................................... 37

LITERATURA................................................................................................... 53UPORABNE SPLETNE STRANI......................................................................... 53

VIRI FOTOGRAFIJ............................................................................................ 53SEZNAM OSKARJEV ZA NAJBOLJŠO MONTAŽO............................................. 54

1.

2.

3.

4.

3OSNOVE FILMSKE IN TELEVIZIJSKE MONTAæE

KAZALO

Montaža je s tehničnega vidka veščina združevanja dveh ločenih kosov traku in se nanaša na povezovanje najmanj dveh kadrov. Podana definicija poudarja tehnično značilnost postopka, ki ga imenujemo montaža in na to značilnost ne smemo nikoli pozabiti.

Vendar montaža ni le tehničen postopek, je tudi močno sredstvo vplivanja na čustva, sredstvo, ki mu je zelo malo enakovrednih v drugih umetniških disciplinah. Razvoj montaže je pripeljal do postopnega odkrivanja raznolikih mož- nosti njene uporabe. Ta uporabnost je zbujala pretirano navdušenje, vendar tudi neupravičeno razočaranje in malodušnost.

Kakor koli že, montaža je v zgodovini filmske umetnosti igrala eno izmed najbolj vidnih vlog in vse kaže, da ta vloga še ni odigrana do konca.

PRVI FILMI BRATOV LUMIÈRE IN GEORGESA MÉLIÈSA

Montaža ni rojena hkrati s filmom. Avtorji prvih filmov v obdobju med leti 1895 in 1905 niso imeli potrebe po njej, pa tudi koristi, ki bi jo lahko imeli od nje. Kratki filmi bratov Lumière so pravzaprav fotografije, ki trajajo v času. Fotografije ne potrebujejo dramaturške kompozicije, saj prikazani predmeti ne podlegajo razvoju, ki je v nadaljevanju nosilec najrazličnejših konfliktov. Že samo ime-na njunih filmov - Izhod delavcev iz tovarne (La Sortie des usines Lumière), Prihod vlaka na postajo Ciotat (L’arrivée d’un train à la Ciotat), Kopanje v morju (Baignade en mer), Pogled na lyonsko ulico (Vue d’une rue de Lyon) - bi bila lahko imena fotografij.

V dramaturškem pomenu so bili to filmi brez gibanja. Le en filmov bratov Lumière - Politi zalivalec rož (L’arroseur arrosé, 1895) - je imel v sebi nekaj dramske zgodbe. In ta začetek je prevzel Mélièsa. Njegovi filmi so bili precej dolgi za tisti čas, zgodba pa se je (še posebno v znanstvenofantastičnem ciklu) selila s kraja na kraj.

ZGODOVINSKI RAZVOJ MONTAŽNIH OBLIK1.

LUMIÈRE, Prihod vlaka na postajo Ciotat (L’arrivée d’un train à la Ciotat)



BRIGHTONSKA ŠOLA Angleški režiserji so prvi začeli z delitvijo prizora na posamezne kadre

in z menjavo planov ter uporabo velikega plana. Montaža, ki jo je uporabljal George Albert Smith, je že primer prave montaže. Pri tem seveda ne govorimo o montaži, ki dodaja estetsko vrednost, ampak o montaži, ki ureja obstoječe gradivo. Imenujemo jo lahko tehnična montaža. V filmih, ki jih je posnel med leti 1900 in 1903 lahko razlikujemo dve taki montaži. Prvotno za nov prizor uporablja nov plan. Nekoliko pozneje pa je v filmu Mali zdravnik (The Little Doctor and the Sick Kitten, 1901) uporabil bolj premišljen način. Hranjenje mačke najprej pokaže v splošnem planu, takoj zatem pa vidimo glavo mačke, ki je v velikem planu, da jo gledalci ne bi spregledali. Oba kadra tvorita isti prizor. In že tukaj kronološka osnova tehnične montaže ni veliko koristila, zato si je montažer moral zastaviti vprašanje: ali delati od splošnega k posameznem (analiza), ali od posameznega k splošnemu (sinteza).

Smithov prispevek Georges Sadul upravičeno ocenjuje takole:

“Pri izmenjavi velikega in splošnega plana v istem prizoru je že zajeto načelo snemalne knjige. S tem je Smith ustvaril prvo pravo montažo, pri Mélièsu pa enotnost kraja obvezno zahteva še enotnost snemalnega kota.”

EDWIN PORTER

Novo besedo v montaži je uporabil eden izmed prvih snemalcev v podjetju T. A. Edisona, američan Edwin Porter. Tehnična montaža tudi pri njem zaseda osrednje mesto, vendar je v njegovem delu mogoče opaziti tudi začetke dru-gih montažnih funkcij. Njegov prvi film Življenje ameriškega gasilca (Life of an American Fireman, 1903) je nastal v precej skrivnostnih okoliščinah. Eni zatrjujejo, da je film posnel na skoraj reporterski način, drugi pa, da je cel film oz. večji del zmontiral iz že narejenega gradiva, najdenega v arhivu Edisona. Če je točna druga trditev, gre za prvi film montaže v zgodovini, ki je ustvarjen iz vizualne surovine, ki je dobila nove vsebine. In tem novim vsebinam sploh ni bilo treba ustrezati vsebini, ki jo je kader prvotno nosil v sebi, saj je bil postavljen v drugačen kontekst.

V tem, še danes ohranjenem filmu lahko občudujemo izvrstno spretnost povezo-vanja kadrov, ki ne zagotavlja le neprekinjenosti zgodbe, pač pa tudi stopnjuje napetost.

GEORGE ALBERT SMITH, Mali zdravnik (The Little Doctor and the Sick Kitten, 1901)

ZGODOVINSKI RAZVOJ MONTAÆNIH OBLIK


Veliki napad na vlak (The Great Train Robbery, 1903) je najbolj znan in hvaljen Porterjev film.

Zgodba tega prvega kavbojskega filma, ki je hkrati tudi kriminalka posne-ta po resničnih dogodkih, je razdrobljena na več zgodb in je najbolj zapletena od vseh v takratnem osemletnem obstoju filma. Svobodno preusmerjanje pozornosti gledalca z ene strani na drugo pa je že napovedovalo novo filmsko kontinuiteto in ritem pripovedovanja, kot ga spoznamo v mojstrskih delih Griffitha.

D. W. GRIFFITH

Nastanek zares novih oblik montaže, ki so bile podlaga za ustvarjalnost in so se uporabljale premišljeno, ne pa le naključno in občasno, povezujemo z D. W. Griffithom.

Griffith si ne zastavlja le tehničnih ciljev, ne zanima ga le posamezna povezava, pač pa funkcija, ki jo ima lahko montaža v kompoziciji celotnega filmskega dela. Prizor razčleni na do tedaj še nevideno število posameznih kadrov, s katerimi po vrsti prikazuje različne poglede. V filmu Rojstvo naroda (The Birth of a Nation, 1915) je preprost prizor prihoda predsednika Lincolna v gledališče razčlenil na devet kadrov, še bolj preprost prizor, ko čuvaj pred vrati lože zapušča svoje mesto, pa na štiri.

Prizori so še dodatno prepleteni z drugimi delčki zgodbe. Takšen postopek mu dovoljuje postopno spreminjanje detajlov. Ni mu treba organizirati množičnega prizora, ki bi ga pozneje prikazal z nekaj značilnimi detajli, temveč preprosto poskuša graditi množične prizore z montažo zanj najbolj pomembnih detajlov.

EDWIN PORTER, Veliki napad na vlak (The Great Robbery, 1903)

D. W. GRIFFITH, Rojstvo naroda (The Birth of a Nation, 1915)



V dokaz lahko ponudimo znan prizor iz filma Nestrpnost (Intolerance: Love’s Struggle Through the Ages, 1916), ko čakamo na razsodbo v sodni dvorani.

Prizor je nastal z izmenično montažo dveh velikih planov: planom nemirnega obraza ženske pod temno ruto in planom živčnih gibov njenih rok. Tukaj lahko povzamemo besede Andrea Malrauxa, da je bil film kot umetnost rojen v trenutku, ko si je režiser omislil delitev zgodbe na posamezne kadre.

Veliki uspeh Griffitha je tudi sinhrona montaža v prizorih dramske kulminacije. Na koncu filma Rojstvo naroda številni konjeniki Ku Klux Klana hitijo na pomoč Cameronovim, ki so zaprti v kolibi, obdani s črnci. Podobno je tudi na koncu filma Nestrpnost – prizor priprav za izvršitev smrtne obsodbe se prepleta s prizorom dirke kočije (v kateri sedi obsojenčeva zaročenka) in vlaka (v tem sedi guverner, ki naj bi pomilostil obsojenca). Pri obeh filmskih koncih, ki se imenujeta tudi “griffithovsko reševanje v zadnjem trenutku”, ni pomembno le prepletanje dveh sočasnih zgodb, pač pa tudi hitrost tega prepletanja, ki narašča.

Bolj dolgi deli traku prikazujejo grožnjo in ogrožene, krajši pa hitenje osvoboditeljev – razlike v dolžini ustvarjajo vtis neznosnega vlečenja časa za ogrožene in neverjetno hitrost osvoboditeljev.

KULEŠOV IN VERTOV

Leta 1918, le dve leti po filmu Nestrpnost, se je Lev Kulešov, oče ruske teorije montaže, opogumil napisati besede, ki bodo deset let pozneje zvenele povsem običajno, ob nastanku pa so bile skoraj preroške:

“V kinematografiji je izrazno sredstvo umetniške misli ritmična menjava posa-meznih negibnih kadrov ali krajših slik z gibi – tehnični izraz za to je montaža.”

Montaža je v filmu to, kar je v slikarstvu kompozicija barv, v glasbi pa harmonično nizanje tonov. Kulešov je prvič v zgodovini filma zagovarjal trditev, da je montaža osnova filma.

D. W. GRIFFITH, Nestrpnost (Love’s Struggle Through the Ages, 1916)



Osrednjega pomena je bilo Kulešovo dokazovanje večpomenskosti kadra. Še pred Eisensteinom je začel ravnati s posameznim kadrom kot s surovino oz. kot z besedo, ki v stavku lahko pomeni nekaj povsem drugega. Za dokazovanje tega je izbral veliki plan obraza ravnodušnega videza igralca Možuhina. Tega je najprej povezal s kadrom krožnika polnega vroče juhe, nato s kadrom mlade ženske v krsti in na koncu s kadrom fanta, ki se igra z igračo. Po preizkusu je Pudovkin zapisal: “Ko smo te tri kombinacije prikazali gledalcem, ki niso poznali naše skrivnosti, je bil učinek neverjeten. Vsi so bili navdušeni nad igro Možuhina.”

V opisanem primeru je Kulešov koščku traku z Možuhinom dal tri različne pomene: slast, žalost in razneženost. Kmalu pa je ugotovil, da bo bolj učinkovit obraten postopek: ustvarjanje enakega pomena s povezovanjem različnih koščkov medsebojno nepovezanih trakov. Takšna montaža si že zasluži pridevnik ustvarjalna.

“S pomočjo kadrov okna, ki se odpira; ljudi, ki se na njem pojavljajo; konjenice, ki dirja; zvočnih signalov; otrok, ki bežijo; vode, ki se zliva skozi dvignjeno zapornico ..., lahko zmontiramo na primer proslavo ob odpiranju hidroelektrarne ali pa sovraž- nikovo zasedanje določenega ozemlja.”

Do skrajnosti v absolutiziranju montaže pa je v istem času prišel dokumenta-rist Dziga Vertov. Vertov je bil hud nasprotnik inscenacije in sploh igranega filma. Po njegovem se režiser ne bi smel vmešavati v resničnosti in je ne bi smel spreminjati niti s svojo navzočnostjo. Zato je potrebno gradivo dobiti na skrivaj, nepriča- kovano (eden izmed njegovih filmov se celo imenje Nepričakovano življenje), “skozi odprtino na zavesah”. Seveda je ob tako skopem načinu pridobivanja gradiva moral veliki pomen pripisati asociativni značilnosti montaže. Glede na to, da je zavračal snemanje vsega, kar ni bilo avtentično oziroma resnično, je preprosto sklepal, da filmsko delo nastaja šele pri procesu montaže.

V tem procesu pa so avtorji monografije o Vertovu namenili premalo pozornosti paradoksu njegove ustvarjalnosti – “avtentična” resničnost je v tem primeru popolnoma podrejena režiserju in njegovi ustvarjalni funkciji. V enem izmed svojih manifestov je Vertov napisal:

“Jaz – kinooko, ustvarjam bolj popolnega človeka od Adama ... Od enega jemljem roke -najbolj močne in spretne, od drugega noge – najbolj vitke in hitre, od tretjega glavo, najlepšo in najbolj izrazito, in s pomočjo montaže ustvarjam novega, popolnega človeka.”


LEV KULEŠOV, Po zakonu (Po zakonu, 1925/26)

LEV KULEŠOV, Gospod West(Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov, 1924)


Če v filmu Človek s kamero (Čelovek s kino-apparatom, 1929) sredstvo prema- guje cilj, je to zato, ker je bila ena izmed nalog filma predstaviti gledalcu sredstva, ki jih v drugih filmih skrivajo. Človek s kamero in drugi filmski epi Vertova so izredno izpopolnili asociativno oz. kreativno montažo.

PUDOVKIN Pudovkinu je bila zgodba potrebna predvsem zato, da bi pokazal, kaj se skriva za

njo. Sredstvo prikazovanja je bilo zanj montaža, ki jo je sam poimenoval konstruktivna. Montaža v filmih Mati (Mat, 1926) ali Neurje nad Azijo (Potomok Chingis-Khana, 1928) nima le naloge vodenja zgodbe, temveč tudi razlaganja le te.

V Griffithovi informativni montaži je veliki plan sledil splošnemu in razlagal nejasne detajle zgodbe. Pri Pudovkinu je drugi kader redko povečanje kakšnega detajla iz prejšnjega kadra. Uvajanje večjega števila novih elementov, ki so v primerjavi z glavnim orisom zgodbe stranskega pomena, dovoljuje Pudovkinu, da sam “zgradi” prizor, da bi lahko razložil duševna stanja neke osebnosti, ki niso vidna navzven – na obrazu, rokah ... Metodo konstruktivne montaže najbolje ponazarja raz- členitev znanega prizora iz filma Mati, kjer so vidne notranje reakcije zapornika, ko sanja o svobodi.

DZIGA VERTOV, Človek s kamero(Chelovek s kino-apparatom 1929)

PUDOVKIN, Mati(Mat, 1926)




SERGEJ EISENSTEIN Delo in razmišljanje Pudovkina je komentiral tudi Eisenstein:

“Pudovkin brani stališče, po katerem je montaža le povezovanje kadrov, nizanje prizorov po nekem vrstnem redu, da bi se razložila določena trditev. Zame je montaža trk, trk dveh elementov, iz katerega nastaja nov pojem. Zamislite si neskončno število fizikalnih kombinacij, ki nastajajo pri trku dveh teles. Te kombinacije so odvisne od hitrosti teles, njunih energij, smeri gibanja. V vsem tem številu kombinacij pa je le ena, ko se po rahlem trku teles spopad prelevi v nadaljnje gibanje v isti smeri.”

Neprekinjeno pripovedovanje za Eisensteina ni bilo ideal, prav nasprotno (kot ste lahko prebrali v citatu), imel ga je za moteče pri izrazitem izpostavljanju najpo-membnejših zamisli.

“Če se montaža lahko primerja s čem, potem spopade lahko primerjamo z vrsto ekspozicij v avtomobilskem motorju.”

Eisenstein ni priznaval termina filmski čas, zamenjal ga je s posebnim, intelektu- alnim časom, potrebnim za razlago določene zamisli.

Tipičen primer “intelektualnega časa” je prizor iz filma Oktober (Oktyabr, 1927), v katerem se Kerenski vzpenja po stopnišču Zimskega gradu. Prizor iz sekunde v sekundo prekinjajo napisi, ki nas obveščajo o vse višjih naslovih, ki si jih je Kerenski pripisoval. Minister obrambe, minister pomorstva, minister zunanjih zadev, minister notranjih zadev, vrhovni poveljnik, diktator. Režiser je, glede na to, da je paradno stopnišče precej nizko, pri doseganju efekta gradacije igralcu naročil, naj na isto stopnico stopidvakrat (pri snemanju je uporabil različne plane).

SERGEJ EISENSTEIN , Plakat / Oktober(Oktyabr, 1927)

SERGEJ EISENSTEIN (portret)


Na nekoliko manj opazen način je Eisenstain razvlekel tudi prizor poboja v Oklepnici Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) na stopnišču v Odesi, in sicer z dveh minut, kolikor je zares trajal, na šest minut filmskega časa. Eisenstein vso svojo pozornost namenja montaži, ki jo imenujemo asociativna, sam pa ji je pravil intelektualna. Eisenstein stremi k ostrim spopadom, šokom, pretresom ... Ta usmeritev je toliko bolj razumljiva, ker se nanaša na njegovo teorijo še iz časa gledališča Proletkulta – montažo atrakcij.

“Atrakcija je vsak agresivni trenutek v gledališču, oziroma vsak element, ki gledalca sili k čustveni ali duševni soudeležbi, kar je nadzorovano in matematično prera-čunano za določene čustvene pretrese.”

SERGEJ EISENSTEIN , Oklepnica Potemkin(Bronenosets Potyomkin, 1925)


Kateri elementi so prisotni pri montaži? Izhodiščni material je slika, zabeležena na snemanju, v laboratoriju razvita in prekopirana na kopijo ali telekinirana in spravljena na disk v računalniku, ki bo “delovna kopija” - to se bo montiralo -, ter, odkar obstaja zvočni film, tudi zvok, posnet na snemanju ali na novo posnet in pozneje dodan.

Naslednja pomembna elementa sta montažna naprava – danes računalnik, ki omogoča gledanje in poslušanje tega materiala, ter oseba, montažer ali montažerka, ki je odgovorna za delo – za razporejanje kadrov, ki se od filma do filma razlikuje.

Opisali bomo montažo, ki je danes najpogostejša v Evropi. Ob tem bomo prelete-li tudi zgodovino ter predstavili, kako delo poteka drugje, naprimer v ZDA, kjer vlada večja hierarhija. ZDA in Francijo lahko dejansko razumemo kot dva pola filma: na eni strani je filmska industrija, ki jo je izpilil Hollywood, na drugi strani pa avtorski film, ki so ga vpeljali Renoir, Rossellini idr., in ki se je razbohotil z novim valom.

Režiserji niso imeli vedno nadzora nad montažo svojih filmov. V hollywoodskem studijskem sistemu režiserji pri montaži pogosto sploh niso prisostvovali in v primeru spora z upravo studia tudi niso imeli pravice odločanja o končni montaži – znamenitem “končnem rezu” (final cut). Montažerji so torej delo opravljali sami, nadzorovali pa so jih “montažerji-nadzorniki”, tudi sami nekoč montažerji, ki pa so sedaj bdeli nad tem, da so filmi ustrezali pričakovanjem studia. Spremljali so montaže med potekom, jih pregledovali na projekcijah, vračali v montažo, včasih celo zahtevali nova snemanja ter laboratorijske posege.

Adrienne Fazan, montažerka pri MGM pripoveduje, da je Margaret Booth, nad-zorna montažerka tega studia med letoma 1939 in 1968 zahtevala naprimer montažo bližnjih planov, ki jih Vincente Minnelli namenoma ni posnel. Minnelli namreč ni hotel, da bi se določene sekvence, ki so mu bile všeč, prekinjale ali krajšale, zato jih je snemal brez velikih planov in le s premiki kamere. Studiu pa je s povečavo določenih kadrov kljub vsemu uspelo doseči svoje.

Izdelek – film – je nadzorovalo podjetje in film mu je pripadal, razen v primeru, ko je posebna klavzula v pogodbi to pravico priznavala zaposlenemu, torej režiserju. Pozneje, ko so kolektivne pravice delavcev zastopali sindikati, se je bilo v pogodbah med podjetji in zaposlenimi mogoče pogoditi glede nadzora nad določenimi deli pri filmu. Če je nek prestižen “talent” - zvezda, režiser, snemalec, scenarist itd. – zahteval določene pravice, naprimer končni rez, je to lahko dosegel. Tako moč je imelo le nekaj posameznikov, saj so družbe, ki niso želele delati izjem, raje poostrile nadzor nad produkcijo. Veliko je primerov, ko so producenti montirali film.

V Evropi so režiserji odgovorni za montažo svojih filmov, četudi vsi ne želijo sodelovati pri samem delu v montažni sobi. Jean – Luc Goard je bil zato presenečen, ko je ugotovil, da si producenti, kot sta brata Hakim, v pogodbah z režiserji (Julien Duvivier, Marcel Carne itd.) jemljejo pravico do ponovne montaže.

PRAKTIČNO DELO MONTAŽE2.



Montaža je postopoma postala poklic. Poklicnega montažerja uvrščamo med filmske tehnike, tako kot snemalce in oblikovalce zvoka. Glavnemu montažerju pogosto pomagata asistent montaže in pripravnik. Ekipa, ki je v primerjavi s snemalno precej manjša, je redko sestavljena iz več kot štirih oseb. Ekipo dopolnjuje ekipa, ki je specializirana za montažo zvoka, v zadnjih letih tudi ekipe, ki so specia- lizirane za delo z računalniki in digitalno grafiko. V špicah ameriških filmov pri montaži opazimo več imen, saj se njihovi montažerji delijo po specializaciji.

POTEK MONTAŽE V CELOVEČERNEM FILMU

V začetnem obdobju nemega filma niso poznali niti montažne mize niti montažerja. Ta poklic se je v ZDA pojavil okoli leta 1913 in v Franciji okoli leta 1917, specializiral pa se je šele z nastopom zvočnega filma. Pred tem je bil snemalec (kasneje pa sam režiser) tisti, ki je montiral – po lastni presoji, tako da je iskal ritem, ko je nad virom svetlobe, s prostim očesom, med prsti, pregledoval film. Filmski trak so lomili ročno in z buci-kami spajali dva konca – Godard je v filmu Kralj Lear (King Lear, 1987) upodobil Woodyja Allena, kako z bucikami spaja koščke traku. Potem, ko so naredili zlepke, so si rezultat ogledali na projekciji, kolut za kolutom, se ob tem odločili za določene popravke ter se ponovno lotili dela. Nalogo nadomeščanja bucik, sponk in zaponk z ustreznimi zlepkami so zaupali laboratorijskim delavkam. Če so se določene slike izgubile, to ni predstavljalo nič hujšega, saj zaradi odsotnosti zvoka ni bilo treba upoštevati sinhronosti. V ZDA, prav tako pa tudi v Franciji, so bili tisti, ki so delali v laboratorijih, tudi prvi montažerji.

Avtorji dela Klasični hollywoodski film (The Classical Hollywood Cinema) navajajo, da so montažerji leta 1913 prevzeli del režiserjevega dela. Lotili so se grobe montaže (“rough cut”) na osnovi snemalne knjige (“continuity script”), pozneje pa na osnovi zapiskov tajnice – najpogosteje so to delo opravljale ženske – režije (“continuity clerk”). Ta vloga se je pojavila med letoma 1917 in 1920. V Universalovih studiih je konec leta 1914 za 54 režiserjev delalo 9 montažerjev. Režiser je včasih naredil prvo montažo, najpogosteje pa se je te naloge znebil tako, da je podal pisna navodila. Običajno se je kasneje ponovno pojavil, da opravi končni rez.

PRAKTI»NO DELO MONTAÆE

Klasična montažna miza


Danes montaža celovečernega filma standardne produkcije traja v povprečju 8 tednov. Montaža se lahko prične, tudi če snemanje še ni končano.

Montažer opravlja svoje delo sproti. Po avanturi snemanja se morajo režiserji ponovno zbrati, da bi se osredotočili na montažo. Roki za dokončanje filmov so vse krajši, datume prihoda na film v kinematografe pa določajo že ob samem začetku dela na projektu. Če se prekorači čas snemanja, pa časa, ki je namenjen montaži, ni mogoče sorazmerno podaljšati. Torej se čas montaže skrči. Montažer na snemanjih načeloma ni prisoten in film odkriva šele na projekciji delovne kopije.

Eno prvih del je sinhronizacija slike in tona, ki sta bila posneta z isto hitrostjo. Spet drugi se lotijo snemanja iste sekvence na več načinov, čemur rečejo kritje. V ZDA je to običajen postopek: prizor posnamejo v splošnem planu – “master scene” - in nato še v bližnjih planih. Tako dobijo veliko količino gradiva, ki ga je treba najprej pregledati, nato izbrati ter na koncu zmontirati. Ta tehnika, značilna za Američane, zaradi obilice snovi pripelje do nekakšne montažne norosti. Avtorji knjige The Clas- sical Hollywood Cinema menijo, da je njen izvor v praksi snemanja z več kamerami, ki se je občasno uporabljala že v času nemega filma (npr. film Ben Hur ter filmi Cecila B. De Milla) in je nato z nastopom zvočnega filma v letih od 1929 do 1931 postala v studiih skoraj pravilo. Snemanje z več kamerami je bil začasen ukrep pred uvedbo zvočno izoliranih kamer ter naprav za premikanje snemalne tehnike (dvigala – dollies – itd); ta je bila težja kot v času nemega filma. Praktične težave, ki jih je povzročal tak sistem snemanja (skrivanje mikrofonov, osvetljevanje za številne snemalne kote), ter stroške neuporabljenega filmskega traku so bili pripravljeni sprejeti zato, ker je bilo z montažo takega materiala mogoče doseči večjo fluidnost. Ko so snemanje z več kamerami opustili, se je še vedno ohranila navada, da so vsako dejanje v celoti posneli v splošnem planu in nato ključna dejanja ponovili še v bližnjih planih. John Ford je veljal za enega redkih hollywoodskih režiserjev, ki je odklonil snemanje “mastrov” in je tako nadzoroval montažo že med snemanjem.

Danes montažer praviloma počaka režiserjev izbor posnetkov. Ta izbor, ki ga je pozneje mogoče tudi korigirati, je ključnega pomena in ne more biti opravljen brez režiserja – montažer lahko poda le svoje mnenje. Po izboru posnetkov film zapusti stanje posnetega materiala in montaža v pravem pomenu besede se lahko začne.


Nelinearna digitalna montaža(na sliki “AVID”)


V ZDA montažerji najprej naredijo grobo montažo, krčenje, ki pa včasih še dopušča določeno stopnjo izbire. Npr., v kadrih/protikadrih je isti stavek povedan dvakrat: enkrat sinhrono, ko vidimo govorca, drugič “off”, ob sliki druge osebe, poslušalca tako da ostaja več možnosti za spoje in prekrivanja. V Franciji montažerji na splošno dvomijo v koncept “prve montaže”.

Če v začetku delajo sami, režiserju raje pokažejo zmontirane sekvence, ne pa zgolj začetno shemo, ki jo bo treba še krčiti. Vsekakor pa je montaža, pravi Marie-Sophie Dubus, z režiserjem ali brez njega, med delom vedno dokončana, kar sicer ne pre-prečuje, da se je ne bi pozneje spet lotili.

“Ne delamo samo dobrih zlepk. Montaža je ustvarjena zato, da se znova in znova popravlja, toda vedno se je treba prepustiti svoji prvotni intuiciji. Tej nikoli ne smeš obrniti hrbta, četudi jo pozneje popolnoma zanikaš.”

Kadar režiser le minimalno sodeluje pri prvi fazi montaže, je to, kar običajno imenujemo “groba montaža” na nek način montažerjevo delo. Logično je, da jo ta raje naredi uporabno. Režiserju je bolje pokazati neko zaključeno montažo, tudi če jo bo treba predelati, bodisi globalno, bodisi v podrobnostih. Režiserji, ki film zupajo montažerjem, so le začasno ločeni od montaže. Prav zato je razumljivo, da montažer pogosto raje sam opravi to prvo delo. Če se zmoti, mu nič ne preprečuje začeti znova. Montaža se torej začne po koščkih, sekvenca za sekvenco.

Po izločitvi dublov in grobi montaži nastopi trenutek, ko montažer prvič vidi film kot gledalec, na projekciji, v sosledju, urejenega. Prej je gledal in montiral sekvence ločeno, eno za drugo, na montažni mizi, v naključnem zaporedju. Neko sekvenco vidimo drugače, če jo gledamo neodvisno od tega, kar je bilo prej in seveda tudi od tega, kar bo sledilo (kar še ni zmontirano). Ko začutimo njen no-tranji ritem in se nam ta zdi ustrezen, se z njo nehamo ukvarjati in preidemo na drugo. Sekvenca bo zaradi svojega mesta v pripovedi, zaradi tega, kar jo obkroža, pozneje dobila neko drugo dimenzijo (drugačen pomen, pogosto popolnoma nasproten tistemu, ki je bil predviden med snemanjem). Lahko se spoji z vsem predhodnim, lahko pa se izkaže, da ničemur ne služi. Tedaj se jo predela. Lahko se zgodi, da sekvenca, ki sledi neki drugi, ne izpolni pričakovanja, povzroči padec napetosti, dolgčas. Tedaj ima montažer na voljo tri velike rešitve: odstraniti, skrajšati ali zamenjati vrstni red, vsaka pa ima na desetine inačic.


Digitalna oprema

Kaj je bilo v kinematografiji prej: kader ali plan? Lahko zagovarjamo mnenje, da na začetku kinematografije še ni ne kadra (kratek film je hkrati tudi kader) ne pla-na (kamera je pritrjena in snema eno samo točko). To lahko dokažemo na primeru filma Zajtrk za dojenčka (Déjeuner de bébé), enem izmed prvih filmov bratov Lumière (leto 1895), kjer kamera, ki prikazuje zajtrk v ameriškem planu (več o planih na naslednji strani), ves čas snema potek tega brez kakršnih koli prekinitev ali spremembe položaja.

Po raziskavah Georgesa Sadula se je prva sprememba plana ob spremembi polo-žaja kamere zgodila šele leta 1901, ko je angleški režiser, pripadnik brightonske šole, George Albert Smith v svojem Malem zdravniku (The Little Doctor) po srednjem planu hranjenja mačke s kašo, uporabil še veliki plan mačke. Plan se lahko spremeni tudi v istem kadru. Najbolj znan zgodnji primer te spremembe je vsekakor film bratov Lumière iz leta 1895, Prihod vlaka na postajo Ciotat (L’arrivée d’un train à la Ciotat). Film se začne s totalom oz. splošnim planom postaje, lokomotiva, ki prihaja, postopoma raste v veliki plan in se zapelje poleg kamere. Torej, sprememba plana glede na premike posnetega objekta je stara enako kot kinematografija in izhaja iz osnove filmskega jezi-ka, uporabe gibanja. Sprememba plana ima svoj izvor tudi v naravi človeške zaznave.

Naj na tem mestu povzamemo odlomek iz knjige, ki sta jo napisala Chartier in Desplanques. Gre za uvod v “Estetiko filmske tehnike”, kjer avtorja primerjata navadna človeška opazovanja pojavov in postopke filmskih ustvarjalcev.

“Če med sprehodom poleg vrta kavarne za mizo opazim tri prijatelje, ki se živahno pogovarjajo in se ustavim, da bi prisluhnil njihovem pogovoru, se mi zagotovo ne bo zdelo, da ves čas vidim le ta prizor. Moj pogled je najprej zajel celoten vrt, nakar sem se ustavil pri omizju prijateljev. Nato je mojo pozornost pritegnil najbolj glasen udeleženec, za njim sem opazoval obraz enega izmed poslušalcev. Prizor sem opazoval s hitrimi pogledi. Če je knjiga snemanja in delitve na različne plane dobro narejena, bi morala ustrezati posameznim obratom moje pozornosti. V snemalni knjigi bi splošen prizor začeli s kadrom kavarne v totalu, ki ustreza bežnem pogledu sprehajalca, nato bi skupino, ki se pogovarja, posneli v srednjem planu, govorec bi bil posnet v ameriškem planu, poslušalec pa v velikem planu.”

Spremenljiva razdalja za prikazovanje dogodkov je osnovno izrazno sredstvo, ki ga uporablja filmski ustvarjalec, ko literarni jezik scenarija prevaja v filmski jezik oz. snemalno knjigo.


OSNOVE FILMSKEGA JEZIKA3.

Sprememba planov znotraj kadra, LUMIÈRE, Prihod vlaka na postajo Ciotat, 1895


A. PLANI

Delitev planov:

1. SPLOŠNI PLAN ALI TOTAL (T) – celotna slika mesta dogodka, splošni pogled, človeški lik podrejen okolju;

2. SREDNJI PLAN (SP) – človeški lik v polni velikosti, ozadje ima še vedno pomembno vlogo, ne pa tudi osrednje; 3. AMERIŠKI PLAN (AP) – človek, ki ga vidimo od kolen navzgor, začenja dominirati; 4. SREDNJE BLIŽNJI PLAN (SBP) – človeka vidimo od pasu navzgor; 5. BLIŽNJI PLAN (BP) – človeka vidimo od prsi navzgor, ozadja skoraj ni; 6. VELIKI PLAN (VP) – človeški obraz zaseda večji del ekrana; 7. DETAJL (D) – le del človeškega telesa ali predmeta.

V nadaljevanju bomo predstavili lastnosti posameznih planov.

(1) SPLOŠNI PLAN ALI TOTAL

Splošni plan nam ob hkratnem prikazovanju celotnega okolja oz. zunanjosti omogoča, da z enim samim pogledom ugotovimo, kje se bo razvijala zgodba, ki bo predstavljena v naslednjih kadrih. Je informativnega značaja.

Če se ne uporablja zgolj za informacijo, zmanjšuje človeka, izgubljenega v okolju ali arhitekturi.

Splošni plan vpliva na slog igre. Igralec se poslužuje teatralnih gibov, ki jih v drugih planih ni, oziroma jih ne sme biti.

Nezadostno število splošnih planov lahko zmede gledalca ali skazi tok zgodbe, prehodi v času in prostoru postanejo nerazumljivi. Preveliko število splošnih planov pa je lahko dolgočasno, film tedaj spominja na album slabega fotografa, ki je vse opazoval od daleč in ni uspel pritegniti pozornosti gledalca.

Zadnja dobra značilnost splošnih planov pa je njihova ustreznost pri začenjanju in zaključevanju posameznih sekvenc ali filma. Redko se namreč zgodi, da se film začne in konča z ameriškim planom. Začetek s splošnim planom je lahko razložljiv – vsebuje največ podatkov, ki so pomembni za zgodbo. Enako je s koncem, le da tukaj ne potrebujemo več informacij, ampak razplet zgodbe.

OSNOVE FILMSKEGA JEZIKA

SPLOŠNI PLAN ALI TOTALApollo 13, 1995Oskar za najboljšo montažo: Mike Hill, Daniel P. Hanley

SPLOŠNI PLAN ALI TOTALVojna zvezd (Star Wars, 1977) Oskar za najboljšo montažo: Paul Hirsch, Marcia Lucas, Richard Chew


(2) SREDNJI PLAN

Srednji plan bi lahko imenovali tudi “naravni”, saj igralca prikazuje od glave do peta. Teoretično je bolj čist od ameriškega, ki igralcu odseka noge od kolen navzdol. Srednji plan ponuja najbolj pomembne podatke zgodbe.

(3) AMERIŠKI PLAN

Ameriški plan odločno prenaša težo z ozadja (ki je največkrat že poznano) na človeka. Ameriški plan je prišel v ospredje po odkritju zvoka oz. zvočnih filmov, pred tem je bil precej zapostavljen.


SREDNJI PLANChicago, 2002Oskar za najboljšo montažo: Martin Walsh

SREDNJI PLANTočno opoldne (High Noon, 1952)Oskar za najboljšo montažo: Elmo Williams, Harry Gerstad

AMERIŠKI PLANLawrence arabski (Lawrence of Arabia, 1962)Oskar za najboljšo montažo: Anne Coates

AMERIŠKI PLANKabaret (Cabaret, 1972)Oskar za najboljšo montažo: David Bretherton

SREDNJI PLANMatrica (The Matrix, 1999)Oskar za najboljšo montažo: Zach Sternberg

SREDNJI PLANVojna zvezd (Star Wars, 1977)Oskar za najboljšo montažo: Paul Hirsch, Marcia Lucas, Richard Chew



(4) SREDNJE BLIŽNJI PLAN

Pri srednje bližnjem planu protagonista vidimo od pasu navzgor.

(5) BLIŽNJI PLAN

Pri bližnjem planu gledalec ozadja ne vidi več, zato je primeren za razvoj zgodbe, ki se je začela z ameriškim planom, ko že vemo, kakšno je bistvo spopada. Bližnji plan so zelo radi oziroma pretirano uporabljali v 90. letih prejšnjega stoletja.

(6) VELIKI PLAN

V nasprotju z drugimi plani, veliki plan ni le tehnični izraz. Že od začetka film-ske zgodovine je prevladovalo mnenje, da je veliki plan - kot tudi montaža, paralelna zgodba in retrospekcija – izum velikega Griffitha.

Velike plane pa je uporabljal tudi Albert Smith. Smith je bil poklicni fotograf. Na začetku se je ustrašil, da bo veliki plan, ki ne predstavlja celote, temveč le delček resničnosti, za gledalce šokanten in nerazumljiv. Iskal je torej opravičilo. V enem izmed njegovih prvih filmov Povečevalno steklo stare mame (Grandma’s Reading Glass, 1901) mu je pri tem pomagal fantek, ki je našel povečevalno steklo stare mame in skozi njega opazoval uro, kanarčka, oko stare mame, mačkino glavo ...

SREDNJE BLIŽNJI PLANV vrtincu (Gone with the Wind, 1939)Oskar za najboljšo montažo: Hal C. Kern, James E. Mewcom

SREDNJE BLIŽNJI PLANNajboljša leta našega življenja(The Best Years of Our Lives, 1946)Oskar za najboljšo montažo: Daniel Mandell

BLIŽNJI PLANSchindlerjev seznam (Schindler’s List, 1993)Oskar za najboljšo montažo: Michael Kahn

BLIŽNJI PLANAngleški pacient (The English Patient, 1996)Oskar za najboljšo montažo: Walter Murch



Veliki plan ni le skrajno sredstvo izražanja, marveč tudi svečano in patetično sredstvo, velika črka, s katero se v filmskem jeziku začenjajo pisati “velike” besede. Pretirana in nepotrebna uporaba teh “velikih” besed lahko pripelje do njihovega razvrednotenja.

(7) DETAJL

Pri tem planu celotni človeški obraz ne gre na zaslon, na tem je le del (fragment) ali pa povečan predmet.

FILMSKA OS

Filmska os ali os akcije je zamišljena linija ali raven, ki gre med dvema akterjema. Imenuje se še linija interesa, linija akcije, linija pogleda. Vsi položaji kamere, ki se nahajajo z ene strani filmske osi, se dopolnjujejo do kota 179 stopinj.

VELIKI PLANOklepnica Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925)Sergej Eisenstein

VELIKI PLANGospodar prstanov(The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003)Oskar za najboljšo montažo: Jamie Selkirk

DETAILOklepnica Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925)Sergej Eisenstein


RETROSPEKCIJA

Retrospekcija je vračanje dogodkov v pretklost, pogosto kratkotrajnih vračanj – flash back. Dramaturški in montažni postopek, s katerim se pojasnjujejo dejanja junakov v zgodbi, ki se dogaja v sedanjosti.

ELIPSA

Elipsa je ena najbolj karakterističnih in stilskih figur na filmu. Po definiciji je elipsa izpuščanje nekaterih delov zgodbe, vendar na način, ki gledalcu sugerira tisto, kar je izpuščeno. Gledalec se mora spomniti izpuščenih delov. Izpuščanje se izvaja zaradi različnih estetskih razlogov:

- dimenziranje naracije,- ustvarjanje presenečenj,- spodbujanje domišljije gledalcev,- izogib banalnosti.

“OVERLAPPING”

Ponovno montirani del akcije s konca prejšnjega kadra na začetek naslednjega kadra, s ciljem, da se podaljša filmski čas.

IZBOR PLANOV

Izbor planov je delo režiserja, ki scenarij zamenja s snemalno knjigo. Izbor plana za določeni kader je odvisen od funkcije, ki je zanj predvidena. Pravzaprav lahko rečemo, da bo odvisen od vloge človeka v taistem kadru.

Podrejena vloga človeka oz. stranska vloga zahteva uporabo splošnega plana oz. totala. Dinamična vloga zahteva uporabo srednjega ali ameriškega plana. Ekstenzivna oz. refleksivna vloga pa dovoljuje uporabo velikega oz. bližnjega velikega plana. Uporabo posebnega plana pogojuje tudi želena stopnja pozornosti, ki jo avtor želi pritegniti z določenim prizorom.

ZAPOREDJE PLANOV

Kako lahko avtor zamenja en plan na zaslonu z drugim?

a) Montaža – z lepljenjem konca enega kadra z začetkom drugega, posnetega v drugem

planu, lahko v trenutku zamenjamo najbližji plan s totalom in obratno. Ta sprememba planov bo povezana s spremembo kadra. Poseben primer bo sprememba kadra brez spremembe plana, na primer posnetek drugega igralca v istem planu.



b) Montaža znotraj kadra – omenjena montaža ni vezana na konec kadra, temveč na gib predmeta ali

kamere. V istem kadru, ki na primer kaže tri obraze, ki se pogovarjajo v ameriškem planu, en igralec pride do kamere in popolnoma zakrije druga dva. Naslednje slike istega kadra nam bodo torej ponudile: bližnji plan, veliki plan in celo bližnji veliki plan istega igralca. Podoben učinek dobimo, če kamero zapeljemo proti igralcu, ki nepremično stoji.

c) Skokovit prehod – je kombinacija predhodnih dveh kategorij. Plani se spreminjajo postopoma,

daljšajo ali krajšajo se ob pomoči združenih kadrov. Za vsak kader se kamera postav-lja na drugo pozicijo, vendar med snemanjem kadra kamere ne smemo premikati. Tako je v uvodu Ulice (La Strada, F. Fellini 1954) prvič prikazan Zampano (Anthony Quinn) – z zaporednimi vse bližjimi kadri, med katere je bil zmontiran tudi kad-er z Gelsomino (Giulietta Masina) in njeno mamo. Nasproten primer je konec Smrtne nevarnosti (Danger de mort, režiserja Gillesa Grangierja iz leta 1947), ko kamera z nekaj vse višjih točk cerkvenega stolpa snema mestni trg, junaki filma pa so vse manjši. Med temi kadri ni vmesnih kadrov.

d) Sprememba ostrine – pri uporabi objektiva, ki ne ustvarja enako ostrih posnetkov bližnjih in

oddaljenih predmetov v določenem kadru, sprememba ostrine izziva v zavesti gledalca spremembo plana, čeprav se ne kamera, ne igralci niso premaknili.

FREDERICO FELLINI , Ulica(La Srtrada, 1954)




PLAN - KONTRAPLAN

Poseben, vendar zelo razširjen način sestavljanja planov je povezovanje plana s kontraplanom oz. planom, ki ima nasprotni kot. Najbolj preprosta uporaba tega načina je snemanje pogovora dveh obrazov v bližnjem ali celo bližnjem velikem pla-nu. Tedaj v kadru najprej vidimo obraz ženske nato obraz moškega. To je seveda bolj zanimiva rešitev, kot če bi ju snemali v kakšnem drugem kadru s strani, ko bi sogovornika videli obrnjena drug proti drugemu. Pri tej rešitvi gledalec lahko sledi reakcijam sogovornika, svojo pozornost lahko usmeri na določeno osebo tudi kadar ta posluša, s čem režiser poskuša povedati, da je v določenih primerih odziv poslušalca pomembnejši od govorca.

V večini stikov plan – kontraplan avtor nakazuje časovno kontinuiteto. Igralec se oddaljuje od kamere, prime se za kljuko in odpira vrata – rez – kader se prekine – vrata se odprejo, seveda z druge strani, za njimi je igralec, ki se približuje kameri. V tem stiku ni izpuščen niti delček filmskega časa. Kontraplan se je začel natanko v trenutku konca plana. Možen pa je tudi drug tip stika, v katerem se v najbolj primernem trenutku izpusti del filmskega časa (na primer: hodnik, katerega mora prehoditi igralec, je predlog, zato ni prikazana celotna pot, ampak le igralčevi prvi koraki in nato njegov izhod). Napaka kontraplana, ki je ni mogoče spregledati, pa je podvajanje filmskega časa. Kontraplan je lahko le podaljšek, ne pa tudi ponavljanje kadra v spremenjeni obliki (“overlapping”).

B. SNEMALNI KOTI - RAKURZI

Dober primer uporabe različnih snemalnih kotov je prizor vstaje v Oklepnici Potemkin (Bronenosets Potyomkin 1925) režiserja S. M. Eisensteina. Prizor je tako poln intenzivnih gibov in moči, da je pospeševanje ritma skoraj nemogoče. Gib v umetnosti pa mora biti spremenljiv, sicer postaja dolgočasen. Zato je moral Eisenstein intenzivirati in poudariti gibljivost opisanega prizora, čeprav tega ni mogel narediti ne s hitrejšo režijo ne s hitrejšo igro.

Torej, Eisenstein ni večal moči prizora, pač pa je bistvno pospešil izmenjavo kadrov. Na začetku smo spremljali boj iz oči v oči. Ko se je pojavila bojazen, da se bomo na ta prizor privadili in nam bo postal dolgočasen, se je začelo prikazovanje kadrov z najbolj nenavadnih pozicij, od zgoraj, spodaj, s strani … Po tistem boja ne vidimo le v nagnjenih in zakrivljenih kadrih. Kamera ga snema izza razvlečenih vrvi, za rešetkami, lestvami, jeklenimi stopnicami …

Po letu 1945 je opazen jasen prehod od ekscentričnosti h klasičnemu raciona-

lizmu. Do odstopanja od najbolj naravnih snemalnih kotov je prihajalo le v trenutkih, ko je to zahtevala zgodba. Za primer... Vidimo kader od zgoraj, ker se kamera poistoveti z visokim junakom zgodbe. Gledamo drugi kader v višini tal, ker v prvem planu na zemlji leži igralec, ki je padel zaradi nepričakovanega udarca. V nasprotnem bi bili takšni kadri videti le kot formalna demonstracija.



ZGORNJI SNEMALNI KOT – ZGORNJI RAKURZ

Črta horizonta je v zgornjem delu kadra ali nad zgornjim robom. Zgornji snemal-ni kot “pritiska” človeka k tlom, zmanjšuje ga in ga naredi osamljenega, podrejenega tuji oblasti, nemočnega in ubogega. Zgornji snemalni kot je bil med prvimi uporabljen pri snemanju sekvence množičnega prizora boja pri Petersburgu v Rojstvu naroda (Griffith, 1915). Griffithov snemalec Billy Bitzer je več sto statistov, ki so uprizarjali boj med Severom in Jugom, snemal s strmega pobočja nad ravnim bojiščem. Vmesni kadri boja in veliki plani bojevnikov so le večali hitrost spopada in dvigovali čustveno vzdušje. Podatke o izidu boja pa smo dobili le s splošnimi plani, posnetimi s pobočja.

SPODNJI SNEMALNI KOT – SPODNJI RAKURZ

Črta horizonta je v spodnjem delu kadra ali pod spodnjim robom. Spodnji snemalni kot poveličuje in povzdiguje, izraža zmagovitost, avtoritativnost ali oblast.

ZGORNJI RAKURZRojstvo naroda (The Birth of a Nation, 1915)

ZGORNJI RAKURZJulij Cezar (Julius Caesar, 1953)Montaža: John D. Dunning

SPODNJI RAKURZSchindlerjev seznam (Schindler’s List, 1993) Oskar za montažo: Michael Kahn

SPODNJI RAKURZGolo mesto (The Naked City, 1948) Oskar za montažo: Paul Weatherwax

EKSTREMNI ZGORNJI RAKURZMatrica (The Matrix, 1999) Oskar za montažo: Zach Sternberg



KAMERA PREMAKNJENA OD VERTIKALE

Črta horizonta ni vzporedna s spodnjim robom kadra. Takšni snemalni koti pogosto ponazarjajo psihične bolezni oziroma človekov pogled na svet v času hudo podrtega duhovnega ravnovesja, videnje pijanca in podobno.

POSEBNI SNEMALNI KOTI

Posebni snemalni koti so predvsem nedostopne točke za udeležence drame. Uporabljajo se za prikaz redkih položajev, pogosto simbolično obarvanih.

C. GIBANJE V FILMU

Poznamo tri osnovne oblike gibanja v filmu, ki lahko poudarijo pomen slike:

1. gibanje predmeta, ki ga snemamo;

2. gibanje kamere, ki snema;

3. gibanje podob (tudi negibnih), kar dosežemo z montažo. Omenjene oblike so se v kinematografiji pojavile po zgornjem zaporedju. Gibanje predmeta in pojav filma sta enako stara. Gibanje kamere se je pojavilo nekaj let zatem, vendar se je razširjalo zelo počasi. Gibanje slik ob pomoči montaže pa se je pojavilo šele leta 1910 po Griffithovi zaslugi. Razcvet je doživelo v dvajsetih letih dvajsetega stoletja po zaslugi sovjetske šole montaže.

D. OSNOVNE ENOTE: KADER, SCENA, SEKVENCA

KADER

Kader je osnovna dinamična enota mnotaže. Tehnična definicija kadra bi bila: “Kader je kos traku ali del računalniškega zapisa na disku od trenutka, ko začnemo snemati, do trenutka, ko prenehamo snemati”.

Dolžina kadra je odvisna:

1. Predvsem od tistega, kar kader prikazuje. Če je kulminacija kadra že priprav- ljena v prejšnjih kadrih in jo gledalec pričakuje, je mogoče bolj jedrnato rezanje, kot če bi s kadrom začenjali novo režiserjevo misel ali pa bi gledalce hoteli prestaviti v novo obdobje ali prostor, jim predstaviti nove osebe ali odnose.

2. Od hitrosti igre, še posebno od hitrosti dialogov. Vidno počasne geste igralca ne smemo presekati med trajanjem ali takoj po koncu. Umetno in nasilno krajšanje kadrov dialoga z rezanjem kratkih trenutkov tišine med dvema replikama praviloma prinaša več škode kot koristi.



3. Od gibanja znotraj kadra. Jasno je, da se prizori in kadri polni hitrih gibov lažje prilagajajo hitri montaži.

4. Od namena subjektivnega pospeševanja ali upočasnitve gibanja. Pri sinhro-ni montaži preganjanja policist – zločinec – policist morajo biti kadri policista krajši od kadrov zločinca, kar ustvarja vtis, da policist dohiteva zločinca.

5. Od dramatične napetosti. Tudi formalno statični prizor je lahko zmontiran iz več kadrov, če izraža veliko dramatično napetost, na primer pričakovanje. In narobe, pričakovanje se lahko prikaže z zelo dolgim kadrom, da bi gledalec postal nestrpen.

6. Od števila velikih planov. Veliki plani, ki jih lažje razumemo ali pa so vsebinsko bolj skromni, so lahko krajši.

7. Od hitrosti premika kamere ali panorame. Upočasnjeni premiki kamere zahtevajo upočasnjeno montažo, podaljšanje kadrov.

8. Od hitrosti figur interpunkcije. Po zelo počasnem prehodu iz teme v svetlobo pričakujemo dolg kader.

9. In nenazadnje od hitrosti, ki jo režiser želi dati določenem prizoru ali sekvenci. V “počivajoči” sekvenci med dvema razburljivima “atrakcijama” prevladujejo dolgi kadri. Povprečna dolžina kadrov se je krajšala od leta 1895 do prihoda zvočnega filma, ko je znašala dve do tri sekunde. Po prihodu zvočnega filma pa se je dolžina kadra povzpela na šest do osem sekund.

SCENA

Scena je narativna celota, sestavljena iz najmanj dveh kadrov, v kateri je vzpo- stavljena enotnost akcije, prostora in časa.

SEKVENCA

Sekvenca je večja in kompleksnejša narativna celota. Sestavljena je iz večjega števila kadrov in več scen. Karakterizira jo odsotnost enotnosti akcije, prostora in časa.

Glede na funkcije, ki jih imajo v filmu posamezne sekvence, se le-te delijo na:

a) Uvodne sekvence - začenjajo film in nas obveščajo o njem.

b) Sekvence ekspozicije - gledalca spoznavajo s prizoriščem zgodbe, v času, ko se ta dogaja, z junaki,

njihovimi življenjepisi ali medsebojnimi odnosi (na primer ekspozicija v filmu De Santisa - Rim ob 11. uri (Roma ore 11, 1952), ko se po vrsti predstavljajo strojepiske, junakinje prihodnje drame).

c) Opisne sekvence - dodajajo nove detajle za karakterizacijo likov ali pa naznanjajo občutke likov

(na primer napad nemške enote v filmu “Čas upanja”, ki popolnoma spreminja vzdušje v praznično razpoloženem mestecu in s tem tudi usode sodelujočih).



d) Akcijske sekvence - spreminjajo položaj in tudi odnose udeležencev, razvijajo spopad in pripeljejo

do kulminacije (sovjetsko poveljništvo v Velikem preobratu, ki v veliki napetosti pri-čakuje napad nemškega topništva).

e) Sekvence, ki razlagajo - pogosto retrospektivne, navadno vrinjene, oddaljene glede na osrednjo zgodbo.

Uporabljajo se za razlago prej neznanih ali izpuščenih podrobnosti.

f) Strnjene sekvence - v skrajšani obliki obveščajo o daljših in manj zanimivih obdobjih v življenju junaka.

g) Finalne (končne) sekvence - prinašajo razrešitev spopada in razpletajo vse niti zgodb. V sebi nosijo osnovno

avtorjevo zamisel in poudarjajo smisel dela (filma) kot takega.

Ben Hur, 1959Oskar za najboljšo montažo: Ralph E. Winters, John D. Dunning

Metek (Bullitt, 1968)Oskar za najboljšo montažo: Frank P. Keller


OBLIKE, POKLICI IN ZVRSTI MONTAŽE4.

FILMSKA MONTAŽA

Zahteven ustvarjalno-tehnološki postopek, ki vključuje izbor, razvrščanje, sestavljanje in ritmizacijo slike in zvoka, katerega cilj je ustvarjanje najboljšega učinka pri gledalcu. Proces montaže filmskega dela ni le tehničen postopek sestavljanja in lepljenja kosov traku, temveč način izražanja, ki od montažerja zahteva določene odločitve, ki so odvisne od njegove nadarjenosti, znanja in veščin. Gre za eno izmed najpomembnejših faz filmskega ustvarjanja in proizvodnje. Je posebno izrazno sredstvo filmske umetnosti. Tehnična definicija montaže je povezovanje dveh kadrov, pri čem se zadnja slika prvega kadra povezuje s prvo sliko naslednjega.

V ustvarjalnem pomenu je montaža organiziranje filmskega gradiva z razvršča-njem (na papirju ali montažni mizi) kadrov po določeni pripovedno-časovni osi (dramaturška montaža) ali vzročni (asociativna), pa tudi dodajanje določenega tempa in ritma (tehnična montaža).

Glavni obliki filmske montaže sta montaža znotraj kadra in montaža med posa-meznimi kadri. Montaža znotraj kadra je postopek ustvarjanja enotnega prostora in časa v kadru. Elementi, s katerimi se izraža, so: velikost plana, snemalni kot, zvrst upora-bljenega objektiva, dolžina kadra, premik v kadru in premik kamere, barva, zvok, sred-stva igralskega izraza, dekoracija, kostumi, make up in zvok (glasba in zvočni efekti). Kompozicija kadra združuje vse elemente v enotno umetniško celoto – mizankader. Montaža med posameznimi kadri je povezovanje posameznih kadrov in mizankadrov na podlagi njihove vsebine in avdiovizualnih vrednot.

Na samem začetku filma (1898 - 1905) je montaža pomenila le povezovanje zgodbe v logičnem zaporedju. V obdobju med leti 1910 in 1920 se razvijajo najbolj pomembne montažne oblike: paralelna, sinhrona in ritmična. V obdobju med leti 1917 in 1923 Kulešov razvija princip, po katerem je montaža osnovna značilnost filmske umetnosti, sistem filmskega jezika in izražanja mnenja (efekt Kulešov).

Sredi 20. let prejšnjega stoletja je postal film celovit vizualni sistem, organiziran po enotnem montažnem principu. Montaža se je zelo obogatila in izpopolnila, odkrite so nove oblike in postopki, pojavili so se novi montažni slogi. Dziga Vertov, Sergej Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, kot tudi Béla Baláz in Lous Delluc so s svojimi praktičnimi in teoretičnimi deli zgradili visoko montažno kulturo, ki je postala osno-va in glavno gibalo nadaljnjega razvoja filma (analoška montaža, antiteza, leitmotiv, polifona, intelektualna, montaža zgornjih tonov). Razvite so bile ogromne možnosti za ustvarjanje posebnega filmskega prostora in časa, ki filmu dajejo tako očitno izvirnost.

V začetku 30. let je bila montaža obogatena z zvokom, ki je bil na začetku bolj tehnično sredstvo, kmalu pa je postal pomembno izrazno sredstvo in je s tem vplival na spremembo nekaterih že znanih montažnih oblik in nastanek novih.


OBLIKE, POKLICI IN ZVRSTI MONTAÆE

V 30. in 40. letih je montaža obogatena z novimi izraznimi sredstvi: globinsko mizansceno, premiki kamere in različnimi oblikami retrospekcije, ki se zdaj več uporabljajo.

V obdobju med 50. in 80. leti prejšnjega stoletja so se pri filmu pojavili široki zasloni, široki formati traku (65 in 70 mm), prenosni sinhroni magnetofoni, stereo zvok, visokoobčutljivi barvni trakovi ter novi širokokotni objektivi in teleobjektivi, ki so omogočili nastanek neposrednega (direktnega) filma (film resnica) in novega vala. V začetku 50. let se veča interes teoretikov in avtorjev za filmsko montažo (L. B. Felonov, V. Šklovski, R. Arnheim, M. Martin, J. Plažewski, K. Reis …). Pripadniki strukturalističnega pristopa (R. Barthes, C. Metz, …) obravnavajo montažo kot znakovni sistem, ki je zgrajen iz kadrov in znakov.

FILMSKA MONTAŽA OPRAVLJA TRI NALOGE:

1. tehnične naloge, 2. dramaturške naloge in 3. asociativne naloge.

Tehnične naloge se nanašajo na urejanje avdio-vizualnega gradiva (začetek, sinhronizacija, groba montaža, izbor posnetkov, kontrolno predvajanje) v pripove-dovanje zadovoljive povezanosti, orientacije in ustreznega ritma, ki gledalca logično in jasno usmerjajo v tok in menjavo kadrov, ki si sledijo drug za drugim. Tehnične na-loge se v glavnem rešujejo v zadnji fazi dela, po končanem snemanju pa za njihovo realizacijo skrbi predvsem montažer. Vse tehnične naloge izvajamo na napravah za montažo: sinhronizatorju, montažni mizi, previjalcu, v današnjih časih računalniku.

Po končanem snemanju je na vrsti montaža, ki se deli na pregled in izbor gradiva, grobo montažo in končno montažo. Na predvajanju (projekciji) je narejen izbor najboljših posnetkov slike in zvoka (dialoga), ki jih sestavljamo po vrstnem redu iz snemalne knjige.

V dokumentarnih filmih kadre običajno najprej razvrstimo glede na prizore ali vsebino. Nato določimo najbolj ustrezen vrstni red in dolžino kadrov. Zahteven postopek montaže zvoka sestoji iz ustvarjanja večjega števila trakov z dialogi, glasbo in zvočnimi efekti. Izbiramo glasbo in zvočne efekte, ki skupaj z dialogi tvorijo enotno zvočno celoto. Izvirna glasba je narejena po prej pripravljenem načrtu. Film je presnet na kolute za prihodnjo distribucijo po kinematografih.

Ves ta jazz (All that Jazz, 1979)Oskar za najboljšo montažo: Alan Heim

Angleški pacient (The English Patient, 1996)Oskar za najboljšo montažo: Walter Murch



A. POKLICI

ELEKTRONSKI MONTAŽER

Z magnetoskopom (1957) so - zaradi zapletenosti - pri snemanju in reprodukciji rokovali predvsem elektroinženirji in tehniki. Šele odkritje elektronske montaže s časovno kodo omogoča absolutno natančnost reza, enako filmski montaži. Pojavila se je potreba, da imajo ljudje, ki se ukvarjajo z elektronsko montažo, znanje in talent – lastnosti, ki sta do tedaj bili pomembni le pri filmski montaži. Tedaj se začne tudi ločitev del povezanih z magnetoskopi. Tehniki oskrbujejo aparate, snemajo, presne-mavajo, podpisujejo, sinhronizirajo in predvajajo program, elektronska montaža pa je naloga elektronskega montažerja. On bo, v dogovoru z režiserjem, opravil tehnično in kreativno montažo.

Zaradi posebnosti postopka v produkcijski (videomix) in postprodukcijski obdelavi ter montaži elektronskega signala mora elektronski montažer popolnoma obvladati in poznati možnosti naprav, s katerimi ustvarja (magnetoskop, video mešalna miza, tonska mešalna miza, digitalni efekti …), danes računalnik. Elektronski montažer zdaj skrbi predvsem za kreativnost montaže.

FILMSKI MONTAŽER

Strokovna oseba, ki izvaja vsa neposredno povezana dela v procesu montaže filma. Ima možnost, da poudari vse vrednote, ki so jih ustvarili scenarist, režiser, sne-malec, igralci in drugi. Njegovo delo ne more biti uspešno, če montažer ni nadarjen, če nima znanj ter izkušenj. Ustvarjalnost, sposobnost predvidevanja in ustvarjanja končne oblike so lastnosti dobrega montažerja. Vizualen in zvočen spomin sta pomembni lastnosti, kot tudi občutek za glasbo. Biti mora zbran, razvito mora imeti sposobnost prilagajanja, bit mora vztrajen in potrpežljiv. Ne glede na fizično pripravljenost je najbolj učinkovit med drugo in peto uro ustvarjanja.

Med delom v montaži filmsko delo fizično nastaja pred očmi in ušesi režiserja in montažerja. Najpomembnejše naloge montažerja so: spoznavanje scenarija in snemalne knjige ter analiza teh glede montaže, izdelava plana montaže in določanje potrebne tehnike; sodelovanju pri izboru posnetkov, urejanje izbranih kadrov in posnetkov, označevanje teh, sinhronizacija z dialogi in varovanje; groba montaža; priprava kadrov za dosinhronizacijo; izvedba končne montaže slike in dialoga; z režiserjem določata zvočne efekte ter mesto in zvrst glasbe; po potrebi montira vse trakove z zvokom; pripravlja material za končno miksanje in sodeluje pri končni tonski obdela-vi. Ne glede na številne obveznosti tehnične narave si montažer ureja delo tako, da se lahko posveča tudi ustvarjalnim nalogam. Pri izvajanju tehničnih montažnih del mu je najbližji sodelavec asistent.

MONTAŽER NEGATIVA

Strokovna oseba, ki glede na montirano delovno kopijo montira negativ – izviren ali kopijo. Imenuje se tudi “paser” negativa.


Montaža negativa zahteva natančnost in preciznost, kajti montirani koluti negativa morajo v “kvadrat” ustrezati montiranim delovnim kopijam filma. Zato montažerji negativa po potrebi sodelujejo zmontažerjem filma. Glede na to, da dela z izvirnim materialom, ki se ne sme poškodovati, ves čas dobro skrbi za čistočo prostorov in naprav, s katerimi dela.

Svoje delo opravlja pazljivo, v bombažnih rokavicah, da negativa ne bi fizično poškodoval. Poznati mora vse laboratorijske procese in postopke dela s trakom, kot tudi procese izdelave laboratorijskih filmskih trikov, saj pogosto sodeluje tudi z drugimi oddelki laboratorija. Poleg montaže kadrov negativa je njegovo delo tudi označevanje že zmontiranih kolutov negativa (številke kadrov, začetne številke za kopiranje …).

MONTAŽER SLIKE

Član filmske ekipe, ki je zadolžen za celotno montažo slike in določanje optičnih efektov filma. V igranem filmu montira tudi dialog, v dokumentarnem pa komentar bralca teksta.

MONTAŽER ZVOKA

Član filmske ekipe, zadolžen za montažo zvočnih efektov in glasbe v filmu. V kratkih filmih je to pogosto montažer slike, v igranih filmih to nalogo opravljajo različni montažerji. Montažer glasbe tesno sodeluje s skladateljem, izdeluje “timing” za vsak kader in prizor in sodeluje v procesu snemanja glasbe.


Lovec na jelene (The Deer Hunter, 1978)Oskar za najboljšo montažo: Peter Zinner

Neoproščeno (Unforgiven, 1992)Oskar za najboljšo montažo: Joel Cox


B. STOPNJE MONTAŽE

Montaža je danes kompleksen postopek, ki ga ne opravimo naenkrat, temveč vključuje mnogo operacij. S tehničnim razvojem se te operacije razvijajo in spremin-jajo, osnovne vrste in njihovo zaporedje, kot se je razvilo v obdobju klasičnega filma, pa tako za film kot televizijo veljajo še danes.

TEHNIČNA MONTAŽA

Postopek združevanja dveh sosednjih kosov filmskega traku, tako da konec enega zlepimo z začetkom drugega. V širšem pomenu predstavlja celo vrsto zahtevnih tehničnih in ustvarjalnih postopkov vzpostavitve kontinuitete, orientacije in ritma filmskega dela. Te postopke načrtujemo že med pisanjem scenarija oziroma snemalne knjige, izvajamo pa jih med montažo. V tehnično montažo poleg lepljenja sodijo tudi različni postopki grobe montaže.

GROBA MONTAŽA

Postopek in obdobje v filmski montaži med izbiranjem posnetkov in končno montažo. Na vrsto pride takoj po koncu snemanja določenega prizora ali sekvence oziroma po koncu snemanja celotnega gradiva. To je zahteven tehnični (opravlja ga montažer) in avtorski (opravljata ga montažer in režiser) postopek. Med procesom grobe montaže nastaja ustrezen vrstni red slike in dialoga glede na snemalno knjigo ali kot rezultat poznejšega vrednotenja gradiva. Vršijo se priprave za dosinhronizacijo. Ustvarjanje pravilnega vrstnega reda in kontinuitete lahko traja več dni ali tednov, kar je seveda odvisno od zahtevnosti filma ali delovnega sloga režiserja in montažerja. Opravljeno delo redno pregledujemo na kontrolnih projekcijah.

MONTAŽA SLIKE

Montaža kadrov, ki v tem trenutku še nimajo svojega, ustreznega zvoka. Uporablja se ob različnih priložnostih, ko snemamo brez tona; ta bo zmontiran in sinhroniziran pozneje (dialog, zvočni efekti, glasba ...).

MONTAŽA ZVOČNIH EFEKTOV

Tehnološki in ustvarjalni postopek ozvočenja filmske slike z zvočnimi efekti - splošnim, sinhronim in offom. Zvočni efekti pod sinhronim dialogom so le del celotne zvočnosti. Neposredno posneti zvoki so pogosto nezadostni, delujejo neresnično in neprepričljivo, zato jim moramo dopolniti ali zamenjati. Zvočne efekte snemamo, izbiramo in montiramo enako kot sliko. V igranih filmih montažo zvočnih efektov opravlja montažer zvoka, v dokumentarnih pa montažer slike oziroma glavni montažer. Tonski snemalec poleg izvirno posnetih zvočnih efektov po potrebi uporablja tudi posnetke iz arhiva.



Zvočno komponento kadra sestavlja več vrst zvočnih efektov. Da bi uskladili njihovo intenzivnost, modulacijo in podobno, jih montiramo na posebne trakove. Celo zelo preprosta vsebina kadra je lahko pospremljena s štirimi do celo osmimi trakovi z zvočnimi efekti, kader iz vojnega filma pa tudi z dvajsetimi. Najprej mon-tiramo atmosferne učinke – dež, veter, glasove množic … Sinhrone efekte, na primer odpiranje vrat, zvonjenje zvonov, sirene, streljanje … montiramo na poseben trak glede na sliko. Dodatno sinhronizirane zvočne efekte urejamo v tonskem studiu ob hkratnem predvajanju ustrezne slike. Za efekte, ki trajajo dlje, se lahko pripravi določena zanka. Pri filmski montaži montažer zvoka piše poseben dnevnik, v katerega vpisuje vsak kader in vanj zmontiran zvočni efekt. S tem si olajša delo pri ustvarjanju celotne zvočne podlage, saj mu ni treba poslušati vsakega traku posebej. Podatki se uporabljajo za izdelavo načrta predmontaže efektov.

Zvočni efekti, katerih vira ni videti na sliki, zahtevajo več ustvarjalnih zmožnosti montažerja. Njihova uporaba bogati filmsko sliko z novimi podatki, ki čustveno in racionalno dopolnjujejo splošni vtis gledalca.

MONTAŽA ZVOKA

Zapleten ustvarjalni in tehnični postopek oblikovanja ustreznega zvočnega ozadja filmske slike. Poleg zvrsti in kakovosti uporabljenega zvoka je zelo pomembna njegova usklajenost s sliko. Zvok lahko režemo hkrati s sliko, lahko pa je postavljen pod drugo sliko (off zvok). Uporaba off zvoka razširja vtis resničnosti ter občutek enotnosti prostora ter poudarja določen zvok ali reakcijo igralca, hkrati pa omogoča izogibanje ostrim prehodom iz ene slike v drugo.

Pri filmski montaži se za sliko ustvarja več trakov z zvoki: dialog 1, dialog 2, zvočni efekt 1 … 8, glasba 1, 2 … Začetek vseh tonskih trakov je mogoč ob pomoči oznak sinhronosti in “pipserjev”, ki se postavljajo na vseh trakovih v dolžini ene do treh slik in ustrezajo številki 3 na začetnem praznem traku (start-blanku). Zaradi delitve filma na kolute in projekcije na dveh kinoprojektorjih se na prvih in zadnjih 30 do 40 slikah ne postavljajo in montirajo dialogi, glasba oz. kakršni koli značilni in pomembni zvoki.


Titanic, 1997Oskar za najboljšo montažo: Conrad Biff IV, James Cameron, Richard A. Harris

Gigi, 1958Oskar za najboljšo montažo: Adrienne Fazan


MONTAŽA DIALOGA

Montažo dialoga opravlja montažer, v njej sta ozko povezana umetniški namen in tehnika dela. Sodobna montaža dialoga temelji na treh osnovnih načelih.

Pri prvem načelu sinhrone kadre slike tona režemo simetrično na istem mestu. Najpogosteje je v rabi pri hitrih in ostrih prizorih dialoga s kratkimi kadri, na primer pri spopadu ali pretepu igralcev.

Pri drugem načelu se sinhroni kadri dialoga ne režejo na istem mestu, to imenujemo tudi asimetrično rezanje dialogov. Dialog s konca prejšnjega kadra prenesemo na začetek naslednjega, ali pa se pojavi na koncu kadra slike preden postane sinhron v naslednjem kadru. V prvem primeru se trak dialoga naslednjega kadra skrajša za dolžino prevlečenega dela zvoka iz prejšnjega kadra, kar je praviloma tišina. V drugem primeru se dialog prejšnjega kadra na koncu skrajša za dolžino dialoga, ki je prevlečen na začetku naslednjega kadra, prav tako v delu tišine. Tako je ohranjen princip simetričnega rezanja, vendar mesta reza na sliki in zvoku nista enaka. Postopek imenujemo “prepletanje” dialoga in lahko ga uporabimo pri več rezih kadrov v prizoru.

Tretje načelo montaže dialoga je montaža dialoga na različnih trakovih. Za vsakega igralca se montira poseben trak, znotraj katerega so obdobja tišine, ko govori drugi igralec, katerega dialog je posnet na njegovem traku. Ta način je potreben zaradi bolj natančnega montiranja dialoga in usklajevanja barve glasu, glasnosti, filtracije, vsakega posameznega igralca, kot tudi zaradi možnosti prestav- ljanja posameznih delov dialoga okrog mesta reza v sliki, v prizorih prepira, vesel-ja, pretepa. Montaža dialoga na različnih trakovih omogoča tudi bolj kakovosten tonski zapis med mešanjem tona. Montaža dialoga je zelo pomemben proces pri obdelavi filma, pa ne le zaradi številnosti dialoških prizorov, temveč tudi zaradi možnosti povečanja iluzije resničnosti in enotnosti prostora, časa in zgodbe. Na ta način je mogoče tudi najboljše spremljanje dramskega toka in ritma ter poudarjanje posameznih delov pogovora ali igralčeve uprizoritve.

In nenazadnje, s takšnim načinom se lahko izognemo težavam grobih zvočnih povezav in prehodov, kot so asinhronost, neenake modulacije glasov, neenaka glasnost tonskih zapisov, šumi iz ozadja in podobno.

KONČNA MONTAŽA

Sklepni postopek in obdobje v montaži filma, ko filmska slika in dialog dobita končni videz. Natančno je preverjen vzpostavljeni vrstni red sekvenc, prizorov in kadrov in ustvarjena skladna in razgibana celota. Izločimo vsako odvečno sliko, vzpostavi-mo natančno povezanost, določimo najprimernejše trajanje vseh delov in filma kot celote. Filmsko delo dobi svoj končni ritem. Določimo mesta optičnih trikov, ki bodo uporabljeni, in njihovo zvrst. Določimo značaj vseh glasbenih efektov in glasbe. Montiramo glasbene play-back prizore. Montažer nadzoruje in popravlja sinhronost slike in dialoga (na dveh ali več trakovih) na montažni mizi in kontrolnem predvajanju. Producenti za filmsko delo v tej obliki že lahko odobrijo končno tonsko obdelavo.




MONTAŽA NEGATIVA

Tehnični postopek montaže izvirnega negativ filma (slika) glede na delovno kopijo. Imenuje se tudi “pasanje” negativa. Izvaja se v oddelku montaže negativa v filmskem laboratoriju, zanjo skrbijo montažerji negativa oz. “paserji”. Glede na to, da vrstni red in dolžina kadrov v negativu ne ustrezajo vrstnemu redu in dolžini kadrov v delovni kopiji, je pri negativu potrebno najti vse kadre, ki so zmontirani v delovni kopiji. Popisujejo se vse “key kode” začetkov vseh kadrov v delovni kopiji, in sicer po vrst-nem redu. Popisujejo se tudi vse robne številke vsakega koluta izvirnega negativa, po katerem je narejena delovna kopija.

DODATNA MONTAŽA

Montažni postopek povezovanja magnetoskopskih posnetkov. Nasprotno od simultane montaže. Na začetku je šlo za mehanično montažo, vendar je rezanje traku kmalu zamenjala elektronska montaža. Nadaljnji razvoj elektronske montaže je povečal natančnost reza, da bi s programirano elektronsko montažo končno dobili absolutno natančnost reza, ki jo ima film od začetka. Gre za elektronsko montažo s časovno kodo.

NELINEARNA MONTAŽA

Zvrst elektronske montaže z uporabo računalnikov, ki ponujajo možnost hitre-ga pristopa do katerega koli gradiva, ki je shranjen v spominu. Nelinearni sistem uporablja večje številko laserskih diskov. Zmontirano gradivo lahko posnememo na video (trak) (delovna kopija), vendar je bolj pomemben seznam montažnih odločitev, ki se uporablja za avtomatično montiranje originalnega gradiva, ali za ustvarjanje izvirnega negativa filma.

Prednost takšnega dela je prihranek časa in bolj poceni delo, največja prednost pa je v tem, da pozneje v spomin računalnika lahko vnesemo katerekoli spremembe le z vnosom naslovov oz. kod posameznih kadrov. Med procesom lahko določimo tudi vse prehode: zatemnitev, odtemnitev, prelive … Lahko naredimo in ohranimo več različic zmontiranih sekvenc, ki jih pozneje primerjamo.

Nelinearna montaža sodi v najsodobnejšo tehnologijo postprodukcije. Poleg slike lahko popolnoma neodvisno montiramo še več zvočnih zapisov, sliki pa lahko dodamo zvočne efekte, glasbo ali komentar. Sistem je namenjen vsem filmskim in televizijskim projektom, posnetim z eno ali več kamerami, igranim in dokumentarnim filmom, televizijskim dramam, glasbenim in reklamnim spotom …

KOMBINIRANA MONTAŽA

Oblika televizijske montaže, pri kateri imamo na koncu dele, ki so narejeni v neposrednem (direktnim) montažnem postopku (videomix), in dele, ki so nastali v dodatni montaži.



Ta zvrst montaže se najpogosteje uporablja pri montiranju mozaičnih oddaj, ki vsebujejo prispevke različnih vsebin. Simultani televizijski montažni postopek (on line), s katerim mešalec slike sestavlja in kombinira različna vizualna gradiva.

Polja smrti (The Killing Fields, 1984)Oskar za najboljšo montažo: Jim Clark

Lawrence arabski (Lawrence of Arabia, 1962)Oskar za najboljšo montažo: Anne Coates

Reševanje vojaka Ryana(Saving Private Ryan, 1998)Oskar za najboljšo montažo: Michael Kahn

Platoon, 1986Oskar za najboljšo montažo: Claire Simpson



C. ZVRSTI MONTAŽE

AMERIŠKA MONTAŽA

Značilnost montažnega postopka, ki je nastal v Združenih državah Amerike in je bil zelo priljubljen v 30. in 40. letih prejšnjega stoletja je zgostitev časa in prostora. Prikaz zgodbe je pretrgan (nepovezan) s kratkimi kadri ali fragmenti, ki vsebujejo ostre reze, številne ekspresivne in dinamične prehode, prelive in dvojne ekspozicije. Ista tehnika se je uporabljala v prizorih sanj ali blodenj. Bolj popolne in zahtevnejše oblike ameriške montaže, z večjimi asociativnimi, likovno-dinamičnimi in ritmičnimi kakovostmi, je mogoče najti v montažnih sekvencah, katerih avtor je bil Slavko Vorkapić.

ANALOŠKA MONTAŽA

Asociativni montažni postopek, ki temelji na podobnosti vsebine sosednjih kadrov, njihovega pomena, giba, likovne in tonske kompozicije. Lahko ima širši, metaforičen pomen ali ožji pomen, ki ostaja na ravni čutnih vtisov. Postopek se je pogosto uporabljal v obdobju nemega filma, pri čem se je podobnost vsebine kadrov ustvarjala z zelo vidnimi in lahko prepoznavnimi simboli enakosti, ki so delovali banalno. Izvirna analoška montaža je ponujala in še vedno ponuja možnost bogatejše in bolj zahtevne zaznave filmskega dela ter njegovega doživljanja, ne le v povezavi med dvema sosednjima kadroma, temveč tudi znotraj kadra, znotraj večjih celot dela, prizorov in sekvenc, in pri odnosu zvoka in slike.

V tem smislu poetične in ekspresivne vrednote analoškega povezovanja predstavljajo trajen izziv filmskim ustvarjalcem.

MONTAŽA ANTITEZE

Asociativni montažni postopek, ki temelji na različnosti vsebine sosednjih kadrov. V obdobju nemega filma je bil ta postopek eden najbolj priljubljenih ter eden izmed najbolj učinkovitih in najbolj uporabljanih filmskih izraznih sredstev.

Pretirano uporabo montaže antiteze danes lahko opazimo v dokumentarnem, propagandnem in reklamnem filmu. V učnem filmu je montaža antiteze nesprejemljiva, ker gledalca zmede pri spremljanju glavnega toka zgodbe, veliko bolj primerna je metoda analoške montaže. Jasnost antiteze se veča z velikimi plani, ki vsebujejo najmanj vsebinskih elementov, pomembnost metode se je izgubila s pojavom in uporabo zvoka.

Danes deluje metoda montaže antiteze precej nenavadno in naivno, se pa

uporablja pri poetskem in ekspresivnem načinu kadriranja, kot tudi pri uprizoritvi zapletenih vsebin znotraj kakšnega drugega kadra.


MONTAŽA A POSTERIORI

Razumevanje, da se montaža, skozi katero se konkretizira filmsko delo, pred tem ne more določiti na papirju oziroma v “jekleni snemalni knjigi”.

Eisenstein je nasprotoval mnenju Pudovkina, da je potrebno montažo predvi-deti vnaprej. Po njegovem narava samega scenarija ne upodablja filmskega gradiva. Scenarij je le “stenogram enega čustva, ki se postopoma oblikuje v vrsti plastičnih vizij”, pri tem pa nič v njem ne “pogojuje vizualne realizacije”.

Nasproti “jekleni snemalni knjigi” postavlja “filmsko novelo”, povzetek na dveh, treh straneh - ”opis zgodbe v zaporedju in ritmu emocionalnih trenutkov, tako kot bi jo moral občutiti gledalec”. Režiser dela po načrtu, brez posameznega opisa kadra, sekvence in montaže. Natančna vsebina bo določena šele za montažno mizo, kjer bo realizirana tudi zgodba in rojena nova osebnost. Načela montaže a posteriori se držijo številni režiserji (Flaherty, Rossellini, Visconti, Ferreri …).

Montaža a posteriori je s stališča produkcije negotov in drag proces, zato se producenti igranih filmov le redko odločijo zanjo. Je pa sestavni del ustvarjanja dokumentarnih filmov, saj ustvarjalci gradiva ne morejo nadzirati v takšni meri, kot ga lahko ustvarjalci igranih filmov.

MONTAŽA A PRIORI

Ta pojem je v ruskem nemem filmu pomenil, da je vnaprej znano oziroma v snemalni knjigi določeno, kako je potrebno posneti in zmontirati vse kadre. Ta način dela je med prvimi zagovarjal Pudovkin.

ASINHRONA MONTAŽA

Zvrst montažnega postopka, kjer se slika in sinhroni zvok ne prenašajo hkrati. Na primer, vidimo sliko, v kateri je zvok brez vidnega naravnega izvira. Sprejemanje zvoka ne prenese trajnega popolnega ujemanja slike in zvoka. Določene zvoke je potrebno izločiti (četudi so viri teh na sliki), določene pa upoštevati, čeprav njihovih virov na sliki ni, jih ne bo ali pa jih ne more biti. Asinhroni zvok je pogosto zanimivejši od sinhronega, ker ni le naturalistična ilustracija slike, ampak bogati zavest gledalca z novimi vrednostmi. Asinhrona montaža slike in zvoka omogoča vodenje dveh montažnih tokov: enega v sliki, drugega v zvoku.

Sinhrono je mogoče kombinirati z asinhronim na dva načina:

1. slika, ki je bila prej sinhrona, traja dlje od sinhronega zvoka; 2. sinhroni zvok traja dlje od sinhrone slike.

Tudi prehod asinhronega v sinhrono se lahko izvede na dva načina:

1. slika, ki bo kmalu sinhrona, se pojavlja pred sinhronim zvokom; 2. sinhroni zvok se pojavlja pred sinhrono sliko.




Zadnji kitajski cesar (The Last Emperor, 1987)Oskar za najboljšo montažo: Gabriella Cristiani

Asinhronost med sliko in ustreznim zvokom (dialog, zvočni efekti, glasba) je lahko naravna, če je vir zvoka občasno viden in si ga je mogoče predstavljati. Vir zvoka ni nujno viden, pa tudi zamisliti si ga ni treba v neposredni bližini junaka, a kljub temu lahko zadrži vrednosti mogočega in realnega. Uporaba zvokov, ki ne prihajajo iz neposredne bližine, ponuja avtorjem velike ustvarjalne možnosti. Z zvokom lahko ustvarjamo racionalne asociacije ali emocionalna nasprotovanja. Pri ustvarjanju prvega uporabimo spremljajočo glasbo kot komentar, katerega izvor je praviloma neviden, in monolog, kot izrazno sredstvo junakovega duševnega stanja in toka zavesti. Pri ustvarjanju drugega pa zvok – najpogosteje glasbo – uporabimo z namenom nasprotovanja vizualni vsebini, tako da zmanjšuje ali veča njen pomen.

ASOCIATIVNA MONTAŽA

Zahteven montažni postopek združevanja različnih slik in zvokov, katerih medsebojni odnosi ustvarjajo nove pomene, ki jih ni bilo niti v enem izmed kadrov, če jih gledamo posamezno. Postopek, s katerim bogatimo zavest in čustva gledalca, in sicer z vsebinami, ki jih ni v sami avdio-vizualni predstavi posameznega kadra, temveč izhajajo iz vzajemnega odnosa enega gradiva do drugega – enega kadra do drugega.

Glavne oblike asociativne montaže so: analoška montaža, montaža antiteze, montaža leitmotiva in polifona montaža. Lahko je pod vplivom intelektualnih ali poetičnih čustvenih vtisov. Zavestno poenostavljanje vrednosti kadrov, s katerimi se želi doseči asociativna povezava, izstopa s svojo naivnostjo in banalnostjo, vendar je z njo lažje dosegati asociativnost. Z druge strani preveč zapletene in svobodne vezi pri gledalcu brez izkušenj ne vzbujajo ustreznih reakcij in doživetja.

Pri igranem filmu sta določena asociativna razporeditev in vrstni red kadrov predvidena že v obdobju nastanka snemalne knjige. Pri dokumentarnem filmu sta razporeditev in vrstni red vsebin težje vnaprej določljiva, zato ju opravimo med postopkom montaže. Dolgi kadri z zapletenimi uprizoritvami in gibi (kamere in objekta) ovirajo uporabo asociativne montaže. Kot izrazno sredstvo filmskih in televizijskih avtorjev včasih izgublja, včasih pa pridobiva pomembnost. Skupaj z načrtovanjem pripovedovanja ter dramaturško montažo predstavlja osnovno izrazno obliko pri filmu in televiziji.

Gandhi, 1982Oskar za najboljšo montažo: Johm Bloom



MONTAŽA ATRAKCIJ

Izvirni izraz Sergeja Eisensteina, ki je bil prvič uporabljen v njegovem članku v knjižnem časopisu “Lef” maja 1923. Navdihnjen z eksperimentalnim delom v gledališču Proletkult, si je Eisenstein pri definiranju izraza montaža atrakcij pomagal z izkušnjami vaudevillea in cirkusa. To pomeni, da mora biti vsak trenutek, ki ga gledalec preživi v gledališču (pozneje v kinu) zapolnjen z največjim možnim šokom in intenzivno-stjo znotraj vsakega kadra, pa tudi med njimi. Montažne vezi med kadri so polne metaforičnega pomena, ki je nastal s spopadom delov realnosti kolektivne in skupinske akcije, stvarnega in grotesknega.

Eisenstein z izrazom “atrakcije” nadomešča izraz čustva (emocije). Vsaka atrakcija je protislovna predhodni in se - v vsakem primeru - spopada z njo.

Značilnosti atrakcije so:

a) parodičnost oz. notranje protislovje in b) nepričakovano odkritje protislovja.

Namen atrakcije je zmotiti pripovedno strukturo dramskega dela in prenesti pozornost gledalca na delček kadra.

“Atrakcija je vsak agresivni trenutek, ki gledalca izpostavlja čutnem in psihološkem učinkovanju, ki je usmerjeno k doseganju določenih čustvenih pretresov. Ti pretresi na koncu povzročajo zaznavo zamisli tistega, kar se predvaja, in zaznavo končnega ideološkega sklepa.”

“Montaža atrakcij je svobodna montaža naključno izbranih, samostojnih atrakcij, ki so natančno izbrane in usmerjene v dosego določenega tematskega učinka.”

Montažna miza, 1940

SERGEJ EISENSTEIN , Oklepnica Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925)



DINAMIČNA MONTAŽA

Montažni postopek, v katerem povezujemo vrsto kratkih kadrov, dolgih od nekaj slik do štiri sekunde. Kadrov ne povezujemo glede na kontinuiteto, ampak se vsebina in pomen določenih kadrov uporabljata pri ustvarjanju dinamičnih vrednosti (gibanje v kadru, kamera in fi učinek), analogije in kontrasta (asociativna montaža). S pogosto uporabo splošnih planov (za določitev prostora) v omenjeni montaži se lahko ustvari vtis kontinuitete zgodbe, na primer v vojnih prizorih.

DISKONTINUIRANA MONTAŽA

Montažni postopek, ki razbija enotnost zgodbe, prostora in časa. Nanaša se na pripovedni tok, ki je predstavljen le s tipičnimi fragmenti vsebine, pri čem ima gledalec še vedno vtis logičnega odvijanja zgodbe, njenega zgoščevanja in tudi povečanja hitrosti. To je skokovito časovno nadaljevanje zgodbe v istem prostoru, ali novem, ki se navezuje na prejšnjega. Naslednji kader v vrsti je lahko povsem svoboden in nelogičen izbor nadaljevanja. Pomemben element neprekinjenosti toka zgodbe je dramska osebnost ali objekt, ki se kot nosilec zgodbe pojavlja v vseh kadrih. Najbolj pogosto je to montažna vez med posameznimi kadri v obliki reza, lahko pa se uporabita tudi prelivanje in filaž ali drugi optični triki.

DRAMATURŠKA MONTAŽA

Zahteven ustvarjalni postopek montaže, pri katerem se vsebini dramskega dela daje kar se da pregleden, prepričevalen in zanimiv razpored, katerega slike in zvoki bodo najbolj popolno delovali na gledalca. Razpored vsebine se določa po posebnem pripovednem časovnem vrstnem redu, ki je odvisen od konkretno uporabljenih oblik dramaturške montaže: linearne, paralelne, sinhrone ali retrospe-ktivne. Dramaturške naloge se vedno rešujejo v zvezi s prizorom, sekvenco ali celoto filmskega dela, enotnostjo sloga in stopnjo splošne zanimivosti.

V igranem filmu se način razporeditve vsebine določa že med pisanjem scenarija, snemalne knjige in samim snemanjem, uresničujeta pa ga predvsem scenarist in režiser. V dokumentarnem filmu je razporeditev vsebin mnogo težje določiti vnaprej, zato se ureja med montažo, pri čem ima pomembno vlogo filmski montažer.

Pleše z volkovi (Dances With Wolves, 1990)Oskar za najboljšo montažo: Noel Travis

Forrest Gump, 1994Oskar za najboljšo montažo: Arthur Schmidt



ELIPTIČNA MONTAŽA

Montažni postopek, s katerim se odstranijo večji deli zgodbe (časa), in ki očitno poudarja nepovezanost pri predstavljanju vsebine, vendar z očitnim občutkom za kronološki vrstni red dogodkov. Zgostitev pripovedovanja pospešuje predstavljanje, avtorjem pa omogoča, da opustijo prikazovanje nepomembnih, dolgočasnih in slabih mest. Ustvarjamo jo na papirju pri pisanju scenarija ali za montažno mizo v okviru dramaturških nalog montaže.

MONTAŽA ZGORNJIH TONOV

Montažni postopek, pri katerem se kadri montirajo glede na vizualni pomen, kot oblika stranskega zvenenja posnetega gradiva; ostro nasprotuje pomenu dominante. Je eden najpomembnejših teoretskih izrazov Sergeja Eisensteina. Postopek, s katerim se spodbujajo številni možganski dražljaji, in sicer kot pri glasbi z uporabo vrste stranskih zvokov, tako imenovanih zgornjih in spodnjih tonov. Z njihovimi medsebojnimi spopadi in spopadi z osnovnim tonom, pri čem se osnovni ton obkroža s številnimi zvoki drugotnega pomena. Osrednja značilnost vizualnega zgornjega tona je refleksno-fiziološka, materializira se edino v dinamiki filmskega procesa. Predstavlja razvito obliko tonalne montaže, ki čutni obarvanosti med zaznavo dodaja neposredno fiziološko čutnost. Konfliktno združevanje delov z intelektualnimi sprem-nimi učinki daje montaži zvenečih zgornjih tonov intelektualni značaj. Rešitev konflikt-nega povezovanja fizioloških zgornjih tonov in intelektualnih zgornjih tonov bo po Eisensteinu intelektualni film, kot še “nevidena oblika umetnosti, ki bo prispevek revolu-cije splošni zgodovini kulture, saj bo sinteza znanosti, umetnosti in bojevitosti duha.”

HORIZONTALNA MONTAŽA

Po Eisensteinu je horizontalna montaža časovno in kronološko sestavljanje vizualnih in zvočnih elementov. Slike in zvoki (dialog, glasba in zvočni efekti) se vrstijo eden za drugim po načelih vizualne montaže, ki so odkriti in razviti v času nemega filma.

Pri vertikalni montaži se na primer zvok prenaša iz enega prizora v drugi, vendar s spremenjeno glasnostjo ali prostorsko modulacijo. V paralelni montaži ima vsak dramski tok svoj zvok, ki se prekinja z ustrezno sliko in se z njo nadaljuje pri vnovičnem pojavljanju. V retrospektivni montaži ima dramski tok iz preteklosti svoj sinhroni zvok; v zatemnitvi ali odtemnitvi se slika in zvok hkrati zatemnjujeta (zvok se utiša) ali odtemnujeta (jačanje zvoka).

KONSTRUKTIVNA MONTAŽA

Montažni postopek, s katerim se v montažno strukturo vnašajo novi elemen-ti, stranski glede na osrednji pripovedni tok, in s katerimi se komentira in “ustvarja” celoten prizor. Ti elementi gledalcem omogočajo razumevanje notranjih stanj junaka.


Postopek je razvil in uporabljal Vsevolod Pudovkin v obdobju od 1926. do 1930. leta. Po njegovem mnenju cilj montaže ni v tem, da bi bil drugi kader v prizoru širjenje že videne vsebine, ampak mora ta dodatno pojasnjevati osnovno vsebino.

Naj za primer navedemo kratek del iz filma Mati (Mat, Vsevolod Pudovkin 1926):

1. zapornikove oči; 2. zapornik sedi na robu postelje v celici; 3. detajl potoka; 4. zapornikove roke se oprijemajo roba postelje; 5. senca okenske rešetke na zapornikovih prsih; 6. in 7. reka; 8., 9., 10. in 11. veliki plani otroka, ki se smeji; 12. peneči se potok; 13. zapornikove oči …

KONTINUIRANA MONTAŽA

Montažni postopek, ki zagotavlja nepretrganost toka zgodbe, prostora in časa (pripovedna – narativna montaža). Montažna kontinuiteta je za razliko od nepretrganosti v objektivni resničnosti pravzaprav psihološki privid, ki ga ustvarimo z montažo. Odvisna je tudi od sodelovanja gledalca in njegove filmske kulture. Posledica analitičnega postopka kadriranja in snemanja je sinteza v procesu montaže in v zavesti gledalca med predvajanjem.

Občutek nepretrganosti ustvarjamo na različne načine. Najpogosteje so to: ustrezni položaj kamere, snemalni kot, velikost filmskega plana, nepretrganost akcije (gibanja) in gibanja kamere, grafična in tonalna kompozicija slike, dinamika akcije … Dolgi kadri večajo občutek nepretrganosti, saj je pri montaži manj prehodov iz enega časa v drugi, iz enega prostora v drugi.

Nepretrganost je najlažje doseči z neprekinjenimi gibi oziroma montažo glede na gibe. Prehod iz enega kadra v drugi poteka v trenutku začetka, trajanja ali končevanja giba, ki se bo v naslednjem kadru nadaljeval ali končal. Pri tem je zelo pomembno, da se gib, ki ima enako vsebino, nadaljuje v isti ali vsaj podobni smeri z enako ali vsaj podobno hitrostjo. Enake zahteve se postavljajo tudi za premično kamero, ka-tere premikanje se nadaljuje iz kadra v kader. Ob nastavitvi giba v naslednjem kadru praviloma prihaja do spremembe plana, kar že samo po sebi ustvarja privid gibanja (fi učinek). Če bi se počasnejši premik navezal na predhodni kader, točno na mestu prekinitve, bi dobili vtis, da gre za ponavljanje že videnega giba. Takšen vtis se pojavlja pri kadriranju od splošnega do velikega plana. Gladko tekoč gib bomo dobili z odstranjevanjem nekaj slik (2-4) na mestu sestavljanja, in sicer več iz velikega plana, saj je ta manj informativen. O tem je še posebno rad govoril Pudovkin. Pri prehodu iz velikega v splošni plan pa gib podaljšujemo z nekaj slikami (2-4), da bi na ta način vzpostavili vtis neprekinjenosti in potrebno harmonijo. Pri splošnem planu je veliko več vsebin in gibov, zato je potreben daljši čas za njihovo zaznavo; čas pa je treba izračunati. Hitrih premikov ni potrebno krajšati, sicer se lahko povsem “izgubijo”. Logično nadaljevanje pomeni opustitev določenih delov zgodbe, ki ne bodo popačili iluzije neprekinjenosti zgodbe, saj so manjšega pomena ali pa so vsesplošno znani.

V praksi sta običajno v rabi dve metodi pripovedne (narativne) montaže. Prva je subjektivna, gledalec ima občutek, da je soudeležen. Dobimo ga s postopkom kadriranja triade. Druga metoda je objektivna in kaže prizor v splošnem, ameriškem



in velikem planu, gledalec ima občutek, da je priča dogodkom. Nepretrganost lažje dosežemo z linearno kot s paralelno montažo, in lažje jo je doseči z analoško montažo kot montažo antiteze.

KREATIVNA MONTAŽA

Montažni postopek združevanja kadrov, s katerim ustvarjamo filmski prostor in čas; s tem dosegamo vtis kontinuirane zgodbe, ki se dogaja v specifičnem času in prostoru. Filmski prostor ne ustreza realnem prostoru, saj je ustvarjen iz kadrov, ki so bili posneti na različnih mestih in v različnem času.

Fizična dejanja, ki morajo delovati celovito v prostorskem in časovnem po-gledu oblikujemo s pomočjo kadrov reakcij (obraz opazovalca, tihe reakcije, detajli predmetov). Kreativno montažo uporabljamo tudi pri ustvarjanju efektov, ki jih je v realnosti nemogoče izvesti ali pa so nevarni. Te efekte ustvarjamo s pravilnim izborom konca in začetka dejanja ter gibov v sosednjih kadrih. Na primer: kadri igralcev in njihovih dvojnikov ter prizori z divjimi živalmi.

MONTAŽA LEITMOTIVA

Oblika asociativne montaže, pri kateri se en kader ali več celot (prizorov, sekvenc) večkrat pojavlja v filmu. Ustvarja obliko filmskega dela, s tem da mu daje bolj sestavljen videz in bogatejši smisel. Ta montaža se je razvila ob poskusih povezo-vanja filmskega in glasbenega izraza in je v bistvu podobna glasbenemu leitmotivu. Najpogosteje je značilni del vsebine, iz katerega izhaja.

Ob ponavljanju je najpogosteje uporabljen isti kader, prizor pa je lahko različno kadriran (orkestriran) ali delno spremenjen, ohranjene pa so osnovne dramske in idejne vrednote. V obdobju nemega filma se je montaža leitmotiva pogosto uporabljala za ustvarjanje ritmičnih vrednosti forme.

Z uvajanjem zvoka se je pomembnost leitmotiva obdržala v dramaturškem postopku. Vlogo leimotiva imajo lahko glasba, dialog in zvočni efekti, če so bili pred tem sinhronizirani z neko sliko, tako da se pozneje uporabljajo kot njena začasna ali trajna zamenjava.


Apollo 13, 1995Oskar za najboljšo montažo: Mike Hill, Daniel P. Hanley

Podivjani bik (Ragging Bull, 1980)Oskar za najboljšo montažo: Thelma Schoonmaker


LINEARNA MONTAŽA

Pojem linearne montaže uporabljamo v dveh pomenih.

Prvi pomen - montažni postopek, ki izhaja iz najbolj preproste pripovedne oblike, ki vsebuje enotnost dejanja, pogosto tudi enotnost prostora in časa. Vsebina filma je predstavljena kronološko, linearno; vedno se postavlja vprašanje: “Kaj sledi?” Predstavljanje vsebine po kronološkem vrstnem redu je podobno pripovedi, ni vprašanj po vzrokih. Uporabna je v filmih in delih, kjer je najpomembnejše prikazati samo dejstva. Poseben pomen imajo stilske figure, saj dovoljujejo opuščanje določenih delov vsebine, ki so le nakazani gledalcu (elipsa). Predstavlja avtorjevo zmožnost mojstrskega pripovedovanja v slikah.

Drugi pomen - zvrst elektronske montaže, pri kateri se kadri z magnetoskop-skega traku montirajo na drug trak, eden za drugim, od začetka do konca koluta. Ob pomoči časovnih kod ima vsak kader svoj naslov, ki se lahko prenese na papirni trak ali disketo in je vir podatkov za dokončno montažo negativa ali za kakšen drug ustrezen televizijski sistem. Najbolj preprosta oprema za linearno montažo vsebuje dva aparata – predvajalnega (player) in snemalnega (recorder) (običajno U-matic ali Beta SP), zraven je lahko še tonski mešalec. Ta sistem omogoča le rez, seznam montažnih odločitev se zapisuje na papir in pozneje ročno vnaša. Popolnejši je način z A in B kolutom, ki vsebuje vsaj dva predvajalnika in en snemalni aparat. Običajno sta jima dodana še avdio in video mešalec ter generator znakov. Vse nadzira montažni nadzornik. S tem je omogočena uporaba prelivov in drugih elektronskih efektov, kot tudi ustvarjanje seznama montažnih odločitev, ki bodo zapisane na disketi.

Možnost zapisovanja in hranjenja naslovov kadrov na papirnem traku je pomenila velik napredek, vendar je sistem od samega začetka (1972) kazal tudi določene pomanjkljivosti. Papirni trak je lahko sprejel le 250 montažnih odločitev, zato se je začela uporaba disket, ki so lahko sprejele tudi več kot 3000 podatkov na stran.

Največja pomanjkljivost linearne montaže pa je v tem, da ne dovoljuje nobenih sprememb v že zmontiranem programu; določenega dela ni mogoče izbrisati, skrajšati, podaljšati ali prenesti na kakšno drugo mesto brez ustvarjanja nove kopije (z vsako kopijo kakovost pada) ali ponovne montaže od mesta spremembe naprej. Ta pomanjkljivost je spodbudila potrebe po ustvarjanju novega sistema elektronske montaže, ki bi uporabljal vse prednosti filmske in elektronske montaže, kot tudi dosežke računalniške tehnologije – nelinearno montažo.

METRIČNA MONTAŽA

Postopek, katerega osnovni kriterij je medsebojno združevanje kadrov glede na njihovo absolutno dolžino, in sicer po določenih shemah, ki se praviloma ponavljajo. Je izvirni izraz Sergeja Eisensteina. Uporablja se za številne ekspresivne in ritmične učinke. Kratki kadri in njihovo mehanično pospeševanje (krajšanje) stopnjujejo ustvarjanje vtisa napetosti in dramskega klimaksa. Krajšanja so lahko izvedena naključno ali po ustaljeni formuli (vsak naslednji kader je krajši za dve sliki in podobno).




Dober montažno metrični postopek je pogosto neopazen, ni zaznaven, vendar mora tudi kadar je pod pragom zaznave vsebovati tako imenovano organiziranost občutkov in resničnosti “utripa” predmetov in “utripa občinstva”; s tem se ustvarja “potreben medsebojni stik”. Zapletenost metrične šablone ne deluje na čut vida, zato jo je mogoče izmeriti le za montažno mizo ob pomoči merilca. Namesto natančne emocionalne napetosti, ki jo na primer gradijo preproste oblike metrične montaže (ritem hoje, valčka, tanga …), prevelika zapletenost metričnih odnosov pelje h kaotični zaznavi. Vsi drugi parametri kadra so podrejeni absolutni dominaciji dolžine kadra, tako da njegove vsebine in pomena ni mogoče zaznati v želeni meri.

PARALELNA MONTAŽA

Oblika dramaturške montaže, v kateri se dve ali tri smeri zgodbe, neposredno ali posredno odvisne, izmenično vrstijo druga za drugo. Vsebina in zamisel paralelnih tokov se morata dopolnjevati ali pa si nasprotovati v najmanj dveh montažnih stikih (AB, A-B, …). Izmenično nizanje tokov se pogosto uporablja večkrat, včasih tudi skozi cel film. Na začetku je novi tok uvajan pazljivo, po popolnem spoznavanju s prejšnjim, pozneje je možna pospešitev, ki jo dobimo s krajšanjem, saj je gledalec že spoznal naravo posameznih tokov, medsebojne odnose …

Paralelna montaža je priljubljena v dokumentarnem filmu, ko želi avtor predstaviti dve vrsti stalno navzočih argumentov. V filmu montažni tokovi zgodbe ne potrebujejo vzročne odvisnosti, zato se povezovanje tovrstnih vsebin sprejema le kot metoda analogije ali kontrasta.

Paralelna montaža je posebna oblika predstavljanja zgodbe, zanimivejša in bolj popolna od linearne, ker se določene smeri zgodbe ne razvijajo ločeno in neodvisno, pač pa so hkrati pod vplivom različnih drugih tokov. Montažni tokovi se lahko zgodijo istočasno na različnih mestih, na istem mestu v različnih časovnih obdobjih, ali pa v različnih časovnih obdobjih na različnih mestih.

POLIFONA MONTAŽA

Oblika asociativne montaže, najhitrejša montažna forma. Vrsta kratkih kadrov, ki jih gledalec doživlja kot glasbeni akord. Posamezni kadri imajo, zaradi kratkega časa opazovanja, preprosto vsebino in likovno kompozicijo, ne da bi morali vsebovati zapis kontinuitete. Slike pogosto vsebujejo vizualne stereotipe: valove, potok, sončni zahod, ptiče med letom … Konkretni pomen podobe se izgubi v korist splošnih pomenov. Polifona montaža ustvarja razlago vsebine, vendar jo tudi poudarja in bogati z določenim vzdušjem in razpoloženjem.

MONTAŽA GLEDE NA PODOBO

Povezovanje sosednjih kadrov v montaži, katerih objekti se nahajajo v istih delih kadra, ali pa imajo v trenutku reza podobno likovno obliko. Tako se vzpostavlja in krepi



vtis nepretrganosti in poudarja analogija sosednjih vsebin. Montaža glede na podo-bo, kot fi transformacija, ustvarja dinamične učinke. Pogosto se pojavlja kot montažni prehod, s katerim želimo prikriti rez. V filmu Federica Fellinija 8 in pol (8 1/2, iz leta 1963) na primer obstaja skoraj neviden prehod iz kadra v kader ob pomoči črne rute, ki jo pred kamero dvigne junak. Montažo glede na podobo redko srečamo kot montažni postopek znotraj večje montažne celote. Eden izmed klasičnih primerov je prizor iz filma Mati Vsevoloda Pudovkina, v katerem je kolona delavcev demonstrantov izmenično montirana s prizorom ledenih gora na reki.

MONTAŽA GLEDE NA BISTVO

Montažni postopek, ki nam s prikazom fragmentov pomaga pri povzeman-ju zapletenega dogodka. Pri tem so kadri tako kombinirani, da poudarjajo eno edinstveno zamisel ali več zamisli, ki se ponujajo kot končni sklep. Na primer montažni blok, v katerem kadri drug za drugim prikazujejo šepetanje soseda na uho, pogovor čez ograjo, po telefonu, … bolj izraža opravljanje kot pogovor. Montaža glede na bistvo je izviren izraz Roda Whitakerja.

MONTAŽA GLEDE NA POGOJE

Montažni postopek, pri katerem so vsebine sosednjih kadrov povezane po medsebojni pogojenosti; vsebina naslednjega kadra se razlaga na podlagi vsebine prejšnjega kadra. Po mnenju Roda Whitakerja je montaža glede na pogoje ena izmed osnovnih oblik montažnega povezovanja kadrov in predstavlja nasprotje povezovanju, v katerem prevladujeta linearnost in paralelizem pripovedovanja; deli se na vzročno montažo, postopek ustvarjanja metafore in montažo antiteze.

8 1/2, 1963Frederico Fellini

Plakat - 8 1/2, 1963Frederico Fellini


RETROSPEKTIVNA MONTAŽA

Oblika dramaturške montaže, s katero povezujemo kadre ali prizore, ki se dogajajo v sedanjosti, s kadri ali prizori, ki obujajo preteklost. Dolga vrnitev v zgodovino predstavlja okvir za pripovedovalca, ki ves čas govori v preteklem času, s kratkimi vrnitvami, ali sploh brez vrnitev v sedanjost. Kratka vrnitev v preteklost je lahko brez priprav in večkrat ponovljena (spominjanje) – kot flashback, lahko pa gre tudi za že videne kadre. Daljša kot je vrnitev v preteklost, daljše so priprave, da bi gledalec opazil in razumel vrnitev v preteklost. Za prehod v pretekli čas so najpogosteje v rabi učinki interpunkcij: zatemnitev in odtemnitev, prelivanje, zmanjšanje ostrine ali poostritev. Pred prehodom v preteklost se zgodba in montažni ritmi običajno upočasnijo, počasnejši so premiki kamere (najpogosteje proti junaku), uporabljajo se veliki plani …

Pri uprizoritvi vrnitve ima pomembno funkcijo tudi zvok. Notranji monolog ali dialog natančno ločujeta sedanjo zgodbo od pretekle. Vrnitev v preteklost ustavlja pripovedni tok v sedanjosti, vendar ga tudi bogati in pojasnjuje. Natančnejše oblike prehodov kot so zvočni efekti ali glasba z nekaj ponovitvami postanejo prepoznavni časovni simboli.

RITMIČNA MONTAŽA

Zvrst montažnega postopka, ki združuje kratke kadre, da bi ustvarili vtis na gledalca. Poznamo jo tudi pod imeni: metrična montaža, montaža staccato, glasbeni ritem montaže … Ritmična montaža se je razvila v času nemega filma pod vplivom impresionizma v umetnosti, še posebno glasbe. Tedaj so menili, da je glasbo zvo-kov mogoče zamenjati z glasbo svetlobe in ob pomoči ritma filmski jezik približati glasbenemu. Ritem je postal absolutna vrednost filma. Dolžina kadra pri ritmični montaži ni odvisna od njegove vsebine, temveč se podreja matematični simetriji glasbenega ritma, ki ga posnemamo.

Ob prihodu zvočnega filma je bilo treba ritem določiti z nežnejšimi zvočno- vizualnimi učinki in vrednotami, zato se je ritmična montaža obdržala le v nekaterih filmskih zvrsteh (glasbeni film in podobno), kot poseben in specifičen postopek.

Zanimiva oblika ritmične montaže je polifona montaža, ki krepi čutno delovanje vsebine. Ob razvoju posebnih televizijskih zvrsti kot so glasbeni in reklamni spoti se ritmična montaža spet uveljavlja.

RUSKA MONTAŽA

Povezovanje večjega števila zelo kratkih kadrov (dolgih od 2. do 6 slik) v ritmično in asociativno celoto. Kadri imajo preprosto vsebino in so posne-ti v velikem planu; v montažni konstrukciji se pogosto v paru večkrat ponovijo (A-BA-B …). Je izvirni izraz Sergeja Eisensteina.



SINHRONA MONTAŽA

Oblika dramaturške montaže, ki je posebna različica paralelne montaže. Značilnost te montaže so vzajemno odvisni tokovi zgodbe, ki se razvijajo hkrati. Gledalec najprej sledi eni zgodbi, nato drugi in se zaveda, da gre za dele kompleksne zgodbe, ki se dogaja hkrati, vendar na različnih mestih. Pogosteje se pojavlja kot montažni postopek v sekvenci ali njenem delu, zelo redko pa ga zasledimo v celotni zgodbi.

V sinhroni montaži je mogoče uporabljati več kot dva motiva. Poudarjanje sinhronosti je možno z večkratnim ponavljanjem, prepletanjem dveh ali več tokov. Začetno uvajanje tokov zgodbe zahteva določen čas za spoznavanje in sprejemanje. Pozneje so priporočljiva postopna krajšanja, zaradi povečanja ritma in učinkovite kulminacije. Zato je pomembno, da je dramski zaplet v sekvenci gledalcu jasen; ne sme priti do zmede v kontinuiteti. Montažni ritem je potrebno spreminjati, če želimo doseči želeno dramsko napetost. Uporabljeni so kadri reakcije opazovalca osrednje zgodbe, s katerimi dosežemo premostitev časovnega preskoka med sosednjimi kadri, pa tudi obogatitev in usmeritev čustvene opredeljenost gledalca v smeri glavnih junakov ali zgodbe, ki nosi glavno zamisel. Raznolikost kadriranja ustvarja vtis vizualne raznolikosti in nenehnega gibanja.

Dramaturški razplet na koncu filma obvezno dosežemo z združevanjem hkratnih tokov zgodbe v enem prostoru. Sinhroni dramski tokovi se morajo med seboj dopolnjevati (sinteza dejavnosti junaka, okolja ali časovnega obdobja) ali pa si nasprotovati (osvoboditelji – osvobojeni, prijatelj – sovražnik, žrtve – reševalci). Sinhronizacijo dramskih tokov je zelo težko doseči v celem filmu. Uspešen, vendar redek primer uspešne sinhronizacije dramskih tokov je film Freda Zinnemanna Točno opoldne (High noon, 1952). V akcijskih filmih so pogoste in priljubljene oblike sinhrone montaže “preganjanje” in “Griffithovo reševanje v zadnjem trenutku”. Griffith je v filmu Telegrafistka iz Lonedalea (The Lonedale Operator, 1911) pokazal, da je poleg večkratnega prepletanja dveh hkratnih tokov (žrtev – reševalec) zelo pomembna tudi hitrost tega prepletanja: vse hitrejši in hitrejši. Ogroženi so vedno predstavljeni v dolgih in statičnih kadrih, reševalci pa v krajših in dinamičnih. Že zelo kratko podaljšanje kadra ustvarja vtis neznosnega prelaganja in negotovosti ogroženih, krajši kadri reševalcev pa ustvarjajo občutek njihove hitrosti, spretnosti, odločnosti, poguma…


Točno opoldne (High Noon, 1952)Oskar za montažo: Elmo Williams, Harry Gerstad

Točno opoldne (High Noon, 1952)Oskar za montažo: Elmo Williams, Harry Gerstad


STACCATO MONTAŽA

Montažni postopek združevanja cele vrste različnih kadrov, ki so si podobni le po dolžini (od nekaj slik do treh sekund). S pomočjo staccato montaže izražamo dinamiko in hitrost premikov, razpoloženje in duševno počutje junaka. Prekinja in ogroža pripovedni postopek. S svojo ostrino in hitrostjo spreminja ritem filma.

TONALNA MONTAŽA

Montažni postopek, pri katerem je pomen gibanja mnogo širši kot pri ritmični montaži. Gre za vsako spremembo, ki izhaja iz vsakega kadra v montaži, pri čem je glavni kriterij montaža glede na čustveno vrednost kadra v nizu. Tonalna montaža je izvirni izraz Sergeja Eisensteina. Glavne vrednosti kadrov so: “svetlobna tonalnost” bolj svetlega ali temnega koščka v montaži; ostro ali mehko zvenenje koščka glede na njegovo “grafično tonalnost”; igra optično-svetlobnih nihanj in kombiniranje mehke ostrine z različnimi stopnjami ostrine. V vsakem primeru gre za dominanto, ki izhaja iz vsakega koščka in njegovega čustvenega zvenenja. Hkrati s tonalno dominanto je navzoča tudi ritmična dominanta.

ULTRAHITRA MONTAŽA

Postopek izmenične montaže od dveh do štirih slik dveh kadrov, ki se na zaslonu zadržujejo od šestine do dvanajstine sekunde. Ustvarja likovni vtis podoben dvojni ekspoziciji z izrazito ritmično značilnostjo. Razlikuje se od fi transformacije, kjer so kadri daljši, pa tudi od polifone montaže, kjer se montažni niz oblikuje z večjim številom nekoliko daljših kadrov. Ultrahitra montaža ustvarja vtis hkratnega “utripanja” dveh slik na zaslonu. Po pomenu je halucinantna, glede na vizualnost pa dinamična. Uporablja se v montažnih sekvencah in eksperimentalnem filmu oz. videu. Rod Whitaker je to montažno obliko poimenoval racket cuting.

VZROČNA MONTAŽA

Zvrst vzporedne montaže, v kateri se podatek o naslednjem sporočilu najavlja v prejšnjem. Gledalec vzpostavlja stik med sosednjima kadroma po principu vzročno-posledične kontinuitete in sicer glede na pomen, ne pa glede na linear-no logično pripovedovanje. Če se na primer v prvem kadru pojavi hiša, nato pa - po kratkem prelivu – starejši človek, ki bere v skromni sobi, lahko sklepamo, da je to hiša, kjer ta človek živi. Če bi iste kadre sestavili v nasprotnem vrstnem redu, bi lahko sklepali, da starejši človek bere knjigo o hiši. Izvirni izraz Roda Whitakera.

VERTIKALNA MONTAŽA

Poudarjanje aranžmajsko-melodične smeri linije glasbe s smermi gibanja pogleda po plastični kompoziciji kadra. Poudarjanje je lahko grafično in čustveno.




Izvirni izraz Sergeja Eisensteina. Noël Burch uporablja izraz sonoplast, ki vertikalno montažo definira kot kreativni postopek v vertikalnem strukturiranju zvoka – dialoga, zvočnih efektov in glasbe.

MONTAŽNI FILM

Montažni film je narejen predvsem po klasični, analitični montaži, ko se z združevanjem in kopičenjem številnih kratkih kadrov pri gledalcih ustvarja vtis vizualnega gibanja in notranje dinamike. Svoj največji vzpon je doživel ob koncu obdobja nemega filma v sovjetski kinematografiji (Vertov, Eisenstein, Pudovkin, Dovženko). Z redukcijo filma zgolj na montažo so omenjeni avtorji, poleg montažne dinamike kratkih kadrov vztrajali pri številnih asociativnih montažnih rešitvah, ki ob pomoči povezovanja oziroma primerjanja dveh kadrov pri gledalcu spodbujajo določen sklep. Montažni film izziva posebno kinematografsko doživetje, v njem so objekti in dogodki posneti analitično, z montažno sintezo pa je ustvarjen nov po-men, pri čem je zanemarjen pomen scenarija, igralcev in drugih umetniških oblik.

Včasih s terminom montažni film opišejo tudi tako imenovani arhivski filmi – film sestavljen iz delov drugih filmov ali njihovih ostankov, ki pa ima svojo vsebino in pomen in je samostojno filmsko delo. Pomen gradiva, ki je bilo uporabljeno za montažni film je lahko povsem različen od prvotnega. Ta način montaže je pogosto v rabi v dokumentarnem filmu in le redko v igranem.

EKSPRESIVNA MONTAŽA

Kreativno in intimno odkrivanje in sprejemanje vsebin objektivnega sveta je odvisno od avtorjeve duševnosti in subjektivnih komponent, ki gradijo njegov odnos do zunanjega sveta. Konfiguracija ustvarjalnega duha se kaže v načinu, kako so kadri razvrščeni, združeni, ločeni ali razčlenjeni. To posebno in enotno značilnost filmske montaže dosegamo s posebnimi členitvami s sublimacijo in analizo. Pri ekspresivni montaži se vse kakovosti slike – kompozicija kadra, način snemanja, prepričljivost igre, osvetlitev, mizankader, scenografija, drugi tehniški elementi – združujejo kot znova odkriti elementi objektivnega sveta. Ekspresivna montaža je izvirni izraz Živojina Pavlovića.

INTELEKTUALNA MONTAŽA

Ustvarjalni montažni postopek povezovanja konkretnih predstav v asociativne nize, ki ustvarjajo spopade dominante z gledalčevimi predstavami in vodijo do “pravilnih intelektualnih sklepov”. Kot pri japonskih znakih, se konkretni eno- pomenski in smiselno nevtralni kadri povezujejo v zamišljene montažne nize, ki v gledalčevi zavesti ustvarjajo idejne sklope, ki se spopadajo ali potrjujejo njegovo prepričanje ob povezovanju fizioloških in intelektualnih zgornjih tonov (intelektu-alni film). Podobe neposrednega pripovedovanja dopolnjujejo simbolne podobe, ki razlagajo zgodbo.


SUBLIMINALNA MONTAŽA

Zvrst ultrahitre montaže, ki jo je prvič uporabil Dziga Vertov v filmu “Človek s filmsko kamero” (Chelovek s kino-apparatom 1929). Na koncu 22 sekvence filma “Ulica in oko” spopad kompozicij (krog, črta) v sosednjih kadrih ni neposredno viden, saj so kadri dolgi le sliko ali dve. Deset kadrov bližnjih planov očesa (po ena slika v vsakem kadru) se dopolnjuje z devetimi kadri splošnih planov ulice (dve sliki v kadru). Montažna struktura je zaznavna na meji zavestnega opažanja, na sublimi- nalni ravni, in kot taka spodbuja senzomotorno aktivnost gledalca. Različni fi efekti ustvarjajo kinestetično energijo, ki ima velik psihološki učinek na ustvarjanje občutkov.

Kinestetična montažna struktura temelji na učinku rumene pege v očesni mrežnici. Rumena pega je glavni vir zavestnega pridobivanja vizualnih podatkov, vendar le del podatkov prepušča do zavesti. Največ podrobnosti, še posebno z obrobja vidnega polja očesa, je usmerjenih proti podzavesti opazovalca. Večina podatkov, ki jih možgani zaznajo, naj bi temeljila na obeh vrstah podatkov, čeprav moderna psihologija meni, da pomen vizualnega podatka večinoma izhaja iz podzavesti oz. iz obilice subliminalnih podatkov, ki so pod pragom zaznave. To še posebno velja za zaznavo v umetnosti.

MONTAŽA ZNOTRAJ KADRA

Izmenjava kadrov oz. planov, snemalnih kotov, pozicij kamere in udeležencev dogodka v okviru enega kadra brez montažnega reza. Gibanje kamere ali objekta oz. njihovo skupno gibanje prevzema nalogo montaže, in sicer tako, da so izločeni ali poudarjeni ustrezni elementi vsebine kadra glede na pomen, ki ga imajo v določenem trenutku. Montaža znotraj kadra sestavlja zgodbo, tako da poudarja enotnost prostora in časa. Omogoča nepretrganost igre, ustvarjanje posebnega ritma, raznovrstne mizan-scene in avtentičnega prizora, brez pretiravanj in uporabe simbolnih pomenov ali zna-kov. Montaža znotraj kadra ne more skrajšati časa nekega dogodka, vsaj ne v takšni meri kot analitična montaža. Dogodkov ne zgosti, temveč jih kaže v logičnem in polnem teku. Zadnja leta se uveljavlja posebna oblika montaže znotraj kadra, to je snemanje kadrov določenega prizora po natančno zastavljenem načrtu in vrstnem redu v snemalni knjigi, tako da se takoj doseže neprekinjenost zgodbe. Za končno različico so potrebni le manjši montažni posegi. Postopek je zelo redek pri poklicnih filmskih ustvarjalcih in dokaj pogost pri amaterjih, zaradi manjše porabe materiala za snemanje in krajšega časa montaže.


Dziga VertovČlovek s kamero(Chelovek s kino-apparatom, 1929)


LITERATURA:

- Jezik filma, J. Plaževski, Beograd 1972- Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, skupina avtorjev Fakultet dramskih umetnosti, Beograd 1993; 2. dopolnjena izdaja, 1997- Montaža, Dominique Villain, Slovenska kinoteka, 1991

UPORABNE SPLETNE STRANI:

- www.imdb.com - www.learner.org

VIRI FOTOGRAFIJ:

- http://www.imdb.net - http://www.wildwestweb.net - http://www.screenonline.org.uk/film- http://www.gildasattic.com- http://silent-movies.com- http://www.filmsite.org- http://www.imagesjournal.com- http://www.liketelevision.com

VIRI, LITERATURA


OSKARJI

OSKARJI ZA NAJBOLJŠO MONTAŽO:

“Academy Award for Film Editing”

LETO FILM MONTAŽERPRODUKCIJE1934 Eskimo Conrad A. Nervig (Eskim)

1935 A Midsummer Night’s Dream Ralph Dawson (Sen kresne noči)

1936 Anthony Adverse Ralph Dawson (Anthony Adverse)

1937 Lost Horizon Gene Havlick, Gene Milford (Izgubljeni horizont)

1938 The Adventures of Robin Hood Ralph Dawson (Dogodivščine Robina Hooda)

1939 Gone with the Wind Hal C. Kern, James E. Mewcom (V vrtincu)

1940 North West Mounted Police Anne Bauchens (Severo-zahodna konjenica)

1941 Sergeant York William Holmes (Narednik York))

1942 The Pride of the Yankees Daniel Mandell (Ponos Yankeejev)

1943 Air Force George Amy (Zračna sila)

1944 Wilson Barbara McLean (Wilson)

1945 National Velvet Robert J. Kern (Žamet)

1946 The Best Years of Our Lives Daniel Mandell (Najboljša leta našega življenja)

1947 Body and Soul Francis Lyon, Robert Parrish (Telo in duša)

1948 The Naked City Paul Weatherwax (Golo mesto)

1949 Champion Harry Gerstad (Prvak)

1950 King Solomon’s Mines Ralph E. Winters, Conrad A. Nervig (Salomonovi zakladi)

1951 A Place in the Sun William Hornbeck (Prostor pod soncem)

1952 High Noon Elmo Williams, Harry Gerstad (Točno opoldne)

1953 From Here to Eternity William A. Lyon (Od tod do večnosti)

1954 On the Waterfront Gene Milford (Na obrežju)

1955 Picnic Charles Nelson, William A. Lyon (Piknik)


OSKARJI

LETO FILM MONTAŽERPRODUKCIJE

1956 Around the World in Eighty Days Gene Ruggiero, Paul Weatherwax (Okrog sveta v osemdesetih dneh)

1957 The Bridge on the River Kwai Peter Taylor (Most na reki Kwai)

1958 Gigi Adrienne Fazan (Gigi)

1959 Ben-Hur Ralph E. Winters, John D. Dunning (Ben Hur)

1960 The Apartment Daniel Mandell (Stanovanje)

1961 West Side Story Thomas Stanford (Zgodba z zahodne strani)

1962 Lawrence of Arabia Anne Coates (Lawrence arabski)

1963 How the West Was Won Harold F. Kress (Kako je bil osvojen zahod)

1964 Mary Poppins Cotton Warburton (Mary Poppins)

1965 The Sound of Music William Reynolds (Zvok glasbe)

1966 Grand Prix Frederic Steinkamp, Henry Berman, (Grand Prix) Stewart Linder, Frank Santillo

1967 In the Heat of the Night Hal Ashby (V vročici noči)

1968 Bullitt Frank P. Keller (Metek)

1969 Z Françoise Bonnot (Z)

1970 Patton Hugh S. Fowler (Patton)

1971 The French Connection Gerald B. Greenberg (Francoska zveza)

1972 Cabaret David Bretherton (Kabaret)

1973 The Sting William Reynolds (Želo)

1974 The Towering Inferno Harold F. Kress, Carl Kress (Peklenska stolpnica)

1975 Jaws Verna Fields (Žrelo)

1976 Rocky Richard Halsey, Scott Conrad (Rocky)

1977 Star Wars Paul Hirsch, Marcia Lucas, Richard Chew (Vojna zvezd)

1978 The Deer Hunter Peter Zinner (Lovec na jelene)


1979 All That Jazz Alan Heim (Ves ta jazz)

1980 Raging Bull Thelma Schoonmaker (Pobesneli bik)

1981 Raiders of the Lost Ark Michael Kahn (Lov za izgubljenim zakladom)

1982 Gandhi John Bloom (Gandhi)

1983 The Right Stuff Glenn Farr, Lisa Fruchtman, Stephen A. Rotter, (Pravi fantje) Douglas Steward, Tom Rolf

1984 The Killing Fields Jim Clark (Polja smrti)

1985 Witness Thom Noble (Priča)

1986 Platoon Claire Simpson (Vod)

1987 The Last Emperor Gabriella Cristiani (Zadnji kitajski cesar)

1988 Who Framed Roger Rabbit Arthur Schmidt (Kdo je potunkal Rogerja Zajca)

1989 Born on the Fourth of July David Brenner, Joe Hutshing (Rojen 4. julija)

1990 Dances with Wolves Noel Travis (Pleše z volkovi)

1991 JFK Joe Hutshing, Pietro Scalia (JFK)

1992 Unforgiven Joel Cox (Neoproščeno)

1993 Schindler’s List Michael Kahn (Schindlerjev seznam)

1994 Forrest Gump Arthur Schmidt (Forrest Gump)

1995 Apollo 13 Mike Hill, Daniel P. Hanley (Apollo 13)

1996 The English Patient Walter Murch (Angleški pacient)

1997 Titanic Conrad Biff IV, James Cameron, (Titanic) Richard A. Harris

1998 Saving Private Ryan Michael Kahn (Reševanje vojaka Rayana)

1999 The Matrix Zach Sternberg (Matrica)

2000 Traffic Stephen Mirrione (Promet)

2001 Black Hawk Down Pietro Scalia (Sestreljeni črni jastreb)

2002 Chicago Martin Walsh (Chicago)

OSKARJI


LETO FILM MONTAŽERPRODUKCIJE

2003 The Lord of the Rings: The Return of the King Jamie Selkirk (Gospodar prstanov)

2004 The Aviator Thelma Schoonmaker (Letalec)

2005 The Departed Thelma Schoonmaker (Dvojna igra)

OSKARJI

OSNOVEFILMSKEIN TELEVIZIJSKEMONTAŽE

ZLATJAN ČUČKOV

Izobraževalno področjeMULTIMEDIA IN NOVI MEDIJI

MO

NTA

ŽA

Documents

OSNOVE FILMSKE IN TELEVIZIJSKE MONTAŽE