Nedžad Ibrahimović

Iz arhive filmskoga kritičara: O „kratkom“ i „dugom“ metru1

1. Kratki metar 38. put

"Sjećam se da sam izašao iz posljednjeg rata sa jednom

veoma prostom idejom koja mi se vrzmala po glavi:

Moramo mir napraviti zanimljivim ako želimo da

izbjegnemo novi rat." (Grirson)

Moje (od)gleda(va)nje ovogodišnje produkcije jugo-dokumentarnog i kratkometražnog filma

pokušavano je biti lišeno "važnosti" vrs(t)nih ili žanrovskih kontekstualnih znakova što stoje

na programskom listiću Festivala. Čuvao sam se takvih "haloefekata". Aspekti pak te vrste

analizirani su naknadno, post festum. Utoliko više ukoliko su se više nametali. Znao sam da je

kvalitet "zatvoren", cjelovit, i, po prilici, potrebuje esej kao recepcijski "nadomjestak".

Neadekvatna formalna rješenja, lutajući režijski koncept i nadomišljena prezentacijska

struktura, suprotno, čeznuli su za preciznom analizom.

U pogledu dokumentarnih filmova koji su se mogli vidjeti na ovogodišnjem festivalu, bila je

zamjetljiva tradicionalna iluzija koja još prećutno drži kako Tema nosi cjelinu jednog

dokumentarca. Kao: materijal govori dovoljno sam za sebe! Ovaj kvaziteorijski stav

podrazumijeva da je režija (stanovita glumljenost, mizanscenska rješenja, utvrđen i precizan

dijalog i sl.) nešto u biti lažno, odveć artificijelno, ta da ju je "uputno rabiti" tek u filmovima

koje "tema ne nosi". Čak i kada bismo zažmirili na takav stav, postavlja se pitanje: šta jest

tema dokumentarnog filma? Da li stanovita dokumentarna "čistoća" podrazumijeva da je tema

pronađena? Da li je ta dokumentarna "čistoća" obrnuto srazmjerna količini i kvalitetu

režiranih intervencija, to jest, količini u dokumentarnu fakturu injektiranih (posredujućih)

elemenata autorske rekreacije?

Kada se pomene "tema" dokumentarnog filma izravno se javljaju i konotacije na vrijeme i

prostor. Tema za sobom povlači svoj komadić vremena i svoj komadić prostora. Ona, dakle,

ima čvrstu fiksiranost u "kronotopu". U razumijevanju vremena kao linearnog protoka (ka

progresiji), tema će uvijek predstavljati "novum" i, po sebi, imaće kvalitete informacijske

1 (Kraći) prikazi dokumentarnih i igranih filmova nastajali su u posljednjih dvadesetak godina, te objavljivani u Sineastu, Odjeku, Oslobođenju... Evo ih na jednome mjestu.

1

začudnosti. Razumijevamo li vrijeme kao ciklično proticanje, tema gubi na informacijskom

značaju, jer je, po logici, primorana na ponavljanje. Postmodernizam saopćava da su se sve

teme već dogodile. Ono što preostaje jeste tek oblik, oblikovnost, lik, ideja, himera. Unutar

jezika koji nas umnažaju sve postaje pitanje metoda, stila, postupka, re-kreiranja. Osudivši

umjetnost, Platon nije osudio metod, postupak, estetičnu djelatnost, već hinjenu moć da

umjetnik, navodno, radi bliže istini od običnog stolara. Platon osuđuje intenciju, intencionalnu

ideju. U biti i stolar i umjetnik čine isto: oni u mogućnostima i okvirima jezika kojima

raspolažu (ili bivaju raspolagani) re-kreiraju svijet, proizvode njegove modele. Dok jedan,

recimo, enkodira drvom, drugi enkodira bojama. Dok jednom nikada ne pada na pamet da

svoju rabotu drži eksplicitnom istinom, drugi upravo na tome insistira.

Ono po čemu dokumentarni film jeste doista istina, i doista tema, to je njegova osobena i

individualna stvaralačka imaginacija. To dakle, nije tema – sadržina u čaši – formi, kako bi

rekli formalisti već jedna neintencionalna autorska (!) opsjena "stvarnošću" (eufemistički

rečeno). "Dokumentarac" je dokumentarac jer donosi suštinsku i jedinu moguću istinu – istinu

jedinog autorskog jezika, jednog autorskog interesovanja, jednog autentičnog svjedočanstva o

čovjeku – autoru. To je "nulti početak" dokumentarnosti s kojeg očitavamo karakteristike

rukopisa.

Kao i u svakom umjetničkom mediju tako je i u filmu ona "objektivna" tematska određenost u

cjelini relativizirana. Koncept, stil, metod, rukopis, jedina su mjerila kvalitete filma. Kao i

književnost i film se utemeljuje u "neprozirnom plamu". I riječ i kadar su previše posredni da

bi mogli biti "čisti", "nevini", "prozračni", tek puka sredstva.

Što se, u svojoj kratkoći, filmska struktura više približava (jednom) fotogramu, pitanja

svrsishodnosti i mogućnosti filmskog jezika se radikalnije postavljaju. Recimo da bijeg od

narativne fikcionalizacije, koja imanentno teži epičnosti, ili epskoj retardaciji, u centar

filmsko-jezičke problematike postavlja pitanja esencijalne utemeljenosti samoga medija u

istini. Popuštanjem (ukrupnjivanjem) sintagmatskih veza, usljed formalnog skraćenja, postaju

važnije i vidljivije karakteristike paradigmatskih veza unutar filmskog djela. Zato je u razini

"kratkog metra" filmski jezik bliži informatičkoj entropiji, a u vezi s njom, i represirajućoj

regulativnosti autorske ideje. Iz toga razloga, razloga entropijske opasnosti, kratkometražni je

film nužno težio uočljivoj distinkciji na čijem će jednom polu biti "čisti dokumentarac" a na

drugom nešto tako široko kao "eksperimentalni film". Prvi bi pol podrazumijevao "realističku

vjeru" (umjetnost – ogledalo) u filmski jezik, drugi bi se utemeljivao na konceptualnoj sumnji

da on (film, jezik) uopće prenosi neku (tuđu) istinu, osim svoje.

2

Mogli bismo reći da su posredni ili kontekstualni signali tima "dokumentarni film", "kratki

film" ili "eksperimentalni film", vrlo direktni obavezujući znaci kojima je snaga upravo

generirana iz slućenog straha od desintagmacije znakova. Oni (signali) bi htjeli biti

istovremeno i intencionalni (autorski) i kodni (imanentni) da bi se izbjegla svaka mogućnost

drugačijeg očitovanja od intendiranog. Na vrhuncu svoje uprabe ovi kontekstualni signali

počinju da se identifikuju i transponuju kao čisti autoreferencijalni znaci: "Ovo je filmsko

djelo, ostvareno filmskim jezikom, ali jezik po sebi nije bitan. Bitna je namjera!" Djelo

referira na svoje ciljeve. Radi se o naivnom tipu autoreferentnosti koja ne dvoji oko filmsko-

jezičkih mogućnosti da se istine subjekta i objekta artikuliraju. U literarnoj povijesti se

ovakav tip autoreferentnosti javljao u romanima 18. vijeka. Gornju fazu "djetinjstva filmskog

jezika" mogli bismo označiti Lakanovom "fazom ogledala".

Budući da su kontekstualni signali u djelu neosviješteni, njihova se mogućna osviještena

eksplikacija pojavljuje kao znak sazrijevanja filmskog jezika. Autoreferencijalni pomak će se

sada ukazati kao manirističko sredstvo, odnosno sredstvo proizvodnje ironije kao spoznaje

svijeta i spoznaje jezika. To je slučaj sa filmovima Stjepana Zaninovića Suze na licu i Lidije

Veljanove Vozovi koje smo voljeli. To su filmovi kompilacijske izvedbe u kojima je

ironizirana ona početna autoreferencija filmsko-jezičke "prozirnosti". Stvarnost, vele

Zaninović i Veljanova iz današnjeg ugla, nije ni bila spoznata (spoznatljiva?). Montirajući

ranije snimljene filmske ekserpte, kolažirajući ih, oni artikuliraju manirističku notu koja se

samoironijski osvrće na preživljeno "djetinjstvo filmskog jezika".

Osim nužne, u biti grube i površne klasifikacije po kriteriju kontekstualnih signala, osamdeset

se festivalskih filmova može klasificirati, nešto opisnije, i po kriteriju autorskih namjera. Tada

bismo dobili nešto pročišćeniju sliku jugoslovenske produkcije. Na prvom bismo mjestu imali

filmove sa "vanjskim" uglavnom traumatičnim istinama, naglašene denotativne znakovosti i

vrlo pragmatičnke strukture. To su fimovi "o djeci", "o porodičnim tragedijama", "o

ustancima i bunama", "o planinama", i slični. Potom bismo imali filmove sa naglašenom

kulturološkom funkcijom. To su filmovi Slobodana Novakovića ili Milana Jelića, Nikole

Popovića ili Mihaila Sekulića. Zatim bi se nametnuli filmovi narativne uobličenosti sa

začudnim narativnim spletovima tipa anegdotalne zatvorenosti kao što su: Muva (Momčilo

Kovačević), Kuća koja se ruši iznutra (Srđan Dikosavljević), Brisanje čovjeka (Ines

Tanović),Ovde nema nesretnih turista (Goran Gajić), Potraga (Ema Kubat) i sl. Na kraju

imali bismo filmove sa estetsko-formalističkim intencijama a koji bi se uglavnom poklopili sa

tzv. eksperimentalnim filmovima: Prostor (po)gleda, (Saše Podgoršeka), Ševin let (Duška

3

Ševe), Igre iz Sudana (Ibrahima Saida), Testament (Vlatka Filipovića), Pariži-Istra (Rajka

Grlića), Homo novus (Damijana Bagataja), Krug (Nebojše Divjaka)...

Posebno mi se čini zanimljivim podjela na :

a) filmove sa vjerom u prozirnost filmskog jezika koji se odlikuje više manje čvrstim i

eksplicitnim stavom autora, senzacijskim odabirom teme, stanovitom fabulativnošću i

naratorskim verbalizmom, aritmičnom montažom te redundantnošću filmskih znakova, i,

b) filmove sa neprozirnim filmskim jezikom koji se odlikuje autorskom i stilskom

osobenošću, asocijativnim (uglavnom) tipom montaže, informatičkom zasićenošću i

otvorenijom strukturom na razini paradigmatskih veza. Ova vrsta filmova ne prejudicira ni

slabost niti jakost filmskog jezika da "ponese svijet", već upravo njegovu kvalitativnu

značajku da, sam po sebi, on nije ništa drugo do taj svijet "po sebi".

Izvjestan broj filmova, o kojima će u nastavku biti riječi, bio je "otčitan" upravo u gornjem

ključu, ključu, dakle, njihove autorske autentičnosti kvaliteta njihovog filmskog jezika. Svoju

limijerovsku dušu analogna stvarnosti oni su mijenjali za melijesovsku čaroliju paralelne

stvarnosti.

1.1. Iluzionisti

(kratki igrani, 20 minuta, scenario i režija: Vesna Ljubičić, kamera: Šahin Šišić, scenografija i

kostimografija: Franjo Likar, montaža: Blanka Jelić, proizvodnja: Forum, Sarajevo)

U isusovskom činu ljubavi, pretvaranja pure u ribu, nahodi se temeljna figura ovog filma.

Stihovi iz poslanice Korinćanina I, 13: "Kad bih ljudske i anđeoske/jezike govorio,/ a ljubavi

ne bih imao,/ bio bih mjed što ječi,/ ili cimbal što zveči ... " potcrtavaju suvislost

scenarističkog rješenja o ljubavi kao dominantnoj ideji filma. Ona je, naime, sama srž iz

života iluzioniste Marka Stjepanovića i života njegove obitelji. U suprotnom, a što je tako

često u ovom svijetu, imali bismo film o žrtvovanoj porodici ili, najmanje, porodici koja trpi

svoju – očevu iluziju. U " vizualizaciji" (J. M. Peters) jednog svijeta, Ljubićkinog i

Stjepanovićevog, pitanja da li je pura stvarno postala riba – pitanje je ne nevjere, nego

neljubavi. Umjesto stvarne ribe u stvarnom svijetu imamo stvarnu ljubav u "teškom i

mukotrpnom životu" (M. Stjepanović). Svojim i iluzionističkim moćima što su generirane tek

samo iz unutarnjih moći i ljubavi, Marko prevodi svoju porodicu preko ruba obesmišljene

stvarnosti, obeznađenog postojanja i socijalne neimaštine. Njegovo naivno mesijanstvo

(uzvišeno-patetični govor) tu je tek da označi privatnost njegovog projekta, odnosno, njegovu

4

neintencionalnost. On je doista primjer! Priča o "dolazećem spasitelju" (isp. Dostojevski,

Bulgakov, Kosinski...) nije se moglo ponoviti, jer je ovdje, lišena svake spasiteljske

pretencioznosti. Marko Stjepanović ne kaže: "Ljudi, to što živite je grešno i ružno, pokajte se!

" nego: "Ljudi budite svi iluzionisti, tako ćete lakše preživjeti ovaj teški mukotrpni život!

U izvedbenom pogledu film vrvi od artificijelnosti: Likarova rekonstrukcija jednog

"felinijevskog" kosmosa sa rekvizitima iz plastično-ambalažne estetike kiča, Šišićeva "šarena"

i produhovljena fotografija i patetično-varijetetska muzika, sve to vrlo plodotvorno

korespondira sa dokumentarno-naturalnom ravni jednog neobičnog zanimanja. Tako je

Ljubićka ekperimentirajući u razini dokumenat (dokumentarni kadar) – fikcija (artificijelnost

režiranog kadra) polučila ovim postupkom više nego što je (i) namjeravala. U svemu tome

ona, autorica, je pronašla mjeru. Jer, postojala je objektivna opasnost da se "istina"

(dokumenat) izmanipulira pa da film ostane tek pretenciozna igra. S druge strane,

faktografska istina o neobičnoj porodici mogla je ostati u nivou bizarne zabilješke.

Film Iluzionisti plijeni svojim vanrednim vizuelnim efektima. Završni kadrovi odlaska

porodice Stjepanović u daljinu, po površini mora, stavljanju tačku na ostvarenja jednog

životnog projekta kao projekta ljubavi. Druga strana ogledala vodene površi i dalje će biti

netaknuta. Usprkos valovima što zapljuskuju...

1.2. Terasa

(kratki igrani, 14 minuta, scenario: Goran Radovanović i Miroslav Pendelj, po priči Ratka

Adamovića, režija: Goran Radovanović, kamera: Radoslav Vladić, montaža: Sonja

Stevanović, proizvodnja: FRZ Beograd)

Ako je čovjek (i) jednom bio "stil" (Bifon), danas je "funkcionalni stil" Radovanovićeva

Terasa je film o jednodimenzionalnosti savremenog čovjeka i o tome da je sve što ima,

najmanje, dvije dimenzije – Tajna! Protiv koje se, onda, dolazi u sukob! U nivou fabule sve je

uokvireno tek jednom fabulativnom jedinicom: na terasu jednog bogatuna (Petar Kralj)

useljava se nepoznat čovjek (Mladen Andrejević). Ne uspijevajući da nenadanoj posjeti

pronađe cilj a u strancu odgonetne identitet, bogatun ubija nepoznatog čovjeka. Poslije se

slika terasa!

U osnovi se radi, dakle, o alegorično strukturiranom filmu koji, stoga, posjeduje niz različitih,

pa i disparatnih, značenja. Režijski je metod realistički simplificiran, gluma je maestralno

svrhovita i napeto suspregnuta.

U nemogućnosti da strancu odredi karakter, razlog i cilj posjeta, vlasnik raskošne vile, otuđen

od svoje supruge kao i od svoje vile, pokušava "kontekstualizirati" neobičnog posjetioca u

5

neku vrstu znanih ljudskih karaktera. Budući da i sam živi jednodimenzionalno,

odživljavajući svoj život, tajna koju stranac isijava postaje razlog ogromnog uznemirenja i, na

kraju, ubistva. Posljednji kadrovi ambijentalne veleljepnosti (i ljudske otuđenosti, jer čovjeka

u njima nema, ni ubijenog) ne artikuliraju značenje "paroksizma posedovanja i vlasništva"

kako bi se, donekle motivirano, moglo pomisliti, nego nešto mnogo šire i stravičnije:

dehumanizirani svijet stvari koji vladaju ljudima. U jednom kanadskom filmu glavni junak

veli: "Kako vjerovati ljudima koji vjeruju stvarima?"

Terasa je film o tajni društveno nekonotiranog jastva. Čak me podsjeća i na Ešbijevog mr.

Čensa, njegov junak. Dok u američkom filmu tajanstveni čovjek, kojem vjeruju jer je

oslobođen svega ljudskog, recimo, odlazi preko vode, Radovanovićev stranac, zbog

nemogućnosti društvene pro/funkcionalizacije, biva žrtva. U svojoj tajanstvenosti bio je odveć

ozbiljan, štoviše, ironičan. Upravo, normalan! Nije moguće da je došao na terasu tek da se

odmori! Zašto baš na tu terasu, a ne na neku drugu? Koliko dugo? Ko je? Želi li nešto

posebno? U društvu vlasnika vile, nemoguća je izvorna ljudskost, neposredovanost,

nemoguća je nefunkcionalnost, nemoguća je referencija – istina. Život cirkulira unutar vizija,

stereotipa, metafora!

(Da je bio strpljiv, vlasnik vile, mogao je vidjeti stranca kao levitira u ravnini krova kasnije.)

1.3. Zločin i kazna

(dokumentarni, 13 minuta, scenario i režija: Želimir Gvardiol, kamera: Miroslav Stanković,

montaža: Petar Marković, proizvodnja: "Spes", N. Beograd)

Gvardiolov film je stigao na beogradski festival ovjenčan već nekim nagradama. S razlogom!

Čisti dokumentarac veoma dirljivo priča o ženi koja je ubila svoja muža – tiranina i po tom,

rodila njegovo dijete u zatvoru. Dijete posvajaju muževljevi roditelji i sprečavaju joj da ga

posjećuje. Film funkcionira kroz elementarne ljudske emocije ljubavi, patnje, trpljenja i

nasilnosti.

Najveća kvaliteta Gvardiolovog filma jeste Mjera! U filmsko-režijskom pogledu to je njegova

osnovna koncepcija. Mjera postaje estetska vrednota par ekselans. Mjera u:

a) režijskom (izravno dokumentarnom) nervu gdje se misli na odsustvo bilo kakve

"senzacijske" note u opisu doista tragične sudbine;

b) montažnoj interpolaciji kadrova s majkom i kadrova sa sinom;

c) odabiru karakterističnih pogleda dvaju "junaka" majke i sina, i,

d) dužini kadrova.

6

Sve to, uz mnogo drugih vrijednosti, kazuje o veoma sigurnom rediteljskom rukopisu, i, uz to,

osviještenom i inteligibilnom opserviranju dokumentarističke stvarnosti. Gvardiol je na

najboljem naslijeđu "limijerovskog mita".

Pred ovakvom režijskom interpretacijom svijeta u kojem živimo, nećemo se pitati koliko je

istina dokumentarca stvarna.

1.4. Prostor (po)gleda

(eksperimentalni, 14 minuta, režija: Sašo Podgoršek, kamera: Sven Pepeonik, proizvodnja:

AGRFT, Ljubljana)

Podgoršekov film je vrstan eksperimentalni film sa igranom matricom. Čitav film je

antologija dobro montiranih (ritmički ponavljajućih) prizora svakidašnjice koje "pamti" jedna

hotelska soba: telefoniranje, vođenje ljubavi, igra djece, depresivni gosti i tome slično. Ovaj

vanredno vješto montirani niz prizora artikulira okvire-standarde naše svakodnevice ili,

svakodnevice naše civilizacije. U općoj "kakofoniji" prizora jedne hotelske sobe naznačuju se

opća entropija svijeta u koem živimo.

U režijskom se pogledu čine osobito teškim mizanscenska rješenja jer se prizori, s vremena,

poklapaju jedan s drugim, U takvom, "pretapajućem" mizanacenu Podgoršekova režija dobija

na kvalitetu.

Valja reći da se eksperimentalnost ovog filma bazira tek na odustvu naratorskog koncepta koji

bi vodio neki auktorijalni kazivač. Po svemu, ovaj je film u jugo-kinematografiji nestandardan

i veoma značajan. A radi se o studentskom filmu!

1.5. Pariži – Istra

(eksperimentalni, 10 minuta, scenario: Rajko Grlić, Dušan Jovanović, Ivan Kušan, Goran

Stefanovski, Kevin Scott, Ivo Štivičić, režija: Rajko Grlić, kamera: Enes Midžić, montaža:

Božo Kramerić, proizvodnja: Maestro film, Zagreb)

Usprkos ovakvim imenima koja potpisuju scenarij, valja reći da je efekat ovog

eksperimentalnog filma nešto manje "bogat" i nešto manje značajan. Film, navodno, pokušava

pronaći odgovor na pitanje "da li se različitom upotrebom i značenjem tona, tj. dijaloga, šuma

i muzike može, i u kojoj mjeri, mjeriti smisao istog slikovnog predloška?" No, meni se čini da

početna ideja eksperimenta biva zamijenjena u korist jednog sadržinskog i filmofilskog

rješenja: isti vizuelni kontekst različitim dijalozima, šumovima i muzici donosi uvijek isti

konotat: besmislenost ljudskog govora kao sredstva sporazumijevanja, izlišnost priče po sebi,

apsurdnost i međuljudsku otuđenost. Takva značenja su posebno implicirana prvim,

7

Štivičićevim, tekstom u kojem se tematizira međugeneracijski nesporazum, koji se

sinegdohski (pars pro toto) univerzalizuje u međuljudski. Opetovano javljanje (istog) pejsaža

(istarski divlji krajolik) koji je snimljen iz automobila u vožnji, kroz različite filtere za svaku

priču, vrlo efektno poravnava sve značenjske razlike među tekstovima za račun značenja koje

artikulira ničim posredovan pejzaž. Dugački kinetički kadar-vožnja odveć je grub filmski

znak a da bi posredovao razuđenija značenja, koja bi, eventualno, stajala uz različite priče.

Ovdje mi se čini zanimljivom ideja raekadrirarnosti pejzaža gdje bi nešto jednostavniji

sintagmatsko-sintaksički elementi mogli preko nivoa ilustracije, kao najjednostavnijeg

filmskog znaka, pokušati "složiti" kompleksnije značenje koje bi, sada, doista bilo

komplementarno nekim značenjima dijaloga što ga vode putnici u automobilu.

1.6. Testament

(dokumantarni, 20 minuta, scenario i režija: Vlatko Filipović, kamera: Levko Mojsovski,

montaža: Zvjezdana Gojak, ton i tonski efekti: Predrag Stijačić, proizvodnja: Forum,

Sarajevo)

Berberove naturalne figure konja, razjapljene čeljusti, staklasto plastiča hladnoća očiju,

animalna snaga kopita u blastu planine, sječa šuma, balvani što se kotrljaju niz padine, ljudske

glave, urbarni inferno sav u dimu i diluvijalnoj magli, sunce što napušta potopljeni svijet – to

su semantičke izohipse Filipovićevog filma.

Umjetnička kreacija jeste pamćenje, to je pisanje testamenta. Dok je Platonov "put po

svijetu", njegovo saznavanje, bilo prisjećanje, savremeni opstanak, preživljavanje,

vegetiranje, postaje svjedočenje. Funkcija recentne umjetnosti, u razini civilizacijskog

ekocida, ponovno se ugleda kao spasiteljska pragma. Pragmatička koncepcija dobiva smisao

humanističke preobraze društva, svijeta, u novi i drugačiji "Lebensraum". Utoliko se

Filipovićev film definitivno udaljava od značenja koja je nekad imao duh i termin

"utilitarizma" a približuje se onim idejama koje su u povijesti umjetnosti bile označavane kao

"optimalna projekcija" kao "krajolik želje" kao "načelo nade", kao mesijanski "Aufbruch". Na

jednoj (umjetničkoj) strani imamo zahtjeve za "iluzionizacijom stvarnosti" (V.V.Ljubić), na

drugoj njenu avangardističku radikalizaciju. Umjetnost, vele nam Berber i Filipović, ponovno

je bitno određena karakterom stvarnosti. A ona je takva da joj je neophodna ili temeljita

rekreacija ili transcedentna, pacifistička čarolija.

I u pozadini ovako razumljenih temeljnih ideja ovog filma nalazi se generirajuća ideja Tajne.

Bijelo biće planine, koje nemušto promatra rastrakanje prirode, pojavit će se i u ateljeu

slikara. Stvaranje je, i tako, čin Demijurga. Hoće se reći – budući da je i uništavanje

8

(suicidalno!) Svijeta djelo čovjeka, i njegovo spasenje može biti njegovo djelo. Tajne će ostati

tamo gdje su i bile – izvan spoznatljivog!

Upotrebljavajući metafilmske znakove kroz tematiziranje čina filmskog snimanja, te

fotografskog snimanja pejsaža (M. Akšamija), reditelj izravno potencira sam čin umjetničke

re-kreacije stvarnosti kao mogućnog i neophodnog antropološkog preokreta. Eksplicitno

potencirana testamentalna ideja tek se ima razumjeti kao bunt, kao protest, dakle.

Šumovi i zvuci prirode (P.Stijačić) te horska muzika sa zvonima (B.Kovač – Vangelis)

kontrapunktiraju se sa svekolikom nasilnošću prema prirodi, svijetu uopće, u efekat

monumentalnog tragizma. Napose, u efekat sakralne monumentalnosti tragizma, jednog

čovjeku nepoznatog, avanturizma u kojem zdušno učestvuje ne osjećajući da je sve što radi

tek čin nekog svetog kozmičkog obreda. U ovoj metafizičkoj ravni, na kojoj svoj film

završa(ju) Vlatko Filipović i (Mersad Berber) prepoznajemo i estetsku ravan par ekselens.

Precizno sklopljena scenaristička struktura je "proradila", filmski su kadrovi dobili mnogo od

slikarstva a Berberove slike su dinamizirane u proklasnu kinestetičku vrijednost.

1.7. Halda

(dokumentarni, 20 minuta, scenario: Mladen Vuksanović, režija: Vuk Janić, kamera: Mirsad

Herović, montaža: Bojan Mulić, proizvodnja: Forum, Sarajevo)

Janićeva Halda je vizija smrti, propasti, civilizacijskog kolapsa. Deveti krug Danteovog pakla

počinje u Tetovu, ponad Zenice. Film koji počinje smrću, tabutom i dženazom a završava

porodom ispod zamagljenog mjeseca obrće liniju civilizacijskog progresa u suprotni smjer

kada će se, doslovno, iz smrti stvarati život, iz ništavila nada, iz dosegnutog besmisla novi

smisao. Halda nije optimističan film već film o ljudskoj istrajnosti, postojanosti, uprkos

apokalipsi industrijskog tzv. progresa, onog progresa koji je oličen u vavilonskim kulama i

piramidama fantazmagoričnog grada koji kao da izranja s druge strane (tamne) povijesti. Kao

i u Filipovićevom filmu muzika horskog porijekla (Vojislav Ivanović), uz zvuke gitare i

"jecaja" mujezinovog glasa s minareta, potcrtava epohalnost zbivajućeg zla. Poslije njega više

neće biti u povijesti!

Ljudske figure koje, gle, pokušavaju živjeti, doživljavamo posredno kao mrave u jednom

titanskom svijetu kojim upravljaju nesaznajne sile mraka. Tako i ono što ti likovi govore i što

rade, u višem smislu postaje nebitno. Nesinhronizacija između govora i slika kao da artikulira

temeljnu ideju filma o besmislenosti ljudske akcije u takvom svijetu. Pa i o iluzivnosti bilo

kakvog egzistencijalnog projekta.

9

Kamera Mirsada Herovića, snimci u dimu, u tamnoj pesimističnoj gami, vrlo vješto gradi

vizuelni album svijeta koji tonući za sobom vuče i sve "kule i gradove" "prosperiteta", i

"porodičnog zadovoljstva".

Janjićeva je Halda vjerno pokazala pozadinu manifestnog sjajila Ponekimnovog sela. Mi ni

slutili nismo o bogastvu rekvizitarija jednog tamnog kosmosa koji se uspostavio iza ružičaste

koprene "socijalističkog platna".

1.8. Sve je stalo samo djeca rastu

(dokumentarni, 12 minuta, scenario i režija: Haris Prolić, kamera: Dragan Rasner, montaža:

Blanka Jelić, proizvodnja: Forum, Srajevo)

Čini se da su konstante Prolićeva režijskog koncepta u sljedećem: težnja ka formalnoj

uobličenosti (medijski estetizam), sofisticiranost režijske zamisli, te pozitivna izvedenost

filmskih struktura kroz štovanje njihovih produkcijskih zakonitosti (ideja + sinopsis + scenarij

+ režija + snimanje...)

Ovaj Prolićev film, o čovjeku koji ima šenaestero djece, kao i svi filmovi o neobičnim ljudima

– sudbinama, otvarao je opasnost tematske patetizacije. Kao reditelj s nervom melijesovske

sklonosti ka"vizualizaciji" i estetizaciji, Prolić je prvo izvršio depatetizaciju konteksta putem

muzičko-songovske pratnje, a potom je i sam film, uz snimateljevu pomoć strukturno

zatvorio. Neposredni metafilmski signali, kronografski i proksemički kao što su najavna i

odjavna špica na školskoj tabli (oj, Međeđo...) ili na ciglama kućnog zida (u ovom filmu),

inkorporirani su u plan sadržine, tematizirani su u filmu, te na taj način Prolić artikulira

autohtonost filmske iluzije i formalno zatvara filmsku strukturu.

Meni se čini kako je film mogao režijski i scenaristički biti "otvoreniji". Doživljeni rezultati bi

bili znatno dublji da je zavireno ispod manifestne ravni, odnosno da je napuštena odabrana

površina "fenomena". Unatoč gornjoj funkcionalnosti, songovi iskazuju i nesigurnost

eventualnog prodora u "Hintergrund".

No, valja zaključiti da je Haris Prolić ponovo napravio dobar film.

1.9. Razglednice

(dokumentarni, 27 minuta, scenario i režija: Igor Šterk, kamera: Bojan Kastalic, montaža:

Besi Kolarae, Igor Šterk, proizvodnja: AGRFT Ljubljana).

Šterkov film je nostalgična rekonstrukcija jednog života i jedne ljubavi uz pomoć starih

razglednica koje je zaljubljena supruga, sa mora, pisala svome mužu. Ovo je i film o

stravičnoj prolaznosti života – ljubavi i o njegovoj očaravajućoj ljepoti.

10

Osvježavajuća nostalgičnost, danas po malo i dekadentna, ostvarena je promišljenim

režijskim konceptom i vještim montažnim sklopovima. U provedbi takvih rediteljskih ideja

(život-smrt, ljubav-uminuće, erotičnost-nostalgija...) značajnu su ulogu imali:

a) blagi ženski glas glumice koja je tekstove sa razglednica maestralno čitala-

interpretirala,

b) barokni rečenični stil u kojem ima dosta izravne i čiste emocije karakteristične za

vrijeme u kojem se ljubav još mogla neposredno izjavljivati bez propratnih entropičnih

komunikacijskih šumova,

c) prevaga verbalnog u filmu, odnosno, prevaga govora u nesrazmjeri je s recentnom

vizuelnom agresivnošću, i

d) svako odsutstvo ironije kao modernističkog markiranta.

Ovaj film odiše vjerom u ljubav i zato nepatvorenom tugom.

Možda bi konciznija forma unijela u film nešto koherentniji dojam ali bi sigurno djelovala i

neprimjereno jednom usporenom stilu starog vremena. Ovako ćemo "razvučenost" filma

Šterku pripisati kao stilogeno sredstvo.

1.10. Kuća koja se ruši iznutra

(kratki igrani, 21 minuta, scenario: Majo Otan i Srđan Dikosavljević, režija: Srđan

Dikosavljević, kamera: Dragan Dikosavljević, montaža: Samir ćebirić, proizvodnja: TRZ

"Ars studio", Sarajevo)

Majo Otan je konceptualno sačinio dobru priču. Stvari počinju da škripe oko filmske

realizacije. Ako se reditelj opredijelio da pravi film bez riječi, u kojem će gluma biti mimika i

mizenscen, u kojem će socijalno-kulturološka pozadina biti označena patrijarhalno-mitskim

oznakama, dominantni osjećaj svijeta ostvarivan u idiosinkratičnim doživljajima ljubavi i

ljubomore, života i braka, muškog i ženskog, onda mu je (reditelju) nedostajao jedan mali, ali

bitni pomak, da film, naime, snimi u maniru "nijemog filma", uz sve one stilske osobenosti

koje taj manir sa sobom nosi: kadriranje, montaža, plošni mizanacen, simboličnost ambijenta,

opštije članove, kontrasnije svjetlo i sl.

Religiozna matrica na fonu koje se odvija osnovna filmska radnja svrsishodno konotira

nasilnost svijeta koji se utemeljuje u primarnim emocijama tjelesnosti, putenosti, mladosti.

Raspadnuti život samo je odraz raspadnutog braka glavnog junaka. Kuća koja se "porušila

iznutra" prethodno je potresena u svojim temeljima. Dok se temelji ne promijene kroz

postupak svoje gradnje, kuće će se i dalje rušiti. Sin glavnog junaka ide očevim stopama –

ljubav je elemenat društvene (porodične) subverzivnosti.

11

1.11. Brisanje čovjeka – ČOVJEK S

(kratki igrani, 16 minuta, scenario i režija: Ines Tanović, kamera: Mustafa Mustafić, montaža:

Sadeta Muhović, proizvodnja: Forum, Sarajevo)

Scenografski vanredno riješen film, odlična kamera Mustafića, vješto kadiranje Tanovićke,

primjerna montaža – to su evidentni kvaliteti ovog filma. Maštovitošću i vizuelnom intuicijom

autorka je predupredila izvjesnu "zastarjelost" Orvelove epizode iz "84". No, evidentna mana

ovog filma (kao što su mu evidentni i kvaliteti) jeste gluma i u vezi s njom ogromna doza

patetičnosti i fingirane tragičnosti. Razumijevamo li režiju u njenom izvornom smislu kao

raspoređivanje značenjskih akcenata (kadriranjem) i vođenja računa o sveukupnim znacima

filmskog djela, onda se postavlja pitanje kako se Tanovićki oteo takav ne-red s glumcem

(Senad Hadžifejzović).

Civilizacijski trenutak u kojem živimo nadaće nam istinu koja je posljedica Orvel-Tanovićke

istine o "brisanju čovjeka" – danas se već briše povijest, sadašnjost i budućnost. Brišu se

mogućnosti čovjeka.

1.12. Moj mali crni i veliki bijeli svijet

(dokumentarni, 30 minuta, scenario i režija: Vladimir Perović, snimatelj: Erol Čolaković,

montaža: Svetlana Nedeljković – Maksimović, muzika: Ruža Rudić, proizvodnja: FRZ

Beograd)

"Bijeli svijet" – metafora je koja u našem jeziku označuje nenaseljenost smislom a naseljenost

neizvjesnošću. Skoro da je "bijeli svijet" ono što je, naprimjer, "nultno pismo" kod Barta:

"Ono ne podrazumijeva nikakvo utočište, nikakvu tajnu (...), ono je idealno odsustvo stila".

"(Mali) crni svijet" – to je svijet prenaseljen značenjima, za razliku od "velikog bijelog

svijeta", prepun pitanja, smislova, sudbinskih dvojbi.

Ono što je neophodno jeste komunikacija među "svjetovima". Junak Perovićevog filma,

Žarko Pešikan, je kreativan čovjek. Izrađevine od drveta, leteći objekti, pronalasci različitih

sprava – draž otkrivanja motivirala je u njemu energiju kreativnih sloboda. Putovanje od

malog crnog prema velikom bijelom svijetu omogućavano je, kako to uvijek biva kod

stvaralaštva, istraživačkim duhom demijurške provenijencije. Takvoj strukturi svoga bića ovaj

čovjek ima zahvaliti "spas" u ovom svijetu, pisali ga mi velikim ili malim slovom, svejedno.

Njegova tiha ispovijest u kameru Perovićeva filma otkriva nam svu tragičnost ljudskog u

traumatičnim razdobljima ovog stoljeća.

Ovaj film metodskim načinom ankete koja je vrlo vješto montirana, bez izravnog

prezentiranja rediteljevih pitanja, iznosi jednu vrlo rijetku scenarističku zamisao: kako

12

filmski, dokumentaristički, artikulirati jednu temu u kojoj se suprotstavljaju ljudska

stvaralačka moć i totalitarna moć jedne ideologije? Naspram ideologije stvaralaštva staje

ideologija "prevaspitanja". Na jednoj strani čovjek koji je uvijek, od kako zna se sebe,

graditelj svojih smislova, na drugoj društvo koje je za svojim smislovima tek, basajući,

tragalo. Perović je tu ideološku potku filma učinio latentnom pozadinom u Pešikanovoj priči.

Ona je rekonstruirana kroz junakove naknadne reanimacije jednim blagim tonom čovjeka koji

osjeća da svoju sudbinu ne može (ne želi) izdvajati iz opće sudbine ovog stoljeća. Njegov

(junak) stameni determinizam ("i ja u životu ako sam propatio nešto, ili mislim da sam

propatio, ja ne mogu znati je li to kazna za moje grhove ili grehove mojih predaka") mogao bi

se razumjeti kao ograničenje individualne slobode (kao jedna vrsta fatalizma) ali, na drugoj

strani, njegovo unutarnje kreativno biće, njegova nesputana stvaralačka mašta, grade tunel

slobode i kroz usud i kroz nemirno stoljeće.

Kamion koji se probija kroz mrklinu svijeta, šestareći nekim planinskim serpentinama (u

prvim kadrovima fima) motivacijski potcrtava temeljne ideje Perovićeva scenarija koje bismo

mogli "opisati" stihovima Mateja Bora: "Išao je putnik kroz atomski vijek / i stigao na granicu

/ između Biti i Ne biti... " (prev. S. Mihalić).

1.13. Ovdje nema nesretnih turista

(igrani, 18 minuta, scenario: Vladislava Vizl, režija: Goran Gajić, kamera: Radoslav Vladić,

montaža: Branko Neškov, proizvodnja: FRZ Beograd)

Gajićev je film bio osvježenje festivala, kao i njegovi raniji filmovi. Radi se o propagandnom

filmu koji je pun igre, pjesme i komičnih situacija u maniru slepstik-filma sa ogromnom

količinom filmskih znakova što konotiraju kič, pathos, surogat – doba i dajdžest-emocije.

Gajićeva režija pokazuje već standardne karakteristike sigurnosti metoda, odmjerenosti izraza,

autentičnosti stvaralačkog duha i prepoznatljivosti "režijskog pisma" (modernost,

videoikonografija, dezideologiranost). Ovaj je mladi režiser uvijek siguran šta želi i šta može.

Ta vidljiva samosvijest o namjeri i mogućnosti čini ga već zrelim i prepoznatljivim režiserom.

Ovdje nema nesretnih turista je film u najboljoj tradiciji estetike pop-arta: "Neonsko bilje

koje raste po velikim gradovima, pop-zvijezde i rock-pjevači, filmski idoli i junaci stripa,

bilderi supermeni, luksuzna kola, aparati za domaćinstvo, roba, svijet izobilja i zastrašujućih

potrošačkih mogućnosti". (L.Trifunović) Po takvoj, u biti melodramskoj, signaturi, Gajićev

film je korespodentan sa filmovima Džona Votersa ili Dejvida Linča.

1.14. Libertas

13

(animirani, 3minute, scenario i režija: Zoran Jovanović, kamera: Zoran Bogdanović, montaža:

Aca Ilić, proizvodnja: TRZ "artidogmin" Beograd)

Dva ključara koji izlaze iz velikih limuzina, s velikim ključevima u rukama, približavaju se

crvenom i plavom kavezu sa pticama. I kad bismo očekivali da ih puste na slobodu, otvarajući

rešetke vrata, ptice dobijaju tek mogućnost promjene kaveza. Sva je njihova sloboda da iz

crvenog jure u plavi kavez i tako stalno u krug. Sloboda je tek sloboda mijenjana kaveza.

Bijeg je nemoguć. Jovanovićev film je o svekolikom totalitarizmu. Svijest o slobodi je tek

saznavanje granica postojanja.

1.15. Ikar

(animirani, 4 minute, scenario i režija: Midhat Ajanović, kamera: Mirsad Herović, i Igor

Cviković, montaža: Semir Ćeribić, proizvodnja: Bosna film, Sarajevo)

Na slici što visi iznad zamišljenog čitača dešava se nešto neobično. Nacrtani Ikar, sa

prepoznatljivom Ajanićevom fizionomijom, upornošću Džemsova kojota, pokuša uzletjeti sa

jednog brežuljka. Svaki puta njegov let završava padom jer mu u toj nakani uvijek nešto

zasmeta: spadnu mu gaće, (stid mu razruši koncentraciju), naiđe mlaznjak, sudari se sa

drugim Ikarom. Kada konačno poleti čini bravurozne lupinge, kovrtljaje, zujeći pod nebom

poput starih aeroplana. Uživa u svojoj moći. No, kao i „stvarnog“ Ikara let ga zanese pa kasno

primjećuje da se suviše približio neprelaznoj granici. Zaboravio je na ograničenost sopstvenog

svijeta. "Rampu" nije mogao prijeći! Kraj u kovitlacu sagorjele čežnje. Slika, pored

začuđenog čitača, pada na pod. Sada je granica uklonjena – ali nema nikoga da je pređe.

Ajanovićev je film kao i Jovanovićev, alegorizirano razvijena metafora o sputanosti i ljudskoj

tragičnoj težnji da se liši.

Meni se čini da je nešto drugačija scenarijska zamisao mogla polučiti nešto zanimljivije ideje.

U prvom gledanju filma ona mi se i činila kao temeljna. Ideju bismo dobili tek da je autor sa

Ikarovog lica uklonio osjećaj čuđenja i straha kada se približio "rampi". Da Ikar nije znao za

granice sopstvenoga svijeta film bi, pretpostavljam, dobio nešto manje referentne, ali i nešto

više savremene konotacije. Ogromna energija što se iz svakog ljudkog leta generira, sprečava

racionalne uvide u granice, u okvire, u stege, u "rampe", na kraju. U tome je sva tragičnost

leta, uopće. Leta – kao života.

1.16. Kratki film o sistemu – LICE I NALIČJE

(dokumentarni, 9 minuta, scenario i režija: Nedžad Begović, kamera: Mirsad Herović,

proizvodnja: Bosna film, Sarajevo)

14

Dok tragični junak Begovićeva filma pripovijeda svoj "slučaj" (prisilna hospitalizacija iz

političkih razloga – socijalistički izum manipulativne psihijatrije), neidentifikovani podanici

testerišu jednu plastičnu glavu. Ovo efektno asocijativno rješenje, gdje i samo "igranje" sa

plastičnom glavom djeluje jezovito, ilustrira neljudsku "hladnoću" sistema koji nas okružuje a

čiju represivnu strukturu ne osjećamo sve dok se sama ne ogoli kroz uništenu ljudku sudbinu.

Sistem tek tada oživi pokazujući svoje nasmiješeno vampirsko lice što ledi krv u žilama.

1.17. Potraga

(igrani, 15 minuta, scenario: Darko Lukić i Ema Kubat, režija: Ema Kubat, kamera: Erol

Čolakovič, montaža: Koviljka Bačvić, proizvodnja: TRZ Ars studio, Sarajevo)

Radi se o sofisticiranoj filmskoj ilustraciji scenaristički vrlo zahtjevne priče. Morbidna

atmosfera birokratskih labirinata, hladni hodnici otuđenih institucija i apsurdni strah od

odsutnosti ljudskog, to su neki značenjski parametri Lukić-Kubatove inscenacije jednog

kafkijanskog sižea. Ono što je standardna vrijednost Lukićeva literarna stvaralaštva:

postmodernističko rabljenje već "istrošenih", u biti alegoričnih, tema o tajni života, o smislu

postojanja, o apsurdnosti "potrage" za Itakom subjektiviteta, o dvojnosti identiteta, o

džepovima vremena, vidljivo je i u ovome scenariju. Ono pak, čega nema ovdje, a moglo ga

je biti, jeste metatekstualnost. Na sofisticirani film ne bi izgubio a na umnožavanju

značenjskih planova bi sigurno dobio. Ovako se Potraga čini, uprkos stanovita režijskog

kvaliteta, odveć poznatim filmom. Možda bi čak naivno pitanje: čemu igrani film i čemu

fikcija kada je sama stvarnost doista takva: birokratizovana i "papirnata" – na određeni način

problematiziralo polaznu koncepciju filma. Svijet je definitivno literariziran i jezik je konačni

Zamagljivač Značenja i Smislova tako da se dokumentarna matrica ne čini ništa manje

fantastičnom od fikcionalne, igrane, matrice. No, opredjeljenje autora valja uvažiti. Ema

Kubat će drugi puta, da pretpostavim, svoj istraživački i intelektualni nerv kojem ne nedostaje

mašte, provjeriti na utemeljenoj sinopisnoj strukturi kao na onoj razini filmske strukture koja

je, u svojoj fikcionalnosti, najbliža onome što eufemistički zovemo "objektiva stvarnost".

1.18. Suze na licu

(dokumentarni, 27 minuta, scenario i režija: Stjepan Zaninović, kamera: grupa snimatelja,

montaža: Aleksandar Ilić, prizvodnja: FRZ Beograd)

Zaninović je sa Ilićem smontirao kompilacijski film kojem je generalna namjera "naknadna

pamet" ili "naknadna istina". Takav početni stav umekšan je za dimenziju ironije, gdje-gdje

oštre, gdje-gdje nešto blaže. Ironiju koju Zaninović gradi kao produkt stalne oscilacije između

15

dviju krajnosti, nade i razočarenja, možemo razumjeti i kao "kodiranu" ravan filma ali i kao

konzervativnu ideologijsku matricu (u komentarima) koja se u cjelini filma doživljuje kao

nekakav vanvremenski demijurg ili kao izvanpovijesni auktorijalni kazivač apsulutnog

znanja. Čak mi se čini da je u osnovnu ideju filma ukalkulirana i doza "vjerničkog

razočarenja". "Vjerničkog" u onom smislu gdje se pod time misli iskrena (naivna) vjera u

dokumentarističku snagu filma da prezentira istinu. Ironizirajući vrijeme u Jugoslaviji veliki

meštar jugoslovenskog dokumentarca ironizira sopstvenu poetičku mladost.

Makar mi danas razumijevali ironiju kao neproduktivno stanje percepcije svijeta (s kojeg se

stanovišta danas može ironizirati?), uglavnom tek kao relikt modernizma, rado ćemo pristati

na Zaninovićevo (i Ilićevo) poigravanje sa sopstvenim povijesnim zabludama. Talijanska

kancona iz San Rema, po, kojoj film nosi naslov, sasvim ilustrativno ovjerava ovaj film kao

osvježavajući samokritički osmijeh iza kojeg uvijek mora doći "suza na licu".

2. Smrt ima crvene oči

Lordan Zafranović: Večernja zvona

PUŠENJE – to je osnovni problem ovog filma. Rade Šerbedžija (a ne Tomislav K.) mnogo

puši, cigaretu na cigaretu, iz kadra u kadar.

Racionalnom konstrukcijom i takvom (odveć literarnom) motivacijom, u okvirima onih

sekvenci gdje bi preciznom i uosjećenom rediteljskom intervencijom morala da se poluči neka

osnovna i motivirana ljudska emocija, onemogućen je kreativan glumački rad (u liku i

situaciji) jednom od najbanalnijih ljudskih kompenzacija: nervoznim aktom pušenja.

Razlučimo:

– Tomislav K. puši, jer u scenarističkim okvirima mogućni junak zaista mnogo puši

pokrivajući time neodlučnost, podvojenost i pasivnost u trenucima kada bi morao djelati ili

ući u svijet čijim rubom patricijski ekvilibrira, ili,

– Rade Šerbedžija mnogo puši zbog nemogućnosti "ousjećavanja" u onu neposrednu ravan

osnovnih dramaturških i tenzijskih obrazaca koji su suviše racionalano i artificijelno

uspostavljeni, i Kovačevim scenarijem i Zafranovićevom poznatom težnjom ka likovnoj i

režijskoj preciznosti.2

2 Vjerujući u vrsnost Šerbedžijina glumačkog umijeća, a u koju i inače ne treba sumnjati, Zafranović je Tomislava prepustio glavnom glumcu, smatrajući problem glume završenim samim izborom.

16

Zbog gornje dileme dva plana filma, plan priče i plan njenog izraza, jedan drugog otkrivaju i

demistificiraju, onemogućujući identifikaciju sa glavnim junakom.3

Ova se dvostrukost, koju na planu filmske strukture, nažalost, povezuje čin nervoznog

pušenja, nasreću poklopila sa jednom primarnijom dvostrukošću: Tomislavljevom

istovremenom (ne)pripadnošću dvama različitim svjetovima. Ova dvostruka perspektiva u

tradiciji je razumijevanja intelektualaca kao bastarda, onoga koji bi svijet da popravlja ali i da

ostane par distance. Tako, geteovski, (Zwei Seelen wohnwn, ach, in meiner Brust, die eine

will sich von der anderen trennen) intelektualac pati na razmeđi učešća i posmatranja, djelanja

i samodjelanja.

Tomislav K. je zaveden vremenom koje se odvijalo mnogo brže negoli se on mogao mijenjati.

Odvijao se utoliko okrutnije ukoliko mu je njegova nesposobnost opredjeljivanja određivala

udaljenost od svega i svih. Rat se za Tomislava nekako okrenuo u sebe povukavši unutra sve

one koje je volio: Meiru, Matšek, Dimitrija, drugove... Uvijek na granici i uvijek iščašen iz

života koji je počeo naglo da biva sve strasniji, ubrzaniji i strašniji, on spoznaje tragediju rata

koji se vehementno razvija, ali drugima. No, đavo će doći po svoje i imaće crvene oči.

Neutralizam i bastardna beskorijenjenost, te osobeni intelektualni skepticizam i istinoljublje

učiniće i Tomislava žrtvom vremena i revolucije. Gorka je igra i ironija sudbine da je

Tomislav stradao tek po svršetku rata. S izgubljenim osjećanjem za konkretne i stvarne

probleme političkog angažmana, on će naivno izjaviti da je "ishod jasan i da je Staljin jedan te

da se mora popuštati". Pored njegove već problematične biografije, ova je izjava bila dovoljna

da ga odvede u zatvor iz koga se neće ni vratiti. Polarizacijski (diferencijacijski) aspekt

revolucionarnog ne trpi intelektualni skepticizam, sumnju i subjektivnost.

Ipak, Tomislavljeva neopredijeljenost nije programska, nije posljedica određene intelektualne

spoznaje. U tom bi slučaju njegova smrt bila motiviran svršetak jednog spoznatog apsurda

življenja uopće. On je neopredijeljen jer je slab i jer hoće "sve" i u takvoj je želji vrlo iskren i

vrlo ljudski. On je i za ljubav i za komunizam ali kao idealizovane perspektive. Takav se

humanistički idealizam jednom morao sukobiti s materijalizmom pragmatičke stvarnosti.

(Svoje ideale nije mogao provjeravati instrumentima stvarnosti u vrijeme rata jer se nalazio u

Marienthalu, u zagrljaju Lucy). Sve što će po povratku iz internacije zateći u domovini,

svjedočiće o njegovom porazu: (Matko: "Svi su oni dio tvoje biografije!"), Meira u zatvoru,

izmučena i okrivljenja zbog druženja s njemačkim oficirima, stan razrušen i opustio, prijatelji

ga sumnjiče, brat, predratni vlasnik prodavnice mješovite robe teško živi, snaha mu, koju je

3 Tržišna funkcionalnost filma se, između ostalog, temelji i na načelu emotivne susvojivosti, saosjećajnosti, dakle identifikacije.

17

volio, smrtno bolesna... Pitanje izbora tako se postavlja tek post festum, ili je izbor izvršen

mnogo ranije. Koji stav zauzeti prema sopstvenoj sudbini? Koga okriviti i zašto? Meiru, koja

ga je spasila opredjelivši se i prodavši samu sebe? režim koji ne oprašta, prirodno, jer je mlad

i nadobudan? samoga sebe, bilo bi lako, ali je to preuzimanje odgovornosti za događaje

kojima nije ni prisustvovao... Sve se zbilo negdje mimo njega. Na kraju, kao čovjek sa

uništenom prošlošću (ali sa biografijom koja, pokazaće se, ostaje), Tomislav se "skružava"

(M. Kovač) oko onoga što jest suština njegova karaktera i njegova odnosa prema svijetu:

apriorna skepsa i komunistički idealizam. Na kraju krajeva, njegov poraz će biti trostruk:

Meira Matšek (samo)ubijena, komunistički idealizam poražen dnevnom političkom

pragmatikom, on sam završava kao i Meira. Život kojem su temeljni smislovi poraženi, morao

se besmisleno i završiti.

Sudbina Tomislava K., brata Stjepanova, od romaneskne epizode (10. poglavlje) postala je

konstruktivni osnov za ovaj film. Dok je Tomislav u romanu epizoda interesantna za

ilustracije skružavanja tragične i gorde sudbine Stjepanove, u filmu, pak, Stjepan je epizoda

koja je pod velikim utjecajem romana, uspjela zadržati sopstveni smisao i relativnu

samostalnost unutar aktancijalne koncepcije. Svi oni koji bi, eventualno, u romanu tražili

ispunjenja nekih filmskih "mjesta nadređenosti" (Ingarden), neće ih naći upravo zbog

sinopsisnog karaktera toga 10. poglavlja.

Dvostrukost artificijelnog i doživljajnog, izraznog i sadržinskog (na jednoj strani činjenice,

datiranja, dokumenti, montaža i režija, na drugoj karakteri u sukobu, ljubavi Tomislav-Rosa,

Tomislav-Meira, tragedije opredijeljenih i neopredijeljenih...) rezultirala je neujednačenom

globalnom teksturom filma. Budući da su datiranja unutar filmskog medija mnogo jače

istaknuta negoli unutar literarnog djela, držim da su u ovom filmu bila potpuno nepotrebna i

da su svojevrstan dug reditelja (i scenariste) jednom odličnom romanu. Epizode sa

Tomislavljevim ispljuvavanjem hostije, krađom pištolja i pucanjem na trgu, u sinopsisnom

karakteru 10. poglavlja romana imaju i važnu prološku i faktografsku funkciju, dok za razvoj

Tomislavljeve filmske sudbine nisu neophodne. Određene globalne scenarističke

neujednačenosti (a ponegdje i literarizirani dijalozi, npr. u sekvenci Meirine posjete

Tomislavu u zatvoru) ali i korektna Zafranovićeva režija, rezultirale su filmom izvrsnim u

pojedinostima i sekvencama a neuvjerljivim u nekim temeljnim dramaturškim postavkama.

Ostaće u sjećanju neki maestralno zamišljeni i snimljeni kadrovi: minuciozno cizelirana

studija Zvonka Lepetića u ulozi ustaše koji prevozi žrtve, ili, majstorski montirani kadrovi

(Andrija Zafranović) Meirinog kupanja u Savi prepunoj leševa, koji ilustruju neke najružnije

snove ove civilizacije. Pamtićemo i efektnu muziku.

18

Oko glumačke podjele Zafranović nikada nije imao velikih problema. To je reditelj koji dobro

poznaje tržišnu ponudu jugoslovenskog glumišta. Stvar počinje da škripi već kod "upotrebe"

glumaca. Sjetimo se loše odigrane uloge zanimljive Katalin Ladik u filmu Ujed Anđela. U

Večernjim zvonima su izgleda postojali stanoviti problemi oko načina Šerbedžijine glume.

Čemu je služilo ono napadno šminkanje u početku filma, čemu toliki broj cigareta u njegovim

rukama? Na kraju osnovna zamjerka: u statičkim kadrovima koji duže traju i u mirovanju

kamere, Šerbedžijin talentovani pozorišni nerv (kao i kod Ljube Tadića) nema šta da kaže. On

želi dinamiku i pokret, gestu, emociju. U onim najdinamičnijim kadrovima i u odlučujućim

konfliktima Tomislavljeve sudbine, Šerbedžija je iskazao sav svoj talenat i svu svoju bogatu

glumačku vehemenciju.

Proizvodnja? Jadran film Zagreb i Jugoart Zagreb; scenarij: Mirko Kovač; redatelj: Lordan

Zafranović; kamera: Andrija Pivčević; Scenografija: Ivica Šporčić; glazba: Vladimir Kraus-

Rajter; montaža: Andrija Zafranović; glavne uloge: Rade Šerbedžija, (Tomislav), Petar

Božović (Stjepan), Miodrag Krivokapić (Dimitrije), Neda Arnerić (Meira), Ljiljana

Blagojević (Rosa), Mustafa Nadarević (Matko), Irfan Mensur (Milutin).

3. Stećak ili transparent

Gluvi barut Bate Čengića

U provedbi fabularne linije Gluvog baruta uočljiva je korespondencija sa žanrovskom

matricom filma-istrage. U osinje gnijezdo jednog, ratnim vrtlozima izdijeljenog sela, u lokalni

partizanski odred, stiže isljednik kojem je zadatak da pronađe ubicu komesara-partijca.

Isljeđivanje, koje se sprovodi kroz cijelu fabularnu šemu, zapravo je samo način kojim će se

vršiti istrebljenje "pete kolone". I, baš kao i u svim kanonizovanim oblicima žanrovskog

filma-isljeđivanja (naprimjer, američki filmovi o korumpiranoj policiji), isljednika će stići

"zaslužena kazna", jer je pretjerivao u svojoj revnosti i svojim idealima božanske pravde i

istine. Ono što će žanrovsku strukturu ovoga filma, u navedenom smislu, staviti u ozbiljnu

kušnju, upravo je probno mjesto svake žanrovske matrice: dakle, karakter!

Simplifikacija filmskih junaka, budući u službi žanrovskih mehanizama (tenzije, obrati,

kolizije, lančana fabula...), preferira likove-tipove. Tamo gdje se scenarističkom voljom

zametne koji lik-karakter, otvaraju se prazna mjesta žanra na kojima počinju da proklizavaju

kotačići njegove izvedbe. Na fonu kolektiviteta žanrovske recepcije, svaki se karakter, tako,

19

javlja kao formalni i suštinski (sadržinski) elemenat subverzivnosti. Prije svih ostalih, to je u

filmu lik učitelja Kekića. Pitanje koje mu Španac upućuje: "Ko je ubio komesara?", već

inicira urušavanje žanra, jer: a) istrazi pretpostavlja iskrenost, prema tome etičnost; i b)

izravan bi odgovor zatvorio polaznu matricu žanra.

Učitelj, koji sve diobe u selu ne doživljava kao principijelne i kategorijalne rasprave, već kao

inkarnaciju zla, "naivno" odgovara, prouzročivši (kasnije) stradavanja koja nikako nije želio.

U svome učiteljskom razumijevanju morala i pravde, bitno određenom prosvjetiteljskim

principima, Kekić će, poput naših realističko-romanesknih učitelja, stradati ne mogavši da

pređe preko instrumentalizacije, od strane vlasti, sopstvene etičnosti. Njegov iskreni i moralno

ispravni savjet, da sa seljacima treba polako i mudro, sa nekima i ponaosob, a ne na silu i uz

prijetnju, biva iskorišten od strane Španca za njihovo represiranje. Učitelj se vješa na crkveni

"toranj", popunjavajući svojim izborom posljednje prazno mjesto etičnosti unutar ratnog-

djeliteljskog vrtloga. Zvono (skinuto sa tornja) bilo je moguće profanirati, tako što će služiti

za okupljanje partizana (umjesto vjernika), ali etički kodeks ne, kao da poručuje mrtvi učitelj.

Oni, tj. etički kodeksi, ostaju svetinja, ravna svojom svetošću, simboličkoj obuhvatnosti

jednog crkvenog zvona.

Tamo gdje žanr povlađuje kolektivitetu i jednom recepcijskom prosjeku, epsko djelo

korspondira sa mitom. I kod žanra i kod epskog djela, kompromis sa životnom uvjerljivošću

(„stvarnost“), nijansiranjima, je u korijenu postupka. U provedbi epske filmske orijentacije

veliku ulogu je, pritom, odigrala i muzika Gorana Bregovića. Uz nju, početni helikopterski

kadrovi koji, osim panoramiranja "vukojebine", asociraju na emocije animalnog, nagonskog,

žestine, manihejske epičnosti. Iako su svi naši filmovi ratnog žanra, u suštini, fingirana epska

djela, Gluvi barut je film koji je u svojoj osnovnoj strukturi upravo tako koncipiran. Naravno

da je takvo proceduralno opredjeljenje i sve strukturne elemente umnogome određivalo kao

artikulante polaznog epskog koncepta.

Epsko djelo je diskurzivna provedba mitskih slutnji, mitskih nadanja i strahova. Ono, stoga, u

svojoj praktičnoj izvedbi, ne mora bilo šta od toga razrađivati. Njegova ga mitsko-

kolektivistička utemeljenost prirodno lišava i individualno-psihološke nijansiranosti. To je

pravilo! No, kao što i svakom pravilu izuzeci definiraju krutost, tako i epski izuzetak donosi

dodatnu složenost. Tamo gdje se individualni pomak dogodio, dogodili su se i "najljepši"

epski junaci. Upravo to su oni koji, dobijajući individualne posebenosti, dobijaju i dodatnu

motivaciju pa, prema tome, i karakternu osobenost što ih izdvaja sa fona kolektivno-mitskog

prosjeka. Namjesto jednodimenzionalnosti i plošnosti, iznijansirana psihološka motivacija

donosi višedimenzionalnost i reljefnost. Epski junak, savlađujući sada svekolike stege okrutne

20

epske stvarnosti, savlađuje i revidira i samu strukturu matricu epa, prema tome mijenja i

prirodu i izgled kolektivističkih kanona. Naspram tipskog određenja jednog Marka Kraljevića,

staje individualizam Banović Strahinje.

Čak i tako zacrtana, epska koncepcija Čengićeva scenarija nije morala da se lišava

rafiniranosti, senzibilnosti, tankoćudnosti, zapravo lirskosti. Jedna je to od njenih temeljnih

mana. Temeljnih upravo zato što se reperkusirala na cjelokupan doživljaj ovog filma.

Svijest o nedostatnosti psihološke motivacije u karakterizaciji likova ponukala je reditelja da

za vrlo oskudne glumačke role (za tipizirane likove), traži najbolje jugoslovenske glumce. U

određenoj mjeri, Radko Polić, Mira Furlan i Fabijan Šovagović, svojom re-kreativnom su

snagom prekrili koncepcijske praznine likova, nažalost mnogi drugi to objektivno nisu mogli.

I glumački problemi i motivacijska mehanika likova, kao i svi naredni problemi, izvirali su iz

epske koncepcije filma. Budući da likovi nisu karakteri, utoliko više ukoliko više participiraju

u provedbi generalnih epsko-žanrovskih ideja, oni ne funkcioniraju dobro niti u aktancijalnim

relacijama što su bliže konstitutivnom fabularnom i tropološkom centru filma. Na onim

mjestima, nešto udaljenijim od epskog vrtloga, gdje je narativna struktura bila najmanje

totalitarna po aktancijalne slobode, ostvarili su se najzanimljiviji likovi ovog filma, Luka

Kaljak, vojvoda Trivun i učitelj Kekić.

Luka Kaljak, u izvrsnoj izvedbi Bore Stjepanovića, karakterističan je seoski marginalac, dalji

potomak bundžijskog Davida Štrpca, preko kojeg se prelama cjelokupna povijest "urođenog"

seoskog pragmatizma. U međulikovnim odnosima sudbinski je oponent Špančevom idealizmu

ili, drugačije rečeno, inkvizitorskom "teizmu".

Vojvoda Trivun, nebitan unutar osnovne aktancijalne i narativne šeme, upečatljivo je obrađen

od Josipa Pejakovića kao nagao seoski gerilac sa uvjerljivo potcrtanim razlozima vlastite

vlastodržačke jurodivosti.

Učitelj Kekić (Zaim Muzaferija), lik beskrajne moralne zapitanosti i ljudske mudrosti, u

povijesno determinisanoj ravnoteži, predstavljenoj kroz finitivnu ikonografiju stećaka, ženske

vokale Bregovićeve muzike i svježe humke, oličava potisnutu povijest što će, na kraju, biti

zaokružena Kaljkovim ubistvom Španca.

Odnosi među likovima funkcioniraju unutar stanovitih binarnih opozicija, inače

karakterističnih za svaku "čvrstu" umjetničku strukturu. Tako je i njihov značaj izvediv iz

samjeravanja značaja i značenja jednog lika o značaj i značenje drugog lika: Radekić naspram

Španca samo je aktancijalni model opozicije pragmatizam-radikalizam, ili: Španac – Kaljak

model je opozicije idealizam-konzervatizam, ili: pop Novak – Španac odnosno, vojvoda

Trivun, model je opozicija sveto (religija) - profano (ateizam), ili: Radekić, Kaljak – Španac,

21

komadant, model je opozicije dom - svijet (ili: selo-Rusija) ili praksa - ideja. Sve opozicije

transponiraju temeljnu ideju filma o "kalemljenju vremena", o modelirajućim opsezima

komunizma nad modelativnim mogućnostima stvarnosti, o nasilju ideala kao iluzije. Ova

opšta konfrontiranost metafizičkih stremljenja nije se uspjela amortizovati fingiranom snagom

epske prošlosti. Samo uspostavljanje novih odnosa na relaciji kolektivitet-individualnost

moralo je rezultirati i redefiniranjem međuodnosa na relaciji epsko-lirsko. Svaka od gornjih

(navedenih) idejnih opozicija mogla je predstavljati otvor za penetraciju lirskog,

psihološkoga, ljudskoga, gdje će se umjesto krute, tipske, inicijalne zacrtanosti pojaviti

obilježje labilnog, motiviranoga, i promjenjivoga karaktera. Ubistvom Španca (tipa) od strane

Kaljka (karaktera) poravnava se unekoliko, u proceduralnom smislu, i gruba distinkcija

između "žanrovskog" i "karakternog" (nežanrovnskog) filma: idealistički Špančev lik-tip

poražen je od pragmatičkog lika-karaktera seoskog galamdžije i, ovdje, mogućeg "tipskog"

predstavnika folklorne epičnosti i povijesnog duha kolektivizma; komunističkog idealistu i

izopćenika ubija seoski pragmatik i, takođe, izopćenik.

U kompoziciji filma, osobito na planu njegovog ritma, središnji dio, u kojem traju Špančeve

istrage i Radekićeve dileme, dosta je usporen, scenaristički isprazan i, naravno, psihološki

nemotiviran. Ovakva je središnjica filma direktna posljedica osporavanja svetog žanrovskog

pravila, da svako usporenje osnovne fabule čini destrukciju žanra. Izmjene u ritmu su

mogućne tek kao tenzijska retardacija ili tenzijski nagovještaj. I kao scenarista i kao reditelj

Čengić je bio sputan okvirima u koje je svojom režijskom voljom zapao. Bilo mu je

onemogućeno deskribiranje seoskog straha, pripremanja bure ili Radekićevo psihološko

nijansiranje. Ovdje se, stoga, pojavio niz disparatnih scena koje čak ni korektna

Zafranovićeva montaža nije uspjela "bešavno zalijepiti". Ovaj, središnji dio filma, najbolje je

ilustrirao završne nedostatke jedne, u ishodištu, pogrešne koncepcije. Epsko-žanrovski

šematizam se ovdje iskazao u svojoj ogoljenosti, pa je ovaj film najopštije mjesto našeg

ratnog filma; obilje kaskadersko-pirotehničkih pomagala kao nedostatak originalnog

promišljanja pozicije čovjeka u ratu. Pa, pošto su i ideje samo transparenti koje izgovaraju

likovi-tipovi (uprkos stvarnoj okrutnosti tog transparentnog svjetonazora), nije se niti

deskripcija straha, kao suštinskog agensa i naravnog pokretača likova u nestandardnom

(nežanrovkom) filmu, mogla ostvariti drugačije nego kao direktni, neposredovani,

transparentni "strah".

I izvedenim idejama, ovaj film je zapravo film o svekolikoj manipulaciji. Onako kako

Radekić manipulira sa komesarom (R. Polić), kome će manipulacija izravno doći glave (s

prećutnim Radekićevim imprimaturom), tako će Španac manipulirati seoskim realitetom,

22

ljudima, i tako će komadant Glavnog štaba (M. Nikolić) izmanipulirati samog Španca.

Manipulacije završavaju zatvaranjem manipulirajućeg kruga: povijest, epska pozadina sela,

ruralni konzervatizam, svojim animalnim snagama odnose pobjedu nad predstavnikom

manipulativnih snaga, i to onog momenta kada je i sam upotrijebljen, kada je od lika-tipa

(idealiste), zbog životnog poraza (isključen iz Partije) počinjao da postaje Karakter.

U tom krugu manipulacija (poviješću i sadašnjošću) najbolje prolazi Radekić. Njegov

rezervirani odnos prema svakom "istrčavanju" "u ovoj vučarnoj Bosni", učiniće da on

bezbolno preživi sve "čistke" i ustoliči se kao komadant već dobro pročišćenog partizanskog

odreda u Podgorini. Rečenica koju ne uspijeva dovršiti Špancu: "Moram ti priznati... ", ne

uspijeva sa njega sprati njegovu kameleonsku prilagodljivost, te on ostaje moralno najmanje

čist lik u ovom flimu.

Rukovodstvo Glavnog štaba sa komadantom, kojega glumi Marko Nikolić, prikazano je kao

glavni manipulator; svojom komunističkom revnošću Španac je do u tančine sproveo nalog za

istrebljenje "pete kolone" u komunističkom pokretu. Pošto je obavio "prljave poslove", kao

što to i inače za manipulatore čine idealisti, Španac je uklonjen i na njegovo mjesto je

postavljen Radekić, koji selo zna "u dušu". "Pokret" je mogao krenuti. Nema "petokolonaša" i

"kulaka", nema "lijevih skretanja", slabi su četnici...Valja još samo dočekati kraj rata.

Goran Bregović, već relevantan stvaralac filmske muzike u domaćem filmu (Dom za vješanje,

Kuduz, Gluvi barut), ovdje se koristio različitim mogućnostima folklornog pjevanja. Posebno

su upečatljivi ženski vokali. Bregović je "osjetio" da se ženski glasovi na fonu grube, muške i

epske zbilje, posebno upečatljivo ocrtavaju kao glasovi povijesti, prirode i ravnoteže, ili čak i

kao glasovi patničkog upozorenja. Čas su to bili glasovi majke Jugovića, čas glasovi Stojanke

Knežopoljke ili glasovi Hasanaginice. Od širokih i epskih registara do tankoćudnih, visokih,

lirskih tužbalica, oni su izgrađivali onu drugu stranu idejne pozadine filma, koja je tek

stidljivo označena posljednjim stop-kadrom na stećku. U sukobu revolucije i povijesti,

potonja će uvijek biti "ostavljena". I: ostat će! Stajat će! Bit će! – Uprkos tome što je

Bregovićeva muzika i potcrtavala i naznačavala i asocirala i prejudicirala, upravo bila

dominirajući element filmskog izraza, ne možemo se oteti dojmu, makar koliko se to protivilo

polaznoj koncepciji Čengićevoj, da u ovom filmu, koji se intencionalno zbiva u ruralnosti

jedne selendre, nedostaje nešto seoskog mira (jutro, npr.), zrike zrikavaca, pjev ptica ili, pak,

neposrednog pejzaža. Odveć je sve bilo violentno i preko one granice koja dijeli ilustraciju

povijesnog kaosa od informatičke entropije u artukulaciji filmsko-jezičkih sredstava.

Upečatljiva scenografska rješenja Veljka Despotovića zasnivala su se na pretpostavci da će

selo bez seoskog trga, kao topos bez orijentacije, polučivati jednu od regulirajućih ideja filma

23

o iz-zglobljenosti i o decentralizaciji koje sa sobom nosi nasilna izmjena istorijskih određenja

i o sveopćem kaosu što se tada uspostavlja. Po tome, ovakvo je scenografsko rješenje

svrsishodno. Živopisnost Podgorine, pak, bio je i ostao cilj po sebi. Njena ruralna i egzotična

divljina, njeni vučarski predjeli, nisu konotirali ni fatumsku ukletost a ni urođeni

konzervatizam. U ovom smislu, bio je to suviše direktan scenografski znak, poput ostalih

filmskih znakova.

Na kraju, valja reći da su odsustvo unutarnje karakterizacije (i u odnosima među likovima i u

njihovim ekspresivnim karakterno-tipskim artikulacijama), te posljedično tome (i takvoj

koncepciji filmske kompozicije) i nedostatak motiviranosti (čitaj: uvjerljivosti), učinili da se

dođe do sljedećeg zaključka: Bato Čengić uspio je Gluvim barutom artikulirati u jednoj mjeri

baš sve ideje koje je želio! Ako mu je to bio cilj (ili: zato što mu je to bio cilj) – uspio je,

dakle.

Nama se, pak, upravo zbog toga, ovaj film čini filmom – transparentom. Tek je njegov kraj

pokazao izvorište njegovih neispunjenih mogućnosti: valjalo je krenuti od stećka kao od

ikonografskog i semiotičkog ishodišta!

24