Kontinentalna estetika 17. i prve polovine 18. veka-najveći umovi filozofije 17.v, Dekart, Spinoza i Lajbnic, ne bave se problemom Lepote-Dekart je samo u jednoj privatnoj prepisci, kao odgovor na pitanje (A šta ćemo sa Lepotom?) primetio: Lepo i bavljenje Lepim ne može biti predmet nauke. Lepo ne označava ništa sem našeg odnosa prema predmetu. -Spinoza: Stvari same po sebi nisu ni lepe ni ružne. Lepota nije osobina predmeta, nego reakcija čoveka koji posmatra. Kad bismo bili drugačije sazdani, ružne stvari bi nam bile lepe, a lepe ružne.-Lajbnic na temu požara u Vajtholu kada su izgorele mnoge slike, između ostalih i Holbajnove, komentariše: Jedna dobra mašina je važnija za svet nego mnoge slike. Ukus se, za razliku od razuma sastoji iz zbrkanih opažajima, malim percepcijama (petites perceptions), koji su slični nagonskom, i čovek ih ne može objasniti, cf. Baumgarten.-Polemika Klod Pero vs. Blondel. Pero iznosi tezu prema kojoj nijedna proporcija nije po prirodi ni lepa ni ružna i nijedna po sebi nije bolja od druge. Koja će se od njih u datom trenutku dopasti zavisi od asocijacija, navika, istorijskih uslova. Svaka proporcija dakle, može da se dopadne, ukus je sociološka kategorija. Blondel odgovara: navika ne može da učini da ružne stvari postanu lepe, a na Lepotu se ne treba navikavati. -Didro: tekst o Lepom u Enciklopediji. Kritikuje Hačesona i priču o esteskom čulu (ismeva kao predrasudu koja asocira na „šesto čulo“, protiv mistifikacije). Opredeljuje se za shvatanje Lepote kao primarnog kvaliteta. Iako nastoje da demistifikuje britansko učenje, u suštini ne ruši Hačesona. Samo kaže da je Lepota „skladan odnos ideja o povezanosti, redu, simetriji“. Poreklo ideja je u čulnom opažaju, u iskustvu, koje mi kombinujemo, dovodimo u odnos. Paradoks o glumcu, cf. Ijon: racionalna komponenta ide ruku pod ruku sa zanosom, mania.

Nedostaju sledeća pitanja: - Dva opšta, koje samo treba izvući iz onoga što je rečeno na temu svih britanskih estetičara pojedinačno - Pojam estetskog čula u britanskoj estetici 18. veka i Kategorija nezainteresovanosti u britanskoj estetici 18. veka- Šopenhauer i Niče (iz Gilbert – Kuna)- Hegel o poeziji (samo osnovno, može se skinuti sa neta, bilo šta) - estetika uosećavanja i ono pitanje Raskin, Rid... ili kako već ide – ne treba

1. Šaftsberijeva estetička pozicija

Novina britanskih estetičara: pokušaj da spoje relacionizam (koji za posledicu ima relativizam) sa antirelativizmom (uticaj na Kanta)

Lokov učenik, neoplatoničar, smatra se da sa njim počinje moderna estetika. Veliki protivnik sistema, sistem je najbolji način da čovek postane budala. Prvi primenjuje Lokov new way of ideas na estetiku (osluškivanje iskustva svesti iz koga se onda izvodi estetička teorija).

Uvodi ideju o unutrašnjem čulu: poseban organ duha, segment svesti koji je zadužen za recepciju moralnog i estetskog fenomena (kretanje od morala ka Lepoti, tipično za britanske

1

estetičare XVIII veka). Tzv. oko/ uho uma jeste unutrašnje, estetsko čulo, zaduženo za neposredan kontakt sa Lepotom. Diskurzivni razum nije adekvatan organ za doživljaj Lepote i morala jer je diskurzivnost obeležena potrebom za argumentacijom i poznavanjem odnosa uzrok/ posledica; oko uma je zaduženo za neposredan kontakt sa predmetom. Akcenat je na doživljaju, estetskom aktu (inače, estetika XVIII veka se bavi analizom estetskog akta). Neposrednost je ključna za doživljaj morala i Lepote.

Definiše kategoriju nezainteresovanostiKontra-hobsijanski argument u spisu Istraživanja o vrlini i zasluzi. Nije interes za održanje

sopstvene egzistencije u osnovi morala. Šaftsberi se pritom poziva na iskustvo i zdrav razum. Spiritus movens moralnog čina je ono što on naziva benevolence. Navodi primere iz rata, kada čovek postupa moralno čak i po cenu ugrožavanja sopstvenog života. Zaoštrava argument u stav prema kome nema vrline ako motiv moralnog čina sadrži i najmanju primesu interesa (cf. Kantova autonomna etika). Ako se iz straha od kazne čovek uzdržava da učini zlo, za koje inače ima ukus, to nije vrlina. Kazna dakle, ne može biti motiv za moralni čin, vrlina je vrednost koja se ne sme instrumentalizovati, i mora biti svrha samoj sebi.

ESTETSKI DOŽIVLJAJ – neposrednost, duhovnost, nezainteresovanost

1. Neposrednost. 3 aspekta neposrednosti:a) temporalnost (estetski doživljaj je trenutan, priznaje da se ovom određenju opiru muzika i književnost)b) nezavisnost od razuma (razum podrazumeva doživljaj isposredovan argumentacijom, estetskom predmetu se divimo ili ne ne znajući zašto; razlog nije relevantan za doživljaj. Autonomija estetskog doživljaja).c) nezavisnost od volje (spontanitet reakcije; Lepoti se divimo, hteli mi to ili ne)

2. Duhovnost estetskog doživljaja (a samim tim i vrline i Lepote, reaktualizacija kalokagathie) kao i na to da su duhovna zadovoljstva snažnija od čulnih. Pokušava da se distancira i od racionalizma i od empirizama, Lepota odvaja i od područja razuma i od fizičkih čula. Ljudi su često skloni da ljubav svode na senzacije fizičkih čula, da odnos ljubavnika svode na razmenu seksualnih zadovoljstava. Da je tako, ljubavnici ne bi ostajali zajedno i nakon što su seksualne potrebe zadovoljene, gubili bi interes čim razmena seksualnih zadovoljstava više ne bi bila moguća. Ali, ma kako bili retki, u životu se ipak mogu naći primeri ljubavnika koji ginu za svog partnera. Ergo, Lepota i vrlina su duhovna, a ne čulna zadovoljstva.

3. Nezainteresovanost. Differentia specifica i moralnog i Lepog. Služi mu da bi estetski doživljaj odvojio od čulnosti s jedne, i razumske spoznaje s druge strane. Disinterestedness. Nekada se prevodi kao „bezinteresnost“ (po ugledu na Kantovo interessenloses Wohlgefallen, zato da bi se „interes“ u ovom smislu odvojio od interesa u smislu hobsijanskog shvatanja ljudskog egoizma). To nije nezainteresovanost u smislu ravnodušnosti. U definisanju ove kategorije, Šaftsberi polazi od ukusa, od subjektivnog. Metodski hod:

1. etička ravan – kontra-hobsijanski argument2. prelazi na ravan estetike – čulnost vs. duhovnost.

Čulno. Imenuje predmete koji draže fizička čula, postoje 3 nagona koja su kao takva „zainteresovana“ – zemlja (amor habendi, Lok uveo nagon za posedovanjem kao predmet kontemplacije u

2

filozofiju), plodovi, ljudski oblici. Ovi predmeti ne zadovoljavaju pukim posmatranjem, već bude žive žudnje, želje i nade, tražeći zadovoljenje. Duhovno. Lepoti se divimo zbog nje same, distancirajući se od amor habendi. Estetski doživljaj je nezainteresovan. Doživljavanje Lepote je najviši ljudski interes (opšte ljudski interes, ne hobsijanski egoizam) i vrhunac ljudskog dostojanstva.

3. dolazi do određenja posebnog domena svesti svojstvenog estetskom doživljaju (akt recepcije, a ne stvaralački proces u fokusu zanimanja britanskih estetičara XVIII veka. Zašto? Prema jednom od predstavnika analitičke škole, uzrok je sociološki. Dok je renesansni ljubitelj umetnosti pomalo i stvaralac-diletant, te ga je zanimala i recepcija i produkcija, u XVIII veku čovek postaje isključivo potrošač i biznismen, koji stoga isključivo uživa u umetničkom delu kao tržišnoj vrednosti, ali nije i sam stvaralac).

2. Zadovoljstva uobrazilje

Džozef Edison, Ogledi o zadovoljstvima uobrazilje, članak u časopisu The Spectator (Edison i Stil urednici). Koristi termin „uobrazilja“ za ukus, ali ne objašnjava zašto je promenio termin (otpor prema filozofskoj argumentaciji). Pošto je definisao ukus kao onu moć duše koja povezuje Lepotu sa zadovoljstvom, a nesavršenstvo (ružnoću) sa nedopadanjem, povlači distinkciju između čulnih zadovoljstava, zadovoljstava uobrazilje i z. razuma. - zadovoljstva: čulnosti, uobrazilje (≈ ukusa), razuma-zadovoljstva razuma = npr. Lepota matematičkih teorema. Zasnivaju se na znanju, za razliku od drugih zadovoljstava. Pošto su zasnovana na prethodnom znanju i na razumu, nisu neposredna, kao ostala dva.- Zadovoljstva uobrazilje: nisu tako intenzivna kao zadovoljstva čulnosti, ni rafinirana kao z.razuma, međutim: Lep vidik ispunjava dušu uzbuđenjem i zadovoljstvom isto kao i naučni dokaz, ali jedan Homerov stih je očarao više ljudi nego čitavo poglavlje iz Aristotela. Masovnost, z.uobrazilje su neposredna, očigledna, lakše se postižu nego z.razuma. Edison daje opis estetskog doživljaja: Dovoljno je samo da otvorimo oko i prizor ulazi...Mi smo pogođeni ne znajući kako. Prizor ulazi ne vodeći računa o razumu→ spontanitet, nezavisno od volje + mi smo smesta pogođeni→ neposrednost nije zasnovana na razumu, temoporalna dimenzija. Z.uobrazilje održavaju centralnu poziciju između z.razuma i z.čulnosti, zato što

(1) ne traže veliki napor mišljenja, ne zamaraju um; (2) um pati ako se zapusti u potrazi za čulnim zadovoljstvima; nerad + zapuštenost.

Z.uobrazilje predstavljaju za Edisona laganu mentalnu vežbu koja nas budi iz dokolice, a ne zamara previše um, koristi čovekovom zdravlju.- Kategorija uzvišenog ( sublime, greatness ): 3 estetske kategorije za Edisona su Lepo, novo, uzvišeno. Uzvišeno u smislu sublime = Berkovo dinamičko uzvišeno. Uzvišeno u smislu greatness (za Edisona) = matematički uzvišeno (Kant). Ovako shvaćeno uzvišeno ne podrazumeva fizičku veličinu, već veličinu čitavog prizora (npr. planine, reke, vodopada, okeana). Naša uobrazilja voli prizore koji su preveliki za našu svest da ih obuhvati. Ovi široki vidici su isto tako prijatni/ bolni, kao što i spekulacija o večnosti „prija“ umu. (≠ Aristotelovo viđenje Lepote kao omeđene, po ovom ključu Kant pravi razliku Lepo// uzvišeno).

3. Pojam začarane uobrazilje

3

Lokov uticaj na Edisona: new way of ideas, distinkcija između primarnih i sekundarnih kvaliteta, uticala i na Edisona i na Hačesona. Edison ugrađuje Lokovo učenje, epistemički jaz predmet kao takav // doživljaj u svesti u opis estetskog doživljaja. On se eskplicite poziva na Lokov Ogled o ljudskom razumu, II, 5 i upućuje čitaoca na datu distinkciju. Zatim se njome služi da bi dao fenomenologiju estetskog doživljaja. Jedna je ideja u svesti, a druga stvar je sam predmet, kao takav. Nama je stoga nemoguće da budemo ravnodušni prema Lepoti koju nam je Bog dao, jer stvari bi izgledale jadno da ih vidimo onako kako istinski jesu. Daje Lokove primere: svetlost i boja, kvaliteti kojih nema u samom predmetu, mi ih dodajemo kao ukrase samim stvarima. Bog nam je, našoj subjektivnoj svesti, dao mogućnost da vidimo Lepotu. → ontologija estetskog fenomena počiva na svesti. Mi svuda otkrivamo imaginarne Lepote. Naše duše su očaravajući izgubljene i zbunjene, mi idemo okolo kao Don Kihot.

4. Hačesonovo shvatanje Lepote

- za razliku od svojih prethodnika, ima ambicije da napravi celovit sistem. Takođe povezuje estetiku i etiku-Prvi definiše termin unutrašnjeg/estetskog čula ( inner sense ) : proširuje razmatranje o čulima, nadovezuje se na mesto iz Lokovog Ogleda, na kome Lok razmatra pitanje postojanja više od 5 fizičkih čula i pita se šta je npr. sa čulima žeđi ili gladi. Hačeson zaključuje da mora postojati poseban domen posvećen primanju Lepote, jer ne samo što je osećaju ljudi sa zdravim fizičkim čulima, već Lepotu može percipirati i neko ko nema kontakta sa fizičkim svetom. Postoji dakle, poseban segment svesti posvećen doživljaju Lepote, jer postoje i Lepote koje nisu čisto čulne (npr.teoreme, univerzalne istine, principi nauke). Naziva estetsko čulo, „sedmim čulom“.

-Fenomenologija estetskog akta: 3 činioca

1. ideja Lepote (fenomen u svesti, subjektivističko određenje; Lepote nema u predmetu, on je samo izazivač ideje koja se javlja u umu. Ideja Lepote u svesti izaziva nezainteresovano zadovoljstvo, ali ne treba ovo zadovoljstvo, učinak, pomešati sa idejom. Ratio cognoscendi ≠ ideja Lepote)2. estetsko čulo (prijemnik Lepote)3. uzročnik ideje Lepote (predmet; najslabiji deo Hačesonove koncepcije, pokušava da odredi uzročnik kao uniformity amidst variety, vraća se na stare, objektivističke teorije lepog cf. Pitagorejci).

- Prvi svesno spaja relacionizam i antirelativizam (bori se protiv principa de gustibus non est disputandum): reč je o svesti kao takvoj, a ne o individualnoj svesti. Suočava se sa problemom empirijske raznovrsnosti suda ukusa (zašto ljudi različito reaguju na Lepotu). Smatra da bi ukus trebalo da bude isti za sve! Predmet bi trebalo da nadraži svaku svest uvek na isti način. Daje tri uzroka zabune koja ometa odgovor na nadražaj:

1. prethodno znanje i obrazovanje (btw, argument tipičan za Prosvetiteljstvo)2. irelevantne asocijacije 3. nezainteresovanost (kao sine qua non estetskog doživljaja; važno je a priori imati

stav nezainteresovanosti).

4

- Etika: čitavu shemu estetskog akta transponuje na oblast etike. Moralni čin takođe određuje fenomenalno, daje kritiku racionalizma sa subjektivističkog stanovišta. Ideja moralnog dobra je samo ideja u našoj svesti. Biće vrednosti je ontološki zasnovano na svesti, za vrednosti važi kriterij esse est percipi. (cf. Hačeson → Hjum→ Kant).

Estetsko čulo → Ideja Lepote → uzročnik ideje Lepote- nezainteresovano zadovoljstvo -Moralno čulo → Ideja moralnog dobra → uzorčnik dobrohotnosti (benevolence)

5. Estetička pozicija Dejvida Hjuma: Hjumova misao predstavlja zvanični kraj Velike teorije Lepog: Euklid je rekao sve o osobinama kruga, ali nij jednu reč o njegovoj Lepoti. Lepota nije svojstvo kruga, i nije ni u liniji, ni u ma kojoj tački kružnice. Ona je samo efekat koji figura izaziva u svesti posmatrača čije je posebno ustrojstvo i struktura čine prijemčivim. Subjektivista, ali ne i relativista. Locira estetski fenomen u strukturi subjektivne svesti, koja je uniformna. Prilikom nastojanja da odredi estetsko čulo kao poseban domen svesti, insistira na reakciji recipijenta (hedonistički momenat) : Lepotu predmeta određujemo prema osećanju (ne)prijatnosti koje on u nama izaziva. Zadovoljstvo je dakle stvar afektivnog segmenta svesti (a ne razuma, vidi argumentaciju), i to zadovoljstvo naravno mora biti nezainteresovano: Dobra muzička kompozicija i boca dobrog vina, obe stvaraju zadovoljstvo. Štaviše, njihovu valjanost određuje upravo zadovoljstvo. No, zar ćemo reći da je vino harmonično…Samo kad se jedan karakter razmatra u opštem, bez obzira na nape posebne interese, on proizvodi zadovoljstvo. Nezainteresovanost (isto daje primer hrabrosti neprijatelja u ratu kojoj se divimo, iako nam to nije u interesu). Dok je razum samo u stanju da prenosi znanja, da posmatra predmete, da bude pasivni primalac znanja. Moralno/ estetsko čulo je aktivno. Ukus je taj koji daje osećaj Lepote i ružnoće, vrline i zla (kalokagathia), dajući sjaj ili prljajući predmet, i tako od predmeta čineći novu tvorevinu (cf. Edison, začarana uobrazilja, mi smo svi kao Don Kihot). Vezu između svesti i predmeta konstituiše biće vrednosti.

O merilu ukusaHjum dokazuje trajnost duhovnih tvorevina: obično se misli da su filozoski sistemi i prirodne nauke pouzdanije i trajnije, međutim, prirodne nauke su (bar podjenako) nestabilne kao duhovne, a postoji nešto trajnije – svi se i dalje dive Homeru. Iako autoritet ili predrasuda privremeno mogu favorizovati nekog suštinski beznačajnog autora, to ne može da se potvrdi kroz istoriju. Vrednost (= nešto sračunato da se dopadne) se dakle akumulira i definiše kroz trajnost. Ali kako utvrditi šta je vrednost u sadašnjem trenutku?

- Prvo merilo ukusa: fizičko zdravlje . Nemaju istu percepciju zdrav i bolestan čovek, dakle arbitar pre svega može biti samo neko ko ima zdravu percepciju.

- Drugo merilo ukusa: urođenost dobrog ukusa ( delicacy of taste ) . Pored zdrave čulnosti, činjenica je da mi svi imamo određene predispozicije za recepciju Lepote, ali to nije kod svih podjednako razvijeno.

- Treće merilo ukusa: iskustvo u bavljenju. O Lepoti npr.slike može s pravom govoriti onaj koji ima praksu procenjivanja umetničkih dela, iskustvo u bavljenju slikarstvom. Na osnovu tog stečenog iskustva arbitar može biti u stanu da poredi dve slike, i da utvrdi koja je dobra.

- Četvrto merilo ukusa: nezainteresovanost. Posmatrač treba da bude slobodan od svih predrasuda.

5

- Peto merilo ukusa: zdrava pamet . Momenat common sense, postoji dakle tako nešto kao dobar ukus, jer će se svako služiti da se ne mogu porediti Banijan i Edison, krtičnjak i Tenerifi, jezerce i okean.

6. Dejvid Hjum: primena razuma na moralno i estetsko

- Epistemologija: empiričar, takođe sledbenik Lokovog new way of ideas. Analizira saznanje, ljudski um je upućen na dve oprečne grupe predmeta spoznaje – odnosi među idejama // činjenice fizičkog sveta, tj.iskustva. Čovek kao tabula rasa, razum je pasivan, organ svesti usmeren na prvu grupu predmeta, on je jedino u stanju da spozna relacije među idejama, dok je na području iskustva nemoćan.

1) Relacije među idejama: znanje koje postoji apriorno (nezavisno od iskustva), tipično za matematičku spoznaju – u matematici, 8+5=13 uvek i nepogrešivo. Cf. Kantovo analitičko saznanje („Trougao ima 3 ugla“, proizilazi iz njegove definicije, koja je u granicama matematike uvek ispravna. „Telo zauzima prostor“, proizilazi iz definicije telesnosti). Ma šta videli u iskustvu, to ne može ugroziti ovaj tip saznanja, koje nikad ne stupa u kontakt sa iskustvom. U tom smislu fizika ≠ matematika. Razum je analitički, on nije u stanju da sintetiše, niti može da reši probleme vezane za iskustvo, stoga nema novuma. 2) Činjenice fizičkog sveta: čulno iskustvo je jedini način da zaključimo nešto o svetu, npr. iz H2O ne sledi mogućnost da neko u vodi može i da se udavi, to dakle, ne mogu znati iz definicije, već samo iz iskustva. Hjum analizirajući strukturu naše čulne spoznaje, razara kategoriju kauzaliteta. Mi se pomoću odnosa uzrok-posledica snalazimo u svetu. Međutim, ono što identifikujemo putem kategorije kauzaliteta, zapravo su samo dve pojave u vremenu. Npr. sija sunce → kamen je topao. Mi ćemo između ove dve pojave uspostaviti kauzalni odnos: sunce sija → sunce zagreva kamen→ kamen je topao. Međutim, u iskustvu ove veze, „zato što“ (zato što sunce zagreva kamen, ovaj je topao) nema. Uzročnost je zapravo odnos koji mi uspostavljamo između kontakta, sleda dve pojave u vremenu. U iskustvu nema kauzaliteta, njega sami stvaramo. → skepticizam.Ili: uzročnost može biti rezultat kontakta 2 pojave u prostoru, npr. udarac bilijarskog štapa → kugla se pokreće. Svako će reći da se kugla pokrenula zato što smo je udarili štapom, međutim, u iskustvu, mi samo vidimo kontakt štap-kugla, ali ne i kauzalitet.

Mi dakle, projektujemo suštinu kauzaliteta, nužnost sleda. Tu se razum oslanja na ljudsku naviku/ običaj zato da bi bio u stanju da izvrši sintezu. Mi smo navikli da te kontakte često vidimo ponavljane u iskustvu, te svoju naviku porojektujemo u kauzalitet. Može se desiti da Sunce sutra ne izađe. Kritika (aristotelovske) metafizike u smislu egzaktnosti spoznaje. Prihvata kauzalitet jedino kao potrebu ljudskog uma.

-Etika: etika je Hjumu polazište, ispitujući fenomen morala, on ulazi u filozofiju i estetiku. Razum vs. afektivni segment, unutrašnje (estetsko i moralno) čulo. Hjum povezuje između ostalog Lepotu i moral po kriteriju manje podložnosti promeni nego što je to slučaj sa naukom i filozofijom (suprotno tradicionalnom mišljenju prema kome su nauka i filozofija stabilne). U svim oblastima postoji relativnost ukusa, ali je ona manje izražena u estetskom i moralnom fenomenu. Unutrašnje čulo vs. pasivni razum, koji nema moć da spozna bilo etički bilo estetski fenomen. Unutrašnje čulo je afektivno, predstavlja poseban segment svesti koji nije svodiv na sposobnost spoznaje relacija među idejama, ali opet nije ni iskustven.

6

7. Hjum: argumentacija protiv relacije: Kako utvrđivanje relacija između ideja, kao i (delimično) utvrđivanje činjenica iskustva, potpada, prema Hjumu, pod domen razuma, njegov pokušaj da odredi specifikum estetskog čula, usmeren je „protiv razuma“. Hjum postulira subjektivnu svest kao nužnu za recepciju moralne/ estetske vrednosti. Ova, afektivna svest, koja je zadužena za recepciju estetskog fenomena, nasuprot pasivnom razumu (tabula rasa), predstavlja aktivnu, produktivnu moć. Moralni/ estetski fenomen, dakle ne leži u relaciji: dokazuje ovo na primeru ubistva roditelja u svetu biljaka, životinja i ljudi. Odnos ne može biti suština moralnog fenomena, jer isti odnosi mogu imati različite karaktere. Biljke – roditelj/potomak = drvo/ izdanak, mi ne osuđujemo izdanak kada se razvije na račun drveta na npr. istom proplanku, pod boljim uslovima. Primer incesta – kod životinja se ne zgražamo, naprotiv sparivanje kobile i ždrebeta često daje bolje primerke. Međutim, kod ljudi se zgražamo. Ljudski svet: odnos prema ubistvu roditelja. Materoubistvo (Neron/ Agripina) izaziva zgražanje, dok oceubistvo u slučaju Edipa (koji nije znao da mu je Laj otac) ne izaziva osudu. Čin je dakle isti, relacija dete-roditelj je ista. Moralni fenomen ne leži dakle u relaciji, već u našoj svesti, u zadovoljstvu i nezadovoljstvu, odobravanju i neodobravanju.

8. Hjum: argumentacija protiv činjenice: moralni/ estetski fenomen ne leži u činjenici kao takvoj. Npr. zločin, tj. greh nezahvalnosti: da li je doživljaj nezahvalnosti iskustvena činjenica? Ne. Treba razlikovati činjenicu kojom se nezahvalnost manifestuje, koja je dakle medijum zločina, od same nezahvalnosti. Primer: neko nekome u prošlosti učinio veliku uslugu, npr. spasao život, i posle niza godina traži novac zauzvrat, a ovaj koga je zadužio to odbija. Sama nezahvalnost se konstatuje kao greh, jedino ako se čitava okolnost predoči svesti nekog subjekta. Jedino se sa čitavom predpričom činjenica odbijanja zahteva može konstatovati kao nezahvalnost. Osećaj neodobravanja dakle nastaje zahvaljujući posebnoj strukturi subjektivnog uma. Svest, koja je svima uniformno ustrojena (subjektivna opštost), ta svest je postulat vrednosti.

9. Ukus i moralna svest u britanskoj estetici 18. veka.

Šaftsberi Pokušava da obori Hobsa po kome su strasti spiritus movens ljudskih dela a ne razum; Šaftsberi potvrđuje ovo i priznaje značaj straha ali ukazuje i na dobru stranu ljudske prirode. Zaključak je da su pokretači moralnog čina ukus, sklonost ka Lepoti i ljubav (uticaj na Šilera: da bismo dobili moralno kvalitetno biće, ono mora proći kroz estetsko vaspitanje; govoreći o stvaralaštvu, Šaftsberi razlikuje modeliranje mrtvih oblika (dead forms) tj. umetnost, od modeliranja živih tj. formiranje sopstvenog karaktera, koje predstavlja umetnost višeg reda. Virtuoso je čovek koji je uspeo da oblikuje sopstveni karakter). Sklonost i ukus uslovljavaju moralni identitet. Šaftsberi inače pojam ukusa shvata kao naklonost, nastrojenost, predispoziciju. Ukus je i pokazatelj moralnog karaktera, on određuje ujedno i političku situaciju. U svom nacrtu političke teorije, Šaftsberi tvrdi da se mentalno stanje jednog naroda može utvrditi prema tome kakva se muzika sluša. Ukus je ovde pokazatelj slobode. Kada je narod duhovno ili fizički neslobodan i njegov ukus zakržlja. Narod sa lošim ukusom će uvek birati tirane, circulus vitiosus.

EdisonOgledi o zadovoljstvima uobrazilje. Objašnjava kako je čulna metafora o ukusu (koja se koristi za estetski fenomen) opravdana. Znao je jednom čoveka koji je umeo da raspozna svaki od 10

7

različitih vrsta čajeva. Analogija sa estetskom istančanošću. Definiše ukus kao onu moć duše koja povezuje Lepotu sa zadovoljstvom, a nesavršenstvo (ružnoću) sa nedopadanjem. Ukus se javlja kao duhovna moć (svest dakle nije pasivni recipijent, već aktivna. U ovom Edisonovom subjektivističkom zaokretu, neki vide stvarno rađanje moderne estetike). Lepota se određuje kao generator zadovoljstva, koje pre svega predstavlja unutrašnji doživljaj individualne svesti. Kao i Šaftsberi, Edison povlači razliku između ove moći svesti i ostalih duhovnih sposobnosti. To što je neko obdaren drugim duhovnim kvalitetima ne znači da će nužno posedovati moć ukusa (povlači razliku između urođenog ukusa i sposobnosti da se ukus vaspita. Npr. poznavao je brljantnog matematičara kome je pri čitanju Enejide najveće zadovoljstvo bilo da prati Enejin put na geografskoj karti). Edison, ne navodeći razlog za to, uvodi termin uobrazilje kao sinonima termin ukus. Smatra da se u dokolici najbolje očituje čovekov ukus, jer ukus određuje kako će čovek ispuniti vreme koje provodi ne radeći. Dok je zaštićen poslovnim okvirom, čovek može da se kontroliše, i njegov pravi karaker ne dolazi do izražaja. Međutim, većina ljudi pošto završi sa svojim obavezama („biznisom“), ima sklonost da se „odmara“ u gluposti i poroku.

Hjum

Hod od etike ka estetici. U svim oblastima postoji relativnost ukusa, ali je ona manje izražena u estetskom i moralnom fenomenu. Unutrašnje čulo vs. pasivni razum, koji nema moć da spozna bilo etički bilo estetski fenomen. Unutrašnje čulo je afektivno, predstavlja poseban segment svesti koji nije svodiv na sposobnost spoznaje relacija među idejama, ali opet nije ni iskustven. Moralni/ estetski fenomen, ne leži u relaciji: dokazuje ovo na primeru ubistva roditelja u svetu biljaka, životinja i ljudi. Odnos ne može biti suština moralnog fenomena, jer isti odnosi mogu imati različite karaktere. Biljke – roditelj/potomak = drvo/ izdanak, mi ne osuđujemo izdanak kada se razvije na račun drveta na npr. istom proplanku, pod boljim uslovima. Primer incesta – kod životinja se ne zgražamo, naprotiv sparivanje kobile i ždrebeta često daje bolje primerke. Međutim, kod ljudi se zgražamo. Ljudski svet: odnos prema ubistvu roditelja. Materoubistvo (Neron/ Agripina) izaziva zgražanje, dok oceubistvo u slučaju Edipa (koji nije znao da mu je Laj otac) ne izaziva osudu. Čin je dakle isti, relacija dete-roditelj je ista. Moralni fenomen ne leži dakle u relaciji, već u našoj svesti, u zadovoljstvu i nezadovoljstvu, odobravanju i neodobravanju. Moralni/ estetski fenomen ne leži u činjenici kao takvoj. Npr. zločin, tj. greh nezahvalnosti: da li je doživljaj nezahvalnosti iskustvena činjenica? Ne. Treba razlikovati činjenicu kojom se nezahvalnost manifestuje, koja je dakle medijum zločina, od same nezahvalnosti. Primer: neko nekome u prošlosti učinio veliku uslugu, npr. spasao život, i posle niza godina traži novac zauzvrat, a ovaj koga je zadužio to odbija. Sama nezahvalnost se konstatuje kao greh, jedino ako se čitava okolnost predoči svesti nekog subjekta. Jedino se sa čitavom predpričom činjenica odbijanja zahteva može konstatovati kao nezahvalnost. Osećaj neodobravanja dakle nastaje zahvaljujući posebnoj strukturi subjektivnog uma. Svest, koja je svima uniformno ustrojena (subjektivna opštost), ta svest je postulat vrednosti.

10. Uticaj Džona Loka na britansku estetiku 18. veka

Džon Lok Utemeljio gnoseologiju. Preuzeo koncepciju tabula rasa od Ralfa Kadvorta, neoplatoničara, po kome ljudski um nije tabula rasa.

8

Lok preuzima ovu sintagmu ali je koristi u suprotnom značenju - ljudski um jeste tabula rasa, „prazan kabinet koji se puni nameštajem iz spoljašnjeg iskustva“. New way of ideas – Lokov i Dekartov metod, podrazumeva put od svesti ka predmetu koji uključuje eksplanatorni jaz izmedju subjekta i objekta; pozivanje na iskustvo svesti prilikom određivanja objekta ( kako ga doživljavamo - takav jeste). New way of ideas je u suprotnosti sa idejom ljudskog uma kao tabula rasa. Ispituje način na koji predmet deluje na našu svest i pretpostavlja distinkciju na primarne i sekundarne kvalitete. Primarni kvaliteti jesu oni koji su potpuno neodvojivi od tela i koje telo zadržava ma kakve promene pretrpelo (veličina, oblik, zauzimanje prostora, kretanje, čvrstina). Nema razlike između tih kvaliteta u predmetu i ideje o njima u svesti (ovo je prva značajna distinkcija između subjektivnog i objektivnog). Sekundarni nisu u samim predmetima već su moć predmeta da svojim primarnim kvalitetima proizvedu razne osete (boje, ukusi, zvuci, mirisi, toplota). Njihova struktura zavisi od doživljaja svesti subjekta, oni predstavljaju specifičan način na koji subjektivna svest reaguje na predmet. Oni se pre mogu nazvati sekundarnim idejama i predstavljaju rušenje ideje o tabuli rasi jer da je ona tačna, promene u doživljaju subjekta nikad ne bi bilo. Zahvaljujući ovome, Lepota počinje da se tretira kao sekundaran kvalitet (Hartman – predmet za nas/ predmet po sebi).Lok kao tvorac modernog liberalizma na političkom nivou – suština državnosti je kompromis; tvrdi da uvođenje bilo kakvih promena, makar i dobrih, mora biti postupno; uvodi pojam slobodnog tržišta, bez državnog upliva ali i bez bilo kakvog drugog monopola; osnovno pravo građanina je pravo na imovinu (amor habendi) – nagonsko svojtvo čovekove prirode, treći nagon posle nagona za hranom/ pićem i seksualnim nagonom.

Uticaj na Šaftsberija

Lokov učenik, neoplatoničar, smatra se da sa njim počinje moderna estetika. Veliki protivnik sistema, sistem je najbolji način da čovek postane budala. Prvi primenjuje Lokov new way of ideas na estetiku (osluškivanje iskustva svesti iz koga se onda izvodi estetička teorija).

Uticaj na Edisona

New way of ideas, distinkcija između primarnih i sekundarnih kvaliteta, uticala i na Edisona i na Hačesona. Edison ugrađuje Lokovo učenje, epistemički jaz predmet kao takav // doživljaj u svesti u opis estetskog doživljaja. On se eskplicite poziva na Lokov Ogled o ljudskom razumu, II, 5 i upućuje čitaoca na datu distinkciju. Zatim se njome služi da bi dao fenomenologiju estetskog doživljaja. Jedna je ideja u svesti, a druga stvar je sam predmet, kao takav. Nama je stoga nemoguće da budemo ravnodušni prema Lepoti koju nam je Bog dao, jer stvari bi izgledale jadno da ih vidimo onako kako istinski jesu. Daje Lokove primere: svetlost i boja, kvaliteti kojih nema u samom predmetu, mi ih dodajemo kao ukrase samim stvarima. Bog nam je, našoj subjektivnoj svesti, dao mogućnost da vidimo Lepotu. → ontologija estetskog fenomena počiva na svesti. Mi svuda otkrivamo imaginarne Lepote. Naše duše su očaravajući izgubljene i zbunjene, mi idemo okolo kao Don Kihot.

Uticaj na Hjuma

9

Empiričar, takođe sledbenik Lokovog new way of ideas. Analizira saznanje, ljudski um je upućen na dve oprečne grupe predmeta spoznaje – odnosi među idejama // činjenice fizičkog sveta, tj.iskustva. Čovek kao tabula rasa, razum je pasivan, organ svesti usmeren na prvu grupu predmeta, on je jedino u stanju da spozna relacije među idejama, dok je na području iskustva nemoćan.

1) Relacije među idejama: znanje koje postoji apriorno (nezavisno od iskustva), tipično za matematičku spoznaju – u matematici, 8+5=13 uvek i nepogrešivo. Cf. Kantovo analitičko saznanje („Trougao ima 3 ugla“, proizilazi iz njegove definicije, koja je u granicama matematike uvek ispravna. „Telo zauzima prostor“, proizilazi iz definicije telesnosti). Ma šta videli u iskustvu, to ne može ugroziti ovaj tip saznanja, koje nikad ne stupa u kontakt sa iskustvom. U tom smislu fizika ≠ matematika. Razum je analitički, on nije u stanju da sintetiše, niti može da reši probleme vezane za iskustvo, stoga nema novuma. 2) Činjenice fizičkog sveta: čulno iskustvo je jedini način da zaključimo nešto o svetu, npr. iz H2O ne sledi mogućnost da neko u vodi može i da se udavi, to dakle, ne mogu znati iz definicije, već samo iz iskustva. Hjum analizirajući strukturu naše čulne spoznaje, razara kategoriju kauzaliteta. Mi se pomoću odnosa uzrok-posledica snalazimo u svetu. Međutim, ono što identifikujemo putem kategorije kauzaliteta, zapravo su samo dve pojave u vremenu. Npr. sija sunce → kamen je topao. Mi ćemo između ove dve pojave uspostaviti kauzalni odnos: sunce sija → sunce zagreva kamen→ kamen je topao. Međutim, u iskustvu ove veze, „zato što“ (zato što sunce zagreva kamen, ovaj je topao) nema. Uzročnost je zapravo odnos koji mi uspostavljamo između kontakta, sleda dve pojave u vremenu. U iskustvu nema kauzaliteta, njega sami stvaramo. → skepticizam.Ili: uzročnost može biti rezultat kontakta 2 pojave u prostoru, npr. udarac bilijarskog štapa → kugla se pokreće. Svako će reći da se kugla pokrenula zato što smo je udarili štapom, međutim, u iskustvu, mi samo vidimo kontakt štap-kugla, ali ne i kauzalitet.

Mi dakle, projektujemo suštinu kauzaliteta, nužnost sleda. Tu se razum oslanja na ljudsku naviku/ običaj zato da bi bio u stanju da izvrši sintezu. Mi smo navikli da te kontakte često vidimo ponavljane u iskustvu, te svoju naviku porojektujemo u kauzalitet. Može se desiti da Sunce sutra ne izađe. Kritika (aristotelovske) metafizike u smislu egzaktnosti spoznaje. Prihvata kauzalitet jedino kao potrebu ljudskog uma. Koristi se Lokovom distinkcijom između primarnih i sekundarnih kvaliteta da bi zasnovao subjektivističku teoriju Lepote: Porok i vrlina se mogu uporediti sa zvukom, bojom, toplotom, koje prema modernoj filozofiji (i.e. Lokovoj) nisu kvaliteti u predmetu, već opažaji u svesti.

11. Baumgarten: zasnivanje estetike

- nasleđuje Lajbnic-Volfov sistem, koji je bio manjkav u tom smislu što nije pokrivao problem Lepog, te su mnogi smatrali da je Baumgarten samo popunio rupu u sistemu. Međutim, on je bio iskren ljubitelj poezije, i u njegovim spisima se vidi iskrena želja da „opravda“ poeziju pred filozofijom, da rehabilituje interesovanja za estetiku kao podjednako značajna.

10

- Estetiku formuliše kao pandan logici (nauci o racionalnom opažanju), kao nauku o čulnom opažanju (o aesthesisu). Ova distinkcija je varijacija na staru opoziciju doxa/ noesis. Postoji dakle, tako nešto kao istina dokse, istina čulnog opažaja.

- Esej Neke stvari u vezi sa pesmama: traži da teorija mašte bude nezavisna nauka, i tvrdi da je ta njegova ideja bitna za istoriju ljudskog duha. Našoj nauci može se prigovoriti da je ispod dostojanstva filozofije, tj. da je bavljenje čulnim, fantazijom, maštom, umetnošću ispod bavljenja diskurzivnom mišlju. Ali, filozof je čovek među ljudima, on zaista ne može smatrati tuđim tako velik deo ljudskog znanja.

- „Zbrkanost“ i srednja pozicija: Protivnici tvrde da je zbrkanost (cf. Lajbnic) čulne spoznaje majka zablude, ali čovek ne može odmah skočiti iz mraka u podnevnu svetlost. Zbrkanost se dakle, javlja kao posrednik, kao stepenica na putu saznanja. Instanca na koju se Baumgarten pritom poziva je poezija, zato što ona ima veliki značaj za ljudski duh.

- Racionalizam u estetici: lepota je neka vrsta spoznaje (→ Šeling, Hegel)- Ljudski um ima 2 segmenta: gornji um (koji se odlikuje sposobnošću jasnog i tačnog

mišljenja, domen nauke i filozofije) i donji um (odlikuje se zbrkanim predstavama, senzitivna spoznaja u koju spadaju i čulna percepcija i čulno zadovoljstvo, domen estetike). Gornji i donji um se razlikuju u načinu funkcionisanja i u vrstama predstava koje stvaraju. Jasna spoznaja predstava vs. tamna spoznaja. Razgovetne vs. (Ne)razgovetne predstave.

Jasna spoznaja predstava:ako je predmet saznanja jasno diferenciran i izdvojen od ostalih

Tamna spoznaja predstava:kada predmet ne može jasno da se odvoji od drugih

Razgovetna predstava: kada se sastavni delovi mogu jasno utvrditi i precizirati

Nauke i filozofija-Dekart, racionalizam, claritas-cilj: dosezanje istine, kao savršenstva jasne i razgovetne spoznaje

Nerazgovetna predstava:ne možemo jasno da utvrdimo i diferenciramo sastavne delove predmeta

(cf. Lajbnicove male, zbrkane predstave; ali sa drugačijim aksiološkim pristupom)

Estetika-predstave su jasne, dakle kao celina, lepota se izdvaja od drugih predmeta-međutim, ne mogu se utvrditi od čega je fenomen Lepog sastavljen, Lepota to ne dopušta toliku analizu-cilj: estetski doživljaj, spoznaja Lepote kao vrhunac, savršenstvo takve spoznaje

- Estetsko je usmereno na individualno: (individualno je domen „donjeg uma“) jer su individualne predstave najpoetičnije, u umetnosti pojedinačno ima prednost nad opštim. Zapravo, gornji i donji um, svaki na svoj način i svojim sredstvima, mogu na različiti način osvetiliti isti fenomen. Npr.sreća – može se dosegnuti gornjim umom, racionalnim

11

sredstvima odrediti kako to Aristotel čini, ali se takođe može osvetliti putem poezije, slikarstva. Estetika dakle, može imati isti dignitet kao i logika.

- Lepota se odlikuje ekstenzivnom jasnoćom: Lepota je bogatstvo elemenata slike ili čulnog (poetskog) govora. Čulni govor je savršeniji što više čulnih ideja izaziva (ovo ne znači haos utisaka).

- Impetus aestheticus: estetsko oduševljenje, to je momenat koji prirodne i stečene dispozicije stavlja iz pasivnog stanja u aktivno. To je dinamizacija oba elementa stvaralačkog (prirodnih– talenta, i stečenih dispozicija – rad), prelazak iz potencije u aktualnost.

- Autonomizacija umetnosti: jedina svrha umetnosti je lepota, savršenstvo čulne spoznaje. ≠ britanski estetičari – moralisti. Baumgarten razdvaja područje lepote od moralnog dobra.

- Mimesis prirode, shvata kao Aristotel i Plotin: ne kao podražavanje corpus natura naturata, već samog procesa – natura naturans.

- Ostaje pitanje u kojoj meri je termin estetika primenljiv na književnost, da li je mi transponujemo u čulni medijum, ili to ostaje igra u jeziku?

12. Polemika Vinkelman – Lesing: nemačka prosvetiteljska estetika (18.v), estetika odozdo- od analize konkretnog umetničkog dela do (eventualno) izgradnje estetičke teorije.

Vinkelman-helenofil-osnivač moderne teorije umetnosti kao nauke, veliki ljubitelj i poznavalac likovnih umetnosti, naročito grčke, prvi formuliše pojam stila, biologistički shvaćen kao rani, srednji i zreli/ pozni.-Lepota je za njega duhovna, a ne čulna kategorija-od svih prirodnih tvorevina najlepši ljudski lik, stoga je i muško telo lepše od ženskog, ono je jednostavnije, plemenitije, skladnije, ima manje oblina i krivih linija, a kako manje budi požudu oduhovljenije. -u umetnosti ne voli ni strast ni preveliki pathos (zato se grozi Mikelanđela i Berninija), za njega su Grci paradigma zato što su u umetnosti postigli pravi izraz antičke duhovnosti, a to je, za Vinkelmana plemenita jednostavnost i mirna veličina. Ideja prema kojoj ukus odražava političko ustrojstvo jednog naroda/ epohe (cf. Šaftsberi).-Spor Vinkelman/ Lesing oko grupe Laokoon. Za Vinkelmana to je primer izraza grčke duhovnosti, mirne veličine i plemenite jednostavnosti. Kao što dubina mora ostaje mirna ma koliko da besni površina, tako i lice na grčkim figurama ne pokazuje strasti koje razdiru dušu. Pri najžešćim fizičkim i duhovnim patnjama, bol se otkriva u telu, ali lice zadržava dostojanstvo. Zaključak: statua je bolja od Vergilijevog Laokoona, koji diže strašnu dreku.Lesing1. Negira Vinkelmanov kriterij mirne veličine: Grci nemaju tu percepciju stvari, nije tačno da ponosni Grk ne viče, naprotiv. Daje primer iz Ilijade, ne samo što junaci, već i bogovi (Afrodita, Ares) kukaju i deru se. To mi, današnji, „finiji“ Evropljani, smatramo da sve strasti treba prigušiti. To je zato što su naši preci bili varvari. Još jedan primer: Trojanci, koji su varvari, svoje mrtve spaljuju bez suza, što je Prijam naredio jer se plaši da ih suze ne omekšaju za boj, ali zašto Agamemnon ne daje istu zabranu? Zato što Grci nisu varvari, i stoga mogu slobodno da plaču, to ih neće smanjiti njihovu hrabrost u bici. Homer zapravo hoće da nas pouči kako samo kulturni Grk

12

može i da plače i da bude hrabar, varvarin tome nasuprot mora da uguši svoju čovečnost. Trojanci idu u boj sa varvarskom drekom, Grci ne.2. Distinkcija likovnosti i literarnosti

13. Lesingovo razlikovanje likovnog i literarnog: dva različita domena koja iziskuju različita izražajna sredstva. To su u srži dve različite teritorije koje se ponegde mogu dobrosusedski dodirivati, ali upadi na centralnu teritoriju nisu dozvoljeni (cf. Dion Hristozom). Što je umetnik bolji, to će dublje osećati specifične zakonitosti sopstvene umetnosti. Laokoon nije prikazan u grču, grimasi, ne zbog nekakvog grčkog esteskog ideala mirne veličine, već zbog zahteva same likovne umetnosti. Npr. grčki slikar Timant je u slici Žrtvovanje Ifigenije, čitavoj plejadi prisutnih dao stepenovan izraz očajanja. Grimase patnje su gradirane prema stepenu srodstva u odnosu na Ifigeniju. Jedino je preko očevog lica prevučen veo, zato što je njegova patnja ujedno i najdublja. Razlozi su dakle, estetski – ljudsko lice je u velikoj patnji ružno. Kao pozitivan primer navodi i Timamahovu Medeju, čarobnica nije prikazana u trenutku kada ubija decu (to bi bilo ružno), već u trenutku njene unutrašnje borbe, sukoba između majčinske ljubavi i ljubomore. Slikar je odabrao sam trenutak kada se vidi da će ljubomora prevagnuti. Slično tome, Razjareni Ajant ne prikazuje junaka kako besni i ubija, već u sceni posle mahnitanja (posledice besnila vidimo po leševima koji ga okružuju), u trenutku kada shvata šta je učinio i odlučuje da se ubije. Zaključak: Likovno i literarno jesu dva različita medija. Predmet likovnih umetnosti je telo u prostoru. Predmet književnosti je radnja u vremenu. Svaka od ove dve umetnosti može samo da se dotakne sredstava one druge – likovni umetnik može da dočara vreme preko povoljnog trenutka, koji ukazuje na prošlost i/ili budućnost zamrznutog prizora. Laokoon ne urla zato što to ne spada u domen likovnosti. Razlozi za distinkciju su dvostruki – estetski (zamrznuta grimasa je odvratna) i stvar recepcije (izostaje aktivnost mašte).

14. Plodni trenutak i dinamičan opisPlodni trenutak: Lesing ovo objašnjava na primeru Laokoona, uhvaćen je pravi trenutak, dok bol još nije dosegao punu žestinu, stoga i hvali njegove autore. Likovni umetnik treba da uhvati takav trenutak u kome ostavlja prostor mašti za slobodnu igru. Ako se, tome nasuprot, prikaže krajnji trenutak, mašti se vezuju čula. Ako Laokoon samo uzdiše, mašta ga može zamisliti kako viče, ali ako viče, onda su mapti vezana krila. Suština povoljnog trenutka sastoji se u ostavljanju mogućnosti mašti da se poigra, da aktivno učestvuje u estetskom doživljaju. Dinamičan opis: pandan plodnom trenutku u slikarstvu. Dobar pisac ne sme da daje statičan opis (ne spada u domen literarnog). Dinamičnim opisom se postiže radnja u vremenu, pisac koji da samo telo u prostoru ne postiže efekat. Dobar primer je Homerova ekfrasa Ahilejevog štita – opis štita dat kroz proces njegovog stvaranja, kroz postupak izrade. Ili Helena na zidinama. Ne opisuje se direktno njena Lepota, već utisak koji ona, krećući se, ostavlja na trojanske starce.

# Kant – osnovno uopšteno, pojmovi koje treba razlikovati

- Hjum ga je, pod stare dane, drmuno iz dogmatskog dremeža, time što je doveo u pitanje mogućnost objektivnog saznanja, saznanja „stvari po sebi“

- Predkritička faza : (za estetiku relevantan) spis O lepom i uzvišenom- Kritička faza :

13

1. Kritika čistog uma – šta mogu da znam?2. Kritika praktičnog uma – šta treba da učinim?3. Kritika moći suđenja – čemu smem da se nadam?

- Kritika i kriticizam: preispitivanje samog uma i njegovih sposobnosti. Zapravo jedna prefinjena gnoseologija.

Transcedentalno vs. transcedentno

- Transcedencija (inače) ono što je nadiskustveno, onostrano, večno i nepromenljivo- TRANSCEDENTALNO = Kantov termin, def. Svako saznanje koje se ne bavi

predmetom, već našim saznanjem predmeta, ukoliko ono treba da je moguće a priori. To je zapravo naše unutrašnje saznanje, metanivo – spoznaja o samoj spoznaji

- TRANSCEDENTNO = ne postoji, prema Kantu, mogućnost saznanja transcedentnog. Spoljašnje, nesaznatljivo.

- Fuzija racionalizma i empirizma, kao i prevazilaženje oba stanovišta u Kantovoj epistemologiji. U procesu spoznaje podjednako je bitno iskustvo koje dobijamo iz spoljašnjosti, od samog predmeta (transcedentno) i um, naša svest (transcedentalno). Bez oba nema spoznaje. Iskustvo daje predmet (šta?), a subjekt način spoznaje (kako?). Kopernikanski obrt u filozofiji: do tad se mislilo da postoji predmet oko koga je subjekt kružio, pokušavajući da ga sazna onakvog kakav on jeste po sebi. Obrt se sastoji u činjenici da sad predmet „kruži“ oko subjekta i nudi mu se u spoznaji samo onako kako subjekt može da ga primi. NE MOŽEMO SPOZNATI STVAR PO SEBI. Agnosticizam: nemogućnost spoznaje stvari po sebi, kakva ona jeste objektivno. Jedino što saznajemo jeste pojava, koja se formira u kontaktu svesti i predmeta. Kant, međutim, nije skeptik. Ova spoznaja je istinita, zahvaljujući njenoj opštosti i nužnosti.

Fenomen vs. noumen- POJAVA vs. STVAR PO SEBI: pojava se nalazi u domenu ljudske spoznaje, a stvar po sebi

je van ljudske spoznaje. (NB: služi Kantu da izbegne Hjumov skepticizam, vidi niže).

14

- Čovekova svest je zakonodavac prirode. Postoje uniformni principi funkcionisanja svesti (svest je ista za sve ljude), a ne individualizam.

A priori vs. a posteriori - A prirori, to je ono što ontološki prethodi iskustvu, što je od njega nezavisno. A priori

postoji u našoj svesti i uslovljava iskustvo. Odnosi se na čiste forme koje postoje u svesti i čekaju nadražaj od spolja. A posteriori sledi iz iskustva, to je ono što je ontološki posle, što od iskustva zavisi, i što se na iskustvo oslanja

Analitički vs. sintetički sudovi- npr. Telo je rasprostrto (zauzima prostor). To je analitički sud, zato što proizilazi iz

kartezijanske definicije telesnosti (res extensa). Nismo ništa novo pridodali pojmu, samo ga analiziramo (telo je po def. rasprostrto). Isto važi npr. za sud Trougao ima tri ugla (iz njegove definicije proizilazi da ima 3 ugla).

- npr. Telo je teško. To je sintetički sud, zato što dodajemo nove atribute pojmu, širimo našu spoznaju. Težina ne ulazi u definiciju telesnosti/ materijalnosti. Na šta smo se mi oslonili u ovoj sintezi? Na čulno iskustvo. Pridodali smo težinu pojmu tela na osnovu doživljaja težine. To je sintetički sud a posteriori.

- Sintetički sud a priori: Svaka pojava (sve što jeste) ima svoj uzrok. Uzročnost nije nešto što možemo prosto da izvedemo iz činjenice postojanja. (cf. Hjum. Ali! Ono po čemu se Kant razlikuje od Hjuma jeste shvatanje prema kome uzrok ima opšte važenje, dok za Hjuma nema. Koje je x na koje smo se oslonili u ovoj sintezi? Ako uzročnosti nema u prirodi, ni u iskustvu? X = naša svest. U sintezi se oslanjamo na principe funkcionisanja naše svesti, koji su univerzalni i uniformni, imaju opšte važenje. To su čiste forme koje postoje a priori, pohranjene u svesti. Sintetički sud a priori prethodi iskustvu, on je uslov mogućnosti iskustva. Bez čistih formi u svesti nema ni mogućnosti spoznaje. Tako je podelom na pojavu (fenomen) i stvar po sebi (noumen) Kant izbegao Hjumov skepticizam. Kant ne smatra da je istina isključivo u svesti, nemoguća je spoznaja bez nadražaja koji dolazi od spolja, iz iskustva. Pojmovi bez opažaja su slepi. Negira puki racionalizam.

15

Razum vs. um- Kant deli ljudsku svest na 3 segmenta, stupnjevito: čulnost, razum, um. Razum se bavi

istinom, on je usmeren na iskustvo, i ne petlja se u metafiziku, on se nalazi na sigurnom tlu, manje ambiciozan od uma. Um je usmeren na transcedentno, on stalno i bezuspešno pokušava da preskoči stvar po sebi, i stoga zapada u antinomije.

- Ljudska svest se odlikuje PRINCIPOM SINTEZE. Na nivou čulnosti, to je sinteza oseta u opažaj. Oset dolazi od spolja, on je još uvek

neoblikovan, opažaj podrazumeva da smo već ugradili u utisak čulne forme, i da smo, kao produkt sinteze formirali opažaj. Čiste forme čulnosti su a prirori, nezavisne od iskustva. To su prostor i vreme, koordinate koje nam omogućavaju da saznajemo svet. Vreme i prostor nisu objektivna svojstva stvari, već uslovi spoznaje. Čovek vidi stvari u prostoru i vremenu, koji onda postaju zakoni prirode, budući da pojava (fenomen) počiva na ovim koordinatama. Sintetizovani u prostor i vreme, čulni oseti postaju opažaji, koje uobrazilja predaje razumu, na dalju obradu.

Razum sintetiše opažaje u spoznaju, pomoću čistih formi razuma. To su 12 kategorija. Kategorije su čiste forme razuma, koje takođe postoje a priori. Osnovne četiri kategorije su: kvalitet, kvantitet, relacija i modalitet. Svaka od njih ima svoje momente.

1. kvantitet: jednina, množina2. kvalitet: realitet, negacija3. modalitet: mogućnost, nemogućnost, slučjanost, nužnost.4. relacija: kauzalitet

Ništa od ovoga ne postoji u iskustvu, već a priori, to je deo funkcionisanja svesti kao takve. Razum dalje sintetiše, uz pomoć kategorija, materijal u spoznaju.

Um, koji ima tendenciju da preskače granice iskustva, neadekvatno koristi date kategorije. Stalno teži transcedentnom, skače na meta-nivo, i zapetljava se u antinomije. Kantova kritika metafizike. Međutim, kvalitet ljudskog dostojanstva leži upravo u tom metafizičkom apetitu.

Antinomija

- def: stavovi kod kojih je podjednako uverljiva i teza i antiteza, i afirmacija i negacija. Npr. prva antinomija: svet ima početak u vremenu, i prostorno je ograničen. Ili: postoji slučajnost, sloboda.

Teorijski vs. praktični um

- Razlika između saznajnog i delatnog uma. Teorijski um hoće da sazna ono transcedentno, i ima regulativnu funkciju. Saznajni prepisuje moralni zakon. U domenu morala, on kategorički propisuje moralni zakon, čak iako ga nema u iskustvu.

Praktični um

16

- Kantovska etika: formalistička (ima samo formu opštosti, a ne i sadržaj, nema konkretnih zapovesti), deontička etika. Dužnost: nužnost moralnog čina isključivo iz poštovanja moralnog zakona. U osnovi stoička ideja, moralni čin kao pokazatelj ljudskog dostojanstva.

Legalitet vs. moralitet- Legalne radnje nisu određene dužnošću, npr. odnos roditelja prema deci. Dužnost im nije

jedini uzrok, ali su uređene u skladu sa dužnošću. U moralnim radnjama dužnost je jedini motiv (npr. postupak Tomasa Mora, bio je katolički episkop, dužnost mu je bila da ne prihvati brak Henrija VIII i razvod, zato je i nastradao).

- kategorički imperativ: služi kao test, da li je naš plan za delanje u nekoj situaciji moralno ispravan? Delaj tako da istovremeno možeš hteti da maksima tvog delanja postane opšti zakon. Čini tako da čoveštvo u čoveku tretiraš uvek kao svrhu, a ne kao sredstvo. Naše lično ponašanje mora biti prihvatiljivo u svim situacijama. Kantova etika naziva se i autonomnom, ona sama sebi postavlja zakone (kategorički imperativ postoji sam zarad sebe). Svako racionalno biće koje je u stanju da dela u skladu sa nalogom moralnog zakona, može da dela slobodno, jer sloboda i moralni zakon su analitički povezani. Moralni zakon je ratio cognoscendi slobode. Kada delamo u skladu sa njim mi se ponašamo kao autonomna, dostojanstvena osoba.

- Čovek je rascepljen između kauzaliteta prirodne nužnosti i kauzaliteta slobode. Čovek kao fizičko biće podleže ovom prvom (čovek kao fenomen), a drugom kao noumen. Osnov čovekovog dostojanstva sastoji se u mogućnosti poštovanja moralnog zakona, čak i kada je ovaj u sukobu sa kauzalitetom prirodne nužnosti. Kritika moći suđenja služi da premosti jaz između zakonitosti (određuje razum i spoznaju) i slobode (moral). To je princip slobodne zakonitosti, svrhovitosti bez svrhe, slobodne igre razuma i uobrazilje.

Teorijski um

- Postulat = ideja uma (pandan estetskoj ideji): sloboda, Bog, besmrtnost duše. Ideje koje produkuje um nikad ne mogu imati čulnu potvrdu. Zato one i nisu kategorije, jer ne služe spoznaji, i nemaju veze sa iskustvom. Mi njih možemo samo pretpostaviti, postulirati.

Moć suđenja: vrši posredničku funkciju, vezuje čulne utiske i donosi podatke razumu koji onda vrši sintezu. Ima dve funkcije: odredbenu i refleksivnu:

- Odredbena funkcija: na spoznajnom planu, usklađuje odnose uobrazilje i razuma u spoznaji – podvodi posebno pod opšte. Čista inteligencija. Sposobnost podvođenja posebnog pod opšte (npr. matematički zadaci), data čoveku ali varira od pojedinca do pojedinca. cf. ukus. Podvodi raznovrstan čulni materijal koji doprema uobrazilja pod opšte, supsumira pod kategorije. Uobrazilja je, u ovom slučaju, ropkinja razuma. Ona jedino ima moć sinteze na čulnom nivou, a tu njenu ropsku funkciju reguliše odredbena moć suđenja.

- Refleksivna funcija: hod od posebnog ka opštem, nema opšteg pravila već samo posebno od koga se ide ka opštem. Refleksivna funkcija se igra tražeći opšte pravilo pod koje bi podvela čulne utiske, ali nikada ga neće naći, nema supsumpcije. Takođe funkcioniše po prinicipu a priori. Razum – zakonitost, um – sloboda. Refleksivna moć suđenja –

17

svrhovitost bez svrhe, objedinjuje zakonitost i slobodu. Obuhvata dve ključne estetske kategorije: lepo i uzvišeno.

Analitika lepog- Saznajni vs. estetski sud : u estetskom sudu povezujemo predstavu nekog predmeta sa

zadovoljstvom/ nezadovoljstvom, a ne sa pojmom o predmetu. Samim tim, ništa ne saznajemo o predmetu, već saznajemo jedino o svojim spoznajnim moćima. Predstavu predmeta povezujemo sa (ne)zadovoljstvom. Nasuprot tome, u saznajnom sudu povezujemo predstavu predmeta sa pojmom. (btw, inače se smatra da je Kritika moći suđenja „najtranscedentalnija“ jer ništa ne saznajemo o predmetu).

- 4 momenta suda ukusa : kvalitet, kvantitet, relacija, modalitet.

15. Kant: prvi momenat suda ukusa

KVALITET: kakav je taj sud? Odlika suda ukusa je njegova nezainteresovanost, tj. bezinteresnost, podrazumeva nezainteresovanost za egzistenciju nekog predmeta. Npr. lepe palate. (cf. Edison – zadovoljstva čula, uma i uobrazilje). Kant povlači distinkciju između zadovoljstva čula, uma, i refleksivne moći suđenja, to su zapravo 3 načina na koja se svest odnosi prema spoljašnjosti i na koja svest oseća zadovoljstvo:

PRIJATNO (zadovoljstvo čula)

LEPO (nezainteresovano zadovoljstvo, vezuje se za refleksivnu moć suđenja)

DOBRO(zadovoljstvo uma)

Odnosi se na sve ono što se preko oseta dopada, prija, čulima (boja, miris, ukus, dodir). Ovo zadovoljstvo je zainteresovano, zato što se preko oseta budi požuda prema takvim predmetima. Ono nas vuče k sebi. Cf. Šaftsberi – zemlja, plodovi, ljudi. Opterećuje kroz sklonost.

Pobuđuje nezainteresovano i slobodno dopadanje. Cf. Šiler – lepo je jedini prostor za slobodno dopadanje. Čovek je, zbog svoje raspolućenosti na fenomenalno (telesno) i noumenalno (duhovno) jedino biće koje je sposobno za donošenje estetskog suda. To mu je diff.spec.

Posredstvom uma izaziva dopadanje preko čistog pojma. Moram znati šta neki entitet jeste, i koja mu je svrha. Razlikuje dobro po sebi i dobro kao sredstvo (i.e. korisno). Nasuprot lepom, o dobrom moram imati neki pojam, i biti zainteresovan za njegovu egzistenciju. Kao i čulno zadovoljstvo, takođe opterećuje, izazivajući poštovanje koje muči svest.

Šilerova estetika izlazi iz ovog, prvog momenta suda ukusa. Ukus je moć prosuđivanja jednog predmeta, pomoću (ne) dopadanja, bez zainteresovanosti za njegovu egzistenciju. Lepo je ono što izaziva zadovoljstvo bez zainteresovanosti za egzistenciju predmeta.

16. Kant: drugi momenat suda ukusa

- KVANTITET: sud o lepoti mora biti opšti, tj. on pretenduje na opšte važenje/ dopadanje. Lepo je predmet opšteg dopadanja, ali nije zasnovano na pojmu, već na subjektivnoj

18

svesti. Kako Kant spaja subjektivizam sa antirelativizmom? Kroz pojam subjektivne opštosti.

- Subjektivna opštost: Otkud može da postoji slaganje ako o predmetu dopadanja ne znamo ništa? Baš zato što ne znamo ništa o stvari kao takvoj može se zaključiti da sviđanje na osnovu lepog važi za svakog. Ljudi govore o estetskom sudu „KAO DA“ je lepota svojstvo predmeta, ali nije. To je samo estetski sud koji povezuje stvar sa (ne)dopadanjem.

- npr. prijatno vs. lepo: u oblasti prijatnog se možemo složiti sa principom de gustibus, neko me se nešto sviđa, nekome ne. Međutim, u oblasti lepog, tvrdnja „ovo je lepo“ već u samoj jezičkoj formulaciji povlači implicitni zahtev da se ostali slože sa mojim sudom. Pri izricanju suda ponašam se KAO DA je lepota svojstvo predmeta. Ljudi se neće sporiti oko vina, nekome se vranac dopada nekome ne, ali oko umetnosti hoće. Ljudi se oko umetnosti neprestano svađaju jer očekuju da se svi ostali slože sa sudom „Miloska Venera je lepa“.

- Logički kvalitet estetskog suda je nužno pojedinačan. Npr. ako kažemo „ova ruža je lepa“ doneli smo estetski sud, a ukoliko kažemo „ruže uopšte jesu lepe“ doneli smo logički sud na osnovu estetskog. Subjektivna opštost je vezana za čovekovu moć svesti, slobodnu igru razuma i uobrazilje; u pitanju je uniformni mehanizam koji se aktivira u susretu sa lepim i koji je svima zajednički.

- Odredbena moć suđenja: u toku spoznaje, uobrazilja sintetiše čulni materijal, nema slobodu već je potčinjena razumu. Uobrazilja uvek želi da se protegne u beskonačnost, ali joj je u spoznaji ta mogućnost ukinuta. U estetskom sudu ona dobija autonomiju. U svojoj slobodnoj igri se sama od sebe prilagođava pravilima razuma, ne protežući se u beskonačnost (protezanje uobrazilje u beskonačnost kao i njeno potčinjavanje razumu rađa besmislicu, ružnoću)

- Estetska ideja = opažaj uobrazilje kome ne odgovara nijedan pojam; predstava uobrazilje koja daje mnogo povoda za razmišljanje a nikada joj nije adekvatna neka misao ili pojam. To je utisak koji se nikada ne može objasniti jednim pojmom, lepeza značenja kojom promišljamo toliko toga što ne možemo spakovati u jedan pojam. Uobrazilja kroti samu sebe u okviru estetskog suda. Lepo je ono što bez pojma izaziva opšte dopadanje.

17. Kant: treći momenat suda ukusa

- RELACIJA: sud ukusa se dešava prema relaciji, načinu na koji su subjekat i predikat vezani u sudu. Šta je to što se doživljava kao lepo na predmetu, na šta se sud ukusa tačno odnosi?

- Svrhovitost bez svrhe: plod igre razuma i uobrazilje, forma svrhovitosti i svrhovitost forme, bez pojma o svrhovitosti. To je princip a priori, najuža odrednica lepote. Odredbeni osnov suda ukusa sačinjava subjektivnu svrhovitost tj. čistu formu svrhovitosti u onoj predstavi pomoću koje nam predmet biva dat (vizuelna, čulna predstava). Npr. kada gledamo predmet i imamo utisak „kao da“ je podešen prema našim ljudskim potrebama a da ne znamo da li jeste ili nije i to je potpuno irelevantno za naš sud (Kantovi primeri su cveće, dragulji, šareno perje papagaja, gorski kristali). U osnovi našeg doživljaja je slutnja „kao da“ su ovi predmeti podešeni za nas.

- materija dopadanja: draži, npr. boja i ton

19

- forma dopadanja: oblik (upućen na prostor), igra (upućena na vreme, vizuelno + auditivno). Ukus je varvarski ako zavisi od draži , tj. materije dopadanja, npr. ako nam se neka slika dopada zbog boje. Čist sud ukusa bi se odnosio na crteže, tj. na oblik u prostoru, na formu dopadanja (u slučaju muzike, to bi na primer bila kompozicija, a ne samo jedan ton).

- Ukras vs nakit: nakit je ono što ne spada u predstavu predmeta kao njegov unutrašnji, sastavni deo nego je njegov spoljašnji dodatak čija je funkcija da poveća dopadanje. Ukras je ukoliko dopadanje povećava samo svojom formom, npr. okvir za slike. Nakit nanosi štetu lepoti, preporučuje draž (zlatni okvir za sliku), jer lepota strada ako je nakićena.

- Čista lepota (pulchritudo vaga) ne zasniva se na pojmu, objektivnoj svrhovitosti, nema veze sa korisnošću predmeta. Kantovi primeri su cveće, ptice, školjke, lišće na ramovima ili tapetima. Lepota ljudskog bića ili zgrade pretpostavlja pojam o svrsi, funkciju to prepon (crkva da bi bila lepa mora biti crkva). Ovaj koprus pulchritudo adhaerens (pripojena lepota) ne izaziva čisti sud ukusa. U pitanju je pridodata lepota koja iskače iz eidosa predmeta ako on ne odgovara svrsi kojoj je namenjen. Lepota jeste forma svrhovitosti predmeta ukoliko se opaža bez pojma o svrsi.

18. Kant: četvrti momenat suda ukusa

- MODALITET: subjektivna, transcedentalna nužnost. To je nužnost subjektivne opštosti. Ne nalazi se ni u samom pojmu, ni u iskustvu (tj. ne može se empirijski utvrditi, npr. anketom). Lepo „TREBA DA“ se svima dopada (i ovo „treba da“ je kao modus nezavisno od iskustva, cf. etika). Nužnost možemo pripisati samo postojanju nekog zajedničkog čula koje na osnovu osećanja, a ne pojmova, donosi odluke o tome šta se dopada, tj. donosi estetski sud. Ovo unutrašnje čulo je svima zajedničko, to je princip svesti (nadovezuje se na drugi momenat suda ukusa). To dakle nije poseban organ svesti, kako su mislili britanski estetičari. (NB: Berk takođe nije mislio da je unutrašnje čulo poseban organ svesti, već proizvod specifičnog odnosa, usklađivanja postojećih moći svesti). Zajedničko čulo nije spoljašnje, već je to delovanje koje proističe iz slobodne igre naših moći saznanja (cf. drugi momenat suda ukusa, Kantov antirelativizam).

- Lepo = posebni odnos, slobodna igra uobrazilja / razum. (cf. uzvišeno: slobodna igra uobrazilja / um). Modalitet je zahtev, implicira nužnost u samom sudu dopadanja postoji zahtev za nužnošću opšteg dopadanja. Lepo je ono što se bez pojma saznaje kao predmet nužnog dopadanja. Ta nužnost je subjektivna.

19. Kant o Lepom i uzvišenom- razvija je i u predkritičkom periodu, Primedbe o osećanju uzvišenog i lepog (1764), Lokov uticaj- u kritičkoj fazi se oseća uticaj Berkovog eseja O lepom i uzvišenom- lepo i uzvišeno su 2 osnovne estetske kategorije- kategorija uzvišenog nastaje kada stupe u slobodnu igru uobrazilja i um. Sud ukusa o uzvišenom takođe ima 4 momenta (kvalitet, kvantitet, relacija, modalitet). Uzvišeno je predmet i opšteg i nužnog dopadanja (nema razlike između kategorije lepo/uzvišeno u drugom i četvrtom momentu). Razlike se tiču prvog i trećeg momenta. -Prvi momenat: slobodna igra uma i uobrazilje. Za razliku od razuma, um je ona moć svesti koja ima apetit da se širi do beskonačnosti. Um pretenduje na apsolutni totalitet, bavi se pitanjima Boga,

20

besmrtnosti duše, slobodom, metafizikom. On pruža uobrazilji mogućnost beskrajnog protezanja, dok je razum u principu sputava. Sada se uobrazilja širi do maksimuma, do bola. Stoga prvi momenat suda ukusa o uzvišenom glasi: Uzvišeno je dopadanje pomoću nezadovoljstva. - Treći momenat: lepota se dopada svojom formom, to je svrhovitost bez svrhe.Uzvišeno se dopada svojom amorfnošću, u njemu se forma urušava.

Matematički uzvišeno (greatness) Dinamički uzvišeno (sublime)

- pojam apsolutno velikog- procenjujemo predmet po veličini- ono što je naprosto apsolutno veliko, što se

ne može uporediti ni sa čim drugim. Veliko nezavisno od svakog upoređenja

- za razliku od matematičkog prosuđivanja veličine (merenja), estetsko se nalazi u čistom opažaju, „odokativno“ smo zasenjeni veličinom predmeta

- npr. egipatska piramida ili crkva svetog Petra u Rimu: matematički posmatrano, ima i većih građevina, ali estetski smo zadivljeni njenom apsolutnom veličinom

- u prirodi: zvezdano nebo, okean- u svesti budi osećaj poštovanja- matematički uzvišeno se odnosi na

refleksivnu moć suđenja. Da bi primila neku veličinu uobrazilja vrši dve operacije:

1. aprehenzija (zahvatanje)2. komprehenzija (obuhvatanje)Npr. kad posmatramo piramidu, zahvatanje komad po komad, od dna ka vrhu je aprehenzija, obuhvatanje u celini, kad se sagleda je komprehenzija. Pri posmatranju matematički uzvišenog otkazuju obe ove radnje. Zapravo, doživljaj matematički uzvišenog odvija se u napetosti koju osećamo između aprehenzije i komprehenzije, njihov neuspeh izaziva neprijatan utisak.

-estetski doživljaj nečega kao apsolutno snažnog, silnog. Sila = moć koja savlađuje prepreke (≠ vlast: to je kada savlađujemo otpor nečega što i samo poseduje silu). U esteskom sudu posmatrana sila nema nikakve vlasti nad nama. -čovek u prirodi: uzburkani okean, pustinjska oluja, vodopad, planinski venci, uragan-posmatrajući ovo divljanje, osećamo da smo kao fizička bića nemoćni, ali princip noumenalnog u nama daje osećaj da postoji nešto u čoveku nad čime ta pojava nema vlast-NB: tu se upliće kategorija nezainteresovanosti. Moram se nalaziti u fizičkoj bezbednosti da bi se divio uraganu i imao osećaj uzvišenog.-doživljaj dinamički uzvišenog kombinuje osećanje strahopoštovanja i osećanje da sam ja kao čovek iznad toga. Čoveštvo u nama ostaje neponiženo, mada bi čovek kao fenomen trebalo da oseća strah.

- divljak ne može imati doživljaj uzvišenog. Kant vezuje ovu kategoriju za obrazovanje, za civlizovanostt (prosvetiteljski duh). Kategorija uzvišenog najviše ponire u svest subjekta, nema više ni onog „kao da“ pripada predmetu, potpuno je transcedentalna. Kad je lepo u pitanju, ipak možemo da kažemo „Ovaj predmet je lep“, dok za predmet ne možemo da kažemo da je uzvišen.

20. Kant o antinomiji ukusa

21

Teza: sud ukusa ne zasniva se na pojmovima, jer bi se inače o njemu moglo diskutovati (odlučivati na osnovu dokaza) Antiteza: sud ukusa zasniva se na pojmovima, jer se inače, bez obzira na njegovu raznolikost, o njemu ne bi moglo čak ni prepirati (pretendovati na nužnu saglasnost drugih s ovim sudom)

Rešenje: pojam s kojim se predmet u ova dva suda dovodi u vezu, ne uzima se u obe maksime u istom smislu. Sud ukusa mora da stoji u vezi sa nekim pojmom, inače ne bi mogao da pretenduje na to da nužno važi za svakoga. Ali upravo zbog toga, on ne sme biti dokaziv na osnovu nekog pojma, jer jedan pojam može biti odredljiv (razum, usmeren na čulno), ili neodređen/ neodredljiv (um, usmeren na natčulno). Iako se sud ukusa odnosi na čulni, pojedinačan predmet (koji je za mene lep), on ima tendenciju ka protezanju – izjava „Ovo je lepo“ pretenduje da bude nužna za svakoga. Dakle, u osnovi suda ukusa mora postojati neki pojam, ali, kako se takav pojam ne može odrediti empirijski, sud ukusa se ne može dokazati. Sud ukusa se zasniva na nekom pojmu, ali na osnovu koga se u pogledu predmeta ništa ne može saznati niti išta dokazati, jer je taj pojam po sebi neodredljiv i za saznanje neupotrebljiv. Ali ipak, sud ukusa dobija u isto vreme upravo na osnovu toga pojma važenje za svakoga (jer je deo funkcionisanja uniformne ljudske svesti).

21. Kant o slobodnoj igri razuma i uobrazilje

Moć suđenja: vrši posredničku funkciju, vezuje čulne utiske i donosi podatke razumu koji onda vrši sintezu. Ima dve funkcije: odredbenu i refleksivnu:

- Odredbena funkcija: na spoznajnom planu, usklađuje odnose uobrazilje i razuma u spoznaji – podvodi posebno pod opšte. Čista inteligencija. Sposobnost podvođenja posebnog pod opšte (npr. matematički zadaci), data čoveku ali varira od pojedinca do pojedinca. cf. ukus. Podvodi raznovrstan čulni materijal koji doprema uobrazilja pod opšte, supsumira pod kategorije. Uobrazilja je, u ovom slučaju, ropkinja razuma. Ona jedino ima moć sinteze na čulnom nivou, a tu njenu ropsku funkciju reguliše odredbena moć suđenja.

- Refleksivna funcija: hod od posebnog ka opštem, nema opšteg pravila već samo posebno od koga se ide ka opštem. Refleksivna funkcija se igra tražeći opšte pravilo pod koje bi podvela čulne utiske, ali nikada ga neće naći, nema supsumpcije. Takođe funkcioniše po prinicipu a priori. Razum – zakonitost, um – sloboda. Refleksivna moć suđenja – svrhovitost bez svrhe, objedinjuje zakonitost i slobodu. Obuhvata dve ključne estetske kategorije: lepo i uzvišeno.

Analitika lepog- Saznajni vs. estetski sud : u estetskom sudu povezujemo predstavu nekog predmeta sa

zadovoljstvom/ nezadovoljstvom, a ne sa pojmom o predmetu. Samim tim, ništa ne saznajemo o predmetu, već saznajemo jedino o svojim spoznajnim moćima. Predstavu predmeta povezujemo sa (ne)zadovoljstvom. Nasuprot tome, u saznajnom sudu povezujemo predstavu predmeta sa pojmom. (btw, inače se smatra da je Kritika moći suđenja „najtranscedentalnija“ jer ništa ne saznajemo o predmetu).

22

22. Kant o umetnosti i geniju

- umetnost ≠ priroda ( facere ≠ agere ) : umetnost je samo ono proizvođenje koje se odvija putem slobodne volje koja svoje radnje zasniva na umu. Npr. pčele prave saće, koje ima prijemčiv oblik, ali to nije umetnost zato što nije čin slobodne volje.

- umetnost ≠ nauka : umetnost je praktična moć, nauka teorijska. Umetnost je techne. Nauka je ono što se može čim se zna šta treba da se čini (npr. neko može opisati najbolju cipelu, ali ne i da napravi takvu). U umetnosti, mogu znati šta treba da činim , ali ne i da ću to učiniti. Ako hoću da hodam po žici, nije dovoljno što znam šta treba da radim (idem pravo, balansiram, ne gledam dole), jer mi to znanje neće pomoći da to i učinim.

- umetnost ≠ zanat : umetnost je slobodna, a zanat najaman. Zanat je rad, sam po sebi neprijatan i usmeren na neki spoljašnji cilj. Umetnost je prijatna aktivnost, koja je samoj sebi svrha.

- Prirodna vs. umetnička lepota: prirodna lepota jeste neka lepa stvar, umetnička je lepa predstava o toj stvari. Za nešto što je prirodno lepo nije mi potrebno da imam pojam o samom predmetu, ili njegovoj svrsi (kada to jeste slučaj, kad smo zainteresovani npr. za ženu ili konja, to više nije estetski sud). Za umetnost jeste. Aristotelovski kriterij – umetnost prikazuje i ružne stvari (furije, boleštine, ratne pustoši) kao lepe.

- Lepa umetnost: samosvrhovita, a ipak unapređuje kulturu duševnih moći. Estetska umetnost je lepa umetnost kada se upravlja prema refleksivnoj moći suđenja, a ne prema čulnom osetu. Ona je zabavna kada zadovoljstvo prati predstave kao čiste osete, lepa kada zadovoljstvo prati predstave kao vrste saznanja. Umetnost je lepa kada, premda je samosvrhovita, ipak izgleda kao da je priroda. Za lepu umetnost potrebna je uobrazilja, razum, duh (oživljujući princip duševnosti; sposobnost prikazivanja estetskih ideja) i ukus (koji daje jedinstvo prvim trima moćima). Lepa umetnost je umetnost genija.

- Genije: def. talenat (prirodna obdarenost) koja umetnosti propisuje pravilo. To je urođena duševna sposobnost (ingenium) pomoću koje priroda propisuje umetnosti pravilo. Osobine genija: normativnost, originalnost (njegova dela nisu nastala putem podražavanja uzora), egzemplarnost (ali treba da postanu uzorom za druge), nadahnutost (on ne može racionalno da objasni svoje stvaralaštvo, već stvara kao priroda, nesvesno) 1) genije je obdarenost za umetnost, a ne za nauku, kojoj prethodi precizno poznavanje pravila2) genije kao obdarenost za umetnost podrazumeva neki pojam o tvorevini kao svrsi, dakle donekle se zasniva na razumu. Takođe, on mora imati neki pojam o materijalu, to jest o opažanju radi prikazivanja tog materijala. Dakle, on mora posedovati razmeru između razuma i uobrazilje.3) genije se pokazuje i u estetskim idejama (i.e. ona predstava uobrazilje koja podstiče mnoga razmišljanja, a da joj pritom nijedan pojam nije adekvatan, i koju, stoga, nijedan jezik ne može u potpunosti da objasni) koje izražava; stoga je pri njegovom izražavanju uobrazilja slobodna od pojmovnog, od pravila4) tu razmeru, proporciju između slobodne uobrazilje i zakonitosti razuma, a bez prethodno postojćih pravila, može da postigne samo subjekat blagodareći svojoj prirodi, a ne mehaničkom podražavanju

23

Nova def. genija: uzorna originalnost prirodne obdarenosti jednog subjekta u slobodnoj upotrebi svojih moći saznanja.

Genije je sasvim suprotan duhu koji podražava. To nije stvar učenja ili podražavanja, Homer i Viland ne mogu da objasne svoja dela, dok Njutn to može (i u krajnoj liniji njegovi Principi filozofije prirode mogu se naučiti, dok Homerov „metod“ ne može; ono što se može naučiti Kant naziva „mehaničkom umetnošću“). Normativnost genija očituje se u njegovoj originalnosti, njegovo delo služi drugima ne kao izvor patvorenja, već podražavanja. Za one koji nisu genijalni, već samo talentovani, školska pravila i propisi su obavezni. Naime, genije jedino pruža obilan materijal za tvorevine lepe umetnosti, dok je za preradu tog materijala i njegovu formu potreban talenat koji je obrazovan u školi. Kada neko slepo pokušava da podražava genija, a da pritom i sam nije genijalan i/ili obrazovan, njegovo delo ili liči na majmunisanje ili je usiljeno. Za prosuđivanje lepih predmeta potreban je ukus, ali za samu lepu umetnost, tj. za proizvođenje lepih predmeta potreban je genije.

- Podela lepih umetnosti : lepota uopšte može da se definiše kao izraz estetskih ideja. Taj se izraz sastoji iz reči, izraznog pokreta i tona (artikulacije, gestikulacije i modulacije). Shodno tome postoje: govorne, likovne i umetnosti igre oseta (kao spoljašnjih čulnih utisaka).

1. Govorne: besedništvo i pesništvo. Besedništvo je veština da se neki posao razuma vrši kao slobodna igra uobrazilje. Pesništvo je veština da se slobodna igra uobrazilje izvodi kao neki posao razuma. Prvi daje manje nego što obećava, drugi više.2. Likovne: veština izražavanja ideja u čulnom opažaju, mogu biti ili umetnosti čulne istine (plastika – vajarstvo, arhitektura) ili umetnosti čulnog privida (slikarstvo i vrtlarstvo??)3. Umetnost lepe igre oseta: nastaju pod spoljašnjim uticajem, muzika

- Rangiranje: pesništvo najbolje (jer gotovo potpuno potiče iz genija), muzika (po kriteriju afektivnog nadražaja), od likovnih slikarstvo.

23. Šelingova filozofija umetnosti

Rani Šeling piše „Sistem transcedentalnog idealizma“; u ovom periodu stvara mit o umetnosti. Ona je najbolji izraz apsolutnog ontološkog jedinstva u svetu, samo ona može ukazati na apsolut. Ističe značaj umetnosti za filozofiju.

Ljudskom svešću vladaju dva osnovna ubeđenja koja definišu čovekovo poimanje predmeta:- izvan naše svesti i nezavisno od nje postoje entiteti a predstave u svesti se poklapaju sa objekitvnim stanjem stvari- naša svest proizvodi entitete koji zahvaljujući njoj zadobijaju objektivni realitet: moral, praktična delatnost ( kartezijanski jaz – Dekart, Lok)Šeling zaključuje: oba uverenja su tačna. Jedinstvo svesti i predmeta naziva apsolutom a umetnost je izraz tog apsoluta. Umetnost je apsolutni identitet svesnog i nesvesnog, subejktivnog i objektivnog, slobodnog i nužnog, idealnog i realnog (pokušava da prevaziđe kartezijanski jaz).Intelektualna intuicija – čin i produkcije i recepcije, sjedinjenje parova suprotnosti. Smisao umetnosti nije samo proizvođenje (interesuje ga otelovljenje procesa a ne sam proces), već

24

umetničko delo kao činjenica. Stvaranje proističe iz suprotnosti svesne i nesvesne delatnosti, koje su potpuno jednake.

Tri karakteristike umetničkog dela:- objektivni identitet svesnog i nesvesnog: delo uvek sadrži nešto više od onoga što je umetnik hteo da ugradi u njega. Ovom osobinom umetničko delo prevazilazi mogućnost konačnog tumačenja (hermeneutika). Nesvesni deo omogućuje da se iz umetničkog dela iščita nešto čega umetnik nije svestan- stvaralački proces je bitka suprotnosti: inicijalni nemir je početak stvaralaštva, dok je finalni produkt mir (suprotnosti su razrešene)- svako umetničko delo je lepo: atribut lepote (u višem smislu) je nužan. Lepo je ključna estetička kategorija koja u sebi sadrži sve ostale. Lepota je prikaz beskonačnog u konačnom (prikaz apsolutnog u posebnom) tj. umetničko delo.I filozofiji je potrebna umetnost, ona jedina vidi njen značaj i težinu (to da se kroz umenost vidi apsolut). One su komplementarne i podjednako bitne. U antici je estetskom zatvoren put ka metafizici. Šelingov novitet – umetničko delo može da omogući dodir sa transcedentnim. Pravu lepotu nosi umetničko a ne prirodno delo.

Pozni Šeling piše „Filozofiju umetnosti“; umetnost se javlja kao organon filozofije, jedna drugoj daju značaj. Ona je takođe i čudo, krunski dokument izlivanja apsoluta. Ključne ideje ostaju. Javlja se ideja da se filozofija bavi opštim kao takvim, zanima je apsolut, ali da se može se baviti i posebnim ukoliko ima mogućnost da u sebe primi i predstavi apsolut. Vidi tri takve potencije (Spinoza – atributi protežnosti u mišljenju):- filozofija prirode: posmatra apsolut sa aspekta principa nužnosti, materijalnosti- filozofija istorije: posmatra apsolut kroz prizmu svesnog, subjektivnog i idealnog- filozofija umetnosti: sklad suprotnosti, svesnog i nesvesnog itd.

Apsolutno po sebi nije ni svesno ni nesvesno, ni slobodno ni nužno. Ono je apsolutni identitet. Jedinstvo istine, dobra i lepote kod Platona odgovara ovim potencijama. Lepota ima krunsku težinu. Ona se ispoljava tamo gde je posebno do te mere primereno svom polju da se sam pojam kao beskonačni pretvara u konačno (beskonačnost pojma sažeta je u posebnom čulnom pojavljivanju). Šeling je jedan od retkih nemačkih mislilaca koji ne želi da napravi nauku od filozofije. Ona treba da obrađuje zajednički imenilac istine, dobra i lepote, ima sposobnost da vidi vrednost kao takvu. Bavljenje filozofijom zahteva i visinu moralnog karaktera i energiju, snagu mišljenja. Umetnik je jednak Bogu jer kroz čulno objavljuje beskonačno i apslolutno. Čudo umetnosti – sve protivrečnosti se ujedinjuju u konkretnom. Čitav univerzum je sačinjen kao umetničko delo (Đ. Bruno). Ružnoće kao takve u svetu nema, ružno pripada vremenski ograničenom posmatarnju stvari. (Einbildungskraft – mašta, uobrazilja, snaga sačinjavanja u jednom)Grčka mitologija je rodno mesto poezije kao takve i umetnosti uopšte. Smatra da su kritike grčkih božanstava pogrešne i netačne. Grčki bogovi imaju višu lepotu i metafizičku funkciju, oni su potpuna sinteza apsolutnog i posebnog. Zato je grčka mitologija estetična par exellence. Upravo Atenin nedostatak ženstvenosti daje snagu drugim

25

njenim kvalitetima. U tome je tajna draži grčkih bogova – svaki od njih je nesavršen, ali te manjkavosti dijalektički ukazuju na ostale atribute. To je suština i estetskog fenomena.

Šeling razvija dinstinkciju između šematizma, alegorije i simbola.- šematizam (Kantov termin): supsumcija pod pojam, posmatranje posebnog kroz prizmu opšteg. Šelingov primer – jezik, Kantov – odnos kauzaliteta, uzroka i posledice, kao suštinski princip saznanja- alegorija: posmatranje opšteg kroz posebno- simbol: specifično poimanje različito od Hegelovog, sinteza šematizma i alegorije,niti se posebno posmatra kroz opšte, ni opšte kroz posebno već su oni u apsolutnom smislu jednoKantijanski agnosticizam pokušavaju da prevaziđu Fihte, Šeling i Hegel, ali se samo vraćaju na pozicije pre Kanta.

# Hegel, uvod

Prvi predavao svoju filozofiju na univerzitetu, pokušao da od filozofije napravi nauku. Dela: „Enciklopedija filozofskih nauka“, „Fenomenologija duha“, „Filozofija istorije“, „Istorija filozofije“, „Estetika“, „Filozofija prava“

Pokušao da premosti eksplanatorni jaz. Uneo veliki novum u filozofiju: ontologizovao je vreme ( ili hronologizovao suštinu), vreme postaje ontološka kategorija. Suština svega što jeste je ideja ( platonistički idealizam). Ona se samorazvija kroz vreme i tek na kraju tog procesa dostiže svoju puninu. Suština se postiže hodom kroz vreme.Po Hegelu nema jaza između svesti i predmeta. Svest može saznati predmet jer i jedno i drugo prožima isti umni princip – princip dijalektike. I svest i predmet prolaze kroz vreme dijalektičkom metodom ( cf.Parmenid – logos prožima i svest i predmet).

Hegelova dijalektika je metod po kojem se predmetnost i svest razvijaju tokom vremena kroz tri faze:1. afirmacija ( teza)2. negacija ( antiteza)3. negacija negacije ( sinteza)

Istinito je celina. Nijedan od ova tri koraka nije ključan, mora se poznavati ceo hod posmatran kroz vreme. Sve što jeste prolazi kroz ove tri faze. Primer iz „Filozofije duha“: pupoljak ( afirmacija) – cvet ( negacija) – plod ( negacija negacije). Plod je suština koja se dostiže kroz vreme, nije data a priori. Primer iz „Filozofije prava“: pravni poredak u državi ( afirmacija) – zločin ( negacija) – kazna ( negacija negacije). Tek kazna baca pravo svetlo, otkriva celokupnu šemu i smisao pravnog poretka uopšte. Tako se i ideja razvija kroz vreme:- ideja po sebi, apstraktna i nesvesna sebe; imanentna nauka - logika- ideja izvan sebe, opredmećena, konkretna ali još uvek nesvesna sebe; materijalizacija, otelotvorenje; u pitanju je sama priroda; nauka – filozofija prirode

26

- ideja za sebe - duh, konkretna i sebe svesna; nauka – filozofija duha

Duh ima tri momenta:- subjektivan: duša – princip svesnosti je uronjen u materiju, telesnost svest – distanciran od telesnosti um – svest i predmet su ujedinjeni- objektivan: pravo – čovekova volja je određena spoljašnjom prinudom moralitet – volja je određena iznutra običajnost ( ćudorednost) – sinteza određenja ljudske volje i spolja i iznutra; ( Hegelovi primeri: porodica, društvo i država kao sinteze prava i moraliteta) - apsolutan: samosvestan

24. Mesto umetnosti u Hegelovom sistemu

- Stadijumi duha: hod ka samosvesti duha. Def. duha: ideja koja je došla do samosvesti

1. subjektivni: ideja je svesna same sebe 2. objektivni: samosvesna ideja se ospoljava, otelovljuje3. apsolutni: u ontološkom i gnoseološkom smislu, ideja i postoji i saznaje se kroz 3 osnovne forme

(umetnost, religija, filozofija)

1. umetnost: apsolutni duh se pojavljuje u čulnoj formi. Ta forma nužno mora biti prevaziđena da bi se dalje napredovalo. Umetnost se vrednuje prema 2 kriterija: lepota (u tom smislu je najbolja klasična grčka skulptura) i duhovnost (u tom smislu najbolja književnost jer je najduhovnija, najdiskurzivnija, najbliža filozofskom). Teza o smrti umetnosti: sledi iz logike samokretanja duha kroz sistem. Duh u jednom trenutku mora da napusti svoju formu. Umetnička produkcija će naravno, nastaviti da postoji, ali više neće biti od primarnog značaja. Ona više neće biti ta forma u kojoj se duh izražava. Čak i u realnoj produkciji možemo da pratimo hod od artificijelnog ka noetskom, umetnost se polako utapa u pojmovno (npr. konceptualna). Duhovnost se opire čulnosti. NB: kod mlađeg Hegela, umetnost logično i u skladu sa trijadom simbolično – klasično – romantično, zauzima mesto iznad religije, zato što je ona čulno ospoljenje idejnog. Stariji Hegel stavlja religiju na više mesto. U estetici Hegel je racionalista. On izjednačava u stvari, estetiku i filozofiju umetnosti, smatrajući da je predmet estetike jedino umetnički lepo (nema prirodno lepog, tj. ono može postojati, ali je sa Hegelovog stanovišta irelevantno, jer nije oduhovljeno). Duh isijava jedino kroz „ružičaste žilice na koži belog čoveka“. Umetnički ideal jeste apsolutni duh koji se ispoljava kroz čulnu formu. U toku svog samorazvoja kroz vreme (vertikalni prohod sistemom), ideal prolazi kroz tri stadijuma (simbolično, klasično, romantično), tri različita odnosa duha prema sopstvenoj čulnoj formi.

1. simbolična umetnost: Stari Istok2. klasična umetnost: Antika 3. romantična umetnost: od pojave hrišćanstva do Hegela

27

Istu shemu nalazimo i u horizontalnom preseku sistema raznih vrsta umetnosti: 1. arhitektura 2. skulptura 3. slikarstvo muzika književnost

Simboličko: duh još uvek nije našao svoj savršeni čulni izraz, ideja je još uvek preslaba, manjkava da bi se adekvatno čulno izrazila.Klasično: duh nalazi svoj savršeni čulni izraz, a to je ljudsko telo (otuda i skulptura). To je, prema prvom Hegelovom kriteriju, vrhunac (lepote). Drugi kriterij još uvek nije ispunjen.

Romantično: po prvom kriteriju ono već predstavlja period dekadencije umetnosti, ali po drugom, to je vrhunac. Tu duh prevazilazi svoju čulnu formu, razdire je i vraća se sebi.

Hegel je antimimetički i antikatarktički nastrojen. Suština umetnosti nije mimesis, daje platonički primer analogan Zeuksisovom grožđu (neki savremeni slikar dao je toliko vernu sliku insekata, da ih je majmun u galeriji oglodao). Katharsis svodi na njegovu pedagoško-moralizatorsku funkciju. Umetnost je za njega, forma postojanja i spoznaje apsolutnog duha. (cf. Šeling). Njen početak nalazimo u čuđenju (thaumasein), divljenju. To je onaj otklon svesti u odnosu na predmet koji izaziva thaumasein.

2. religija: duh postoji i saznaje se u obliku religiozne predstave. 3. filozofija: duh postoji i saznaje se kroz pojam. Daje pregled razvoja pojma od predsokratovaca

do sopstvenog sistema kao vrhunca.

rom

anti

čno

kl

asič

no

sim

boli

čno

DUH FORME DUHA

UMETNOST(kriterij samoukidanja prostora)

RAZDOBLJA U UMETNOSTI

nesvesnasimbolika

Sub

jekt

ivni

duša Arhitektura Egipatska piramida

simbolika uzvišenog

svest Grčki hram

svesna simbolika um Gotika

Obrazovanje klasične forme

Obj

ekti

vni pravo Skulptura Egipatska skulptura

Ideal k.f. moralitet Grčka skulptura

Ukidanje k.f. običajnost Gotska skulptura

28

Religiozno kao takvo

Aps

olut

ni Umetnost Slikarstvo egipatsko

vizantijskoantičkorenesansno

gotikabarok

Sekularizacija Religija Muzika muzikakao pratnja

samostalnamuzika

umetničkoizvođenje

Formalno osamostaljivanje individualnih karaktera

Filozofija Književnost

25. Istorizam u Hegelovoj estetici

- Hegelova koncepcija istorije: linearna, ideal progresa. Istorija ljudskog roda predstavlja napredovanje svesti o slobodi. To je postepeni napredak svesti ka samosvesti (cf. Kant) o sopstvenoj slobodi. Kraj i kulminacija ovog procesa jeste dolazak do svesti o tome da je čovek kao takav slobodan (a ne do njegove potpune fizičke slobode; svest a ne realitet). Tri ključna stadija razvoja svesti o slobodi (prati shemu simboličko – klasično – romantično):

1. despotije Starog Istoka (Egipat): samo jedan čovek je tu bio apsolutno slobodan2. antički polis : slobodni su neki, ali ne svi. Polites je slobodan, dok robovi to nisu.3. reformisane nemačke protestantske državice: dolazak do svesti da je čovek kao takav slobodan

- Teza o lukavom umu: svetski um svoj posao obavlja na veliko (Hegel posmatra svetsku istoriju u širokim potezima, zanemaruje detalje, periode, ljudske žrtve. Žrtvuje tačnost ideji o stalnom progresu. Potpuno ignoriše neke velike celine i periode (npr. Vizantiju)

26. Hegel: simbolička umetnost Rodno mesto umetnosti je Egipat. Simbolička forma je arhitektura, jer je ona po definiciji simbol. Njena čulna ljuštura još uvek nije adekvatna onome što ideja želi da izrazi. To je suviše ambiciozna duhovnost koja ne uspeva da se izlije u čulnu formu na adekvatan način. Hod – duh traži čulni izraz (simbolično), nalazi ga (klasično), uništava ga (romantično)

VERTIKALNI PROHOD:

1. Nesvesna simbolika: npr. Zaratustrina religija. Tu je prirodna svetlost ujedno i bog/apsolut. Svetlost je prost izraz božanskog. Poistovećivanje prirodnog elementa (vatra, svetlost sunca, zvezde) sa božanskim. Egipatska piramida, simbol simboličnog par excellence. Hegel ih naziva ogromnim kristalima koji u sebi kriju nešto unutrašnje, one glomaznim oblikom obuhvataju duhovno i zarad njega postoje. One su simbol simboličnog zbog svoje kabaste forme koja ne uspeva adekvatno da izrazi duhovno.2. Simbolika uzvišenog: Hegel se ovde poziva na Kantovu distinkciju lepo/uzvišeno. Definiše uzvišenost kao pokušaj da se izrazi nešto što je beskonačno, pri čemu se u pojavnom svetu ne nalazi nikakav predmet koji bi se za to prikazivanje ispostavio kao zgodan. Uzvišeno je uvek u svesti subjekta, u njegovom duhu, ono nije ni u mesecu, ni u pustinji, ni u zvezdanom nebu,

29

čega postajemo svesni tek kad osetimo da smo moćniji od te pojave (npr. čovek u oluji, okeanu). Npr. indijska panteistička i muhamedanska (persijska) poezija. Hegel na tu temu definiše panteizam: „sve“ se ovde uzima u smislu supstancije koja je imanentna svetu, a ne nekom pojedinačnom entitetu. Najviše božanstvo Indusa je najapstraktnija opštost i jedinstvo. Taj apsolut božanstva, i apsolutno jedinstvo božanstva sa svim stvarima, izraženo je u indijskoj religioznoj poeziji. Ili pak, simbol slavuja i ruže u persijskoj poeziji, ruža je ovde kao takva oduhovljena, ona nije puki cvet, ukras ili slika. 3. Svesna simbolika: sada je simbolično prepoznalo sebe kao simboličnu formu. Npr. antička grčka basna, Ezop, poslovica i parabola. Svesno sebe koristi kao simbol nekog duhovnog sadržaja, poruke.

HORIZONTALNI PROHOD (hod kroz sistem umetnosti, po kriteriju samoukidanja prostora. Prostor = materijalnost. U kartezijanskom ključu (materija je ono što zauzima prostor – res extensa).

Simbolička umetnost par excellence jeste arhitektura. Ona predstavlja golu materijalnost u svojoj neposrednoj ospoljenosti. Njene forme su geometrijske (cf. piramida simbol simboličnog), neorganske. Međutim, i u arhitekturi pratimo isti trijadni hod, napredak ka sve višem stepenu oduhovljenosti. I ona ima svoju simboličnu (egipatska piramida), klasičnu (grčki hram) i romantičnu (gotika) fazu.

27. Hegel: klasična umetnost

Klasična forma umetnosti jeste vrhunac razvoja ideala kroz vreme. Njen savršen izraz je antička grčka skulptura (ljudsko telo). Ona predstavlja savršen sklad između duhovnog i njegovog čulnog izraza. Prema prvom kriteriju (lepote), to je vrhunac umetnosti uopšte.VERTIKALNI PROHOD:

1. Proces obrazovanja klasične forme: ili „unižavanje životinjskog kod Grka“. Za razliku od ostalih religija, grčka, prema Hegelu, nema zoomorfna božanstva. Dok se kod Azijata obožavaju životinjski oblici, Grci su svoje bogove načinili antropomorfnim, zato da bi uzvisili čoveka i unizili životinjsko (u sebi). Grci uvode princip žrtvovanja životinja, jer kod njih „žrtvovati“ znači prirediti i sebi gozbu. Npr: mit o Prometeju (???)2. Ideal klasične forme: antropomorfni bogovi Olimpa i njihov savršen izraz u grčkoj skulpturi. Budući da je ideal odnos duhovne suštine i materijalne ospoljenosti, ljudsko telo je upravo najbolji mogući čulni izraz duhovnog (otuda su i grčki bogovi antropomorfni). To je savršena sinteza između apsoluta i supstancijalne individualnosti. (cf. Šeling: lepota je u sitnim manama grčkih bogova). 3. Ukidanje klasične forme: cf. Šeling: proizilazi upravo iz kvaliteta, iz individualnosti, iz antropomorfnosti ideala. Njihov nedostatak unutrašnje subjektivnosti (previše su telesni za božanstva) dovodi ih do kraja. Upravo ono što je bilo lepo u grčkim bogovima, njihova ljudskost, dovodi do eksplozije duha. Duh nema dovoljno prostora da se izrazi – u belim, praznim zenicama grčkih skulptura nema iskričavosti duha. Duh se oslobađa. Nagoveštaj smrti klasične umetnosti je rimska satira, to je izraz duhovnosti koja se povlači u samu sebe. Plemeniti duh, koji ima apstraktnu ideju o vrlini i istini, sukobljava se sa spoljašnjim svetom u kome ne nalazi svoj ideal, te se okreće samom sebi.

30

Na klasičnom stupnju razvoja, umetnost je postala pojmovno prikazivanje ideala, od toga ne postoji ništa lepše. Postoji međutim, bolje, duhovnije, a to je duh koji ponire u sebe, koji se sebi vraća nakon što se otelovio.

HORIZONTALNI PROHOD:

Klasična umetnost je skulptura. Po istom kriteriju samoukidanja prostora, ona se javlja kao munja individualnosti koja kabastu materiju razbija u ljudsko telo. To je organska forma. Takođe prolazi kroz trijadu: simbolično (egipatska skulptura; pošto joj Egipćani pristupaju arhitektnoski), klasično (grčka skulptura, ideal), romantično (romanika i gotika).

28. Hegel: romantična umetnost

VERTIKALNI PROHOD:1. religiozno kao takvo: pojava hrišćanstva (vs. antička grčka religija), hrišćanski bog nije antropomorfan, već je beskonačan i natčulan, nije individualizovan. Npr. scene Raspeća i Vaskrsa iz Jevanđelja. Materinska ljubav (agape; natčulna, oduhovljena, apstraktna) kao ključna vrednost – Bogorodica. Ova ljubav je tema religioznog kao takvog. 2. sekularizacija (otelovljenje, ospoljenje): romantično viteštvo kao izlazak duha u svetovno. To je vrhunac romantične umetnosti kao takve, ono u sebi sintetiše 3 ključne vrline koje su i tema i proizvod epohe – čast, ljubav i vernost. Naime, homerski junaci nemaju onaj sublimni pojam časti kao srednjovekovni vitezovi. Uvreda koju je Agamemnon naneo Ahilu ne zadire u srž njegove ličnosti, za romantičnog čoveka je potpuno nezamislivo da se takav sukob reši pukom razmenom dobara. Uvreda za romantični pojam časti ne dotiče se materijalnog, konkretnog, već na vrednost koju subjekat pridaje samom sebi, na jezgro njegove ličnosti. Kao nus-efekti ovakve koncepcije časti i interiorizovane subjektivnosti, javljaju se egocentrizam i autodestruktivnost. Romantična ljubav očituje se kao potpuna predanost subjekta individuumu drugog pola. Sada se subjektivnost ospoljava i utapa u Drugog, preko koga nalazi sopstvenu subjektivnost. Ovakva ljubav podrazumeva napuštanje samosvesti, jer subjekat tek u svesti Drugog nalazi svest o sebi. Grci nisu poznavali ovakvu ljubav. Za njih je ljubav ili bila u sklopu bračne zajednice (Odisej i Penelopa) ili vanbračna, potajna strast krvi (Paris i Helena). Grčka ljubav bila je čisto čulna, erotska. Primeri romantične ljubavi: Dante, Petrarka. Vernost je iznedrila romantična epoha. Ona dobija oblik vazalske feudalne vernosti, viteške vernosti dami. Vezana je za feudalno društvo, a ne za plemensko ili za polis kao u Grka. (a Penelopina vernost Odiseju?)3. formalno osamostaljivanje individualnih karaktera: ova faza predstavlja kraj romantične umetnosti i umetnosti uopšte. Romantično je obeleženo individualnom subjektivnošću, koja se u ovoj fazi formalno „uposebila“, postala preterana, fokusirana samo na sebe, dekadentna. Npr. Šekspir kod koga se predmeti pojavljuju slučajno, svakodnevno ulazi bez posebnog opravadanja i osamosteljno (tu je zarad sebe samog, eg. stražari u Hamletu, domaća posluga u Romeu i Juliji). Ili holandsko slikarstvo baroka koje tematizuje svakodnevni život. Hegel smatra da pojavu ovih tema u baroknom slikarstvu Holandije izazvala njihova stalna borba za preživljavanje, za hleb nasušni, borba protiv okeana + protestantski proizvođački ethos, „lepota proze života“ i divljenje prema predmetu. Još jedna manifestacija smrti romantičnog jeste subjektivni humor (romantičarska ironija) putem koje sam umetnik ulazi u gradivo. Pomoću subjektivne dosetljivosti on rastače sam predmet.

31

HORIZONTALNI PROHOD:Rangira tri romantične umetnosti, opet po istom kriteriju i opet prolaze kroz iste tri faze.Slikarstvo: po kriteriju gubljenja prostornosti, duhovnije od vajarstva. Hegel mu dopušta širok afektivni spektar, ali racionalni čuva za književnost. U hegelijanskom duhu može se zaključiti da se hod ka gubitku perspektive, na liniji Đoto (3D) – Mane (2D) uklapa u ovu shemu. Simbolična faza: egipatsko + vizantijsko, klasična: grčko + rimsko + renesansno, romantična: romanika, gotika + barok. Muzika: prelazak sa prostora na vreme, međutim, književnost je za Hegela superiornija jer je diskurzivnija i samim tim bliža (njegovom) shvatanju filozofije. Prostornost muzike svedena je na jednu tačku, taj jedan drhtaj tona u prostoru čini je inferiornom u odnosu na apstrakciju reči. Simbolično: muzika kao pratnja, klasično: samostalna muzika, romantično: umetničko izvođenje (po kriteriju formalnog uposebljavanja)Poezija: najduhovnija. Reč od muzike zadržava zvuk, ali sad je taj zvuk oslobođen čulnosti, zato što postaje nosilac smisla (logos). Zvuk prerasta u duh. Za reč je bitan čist duhovni sadržaj, a ne njen fizički oblik (kao za ton). Poezija je totalna umetnost, jer može sve da izrazi i prikaže. U užem smislu, proza je najsavršeniji oblik umetnosti reči, zato što je najbliža filozofskom diskursu. Clare et distincte. Kako se krećemo od poezije (u užem smislu) ka prozi, krećemo se od pojave ka pojmu. Proza je najviša jer može da prikaže princip kauzaliteta.

29. Hegel o smrti umetnosti: Teza o smrti umetnosti sledi iz logike samokretanja duha kroz sistem. Duh u jednom trenutku mora da napusti svoju formu. Umetnička produkcija će naravno, nastaviti da postoji, ali više neće biti od primarnog značaja. Ona više neće biti ta forma u kojoj se duh izražava. Čak i u realnoj produkciji možemo da pratimo hod od artificijelnog ka noetskom, umetnost se polako utapa u pojmovno (npr. konceptualna). Duhovnost se opire čulnosti. NB: kod mlađeg Hegela, umetnost logično i u skladu sa trijadom simbolično – klasično – romantično, zauzima mesto iznad religije, zato što je ona čulno ospoljenje idejnog. Stariji Hegel stavlja religiju na više mesto.

30. Nagon za igrom u Šilerovoj esteticiŠiler koristi kantijansku ideju o dvojstvu ljudske prirode, tj. o čoveku kao dvostrukom biću, biću nužnosti i biću morala/ slobode. Preuzima Hobsove termine nagona za formom i nagona za materijom (formtrieb i stofftrieb). Nagone shvata kao ono jedino što ljudsku prirodu može pokrenuti na dela, čime se odvaja od Kanta (od Kanta preuzima ideju o tome da su kultura i civilizacija rascepile ljudsku prirodu). Um treba da balansira između ovih dvaju nagona i da dovede do trećeg – nagona za igrom. On nije a priori dat već ga treba postići (suprotno od Kanta). Izraz epohe prosvećenosti se ogleda u tvrdnji da iz transcedentalnih razloga treba prevazići sopstvenu rascepljenost uspostavljajući nagon za igrom. Osnovni zadatak uma je uzajamni odnos oba nagona. Igra i lepota su kod Šilera sinonimi, što je tipično kantijanski; slobodna zakonitost je njihov ključ, oba se svode na nju. Lepota je sloboda u pojavljivanju (nasleđe od Britanaca). Čulni nagon isključuje svu slobodu, nagon za formom isključuje svu patnju. Oba tlače po jednu dimenziju naše ljudskosti i vrše pritisak na dušu zakonima prirode i zakonima uma. (npr. ako strasno zagrlimo nekoga prema kome osećamo prezir, osećamo pritisak naše prirode, u obrnutom slučaju, osećamo pritisak uma. U slučaju da i umno i čulno uđu u igru, postajemo sposobni da tog nekog i zavolimo)

32

- predmet čulnog nagona ( Stofftrieb ) = život- predmet nagona za formom ( Formtrieb ) = lik ( tj. ideja platonističke provenijencije – eidos, forma); ovaj nagon pokriva oba svojstva, i moral i gnoseološku dimenziju ( forma opštosti je ključ moralnog delanja kod Kanta, a Šiler objedinjuje saznajno i formalno)- predmet nagona za igrom ( Spieltrieb ) = živi lik, nisu svi ljudi živi likovi, živi lik je lepota: Mramorni blok, mada je mrtav, mogu arhitekt i vajar pretvoriti u živi lik; neki čovek, mada živi i ima lik, nije živi lik. Za ovo je potrebno da njegov lik bude život a život da bude lik.

Nagon za igrom vezuje prva dva nagona i pojam čoveka dovršava jedinstvo slučajnosti i nužnosti, patnje i slobode, realnosti i forme i umirivanje ovih suprotnosti se vrši u lepoti i umetnnosti. Igra je slobodna zakonitost (kantijansko nasleđe), razvija čovekovu dvostruku prirodu i omogućuje njeno jedinstvo. (Edison – da bi se čovek zaista upoznao, mora se posmatrati kroz prizmu estetskog)

31. Šiler: estetsko vaspitanje

Igra je slobodna zakonitost (kantijansko nasleđe), razvija čovekovu dvostruku prirodu i omogućuje njeno jedinstvo. (Edison – da bi se čovek zaista upoznao, mora se posmatrati kroz prizmu estetskog)Šiler ovu ideju širi na politički plan – po načinu na koji se pojedinac, nacija i svet zabavljaju može se zaključiti o njihovom duhovnom stanju ( Grci su uživali u nadmetanju i takmičenju, Rimljani u smrti gladijatora, i zato idealne likove Apolona, Junone i Venere treba tražiti u Grčkoj). Estetsko vaspitanje treba da ustroji moralni lik mladog čoveka po redosledu: lepota – moral – politika. Međutim, ono što je kod Šilera ostalo neprecizno i nekoherentno, usled njegovog pesničkog izražavanja je pitanje da li je estetsko u funkciji moralnog ili je estetsko svrha samom sebi.

32. Pojam slobode u Šilerovoj estetici

2 pojma slobode: - moralna (ethos, Kant) - lepota (opet Kant), ona koja nastaje iz rasterećnosti prva dva nagona i to je po Šileru prava sloboda, sloboda igre i lepote

U iskustvu postoji dvostruka lepota ( XVIII pismo):lepota koja snaži – potrebna je mekanim prirodama, kojima je izraženiji nagon za formom; zahvaljujući njoj se duhovni čovek vraća materiji i čulnomlepota koja blaži – imanentna nagonu za formom i potrebna čulnom čoveku koga dovodi do forme i mišljenja

Sama priroda podiže čoveka od realnosti do privida koji ga dovodi do saznanja. Čula vida i sluha omogućuju uranjanje uranjanje u predmet. Predmet dodira je sila koju trpimo, a predmet oka i uha je sila koju stvaramo, to su čula najviše saznajne forme ( Hegel ih naziva distanciranim čulima, jer mogu da odvoje predmet od subjekta, nije potreban fizički

33

kontakt). Divljak tako nema sposobnost da uživa u odvojenom predmetu, tj. nema nagon za igrom jer nije estetski slobodan. Čulni nagon definiše čoveka kao pojedinca usled neprenosivosti čulnih iskustava na tom polju nema subjektivne opštosti. U našem čulnom uživanju ne učestvuje rod u nama, individua se ne može uopštavati. Nasuprot tome, nagon za formom tretira čoveka kao rod, a nagon za igrom kao pojedinca i kao rod istovremeno.

33. Kročeovo shvatanje umetnosti

- hegelovac, racionalistička estetika (tj. ona koja smatra da umetnost i estetsko iskustvo imaju svoju saznajnu funkciju), sa Hegelom takođe deli interesovanje za umetnički lepo (prirodno lepo ga ne zanima)

- jednostavnost ujedno i najveća vrlina i najveća mana Kročeove estetike. Upada u circulus vitiosus usled izjednačavanja intuicije i ekspresije, ne uspeva da objasni fenomen ružnog

- prvi Kročeov esej Šta je živo, a šta mrtvo u Hegelovoj filozofiji? Pre svega kritikuje Hegelovu dijalektiku. Njegova metoda nije dobra, zato što je zasnovana na dijalektici suprotnosti, za razliku od Kročeove dijalektike različitosti.

- Dijalektika suprotnosti: Hegel je pogrešio zato što je forme Duha poređao hronološki i hijerarhijski, degradirajući umetnost kao nižu formu. Ako umetnost i jeste hronološki prva/ niža, to ne znači da je ona i aksiološki niža. Umetnost, odnosno intuicija je za Kročea prva, u smislu temeljna, fundamentalna; ona je samo različita od filozofije, a ne manje vredna. Hegelova estetika je nadgrobni spomenik nad događanjima iz istorije umetnosti. Ona sagledava život (rađanje, zrelost i umiranje) pojedinačnih umetnosti, slažući ove događaje u grob sa epitafom koji im je ispisala filozofija. Kroče obara tezu o „smrti umetnosti“.

- Pet načina na koji teorije zahvataju istinu (gnoseološki + estetski – „pet večitih stupnjeva traženja istine“):

1. empirizam: vulgaran i pogrešan pristup, empirizam samo ređa umetničke forme, a ne pravi suštinsku analizu; nabrajanje pukog fakticiteta. → britanski empiričari, Fehnerova eksperimentalna estetika2. prakticizam: hedonističke i pedagoške estetike, kriterij dulce / utile. Odnosi se na svaki oblik praktične ljudske delatnosti, umetnosti pristupa heteronomno. → Platon, „pragmatičke“ poetike poput Horacijeve, Boaloove, i sl. 3. intelektualizam: pristupa estetskom fenomenu kao posebnom, nižem obliku logičke misli. → Lajbnicove „male percepcije“, Baumgarten, Hegel4. agnosticizam: premda priznaje poseban domen estetskom fenomenu, ali princip na kome on počiva ostaje neizrečen i neiskaziv. → Kant5. misticizam: „mit o umetnosti“, umetnost se tretira kao vrhunac posmatranja i poimanja stvari, sve se stapa u Jednom, rizik je da umetnost u tom preplitanju izgubi svoj posebni domen. → Plotin, Šeling

- Kročeova estetika intuicije. Šta je intuicija?

34

1. varijanta spoznaje: razlikuje se od diskurzivne spoznaje svojom neposrednošću. Nije niža od pojmovne spoznaje u vrednosnom smislu. Zapravo, intuicija je temelj pojmovne spoznaje – ona je prva, fundamentalna, kao detinjstvo za čoveka2. usmerava se na individualno (vs. pojmovna spoznaja koja se tiče opšteg)3. organ zadužen za percepciju estetskog fenomena, „intuitivni organ“ jeste fantazija (vs. intelekt)4. usmerena je na činjenice, dok se intelekt bavi relacijama među idejama. (cf. Hjum)5. medijum u kome iznosi svoje utiske jeste unutrašnja duhovna slika (odnosi se na književnost i na slikarstvo).Na liniji Plotinovog shvatanja umetnosti kao ideje u umu tvorca, vizije. Nije nužno da se čulno otelovi, realizacija u čulnom materijalu je samo „rad robova“.

- Šta intuicija nije?

1. ne potpada pod kategorije realno/ irealno, ona je iznad ovakavih određenja2. nadilazi i intelekt i čulnost, viša forma3. (prava) intuicija uvek ima svoj izraz, ekspresiju. Intuicija = ekspresija. Nije važno da li se ovaj izraz ospoljava ili ne, tj. da li se izliva u konkretnu materiju, može ostati unutrašnja slika. Circulus vitiosus Kročeove estetike, kako onda utvrditi da li je nečija intuicija ispravna? Jedini kriterij koji nam nudi jeste da svaka prava intuicija mora naći svoj izraz. → otuda Kroče i nije uspeo da reši problem ružnog. Definisao je ružno samo kao „neuspeli izraz“, ali kako je to moguće ako ekspresija ne postoji bez intuicije, a nije nam dao adekvatne kriterije za procenu ispravnosti intucije? 4. intucija nije rezervisana za genija. Kroče nije voleo teoriju genijalnosti, smatrajući je naduvenim elitizmom. Nema neke bitnije razlike između genija i tzv. „običnog čoveka“, svaki čovek je u stanju za intuiciju, samo što je ona kod nekih razvijenija.

- Duhovne forme svesti:

I) teorijska forma svesti (saznajna, odgovara na pitanje kako pristupamo fenomenima) –

1. intuitivna forma: najniža, prva, ali ujedno i najvažnija. Ona je elementarna i nužna za svakog čoveka, svaki čovek poseduje intuiciju, a da ne mora nužno doći do pojmovne spoznaje. To je izraz koji se manifestuje kroz lepotu, kao vid istine stvari. 2. pojmovna forma: njen izraz je nauka, a plod istina. Estetski odnos prema stvarima je važniji i temeljniji za čovekovo postojanje (cf. Huserl)

II) praktična forma svesti (tj. volja). – 1. moralno, 2. korisno

- Lepo: neponovljivo, jedinstveno, individualno. Nema opšteg pravila za lepotu. Svaka intuicija i svaka ekspresija je jedna i neponovljiva. Samo neponovljivost izraza je ono što se ponavlja. Intucija je do te mere jedinstvena, da se bliži nesaopštljivom, tj. neprevodivom. Kroče ide dotle da u načelu negira mogućnost prevođenja umetničkog dela. Moguća je samo relativno približavanje originalu. Dobar prevod nikad nije doslovna kopija, već je uvek neko tumačenje, gotovo ponovno stvaranje književnog dela.

35

34. Estetička pozicija Konrada Fidlera

- 19. vek, kantovac, na njega je paradoksalno više uticala Kritika čistog uma, nego Kritika moći suđenja, a preko Fidlera i na čitavu plejadu formalističkih estetičara

- Ključni esej, O prosuđivanju dela likovne umetnosti, bavi se usko određenim predmetom, ali ima šire, opšte estetsko važenje. Njegov pojam opažaja je primenljiv na domene svih umetnosti.

- Fidler počinje esej razmatranjem nekolicine čestih a pogrešnih pristupa umetnosti:

1. istorijski pristup: često usled imperativa nabrajanja različitih formi umetnosti i njihove dijahronijske smene, ne bira i ne analizira ove forme prema kriterijumu vrednosti, kvaliteta, već novuma. Stoga se istorije umetnosti najčešće bave ili novinama ili spoljašnjim odlikama umetničkog dela (epohom, biografijom umetnika, sudbinom slike)

2. pristup „sadržaju“ (građi, temi): postoje velika umetnička dela koja se bave minornim temama, a isto tako i vrlo ambiciozna dela čiji je rezultat bedan. Tema nije ono što određuje umetnost.

3. pristup „formi“: ali nije ni samo forma. Neko može poznavati sve forme likovne umetnosti, ali poznavanje forme ne podrazumeva nužno i svest o njenom značaju.

4. pristupi koji nisu zasnovani na koherentnoj estetičkoj koncepciji: ne može se pristupiti umetnosti bez imanja jasnog pojma o tome šta je umetnost. Nijedna dobra istorija umetnosti nije moguća bez prethodno oformljene estetičke koncepcije.

→ suštinsko razumevanje umetničkog kvaliteta moguće je samo na osnovu UMETNIČKOG RAZUMEVANJA SVETA. Taj specifičan odnos prema svetu je isključivo ljudski, on je prirodno dat svima. * na kraju eseja, Fidler se osvrće na kritičare umetnosti koji gledaju „odozdo“ na produkciju, smatrajući da znaju tačno šta je trebalo a šta nije trebalo učiniti pa da delo bude uspelo. Ovakav nadobudan stav posledica je nedostatka umetničkog odnosa prema svetu.

- Fidlerova ključna ideja je kantijanska: odnos čovekove svesti prema spoljašnjosti je takav da svest sređuje haos spoljašnjih utisaka, svest je oblikotvorna. Svest se odlikuje procesom zahvatanja, „oblikujućeg saznanja“, ovladavanja predmetom koje Fidler naziva ZAHVATANJEM SVETA. Zahvatanje sveta ima i svoju kognitivnu (saznajnu) i ontološku (stvaralačku) dimenziju.

- Razlika osećaj (oset) – opažaj – pojam . Opažajnost je proces umetničkog zahvatanja, ovladavanja stvarnošću. To nije saznavanje predmeta kao takvog, već stvaranje novog. To je slobodna upotreba naših stvaralačkih sposobnosti. Opažaj se ne može instrumentalizovati, bilo u svrhe oseta bilo u svrhe pojma. On ima svoju kognitivnu i ontološku dimenziju.

- Opažajnost svedoči o Fidlerovoj antimimetičkoj koncepciji umetnosti (mimesis u smislu imitatio): Nije priroda potrebna umetniku, već umetnik prirodi. Svaki veliki slikar nam prikazuje po jednu novu dimenziju prirode i stvarnosti. Umetnička delatnost nije ni ropsko podražavanje, ni proizvoljno izmišljanje, već slobodno oblikovanje.

36

Umetnost nema posla sa gotovim likovima, već ih stvara. Ti likovi počinju da postoje tek zahvaljujući umetničkom oblikovanju.

- Iako koncipiran u kontekstu likovnih umetnosti, Fidlerov pojam opažaja podjednako je primenljiv na oblast umetnosti uopšte, i imaće veliku budućnost u istoriji estetike – čitava formalistička estetika izlazi iz njega.

35. Fidlerov pojam opažaja

- Polazi od Kantove razlike osećaj (oset) – opažaj – pojam . Oset podrazumeva pasivno podavanje spoljašnjosti, nema upliva oblikotvorne sposobnosti razuma. To je čista senzacija, još neobrađena uspomoć aprironih formi čulnosti (vreme, prostor) i aprironih formi razuma (kategorije). Formiran, obrađen oset je opažaj (oset procesuiran uspomoć apriornih formi čulnosti) i pojam (opažaj procesuiran pomoću apriornih formi razuma).

- Oset podrazumeva podavanje lepoti i uživanje u njoj, nema saznajnu dimenziju, a celina predmeta nam ostaje tuđa, nepoznata. Nema zahvatanja predmeta.

- Opažaj održava srednju poziciju između oseta i pojma. Opažajnost je ona forma svesti koja je po def.umetnička. Opažajnost ima svoju saznajnu i ontološku (stvaralačku) dimenziju. Opažaj takođe podrazumeva oblikovanje i savlađivanje spoljašnjosti. Opažajnost je proces umetničkog zahvatanja, ovladavanja stvarnošću. To nije saznavanje predmeta kao takvog, već stvaranje novog. To je slobodna upotreba naših stvaralačkih sposobnosti. Opažaj se ne može instrumentalizovati, bilo u svrhe oseta bilo u svrhe pojma.

- Opažaj vs. pojam: oba podrazumevaju oblikovanje i savlađivanje stvarnosti, samo što predstavljaju različite tipove odnosa prema njoj. Oba imaju saznajnu dimenziju. I nauka kao i umetnost prisvaja i oblikuje činjenice, a ništa zapravo ne saznaje o stvari po sebi. I nauka stvara jedan nov svet, samo drugačijim sredstvima. I naučnik i umetnik saznaju i stvaraju, samo što prvi stvaralački saznaje, a drugi saznajući stvara. Umetnost je isto tako istraživanje kao i nauka, a nauka isto tako oblikovanje kao i umetnost. To su dva načina na koja čovek stvara svet za svoju saznajnu svest. Dok je u racionalističkoj estetici u stilu Baumgartena opažaj tretiran kao niža forma svesti, Fidler tvrdi da prelazak iz opažaja u pojam, nije prelazak sa nižeg na viši nivo, već žrtvovanje jedne svesti zarad druge.

- Velika većina ljudi je bliža bilo osetu bilo pojmovnom zahvatanju stvarnosti. To je razumljivo utoliko što je motivisano potrebama praktičnog života.U tom, praktičnom i utilitarnom kontekstu, opažaj nam služi samo kao prohod ka pojmu, jedna stepenica ka apstrakciji. Pojmovi su nam neophodni da bismo se snalazili u svetu. Fidler na tu temu kritikuje savremeni sistem obrazovanja, koji forsira pojmovno na uštrb opažajnog. On tera decu da prolaze kroz opažaj, umesto da zastanu na njemu (pojmovni parovi zastajanje na opažaju/ prolazak kroz opažaj, cf. Hartman „zastajanje na slici“), previđajući da je i nauka kao i umetnost kreativna, samo što su neke individue još od mladosti naklonjene pojmovnom, a neke opažajnom. Obe ove sklonosti su odraz talenta, a sve tri kategorije (oset, opažaj, pojam) su univerzalne, aprirorne i transcedentalne. Pitanje je samo intenziteta u kome će se jedna od ovih sposobnosti ispoljiti.

37

36. Formalistička estetika u Nemačkoj

- Hildebrand : Fidlerov lični prijatelj i talentovan vajar. Polazi od Fidlerovog pojma opažaja, ali razlikuje blisku (ili taktilnu) i daleku (ili optičku) viziju. Kod prve, oko sukcesivno prelazi preko delova predmeta i ne ovladava njim u potpunosti. Kao da okom dodirujemo obrise predmeta, ali da nismo u stanju da ih obuhvatimo, da aprehendiramo njihovo jedinstvo. Bliska vizija spada u sferu praktičnog/ utilitarnog delanja. Ona nam daje egzistencijalnu formu. Daleka ili optička vizija jeste opažaj u Fidlerovom smislu. Ona je suštinski umetnička i podrazumeva komprehenziju – sposobnost simultanog zahvatanja svih delova predmeta, koje omogućuje celovit utisak. Ona nam daje aktivnu, oblikotvornu formu.

- Velflin : spaja Fidlerovo shvatanje opažaja sa Burkhartovom istorijom umetnosti (shvaćenom kao analiza osnovnih formi civilizacije, umetnost kao način osmatranja i analize čitave jedne epohe). Međutim Velflin u ovome nije samo eklektičan, već je i originalan. Velflin zapravo istorizuje Fidlerov opažaj. Transcedentalna percepcija se menja kroz istoriju. Ona podrazumeva dijalektiku 2 osnovne forme, 2 pola (Bildformen kao načini viđenja, saznajno oblikovanje sveta, tj. Fidlerova opažajnost): (1) rana renesansa i (2) barok. Velflin je prvi uveo barok u ozbiljno estetičko razmatranje, načinio od njega eon (tešku estetičku kategoriju). Na primeru konkretne analize dva slikara, npr. Botičelija i Velaskeza analizira kako rana renesansa prelazi u barok, tj. promene do kojih dolazi. To je označeno kao prelazak iz: linearnog ukusa u pikturalni, površinske (2D) vizije u dubinsku (3D), zatvorene forme u otvorenu, višestrukosti u potpuno sjedinjavanje, jasnosti u neodređenost. Velflin nema ambiciju da objasni zašto dolazi do ove smene. On brani dignitet baroka koji je dugo shvatan prosto kao period dekadencije. Opozite „renesasnog“ i „baroknog“ vidi i kao stilske formacije, transepohalno (npr. helenizam i impresionizam su „barokne“ formacije).

37.Formalistička estetika u Engleskoj

- Berenson : popularizacija formalizma. Vizuelno formirane vrednosti jesu vrednosti zato što izazivaju određene fiziološke senzacije. Tako crtež izaziva taktilan osećaj, draži nas dodirom. Ovaj oset utiče na centar za kretanje, na vazo-motorni sistem, izazivajući oticanje krvi i burnije disanje. Boja pak deluje na neuro-vegetativni sistem, deluje na utrobu i tonička stanja.

- Rodžer Fraj : razlikuje praktično saznanje i kontemplativnu estetsku viziju. Dok je prvo sumarno i selektivno, određeno kao „utilitarna stenografija stvari“, estetska vizija je usredsređena, ravnodušna i rasterećena od vitalnog i pragmatičnog interesa. Sposobnost estetske vizije imamo u detinjstvu, a vremenom je gubimo. To je onaj period jakih senzacija koje nas zapljuskuju i koje odraslima ostaju u vidu uspomene. Umetnici pak, ostaju u ovoj, „dečijoj“, strahom i radošću natopljenoj percepciji stvari.

- Klajv Bel : značajan po tome što je uveo termin significant form (značajna forma) kao ona koja izaziva estetsko uzbuđenje. Razlikuje prijatno i lepo. Prijatno je estetski

38

irelevantno, dok se lepo odnosi na forme koje su sređene i kombinovane prema tajanstvenim zakonima (secret reasons) i izazivaju tajanstveno zadovoljstvo (secret pleasure).

38. Anri Fosijon i Život formi

1. ½ XX veka, predavao arhitekturu na Sorboni, ključno delo Život formi2. U vitalističkoj tradiciji, „život“ funkcioniše kao stvaralac formi, pri čemu se forma ne

shvata kao eidos, već kao morphe – prostorna, materijalna, a ne pojmovna ili supstancijalna forma. U skladu sa kartezijanskom tradicijom, materija je shvaćena kao ono što zauzima prostor (res extensa; dakle prostornost je ono što definiše nešto kao materiju), ali i obrnuto – za Fosijona materija je ta koja definiše neki prostor. Materija je ono što intonira prostor, a samim tim i ono što određuje umetnost (uslovljeno njegovim izučavanjem arhitekture i skulpture, pitanje koliko je primenljivo van plastičnih umetnosti)

3. Forme su čvrsto struktuirane, postojane i precizne, jedino što se menja kroz vreme jeste njihovo tumačenje. One se razvijaju prema imanentnoj logici, i nemaju veze sa spoljašnjim zbivanjima.

4. Fosijonova istorijska analiza stilova (po ugledu na Vinkelmanovo organicističko viđenje, i po ugledu na Velflina – usvaja kategoriju baroknog):

1. eksperimentalni stadijum: traženje adekvatne forme2. klasični stadijum: vrhunac3. doba utančavanja: manirizam4. barokni stadijum: dekadencija

5. Materija je za umetnost suštinska, dok se ideja ne ovaploti čulno nema govora o umetnosti (vs. plotinovska linija mišljenja, vs. Kroče). Važnost tehnike – tehnički momenat je deo stvaralačkog procesa, to je umetnička obrada materije, od koje upravo zavisi tumačenje prostora. Dodir – odnos tehnike i materije, u kome sredstvo budi formu u materiji.

6. Dijalektika odnosa materija/ forma: Blago onom ko ukrašava tvrdi kamen, što veći otpor pruža materija to su veće šanse za formu. Stvaralački akt je viđen kao igra, kao otrzanje forme od materije. Tvrda materija iznutra određuje i održava formu, jer zapremina nekog tela je drugačija u drvetu, parskom ili karerskom mermeru, drugačija u metalu.

HARTMAN I FENOMENOLOGIJA

- polazi od osnovne Huserlove teze: suština nekog entiteta jeste način na koji se on pojavljuje u svesti.

- Hartman je izgradio celovit filozofski sistem (ontologija, gnoseologija, etika, estetika)- Estetička teorija mu se zasniva na četvorostrukoj analizi – analiza estetskog akta,

analiza estetskog predmete + dve podpodele- Umetnosti deli na predstavljačke ili prikazivačke (tzv. „umetnosti sižea“ – slikarstvo,

književnost, vajarstvo) i neprikazivačke (muzika i arhitektura). - Lepota: odnos pojavljivanja duhovnog u objektivaciji. Pitanje je šta se to pojavljuje u

neprikazivačkim umetnostima

39

39. Hartman: struktura estetskog akta

Estetski akt ima svoj receptivni (posmatrač, recipijent) i svoj stvaralački pol (obavijen misterijom, Hartman ga ostavlja po strani)

- Estetski akt je po definiciji nezainteresovan.

- Akt recepcije podrazumeva niži (čulni) i viši opažaj.

- Niži opažaj ili „praktična selektiranost perceptivnog polja“ : u običnom, praktičnom životu, prelazimo preko slike, preko npr. nečijih crta lica, idući za onim što nam je potrebno, što nas utilitarno i čulno interesuje. Niži opažaj podrazumva „gledanje kroz sliku“.

- Viši opažaj ili „zastajanje na slici“ : U Hartmanovoj definiciji višeg opažaja primećuje se uticaj Gestalt psihologije – viši opažaj podrazumeva refleksiju o duhovnosti, mi obraćamo pažnju npr. na raspoloženje osobe/ oblika koju posmatramo. Svi mi imamo sposobnost za viši opažaj, ali je samo u umetničkoj percepciji on sine qua non. Čovek sa istančanim umetničkim osećanjem analizira sliku, on se ne zadovoljava pukim zadovoljstvom koje mu pružaju određene crte lica na portretu, već razmišlja o tome kako i zašto one proizvode određeni utisak, kako je npr. umetnik dočarao izraz straha, radosti, gneva, melanholije. Takav stav Hartman naziva „zastajanjem na slici“. Umetnička percepcija podrazumeva stopljenost, sljubljenost višeg i nižeg opažaja.

40. Hartman: struktura estetskog predmeta

- Estetski predmet ima svoju ontičku strukturu (ontičko vs. ontološko – ontičko se bavi samim bićem, njegovim postojanjem u svetu, ontološko podrazumeva refleksiju o bivstvovanju) tj. način na koji estetski predmet jeste, postoji; i strukturu vrednosti (problem vrednovanja estetskog predmeta, do koga se dolazi analizom njegove ontičke strukture)

- Estetski predmet može biti i umetnički i prirodno i ljudsko lepo, sve što je „za nas“ važno.

- Kao što estetski receptivni akt obuhvata viši i niži opažaj, „gledanje kroz“ i „zastajanje na slici“, tako i estetski predmet ima svoj „prednji“ (čulni, Hartman ga naziva „realnim“) i „zadnji“ (duhovni, „irealni“) plan.

- Vordergrund: prednji, fizički, čulima dostupni sloj predmeta. Postoji objektivno, i.e. nezavisno od svesti subjekta.

- Hintergrund: zadnji, irealni sloj, subjektivan i.e. zavisan od svesti subjekta, nešto što mi „učitavamo“ u fizički sloj, što ne postoji bez naše mentalne aktivnosti, pozadinski sloj postoji kao fenomen samo „za nas“. On se razlistava u niz drugih slojeva.

40

- Prednji plan estetskog predmeta je neorganski, zadnji plan je slojevit, što je delo slojevitije to je estetski vrednije.

- Fundiranost, utemeljenost slojeva: svaki viši sloj se temelji na nižem

- Zavisnost slojeva: da li će nam se neki sloj otkriti zavisi od načina na koji je obrađen prethodni, niži sloj

- Transparentnost slojeva: ukoliko je jedan sloj dobro obrađen, sledeći se providi, otkriva. Način obrade svakog sloja zavisi od providnosti, jasnoće prethodnog.

41. Hartman: umetnost kao objektivacija

- Umetničko delo je objektivacija, tj. objektivirani duh (u hegelijanskoj tradiciji – duh koji je utemeljen u čulnom)

- Hartmanova ontologija, slojevi bića:

1. neorganski: puka materija2. organski: sva živa bića3. psihički: spaja organsko i neorgansko. Imaju ga svi ljudi. 4. duhovni: najviši stepen ljudskog, utemeljen u prethodnom stepenu. Slojevi su

inače, uvek fundirani i zavisni od prethodnog sloja. U životu nema duhovnosti bez duševnosti, bez biohemijskog i hemijskog. Svi ljudi imaju psihički sloj, ali nemaju svi duhovni.

- Objektivacija je bilo koji spoj neorganskog i duhovnog. Npr. i novčanica je objektivacija jednog simboličnog sistema (sama po sebi hartija je materija i beznačajna, ona postaje značajna zahvaljujući jednom sistemu vrednosti na kome počiva, jednoj simbolici moći). Jezik je takođe objektivacija (u zvučnom ili grafičkom mediju utisnut simbolički sistem). U slućaju jezika i novčanice, sljubljenost neorganskog i duhovnog je stvar konvencije. U slučaju estetskog predmeta ključan je način na koji je duh uronjen u neorgansko. Differentia specifica umetničkog, ono „zastajanje na slici“ počiva na načinu na koji su u umetničkom delu vezani neorganski i duhovni sloj.

- Objektivacija ne postoji bez duha koji percipira. Dok neorganski sloj, materija, postoji objektivno, npr. kao kamen u kome je Mikelanđelo radio, duhovni sloj postoji samo za subjekta koji percipira.

Hartmanovi primeri analize slojeva umetničkog dela:

SLIKARSTVO: Analiza Rembrantovog autoportreta

Vordergrund

41

1. sloj: Mrlje i boje na platnu, figura u 2D, realna svetlost koja obasjava sliku u muzeju

Hintergrund

2. sloj: 3D prostornost, irealna svetlost ie.ona koja potiče sa slike, oblik prikazane figure

3. sloj: sloj pokreta, žive telesnosti, mimike

4. sloj: prethodni sloj nam je otkrio karakter čoveka, njegov život, psihu, unutrašnju borbu, ovaj sloj može da bude veoma bogat.

5. sloj: individualna suština prikazanog čoveka – u čoveku kakav jeste nam se može ukazati i onaj koji on realno nije, ali koji bi trebalo da bude, ona suština koja se otkriva pogledu punom ljubavi. Svaki čovek ima svoj individualni eidos koji se može i ne mora razviti.

6. sloj: metafizički, njega umetničko delo može i ne mora postići, ali je delo vrednije ukoliko ga postigne. Opšta suština ljudskog. Dubinski sloj iz koga velika umetnička dela crpe svoju vrednost.

SKULPTURA: Analiza Mironovog Diskobolosa – skulptura za razliku od slike nema onaj 2. sloj jer je već u 3D.

Vordergrund

1. sloj: kamen

Hintergrund

2. sloj: telo zahvaćeno u najvećoj napetosti, kretanju. Celo zbivanje sa svojom dinamikom daje nam čak i doživljaj staze po kojoj leti disk – palestre

3. sloj: ideja sportiste

KNJIŽEVNOST

Vordergrund1. sloj: jezik kao materijal; književnost kao objektivacija podrazumeva sljubljenost zvuka i smisla (naročito u poeziji, Poezija je ona umetnost koja ima najveći obim materijala: u njeno područje spada čitav ljudski život sa svim njegovim zbivanjima, konfliktima, radnjama i sudbinama.)

Hintergrund 2. sloj: telesno kretanje, mimika, sve ono što se aktualizuje glumom. 2. i 3. sloj oslikava čoveka od spolja

42

3. sloj: sloj radnji, ponašanja, akcija i reakcija; namere, sukobi, motivacija (krivica)

4. sloj: sloj duševnog formiranja – otkriva karaktere, ethos i dianoia (primer: kako Dostojevski uvodi Dimitrija Karamazova) (karakter)

5.sloj: celina čovekovog života ili sudbina, pojavljuje se kroz fragmente, scene, epizode, pomoću njihove kauzalne povezanosti (sudbina)

6. sloj: individualna ideja (npr. Hamlet koji je iznad svakog tipa)

7. sloj: opšteljudsko

MUZIKA

- neprikazivačka umetnost, šta se to pojavljuje u materiji?- Uticaj Hanslikovog rada O muzički lepom → kroz čulni vremenski trenutak (ton)

pojavljuje se jedinstvo i logika čitave kompozicije (cf. Kjerkegor) trenutak, sada, u kompoziciji uključuje i retenciju i anticipaciju. Samojavljanje pozadine (logike i celine kompozicije) kroz jedan čulni ton.

ARHITEKTURA

- Zahvljajući transparenciji jednog dela zgrade sagledavamo kompoziciju celine. Naša intuitivna svest o celini izrasta iz dela. Velika arhitektura intonira čitav prostor (cf. Fosijon)

42. Hartman: umetnost i istina

- istina fakticiteta : pogrešno tumačenje umetnosti, izjednačavanje fikcionalnog i realnog, činjenička istina

- životna istina : mi od umetnosti ne očekujemo činjeničku, već životnu istinu. Životna istina takođe podrazumeva saglašavanje sa realnim životom, ali ne u smislu usaglašavanja sa individualnim činjenicama, već sa načelnom istinom, ono što je zajedničko ljudskom kao takvom. Životna istina se ne tiče samo osoba, tipova, i karaktera, već i situacija, sukoba, uloge slučaja i sudbine – životnost i životna uverljivost (protiv veštačkih rešenja tipa deus ex machina, ili happy end)

- suštinska istina : jedno je unutrašnje jedinstvo i usaglašavanje, imanentna doslednost književnog dela, a drugo je životna istina. Pesnik može prikazati neki lik fantazijski modifikovan tako da se on kosi sa životnom istinom, ali da pogađa suštinsku. On može da sagleda i oblikuje izvesne suštinske mogućnosti specifično ljudske prirode, s jasnoćom koju one u realnom životu nikad ne dostižu. Npr. idealizam u Don Kihotovoj borbi sa vetrenjačama ruga se životnoj istini i stoga deluje smešno, ali je dosledan u sklopu prikaza slepog viteštva. Ili Kralj Lir koji se otvara scenom u kojoj hiroviti starac traži od ćerki verbalni dokaz ljubavi, što sa stanovišta životne istine deluje neverovatno. No, to je ključ ne samo za Lirov karakter, već i za dalji tok drame –

43

pokazuje prevrtljivost Gonerile i Regane, i fanatičnu istinoljubivost Kordelije. Životna istina se pak u Kralju Liru pokazuje u detaljima i scenama. Ili: Ivin primer – scena zavođenja lejdi Ane u Ričardu III, nad telom tek preminulog supruga, deluje neuverljivo sa stanovišta života, ali se umetnošću postiže utisak plauzibilnosti.

- imanentna istina neprikazivačkih umetnosti : šta ćemo sa istinom neprikazivačkih umetnosti, kad se one ne odnose na neki siže? Primeri „lažne“ arhitekture – npr. zgrada sa pompeznom fasadom i drugačijim enterijerom, ili unutrašnje diskrepancije u muzici (ali! Vidi problem programske muzike – Hartman u načelu smatra da je teško postići dobru programsku muziku). U muzici i arhitekturi ne može biti reči o suštinskoj istini ili o životnoj istini, već o imanentnoj istini – tj. o unutrašnjoj nužnosti ili umetničkom jedinstvu tvorevine. To je autonomna zakonitost ovih umetnosti, u koju spada doslednost realizovanja, zatvorenost i čvrsta povezanost u celinu jednog sklopa.

43. Hajdegerova estetika

OVDE FALI UVOD O HAJDEGEROVOJ FILOZOFIJI UOPŠTE

Problem prevoda:Sein – biće ili bivstvovanjeSeinende – pojedinačna bića, bivstvujućaDasein – „tu-bivstvovanje“, čovek

- Ne pravi razliku između lepog i umetnosti. I jedno i drugo imaju ontološku funkciju, i jedno i drugo se javljaju u funkciji „osluškivanja istine Sein-a“

- Istina (aletheia) ne može se shvatiti ni teorijom adekvacije, ni subjektivističkom gnoseologijom, već je jedino može shvatiti čovek (Dasein) zato što je on bivstvujuće koje se pita o smislu, i jedino kroz lično iskustvo – prva i poslednja pitanja.

- Sein se skriva i otkriva istovremeno – ono nalikuje na odnos svetlosti i predmeta. Svetlost je uslov pojavljivanja stvari, po cenu njenog skrivanja. Mi vidimo predmete u sobi zahvaljujući svetlosti, i tome što se ona skriva od nas. Celina Sein-a se skriva otrkivajući se u seinende. Sein je celina koja određuje pojedinačna bića, ono je zakon, udes po kome mi nastajemo.

- Sijanje istine Sein-a je lepota. Lepota = istina. Nije forma ono što blista u materiji, već Sein, to on ontos, koje se manifestuje kao lux i claritas. To je ontološko koje intonira ontičko.

- Umetničko delo: sebe-u-delo postavljanje istine bivstvovanja (Sein). To zbivanje, postavljanje sebe u delo, jeste umetnost, tj. za Hajdegera poezija.

- Pesnik nije ni subjektivan ni slobodan: suprotno čitavoj tradiciji moderne estetike, Hajdeger estetsko ne locira u svesti subjekta, niti vezuje pojam slobode za umetnost – pesništvo (Dichtung) jeste diktat bivstvovanja. Pesnik nije subjektivan, on je posrednik, medijum, između Sein i seinende. Kroz njega prolazi objavljena istina Sein-a, čiji nam diktat on razotkriva. Pesnik nije gospodar bivstovanja, već njegov sluga, pastir.

- Misao i poezija su slične, utoliko što su obe istinite, obe imaju ambiciju da dotaknu Sein, ali misao to čini na neadekvatan način, trpajući Sein u pojmove. Pesnik i mislilac stanuju jedan blizu drugog, ali na različitim brdima. Mislilac kazuje Sein, a pesnik imenuje ono što je sveto.

- Fenomenološka analiza slojeva dela, delo se cepa na dva sloja (NB: ovo „cepanje“ je ujedno viđeno i kao susret, kao raslojavanje i sjedinjavanje, delo se javlja i kao sukob i kao susret dva sloja):

44

1. Zemlja (Erde): materija (mermer), igra svetlosti i senke na pročelju grčkog hrama2. Svet (Welt): aura koju isijava umetničko delo, duhovni svet značenja koji umetnost nosi sobom, umetničko delo emanira duhovnost kulture kojoj pripada

- Veza između umetnosti i kulture: umetničko delo je važno za društvenu zajednicu, čak u tolikoj meri da ono mora izražavati sve aspekte ljudskog života na jasan, koherentan način. Konkretno umetničko delo počiva na sistemu vrednosti date kulture (sloj „sveta“).

- Thaumasein: izraz koji Hegel preuzima od Aristotela („čuđenje sa divljenjem“ koje je početak filozofije), primenjujući ga na umetnost. Umetnost za Hajdegera, izaziva ovo zadivljeno čuđenje koje nam se otkriva kroz delo kao nova forma povesti. Svaka velika umetnost je bila način na koji se u jednom kulturno-istorijskom trenutku otkrila istina Sein-a.

44. Sartrovo shvatanje umetnosti

- PROZA vs. POEZIJA (≈ muzika, slikarstvo)- Proza: nešto što daje značenje stvarima, semantička funkcija. Reprezentuje stvari,

vezana je za svet, za slobodu, za odgovornost, pisac je politički angažovan i moralno odgovoran lik. Komunikacija između proznog pisca i publike ključna, Sartr daje istorijat odnosa pisac/ publika, da bi zaključio da je piščev zadatak da kroz ovu komunikaciju pobudi publiku na moralno i političko delanje, na razmišljanje i problematizovanje stvari. Pisac se ne obraća elitama, i ne sme da bude zavistan od finansijskih, političkih, kulturnih elita. On je suštinski popularan, kao što je i osnovna odlika proze njena demokratičnost. Proza je sloboda (= stvaralačka sloboda) koja je za svrhu uzela slobodu (= angažovala publiku u moralnu svrhu).

- Poezija: kroz nju se otkriva neposredna emotivna totalnost sveta. Ona je vezana za nesvesno, nadrealno, imaginarno, i za lični svet pesnika. Analizirajući poeziju, Sartr se koristi Huserlovom distinkcijom noeza/ noema1 . Lepo se javlja kao intencionalni korelat svesti koja irealizuje (imaginacije). Lepo je usmereno na irealno, imaginarno. Podrazumeva uvek uklanjanje stvarnog. To, nezainteresovano posmatranje nebića, jeste apstrahovanje egzistencije. Budući da imaginacija stvara lepotu, a uklanja egzistenciju, lepo je zlo.

- Esteta vs. umetnik: esteta je zao jer uklanja stvarnost, svaki esteta je potencijalno umetnik. Oni koji ostaju estete su mazohisti. Umetnik je gori od estete, on je podmukao. Kroz pervertovanu katarzu, on nas uvlači u svoj imaginarni svet, on je sadista. Čisteći sebe on nas zatrpava sopstvenim đubretom.

1 Tri aspekta intencionalnosti kod Huserla podrazumevaju: H iletički sadržaj : čulni materijal, naši oseti (ovde je uključena i percepcija boja, i zvukova, i senzacije poput radosti, tuge, bola). To je čulna građa koja dolazi iz spoljašnjeg sveta (u koji spada i naše telo). Hiletički sadržaj je materija. Noeza: podrazumeva obradu tog čulnog materijala. Noetski sloj svesti sređuje činjenice/osete/utiske. Da bi sređivanje bilo moguće potrebni su nam „čisti oblici“ (ideja, tj. forma) pomoću kojih se oseti povezuju. Noeza je forma. Noema: Noematski sadržaj svesti je rezultat noetske obrade. Noema je predmet, ona je objektivni korelat noeze. Ona je ono što se konstituiše , predmet koji ima sadržaj i formu.Svet u celini, takođe poseduje noematski sadržaj.

45

- Sartrova koncepcija počiva na kritici društvene neangažovanosti i nezainteresovanosti parnasovaca, simbolista, l’art-pour-l’art.

46