Filmske Sveske, Sv. I, Br. 7_ Bunjuel - Ju - Unknown

8/16/2019 Filmske Sveske, Sv. I, Br. 7_ Bunjuel - Ju - Unknown

1/76


2/76

filmske sveskeIzbor članaka o filmu iz svetskc štampe

Glavni, odgovorni i tehnički urednik:DUŠAN STOJANOVIĆ

Izdavač:INSTITUT ZA FILM, Beograd

B R O J 7 . A V G U S T —S E P T E M B A R 1968 . G O D I N A I

S A D R Ž A J

LUIS BUNJUEL

Žan-Andre Fijeski: ANDJEO I ZVER (sa francuskoga Gordana Velmar-Janković) ............................... 453

Huan Kobos, Gonzalo S. J. de Erike, Tores, Vinsente Molina Foa, M. T. Eslremara i S. R. Sana: RAZGOVOR SA LUISOM B UNJ UE L O M

(sa francuskoga Ksenija Veljković) .............................. 441

NO V I FIL M O V I NA NA Š E M RE P E RT O A RU

LEP O T IC A D A N A ................................................................................. 4^4

Eliot Stejn: KRUNA BUNJUELOVOG STVARALAŠTVA (sa engleskoga Gordana Velmar-Janković)............. 4 ’ i

Luj Segen: GRANICE SNA (sa francuskoga Snežana L u k ić ) .................................................. 465

Žan-Andre Fijeski: KRAJ BEZ ZAVRŠETKA (sa francuskoga Gordana Velm ar -Jan kovi ć).............................. 472

Zan-Luj Komoli: PRERUŠENA VERONAUKA

(sa francuskoga Gordana Velmar-Janković) . . . . 47-'

nastavak na trećoj strani korica


3/76

luis bunjuel

anđeo i zveržan-andre fijeski

Pet meksičkih filmova Luisa Bunjuela, doskora neprikazivanih u

Francuskoj: Ve l i k i Kaz ino (Gran Cflsino, 1947), Ve l i k i bek r i j a (E l Gran

Calavera, 1949), Gor k i don Kven t i n (Don Qu i n t i n el amargao , 1951)/ I l uz i j a putu je t ramva jem (La l lus ion v ia ja en t ranv ia , 1953) , Reka i

smr t (E l Rio y la Muer te , 1954), koje danas otkrivamo zahvaljujući

jednoj veštoj distribuciji, došli su nam posle nimalo laskavog ugleda

što su ga uživali komercijalni filmovi snimljeni na brzu brzinu —

ugleda koji je, istini za volju, delimično širio i sam Bunjuel, odbijajući

da o njima kaže bilo šta drugo do: „Bila je to čista zabava, snimljena

za petnaest d a n a . . . " ili: „Postoji u ovom filmu jedna dosta zanim-

ljiva rolna."Razume se, pomenuti mali filmovi nikako ne mogu da se ubroje

u glavna dela ovog autora. Ali nisu sigurno ni one „devete rupe na

svirali" zbog kojih brzi Markabri, malj francuske kritike, tako glupo

prebacuje Stud i j u 43 što ih je prikazivao izlažući se opasnosti, zami-

slite samo, da pomuti misli čitalaca lista A r t s l Isti Markabri se guši

od divljenja pred filmom T ru be u podne (D i s t an t D ru m s) , koji isto

tako nije najbolji Volšov film; ali nedoslednosti kritike neće, bar

ovoga puta, moći da uznemiri jedan napis koji, budući da je posvećen

najspokojnijem među filmskim umetnicima, želimo da bude spokojan iz poštovanja.

Recimo, dakle, odmah na početku da ove bunjuelovske zabave

imaju svežinu invencije, otvorenost pogleda, jasnoću izraza i draž koje

nam ne dozvoljavaju da se zadovoljimo njihovim površinskim ili pro-

laznim osobinama, već nas vuku na to da ih posmatramo kao skice ili

pozivanja ,,u malom" na one strože lepote što se rascvetavaju u fil-

movima On (E l ) , Nazaren (Nazar i n ) ili An eo un išt enja (El an gel

Ez t e rm i nado r ) .Nepokretna uzdržanost pripovedanja i prećutno priznavanje te-

matskih ograničenja ne ometaju ni u čemu večno trajanje nekih li-

kova, ponavljanje opsesivnih motiva, a naročito vezivanje za nekolike

453


4/76

tipove ličnosti: naprašiti Don Kventin po mnogo čemu nagoveštava ozbiljnija zastranjivanja Franciska u filmu O n ; tragikomično kretanje ,,tamo-amo" u filmu I l uz i j a pu tu j e t ramva jem kao da je daleki odjek konačne teme izolovanja koja dostiže vrhunac u filmu An eo un išt e- n j a ; Lilia Prado iz filma I l uz i j a pu tu j e t ramva jem mlađa je, ali skoro

isto toliko izopačena sestra Suzane i varalice iz filma Uspon na nebo

(Su b i da a l cie lo ) i tako dalje. Lako je, naravno, u vezi sa Bunjuelom, lakše nego sa svakim drugim, da se sastavi katalog neprekidnih niti i znakova za raspoznavanje. Činjenica da ovaj katalog možemo da otvorimo ovim „manjim" filmovima dovoljna je da ukaže na to da oni pripadaju jednoj istoj poetskoj lozi, jednoj istovetnoj maštovitosti. Ali tamo gde se remek-dela nameću blistavom neospornošću svoga savršenstva mala dela omogućavaju da, u onom istom trenutku u kojem

se umetnik prepušta jednom prividno lakšem žaru, nazremo ako ne

tajne smišljanja priče — a njih nema u Bunjuela, čija umetnost, kao krajnja suprotnost Hičkokovoj, ne poznaje ili odbacuje mehanizme fascinacije — ono bar one prve, još sirove, još nejasne slike njego

vog tako dobro poznatog sanjarenja, koje se na drugim mcstima skri vaju u nizu varljivih pomeranja ili u obilju lažnih tragova. Ove slike omogućavaju prilaz obogaćen obeležjima i iznenađenjima. One u zgodnom trenutku podsećaju na nekolike istine koje savršenstvo katkada sa uživanjem skriva u jednom formalnom, nedokučivom rasporedu.

Znamo, i to već od filmova Z la t n o d o ba (U A ge d 'o r ) i Zem l ja bez

h leba (Las H u r des) , koje sve istovremeno metodične, ironične i sumnji ve odnose Bunjuel uspostavlja sa strogom umetnošću moraliste, zbog čega ga sa istom revnošću hvale na levoj a kude na desnoj strani (da i ne govorimo o večnim pokušajima pripajanja kojima se film, slobodno delo slobodnog čoveka, tako razumljivo opire, čak i kada se čini pomirljiviji ili pristupačniji: Zabo r av l j en i (Los O lv i dados ) . Potpuno smo sigurni da je reč o jednom moralisti čiji manihejizam nije tako

grub kao što bi napisi nekih kritičara, i onih najdobronamernijih na

svetu, želeli da prikažu, ali i o jednom čoveku koji stalno postavlja i ostavlja neka osnovna pitanja umesto da na njih jednostavno primeni neko lako i praktično rešenje. Bunjuelov moral se isto toliko iz osnova razlikuje od tradicionalnog morala (tradicionalnih morala) koliko i lingvistika od gramatike, što vrlo precizno izražava sledeći navod: „Nauka se suprotstavlja porudžbini. Kada je reč o lingvistici, neobično

je važno da se insistira na naučnom, a ne na porudžbenom svojstvu studije: budući da je predmet ove nauke jedna ljudska delalnost, čo- vek je u velikom iskušenju da napusti oblast nepristrasnog posmatranja

i da preporuči izvesno ponašanje — da više ne beleži ono sto se odista kaže, već da propiše ono što treba da se kaže. Teškoće pokušaja da se naučna lingvistika izdvoji od normativne gramatike podsećaju na

434


5/76

teškoće pokušaja da se iz morala izdvoji prava nauka poroka" (Andre

Martine, Element s de l in gn i st iqu e genera le) .Žak Rivet je veoma lačno razdelio moralni okvir ove nauke po

roka (i tumačenja — koja su poznatija samim tim što su upadljivija —

Luisa Bunjuela-entomologa):

„N a koji nas to mora! vraćaju Bunjuelovi filmovi? Očigledno je da nijedan od njegovih filmova ne ukazuje na moral prihvatanja ili

mirenja sa sudbinom . . . Njegov je cilj da vrlo precizno pokaže teškoće

ovog poduhvata, a da unapred ne procenjoje njegovu nužnost. On, razume se, ne dovodi u sumnju činjenicu da ovo društvo treba da se

potkaže: ali zbog toga ne bi trebalo da podcenjujcmo lukavstvo i da

ga brkamo sa glupošću; moramo, dakle, da obratimo veliku pažnju na način na koji se ono potkazuje: opasnosti se najviše izlaže onaj koji

potkazuje, koji na sebe uzima zadatak da potkaže: ako nije dovoljno

oprezan, u devet od deset mogućnih slučajeva pašće pravo u jednu od

zamki toga društva."I opet moramo da ponovimo da Bunjuel jednoj prijatnoj, ali pri

vremenoj nastavi pretpostavlja nastavu putem sugestije, posredstvom

poziva na procenu. Slobodni filmski umetnik prvenstveno traži slobodne gledaoce ili gledaoce koji to žele da postanu. Dakle, Reka i

sm r t , koji u filmografiji prethodi onom tako suptilnom Pok uša ju zlo - ina (Ensayo de un cr i m en ) , iz 1955. godine, nudi nam — kako je to

retko! — čistu moralnu lekciju, humorističnu ali veoma preciznu, loka- lizovanu u odnosu na ljude i ograničenu u geografskom pogledu: film

se obraća Meksikancima (i, u širem smislu, možda Latinima) čiji

„machismo", to osećanje časti, ta koliko osetljiva toliko i nevažna gor-

dost mužjaka, uslovljava postojanje: ova opasna nastranost uzrok je međuporodičnih krvoprolića koja se degenerišu u vendet te — krvne osvete i krvava nasleđa — i prenose iz generacije u generaciju, uz naj-

elementarniji prezir prema ljudskom životu. Ako se činilo da prilično

neobrađen mehanizam scenarija, zasnovan na ponavljanju efekata, onemogućava njegovu tananiiu obradu, vidimo kako se Bunjuel bar jednom prilagodavao didaktičkim nužnostima posrednog govora što je istoga trenutka postajao razumljiv širokoj meksičkoj publici koje se

skoro jedine ticala ova basna sa tako iskreno propovedničkim zaključkom. Izvesno odstojanje autora ublažava, razume se, shematizam basne

i pomalo jevtinu živopisnost njene ilustracije, ali Reka i smr t pokazuje, kroz apsurd, pre svega onu vrstu nelagodnosti koju je Bunjuel

osećao u odnosu na izražavanje sižea: njemu je očigledno mrsko da

pruža dokaze i čita lekcije tamo gde bi putokazi bili dovoljni da oslobode gledaočevu misao. Umeti pokazati velika je snaga filmskog umetnika, a dokazivanje, Bunjuel to zna, tome ništa ne doprinosi. Glavni

junak filma Rek a i sm r t je jedna „kompletna" ličnost, to je lekar koji,

435


6/76

nezadovoljan time što leci samo tela, pokušava da leći i duše (prizna jem da je ovde ova reč neumesna) svojih nesvesnih i ubilačkih suna- rodnika, izlažući se opasnosti da u njihovim očima bude bednik i degenerik. Ali da li je to slučaj što se flešbek koji obuhvata tri četvrtine filma i koji u pojedinostima razrađuje genealogiju ubistava da bi do

stigao vrhunac kada lekar i sam preuzme obavezu, od koje, uostalom,

odstupa, da ubije — nameće na štetu same ličnosti i njene spasilačke misije? Samom filmu veću vrednost daju poluetnografska recenzija lokalnih običaja (svetkovine, sahrane, partije karata), slikanje karaktera i doku- mentarističko poštovanje mesta zbivanja, nego iskrivljeno objašnjenje izreke: „Zlo je bezrazložno ubijati svoga bližnjeg." Znamo kojim sve iskustvima i osporavanjima Bunjuel obično podvrgava svoje „uzorne" ličnosti. Kada Nazaren prihvati ananas na zvuk doboša Kalande, kada

se Viridijana upućuje u tananosti igre karata u troje, najmanje što možemo da kažemo jeste da se saznanje da su se oni posvećivali ili kažnjavali unekoliko razvilo, na štetu evangelističkih istina. Bunjuel je

jednoga dana (u prvoj, veoma zapaženoj emisiji serije Fi lm sk i ume tn i ci našeg d oba ) uporedio sumnju koja se tada u njima rađa sa nekim ko bi u svome krevetu zaspao sa upaljenom cigaretom. Cigareta može sasvim lepo da se ugasi, a može i da zapali čaršave, pa i sve ukućane'. Naza ren i V i r i d i j a n a (V i r i d i a n a ) završavaju se, naravno, slikom upaljene cigarete, pre nego što se ona ugasi ili zapali kuću. Kada bi Bunjuel

snimao sam požar, postao bi retoričan, a tome se njegova umetnost,

od And a l u z i j s kog psa (Un Cl i i e n anda l ou ) do Sim ona pust i n j ak a (Sim on dc l desie r t o ) odupire sa retkom srećom. U ovom smislu, Reka i smrt

jeste izuzetak. Borba o kojoj film priča manje je dvosmislena, manje opasna od ostalih elemenata dela i samim tim manje privlačna, iako je, čini se, bar u ovom slučaju kruniše uspeh. Ali Bunjuel će se sam po- starati za to da kritikuje i popravlja tu svoju suviše jednostavnu ličnost, godinu dana kasnije, posredstvom druge ličnosti lekara, žrtve

mnogo sumnjivih sukoba, koji zaslužuje svaku pažnju: to je doktor Valerio iz filma To se zove zor a ( e la s'app e l le l 'aur or c, 1955).

Takav kakav je, film Reka i sm r t zaslužan je zbog toga što ističe jedan od večitih elemenata bunjuclovskog stila, a da se pri tome ne pridržava onog pravila zapisničarskog nalaza koje je tako karakteristično za ostale filmove. Možemo, dakle, da kažemo kako je ovde reč0 njegovome jedinom poručenom filmu, u onoj meri u kojoj pokazane stvari zavise od volje koja gradi priču i koja je strana uobičajenim skrupulima ovoga autora. Opšta zapažanja koja iz ovoga možemo da izvučemo slična su onima što se nameću viđenju drugoga čuvenog dela

okolnosti, viđenju filma Oro je mo ja zem l j a ( Th i s Lan d is M in e) Žana Renoara. I u jednom i u drugom slučaju granice pokazivanja, čak1 kada se ono odnosi na plemenite stvari, vode do dela u kojima se

436


7/76

svet, od prve do poslednjc slike filma, veštački kretao, i to u dva filmska umetnika koji, na svakom drugom mestu, ne priznaju i od

bacuju prolazne čari veštačkoga. Opterećen izričitim značenjima, film

Reka i sm r t je samim tim i jedini laki Bunjuelov film. Suprotno tome,

izvan svih zahteva osim onoga čisto narativnog, homogeniji uspeh

filma I l uz i j a pu t u j e t r am vajem , koji je završen godinu dana pre Reke,

leži upravo u načinu pokazivanja.

Kratak uvod, čiji tekst govori jedan neutralni, jednolični, pomalo

nadmeni glas koji se obično čuje u turističkim dokumentarnim filmo

vima (glas kome je Bunjucl u Zem l j i bez h leba poverio neobičnu funk

ciju otkrivanja i distanciranja), nagoveštava da je ovde reč o jednoj

hronici teškog života velegrada, Meksiko Sitija. Ličnosti i pričicu kao

da je birala jedna od najptoizvoljnijih samovolja koja, međutim, samo

ukazuje na mogućno uopštavanje povoda u kojem vrlo brzo naziremo

veliku bunjuelovsku temu: ono izuzetno, nezamenljivo svojstvo najpo-

niznijeg života, ono čudesno svojstvo što se krije pod banalnim pri

vidom svakidašnjice, neiscrpno bogatstvo jednoličnosti dana. To nije

„isečak života" tako drag neorealizmu, sa kojim ovaj film ima nešto

zajedničko, ali samo na prvi pogled, nego stalna pažnja posvećena

opštim događajima koju iznenadna pojava neočekivanoga odvlači od

običnog svođenja naturalističkih činjenica. Ovde se Bunjuel otvoreno

zabavlja i poziva nas da učestvujemo u njegovim gradskim lutanjima:

on se prepušta zovu na skretanja, upućuje se sporednim stazama pripo-

vedanja da bi njima brže ponovo stigao do one prvobitne nužnosti;

prikuplja najneočekivanija obeležja jedne sredine, neko svojstvo, neki

dekor, prepušta svoje glumce mudro podslicanoj prirodnosti, usmerenoj

i izuzetno dopadljivoj rđavoj glumi, kao u nekoj anegdotičnoj koreo

grafiji koju nose ironija i jedna nikada opovrgnuta lakoća i tačnost to

na. Pravac njegovih junaka ukršta se sa nizom uporednih putokaza,

susreće se sa bezbrojnim sporednim delovanjima koja umetnik ne

iskorišćava, nego ih samo naznačuje, kao da time želi da da punu

težinu i što duže trajanje tom ćudljivom crtežu koji hoće da dovrši:

obuzeti željom da izbegnu kazne koje ih očekuju, zaneti otmičari

tramvaja poklanjaju samo rasejanu, skoro mesečarsku pažnju filmu

koji se snima ili krijumčarima žita. Za njih je najvažnije da izbrišu

sve, pa i tragove svog nehotičnog prestupa: i tako će moći da pove-

ruju da su svoju pustolovinu samo sanjali kada sve, kao nekim ču

dom, bude ponovo u redu u zoru sledećeg dana. U zadnjem planu

grad ih ponovo prekriva anonimnošću: Bunjuel i prostor jednog tre

nutka čine da oni zauvek ostaju sa nama. I l uz i j a pu tu j e t r amva jem

nije, uostalom, ni po čemu film manje vrednosti. Zlatna žica koja se

ovde ekpsloatiše ona je ista žica iz filma Su b i da a l cie lo (1951), gđe

iznenađujuća geometrijska ukrštanja staza i nebrojene prepreke koje se

437


8/76

suprotstavljaju prostoj volji glavnih junaka (otići u grad po sudski

dokumenat i vratiti ga pueblu u filmu Sub ida , odvesti tramvaj u

garažu u filmu I l u z i j a pu t u j e t r amva j em ) uslovljavaju na taj način

smelu estetiku lutanja, susreta, maštovitosti. Od svih pet filmova ovaj

je najinventivniji, najsmešniji, ali i najozbiljniji, to je film u kojem

jedan neprekidno srećan izraz bez prestanka zabavlja ličnosti ove jednostavne regionalne pričice da bi ih doveo na kraj haotičnog pripo-

vedanja u ritmu balade, jednog pripovedanja koje je nonašalantno bez

težine i graciozno bez manirizma. Bunjuel se u prolazu ruga sopstve-

nim „nastranostima", zabavlja se sopstvenim parodijama, naročito u

sceni u kojoj u toku narodnog slavlja neodoljivi glumci-amateri pri

kazuju jednu verziju burleske praroditcljskog greha, praćeni uzvišenim

pogledom starca sa belom bradom (Bog), koji sa strogošću posmatra

njihove bezobzirne igre, odozgo, sa svoje cvetne ljuljaške. Izgovor, veoma dovitljiv, za nasilno putovanje tramvajem dozvoljava podroban,

tačan, neuobičajen opis Meksiko Sitija i njegovih predgrađa i otvara

veoma zabavnu galeriju portreta u kojoj, od mesara do stare bogo-

moljke, od naćefleisanog aristokrate do američke turistkinje, u hori

zontalnom preseku defiluji čitavo jedno društvo. Pošto je red uspo

stavljen, moć novca i „otuđenje" prosto su ismejani onako kako valja,

mada je ovo pitanje pre zagrebeno nego zasečeno, budući da Bunjuel

ovde pre podvlači osmeh i dobro raspoloženje jedne razigrane hronike

nego vrline jedne ispravne optužbe. A autor vodi priču na jedan tako

opušten, tako dobroćudan način da ličnost starog špijuna, koja bi u

svakom drugom kontekstu bila ogavna ili dostojna prezrenja, više liči

na bezazlenog izdajicu iz neke melodrame nego na patentiranog bed-

nika koga mistifikuje jedno potkupljivo društvo (a što on jeste). Sve

to samo pokazuje do koje mere jedna prividna volja može da dejstvuje

a con t ra r i o svakoj shematizaciji, svakom preteranom pojednostavljenju:

u filmu I l u z i j a pu t u j e t r amva j em , kao u Kazana u njegovom filmu

Ame r i k a , Ame r i k a (Ame r i c a , Ame r i c a ) , kao u Renoara, kao u Dnev-

n i k u j edn e soba r i ce (Le Jou r na l d ' un e fem m e de cham b\e ) , svako ima

svoje razloge, čak i ako niko nije u pravu, dok autor svakoga prouča

va prvo kroz njegova obrazloženja, da bi mu tek posle sudio po delima.

Filmska umetnost Luisa Bunjuela, čak i u komediji koja je najviše na

udaru, dakle na udaru čiste zloće (Hoks), ne zna za prezir. Ako film

ipak sadrži i jednu lekciju, onda je ta lekcija veoma jasna i nju može

da da samo filmski umetnik, zahvaljujući prirodi svoje umetnosti: ali

to nije samo lekcija, nego i zahtev da se bolje vidi, dakle da se bolje zna, da bi se bolje živelo. Način saznavanja, jednom reći, efikasan i

lucidan način koji nam se tako diskretno nudi.

Naučiti čoveka da bolje živi jeste i predmet filma Ve l i k i bek r i j a ,

jer je Bunjuel veoma naklonjen ovoj temi, mada je ovde, nažalost,

438


9/76

ometa grubost izraza same skice: ličnosti filma su marionete kojima

upravlja isuviše usmereni podsmeh da bismo mogli da poverujemo u

njihovo stvarno postojanje. Neusiljenost ih, međutim, brani od svakog

ozbiljnijeg duha, a tikovi glumaca, dovedeni do čiste lutkarske pred

stave, podvučeni su samo zato da bi se, suprotno filmu Reka i smrt ,

izbegle zamke nadogradnje. Ali sve u svemu, mi ne možemo da prebacimo Bunjuelu što lutkarskim pozorištem zamenjuje rđavo građansko

pozorište: njemu je važno da pokaže da se i jedna i druga vrsta pot-

činjavaju istim pravilima, istom uvećanju, istoj varci. I očigledno mu

se dopada da svoja osporavanja okolišno sprovede preko jedne, ovoga

puta pomalo oštećene fikcije, budući da mu uslovnost teme dozvoljava

da u nju unese protivrečne elemente, one parazitske elemente koji je

miniraju, osuđuju, uništavaju. Postoji i jedan čisto bunjuelovski pojam

gega koji bismo morali metodično da analiziramo da bismo otkrili

jednog od prvih pravih filmskih autora-komičara. U takozvanim ozbilj

nim delima geg se pojavljuje kao teleskopski snimak dveju suprotnih

nespojivih realnosti ( Zl a t no doba i Sim on pu st i n j a k vrve od ovih su

dara u kojima se logika iazbija). U ovim malim filmovima koje treba

da gledamo sa istim onim odsustvom vesele usiljenosti koje je pretho

dilo njihovom ostvarenju, funkcija gega je da otvori put prema nepre

glednom nizu mogućih gegova pomoću kojih Bunjuel prisvaja sve što

snima, čak i kada snima krajičkom kamere, kao iz nepažnje.

Neverovatni splet zabuna u filmu Ve l i k i bek r i j a i mračne okuke

viktorijanskog zapleta u filmu Go r k i don K ven t i n skrivaju niz gegova

čiji redosled i mehanizam onemogućavaju svako uporedenje sa drugim

dramaturškim sistemima izvan Bunjuelovih. Takozvana „maslinasta"

scena iz Don Kven t i n a , na primer (scena praktično ne može da se

ispriča, jer se u njoj sve svodi na mimiku, odstojanje, fizičku napetost

i činjenicu da gledalac ima malu prednost u odnosu na glavnog juna

ka) izlaže podsmehu mnoge plemenite prkose „vesterna", iako joj to

nije cilj. Ovde dobija i svoj puni smisao neophodnost postojanja onih

zabezeknutih meksičkih glumaca (Fernando Soto, Fernando Soler) koji

se, skoro jedini na svetu, pored nekih egipatskih glumaca, razvijaju

u nekoj nezavisnoj zoni igre, tako da niko ne bi mogao da kaže da li

su gnusni ili uzvišeni, smešni ili veličanstveni, vođeni ili slobodni:

sigurno je samo da mi, kada Fernando Soto mračno kaže u jednoj

mračnoj sceni: „Don Kventin je nesnosan! Kada ode da se šiša traži

da zadrži šešir na glavi", moramo da prsnemo u smeh. I onda kada

su svi elementi kojima se Bunjuel služi pojedinačno i odvojeno sporni

(scenario, dijalog, glumci), njihova celina nameće neku vrstu nepobitne kohezije koja svako kritikovanje pojedinosti čini nedelotvornim

i uzaludnim. Zbog toga shvatamo zašto u Bunjuelovoj optici nema rđa-

vih glumaca: dovoljno je da se setimo filma O r k a n sk i v i so v i ( A b i sm o s

439


10/76

de pasio t t ) iz 1953. godine, gde je sve ono što bismo mogli da sma

tramo čudovišnim greškama režije, „kanalisanja", kako bi rekao Delae,

u stvari težnja da se izraze strast i bcs ličnosti, strast i bes koji ih

prevazilaze i izobličavaju, u bukvalnom smislu. I na ovom planu Bu-

njuela čuvaju brojni stupnjevi kojima on zna da se služi, od pato

loškog do oniričkog, od socijalnog do poetskog, od činjenice do metafore, stupnjevi koji ocrtavaju i kristališu jedan izuzetno originalni oblik

realizma: realizma koji ne odbacuje ništa od svega onoga što je za čo-

veka stvarno, što znači u isti mah i mentalni svet (snovi, fantazme,

halucinacije, mašta) i „objektivni" ili predmetni svet. Delo sc upravo

rađa u preseku ova dva suprotna sveta, iz njihovog susreta, iz njiho

vog sudara ili njihovog stapanja.

Samo u ovom smislu filmovi o kojima smo govorili znače izvesno

uzmicanje u odnosu na ostala dela: dok Z la t no doba ili Nazaren , V i r i d i

jan a ili Sim on pu st i n j a k sadrže u sebi sveukupnost bunjuelovskog sveta

koji je svaki put obuhvaćen u potpunosti i sa svim svojim bezbrojnim

bogatstvima različito definisanom pričicom, filmovi Ve l i k i bek r i j a ,

Gork i don Kven t i n , I l uz i j a pu tu j e t ramva jem, Reka i . ' m r t i Ve l i k i

Ka z i n o su, uprkos svome šarmu i sredstvima izražavanja, samo raz

bacane mrvice, delići, meteoriti ovoga velikog univerzuma. I, što je

veoma čudno, svi ovi filmovi završavaju se jednim istim akordom, bar

privremenim, pomirenjem sveta i ličnosti: veliki bekrija prestaje da pije

i vraća se složnom domu, don Kventinu se vraća kćerka i on se odriče

mizantropije, stari tramvaj ponovo ulazi u svoj hangar, nekada raz

dvojene porodice mire se na obali reke Smrti. To su jedini Bunjuelovi

filmovi za koje možemo da kažemo da su u zadnjem planu odista za

vršeni, dok ostali njegovi filmovi u zadnjem planu tek počinju (Naza-

ren , V i r i d i j a na , Sim on pust i n j a k ) ili počinju ponovo na jedan drukčiji,

lukaviji način ponavljanja ili nizanja alki na beskonačnoj spirali (O n ,

An eo un išt en ja , D n evn ik jedne sobar i ce ) . Zbog toga su i iskušenja

iz Don K v e n t i n a ili Vel i k o g bek r i j e savladana samo zato što su lažna

iskušenja, varke iskušenja, imaginarni zapleti melodrame, komedije ili

„zabave". Ali trebalo bi da volimo ove zabave, lako nadahnute, prevremene,

zapletene, porušene, jer inače može da se dogodi da nikada ne doži

vimo sve one vrtoglavice koje kriju remek-dela. Bunjuel nam ovde

poklanja svoje skice o Meksiku, u kojima kao da njegov genije pakosno

uživa u tome da svoju pravu prirodu prikriva pozajmljenim ruhom,

iako ovo ruho nosi sa mnogo elegancije. U filmu Reka i smrt on se

čak pomalo pravi i lud, igrajući se zveri, samo bog zna zbog čega.

Jedan anđeo, strašan, spreman na uništenje, međutim, već bdi nad

ovom zveri, dok večne ovce, blejeći, lagano kreću ka večitim crkvama.

(Cahi ers du cinema)

44 o


11/76

raEgovor sa luisom bunjuelom

huan kobos, gonzalo s. j. de erike, tores, vinsente molina foa,

m. t. estremara i s. r. sana

— Uvek st e sn im a l i f i lm ove sk rom n im sr edst v im a ; zar n ek i i zm e u nj i h n isu zaslu ži l i veća sr edst va?

Bun j ue l : Kad u scenariju pročitam: „Čamac plovi na talasima, približavaju se vetar i bura", ja brišem „vetar" i „bura" i sve što povlači mehaničke komplikacije u času snimanja. Moj ideal bi bio da siže ispričam samo uz pomoć četiri ili pet ličnosti... Izlivanje reka ili borbe Rim

ljana nisu za mene; nikada nisam sanjao o tome da snimam skup film. Moram da dodam i to da su mi za izvesne filmove nedostajala odgovarajuća tehnička sredstva. To je bio slučaj sa Sim onom pust i n j a- kom (Sim on del desi er t o ) , gde sam zbog nedostatka tih sredstava morao da odustanem od izvesnih specijalnih efekata; meksički studiji, iako smešteni u velelcpnim zgradama, u zaostatku su dvadeset i pet godina u pogledu tehničke opreme. Bila je sreća što sam imao na raspolaganju kran za snimanje Sim on a ; on mi je bio neophodan da bih

pratio razgovor između Simona — nepomičnog na stubu — i ljudi koji su ga odozdo dozivali; bio mi je takođe potreban da bih pratio Đavola koji je stalno u pokretu kada dolazi da iskušava Simona. Meni je potrebna kamera koja je stalno u pokretu (naravno, nije reč o apsolutnom principu), jer ja mnogo verujem u hipnotičku moć slike u pokretu. To zovem „uspavljivanje gledaoca".

— Zašt o je t r aja nj e Simona pustinjaka svedeno na čet rdeset mi- nu t a ?

Bun j ue l : S imon je prevashodno dokumentarac o jednom pustinjaku. Na Istoku, sve do petnaestog veka, pojavljivalo se na stotine kaluđera-stilita. Sveti Simon je bio prvi u tom nizu. Moj kaluđer se zove samo Simon, jer nije reč o svecu, već o jednom od mnogih stilita.

441


12/76

Neki od njih nisu bili u stanju da izdrže do kraja i napustili su svoje

stubove pobeđeni iskušenjem, pogođeni gromom ili su ih talasi odneli.

Na stotine tih stilita postojalo je skoro na ćelom svetu — u Rusiji, u

Evropi, u Africi. Hranili su se lišćem salate i vodom koju su im po

vrem eno donosili. Kada je film prikazan u Veneciji neki španski kriti

čari su me optužili za bogohuljenje. Mislim da greše. Kao i uvek, pripisuju mi se namere koje nisam imao. M a šta uradio, oni će uvek

tražiti začkoljice. Film je napravljen kao dokumentarne, počev od tek

stova Delaea i oca Fostižijera, dominikanca, koji je grčke i latinske

originale preveo na francuski. Sve se radilo sa najvećim poštovanjem

i uopšte nema govora o bogohuljenju. Prebacivali su mi što sam pri

kazao Silviju Pinal, obučenu kao Hrist, kako udara nogom jagnje. Ali

ona je otelotvoreni Đavo, a rečeno je da je u prvo vreme hrišćanstva

Đavo uzimao na sebe obličje Hrista. Pri svojoj pojavi Silvija Pinal nosi

jagnje kao Dobri pastir sa freske Gala Plac id ia u Raveni. Sve dok Si-

mon ne posumnja u zamenu ličnosti — ništa se ne dešava. Ali kada ona

potvrđuje da treba da se zadovolji put kako bi duh mogao potpuno

da se preda Bogu, Simon otkriva krivoverje i viče: „Vade retro". Od

tog trenutka ona se ponaša kao Satana, grubo vređa kaludera, baca

jagnje na zemlju i udara ga nogom. Takođe su mi prebacivali Simo-

nova blagosiljanja. Kad on blagosilja popca, oblak i sve što vidi, to je

zato što je tog trenutka srećan. Jednom on kaže: „ N e znam više šta da

blagoslovim. 5 ta bih još mogao da blagoslovim? Blagosiljanje je za

hvalno i nikog ne vređa." Ali se onda trgne i veli: „Bože, oprosti mi.

šta ja to govorim?" Ja se pitam gde je tu bogohuljenje. Ja sam prvi

bio iznenađen skandalom zbog V i r i d i j a n e (V i r i d i a n a ) ; nisam imao na-

meru da provociram. Tim pre što se ljudi sada ne daju smesti. Breton

mi je nedavno rekao: „Više se niko ne iznenađuje." Mislim da se ne

varam ako tvrdim da nikada, ni u jednoj zemlji, cenzura nije isekla

ni jedan jedini metar mojih filmova. Ali u filmovima uvek ima detalja

koji su izloženi takvim napadima. Te detalje ponekad uzimam iz stvarnog života. Kao u An elu un išt en ja (El An ge l Ex t er m inador ) , gde

bolesnica od raka kaže lekaru da će čim iziđu odatle otići u Lurd da

bi kupila „Bogorodicu od plastike koja se pere". Eto, takve bogorodice

se prodaju u Lurdu pod istim nazivom! I ja imam jednu kod kuće u

Meksiku. Sim on traje četrdeset minuta zbog problema ekonomske pri

rode; ali budući da je to pravolinijska priča, ona se sasvim dobro za

vršava tamo gde se završava. . . U drugom delu, koji neću snimiti,

Simona — pošto je prenet u Njujork, u klub „S a rf" — Satana vraća

u njegovu epohu. Umro je u smrtnom grehu, pošto je podlegao teles-

nim iskušenjima. Da je moj producent pristao da ne prikaže film u

Veneciji, ja bih ga bio snimio.

442


13/76

— Zar n i j e bi l o govo r a da se f i lm dopun i dodavan jem drugog dela

ko j i b i sn im i o neko d r ug i ?

Bun j ue l : Da. Producent je hteo da doda jedan film koji bi bio

dopunsko viđenje sličnog sveta, da bi došao do normalne metraže.

Pregovarao je sa Rubrikom. Nisam znao — tek sam od vas saznao —

da su uspostavljeni kontakti i sa Velsom za realizaciju ovog dela. Pre

govaralo se i sa de Sikom. Felini je jedini za koga mislim da bi bio u

stanju da učini nešto da se upotpuni S imon .

— Govo r i l i st e o ek onom sk i m prob lem im a : da l i vam je p r odu-

cen t pos tav l j ao o gran ičen ja?

Bun j ue l : Da. Ima pogrešno povezanih snimaka neba; u istoj sceni

se vidi čas vedro čas oblačno nebo. Iako se to malo primećuje, za

hvaljujući laboratoriji, nisam mogao da očekujem da ću dobiti ujednačenost. Za hodočašće mi je bilo potrebno pet stotina statista, a ra

spolagao sam sa osamdeset, pretežno Indijanaca, dok su mi bili po

trebni „Sirijci"; morao sam da ih postavim veoma daleko od kamere

da se ne primeti njihova rasa. Morao sam u svemu da varam kako bi

hodočašće izgledalo značajnije i zauzelo veliku površinu. Flim sam sni

mio za osamnaest dana. Podvlačim činjenicu da je reč o dokumen-

tarcu. U filmu ima i jedno čudo: seljak traži da mu izrastu šake umcsto

patrljaka, pokazuje svoje odsečene ruke i Simon mu kaže: „Moli se

u tišini"; zbilja, ruke mu ponovo izrastaju. Oko njega ljudi nastavljaju

svoj posao i ne pridaju važnost događaju. Kao da se ništa nije do

godilo, kao da niko ne pridaje značaj čudu. I to su mi prebacili —

zašto?

— K ak o pišet e scenar i j a?

Bun j ue l : Uvek mi je potreban saradnik. Ako sam sam, utrošim

po tri dana da bih napisao scenu koja bi bila gotova za tri sata posle

razgovora sa saradnikom-piscem. Ali u svim etapama sam prisutan,

jer je u pitanju moj film. Kada bih pisao za druge potčinio bih se

njihovom načinu rada. Cak i kada ne potpišem scenario ja sarađujem

na njemu; to je tačno čak i kod rđavih filmova. Nije mi teško da sara

đujem na scenariju, jer skoro uvek ja izmišljam siže. Sam sam napisao

An el a un išt en ja, ali mi je trebalo četiri meseca da nađem dramski

kontinuitet. On se sastojao od tri kratke priče koje sam napisao u

saradnji sa Alkorizom, nekoliko godina ranije. Obeležavam scene u

scenariju samo da bih olakšao plan rada. Vrlo često sam radio sa

piscima — možda sa dvadeset ili trideset njih — Alkoriza, Hulio Ale-

handro, Karijer, Keno . . . Lenj sam i pristalica sam najmanjeg napora.

Pri pisanju scenarija glavna mi je briga da ono što treba da napišem

443


14/76

bude napisano vrlo jasno. Dižem se ujutru u šest sati i pripremam scene koje se toga dana snimaju.

— K a k a v je v aš pr i pr em n i r a d pr e nego št o n api šete scen ar io?

Bun j u e l : Kada je to potrebno, činim sve što mi je u moći da na

bavim dokumentaciju. Ako imam slabosti prema filmu On (E l ) , to je baš zbog njegovih brižljivih priprema i zbog autentičnosti koja je iz toga proizišla. U Parizu je film prikazivan svake godine u bolnici svete Ane kao ilustracija savršenog slučaja paranoje. loš od početka sam bio u dodiru sa tim sredinama: Frojd se bio zainteresovao za An da l u z i j s kog psa (Un eh i en anda l ou ) , a Jung je njegovog autora smatrao za bolesnika koji pati od dem en t i o p raecoz. Za Zem l ju bez h leba ( Las I i u r des) takođe sam imao mnogo dokumentacije. Film je navodio

i druge evropske postojbine neolitske kulture: Francusku (Savoja), Če- hoslovačku i tako dalje. U Savoji, koja je turistička oblast, razljutili su se i zabranili film. U oblasti Hurda nisam našao ni jedan jedini crtež, nijednu pesmu, nijedno vatreno oružje; čak ni hleb nisu pravili. To

je bila skoro neolitska kultura, bez folklora ili umetničkih manifestacija bilo koje vrste. Lopata je bila jedini alat koji su posedovali. Spremajući Ka l u e r a pregledao sam brojne tekstove o manastirskom životu. U jednom od njih se govori o jednom kaluđeru Vizigotu, koji je

bio osuđen da sam sebi udari dvadeset udaraca korbačem što je zakasnio na ručak: „Viginti flagela".

— Zn at e l i la t in sk i ? Za r n i j e b i lo govor a o tom e da se služi te l a t i n sk im u Simonu?

Bun j ue l : Imao saam namere da ga snimim na latinskom, ali u krajnjoj liniji to nije odgovaralo istorijskoj istini. Većina kaluđera je govorila sirijski i bili su nepismeni. U nekim manastirima postojao je samo po jedan kaluđer-sveštenik i po pedesetak nepismenih fratara.

Latinski sam sačuvao za scenu gde Đavo peva Simonu jednu Katulovu pesmu.

— D a l i st e po zn av al i on e št o se u šp an i j i zo vu „gen era ci ja 9 8 "?

Bun j ue l : Da, poznavao sam Unamuna, Ortegu... Ali to je bilageneracija starija od moje. Ja sam pripadao grupi Dalija, Garsija Lor- ke, Sabas Barade... Poznavao sam vrlu dobro Huana Himenesa. Održao sam konferenciju o avangardnom filmu sa projekcijom neko

liko filmova kao što su Sam o časovi (Ri en que les heur es) Kavalkan- tija i M e uči n (En t r ' acte) Renea Klera. To je bilo otkrovenje za intelektualce, koji su film smatrali nižom vrstom spektakla. Za ovo otkriće veoma se bio zainteresovao Huan Ramon. 1 to me podseća na

jedan događaj u kojemu smo Dali i ja odigrali rđavu ulogu. Iz Ka-


15/76

đaka smo Ramonu napisali jedno užasno pismo: „Pročitali smo vaš

sramni Plat ero i ja . Smatramo ga suprotnim od onoga što mislimo da

treba da bude poezija. Budući da volimo životinje, smatramo da je

vaša humanizacija Platera čudovišna. 5 ta to znači da on gleda na

taj i taj način, kao da je reč o nekoj osobi? To je odvratno." Naše

pismo je bilo čak i nepristojno i kad smo stigli u Madrid prijatelji

Huana Ramona prestali su da nas pozdravljaju. Kasnije smo sa

znali da je Huan Ramon, koji je živeo kao samac, bolovao tri dana

zbog našeg pisma. Anda l u z i jsk i p a s je bio anti-avangardni film, on

nije imao ničega zajedničkog — ni u suštini ni po formi — sa tadaš

njom avangardom.

— D a l i vam je v išegodi šn je pr i ja t el j st vo sa Lor k om pom oglo da

bol j e up oznat e šp an i j u ?

Bun j u e l : Ja nisam neki veliki putnik: svako nepoznato mesto

me uznemirava. Više volim da navraćam u mesta koja već poznajem.

Po meni, sve je slično: London, Njujork, Moskva, Pariz. Ništa ne

znam o Andaluziji. Znam samo Kastilju i Aragon. A Kastilju više

volim.

— Za r ne b i st e vo l el i da u pozna te Anda l u z i j u ?

Bun j ue l : Ni Andaluziju ni neki drugi deo sveta. Dovoljna mi je

hrastova šuma da bih bio srećan. Da nisu u pitanju bili moji filmovi,

ne bih upoznao čak ni Meksiko. Znam samo ona mesta gde sam

snimao. Pored užasne pustinje bez vode, koja se vidi na platnu,

uvek sam nalazio neki dcbar hotel. Na pet minuta od šume koju

prikazujem u filmu postoji prostorija sa klimatskimuređajima. Sve

manje volim da se premeštam sa čitavom armijom ljudi, a to film

zahteva. Sve više želim da radim u prijatnoj sredini i bez mnogo

komplikacija.

— V aš sad ašn j i živ ot izgleda m et odi ćan i sr e en ; da l i je u vek

b io takav? Sta vo l i te? U čemu se tačno sas to j i doko l i ca ko ju u po-

sl edn j e v rem e p ro poveda t e kao na j važn i j u st va r?

Bun j ue l : Na tako neodređena pitanja mogu samo nevezano da

odgovorim. Uvek sam bio ranoranilac. Još u vreme kada sam stano

vao u studentskom domu ustajao sam kada su noćnici išli na spa

vanje. Veom a sam metodićan i dobar organizator; mislim, kada je

reč o filmu. Kod kuće imam mnogo vatrenog oružja za koje sam spremam metke. Posle filma Z la tno doba (L 'Age d . ' o r ) ponekad sam

pomišljao da je moja rediteljska karijera završena. Manje čitam nego

ranije, ali čitam. Samo, više ne čitam bilo šta.

445


16/76

Sa bioskopom je slično: vrlo retko ga posećujem — osam ili deset

puta godišnje, ali sam uvek zadovoljan, jer kada odem, odem da vidim

određen film, za koji prema podacima kojima raspolažem verujem da

predstavlja nešto što vredi. Felini je jedan od reditelja koje najviše

volim: on me najdublje pogađa. Ali nisam dobro razumeo Osam i po

(O t t o e mezzo ) . Voleo bih da ga ponovo vidim pod boljim uslovi-

ma; sam, sa podnaslovima, i da mogu da ostanem do kraja. U pet

rolni koje sam podneo nije mi se dopala fantastična strana. Priča

0 debeloj ženi i deci građena je na suviše lakom kontrastu. Mnogo

mi se dopala Ul i ca (La S t rada ) i Kab i r i j i n e noć i (No t t i d i Cab i r i a ) ,

naročito zbog završnih scena. Takođe volim i Sladak ži vo t (La D o l ce

v i t a ) ; hteo sam da odem posle scene čuda, ali nisam uspeo jer je

sala bila prepuna. Zadovoljan sam što sam ostao; film je izvanredan.

Ne znam da li ću nastaviti da pravim filmove posle snimanja Ka l u

de r a ; ništa me više ne interesuje i mislim da nemam više šta da ka

žem. Ipak, ima jedna stvar koju bih voleo da prenesem na platno.

To je priča od Dina Buzatija koja se dešava na jednoj klinici sa šest

spratova; nešto malo kafkijanski, malo na liniji An ela un išt en ja : čo-

vek koga samo boli glava dolazai u jednu veliku kliniku, smeštaju

ga na šesti sprat i, zahvaćen mehanizmom, on više ne može da iziđe

odatle. Kadgod ga prenesu na niži sprat on zna da mu se stanje

pogoršalo. Prizemlje je određeno za leševe koje odnose na groblje.

Izvanredna priča.

— D obr o pozn a je te špan sk e k la si k e 1 Orson Ve l s nam ;e pričao

da je proči tao Lazarilja i da je u t om e našao i zvan redn u t em u, do-

st o j nu da je v i ob r ad i t e . .

Bun j u e l : Film o Lazarilju je već snimljen. Voleo bih da snimim

tri filma po Galdosovim romanima: Naza ren , T r i s t an i An ge l guer r a .

Prvi je gotov, za drugi sam napisao scenario, ali nisam uspeo da ga

snimim. Ange l gue r r a bi bilo nemoguće snimiti u Meksiku. Ostali

Galdosovi romani su izvanredni, ali ne za film; rezultat bi bio fil-

movani roman, a to me ne privlači. Dvadesetak puta su mi nudili da

snimim Celes t inu . Smešim se, ne trudeći se da odgovorim.

— Im a t e l i pon u de i z Sj ed i n j en i h d r žava 1

Bun j u e l : Da. Sada se dobro kotiram kod nekoliko producenata

1 za tri godine sam dobio mnoge ponude iz Holivuda, a naročito iz

Njujorka. Pre petnaest godina bi te ponude bile dobro došle. Sada

više ne. Nekoliko meseci pre smrti Selznik mi je predložio jedan film

sa Dženifer Džouns pod izgovorom da je negde pročitao kako mi se

mnogo dopao D žen i n po r t re t (Th e Por t ra i t o f Jenn ie) . Ja se užasa

446


17/76

vam holivudskog zupčanika. Dok sam čamo stanovao nikada nisam

tražio da režiram, a ni sada to neću uraditi.

— Koga ste upozna l i za v rem e bo ra vka u H o l i vu du?

Bun j ue l : Uvek sam bio prilično usamljen. Ponekad sam odlazio

Reneu Kleru. Upoznao sam Čaplina 19 30 . godine. Kad sam 1940 .

ostao bez prebijene pare, hteo sam da mu prodam četiri ili pet ge-gova. Nije došao na sastanak. Otada nisam više hteo da ga vidim.

Jedan od tih gegova — čovek koji puca iz pištolja i metak mu pada

na zemlju zbog nedovoljnog potiska — Caplin je primenio na top u

Ve l i k om d i k t a t o ru (The G rea t D i c t a t o r ). Mislim da je u pitanju slu-čaj, jer ga nikome nisam ispričao. Zamislili smo istu stvar: to je

prilično česta slika u snovima. . .

— Vo l i t e l i bo rbe sa b i kov ima?

Bun j ue l : Nikako. Nisam u životu video više od petnaestak ko-rida. Poslednji put je to bilo u Meksiku i strašno sam se uplašio.

— Za r u b ik u ne na lazi t e nadrea l i st i ćk e elem ent e?

Bun j ue l : Nalazim da je pacov daleko interesantniji, iako me sve životinje mnogo interesuju.

— Nikada se n i s te ko r i s t i l i kame leonom? Bun j ue l : Ne, ali to je izvanredna životinja; različite oči, jezik brz

kao strela... Jednom sam bio dobio jednog na poklon i uvek sam ga

nosio na ramenu; divna životinja.

— D a l i su vam poznat a dela „m lad oga f r an cusko g f i lm a "?

Bun j ue l : Trifo je veoma talentovan i mnogo mi se dopada. Nežna k oža (La peau dou ce) . Manje mi se sviđa e t i r i st o t i ne udaraca (Les

quat re cen t coups) i Zi l i D žim (Ju les et Jim ) . Nažalost, film ima

običaj da priča stvari koje znamo pre nego što uđemo u salu. Volim

da mi se priča ono što ne znam. U suprotnom, zašto da idem tamo?

Nežna koža se gleda sa interesovanjem, jer je priča dobro ispričana. Od Godara sam video D o posl edn j eg daha (A u bou l de sou f f i e) i Pre- z i r (Le M ep r i s ) . Dopada mi se njegova sloboda i njegova izvanredna smelost. U Prez i ru je on u duhu Koktoa i vodi računa o estetici. Vrlo koktoovski, ali bolji od Koktoa.

— D a l i st e poznava l i Žan a V i goa ? Bun j u e l : Dolazio je da me poseti. Kasnije smo se sprijateljili. Bio

je to izvanredan momak. Mnogo mi se dopadaju Povodom N i e (A pr opos de Ni e) i Nu l a i z v la dan j a (Zer o de con du i t e ) ... Osim ne-

447


18/76

koliko izuzetaka, neoralizam me nikada nije interesovao.. . Mnogo smo voleli stare američke komične filmove. Više smo voleli Bastera Kitona nego Čaplina. I Bena Terpina. U to vreme sam išao tri-četiri puta dnevno u bioskop. Ove godine sam u Kanu video samo dva filma. D eus e o D iab lo a Ter r a de so l od Roče, izvanrednoga dvadeset-

petogodišnjeg Brazilca o kome će se još čuti. Njegov film, koji traje

tri sata, najlepša je stvar koju sam video za poslednjih desetak godina. On je pun krvave poezije. Drugi film je Odv ra t nos t (Repu l s i on ) od Polanskog, koji je besumnje talentovan. Roćin film je snimljen sa vrlo malo sredstava. Nikada nisam kročio u neku kinoteku; oni hoće da podržavaju sistem komercijalnih bioskopa, takmiče se čak i na polju brojne posete publike. Eto, sada se u Londonu odaje poštovanje mojim delima i zbog toga prikazuju neke nemoguće filmove kao što

su Grub i j a n (E l B r u t o ) , koji je mogao da bude interesantan, ali koji

je u stvari veoma vulgaran, ili I l uz i j a pu t u j e t r am vajem (La I l usi on v i a j a en t r anv i a ) , koji je pravi idiotizam, ili pak Reka i sm r t (El Rio y l a M ue r t e) , vrlo osrednja stvar. Nisam verovao čak da takvi filmovi

još postoje, a oni ih šetaju po svim kinotekama Evrope. Svakako, pri- hvatam punu odgovornost za te filmove, jer sam ih ja radio, ali to nisu ni najmanje interesantna dela.

— U vašim f i lm ov i m a im a nečega d iv n og : jed in stv enos t tona, na- č in da sačuvate svo ju l ičnos t čak i u de l ima sn iml jen ih pod na j te- žim oko l n o st im a k o j e zah t e va ob i čan kom er ci j a l n i f i lm . . .

Bun j u e l : Čak i pod tim uslovima uvek sam radio po savesti... Nijedan od mojih filmova ne sadrži ni najmanji detalj u suprotnosti sa mojim moralnim i političkim ubeđenjima. U tim okvirima radio sam sve što su mi rekli da radim.

— Pr i m eću ju se znat ne r az l i k e izm e u vaši h f i l m ova sn im l jen ih

u M eks i k u i l i špan i j i i f i lm ova sn i m l j en i h u F ran cusko j . . . F r ancusk i

f i lm ov i su dor adeni j i , reži ra n i sa vi še sr edst ava, al i izg ledaju m anje

l ični .

Bun j ue l : U Francuskoj su mi uvek davali filmove kojima nisam imao šta da zamerim, ali za koje nisam ja birao temu. Sm r t u ovom v r t u (La M o r t en ce j a r d i n ) mi se ne čini uspeo film; To se zo ve zora (Će la s 'appe l le l ’aurore) je rađen po dobrom romanu Emanucla Ro- blesa. Najgori od mojih francusih filmova je Grozn ica do lazi i< El Pao

(La F ievre monte a El Pao) ; za vreme snimanja Žerar Filip i ja smo se pitali zašto radimo takvu jednu stvar. Misterija — ni on ni ja ni

smo znali zašto.

448


19/76

— K o je svo j e f i lm ove sma t r a t e pogodn im da se s uspehom pr i - ka žu u špan i j i ?

Bun j u el : Nazaren (Naza r i n ) . Ali oni ga smatraju za „tabu". Ja, međutim, verujem da bi sc on dopao običnoj, neopredeljenoj publici.

Ne govorim o publici iz kino-klubova. Mislim da se moji filmovi ne

dopadaju Španjolcima: logična mera bi bila da se dozvoli njihovo prikazivanje, kako bi sami sebe uništiii. Prva dva dana bi ih branili iz simpatije prema meni, ali trećeg dana niko ne bi išao da ih gleda. To bi dalo prilike svetu da kaže: „Kakva je sloboda u španiji". To su tajanstveni filmovi, gde ništa nije jasno ni očigledno. Siguran sam da Zabo rav l j en i ( Los O l v i dad os) , koji treba da se prikaže, neće ostati ni dva dana na repertoaru: „Koliko prljavštine i bede!" Film će proći nezapaženo. Čini mi se takođe da su Pok ušaj zlo čin a ( Ensayo de un

c r imen ) i An eo u n išt enja filmovi koji lako mogu da se prikažu, ali

i njih još smatraju za „tabu". U filmu nikada nisam hteo da bilo šta prikažem. Politički ili didaktički film me ne interesuje. U tom pogledu ništa ne može da mi se prebaci. Ali ma šta da uradim, uvek će pronaći dvostruki smisao. Nervira me kada čujem da govore da u S imonu ima bogohuljenja. Ne volim da mi se pripisuju stvari koje nisam imao nameru da kažem.

— št a znat e o „m la d om špan skom f i l m u "?

Bun j ue l : Vrlo malo. Dopada mi se El Buen Am o r od Regeira. Mnogo verujem u Karlosa Saura, iako je pomalo „N em ac"; ponekad mu kažem da mu nedostaje osećanje za humor i šalu.

— Ka ko v id i t e kon t i nu i t et špan sog f i lm a u odn osu na naciona lnu umet no st i k u l t u r u ?

Bun j u e l : Sadašnja omladina je nevina žrtva prekida sa tradici

jom; presečena im je pupčana vrpca koja ih je vezivala sa prethodnim

generacijama, te su prinuđeni da sve ponovo pronalaze: između ostaloga i nekonformizam. Ovu vezu koja nedostaje moraju ponovo da uspostave preko knjiga. To uopšte nije ista stvar.

POST SCRIPTUM

— D a l i st e zadovo l j n i svo j im posl edn j i m f i lm om Lepotica dana (Belle de jour)?

Bun j u e l : Keselov roman mi se uopšte ne dopada, ali sam smatrao da je interesantno da pokušam da napravim nešto što će mi se dopasti polazeći od nečega što mi se ne dopada. U filmu ima scena koje

449


20/76


21/76


22/76

Da bi se takav film dopao ljudima na kraju bi trebalo da Crnac bude

heroj koji spasava belca ili obratno. A u mom filmu nema heroja.

— št a m isl i t e o b r az i l skom „no vom f i l m u "?

Bun j u e l : Znam O s fu zi s, V i aš secas i D eus c o D iab l o a Terr a

de sol. Ta tri filma su me protresla; mnogo ih volim. Naročito Roćin

film: on nije dobro napravljen, ali ima izvanrednu snagu. Od svih

„novih filmova" na svetu brazilski su najbolji. Nedostaje im potrebna

sloboda, ali sa takvom vrstom filmova će se nastaviti bilo da ih prave

oni ili neko drugi. Reč je o nečem što postoji, što je tu. Treba samo

da se napregnemo da to primimo.

— D opada l i vam se Belok i o?

Bun j u e l : Video sam Pesn ice u džepo v im a ( I Pu gn i in t asca) : to

me uopšte ne interesuje. Odvratno je i suviše lako. Zaista je suviše

pretrpan: šlepa majka, zaostao brat... suviše je to lako: sin stavlja

noge na kovčeg svoje majke... Kada je već do toga došlo zašto nam

ga ne prikaže kako vrši nuždu na glavu majci? To je jedino čega

nas je poštedeo.

— A Pel i n i ?

Bu n j u e l : Mnogo volim njegove prve filmove. Sve do Sla t ko g ži- v o t a Felini je bio reditelj koji me je od svih najviše interesovao. Sada

je to genije koji pravi „genijalnosti"? Video sam D ju l i j e t u i duhove

(C iu l i e t t a deg l i špi r i t i ) , to nije ništa. Ni pravi ni lažni nadrealizam,

ništa. Ti šeširi .. . sa čim se to slaže? Tehnička veština, ništa sem

tehničke veštine. Recimo da treba da snimim scenu u ovoj sobi, da

vi treba da otvorite vrata, da kažete u prolazu nešto svom prijatelju,

da on ustane i da potraži pasoš dok vi izlazite: e, lepo... Ako vas

snimim u opštem planu, biće to jednostavna scena sa malo kretanja. Ali ako to snimim u srednjem planu, dobiće se scena u kojoj će ka

mera morati da se kreće. Ako povrh toga osvetlim zidove umesto da

osvetlim ličnosti... eto prve scene iz Dju l i j e t e . Kada u nekom filmu

počnem tako da „v id im " tehniku on prestaje da mi se sviđa. Poku

šavam da u svojim filmovima tehniku učinim neprimetnom. Ako se

primeti, gotovo je. Izišao sam pre kraja Dju l i j e t e , otišao sam da po

pijem jedan kampari. Vratio sam se u bioskop da vidim lica ljudi. Svi

su izlazili ozbiljni kao mrtvaci. Bioskopski gledalac je najgori od svih.

Pozorišni ili sportski gledaoci su drukčiji: razgovaraju, diskutuju, uz

buđuju s e .. . U bioskop idu oni koji hoće da ubiju dva sata koja ne

znaju kako drukčije da upotrebe, oni koji hoće da pipnu svoju de-

vojku i šta ti ja sve znam. Ne posećujcm toliko predstave, ali volim

452


23/76

da prisustvujem izlasku gledalaca. Svi ljudi koji izlaze iz bioskopa

ćutljivi su kao mrtvaci. Istina je da su osamdeset od sto filmova koji

se danas snimaju suvišni. Ima veoma malo značajnih ili bar intere

santnih filmova. Ne čitam mnogo, ali kad čitam više volim dela iz

biologije ili istorije nego romane. Mnogo volim južnoameričku lite

raturu. Aleko Karpantje jc za mene najveći pisac na kastiljanskom

jeziku. I zgu b l j en i ko rac i i Vek svet lost i su dva izvanredna romana. Kao

i Gr ad i psi od Vargas Losa. Volim takođe Kortazana i Miguela An-

gela Asturijasa. Strašno sam se iznenadio kada je postao ambasador

Gvatemale u Parizu.

— Vo l i t e l i da pu t u j ete?

Bun j ue l : Ne, ni najmanje. Primam mnogobrojne pozive, ali ih sve

odbijam. Sada me teraju da se nastanim u Parizu. Neću to da učinim;

bojao bih se da u selidbi ne umrem; svejedno mi je da li ću umreti,

ali ne u selidbi. Odsada ću stanovati u Meksiku i odlaziti u Madrid

samo da se vidim sa prijateljima, da nešto pojedem i popijem... Kao

što sam vam rekao na početku razgovora, žao mi je što ne mogu da

vas ponudim čašom vina, ali kroz nekoliko časova odlazim za Pariz

i preostale boce su mi već spakovane. Mnogo pijem već četrdeset

godina, alkoholičar sam. Popijem dnevno dve boce vina i to ne samo

uveče, počinjem u podne. . . sve dok jetra bude izdržala. Ne volim da

se opijam i kad osetim da sam na granici zaustavljam se.

— Im a t e l i p lan ove za sn im an je u šp an i j i ?

Bun j ue l : Ništa nisam predvideo još od zabrane snimanja Tr i s tana .

A baš u španiji bih najviše voleo da radim. Na svaki način, sada

prestajem. Odsad neću više da snimam ni u španiji ni u Francuskoj,

nigde. Lepot ica dana je moj poslednji film.

(Cah ie rs du c inema)


24/76

novi filmovi na našem repertoaru

lepotica dana

LEPOTICA DANA (BELLE DE JOUR)

proizvodnja: Par i š Fi lm Pr od u ct io n — Five Fi lm,

(francusko-ita'ijanska koprodukcija), 3966.

producenti: Rober t i Raymond Hak im , Hen r i Baum

režija: L U I S B U f l U E L

scenario: Lu i s Bu i i ue l i ]ean -Cla u d e Car r i er e po ro

manu fosepha Kessela

direktor fotografije: Sacha V ie rny

snimatelj: Ph i l i ppe Brun

scenografija: Rober t C lave l

kostimi: Maur i ce Ba r na t han

zvuk: Ren Longuet

montaža: Lou ise t te Taverna

uloge: Ca the r i ne Deneuve (Severina), Jean Sorel,

(Pjer), M ich e l Pi cco l i (Anri Ison), Genevieve

Page (Anais), Francisco Rabal (Ipolit), Pierre

C lemen t i (Marsel), Georges Marcha l (vojvoda),

Franccise Fabian (šarlota), Mar i a La t ou r (Matil

da), Francis Blanche (gospodin Adolf), Fran(o is

Ma i s t r e (profesor), Bernard Fresson (suvonjavi),

Mac h a Me r i ! (Rene), M u n i (Palas), Dcm i n i q u e

Dand r i e u x (Katrin), Br ig i t t e Parment ie r (Seve

rina kao dete), M iche l Cha r r el (lakej), D. de

Rosev i l l e (kočijaš), I ska Khan (Azijat), Marce l

Cha r ve y (profesor Anri), Pier r e M ar cay (gi

nekolog), Ad ela ’id c Blasquez (dadilja). Ma r e

Ey raud (vlasnik bara), Berna rd Musson (ma

jordom)

distribucija za Jugoslaviju: Zeta f i l m , Budva

vreme trajanja : 1.40 h.

454


25/76

kruna bunjuelovog stvaralaštva

eliot stejn

„Za mene više nema rada na filmu — ni u španiji ni u Francuskoj Nigde. Lepotica dana (Belle dc jour) je moj poslednji film."

Najviše od svega, Bunjud je želeo da se vrati i da ponovo radi u španiji. Ohrabrivali su ga izveštaji da se žamor oko V i r i d i j a n e ( V i r i d i a na ) stišao, da je španska cenzura popustljivija. Vratio se. A

onda je, posle višemesečnih piiprema, u leto 1963. godine, Frankova vlada uskratila dozvolu za snimanje Bunjuelove verzije Galdosovog Tr i s tana . Kasnije, iste godine, Bunjuel je u Francuskoj napravio jedan od svojih najboljih filmova, D n evn i k j edne soba r i ce (Le Jou r na l d ' un e f emm e de eham bre ) . Kada je 1964. godine prikazan u Parizu film je bio hladno primljen. Godinu dana kasnije, jedan od njegovih davnašnjih projekata, adaptacija Luisovog Ka l ude ra , počeo je konačno da dobija svoj oblik. U poslednjem trenutku, proizvodna kompanija

se raspala, pa je i projekat morao da bude otpisan. Tada su se Bunjuelu obratila braća Hakim i zamolili ga da razmotri mogućnost prenošenja romana Žozefa Kesela Lepot i ca dana na ekran. Bunjuel

je prihvatio ponudu i zatvore. se u jednu ultra-modernu zgradu u Madridu sa Žan-Klod Karijerom (koscenaristom Dn e v n i k a i Ka l u- dera) . Završili su scenario za pet nedelja. Plan snimanja za ovaj dvadeset i sedmi Bunjuelov film obuhvatao je deset nedelja. Bunjuel ga je snimio za osam.

Lepot i ca dana je remek-delo, u tehničkom pogledu Bunjuelov najsavršeniji, najčistiji film. To je jedinstveno ostvarenje, jedini film u kojem su umetnikove opsesije, njegova čistota i njegov konvulzivni duh savršeno organizovani u jednu arhitektonsku celinu. On se odvija

455


26/76

tako glatko, u jednom takvom legatu, da ćovek odista ne može da

dođe do daha. V i r i d i j a n a je bila jedan korak u tom pravcu, potcenjeni

D n e v n i k skoro dostignuće. Lepot i ca je izbrušena, savršena kruna Bunjuelovoga životnog dela. Kada je nedavno prikazan u pariškim

bioskopima film je bio primljen sa zaprepašćenjem, uzdržanošću i

razočaranjem od većine kritičara dnevnih i nedeljnih listova. U svojoj

šezdeset i sedmoj godini veliki umetnik, umoran, gluv i alkoholičar

(po sopstvenom priznanju), jada jedino želi da se vrati u Meksiko i da se odmori.

Roman Žozefa Kesela, objavljen 1929. godine, postigao je u to

vreme priličan succes de scan dal e. Iako je Bunjuel rekao: , ,La novela

no m e gus ta n a d a "1, to nikako nije nezanimljiva knjiga u tradiciji

francuskog r om an psycho l og i qu e, i preteča je posleratnog, već klasičnog

H i s t o i r e d 'O . U njemu jc reč o lepoj grande bourgeo ise , Severini

Serizi, supruzi privlačnog mladog hirurga (Pjer) koga ona iskreno

voli. Mlada žena ima sve razloge da bude srećna, ali, naravno, nije

srećna. Saznaje da jedna njena prijateljica, žena iste klase, radi u

javnoj kući. Severinu sve više opseda misao o nekoj takvoj situaciji,

saznaje adresu jednog burdc'ja i prijavljuje se da tamo radi. Radi

samo posle podne, od dva do pet — otuda i nadimak Lepotica dana.

Frigidna u naručju svoga nežnog, dobro vaspitanog muža, Severina

s


27/76

Lepot ice i smatram se isključivo odgovornim za rezultat." Mnogo se

trudio oke montaže, menjajući nekolike sekvence u toku montažnog

procesa — postupak koji je veoma redak za njegov način rada. U pro

šlosti često ometan tesnim budžetima, umetnik ovom prilikom smatra

da mu smeta jedino lukava cenzura samih producenata; oni su

na nekoliko mesta isekli film pre nego što je Lepot ica poslata zva-

ničnoj cenzuri.

Bunjuelov poslednji velik: film blizak je po duhu njegovom

prvom velikom filmu Z l a t no doba (L 'Age d ' o r ) . 1 odista, jedna od

stvari u Lepo t i c i dana koja je, čini se, ozlovoljila ljude jeste vernost

nečemu što bismo jedino mogli da nazovemo pravim duhom nad

realizma: to nije onaj nemarni Nadrealizam koji srećemo u zastarelim

komemorativnim izložbama što su posle rata s vremena na vreme

iskrsavale u pariškim, londonskim ili njujorškim umetničkim galeri

jama, nego oživeli, pozitivni, oslobađajući nadrealizam koji je obele-

žavao Z l a t n o doba, izazvao pobune kada je film prvi put bio prikazan

i doneo kao posledicu to da je film zabranjen za čitavu jednu genera

ciju. Rezultat je blaži, nije tako otvoreno agresivan kao u Z l a t n om

dobu . Ali sve je tu.

Bunjuel: „Lepo t i ca da na je pornografski fil m .. . pod tim pod-

razumevam čedni erotizam."

Film sadrži konce zbivanja iz Keselove knjige. Ali Bunjuel je

rasparao njenu postavu, okrenuo je ćelu na lice i ponovo je sastavio

tako nevidljivim šavovima da se skoro sve vreme junakinjin stvarni

život, njena maštanja i uspomene iz detinjstva stapaju u jednu tečnu

priču u kojoj prošlost, sadašnjost i jedino moguće oblikuju čvrstu građu

pripovedanja. Sa njom propadamo kroz tajne otvore svesti i sa olak

šanjem ispadamo iz njih — da bismo upali u nove zamke.

Bunjuelu se nije dopao kraj romana „zbog toga što je moral

spašen". Vrhunac njegovog f.lma je prosto najneverovatniji open

end i ng u istoriji filma. To je najpodlija od svih zamki (polu-otvorena?

polu-zatvorena?), ona je produženje početka: ali kada je jednom

vidimo, shvatamo da čitav film vezuje u jednu iskrenutu, podsvesnu

sliku, u sliku divne okrugle zmije koja u večnom pokretu hvata svoj

rep sopstvenim ustima.

Motivi filma nisu motivi knjige. Kesel priča priču o ženi koja

jednog ćoveka voli srcem, a dvanaestak drugih muškaraca telom

i zbog toga pati. Bunjuel odstranjuje greh i osećanje krivice; za njega

su oni očigledno raskoši kojima je ljudska rasa već suviše dugo opterećena. Njegov film (autoru ova tema nije nova) priča priču o

oslobađanju od moralnih okova društvene kaste pomoću ličnog sa -

cerdoce, samoispunjenjem.

457


28/76

Dok se na platnu pojavljuje naslov filma, otvorene kočije kaskaju

živopisnim seoskim puteljkom prema kameri. U kočijama sede Pjer

(2 an Sorel) i Severina (Katrin Denev). Ona kaže svome mužu da ga svakoga dana sve više voli. Odjednom, on naređuje kočijašu

da zaustavi kola, a svojoj ženi da siđe. Sluge je vuku kroz šumu.

Pjer naređuje da Severini začepe usta, da je vežu za drvo, da je bičuju i tako dalje. „ O čemu razm išljaš?", pita glas o f f . „ O nam a", Severina

odgovara Pjeru. „Bili smo u nekim kočijama." Oni su u spavaćoj sobi svoga pariškog stana.

Posle nekoliko dana, u jednom planinskom skijaškom odmara-lištu, oni sreću Pjerovog prijatelja (sveštenik Lizardi iz filma Smrt

u v r t u — La M or i en ce ja rd i n — i Montej iz filma Dnevn i k j edne

sobar i ce ) koji se ovde zove Uon (Mišel Pikoli). „O n je bogat i lenj,

to je njegova bolest," primećuje jedna prijateljica. Vrativši se sa

odmora Severina saznaje da jedna mlada udata žena njene „klase"

radi u nekom tajnom burdeljr (tajnom zbog toga što je, kao Fran-

cuska, i Keselov roman osavremenjen i što su t na isons de ren dez-vou s zakonom zabranjene). Ison, koga mlada žena sreće jednoga dana u

klubu, uporno snabdeva Severinu svim pojedinostima o poznatim

„kućama". Posle mnogih dana oklevanja, opsednuta uznemirujućim

mislima, Severina odlazi k o d gospođe Anais (Ženevjev Paž), i dok

se penje uz stepenice idući prvi put u javnu kuću, nailazimo u crkvi na devojčicu (Severina kao đete?) koja odbija naforu. Sveštenik je

nestrpljiv: „Pro gutaj to". Severina ulazi u burdelj, dobij a posao i

vraća se istog popodneva na rad — na stepenicama blistave lakovane

cipele u bunjuelovskom stilu.Severina je nepokorna u susretu sa prvom mušterijom, debelim

magnatom bonbona, ali kada on i Anais postaju surovi prema njoj,

ona im se sa radošću pokorava. Jednoga napornog dana među njenim klijentima nađe se i jedan krotki ginekolog, koji je k od Anais došao

iz istog razloga kao i Severina — da bude ponižen. Ona ne uspeva

da se nosi sa njim, ali zato uživa u grubostima ogromnog Japanca

koji pokušava da joj plati bor.om za večeru. Vidimo je zatim kako,

uživajući u svežem vazduhu, smerno sedi u bašti elegantne kafane

pored Vodoskoka u Bulonjskoj šumi, gde su se sastajale Bresonove

Gosp o e (Les D am es de Bois de Bou lo gn e) . Za susednim stolom, su- više vitak da bi bio Hičkok, sedi španski turista, senjor Bunjuel, u

poslovnom razgovoru sa jednim od braće Akim. Severini prilazi čovek,

glavni junak filmova Smr t ti vr t u i To se zove zora (Ć ela sapp e l le

l ' a u r o r e ; (Zorž Maršal). Nenašminkan, on podseća na nekog tajan-stvenoga starog francuskog vojvodu. Pita Severinu da li voli novac

i kaže joj da je odista bogati vojvoda. Poziva je svojoj kući na „vrlo

uzbudljiv religiozni obred". U njegov zamak voze ih one iste sluge

458


29/76

koje su bičevale Severinu po Fjerovom naređenju odmah posle naslova filma. Grof oblači mladu ženu u haljine svoje mrtve ćerke, prekriva

je ljiljanima, mrmlja nešto d „opojnom mirisu mrtvog cveća", zatim nestaje u mrtvačkom kovčegu da bi obavio onaj deo obreda koji su produceni isekli iz filma pre no što su Lepot icu podneli cenzurnoj

komisiji generala de Gola. Kada se obred završi, vojvoda isplaćuje

Severinu za sve pretrpljene muke i izbacuje je napolje na kišu. Jednoga dana, Nazaren (Fransisko Rabal), bolivijski gangster,

dolazi u javnu kuću sa mladim štićenikom Marselom (Pjer Klemanti). Oni su opljačkali kurira banke (nosio je zaradu poslednjeg Vadimo-

vog filma?), u liftu zgrade broj 79, Cham ps-El ysees, u kojoj se nalaze kancelarije braće Akim, i saaa su puni para za lepe žene. Marsel se zaljubljuje u Severinu i često je posećuje. Ona postaje svesna

svoje snažne fizičke strasti prema histeričnom gangsteru, iako još

voli svoga muža.Marsel otkriva lepotičin pravi identitet, uleće u njen stan, puca

na njenog muža; policija ga goni i ubija. Pjer se oporavlja. Paralisan je, izgubio je moć govora i ostatak života proživeće u stolici na točkovima. Jednoga lepog jesenjeg popodneva Severina daje lek svome mužu. Zatim, dok gleda kroz prozor svoga divnog pariškog stana,

vidi u staklu odblesak živopisnoga seoskog puteljka (koji vodi u voj vodin zamak?) po kojem su kaskale kočije u uvodnoj sekvenci. „N e

sanjam više — posle tvoje nesreće", kaže Severina, lažući Pjera sa

puno ljubavi. Zatim čuje bunjuelovske klepetuše (prvi put smo ih čuli 1930. godine u Z la tnom dobu , kada je Lija Lis, pošto je otkrila

ogromnu kravu na krevetu u svome divnom pariškom stanu, oterala vache sa svoga l i t , pogledala se u ogledalo i u njemu ugledala oblake u pokretu i viziju svog ljubavnika). Pjer ustaje sa stolice na točko

vima. Nije više bogalj, može da govori, sipa piće u čašu. „Hajd emo negde na odmor, hajdemo u planine." „Čuješ li?", odgovara Severina

i mi, gledajući kroz prozor njihovoga pariškog stana, vidimo otvorene

kočije u seoskom pejzažu. Kočijaš iz uvodne scene vozi kola niz puteljak, prema Pjeru i Severini. Da li su to kočije došle da ih odvedu u Zamak?

Ovaj kratki sadržaj jedva da može da odrazi sva ona tako složena ushićenja koja izaziva Lepot icu dana. Pre nego što pređemo na diskusiju 0 reakciji koju je film izazvao, evo, nasumce, kratkog pregleda

pojedinosti koje se posle trećeg gledanja filmi snažno nameću:— Zenevjev Paž kao gospoda Anais: jedno od velikih filmskih

glumačkih ostvarenja u toku poslednjih godina; a to je utoliko neo- bičnije što je uloga, onako kako je napisana, sva u jednoj dimenziji;

459


30/76

— nijedno „maštanje" iz filma ne postoji u knjizi — devojčica koja

odbija naforu je, razume se, čisti Bunjuel; on odbacuje, međutim,

jednu divlju bunjuelovsku temu koja se javlja na početku Keselovog

romana: poslednjih dana odmora na zimskim sportovima Severina se

razboli; po povratku u Pariz, razvija se već skoro sudbonosno zapa-

ljenje pluća, i tek tada, „pošto su lekari njeno telo prepustili ujedima

pijavica", ona postaje svesna svoje nemirne senzualnosti;

— sekvenca u kojoj je magnat bonbona (Fransis Blanš) poziva iz

javne kuće da popije sa njim bocu šampanjca, iako nerazmetljivo

montirana, tako je savršena u svom izrazu da se njen vrhunac —

kada izleti zapušač na boci (kako je čudesno „pravi" taj krupni plan

iz gornjeg rakursa!) — fizički nameće kao glavni trenutak filma, iako

je scena sama po sebi od relativno malog značaja; ni u jednom ranijem

Bunjuelovom delu ne postoji ovakva sublimacija čisto formalne lepote;— u prvom delu filma Severina se vraća kući posle uznemirujuće

vožnje taksijem u toku koje su joj govorili o javnim kućama, dobija

cveće od Isona, ispušta vazu: ,,5 ta je to sa mnom danas?", mrmlja

ona; do tog trenutka boja u filmu bila je hladna i neutralna, sada

crvene ruže rasute po podu izazivaju strahoviti vizuelni šok — odraz

ozbiljnosti samog događaja: kao da je Severina otvorila kutiju sar

dina, a iz ove iskočila živa kobra.

Pre nekoliko godina, kada je jedno drugo remek-delo, Drajerova

Ge r t r u da (Ge r t r u d ) doživelo svetsku premijeru u Parizu, kilometri

prezira, kleveta i iskrenih gluposti ispljuvali su ovaj film. Istorija se

ponovila sa Lepo t i com dana — sve dok, iako suviše kasno, Cah ie rs

du c ine ina nije vratio duhove u normalno stanje svojim ozbiljnijim

i mnogo ubedljivijim napisima; u svakom slučaju, manje obuzetim

željom da zaštite pariške nasiojnice od štetnih i obesnih filmova pro

kletih starih danskih i španskih filmskih autora.P o i i t i f u julskom broju isto lako prelazi u protivnapad u svom

uvodniku: „Blistavi mozgovi naših kritičara izrazili su u horu razo

čaranje koje im je donela Lepot ica dana, . . i tako dokazali razmekša-

vanje sopstvenih moždanih ćelija. Ovaj ujedinjeni front mediokriteta

izvršio je nedavno napad na jedan od najboljih Bunjuelovih filmova.

Producenti su već i ranije sami preuzeli makaze cenzora i oskrnavili

ga. U našem sledećem broju cbjavićemo napise koje film zaslužuje,

ali bismo već sada želeli da uverimo gore pomenutu gospodu u naš

iskreni prezir."

Sta su „gore pomenuta gospoda" rekla? Evo nekoliko bisera:

Garson u listu L ' A u r o r e : „Sve u svemu, nepristojan film". Ba-

ronseli u L e M o n d e „ . .. prozaičan . . . osrednji. . . beznačajan i

460


31/76

biju tav.. . Čovek ne može da poveruje da tako ružni snovi mogu da se pletu po lepoj glavici Katrin Denev" (baš zbog toga što Bunjuel bolje nego iko drugi zna šta sve mo e da prođe kroz iepe glavice, njegov izbor giumice za ovu ulogu je upravo savršen; ledeni pogled kojim Katrin Denev ispituje samu sebe čini čudesan prizor: ona

često izgleda isto onako uzbudljivo neshvatljiva kao Engrova La gran de

Odal isc fue; a ponekad opet liči na Marni dok čita između redova kao Alisa u Zemlji čuda; ukoliko se Severina, ta grande bourgeoise, više „degradira", utoliko glumica postaje lepša i blistavija: to je njena najbolja uloga).

Mort, u listu Ca r r e f o u r : „Razočaranje prosečnoga bioskopskog gledaoca je opravdano" (prosečni bioskopski gledalac pretvorio je Lepot i cu dana u jedan od najgledanijih filmova godine: sada je već

ušao u treći mesec neprekidnoga premijernog prikazivanja u tri naj veća pariška bioskopa).Markabri u listu A r t s : „Radikal-socijalisUčki fil m .. . nedostaje

mu daha i srca... Ovaj reditelj je toliko koristio blagonaklonost kritike da je već blizu slepila .. . Bunjuel je godinama promašivao u dva od tri slučaja. Njegove godine pružile su mu preimućstvo sumnje — nije trebalo da ga zloupotrebi."

Anri Sapije u listu Comba t : „Bunjuel je izgubio Keselovu plemenitu sentimentalnost, onaj čudesni način na koji Kesel zna da porok

učini simpatičnim" (Bunjuelu je sentimentalnost potrebna koliko i

Ticijanu slepilo za boje; on se nikada nije bavio porokom kao porokom — on možda i ne zna šta je to; ako je čitao Sapijea, možda sada zna: porok je nametljiva sentimentalnost).

I opet gospodin šapije: „Parižanke iz više klase ne sputavaju više seksualni tabui i mi bismo u jednu ovakvu priču mogli da poverujemo samo kada bi se ona dešavala u španiji... ili bar u Bordou ili Ruanu" (zar francuski Puritanizam toliko pripada prošlosti?; daleko

od toga — samo strani turisti, čije se oči napajaju vizijama sa razglednica na kojima su f i l l es de jo i c sa Pigala, ne mogu da znaju šta je to, to što većina Francuza, čije se oči napajaju televizijskim propo-

vedima Pete republike, više i voli da ne zna; uostalom, tek pre nekoliko nedelja — 1967. godine — ukinut je konačno jedan francuski zakon iz 1922. godine po kojem je svako širenje informacija

u korist kontrole rađanja predstavljalo težak prekršaj; u postojećem degolističkom režimu, dok se fotografišu daleke površine Meseca,

radovi Heveloka Elisa zabranjeni su u Francuskoj; kada bi se sve

izvrsne knjige, stavljene van zakona u toku t et k a I v on i n e vladavine javnog morala izbacile na police, predstavljale bi bogatu savremenu biblioteku; gde to nalazi gospodin Sapije svoje nesputane Parižanke

461


32/76

iz više klase? — mora biti da je gledao suviše starih Lubičevih filmova iz pariškog arhiva!).

Svi momci su se uistinu propisno namučili pokušavajući da objasne poslcdnji čin filma. 2 orž Sadul je stari prijatelj reditelja i njemu se — ne shvatite ga pogrešno — film dopada , ali po njemu je

svakako vrlo dobro to što je „Bunjuel uneo mnogo humora u fil m .. . jer bi inače neke sekvence izazivale mučninu." Sadul misli da Severinin muž prosto ozdravlja na kraju. Obrijan u listu Cand i d e kaže nam da se Pjer samo pretvarao da je ranjen — u snu. A Marselu Martenu u Ci nem a 67 je teško da poveruje u imaginarnog komarca, a lako da proguta ogromnog magarca. Po njemu je najveći deo filma san, ali budući da Bunjuel pravi satiru buržujskih likova, dijalog je namerno banalan, a boje osrednje (u stvari, fotografija Šaše Vjernija i njegovi

jesenji štimunzi u istman-koloru ru div ni), jer je nevaljala Severina sigurno gledala stare izbledele pornografske filmove pre nego što je priča počela. T o je „o bojilo" njene misli!

Do sada se samo jedan jak i razuman glas čuo u ovoj divljini pomračenja: glas Žana-Andrea Fijeskija, u svežem i razumnom napisu u časopisu Cah ie rs , koji je jedan čvrsto osnovani argumenat protiv „nepismenog čitanja filma".

Odista, nemoguće je i nepotrebno odlučivati o tome da li je kraj Lepot i ce dana prelaz iz maštanja u stvarnost ili viče versa. Namema

bunjuelovska dvosmislenost u filmu isto je toliko očigledna koliko i smirena plemenitost njegovih shvatanja — đscentna neutralnost koja nikoga ne osuđuje. On ne podržava Severinu, ali je ne smatra ni izopačenom. Ona ima svoje razloge, kao što svaki čovek ima svoje razloge. Ni Bunjuel ni njegova junakinja ne gube vreme u strahovanju od Božje kazne. Prihvatajući samu sebe, Severina se oslobađa. Ona više nije une g ran de bou r geo i s i , već ljudsko biće koje je prošlo kroz uništavajuće i ushićujuće šegrtovanje. Ali umesto jednog zahvata u

holivudskom stilu u trenutku zatamnjenja, i mi i ona zadovoljavamo se vizijom Severine, veselom bolničarkom pored muževljeve stolice na točkovima i (ili) žene koja se, zahvaljujući čarobnoj svetiljki svoga duha, vozi sa Pjerom niz divni seoski puteljak, gde u svakom trenutku on može da zaustavi kočije i pruži joj jedino božansko-ljudsko kažnja vanje koje je za nju samo drugo ime za ljubav.

(Si gh t and Soun d )1

1 „Roman mi se ništa no dopada."

462


33/76

granice sna

luj segen

Pre dvadeset godina, u vreme onog ponovnog otkrivanja koje je

došlo posle Zabo r av l j en i h ( Les O l v i dados ) , najviše očekivan događaj

u Bunjuelovim filmovima bio je san. Gledalac je u njemu često video

samo elementarni nadrealizam, kojim se delimično zadovoljavao, dok

je za reditelja to bila veoma ozbiljna igra u kojoj su se ocrtavale

tačne koordinate, od opsesivne jasnoće Zabo r av l j en i h do opsednutosti

majkom u Usponu na nebo (Sub ida a l c ie lo ) ili ocem u Rob i nsonu

Krusou (Rob inson Crusoe) . Snovi su snažili priču, a Edip je vladao svojim četama. A zatim, pun prezrenja prema sopstvenom postupku,

Bunjuel je zanemario epizodu. Film tako svesno građen na određenoj

ideji kao što je Arć i ba l d (A r ch i ba l do de l a C ruz ) ne sadrži nikakav

drugi san osim simboličnih oslobađanja glavnog junaka i trebalo je

da dočekamo An e la un išten ja (El A n ge l Ex t erm ina dor ) da bi se

videlo kako se ona ponovo javlja u elementarnom i hotimičnom

obliku istinskoga gega, začuđujuće plastična i sto puta primamljivija

od svih dalijevskih izmišljotina.

Sa toga gledišta Bunjuelovo mesto u istoriji filma veoma je

neobično. Njemu ne odgovara ni magični lirizam Pi t era Ibet son a (Pct er

I be t son ) , ni ljupka i uobičajena objašnjenja mogućeg u T omu , D i k u

i H a r i ju ( T om , D i ck a n d H a r r y ), ni psihoanalitičke težnje iz filma

Začaran (Spe l l bound) . Njegovo stvaralačko interesovanje, ni ekspli-

kativno ni preterano zaneseno, koje se kloni psihologizma i školskih

podela na san, maštariju i viziju neprimenljivih u stvaralačkoj mate

riji, nalazi se u oblasti poetske činjenice, u jednom snažnijem okre

tanju i objašnjavanju priče, povučene, u svakom slučaju, u srce

pripovedanja.

I tako, odjednom, posle Sim on a pu st i n j aka (Sim on del desier t o ) ,

satkanog od varki i priviđenja, sa Lepot i com dana (Bel l e de jour ) san

463


34/76

ponovo ulazi u bunjuelovski svet, počinje njime da gospodari kao

osvajač koji se dobro vlada na polasku, ali ubrzo postaje u podjed

nakoj meri lukav i neuhvatljiv. Uronuo u prcdeo duha kao Maov

partizan, on se u priči oseća kao riba u vodi, ne kormilar jedinstvenog

i spektakularnog broda brze plovidbe, nego kolut dima koji plovi

čitavom rekom i ne može ni da se primeti ni da se predvidi.

Na prvi pogled kompozicija priče je savršeno jasna. Avantura

Severine, mlade žene jednog hirurga, koja u gnusobi javne kuće traži

snagu osećanja što joj ih uskraćuje prilično fiv bračni život, sadrži

šest maštarija, svih šest zasnovanih na erotičnim temama mazo

hističkog karaktera, i dve evokacije prošlosti umetnute između sedam

stvarnih događaja. Tu ništa ne bi vredela analiza celine, čak ni kada

bi se — pogotovu tada — odnosila samo na ono što je izvan razuma.

Dakle, pristupimo priči. Film počinje priviđenjem Severine koja

zamišlja kako je šibaju, a zatim je predaju u ruke dva kočijaša

pohotnog i zverskog izgleda. Maštariju prekida glas Pjera, njenog

muža, koji je pita: „N a šta misliš?" i vraća je u sumornu stvarnost

njihove spavaće sobe. Posle međučina u nekom centru za zimske

sportove u kojem se gledalac upoznaje sa perverznim Isonom i po

vratka u Pariz, gde ljubavnica toga odvratnog gospodina saopštava

Severini da se Anrijeta, njihova zajednička prijateljica, bavi prostitucijom, Severina se, zbunjena, vraća kući, ispušta vazu koja ce

razbije i pretura bočicu parfema. Prvo Severinino sećanje iz detinjstva:

neki požudni radnik ju je pomilovao, na njeno očigledno zadovolj

stvo, dok jedan ženski glas, verovatno majčin, viče: „Severina, dođi

brzo!". Posle razgovora sa Pjerom, koji joj, na njenu molbu, opisuje

mehanizam posete javnoj kući, i novog susreta sa Isonom, koji joj,

kao slučajno, daje adresu jedne tajne „kuće", Severina dolazi u tu

kuću i, posle izvesnog oklevanja, penje se uz stepenice. Drugo Severinino sećanje iz detinjstva: na din prve pričesti odbila je, stisnuvši

usne, da primi hostiju. Zvoni na vratima na kojima piše Ana i s

- ime vlasnice javne kuće - i pristaje da dolazi na posao svakoga

dana od dva do pet.

Pošto je, potraživši muža u bolnici, pokušala da samoj sebi

prepreči put u ponor, vraća se do gospode Anais, kao što je dogo

voreno, i izazvavši prebacivanja poslodavke i gnev mušterije, gospo

dina Adolfa, prvi put se predaje. Vraća se kući, ponaša se kao da

je bolesna i, ležeći na krevetu, doživljava drugu maštariju. U Kamargu,

uz zvuke zvona, vidi sebe odevenu u belu tuniku i vezanu za stub,

a zatim ukaljanu zelenkastim blatom kojim se na nju baca Ison, dok

njen muž to odobrava. Ponovo dolazi u javnu kuću tek posle nedelju

464


35/76

dana i, mada se bila odmetnula, Anais pristaje da je ponovo primi.

Prisustvuje mazohističkoj sceni sa čuvenim ginekologom kao glavnim

protagonistom i daje se ogromnom Korejcu koji joj nanosi uvrede,

prilično tajanstvene usled velikog skraćenja scene.1 Ležeći na kre vetu, na izmaku snage, diže lice ozareno zadovoljstvom i zamišlja

treći, najznačajniji doživljaj. Jedan tužni, uglađeni i tajanstveni plemić poziva je u svoj zamak

da — kako sam kaže — prisustvuje nekoj vrsti verskog obreda. Ode-

vena u crni i proziran veo ona će, u jezivoj i rodoskrvnoj improvizaciji, odigrati ulogu voljene kćerke koju je ubio. Zatim je jedan sluga izbacuje napolje, na kišu. Ponovo kod kuće, daje se mužu sa jednom

Documents

Filmske Sveske, Sv. I, Br. 7_ Bunjuel - Ju - Unknown