Pirandello Luigi - El Humorismo

E L H U M O R I S M O

L U I G I P I R A N D E L L O

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PRIMERA PARTE

I

LA PALABRA HUMORISMO

Alejandro D'Ancona, en su conocido estudio

acerca de Cecco Angioleri, de Siena1, despus de

haber sealado cunto hay de burlesco en este nuestro poeta del Siglo XIII, observa: Pero, para nosotros, Angioleri no es solamente un escritor burlesco, sino que es, adems, y con mayor propiedad, un humorista. Y aqu, alrmense, si quieren, los camarlengos del idioma, pero no pretendan afirmar que en italiano debemos

1En Studi di Critica e Storia Letteraria (Bolonia, Zanichelli, ed. 1880).

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resignarnos a no mencionar la cosa, porque carecemos de la palabra."

Y, acertadamente, en nota al pie de pgina2,

agrega: Es curioso, empero, que el traductor francs de una disertacin alemana acerca del Humour, inserta en Rcueil de pices interessantes, concernant les antiquits, les beaux-arts, les belles-lettres et la philosophie, traduites de dIfferentes langues, al citar a Riedel (Theor. d. Schnen Knste, I artic. Laune), sostenga que, si bien los ingleses, y en particular Congreve, reivindican para s los vocablos houmour y humourist, "il est nanmois certain qu'ils viennent de litalien.

Y ms adelante D'Aricona vuelve as sobre el punto: Por otra parte, en nuestra lengua, humor equivale a fantasa, capricho, y humorista a fantstico; y los humores del nimo y del cerebro todos sabemos que estn en estreclia relacin con la poesa humorista. E Italia tuvo en otros tiempos las academias de los Umorosi en Boloa y en Cortona; y

la de los Umoristi en Roma3, y, esperemos que los

2Pg. 179.

3Y tambin en Npoles (Arch. stor. p. le prov. nap. V, 608), Y por

qu no citar tambin la de los Umidi de Florencia, de la que Lasca dijo (Carta a Messer Lorenzo Scala, antepuesta al primer libro de obras burlescas, ed. Bern. Giunta, 1548): La cual (academia de los Urnidi),

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malos humores de la poltica nunca le resten los bellos humores en el reino del arte".

La palabra humor nos vino naturalmente del latn y con el sentido material que tena de cuerpo fluido, licor, humedad o vapor: y tambin con el significado de fantasa, capricho o vigor.

"Aliquantum liabeo humoris in corpore, neque dum exarui ex amoenis rebus et voluptarus" (Plauto). Aqu humor no tiene evidentemente sentido material, porque sabemos que, desde los tiempos ms remotos, cada humor del cuerpo era considerado signo o causa de correlativa enfermedad.

"Los hombres -se lee en un viejo libro de albeitera tienen cuatro humores; o sea: la sangre, la clera, la flema y la melancola; y estos humores son causa de las enfermedades de los hombres". Y se lee en Brunetto Latini: "Melancola es un humor que

constituida por personas alegres y despreocupadas, hace profesin,

principalmente, del estilo burlesco, jocundo, grato, amoroso, y, por as

decirlo, buon compagno? Vase, adems, a propsito de las palabras

humor y humorismo, a Bafdensperger (Les dfinitions de lhumour en Etudes

dhistoire littraire, Pars, Liachette, 1907) y Spingarn, en la introduccin del

primer volumen de su recopilacin Critical Essays of the Seventeenth Century

(Oxford, CAarendon Press, 1908); as como lo que al respecto dice

Croce (en Critics, vol. VII, pginas 219-20).

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muchos llaman clera negra, y es fra y seca, y tiene su asiento en el espinazo". Y lo mismo leemos en el latn de Cicern y de Plinio. San Agustn, por ltimo, en uno de sus sermones, nos hace saber que: Los puerros encienden la clera, y las coles

generan la melancola".4

Ya que se trata del humorismo, convendra tener tambin presente esta otra acepcin de enfermedad que connota la palabra humor, y advertir que melancola, antes de haber significado esa delicada afeccin o pasin de nimo que designa ahora, tuvo en su origen sentido de bilis o hiel, y que fue para los antiguos un humor en la acepcin material de la palabra. Veremos luego la relacin que las dos palabras, humor y melancola, tienen entre s al adquirir sentido espiritual.

Digamos entre tanto que tal relacin, aunque no falt en el espritu de nuestra lengua, no siempre asoma en ella claramente. Para nosotros, en efecto,

4Francisco (Cecco) Angioleri, en uno de sus sonetos, hablando de la madre que le quiere mal, luego de haber enumerado algunos alimentos daosos que ella le aconseja, dice:

E se di questo non avessi voglia

e stessi quasimente su la colla

molto mi toda porri con la foglia.

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la palabra humor, o bien conserva el significado material, tanto que un proverbio toscano puede decir: Chi ha umore ha sapore - quien tiene humor tiene sabor(aludiendo a las frutas acuosas) o bien su significado es espiritual, si equivale a Inclinacin, naturaleza, disposicin o estado pasajero de nimo, y tambin fantasa, pensamiento, capricho, pero sin calificacin determinada, tanto es as que debemos decir: humor triste o alegre o sombro; buen humor, mal humor o humor jovial.

La palabra Italiana umore no es, pues, la inglesa humour. Esta, como dice Tonimaseo, encierra y amal-gama nuestras expresiones bell'umore, buonumore, ma-lumore. Tiene, pues, algo que ver con las coles de San Agustn.

Nos referimos ahora a la palabra, no a la cosa en s; conviene advertirlo, porque no ha de creerse que nos falta de verdad la cosa por el mero hecho de que la palabra no ha conseguido encerrar y amalgamar en s, Idealmente, todo aquello que materialmente ya inclua. Veremos que, en el fondo, todo se reduce a la necesidad de una ms clara distincin que experimentamos nosotros, porque jovial, bueno, sombro o alegre, siempre es humor, y no distinto del ingls en esencia, aunque s en las

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modificaciones que le imprimen la lengua diferente y el diferente temperamento de los escritores.

Por otra parte, no se supona que la palabra inglesa humour y su derivado humorismo sean de muy fcil comprensin.

El mismo DAncona, en el citado ensayo sobre Angioleri, del que volveremos a ocuparnos ms adelante, confiesa: "Si yo hubiese de dar una definicin del humorismo, me vera ciertamente en apuros". Y tiene razn. Todos dicen as.

Piuttosto nol comprendo, che tel dica.

De todas estas definiciones intentadas en los siglos

XVIII y XIX, habla Baldensperger, en un estudio ya

citado, llegando a la conclusin, lo mismo que Croce,

de que: "il ny a pa dhumour, il ny a que des humouristes",

como si para poder decir o reconocer que ste o aquel

escritor es un humorista, no fuese necesario tener

algn concepto del humorismo, y bastar sostener -

como lo hace Cazamian, citado por el propio

Baldensperger - que el concepto de humorismo

escapa a la ciencia porque en l los elementos

caractersticos y constantes son escasos y sobre todo

negativos, en tanto que los elementos variables son

innmeros. S. Tambin Addison estimaba ms fcil

decir qu no

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es el humour, que decir qu es. Y todos los esfuerzos que se han hecho para definirlo recuerdan aquellos, liartos especiosos, que se realizaron en el siglo XVII para definir el ingenio (oh, el Cannochiale aristotlico, de Emanuel Tesauro!) y el gusto y el buen gusto, y aqul ine-fable non so che, del cual Bouhours escriba: "Les Ita-liens, quifont mystre de tout. emploient en toutes rencontres leur: on ne voit rien de plus commun dans leur Potes". Los italianos "qui font rnystre de tout"! Pero id a preguntar a los franceses qu entienden por esprit..

En cuanto al humorismo, "cierto es - prosigue D'Ancona - que la definicin no resulta fcil, porque el humorismo tiene infinitas variedades, segn las naciones, las pocas, los ingenios; y el de Rabelais o el

de Merln Coccajo5 no equivalen al humorismo de

Sterne, de Swift o de Juan Pablo6, y la vena

humorstica de Heine no es de igual tono que la de Musset. Y acaso no haya ningn otro gnero en el cual exista, o deba existir, una diferencia ms sutil entre la forma potica y la prosaica, por ms que

5Merlin Coceajo o Coccaio, seudnimo por el cual es ms conocido el poeta burlesco Tefilo Folengo, Italiano (1491-1544).

6Juan Pablo: se refiere a Juan Pablo Federico Richter, a quien Pirandello cita ms adelante por su apellido.

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ello no sea siempre advertido por los lectores y ni siquiera por los escritores. Pero, de todo esto, y de las razones que hay para tal diferencia, y de la diversidad entre el humor y la stira y el epigrama y la facecia y la parodia y lo cmico de toda forma y calidad, y de si - como quiere Richter - algunos humoristas son simplemente lunticos, no es este el lugar de discusin. Lo cierto es esto otro: en todos ellos hay un fondo comn que la voz pblica recoge bajo la denominacin nica de humoristas."

La observacin en s es justa, pero cuidado con la voz pblica! querramos advertir a DAncona.

"Despus de la palabra romanticismo, la palabra ms equivocada y de la que ms se ha abusado en Italia (nicamente en Italia?) es la de humorismo. Si fueran realmente humoristas los escritores, los libros, los diarios bautizados con este nombre, nosotros no tendramos nada que envidiar a la patria de Sterne y de Tliackeray o a la de Juan Pablo y de Heine. No podramos salir de casa sin tropezarnos en la calle con dos o tres Cervantes y una media docena de Dickens... Slo queremos, desde un principio, prevenir que se produce una babilnica confusin al interpretar la voz humo-rismo. Para la mayora, escritor humorstico es aqul

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que hace rer: el cmico, el burlesco, el satrico, el

grotesco, el trivial. La caricatura, la farsa, el epigrama,

el calembour, se bautizan con el nombre del

humorismo; as como, desde hace tiempo, se

acostumbra llamar romntico a todo aquello que es

ms arcaico y sentimental, ms falso y barroco. Se

confunde a Paul de Kock con Dickens, al vizconde

d'Arlincourt con Victor Hugo." Esto anotaba Enrique

Nencioni ya desde 1884, en Nuova Antologia, al

ocuparse precisamente de "L'Umorismo e gli

Umoristi, artculo que hizo mucho ruido.

No puede decirse, en verdad, que la voz pblica se

haya rectificado durante este lapso. Aun hoy, para la

mayora, escritor humorstico es el escritor que hace

rer. Pero, repito; por qu slo en Italia? No. En

todas partes! El vulgo no puede entender las ocultas

distinciones, las sutiles finezas del verdadero

humorismo. Tambin en otros pases se confunden la

caricatura, la farsa disparatada y el grotesco con el

humorismo. Se confunden tambin all donde le

pareca a Nencioni (y no a l solamente) que se

domiciliaba el humorismo. No tiene acaso ttulo de

humorista Mark Twain, cuyos cuentos son, segn su

propia definicin, una coleccin de cosas

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excelentes, prodigiosamente divertidas, que suscitan la risa aun en los rostros ms enfurruados?

El periodismo, cierto periodismo, se ha adueado de la palabra, la ha adoptado y, esforzndose por hacer rer, ms o menos desaforadamente y a cualquier costa, la ha divulgado con ese falso sentido.

Tanto que hoy, todo verdadero humorista evita con cierto recato, y hasta desdea, calificarse de tal: - Humorista, s, pero... no confundamos -se considera necesario advertir -, humorista en el verdadero sentido de la palabra.

Es como decir:

- Mirad que yo no me propongo provocar la risa haciendo malabarismos con las palabras.

Y ms de uno, para no pasar por bufn, para no ser confundido con cien mil humoristas de morondanga, ha querido desecliar la palabra manoseada, abandonarla al vulgo y adoptar otra: ironismo, ironista. Como de humor deriva humorismo; de irona, ironismo. Pero, irona; en qu sentido? Tambin aqu sera menester distinguir. Porque hay un modo retrico y otro filosfico de entender la Irona.

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La Irona, como figura retrica, encierra un fingimiento que es absolutamente contrario a la ndole del genuino humorismo. Implica, s, esta figura retrica una contradiccin, aunque ficticia, entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. La contradiccin del humorismo, en cambio, nunca es ficticia, sino esencial, como veremos, y de muy distinta naturaleza.

Cuando Dante agrava la reprensin, exceptuando del nmero de los reprendidos a quien es ms reprensible, como hace con la pandilla de los locos prdigos, al exclamar: ... Or f giamniai -Gente si vana?, y un condenado responde: -Tranne la Stricca... E tranne la brigata; o all donde dice:

Ogni uom v barattier fuor che Bonturo; o cuando re-cuerda el bien para exacerbar el sentimiento del mal, como los diablos al ladronzuelo luqus:

...Qui non ha luogo il Santo Volto:

Qui si nuota altrimenti che nel Serchio;

o cuando a quien habla le recuerda la propia superioridad emplendola severamente, como hace aquel otro diablo que quita a San Francisco el alma de un reo, argumentando teolgicamente acerca de la penitencia, de tal modo que el alma por l asida yese decir:

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Forse

Tu non pensavi ch'io loico fossi; o cuando exclama:

Godi, Firenze, polche se'si grande,

O, tambin:

Fiorenza mia, ben puoi esser contenta

Di questa digression che non ti tocca. .

Or tifa lieta, ch tu liai ben onde:

Tu ricca, tu con pace e tu con senno...

da admirables ejemplos de irona, en el sentido retrico de la palabra; pero ni aqu ni, por otra parte, en pasaje alguno de la Comedia, hay huellas de humorismo.

Otro sentido, decamos, y ste filosfico, se ha dado en Alemania a la palabra irona: Federico Sclilegel y Ludovico Tieck lo dedujeron directamente del idealismo subjetivo de Fichte; pero, en sustancia, deriva de todo el movimiento idealista y romntico alemn post-kantiano. El Yo, la sola realidad verdadera, explicaba Hegel, puede sonrer ante la vana apariencia del universo: tal corno la considera, puede tambin anularla; puede no tomar en serio sus propias creaciones. De ah la irona; o sea aquella fuerza que, segn Tieck, permite al poeta dominar la materia que trata;

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materia que gracias a ella se reduce, segn Federico Schlegel, a una perpetua parodia, a una farsa trascendental.

Trascendental -y no poco, observaremos nosotros

esta concepcin romntica de la irona. No poda ser

de otra manera, si advertimos de donde nos viene.

Tiene sin embargo, o puede tener, por lo menos en

cierto sentido, algn parentesco con el verdadero

humorismo; parentesco ms estrecho por cierto del

que con l tiene la Irona retrica, de la cual en

definitiva, y no sin esfuerzo, tambin podra liacrselo

derivar. En sta, en la irona retrica, no hay que

tomar en serio lo que se dice; en aqulla, en la

romntica, no se puede tomar en serio lo que se hace.

La irona retrica sera, con respecto a la romntica,

como aquella famosa rana de la fbula que, trasladada

al complicado mundo del idealismo metafsico alemn

y que, hinchndose all ms de viento que de agua,

hubiese logrado alcanzar las envidiables proporciones

del buey. El fingimiento, esa contradiccin ficticia de

que habla la retrica, se ha convertido aqu, a fuerza

de inflarse, en la vana apariencia del universo. Por lo

tanto, si el humorismo consistiera nicamente en el

pincliazo de alfiler que desinfla la rana, irona y

humorismo

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seran, poco ms o menos, la misma cosa. Pero, el humorismo, segn veremos, no consiste nicamente en ese pincliazo de alfiler.

Como de costumbre, Federico Schlegel no hizo otra cosa que exagerar ideas y teoras ajenas: adems del Idealismo subjetivo de Fichte, la famosa teora del juego expuesta por Schiller en las 27 cartas Uber die aesthetische Erziehung des Menschen.

Fichte quiso, en suma, ajustarse a la doctrina kan-tiana del deber al decir que el universo es creado por el espritu, por el "Yo", que tambin es divinidad, alma de la esencia del mundo, que lo genera todo y es impersonal, que tiene voluntad Infatigable, y sta encierra en s, razn, libertad, moralidad; quiso demostrar el deber de cada uno de los hombres que estribara en someterse a la voluntad de la totalidad, tendiendo as a la culminacin de la armona moral.

Ahora bien: este "yo" de Fichte se convirti en "yo" Individual, en el pequeo "yo" extravagante del seor Federico Schlegel, que con un canutito y un poco de agua jabonosa, se puso a inflar pompas alegremente: vanas apariencias de universo, mundos, para luego desliacer esas apariencias de un soplido. Este era su Juego. pobre Schifier! Su

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Spieltrieb no pudo haber sido falseado de un modo ms indigno. Pero el seor Federico Schlegel haba tomado al pie de la letra las palabras: der Mensch soll mit der Schnheit nur spielen, und er soll mit der Schnheit spielen. Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen. der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts

Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spiel7, y

dijo que para el poeta la irona consiste en no fundirse nunca del todo con su propia obra: en no tomar, ni siquiera en el momento de lo pattico, conciencia de la irrealidad de sus creaciones; en no ser juguete de los fantasmas por l mismo evocados: en burlarse del lector, que se dejar envolver en el juego; y an de s mismo, ya que

consagra su propia vida a tal juego.8

Entendida la irona en este sentido, se nota clara-mente hasta qu punto puede atribursela sin razn a ciertos escritores, como por ejemplo a nuestro Manzoni, que fue esclavo de la realidad objetiva, de la verdad histrica, al extremo de supeditar su obra maestra a esta preocupacin. Por otra parte, no se

7 Carta XV.

8 Ver, Victor Basch. La potque de F. Schller (Pars, Alcan, 1902).

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puede atribuir a Manzoni aquella otra irona, la irona retrica, pues nunca encontramos en l ninguna contradiccin ficticia - que sea fruto de indignacin - entre lo que dice y lo que quiere dar a entender. Y Manzoni no se Indigna nunca ante la realidad en contraste con su ideal; por compasin transige una y otra vez, y a menudo y perdona, exponiendo en cada caso minuciosa y vivazmente las razones de su transigencia y de su perdn; lo cual, como veremos, es propio del humorismo.

La sustitucin de humorismo, humorista, por ironismo, ironista, no sera, por tanto, legtima. En la irona, ni siquiera empleada con buen fin, se logra separar cierto sentido de burla y de mordacidad. Y burlones y mordaces pueden ser tambin escritores indudablemente humorsticos, pero su humorismo ya no consistir en esa burla mordaz.

Empero es verdad que, de comn acuerdo, se puede variar el significado de una palabra. Muchas palabras que hoy empleamos en determinado sentido, tuvieron antiguamente otro distinto. Y si a la palabra humorismo, como hemos visto, ya se le ha alterado el suyo verdadero, no sera malo - para precisar, para significar, sin lugar a dudas, la cosa - emplear otra palabra.

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II

CUESTIONES PRELIMINARES

Antes de hablar de la esencia, de los caracteres y de la materia del humorismo, debemos desembarazar el terreno de otras tres cuestiones preliminares: 1, si el humorismo es un fenmeno literario exclusivamente moderno; 2, si es extico para nosotros; 3, si es especialmente nrdico.

Estas tres cuestiones se vinculan estrecliamente con aquella, ms vasta y compleja, que se refiere a la diferencia entre el arte moderno y el arte antiguo, largamente discutida durante la lucha entre clasicismo y romanticismo, considerado ste por los anglogermanos como un desquite contra el clasicismo de los latinos.

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Veremos, en efecto, reanudados en las varias controversias acerca del humorismo todos los argumentos de la crtica romntica, empezando por los de Schiller, quien con su famoso ensayo Uber naive und sentimentalische Dichtung fue, segn dijo

Goethe9, el fundador de toda la esttica moderna.

Estos argumentos son bien conocidos: el subjeti-vismo del poeta especulativo - sentimental, representante del arte moderno, en contraposicin con el objetivismo del poeta instintivo o ingenuo, representante del arte antiguo: el contraste entre lo ideal y lo real; la serenidad marmrea, el equilibrio austero, la belleza exterior del arte antiguo contra la exaltacin de los sentimientos: lo vago, lo infinito, lo indeterminado de las aspiraciones, la melancola, la nostalgia, la belleza Interior del arte moderno: de un lado la cliatura del verismo, de la poesa Ingenua, y del otro, las nieblas de la abstraccin y el

intelectual frenes de la poesa sentimental10; la

9Zur Nuturwissenscliaft in Allermeinen. Tomo XXXIV de

"Obras ed. Hempel. pg. 96-97. Pero Goethe no tuvo en cuenta que antes de Schiller, Herder haba formulado la distincin entre Natur-poeste y Kunst-poeste. Vase tambin V. Basch. op. cit.

10Vase G. Muoni, Note per una poetica storica del romanticismo. (Miln, Soc. Ed. Libr.. 1906).

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accin del cristianismo, el elemento filosfico, la incoherencia del arte moderno opuesta a la armona de la poesa griega; las particularidades singulares frente a las tipificaciones clsicas; la razn que se Interesa por el valor filosfico del contenido ms que por la vaguedad de la forma externa, el sentimiento profundo de una ntima disociacin, de una doble naturaleza del hombre moderno, etctera.

Para dar de todo esto alguna prueba, transcribiremos lo que escriba Nencioni en ese estudio acerca del j, humorismo y los humoristas que ya hemos citado: "La antigedad, en su feliz equilibrio de sentidos y sentimientos, tambin mir con placidez estatuaria en las trgicas profundidades del destino. El alma humana era entonces sana y joven; ni el corazn ni la inteligencia liaban sido atormentados por treinta siglos de preceptos y sistemas, de dolores y dudas. Ninguna penosa doctrina, ninguna crisis interior haba alterado la serena armona de la vida y del temperamento humano. Pero el tiempo y el cristianismo han enseado al hombre moderno a contemplar el infinito, a parangonarlo con el soplo doloroso y

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efmero de la vida presente. Nuestro organismo est continuamente excitado y sobreexcitado; y dolores seculares han humanizado nuestro corazn. Nosotros miramos en el alma humana y en la naturaleza con una simpata ms penetrante y en-contramos en ellas arcanas relaciones y una ntima poesa desconocidas para la antigedad... La risa de artista de Aristfanes y su cmica fantasa, algunos dilogos de Luciano, constituyen excepciones. La antigedad no tuvo, no poda tener, una literatura humorstica... Dirase que sta es la caracterstica de las letras anglogermnicas. El cielo crepuscular y la hmeda tierra del norte parecen ser ms aptos para nutrir la delicada y extraa planta del humorismo."

Pero Nencioni llegaba a admitir que "tambin bajo el cielo azul y en la vida fcil de las razas launas" el humorismo "ha florecido a veces, y en dos o tres casos en forma nica, maravillosa". Y liablaba en efecto de Rabelais y de Cervantes, y tambin del humorismo "realista y viviente" de Carlos Porta, y de aquel, "delicado y desolado", de Carlos Bini, y consideraba el Don Abbondio de Manzoni como una creacin humorstica de primer orden.

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Ms neto en la negacin fue Jorge Arcoleo11,

quien, aun aceptando que el humorismo - rasgo particular de la literatura moderna - no carece de vnculos con el mundo antiguo, y hasta citando aquel concepto de Scrates que dice: "Uno mismo es el origen de la alegra y de la tristeza: en los contrarios una idea no se conoce sino por su opuesta: de la misma materia se forman el zueco y el coturno", agregaba: "Esto pensaba el intelecto griego, mas el Arte no poda expresarlo: la per-cepcin de los contrastes permaneca en el campo abstracto, porque la vida era distinta. La Teogona envolva al alma en el mito; la Epopeya, los hechos humanos en la leyenda; la Poltica, las fuerzas individuales en la suprema ley del Estado. La Antigedad aprision serenamente las formas en la armona de lo finito; vio al Cclope y al Gnomo, a las Gracias y a las Parcas. As como la vida tena libres o siervos, omnipotentes o impotentes, la ciencia tuvo sonrisas o llanto: Herclito o Demcrito; y la literatura tuvo tragedias o comedias. A lo sumo, el contraste pas de la esfera del

11LUmorismo nell'arte moderna. Dos conferencias en el Crculo filolgico de Npoles (Npoles. Detken ed., 1885).

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intelecto a la de la imaginacin, se transmut en fantasma, y entonces Aristteles satiriz a los sofistas y Luciano a los Dioses. Pero si el Paganismo se haba abstrado en la magnificencia de las formas y de la naturaleza, la Edad Media se atorment con las dudas y las angustias del espritu. Fue triste, tuvo sueos agitados por espectros; el podero de los barones conclua a menudo en los conventos; la belleza, en los claustros. La corruptela romana no seduca siquiera como recuerdo; la disolucin del gran Imperio haba inoculado en el espritu humano la idea de la impotencia. A la inversa de lo que hizo el mundo antiguo, que redujo en las formas plsticas las potencias sobrenaturales, la Edad Media las dilat en el infinito; y, constreido por el espacio y por el tiempo, el espritu humano se anul con resignacin brahmnica. Tal apocamiento ahog todo intento de Iniciativa y de indagacin. En las creencias imper el dogma; en la ciencia, la erudicin, en el arte, la copia; en las costumbres, la disciplina. La humanidad, durante el perodo de la decadencia romana, haba soportado los dolores de la vida con la indiferencia del estoico: haba buscado los placeres con la sensualidad del epicreo. En la Edad

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Media quiso substraerse a la vida mediante el xtasis; de ah una nueva mitologa cristiana, poblada de remordimientos, de temores, de oraciones. El pensamiento segua a la fe; el manual de lgica era un apndice del catecismo. En tales condiciones dominaba el terror, se esperaba el fin del mundo... Entonces en la materia y en el espritu surgi un mundo nuevo. Es un perodo de exultacin, y al mismo tiempo de reflexin y de pesadumbre, revelado por dos tendencias bien distintas: una, entre las razas germnicas; otra, entre las launas: all, el libre examen o la Reforma; aqu, el culto de la belleza y de la fuerza: el Renacimiento. Los contrastes se multiplican en las instituciones en la vida privada, en las costumbres, en las leyes, en la literatura... No es una anttesis percibida por el Intelecto o entrevista por la fantasa; no es la lucha contra la naturaleza humana, como en el perodo Intermedio; es disonancia estridente en todas las esferas del pensamiento y de la accin; es disensin entre el espritu nuevo y las formas viejas. En tal si-tuacin, el triunfo del uno o de la otra tiene influencia decisiva sobre las instituciones, sobre las ciencias, sobre el arte. Y aqu precisamente debe sealarse la diferencia de los resultados en las razas

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germnicas y en las launas; diferencia que explica, en gran parte, por qu el humorismo alcanz tanto desarrollo entre las primeras, y result casi nulo entre las segundas."

Antes de proseguir el examen de una manifestacin de arte tan excepcional y especiosa, debemos convenir en que no son admisibles estas rpidas sntesis, estas reconstrucciones histricas puramente ideales.

Al igual que en la formacin de una leyenda, la imaginacin colectiva recliaza todos los elementos, los trazos, los caracteres que son discordantes con la naturaleza ideal de un hecho determinado o de un determinado personaje y evoca, en cambio, y combina todas las imgenes convenientes; as al trazar la sntesis de una determinada poca, inevitablemente nos sentimos inducidos a no tomar en cuenta muchos elementos particulares que se contradicen en cada una de sus expresiones. No podemos dar odos a las voces disonantes en el conjunto avasallador de un coro. Ya se sabe que de lejos ciertos colores vivos, dispersos aqu y all, se atenan, se apagan, se funden en el tinte general, azulado o gris, del paisaje. Para que resalten estos colores readquiriendo plenamente su individualidad,

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es necesario que nos acerquemos. Y entonces reconoceremos cmo y cunto nos ha engaado la lejana.

Si se aceptan las teoras de Taine, quien considera los fenmenos morales tan sujetos al determinismo como los fenmenos fsicos, la historia humana como parte de la natural, la obra de arte como el producto de precisos factores y leyes, o sea la ley de las dependencias y de aquella otra de las condiciones, con las reglas que de las mismas se derivan: la del carcter esencial o de la facultad dominante, de la primera; la de las formas primordiales - raza, ambiente, momento - de la se-gunda; y si se ven exclusivamente en las expresiones artsticas los efectos necesarios de fuerzas naturales y sociales, nunca penetraremos en la intimidad del arte; forzosamente nos representaremos todas las manifestaciones de una poca cualquiera como solidarias entre s y complementarlas, de tal modo que cada una tenga necesidad de las otras, y todas reunidas reflejen aquellas cualidades que, segn nuestro concepto o nuestra idea sumaria, las han recogido y producido; y no ya la realidad, infinitamente varia y continuamente mudable, y cada uno de sus sentimientos, infinitamente varios y

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continuamente mudables tambin ellos. Despus de haber observado el cielo, el clima, el sol, la sociedad, las costumbres, los prejuicios, etc., no tenemos acaso que mirar a cada uno de los individuos y preguntarnos en qu se han convertido esos elementos, segn la especial estructura psquica, la combinacin originaria nica que constituye este o aquel ser? All donde uno se rinde, el otro se rebela: donde uno llora, el otro re; y siempre puede haber alguien que ra y llore a un mismo tiempo. Del mundo que lo rodea, el hombre, en cualquier poca, slo ve aquello que le Interesa. Desde la infancia, sin siquiera sospecliarlo, elige elementos y los acepta y acoge en s; y ms tarde estos elementos, bajo la accin del sentimiento, se agitarn para combinarse de maneras bien diversas.

La Antigedad aprision serenamente las formas en la armona de lo finito." He aqu una sntesis. Toda la antigedad? Sin excluir a nadie? "El Cclope o el Gnomo, las Gracias o las Parcas." Y no las Sirenas, mitad mujer, mitad pez? "La vida no tena ms que libres o siervos." Y no poda algn libre sentirse siervo y algn siervo sentirse libre dentro de s? No cita acaso el mismo Arcoleo a Digenes, "que encierra el mundo en el tonel y no

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acepta la grandeza de Alejandro, si le impide ver el sol"? Y qu quiere decir aquello de que el intelecto griego poda percibir el contraste, pero el Arte no poda expresarlo porque la vida era diversa? Cmo era la vida? Slo llanto o slo risa? Y cmo lograba entonces el intelecto advertir el contraste? Toda abstraccin debe, por fuerza, tener su raz en un hecho concreto. Existan, pues, el llanto y la risa, no el llanto o la risa; y si el intelecto poda advertir el contraste, por qu el arte no haba de lograrlo expresar? "A lo sumo - dice Arcoleo - el contraste pas de la esfera del intelecto a la de la imaginacin; se transmut en fantasma, y entonces Aristfanes satiriz a los sofistas y Luciano a los Dioses." Qu significa ese a lo sumo? Si el contraste pas, desde la esfera del intelecto, a la de la imaginacin y se transmut en fantasma, quiere decir que se convirti en arte. Y entonces...? Dejemos a Aristfanes, que, como veremos, nada tiene que ver con el humorismo; pero en cuanto a Luciano no es sola-mente el autor del dilogo de los Dioses. Y prosigamos.

"El mundo antiguo redujo en las formas plsticas las potencias sobrenaturales." He aqu otra sntesis. Todo el mundo antiguo y todas las potencias

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sobrenaturales? El liado tambin? Y toda la Italia del Renacimiento "permaneci pagana, serena en sus gustos; no sinti curiosidad, no tuvo intimidad"? Lo veremos. Liablamos de humorismo y de sus expresiones artsticas, expresiones, repito, excepcionales y liarto especiosas. Nos bastara con un solo humorista, pero encontraremos varios y en cualquier poca y lugar, y daremos las razones por las que, especialmente los nuestros, no nos parecen tales.

Todas las distinciones son arbitrarias. Al poco tiempo de la publicacin del ensayo en que Nencioni negaba a la antigedad - como hemos visto -, no slo una literatura humorstica, sino hasta la posibilidad de liaberla tenido, aparecieron entre nosotros primero Fraccaroli, con un estudio

titulado precisamente Per gli Umoristi dell'Antichit12,

luego Bonghi13 y despus otros ms, para sealar en

las literaturas clsicas, y particularmente en la griega, mucho ms humorismo que el que no logr ver Nencioni.

12Verona. 1885. 13La coltura, 15 de enero de 1886.

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Aquel fliz equilibrio, aquella serenidad estatuaria, y el alma sana y joven y la serena armona de la vida y del temperamento de los antiguos, as como la naturaleza representada por stos con precisin y fidelidad, sin melancola ni nostalgia, son viejos caballos de batalla de la crtica romntica. Ya el propio Schiller, autor inicial de la distincin, hubo de reconocer que Eurpides, Horacio, Propercio y Vrgilio no se liaban formado un concepto Ingenuo de la naturaleza, y debi, por lo tanto, admitir que hubo almas sentimentales entre los antiguos, y almas griegas entre los modernos, borrando as, como imposible de perdurar, la lnea divisoria entre inspiracin antigua e inspiracin moderna.

Siguiendo las huellas de Biese, que escribi acerca de la evolucin en el sentimiento de la

naturaleza humana entre los griegos14, Basch

demostr fcilmente cuanto haba de sentimental en la poesa y en el pensamiento de los griegos, en la mitologa primitiva, en las metamorfosis, a menudo grotescas, de las divinidades, en la utopa nostlgica

14A. Blese. Die Entwicke1ung des Natugerfulls bet den Griecken (Mel, 1882). Sobre este tema disponernos de los ms recientes trabajos.

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de la edad de oro, en la refinada melancola de los lricos y de los elegacos en particular, quienes presentaron la naturaleza humana no slo "comme cadre des sentiments de Vme. mais encore comme ayant des profondes et mystrieuses affinits avec ses sentiments".

Tambin Herder, autor de la divisin entre Natur-poesie y Kunst-poesie, no le asignaba un sentido rigurosamente cronolgico, Y Riebter negaba que el cristianismo hubiese sido causa y origen exclusivo de la nueva poesa, dado que los poemas escandinavos de los Eddas y los de la India liaban nacido fuera del misticismo cristiano: y, repitiendo la observacin de Herder: "ningn poeta se mantiene fiel a una inspiracin sentimental nica", llamaba romnticos no slo a los autores, sino entre las obras a aquellas que eran de inspiracin sentimental. Enrique Heine deca en Germania que se haba cado en un deplorable error llamando plstico al arte clsico, como si todo arte, antiguo o moderno, queriendo ser arte, no hubiese de ser, por fuerza, plstico en su forma exterior. Y es Intil recordar aqu en cuantos aprietos se vio Vctor Hugo cuando quiso sealar, como principio del arte moderno, la famosa teora del grotesco, al enfrentarse con Vulcano, Polifemo, Sileno, los

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tritones, los stiros, los cclopes, las furias, las Parcas, las arpas, el Trsites homrico, las dramatis personae de las comedias aristofanescas.

Por otra parte, nadie ya pretende negar que tambin los antiguos tuvieron idea de la profunda desventura de los hombres. La expresaron claramente filsofos y poetas. Pero, como siempre, aun entre el dolor antiguo y el moderno algunos han querido ver diferencias sustanciales y han sostenido que hay una lgubre progresin en el dolor, que se desarrolla con la historia misma de la civilizacin; una progresin que tiene su fundamento en la sensibilidad de la conciencia humana, cada vez ms delicada, y en la irritabilidad y disconformidad de esa conciencia, las que van liacindose progresivamente ms agudas.

Si no nos engaamos, esto ya lo haba dicho Sa-lomn desde la ms remota antigedad: a mayor ciencia, mayor dolor. Pero tena, en verdad, razn? Queda por verse. Si las pasiones cuanto ms se acrecientan y depuran tanto ms adquieren una especie de atraccin y compenetracin recprocas; si con la ayuda de la fantasa y de los sentidos avanzamos, segn se dice, en un "proceso de universalizacin" que va liacindose de da en da

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ms rpido y penetrante, al punto de que en un dolor nos parece experimentar muchos dolores, todos los dolores. Por ello verdaderamente sufrimos ms? No; porque tal acrecentamiento, en todo caso, va en desmedro de la intensidad. Y precisamente por esto, Leopardi observaba con agudeza que el dolor antiguo era un dolor desesperado, como suele ser el de los pueblos brbaros o semisalvajes o el de la gente del campo, es decir, sin el consuelo de la sensibilidad, sin dulce resignacin en la desventura.

Ocurre hoy, a menudo, que si creemos ser infelices, el mundo se convierte a nuestros ojos en un teatro de infelicidad universal. Quiere decir que en lugar de fundirnos en nuestro propio dolor, lo dilatamos y difundirnos en el universo. Nos arrancamos la espina y nos ensombrecemos. Aumenta el fastidio, pero se suaviza y atena el dolor. Sin embargo, veamos: y aquel tedio de la vida de los contemporneos de Lucrecio? Y aquella tristeza misantrpica de Timn?

Oh!, resulta verdaderamente intil abundar en ejemplos y citas. Son cuestiones, disquisiciones y argumentaciones acadmicas. No es menester ir muy lejos para buscar al hombre del pasado;

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siempre est en nosotros, inmutable. Podemos admitir, a lo sumo, que hoy, por esta pretensa mayor sensibilidad y por el progreso (ay!) de la civilizacin, son ms comunes aquellas disposiciones espirituales, aquellas condiciones de vida que pueden favorecer el fenmeno del humorismo o, mejor an, de cierto humorismo; pero es absolutamente arbitrario negar que tales disposiciones no existieran o no hubieran podido existir en la antigedad.

Bien mirado, Digenes, con su tonel y su linterna, no es slo de ayer; y nada hay ms serio en lo ridculo, ni ms ridculo en lo serio. Son acaso excepciones Aristfanes y Luciano, como dice Nencioni y repite Arcoleo? Pero entonces tambin lo son Swift y Sterne. Todo el arte humorstico, insistimos, ha sido siempre, y es todava, un arte de excepcin.

Diferente del nuestro, segn esta crtica, el llanto de los antiguos, y diferente asimismo su risa.

Bien conocida es la distincin que hace Juan Pablo Richter entre cmico clsico y cmico romntico: burla grosera aqul; ste, stira vulgar, mofa que se hace de vicios y defectos sin conmiseracin ni piedad alguna: humor, o, sea risa

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filosfica, con mezcla de dolor; porque ha nacido de la comparacin entre el pequeo mundo finito y la idea infinita; risa llena de tolerancia y de simpata.

Entre nosotros, Leopardi -que siempre sinti

nostalgia del pasado y que en su Pensieri di varia filosofia

e di bella letteratura quiso destacar que experimentaba el

dolor, no como los romnticos, sino como los

antiguos, o sea, el dolor desesperado - defendi

tambin lo cmico antiguo contra lo cmico

moderno. La comicidad antigua, que "era

verdaderamente sustanciosa, expresaba siempre y

pona ante los ojos, por as decir, de lo ridculo lo

corpreo", en tanto "que la comicidad moderna slo

nos da una sombra, un espritu, un aire, un soplo, un

humo. Lo cmico antiguo hencha de risa; lo cmico

moderno apenas permite gustarla; aqul era slido y

ste fugaz15; aqul consista en imgenes, similitudes,

parangones, relatos; en suma: cosas ridculas; ste, en

palabras, general y sumariamente hablando; y nace de

aquella composicin de voces, de ese equivoco, de tal

o cual alusin en el discurso, de aquel jueguito de

palabras,

15He respetado la adjetivacin original "slido" fugace aunque pareciera ms propia otra forma de anttesis.

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a veces de una sola palabra, de tal modo que, si quitis esas alusiones, descomponis y ordenis diversamente las palabras, eliminis ese equvoco o reemplazis una palabra por otra, lo ridculo se desvanece."

Y cita el ejemplo de Luciano cuando compara los Dioses que estn suspendidos del huso de la Parca con los pececitos suspendidos de la caa del pescador. Y luego advierte: "Pero acaso, y aun sin acaso, actualmente y sobre todo a los franceses, parece tosco y grosero aquello que en otros tiempos se llam sal tica, y agrad a los griegos, pueblo el ms civilizado de la antigedad. y a los latinos. Y puede ser que tambin Horacio tuviese una opinin semejante cuando liabl mal de las sales de Plauto; y en efecto, las Stiras y las Epstolas de Horacio no tienen esa pesadez de lo ridculo que tuvo lo cmico antiguo, griego y latino, sin ser, ni con mucho, tan sutil como el moderno. Ahora, por obra de la palabra, se ha tornado ingenioso hasta lo ridculo, tan utilizado que ya no es un licor, sino un ter, un vapor, y slo esto se estima como ridculo, digno de las personas de buen gusto, de fino ingenio y de verdadero buen tono, digno del gran mundo y de la conversacin entre personas cultas. Lo ridculo de

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las antiguas comedias tena comnmente su origen en la actuacin de los personajes en el escenario, fuente sta tambin de gracia, aunque confiada slo a la accin como en Cerimonie de Maffei, comedia de autntico ridculo a la antigua, con esa fuga de Horacio por la ventana para evitarse en las puertas los liabituales cumplidos. Otra marcada diferencia entre lo ridculo antiguo y lo ridculo moderno consiste en que aqul se basaba en cosas populares y domsticas, y nunca en la conversacin ms culta, la cual por otra parte no se estilaba, por lo menos con tanto refinamiento. Pero lo cmico moderno, en particular si es francs, gira principalmente en torno a la gente ms exquisita, a los actos de los nobles ms refinados, a las circunstancias domsticas de las familias ms modernas, etc. (y as era, en proporcin, lo ridculo en Horacio). Luego, aqul era un ridculo que tena cuerpo, y como el filo de un arma que no fuese demasiado agudo, dur largo tiempo; ste, en cambio, como slo tiene una punta muy sutil - ms o menos sutil segn las pocas o los pases -, pronto se embota y se consume, y el vulgo apenas lo advierte, como el filo de la navaja al primer contacto."

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Leopardi se refiere con esto, evidentemente, al

esprit francs, en contraposicin con lo ridculo

clsico, sin pensar que este "esprit de convertion, le talent

de falre des mots, le, goe de petites pfirases vives, fines, inpr-

vues, Ingnleuses, dardes avec gaiet ou malice"16 , es

tambin clsico y muy antiguo en Francia: Duas res

industriosissime persequitur gens Gallorum, rem militarem et

argute loqui. Este esprit, originario de Francia, que

tambin se refina poco a poco y se torna un tanto

convencional, elegante y aristocrtico en

determinados perodos de su literatura, no es, por

cierto, el humour moderno, y mucho menos aquel

ingls que Taine le contrapuso, precisamente por

estar hecho de cosas ms que de palabras, o bajo

cierto aspecto, hecho de buen sentido, si - como

pensaba Joubert - el esprit consiste en poseer muchas

Ideas intiles, y el buen sentido en estar provisto de

nociones necesarias. No confundamos, pues.

En 1899 Alberto Cantoni, perspicaz humorista

nuestrol17 que senta de modo profundo el ntimo desacuerdo entre razn y sentimiento, y sufra al no

16 Vase H. Talne, Notes sur lAngluterre (Pars. Liachette et Cie. douzirne editin, 1903) - ch. VIII, De lesprit anglas. Pag. 339.

17Vase acerca de este autor mi ensayo Un crtico fantstico en el vol. Arte e scienza (Roma, W. Modes, 1908).

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poder ser tan ingenuo como imperiosamente se lo exiga su naturaleza, volvi a emplear el argumento en una crtica escrita en forma novelada que titula

Humour classico moderno18. En ella imagina que un

hermoso viejo, rubicundo y jovial, que representa el Humour clsico, y un hombrecillo enjuto y circunspecto, de cara melosa y burlona, que representa el Humour moderno, se encuentran en Brgamo, ante el monumento de Cayetano Donizetti, y, sin ms, se enzarzan en una discusin y terminan desafindose; irn al campo, cerca de all, a Clusone, donde ese da hay una feria. Cada uno proceder por cuenta propia, como si nunca se hubieran visto, y volvern por la noche, ante el monumento de Donizetti, y cada cual, para confrontarlas, traer las fugaces y particulares impresiones recogidas durante el paseo. As, en lugar de discurrir crticamente sobre la naturaleza, las intenciones, el sabor del humorismo antiguo y moderno. Cantoni refiere en este cuento, en un dilogo brillante y vivaz, las impresiones recogidas en la feria de Clusone por el anciano jovial y el

18Cantoni llamaba grotesco este su trabajo, acaso por la mezcla del elemento fantstico con la crtica.

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hombrecillo circunspecto. Las del primero habran podido servir de argumento para un cuento de Boccaccio, de Firenzuola, de Bandello; los comentarios y las variaciones sentimentales del otro tienen, en cambio, el sabor de los de Sterne en Sentimental Journey, o de Heine en sus Reisebilder. Cantoni, inclinando su preferencia hacia la naturaleza ingenua y franca, se mantendra en la disputa del lado del rubicundo viejo, si no se viese obligado a reconocer que ste ha pretendido permanecer tal cual es, mucho ms de lo que le permiten sus aos, y que resulta un tanto vulgar y a menudo vergonzosamente sensual. Pero luego, sin-tiendo tambin en s mismo el desacuerdo en que se desdobla y pugna el alma del otro, del hombrecillo enjuto, hace que el viejo lo increpe con speras palabras:

"-A fuerza de repetir continuamente que pareces sonrisa y eres dolor... ocurre que ya no se sabe lo que en verdad pareces, ni lo que verdaderamente eres... Si pudieras verte, no entenderas, como a m me ocurre, si tienes ms ganas de llorar que de rer."

"-Eso es verdad - le responde el Humour moderno - Porque ahora pienso nicamente que os liabis dete-nido a mitad de camino. En vuestro tiempo los

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goces y las angustias de la vida se presentaban en dos formas, o por lo menos en dos apariencias ms simples y muy dispares entre s; y nada era ms fcil que separar las unas de las otras para luego realzar las primeras en desmedro de las segundas, o viceversa; pero despus, o sea en mi tiempo, ha sobrevenido la noche crtica y feliz, y hemos andado a tientas largo rato sin saber qu era lo mejor, qu lo peor, hasta que aparecieron, luego de haber estado tan largo tiempo ocultos, los aspectos dolorosos de la diclia, y los aspectos risibles del dolor humano. Tambin los antiguos solan sostener que el placer no es otra cosa que la cesacin del dolor, y que el dolor mismo, bien examinado, no era de ningn modo el mal. Pero estas peregrinas ideas las sostenan en serio, como si no estuvieran muy compenetrados de esos conceptos. Ahora, en cambio, ha llegado por desgracia este tiempo mo, y repetirnos, ay! casi riendo, o sea con la ms profunda persuasin, que los dos citados elementos, adosados no ha mucho a la diclia o al dolor, han asumido aspectos tan inciertos y tan cambiantes que no se pueden, no digo ya separar, sino ni siquiera distinguir. Y ha resultado que mis contemporneos ya nunca saben sentirse ni bien satisfechos, ni bien

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disconformes, y que vos solo no alcanzis ya ni a provocar el mesurado solaz de los primeros, ni a desviar los sofsticos temores de los segundos. Es menester que llegue yo, para mezclarlo todo conscientemente: para desvanecer por una parte, y cuanto ms sea posible, engaosos mirajes; y para limar, por la otra, cuantas asperezas encuentre. Vivo de arbitrios y de blanduras...

-Linda vida! - exclama el viejo.

Y el esculido hombrecillo prosigue:

"-...para llegar posiblemente a un estado intermedio que represente algo as como la sustancia gris de la humana sensibilidad. Se siente demasiado ahora, como en otros tiempos se ha redo demasiado a tontas y a locas. Urge empero que la razn enfrene las ms desordenadas manifestaciones del sentimiento... Siempre deploro no haber podido heredar vuestras ilusiones y me alegro al mismo tiempo de liallarme aqu en la trin-chera, bien aguerrido contra las insidias de esas mis-mas ilusiones. Oh! Qu os ocurre? Por qu me miris de ese modo?

"-Pienso - responde el viejo - que si en verdad quieres tener dos almas en una, ser aunado que no emplees el famoso modo de mirar de aquel viudo

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enamorado, que por la izquierda lloraba a la muerta, y por la dereclia guiaba el ojo a la viva. T, en cambio, pretendes llorar y guiar a un tiempo, de ambos lados, o sea que no hay forma de entenderte. Como en el drama romntico en que los dos buenos burgueses, Dupuls y Cotonet, vean: vtu de blanc et de noir, riant d'un oeil et pleurant de l'autre. "

Pero aqu tambin se Incurre en confusin. En

sustancia, Cantoni quiere decir en otra forma lo

mismo que liaban dicho Richter y Leopardi. Si no

que l llamaba humour tambin a aquello que los otros

dos liaban calificado de cmico clsico y ridculo

antiguo. Richter - germano - teji empero el elogio de

lo cmico romntico, o humour moderno, vituperando

por grosero y vulgar lo cmico clsico; mientras que

Cantoni, lo mismo que Leopardi - como buen italiano

-, lo defiende, aun reconociendo que la taclia de

vergonzosa sensualidad no es del todo inmerecida.

Pero tambin para l el humour moderno no es otra cosa

que una sofisticacin del antiguo. "-Vamos - le dice

en efecto el Humour clsico pienso yo que siempre se

ha podido prescindir de ti, o quiz que t no seas sino

la parte peor de m mismo, la que se ha engallado

impertinentemente como ahora se usa. Es mucho

decir, sin embargo,

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eso de que nunca logramos conocernos bien por nosotros mismos. Y t te me lias escurrido subrepticiamente sin que yo me haya dado cuenta."

Pero, es esto verdad? Lo que Cantoni llamaba humour clsico es verdaderamente humour? No incurre por un lado Cantoni en el mismo error en que, por el otro, incurri Leopardi al confundir con el esprit francs todo lo ridculo moderno? Dicho con ms propiedad: lo que Cantoni llamaba humour clsico, no sera el humorismo entendido en un sentido mucho ms amplio, en el que cupieran la burla, la mofa, la facecia, todo lo cmico en sus variadas expresiones?

He aqu el verdadero nudo de la cuestin.

Nada importa la diversidad entre el arte antiguo y

el moderno; como tampoco importan las especiales

caractersticas de esta o aquella raza. Se trata de

establecer en qu sentido es necesario considerar el

humorismo: si en el ms amplio, ese que comn y

errneamente se le acuerda, y entonces liallaremos

manifestaciones abundantes tanto en las literaturas

antiguas como en las modernas de todas las naciones,

o en el ms restringido y propio, con lo cual tambin

lo liallaremos, aunque en menor copia, antes bien en

poqusimas expresiones excepcionales,

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tanto entre los antiguos como entre los modernos de todos los pases.

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III

DISTINCIONES SUMARIAS

En el Cap. VIII del libro Notes sur lAnglaterre, Taine, como es sabido, intent comparar lesprit francs y el Ingls. No puede afirmarse que ellos

(los ingleses) no posean esprit19 - escribe Taine -;

tienen uno suyo particular, en verdad poco agradable, pero absolutamente original, de sabor fuerte y punzante y tambin un poco amargo, como sus bebidas nacionales. Lo llaman humour; y, en general, es la expresin intencionada de quien, bromeando, quiere conservar un aire grave. Esta forma abunda en los escritos de Swift, de Fielding,

19En el original: "non liabblano spirito", que no poda traducirse por espritu, ni tampoco por espiritualidad.

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de Sterne, de Dickens, de Tliackeray, de Sidney Smith; bajo este aspecto el Libro de los snobs y las Cartes de Peter Plymley son obras maestras. Tambin se encuentra mucho, y de calidad ms autctona y ms spera, en Carlyle. Confina, ya con la caricatura bufonesca, ya con el sarcasmo meditado; sacude rudamente los nervios, o se ahonda y arraiga en la memoria. Es un producto de extraa imaginacin o de indignacin concentrada. Se complace en los contrastes estridentes, en las transformaciones imprevistas. Parece la locura vestida con las ropas de la razn, o la razn con el traje de la locura. Enrique Heine, Aristfanes, Rabelais y a veces Montesquieu, fuera de Inglaterra, son los que lo poseen en mayor dosis. Sin embargo, en estos tres ltimos, es necesario apartar un elemento extranjero, el estro francs, la jococidad, la alegra, esa especie de buen vino que no se destila sino en los pases de sol. En su estado insular y pura esa forma deja siempre, al final, sabor de vinagre.

"Quin as bromea raras veces es benvolo, y nunca est alegre; siente y acusa fuertemente las disonancias de la vida. No goza de ellas y, antes bien, con ellas sufre y se irrita. Para estudiar minuciosamente un grotesco, para prolongar

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framente una irona, se necesita poseer un sentimiento constante de tristeza y de clera. Los ensayos perfectos del gnero hay que buscarlos en los grandes escritores, pero el gnero es de tal modo indgena que se lo encuentra diariamente en la conversacin ordinaria, en la literatura, en las discusiones polticas, y es la moneda corriente de Punch."

La cita es algo larga, pero oportuna para poner en claro varias cosas.

Taine consigue destacar muy bien la diferencia general entre la plaisanterie inglesa y la francesa, o mejor an, el diverso humor de ambos pueblos. Cada pueblo tiene el suyo, con caracteres de distincin sumaria. Pero es necesario no ir demasiado lejos; o sea, no se debe utilizar esta distincin sumaria como fundamento slido al tratar una expresin artstica tan particular.

Qu diramos de un hombre que, partiendo de la afirmacin elemental acerca de la existencia de rasgos fisonmicos comunes, mediante los cuales puede distinguirse en lneas generales un Ingls de un espaol, un alemn de un italiano, sacara en consecuencia que, por ejemplo, todos los ingleses

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tienen los mismos ojos, la misma nariz, la misma boca?

Para entender bien cun sumario es este modo de distinguir. cerrmonos por un momento dentro de los confines de nuestro pas.

Todos nosotros - oriundos de una misma nacin - podemos observar fcilmente de qu modo y hasta qu punto la fisonoma de cada cual difiere de la de los dems. Pero esta observacin obvia, facilsima para nosotros, resulta en cambio muy difcil para un extranjero, ante cuyos ojos tendremos idntico aspecto general.

Imaginemos un gran bosque en el que hubiesen plantas de numerosas familias: encinas, arces, liayas, pltanos, pinos, etc. A primera vista, podremos distinguir las diversas familias de vegetales por la altura del tronco, por la diversa gradacin del verde de sus hojas, en suma, por la configuracin general de cada una. Pero debemos luego pensar que en cada una de esas familias, no solo un rbol es distinto de otro, un tronco de otro, una rama o una fronda de otra, sino adems que en aquella inconmensurable multitud de hojas no ay os, dos solas, idnticas entre s.

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Ahora bien; si se tratara de juzgar una obra de imaginacin colectiva, como sera, para ms precisin, una epopeya genuina, surgida viva y poderosa de las leyendas tradicionales primitivas de un pueblo, podramos en cierto modo, conformarnos con aquella sumaria distincin. Pero ya no podramos conformarnos si en cambio hubisemos de juzgar creaciones individuales, especialmente tratndose de obras humorsticas.

Considerada en abstracto la ndole del humor in-gls, Taine rene en un liaz, primero a Swift, Fielding, Sterris, Dickens, Tliackeray, Sidney Smith y Carlyle, y luego les acopla a Heine, Aristfanes, Rabelais, Montesquieu. Magnfica gavilla! Del humorismo, entendido en su sentido ms amplio, como carcter comn, como tpico modo de rer de este o de aquel pueblo, pasamos de pronto a considerar las singulares y particularsimas expresiones de un humorismo que ya no es posible entender en ese sentido amplio, sino a condicin de renunciar radicalmente a la crtica: por lo menos a esa crtica que indaga y descubre todas las diferencias y caractersticas singulares, por las cuales la expresin, y por lo tanto el arte, el modo de ser, el estilo de un escritor, se distinguen de los de otro:

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Swift de Fielding, Sterne de Swift y de Fielding, Dickens de Swift, de Fielding y de Sterne, y as sucesivamente.

Las relaciones que estos escritores humorsticos ingleses puedan tener con el humor nacional, son totalmente secundarias y superficiales, como las que pueden tener entre s, y no revisten, en cuanto a su valoracin esttica, ninguna importancia.

Lo que de comn puedan tener entre s estos escritores no deriva de la calidad del humor nacional ingls y s del hecho de que todos son humoristas, cada uno a su manera, pero humoristas de verdad, o sea escritores en los que se produce ese especial proceso, ntimo y caracterstico, del cual resulta la expresin humorstica. Y nicamente por esto, no solo Heine, Rabelais y Montesquieu -y nadie ms - sino todos los verdaderos escritores humorsticos, de todos los tiempos y de todos los pases pueden alinearse junto a aqullos. Excepcin hecha de Aristfanes, en el cual no se produce aquel proceso. En Aristfanes jams se advierte el contraste, y, s, slo la oposicin. Nunca aparece aprisionado entre el s y el no; slo ve sus razones, y se inclina por el no, tozudamente, contra toda novedad, o sea contra la retrica, que crea

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demagogos; contra la msica nueva que, cambiando las modalidades antiguas y consagradas, remueve las bases de la educacin y del Estado, contra la tragedia de Eurpides, que enerva los caracteres y corrompe las costumbres; contra la filosofa de Scrates, que no puede producir sino espritus indciles y ateos, etctera. Algunas de sus comedias son como las fbulas que podra escribir el zorro en respuesta a las que han escrito los hombres calumniando a las bestias. Los hombres razonan en ellas y actan con la lgica de las bestias, mientras en las fbulas las bestias razonan y obran con la lgica de los hombres.

Son alegoras en una drama fantstico, cuya burla

es stira hiperblica, despiadada20. Aristfanes tiene

un propsito moral; y de ah que el suyo nunca sea el mundo de la fantasa pura. No cuida la verosimilitud; de ella no se preocupa porque refirese continuamente a cosas y a personas verdaderas; abstrae de modo hiperblico de la

20Vase Jacques Denis. La Comdie grecque (Vol. 1, cap. VI. Pars,

Liachette & Cie, 1886) y el magnfico y docto prefacio de Hctor Romagnoli, que precede a su inmejorable traduccin de las comedias de Aristfanes (Turn, Bocea. 1908).

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realidad contingente y no crea una realidad fantstica,

como, por ejemplo, Swift. Aristfanes no es humorista; lo es, en cambio, Scrates, como

perspicazmente observa Teodoro Lipps21; Scrates,

que asiste a la representacin de Las Nubes y re con los dems de la burla que de l hace el poeta; Scrates, que "versteht den Standpunkt des Volksbewustseins, zu dessen Vertreter sich Aristoplianes gernactit liat. und sietit darin etwas relativ Gutes and Wernnftiges. Er anerkenne eben damit das relativ Rechi derer, die seinen Kompf gegen das Volksbetousstze1n verlachen. Damit ersi, wird sein Lachen zum MitIachen. Andererseits lachi er doch ber die Lacher. Er Lhut es und kann es thun, weil er des hheren Rectites und notutendigen Sieges seiner Ancliauungen gewiss ist. Eben dieses Betoussisein leuchiet durch sein Lachen, und Iisst es in seiner Thorheit logisch berechgi, in seiner Nichtegkeit sifflich erliaben erscliaeinen".

Scrates s posee el sentimiento de lo contrario.22 Por

consiguiente, a Aristfanes slo se lo puede considerar humorista, si entendemos el humorismo en el otro significado, mucho ms

21Teodoro Lips. Kotriik utad Ilunior, eine psycttologtsch-asthetische Untersuchung (Liamburgo y Leipzig, Voss. 1898).

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amplio y a nuestro parecer Impropio, que abarca la burla, la mofa, la facecia, la stira, la caricatura, todo lo cmico en suma, en sus varias expresiones. Pero en este significado tambin muchos escritores jocosos, burlescos, grotescos, satricos, cmicos, de todos los tiempos y de todos los pases, deberan ser considerados humoristas.

El error siempre es el mismo: la distincin sumaria.

Son innegables las diversas cualidades de las varias

razas; innegable es que la plaisanterie francesa no es la

inglesa, como no es la italiana, la espaola, la alemana,

la rusa, etc.; innegable tambin que cada pueblo tiene

su propio humor: el error empieza cuando este

humor, naturalmente mudable en sus manifestaciones

segn los diversos momentos y ambientes, es

estimado - segn suele hacer el vulgo - como

humorismo; o tambin cuando, por consideraciones

exteriores y elementales, se lo define como

sustancialmente distinto en los anti-guos y en los

modernos; y por ltimo cuando, por el solo hecho de

que los ingleses llaman humour, a este su humor

nacional, mientras los dems pueblos lo

22En el original: il sentimento del contrario que pudo traducirse por "sentido de lo contradictorio.

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llamaron de otra manera, se pretenda sostener que slo los ingleses poseen el verdadero y propio humorismo.

Ya hemos visto como, mucho antes de que aquel

grupo de escritores ingleses del siglo XVIII se llamase

de los humoristas23, en Italia liabamos tenido a los

umidi, umorosi y umoristi. Y esto, si es que se quiere

discutir acerca del nombre. Pero si lo que se quiere es

discutir sobre la cosa misma, debe observarse, ante

todo, que, tomando en este sentido amplio el

humorismo, muchos, muchsimos escritores de los

que llamamos burlescos, o irnicos, o satricos, o

cmicos, seran llamados humoristas por los Ingleses;

y stos sentiran en ellos ese sabor especial que

nosotros sentimos en sus escritores y que, sin

embargo, no sentimos en los nuestros, por aquella

particularsima razn que, con muy buen juicio, fue

puesta en claro por Pascofi. "Hay - dijo - en toda

lengua y literatura un quid especial e intraducible, que

pocos saben percibir en la lengua y

23Vase acerca de ellos las seis lecturas de Tliackeray, The eng1ish Humourists of the elghteenth Century (Le1pzig, Tauchnttz. 1853). Son ellos, Swlft, Congreve. Addison, Steele. Prior, Gay, Pope, Hogarth, Simollet, Sterne, Goldsmith.

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la literatura propias, pero que advierten en cambio, sin dificultad, en las ajenas. Toda lengua extranjera, aun la que nosotros no entendemos, suena en nuestros odos admirablemente, acaso ms que la propia. Un cuento, una poesa exticos os parecen ms bellos, aun siendo mediocres, que muchas de las cosas nuestras; y esto tanto ms cuanto mejor conservan aquella esencia nacional. Y no creis que vuestra lengua o vuestra literatura no liayan de producir sobre los dems el mismo efecto que las ajenas producen en vosotros.

Una prueba de este hecho nos la ofrece W. Roscoe, en el cap. XVI, % 12 de su obra Vida y pontificado de Len X, al ocuparse de Berni, Roscoe, ingls, y que por tanto tiene conocimiento acabado de lo que en su pas se considera humorismo, dijo que las fciles composiciones de Berni, de Bini, de Mauro, etctera, "no es improbable que liayan abierto camino en otros pases a una excentricidad de estilo semejante", y que "en verdad puede concebirse que lo ms caracterstico de los escritos de Berni, y de sus compaeros y secuaces, es, en versos fciles y vivaces, algo muy similar a lo que en prosa son las obras de Rabelais, Cervantes y Sterne."

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Y no nos da tambin Antonio Panizzi -quien vivi largo tiempo en Inglaterra y escribi acerca de autores italianos en ingls - una definicin del estilo de Berni que responde, en gran parte, a la que luego Nencioni quiso darnos del humorismo? "Los principales elementos del estilo de Berni -dice Panizzi - son: el ingenio, que no encuentra semejanza entre objetos distantes y la rapidez con que sbitamente conecta las ideas ms remotas; el modo solemne con que alude a acontecimientos ridculos o profiere un absurdo; el aire de inocencia e ingenuidad con que formula observaciones llenas de cordura y conocimientos del mundo; la peculiar bonarlet con che sembra riguardare con idulgenza... gli error

e le malvagit humane24; la sutil irona que emplea con

apariencias de simplicidad y de aversin a la acritud; la singular sinceridad con que se muestra deseoso de disculpar hombres y obras en el preciso instante en que los hace objeto de su escarnio." De todos modos, es cierto que Roscoe gustaba en Berni, y en los dems poetas burlones nuestros, el mismo sabor

24Nencioni define el humorismo: "una natural disposicin del corazn y de la mente a observar con simptica indulgencia las contradicciones y los absurdos de la vida".

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que hallaba en los escritores compatriotas suyos dotados de humour.

Y acaso Byron no senta eso mismo en nuestro Pulci, de quien hasta tradujo el primer canto del Morgante? Y el propio Sterne, no lo sinti Incluso en nuestro Juan Carlos Passeroni (Passeroni dabben, como lo llamaba Parini), aquel buen cura nizardo que en el canto XVIL parte 111, de su Cicerone nos haca saber (estrofa 122):

E gi mi disse un chiaro letterato Inglese, che da questa mia stampita 11 disegno, il modello avea cavato

Di scrivere in piu tonii la sua vita25

E pien di gratitudine e d'amore

Mi chiamava suo duce e precettore?

Por otra parte, ese grupo de humoristas ingleses del que acabamos de hablar, no sufre nunca la influencia de los escritores franceses del grand sicle, y aun la de otros que no pertenecieron precisamente a esa poca?

Voltaire, hablando de Swift en su Lettres sur les

Anlitglais, dice: "Mr. Swift est Rabelais dans son bon sens el

vivant en bonne compagnie. R na pas, la vrit, la gait du

25Alude a Vida y opiniones de Tristam Sliandy.

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premier, mais il a toute lafinesse, la raison, le choix, le bon

got qui manquent a notre cur de Meudon26. Ses vers sont

d'un got singulier et presque inimi-ontable, la bonne plaisanterle esa son partage en vers et en prose; mais pour le bien entendre, ilfautfaire un petit voyage dans son pays.

Dans son pays; muy bien; pero hay quien afirma que sera necesario tambin realizar un pequeo viaje hasta la luna en compaa de Cyrano de Bergerac...

Y quin pondra en duda la accin de Voltaire y de Boileau sobre Pope? Y aun recordaremos que Lessing, acusando a Gottsched en sus Cartas sobre literatura moderna, dice que habra convenido ms al gusto y a la costumbre germnicos, la imitacin de los ingleses: de Sliakespeare, de Jonson, de Beaumont, de Fletcher, antes que la de ese afrancesado Addison.

Pero una prueba aun ms clara puede obtenerse del hecho de que, mientras ninguno de los que entre nosotros se han ocupado del humorismo - y por

26Qu extraas parecen estas loas a un escritor ingls parangonado con uno francs, despus de haber ledo a Taine en la Pgina que dedica al esprit francs y al ingls.

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prejuicio de esnobismo slo han querido verlo en Inglaterra -, ha pensado jams llamar humorista a Boccaccio, por aquellos numerosos cuentos festivos, humorista, y aun el primero de los humoristas, es considerado en Inglaterra Cliaucer por sus Canterbury Tales.

Han querido ver en el poeta ingls, no - como hubiera sido justo - el quid especial de su lengua diversa - es decir, otro estilo -, sino que en su estilo han credo ver una mayor intimidad para mostrarnos esta mayor intimidad principalmente en el ingenioso pretexto de sus cuentos (el peregrinaje a Canterbury), en los retratos de los peregrinos -que son a su vez noveladores -, especialmente aquella inolvidable y graciossirna Priora Sor Eglauna, y Sir Thopas, y la mujer de Bath; adems, en la correlacin entre los cuentos y los caracteres de quienes los narran, o mejor an, en cmo los varios cuentos - que Cliaucer no inventa - se impregnan del color y las cualidades de los propios peregrinos.

Pero sta, que aparenta ser una observacin pro-

funda, es en cambio por dems superficial porque se

detiene apenas en el marco del cuadro. La magnfica

opulencia del estilo boccaccesco, la abundancia y

brillantez de la forma, pueden, acaso, considerarse,

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de un lado, como exterioridades e implicar, del otro, escasez de intimidad psicolgica?

Examinemos en este aspecto uno por uno los cuentos, los caracteres de los diversos personajes, el desenvolvimiento de las pasiones, la pintura menuda, detallada, evidente de la realidad, que comporta un sutilsimo anlisis, un conocimiento profundo del corazn humano, y veremos que Boccaccio, particularmente en el arte de dar verosimilitud a ciertas aventuras demasiado extraas, supera ampliamente a Cliaucer.

Se ha abusado de una observacin, habitualmente elemental, hecha por quienes con excesivo amor hacia las cosas ajenas han estudiado las relaciones entre las literaturas extranjeras y la nuestra; o sea, que nuestros escritores han dado siempre a todo aquello que tomaron de los extranjeros, mayor belleza exterior, un perfil ms compuesto y ms armonioso; y los extranjeros, en cambio, han comunicado a todo aquello que tomaron de los escritores nuestros, mayor belleza interior, un carcter ms ntimo y profundo.

Pero esto, a lo sumo, puede ser valedero tratndose de mediocres escritores nuestros, de quienes grandes escritores extranjeros hubiesen

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utilizado este o aquel argumento; puede, por ejemplo, aplicarse al caso de ciertos narradores italianos, a quienes Sliakespeare pidi asunto para alguno de sus recios dramas. Pero no es valedero para el caso de Boccaccio y de Cliaucer. En cambio, debe tenerse en cuenta (adntido que Cliaucer no hubiese tomado nada directamente de Boecaccio) hasta qu punto se ha transformado un endeble fabliau francs en los cuentos del uno y del otro.

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IV

EL HUMORISMO Y LA RETORICA

Santiago Barzellotti, en su volumen Dai Rinasci-

mento al Risorgimento27, siguiendo los conceptos y el

sistema de Talne, y tambin algunas ideas expresadas por Bonghi en Lettere critiche, despus de un ensayo

de etologa de nuestra cultura, tendiente a la investigacin de la mutua dependencia entre las

disposiciones morales y sociales, los hbitos mentales,

los instintos raciales de nuestro pueblo. y su costumbre de concebir y expresar lo bello, pasa a

estudiar Il problema storico della prosa nella Letteratura italiana, y dice que tino de nuestros prejuicios es "el de

suponer que el arte de escribir

27Palermo. R. Sandron, ed. 1904.

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consiste nica y exclusivamente en un trabajo externo de forma y de estilo, mientras que la forma misma y el estilo, cuyo estudio es sin duda esencial para escribir, son, por sobre todo, una obra ntima de pensamiento, vale decir, algo que slo se puede lograr si se aprehende inmediatamente y como fin en s mismo; algo a lo que no se llega sino partiendo de otro punto, esto es, de dentro, del pensamiento, no de la palabra; del estudio, de la meditacin y de la elaboracin profunda de la materia, del tema, de la idea".

Ahora bien; este prejuicio, como muy bien se sabe, fue el de la Retrica, que era precisamente una potica intelectualista, o sea totalmente fundada en abstracciones derivadas stas de un proceso

lgico28.

El arte era para ella hbito de operar acomodado a ciertos principios. Y estableca segn cules principios habra de operar el arte: principios universales, absolutos, como si la obra de arte fuese una conclusin susceptible de construirse como un razonamiento. Deca: "As se ha hecho y as debe

28La retrica corresponde a la lgica - haba dicho ya Aristteles. (Ret. lib. 1. e. l).

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hacerse". Recogidos, como en un museo, numerosos modelos de belleza inmutable, impona su imitacin. Retrica e imitacin son, en el fondo, la misma cosa.

Y los daos que ella ocasion a la literatura en todas las pocas han sido, sin duda alguna y como todos sabemos, incalculables.

Fundada en el prejuicio de lo que suele llamarse tradicin, la Retrica enseaba a imitar aquello que no puede ser imitado: el estilo, el carcter, la forma. Consideraba que ninguna forma debe ser ni antigua ni moderna, sino nica, o sea aquella que es propia de una determinada obra de arte, y no puede ser otra, ni de otras obras, y que por lo tanto no puede ni debe existir tradicin en el arte.

Regulada como estaba por la razn, vea categoras en todas partes; y vea la literatura como un casillero, y en cada casilla, un cartelito. Tantas eran las categoras, otros tantos los gneros; y cada gnero tena su forma preestablecida: sa y no otra.

Es verdad que a veces terminaba por ablandarse, pero jams se daba por vencida. Cuando un poeta rebelde aplicaba un buen puntapi al casillero y creaba a su manera una forma nueva, los retricos seguan ladrndole durante mucho tiempo; al fin, es

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cierto, si aquella forma Regaba a imponerse, se apoderaban de ella, la desmontaban como una maquinita, la fundan en una referencia lgica y la catalogaban, aun a costa de agregar una nueva casilla al casillero. As ocurri, por ejeniplo, con el drama histrico de ese brbaro enorme que fue Sliakespeare. Se dio por vencida la Retrica? No. Despus de liaberle ladrado durante mucho tiempo, prescribi las normas para el drama histrico, ya acogido en el casillero. Pero tambin es verdad que tales perros, cuando derribaban a un pobre poeta mentalmente dbil, lo escarnecan y lo obligaban a maltratar su propia obra porque no se ajustaba estrictamente al modelo impuesto para la forzada imitacin. Ejemplo: La Conquistada, de Tasso.

Para la Retrica, la cultura no era la preparacin del terreno -la azada, el arado, la escarda, el abono, del terreno en el cual el germen profundo, el polen vital habra de caer en un momento feliz y gracias a un aura propicia para arraigar all, obtener nutricin abundante, y desarrollarse pujante y vigoroso, irguindose alto y fuerte en su anhelo de sol. No. La cultura, para la Retrica, consista en plantar estacas y revestirlas de hojarasca. Los rboles antiguos, conservados en su invernculo, perdan verdor y se

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agostaban, y ella, la Retrica, con sus frondas muertas, con sus hojas amarillentas, con sus flores secas, enseaba la manera de revestir a ciertos troncos con ideas, aunque stas no tuvieran races en la vida.

Para la retrica primero naca el pensamiento y luego la forma. Es decir, el pensamiento no naca, como naci Minerva del cerebro de Jpiter ya armada; naca desnudo, pobrecito, y ella, la Retrica, lo vesta. El vestido era la forma.

La Retrica, en definitiva, era como un guardarropa: el guardarropa de la elocuencia, donde los pensamientos desnudos iban a vestirse. Y los trajes en ese guardarropa ya estaban listos, cortados todos sobre modelos antiguos, ms o menos adornados y hechos de telas humildes, medianas o suntuosas; divididos en numerosos anaqueles, colgados en sus perclias y al cuidado de la ropera que se llamaba Conveniencia. Y sta escoga los trajes adaptados a los pensamientos, hasta entonces, desnudos.

-Quieres ser un Idilio? Un pequeo idilio gracioso y bienlamido? Ven: permteme or como suspiras. Ay, qu dbilmente! Bien, veamos: lias ledo a Tecrito? Lias ledo a Mosco? Lias ledo a

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Bion? Y las Buclicas de Virgilio? S? Vamos, anrnate entonces y declama. Eres un papagayo bien amaestrado. Ven.

Abra el compartimento, en cuyo cartel se lea "ldilios", y sacaba unas ropitas de pastorcillo.

-Y t querras ser una tragedia? Pero una tragedia autntica? Repara en que es ardua labor. Habrs, querida, de ser grave y rpida a un mismo tiempo. Todo habr de terminar en veinticuatro horas. E inmvil, adems. Elgete un lugar y no te muevas. Unidad, unidad, unidad. Ya lo lias aprendido? Muy bien! Pero dime: corre por tus venas sangre real? Y lias estudiado a Esquilo, a Sfocles, a Eurpides? Y tambin al bueno de Sneca? Bien, bien. Quieres matar a los hijos como Medea? Al marido como Clitemnestra? A la madre como Orestes? No: lo que quieres es, como Bruto, matar a un tirano. Comprendido: ven, ven aqu.

As los pensamientos servan de maniqu a la "formavestimenta". 0 sea a la forma que ya no era propiamente forma, sino formacin, no naca, se haca. Y se haca segn normas preestablecidas, se moldeaba exteriormente como un objeto. Era, por consiguiente, artificio, no arte; copia, no creacin.

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Se le debe, pues, sin duda alguna, la escasa intimidad de estilo que puede notarse, en general, en muchas obras de nuestra literatura. A la Retrica se debe - para ceirnos a nuestra especial investigacin - que no pocos de nuestros escritores, que habran tenido, y tuvieron indudablemente - como puede inducirse de tantas pruebas - una marcada disposicin para cultivar el humorismo, no consiguieran manifestarlo y darle expresin por haber respetado precisamente, las leyes de la composicin artstica.

Como veremos, el humorismo, debido a su ntimo,

especioso y esencial proceso, inevitablemente

descompone, desordena, desconforma, en tanto que,

por lo comn, el arte. tal como la retrica lo enseaba

en la escuela, era sobre todo composicin exterior,

acuerdo lgicamente ordenado29. Y puede advertirse,

en efecto, que tanto

29 Croce, en un juicio crtico referente a la primera edicin de este

ensayo mo (volumen VII de Crtica), ha credo que yo, al decir esto, he contrapuesto arte y humorismo y afirmado que humorismo es lo opuesto de arte, por cuanto ste compone y aqul descompone. Vea el lector inteligente si es lcito y justo inducir de mis palabras una con-traposicin u oposicin tan neta y absoluta; si - despus de haber argumentado as, con liarta ligereza y sin ningn fundamento - es lcito y justo agregar: "Pero, acaso, la palabra ha ido ms all del pensamiento

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aquellos de nuestros escritores que suelen ser llamados humoristas, como los que lo son de ver-dad, pertenecen al pueblo o en lo popular se

de Pirandello, quien no habr querido decir que el humorismo no es un

arte, sino, ms bien, que es un gnero de arte, el cual se distingue de los

dems gneros o del complejo de ellos." Volver sobre este punto ms

adelante, al tratar de la peculiar actividad de la reflexin en la concepcin

de la obra humorstica. Me conformar, por ahora, respondindole a

Croce, que incurre - no s si deliberadamente o no - en una confusin

entre los llamados "gneros literarios", tal como los entenda la retrica,

gneros cuya eliminacin podra aceptarse, aunque con ciertas

distinciones, que no slo son legtimas, sino tambin necesarias, entre las

diversas expresiones artsticas. A menos que quiera confundrselas

anulando as toda crtica, para llegar filosficamente a la conclusin de

que todas son arte y cada una como arte no puede distinguirse del

conjunto. El humorismo no es un "gnero literario", como poema,

comedia, novela, cuento y as sucesivamente; tan cierto es esto que cada

una de esas composiciones literarias puede ser o no ser humorstica. El

humorismo es cualidad de expresin, la que no puede ser negada por el

mero hecho de que toda expresin es arte y como arte no puede ser

distinguida del conjunto. La mucha preparacin filosfica (la ma, ya se

sabe, es muy poca) ha conducido a Croce a esta edificante conclusin. Se

puede, s, hablar de este o de aquel humorista; l a eso, filosficamente,

no se opone: pero cuidado con hablar del humorismo! Inmediatamente

la filosofa de Croce se convierte en una formidable cancela de hierro

que es intil sacudir. No se puede entrar! Pero, qu hay detrs de esa

cancela? Nada. Esta sola ecuacin: Intuicin = expresin. y la afirmacin

de que es imposible, distinguir arte de no arte: o intuicin artstica, de la

intuicin comn. Ah, muy bien! Pero no os parece que se puede

tranquilamente pasar frente a esta cancela cerrada, sin siquiera volverse a

mirarla?

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Inspiran apartndose de lo escolar; mientras que otros se muestran rebeldes a la retrica y, por lo mismo, a las leyes externas de la tradicional educacin literaria. Por ltimo se ha de sealar que cuando pudo despedazarse esta tradicional educacin literaria, cuando fue quebrado el yugo de la potica intelectualista del clasicismo, al irrumpir el sentimiento y la voluntad caractersticos del movimiento romntico, aquellos escritores que posean una natural disposicin para el humorismo lo expresaron en sus obras, no por imitacin, sino espontneamente.

Alejandro D'Ancona, en ese estudio sobre Francisco Angioleri, del que hemos utilizado algunas sugestiones, vislumbr rasgos de verdadero humorismo en este singular poeta nuestro del siglo XIII. En verdad esto no puede admitirse; aunque el ejemplo de Angioleri puede servirnos para aclarar, por lo menos, cuanto acabamos de decir. He

demostrado en otro trabajo30 que los caracteres del

verdadero humorismo faltan del todo en Angioleri,

30Vase mi volumen Arte e Scienza (Roma, W. Modes. ed. 1908). I sonetti de Ceceo Angloleri.

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como tambin le faltan aquellos otros que puntualiza D'Aricona. Por ejemplo, la palabra melancola, si no tiene ya en este poeta el sentido originario con que se usaba en el latn de Cicern y de Plinio, est muy lejos de expresar aquella delicada afeccin y pasin de nimo que significa para otros. Melancola, para Angioleri, equivale siempre a no poseer dinero para derrocliar, no disponer a su antojo de Becchina, esperar en vano que su padre rico y muy viejo se muera:

ed e'morr quando il mar ser sicco

si ll' diofatto per mio strazio sano!

Un verso, que D'Aricona llama plaidero y que cita para llegar a la conclusin de que todo esfuerzo del poeta para liberarse de la melancola le resultaba intil.

con gran malinconia sempre ist,

no tiene, en absoluto, el carcter compendioso ni el valor expresivo que D'Aricona quiere atribuirle. El contraste, aquello que parece sonrisa y es dolor, nunca se encuentra en Angioleri. Para probarlo, D'Aricona cita tambin aqu dos versos, separndolos de los dems y asignndoles un valor expresivo que no tienen:

Per malinconla non prenderaggio

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anzi m'allegrer dei mi'tormento.

Sigue, en efecto, a estos dos versos un terceto, que no slo no explica lo que de aparente tiene ese contraste, sino que lo destruye por completo. Angioleri no se entregar a la melancola, antes bien, se alegrar de sufrir su tormento. porque ha odo decir a un hombre sensato:

che ven un di che val per pi di cento.

Y ese da ser el de la muerte de su padre, que le

permitir di far gavazze*, segn alude en otro soneto:

Sed Vcredesse vivar un di solo pi di colui che mifa vivar tristo, assa Vi volte ringrazzere Cristo...

Y este da habr de venir, ser menester esperarlo con paciencia, porque:

I'uom non pu sua ventura prolungare nejar pi brieve cordinato sia, ondTrni credo tener questa via

di lasciar la natura lavorare

e di guardarmi, s'io'l potrfare che

non maccolga pi nialinconia.

ch'posso dir che per la iniafollia

V perdutto assai buon sollazare.

* Forma italiana anticuada que equivale a andar de Juerga. comer, beber y divertirse

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Anche che troppo tardi mi navveggio

non lascer chinon prenda conforto.

c'afar d'un danno due screbbe peggio.

Ond'i'rni allegro e aspetto buon porto,

ta'cose nascer ciascum giorno veggio.

che'n di di vita (mia) non m'isconforto.

Sobre el valor de la palabra melancola, tan a me-nudo repetida por Angioleri, no es posible, como ha pretendido D'Ancona, forjarse ilusin alguna. El poeta no se alegra nunca verdaderamente de su tormento, y en cambio lo reviste de cierta forma de argucia y vivacidad, la cual, a mi entender, ms que de una Intencin burlesca y satrica, proviene de su lugarea ndole, tpicamente popular de Siena.

Todo el pueblo toscano, que con razn se jacta de ser el ms agudo e ingenioso de Italia, aun hoy cuando quiere narrar sus desventuras y aflicciones, expresar sus odios o sus amores, manifestar su desdn, sus reproches o deseos, no emplea otra forma sino sa. Y en general es virtud espontnea y natural en el pueblo dar colorido cmico a la frase. Belli, por ejemplo, no quiere traducir al romanesco, para Luis Luciano Bonaparte, el evangelio de San Mateo, porque la lengua de la plebe es bufona y "no conseguira ser sino irreverente para con los libros

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sagrados"31. Aqu tenemos, en suma, la irona, o sea aquella contradiccin ficticia entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. El contraste, pues, no est en el sentimiento y es slo verbal.

Por consiguiente habremos de tomar en cuenta:

por un lado, este humor tan comn en el pueblo, esta

lengua bufona de la plebe; por otro, entender el

humorismo en aquel sentido amplio e impropio, si

queremos incluir entre los humoristas a Francisco

Angioleri

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Pirandello Luigi - El Humorismo