Williams, Raymond - Luigi Pirandello

8/18/2019 Williams, Raymond - Luigi Pirandello

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1. Luigi Pirandello

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Cuando penetran en el escenario estos seis personajes en busca de auto r, cubie rto s con ligeras m áscaras que dejan aldescubierto los ojos, la boca y la nariz, rodeados por «unaluz tenue... el delicado aliento de su fantástica realidad», elsupuesto básico del naturalismo dramático se logra finalmente y se pone finalmente en cuestión. La idea de la existencia

absoluta de los personajes de una obra se establece tangiblemente en escena; las frases de los personajes son el eco dela descripción que Ibsen hace de su objetivo cincuenta añosantes, «la perfecta ilusión de realidad».

Seis personajes en busca de autor es la obra más conocidade Pirandello y la mas atrevida. Su título, en los periódicosy en órganos profesionales semejantes de acrisolada sensatez,sirve como ejemplo de los excesos del arte experimental. Elsentido común, sin embargo, puede ser más engañoso que

cualquier autor. La base experimental de la interesante obrade Pirandello es, de hecho, el más universal y ortodoxo pre juic io del teatro m oderno. Pirandello vio que era un preju icio, una suposición; esto fue todo.

Cuando un personaje ha nacido, adquiere tal independencia desu propio autor, que cualquiera puede imaginárselo en muchas situaciones distintas en las que el autor jamás soñó colocarlo.

Este parlamento del personaje «El Padre» de la obra dePirandello es la base del experimento; pero podría igualmente haber surgido no en esta pieza, que se considera el colmode la excentricidad teatral, sino en los discursos de cincoescritores eminentemente populares, uno tras otro, en un banquete literario.

Una compañía de actores está ensayando una obra, una ilusión de realidad, en su teatro. Mientras están entregados a

preparar cie rtos aspectos de la ilusión, otro s aspectos de ella —seis personajes creados— apare cen y los in terrum pen. Elcontraste que resulta de estas distintas etapas del proceso de


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ilusión dramática, y la relación del proceso con su contextode realidad, es el material de la obra de Pirandello.

A lo largo del desarrollo de la obra, muchos de los proble-más peculiares del naturalismo se ejemplifican y discuten. Se p lantea el proble m a de la relación del personaje creado porel autor con su encarnación representada en escena. Cuandolos personajes se han descrito a sí mismos y han descrito susituación, la compañía comienza a representarlos:

«E l Pa d r e »: Sí, señor, pero créame, se produce un efecto extraño cuando...

Di r e c t o r : ¿Extraño? ¿Por qué extraño? ¿Dónde está lo extraño?«El Pa d r e »: No, señor; si yo admiro a sus actores. Este caba

llero, esta dama, pero no hay duda de que son distintos a nosotros.

Y también:

«El Pa d r e»: Observe, caballero, nuestros temperamentos, nuestras almas...

Di r e c t o r : ¿Temperamento? ¿Alma? ¡Al cuerno! ¿Acaso suponeque el espíritu de la obra está en ustedes? ¡Nada de eso!

«El Pa d r e»: ¿Cómo? ¿Es que nosotros no tenemos nuestros propios temperamentos, nuestras propias almas?

Di r e c t o r : En absoluto. Vuestras almas, o como quieras llamar

las, adquieren forma aquí. Los actores les dan cuerpo y forma,voces y gestos... El actor es quien te representa aquí, y ésta estu finalidad.

«El Pa d r e»: Entiendo. Y ahora creo que veo por qué nuestroautor, que nos concibió como somos, totalmente vivos, noquería ponernos en escena. No tengo el menor deseo de ofender a sus actores. Dios me libre de ello. Pero cuando piensoque voy a ser representado por... no sé quien...

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H El problem a no podía es tar m ejor expuesto; cualquiera

que sean las conclusiones que Pirandello extraiga de su expo-II sición.

Queda después la cuestión del grado de realidad que puedecomunicarse a través de un drama de este tipo. «La Hijastra»desea que la obra se centre sobre su situación cumbre cuando está a punto de ser tomada por su padrastro:

Bueno, entonces apartemos este vestidito.

El Director no tendrá uno como éste:

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l Padrastro» comenta irritado:

Lo que tú quieres hacer es componer una escenita románticay sentimental a costa mía.

Pero «El Padre» tiene en perspectiva una cosa completante distinta. Quiere «exponer su complicado “drama cebral”, para ver representados sus remordimientos y tortus».El Director interviene y explica:

En escena no puede haber un personaje que llegue a destacarobre los demás hasta el punto de oscurecerlos y anularlos. La

cuestión es ligarlos a todos en una pequeña y clara estructura,y después representar lo que sea representable. Yo soy cons

ciente de que cada uno de ustedes tiene su propia vida interiory que desea exponerla completa a toda costa. Pero la dificulad estriba en eso, en que hay que tener en cuenta a los demás

personajes, y al mismo tiempo sugerir esa vida interior de cadauno que no se revela. He de admitir, mi querida señorita, quedesde su punto de vista sería una buena idea, que cada personaje pudiese contar al público todos sus problemas en un lindomonólogo o en un recitado de una hora.

la habitual tiranía de la «pequeña y clara estructura» delatro ortodoxo, con su limitada versión de lo representa-

e. Repite pro blem as planteados por S trindberg y Chéjov, ysarrolla una cuestión esencial en el naturalismo: el «sugerirvida interior que no se revela». La necesidad de un diálo articulado, conectado, se rechaza significativamente como «recitado». Al mismo tiempo, se comprende una paradoja todo el método dramático. Cuando «El Padrastro» está haando con su alcahueta , los acto re s gritan:

¡Más alto! ¡Más alto por favor!¿Más alto? ¿Más alto? ¿Qué es lo que dicen? Estas cosas

no pueden proclamarse a voz en grito.Y también, cuando «El Padre» inte nta analizar su situación,Director protesta:Me gustaría saber si alguien ha oído alguna vez que un per-

sonaje se saliese de su papel y se pusiese a perorar y a hacer

Verdadero hasta un cierto punto, pero no más allá.

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punrualizaciones como tú haces. ¿Habéis oído de otro casoigual? Yo nunca... El teatro es acción» caballero, y no confusafilosofía.

Muy bien, yo no haré sino argumentar y filosofar como cualquiera haría cuando considera sus propios tormentos.

Si el drama lo permite.

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Los experimentos teatrales de Pirandello forman parte deun movimiento general que se produce en el teatro italiano.Su punto de partida fue la rebelión contra el teatro romántico, que había sido el modelo general de la reforma teatraleuropea. El teatro romántico tenía bases muy firmes en Italia, y la rebelión fue en consecuencia muy radical. Su comienzo podemos fijarlo en una obra de Luigi Chiarelli, de 1914.La obra se titulaba La máscara y el ro stro (La maschera e il volto) y se transformó en el estandarte del movimientoque siguió. La intención de Chiarelli era «exponer» el dramaromántico, quitarle la máscara de su moralidad convencional,y revelar el verdade ro aspecto de la vida que tal m áscara ocultaba. Pero la forma no era la de los realistas franceses, queexponían deliberadamente material antirromántico. La com plicada in tr ig a del arg um ento perm anecía , y la natu rale za delas situaciones dramáticas era similar. Pero había un girogrotesco en el desenlace, que ridiculizaba la moralidad romántica. Por ambas razones —el mantenimiento de la intriga

complicada, y la resolución grotesca— el nuevo método vinoa ser conocido como el Teatro dell Grottesco. Estaba ligado, por la natu raleza de su tram a, a la tradición nativa italianade la commeáia dell'arte; su desenlace, una renovación deli

beradam ente experimen ta l, que se burla de toda convención ,es hijo del movimiento artístico futurista.

La obra de Chiarelli es una parodia, una caricatura grotesca, del drama romántico. Sus personajes son muñecos, a quienes se manipula dentro de una complicación convencional, ya quienes un desenlace bufo y antirromántico sacude violentamente. Esta naturaleza guiñolesca de los personajes, que en

laza con el Polichinela y el Arlequín de la com media dell’arte, es un elemento esencial del método dramático de Pirandello.Le proporciona los medios de manipulación que son esenciales para la realización de sus fantasías. Implica también unadependencia de ciertos métodos muy especializados de repre-


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sentación, que incluyen la capacidad de improvisación, queera esencial en la com media de ll’arte. En la commedia dell arte cada actor tenía normalmente asignado un determinado

papel de m áscara y podía disponer de todos los gestos y frases propios de él. Un autor proporcionaba entonces la estructura de la trama, y los actores improvisaban su desarrollo, con base en los personajes tradicionales a los cuales re presentaban. Además de los personajes tradicionales habíalazzi tradicionales, piezas de asunto escénico, para realizar larepresentación de las situaciones tradicionales que se vanrepitiendo.

Pero Pirandello era sobre todo un autor dramático, que insistía en el «libro», en el texto. Se opuso radicalmente portanto a la idea del «producers’ theatre» que era generalmente una de las ideas características del teatro experimentaleuropeo. En la obra Esta noche improvisamos, coloca a unimprovisador de este tipo, Hinkfuss, en contacto con el material de un drama. Hinkfuss adopta la actitud característica de su función:

Yo tengo un papel más importante que el autor, pues traigo a la vida lo que estaba encerrado en la obra escrita delautor.

Él intenta dictar el desarrollo de la obra, para hacer una«producción» de ella, pero el espíritu del drama auténticorompe sus esquemas, y los personajes acaban por echarle delescenario.

Ésta es la firme actitud de Pirandello hacia la representación. Insiste en el texto, y para él es el autor quien debe con

trolar su representación (ejemplo de ello es el tratamiento deldirector en Seis personajes en busca de autor). Pero los actores, sin embargo, deben ser animados a improvisar, a finde que logren expresar el drama escrito del mejor modo posible. Cuando en 1925 Pirandello fundó un teatro en Roma(el Teatro Odescalchi) era su intención desarrollar una técnica de representación, una convención de improvisación, que

plasm ase la experiencia in ten tada en sus obras.

El teatro fracasó financieramente, y la convención no llegóa establecerse nunca. Pero las obras de Pirandello continúan,en un sentido esencial, siendo commedia dell’arte. Dependen


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do de muñecos. Ver una puesta en escena típica y convencional de Seis personajes en busca de, autor, es comprobarcómo la obra cae en pedazos, debido a la imposibilidad deexpresarla con una convención de este tipo. Las obras nosólo son esencialmente profesionales, sino que requieren unmétodo profesional de un carácter muy especial y determinado.

Los experimentos de Pirandello no eran, primordialmente,teatrales, aunque requerían una representación experimentaldel tipo que ya he indicado. Eran siempre experimentos dramáticos dirigidos a la comprensión de una forma determinada de realidad. La frase «la máscara y el rostro» indica unelemento esencial de esta forma. Algunas de sus obras, se

gún el modelo de Chiarelli, pueden considerarse como unaexposición del drama romántico y de la moralidad romántica.Pensad Giacomino es un buen ejemplo de este género, dondeel típico personaje que es portavoz de Pirandello, el profesorToti, defiende, frente a las convenciones de sus vecinos burgueses, la rectitud de su aceptación del amante de su jovenesposa y el consecuente ménage á trois. Leone Galla, en El juego de cada uno, ataca del mismo modo el concepto del ho

nor que lo enviaría a la muerte en un duelo por el honor dela mujer cuya infidelidad él desea aceptar. «Tú eres el marido —dice al amante—; ve tú a morir.»

Pero la concepción de «la máscara y el rostro» no se limita a esta declaración antirromántica. Su posterior desarrollo es el de situaciones en que el personaje acepta jugar un papel, por una u otra razón, y después encuentra intolerablela máscara. Baldovini, en El placer de la honestidad, es unejemplo característico. Esta situación es también la base dePero no es una cosa seria, pieza muy adecuada para la representación, en la que la máscara de un matrimonio ridículova desgarrándose gradualmente en gravedad y aceptación vital.

Un paso posterior es el uso de la situación que se creacuando un personaje llega a comprender que ha estado re

presentando un papel, cuando su máscara cae súbitamentey tiene que enfrentarse con la realidad revelada:

«Mientras un hombre vive, vive y no se ve a sí mismo. Bien,

pon un espejo frente a él y hazle verse a sí mismo en el actode vivir. O bien se asombra de su propia apariencia, o apartala vista para no verse, o escupe irritado a su imagen, o alza


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Ésta es la definición que el propio Pirandello liaee de su propio método, que ha pasado a conocerse como el teatro dello specchio. La obra Todo para bien es un excelente ejem

plo, donde la máscara cae, y es conscientemente reasumida,como el mejor modo de continuar viviendo (recuérdese a esterespecto la obra de Synge El manantial de los santos). Otroejemplo bien conocido es Enriq ue IV .

La mayoría de las obras de Pirandello son adaptaciones desus anteriores novelle. Este solo hecho bastaría para demostrar que sus experimentos buscaban siempre la comprensiónde ios problemas que le preocupaban —la naturaleza de larealidad y de la ilusión, el porqué de los papeles y máscarasque conscientemente adoptan los hombres, la dificultad deobtener la verdad, dadas las diferentes versiones que cadauno elabora y narra de lo que sucede. Ésta es la problemática que hay tras la fantasía de los Seis personajes:

Tu realidad es tan sólo una ilusión fugaz y transitoria, que

hoy toma una forma y mañana otra, según las circunstancias,según tu voluntad, según tus sentimientos, que a su vez estáncontrolados por una inteligencia que te los presenta hoy de unmodo y mañana... ¿quién sabe de qué otro? Ilusiones de realidad, representadas en esta fastuosa comedia de la vida quenunca acaba, que nunca puede acabar.

Éste es, pues, el material de Pirandello. He indicado la naturaleza de sus fines, y su consideración de los medios. Queda

por hacer una evaluación de sus logros. Lo haré analizandoSeis personajes en busca de autor y dos obras más, Enrique IV y la pieza donde se expone de modo más claro el pro blema de la verdad, Así es si así os parece.

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Pirandello es un escritor crítico-naturalista, en aquel básico sentido que Strindberg definía:

«No creo en los personajes simples que aparecen en escena. Ni en los juicios sumarios que de los hombres dan losautores: este individuo es un estúpido, aquel es brutal, ésteceloso, aquel otro avaro, etc.; debe hacerse el enfoque desdeun punto de vista naturalista, teniendo en cuenta la riquezadel complejo anímico y reconociendo que el “vicio” tiene otracara, y también la virtud.»

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El teatro de Pirandello es el desafío más notable que sehaya hecho nunca a este tipo de «juicios sumarios». Unas veces vuelve el juicio cabeza abajo, en u na form a exp lícitamenteantirromántica comparable a la obra de Shaw Las armas yel hombre. Otras crea situaciones en las que está implícitala imposibilidad de tal juicio, y en las que emitirlo resultamera impertinencia o curiosidad. El primer método mereceun análisis más detenido, porque define muy bien un aspectode Pirandello. No dejaríamos de hacer juicios sumarios, ni deser curiosos o impertinentes, si meramente afirmáramos unasolución basada en una moralidad distinta. La moral de Pensad Giacomino es tan artificial como cualquiera del teatroromántico; el rechazo de la celosa Beatrice en E l gorro decascabeles es o una burla sumaria o una imperfección sumaria. Lo que Strindberg quería decir cuando hablaba de la «riqueza del complejo anímico», no era simplemente la creación

de una serie de personajes antirrománticos. Él buscaba unmétodo dramático que no exigiese un tipo de caracterizaciónabstraída de la complejidad de la experiencia. Los experimentos de Pirandello, en contraste, son chascarrillos críticos contra una moralidad convencional.

El nivel de este tipo de exploración de la «vida» y de la«verdad» puede analizarse muy bien en el entremés Así es siasí os parece. Pirandello crea no tanto una situación verdaderamente compleja, a través de la cual se desenmascare la falsedad de los lugares comunes, como una excepción teatraldeliberada (y brillante). La situación del Signor Ponza, la Sigñora Ponza y la mujer que puede ser bien la primera esposade Ponza e hija de la Signora Frola, bien segunda esposa dePonza y no hija de la Signora Frola, es tanto más complejacuanto confusa. Con el fin de demostrar lo que quiere demostrar, Pirandello tiene que acudir al descarado truco teatraldel terremoto que ha destruido todas las pruebas reveladoras. No se puede evitar el sentimiento, a pesar de sus reiteradas afirmaciones de lo contrario, de que el descubrimientode las pruebas nos hubiese aproximado de algún modo a unentendimiento, salvo que comprendamos al fin que la cues

tión no es «entender»; la obra es justamente un alegato contra este tipo de consciencia. La declaración de la mujer deque ella es de hecho ambas alternativas —a la vez la hija yla segunda mujer— es la afirmación de lo que se ofrece comouna alienación representativa: ella no es nada en sí mismaElla es tan sólo los papeles —aun los papeles contradicto-

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ríos— que representa para otros. Y entonces, lo que en principio era naturalismo crítico, se ha transformado en una teoría general nueva, sostenida por un método teatral determinado. Es, en realidad, la mistificación de una desmistificación, puesto que la experiencia no es substancial o escénica,sino que depende de un proceso teatral especial.

Así es si así os parece, es en rea lidad sólo una distorsión deldrama romántico. Su raisonneur, Luidisi, está en la verdadera tradición, dirigiendo la habitual complicación del argumento y de la situación. Lo nuevo es la distorsión negativa,Luidisi diciendo:

Bien, ahí amigos tenéis la verdad. Pero ¿estáis satisfechos?¡Ja, ja, ja, ja, ja, ja!

Del mismo modo el contacto de la «vida» y la «máscara»es, en el teatro de Pirandello, primordialmente una ilusióndramática. En Seis personajes en busca de autor el contraste no se plantea entre artificio y realidad, sino entre dos niveles de artificio. Los personajes, debemos decirlo, no pue

den representar una realidad en la cual la artificialidad delteatro pueda medirse; ellos mismos (y el método de Pirandello insiste en esto) son producto del método teatral. Ellosno aportan una norma de vida convincente, sino más bien ungrado diferente de abstracción:

El Padrastro es audaz, descarado casi, bello. Viste luto, perocon gran elegancia.

La Madre parece aterrada y abrumada como si llevase sobre

sí el peso de la vergüenza y la degradación. Lleva un modestovestido negro y un grueso velo de viuda de crepé. Cuando loalza muestra un rostro cerúleo.

Los personajes nos proporcionan una divertida exposiciónde la naturaleza de la ilusión dramática, pero la obra se queda en un brillante aparte: una oportunidad, y a ratos unoportunismo, dentro de la «ilusión» general no sólo del teatro sino de cualquier método de creación. Las tentativas de

Pirandello de confundir ilusión y realidad se desarrollan congran pericia. Su truco más ingenioso aparece en Cada uno a su modo (Ciascuno a suo modo), donde la obra interna es


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distintos aspectos de la representación (que no son distintosaspectos de la realidad) es chocante; pero resulta significativo que el resultado es que la ob ra no puede de m odo algunocontinuar.

Para contrastar la realidad con la ilusión (que es lo que él proclam a hacer siempre) Pirandello habría necesitado unaforma dramática a través de la cual pudiese haber creadoun a convicción (si no un a rep resentación) de la realidad esencial y de la experiencia vital. Pero sus representaciones de larealidad son casi siempre de un género limitado y teatral,

por lo que el conflicto pierde su poderosa fuerza potencial.Su éxito más notable es Enrique IV. Hay siempre en las

obras de Pirandello un a situación potencialmente trágica, dentro del círculo de la comedia de ilusión. Pero el desarrollode las obras es de tal naturaleza que el efecto de ese dramainterno no es normalmente trágico, sino tan sólo patético. Larisa de Luidisi y cosas de un género similar dan el tono emocional predom inante. Enriq ue IV es una obra en la que estoselementos están menos acentuados; la risa externa da en seguida un giro deliberado. Un hombre, que representa el pa

pel de Enriq ue IV en un espectáculo , cae del caballo; desdeentonces, por espacio de veinte años, continúa representan

do el mismo papel —durante los doce primeros dominado por la ilusión, durante los ocho últim os com pletam ente consciente, porque no sabe cómo reemprender su vida normal.La acción principal de la obra es una declaración de suconsciencia de la máscara que usa, y su acusación contra suamigo, Belcredi, que fue el causante de la caída del caballo.Hay grados de reincidencia y de revelación, y al final mata aBelcredi. Éste es el punto más importante en el desarrollode la contraposición entre máscara y rostro, pues ahora se

ha cometido un acto que sólo puede justificarse dentro dela antigua mascarada. Es la interpenetración más profundaentre realidad e ilusión:

E n r i q u e (que ha permanecido en escena, con los ojos casi juera de las órbitas, aterrado al ver que se ha hecho real su propia mascarada y que le ha llevado al crimen): Ay ahora... sí ahora... inevitablemente (llama a sus criados junto a sí como

para que le protejan)... juntos aquí... para siempre... para siempre.

Es éste uno de los momentos más sublimes del teatro de Pirandello: característicam ente hay aquí intensidad en la situa


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ión y en el gesto, más que en el diálogo. Por eso no puedeecirse que implique un rechazo de la máscara, de la ilusióneatral. Cuando la necesidad de la máscara llega a hacerse

más urgente —no una demostración burlesca, sino una deilid ad— vemos una estructura de sentimiento donde antesólo veíamos una polémica teórica. Es una estructura de senti

miento —una crisis del individualismo en la que la mismaosa que ha de defenderse el «mundo personal impenetrable»,s, por el hecho de su existencia comprometida en otros, lo

que se vuelve y destruye al individuo— que está profundamente enraizada en la realidad moderna. El mate por ahogo

n la partida entre el sentimiento y la acción, con que termina, recuerda la experiencia de Chéjov, pero mientras que

ste estaba enraizado en un período particular de la realiad rusa, en Pirandello hay una generalización temporal yital, y una abstracción correspondiente en el método, que

roduce la im pre sión de que to da la obra no es sino una demostración de la que después, como en Enrique IV , se exrae una regla. Los mundos del naturalismo y del expresioismo engendran algo que constituye realmente una nuevaorma, una nueva forma cuya influencia persiste. Ilusión, pér

dida de la identidad, reducción de la personalidad a un papel de la sociedad a una representac ión colectiva: éstos sonos elementos de un nuevo género de teatro, de un teatroue busca desvelarse a sí mismo y a la realidad, y tras el

doble desvelamiento, analizar lo que se muestre. Lo que comenzó siendo una distorsión del teatro romántico llegó a seruna distorsión decisiva de toda una tradición dramática. En

sto estriba la importancia de Pirandello.

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