MONTAZA Skripta Za Radionicu FINAL

8/8/2019 MONTAZA Skripta Za Radionicu FINAL

1/17

kamp angaovanogdokumentarnog filmaSLOBODNA ZONA JR

MONTAAPredava - Branka Pavlovi

Umesto definicije - ta radi montaer?(Insert iz filma Cutting Edge)

PERZISTENCIJA VIDA(lat. persistentia)

Vizuelni fenomen u kojem ovekovo oko zadrava sliku neto due vremena nego to se onanalazi pred njim.Naziva se jo i retinalna perzistencija (lat. persistentio retinalis). Zahvaljujui ovoj osobiniljudskog oka, kada se pojedinane slike sa filmske ili video tejp trake projektuju ili emituju

jedna za drugom, vide se kao kontinuirana slika u pokretu bez treperenja. To je efekatproduenog delovanja svetlosne drai na mrenjau (retinu) oka ipoto je iezla iz vidnog polja. Za svaki svetlosni izvor koji emituje svetlost u odreenimintervalima, postoji kritina frekvencija preko koje normalno oko nije u stanju da uoitreperenje svetlosti.

Fotoosetljive elije mrenjae produavaju trajanje svetlosne drai za oko 1/10 sekudne. Kaopsiholokom fenomenu, perzistenciju je prvi nauno opisao engleski matematiar Peter MarkRget, 1824. godine.

On je uoio da paoci rotirajueg toka,koji se posmatra kroz uzani prosek, zaoko prestaju da se kreu pri odreenojbrzini okretanja. Sukcesivni svetlosni

impulsi, pri odreenoj uestanosti,nikad manjoj od 16 treptaja u sekundi(1/30 deo sekunde), na posmatraadeluju kao kontinuirani svetlosnisignal, jer se na trag prethodne drainastavlja nova-sledea. Perzistencija vida predstavlja osnovu postojanjakinematografske i TV iluzije, ije sesliice kreu brzinom od 24, odnosno25 sliica u sekundi.

Jedan od najpoznatijih primera perzistencije vida je igraka dr. J. A. Parisa iz 1826. godine;ziove se Thaumatrope. Na jednojstrani kartonskog kruga (a) nalazi se crte ptice, a nadrugoj (b) crte kaveza. Brzim okretanjem kartonskog kruga, gledalac ima utisak da seprica nalazi u kavezu (c)

KADAR

Osnovna jedinica filma. Definie se kao neprekinuti protok eksponirane filmske trake krozkameru od ukljuenja do iskljuenja kamere (tehnika definicija). Deo filmske trake izmedjudva reza/montazna spoja ili danas u doba el. i digitalne tehnologije i nelinearne montae deo materijala izmedju tacaka in i out.

U praksi se kadrom esto naziva i sadrina obuhvaena vidnim poljem objektiva, tj. sam izrezfilmske slike, pa, ak, i izdvojeni kvadrat filmske trake, tzv.fotogram.Odreen je trima vrednostima: veliinom odnosno planom, duinom (trajanjem) i

1


2/17

kompozicijom (skladom vizuelnih elemenata - linearnih, tonalnih, koloristikih, dinamikih).Karakterie se fizikim jedinstvom prostora, vremena i radnje.Obuhvata neko vizuelno zbivanje, radnju u odreenom ambijentu, u, voljom reditelja,izdvojenom i omeenom prostoru. Znaenje kadra i utisak koji on stvara plod su njegovogsadraja, pod kojim se podrazumeva ono to je njime prikazano i ono kako je prikazano. Ali,njegovo znaenje uslovljeno je esto (naroito je to bilo u nemom filmu) i meusobnom vezom

sa ostalim kadrovima u sceni i itavom filmu, i ne zavisi iskljuivo od sopstvenog sadraja.Samostalno znaenje kadra moe, takoe, biti dvostruko: denotativno (sadraj se akceptira uprimarnom znaenju) i konotativno (sadraj se tumai kontekstom, asocijacijama,prethodnim znanjima i sl.).Sadraj u kadru komponuje se na dva naina: sistemom zatvorene kompozicije, kojom jekadar postaozaokruena i samostalna kompoziciona celina, bez nastavaka van okvira vidnogpolja, i sistemom otvorene kompozicije, sa elementima koji se nastavljaju u zamiljenomprostoru van okvira kadra, to je, svakako, blie filmskom medijumu. U modernom filmukadar gubi smisao koji je imao u doba nemog filma. U nemom filmu kadar je bio kratak ipredstavljao je posebnu kompozicionu celinu; kompozicija dugog kadra dananjeg filma nedejstvuje samo kao zasebna vizuelna celina, ve kao niz vizuelnih promena koje svojimneprekidnim varijacijama stvaraju vizuelnu dinamiku filma.

Koliko traje kadar?Od jednog kvadrata/frejma do citave rolne/kasete dok ima trake. Postoje citavi filmovi kojisu snimljeni u jednom kadru.Na poecima kinematografije prvi snimatelji su snimali prizore iz svakodnevnog zivota dok imne bi ponestalo trake.Duinu kadra odreuju sledei inioci: karakter sadraja, veliina plana, pokret kamere iunutar kadra, karakter osvetljenja, kao i kontekst u kojem se kadar nalazi.Sloeniji sadraj, dijalog, spikerski komentar, iri plan, sloeno kretanje, kombinovanoosvetljenje u vie planova po dubini slike, muzika, zvuni efekti itd., produavaju percepcijukadra i njegovu duinu. Ponovljeni kadar bre se percipira, pa e njegovo ponavljanje u istojduini na projekciji delovati due. Objektivna duina kadra podlona je subjektivnoj procenigledaoca. Dugi kadar okruen kratkim kadrovima, deluje jo due, a krai kadar okruendugim kadrovima - jo krae. Ali, bez obzira na ovo, u toku istorije filma povremeno je

dolazilo do preovlaujue prakse veih skraivanja ili produavanja duine kadrova, kaosastavnog dela filmskog izraza I stila u odreenom periodu - vrlo kratki kadrovi u drugojpolovini dvadesetih godina (nemi film) ili izrazito dugi kadrovi ezdesetih godina (zvunifilm). Od poetka osamdesetih godina, razvojem nekih specifinih anrova na televiziji (TVreklame, muziki spotovi), duina kadra u kinematografiji je znatno smanjena.

PrimeriKjubrik Life in pictures (uvodna sekvenca)Children of Men - 20 minuta neprekinute akcije u jednom kadruSubota u jednom kadru

KADRIRANJE

Stvaralaki postupak kojim filmski reditelj vri selekciju stvarnosti, odnosno see i,eventualno, organizuje odlomak stvarnosti ispred objektiva kamere, koji e se, istovetan ilitransformisan, pojaviti kasnije na ekranu.Obuhvata uklapanje zbivanja i ambijenta u okvire kadra, to podrazumeva sintezumizanscena, scenografije I svetla, kontinuiteta kretanja, taaka i uglova snimanja,kompoziciju kadra i, eventualno, pokrete kamere.Ograniavanjem odabranog prostora na fotografsko-pokretni okvir, osloboenog svegasuvinog i nepotrebnog, i isputanjem meuvremena, suava se realan svet i skraujeobjektivno vreme, ime se gledaocu prezentiraju neposredni rezultati kadriranja - kadrovi,tematski objedinjeni idejom filma, njegovom radnjom i fabulom.Kadriranjem se komponuje sadraj kadra, izdvajaju i potenciraju znaajni detalji, eliminiunebitni elementi ambijenta i radnje, pronalazi najpogodniji i najadekvatniji ugaoposmatranja, uvodi trea dimenzija prostora.Proces kadriranja zapoinje najee jo u knjizi snimanja i svoje definitivno uoblienjedoivljava na samom snimanju.

2


3/17

Medjusobnim kombinovanjem kadrova stvaraju se nova znaenjske celine koje imaju svojezakonitosti. Iako jr film naizgled najsliniji realnosti, u njemu postoje sasvim drugacijevreme I drugaciji prostor, koji se konstituisu upravo kadriranjem, snimanjem i montazom.Snoliki / oniriki karakter filma Film je ivot iz koga su izbaeni dosadni delovi!

PARAMETRI PROSTORA

1) Okvir slike (prozor i ram) - prostor u kadru i van kadra.Kadar je sadrina obuhvaena vidnim poljem objektiva od francuskog cadre, to znai ram.

Ivice kadra / ekrana ogranicavaju nasu percepciju, ali je mogu i prosiriti i obogatiti. One mogupodjednako biti I prozor i ram.Formati (filmske) slikeKlasicni format 4:3

Sistemi irokih ekranaWidescreen

CinemascopeHDTV 16:9

Format odredjuje velicinu zahvacenog prostora u kadru, kao I raspored elemenata unutarnjega.

Primeri The Color Purple

KompozicijaPod ovim pojmom podrazumeva se, sa izvesnim ukusom, rasporeivanje ljudi i predmeta ufilmskom kadru.Filmski kadar je dvodimenzionalna slika, pa i za njega vae sve teorije i uputstva iz slikarstva ifotografije. Pri kompoziciji filmskog kadra mora se voditi rauna da se ovde radi o ivoj slici sa

pokretima unutar kadra I pokretima kamere. Od svih elemenata koji uestvuju u kompozicijifilmskog kadra izdvaja se jedan koji se nazivacentar panje. Gledalac percipira ceo kadar, ali direktno posmatra centar panje. Zbogovoga, centar panje mora biti uvek otar (na njemu se vri uotravanje) i pravilno fotografskieksponiran i kopiran. Ukoliko se centar panje kree u kadru, on mora biti praen otrinom zavreme snimanja. Centar panje su obino glumci koji su ukadru aktivni. Kompoziciju filmskog kadra vri direktor fotografije prema uputstvimareditelja, u toku prve faze stvaranja jednog filmskog kadra.U estetskom smislu, kompozicija filmskog kadra je svojevrsno povezivanje pojedinanihlikovno-dinamikih elemenata filmske slike i obrazovanje jedinstvene harmonineceline.Likovno-dinamiki sastav filmskog kadra, sadri uravnoteene grafike, tonalne,svetlosne, koloristike i dinamike vrednosti koje proizlaze izsadraja,stila i konteksta. Kompozicija filmskog kadra, prvo, mora biti usklaena sa susednimkadrovima, i drugo, mora se prilagoavati i menjati zbog pokreta u kadru (linosti, objekata ikamere).Slika se deli na tri dela po visini i irini, ime se stvara jaa likovna napetost (pravilo treine) izanimljiviji likovni raspored.Ovakav nain kadriranja stvara jake dijagonale koje daju naglaenu dubinu I perspektivu.Usklaivanjem tonova, boja i svetlosti, moe se stvoriti odgovarajua ravnotea prema radnjiili atmosferi scene ili itavog filma.Predmeti u prednjem planu, koji uokviruju zonu panje i time je naglaavaju, predstavljajuestetski odnos statikih i dinamikih elemenata u vidnom polju. Raznolikostkompozicijekadra postie se i promenom veliine planova, i snimanjem iz gornjeg ili donjegrakursa. Dijagonalna kompozicija kadra, naroito kod sistema irokogekrana, daje vei utisak dinamike, za razliku od vertikalne, a naroito horizontalne ili krunekompozicije.

3


4/17

Raspored likovnih elemenata unutar okvira slike po dubini i po dijagonali

2) Otrina i plan kadraLestvica planova

Plan se odredjuje na osnovu veliine ljudske figure (koja stoji) unutar okvira slike.Zavisi od udaljenosti kamere od objekta snimanja ili od ine daljine objektiva. Jednom kadruodgovara jedan odreeni plan, ali kretanje objekata po dubini unutar kadra, kretanje kamere ivelika dubinska otrina kadra, mogu stvoriti vei broj planova. S druge strane, u jednoj scenimoe biti montirano vie kadrova snimljenih u istom planu. Osnovno merilo za odreivanjefilmskog plana je odnos ljudske figure i prostora u kojem se figura nalazi, i to samo u stojeemili sedeem poloaju. Svim drugim objektima snimanja filmski plan se odreuje premazamiljenoj ovekovoj figuri u stojeem ili sedeem poloaju. Promena udaljenosti kamere odobjekta snimanja spada u vano izraajno sredstvo filmskog stvaraoca. Podela planova(lestvica planova) i utvrivanje njihovog znaenja zavisi od prihvaenih konvencija i esto semenja od jednog do drugog filmskog stvaraoca.Podela planova nastala je ve u prvim pokuajima da se realizacija filmova produkcionoorganizuje.

U praksi se najee koristi sledea lestvica planova: daleki total, total, poluoptiplan/polutotal, srednji plan, ameriki plan, srednje krupni plan, krupni plan, vrlo krupni plani detalj.

Daleki total

Vrsta opteg plana (daleki opti plan), u kojem je ljudska figura udaljena vie od 100 metaraod kamere koja snima sa irokougaonim objektivom. Figura je gotovo neprimetna; pol, delovitela, doba starosti, detalji kostima, ne mogu se prepoznati.Prostor izrazito dominira, esto sasvim sakriva aktera, a moe i da istakne njegovuusamljenost, siunosti bespomonost. Kao selektivan oblik opteg plana, danas se estokoristikao ekspresivno sredstvo za stvaranje atmosfere i izgradnju ritma scene, kada se

kombinuje sa krupnim planom.Veoma je pogodan za otvaranje ili zatvaranje scene, posebno itavog filma, jer poseduje mouoptavanja i zakljuivanja.

4


5/17

Ponekad se kao varijanta u kadriranju koristi i tzv. srednji opti plan-srednji total, ukojem je veliina prostora neto manja nego u optem planu, ali je prostor jo uvekdominantan u odnosu na ljudsku figuru koja ima dovoljno slobode za akciju u svimpravcima.Predstavlja selektivni oblik opteg plana, ije su osnovne karakteristike sauvane. Sa srednjimplanom predstavlja najstariji oblik kadriranja sadraja, iz vremena snimljenog pozorita u

nemom filmu.

Total

Prostor u filmskoj slici u kojem se odigrava radnja, sagledana u svojoj celosti, najee savelikim brojem ljudskih figura. Naziva se jo i total. Glavni plan za orijentaciju u prostoru i zaprostorne odnose izmeu aktera.Kamera je udaljena od objekta snimanja najmanje 20-30 metara. Figura oveka se boljeuoava nego kod dalekog totala, ali se lice i mimika ne mogu jasno raspoznati. Upotrebljava seza isticanje vanosti prostora, za masovne scene, za kombinaciju prednjeg plana sapozadinom, ili sa krupnim planom u montai, kada stvara jak vizuelni i dramski efekat. Snimase objektivima male ine daljine.

Polutotal

Polutotal prikazuje prostor u kojem se ljudska figura vidi cela, a ispod i iznad nje se nalazislobodan prostor za priblino polovinu figure.Vie ljudskih figura nalazi se u prostoru koji svojim karakterom i veliinom dominira. Podseana prostor iveliinu figura koje se vide u pozoritu. Jedan od najstarijih planova u istorijikinematografije.Snima se objektivima male ine daljine

Srednji plan

Prostor u kojem se ljudska figura vidi u celosti, od gornje do donje ivice kadra. ovekslobodno moe da se kree levo-desno, ali je pokret prema kameri ogranien jer bi u tom

sluaju figura bila seena.Precizira za radnju najvanije podatke iz opteg plana, prikazuje akciju veeg broja linosti,povezuje elemente gde (prostor) sa elementom ko (akteri). Karakteristian i jasan prostor

5


6/17

u srednjem planu daje predstavu o zanimanju neke linosti, njenim sklonostima, porodinimodnosima, materijalnoj situaciji i sl. U srednjem planuglumac se vidi dobro, kao i njegove fizike reakcije i mimika lica. Obino se snimajuobjektivima normalne i male ine daljine, od 10 do 20 mm za 16 mm i 20-50 mm za 35 mmformat. esto je aktivni dramski prostor sredinjeg dela dubinskog kadra izmeu prednjeg izadnjeg plana.

Ameriki plan(fr. plan amricain)

Filmski plan u kojem se ljudska figura vidi od temena do neto ispod kolena. Naziva se jo iameriken.U amerikom planu, panja gledalaca je ravnomerno rasporeena izmeu prostora u pozadinii sadaja u prednjem planu, ali je mnogo ei sluaj da se teite panje sa pozadine prenosina oveka u prednjem planu. Veoma je podesan za kadriranje dva ili vie (najee do tri) aktera u razgovoru, i zaregistrovanje diskretne gestikulacije tela i mimike lica. U prostoru amerikog plana skladno sesmetaju razliiti vei predmeti, maine I ivotinje (konj), kao i grupe aktera, koji imaju jasneprostorne odnose i aktivnu dramsku funkciju sa kombinacijom dijaloga i akcije.

Srednje krupni plan

Ljudska figura u kadru, snimljena od temena do pojasa. Jedna varijanta krupnog plana ukojem se istie enska figura (dekolte, grudi, nakit, frizura i sl.).Ljudska figura dominira nad okolinom i pozadinom, istie se mikromimika i sitna rekvizita,kao i detalji na kostimu aktera. Pokret je ogranien ali izraajan. Snima se objektivima vee inormalne ine daljine.

Krupni plan

6


7/17

Ljudska figura snimljena od temena do ramena, odnosno do pazuha. Naziva se jo i veliki planili groplan (gros plan). Kod kadrova sa enskom figurom, esto je malo iri, neto ispodpazuha, odnosno grudi, kako bi seistakla lepota dekoltea, nakita i sl. Prvi put ga je upotrebio Englez George Albert Smith, 1901.godine, u filmovima Mali doktor i "Bakino uveliavajue soivo", a David Griffith je prvirazvio njegove estetske vrednosti.

Meutim, ve posle 1903. godine, krupni planovi vie nisu sluili samo da bi naznailiakterovu stajnu taku posmatranja, ve i da bi usmerili panju gledalaca na neki detalj scene bez intervencije optikih instrumenata (lupa, teleskop i sl.) ili crnih maski. Zajedno samontaom, jedno od glavnih specifinih izraajnih sredstava filma. U krupnom planu posebno je naglaeno ljudsko lice, objekat snimanja ili neka radnja, dok je prostornovremenskaoznaenost veoma mala ili gotovo ne postoji, jer komponovani sadraj sasvim ispunjavakadar.Kretanje je veoma ogranieno, ali je zato dinamiki veoma intenzivno. Jedna ista brzinakretanja objekta snimanja ili kamere u krupnom planu deluje bre u odnosu na opti plan.Osnovna uloga krupnog plana jeste da gledaocu otkrije ono to je na prvi pogled nevidljivo,ali je za odreenu radnju ili sadraj od najveeg znaaja;to je njegovo simboliko delovanje Objekat u krupnom planu izdvojen je iz celine i deluje kaojedna, esto krajnja faza deduktivnog niza u postupku kadriranja.

Vrlo krupni plan

Filmski plan u kojem se lice aktera kadrira od ela do brade. Naziva se jo i veliki ili narezaniplan. Okolni prostor se uope ne zapaa, pa ak i ne nasluuje.Slui za posebno naglaavanje reakcija oiju i usta aktera. Kretanje je veoma ogranieno, ali jenjegov intenzitet veliki. Snima se normalnim i teleobjektivima. esto se uspeno koristi zaisticanje fizikih osobina dramske linosti. Osim isticanja lepote, esto ima ironini idemaskirajui karakter. Vrlo krupni plan ivotinje ili predmetapersonifikuje objekat i daje mu karakteristike aktera drame. Predmet ili rekvizit u vrlokrupnom planu ima autonomnu izraajnost, za razliku od pozorita u kojem glumac uvek imaogromnu nadmo nad predmetom.esto se koristi u kulminacionim ili zavrnim scenama u postupku saimanja i rezimiranja,kada se posee i za njegovom simbolikom

Detalj(fr. dtail)

7


8/17

Naziv za filmski plan koji svojim izrazom obuhvata samo deo ljudskog tela (prsti, usta, oi) ili,u istoj srazmeri, neki predmet odnosno neki njegov deo (obara na revolveru, pepeljara,pismo).Usmerava panju na neto to je od izuzetnog znaaja za razvoj radnje, a to bi, bez primenetog plana, gledaocima ostalo manje uoljivo. Ne daje orijentaciju o prostoru-vremenu i neslui za analizu psiholokih reakcija, ve upozorava na fizike osobine koje mogu da izazovu

odgovarajua stanja kod gledalaca, kao to su, na primer, strah ili napetost.

- sintetika i analitika montaa

3) ugao snimanja

- KONTINUITET

OSA AKCIJEZamiljena linija ili ravan koja prolazi izmeu dva aktera (njihovih glava), produava pravacpogleda jednog aktera ili njegov pravac kretanja. Naziva se jo i linija interesovanja, linijaradnje, linija pogleda ili rampa. Svi poloaji kamere koji se nalaze sa jedne strane ose akcije ili

na takama sferne povrine polulopte (gornji i donji rakursi) dopunjavaju se do 179 i zovu sekomplementarni uglovi.Postavljanjem kamere sa jedne strane ose akcije u toku kadriranja i stvaranjem iluzijejedinstvenog filmskog prostora, akteri uvek zadravaju isti poloaj u prostoru, pravcu pogledai pokreta.U situacijama kada se u sceni nalazi vei broj aktera, osa akcije moe da se menja shodnodramskoj situaciji i uvek se moe ponovo uspostaviti, povui, izmeu dva glavna aktera, iliizmeu dve grupe ili izmeu grupe i pojedinca.

pravilo 180 stepeni / pravilo trougla

8


9/17

Komplementarni uglovi snimanja

Vrsta kadra sa poloajem kamere ija se optika osa objektiva sa osom akcije dopunjava do179 stepeni. Takav kadar je snimljen komplementarnim uglom snimanja, uvek s jedne straneose akcije, i nalazi se po obimu zamiljene polulopte iji je prenik osa akcije, pa moe imatirazliite rakurse. Kadar, sam za sebe, ne moe imati osobinu

komplementarnog ili bilo kojeg drugog ugla. Znaenje se dobija u sklopu dva ili vie susednihkadrova koji treba da stvore utisak prostorno-vremenske celovitosti. Predstavlja jednu odmogunosti filmskog izraza u procesu kadriranja, jedan je od osnovnih parametaramontanog rakorda. Ako je sadraj u komplementarnim kadrovima deo jedne objektivnerealnosti, ona e biti kadriranjem potvrena i u montai rekonstruisana.Ako je sadraj kadrova prostorno i vremenski izolovan, komplementarni kadrovi e omoguitimontano konstruisanje novog i specifinog prostora-vremena, koji je u sutini privid, ali kodgledalaca stvara utisak mogueg, realnog. Komplementarni kadar se najee upotrebljava uanalitikoj naracijii linearnoj montai, i neposredno doprinosi stvaranju kontinuiteta.

A) SPOLJNI SUPROTNI UGLOVI SNIMANJA

Kadar u kojem su dva aktera snimljena tako da je akter u prednjem planu okrenut kamerileima, a akter u zadnjem planu, licem prema kameri. To je kadar snimljen spoljnimsuprotnim uglom (poloajem) kamere. Vrlo esto nain kadriranja u paru, kada sledi kadarpreko ramena sa suprotne strane, tako da je akterprethodno okrenut leima, sada okrenuo svoje lice.

B) UNUTRANJI SUPROTNI UGLOVI SNIMANJA

Vrsta filmskog plana u kojem se kadrirasamo jedan akter. Po pravilu, u kadru jeizdvojen jedan od dvojice ili vie prisutnih

aktera u sceni, bilo da neto govori, radiili reaguje na aktivnost drugih.Pojedinanim kadrom naglaava setrenutak dramskog toka, ili se u procesudeskripcije i analize sadraja akter izdvajai naglaava.Izdvojeni akter najee je snimljen ukrupnom planu ili srednje krupnomplanu, s unutranjim suprotnim uglomsnimanja ili pribliavanjem po osiobjektiva. Mogui su i drugi poloajikamere, na primer, paralelni, ili podpravim uglom.

9


10/17

SNIMANJE POD PRAVIM UGLOM

Ugao snimanja, poloaj kamere u kadru, ija je osa objektiva pod uglom od 90 u odnosu nauglove susednih kadrova. Poloaji kamere nalaze se na osnovici trougla koja je paralelna saosom akcije, a uglovi se dopunjuju do 179 (komplementarni uglovi snimanja). Akteri supostavljeni jedan prema drugom u L poloaju, pri emu je jedan okrenut kameri anfas, a

drugi profilom (u prednjem planu). Pravougli poloaji kamere mogu da budu postavljeniispred ili iza aktera. Kadriranje aktera u formaciji L, moe da istakne jednog od njih,pomou krupnog plana, u pojedinanom kadru.Pomou pravouglih uglova snimanja, mogui su efektni postupci kadriranja vee grupe aktera(4), pri emu dva aktera igraju sporednu ulogu, nalaze se na ivicama povrine kadra, dok sedominantni akteri (likovi u sceni) kadriraju u sredini kadra.

KONTRASNIMAK

Kadar snimljen kamerom iji se poloaj za 180 i vie razlikuje od ugla prethodno snimljenogkadra (skok preko rampe). Utisak koji se pri tome kod gledaoca stvara ne iscrpljuje se samo uoseaju promene poloaja, ve i u nelagodnosti usled promene pravca kretanja, pravcaposmatranja, poloaja objekata u prostoru i sl.Efekti razbijanja kontinuiteta, stvoreni upotrebom kontrasnimka, mogu se ublaitiodstupanjem objekta od optike ose objektiva, umetanjem subjektivnog ugla gledanja, kao i

kraim trajanjem kadrova koji bitrebalo vie puta da sesmenjuju. Takoe je potrebnoda objekat snimanja zauzimaisti onaj poloaj koji jezauzimao i u prethodnomkadru. Kod kontrasnimkaprelaz ne sme izazvati utisakpromene pravca snimanja veutisak promene poloajakamere i ugla pod kojim onasnima. Kontrasnimak senajee upotrebljava za

povezivanje pokreta ukadrovima.

10


11/17

Za kontinuitet pokreta najbolje je da on bude nagao, otar, odnosno to uoljiviji Ikarakteristiniji, jer tako ublaava neprijatne efekte kontrasnimka. Ako se objekat snimanjakree prema kameri po osi objektiva, najbolji je prelaz na kontrasnimak u trenutku kada jeobjekat najblii kameri, kada gotovo pokrije vidno polje objektiva. Efektan spojkontrasnimkom ostvarie se naroito u sluaju kada se objekat kree velikom brzinom.

PRIBLIAVANJE PO OSI

Postupak kadriranja kod kojeg se pribliavanje objektu snimanja vri po istoj optikojosiobjektiva kamere, iz jednog od dva osnovna poloaja na osnovici trougla, optikim putem(promenom ine daljine) ili fiziki (premetanjem kamere unapred). Na ovaj nain se izdvajai naglaava jedan od aktera ili neki predmet od posebnog znaaja u sceni.Ako je objekat snimanja u prethodnom kadru bio u centru slike, pribliavanjem e, takoe,biti u centru. Ako je objekat snimanja pomeren u kompoziciji - u stranu, levo ili desno od oseobjektiva, pribliavanje se vri tako to se kamera pomera (paralelno sa osom) na onu stranuna kojoj se nalazi objekat snimanja, koji, na taj nain, ostaje na istoj strani kompozicije kadra.Pribliavanjem po osi objektiva ne menja se pozadina niti prostorni odnosi u slici, pa gledaociimaju utisak da je samo smanjeno vidno polje, pri emu je slika ostala ista. Pribliavanjemse pokazuje ono to je ve delimino uoeno u prethodnom kadru. Meki prelaz iz optijeg u

krupniji plan postie se kontinuitetom pokreta iz kadra u kadar. Nekada se smatralo daizazivajak vizuelan ok. Veoma esta upotreba na televiziji (direktni prenosi), uticala je napromenu ovog stava. Filmski i televizijski gledalac danas ga prihvata kao logian i nevidljivprelaz.Obrnuti postupak kadriranja od udaljavanja po osi.

Pribliavanje po osi objektiva, kada je objekat snimanja u centru kadra; a) promenom i+nedaljine objektiva, iz istog poloaja kamere; b) promenopm poloaja kamere

Iz poloaja 1. kamera se premeta u poloaj 3, koji je pravilan

11


12/17

4) perspektiva

a) NORMALNA , kamera se nalazi u visini oiju

b) GORNJI RAKURS Kamera se nalazi iznad osobe ili predmeta koji snima. Omoguavabolji prostorni pregled. Ili jednostavno proizilazi i prikazuje polozaj osoba u prostoru npr.Julija na balkonu vidi Romea iz gornjeg rakursa , a on nju iy donjeg (situaciona funkcija). Kodgledaoca ovaj ugao kamere izaziva oseaj nadmoi, a osoba u kadru deluje skraena uprostoru, pritisnuta za podlogu/pozadinu, simbolie slabost i podredjenost. (psiholokafunkcija)Ovaj utisak se dobija ne samo na nivou kadra samog po sebi vec u kombinaciji sa drugimkadrovima!Ekstremni gornji rakurs (90 stepeni u odnosu na osobu ili predmete / objekte u kadru)Naziva se jo God*s shot.

c) DONJI RAKURSpoloaj kamere odozgo ukoso na gore, kamera se nalazi ispod visine oiju. Osoba u kadrusnimljenom iz ove pozicije izgleda vea, nadmonija, uliva strahopotovanje Gledalac je upodredjenom poloaju. (Psilholoka funkcija). Ekstremni vid ove ablje perspektive moe daima komini efekat I da se koristi u funkciji gega!

NAGNUTA KAMERA (NAGNUTI KADAR)Kadar kod kojeg linija horizonta nije paralelna sa njegovom donjom ili gornjom ivicom. Moebiti nagnut nadesno ili nalevo Upotrebljen u objektivnom smislu, poveava efekat nagiba,prua upeatljiv utisak fizikog napora i moi, a moe biti i sredstvo za ostvarenje gega.Najee se koristi kao subjektivni kadari odraava ugao gledanja nekoga koji se ne nalazi uvertikalnom poloaju, zatim, materijalizuje oseanja neke linosti, sugeriui, esto, vizijubolesne psihe, ovekovog vienja sveta u stanju jakog poremeaja duhovne ravnotee, strahaili uznemirenosti, viziju pijanog ili ne sasvim prisebnog oveka. Izlazi iz okvira normalneljudske percepcije, budui da oveije oko u stvarnosti automatski stavlja u horizontalnipoloaj liniju vidika, ak i kada je poloaj glave ukoen.

UGAO, SUBJEKTIVNI

1. Poloaj kamere u scenskom prostoru, nalazi se na samoj osi akcije koja je, istovremeno, i

osnovica trougla u ijim temenima su postavljene kamere, jedna drugoj okrenute leima.Kao ugao snimanja, karakterie se time to nije komplementaran jer se sa susednim uglom,

12


13/17

poloajem kamere u kadru, ne dopunjuje do 179, ali nije ni skok preko ose (rampe), jer uodnosu na susedni ugao nije vei od 180.U subjektivnim uglovima snimanja, jedan ili vie aktera u sceni direktno gledaju u objektivkamere i time razbijaju iluziju nevidljivosti gledalaca koji imaju utisak da su ih akteriprimetili i da im se direktno obraaju. Zbog toga se tee uspostavlja direktan meusobniodnos aktera u sceni, jer gledaoci nemaju utisak da se nalaze na mestu nekog od aktera, sa

kojim bi se identifikovali, ve su zateeni i otkriveni u svom sopstvenom poloaju, kaoneki novi lik. Postupak kadriranja sa subjektivnim uglovima veoma retko se koristio u filmui tumaio se kao krajnje sredstvo, preterivanje i neozbiljnost autora. Meutim, utelevizijskoj praksi, naroito u informativnim emisijama, masovna upotreba subjektivnihuglova snimanja, na primer, sa pogledima novinara i voditelja u kameru (sagovornici mogubiti u razliitim TV stanicama, gradovima, dravama, kontinentima i vremenskim zonama),stvorila je novi senzibilitet TV gledalaca i izmenila znaenje subjektivnosti.to je poloaj kamere blii osi akcije, gledaoci e imati jai utisak da stoje na mestu aktera kojise u tom trenutku ne vidi, i da gledaju njegovim oima. Efekat subjektivnosti bie pojaan iviestrukim ponavljanjem ovakvih kadrova

pravilo 3P za uspostavljanje kontinuiteta

POGLEDPOKRETPOLOZAJ TELA

PRAVAC POGLEDA

Zamiljena prava linija koja produava pravac pogleda oveka ili ivotinje u kadru, posebnona njegovom kraju. Bez obzira u kojem se pravcu usmerava, osim direktno prema kameri iliod kamere, po optikoj osi objektiva, pravac pogleda se moe izraziti u vidu poloaja taaka naokviru kadra (viziru kamere, kompendijumu objektiva, ivicama kadra na crtanoj knjizisnimanja itd.).

U toku snimanja, za utvrivanje pravca i visine pogleda najpogodniji je ram kompendijumana objektivu kamere. Ako dva aktera iste visine gledaju jedan drugog, njihovi pravci pogledae biti suprotni (prema suprotnim vertikalnim ivicama kompendijuma, posmatrajui akterekroz vizir kamere), i ne istim visinama vertikalnih ivica.Ako su akteri razliite visine ili su tako postavljeni u prostoru, gledae u pravcu vertikalnih ihorizontalnih ivica kompendijuma, od sredine visine - dole i gore, sve do sredine horizontalneivice.

13


14/17

Pravac pogleda odreuje osu akcije. Pogled aktera koji neto posmatra van kadra, budi jakuradoznalost kod gledaoca da vidi ono to posmatra filmski junak.Pojava drugog kadra (pejza ili drugi akter itd.), automatski gradi dijegetiki prostor, njegovuveliinu I subjektivno oseanje ta je levo, desno, dole itd.

Na osnovu datog redosleda kadrova (s leva na desno), pejza je vien oima dramskelinosti (devojke), i predstavlja njen subjektivni pogled (kadar ili ugao)

Pokreti kamere

Sa stanovita filmskog izraza, funkcije pokretne kamere su: praenje linosti ili predmetau pokretu; doaravanje pokreta jednog statinog predmeta; deskripcija prostora ili radnje;

odreivanje prostornog odnosa dvaju elemenata radnje; isticanje neke linosti ili predmetakoji imaju znaajnu ulogu u radnji; stvaranje subjektivne slike iz ugla gledanja linosti upokretu; izraavanje psihike napetosti neke linosti.Kretanje kamere moe imati deskriptivnu (nema znaaja samo po sebi, ve po onom tootkriva gledaocu), dramsku (pokret sam po sebi ima odreeno znaenje, teei da izrazi,podvlaei ga, neki stvarni ili psiholoki element koji e odigrati bitnu ulogu u radnji filma) iritmiku vrednost (unoenje dinamizma u prostor, oivljavanje prostora).

Pokretna kamera moe, takoe, imati subjektivnu i objektivnu funkciju. Nezavisno od svogasubjektivnog ili objektivnog karaktera, ona istie: kontinuitet stvarnog prostora, koji se, uovom sluaju, izjednaava sa filmskim prostorom; kontinuitet stvarnog vremena, koje seizjednauje sa filmskim vremenom; kontinuitet stvarne radnje, koja se prikazuje bezskraivanja, digresije i ponavljanja; celinu prostornih odnosa u kadru. Pokretna kamera

namee i posebnu, dinamiku ili kinestetiku kompoziciju kadra, zasnovanu na stalnojpromeni prostornih odnosa u kadru. Kretanje kamere moe biti lagano, brzo, usporeno,ubrzano, kombinovano, to zavisi od funkcije pokreta i karaktera scene koja se oblikuje.

14


15/17

Kamera se pomera u onom trenutku kada je potrebno pomeriti gledaoca u novu stajnu takuposmatranja, kada je potrebno na neto skrenuti panju, otkriti neto funkcionalno, znaajno,novo.Trenutak poetka i kraja pokreta, obim otkrivenog ili iskljuenog prostora, pravac i brzinakretanja, dramska sadrina prostora - sve su to elementi koji uslovljavaju viestruku promenuznaaja i znaenja pokreta, njegovu vrstu i karakter.

Osnovne vrste kretanja kamere su:

PanoramavenkPokret kamere koji je analogan (p)okretu glave. Moe biti horizontalan ili vertikalan

FarOvaj pokret se moe uporediti sa kretanjem u nekom vozilu. Kamera se kree kroz prostor,perspektiva se ravnomerno menja, okvir slike je prozor koji nam otvara nove prostore.Kamera se nalazi na far-kolicima/inama a moe biti i zaista u vozilu, liftu i sl.Postoji nekoliko vrsta ovakve vonje kamere (u odnosu na osobe ili objekat snimanja) far

unapred, far unazad , far na gore i na dole (vertikalni), kao i paralelni far.

far unapred / unazad

paralelni far "subjektivna Kamera"/kamera iz ruke

Drama, akcija, gledalac ima utisak da neposredno prisustvuje (dramatinim) dogadjajima.Kamera je nemirna I cesto nestabilna. Mnoge masovne scene, demonstracije i sl. se snimajuna taj nain, dokumentarno.

STEADYCAM

Posebna vrsta grudnog stativa koji amortizuje nagle pokrete i omoguavasnimatelju da se sa kamerom slobodno kree ak i trei sa minimumom. Pokret je ravnomeran, dobija se utisak lebdenja kroz prostor bez naglih inekontrolisanih pokreta kao u sluaju kamere iz ruke. Uz pomo stedikemamogue je snimiti vrlo komplikovane akcije unutar jednog kadra sa brzimpromenama pravca kretanja i komplikovanim mizanscenom

ZumKretanje nastaje unutar kamere, promenom ine daljine objektiva, optikim putem. Vre setzv. zum objektivom to moe biti optiko poveanje vidnog polja (smanjenje ine daljine),

15


16/17

ili smanjenje vidnog polja (poveanje ine daljine) koje se izvodi u kontinuitetu za vremesnimanja. (zum unapred i zum unazad)

U toku zumiranja rastojanje izmeu kamere i objekta snimanja sve vreme je isto, pa je efekatdvodimenzionalan. Pozadina brzo raste i pribliava se objektivima u prednjem planu, a oviizlaze iz okvira slike, levo, desno, gore I dole, kao da se rasplinjuju, a ne prilaze gledaocima ine prolaze pored i iza njih, kao kod stvarnog kretanja kamere kroz prostor. Isti efekat, ali usuprotnom smeru, postie se zumiranjem sa smanjenjem ine daljine zum objektiva.Zumiranje sa poveanjem vidnog polja naziva se jo i zum minus, a sa smanjenjem vidnogpolja - zum plus. Zumiranje je efektno kada gledaoca brzo uvodi u sredite zbivanja ili ga iz

njega izvodi, stvarajui uzrono posledine veze; kada brzo skree panju na neku linost iliobjekat u dubini; kada se iznenada oko junaka otkrije prostor koji ga okruuje; ili kada pratikretanje neke linosti ili objekta. Kao tehniki postupak manje se istie kada se kombinuje sa vonjom, venkom, ili kada se kombinuju sve tri vrste kretanja. Najee se koristi udokumentarnom filmu, reportai i na TV (direktan prenos)

Postoje i kombinacije ova dva kretanja kamere (zum unapred+ far unazad, npr) pri emu sedobija specifian efekat kretanja.

16


17/17

Kamera na kranu

Naprava koja omoguava kretanje kamere u prostoru. Sastoji se od: podnoja sa tokovima,platforme, korpe u kojoj se nalaze filmska kamera, mesta za snimatelja, asistenta i reditelja,korpe za uravnoteavanje u koju se stavljaju olovne ploe da bi se izbalansirala teina kamerei ljudi koji se nalaze u korpi, ruice za upravljanje i drugih dodataka. Postoje kranovi na kojese moe instalirati samo filmska kamera, bez ljudi; njima se upravlja pomou daljinskihkomandi sa zemlj.

Jedan od prvih najduih kranova-farova u kontinuiranom pokretu, nalazi se u filmu Mladi inevini (1937), Alfreda Hitchcocka. Kretanje traje 1 minut i 10 sekundi, i polazi sa udaljenostiod 44 metra, a zavrava se na 10 cm, u detalju lica bubnjara u orkestru. Slian kran, Hitchcockje ponovio u svom filmu Ozloglaena.

kretanje unutar kadra

usporeno kretanje (slow motion)ubrzano kretanjetime laps

17

Documents

MONTAZA Skripta Za Radionicu FINAL