Montaza Atrakcija

1.Oni koji su ga licno poznavali kazu da je bio veseo

covek.Slava koja traje za njim i klasican duh kojim zrace

njegovi filmovi napravili su od imena Sergeja Ajzenstajna sinonim za ono sto je u filmu filmsko. Neki limijeri i edi- soni, melijesi i grifiti petljali su nesto pre nego sto se on pojavio, kinematografirali, nabadali, kao slepa koka, zmevlje filmske umetnosti proizvodeci zive fotografije. Tek je on, kreator i zakonodavac, proklamovao svojim delom otvaranje novog sveta.

Njegovo shvatanje filmske montaze cini ga u ocima polovine filmskog sveta — prvim imenom filmske umetnosti.

A sta je sa drugom polovinom filmskog sveta?Za Svetsku izlozbu 1958. u Brislu organizatori su za-

trazili od najstrucnijih filmskih ljudi iz pedeset zemalja da odgovore koji je najbolji film svih vremena. Mucili su se, medu ostalima i jugoslovenski predstavnici, zbog dileme koja je iskrsla: O k l o p n j a c a P ot em k i n Hi P o t e r a za z l a t o m ? Ajzenstajn Hi Caplin?

Ajzenstajn je velemajstor filmske forme, organizacije, efekta — Caplin, cinilo se, filozof, humanista, pre svega covek. AH prisetimo se malo bolje njihovih filmova: da h bismo smeli odreci Caplinu ono sto smo naveli kao Ajzen- stajnovu vrlinu — stvaralacku vestinu, dinamiku montaze, Hi Ajzenstajnu odreci humanizam, filozofiju, ljubav?

Postoji jedna njihova zajednicka fotografija iz Holivuda koja daje odgovor na ovo pitanje.

U gostima kod Caplina, na teniskom igralistu, poziraju njih dvojica pred foto-aparatom sa reketima u ruci.

AH — ne drze ih kao teniseri.Drze ih — kao balalajke.Ajzenstajn je sustinu stvaranja filma video u spajanju

dva parceta filma, u montazi dve slike, iz cega, u torn specificnom sudaru dveju jedinica, pojmova, znacenja, na-

10 DUŠAN MAKAVEJEV AJZENŠTAJN 11

staje nešto novo, tre e. To »tre e«, objasnio je Ajzenštajn,to je film.Zajedni ki fotos Ajzenštajna i aplina otkriva nam speci f i an odnos prema predmetu karakterist i an za

aplina, koji odgovara Ajzenštajnovim zahtevima o sudaru dve slike koji stvara novi smisao. »Sudar dve slike« zbio se u trenutku kada su glumci, svesnom zabunom, po eli da sviraju na predmetu iji je zadatak da odbacuje loptice. Pojavili su se, u n o š e n j e m odnosa, u jednom jedinom snimku — dva, i reket i balalajka. Proces filmske montaže mole se, dakle, obaviti i bez makaza i acetona. Tek nedavno autori »novog talasa«, šabrol, Godar i ostali, nau ili su nas da postoji i »montaža unutar kadra« i razni drugi filmski fenomeni koje kao da su tek oni pronašli te su postali nov zakon.

Danas nas Antonioni uzbu uje slikama tako vesto ispra- žnjenim da ne zna e ništa drugo do same slike, pa time, valjda, izražavaju ne zbivanje nego »stanje«. Njegovo delo kao da se otima klasi nim principima filmske montaže. U samom inu f i l m s k o g g l e d a n j a , me utim, sadr- žan je proces sudaranja dve slike! Ne sumnjam da bi malom broju italaca bilo zanimljivo dokazivanje da se klasi anprincip ajzenštajnovske filmske montaže zadržao neokr- njen kod Antonionija u odnosu (sudaru) izme u slike sveta koju gledamo i slike koju u tom svetu vidimo, dakle u ra- zlomku gledati-videti!

Rekli smo ve da je Ajzenštajnovo ime sinonim za sve što je u filmu filmsko. aplina i nekoliko modernih filmskih imena pomenuli smo da bismo pokazali da njihove osobenosti ne proisti u iz napuštanja Ajzenštajnovog shvatanja filma, ve , naprotiv, iz kontakta na dubljem planu.

Koliko god da njegovo delo izaziva strahopoštovanje, ono se i opire miru muzejskih vitrina i sudbini etiketiranih eksponata i svrstava uvek ponovo u dela današnje avan- garde, koje odoleva proveravanju i podsti e na stvarala ki

dijalog.

2.Iza Sergeja Ajzenštajna ostalo je sedam završenih fil-

mova i dve objavljene knjige eseja o filmu.Da o njegovom životu i radu ne znamo ništa drugo

osim onoga što nam saopštavaju pomenuta dela, našli bismo

se ve pri prvom pokušaju zaklju ivanja na osnovu ovih sedam filmova pred obavezom da tuma imo jednu udno izlomljenu razvojnu liniju.

ŠTRAJK, nemi, crno-beli, 1924. g.OKLOPNJA A POTEMKIN, nemi, crno-beli sa jednim

kadrom u boji, 1925. g.OKTOBAR, nemi, crno-beli, 1928. g.STARO I NOVO, nemi, crno-beli sa nekoliko kadrova

u boji, 1929. g.ALEKSANDAR NEVSKI, zvu ni, crno-beli, 1938. g.IVAN GROZNI I DEO, zvu ni, crno-beli, 1945. g.IVAN GROZNI II DEO, zvu ni, crno-beli sa velikim

finalom u boji, prvi put javno prikazan devet godina poste autorove smrti, 1957. g.

Nekim^ nevidljivim rafalom prese eno je to stvaralaštvo po sredini, pa je zatim vaskrslo u sasvim novom vidu. Ajzenštajn Ivana Groznog nije više onaj ljubavnik stvarnosti i revolucije kakav je bio u svojim prvim filmovima, nego mese ar iji je svet sav od neobi nog gustog sna natopljenog sve anoš u i stravom.

Eksplodira, na samom kraju, taj san u vatromet bi- zarno odabranih boja: crvena, crna, zlatna! Poslednje Ajzen- štajnovo delo završava se ludom, obesnom igrom boja i ljudi u ast cara koji je pobedio sve svoje neprijatelje.

U životu — posle primanja Staljinove nagrade za I deo toga filma, laureat Ajzenštajn veselo je igrao na prijemu prire enom u njegovu ast, dok nije pao, pokošen sr anim napadom, da se više i ne digne — pao u sopstvenu smrt. Crveno, zlatno, crno.

Prva etiri filma na inio je gotovo u jednom dahu, u razmaku od pet godina (1924—1929), sva etiri na istu, crvenu temu: klasna borba. Borba ugnjetenih za hleb, pravdu, slobodu, za samosvest, samoupravu.

U Š t r a j k u i Oklopnja i Po t e m k i n pobunjeni radnici i pobunjeni mornari jurišaju na policiju, odnosno oficire.

U O k t o b r u ve organizovana revolucija, ali još uvek kao masa, juriša na Zimski dvorac.

U S t a r o m i novom bije se bitka sa unutrašnjim neprijateljima: zaostaloš u, primitivizmom i nepoverenjem. Jasno se ocrtava individualni heroj nosilac te borbe — žena,

12 DUŠAN MAKAVEJEV AJZENSTAJN 13

do revolucije nepismena seljanka, skoro životinja, koja u toku izgradnje postaje aktivista i kvalifikovani radnik.

Masa — kolektivni junak Ajzenštajnovih revolucionar- nih filmova — nije bezglava hiljaduruka i hiljadunoga gomila. Ona ima svoje vrlo izrazito l i c e : radni ko, selja ko, mornarsko. A i neprijateljska gomila ima svoje lice: ofi- cirsko, damsko, inteligentsko, kula ko. Mase koje se su- kobljavaju nisu, dakle, kao što se docnije pripisivalo Aj- zenštajnu, neodre ene i bezli ne — naprotiv.

Sva etiri filma prepuna su slika opojne likovnosti, ali montažni ritam, gra en dosledno na sukobu, ne dozvoljava oku da pase u esteti koj narkozi: montaža je razara da bi gledaoca uvukla u ljudsku dramu, da bi je proizvela u njemu. Gledalac, bio on pristalica autorovih revolucionar- nih ideja ili ne, nesvesno biva, logikom radnje, uvu en u uzbu enje istorijskih zbivanja i primoran na aktivnost i opredeljivanje, i to ne bilo kakvo. (Vidi šta kaže Bela Balaš u »Filmskoj kulturi« o tome kako je Oklopnja a P o- tem k i n uspela u buržoaskom svetu ne z b o g svog revolucionarnog sadržaja ve uprkos njemu, zahvaljuju ie s t e t s k o j s n a z i k o j a je p r o b i l a i d e o l o š k e b a r i j e r e s v e s t i !)

Agit-plakatski ton kojim su ra eni ovi filmovi nimalo ih ne degradira. U istoj dokumentaristi koj fakturi snimljeni, gotovo muzi ki organizovani, ovi filmovi su nabijeni patetikom življenja istorijskog trenutka onih koji su »ništa« a »bi e sve« na samom prelazu iz ništavila u postojanje, h predistorije u istoriju ljudskog društva. Sekvence ovih filmova, jedna za drugom, uzbu uju mogu noš u akcije preure enja sveta iz poretka koji vlada ljudima u poredak samih tih ljudi.

Ve smo pisali, na drugom mestu (Delo, 8-9/57, Ri- tam i i d e j a u Ajzenš t a j n o v i m sekvencama), o dve sekvence najboljeg Ajzenštajnovog filma S t a r o i novo : sekvenci m o l e p s t v i j a za k i š u i separa- t o r a. Sekvenca litije koja puzi i kora a prašnjavim seo- skim putem, vuku i po žezi i suncu ripide i verska zna- menja, mole i boga za kišu, završava se prolaskom slu ajnog oblaka — bog izneverava ljudi ostaju poniženi u prašini. Pravoslavnu ekstazu molepstvija bogu, koju je izgradio divljim ritmom montaže, Ajzenštajn ne završava nego je prekida ustupaju i mesto sceni u kojoj agitatori prikazuju nepoverljivim seljacima ameri ku mašinu — separator za maslac. Kada na kraju scene, posle dugog iš e-

kivan ja, mašina proradi, brižnu vodoskoci i mlazevi po nu da prskaju lice radosne Marfe Lapkine i škrope bradurine nepoverljivih seljaka, po licima titraju odblesci neke vode. Tako je dao k i š u ljudima, koji je malo as nisu dobili pomo u sujevernog rituala. Izazvavši prethodnom sekvencom že i želju za kišom, da je nesvesno razreši i za- dovolji scenom u kojoj trijumfuje separator, Ajzenštajn ideju: ne veruj popu i bogu, veruj mašini i zadruzi saopšta- va angažuju i duboke, nesvesne slojeve gledao eve li nosti. Posle zeva od deset godina, posle najboljeg S t a r o i novo, pojavljuje se najgori Ajzenštajnov film, prvi zvu ni, A l e k s a n d a r Nevski.

Ajzenštajnov filmski genije ose a se u ovom filmu kao zraci sunca u razmrskanom ogledalu: u slu ajnim komadi-

ima. N ev s k i je istorijska polubajka iz XIII veka. U filmu se ose aju kulise i karton, u daljini se vide nacr- tani horizonti, a po junacima sa zalepljenim brkovima i bradama pada sneg od gipsa i krede! Film — buket lažnog cve a, sa mestimi nim lepotama kao što su udesno maski- rani tevtonski vitezovi, ija se lica ne vide od eli nihkalpaka grotesknog kroja. Kao da je upavi genije Albert Ajnštajn napustio svoju velemašinu me2, pa sa de ijom lopaticom u ruci po eo da zida kule u pesku.

Dva dela Ivana Groznog, sedam godina docnije, kao da su ponovno progledavanje preminulog genija, koji i dalje, mrtav, sablasno stvara. Ceo ovaj film raskošnih kostima, u prostranom dekoru Ivanovih dvora, sa mo nim kamenim svodovima a malenim vratima, u kojima ovek izgleda kao miš koji viri iz rupe, pun je karaktera koji se kre u kao pod vodom — usporeno i bez re i. Sve je prepuno straha, sumnje i nepoverenja. eka se nož u le a, zidovi imaju o i ogromnih svetaca, tamni uglovi dvorana prislu- škuju svaki razgovor. Bije se bitka za vlast, groznu, carsku, monolitnu, za svemo nu rusku državu. Bitka se bije s p l e t - kom, zave r o m i p o l i t i k i m u b i s t v i m a ! Ali Ivan je grozan iz nužde — iz njega dejstvuje istorijski im- perativ da se likvidiraju svi unutrašnji neprijatelji, da se ostvari jedinstveno carstvo; Grozni Ivan sa bolom ubija svoje protivnike, on truje pridružuju i patnji žrtve svoj duhovni bol.

Pred kraj eksplodira kolor nimalo veseo, više lud i pomaman: crni ispunjeni labudovi, crveni zidovi dvorane i zlatne odežde velikodostojnika, te boje seku jedna drugu i ne daju jedna drugoj da dišu! Zatim u prohladnoj, crno-

14

DUŠAN MAKAVEJEV

beloj, dvorani crkve Grozni sebi namenjeno ubistvo tako dobro izrefira, da majka-zaverenik ubija ro enog sina i još se zakratko veseli pred nama dok ne shvati šta je u inila. Da Ivan na kraju filma ponovo dobije rumeno lice i zlatni oreol sveca i zagrmi šovinisti ki, ali i tragi no-monumentalno, kako su sad na redu spoljni neprijatelji.

Slika je u ova dva filma ponovo onako opojna svojom dubokom plasti noš u kao što je i u ranim Ajzenštajnovim filmovima, ali ovaj put u službi sasvim druga ijeg raspolo- ženja. Bespomo ni pred tiranijom i zlom, ovi filmovi som- nambulno u e kako treba živeti na dvoru u vremenu hipno- tisanom nadljudskom idejom države. Za razliku od Alek- sandra N ev s ko g, koji osim muzike Prokofjeva i nešto malo dobro smišljenih i komponovanih slika nema ak ni dvodimenzionalnih veza, Grozni I i II je ponovo film sa mnogim slojevima, kao što su P o t emkin i S t a r o i novo, sa slojevima manifestnim i latentnim, u kojima se kretanje ne vrši uvek paralelno: literarni nivo i nivo slike (podložni analizi sadržaja) ne poklapaju se uvek sa nesvesnim, latentnim tokovima filma (podložnim psihoana- liti koj ili sociološkoj analizi).

3.Deo podataka koji nam nedostaje pruži e nam kratki

Životopis Sergeja Mihajlovi a.Sergej Mihajlovi Ajzenštajn, proslavljeni tvorac

f i lma Oklopnja a Potemkin, najrevolucionar- nijeg filma svih vremena, nosilac ordena Lenjina, ugledni profesor filmske režije, nosilac po asnog dok- torata umetnosti koji mu je dodelila Akademija nauka SSSR-a, jedan od najumnijih, najduhovitijih i najta- lentovanijih ljudi svoga društva i svoga vremena.

Živeo pedeset godina. Od 1898. do 1948.U ku i u kojoj je odrastao Ajzenštajn govorilo se ne-

ma ki, francuski i engleski. De ak je rastao uz dadilju koja mu je pri ala udesne narodne pri e, u ila ga da se moli pred ikonom i kandilom i govorila mu o životima svetaca, njihovim vizijama i o udima koja su izvodili.

1905. Madam Julija Ajzenštajn napušta muža i sa sed- mogodišnjim Serjožom, koga mnogo voli i pazi, odlazi u prestonicu Sankt Peterburg.

1910. Porodici se priklju uje otac, i sad žive utroje sve do dana kad otac i sin zati u potpuno ispražnjen stan. Majka je rasprodala sve stvari iz ku e i otišla u Pariz. Nedeljama otac i sin žive u potpuno pustom stanu jer ing. Mihail Ajzenštajn nema novca da kupi nove stvari. Pone- kad, no u, otac svira na pijaninu, koji je slu ajno ostao i iji zvu i odjekuju u praznom stanu.

1914. Šesnaestogodišnji Sergej postaje student gra e- vinarstva. Odsek arhitekture predstavlja kompromis izme uo eve želje da mu sin bude gra evinac kao što je i on i sinovlje želje da studira slikarstvo. Ni prvi ni poslednji kompromis u životu.

Februar 1911. Besni rat. Devetnaestogodišnji student odlazi na premijeru Ljermontovljeve Mas k a r ade u režiji Majerholda. Zatvoreno pozorište skre e mladi upažnju na revoluciju koja je izbila toga dana. Mladi je zatim sve manje neangažovani svedok burnih revolucionar- nih dana. Istog dana kada mu otac emigrira u Nema ku, student Sergej stupa sa kolegama sa godine u odrpanu armiju radnika i seljaka.

Dve godine vojevanja. Na frontu kod Minska od lana štaba, ranijeg profesora japanskog jezika, crvenoarmejac Ajzenštajn u i japanski i po inje da ulazi u tajnu kineskih ideograma.

S r e d i n a 1920. Iz Crvene armije demobilišu se studenti i šalju na univerzitet. Sergej Ajzenštajn dolazi u Moskvu da studira — japanski.

U Moskvi je zima i glad. Hleb dobijaju samo oni koji rade. Ajzenštajn nalazi posao kao slikar dekora u teatru Proletkulta. Gladni i promrzli reditelji i glumci stvaraju umetnost koja treba da izrazi duh revolucije ne samo re ju nego i oblikom.

Kao scenograf u komadu Meksikanac, dramskoj adaptaciji Londonove pripovetke o mladi u koji se profesionalno boksuje da bi pribavio sredstva za revoluciju, on predlaže da se boks-me , koji je centralni doga aj drame, ne dešava van scene dok se publici prikazuju samo reakcije navija a. On predlaže da se r i n g p o s t a v i u s r e - d i n u a u d i t o r i j uma i da se u o k v i r u ko- m a d a o d r ž i p r a v i b o k s - m e . P o s l e m a l i h p r e - govora sa jednim uniformisanim licem — pozorišnim va- trogascem, koji službeno zabranjuje da ring bude u sredini sale, ring se ipak postavlja u proscenijum i na predstavi


Meksikanca publika ima prilike da navija, gleda ozno- jena tela, sluša udarce kožnih rukavica i sudijski gong. Na scenu je uleteo odlomak života. U službu umetnosti. Da pomogne razvijanje i saopštavanje ideje.

U oronulu zgradu teatra, kao voda u brod koji tone, prodire život sa svih strana: aktuelne parole, dokumenti sa ulice, dnevni šlageri. Za Pletnjovljev komad Ambis Ajzenštajn smišlja pokretan dekor koji bi nosili glumci na rolšuama.

Za tradicionaliste i staro »pozorište mrtvih« mladi avangardisti nemaju nimalo pošte. Starovremski, carskovrem- ski Stanislavski je u zape ku. Ko bi sanjao da e se vratiti njegovih petsto godina! Tairovljevu postavu Fe d r e pa- rodiraju ekscentri nom burleskom Fe t ra — Fenome-nalna t r a g e d i j a . Umesto muzike nastupa orkestar koji pravi galamu, u komadu nastupa i »mašinski ba- let« itd.

Ajzenštajn planira osnivanje Akrobatskog teatra. To bi bila neka vrsta marksisti ki koncipiranog cirkusa.

Mart 1923. U Areni proletkulta održava se premijera »montaže atrakci ja«: Kola mudrost i — dvoja lu- d o s t i od Ostrovskog. Reditelj Ajzenštajn maštovito je pretvorio Ostrovskog u cirkus, varijete i komediju del'arte. Jedan od karaktera, koga igra Grigorije Aleksandrov (docniji autor filmova P a s t i r Kostja, Volga Volga, C i r k u s i P r o l e e) ulazi na scenu ekvilibriraju i na žici razapetoj iznad gledališta, glumci vrše salta i dube na glavi, u komadu se prikazuje i desetminutni film D e t e k t i v s k i d n e v n i k Glumova i održava itava pravoslavna religiozna procesija, ali u službi antireligiozne propagande, pa uz krstove i ripide u enici povorke nose i transparente sa Marksovim recima »religija je opijum za narod«.

1924. Ajzenštajn rešava da Tre akovljevu dramu Gas- mask e postavi autenti no, gde se ona po naznakama pisca stvarno i doga a — u fabrici gasa! Na licu mesta, u moskovskoj plinari, predstava prolazi neslavno. Umetnost koja je izišla u susret stvarnosti raspala se pred njom u parampar ad. »Ko ije su se raspale i ko ijaš je uleteo u film«, kaže za sebe na jednom mestu Ajzenštajn.

U me uvremenu vratila se iz inostranstva Julija Ajzen- štajn u nameri da živi sa sinom. Ajzenštajn joj nalazi stan u Lenjingradu i izdržava je tamo, samo da ne bi došla u Moskvu. Ona ipak uporno dolazi, zahteva od njega da se brine o njoj i da mu dozvoli da se ona brine o njemu. Uz

mu ne scene i suze on je uvek ponovo vra a u Lenjingrad (ovo e potrajati više od 20 godina).

Jedino mesto na kome se eksperimentisalo sa filmom bile su Centralne filmske novosti. Ure ivao ih je mladipo imenu Dziga Vertov, tvorac teorije »Filmsko oko«. Sni- matelji njegovog žurnala po imenu »Kino-istina« peli su se na fabri ke dimnjake, vozili su se na blatobranima automobila, snimali sa krovova tramvaja.

Kada se u studiju Goskino pojavio neobi an momak nakostrešene kose, veseo, srda an i pun neobi nih ideja, sa scenarijem za film Š t r a j k , dodelili su mu Tisea, jednog od Vertovljevih »filmskih o iju«.

U filmu štrajk, koji nije li io ni na jedan ranije vi eni, nema ni kulisa ni maski. Nebrojeni prosjaci spa- vaju po rupama kao pacovi, policija šmrkovima rasteruje štrajka e, mesari kolju stoku, po stepenicama i balkonima najamnih ku erina jašu žandarmi na konjima. Teatar je eksplodirao u film. Proletkultov teatar, zasi en pokretom, pretvara se na filmu u jednostavno i snažno realisti no kazivanje dramati nih zbivanja. U Ajzenštajnovom teatru ve je postojala re »montaža«.

Da li je kona no postalo jasno šta je za njega zna io »japanski«? Hteo je da nau i vizuelno izražavanje re i-pojmova, japanski je bila re -šifra za onda još nepoznatu umetnost — film. Posle prvih uspelih re enica po eo je da stvara svoj jezik, brzo, strastveno, uspešno. Š t r a j k do- življava veliki uspeh u Parizu i u Nema koj...

1925. U ast dvadesete godišnjice revolucije iz 1905. stvara film O k l o p n j a a Potemkin. Isti onaj G. Aleksandrov koji je u Ostrovskom ulazio »ekscentri no«na scenu po žici razapetoj preko gledališta, sada »realisti ki snažno« ska e sa visokih jarbola igraju i oficire ba- ene u more.

J u l i 1926. Daglas Ferbanks i Meri Pikford, posle posete Moskvi, nose film Oklopnj a a P o t e m k i n u SAD. Premijerom u Njujorku otpo inje svetski uspeh ovog filma. Zatim Nema ka, Francuska, Engleska. Ajzen- štajn ima 28 godina i živi i dalje u jednoj sobi u zajedni -kom stanu. Priprema grandiozni film o Kini u tri dela. Pla- nove prekida ang Kaj Šekov pu i promena sovjetsko- kineskih odnosa. Priprema novog filma o generalnoj liniji Partije na selu prekida odgovoran zadatak — na initi film za desetu godišnjicu Oktobra.

18 DUŠAN MAKAVEJEV AJZENŠTAJN 19Ajzenštajn stvara O k t o b a r — mamutski film o »de-

set dana koji su uzdrmali svet«. U njegovom jurišu na zimski dvorac, rekonstruisanom ta film, polupano je više prozora nego što ih je stradalo u pravom jurišu.

O k t o b a r 1927. Na sve anoj akademiji povodom de- setgodišnjice revolucije delegati gledaju — Pudovkinov film Kraj Sankt P e t e r b u r g a . A šta je sa O k t o b r o m? U poslednjem trenutku reditelj filma dobio je nalog da iz filma izreže jednu li nost iju je ulogu u danima revolucije trebalo pokriti kapom nevidimkom. Nekoliko meseci Ajzen- štajn disciplinovano se e film i marta 1928. pojavljuje se O k t o b a r nekoliko stotina metara kra i, bez LavaTrockog.Kraj 1929. Premijera najlepšeg Ajzenštajnovog filma S t av c I novo, filma o politici Partije na selu. To je najskladnije njegovo delo, u kome rad na pojedina -nim slikama i unutarnjoj izgradnji ritma pojedinih sekvenci dobija dalju nadgradnju odnosima koji nastaju izme uscena. Po sopstvenim izjavama, Ajzenštajn je pri montaži izvesnih sekvenci ovog filma padao u »stvarala ku ekstazu«. Još pre premijere filma Ajzenštajn polazi sa Tiseom i Aleksandrovom na studijski boravak u inostranstvo.

Berlin, Pariz, Švajcarska, London, Brisel. On je odmah svugde »kod ku e«, me u ljudima koji ga dobro znaju i vole njegov rad. Predavanja u kino-klubovima, na Sorboni, razgovor sa Džojsom o eventualnom prenošenju U Us a na film, susreti sa Grirsonom, Jorisom Ivensom, poseta Lurdu... Otkrivanje sveta.

1930. Na poziv »Paramunta« odlazi u Holivud i potpi- suje ugovor na šest meseci, po 900 dolara nedeljno, s tim što e, im po ne snimanje, primati 3000 dolara nedeljno.

Nekakav rasista major Pis vodi protiv njega ogor enu kampanju. On u lecima i brošurama traži da se protera iz Amerike taj komunisti ki agent — »crveni pas Ajzenštajn«.

Posle šest meseci neuspelog pregovaranja oko snimanja »Ameri ke tragedije« ( ija se filmska adaptacija mnogo dopala Drajzeru), Ajzenštajn ugovara sa Aptonom Sinkle- rom snimanje filma o Meksiku. Novembra 1930. on prihvata da sa svojim saradnicima na ini za 25 hiljada dolara, u roku od 3—4 meseca, film o Meksiku po sopstvenoj zamisli. Nije tražio nikakav honorar, samo da ima šta da jede i da može da snima što ho e. Naknadno bi dobio 10% od eksploata-

cije filma.

Ajzenštajn odmah po inje da priprema grandiozan film o Meksiku u pet delova, sa prologom i epilogom; sudbinski film o ljudima, zemlji, životu, ljubavi i smrti. Ali u Mek- siku je sve »manjana« — sutra, i snimanje je po elo da se oteže. Ostali su na snimanju godinu i po dana i potrošili dvaput više nego što je ugovoreno — 53.000 dolara. Zaoštra- vaju se sukobi sa misterom Hanterom Kimbrouom, Sin- klerovim šurakom, koji je elu stvar kontrolisao sa finansijske strane, a ina e bio zadrt katolik i puritanac koji se stalno zgražao nad ponašanjem tih komunista i bezbožnika. Sinkler nare uje ekipi da se smesta vrati u Njujork.

. Tako po inje poznata afera u kojoj e se spominjati veliki novac koji je utrošen, me utim: 50.000 dolara koštala je idu e godine samo jedna sekvenca holivudskog filma »Viva Vila!« snimljena na istom mestu gde je snimao i Ajzenštajn. Ajzenštajnova ekipa radila je, dakle, i pored produžavanja, deset puta jeftinije od ameri kih standar- da! Sinkler obe ava zbunjenom Ajzenštajnu da e odmah za njim poslati u Moskvu sav materijal za montažu. Ajzen- štajn polazi za SSSR, u koji stiže posle skoro tri godino stranstvovanja.

To je sad zemlja pobedni kih petoljetki i kolektivizi- rane poljoprivrede. Novo društvo, koje se sve brže industri- jalizuje, traži sve glasnije »adekvatnu« umetnost; koja ima da slavi, da u i i da vaspitava ljude u skladu sa neposrednim politi kim zahtevima. Ali u ovom slu aju izbijaju udne varnice: da li je iko pre i posle Ajzenštajna umeo

tako dobro i tako iskreno da stvara a da bude baš u skladu sa tim »zahtevima«? Pa ipak... po inju komplikacije...

Nude mu da radi laku muzi ku komediju »Pastir Ko- stja«. Ajzenštajn to odbija i taj posao uzima Grigorije Aleksandrov.

Sinkler ne šalje materijal, nema o igledno ni nameru. Nije jasno ni da li se sovjetski trgovinski predstavnici u Americi trude da otkupe meksikanski materijal od Sinklera ili ne. Ajzenštajn ose a sve ve u izdvojenost i usamljenost. Govori se da je P o t em k i n bio veliko delo »za ono vreme«, ali da je sada ve demodiran... Traži se umetnost u kojoj e delovati individualni karakteri, traži se pozitivan heroj... Ajzenštajn se pita zar Marfa Lapkina, junakinja S t a r o g i novog, nije taj pozitivni heroj... Drži vredno predavanja iz režije na Institutu za kinematografiju, pred- laže razne filmove, ali se projekti jedan za drugim lome o nerazumevanje druga Šumjackog, zaduženog za upravlja-2*


nje kinematografijom. Istovremeno sve se eš e postavlja pitanje zašto Ajzenštajn ništa ne radi, zašto ne krene sa nekim filmom i njegov »nerad« tuma i se kao njegova ko- lebljivost.

Maj 1933. U Holivudu je premijera filma Bura nad Meksikom, koji je iz materi jala za Que viva, Mek- s i k o ! za Sinklera izmontirao Sol Leser, reditelj filmova0 Tarzanu. Film se naveliko reklamira i prikazuje kao kompletno Ajzenštajnovo delo. Avangardisti celog sveta pokre u kampanju protiv trgovine Ajzenštajnovim imenom1 protiv komercijalnog kasapljenja filma otetog autoru. Pu- blikuju se manifesti i leci, pred bioskopima dežuraju de- monstranti sa natpisima. Sa svoje strane, Sinkler u kampanju uvla i razne prljave argumente protiv Ajzenštajna, pominje ime Trockog, govori u pola glasa kako mu je Staljin poslao telegram da vrati Ajzenštajna u Moskvu (taj telegram niko Uvi nije video). Hanter Kimbrou izjavljuje da su Ajzenštajn i ostali Rusi homoseksualci, da su snimali parenje životinja i crtali skaredne crteže.

Avg u s t 1933. Posle nervnog sloma Ajzenštajn odlazi u sanatorijum na oporavak.

1934. Radi kao supervizor u proizvodnji filmskih bajki za decu, na Krimu...

Odbijaju mu projekat za satiri nu komediju MMM. Traže se komedije, ali lake. Priprema sa Zarhijem komediju Moskva druga, za teatar je izradio kompletnu mizanscenu, scenografiju i kostime. Komad je vrlo zanimljive fabule: po liku jednog radnika na injena je skulptura udarnika. Malo-pomalo mladi a koji je pozirao umetniku po inju da optužuju što ne li i dovoljno na »sebe«, onog sebe izlivenog u bronzi, idealnog. Ne mogavši da doraste do svog sopstvenog lika, pod pritiskom sa svih strana da bude idealan, junak komada se propije i sasvim propadne. A spomenik i dalje stoji. U toku rada na komadu Zarhi umre.

Kraj 1934. Ajzenštajn javno reaguje na uvenu izjavu Jozefa Gebelsa da nema koj umetnosti trebaju »nacional-socijalisti ke O k l o p n j a e P ot em k i n « . Hitle- rov agitpropagandista Gebels visoko je cenio Oklop- n j a u i stavljao je nacisti kim umetnicima u zadatak da Stvore delo takvog kvaliteta i takve propagandne snage. Ajzenštajn publikuje OTVORENO PISMO JOZEFU GE- BELSU, »istina i nacionalsocijalizam ne mogu se izmiriti«.

(U svetlu ove izjave razmotri malo dalje šta Sergej Mihaj- lovi Ajzenštajn ini 18. februara 1940.)

Januar 1935. Sovjetska kinematografija slavi petna- est godišnjicu. U vezi sa proslavom organizuje se peto- dnevno savetovanje filmskih stvaralaca o budu em radu u svetlosti prošlih uspeha i neuspeha. Ajzenštajna postav- ljaju da predsedava konferenciji, a zatim predstavnik CK u etvoro asovnom govoru poimeni no osu uje filmske radnike i deli im packe. Prvi je na redu Sergej MihajloviAjzenštajn, njegovi filmovi i lanak koji je nekoliko dana pre toga objavio u Izv e s t i j ama. Serija govornika ponavlja i razra uje sugerirane im ideje, ogra uju se od Aj- zenštajna, od njegove teorije intelektualnog filma, ak i od Oklopnja e. Filmovi Ajzenštajnovi proglašeni su zastarelim, u njima postoji samo masa, a novom sovjetskom filmu potrebni su karakteri. Uzor film sa pozitivnim junakom je baš tih dana završeni apajev bra e Vasi- Ijevih. Kritike padaju i na Aleksandrova, Pudovkina, Dov- ženka, Ermlera, Kulešova, svi kritikuju sve, prvo sebe, a onda uglavnom Ajzenštajna.

I Ajzenštajn uzima re — delimi no se kaje, delimi noobjašnjava, »vrši samokritiku«.

F e b r u a r 1935. Odmah posle uzbudljivog svesaveznog preispitivanja, Ajzenštajn po inje da radi na filmu B j e ž i n I u g. Scenarista Ržeševski je po narudzbini Komsomola napisao scenario o doprinosu pionira kolektivizaciji. U filmu je opisan sukob oca kulaka i sina pionira. Kulminacija je u trenutku kad otac-saboter zatekne na njivi sina gde sa ostalom decom uva žetvu od paljevine. Otac ubija sina.

Izgleda da je Ajzenštajn radio kao nikad, krenuo je s novom snagom i ekipa je radila vrlo dobro, premašuju i ra> kove. Me utim, krajem godine om a se steže. Boris Šu- mjacki, nezadovoljan rezultatima — snimljenim materijalom, zahteva od Ajzenštajna da ponovo napiše scenario i presnimi ve i deo filma. Da borbu dobra i zla zameni socijalisti ko-realisti kim prikazom klasne borbe na selu.

1936. itavu godinu Ajzenštajn prera uje film.17. mart 1937. Proizvodnja filma B j e ž i n Lug obu-

stavlja se. Film je bunkerisan, uskoro ga sasvim guta mrak. 19. marta, dva dana posle toga, po inje trodnevna konfe- rencija filmskih radnika povodom ovog slu aja. To više nije kritika nego pljuvanje. Govori se o formalisti kom otrovu u Ajzenštajnovom delu, o politi koj nepravilnosti i štetnosti scenarija. Ajzenštajn se javno kaje, posipa pepe-


lom i detaljno analizira razloge svog odvajanja od naroda. Osuda zbog izolovanosti poga a Ajzenštajna na naj- traumati nije mesto i rasplamsava njegovo ose anje krivice. On se iskreno trudi da shvati kako je došlo do tolikih grešaka u njegovom radu. Gledano danas, sa strane, bez emocionalnih strujanja koja su prožimala takve skupove u uzbudljivoj homogenosti misli i ose anja, teško se to može shvatiti: ljudi kao od plastelina. Govore kao na dugme. Ajzenštajn kritikuju i sebe samo što ne prepri ava lanak Šumjackoga iz Pravde. itave tu e re enice i fraze iznosi on o sebi kao svoje mišljenje. To se verovatno smatralo pravilnim ponašanjem. Oko kinematografije, verovatno i u njoj, ve se razvila praksa li nih progona i politi kih ubi- stava. Mahnita jedno nesre no vreme.

Leto 1937. Premijera opere Oklopnja a Pot em- k i n ukrajinskog kompozitora iška. Libreto je veoma srodan filmu, scenografija tako e, ak su i maske izra eneprema »tipažu« iz filma. Pa ipak, u prikazima o operi nigde se ne spominju ni Ajzenštajn ni film. Kapa nevidimka.

Uskoro je Šumjacki streljan kao saboter. Docnije, posle Ajzenštajnovog uspeha sa Nevs kim, pripisiva e se Šu- mjackom namerno sabotiranje Ajzenštajna — iz neprijatelj- skih pobuda. Zvani na verzija posta e: da su neprijatelji u aparatu kinematografije ometali Ajzenštajna da ostvaruje svoje zamisli.

J e s e n 1937. Ajzenštajn po inje da radi na filmu A l e k s a n d a r N ev s k i i dobija nove saradnike koji treba da mu pomognu da ide pravilnim putem. Na scenariju sa njim radi Pavlenko, koreditelj mu je D. Vasiljev, kompozitor Prokofjev, a mora da uzme i profesionalne glumce iz pozorišta.

23. novembar 1938. Premijera Nevs k o g i uspeh! Staljin je, navodno, potapšao Ajzenštajna po ramenu i rekao: »Sergeje Mihajlovi u, vi ste ipak dobar boljševik«.

Sergej Mihajlovi Ajzenštajn postaje umetni ki direk- tor Mosfilma, Akademija nauka SSSR-a daje mu titulu doktora umetnosti.

Februar 1939. Ajzenštajn dobija orden Lenjina.Živi u etvorosobnom stanu i ima letnjikovac na sprat

sa sedam soba. Njegovi prijatelji Babelj, Majerhold i drugi ne pominju se više u razgovorima. Nestali su kao da ih nikad nije ni bilo.

Avg u s t 1939. Potpisivanje sovjetsko-nema kog pakta. Za godinu i po dana N ev ski iš ezava sa ekrana. Ajzen-

štajna zadužuju da napravi program nema ko-sovjetske kulturne saradnje.

18. f e b r u a r 1940. Preko radiostanice Kominterne, na svom briljantnom nema kom, Ajzenštajn se obra aNemcima. Govori o tome da je avgustovski sporazum stvorio solidnu osnovu »za poja anu kulturnu saradnju izme udva naroda«. Da li je tu emisiju slušao i Jozef Gebels?

Na zapadu divlja rat. Ajzenštajn postavlja u Boljšom teatru Vagnerovu operu Va l k i r e.

Posle uspeha N ev s k o g, poveravaju mu rad na velikom istorijskom filmu o Ivanu Groznom. SSSR ulazi u rat. Ajzenštajn se sa filmskim studiom evakuiše u centralnu Aziju, u Alma Atu i tamo snima.

Planira film u tri dela.Januar 1945. Premijera prvog dela Ivana Groz-

n o g.Saopšteno je da e posle završetka G r o z n o g Aj-

zenštajn snimati Staljinovu biografiju. Ajzenštajn planira da je snimi u tri dela: Kavkaz, Moskva i P ob eda.

Na proslavi povodom Staljinove nagrade prvog reda, koju je dobio za I deo Groznog, dobija napad angine pektoris. Mesecima je na ivici života i smrti. Ne saopšta- vaju mu da je II deo Groznog zabranjen.

4. septembar 1946. Pojavljuje se u štampi uvena rezolucija CK o stanju u filmskoj umetnosti, koja osu uje filmove V e l i k i ž i v o t od Lukova, O b i n e l j u d e od Kozinceva i Trauberga, Admirala Nahimova od Pudovkina i drugi deo Ivana Groznog.Tosu neuspeli i štetni filmovi, kaže se u odluci. »Ovaj film (Drugi deo IG) ne e se nikad pojaviti u kinematografima, jer nosi sve tra- gove površne interpretacije istorije, prezrivo se odnosi prema obavezi umetnosti da daje autenti nu i ta nu sliku istch rijske istine... « Nadmena, arogantna staljinska rezolucija docira, udara packe, šutira umetnike. Oni se zahvaljuju. Ajzenštajn: »Oštra i pravovremena opomena Centralnog ko- miteta zaustavila je nas sovjetske umetnike od daljeg kre^ tanja u pravcu opasnog i kobnog puta koji vodi u praznu bezidejnu umetnost radi umetnosti i u stvarala ku degradaciju ... Rezolucija CK podse a nas novom snagom da je sovjetskoj umetnosti dato jedno od naj asnijih položaja u odlu noj bici ideologije naše zemlje protiv zavodljive ideologije buržoaskog sveta. . . « ltd.

Piše pismo Staljinu i ovaj ga prima u Kremlju. Po izjavama prisutnih, Staljin je bio vrlo naklonjen Sergeju Mi-

24 DUŠAN MAKAVEJEV AJZENSTAJN 25hajlovi u i obe ao mu je pomo i da, im se oporavi od bolesti po ne rad na III delu Ivana.

10. f e b r u a r 1948. Ajzenstajn umire.13. f e b r u a r . Spaljen je u krematorij umu.»Crveni pas Ajzenstajn ...«

u kome je nešto »kvrcnulo«, o oveku koji se trudi da bude pravi ovek svoga vremena i koji to u periodu N ev s ko g i Va l k i r a i uspeva.

5.

4.udan je bio Ajzenstajnov odnos prema ženama.

Posle njegove smrti Pera Ataševa, na osnovu dokumenta0 registraciji u ZAGS-u, dobija kao Ajzenštajnova žena na uvanje pokojnikove rukopise i knjige. Ali pokojnik je za

života živeo sam. itav niz godina izme u Pot em k i n a 1 Bje ž i n o g l u g a Pera Ataševa bila mu je i sekreta- rica koja obavlja prepisku i rediguje rukopise, i doma ica,i drug, ali se sa njom nigde nije javno pojavljivao, niti je stanovala kod njega. Meri Siton, koja je Ajzenštajna sigurno mnogo volela, pominje samo jedan strasni poljubac na rastanku posle višemese nog druženja i zajedni kog boravljenja na Jalti (1934, kada je Ajzenštajnu bilo veoma teško uopšte i vrlo lepo s njom). Na rastanku, kada je kretala u inostranstvo da se više nikada ne vide.

Nema sumnje da je Meri Siton bilo važno da dokaže da Sergej Mihajlovi Ajzenstajn nije bio homoseksualac i ona je, mislim, to i uspela u biografiji koju je napisala, najozbiljnijoj dosad napisanoj knjizi o njemu, kojoj dugujemo najve i deo podataka. Trudila se da pokaže da je Ajzenstajn, uprkos svojoj društvenosti i veselosti, bio vrlo nesre an ovek, duboko povu en u sebe i zatvoren. Iskre- nost s kojom Meri Siton piše tu knjigu uverava nas da bi nam ona saopštila, uprkos tome što je knjigu posvetila svome suprugu Donaldu Hesonu, i nešto više da je toga bilo. Zanimljivo je kako biografija treperi na mestima gde je dužna da govori o Jeleni Telješovoj, glumici koja igra u B j e ž i n o m lugu, i ak i radi sa glumcima. Kako Meri Siton fino zapaža antagonizam izme u Pere Ataševe, koja je u tom filmu bila asistent režije, i samouverene glumice, koja e uskoro po eti da prisvaja Ajzenštajna i da se pojavljuje na prijemima kao njegova žena. Meri Siton vidi u Telješovoj ženu iz starog doba, koja uživa u luksuznim prijemima, koji su ponovo postali na in života visokog društva. Ne zaboravimo da je re o Ajzenštajnu

Da li bismo smeli re i: »jedno bogato delo«, ali i »jedan izvitopereni život« ? Jednu možda obi nu mladost revolucija je razigrala i dala joj sve uslove za na j puni ju stvarala ku realizaciju. Danas se više ne može re i samo —revolucija je omogu ila stvaranje najdivnijih filmova koji se mogu zamisliti. Jer se ta revolucija ve obeležava i tim filmovima kao svojim bitnim karakteristikama. Ti filmovi bili su o i te revolucije, njena stvarala ka groznica, njen mu an san, njena radost.

Kada se revolucija razbolela, razboleo joj se i vid —vešta kim papirnatim zdravljem.

Danas u novoj sovjetskoj kinematografiji, medvedu koji se budi iz zimskog sna, ponovo izbijaju sveže struje neo ekivanih, n o v i h slika, koje tako za u uju e i tako uzbudljivo podse aju na mladost Dovženka, Ajzenštajna i Pudovkina, na mladost revolucije iji su oni bili snima- telji i propagandisti.

6.Ostali su kilogrami rukopisa, rediteljskih beležaka, ste-

nografisanih predavanja iz režije. Pri izboru ovih dvanaest ogleda namerno nismo poklanjali ve u pažnju tekstovima u kojima veliki reditelj objašnjava svoju »teoriju intelektualnog filma«. Izvesne Ajzenstajnove zablude u vezi sa tom teorijom umno je i slikovito dokazao Slavko Vorkapi( K r i t i k a t e o r i j e i n t e l e k t u a l n o g filma, F i l m danas 10/59). Veliki stvaraoci nisu, po pravilu, najbolji tuma i svoga dela. Teško je zamisliti jabuku koja objaš- njava kako postiže so nost svojih plodova. Ono što je Aj- zenstajn mislio o svome stvaralaštvu (a esto je pisao i mislio kad nije mogao da radi, kad je ak morao da se pravda) naj eš e je vrlo ograni eno i suvo. Mnogo bogatiji je Ajzenstajn kad objašnjava tu e filmove, kad mašta, planira i razmišlja o budu em stvaralaštvu ili govori o knji-

26D

UŠA

N M

AK

AV

EJEV

gam

a, m

uzic

i, sl

ikam

a, j

ezik

u, f

olkl

oru.

To

su,

u nj

egov

oj

inte

rpre

taci

ji, o

grom

ni s

veto

vi k

oji

svoj

im s

peci

fini

m,

ne-

muš

tim j

ezic

ima

govo

re

udes

ne s

tvar

i o

ovek

u. K

ao k

a-

kav

prof

esor

uio

je

svoj

e sl

ušao

ce t

ajna

ma

deši

frov

anja

sl

ožen

ih n

ever

baln

ih p

oruk

a ko

je k

rije

sva

ko l

juds

ko d

elo.

O

gled

i ob

javl

jeni

u

ovoj

kn

jizi

otva

raju

, na

dam

o se

, m

ogu

nost

sag

leda

nja

živo

ta S

erge

ja A

jzen

štaj

na k

ao p

lod-

no

g is

traž

iva

a lju

dski

h po

ruka

i n

enad

maš

nog

prof

esor

a ne

muš

tih je

zika

.D

ušan

MAK

AVEJ

EV

MO

NTA

ŽA A

TRA

KC

IJA

MONTAŽA ATRAKCIJA

Osnovni materijal pozorišta nalazi se u samom gledaocu — i u našem usmeravanju gledao eve pažnje u željenom pravcu (ili ka željenom raspoloženju), što i jeste glavni zadatak svakog funkcionalnog teatra (agi- tovskog, plakatskog, zdravstveno-prosvetnog itd.). Sred- stva za postizanje ove svrhe nalaze se u celokupnom nasle enom pozorišnom aparatu (»naklapanje« Ostu- ževa vredi koliko ruži asti triko primadone, udaranje u talambase koliko Romeov monolog, cvr ak na ognjištu ništa manje no ule ispaljeno iznad glava gledalaca). Jer sva ta sredstva, svako na svoj na in, vode jednom jedinstvenom idealu — od njihove pojedina ne nužnosti ka zajedni koj vrednosti, kao atrakcija.

Atrakcija (u našoj dijagnozi pozorišta) jeste svaki agresivni momenat u pozorištu, to jest, svaki elemenat koji izvla i na površinu ona gledao eva ose anja ili psi- hološka stanja koja mogu uticati na njegovo iskustvo — svaki elemenat koji se može proveriti i matemati kiprora unati u cilju izazivanja izvesnih emotivnih šokova po odre enom redosledu i u okviru celokupnog utiska, što jedino omogu ava prihvatanje krajnjeg idejnog zaklju ka. Put do saznanja »kroz živu igru strasti« naro- ito važi (sa gledišta na ina primanja utisaka) za po-

zor ište.ulno i psihološko, naravno, u smislu radnje koja

dejstvuje — neposredno aktivne, kakva je u pozorištu Ginjol, gde se vade o i, gde se ruka ili noga amputira nao igled publike; ili kao što je uspostavljanje tele- fonske veze usred predstave da bi se opisao neki strašan doga aj koji se zbiva desetak milja dalje; ili pak situacija u kojoj pijanac, ose aju i da mu se bliži kraj, traži

30 S. M. AJZENŠTAJN MONTAŽA ATRAKCIJA 31

oduške u ludilu. U tom smislu, dakle, a ne u smislu onog psihološkog pozorišta kod kojeg je atrakcija samo u temi, pa i postoji i deluje iza radnje; ak i onda kada je tema krajnje aktuelna. (Greška ve ine agitovskih po- zorišta je u tome što se zadovoljavaju onim atrakcijama koje ve postoje u rukopisnim tekstovima.)

Ja uvodim atrakciju kao redovan, nezavisan i prvo- stepeni elemenat u konstrukciju pozorišne predstave — kao molekularno jedinstvo (to jest, jedinstvo sastavnih elemenata dejstvene snage pozorišta, i to pozorišta uopšte. Ovo u potpunosti odgovara »slikovnom arse- nalu« koji upotrebljava Georg Groš ili sastojcima fotografske ilustracije (f oto-montaže) Rod enka.

I mada je teško odrediti pojam »sastavnog elementa«, sigurno se može re i da on prestaje sa plemeni- tim herojem koji o arava (psihološki momenat) a po- inje sa koncentracijom njegove li ne privla nosti (to

jest, njegovog eroti kog delovanja), kao što i lirski efekat pojedinih aplinovih scena ni najmanje ne od- vla i pažnju od atrakcija donetih specifi nim meha- nizmom njegovog kretanja. Isto je tako teško uspostaviti grani nu liniju izme u religioznog patosa i sadisti -kog ose anja zadovoljstva za vreme scena mu enja u mirakulama.

U atrakciji nema ni eg zajedni kog sa trikom. Tri- kovi po inju i prestaju na polju iste veštine (akro- batski trikovi, na primer) i sadrže jednu vrstu atrak- cije koja je vezana za proces davanja (u cirkuskom žargonu — »prodavanja«) sebe. Prema samom cirkuskom izrazu, o igledno inspirisanom stanovištem izvo-

a a, trik je potpuno suprotan atrakciji — koja se zasniva isklju ivo na reakciji publike.

Suštinski gledano, to u osnovi odre uje eventualna na ela konstrukcije kao »akcione gra e« ( ele predstave). Umesto stati nog »odraza« nekog zbivanja, koji obuhvata sve mogu nosti za akciju u granicama logi neradnje tog doga aja, prelazimo na jedno novo polje —na slobodnu montažu proizvoljno odabranih, nezavisnih (u okviru date kompozicije i predmetnih veza koje ob-

jedinjuju zbivanja) atrakcija — sve u cilju uspostavljanja nekih krajnjih tematskih efekata. To je montaža atrakcija.

Pozorište se suo ava sa problemom pretvaranja »iluzornih slik,— i »predstava« u montažu »stvarnih predmeta«, uz istovremeno uplitanje u tu montažu pot- punih »odlomaka prikaza« vezanih za razvoj radnje komada, ali ne više samostalnih i presudnih, ve svesno usmerenih u pravcu doprinosa celini predstave i odabranih samo zbog njihove snage aktivnih atrakcija.

Predstava se ne zasniva ni na »otkrivanju« piš evenamere, ni na »ta nom tuma enju autora«, ni na »isti- nitom odrazu epohe«. Jedina prava i vrsta podloga predstave može se na i u samim atrakcijama i u sistemu atrakcija. Ako reditelj vrsto drži u rukama sve detalje, on e uvek nekako intuitivno ume ti da se koristi atrakcijom, ali ne u montaži ili konstrukciji, ve atrakcijom kao delom jedne »harmoni ne kompozicije« (odakle je proizišao itav žargon — »efektna zavesa«, »bogat izlazak sa scene«, »dobra numera« itd.); no to isklju ivo pod uslovom podudarnosti sa sižeom, uglavnom nesvesno i u traženju ne eg sasvim drugog (obi none eg što je ve od po etka proba prisutno). Naš zadatak preobražavani a režije sastoji se u prenošenju centra pažnje na ono što je neophodno, uz procenu vrednosti svakog detalja kao funkcije prelaznog, objaš- njavaju eg ili injeni nog iznošenja osnovnog zadatka predstave, a ne zbog njegove veze sa logi nim, prirodnim i literarno-tradicionalnim zna enjem koje je opšte prihva eno. Naš je zadatak da ovaj postupak uvedemo kao metod režije (u emu se i sastoji rad Proletkultove ra- dionice od jeseni 1922. naovamo).

Za montažera rad na filmu, a naro ito u mjuzikholu i u cirkusu, može da posluži kao vežbanje koje e (su- štinski govore i) sigurno dovesti do dobre predstave — sa gledišta publike. Za stvaranje upe atljivog mjuzik- holsko-cirkuskog programa, zasnovanog na situaciji prona enoj u osnovi nekog pozorišnog komada, takvo vežbanje postaje neophodno.

(1923)

KROZ POZORIŠTE KA FILMU 33

KROZ POZORIŠTE KA FILMU

Bilo bi zanimljivo pre i u obrnutom smeru razli iterazvojne puteve današnjih filmskih radnika, sve do njihovih prvih stvarala kih pokušaja, koji sa injavaju šarenu pozadinu sovjetskog filma. Kada smo, po etkom dvadesetih godina, svi mi ušli u sovjetsku kinematografiju, ona, zapravo, nije ni postojala. Nismo zatekli veizgra enu varoš, nije bilo trgova, ulice nisu bile prose- ene, ak ni krivudave uli ice i orsokaci kakve možemo

na i u savremenoj filmskoj metropoli. Kao Beduini ili kopa i zlata, stigli smo na nalazište ije je bogatstvo premašalo maštu (i danas je iskoriš en tek njegov mali deo).

Razapeli smo šatore i u logoru nagomilali svoja iskustva sa razli itih podru ja. Privatne delatnosti, zani- manja kojima smo se slu ajno bavili u prošlosti, neslu eni zanati, erudicije o kojima ni sanjali nismo — sve je to objedinjeno i iskoriš eno za gra enje tvorevine koja nije posedovala pisanu tradiciju ni ta ne stilisti ke odredbe, pa ak ni formulisane zahteve.

Ne zalaze i predaleko u teorijsko smetlište specifi -nosti filma, hteo bih da ovde razmotrim dva njegova sa inioca. To su, tako e, elementi ostalih umetnosti, no u filmskoj imaju poseban zna aj. Primo: fotografski se beleže delovi prirode; secundo: ti fragmenti se kombinuju na razne na ine. Tako dobijamo kadar, odnosno — montažu.

Fotografija je sistem reprodukcije ija je svrha »hvatanje« stvarnih zbivanja i elemenata stvarnosti. Te reprodukcije, ili foto-odrazi, mogu se kombinovati na razli ite na ine. I slike i na in njihovog kombinovanja

dozvoljavaju svaki stepen izobli enja — bilo kao tehni ku neizbežnost ili namerno sra unat efekt. Rezultati se kre u od vernih naturalisti kih kombinacija me u- sobno povezanih vizuelnih iskustava do krajnjih izobli- enja, do rasporeda koje priroda nije predvidela, pa ak

i do apstraktnog formalizma pomešanog sa ostacima stvarnosti.

Prividna proizvoljnost ove gra e u odnosu na status quo prirode mnogo je manje proizvoljna no što se ini. Kona an raspored je neizbežno, svesno ili nesvesno, odre en društvenim premisama tvorca filmske kompozicije. Njegova klasno uslovljena tendencija temelj je onog što izgleda kao proizvoljan kinematograf-ski odnos prema predmetima koji su postavljeni pred kameru ili su tu prona eni.

Rado bismo u ovom dvojnom procesu (fragment i njegovi odnosi) otkrili nagoveštaj specifi nosti filma, no ne možemo pore i da se taj proces može uo iti i u drugim umetni kim medijumima, bili oni srodni filmu ili ne (a koja umetnost nije srodna filmu?). Ipak, može se tvrditi da su ovi sa inioci specifi ni za film, jer se filmska specifi nost ne sastoji u samom procesu, veu stepenu intenziviranja pomenutih sa inilaca.

Muzi ar upotrebljava skalu tonova; slikar, skalu boja; pisac, niz zvukova i reci — sve je to, u podjed- nakoj meri, preuzeto iz prirode. Me utim, u ovim primerima neizmenljivi deli konkretne stvarnosti manji je i po zna enju — neutralniji, elasti niji je pri kombi- novanju, te po obavljenom spajanju nestaju svi vidljivi tragovi, spoj deluje kao organska celina. Jedan akord ili ak tri uzastopne note izgledaju kao organska celina. Zašto bismo kombinaciju tri par eta filma u montaži smatrali trostrukim sudarom, impulsima triju uza- stopnih slika?

Plava boja se pomeša sa crvenom — rezultat smatramo ljubi astom bojom, a ne »dvostrukom ekspozicijom« crvene i plave. Isti spoj verbalnih fragmenata dozvoljava sve vrste izražajnih varijacija. Kako je lako razlikovati u jeziku tri nijanse zna enja — na primer:

34 S. M. AJZENŠTAJN KROZ POZORIŠTE KA FILMU 35»prozor bez svetla«, »mra an prozor« i »neosvetljen prozor«.

Pokušajte da ove razli ite nijanse izrazite kompozicijom kadra. Da li je to uopšte mogu e?

Ako jeste, kakav li je složen kontekst potreban da bi se par i i filma nanizali tako da se crni etvorokut u zidu pokaže kao »mra an« ili »neosvetljen« prozor? Koliko duha i domišljatosti treba utrošiti da bi se dobio efekt koji se tako jednostavno postiže recima?

Kao izdvojen deo, kadar je mnogo teže obradiv no što su to re ili zvuk. Otuda je uzajamno dejstvo kadra i montaže zapravo uveli avanje jednog procesa koji, u mikroskopskim razmerama, podrazumevaju sve umetnosti. Me utim, u filmu je taj proces doveden dotle da, ini se, sti e novu osobinu.

Kadar, shva en kao gra a kompozicije, otporniji je od granita. Ta otpornost je njegova osobenost. Sklonost kadra da ostane potpuno injeni no nepromenjen ima koren u njegovoj prirodi. Otpornost kadra, uglavnom, uslovljava bogatstvo i raznovrsnost vidova i stilova montaže — jer montaža postaje najmo nije sredstvo za odista suštinsko stvarala ko preoblikovanje prirode.

Tako je film, više no i jedna druga umetnost, u stanju da razotkrije proces koji jedva primetno te e u svim ostalim umetnostima.

Kadar je deli prirode najmanje podložan »iskriv- ljavanju« ; montaža je veština kombinovanja tih deli a.

Analizi ovog problema poklanjala se najve a(možda preterana) pažnja tokom druge petoljetke sovjetske kinematografije (1925—30). Bilo koja nemer- ljivo si ušna promena injenice ili doga aja koji su se našli pred kamerom razrastala se, preko svih razumnih granica, u itave teorije dokumentarizma. Zakonita nuž- nost kombinovanja tih deli a stvarnosti pretvarala se u shvatanja montaže koja su njome htela da zamene sve druge elemente filmskog izraza.

U normalnoj meri, ovi elementi su obuhva eni svim kinematografskim stilovima. Ali oni se ne suprot-

lavljaju drugim problemima, niti ih mogu zameniti; recimo, problem pri e.

Vratimo se dvojnom procesu koji je pomenut na po etku ovih beležaka: ako je taj proces svojstven filmu, i budu i da je došao do punog izraza tokom druge etape razvoja sovjetske kinematografije, vredi istraživati stvarala ke biografije fn-fanskih radnika tog razdoblja, pratiti kako su se elementi filmskog izraza javljali i razvijali još u pretfilmskoj delatnosti. U to doba, svi putevi su vodili u Rim. Pokuša u da opišem stazu koja me je dovela do na ela filma.

Obi no se kaže da je moja filmska karijera zapo elarežijom komada Kola mudrosti, dvoja ludosti od Os- irovskog u pozorištu Proletkulta (Moskva, mart 1923). To je istovremeno ta no i neta no. Nije ta no ukoliko se ova tvrdnja« temelji isklju ivo na injenici da je u tu predstavu bio uklopljen kratak komi an film, posebno snimljen u tu svrhu (film nije bio izdvojen dodatak, vedeo montažnog plana predstave). Bliža je istini ako se zasniva na karakteru predstave, jer su ve tada u njoj mogli biti zapaženi pomenuti specifi no filmski elementi.

Složili smo se da je prvi znak filmskog — prikazivanje što je mogu e manje iskrivljenih doga aja, nasto- janje da se o uva injeni na realnost fragmenata.

Traganje u tom pravcu otkriva po etke mog pribli- žavanja filmu tri godine ranije u predstavi Meksikanac (po pri i Džeka Londona). Tu je moj doprinos bilo uno- šenje samih »doga aja« u pozorište — što je isto filmski element, za razliku od »reagovanja na doga aje« — isto pozorišnog elementa.

Sadržaj komada je ovaj: grupi meksikanskih revo- lucionara potreban je novac za njihovu delatnost. Jedan mladi , Meksikanac, ponudi se da pribavi novac. On trenira boks i sklapa ugovor po kome e, u zamenu za deo nagrade, dozvoliti da ga šampion pobedi. Umesto toga, on pobe uje prvaka i sam osvaja elu nagradu. Sada, kad bolje poznajem osobenosti revolucionarne borbe u Meksiku, a o tehnici boksa i da ne govorimo,

36 S. M. AJZENŠTAJN KROZ POZORIŠTE KA FILMU 37

ne bi mi ni na um palo da ovu gra u interpretiram onako kako sam to u inio 1920, a još manje — da upotrebim tako neubedljivu fabulu.

Vrhunac drame je boks-me . U skladu sa osveštanim tradicijama Hudožestvenog teatra, trebalo je da se on odigra van scene (kao borba s bikovima u Karmen), dok bi na pozornici glumci predstavljali uzbu ivanjeborbom koju samo oni vide i prikazivali razli ita ose- anja li nosti zainteresovanih za njen ishod.

Prvi moj potez bio je predlog da na videlo iznesemo samu borbu (time sam se umešao u rediteljev posao, pošto je moje zvani no zaduženje bila scenografija). Sem toga, predložio sam da se scena postavi nasred gledališta kako bi se vaspostavile okolnosti pod kojima se održava istinski bokserski okršaj. Tako se odvažismo da se ponesemo sa konkretnoš u stvarnih zbivanja. Borba je bila prethodno pažljivo isplanirana, ali je trebalo da bude sasvim realisti ka.

U sceni borbe igra naših glumaca-radnika oštro se razlikovala od njihove glume u ostalim delovima predstave. U svim ostalim scenama, jedno ose anje ra aloje drugo (radili su po sistemu Stanislavskog), a ovo je onda koriš eno kao sredstvo delovanja na publiku; u sceni me a gledaoci su bili neposredno uzbu eni.

Dok su druge scene delovale na publiku intona- cijom, gestovima i oponašanjem, ova je koristila realisti ka sredstva, ak samu fakturu — istinsku borbu, tela koja se stropoštavaju na pod ringa, dahtanje, sjaj oznojenih prsiju i, kona no, nezaboravan zvuk udaranja rukavica u zategnutu kožu i nabrekle miši e. Izmišljeni dekor ustupio je mesto realisti kom ringu (istina, nije bio u sredini sale, i to zbog vatrogasca, tog neprijatelja svakog pozorišnog eksperimenta) a statisti su okruža- vali ring.

Tako shvatih da sam otkrio novu zlatonosnu žilu — jedan stvarnosno-materijalisti ki element u pozorištu. U Kolima se ovaj element javlja u novom i istijem vidu. Preko fantasti nih suprotnosti, ekscentri nostpredstave ocrtavala je tu istu liniju. Smisao (tenden-

cija) nije se ra ao iz iluzionisti ke glume, ve iz fizi kekonkretnosti akrobatike. Gest prerasta u gimnasti kiobrt, gnev se izražava premetom preko glave, ushi enje— salto-mortalieom, liri nost se ispoljava na »stubu smrti«. Grotesknost ovog stila dozvoljavala je skokove iz jednog vida izražavanja u drugi, kao i neo ekivanapreplitanja dvaju izražajnih oblika. U jednoj kasnijoj režiji, Slušaj Moskva! (leto 1923) ove dve odvojene linije »stvarnih zbivanja« i »likovne maštovitosti« pod- vrgnute su sintezi iji je izraz bila naro ita tehnika glume.

U Gas-maskama TretJakova (1923—24) ova na ela javljaju se opet još otvorenije suprotstavljena i primetno odeljena. Da je bio u pitanju film, svakako bi ostao »u bunkeru«.

Šta je uzrok? Sukob materi jalno-prakti nog i fik- tivno-opisnog na ela nekako je bio zataškan u melodrami, ali ovde je izbio i mi smo sasvim promašili. Ko ije su se raspale i ko ijaš je uleteo u film.

Sve se to dogodilo zato što je reditelj jednog dana došao na sjajnu zamisao da komad o plinari postavi u pravoj plinari.

Kako smo kasnije shvatili, realni enterijeri tvornice nisu imali ni eg zajedni kog sa našim pozorišnim izmiš- ljotinama. Istovremeno, vizuelna privla nost stvarnosti u fabrici tako je oja ala da je element stvarnosti stekao novu snagu, preuzeo stvari u svoje ruke i, na kraju, ostavio za sobom obezvlaš enu umetnost.

Time nas je doveo na ivicu filma.Ali ovo nije kraj naših pustolovina u pozorišnom

stvaralaštvu. Pošto smo prešli na film, ova druga tendencija je napredovala i postala poznata kao »tipaž«. »Tipaž« je isto toliko karakteristi an za to razdoblje koliko »montaža«. Napominjem da ne želim da ograni im pojam »tipaža« ili »montaže« na svoja dela.

Hteo bih da istaknem da »tipaž« treba shvatiti šire, ne samo kao lice bez šminke ili zamenjivanje glumaca »prirodno izrazitim« tipovima. Po mome mišljenju, »ti- paž« podrazumeva poseban pristup doga ajima obu-


hva enim sadržajem filma. I to je metod koji se najmanje mesa u prirodni tok i kombinacije doga aja. Po koncepciji, Oktobar je, od po etka do kraja, ist »tipaž«.

Koren »tipaža« je, možda, u pozorištu; prerastaju iiz pozorišta u film, ova tendencija stvara mogu nosti za izvrstan stilski razvoj, u širem smislu reci — kao po- kazatelj jasnih veza sa stvarnim životom uspostavljenih pomo u kamere.

Razmotrimo sad drugu osobenost filma — na ela montaže. Kako se to izražavalo i uobli avalo u mom radu do prelaska na film?

Usred poplave ekscentri nosti u predstavi Kola(uklju uju i tu i kratku filmsku komediju) nalazimo nagoveštaje jasno izražene montaže.

Akcija se razvija kroz gusto tkivo intrige. Mamajev šalje svoga sestri a Glumova da motri na njegovu ženu. Glumov prekora uje ujakova ovlaš enja a ujna ozbiljno shvata njegovo udvaranje. U isto vreme, Glumov po inje da ugovara ženidbu sa Turusinom, ne akom Mamajeva, ali krije svoje namere od ujne. Udvaraju i se ujni, Glumov vara ujaka; laskaju i ujaku, Glumov s njim udešava kako e obmanuti ujnu.

Na komi an na in, Glumov odražava situacije, neo- buzdane strasti, finansijske bure kroz koje prolazi njegov francuski prototip, Balzakov Rastinjak. U Rusiji je tip Rastinjaka još bio u povoju. Boga enje je neka vrsta de je igre izme u ujaka i sestri a, ujni i njihovih udvara a. Ostaje u porodici i ostaje bezna ajno. Otuda — komedija. Ali, intriga i zapleti su ve tu, jednovre- mena igra na dva fronta — sa obe ruke, dvoli ni karakteri. .. a sve smo to pokazali montažom dveju razli itih scena (Mamajev daje oiputstva, Glumov ih izvršava). Neo ekivana ukrštan ja dvaju dijaloga daju karakterima i komadu ve u oštrinu, ubrzavaju tempo i umnožavaju komi ne mogu nosti.

Za predstavu Kola scena je imala oblik cirkuske arene, oivi ene crvenom ogradom i sa tri strane okru- žene publikom. Na etvrtoj strani visila je prugasta zavesa ispred koje se nalazilo uzdignuto malo postolje

sa nekoliko stepenica. Scena sa Mamajevom (Štrauh) odigravala se u podnožju, dok su delovi sa ženom Ma- majeva (Janukova) igrani na postolju. Umesto da se scene smenjuju, Glumov (Ježikainov) tr ao je iz jedne scene u drugu i natrag — nastavljaju i dijalog iz pret- hodne scene, prekidaju i ga odlomkom iz naredne — tako su se dijalozi sudarali, stvaraju i nova zna enja a ponekad i igre.reci. Glumovljevi skokovi služili su kao cezure izme u dijaloških fragmenata.

Tempo »montaže« bivao je sve brži. Najzanimljivije je da krajnja oštrina ekscentri nosti nije odudarala od konteksta ovog dela komada; nikad nije prelazila u komiku radi komike, ve se držala teme, iji je smisao isticalo njeno scensko oživotvorenje.

Tu je dejstvovalo i drugo izrazito filmsko svojstvo: ustaljene fraze u novoj sredini sti u nov smisao.

Ko god je imao u rukama par e filma koje treba montirati, iz iskustva zna kako je ono neutralno (iako je deo planirane sekvence) sve dok se ne spoji sa drugim par etom, kada odjednom sti e i saopštava izraziti j i i sasvim razli it smisao od onog na koji se ra u-nalo u vreme snimanja.

To je bio temelj mudre i opake umetnosti premonti- ravanja tu ih dela, iji se najdalekosežniji primeri mogu na i u razdoblju ra anja naše kinematografije, kada su se svi majstori filmske montaže — Esfira Šub, bra a Vasiljevi, Benjamin Boj tier i Biroa — bavili veštim prepravljanjem filmova uvezenih nakon revolucije.

Ne mogu odoleti zadovoljstvu da navedem jedan montažni tour de force ove vrste koji je izveo Boj tier. Me u filmovima kupljenim u Nema koj bio je i Danton, sa Emilom Janingsom. U verziji prikazivanoj na našim ekranima postoji slede a scena: Kamij Demulen je osu-

en na smrt giljotiniranjem. Veoma potresen, Danton pritr ava Robespjeru, koji se okre e u stranu i polako briše suzu. Natpis je glasio otprilike ovako: »U ime slobode morao sam žrtvovati prijatelja...« Kraj.


Ko bi pogodio da je u nema kom originalu Danton bio prikazan kao badavadžija, ženskaroš, sjajan ova i jedini pozitivan lik me u zlotvorima? Da je taj Danton pritr ao zlom Robespjeru i... pljunuo mu u lice? Da je Robespjer maramicom otirao njegovu pljuva ku? I da je natpis izražavao Robespjerovu mržnju prema Dan- tonu, mržnju koja, na kraju filma, predstavlja motiv osude na smrt izre ene Dantonu-Janingsu?

Dva mala reza sasvim su preokrenula smisao ove scene!

Gde su izvori mojih montažnih eksperimenata u opisanim scenama Kola?

U novom »levom« filmu ve se ose ala »aroma« montaže, naro ito me u dokumentaristima. Zamenji- vanje Glumovljevog dnevnika (po tekstu Ostrovskog) kratkim filmskim »dnevnikom« bilo je, samo po sebi, parodija prvih eksperimenata na polju filmskih novosti.

Mislim da, pre svega, dobar deo zasluga moramo pripisati osnovnim na elima cirkusa i mjuzik-hola, koje sam još od detinjstva strasno voleo. Ta rana ljubav cvetala je pod uticajem francuskih komi ara, aplina (o kome smo samo slušali) i prvih vesti o fokstrotu i džezu.

O igledno je tada bio neophodan element mjuzik- hola da bi se javio »montažni« na in mišljenja. Arleki- nov šareni kostim rastao j e . i rasprostirao se najpre strukturom programa, a kona no i režijskim metodom.

No pozadina je zalazila još dublje u tradiciju. udno zvu i, ali Flober nam pruža jedan od najlepših primera paralelne montaže dijaloga, koriš ene u istu svrhu: za bolje isticanje ideje. To je scena zbližavanja Eme i Ro- dolfa iz »Gospo e Bovari«. Prepletene su dve govorne linije: govor besednika na trgu i razgovor budu ihljubavnika:

»Gospodin Derozre ustade i otpo e drugi govor... Pohvala vlade zauzimala je u njemu manje mesta, vera i zemljoradnja više. Iz njega se mogao videti odnos jedne i druge, i kako su obe uvek doprinosile civilizaciji. Rodolf je razgovarao s gospo om Bovari

0 snovima, predose anjima, magnetizmu. Polaze i od kolevke društva, govornik je slikao ona divlja vremena kada su ljudi živeli od žira, po gustim šumama. Oni su zatim zbacili sa sebe životinjske kože, obukli sukno, izdubli brazde, zasadili lozu. Je li to bilo dobro,1 nije li u tom pronalasku bilo više nezgoda no koristi? Gospodin Derozre postavljao je sebi to pitanje. Rodolf, malo po malo, bese prešao od magnetizma na sredstva, i dok je gospodin predsednik pouninjao Cincinata za njegovim plugom, Dioklecijana kako sadi kupus, i kineske careve koji su sve ano objav- ljivali po etak godine sejanjem, dotle je mladi ovek objašnjavao mladoj ženi da uzrok te neodoljive privla ne sile valja tražiti u nekom ranijem životu;

— Eto, mi, — govorio je on — zašto smo se mi upoznali? Kakav je slu aj hteo da tako bude? Jama nosu nas, pored sve udaljenosti, kao što dve reke teku da se sastave, naše li ne naklonosti gurale jedno drugome.I on je uze za ruku; ona je ne trže. »Nagrada za ukupno gazdinstvo!' viknu predsednik.

— Malopre, na primer, kad sam došao k vama... »Gospodinu Bizeu iz Kenkanpoa.' — Jesam li znao da u vas pratiti? »Sedamdeset franaka!' — Štaviše, sto puta sam hteo da odem, pa opet

sam išao za vama, ostao sam.,Za ubre.'— Kao što bih ostao ve eras, sutra, drugih dana,

celog svog života*!«

I tako dalje, pri emu »par i i« izazivaju sve ve unapetost.

Kako vidimo, ovde je re o uplitanju dveju linija, tematski istovetnih, podjednako bezna ajnih. Gra a se sublimiše u monumentalnu bezna ajnost, iji se vrhunac doseže nastavljanjem primene paralelne montaže i igre re i, a smisao uvek zavisi od suprotstavljanja dveju linija.

Književnost obiluje takvim primerima. Ovaj metod je postajao sve popularniji me u Floberavim umetni -kim naslednicima.

Naša šega enja sa Ostrovskkn ostajala su na nivou ni im neskrivenog »avangardizma«. To seme montažnih

42 S. M. AJZENSTAJN KROZ POZORIŠTE KA FILMU 43

tendencija se, me utim, brzo i sjajno razvilo u Patatri, koja je zbog toga što nismo imali dvoranu i odgovaraju e tehni ke mogu nosti ostala projekt. Plan te predstave obuhvatao je »potere«, brzo smenjivanje radnje, mešanje scena i istovremeno izvo enje više scena na pozornici okruženoj gledalištem opremljenim sedištima koja se okre u. Jednim još ranijim projektom pokušalo se da se kompozicijom predstave obuhvati itava zgrada pozorišta. Tokom proba došlo je do nesporazuma a predstavu su ostvarili drugi, u isto pozorišnom stilu. To je bila Hridina od Pletnjova, na kojoj smo, nakon Meksi- kanca, radili Smišljajev i ja, dok nije došlo do na elnogneslaganja i razvrgavanja našeg ortakluka. (Kad sam se, godinu dana kasnije, vratio u Proletkult da pripremim Kola, bio sam reditelj, mada sam i dalje radio dekore za svoje predstave.)

Hridina sadrži jednu scenu u kojoj pronalaza , uzbu en svojim novim izumom, kao Arhimed juri gradom (ili ga, možda, gone gangsteri — ne se am se ta no). Zadatak je bio: resiti problem do aravanja dinami nostigradskih ulica, a, tako e, pokazati bespomo nost pojedinca ostavljenog na milost i nemilost »velegrada*. (Naše pogrešne maštarije o Evropi dovele su nas, prirodno, do lažnog koncepta »urbanizma«).

Pala mi je na um zanimljiva zamisao: ne samo da upotrebim pokretan dekor — delove zgrada i detalje (Majerhold još nije bio razradio — za predstavu D. E* — neutralne ugla ane plohe, murs mobiles, za objedinja- vanje nekoliko mesta radnje) ve i da ove pokretne de- koracije povezem sa ljudima (to je, verovatno, iziskivao pomi an dekor). Glumci na koturaljkama nisu prenosili preko pozornice samo sebe ve i svoje »delove grada«. Na naše rešenje problema — ukrštanje oveka i njegove okoline — nesumnjivo su uticala na ela kubista. No tu je od »urbanisti kih« Pikasovih slika bitni ja potreba izražavanja dinamike grada — munjevito sagledana pro- elja, ruke, noge, stubovi, glave, kubeta. Sve se to može

* . E. (Aaeiu Eepony!) od Uje Erenburga — Prim. prev.

na i u Gogol jevim delima, ali mi to nismo zapažali dok nam Andrej Beli nije razjasnio Gogoljev osobeni kubizam. Još pamtim etiri noge dvojice bankara koje su držale pro elje berze, a sve krunišu dva cilindra. Bio je tu i jedan policajac, sav ispresecan i raš etvoren saobra- ajem. Kostimi su blistali od uskomešanih svetiljki na-

slikanih u perspektivi, iznad njih su se videle samo ogromne nakarminisane usne. Sve je to ostalo samo na papiru, a sad, kad ak ni tih hartija više nema, možemo biti do mile volje lirski pateti ni u svojim prise anjima:

Ti krupni planovi umontirani u gradske prizore postaju drugi beo ug u našoj analizi, element filma koji je pokušao da se uklopi u tvrdoglavo uporno pozorište. Tu su, tako e, i elementi dvostruke i višestruke ekspozicije — »nadodavanje« ovekove slike na slike gra e- vina — a sve u pokušaju da se u jednom složenom prikazu uzajamno povezu i uslove ovek i njegova okolina. ( injenica da film Štrajk obiluje ovakvim složenostima znak je »de je bolesti levi arstva« kojom su bili zara- ženi ti prvi filmski pokušaji.)

Iz mehani kog spajanja, iz plasti ne sinteze, po- kušaj se razvija u tematsku sintezu. Štrajk nije puko pribegavanje tehnici kamere. Kompozicija i struktura filma postižu efekt i ose anje nenarušenog jedinstva kolektiva i sredine koja kolektiv oblikuje. A organsko jedinstvo mornara, oklopnja a i mora koje se manifes- tuje plasti nim i tematskim kombinacijama Potemkinanije postignuto trikovima, ili dvostrukom ekspozicijom, ili mehani kim ukrštanjem, ve ukupnom strukturom kompozicije. Me utim, nemogu nost razvijanja mise- en-scene kroz gledalište i spajanja pozornice i publike u organizam koji se razvija bili su razlog što se u pozo- rištu sve usredsre ivalo na režijske probleme unutar scenskih zbivanja.

Gotovo geometrijski konvencionalna mise-en-scene Kola i njihovog nastavka u pogledu forme — Slušaj Moskva! postaje jedan od osnovnih izražajnih elemenata. Montažni zahvati na kraju postaju odve nagla- šeno ta ni. Kompozicija predstave izdvaja grupe, skre e

44 S. M. AJZENSTAJN KROZ POZORIŠTE KA FILMU 45gledao evu pažnju s jedne ta ke na drugu, isti e krupne planove: ruku što drži pismo, pokret obrva, pogled. Teh- nika istinske režijske kompozicije postepeno je savlada- vana i bližila se svojim granicama. Ve je pretila opasnost da postane što i potez konjem u šahu: kretanje isto plasti nih oblika po ve nepozorišnim obrisima

detaljnog crteža.Skulpturalne pojedinosti sagledane kroz okvir

kadra, prelazi iz kadra u kadar ukazali su se kao logi anlek za prete u hipertrofiju mise-en-scene. To je teorijski uspostavilo našu zavisnost u "odnosu na mise-en-scene i montažu. Sa pedagoškog stanovišta, time su za budu -nost odre eni pristupi montaži i filmu, do kojih se došlo ovladavanjem pozorišnom konstrukcijom i umetnoš umise-en-scene. Tako je nastao pojam mise-en-cadre. Kaosto je mise-en-scene me usobni odnos ljudi koji delaju, tako je mise-en-cadre likovno komponovanje uzajamno zavisnih kadrova u montažnu sekvencu.

Videli smo kako su se u Gas-maskama našli na okupu svi elementi filma. Turbine, dekor fabrike otrii su poslednjie ostatke šminke i pozorišnih kostima, a svi elementi kao da su se, sami od sebe, sjedinili. Pozorišni rekviziti su smešno delovali usred plasti nosti prave fabrike. Element »komada« bio je nespojiv sa oštrim mi- risom plina. Bedno postolje se gubilo me u odistinskim platformama radne delatnosti. Ukratko, predstava je propala. A mi smo se našli na filmu.

Naše prvo filmsko delo, štrajk (1924—25), odsli- kavalo je izvrnuto, kao u ogledalu, našu predstavu Gas-maski. Filmu su, me utim, smetale olupine preterane teatralnosti, koja mu je bila strana.

U isto vreme na elni raskid sa pozorištem izvršen je tako potpuno da sam u svojoj »buni protiv teatra« izbacio veoma vitalan sa inilac pozorišta — pori u.

Tada je to izgledalo prirodno. Mi smo na ekran izveli kolektiv i masovnu akciju nasuprot drami buržoa- skog filma zasnovanoj na »bra nom trouglu«. Odbacu- ju i individualisti ku koncepciju buržoaskog junaka,

naši tadašnji filmovi napravili su nagao zaokret — na- stoje i da masa bude shva ena kao junak.

Dotada nijedan ekran nije odrazio sliku kolektivne akcije. Sada je trebalo izraziti pojam »kolektiva«. Me u-tim, naše oduševljenje je urodilo jednostranim prikazom masa i kolektiva, jednostranim zato što kolektivizam podrazumeva maksimalni razvoj pojedinca unutar kolektiva. Ta koncepcija je nepomirljivo suprotstavljena buržoaskom individualizmu. Naši prvi masovni filmovi ispustili su iz vida ovo dublje zna enje.

Ipak, siguran sam da je u ovom razdoblju to skretanje bilo ne samo prirodno ve i nužno. Bilo je važno da se na ekran najpre probije opšta slika — kolektiv ujedinjen i pokretan jednom željom. »Individualnost unutar kolektiva«, taj dublji smisao koji se danas iziskuje od filma, teško bi se probio da put nije raš istio opštiji pojam.

Godine 1924. pisao sam sa mnogo žara: »Dole pri a i fabula!« Danas se pri a, koja je onda izgledala maltene kao »atak individualizma« na našu revolucionarnu kinematografiju, vra a na mesto koje joj pripada. U tom obra anju pri i leži istorijski zna aj tre e petoljetke sovjetske kinematografije (1930—35).

A sada, kada zapo injemo etvrtu filmsku petoljetku, kada se apstraktne rasprave sledbenika filma s »pri om« i za etnika filma »bez fabule« smiruju, došao je as da se svede ra un dobitaka i gubitaka.

Smatram da, pored ovladavanja elementima filmske dikcije, tehnikom kadriranja i teorijom montaže, mo- žemo navesti još jedan dobitak — uvi anje dubokih veza sa tradicijama i metodologijom književnosti. Nije slu ajno što se baš u ovom periodu, kada je film pozvan da oživotvori filozofiju i ideologiju pobedni kog prole- tarijata, rodilo novo shvatanje filmskog jezika, koji je shva en ne kao jezik filmskih kriti ara ve kao izraz filmskog na ina mišljenja.

Streme i novom literarnom kvalitetu — dramatici teme — film ne može zaboraviti zna ajna iskustva iz

46 S. M. AJZENŠTAJN

prethodnih razdoblja. Ali put ne vodi natrag, ve naprcd — ka sintezi najboljih dostignu a našeg nemog filma, ka njihovoj sintezi sa zahtevima današnjice zasnovanim na fabuli i marksisti ko-lenjinisti koj ideološkoj analizi. Razdoblje monumentalne sinteze slika ljudi iz epohe socijalizma razdoblje je socijalisti kog realizma.

(1934)

NEO EKIVANO

uj! fazanov krik ispi široko polje u jednom gutljaju.

JAMEJ

Slavni komi ar Malog teatra Givo inimorao je jednom, u poslednjem trenutku, da nastupi umesto popularnog moskov-

; skog basa Lavrova u operi »ZaljubljeniBajaderka«. Givo ini, me utim, uopšte nije imao glasa. Njegovi prijatelji su zabrinuto klimali glavama: »Kako ete otpevati tu ulogu, Vasilije Ignjatijevi u?« Ni- malo obeshrabren, Givo ini re e blaženo: »Note koje ne budem mogao otpevati po- kaza u rukama.«

Anegdote o V. I. Givo iniju.

Posetilo nas je pozorište Kabuki — udesna manifestacija pozorišne kulture.

Svi kriti ari listom sipaju pohvale upu ene divot- nom majstorstvu tog pozorišta. Ali nema ocene onog što ini to udo. »Muzejski« elementi kabukija, mada neop-

hodni za ocenjivanje njegove vrednosti, ne mogu sami pribaviti zadovoljavaju u ocenu ove pojave, ovog uda. » udo« mora doprineti kulturnom razvoju, hrane i i podsti u i intelektualna traganja ovog vremena. Preko kabukija se prelazi otrcanim frazama: »Kakva muzi- kalnost!«, »Kakvo koriš enje predmeta!«, »Kakva plasti nost!« I dolazimo do zaklju ka da tu nema šta da se nau i, da tu (kako je objavio jedan od naših najugled- nijih kriti ara) nema ni eg novog: Majerhold je po-

48 S. M. AJZENŠTAJN NEOCEKIVANO 49kupio sve što je bilo upotrebljivo u japanskom po- zorištu!

Iza preterano laskavih opštih mesta otkrivaju se izvesni stvarni stavovi. Kabuki-pozorište je konvencionalno ! Gde bi takve konvencije mogle uzbuditi Evro- pejce! Njegovo majstorstvo je puko hladno savršenstvo forme! A komadi koje izvodi su feudalni! — Kakva mora!

Taj konvencionalizam, više no sve druge prepreke, spre ava nas da temeljno iskoristimo sve što se može pozajmiti od kabukija.

Me utim, konvencionalnost koju smo upoznali »iz knjiga« pokazuje se u stvarnosti kao konvencionalnost neobi no zanimljivih odnosa. Konvencionalnost kabukija nipošto nije stilizovani i smišljeni manirizam kakav poznajemo iz našeg sopstvenog pozorišta, vešta ki naka- lemljen na površinske tehni ke zahteve osnovne postavke. U kabukiju je ta konvencionalnost duboko logi na, kao u bilo kom isto nja kom pozorištu, recimo — u kineskom.

Me u ustaljenim li nostima kineskog pozorišta nalazi se i »duh ostrige«! Pogledajte šminku tuma a te uloge, one nizove koncentri nih krugova koji se prostiru s leve i desne strane nosa, grafi ki reprodukuju i po- lutke ostrdgine ljušture, i bi e vam jasno da je potpuno »opravdana«. To nije ni više ni manje konvencionalno od generalskih epoleta. Od njihovog strogo utilitarnog porekla, kada su služile da zaštite rame od udaraca bojne sekire, pa do njihovog ukrašavanja hijerarhijskim zvezdicama, epolete se u na elu ne razlikuju od plave žabe nacrtane na elu glumca koji igra »duh žabe«.

Druga konvencija preuzeta je neposredno iz života. U prvom prizoru komada etrdeset sedmorica vernih ( ušingura) So o se, u ulozi udate žene, pojavljuje bez obrva i sa ocrnjenim zubima. Ta konvencija nije više nerealisti ka od obi aja Jevrejki da svoju kosu šišaju tako da otkriju uši, ili crvenih marama koje, kao neku vrstu »znaka«, nose komsomolke. Za razliku od prakse u Evropi, gde je brak pretvoren u obezbe enje od opas-

nosti slobodnijih veza, u drevnom Japanu (u doba zbivanja radnje komada) udata žena je uništavala svoju privla nost, pošto bi minula potreba za njom! upalaje obrve i crnila (a ponekad — vadila) zube.

Pre imo na najvažnije, na onaj konvencionalizam koji se objašnjava posebnim japanskim pogledom na svet. On se naro ito jasno ispoljava tokom neposrednog percipiranja predstave, i to u stepenu koji nam nijedan opis nije mogao preneti.

Tu nalazimo nešto sasvim neo ekivano — dodirnu ta ku kabuki-teatra i onih najekstremnijih traženja u pozorištu preko kojih se pozorište preobražava u film.* I gde film ini poslednji korak u svom razvoju: postaje zvu ni film.

Najoštrija razlika izme u kabukija i našeg pozorišta sastoji se u — ako se tako može re i — monizmu celin^.

Navikli smo na emocionalnu celovitost predstava Moskovskog hudožestvenog teatra — celovitost objedi- njenog kolektivnog »preživljavanja«; zatim, na paralelizam koriš en u operi (orkestar, hor i solisti); kada i dekor doprinosi ovom paralelizmu, takvo pozorište dobij a pogrdnu oznaku »sinteti nog«; »animalni« ansambl se, na kraju, sveti: kao u onom zastarelom vidu kad elapozornica kokotanjem i lavežom i mukanjem stvara naturalisti ku imitaciju života u kojoj predvode »prisutna« ljudska bi a.

Japanci su nam pokazali drugi, krajnje zanimljiv vid skupnog delovanja — monisti ku celinu. Zvuk — pokret — prostor — glas tu ne prate jedni druge (nisu ni paralelni), ve dejstvuju kao podjednako važni sa- inioci.

Gledaju i kabuki najpre se setimo fudbala, naj- kolektivnijeg sporta. Glas, egrtaljke, mimi ki pokreti, pripoveda evi uzvici, kineski zidovi koji se sklapaju — imaju uloge bekova, polutki, vratara, napada a koji jedan drugom dodaju loptu dramati nosti i upravljaju je ka golu — opsenjenom gledaocu.

* Ube en sam da je film savremeni oblik, pozorišta. Da je pozorište, u svojim ranijim vidovima, mrtvo i da postoji samo po inerciji.

50 S. M. AJZENŠTAJN NEO EKIVANO 51U kabukiju se ne može govoriti o »pratnji«, kao što

ne ete re i da, pri hodu ili tr anju, desna noga »prati« levu ili obe — dijafragmu!

Umesto toga javlja se jedinstven monisti ki oset pozorišnog »nadražaja«. Japanac ne smatra svaki pozo- rišni element nesvodivom jedinicom me u razli itim kategorijama delovanja (na razne ulne organe), veelementom pozorišta.

« . . . »naklapanje' Ostuževa vredi koliko ruži astitriko primadone, udaranje u talambase koliko Romeov monolog, cvr ak na ognjištu ništa manje no ule ispaljeno iznad glava gledalaca«.*

Tako sam pisao 1923, stavljaju i znak jednakosti me u elemente svih vrsta, teorijski uspostavljaju i osnovno jedinstvo pozorišta, koje sam tada nazvao »atrakcijama«.

Japanac u svojoj, nara Amo, instinktivnoj, praksi deluje ukupnoš u pozorišne predstave, baš kako sam to bio zamislio. Obra aju i se razli itim ulnim organima, on sve zbira u veli anstveni totalni nadražaj ljudskog mozga, ne obra aju i nikakvu pažnju na to kojim od ovih nekoliko puteva ide.

Umesto pratnje, u kabuki-teatru je zablistao ogo- ljeni metod prenošenja. Osnovni afektivni cilj prenosi se iz jednog materijala u drugi, iz jedne vrste »nadražaja«u drugu.

Doživljavaju i kabuki, ovek se nevoljno prise aonog ameri kog romana o oveku kome su bili ispreme- štani nervi za sluh i vid, pa je svetlosna talasanja opažao kao zvukove a treperenje vazduha — kao boje: uo je svetlost i video zvuk. To se doga a i u kabukiju! Odista » ujemo pokret« i »gledamo zvuk«.

Jedan primer: Juranosuke napušta predati zamak. 1 iz dubine pozornice dolazi sasvim napred. Iznenada biva uklonjena pozadina sa kapijom naslikanom u prirodnoj veli ini (krupni plan). Na njenom mestu vidimo drugi zaklon sa si ušnom slikom kapije (total). To

* Vidi napis »Montaža atrakcija«, str. 29.

zna i da je još odmakao. Juranosuke ide dalje. Preko pozadine je navu ena mrko-zeleno-crna zavesa, zna i:više ne vidi zamak. Opet nekoliko koraka. Juranosuke stupa na »cvetni put«. Ovo novo udaljavanje naglašeno je... samisenom* tj. zvukom!!!

Prvo udaljavanje — koraci, tj. glum evo kretanje u prostoru.

Drugo udaljavanje — pljosnata slika: promena pozadine.

Tre e udaljavanje — intelektualno — objašnjeno ukazivanje: shvatamo da zavesa »briše« nešto vidljivo.

etvrto udaljavanje — zvuk!Evo primera isto filmskog metoda iz završnog dela

komada etrdeset sedmorica vernih:Posle kratke borbe (»nekoliko metara trake«) do-

lazi predah — prazna pozornica, predeo. Pa opet borba. Kao što bismo u film umontirali komadi snimka predela da stvorimo ugo aj scene, ovde je umontiran pust snežni predeo u no i (na praznoj pozornici). I tu, posle nekoliko metara, dvojica od » etrdeset sedmorice vernih« prime uju kolibu u kojoj se krije zlo inac (gledalac to ve zna). Baš kao u filmu, tako zaoštren dramati ni trenutak iziskuje primenu neke ko nice. U Potemkinu, nakon pripreme za komandu »Pali!« — na mornare pokrivene jedrilom, pre no što se izda kona na komanda uba eno je nekoliko kadrova »ravnodušnih« delova oklopnja e: prova, usta topovskih cevi, pojas za spaša- vanje itd. Radnja je zako ena a napetost poja ana.

* U ovom pozorištu nije ostavljeno slu aju ni ono što se Jede i Nisam imao prilike da utvrdim da li se jede ritualna hrana. Da li jedu •".to god se na e ili postoji utvr eni jelovnik? Ako je potonje ta no, onda u celinu moramo uklju iti i ulo ukusa!

». . .da bi izrazila ose anja, samisenska muzika gotovo potpuno za- v i s i od ritma, a ne od melodije. Zvuk je neiscrpan a grupisanjem zvukova n promenljivom ritmu svira i na samisenu postižu željene efekte. . .

".umor-zvonkost-odse nost, glatkost, grubost, zlo u, spokoj, padanje snega, l i - t ptica, vetar u krošnjama, arke i okršaje, mir mese ine, tugu ras- lanka, proletnje ushi enje, stara ku slabost, radost ljubavnika — sve to i još mnogo drugih stvari samisen do arava onima koji su kadri da za- v i r e iza zavese koja ovaj muzi ki svet zatvara za uho zapadnjaka, a sve /ato što po iva na zbunjuju im zvu nim konvencijama, a ne na melodiji.« - Kinkejd.

S. M. AJZENŠTAJN

Trenutak otkrivanja skrovišta mora biti naglašen. Da bi se našlo pravo rešenje za taj naglasak, on mora biti uobli en od istog ritmi kog materijala — zna i: "j vra anje na onaj isti pusti, zavejani predeo u no i...

Ali sada su na pozornici ljudi! Ipak, Japanci nalaze prikladno rešenje — i tu se trijumfalno umeša flauta! Pa vidite ona ista snežna polja, istu zvu nu prazninu i no koje ste uli malo as kada ste gledali praznu pozornicu.

Povremeno (obi no u trenutku kad nervi samo što ne prsnu od silne napetosti), Japanci udvajaju svoje efekte. Savršeno vladaju i ekvivalentima vizuelnih i zvu nih slika, oni odjednom daju obe, »dižu i ih na kvadrat« i sjajno prora unavaju i kako e njihov ulni bilijarski tak pogoditi gledao evu cerebralnu metu. Ne umem bolje da objasnim onu kombinaciju pokreta ruke l ikave Enosukea dok vrši harakiri — sa jecavim zvukom što dopire iza scene, grafi ki saglašen sa kreta- njem noža.

Tu smo: »Note koje ne budem mogao otpevati po- kaza u rukama!« Samo, ovde su otpevane i pokazane rukama! Ostajemo zapanjeni takvim majstorstvom — montaže.

Svi znamo ona tri zaku asta pitanja: Kakvog su oblika spiralne stepenice? Kako biste opisali »kom- paktno«? Šta je to »uzbibano more«? Na ova pitanja ne mogu se sro iti intelektualno proanalizirani odgovori. Možda bi to umeo Boduen de Kurtenej,* no mi smo prisiljeni da odgovaramo pokretima. Težak pojam »kom- paktnog« pokazujemo stisnutom pesnicom i tako redom.

Štaviše, takav odgovor sasvim zadovoljava. I mi smo mal ice kabukijanci! Ali nedovoljno!

U našoj »Izjavi« o zvu nom filmu pisali smo o kon- trapunktalnom metodu kombinovanja vizuelnih i zvu nih slika. Da bismo ovladali ovim metodom, moramo u sebi razviti novo ulo: sposobnost svo enja vizuelnih i zvu -

nih percepcija na »zajedni ki imenilac«.

* Profesor uporedne filologije na Petrogradskom univerzitetu.

NEO EKIVANO

Ono je u kabukiju savršeno. Prelaze i redom rubi- kone što teku izme u pozorišta i filma, filma i zvu nog filma — i mi moramo ste i to ulo. Od Japanaca mo- žemo nau iti kako da razvijemo tu sposobnost. Kao što impresionizam nepobitno duguje japanskom drvorezu a postimpresionizam — crna koj skulpturi, tako e zvu ni iilm biti ne manji dužnik Japanaca.

I ne samo japanskog pozorišta, jer te osnovne odlike, po mome mišljenju, duboko prožimaju sve vidove japanskog shvatanja sveta. Bar u onim nepotpunim od- lomcima japanske kulture koji su mi dostupni ini se da prodiru do samog temelja.

Nema potrebe da van kabukija tražimo primere identi nog percipiranja naturalisti ke trodimenzionalnosti i pljosnate slike. »To nam je strano?« Ali ovaj lonac mora da uzavri na svoj na in pre no što posta- nemo svedoci savršenog rešenja kakvo je onaj vodopad obeležen vertikalnim linijama, kroz koji, obešena o konac, o ajni ki pliva zmijasta riba-zmaj na injena od staniola. Ili kad se sklope paravanski zidovi strogo kubisti ke ajdžinice »u dolini lepeza«, pa se ukaže oslikana pozadina, po kojoj se koso spušta ka središtu galerija data u »perspektivi«. Naša pozorišna scenografija nikad nije znala za takav dekorativni kubizam, ni takav pri- mitivizam slikane perspektive. Povrh svega, ni za takvu simultanost — koja ovde, izgleda, sve prožima.

. Kostim. U Igri zmije Odato Goro ulazi omotana ko- nopcem, koji tako e izražava (prenošenjem) pljosnata konop asta šara njene haljine; njen pojas je usukan u trodimenzionalno uže — tre i vid.

Pisanje. Japanci raspolažu na izgled neograni enomkoli inom hijeroglifa. Hijeroglifi, nastali iz konvencio- nalizovanih svojstava predmeta, spojeni izražavaju pojmove, tj. sliku pojma — ideogram. Pored njih postoji niz evropeiziranih fonetskih azbuka: Manyo kana, hira- gana i druge. Ali Japanac piše sva pisma, upotrebljavaju i istovremeno oba oblika! Ne smatra se ni im izuzetnim sastavljanje re enica od hijeroglifskih slika islova nekoliko sasvim suprotnih azbuka.

5253

54 S. M. AJZENŠTAJN NEO EKIVANO 55

Poezija. Tanka je gotovo neprevodiv oblik lirskog epigrama strogo odre ene forme: 5, 7, 5 slogova u prvoj strofi (kami-no-ku) i 7, 7 slogova u drugoj (shimo-no- -ku)* To je,.po svoj prilici, najneobi nija poezija koja postoji. I po formi i po sadržini. Kada je zapisana, može se ocenjivati i s likovnog i sa pesni kog stanovišta. Ka- ligrafija se ceni koliko i sama pesma.

A sadržina? Jedan kriti ar s pravom veli o japan- skoj lirici: »Japansku pesmu treba pre sagledati (tj. vizueleo predstaviti — S. A.) no uti.«

PRIBLIŽAVANJE ZIME

Odlazi na istok Lete i most svraka Potok preko neba ... Dosadne no iUkrasi e slana.

Preko mosta na injenog od svraka u letu, Jakamo i(umro 785) kao da iš ezava u eteru.

VRANA U PROLETNJOJ MAGLI

Onde na vorena vrana Upola je skrivena Kimonom magle... Kao svilena peva icaNaborima pojasa.

Nepoznati autor (oko 1800) ho e da kaže kako se vrana samo nazire kroz jutarnju izmaglicu, kao ptica na šari svilene haljine kad se oko ove obavije pojas.

Strogo ograni ena po broju slogova, kaligrafski privla na u opisu i pore enju, sa upadljivim nepodu- darnostima koje su ipak udesno bliske (vrana, upola skrivena, maglom, i ptica-šara, upola skrivena pojasom),

• »Metar klasi ne strofe naziva se shichigoto, ili sedmo-petinski stav, svi Japanci veruju da je on odjek božanskog bila njihove rase.« — Brajan.

japanska lirika svedo i o zanimljivoj »fuziji« slika koja se obra a najrazli itijim ulima. Ovaj originalni arha- i ni »panteizam« nesumnjivo se temelji na neizdiferen-ciranosti percepcije — dobro poznatom odsustvu ose a-nja »perspektive«. Druk ije nije moglo biti. Japanska istorija prebogata je istorijskim iskustvom, a breme feudalizma, mada politi ki prevazi enog, još se kao crvena nit provla i kroz kulturnu tradiciju Japana. Dife- rencijacija, koja se javlja kad društvo prelazi u kapita- lizam i sobom, kao posledicu ekonomskog diferenci- ranja, donosi diferenciranost percepcija sveta — još se ne prime uje na mnogim podru jima japanske kulture. Japanci i dalje misle »feudalno«, tj. neizdiferencirano.

To zapažamo u umetnosti dece. To se, tako e, doga a osobama izle enim od slepila, za koje svi predmeti sveta, daleki i bliski, ne postoje u prostoru, ve se go- milaju tik oko njih.

Pored kabukija, Japanci su nam prikazali i jedan film, Karakuri-musume. U njemu je nediferenciran je, u kabukiju dovedeno do tako sjajne neo ekivanosti, ostvareno u negativnom smislu.

Karakuri-musume je melodramska farsa. Po inje kao neki film Montija Benksa*, okon ava se u neverovatnom emeru, a u dugim intervalima nedopustivo je razdiru ta suprotna stremljenja.

Pokušaj da se povezu ovi suprotstavljeni elementi obi no je najteži od svih poduhvata.

ak i majstor kakav je aplin ( iji je spoj tih suprotnosti, u Mališanu, nenadmašan) nije bio kadar da u Poteri za zlatom uravnoteži ove sa inioce. Materijal je klizio s jednog plana na drugi. U Karakuri-musume neuspeh je potpun.

Kao uvek, odjek, neo ekivani spoj nastaje samo na polarnim krajnostima. Na jednoj strani — arhai nostneizdiferenciranih ulnih »nadražaja« u kabukiju, na drugoj — vrhunski domet umovanja zasnovanog na mon- taži. Umovanje zasnovano na montaži — vrhunac dife- renciranog ulnog ose aja i odgonetanja »organskog«

* Ameri ki glumac i reditelj filmskih komedija. — Prim. prev.

56 S. M. AJZENSTAJN

sveta — dobij a novi vid u instrumentu-mašini koja matemati ki nepogrešivo funkcioniše.

To podse a na Klaj stove reci, tako bliske kabukiju, proizašlom iz marionetskog pozorišta:

»(skladnost) najbolje ispoljavaju one ljudske telesne tvorevine koje svesti uopšte nemaju ili im je ona bezgrani na — to e re i: mehani ka lutka ili bog«.

Krajnosti se dodiruju. . .Ništa se ne e dobiti jadikovanjem nad bezdušnoš u

kabukija, ili, što je još gore, pronalaženjem »potvrde teorije Stanislavskog« u Sadanjijevom stilu glume! Ili traženjem stvari koje »Majerhold još nije ukrao«!

Radije — pozdravimo spajanje kabukija sa zvu nim filmom !

(1928)

OSNOVNO NA ELO FILMA I IDEOGRAM

Nepojaman je i udesan podvig napisati brošuru o ne emu ega u stvarnosti nema. Na primer: nenia kinematografije bez pravog filma. A pisac brošure koja prethodi ovom ogledu* uspeo je da napiše knjigu o kinematografiji jedne zemlje koja ne poseduje pravi film. O kinematografiji zemlje u ijoj je kulturi rase- jano bezbroj filmskih svojstava, sa jednim jedinim izu- zetkom — u kinematografiji.

Ovo je ogled o filmskim svojstvima japanske kulture koja se nalaze izvan japanske kinematografije, a odvojen je od spisa koji mu prethodi baš kao što su ta svojstva odvojena od japanske kinematografije.

Kinematografija: toliko preduze a, toliki i toliki utržak, toliko i toliko zvezda, takve i takve drame.

Film je, pre svega, montaža.Japanska kinematografija izvrsno je opskrbljena

kompanijama, glumcima i pri ama. Me utim, japanska kinematografija uopšte nije svesna zna aja montaže. Ipak, na elo montaže može se ozna iti kao temeljni element japanske reprezentacione kulture.

Pisma — jer je njihovo pismo poglavito reprezen- taciono.

Hijeroglif.Naturalisti ka slika nekog predmeta, naslikanog

vestom kineskom rukom Cang ija 2650 godina pre naše ere, ovlaš se formalizuje, i sa svojih 539 drugarica sa injava prvi »kontingent« hijeroglif a. Zagreban sti- lusom na kori bambusa^ portret izvesnog predmeta

* H. Kay4>MaH: »flnoHCKoe KHHO« (Moskva 1929).

58 S. M. AJZENŠTAJN OSNOVNO NA ELO FILMA I IDEOGRAM 59ostajao je u svakom pogledu sli an svome modelu.

No krajem tre eg veka prona ena je ki ica. U prvom veku nakon »sre nog doga aja« (A. D.) — hartija. I, kona no, godine 220 — tuš.

Potpuni preokret. Revolucija na polju crtanja. I, pošto je tokom istorije prošao kroz ne manje od etrnaest raznih stilova rukopisa, hijeroglif se iskrista-

lisao u sadašnji oblik. Oblik su uslovila proizvodna sredstva (ki ica i tuš). Evo rezultata:

naslikati« postiže se prikaz ne eg što se grafi ki ne možs predstaviti.

Na primer: slika vode i slika oka zna e »plakati«; slika uha kraj crteža vrata = »slušati«;

pas + usta = »lajati«;usta + dete = »vrištati«;usta + ptica = »pevati«;nož + srce = »tuga«, i tako dalje.Pa to ije — montaža!Da. Upravo ono što inimo u filmu kad kombinu-

jemo depiktivne kadrove, jednog smisla, neutralne sa- držine — u intelektualne kontekste i nizove.

U svakom filmskom izlaganju ovo sredstvo i ovaj metod su neizbežni. U kondenzovanom i pro iš enomvidu, oni su polazna ta ka »intelektualnog filma«. Filma koji teži maksimalnom lakonizmu vizuelnog predstav- ljanja apstraktnih pojmova.

Pozdravljamo metod dugo oplakivanog Cang ijakao prvi korak u tom smeru.

U vatreno razdžilitanom hijeroglif u ma (konj) ve je nemogu e raspoznati crte ljupkog konji a, pateti no obešene stražnjice, u rukopisnom stilu Cang ija,tako dobro poznatom sa drevnih kineskih bronzi.

Ali, nek po iva u gospodu taj dragi konji , zajedno sa ostalih 607 hsiang cheng simbola — najstarijom sa uvanom vrstom hijeroglif a.

- Zaista zanimljive stvari javljaju se sa drugom vrstom hijeroglif a — huei, što e re i, »vezivnim«.

Stvar je u tome što vezivanje (možda e biti bolje da kažemo — kombinovanje) dva hijeroglif a najjednostavnije vrste ne treba smatrati njihovim zbirom, veproizvodom, tj. vrednoš u druge kategorije, drugog stepena; izdvojen, svaki hijerogldf odgovara jednom predmetu, jednoj injenici; njihova kombinacija odgovara jednom pojmu. Samostalni hijeroglif i spojeni su u — ideogram. Kombinacijom dveju stvari koje se »mogu

Pomenusmo lakoni nost. Lakoni nost e nam po- služiti za prelaz na drugo pitanje. Japan poseduje naj- lakonskiji vid poezije: haikai (nastao po etkom trinae- stog veka a danas poznat kao »haiku« ili »hokku«) i, još raniji, tanka (po mitologiji, sazdan kad i nebo i zemlja).

Oba oblika jedva da su nešto više od hijeroglif a poredanih u fraze; tako da se polovina vrednosti ovih pisama odre uje njihovom kaligrafijom. Metod njihovog raš lanjavanja savršeno je istovetan sa strukturom ideograma.

Kao što ideogram predstavlja sredstvo za lakonsko saopštavanje nekog apstraktnog pojma, isti metod, kad se primeni u književnom izlaganju, dovodi do isto- vetnog lakonizma upe atljivih slika.

Primenjen na sudar stroge kombinacije simbola, ovaj metod daje kao rezultat suvu definiciju apstrakt-

S. M. AJZENŠTAJN

ndh pojmova. Isti metod, razvijan u raskoši skupine ve uobli enih verbalnih kombinacija, razrasta se u divotu imagisti kog efekta.

Pojam je ogoljen obrazac; ukrašavanje (proširi- vanje dodatnim materijalom) preobražava obrazac u sliku — dovršen oblik.

Baš kao što se, istina, obrnutim redosledom, primitivni misaoni proces (mišljenje u slikama), kad je do- | voljno poreme en, preobražava u mišljenje pomo upojmova.

No, pozabavimo se primerima.Haiku je sažet impresionisti ki crtež:

Usamljena vrana Na grani bez liš aJedne jesenje ve eri.

BASO

Kakav blistav mesec!On baca senku borovih grana

Na asure.KIKAKU

Ve ernji povetarac arlija. Voda mreška

Oko nogu plave aplje.BUSON

Praskozorje.Zamak je opkoljen

Kricima divljih patki.KIOROKl)

Stariji na in, tanka, malo je duži (za dva stiha)

O planinski fazanu duga ko je perje što ga vu eš

po šumovitoj padini —kao što mi izgledaju duge no ina usamljenoj postelji dok ekam san.

HITOMARO (?)


S našeg stanovišta, ovo su montažne fraze. Liste kadrova. Jednostavna kombinacija dve ili tri materi- jalne pojedinosti daje savršeno potpunu predstavu druge kategorije — psihološke.

A ako su fino izbrušene ivice intelektualno defini- sanih pojmova, nastalih kombinovanjem ideograma, u ovim pesmama zamu ene, emocionalna vrednost pojmova je neizmerno porasla. Treba zapaziti da je emocija usmerena ka itaocu, jer, kako re e Jone Nogu i,» itaoci pretvaraju nesavršenost haikua u savršenstvo umetnosti«.

U japanskom pismu nije izvesno koji vid preovla- dava: sistem znakova (denotativni) ili nezavisna grafi ka tvorevina (depiktivni). U svakom slu aju, nastao dvostrukim spajanjem depiktivnosti (po metodu) i denotativnosti (po svrsi), ideogram produžuje obe ove linije (bez istorijskog kontinuiteta, ali zato postoji kon- tinuitet na ela u umovima onih koji taj metod raz- vijaju).

Ne samo što se denotativna linija nastavlja u knji- ževnosti, u metodu tanka, kako smo pokazali, ve taj isti metod (u svom depiktivnom vidu) tako e deluje u najsavršenijim uzorcima japanske likovne umetnosti.

Šaraku — tvorac najlepših drvoreza osamnaestog stole a, a, posebno, besmrtne galerije portreta glumaca. Japanski Domije. Uprkos tome, gotovo nepoznat kod nas. Osobenosti njegovog dela analizirane su tek u našem veku. Jedan od tih kriti ara, Juli jus Kurt, razmatraju i pitanje uticaja vajarstva na šarakua, poredi njegov drvorez-portret glumca Nakajame Tomisaburoa sa jednom drevnom maskom polureligioznog No-pozo- rišta, maskom Rozoa.

»Na licima drvoreza i maske istovetan je izraz...Crte i mase su sli no raspore ene iako maska predstavlja starog sveštenika a drvorez mladu ženu. Ovaj odnos je upadljiv, no ina e su ova dva dela sasvim razli ita; to je, samo po sebi, dokaz šarakuove originalnosti. Dok je izrezbarena maska sazdana u pri-

6061

S. M. AJZENŠTAJN

li no ta nim anatomskim razmerama, razmere portreta u drvorezu su prosto nemogu e. Prostor izme uo iju toliko je širok da se ruga zdravom razumu. Nos je gotovo dvaput duži no što bi se ijedan nor- malan nos usudio da bude, a brada nema nikakve veze s ustima; obrve, usta i sve crte lica — bezna-

dežno su pogrešno povezani. To se može zapaziti na svim glavama koje je Šaraku radio u velikom formatu. Naravno, ne dolazi u obzir mogu nost da umetnik nije bio svestan pogrešnih razmera. Sasvim svesno on je odbacio normalnost, i mada crtež pojedinih crta lica zavisi od strogo koncentrisanog naturalizma, njihove razmere su podre ene isto intelektualnim shvatanjima. On je suštinu spiritualnog izraza postavio kao normu koja odre uje razmere pojedinih crta lica.«

Zar to nije proces kojim nastaje iideogram: kombinuju se nezavisna »usta« i disocirani simbol »deteta« da bi se uobli ilo zna enje »vrištanja«?

Zar to nije upravo ono što mi na filmu inimo u vremenu (dok šaraku to radi simultano) kada prouzro- kujemo udovišnu nesrazmernost delova nekog zbivanja koje normalno te e, kad iznenada razu ujemodoga aj na »krupni plan ruku koje gr evito hvataju«, »srednji plan borbe« i »detalj iskola enih o iju«, kad montažno razlažemo doga aj na razli ite planove? i-ne i da oko bude dva puta ve e od itave ljudske figure, kombinuju i ove udovišne nepodudarne elemente,


mi iznova sastavljamo razloženi doga aj u celinu, ali kako smo ga mi sagledali. U skladu s našim odnosom prema tom zbivanju.

Nesrazmerno predstavljanje nekog doga aja uro- eno nam je još od malih nogu. Profesor Lurija, iz mo-

skovskog Psihološkog instituta, pokazao mi je kako je jedno dete nacrtalo »loženje pe i«. Sve je prikazano u dovoljno ta nom odnosu i sa mnogo pažnje. Drva. Pe .Dimnjak. Ali šta predstavljaju one cikcak crte usred ogromnog središnog pravougaonika? Ispostavilo se da su to — šibice. Uzimaju i u obzir presudan zna aj ši- bica za proces koji slika, idete ih prikazuje u odgovaraju oj veli ini.*

Predstavljanje predmeta u stvarnim (apsolutnim) razmerama koje su im svojstvene, naravno, samo je ustupak ortodoksnoj formalnoj logici. Pot injavanje rue- narušivom poretku stvari.

I u slikarstvu i u vajarstvu dolazi do povremenih i nepromenljivih povrataka razdobljima uspostavljanja apsolutizma. Izražajnost arhai ne nesrazmernosti zamenjuje se propisanim »kamenim plo ama« službeno obnarodovane harmonije.

Apsolutni realizam nipošto nije jedini ispravan vid percepcije. On je, jednostavno, funkcija izvesnog oblika strukture društva. Nakon državne monarhije uspostavlja se državna jednoobraznost misli. Takva ideo- loška jednoobraznost može se likovno izražavati redo- vima boja i šara gardijskih pukova...

Tako smo vidsli kako se na elo hijeroglifa — »de- notacija depikcijom« — raspada nadvoje: po liniji

* Mogu e je pratiti ovu sklonost još od njetiog drevnog, gotovo pre- istorijskog izvora (» . . . u svakoj ideati koj umetnosti veli inu predmeta odre uje njihov zna aj: kralj je dva puta viši od svojih podanika, drvo upola manje od oveka kad služi samo da nas uputi da se prizor odigrava napolju. U kineskoj tradiciji preostalo je nešto od ovog na ela'veli ina prema zna aju'. Omiljeni Konfu ijev u enik u pore enju s njim izgleda kao de ak a najzna ajnija li nost u bilo kojoj skupini obi no je najve a«), pa preko vrhunca kineske umetnosti, srodnice japanske grafike: ». . .prirodni razmer uvek se povinuje likovnom razmeru. . . odnos veli ine i udaljenosti nikad nije sledio zakone geometrijske perspektive, ve zahteve kompozicije. Stvari u prvom planu mogle su biti umanjene kako bi se izbeglo zaklanjanje i prenaglašenost, a sasvim udaljeni predmeti, suviše sitni da bi imali likovnu vrednost, pove ani su kako bi po- služili kao kontrapunkt srednjem ili prvom planu.«

6263

64 S. M. AJZENŠTAJN OSNOVNO NA ELO FILMA I IDEOGRAM 65

svoje svrhe (na elo »denotacije«) — na na elo obrazo- vanja literarnih slika; po liniji metoda postizanja te svrhe (na elo »depikcije«) — na neobi ne izražajne metode koje je primenjivao šaraku.*

Kao što se dva kraka hiperbole, kako to kažemo, sre u u beskona nosti (mada niko nije posetio tako dalek kraj!), tako se na elo hijeroglifa, koje se (u skladu sa funkcijom simbola) neprestano raspada na dva dela, neo ekivano ponovo objedinjuje na etvrtom podru ju — u pozoristu.

Tako se, dugo odeljeni, njegovi sa inioci opet — u razdoblju nastanka drame — javljaju u paralelnom vidu, u udnom dualizmu.

Smisao (denotaciju) radnje saopštava glas iza scene, odakle recituje Joruri — radnju prikazuju (depikcija) nerae marionete na pozornici. Zajedno sa naro itimna inom kretanja, ovaj arhaizam se preselio i u rano kabuki-pozorište. Do danas je, kao delimi an metod, o uvan u klasi nom repertoaru (gde se izvesni delovi radnje prepri avaju dza pozornice dok glumac izvodi pantomimu).

Ali nije stvar u tome. Najvažnija je injenica da se u samu tehniku glume na najzanimljivije na ine uklinio ideografski (montažni) metod.

Me utim, pre no što ovo razmotrimo, dozvolimo sebi raskoš jedne digresije o problemu kadra, kako bi se jednom zasvagda resilo toliko raspravljano pitanje njegove prirode.

Kadar. Par e celuloida. Si ušan pravougaoni okvir u kome se nalazi deo nekog zbivanja, organizovan na izvestan na in.

»Slepljeni, ovi kadrovi sa injavaju montažu. Na-ravno, kad im se da odgovaraju i ritam!«

Tome, otprilike, u i stara, stara škola filmskog stvaranja iji pripadnici pevaju:

»Zrno po zrno poga a,Cigla po cigla pala a...«

• Džemsu Džojsu je prepušteno da u književnosti razvije depiktivnu liniju japanskog hijeroglifa. Svaka re Kurtove analize Sarakua može se glatko i lako primeniti na Džojsa.

Kulješov, na primer, ak i za pisanje upotrebljava ciglu:

»Ako imate izvesnu ideju-frazu, esticu pri e,beo ug u elom dramskom lancu, tada ideju treba izraziti i složiti nadodavanjem kadrova-znakova, sli -nih ciglama.«

»Kadar je element montaže. Montaža je spajanje tih elemenata.« Ovo je najpogubnija kobajagi-analiza.

Tu se poimanje itavog procesa (veza, kadar-mon- taža) zasniva isklju ivo na spoljašnjirn znacima njegovog toka (jedno par e zalepljeno za drugo). Tako bi, recimo, bilo mogu e do i do onog dobro poznatog zaklju ka da tramvaji postoje da bi se, pretureni, ispre- ili preko ulice. To je sasvim logi na dedukcija ako se ovek ograni i na spoljne pokazatelje o njihovoj funk-

ciji tokom uli nih borbi u februaru 1917. ovde u Rusiji. No materijalisti ko shvatanje is tori je to druk ije tuma i.

Najgore je što se ovakav pristup odista ispre iokao nisprelazni tramvaj pred mogu nostima razvitka forme. Takav pristup opovrgava dijalekti ki razvoj i osu uje oveka na puko evolutivno »usavršavanje« budu i da ne zadire u dijalekti ku suštinu zbivanja.

Kona no, takvo evolucionisanje vodi ili — kroz rafinovanje —dekadenciji ili jednostavnom odumiranju prouzrokovanom ustajaloš u krvi.

Ma koliko udno izgledalo, najnoviji Kulješovljev film Veseli kanarinac (1929) milozvu ni je svedok oba ova zastrašuju a ishoda u isti mah.

Kadar nipošto nije element montaže.Kadar je montažna elija.Kao što elije deobom stvaraju pojavu drugog reda

— organizam ili za etak, tako je na drugoj strani dijalekti kog skoka iz kadra — montaža.

Šta, onda, karakteriše montažu, pa, sledstveno, i njenu eliju — kadar?

66 S. M. AJZENSTAJN OSNOVNO NA ELO FILMA I IDEOGRAM

Sudar. Sukob dva suprotstavljena par eta. Sukob. Sudar.

Preda mnom leži zgužvan i požuteo list hartije. Na njemu tajanstvena zabeleška:

»Spajanje — P« i »Sudar — A«.To je opipljiv trag vatrene prepirke o montaži iz-

me u P (Pudovkina) i A (mene).To se pretvorilo u naviku. U ravnomernim razma-

cima, kasno no u, on me pose uje pa iza zatvorenih vrata raspravljamo na elna pitanja. Pošto je izašao iz Kulješovljeve škole, on glasno brani shvatanje po kome je montaža spajanje par adi. U lanac. Opet »cigle«. Cigle poredane u niz da bi izložile izvesnu ideju.

Suprotstavljam mu se svojim sagledavanjem mon- taže kao sudara. Gledištem po kojem iz sudara dva data faktora nastaje pojam.

S mog stanovišta, spajanje je samo jedan moguposeban slu aj.

Setite se da fizika zna kako udarom (sudarom) dveju lopti može nastati neograni en broj kombinacija. U zavisnosti od stepena elasti nosti lopti. Me u ovim kombinacijama je ona prilikom koje je udar tako slab da se sudar svede na jednako kretanje obe lopte u istom pravcu.

To je kombinacija koja bi odgovarala Pudovki- novom shvatanju.

Nedavno smo opet razgovarali. Sad se Pudovkin slaže s mojim gledištem. Istina, u me uvremenu je iskoristio priliku da se upozna sa serijom predavanja koja sam tokom tog razdoblja držao u Državnom institutu za kinematografiju...

Dakle, montaža je sukob.Kao što je temelj svake umetnosti sukob (»knagi-

sti ki« preobražaj zakona dijalektike). Kadar je elija montaže. Stoga i on mora biti razmotren sa stano-

višta sukoba.Sukob u kadru je potencijalna montaža pošto po-

rast intenziteta lomi etvorostrani kavez a sukob se eksplozivno pretvara u montažne impulse izme u mon-

tažne par adi. Tako se mimikrijskim cikcakom mise-en- scene istim lomom izliva u prostorni cikcak. Kao što krilatica »Rusi ne znaju za prepreke« šikne iz mnoštva zbivanja u »Ratu i miru«.

Ako montažu treba sa ne im porediti, onda sklop montažne par adi — kadrova treba uporediti sa nizom eksplozija u motoru s unutrašnjim isagorevanjem koje pokre u automobil ili traktor: jer, sli no tome, dina- mika montaže služi kao podsticaj koji ceo film pokre enapne d.

Sukob unutar kadra može biti veoma raznovrsne prirode: ak može biti sukob u — pri i. Kao u onom »preistorijskom« dobu filma (mada i dan-danas ima dosta takvih primera) kada su itave scene snimane u jednom, neprekidnom kadru. To je, me utim, veizvan podru ja važenja zakona filmskog izraza.

Ovo su »filmski« sukobi unutar kadra:Sukob grafi kih pravaca.

(Linije — stati ne ili dinami ne)Sukob razmera. Sukob volumena. Sukob masa.

(Volumeni razli itog svetlosnog intenziteta) Sukob dubina.Slede i sukobi iziskuju samo još jedan podsticaj

poja anjem pa da se razi u u antagonisti ke parove par adi:

Krupni planovi i totali.Par ad grafi ki razli itih smerova. Sukob par adi

razbijene po obliku i par adi razbijene na inom srne- staja u ravni.

Tamna i svetla par ad.I, najzad, postoje neo ekivani sukobi kakvi su:Sukob izme u predmeta i njegovih dimenzija — i

sukobi izme u izvesnog zbivanja i njegovog trajanja.Mada možda udno zvu e, poznate su nam obe ove

vrste sukoba. Prvi se postiže opti ki deformisanim so-ivom, drugi — ubrzanim ili usporenim snimanjem.

S. M. AJZENŠTAJN

Sažimanje svih filmskih inilaca i svojstava u dijalekti ku formulu sukoba nije pusta retori ka razbibriga.

Mi tražimo jedinstven sistem u metodima filmskog izražavanja koji e važiti za sve njegove sa inioce.Njihovo sabiranje u niz zajedni kih odlika resice ceo problem.

Iskustva na podru jima izdvojenih sa inilaca filma ne mogu se apsolutno ta no izmeriti.

Dok prili no znamo o montaži, u teoriji kadra se još uvek batrgamo sred najakademskijih stavova, neodre enih traženja i svojevrsnog tupavog radikalizma koji oveka nervira.

Ako kadar smatramo posebnim, gotovo molekular- nim vidom montaže, to omogu uje neposrednu primenu prakse montaže u teoriji kadra.

Sli no je i sa teorijom osvetljavanja. Ako ovo shva- timo kao sudar svetlosnog mlaza i prepreke, kao udar mlaza iz vatrogasne štrcaljke o konkretan predmet, ili kao vetar što šiba oveka, neminovno e se i upotreba svetla shvatiti na drugi na in, koji e se potpuno razlikovati od onog primenjenog u poigravanju raznim kombinacijama »gaze« i reflektora.

Zasad raspolažemo jednim takvim suštinskim na- elom sukoba: na elom opti kog kontrapunkta.

A ne zaboravimo da emo se uskoro su eliti sa drugim, manje jednostavnim problemom kontrapunkta: sukobom zvuka i slike u zvu nom filmu.

Vratimo se jednom od najzanimljivijih opti kih sukoba : sukobu izme u okvira kadra i predmeta!

Položaj kamere, kao opredme enje sukoba izme ulogike reditelja koja organizuje i inertne logike predmeta, u sudaru odražava dijalektiku ugla snimanja.

Tu smo još uvek impresionisti i mu no besprinci- pijelni. Ipak, na elna oštrina može se posti i i u ovoj tehnici. Nek suvi etvorokut krene u opasna prostran- stva prirode...

I opet se obresmo u Japanu! Jer u japanskim ško- lama se u nastavi crtanja koristi filmski metod.


Kako se kod nas predaje crtanje? Uzmite kakav bilo etvorougaoni komad bele hartije. Utrpajte u nj, obi no ne koriste i ivice (uglavnom umaš ene od dugog dirin enja), neku karijatidu obrvanu dosadom, kakav uobraženi korintski kapitel ili gipsanog Dantea (ne ma ioni ara koji nastupa u moskovskom Ermitažu, ve onog drugog — Aligijerija, komediografa).

Japanci stvari prilaze iz suprotnog pravca: Evo trešnjeve grane.* A u enik iz ove celine pomo u kvadrata, šestara i lenjira iseca kompozicione jedinice:

i: Uokviruje kadar!Ova dva na ina nastave crtanja mogu da okarak-

terišu glavne struje koje se bore u današnjem filmu. Prva: metod artificijelne prostorne organizacije doga-

aja pred kamerom (ovaj metod je na izdisaju). Od »režiranja« sekvence do podizanja Vavilonske kule — sve se odigrava pred objektivom. Druga: »odabiranje« kamerom — organizovanje pomo u kamere. Objekti- vom se iseca deo stvarnosti, kao sekiram.

* Ilustracija broj 12: »Kako odabrati kompoziciju« in Jinjo Shogaku Shintei Gaten Dai Roku Gaku Nen Dan Sei Yo (Udžbenik osnova crtanja za u enike šestog razreda), Tokyo, Board of Education, 1910.

6869

70 S. M. AJZENŠTAJN OSNOVNO NA ELO FILMA I IDEOGRAM 71Me utim, u ovom trenutku, kada se u intelektual-

nom filmu središte pažnje kona no po inje da pre- mešta sa same filmske gra e na »dedukcije i zaklju ke«, na »parole« zasnovane na gra i, nestaju razlike me uškolama i one se mogu tiho sintetizovati.

Nekoliko stranica ranije izgubili smo, kao kalja uu tramvaju, problem pozorišta. Vratimo se problemu metoda montaže u japanskom pozorištu, posebno — vi glumi.

Prvi i najizrazitiji primer je, naravno, isto filmski metod »glume bez prelaza«. Uporedo sa mimi kim prelazima dovedenim do granice istan anosti, japanski glumac koristi i upravo suprotan metod. U izvesnom trenutku svoje igre on zastaje, kuro go u tamnom ogrta upredusretljivo ga zaklanja od pogleda gledalaca. I gle! glumac vaskrsava sa novom šminkom i novom perikom koje ozna avaju drugi stupanj njegovog emocionalnog stanja.

Tako, recimo, u kabuki-komadu Narakumi glumac Sadanji treba iz pijanstva da pre e u ludilo. Taj prelaz rešen je mehani kim rezom. I promenom u arse- nalu boja šminke na njegovom licu, naglašavanjem onih poteza ija je dužnost da daju izraz ve eg intenziteta od onog koji su postizali potezi iz šminke za pret- hodnu scenu.

Taj metod je filmu uro en. Nasilno uvo enjeevropske tradicije glume u film (deonice »emocionalnih prelaza«) još jedan je uticaj koji ometa razvoj filma. Metod glume »s rezovima, me utim, omogu ujerazradu sasvim novih metoda. Zamenjivanje jednog lica koje se men ja itavom skalom tipova lica razli itih raspoloženja postiže se mnogo izrazitiji rezultat od onog koji je dostupan suviše prijem ivoj i organskog otpora lišenoj promenljivoj površini lica bilo kojeg profesionalnog glumca.

U našem novom filmu (Staro i novo) izbacio sam me ufaze izme u oštro suprotstavljenih krajnjih stupnjeva jednog izraza lica. Tako je postignuta ve a za- oštrenost u »igri sumnje« oko novog separatora mleka.

Da li e se mleko zgusnuti ili ne e? Bogatstvo? Prevara? Tu se psihološki proces izmešane vere i sumnje raz- delio na dva ekstremna stanja: radost (pouzdanje) i tugu (razo aranje). Uz to, ovo je snažno naglašeno svetlom — osvetijenje ni po emu ne odgovara stvarnim svetlosnim prilikama. To je osetno doprinelo poja anjunapetosti.

Druga zna ajna osobenost kabukija je na elo»raš lanjene« glume. So o, tuma glavnih ženskih uloga u kabuki-trupi koja je gostovala u Moskvi, igraju ierku na umoru u Rezbaru maski (Jašao) ostvario je

svoju ulogu u sasvim odvojenim partijama glume. Glu- mio je samo desnom rukom. Samo nogom. Samo vra- tom i glavom. (Ceo proces umiranja raš lanjen je na solo-partije u kojima je svaki deo tela igrao svoju ulogu: ulogu noge, ulogu ruke, ulogu glave.) To je raz- bijanje na kadrove. Sa približavanjem tragi nog kraja ovi zasebni, sukcesivni par i i bivali su sve kra i.

Glumcu oslobo enom jarma primitivnog naturalizma ovaj metod omogu uje da pomo u »ritmova« sa- vršeno ovlada gledaocem, i ini ne samo prihvatljivim ve i sasvim privla nim pozorište zasnovano na potpuno kontinuiranom i iscrpnom naturalizmu, na krvi i mesu naturalizma.

Pošto više ne pravimo na elnu razliku izme u pitanja sadržaja-kadra i montaže, možemo navesti i tre iprimer:

japansko pozorište koristi spori tempo u meri koja je u našem pozorištu nezamisliva. uvena scena hara- kirija u etrdeset sedmorici vernih temelji se na bespri- mernom usporavanju svih kretanja — koje premaša sve što smo ikad videli. Dok smo u malopre ašnjemprimeru uo ili raš lanjavanje prelaza izme u pokreta, ovde vidimo raš lanjavanje samog procesa kretanja, tj. usporeno kretanje. Cuo sam samo za jedan primer potpune primene ovog metoda, pri emu su tehni kemogu nosti filma iskoriš ene prema planu podre enomkompoziciji. Ina e, efekt usporenog kretanja se obi nokoristi u isto likovne svrhe (kao u »podmorskom


carstvu« iz Bagdadskog lopova) ili za prikazivanje sna (kao u Zvenigori). A još eš e se upotrebljava naprosto za formalisti ke kerefeke i bezrazložne vragolije kamere (kao u oveku s filmskom kamerom Dzige Ver- tova). Film Žana Epštajna Pad ku e Ašer, bar sude ipo novinskim izveštajima, sadrži, izgleda, pohvalniji primer. U tom filmu normalno glumljene emocije, snimljene ubrzanom kamerom, navodno izazivaju neobi an emocionalni pritisak svojom nestvarnom spo- roš u na ekranu. Ako se ima na umu da se u inakglum eve igre na publiku temelji na prepoznavanju, bi e lako povezati oba primera (kabuki i Epštajnov film) istovetnim uzro nim tuma enjem. Intenzitet percepcije raste ukoliko se didakti ki proces prepoznavanja lakše vrši raš lanjenom radnjom.

ak se i veština rukovanja puškom može usaditi i u naj stisnutij i motorni mentalitet grupe neobu enih regruta al o instruktor primeni metod »raš lanjavanja«.

Najzanimljivija spona japanskog pozorišta je, naravno, ona što ga spaja sa zvu nim filmom, koji može i mora od Japanaca nau iti ono osnovno — svo enjevizuelnih i zvu nih nadražaja na zajedni ki fiziološki imenilac.

Tako smo uspeli da (na brzinu) pokažemo kako naj razli iti je ogranke japanske kulture prožima jedan isto filmski element, osnovni nerv filma — montaža.

Jedino japanski film ponavlja grešku »levi arskog« kabukija. Umesto da u e kako da izvuku na ela i stil svoje izvanredne glume iz tradicionalnih feudalnih formi svoje gra e, najnapredniji predvodnici japanskog pozorišta tra e energiju na adaptiranje sun eraste bezobli nosti našeg vlastitog »unutarnjeg« naturalizma. Na sli an na in Japan svojim filmom oponaša najod- vratnije uzore ameri kih i evropskih u esnika u me u- narodnoj komercijalnoj filmskoj trci.

Zadatak je Japana da shvati svoje kulturne osobenosti i da ih primeni u filmu! Kolege Japanci, zar etezaista dozvoliti da mi obavimo taj posao umesto vas?

(1929)

DIJALEKTI KI PRISTUP FILMSKOJFORMI

U prirodi ništa ne sagledavamo izdvo- jeno, ve sve u vezi s onim što je ispred, pored, ispod i iznad posmatranog predmeta.

GETE

Po Marksu i Engelsu, dijalekti ki sistem samo je svesna reprodukcija dijalekti kog toka (suštine) spoljašnjih zbivanja u svetu.

Tako:

Projekcija dijalekti kog sistema stvari u mozaku apstraktno stvaranjeu misaoni procesdaje: dijalekti ki metod mišljenja;dijalekti ki materijalizam —

FILOZOFIJU.

A tako e:

Projekcija istog sistema stvari na tok konkretnog stvaranja na tok uobli avanjadaje:

UMETNOST.

Temelj ove filozofije je dinami ko poimanje stvari: Bi a — kao neprestane evolucije, proistekle iz uzajamnog dejstva dveju suprotnosti.

74 S. M. AJZENŠTAJN DIJALEKTI KI PRISTUP FILMSKOJ FORMI 75

Sinteze — koja nastaje iz suprotnosti izme u teze i antiteze.

U istoj meri, dinami ko poimanje stvari uslovljava pravilno razumevanje umetnosti i svih umetni kih formi. Na podru ju umetnosti, ovo dijalekti ko na elo dinamike ovaplo eno je

SUKOBOM

kao suštinskim principom postojanja svakog umetni kog dela i svakog vida umetnosti.

Jer umetnost je uvek sukob:

(1) po svojoj društvenoj misiji, (2) po svojoj prirodi, (3) po svojoj metodologiji.

Po svojoj društvenoj misiji, zato što je zadatak umetnosti da ispolji protivre nosti postojanja. Da uobli i ispravna shvatanja podsti u i protivre nosti u gledao evom umu i da, u dinami nom sukobu suprotstavljenih strasti, iskuje ta ne intelektualne pojmove.

Po svojoj prirodi, zato što je priroda umetnosti sukob izme u prirodnog postojanja i osmišljene inicijative. Hipertrofija osmišljene inicijative — na elaracionalne logike — okoštava umetnost u matemati ki tehnicizam. (Slika predela postaje topografska karta, slika svetog Sebastijana — anatomski presek.) Hiper- trofija organske prirodnosti — organske logike — raz- vodnjava umetnost u bezobli nost. (Jedan Maljevi se izvrgava u jednog Kaulbaha, jedan Arhipenko se pretvara u vašarsku galeriju voštanih figura.)

Jer granica organskog oblika (pasivnog na ela postojanja) je Priroda. Granica racionalnog oblika (aktiv- nog na ela proizvodnje) jeste Industrija. Na prese noj ta ki Prirode i Industrije stoji Umetnost.

Sudar logike organskog oblika i logike racionalnog oblika daje

dijalektiku umetni kog oblika.

Njihovo uzajamno delovanje stvara i odre uje Di- namizam. (Ne samo u smislu jednog prostorno-vremenskog kontinuuma ve i na polju apsolutnog mišljenja. Tako e, nastajanje novih shvatanja i gledišta sukobom ustaljenog shvatanja i odre ene predstave smatram dinami nim — dinamizacijom jednog »tradicionalnog shvatanja« u potpuno novo.)

Koli ina intervala odre uje stepen napetosti. (Vide-ti, na primer, pojam intervala u muzici. Mogu se javiti slu ajevi kada je razdaljina tolika da dovodi do prekida — do sloma celovitog koncepta umetnosti. »Ne ujnost« izvesnih intervala, na primer.)

Prostorni oblik ovog dinamizma je izraz. Stupnjevi njegove napetosti: ritam.

Ovo važi za svaki vid umetnosti i, zapravo, za svaku vrstu izraza.

Na sli an na in, izraz ljudskog lica je sukob izme uuslovnih i neuslovnih refleksa. (U ovom pitanju ne mogu se složiti sa Klagesom, koji, a): ne posmatra o-vekov izraz dinami ki — kao proces, ve stati no — kao rezultat, i koji, b ) : sve pokretno pripaja podru ju»duše«, a samo ono što kretanje ometa — »razumu«. (Idealisti ki pojmovi »razum« i »duša« ovde, grubo uzev, odgovaraju uslovnim i neuslovnim refleksima.)

Isto je tako na svakom podru ju koje se može smatrati umetnoš u. Recimo: logi no mišljenje, shva enokao umetnost, pokazuje isti dinami ki mehanizam:

»... intelektualni život Platona ili Dantea, Spinoze ili Njutna uglavnom je usmeravalo i podsticalo njihovo uživanje u nepomu enoj lepoti ritmi kog odnosa zakona i slu aja, vrste i jedinke, ili uzroka i posledice«.*

Ovo važi i na drugim poljima, na primer u govoru ija se sva so nost, životnost i dinami nost ra aju iz ne-

pravilnosti dela u odnosu na zakone sistema kao celine.* Graham Wallas: The Great Society, of Psychological Analysis.

76 S. M. AJZENŠTAJN DIJALEKTI KI PRISTUP FILMSKOJ FORMI 77Kao suprotnost možemo zapaziti izražajnu jalovost

u vešta kim, potpuno »propisanim« jezicima kakav je esperanto.

Iz ovog na ela proisti e sva privla nost poezije. Njen ritam nastaje sukobom upotrebljene metri kestope i rasporeda naglasaka koji prestiže tu stopu.

Pojam jednog formalno stati nog fenomena kao dinami ke funkcije dijalekti ki izražavaju slikom mudre Geteove reci:

Die Baukunst ist eine ertarrte Musik. (Arhitektura je zamrznuta muzika.)

Baš kao kad je u pitanju neka celovita ideologija (jedno monisti ko gledište), celinu, kao i najsitniju pojedinost, mora prožimati jedno jedino na elo. Tako, svrstana uz sukob društvene uslovljenosti i sukob po-stoje e prirode, metodologija jedne umetnosti otkriva ovo isto na elo sukoba. Kao osnovno na elo ritma koji treba stvoriti i ishodište umetni kog oblika.

Umetnost je uvek sukob, po svojoj metodologiji.Ovde emo razmotriti opšti problem umetnosti na

specifi nom primeru njenog najvišeg vida — filma.Kadar i montaža su osnovni elementi filma.

Montaža je nerv filma, kao što su to dokazali sovjetski filmovi.

Odrediti prirodu montaže zna i resiti specifi niproblem filma. Najraniji svesni filmski stvaraoci i naši prvi filmski teoreti ari smatrali su montažu sredstvom opisivanja redanjem pojedinih kadrova jedan iza drugog, sli no kockama za gra enje. Pokret unutar tih kocki-kadrova i sledstvena dužina sastavnih par i afilma smatrani su onda ritmom.

To je sasvim pogrešno shvatanje!Ono podrazumeva da se jedan dati predmet defi-

niše isklju ivo u odnosu na prirodu njegove spo- ljašnjosti. Hteli bi da mehani ki postupak lepljenja

par adi pretvore u na elo. Takav odnos dužina ne mo- žemo opisati kao ritam. Iz njega proizlaze pre metri ki no ritmi ki odnosi, a ovi su me usobno suprotstavljeni kao što su to, u pitanju telesnih radnji, Men- zendikov mehani ko-metri ki sistem i Bodeova organsko-ritmi ka škola.

Po ovoj definiciji, koju usvaja ak i Pudovkin kao teoreti ar, montaža je sredstvo za razvijanje ideje pomo u pojedinih kadrova: »epsko« na elo.

Po mome mišljenju, me utim, montaža je ideja koja proizlazi iz sudara nezavisnih kadrova — ak i suprotstavijenih kadrova: »dramsko« na elo.*

Sofizam? Nipošto. Jer mi tražimo definiciju vascele prirode, primarnog stila i duha filma, zasnovanu na njegovim tehni kim (opti kim) temeljima.

Znamo da fenomen filma po iva na injenici da se dve nepokretne slike tela koje u pokretu slede jedna drugoj spajaju u privid kretanja ako se potrebnom brzinom prikažu u sekvenci.

Ovaj uproš eni opis zbivanja kao spajanja snosideo odgovornosti za rasprostranjeno pogrešno shvatanje prirode montaže koje smo ranije naveli.

Ispitajmo ta nije pojavu o kojoj raspravljamo — pogledajmo kakav je zapravo njen tok — i na osnovu toga donesimo svoje zaklju ke. Smeštene jedna pored druge, dve fotografisane nepomi ne slike proizvode privid kretanja. Da li je to ta no? Slikovno — i fra- zeološki — jeste.

No mehani ki — nije. Jer, u stvari, svaki element sekvence se ne opaža nakon prethodnog, ve povrhprethodnog. Jer ideja (ili utisak) kretanja nastaje procesom nadodavanja na zadržani odraz prve pozicije predmeta — jedne nove, primetno udaljenije pozicije predmeta. Ovo je, uzgred budi re eno, uzrok fenomena prostorne dubine kad se u stereoskopiji opti ki nado- daju dva plana. Superimpozicijom dva elementa iste di- menzije uvek se postiže nova, »viša« dimenzija. U slu-

* Oznake »epsko« i »dramsko« su ovde upotrebljene u odnosu metodologiju forme — ne odnose se na sadriaj ili zaplet!

na

78 S. M. AJZENSTAJN DIJALEKTI KI PRISTUP FILMSKOJ FORMI 79

aju stereoskopije, superimpozicijom dveju neistovetnih dvodimenzionalnih slika postiže se stereoskopska tro- dimenzionalnost.

Ili na dragom podru ju: konkretna re (denota- cija) postavljena pored druge konkretne reci obrazuje apstraktan pojam — kao u kineskom i japanskom jeziku, gde materijalni ideogram može nazna iti trans- cendentni (pojmovni) rezultat.

Nepodudarnost obrisa prve slike — ve utisnute u mozak — sa potom percipiranom drugom slikom izaziva, u sukobu, utisak kretanja. Stepen nepodudarnosti odre uje ja inu tog utiska i uslovljava onu napetost koja postaje pravi element autenti nog ritma.

Ovde imamo vremensku protivuvrednost onoga što se prostorno zbiva na površini grafike ili slike.

Šta sa injava dinami ki efekt neke slike? Oko prati smer jednog elementa slike. Zadržava jedan vizuelni utisak, koji se potom sudara s utiskom nastalim pra e- njem smera nekog drugog elementa. Sukob tih smerova daje pri sagledavanju celine dinami an efekt.

I. Efekt može biti isto linearan: Fernan Leže ili suprematizam.

II. Može biti »anegdotski«. Tajna udesne pokret- ljivosti Domijeovih i Lotrekovih figura krije se u injenici da su razni anatomski delovi tela prikazani u prostornim okolnostima (stavovima) koje su vremenski razli ite, odeljene. Ako, na primer, na Tuluz-Lotrekovoj litografiji gospo ice Cisi Loftus logi ki razvijemo A stav stopala, sazda emo telo u odgovaraju em A stavu. Me utim, od kolena naviše, telo je ve prikazano u stavu A + a. Tu je ve postignut kinematografski efekt spojenih nepokretnih slika! Od kukova do ramena mo- žemo videti stav A + a + a. Figura oživljava i kre e se!

III. Izme u I i II slu aja nalazi se primitivni itali- janski futurizam — u koji spada Balin » ovek sa šest nogu u šest stavova« — jer se u II slu aju efekt dobija zadržavanjem prirodne celovitosti i anatomske pravilnosti, dok se u I slu aju, s druge strane, to postiže

isklju ivo osnovnim elementima. Slu aj III, mada uni- štava prirodnost, još ne prelazi u apstrakciju.

IV. Sukob smerova može biti i ideografski. Tako smo dobili, recimo, smislom bogate karakterizacije jednog Šarakua. Tajna njegove do krajnosti usavršene izražajnosti po iva u anatomskoj i prostornoj nesraz- meri delova — u pore enju s njom, ovu našu mogao bih nazvati vremenskom nesrazmernoš u.

Obi no nazivana »nepravilnoš u«, ova prostorna nesrazmernost vazda je privla ila umetnike i služila im kao instrument. Pišu i o Rodenovim crtežima, Kamij Mokler nagoveštava jedno objašnjenje ovih traženja:

»Najve i umetnici, Mikelan elo, Rembrant, De- lakroa, kao da su svi u izvesnom trenutku bujanja svog genija odbacili balast ta nosti kako je poimaju . naš uproš avanju skloni razum i naše obi ne o i da bi postigli fiksiranje zamisli, sintezu, likovni rukopis svojih snova.«

U devetnaestom stole u, dva umetnika-eksperimen- tatora — jedan slikar i jedan pesnik — pokušali su da esteti ki formulišu tu »nepravilnost«. Renoar je izneo slede u tezu:

»Izvor privla nosti svake Iepote je u raznolikosti. Priroda se gnuša i praznine i pravilnosti. Iz istog razloga, nijedno delo se ne može smatrati odista umetni kim ukoliko ga nije stvorio umetnik koji veruje u nepravilnost i odbacuje svaki kalup. Pravil- nost, red, žudnja za savršenstvom (koje je uvek lažno savršenstvo) uništavaju umetnost. Ukus u umetnosti o uva e se jedino ako se umetnicima i publici ulije svest o zna aju nepravilnosti. Nepravilnost je temelj vaskolike umetnosti.«*

A Bodler je zapisao u svoj dnevnik:»Onome što nije ovlaš izobli eno nedostaje ulna

privla nost, iz ega sledi da je nepravilnost — to ere i: neo ekivanost, iznena enje i zapanjenost — su- štinski sa inilac i svojstvo Iepote.«

* Ovako u svojoj knjizi »Slikarstvo i slikari« Lionello Venturi sažima manifest za »La Societe des Irr gularistes« (1884).


Kad pobliže ispitamo odre enu lepotu nepravilnosi (kako je koristi slikarstvo), bilo kod Grinevalda ili kod| Renoara, vidimo da je u pitanju nesrazmera odnosa de-j talja u jednoj dimenziji spram drugog detalja u drugoj dimenziji.

Prostorno razvijanje relativne veli ine jednog de-, talja u saglasnosti s drugim, i sledstveni sudar razmera koje je umetnik u tu svrhu smislio, daju kao rezultat karakterizaciju — definiciju prikazane stvari.

I kona no: boja. Bilo koja nijansa izvesne boje prenosi našem ulu vida odre en ritam treperenja. To nije metafora, ve fiziološka injenica, pošto se boje razlikuju po broju svetlosnih treptaja.

Susedna nijansa ili ton boje ima drugu u estalost treptaja. Njihov kontrapunkt — sukob zapam ene u e-stalosti treptaja sa u estaloš u novopercipirane boje — ishodište je dinamike našeg opažanja me usobnog me- sanja boja.

Tako se, pošto samo jedan korak deli vizuelna treperenja, od akusti nih, na osmo na polju muzike. Iz podru ja prostorno-likovnog prešli smo na podru jevremensko-likovnog, u kome važi isti zakon. Jer u muzici kontrapunkt nije samo vid kompozicije ve i osnovni inilac koji omogu uje percepciju tonova i njihovo razlikovanje.

Gotovo bi se moglo re i da smo u svim navedenim primerima posmatrali delovanje istog na ela pore enja, koje nam na svim podru jima omogu uje percepciju i definiciju.

U pokretnim slikama (filmu) imamo, da tako ka- žemo, sintezu dva kontrapunkta — prostornog kontrapunkta grafi ke umetnosti i vremenskog kontrapunkta muzike.

U filmu nastaje ono što se može opisati kao

vizuelni kontrapunkt.On je osobenost filma. Primenjuju i ovaj pojam na film, dobili smo nekoliko ukazatelja za rešavanje problema

filmske gramatike. A, tako e, i jednu sintaksu filmskih manifestacija u kojoj vizuelni kontrapunkt može usloviti itav nov sistem oblika ispoljavanja. Za sve ovo, osnovna postavka glasi:

Kadar nipošto nije element montaže. Kadar je montažna elija (ili molekul).

U ovoj formulaciji dualisti ka podela na

natpis (titl) i kadar•

kadar i montažu

analiti kim skokom prelazi u dijalekti ko shvatanje natpisa, kadra i montaže kao triju razli itih faza jed- inog jedinstvenog izražajnog zadatka, ija homogena svojstva uslovljavaju jednoobraznost njihovih struktu- ralnih zakona.

Me usobni odnos triju faza:Sukob unutar teze (apstraktna ideja) — formuliše

se u dijalektici natpisa — prostorno se uobli uje sukobom u kadru — is porastom intenziteta eksplodira u montažni sukob samostalnih kadrova.

To se u potpunosti podudara sa na inom oveko- vog psihološkog izražavanja. Ovaj predstavlja sukob motiva koji, tako e, može uklju ivati tri faze:

1. isto verbalni iskaz. Bez intonacije — izraza u govoru.

2. Gestikulatorni (mimi ko-intonacioni) izraz. Su- kob se projicira na ceo ovekov izražajni telesni sistem. Gest telesne kretnje i gest intonacije.

3. Sukob se prenosi u prostor. S ja anjem motika, cikcak mimi kog izraza se istiskuje u okolni prostor, pri emu sledi isti obrazac izobli enja. Dobij a se cdkcak linija izraza, nastala prostornom podelom iji je uzrok ovek koji se kre e kroz prostor. Mise-en-scene.

Ovo nam daje osnovu za potpuno novo shvatanje problema filmske forme.


Kao primere tipova sukoba unutar forme (podjednako karakteristi ne za sukob u kadru i sukob sudare- nih kadrova, tj. montažu) možemo navesti:

1. Grafi ki sukob 2. Sukob planova 3. Sukob volumena 4. Prostorni sukob 5. Sukob svetlosnih vrednosti 6. Sukob tempa, i tako dalje.

Napomena: Ovo je lista glavnih sa inilaca, domi- nanti. Samo se po sebi razume da se one, uglavnom, javljaju u sklopovima.

Da bi se prešlo na montažu, dovoljno je podeliti bilo koji kadar uzet za primer na dva nezavisna pri- marna dela, kao u slu aju grafi kog sukoba, mada se sli na podela može obaviti u svim ostalim slu ajevima.

Dodatni primeri:7. Sukob gra e i ta ke sa koje se posmatra (po-

stiže se prostornim izobli enjem pomo u ugla snimanja).

8. Sukob grad je i njenih prostornih svojstava (po- stiže se opti kom deformacijom, pomo u so iva).

9. Sukob nekog zbivanja i njegovih vremenskih svojstava (postiže se ubrzanim i usporenim sni-

. manjem).i najzad

10. Sukob itavog opti kog sklopa i neke sasvim razli ite sfere.

Tako sukob opti kih i akusti kih iskustava proizvodi

zvu ni film,

koji se može ostvariti u vidu

audio-vizuelnog kontrapunkta.

Formulisanje i ispitivanje filmskog fenomena preko oblika sukoba pruža prvu mogu nost za sa injavanjejednog celovitog sistema vizuelne dramaturgije za sve opšte i posebne vidove problema filma.

Za sa injavanje jedne dramaturgije vizuelne filmske forme, koja bi bila sre ena i ta na koliko i postoje adramaturgija filmske pri e.

Kada se medijum filma tako sagleda, sjede i oblici i mogu nosti stila mogu se smatrati filmskom sintaksom, ili e, možda, biti ta nije ako ovo što sledi nazovemo

opitnom filmskom sintaksom.

Naveš emo ovde izvestan broj mogu nosti dijalekti kog razvitka koje se mogu izvu i iz ove postavke: koncept pokretne slike (koja troši vreme) nastaje nadodavanjem — ili kontrapunktom — dveju razli itih nepokretnih slika.

I. Svaka slika je pokretni deli montaže. Svaka je fotografski snimljeno par e. Tehni ka definicija fenomena kretanja. Još nema kompozicije. ( ovek tr i.Pucanj puške. Pljusak vode.)

II. Vešta ki proizvedena slika kretanja. Osnovni opti ki element se koristi za smišljene kompozicije.

A. Logi noPrvi primer (iz Oktobra): montažni prikaz pu-

canja mitraljeza, montažnim povezivanjem pojedinosti procesa pucanja.

6*

84 . S. M. AJZENŠTAJN

Kombinacija A: jarko osvetljen mitraljez. Pa f jedan taman kadar. Dvostruka eksplozija: igrafi ka+svetlosna. Krupni plan mitraljesca.

Kombinacija B: Montažnim efektom nagomila- vanja gotovo se postiže utisak dvostruke ekspozicije. Dužina montažne par adi — svako po dva »kvadrata«.

Drugi primer (iz Potemkina): ilustracija trenutne radnje. Žena s cvikerom. Sledi odmah — bez prelaza — kadar u kojem je cviker smrskan, a ženino oko krvari: to deluje kao da hitac poga aoko.

B. Nelogi noTre i primer (iz Potemkina): isto sredstvo se

koristi za postizanje likovne simboli nosti. Kad zagrme topovi »Potemkina«, jedan mermerni lav ska e na noge, negoduju i zbog krvoproli a na odeskim stepenicama. Ova kombinacija se sastoji od tri kadra stati nih mermemih lavova iz dvorca Alupka, na Krimu: lav koji spava, probu eni lav, lav koji se podiže. Efekt je postignut ta nim prora unom dužine drugog kadra. Njegovo nadodavanje na prvi kadar proizvodi prvu radnju. Time je gledao evom umu ostavljeno dovoljno vremena da registruje utisak prvog stava. Nadodavanje tre eg stava na drugi proizvodi drugu radnju: lav najzad ustaje.

etvrti primer (iz Oktobra): Prvim primerom je pokazano kako je pucanje simboli no sazdano od elemenata koji nisu deo samog procesa pucanja. Kad je trebalo prikazati monarhisti ki pu , koji je pokušao da izvede general Kornilov, palo mi je na um da bi se njegova militaristi ka tendencija mogla pokazati montažom koja bi kao gra u koristila verske detalje. Jer Kornilov je otkrio svoje namere neobi nim »krstaškim pohodom« protiv boljševika, iji su u esnici bili muslimani ( !), njegova kav-

kaska »Divlja divizija« i nekolicina hriš ana. Tako

DIJALEKTI KI PRISTUP FILMSKOJ FORMI

smo posle jednog baroknog Hrista (koji kao da eksplodira u blistavim zracima svog oreola), umontirali kadrove jajolike maske Uzume, boginje Ve- selja (zatvoren oblik). Vremenski sukob zatvorenog jajastog oblika i grafi kog zvezdastog oblika proiz- veo je u inak trenutnog rasprskavan ja — bombe ili šrapnela.*Dovde su primeri ilustrovali primitivno-fiziološke

slu ajeve — u kojima je isklju ivo koriš eno nadodavanje opti kog kretanja.

III. Emocionalne kombinacije, ne samo s vidljivim elementima kadra ve poglavito s nizovima psiholoških asocijacija. Asocijativna montaža. Kao sredstvo za emocionalno zaoštravanje situacije.

U prvom primeru imali smo dva sukcesivna kadra, A i B, sa istovetnom sadržinom. Me utim, oni nisu isto- vetni po mestu koje ova zauzima u kadru:

Stepen razlike izme u pozicije A i B odre uje tenziju kretanja.

Kao nov slu aj, pretpostavimo da sadržina kadrova A i B nije istovetna, mada su asocijacije oba kadra identi ne, to jest: asocijativno istovetne.

* Ovde spadaju i primeri primitivnijih efekata, kakav jednostavni montažni pasaž crkvenih tornjeva, nagnutih jedan nasuprot drugom.

85

što proizvodi dinamizaciju u prostoru — utisak pro-storne dinami nosti:

S. M. AJZENŠTAJN

Ova dinamizacija sadržim, ne u prostoru, vena polju psihologije, tj. ose anja, tako prouzrokuje

emocionalnu dinamizaciju.Prvi primer (u Štrajku): montažna deonica ubi-

janja radnika je, zapravo, paralelna montaža ovog pokolja i klanja bika na klanici. Mada su sadržine razli ite, »klanje« služi kao asocijativna spona. To mo no oja ava emocionalno delovanje ove scene. Zapravo, u ovom slu aju, homogenost gesta igra važnu ulogu pri postizanju efekta — i pokret dinami kog gesta u kadru i stati ni gest koji grafi kideli kadar.

Ovo na elo je potom primenio Pudovkin u filmu Kraj Sankt Petersburga, u snažnoj sekvenci paralelne montaže kadrova berze i bojišta. Njegov raniji film Mati sadrži jednu sli nu sekvencu: pucanje leda na reci paralelno je dato sa radni kom demonstracijom.

Jedno ovakvo sredstvo može se patološki iskvariti bude li zaboravljena osnovna svrha: emocionalna dinamizacija sadržine. im filmski stvaralac izgubi iz vida tu suštinu, ovo sredstvo okoštava se u beživotni literarni simbolizam i stilisti ki manir. Padaju mi na um dva primera ovakve prazne upotrebe tog sredstva:

Prvi primer (iz Oktobra): u sladunjave kompro- miserske pojave menjševika na Drugom kongresu sovjeta — za vreme napada na Zimski dvorac — umontirani su kadrovi ruku koje prebiraju po har- fama. To je isto literarni paralelizam koji ni imne dinamizira sadržinu. Na sli an na in su u Oce- povom Živom lesu paralelno montirani crkveni tor- njevi (imitacija onih iz Oktobra), lirski predeli i govori tužioca i branioca u sudnici. Ista greška kao u sekvenci »harfi«.

S druge strane, ve ina isto dinami kih efekata može uroditi pozitivnim rezultatima:

DIJALEKTI KI PRISTUP FILMSKOJ FORMI

Drugi primer (u Oktobru): dramati ni trenutak priklju ivanja Motociklisti kog bataljona Kongresu sovjeta dinamiziran je kadrovima to kova bicikla koji se apstraktno okre u, kao asocijacija na ulazak novih delegata. Tako je zamašan emocionalni naboj doga aja pretvoren u stvarnu dinami nost.

To isto na elo — ra anja novih pojmova i emocija spajanjem dva razli ita doga aja — dovelo je do

IV. Osloba anja itave radnje od vremenskih i prostornih odre enja. Moji prvi pokušaji u tom pravcu obuhva eni su Oktobrom.

Prvi primer: ini se da rov pun vojnika drobi ogromno topovsko postolje koje se neumoljivo spušta. Kao antimilitaristi ki simbol sagledan samo sa stanovišta sadržaja, ovaj efekt je postignut pri- vidnim spajanjem jednog nezavisno postoje eg rova i jednog nadmo nog vojnog proizvoda, podjednako fizi ki nezavisnog.

Drugi primer: u sceni Kornilovljevog pu a koji dokraj uje bonapartisti ke snove Kerenskog. Tu se jedan Kornilovljev tenk uspinje i razbija gipsanog Napoleona koji stoji na stolu Kerenskog u Zimskom dvorcu. Spoj isto simboli nog zna enja.

Ovaj metod je sad primenio Dovženko za uobli- avanje itavih sekvenci Arsenala, a tako e i Esfira

šub prilikom koriš enja arhivskih snimaka za film Rusija Nikolaja II i Lava Tolstoja.Želeo bih da dam još jedan primer za ovaj metod

narušavanja konvencionalnih na ina obrade fabule — mada još nije prakti no ostvaren.

Godine 1924—25, bavio sam se zamišlju o filmskom portretu stvarnog oveka. U to vreme preovladavala je tendencija da se na filmu stvarni ovek pokazuje samo u dugini, nese enim dramskim scenama. Verovalo se da bi montaža uništila autenti nost. Abram Rom je postavio svojevrstan rekord u tom pogledu kada je u

8687

S. M. AJZENŠTAJN DIJALEKTI KI PRISTUP FILMSKOJ FORMI

filmu Zaliv smrti upotrebio nese ene dramske kadrove duge i do 40 metara. Smatrao sam (i smatram) takvo shvatanje sasvim nefilmskim.

Lepo — kako bi izgledao lingvisti ki ta an opis nekog oveka?

Njegova vrana kosa. . .Talasi njegove kose ... O i mu zra e ažurne zrake ... Ima eli ne miši e ...

U svakom, ak i manje preteranom verbalnom opisu izvesne osobe obavezno e se upotrebiti probrani vodopadi, munje, predeli, ptice itd.

Zašto bi film sledio formu pozorišta i slikarstva, a ne metodologiju jezika koja dopušta da sasvim novi idejni koncepti nastanu kombinacijom dveju konkretnih detonacija dva konkretna predmeta? Jezik je mnogo bliži filmu no slikarstvo. Na primer, u slikarstvu forma nastaje od apstraktnih elemenata linije i boje, dok u filmu materijalna konkretnost slike obuhva ene kadrom pri injava — kao element — najve e teško epri baratanju. Zašto se ne bismo radije priklonili jezi kom sistemu, koji je prinu en da za izmišljanje reci i sklopova reci koristi istu mehaniku?

S druge strane, zašto ni ortodoksni filmovi ne mogu bez montaže?

Diferencijacija montažne par adi proizlazi iz inje-nice da ona ne postoje kao zasebne jedinice. Svako par e može izazvati samo jednu asocijaciju. Nagomi- lavanje tih asocijacija može posti i isti efekt koji istofiziološkim sredstvima gledaocu pribavlja zaplet realisti ki izvedenog komada.

Recimo: ubistvo na pozornici ima isto fiziološki u inak. Snimljeno u jednom montažnom par etu, ono može delovati kao informacija, kao natpis (.titl). Emoci-onalno dejstvo po inje tek rekonstrukcijom doga ajapomo u montažnih fragmenata, od kojih svaki doziva jednu odre enu asocijaciju — a iji e zbir biti jedan

sveobuhvatni kompleks emocionalnog doživljaja. Tra- dicionalno :

' 1. Ruka zamahuje nožem.2. O i žrtve se brzo otvaraju. 3. Njena ruka se gr evito hvata za ivicu stola. 4. Trzaj nožem uvis. 5. O i nehotice trepnu. 6. Krv šikne. 7. Usta vi u.8. Nešto kaplje na cipelu.

i sli ni filmski klišei. Ipak, u odnosu na radnju kao celinu, svaki fragment (par e) skoro je apstraktan. Štosu izdiferenciraniji, to postaju apstraktniji, izazivaju samo jednu odre enu asocijaciju.

Sasvim logi no javlja se misao: zar se ista stvar ne bi mogla posti i produktivnije, ne tako ropskim pra enjem fabule, ve ovaplo enjem ideje, utiska ubistva slobodnim nagomilavanjem asocijativne gra e? Jer još uvek je najvažniji zadatak uspostaviti ideju ubistva, ose ajni doživljaj ubistva kao takvog. Zaplet je samo sredstvo bez kojeg još nismo kadri da nešto kažemo gledaocu! U svakom slu aju, napor upravljen u tom pravcu izvesno bi urodio najzanimljivijom raznolikoš uformi.

Bar bi trebalo da neko pokuša! Otkako sam došao na ovu misao, nisam imao vremena da izvedem taj ogled. A danas me zaokupljaju sasvim drugi problemi. Me utim, vra aju i se glavnoj liniji naše sintakse, možda emo nai i na nešto što e nas približiti ovim zadacima.

Dok je u I, II i III slu aju napetost bila sra unatasamo na fiziološki efekt — od isto opti kog do emocionalnog — ovde moramo pomenuti i slu aj kad isti sukob (napetost) služi za uobli avanje novih pojmova, novih stavova, dakle: u isto intelektualne svrhe.

Prvi primer (u Oktobru): Uspon Kerenskog na vlast i diktatura nakon julskog ustanka 1917. Po-

90 S. M. AJZENSTAJN DIJALEKTI KI PRISTUP FILMSKOJ FORMI 91stignut je komi an efekt natpisima koji ozna avaju kako inovi koji ravnomerno rastu postaju sve viši (»Diktator« — »Generalisimus« — »Ministar vojske i mornarice« itd.) — montiranjem uporedo sa pet ili šest kadrova u kojima se Kerenski penje uz stepenice Zimskog dvorca (u svim kadrovima istom brzinom). Ovde sukob besmislene laskavosti sve viših inova i »junaka« koji kaska neizmenjenim stepeništem daje intelektualni rezultat: satiri ki je pokazana suštinska bezna ajnost Kerenskog. Tu imamo kontrapunkt literarno izražene konvencio- nalne ideje sa slikom prikazanim postupcima izvesne osobe nedorasle dužnostima koje se brzo umno- žavaju. Nesklad ova dva inioca privodi gledaoca isto intelektualnom sudu o doti noj osobi. Inte-

lektualna dinamizacija.Drugi primer (u Oktobru): Kornilovljev marš

na Petrograd izvo en je »U ime Boga i Otadžbine«. Ovde smo pokušali da racionalisti ki razotkrijemo religiozni smisao te epizode. Umontiran je niz ver- skih likova, od veli anstvenog baroknog Hrista do eskimskog idola. Dok su u prvom prikazanom kipu ideja i slika na izgled u potpunom skladu, sa svakim narednim kadrom ta dva elementa se sve više ludaljuju. Zadržavaju i zna enje »Boga«, slike se sve više kose s našim pojmom o bogu, što meiz- bežno vodi individualnim zaklju cima o pravoj prirodi svih božanstava. U ovom slu aju, lanac slika je tiako e pokušao da postigne isto intelektualno rešenje, koje bi nastalo iz sukoba unapred postoje eg mišljenja i njegovog postepenog diskredito- vanja smišljenim potezima.

Malo po malo, procesom pore enja svake nove slike sa zajedni kim zna enjem nagomilava se snaga koja se može formalno poistovetiti sa snagom logi ke dedukcije. Odluka da se oslobode ove ideje, kao i primenjeni metod, ve su intelektualno uobli eni.

Konvencionalni deskriptivni vid filma dovodi do mogu nosti formalnog filmskog mišljenja; dok konvencionalni film usmerava ose anja, ovo nagoveštava mogu nost podsticanja i usmeravanja celokupnog misaonog procesa.

Ve ina kriti ara oštro je napala baš ove dve ekspe- rimentalne sekvence. Jer su smatrane isklju ivo politi kim. Ne bih pokušavao da pori em da je ova forma najpogodnija za izražavanje ideološki zaoštrenih teza, ali je šteta što su kriti ari sasvim prevideli isto filmske mogu nosti ovog pristupa.

Sa ova dva ogleda na inili smo prvi, embrionski korak ka potpuno novoj formi filmskog izraza.. Ka istointelektualnom filmu, oslobo enom tradicionalnih ograni enja, koji pronalazi neposredne forme za misli, si- steme i pojmove i ne mora da pribegava prelazima i parafrazama. Možda emo još i posti i

sintezu umetnosti i nauke.

To bi bilo prikladno ime za našu novu epohu na polju umetnosti. To bi bilo kona no opravdanje Lenji- novih reci da je »film najvažnija umetnost«.

(1929)

TRE A GODINA 93

TRE A GODINA

Stephen (pogleda za sobom). E da bi kretnja, a ne glazba ni mirisi, postala univerzalan govor, nadahnuti jezik, koji e u initi vidljivom prvu entelehiju, osnov-

ni ritam, a ne obi ni smisao.

D2EMS DŽOJS: Utiks

Ljute me diskusije o »zabavi« i »razonodi«. Pošto sam ne mali broj radnih asova posvetio problemu »oduševljavanja« i »obuhvatanja« publike objedinjenim i opštim impulsom apsorpcije, re »zabava« zvu i mi protivno, strano i neprijateljski. Kad god se kaže da film treba da »razono uje«, ujem reci: »Poslužite se«.

Kad vas uvaženi Ivan Ivanovi Penerepenko »ho eponuditi burmutom, onda uvijek najprije jezikom ob- lizne poklopac burmutice, onda kvrcne prstom po njoj, pruži vam je i kaže, ako ste mu znanac: »Smijem li vas moliti, gospodine, da se poslužite?« A ako mu niste poznati, onda: »Gospodine, premda nemam ast pozna- vati ni vaše ni o evo vam ime, smijem li vas moliti da se poslužite?« Ivan Nikiforovi (Dovgo hun), opet, jednostavno vam daje u ruku svoj roži i tu gestu samo ukratko popra a rije ima: »Poslužite se«.

Ja sam za Ivana Nikiforovi a s njegovim neposrednim »Poslužite se«.

Zadatak filma je da natera publiku da se »posluži«, a ne da je »razono uje«. Da »drži«, a ne da zabavlja. Da snabde gledaoce mecima a ne da rasipa energiju

koju su uneli u bioskop. »Razonoda«, u stvari, nijie sasvim bezopasan pojam: iza njega se krije sasvim konkretan, aktivan proces.

No zabavu i razonodu upravo treba shvatiti kao pukog kvantitativnog opunomo enika same unutarnje tematske gra e, a ne kao kvalitativnu snagu u ma kojem

smislu.Dok smo proizvodili filmove koji su »držali« gledao-

ca, nismo pominjali razonodu. Nismo imali vremena za dosa ivanje. Ali onda je negde izgubljena ta sposobnost »hvatanja«. Izgubljena je veština pravljenja filmova koji »drže«. I po esmo da pri amo o razonodi.

Ovaj potonji cilj nemogu e je ostvariti ako se najpre ne savlada raniji metod.

Mnogi su smatrali da krilatica o razonodi ohrabruje izvesne nazadne elemente i u najgorem smislu reci krivo tuma i ideološke premise naših filmova.

Moramo opet posedovati jedan metod, putokaz koji treba ovaplotitJi uzbudljivim umetni kim delkna. Tu nam niko ne može pomo i. Moramo to obaviti sami.

Kako to posti i — ili bar: kako se pripremati za taj posao, to je tema o kojoj bih želeo da govorim.

Rehabilitacija idsološke premise nije nešto što se unosd spolja, »kako se Repertkomu svidi«; ona mora biti sagledana kao osnovni, životvorni, mo ni proces koji oplo ava baš najuzbudljiviji element stvarala kog rada na polju filmske režije: rediteljevu »koncepciju«. To jie zadatak ovog ogleda.

On ima i sasvim konkretan povod — uobli avanjepedagoškog rada na tre oj, završnoj godini te aja re- žije u Državnom institutu za kinematografiju, tokom koje, po nastavnom planu, studenti moraju zaci u stvarala ko majstorstvo roditeljskog rada.

Neka me grde talmudisti metoda, akademski žreci marksizma, ali želim da ovoj temi i ovoj nastavi pri emjednostavno — kao životu, kao radu. Jer, u stvari, bez obzira da li se skriva iza akademskih citata ili ne, niko konkretno ne zna kako se ovim ovladava.

94 S. M. AJZENŠTAJN TRE A GODINA 95

Ve duže vreme, godinama, zabrinuto razmišljam0 onim izvesnim natprirodnim mo ima što prevazilaze zdrav razum i ljudski um, koje se ine neophodnim za poimanje »tajni« stvarala ke filmske režije.

Sekcirati muziku stvarala ke filmske režije!Sekcirati, ali ne kao što bi se sekcirao les (na Salije-

rijev na in) — to e biti predmet našeg rada sa studentima završne godine Instituta.

Mi ovom problemu pristupamo jednostavno, ne polaze i sa unapred izgra enih stanovišta skolastickih metoda, I ne emo na leševima ishabanih filmova ispiti- vati procese nastajanja naših sopstvenih dela. Anatom- ska sala i sto za sekciranje najmanje su pogodan ogledni poligon za prou avanje požarišta. A prou avanje filma mora te i nerazdvojno od prou avanja pozorišta.

Graditi kinematografiju polaze i od »ideje filma«1 apstraktnih na ela varvarski je i glupo. Samo kriti kim pore enjem sa osnovnim ranijim vidovima spek- takla može se kriti ki ovladati posebnom metodologijom filma.

»Kritika se mora sastojati u pore enju i suprot- , stavljanju date injenice ne nekoj ideji, ve drugoj

injenici; za tu svrhu jedino je važno da obe inje-nice budu što je mogu e pažljivije ispitane i da obe, u odnosu jedna na drugu, predstavljaju.razli ite tre- nutke razvoja.«*

Mi emo ovu stvar prou avati u živom stvarala komprocesu. I to prvenstveno na ovaj na in.

Moramo jednovremeno graditi delotvorni proces i metod. Ali ne emo plehanovski i i od unapred stvorenih stavova prema »metodu uopšte« ka konkretnom posebnom slu aju, ve o ekujemo da datom konkretnom obradom odre ene gra e do emo do jednog metoga rediteljevog filmskog stvaranja.

Da bismo to postigli, moramo razotkriti rediteljev »intimni« stvarala ki proces u svim njegovim fazama i krivudanjima i izneti ga pred publiku, na videlo.

• Lenjin: Ko su »prijatelji naroda«.

Junošu punog iluzija o ekuju mnoga iznena enja.Dozvolite mi da, u vezi s jednom stvari, za trenutak

pre em na stranu pristalica »razonode«. Citirajmo jednog od najve ih »zabavlja a«, Aleksandra Dimu, zbog kojeg se njegov sin Dima fits izvinjavao: »Moj otac je moja velika beba — ro ena dok sam bio još sasvim mali.«

Koga nije o arala klasi na harmoni nost lavirint- ske strukture »Grofa Monte-Krista« ! Koga nije zapa- njila smrtonosna logika koja ispreda i utkiva likove i zbivanja tog romana, kao da su ti me usobni odnosi postojali od samog njegovog za etka. Najzad, ko nije zamislio onaj ekstati ni trenutak kada je, odjednom, u mozgu tog »debelog crnje« Dime blesnulo budu ezdanje romana u svim svojim pojedinostima i tananos- tima a preko pro elja blista naslov — »Grof Monte-Kri- sto«. A ta vizija ima svoj uobi ajeni odjek: »Oh, zar bih ja ikad mogao posti i nešto sli no!« I kako prijatno ohrabruje kad, kušaju i, prepoznamo to kuvarsko ume e, na in na koji je takva neobi na kompozicija stvarno sklopljena i otelotvorena. Kad doznamo da jie ova knjiga nastala pomamnim radom — a ne božanskim prosvetljenjem u magnovenju.

To je delo jednog crnca, no ornca koji je radio onoliko teško koliko bi morao pod bi em nadzornika. Dima je odista bio crna kog porekla a ro en je na Haitiju, poput Tusena L'Uvertira, junaka filma koji bih želeo da snimim. Dimin deda — general Toma Aleksandar — imao je nadimak »crni avo«, a samog Dimu su zavid- Ijivd savremenici i suparnici zvali »debelim crnjom«. Izvbsni skromno nare eni Žako, skriven iza uzvišenijeg zvuka imena »Ežen de Mirkur«, objavio je jedan napad pod naslovom »Fabrika romana: Firma Aleksandra Dime d kamp.« u kojem je povezao Dimino poreklo i njegove metode:

»Zagrebite kožu g. Dime i na i ete divljaka... On ru ava krompire koje vrele vadi iz pepela ognji- šta i proždire ih neoljuštene — pravi Crnac! (Pošto mu je potrebno 200.000 franaka godišnje) on iznaj-

96 S. M. AJZENŠTAJN TRE A GODINA 97mljuje intelektualne dezertere i prevodioce uz nadnice koje ih degradiraju na položaj Crnaca što argatuju pod mulaitovom kandžijom!

»Vaš otac jie bio crn«, viknuo mu je neko u lice. »Deda mi je bio majmun«, odvrati Dima. Izgleda da ga je više pogodila optužba o »fabrici«.

»Dima je samo jednom bio odista ražaloš en. Beranže, koga je istinski voleo, napisao mu je pismo i zamolio ga da uklju i jednog zanimljivog izgnanika ,me u rudare koje upotrebljava za kopanje minerala koje potom sam pretvara u isto zlato'; Dima je od- govorio: 'Dragi stari prijatelju, moj jedini rudar je moja levica, kojom držim otvorenu knjigu dok moja desnica radi dvanaest sati na dan'.

Preterivao je. Imao je saradnike, ,ali kao što je Napoleon imao generale'.«

Teško je ve kad ovek radi tako grozni avo. Ali je još teže posti i išta vredno bez te grozniae.

uda kompozicije samo su stvar upornosti i utroška vremena tokom »pripremnog razdoblja« covekove auto- biografije.

S gledišta produktivnosti, ovaj period romantizma odlikuje ste vrtoglavom brzinom stvaranja: za osam dana (od 17. do 26. septembra 1829) Viktor Igo je napisao 3.000 stihova »Emanija« koji su naglavce okrenuli klasi no pozorište; »Marion Delorm« za dvadeset tri dana; »Kralj se zabavlja« za dvadeset dana; »Lukreciju Bordžu« za jedanaest dana; »An ela« za devetnaest dana; »Mariju Tjudor« za devetnaest dana; »Ruj Blaža« za trideset etiri dana. To ima i svoje koli inske posledice. Književna zaostavština Dime oca broji 1.200 tomova.

Svima je podjednako' dostupna ista mogu nost stvaranja takvih diela.

Razmotrimo posebno »Grofa Monte-Krista«. Lika- Dibreton daje nam povest njegovog nastanka:

»Tokom krstarenja Sredozemljem, Dima je pro- šao kraj jednog ostrvceta na koje se nije mogao iskr- cati jer se nalazilo 'pod karantinom'. To bese ostrvo ' Monte-Kristo. Ve tada ga je ovo ime zagolicalo. Posle nekoliko godina, 1843, ugovorio je s jednim izdava em objavljivanje dela koje je trebalo da se zove ,Utisci sa putovanja Parizom', ali mu je nedostajao romanti an zaplet. Sre nim slu ajem pro itao je .Dijamant i osvetu', pri u od dvadeset stranica koja se doga alaza vreme druge Restauracije a bila je uvrštena u Pe»- šeovu knjigu »Policija bez vela'. Pri a mu se svidela. Eto teme o kojoj je sanjao: Monte-Kristo treba da otkrije svoje neprijatelje skrivene u Parizu!

Potom je Make došao na zamisao o povesti ljubavi Monte-Krista i lepe Mercedes i Danglarovom iz- dajstvu, pa dva prijatelja krenuše sasvim novom sta- zom — 'Monte-Kristo' se iz putni kih utisaka u obliku romana pretvorio u ist roman. Opat Fari ja, lu ak ro-

en u Goi, koga je Šatobrijan posmatrao kako uza- man pokušava da hipnozom ubije kanarinca, doprineo je pove anju tajanstvenosti a na vidiku se po ela ukazivati tvr ava If...«

Tako se stvari sklapaju <u stvarnosti. A nanovo iskusiti taj proces i u estvovati u njemu ini mi se za studenta najkorisnijim i najplodonosnijim procesom.

»Metodisti«, koji druk ije propovedaju i preporu- uju druge »recepte«, naprosto troše naše dragoceno

vreme. Me utim, ovde je »slu ajnost« manje važna no što može izgledati, a zapaža se i uo ava »pravilnost« u stvarala kom procesu. Eto metoda. Muka je samo što ništa ne izrasta iz unapred stvorenih metodoloških sta- novišta. A buran tok stvarala ke energije, neregulisan metodom, daje još manje.

Takva postepena analiza gra enja umetni kih dela osvetli e najstrožu pravilnost svih potpornjeva nadgradnje na kojima se ova izdižu sa temeljnih društvenih i ideoloških premisa.

A zlatna groznica zara ivanja i boga enja u epohi Luja-Fiilipa nije ništa manje presudan inilac pozla ene legende o basnoslovnom bogatstvu bivšeg mornara koji postaje svemo ni grof, ne uslovljava je manje od Di- 7


»minih de jih uspomena o Šeherezadi i Ali-Babinom blagu. Sama injenica da je jedan mornar mogao postati grof zna ila je da bi to »svako« mogao.

U sveopštoj jagmi za zlatom i aristokratskim titu- lama, mornar Dantes koji je postao mitski bogati grof Monte-Kristo služio je kao divotan »društveni ideal« buržoaziji koja se grozni avo bogatila. Ne pripisuju se bez razloga ovom liku crte idealizovanog autoportreta. Jer sam Dima se, zajedno sa ostalima, kupao u mutnoj vodi sumnjivog zlata nakrmljenog nepoštenim špeku- lacijama za vlade le roi bourgeois.

»Milion? Obi no baš toliko nosim kao džeparac!«U istoj meri je ova opaska nedostižni ideal i »de-

belog crnje«, tadašnjeg književnog vladara pariškog novinarskog feljtonisti kog i pozorišnog sveta, koji je podjednako nehajno rasipao reci i novac, i nepreglednih hordi pohlepnih prevaranata i propalica koje su bile preplavile ekonomski život Pariza.

Me utim, da bi se sasvim osetilo kako neumitno ove društvene, ekonomske i ideološke premise odre-

uju i najsitniju pojedinost forme, moramo nezavisno i savesno pre i kontinuiran i potpun stvarala ki ciklus od po etka do kraja.

Naravno, najzanimljivije bi bilo uloviti novog Getea ili Gogol ja, postaviti ga pred publiku i dati mu da napiše tre i deo »Fausta« ili da nanovo stvori drugu knjigu »Mrtvih duša«. Ali na raspolaganju (nemamo nijednog živog Aleksandra Dimu. Zato se mi s tre egodine Instituta preobražavamo u kolektivnog reditelja i neimara filma.

Nastavnik je samo primus inter pares — prvi me- u jednakima. Kolektiv (a kasnije — i svaki njegov lan pojedina no) nosi se sa svim teško ama i mukama

stvarala kog rada tokom itavog procesa stvarala koguobli avanja: od prvog nejasnog, treperavog nagovje- štaja teme pa do odluke da li kožni kaput poslednjeg statiste odgovara potrebama snimanja.

Nastavnikov zadatak je samo da dobro tempiranim podgurkivanjem upu uje kolektiv ka »normalnim« i »plodonosnim« teško ama i da navade kolektiv da sebi ta no i razgovetno postavi baš ona pitanja iji odgovori vode konstrukciji, a ne jalovom brbljanju »oko« nje.

Tako vas u cirkusu u e da letite. Trapez se nemilosrdno povla i unatrag, ili u enik, ako mu je vremenski prora un pogrešan, nai e na pesnicu umesto na ruku- pomo nicu. Nijie velika šteta ako jednom ili dvaput padne van sigurnosne mreže, na stolice oko arene. Sle- de i put ne e na initi istu grešku.

No ne manje pažljivo, na svakom stupnju stvarala kog procesa, mora se nazna avati sekundarna gra a, a iskustvo »nasle ene prošlosti« na pravom mestu treba da bude tutnuto u ruke zapletenim ili zaglav- ljenim »ratnicima«. To nije dovoljno ako pri ruci nije onaj sveobuhvatni sinteti ki džin — film, koji na svakom zaokretu postaje nešto više od »nasle ene pro- šlosti« i »živog naslednika«, pa sam, na svom podru ju, uobli uje jednu solidnu tehniku.

Tokom ove tri godine, u Institutu su sistematski te ajevi specijalnih predmeta smenili tanak premaz sporadi nih predavanja «istaknutih« filmskih radnika svih vrsta. Ti ljudi su utr avali u Institut kao u tramvaj, tu i i me usobno nepovezani, baš kao putnici u tramvaju; im bi izglagoljali 45 minuta nepovezanosti i epizodi nosti, jurili su ka izlazu. I onda su, po orbiti privatnih delatnosti, nestajali ispred o iju svojih zase- ojenih preobra enika.

Ta »mala epizoda« tako e je morala biti suštinski preure ena. Po planu opšteg te aja, stru njaci se pozivaju u odgovaraju em trenutku da bi se pozabavili odre enim, konkretnim slu ajevima na odre enomstupnju opšteg razvoja stvarala kog procesa. Da bi se pozabavili onim posebnim problemom za koji su stru ni.

Sve ovo služi dovoljno zamašnom projektu za koji kolektiv (ili — kasnije — pojedinac) odgovara do samog kraja. Otresavši se »malih epizoda« nastavnog

100 M. AJZENŠTAJN TRE A GODINA 101

plana, oslobodili smo se i bednih »malih epizoda« koje su studenti pripremali za diplomski ispit. Te raznovrsne i jadne, ali samozadovoljne studentske »etide«, kra epameti no trake, morale su biti odba ene kao sasvim nepodesne. Nakon rada na diplomskom projektu razmera katedrale, obi no se na kraju doga a da diplomi- rani arhitekt gradi nešto što je svima dostupno — nužnik. Ali, ako je za diplomski ispit projektovao ma- leni pisoir, teško e se usuditi da se ma ega lati! A ipak, iz godine u godinu gledali smo kako se baš ovo doga a diplomiranim studentima Instituta. To je mo- ralo biti u potpunosti odba eno.

Ta no je da se u praksi jedan film razbija na posebne epizode. Ali su sve te epizode ogranci jedne ideo- loške, kompozioione i stilske celine.

Umetnost filma se ne sastoji u » udnom« kadrira- nju ili u snimanju iz neo ekivanog ugla.

Umetnost nastaje kada jie svaki fragment filma organski deo jedne organski smišljene celine.

Dakle: organski smišljen i snimljen deo neke obimne i osmišljene koncepcije, te i studentski radovi moraju biti odlomci neke celine, a nipošto — raštrkane, šetne etide.

Snimljeni ise ci, nesnimljene, ali razra enie epizode koje im po planu prethode ili slede, razvijanje mon- tažnih planova i lista u skladu s mestom tih delova u celini — to e biti temelj stvarne likvidacije stvarala keneodgovornosti me u studentima.

Njihov rad e biti od po etka do kraja ispitivan, a uporedo s tim mora e na odgovoran na in da pokažu koliko su sposobni da prakti no ostvare vrsto zasnovanu opštu koncepciju. Mada na ovom stupnju to još nije studentova sopstvena individualna koncepcija, vedelo kolektiva, ona ga u i teškoj pouci samodiscipline. Samodiscipline koja e mu biti još potrebnija kad koncepcija bude individualna, njegova sopstvena.

Pre no što dospeju do ovog stupnja, do ove poslednje prepreke, koja se ve grani i sa radom van škol/e,

studenti prolaze kroz duga ku »šibu« živih i mrtvih »stru njaka«.

Na izvesnom stupnju ova e dobiti oblik dugih diskusija o tipu, liku i karakteru li nosti studentovog pro- jekta. U takvim diskusijama bi e uznemiren pepeo Balzaka, Gogolja, Dostojevskog i Bena Džonsona. Is- krsnu e pitanje: kako personificirati neki tip, lik ili karakter. Tu emo zavisiti od onog što nam Ka alovbude poverio o svom radu na ulozi »Barona« u komadu Na dnu; s nama e razgovarati Batalov ili e nam Mak- sim Štrauh govoriti o mehanici stvaranja lika Rubin ika u Ulici radosti od Zarhog.

Probijaju i se kroz šumu konstrukcije fabule, rastavi emo s Aksjonovom skelete elizabetanaca; sluša- emo Dimu oca a Viktor Šklovski e govoriti o ocrta-

vanju strukture pri e i metodima Veltmanovih dela. A onda, pošto prodiskutujemo o dramskim situacijama sa Džonom Viebsterom, Natanom Zarhim i Folken- štajnom, zainteresova emo se kako te situacije bivaju zaodevene recima.

Aleksej Maksimovi Gorski verovatno ne e odbiti da nas uputi u metode pisanja dijaloga za drame Na dnu i Jegor Buli ov. Nikolaj Erdman e nam re i kako s tim stoji u njegovim komadima, a Isak Babelj e nam govoriti o specifi noj fakturi slike i re i i o tehnici krajnje lakoni nosti izražajnih sredstava književnosti; Babelj, koji možda bolje nego iko prakti no zna onu tajnu da »nema se iva koje tako smrtonosno prodire u ovekovo srce kao ta ka, upotrebijena u pravom trenutku«. Pa e nam, možda, ispri ati kako je tom lakoni noš u

onako neponovljivo sazdao svoju udesnu (i ni izdaleka dovoljno cenjenu) dramu Zalazak sunca, koja je verovatno najbolji primer izvrsnog dramskog dijaloga za poslednjih nekoliko godina.

Sve e se ovo javiti na odgovaraju im stupnjevima jedinstvenog stvarala kog razvojnog rada našeg kolektivnog reditelja na njegovom filmu.

Spajanje odvojenih stupnjeva nezavisnih analiti kih izleta nije baš toliko udno. Konstrukcija teme i pri a

IO; S. M. AJZENSTAJN TRE A GODINA 103

mogu ponekad biti sasvim nezavisne od njihovog ver- balnog razvijanja. Zar i Revizor i Mrtve duše nisu sjajni primeri razvijanja pri a koje su Gogolju »zadane« spolja?

Problem muzi ke pratnje u zvu nom medijumu. Problem materijalnih sredstava. Analiza izvesnog broja primiera našeg »nasle a« s drugih podru ja. Svako ebiti razmotreno u odnosu na onu posebnu potrebu kad baš ono može biti dvostruko korisno.

Džems Džojs i Emil Žolai.Onore Domije i Edgar Dega.Tuluz-Lotrek ili Stendal.Stru njaci za marksizam4enjinizam iscrpno e i de-

taljno analizirati pitanje pravilnog ideološkog formulisanja problema sa stanovišta pristupa temi i njenom društvenom zna enju. O ekujemo da emo tako dobiti ljude koji e, pokretani iskustvom i pou eni postojanim usmeravanjem, biti kadri da stvaraju filmove.

Najozbiljniji i najzanimljiviji deo ovog posla — središte roditeljevog stvarala kog rada — jeste obu a-vanje studenata u uobli avanju »koncepcije« i saoradnja s njima tokom njenog razvijanja i ostvarivanja.

U suštini, mi se bavimo tako malo eksperimental-nom bezna ajnoš u uproš eno sagledanih zadataka da prosto nemamo prilike da posmatramo dela koja su originalna, živa, kreativna, koja poseduju me usobno uslovljenu društvenu obradu i koncepciju u razvijenom obliku.

Naša dela su toliko uproš ena da oveka podse aju na uvenu karikaturu automatske fabrike kobasica: na jednoj strani ulaze sanduci puni svinja, na drugoj izlaze ti isti sanduci ispunjeni kobasicama.

Izme u šematski sklepanog skeleta parole i prazne kože spoljašnjeg oblika nema slojeva opipljivog, živog mesa i miši a.

Ne postoje organi koji rade u vezi jedan s drugim. A ljudi se još iš u avaju što koža tako bezobli no visi. Kroz njeno tanušno uproš avanje štr e šiljate kosti

mehani kog sagledavanja »društvene« tematike. Nema dovoljno mesa i miši a.

Zato je Jegor Buli ov Gorkog pozdravljen takvom sveopštOim radoš u. Mada to delo nije odgovorilo na naše suštinsko pitanje, mada ljudi i žene koje prikazuje misu naši, ne pripadaju današnjici. Ceka emo i dalje da nam um Alekseja Maksimovi a i njih da.

Ali, meso je tu. Miši i su tu. I to meso je sazdano danas, kad su pozornica i ekran oko nas — ne »ljudi u futroli« o kojima je pisao ehov, ve naprotiv — fut- role bez ljudi. Kad, koliko god bila natrpana vulgarnim citatima, naša dela li 3 na bodljikavu žicu opore istine prekrivenu musMnom — pa se udimo što bodljama ne kola krv i što u muslinu ne kuca uzbu eno bilo.

Od uzvišenog do smešnog samo je jedan korak. Od uzvišeno postavljene ideje formulisane parolom do živog umetni koig dela — nekoliko stotina koraka. Ako na inimo samo jedan korak, posti i emo jedino smešan uspeh uga anja onom što je u današnjici naj- bezvrednijis.

Moramo po eti da u imo kako se stvaraju reljefna, zaokrugljena dela, koja od dvodimenzionalnosti pljos- natih šema, »direktnom linijom«, idu s parole na pri u— bez presedanja.

U mom sopstvenom delu, mada pod malo neobi - nim društvenim okolnostima, možemo pratiti kako dejstvuje jedan ideološki koncept, kako uslovljava ozbiljan pristup filmu. To se doga a u Holivudu. U svetu »Para- mount Pictures, Ine«. A u pitanju su scenario i knjiga snimanja po delu neobi no velike vrednosti.

Mada nije lišena ideoloških nedostataka, »Ameri katragedija« Teodora Drajzera je delo koje e, po svoj prilici, biti ubrajano me u klasike svog razdoblja i mesta nastanka. Da ova gra a nosi u sebi sudar dva nepomirljiva gledišta — gledišta »direkcije« i našieg — postalo je jasno od trenutka podnošenja prvog grubog nacrta knjige snimanja.


»Da li je, po vama, Klajd Grifits kriv ili nije?« — bilo je prvo pitanje direktora »Paramounta« B. P. šul- berga.

»Nije kriv«, glasio je naš odgovor.»Ali onda je vaša knjiga snimanja udovišan izazov

upu en ameri kom društvu...«Objasnili smo da zlo in koji je Klajd izvršio sma-

tramo ukupnim zbirom onih društvenih odnosa ijemje uticaju tokom filma bio izložen na svakom stupnju razvoja svoje biografije i karaktera. U tome je, za nas, bila sva zanimljivost ovog deia.

»Mi bismo više voleli jednostavan, zgusnut detektivski film o ubistvu...«

».. i o ljubavi mladi a d idevojke«, dodade neko s uzdahom.

Ne treba da se udite mogu nosti postojanja dvaju tako suštinski suprotnih shvatanja glavne li nosti romana.

Drajzerov roman je širok i razliven kao reka Had- son; ogroman je kao sam život, dozvoljava sva mogu atuma enja. Kao svaka »neutralna« injenica iz same prirode, njegov roman se sastoji od devedeset devet procenata saopštavanja fakata i jednog procenta odnosa prema njima. Ovaj ep kosmi ke istinoljubivosti i objektivnosti trebalo je preobratiti u tragediju — a to je nezamislivo bez stava prema svetu izraženog usmeravanjem i isticanjiem.

Rukovodioce studija je pitanje krivice, odnosno nevinosti, uznemiravalo iz drugog razloga: kriv — to bi zna ilo — neprivla an. Kako možemo dozvoliti da junak izgleda neprivla no? Šta bi rekla blagajna?

No, kad ne bi bio kriv...Zbog teško a sa »tim prokletim pitanjem« »Ame-

ri ka tragedija« se povla ila pet godina nakon što je »Paramount« otkupio pravo snimanja. Pristupali su. joj — ali samo pristupali — ak i patrijarh kinematografije Dejvid Vork Grifit, Lubi i mnogi drugi.

Sa svojom uobi ajenom obazrivoš u, »direktori« su i u. našem slu aju izvrdali odluku. Predložili su da

knjigu snimanja završimo po »svom ose anju«, a »onda emo vidsti«...

Iz ovog što sam rekao savršeno je o igledno da se u našem slu aju, za razliku od prethodnih obrada, nepodudarnost mišljenja nije zasnivala na odluci o nekoj odre enoj situaciji, ve je bila mnogo dublja, potpuno i suštinski j.e zadirala u pitanje društvenog tretmana.

Zanimljivo je sada pratiti kako tako odabran cilj po inje da uslovljava uobli avanje pojedinih delova i kako taj cilj, sa svojim posebnim zahtevima, prožima sve probleme odre ivanja situacija, psihološkog produbljivanja i » isto formakie« vidove konstrukcije u celini — i kako oveka gura ka sasvim novim, » isto formalnim« metodkna koji, kad se uopšte, mogu biti objedinjeni u novo teoretsko shvatanje rukovode ediscipline kinematografije kao takve.

Bilo bi teško ovde izložiti itavu situaciju romana: ne može se u pet redaka obaviti ono za Šta su Drajzeru bile potrebne dve debele knjige. Ukratko emo se poza- baviti samo spoljnim središtem spoljašnje strane tragedije — samim ubistvom, iako, naravno, tragedija nije u tome, ve u tragi nom putu kojim Klajd ide pošto ga struktura društva nagoni na ubistvo. U našoj knjizi snimanja to je temeljito naglašeno

Pošto je zaveo jednu mladu fabri ku radnicu, za- poslenu u odeljenju kojim on upravlja, Klajd Grifits nije kadar da joj pomogme da izvrši nedozvoljeni poba- aj. Vidi da e biti primoran da se njome oženi. Me u-

tim, taj brak bi predstavljao slom svih njegovih maš- tanja o karijeri, jer bi onemogu io njegovu ženidbu bogatom devojkom koja ga voli.

Klajdova dilema: zauvek se odre i karijere i dru- štvenog uspeha, ili se otarasiti devojke.

Klajdovi doživljaji u sudarima sa ameri kom stvar- noš u ve su uobli ili njegovu psihologiju, tako da se posle duge unutarnje borbe (ne sa moralnim na elima, ve sa sopstvenim neurasteni no slabim karakterom) odlu uje za drugo rešenje.

106 S. M. AJZENŠTAJN TRE A GODINA 107On pažljivo, do poslednje pojedinosti, smišlja i

priprema ubistvo — amac treba da se na izgled slu- ajno prevrne. Sve pojedinosti su predvi ene s prete-

ranom dscrpnoš u neiskusnog zlo inca, što kasnije dile- tanta zapli e u sudbonosnu mrežu nepobitnih dokaza.

Zajedno sa devojkom isplovio je amcem. U amcu sukob sažaljenja i odvratnosti prema devojci, njegovih beskarakternih kolebanja i pohlepna žudnje za sjajnom materijalnom budu noš u dolazi do vrhunca. Upola svesno, upola nesvesno, u divljoj unutarnjoj panici — amac je prevrnut. Devojka se udavi.

Napustivši je, Klajd se spašava po ranijem planu i upada u onu mrežu koju je ispteo da bi se izvukao.

Epizoda u amcu data je kao što se takvi slu ajeviodista odigravaju: niti je sasvim definisana, niti u potpunosti percipirana — to je jedan nerazmrsiv vor. Drajzer stvar tako nepristrasno prikazuje da je dalji razvoj zbivanja formalno prepušten ne logi nom toku pri e, ve zakonskom procesu.

Mi smo neizostavno morali da naglasimo stvarnui formalnu Klajdovu nevinost tokom samog ina zlo ina.

Jedino tako smo mogli u initi dovoljno ta nom» udovišnu optužbu« društva iji mehanizam dovodi prili no beskarakternog mladi a u takav bezizlazan položaj, pa ga onda, pozivaju i se na moral i pravdu, posadi na elektri nu stolicu.

Svetinja formalnog na ela u kodeksima asti, morala, pravde i religije — u Americi dolazi pre svega i na njoj se sve temelji. Na njoj se zasniva beskrajna igra advokature po sudovima i složene igre pravnika i paria- mentaraca. Suština stvari o kojoj se formalno ras- pravlja sasvim je sponedna.

Zato bi presuda izre ena Klajdu, mada suštinski zaslužena njegovom ulogom u ovoj aferi (koja se nikog ne ti e), ukoliko bi bila doneta uprkos dokazima o njegovoj formalnoj nevinosti, u Americi smatrana » udo- višnoš u« — sudskim ubistvom.

Zbog toga je scena u amcu obavezno morala biti prikazana sa nesumnjivom ta noš u što se ti e Klaj- dove formalne nevinosti. Ali bez ikakvog opravdavanja Klajda i bez uklanjanja mrvice krivnje.

Odabrali smo ovakav pristup: Klajd želi da izvrši ubistvo, ali nije kadar da to u ini. U trenutku koji iziskuje odlu an in, on ustukne. Jednostavno — zbog slabosti volje.

Me utim, do ovog svog unutarnjeg »poraza« on je Robertu toliko uznemirio da devojka, kad s/e on nagne prema njoj, ve u sebi poražen i spreman da »sve povu e«, uzmi e užasnuta. Nakrivljen, amac se zaljulja. Pokušavaju i da joj pomogne, Klajd je slu-

ajno udari kamerom po licu, Roberta sasvim izgubi glavu, u strahu se spotakne, pada, amac se prevr e.

Radi ja eg naglaska, pokazujemo kako Roberta ponovo izbija na površinu. ak pokazujemo kako Klajd pokušava da zapliva prema njoj. No mehanizam zk>

ina je pokrenut i ide do kraja, pa i protiv Klajdove volje: Roberta slabašno krikne, pokuša da se udalji, obuzeta užasom, i, pošto ne zna da pliva, potone.

Budu i dobar pliva , Klajd stiže do obale i, osves- tivši se, nastavlja da dela u skladu sa pripremljenim sudbonosnim planom zlo ina — od kojeg je samo za trenutak odstupio u amcu.

Data u ovom obliku, situacija je nepobitno psiho- loški i tragi no produbljena. Tragedija je uzdignuta skoro na gr ku razinu »slepe Moire-sudbine«, koja, pošto je prizvana u život, ne ispušta onog ko ju je dozvao. Podvedena je pod dejstvo mu iteljske »kauzal- nosti«, koja, kad jednom spozna svoja prava, privodi logi nom ishodu sve što je oživelo tokom nemilosrdnog toka njenih procesa.

U tom mlavljenju ljudskog bi a »slepim« kosmi -kim na elom, inercijom delovanja zakona izvan njegovte vlasti, imamo jednu od osnovnih postavki anti ke tragedije. Ona odražava pasivnu zavisnost onovremskog oveka od sila prirode. To se poklapa <s onim što je


Engels, u vezi s jednim drugim razdobljiem, napisao o Kalvinu:

»Njegovo u enje o predestinaciji bilo je religiozni izraz injenice da u trgova kom svetu, u kome vlada konkurencija, uspeh ili bankrotstvo ne zavise od de/latnosti ili od umešnostd pojedinca, ve od okolnosti koje ne zavise od njega. ,Odre uje ne volja ili delatnost pojedinca nego milost' nadmo nih, ali ne- poznatih ekonomskih snaga.«

Pribegavanje atavizmu primitivnih kosmi kiri koncepcija, sagledanih kroz neku slu ajnu situaciju iz da- našnjice, uvek je sredstvo za izvla enje dramske scene na visove tragedije. Naš scenario se nije ograni io samo na to. On je obilovao smišljenim isticanjima i u itavomdaljem toku radnje.

U Drajzerovoj knjizi bogati ujak, »da bi o uvaoast porodice«, pribavlja Klajdu »aparat« odbrane.

U suštini, branioci ne sumnjaju da je zlo in izvr- šen. Ipak, oni izmišljaju »promenu u srcu« koju je Klajd iskusio pod uticajem svoje ljubavi i sažaljenja prema Roberti. Na brzinu izmišljeno, ovo objašnjenje jie prili no dobro.

Ali to stvari ini još gorim ukoliko je zaista došlo do takve promene. Kada su motivi promene sasvim druk iji. Kad zapravo nije bilo zlo ina. A advokati su ube eni da je zlo in izvršen. Pa golom laži, tako bliskom istini, a u isti mah tako udaljenom od nje, pokušavaju da na taj klevetni ki na in opravdaju i spasu optuženog.

A to postajie još dramati nije zlo kad u slede emtrenutku »ideologija« vaše obrade naruši razmere i, na jednom drugom mestu, poremeti epsku ravno- dušnost Drajzerove povesti.

Gotovo elu drugu knjigu ispunjava opis su enja Klajdu zbog ubistva Roberte i hajka na Klajda iji je cilj osuda, elektri na stolica.

Kao deo pozadine, nazna eno je da prava svrha su enja Klajdu nema s njim nikakve veze. Jedina svrha je da okružni tužilac Mejson stekne popularnost mfe u farmerskim delom stanovništva države (Roberta je farmerova erka) i tako obezbedi potrebnu po- dršku svojoj kandidaturi za sudiju.

Odbrana preuzima slu aj za koji zna da je bezna- dežan (»najmanje deset godina u kaznionici«) na istom polju politi ke borbe. Pošto pripadaju suprotnom ta- boru, glavni cilj branilaca je da daju svie od sebe ne bi li pobedili ambicioznog tužioca. I za jednu i za drugu stranu, Klajd je samo sredstvo za ostvarenje izvesnog cilja.

Ve igra ka u rukama »slepe Moire«, udesa, »kau- zalnosti« a la greque, Klajd postaje tako e igra ka u rukama nimalo slepie mašinerije buržoaske pravde, ma- šinerije koja se koristi kao oru e politi ke intrige.

Tako su slu ajne okolnosti posebnog slu aja Klajda Grifitsa tragi no proširene i uopštene u pravu »ameri ku tragediju kao takvu« — karakteristi nu povest mladog Amerikanca s po etka dvadesetog veka.

itav zamršeni zaplet samog su enja bio je gotovo u potpunosti odba en prilikom konstruisanja knjige snimanja i zamenjen predizbornim denkanjem, uo lji-vim iza nameštene sve anosti sudnice, koja se koristi samo kao probno tlo za politi ku kampanju.

Ovakva temeljito zasnovana koncepcija ubistva uslovljava tragi no produbljivanje i pove anu ideološku oštrinu jednog drugog dela filma i jednog drugog lika: lika majke.

Klajdova mati upravlja verskom misijom. Njena vera je slepi fanatizam. Ona je toliko ube ena u isprav- nost svoje besmislene dogme da njen lik i nevoljno pobu uje poštovanje i postaje gotovo monumentalan: naziremo sjaj mu eni kog oreola.

Uprkos injenici da je ona prvo oli enje krivnje ameri kog društva u odnosu na Klajda: njeno u enje i na ela, njeno stremljenje Nebu, zbog kojeg nije sina nau ila da radi, bili su po etne postavke tragedije koja je usledila.

110 S. M. AJZENSTAJN TRE A GODINA 111Drajzer pokazuje kako se ona do kraja bori da do-

kaže sinovljevu nevinost, radi kao sudski izveštanekog lista kako bi bila uz sina, obilazi Ameriku (kao majka i sestre bra e Skotsboro) i drži predavanja da bi sakupila dovoljno novca za ulaganje priziva na presudu u Klajdovom slu aju. Ona odista sti e samopožrtvovanu uzvišenost junakinje. U Drajzerovom delu, iz ove uzvi- šenosti zra i naklonost prema njenim moralnim i ver- skim nazorima.

U našem scenariju, Klajd, u eliji osu enog na smrt, priznaje majoi (umesto pre asnom Mekmilanu, kako je to u romanu) da je, iako nije ubio Robertu, planirao da to u ini.

Njegova mati, kojoj je re delo, a pomisao na greh — isto što i sagrešicnje, zgromljena je ovim pri- znanjem. Sasvim suprotno uzvišenosti majke iz romana Gorkog, ova majka postaje i izdajnica svog sina. Kad odlazi guverneru s molbom za pomilovanje, pre- seneti je njegovo neuvijeno pitanje: »Da li vi sami verujete da je vaš sin nevin?« U tom trenutku koji je presudan za sudbinu njenog sina — ona uti.

Hriš amski sofizam idealnog jedinstva ( ina i misli) i materijalno jedinstvo (de facto) — parodija dijalektike koja dovodi do kona nog tragi nog raspleta.

Molba je odbijena, a dogma i dogmati nost njenog podnosioca podjednako su obezvre ene. Sudbonosni trenutak maj inog utanja ne mogu sprati ni njene suze dok se zauvek oprašta sa sinom koga je, sopstvenim rukama, bacila u ralje hriš anskog Vaala. što jie bolni ja tuga ovih poslednjih prizora, to oštrije oni šibaju ideologiju koja je tu tugu prouzrokovala.

Po mome mišljenju, naša obrada je uspela da strgne nekoliko maski (mada ne i sve) — sa monumentalnog lika majke.

A Drajzw je prvi pozdravio sve što je naša obrada dodala njegovom delu.

U našoj obradi, tragedija obuhva ena romanom odigrala se mnogo pre ovih završnih prizora. Taj kraj: elija — elektri na stolica — blistavo ugla ana pljuva-

onica pored osu enikovih nogu (koju sam li no video u Sing Singu) — sve je to samo dovršavanja otelotvorenja one tragedije koja se u Sjedinjenim Državama i dalje, svakog asa i svakog minuta, odigrava van ko- rica romana.

Izbor takvog »suvog« i »otrcanog« društvenog tretmana ne doprinosi samo zaoštravanju situacija i produbljivanju izražaj nosti slika i likova.

Takva obrada veoma mnogo uti e na isto formalne metode. Baš zahvaljuju i njoj, i iz nje, bio je kona noformulisan pojam »unutarnjeg monologa« u filmu, zamisao koju sam nosio u sebi ve šest godina. Pre no što je uvo enje zvuka omogu ilo njeno prakti noostvarenje.

Kao što smo videli, bila je potrebna neobi noizdiferencirana ta nost izlaganja onog što se zbivalo u Klajdu tokom »nesre nog slu aja« sa amcem, te smo shvatili da prikaz spoljašnje strane tog doga aja ne eresiti naš problem.

Ceo arsenal nabranih obrva, kolutanja o ima,teškog disanja, gr enja, okamenjenih lica ili krupnih planova ruku što se trzaju nije zadovoljavao potrebe izražavanja tih tananosti unutarnje borbe u svim njenim pojedinostima.

Kamera J12 morala da »u e« u Klajda. Zvu no i vizuelno se mora registrovati grozni ava trka misli, naizmence sa spoljašnjom stvarnoš u — amac, devojka koja sedi nasuprot Klajdu, njegovi postupci. Rodio se »unutarnji monolog«.

Ti nacrti montaže bili su divni.Na ovom podru ju ak je i književnost skoro ne-

mo na. Ograni ena je ili na primitivnu retoriku koju Drajzer upotrebljava za opis Klajdovog unutarnjeg mrmorenja* ili na još gore pseudoklasi ne tirade

* Jedan uzorak: »Mogao bi je spasti. A možda i ne bi mogao! Po- gledaj kako mlatara rukama. Van sebe je. Ona nije u stanju da se spase, ali. ako ioi se približiš sad, mogla bi u svom bezumnom strahu prouzro- kovati i tvoju smrt. Ali ti želiš da živiš! A njen život u inio bi od sada tvoj život bezvrednim. Miruj za trenutak — za sekund! ekaj — ekaj — uguši samilost i ne obziri se na njeno dozivanje. A onda — onda — ali


O' Nilovih junaka u » udnoj me uigri«, koji, »govore iza sebe«, saopštavaju publici šta misle ne bi li time upotpunili ono što govore jedan drugom, što se toga ti e, požarište hramlje još i više od ortodoksne knji- ževne proae.

Jedino film raspolaže sredstvom za odgovaraju iprikaz itavog toka misli u uznemirenom umu.

Ukoliko i književnost može to da ostvari, re je o književnosti koja izbija van ograda svog tradicionalnog zabrana. Najblistavije dostignu e književnosti na tom polju jesu besmrtni »unutarnji monolozi« Leopolda Bluma u »Ulisu«. Kad smo se Džojs i ja upoznali u Parizu, on se veoma mnogo interesovao za moje planove filmskog unutarnjeg monologa, koji bi imao daleko vte i opseg od onog koji dopušta književnost.

Uprkos svom gotovo potpunom slepilu, Džojs je želeo da vidi one delove Potemkina i Oktobra koji, iz- ražajnim sredstvima filmske kulture, idu sli nim smerom.

Primer upotrebe »unutarnjeg monologa« kao knji- ževnog metoda ukidanja razlike izme u subjekta i objekta prilikom saopštavanja junakovih preživljavanja u kristalisanom obliku — prou avaoci književnih eksperimenata nalaze još u 1887. godini, u delu »Lovorike su pose ene« od Eduara Dižardena, pionira »toka svesti«.

Kao tema, na in opažanja sveta, kao »senzacija«, kao opis nekog predmeta, ali ne kao metod, »unutarnji monolog« se, naravno, može na i i pre toga. »Klizanje« iz objektivnog u subjektivno i nazad svojstvo je dela romanti ara — E.T.A. Hofrnana, Novalisa, žerara de Nervala. No kao metod književnog stila, a ne kao umetak u pri u ili vid književnog opisa, prvi put nalazimo kod Dižardena »unutarnji monolog« upotrebljen kao poseban metod izlaganja, poseban metod konstrukcije. Apsolutno književno savršenstvo »unutarnjeg mo-eto! Gle. Svršeno je. Ona tone. Nikad, nikad je više ne eš videti živu — nikad.«

naloga« postižu, trideset i jednu godinu kasnije, Džojs i Larbo.

Svoj puni izraz on, me utim, nalazi tek u filmu.Jer jedino je zvu ni film u stanju da rekonstruiše

sve faze i osobenosti toka misli.Kakvi su divni nacrti bile te montažne liste!Poput misli, one su se ponekad razvijale u vizuel-

nim slikama. Sa zvukom. Sinhronim ili asihronim. Zatim zvukovima. Bezobli nim. Ili zvu nim slikama: propra enim objektivnim realisti kim zvukovima...

Onda odjednom iskrsavaju odre ene intelektualno formulisane reci — »intelektualne« i bezose ajne kao izgovorene reci. Crn ekran i bujica vizuelnosti bez slika.

Pa strastan nepovezan govor. Samo imenice. Ili samo glagoli. Zatim uzvici. Sinhrono sa njima, uzvitlani besciljni cikcak oblici.

Onda zahuktale vizuelne slike u potpunoj tišini.Zatim, povezane sa polifonim zvukovima. Potom

polifone slike. Pa obe vrste istovremeno.Onda ubacivanje ovih slika u spoljašnji tok Grad-

nje, pa uklju ivanje elemenata spoljašnje radnje u unutarnji monolog.

Monolog koji kao da u unutrašnjosti likova prikazuje unutarnji igrokaz, sukob sumnji, eksplozije strasti, glas razuma — brzo ili usporeno, sa razlikama u ritmu, a sve je to suprotstavljeno gotovo potpunom odsustvu spoljašnjih zbivanja: grozni ava unutarnja prepirka iza kamene maske lica.

Kako fascinira kad slušamo sopstveno nizanje misli (naro ito ako smo uzbu oni) da bismo sebe uhvatili kako zagledamo i osluškujemo sopstveni um. Postoji razlika izme u govorenja »u sebi« i »iz sebe«. Razli- ite sintakse unutarnjeg i spoljašnjeg govora. Lelujave

unutarnje reci kojo odgovaraju vizuelnim slikama. Kon- trasti sa spoljnim okolnostima. Njihovo uzajamno dejstvo...

Slušati i prou avati — da bismo shvatili struktu- ralne zakone i objedinili ih u unutarnjemonološku


konstrukciju, izraz maksimalne napetosti unutarnje borbe tragi nog preživljavanja. Kako to o arava!

I kakvo široko polje za stvarala ko pronalaženje i posmatranje. I kako postaje o igledno da gra azvu nog filma nije dijalog!

Naravno, prava gra a zvu nog -filma je monolog.I kako se svojim prakti nim ovaplo enjem jednog

nepredvi enog, posebnog, konkretnog slu aja koji treba izraziti sve ovo nadovezuje na teorijski odavno predvi enu »poslednju re « o samoj montaži. Da je mon- tažna forma, kao struktura, rekonstrukcija zakona misaonih procesa.

Ovde osobenost koncepcije, oplo ena novim i dotle nepostoje im formalnim metodom, prelazi svoje granice i, uopštavaju i se, otvara nova teoretska podru ja i preobražava se u na elo same montažne forme.

(Me utim, to nipošto ne podrazumeva da misaoni proces u montažnoj formi nužno mora imati proces mi- šljenja za sadrzinu!)

uju i dodatnom tonažom piš evu klinastu dramatur- giju. Jeziva parodija onog što se, polaze i od ispravnih na ela montaže, moglo posti i — unutarnjim mono- logom.

Uzeti delo sli nog tipa. Do i do rešenja obradom dela koje je pri ruci. Procena obradom. To je vrhunski zna ajna, konstruktivno umetni ka i za formu plodo- nosna uloga ove »dosadne«, »obavezne«, »nametnute« ideologije i ideoloških spona.

Ne šematsko ostvarenje, ve živ organizam produkcije — to je osnovni radni zadatak s kojim je su eljenrediteljski kolektiv Tre eg te aja Državnog instituta za kinematografiju. Na sve na ine traži emo teme za ovo delo u nepreglednom tematskom okeanu koji je svud oko nas.

(1932)

Beleške o ovom preokretu za sto osamdeset stepeni u kulturi zvu nog filma po ivale su u koferu, u hotelu,' a kona no su bile sahranjene pod gomilom knjiga, kao Pompeji. I dok su ekale na ostvarenje...

Filmovanje »Ameri ke tragedije« povereno je Jo- zefu fon Šternbergu, koji je, ne ase i asa, doslovno odbacio sve na emu se temeljila naša koncepcija i vratio natrag sve što smo mi bili odbacili.

A »unutarnji monolog« mu ni na um nije pao...Šternberg je svu svoju pažnju usredsredio na želje

studija — pa je snimio ist detektivski slu aj.Stari sedi lav Drajzer borio se za naše »iskrivlja-

vanje« njegovog dsla, pa je izveo pred sud »Para- mount«, koji je snimio formalno i spol ja vernu verziju njegove pri e.

Dve godine kasnije adaptirana je za ekran O' Nilova » udna me uigra«, i tu smo uli dvostruke i trostruke glasove koji su objašnjavali junakov nemi lik, optere-

FILMSKA FORMA: NOVI PROBLEMI 117

FILMSKA FORMA: NOVI PROBLEMI

Još je onaj drevni starina Heraklit primetio da se niko ne može dvaput okupati u istoj reci. Isto tako, nijedna estetika ne može cvetati na istim na elima u dva razli ita stupnja svog razvoja. Pogotovo, kad se estetika o kojoj je re bavi najpokretljivijom me uumetnostima i kada granicu me u epohama obeležavaju dva uzastopna Petogodišnja plana najmo nijeg i najzna ajnijeg graditeljskog poduhvata na svetu — izgradnje prve socijalisti ke države i društva u istoriji. Na osnovu ovog, jasno je da je ovde naša tema estetika filma, ili — još odre enije — estetika filma u zemlji Sovjeta.

Tokom poslednjih nekoliko godina u sovjetskom filmu došlo je do velikog preokreta. Taj preokret je, pre svega, ideološki i tematski. Vrhunac dostignu atokom procvata nemog filma dosegnut je pod sveobu- hvatnom krilaticom o masi, »masovnom heroju« i metodima filmskog prikaza koji iz ovih neposredno proizlaze; bila su odba ena usko dramaturška shvatanja u korist epa i lirizma, »tip« i epizodni protagonisti za- menili su individualne junake, što je . sve za neizbežnu posledicu imalo usvajanje montaže kao rukovode egna ela filmskog izraza. Me utim, tokom poslednjih nekoliko godina, što e re i: tokom prvih godina sovjetskog zvu nog filma, promenjena su rukovode a na ela.

Iz nekadašnjeg sveobuhvatnog masovnog prikaza kretanja i iskustava masa, na ovom stupnju po eli su da se izdvajaju individualni junaci-karakteri. Njihovu pojavu pratila je strukturalna promena dela u kojima su

se javljali. Ranija epi nost i njoj svojstvene džinovske razmere po ele su a se sužavaju u tvorevine bliže dramaturgiji u užem zna enju tog pojma, dramaturgiji, u stvari, mnogo tradicionalnijeg kova i mnogo bližoj stranoj kinematografiji no što su to bila dela koja su, svojevremeno, objavila rat samim njenim na elima i metodima. Najbolji filmovi snimljeni u poslednje vreme (recimo, apajev) uspeli su, ipak, da donekle o uvajuepski kvalitet prvog razdoblja sovjetske kinematografije. No ve ina filmova je gotovo sasvim izgubila onaj prt- Ijag (što ga sa injavaju na elo i forma) koji je svojevremeno uslovljavao posebno i osobeno svojstvo lica sovjetskog filma, svojstvo koje se nije dalo odeliti od novine i neobi nosti odraza neobi ne i dotle nepostoje ezemlje Sovjeta, njenih stremljenja, ciljeva, ideala i borbi.

Mnogima se ini da je postojano napredovanje sovjetskog filma zaustavljeno. Govore o nazadovanju. To je, naravno, neta no. Dok preneraženo gledaju kako se ra aju sovjetski filmovi po formi umnogome sli ni stranim, vatrene pristalice starog nemog sovjetskog filma potcenjuju jednu okolnost. Ako se u mnogim slu- ajevima odista može zapaziti gubljenje sjaja forme na

koji su inostrani prijatelji naših filmova svikli, to je posledica injenice da je naša kinematografija, na ovom stupnju svog razvoja, sasvim zaokupljena traganjima i produbljivanjima u drugoj sferi. Izvestan zastanak u daljem usavršavanju forme i sredstava filmskog izraza javlja se kao neizbežna posledica skretanja traganja u drugi smer, skretanja koje je po elo nedavno i još traje, skretanja ka produbljivanju i širenju tematskog i ideološkog formulisanja pitanja i problema obuhva- enih sadržinom filma. Nije slu ajno što upravo u ovom asu u našoj kinematografiji po inju da se prvi put

javljaju prve dovršene slike li nosti, i to ne bilo kakvih, ve onih najboljih: istaknutih likova vode ih komunista i boljševika. Kao što je iz revolucionarnog kretanja masa iznikla jedna revolucionarna partija, Partija bolj- ševika koja predvodi nesvesne revolucionarne elemente

118 S. M. AJZENšTAJN FILMSKA FORMA: NOVI PROBLEMI 119

i privodi ih svesno revolucionarnim ciljevima, tako filmski likovi vode ih ljudi našeg vremena, tokom sa- dašnjeg perioda, po inju da se kristališu iz opšterevo- lucionarne masovnosti filmova ranijeg tipa. Zamenjuju iopšterevolucionarnu parolu, komunisti ka parola još zvonki je odzvanja.

Sovjetski film sada prolazi kroz jednu novu fazu— fazu još otvorenije boljševizacije, fazu još naglaše- nije ideološke i suštinski borbene oštrine. Fazu koja je istorijski logi na, prirodna i bogata plodnim mogu -nostima razvoja filma, te najzna ajnije umetnosti.

Novo usmerenje nije došlo iznenada, ono je logi anStupanj rasta, proistekao iz same biti prethodnog stupnja. Tako je ovek koji je, možda, najodaniji pristalica masovno-epskog stila u filmu, ovek ije je ime uvek povezivano sa »masovnim« filmom — pisac ovih redaka— podvrgnut istom tom procesu u svome poslednjem filmu — Staro i novo, gde se Marfa Lapkina ve pojavljuje kao izuzetni individualni protagonist radnje.

Me utim, naš zadatak je da ovaj novi stupanj u i-nimo dovoljno sinteti nim. Moramo se postarati da u svom pohodu ka novim osvajanjima ideološke osmišlje- nosti film ne samo ne izgubi savršenstvo ve postignutih dostignu a nego da ih stalno razvija u nove i još neostva- rene vrednosti i sredstva izraza. Moramo, još jednom, uzdi i formu na razinu ideološke sadržine.

Pošto se trenutno bavim prakti nim rešavanjem ovih problema u svom novom filmu Bježin lug, koji tek što je zapo et, hteo bih da ovde izložim niz zbrzanih opaski o problemu forme uopšte.

Na ovom stupnju, problem forme, zajedno s problemom sadržine, podvrgnut je najozbiljnijem na elnom produbljivanju. Redovi što slede moraju poslužiti poka- zivanju smera u kojem se ovaj problem kre e i stepena prisne povezanosti novog smera misli na ovom podru ju sa razvojem okon anim krajnjim pronalascima u inje- nim u vrhunskom razdoblju našeg nemog filma.

Krenimo od poslednjih ta aka dosegnutih teorij- skim istraživanjima tokom pomenutog razdoblja sovjetskog filma (1924—1929).

Jasno je i nesumnjivo da je njihovo non plus ultra bila teorija »intelektualnog filma«.

Ta teorija je sebi postavila zadatak »vaspostavljanja emocionalne puno e intelektualnog procesa«. Sled- stveno, ta teorija se posvetila prenošenju na ekran apstraktnog pojma, toka i obustavljanja toka pojmova i ideja. Bez pribegavanja pri i ili izmišljenom zapletu, u stvari, neposredno — pomo u slikovno komponovanih elemenata onakvih kakvi su snimljeni. Ta teorija predstavljala je široko, možda i preširoko, uopštavanje niza izražajnih mogu nosti koje su nam na raspolaganje sta- vili metodi montaže i njihove kombinacije. Teorija intelektualnog filma predstavljala je svojevrsnu krajnost, reductio ad absurdum one hipertrofije koncepta montaže kojim je bila prožeta estetika filma tokom nastajanja sovjetske kinematografije u celini i mog sopstvenog dela posebno.

Pošto se setimo »uspostavljanja apstraktnog pojma« kao okvira za eventualne proizvode intelektualnog filma, kao osnove njegovih filmskih platna, i uzmemo u obzir injenicu da razvoj sovjetskog filma sada sledi druge ciljeve (naime: pokazivanje takvih pojmovnih postulata pomo u konkretnih zbivanja i živih osoba — kao što je ranije prime eno), pogledajmo kakva može, i mora, biti dalja sudbina ideja izraženih u ono vreme.

Da li treba odbaciti svu ogromnu teoretsku i stvarala ku gradnju iz ijeg je komešanja nastala koncepcija intelektualnog filma? Da li se pokazalo da je on samo udan i uzbudljiv paradoks, -fata morgana neostvarenih

kompozicionih mogu nosti? Ili se pokazalo da paradok- salnost nije u njegovoj suštini, ve u podru ju primene, te da sad, pošto se ispitaju neka njegova na ela, intelektualni film može da se javi u novom liku, s novom upotrebom i primenom, da su tada izraženi postulati odigrali, a i dalje mogu igrati, veoma pozitivnu ulogu u

120 S. M. AJZENŠTAJN FILMSKA FORMA: NOVI PROBLEMI 121

teoretskom poimanju, razumevanju i ovladavanju tajnama filma?

italac je, nema sumnje, ve pogodio da smo skloni baš tako da tuma imo ovu situaciju i da e sve što sledi poslužiti da se pokaže (možda samo u glavnim crtama) šta ta no pod tim podrazumevamo i šta upotrebljavamo kao osnovu rada, da se pokaže kako ove ideje kao radna hipoteza u pitanjima kulture filmske forme i kompozicije dobi ja ju sve ve e osnažen je, i tako se pretvaraju u sasvim logi nu koncepciju svakodnevne prakse.

Hteo bih da zapo nem slede im razmatranjima:Veoma je udno što izvesne teorije i gledišta koja

u odre enoj epohi predstavljaju izraz nau nog znanja, — u slede oj gube svoju nau nu vrednost, ali i dalje postoje kao nešto mogu e i dopustivo, ne u nauci, veu umetnosti i likovno-metafori nom izrazu.

Ako uzmemo mitologiju, vide emo da, na odre e-nom stupnju, mitologija nije ništa drugo do skup sa- vremenih znanja o prirodnim pojavama, uglavnom izraženih slikovno i pesni kim jezikom. Sve one mito- loške figure koje sad, u najboljem slu aju, smatramo gra om alegorije, predstavljale su na izvesnom stupnju slikovnu kompilaciju znanja o kosmosu. Kasnije, umetnost je prešla sa pri anja slikama na pojmove, a zaliha nekadašnjih persomjficirano-mitoloških simbola prirode i dalje postoji u vidu niza slikovnih prikaza, književnih, lirskih i drugih metafora. Na kraju se iscrpljuje i ova njihova upotrebljivost i one iš ezavaju u arhivama. Razmotrite ak i savremenu poeziju i uporedite je s po- ezijom osamnaestog veka.

Drugi primer: uzmite postulat kakav je apriornost ideje, o kojoj Hegel govori u vezi sa stvaranjem sveta. Na izvesnom stupnju, to je bio vrhunac filozofskog znanja. Kasnije je vrhunac nadmašen. Razmatraju i pitanje poimanja istinske stvarnosti, Marks je taj postulat okre- nuo naglavce. Me utim, ako pogledamo naša umetni kadela, stvarno zapažamo stanje koje gotovo li i na hege- lovski obrazac, jer autorova zasi enost idejom, njegovo

pot injavanje ideji odista moraju usloviti ceo tok umetni kog dela, i ako svaki sa inilac jednog umetni kog dela ne predstavlja ovaplo enje prvobitne ideje, nikad ne emo dobiti kao rezultat umetni ko delo ostvareno u svoj svojoj puno i. Naravno, podrazumeva se da sama umetnikova zamisao nipošto nije spontana ili samonikla, ve da predstavlja društveno odraženu sliku u ogledalu, odraz društvene realnosti. Ali, od trenutka kad se u umetniku uobli e stav i ideja, ta ideja odre uje celokupnu stvarnosnu i materijalnu strukturu njegove tvorevine, itav »svet« njegovog stvaralaštva.

Ili da uzmemo drugo podru je: Lavaterovu »fizio- nomiju«. Ona je, svojevremeno, smatrana objektivnim nau nim sistemom. Danas fizionomija nije nikakva nauka. Lavatera je ve Hegel ismejao, mada je Gete, recimo, sara ivao s Lavaterom. Istina, anonimno. (Ge- teu se, na primer, mora pripisati autorstvo fizionomi- sti ke studije Brutove glave.) Mi fizionomiji ne pridajemo nikakvu objektivnu nau nu vrednost, no im nam, u svestranom prikazivanju karaktera izvesnog tipa, ustreba spoljašnja karakterizacija lika, smesta po i-njemo da upotrebljavamo lica na Lavaterov na in. Po- stupamo tako zato što nam je u takvom slu aju važno da prvenstveno stvorimo utisak, posmatra ev subjektivni utisak, a ne objektivnu koordinaciju znaka i suštine koja stvarno sa injava karakter. Drugim recima, shvatanje koje je Lavater smatrao nau nim »iskoriš a-vamo« u umetnosti, gde je ono potrebno likovnoj kom- ponenti.

Kakva je svrha ovih razmatranja? Ponekad u metodima umetnosti dolazi do sli nih situacija kada se svojstva koja su sasvim logi na ako se primene na konstrukciju forme brkaju sa elementima sadržine. Ovakva logika je sasvim dopustiva kao metod, kao na elo konstrukcije, ali se pretvara u pravu moru budu li taj isti metod, ta ista logika konstrukcije istovremeno smatrani jedinom sadržinom.

Vi ve opažate kuda ovo vodi, ali bih hteo da navedem još jedan primer iz književnosti. Sada je re o jed-

122 S. M. AJZENSTAJN FILMSKA FORMA: NOVI PROBLEMI 123

nom od najpopularnijih književnih rodova — o detek- tivskom romanu.

Svi znamo šta predstavlja detektivski roman, koje društvene oblike i stremljenja izražava. O toj temi dovoljno je govorio Gorki na nedavnom kongresu knji- ževnika. Me utim, zanimljivo je poreklo izvesnih odlika tog roda, izvori gra e upotrebljene za stvaranje idealnog oblika detektivskog romana kojim su ovaplo eni izvesni vidovi buržoaske ideologije.

Ispostavlja se da detektivski roman me u svoje prete e, koji su mu pomogli da po etkom devetnaestog veka doživi pun procvat, ubraja Džem sa Fenimora Ku- pera — pisca romana o severoameri kim Indijancima. S ideološkog stanovišta, taj tip romana, slave i podvige kolonizatora, sasvim se po smeru podudara sa detektiv- skim romanom, koji služi kao jedan od najotvorenijih vidova izražavanja ideologije privatne svojine. O tome svedo e Balzak, Igo, Ežen Si, koji su dosta stvarali po ovom književno-kompozicionom uzoru, iz kojeg se, kasnije, razvio pravi detektivski roman.

Opisuju i u svojim pismima i dnevnicima inspira- tivne slike koje su ih vodile pri konstruisanju pri ao bekstvima i poterama (»Jadnici«, »Votren«, »Jevre- jin lutalica«), svi oni pišu da je prauzor koji ih je privla io bio dekor mra ne šume iz dela Džemsa Fenimora Kupera, i da su tu mra nu šumu i zbivanja u njoj želeli da presele iz netaknutih zabiti Amerike u lavirint uzanih ulica i sokaka Pariza. Prikupljanje tragova proizlazi iz metoda »izvidnika« koje je Kuper slikao u svojim delima.

Tako slika »mra ne šume« i tehnika » itanja tragova«, preuzete iz Kuperovih dela, služe velikim roma- nopiscima kakvi su Balzak i Igo kao svojevrsna po etnametafora njihovih detektivskih zapleta i pustolovnih konstrukcija u lavirintu Pariza. One, tako e, doprinose oblikovanju u književni rod ideoloških tendencija ugra-

enih u temelje detektivskog romana. Tako je sazdan potpuno nezavisan tip konstrukcije. No uporedo sa takvom upotrebom Kuperovog »nasle a« vidimo i druga-

iju: bukvalno prenošenje. U tom slu aju stvarno se dobijaju besmislice i mora. Pol Feval je napisao roman u kojem crvenokošci izvode svoje majstorije usred Pariza, pa, u jednoj sceni, tri Indijanca skalpiraju svoju žrtvu u fijakeru.

Navodim ovaj primer da bih se još jednom vratio intelektualnom filmu. Specifi no svojstvo intelektualnog filma proglašeno je sadržinom filma. Smer misli i kretanje misli prikazivani su kao isklju iva osnova svega što se u filmu zbiva, tj. kao zamena pri e. U tom pogledu — kao isklju iva zamena pri e — intelektualni film nije opravdao o ekivanja. Možda usled sagledavanja te i-njenice, intelektualni film je hitro razvio novu teorijsku koncepciju: on sti e malog naslednika u teoriji »unutarnjeg monolga«.

Teorija unutarnjeg monologa unekoliko je zagrejala asketsku apstrakciju toka pojmova, prenose i problem na, pri i bliže, podru je slikanja junakovih ose anja.Tokom diskusija o unutarnjem monologu ipak je ostav- ljena si ušna rezerva da se taj unutarnji monolog može koristiti i za sazdavanje stvari, a ne samo za prikaz unutarnjeg monologa. Malena zaka ka, data u zagra- dama, no o njoj visi suština stvari. Ove zagrade moraju biti smesta Uklonjene. I tu je glavna stvar kojom bih želeo da se pozabavim.

A to je — sintaksa unutarnjeg govora. Razlike izme u sintakse unutarnjeg govora i sintakse izgovorenog govora. Unutarnji govor, tok i nizanje misli neuobli e- nih u logi ne konstrukcije kojima se izražavaju izre ene, formulisane misli ima svoju naro itu strukturu. Ta struktura se zasniva na nizu sasvim razgovetnih zakona. Važno je (te zato o ovome i govorim) što se tu pokazuje da su zakoni konstrukcije unutarnjeg govora isti oni zakoni koji su temelj itave vrste zakona koji upravljaju gra enjem forme i kompozicije umetni kih dela. Nemanijednog formalnog metoda koji nije slika i prilika ovog ili onog zakona koji odre uje konstrukciju unutarnjeg govora, za razliku od logike izgovorenog govora. Druk- ije nije ni moglo biti.


Znamo da u osnovi stvaranja forme po iva ulnii imagisti ki misaoni proces.* Unutarnji govor je upravo na stupnju slikovno- ulne strukture, još nije postigao onu logi ku formulisanost kojom se govor zaodeva pre no što iza e na istinu. Vredno je pažnje da, kao što se logik^a u svojim konstrukcijama pokorava itavom nizu zakona, tako i ovaj unutarnji govor, ovo ulno mišljenje podležu ne manje odre enim zakonima i strukturalnim osobenostima. One su poznate, a u svetlosti ovde izlo- ženih razmišljanja predstavljaju neiscrpno skladište zakona konstrukcije forme, ije prou avanje i analiziranje ima ogroman zna aj u ovladavanju »tajnama« tehni keforme.

Prvi put posedujemo vrsto stovarište postulata koji se odnose na promene kojima je osnovna teza teme podvrgnuta prilikom prevo enja u lanac ulnih slika. Podru je prou avanja u tom smeru nepregledno je. Naime, oblici ulnog, prelogi nog mišljenja, sa uvaniu vidu unutarnjeg govora kod naroda koji su dostigli odgovaraju u razinu društvenog i kulturnog razvoja, tako e istovremeno predstavljaju za ljude koji žive u zori kulturnog razvoja — opšte norme ponašanja, to jest, zakoni koji odre uju tok procesa ulnog mišljenja izjedna eni su za te ljude sa »obi ajnom logikom« budu nosti. U skladu s ovim zakonima, oni grade norme ponašanja, obrede, obi aje, govor, izraze i tome sli no,a ako se obratimo neizmernoj riznici folklora, preživelih i još živih normi i oblika ponašanja o uvanih u dru- štvima koja su još u zori svog razvitka, na i emo da je ono što je za njih bilo, ili je još uvek, norma pona- šanja i obi ajna mudrost — istovremeno upravo ono što mi koristimo u našim umetni kim delima kao »umetni ke metode« i »tehniku ovaplo avanja«. Nemam dovoljno prostora za podrobno raspravljanje pitanja

* Ova teza se ne iznosi kao nova ili originalna. Hegel i Plehanov su posve ivali podjednaku pažnju ulnom misaonom 'procesu. Ono što ovde izgleda novo jeste konstruktivno razlikovanje zakona tog ulnog mišljenja, jer klasici nisu posebno obradili taj aspekt, a radna primena ove teze u umetni koj praksi i zanatskom obu avanju nije mogu na bez tog razlikovanja. Slede e razvijanje ovih razmatranja, materijala i analiza ima za cilj baš prakti nu primenu.

ranih oblika procesa mišljenja. Ovde nemam mogu nosti da vam naslikam njegova osnovna specifi na svojstva, koja su odraz ta nog oblika rane društvene organizacije komunalnih struktura. Nije as da pratimo kako su iz tih opštih postavki razra eni posebni osobeni znaci i forme gra enja prikaza. Ograni i u se na navo enje dva ili tri primera koji oli avaju na elo da je ovaj ili onaj dati inilac u praksi gra enja forme istovremeno element obi ajne prakse razvojnog stupnja na kojem se prikazi još grade po zakonima ulnog mišljenja. Ovde ipak naglašavam da takvo gra enje ni u kom smislu nije isklju ivo. Naprotiv, od najranijih vremena jedno vre- men je tok prakti nih i logi nih iskustava, proistekao iz prakti nih radnih procesa; tok koji se pomo u njih širi, odbacuju i ranije oblike mišljenja i postepeno obuhvataju i ne samo sva polja rada ve i sfere ostalih intelektualnih delatnosti, prepuštaju i ranije oblike sferi ulnih manifestacija.

Razmotrite, na primer, onaj najpopularniji umetni ki metod, takozvani pars pro toto. Svima je poznata mo njegovog delovanja. Cviker lekara iz Potemkina vrsto je usa en u se anju svakog gledaoca filma. Me-

tod se sastoji u zamenjivanju celine (lekar) jednim delom (cviker) koji igra njenu ulogu, a pokazalo se da je cviker mnogo ulno-intenzivnije odigrao ulogu no što bi to mogao i sam lekar da se još jednom pojavio. Ovaj metod je najtipi niji primer oblika mišljenja iz arsenala ranih misaonih procesa. Na tom stupnju još ne posedujemo jedinstvo celine i dela kako ga danas shvatamo. Na tom stupnju neizdiferenciranog mišljenja deo je istovremeno i celina. Nema jedinstva celine i dela, ali zato postoji objektivna istovetnost predstavlja- nja celine i dela. Nije važno da li je re o delu ili celini — predstava neizmenljivo igra ulogu skupine i celine. To se ne doga a samo na najjednostavnijim prakti nimpodru jima i radnjama ve se ukazuje im pre ete granice »najjednostavnije objektivne» prakse. Tako, na primer, ako primite ukras na injen od medve eg zuba, to zna i da vam je poklonjen itav medved ili, što u ovim


okolnostima zna i isto* — sva medvedova snaga. U uslovima moderne prakse, takav postupak bio bi besmislen. Niko ne e, kad dobije dugme, zamišljati da je obu enu itavo odelo. Ali im za emo u sferu u kojoj ulne i slikovne konstrukcije imaju presudnu ulogu, isto na- elo pars pro toto smesta i za nas sti e ogromnu važ-

nost. Cviker koji zamenjuje lekara ne samo što potpuno »popunjava« njegovu ulogu i mesto ve to ini sa ogromno poja anim ulno-emocionalnim dejstvom, znat- no ve im od onog koje bi se postiglo ponovnom poja- vom samog lekara.

Kako prime ujete, upotrebili smo kao kompozicioni metod za izazivanje ulnog umetni kog doživljaja jedan od tih zakona ranog mišljenja, koji se, na odgovaraju- im stupnjevima, iskazuje u vidu normi i prakse svako-

dnevnog ponašanja. Upotrebili smo konstrukciju tipa ulnog mišljenja i kao rezultat, umesto »logi ko-infor-

mativnog« dejstva, ovom konstrukcijom, u stvari, posti- žemo emocionalni ulni efekt. Ne registrujemo injenicu da se lekar udavio, ve emocionalno reagujemo na injenicu posredstvom odre enog kompozicionog pri-

kaza te injenice.Ovde je važno uo iti da metod analiziran u primeru

upotrebe krupnog plana (u našem slu aju — lekarevog cvikera) nije svojstven samo filmu. On tako e ima svoje metodološko mesto i primenu, recimo, u književnosti. Pars pro toto na polju književnih formi poznat nam je pod imenom sinegdohe.

Zbilja, prisetimo se kako glase definicije dveju vrsta sinegdohe. Prva: umesto prikaza celine dobi jamo prikaz jednog dela. Ova vrsta opet deli se na niz podvrsta:

1. jednina umesto množine (»Sin Albiona slobodi stremi« umesto »Sinovi Albiona itd.«);

2. kolektiv umesto pripadnika klana (»Meksiko pod ropstvom španije« umesto »Meksikanci porobljeni itd.«);

* Diferencirani pojam »snage« odvojen od specifi nog nosioca te snage tako e ne postoji na ovom stupnju.

3. deo umesto celine (»Pod paskom gospodarevog oka«);

4. odre en izraz umesto neodre enog (»Sto puta smo kazali...«) ;

5. vrsta umesto roda. Druga vrsta sinegdohe sastoji se u upotrebi celine

umesto jednog dela. Ali, kao što vidite, za obe vrste i njihovih nekoliko podvrsta važi jedno isto osnovno pravilo. To pravilo glasi: deo i celina su identi ni, otuda »istovrednost«, isti smisao pri zamenjivanju jednog drugim.

Ne manje upadljivi primeri iste pojave javljaju se na slikama i crtežima gde dve mrlje boje i jedna kriva linija u potpunosti ulno zamenjuju itav predmet.

Nas ovde ne zanima sama navedena lista, ve inje-nica koju ona potvr uje. Naime: da se mi ovde ne bavimo specifi nim metodima svojstvenim ovom ili onom umetni kom medijumu, ve pre svega specifi nim tokom i okolnostima ovaplo enog mišljenja: ulnim mi- šljenjem za koje je izvesna odre ena struktura — zakon. Ova naro ita, sinegdohska upotreba »krupnog plana«, mrlje boje i krive linije samo je poseban primer dejstva zakona pars pro toto, karakteristi nog za ulno mišljenje i zavisnog od onog umetni kog medijuma u kojem dejstvuje u svrhu ovaplo enja osnovnog stvarala kog nacrta.

Drugi primer. I te kako smo svesni da svako ovaplo- enje mora biti strogo umetni ki uskla eno sa fabula-

tivnom situacijom koja se ovaplo uje. Znamo da ta uskla enost obuhvata kostim, dekor, propratnu muziku, osvetljenje, boju. Znamo da se ta uskla enost ne odnosi samo na zahteve naturalisti ke uverljivosti vetako e, a možda i u ve oj meri, na zahteve nenarušava- nja emocionalnog izraza. Ako dramati areva scena poseduje izvestan »ton«, onda svi sa inioci njenog ovaplo enja moraju biti u istom tonu. Za ovo postoji ne- nadmašan primer u Kralju Liru, ija unutarnja bura ima odjek u buri nad mo varom, koja oko njega besni pozornicom. Možemo na i i primere obrnutih konstruk-


cija — u cilju kontrasta: tako da se najve e divljanje strasti rešava namernom stati noš u i nepokretnoš u.I tu e svi sa inioci ovaplo enja biti ostvareni u stro- goj saglasnosti s temom, mada u ovom slu aju — u suprotnom smeru.

Taj zahtev važi i za kadar i montažu, ija izražajna sredstva tako e moraju biti kompozicioni odjek osnovnog kompozicionog klju a obrade celog dela i svake njegove scene, moraju mu biti saobražena.*

Izgleda da ovaj element, dovoljno priznat i prisutan u svakoj umetnosti, možemo, na izvesnom stupnju razvoja, na i u sli nim neizbežnim i obaveznim vidovima ponašanja u životu. Evo jednog primera iz prakse Polinežana — prakse koja je, s malim promenama, o u- vana u današnjim obi ajima. Kada se neka Polinežanka pora a, strogo pravilo nalaže da sve kapije u naselju moraju biti otvorene, sva vrata širom raskriljena, svi (uklju uju i i muškarce) moraju skinuti pojaseve, ke- celje, ukrase za glavu; svi zavezani vorovi moraju biti razdrešeni, i tako dalje: to jest, sve okolnosti, sve prate e pojedinosti moraju se uskladiti sa osnovnom temom zbivanja — sve mora biti otvoreno, odvezano, kako bi se što je mogu e više olakšao dolazak novog deteta na svet.

Pre imo na drugi medijum. Uzmimo slu aj kada je sam umetnik gra a stvaranja forme. I ovo potvr ujeistinitost naše teze. Još više: u ovom slu aju ne samo što struktura dovršene kompozicije kao da reprodukuje otisak strukture zakona koji upravljaju tokom ulnog misaonog procesa, ve su same okolnosti, ujedinjene s objektom-subjektom, u celini kopija duševnog stanja i na ina prikazivanja koji odgovaraju ranim oblicima mišljenja. Pogledajmo još jednom primere. Sve istra- živa e i putnike obavezno je unekoliko iznena ivalo jedno svojstvo ranih oblika mišljenja koje je potpuno nepojmljivo ljudskom bi u sviklom da razmišlja u kategorijama savremene logike. To svojstvo podrazumeva

Velika veština koju je na tom polju s tekao naš fi lm osetno je opala od trenutka prelaska na zvu ni film — za dokaz pogledajte ve inu naših zvu nih filmova.

shvatanje po kome ovek, ostaju i to što je i ne gube isvest o samom sebi, istovremeno sebe smatra i nekom drugom osobom ili stvari, koja je podjednako odre eno i konkretno materijalna. Speci jalizovana literatura o ovoj temi sadrži jedan izuzetno popularan primer indi- janskog plemena iz severnog Brazila.

Indijanci iz ovog plemena — Bororo — tvrde da su istovremeno ljudska bi a i crveni papagaji naro ite vrste, rasprostranjene u Brazilu. Zapazite da oni time ne misle da e se posle smrti pretvoriti u te ptice ili da su u dalekoj prošlosti to bili njihovi preci. Nipošto. Oni doslovno tvrde da su oni u stvarnosti te stvarne ptice. Ovde nije u pitanju istovetnost imena ili odnosa: oni podrazumevaju njihovu potpunu istovremenu identi nost.

Ma koliko nam ovo zvu alo udno i neobi no, mogu e je, ipak, navesti silesiju primera iz umetni ke prakse koji bi gotovo doslovno zvu ali kao ideja Bororoa o istovremenoj dvostrukoj egzistenciji dveju sasvim razli itih i odvojenih, ali ne manje stvarnih slika. Dovoljno je dota i pitanje glum evih ose anja tokom uobli ava-nja ili tuma enja neke uloge. Tu se odmah javlja problem »mene« i »njega«; pri emu »ja« predstavlja izvo-

a evu individualnost, a »on« individualnost lika koji glumi. Taj problem simultanog postojanja »ja« i »ne-ja« u stvaranju i tuma enju izvesne uloge jedna je od sre- dišnih tajni gluma kog stvaralaštva. Njeno rešenje ide od potpunog pot injavanja »njega« — »meni« do »mog« izjedna avanja s »njim« (potpuno ovaplo enje). Dok se savremeni stav prema ovom problemu svojom for- mulacijom približava dovoljno jasno dijalekti kom obrascu »jedinstva suprotnosti koje se prožimaju« — glum evog »ja« i tuma enog lika, s tim što je lik odlu- uju a suprotnost, pri konkretnom preživljavanju stvar,

što se glumca ti e, nije uvek tako jasna i odre ena. Na ovaj ili onaj na in, na svakom stupnju razrade uloge neizbešno se javljaju »ja« i »on«, »njihov« uzajamni odnos, »njihove« veze, »njihovo« uzajamno delovanje.

130 S. M. AJZENŠTAJNFILMSKA FORMA: NOVI PROBLEMI 131

Navedimo bar jedan primer najnedavnijih i najpopularnijih mišljenja izre enih o ovoj temi.

Glumica Serafima Birman (pristalica druge krajnosti) kaže ovo:

» itala sam o jednom profesoru koji nije slavio ni ro endane ni imendane svoje dece. Proglasio je praznikom dan kada je dete prestalo da o sebi govori u tre em licu: JLjilja ho e šeta' i reklo: ,Ho u šetam'. Za glumca je isti takav praznik kad prestaje da o liku govori kao o ,njemu', ve kaže ,ja'. Kad, zapravo, ovo novo Ja' nije li no Ja' glumca ili glumice, nego ,ja' li nosti koju tuma i...«

Ne manja otkri a sadrže memoari itavog niza glumaca u kojima je opisano njihovo ponašanje za vreme šminkan ja i obla enja kostima, propra eno potpunim »magijskim« preobražajem, pri emu šapu u: »Ovo više nisam ja«, »Ve sam taj i taj«, »Evo, po injem da se pretvaram u njega«, itd.

Na ovaj ili onaj na in, više ili manje kontrolisano, simultana stvarnost u igranju uloge obavezno e biti prisutna ak i u stvarala kom procesu najokorelijeg pristalice potpunog »ovaplo enja«. U istoriji pozorišta, zapravo, ima odve mali broj poznatih slu ajeva da se neki glumac naslonio na » etvrti (nepostoje i) zid«!

Karakteristi no je da i kod gledaoca postoji sli no dvojno primanje scenske radnje kao stvarnosti pozo- rišta i stvarnosti predstave. I tu je ispravno poimanje objedinjena dvojnost, koja, s jedne strane, zadržava gledaoca da ne ubije zlo inca, dok mu, s druge strane, pruža priliku da se smeje ili pla e, zaboravljaju i da prisustvuje predstavi, glumi.

Pozabavimo se drugim primerom. U svojoj »Volker- psychologie« Vilhelm Vunt navodi neke rane govorne konstrukcije. (Nas ovde ne zanimaju Vundtova shvatanja, ve jedino provereno verodostojan dokumentarni uzorak koji on citira.) Konstrukcija ima slede e zna- enje:

»Beli ovek je isprva ljubazno primio Bušmana kako bi ga naveo da mu uva ovce; potom je belac zlostavljao Bušmana, ovaj je utekao; na to je belac uzeo drugog Bušmana, koji je isto tako prošao^«

Ovaj jednostavan koncept (koji opisuje jednostav- nu, u kolonijalnom opho enju neizuzetnu situaciju) približno je ovako izražen na jeziku Bušmana:

»Bušman-tamo-i i, ovde-tr ati-do-belac, belac-dati -duvan-Bušman-i i-pušiti, i i-napuniti-duvankesa, belac-dati-meso-Bušman, Bušman-i i-jesti-meso, ustati- i i-ku a, i i-sre no, i i-sesti, uvati-ovce-belac, belac-i i-udariti-Bušman, Bušman-vikati-glasno-boleti, Bušman- i i-tr ati-od-belac, belac-tr ati-za-Bušman, Bušman-onda-drugi, on- uvati-ovce, Bušman-svi-oti i.«

/iNas zapanjuje ovaj duga ki niz opisnih izdvojenih

slika, ova gotovo asintakti ka serija. No pretpostavimo da nam padne na um da radnjom na pozornici ili ekranu prikažemo one dve razvojne linije koje podrazumeva po etni koncept; na naše iznena enje, vide emo da smo po eli da gradimo nešto što veoma mnogo li i na dati primer bušmanske konstrukcije. A kad toj podjednako asintakti koj tvorevini dodamo niz brojeva, pretvori e se u ono što nam je svima poznato — u knjigu snimanja, oru e transponovanja injenice, apstraho- vane u pojam, natrag u lanac konkretnih izdvojenih i-nova. Na to se, tako e, svodi proces prevo enja scenskih uputstava u radnju. Tako se bušmansko »otr ati«ukazuje kao ortodoksni montažni opis dva kadra: »Bu- šman-i i-tr ati-od-belac« i »belac-tr ati-za-Bušman« — za etak je montaže jedne amerikanske »sekvence potere«.

Apstrakcija »ljubazno primio« izražena je najvred- nijim konkretnim stvarima, ijim se posredstvom uobli- ava prikaz ljubaznog prijema: pripaljivanje lule, na-

punjena duvankesa, kuvano meso itd. Tu opet imamo primer koji pokazuje kako, im pre emo sa informa- tivnog izraza na realisti ki, neizbežno usvajamo struk-9«


turalne zakone koji odgovaraju ulnom mišljenju, ijaje uloga pretežna u prikazima karakteristi nim za rano razdoblje razvitka.

S tim u vezi postoji još jedan primer koji doprinosi rasvetljavanju problema. Poznato je da na ovom stupnju još ne postoje uopštavanja i uopšteni »ki meni« pojmovi. Levi-Bril daje konkretan primer iz Klamat- jezika. Ovaj jezik ne sadrži pojam »hodanja«, umesto njega upotrebljava se beskrajan niz izraza za svaki poseban vid hoda. Brzi hod. Geganje. Umoran hod. Šu- njanje. I tako dalje. Svaki na in hoda, ma koliko tanane bile njegove osobenosti, dobij a svoje ime. To nam može izgledati udnovato — ali samo dok ne budemo pri- morani da izvadimo iz zagrada naznaku »On prilazi...« (u tekstu nekog pozorišnog komada) i pokažemo je kao lanac koraka kojima jedan glumac prilazi drugom. Naj- divotnije svesno poimanje pojma »hodanja« potpuno nas izneverava. I ako se glum evo (i rediteljevo) shvatanje »hodanja« munjevito ne vrati »unatrag«, itavomonom zbiru mogu ih i posebnih vidova, mogu ih na ina prilaženja iz kojeg e se odabrati varijanta najprilago-

enija datoj situaciji... može se o ekivati da e glum- eva kreacija biti tužan, ak tragi an neuspeh!*

Koliko je ovo jasno, ak i u pojedinostima, može se sagledati upore ivanjem razli itih verzija rukopisa nekog pisca. Izme u prvih nacrta i kona ne verzije, u mnogim delima, naro ito pesni kim, »gla anje stila« vrlo esto dobij a oblik na izgled bezna ajnih transpozicija reci. Me utim, ove transpozicije uslovljavaju upravo zakoni iste vrste. Zapravo, vrlo esto se ispostavlja da se transpozicije svode na puko premeštanje glagola i imenice. Poslovna i prozai na izjava: »Jedna starica živela je tada i tada« u svojoj poeti noj vari- janti neizbezno glasi: »Bila jednom jedna starica koja

• Razlika izme u ova dva primera je u tome što bi kod istinskog majstora pojedinosti hodanja i odabrane kretnje, ma koliko prefinjene, bile istovremeno i »provodnik« uopštenog sadržaja koji on daje u odre-

enom otelotvorenju. Pogotovo, ako mu je zadatak da jednostavno »pri- laženje« preobrazi u složenu rekonstrukciju uzajamnog dejstva psiholoških stanja. Bez toga nema ni kreacije tipa ni realizma.

je stanovala u cipeli«. Pre uvo enja starice, pojavljuje se neodre eni glagolski oblik. Ipak, time re enica namah gubi ranija svakodnevno konverzaciona svojstva, a sti e druga, koja su na neki na in povezana s poetsko-kompozicionim prikazivanjem.

Na ovu vrstu efekata skrenuo je pažnju Herbert Spenser. On takvu transpoziciju smatra više umetni -kom, ali ne daje nikakvo objašnjenje. U najboljem slu aju, pominje »štednju mentalne energije i senzi- biliteta« koja odlikuje ovaj drugi tip konstrukcije, a to samo po sebi sasvim izvesno iziskuje bolje objašnjenje.

U me uvremenu, tajna se skriva upravo u injenici na koju uporno ukazujemo. Njisn uzrok je opet u injenici da ova transpozicija odgovara jednom misaonom procesu iz ranijih vremena. Kod Engelsa se može na i opis toga procesa:

»Ako s razmišljanjem posmatramo prirodu, ili istoriju ove anstva, ili našu sopstvenu duhovnu delatnost, najpre nam se ukazuje slika beskrajnog spleta povezanosti i uzajamnog dejstva u kome ništa ne ostaje ono što je bilo, gde je bilo i onako kako je bilo,

nego se sve kre e, menja, postaje i nestaje. Prema tome, mi najpre vidimo celokupnu sliku, u kojoj pojedinosti još, više ili manje, ostaju u pozadini, mi više obra amo pažnju na kretanje, na prelaze, na povezanost nego na o n o što se kre e, prelazi i stoji u vezi.«

Iz ovog sledi da se red reci u kome izraz koji opisup kretanje ili radnju (glagol) prethodi li nostiili stvari koja se kre e ili radi (imenica) u ve oj meri poklapa sa ranijom formom konstrukcije. To važi i van granica našeg — ruskog — jezika, što je i razumljivo, budu i da je ova pojava prvenstveno povezana sa specifi nom strukturom mišljenja. Na nema kom Die Gdnse flogen (guske lete) zvu i suvo i informativno, dok ak i govorni obrt kakav je Es flogen die Gdnse ve sadrži primese poeti nosti ili balade. ^


!'

i

Engelsove napomene i svojstva pojave upravo opisane kao prilaženje i vra anje oblicima karakteristi -nim za ranija razdoblja mogu se lepo ilustrovati slu a- jevima u kojima smo mi sami suo eni sa upe atljivim i medicinski utvr enim prizorima duševne regresije. Na primer, takve pojave regresije mogu se posmatrati prilikom nekih operacija mozga. Imao sam mogu nostda u moskovskoj Neuro-hirurškoj klinici, specijalizo- vanoj za operacije mozga, budem svedok jednog veoma zanimljivog slu aja ove vrste. Jedan pacijent je neposredno nakon operacije, u srazmeri sa svojom duševnom regresijom, pokazao kako njegova verbalna definicija nekog predmeta postepeno i jasno prolazi kroz ranije nazna ene faze: u ovom slu aju, prethodno imenovani predmeti su potom bili identifikovani specifi nim glagolima za ozna avanje radnje koja se pomo u predmeta vrši. *Tokom svog izlaganja esto sam upotrebljavao frazu »rani oblici procesa mišljenja« i ilustrovao svoja raz- mišljanja reprezentacioniim slikama kojima se služe narodi koji još žive u zori kulture. Kod nas je ve postala tradicionalna praksa da se podozrivo odnosimo prema svim stvarima koje zalaze u ovo podru je ispitivanja. I ne bez razloga: ovo podru je je potpuno zatrovano svakovrsnim predstavnicima »teorije rase« i još otvorenijim apologetima kolonijalne politike im- perijalizma. Stoga ne bi bilo r avo još jednom naglasiti da ovde izložena razmatranja slede sasvim drugu liniju. Obi no se konstrukcija takozvanih ranih misaonih procesa shvata kao oblik mišljenja utvr en jednom zasvagda, svojstven takozvanim »primitivnim narodima«, od njih rasno neodeljiv i nepodložan ma kakvim promenama. Tako ona služi kao nau na apologija metoda porobljavanja, kojem takve narode podvrgavaju beli kolonizatori, jer podrazumeva da su ovi narodi »beznadno izgubljeni« za kulturu i kulturni reciprocitet. Umnogome, ak ni slavni Levi-Bril nije izmakao ovakvoj koncepciji, mada on ne stremi svesno takvom cilju. Po toj liniji ga s pravom napadamo, pošto znamo

da su forme mišljenja odraz (u svesti) onih društvenih formacija kroz koje, u datom trenutku, kolektivno prolazi ova ili ona zajednica. No protivnici Levi-Brila tako e odlaze u suprotnu krajnost pokušavaju i obazrivo da prenebregnu specifi nost ove nezavisne individualnosti ranih oblika mišljenja. Me u njima je, recimo, Olivije Leroa, koji, na osnovu analizom dokazanog visokog stepena logi nosti proizvodne i tehni ke inven- tivnosti tzv. »primitivnih naroda«, u potpunosti pori epostojanje bilo kakvih razlika izme u njihovog sistema procesa mišljenja i postavki naše opšteusvojene logike. To je isto toliko neta no i skriva jednaku meru odri- canja zavisnosti datog sistema mišljenja od specifi -nosti proizvodnih odnosa i društvenih premisa iz kojih proizlazi.

Sem toga, osnovna greška ima koren u oba tabora, jer oba nedovoljno cene kvalitet gradacije izme u pri- vidno nesvodivih sistema mišljenja i sasvim zanemaruju kvalitativnu prirodu prelaza sa jednog sistema na drugi. Upravo nedovoljna pažnja posve ena toj okolnosti je uzrok što se ak i mi preplašimo im se diskusija usredsredi na pitanje ranih misaonih procesa. To je utoliko udnije što citirano Engelsovo delo sadrži pune tri stranice iscrpnog razmatranja sva tri stupnja misaonih konstrukcija kroz koje ove anstvo prolazi u svom razvoju. Od ranog difuznokompleksnog stupnja (deo opaski o njemu smo naveli), preko formalno logi nog stupnja koji ga negira, pa, najzad, do dijalekti -kog stupnja, koji »fotografski verno« apsorbuje dva prethodna. Levi-Brilov pozitivisti ki pristup, naravno, isklju uje ovakvu dinami nu percepciju pojava.

No u svemu ovome najhitnija je injenica da sam proces razvoja ne samo što ne ide pravom linijom (kao bilo koji razvojni proces) ve te e neprestano se po- meraju i unazad i unapred, bez obzira da li je re o napredovanju (kretanje zaostalih naroda ka višim dostignu ima kulture — u socijalisti kom poretku) ili nazadovanju (rušenje duhovne nadgradnje pod pritiskom nacional-socijalizma). Ovo neprestano klizanje s razine


na razinu, napred i natrag, as ka višim oblicima jednog intelektualnog poretka, as ka ranijim formama ulnog mišljenja, doga a se tako e na svakoj dosegnutoj ta ki, im se ova privremeno ustali kao razvojna faza. Ne

samo sadržina mišljenja ve i sama njegova konstrukcija suštinski su razli ite za ljudsko bi e bilo kojeg datog, društveno uslovljenog tipa mišljenja, u zavisnosti od stanja u kojem se nalazi. Margina izme u tipova je pokretljiva i dovoljan je ne naro ito oštar afektivni impuls pa da krajnje logi na osoba iznenada reaguje po naredbi iz unutarnjeg arsenala ulnog mišljenja (koji nikad ne po iva) i prema normama ponašanja koje otud proizlaze.

Kada devojka koju ste izneverili »u besu« epa vašu fotografiju u parampar ad, uništavaju i time »zlog nevernika«, ona za trenutak ponavlja magi ni obred uništavanja oveka uništavanjem njegove slike (zasno- van na ranom poistove ivanju slike i objekta). Tre- nutnom regresijom devojka se, privremeno poreme ena,vra a na onaj stupanj razvoja na kojem je takva radnja izgledala sasvim normalna i istinski delotvorna. Sraz- merno nedavno, na domaku epohe koja je ve pozna- vala umove kakvi su bili Leonardo i Galileo, sjajna dr- žavnica Katarina de Medici bacala je, uz pomo dvor- skog arobnjaka, urok na svoje neprijatelje zabadaju iiode u njihove minijaturne likove na injene od voska.

Uz to su nam poznate i ne samo trenutne ve i (privremeno!) neizle ive pojave baš te iste psihološke regresije, do kojih dolazi kada itav jedan društveni sistem nazaduje. Tada 93 ta pojava naziva reakcijom, a to pitanje najblistavije osvetljavaju plamenovi nacisti ko-fašisti kih autodafea knjiga i portreta nepo- željnih autora na trgovima Berlina!

Bilo kako bilo, ograni avati se na prou avanje ove ili one misaone konstrukcije suštinski J12 nepravilno.

• Cak i danas, u izvesnim zaba enijim krajevima zemlje, Meksi- kanci za vreme suše izvla e iz hramova kipove onog katoli kog sveca koji je zamenio nekadašnjeg boga nadležnog za kišu, pa ga na rubu polja bi uju zbog nepreduzimljivosti, zamišljaju i da nanose bol onome koga kip predstavlja.

Svojstvo klizanja iz jednog na ina mišljenja u drugi, iz jedne kategorije u drugu, i, štaviše — jednovremeno uporedno prisustvo razli itih na ina i stupnjeva (u razli- itim razmerama) i uzimanje u obzir te okolnosti pod-

jednako su važni, podjednako razjašnjavaju i osvetljavaju na ovom podru ju, kao i na svakom drugom:

»Ta an prikaz svetske celine, njenog razvitka i razvitka ove anstva, može se, dakle, posti i samo dijalekti kim putem, uzimaju i stalno u obzir opšta uzajamna dejstva postaj an i a i nestajanja, progresiv- nih i regresivnih prometa.« (Engels)

U našem slu aju, ovo potonje se neposredno odnosi na one prelaze u oblicima ulnog mišljenja koji se sporadi no javljaju u stanju poremie enosti ili sli nim okolnostima, i na slike koje su uvek prisutne u elementima forme i kompozicije zasnovanim na zakonima ulnog mišljenja, kao što smo to ranije pokušali da po- kažemo i ilustrujemo.

Ispitavši obilnu gra u o sli nim pojavama, našao sam se, prirodno, pred pitanjem koje e možda uzbuditi i itaoca. Ono glasi: da li je umetnost samo vešta karegresija na polju psihologije ka formama ranijih misaonih procesa, tj. pojava istovetna sa uživanjem bilo koje droge, alkohola, sa šamanizmom, religijom i tome sli no! Odgovor na ovo pitanje sasvim je jednostavan i veoma zanimljiv.

Dijalektika umetni kih dela zasniva se na veoma udnom »dvojnom jedinstvu«. Afektivno delovanje ne-

kog umetni kog dela zasniva se na injenici da se u njemu vrši dvojni proces: nezadrživo uspinjanje naj- višim eksplicitnim stepenicima svesti i istovremeno prodiranje (posredstvom struktura forme) u slojeve najdubljeg ulnog mišljenja. Polarizacija dvaju tokova izaziva onu udesnu tenziju jedinstva forme i sadržine koja je svojstvena istinskim umetni kim delima. Van nje nema pravog umetni kog dela.

t


U toj važnoj injenici, u tom svojstvu umetni kog dela izvor je njegovog na elnog razlikovanja od svih su- sednih, sli nih, analognih i »reminiscentnih« podru jana kojima pojave povezane sa »ranim formama mišlje- nja« tako e imaju svoje mesto. Po neraskidivom jedinstvu ovih elemenata — ulnog mišljenja i izri itosvesnih stremljenja — umetnost je jedinstvena i ne može se oponašati na podru jima gde korelativna analiza zavisi od upor dnog dešifrovanja. Zato, ako imamo na umu ovu osnovnu postavku, ne moramo zazirati od analiti kog dešif rovan ja naj osnovni j ih zakona ulnogmišljenja, ukoliko uvek imamo u vidu nužnost jedinstva i harmonije oba elementa, koji jedino tako sjedinjeni daju punovredno delo.

Dopusti li se da preovlada jedan ili drugi element, umetni ko delo ostaje krnje. Naglašavanje tematsko- logi ke komponente ini delo suvim, logi nim, didakti nim. Preterano naglašavanje ulnih formi mišljenja i zapostavljanje tematsko-logi ke tendencije podjednako je pogubno po delo: ovo je osu eno na ulnu haoti -nost, elementarnost, mahnitanje. Samo u »dvojno obje- dinjenom« uzajamnom prožimanju ovih dveju tendencija po iva napetoš u bogato jedinstvo formo i sadržine. Tu je ishodište glavne razlike izme u ovekove najviše umetni ke stvarala ke delatnosti i svih drugih podru jana kojima se javlja ulno mišljenje ili njegove ranije forme (infantilizam, šizofrenija, religiozna ekstaza, hip- noza i tome sli no).

Budu i da se sada nalazimo na domaku zna ajnih uspeha u tematskom osvajanju sveta (o emu svedo enaši najnoviji filmovi), tehnika našeg zanata iziskuje da na svaki na in dublje zadremo u probleme drugog sa inioca. Ove, ma koliko površne, beleške koje sam ovde mogao da izložim služe tom zadatku. Posao ne samo što nije okon an ve jedva da je i zapo et. No taj rad nam je u najve oj meri neophodan. Prou avanje prikupljene gra e o ovim pitanjima za nas je veoma važno.

Prou avanjem i usvajanjem ove gra e mnogo emonau iti o sistemu zakona formalne konstrukcije i unutarnjim zakonima kompozicije. A kinematografija, pa i umetnost uopšte, još veoma mnogo oskudeva u zna- njima sa podru ja sistema zakona formalne konstrukcije. Pa i u ovom trenutku, mi na tom polju tek ispitu- jemo malobrojne osnove zakona iji su koreni u samoj prirodi ulnog mišljenja.

U pore enju s muzikom ili književnoš u, naša otkri a su neznatna, ali tako usmerenom analizom itavog niza problema i pojava nagomilaeemo na polju

forme obilje ta nih znanja bez kojih nikad ne emo posti i onaj opšti ideal jednostavnosti koji svi nosimo u sebi. Da bismo dosegli taj ideal, veoma je važno da se uvamo jedne druge tendencije koja, tako e, može

iskrsnuti: tendencije uproš avanja. U izvesnoj meri ona je ve prisutna u našoj kinematografiji, gdi2 izvesni ljudi žele da proture shvatanje da stvari treba snimati »prosto«, da, na kraju krajeva, nije važno kako se snima. To je grozno, jer svi znamo da nije stvar u ki- enom i lepom stilu snimanja (fotografija postaje ki- ena i »lepa« kad autor ne zna ni šta želi da snimi ni

kako da snimi ono što želi).Suština problema je u izražajnom snimanju. Mo-

ramo stremiti krajnje izražajnoj i krajnje afektivnoj formi i koriš enju najjednostavnije i najštedljivije forme koja izražava ono što nam je potrebno. Me utim,ovim pitanjima može se pristupiti samo veoma ozbiljnim analiti kim radom i veoma ozbiljnim poznava- njem unutarnje prirode umetni ke forme. Zato ne smemo i i putem mehani kog uproš avanja zadatka, ve moramo krenuti putem planskog analiti kog ra- zotkrivanja tajne same prirode afektivne forme.

Ovde sam pokušao da ocrtam smer svog rada na rešavanju ovih problema i mislim da je to ispravan istraživa ki put. Ako se sad osvrnemo na intelektualni film, vide emo da nam yz on u inio uslugu, uprkos tome što je polaganjem prava da bude jedini stil i jedina sadržina filma samog sebe sveo na besmislicu.

i 40 S. M. AJZENSTAJNFILMSKA FORMA: NOVI PROBLEMI 141

Ta teorija na inila je grešku time što nam nije pru- žila jedinstvo forme i sadržine, ve njihovu slu ajnuistovetnost, jer u jedinstvu je teško ta no pratiti kako nastaje afektivno ovaplo enje ideje. Ali kada su ove stvari »sažete u jednu«, otkriveno je da je kretanje unutarnjeg mišljenja osnovni zakon konstrukcije forme i kompozicije. Ovako otkrivene zakone sad ve možemo koristiti ne za »intelektualne konstrukcije«, nego za mnogostruke konstrukcije (i fabulativne i likovne), pošto ve znamo neke »tajne« i osnovne zakone kon-

strukcije forme i afektivne strukture uopšte.Iz ovog što sam razjasnio na primeru iz prošlosti

i svom sadašnjem radu proizlazi još jedna kvalitativna razlika:

Naime: kada smo kao pripadnici raznih naših »škola« proglašavala vrhunsku važnost montaže, ili intelektualnog filma, ili dokumentarnosti, ili kad smo iz- nosili kakav sli an borbeni program, to je prvenstveno imalo svojstvo jednog pravca. Ono što pokušavam da vam ukratko izložim o predmetu svog sadašnjeg rada sasvim je druge prirode. Nema svojstvo nekog posebnog pravca (kakvi su futurizam, ekspresionizam ili bilo koji drugi »program«), no zadire u pitanje prirode stvari, a tu nije re o izvrsnom vidu stilizacije, ve o traženju opšteg metoda i na ina rešavanja problema, podjednako suštinskog i prikladnog za bilo koju vrstu konstrukcije u okviru našeg sveobuhvatnog stila socijalisti kogrealizma. Bavljenje uskim problemima pravca po inje da se pretvara u produbljeno interesovanje za celokupnu kulturu medijuma u kojem dielamo, tj. tenden- cioznost tu skre e ka akademskom istraživanju. Ovo nisam iskusio samo stvarala ki ve i biografski: kad sam po eo da se zanimam za osnovne probleme kulture forme i filmske kulture, nisam radio na filmu, ve sam- S2 bavio stvaranjem jedne filmske akademije, kojoj je put utro moj trogodišnji rad u Svesaveznom kinema- tografskom institutu u Moskvi i koja se tek sada razvija, štaviše, zanimljivo je da ranije zapažena pojava uopšte nije usamljena, ta odlika nije isklju ivo svoj-

stvo naše kinematografije. Može se zapaziti kako brojne teorije i pravci prestaju da postoje kao originalne »struje« i po inju da se, transmutacijom i postepenim promenama, uklapaju u probleme metodologija i nauke. Kao na takav jedan primer možemo ukazati na Marovu teoriju i na injenicu da je njegovo u enje (koje je ranije bilo »jafletovska« tendencija u nauci o jeziku) sada revidirano sa stanovišta marksizma i da je ušlo u praksu ne kao jedna tendencija, ve kao uopšten metod izu avanja jezika i mišljenja. Nije slu ajno što se svuda oko nas ra aju akademije. Nije slu ajno što se u arhitekturi sporovi ne svode na suparništvo pravaca (Le Korbizje ili Želtovski), diskusija se više ne bavi tim pitanjem, spor se ti e sinteze »triju urnetnosti«, produbljivanja istraživanja, same prirode fenomena arhitekture.

Mislim da se nešto vrlo sli no doga a u našoj kinematografiji. Jer na ovom stupnju me u nama, trudbenicima, ne postoje na elne razlike u mišljenjima i neslaganja o itavom nizu programskih postavki kojih je u prošlosti bilo. Naravno, ima individualnih sitnih razlika u okviru sveobuhvatne koncepcije jedinstvenog stila: socijalisti kog realizma.

To nipošto nije znak mrtvila, kako nekome može izgledati — »Ako se ne sva aju, zna i: otegli su papke« — naprotiv. Baš tu, i u tome, nalazim najve i i najzanimljiviji beleg vremena.

Misilim da sada, sa približavanj em šesnaeste go- dišnjice naše kinematografije, ulazimo u jedno naro ito razdoblje. Ovi belezi, koji se danas, sem u filmu, mogu uo iti i u paralelnim umetnostima, vesnioi su novosti da sovjetska kinematografija, nakon mnogih razdoblja neslaganja i razlika u mišljenjima, ulazi u svoj klasi ni period, jer odlike njenih interesovanja, poseban pristup nizu problema, ova žudnja za sintezom, ovo poistuli- sanje i zahtevanje potpune harmonije svih elemenata (od teme do kompozicije u kadru), ovaj zahtev za punim kvalitetom i sve ono emu naša kinematografija stremi — predznaci su najve eg procvata jedne

142 S. M. AJZENSTAJN

KRUPNI PLAN

Svakome je dobro poznato — premda su to mnogi potpuno zaboravili — da u filmu postoji snimanje raznim planovima, takozvanim opštim, srednjim i krupnim planom.

Isto je tako dobro poznato da ovi razmeri planova izražavaju razne karakteristike pogleda na pojave.

Opšti plan daje nam ose anje opšteg obuhvatanja pojave.

Srednji plan postavlja gledaoca u intimno-ljudski odnos prema herojima na ekranu: kao da je gledalac s njima u istoj sobi, na istom divanu, uz njih, za jednim istim stolom za aj.

Kona no, pomo u krupnog plana (velikog detalja) gledalac urasta u ono naj tanani je što se zbiva na ekranu: ustreptala trepavica, zadrhtala ruka, vršci prstiju, manžete s ipkama...

Sve to u potrebnom asu oblikuje oveka u onim potankostima koje ga dokraja otkrivaju ili on sam sebe odaje.

Ako se ovako, na razne na ine, na tri na ina, gledaju pojave unutar filma, onda se isto tako — na tri na ina — može gledati i film u. celini.

Film se upravo tako i gleda.Kao »opšti plan« ovde može poslužiti pogled na

film u celini: na njegovu tematsku potrebu, na savre- menost, na odnosne potrebe dana, na ideološki pra- vidnu inscenaciju dodirnutih pitanja, na njegovu masovnu pristupa nost, na korisnost, na njegovo borbeno

umetnosti.

144 S. M. AJZENŠTAJN KRUPNI PLAN 145zna enje, na zaslugu da nosi visoki naziv sovjetskog filmskog dela.

Takav je uglavnom i odraz ovog pogleda u central- nim organima naše štampe.

»Srednjim planom« gledalac u prvom redu gleda film kao neki srednji tipi ni predstavnik onih koji predstavljaju život naše zemlje: taj i taj komsomolac, švalja, general, u enik Suvorovskog u ilišta, graditeljica podzemne železnice, akademik, blagajnik, elektri ar, ro- nilac, hemi ar, kormilar, slaga , pastir.-

Ovog gledaoca pre svega uzbu uje živa igra strasti — ljudska blizina likovima ljudi na ekranu — kojom prilikom ga zahvataju njemu shvatljiva i bliska ose a- nja, peripetije sudbine takvih ljudi usred doga aja, u fazama borbe, u radostima uspeha i tugama neuspeha.

ovek snimljen srednjim planom kao da simboli- zira to drugarstvo i blizinu gledaoca s likom na ekranu.

Opšti obrisi teme ulaze u svest gledaoca uz'put. Generalizirani smisao doga aja ulazi sam po sebi u

njegova ose anja.Stapaju i se s herojem na ekranu preko žive igre

njegovih preživljavanja, gledalac ujedno potiskuje u svojim predstavama na stranu ono važno i opšte potrebno o amu nam film govori.

Takav gledalac je, pre svega, u vlasti sižea, doga- aja, peripetija.

Za njega uopšte nije važno ko je napisao scenario.On vidi zalazak sunca, a ne veštinu snimatelja.On pla e zajedno s junakinjom filma, a ne s glu-

micom koja uspešno ili neuspešno igra ulogu.On je zapao u raspoloženje muzike a esto nije

svestan da u odnosnom momentu sluša muziku koja služi kao »pozadina« za vreme dijaloga koji ga je itavog zaneo.

Sa stanovišta gledaoca ne može biti više ocene nego što je ova.

U punoj meri to se doga a jedino s filmovima potpune istinitosti i umetni ke uverljivosti.

Ovom gledištu odgovara u štampi recenzija-crtica.To je onaj tip crtice - prepri avanja u kojoj se o

likovima na ekranu govori ne kao o glumcima koji tuma e takvu i takvu ulogu, nego se analiziraju postupci i sudbine likova na ekranu koje su oni stvorili kao i radnje živih ljudi, koji žive punovrednim realnim živo- tom, što se nekako kao slu ajno našao ba en na ekran, umesto da proiti e negde u blizini samog kinematografa.

U ovom tipu pregleda-crtice uzbu uje nas pravilnost ili nepravilnost postupaka lica u radnji, tu vi pre- lazite na stranu jednog heroja protiv drugog, tu vi tra- žite da vam se otkriju unutarnji uzro ni podsticaji, tu vi želite da itate o licima u radnji na ekranu kao o ljudima koji deluju u stvarnosti.

Taj tip recenzije — ako se ne skotrlja na obi no prepri avanje — deluje pne svega kao neka vrsta uzbu-

enog razmišljanja gledaoca nad živim utiscima dela.Ali postoji i tre i tip gledanja na film.Da budem ta niji: on ne postoji toliko koliko bi

trebalo da postoji.To je prosu ivanje o filmu krupnim planom —

kroz prizmu duboke analize, od ta ke do ta ke, analize svakog šrafi a, rastavljanje na elemente i njihovo pro- u avanje na onakav na in na koji inženjeri i specijalisti u svojim granama tehnike prou avaju neki nov model konstrukcije.

Ovo stanovište treba da bude pogled profesionalnog asopisa na film.

U njemu mora da bude ocena filma s pozicije »opšteg« i »srednjeg« plana, ali na prvom mestu film treba proceniti »krupnim planom«, istim krupnim planom obzirom na sve karike od kojih se sastoji odnosni film.

Ako su u gledanju »opštim planom« prosu ivanja naše javnosti nepogrešivo ta na, neki put nemilosrdna, ali uvek na mestu, ako na podru ju uzbudljive i zainte- resovane analize doga aja i likova u filmu esto uspe- vamo da se uzdignemo iznad jednostavnog, zaintereso-

146 S. M. AJZENSTAJN KRUPNI PLAN 147

vanog prepri avanja — ali na podru ju dubokog profesionalnog pogleda, koji se »uvrti« u vrednosti i nedo- statke onoga što je ura eno, sa stanovišta visokih zahteva koje s pravom postavljamo na naša dela — to nikako ne zna i da smo na tom podru ju blistavo savršeni.

Bez ove »tre e kritike« nisu mogu i ni usponi, ni razvitak, ni stalno podizanje razine onoga što radimo.

Interes gledaoca za siže ne može poslužiti kao am- nestija za lošu fotografiju, a rekordni blagajni ki prihodi od filma koji je poneo gledaoce svojom uzbud- ljivom temom ne skidaju s nas odgovornost za muziku koja je u tom filmu loše komponovana, za (tako esto!) loše snimljen zvuk, za loš rad laboratorija i loše kopiranje.

Se am se davno prošlih pregleda filmova u ARRK-u, kada je režiser, sav drh u i, iznosio svoje novo delo pred profesionalnu javnost. On nijie drhtao iz straha da e ga nakon pregleda »poklopiti« ovaj ili onaj ko- lega. Drhtao je zbog toga što se ose ao kao peva pred auditorijem peva a, kao bokser me u profesionalnim bokserima, kao matador pred ljubiteljima borbe s bikovima — »afficionadoresima« — znaju i da e svi primetiti loše intoniranu notu, pogrešnu modulaciju glasa, ili nepravilno zadani udarac, ili neta no odmereno vreme.

Najmanja pogreška u unutarnjoj istini i najmanja neta nost u montaži, najmanji defekt u ekspoziciji, najmanje nepoklapanje ritma — sve je smesta izazivalo oštru reakciju neodobravanja auditorija.

Tako je to bilo zato što, daju i dužni danak filmu kao celini, sudeluju i mislima i ose anjima u njegovim zbivanjima, gledalac profesionalac nije zaboravljao da on nije samo gledalac nego i — profesionalac.

Taj gledalac jie znao da uspeh filma kao celine estonikako ne zna i savršenstvo svih delova od kojih se film sastoji: zanese tema ili igra, zarobi plasti ko savršen- stvo dela. Nikako mu nije smetalo da se oduševljava za ono što je zaista vredno hvale, a da bude oštar i pun

zahteva prema onome što nije ispalo tako savršeno na ostalim podru jima.

Posle toga je nastalo udno vreme.Priznanje filma kao celine smatralo se istovremeno

i kao oprost svim njegovim pojedinim greškama i lošim stranama.

Se am se drugog perioda diskusija u dekadentsko doba ARRK-a, kada se nije smelo istupiti protiv filma koji jie dobro prošao na ekranima, i re i, na primer, da je taj film fotografski bled i neinventivan što se ti eizražaj nosti.

Odmah bi se na vas sru ile optužbe da time diskre-ditujete vode u produkciju sovjetske filmske umetnosti.• . Pred vašim se o ima mahalo groznom i sasvim neu-mesnom optužbom da odri ete »jedinstvo oblika i

sadržaja«.Sada sve to zvu i kao anegdota, ali to je bila loša

anegdota. To jie zatupilo oštricu zahteva za kvalitetom filma.

Takav na in prigušio je ose anje odgovornosti kod samih filmskih radnika.

To je u velikoj meri odgojilo apatiju prema vrednostima pojedinih komponenata filma.

Blistava jasno a i savršenstvo filmske strukture po eli su bledeti i gasiti se.

No sada se nalazimo u — mirnom dobu.Savršenstvo profesionalnog kvaliteta — a to je naš

poziv, i to bez obzira na vreme, mesto i prilike — naša je sveta dužnost, a borba za uslove u kojima se može roditi traženi kvalitet — isto je tako ne manja naša dužnost.

Nepopustljivost u pitanjima omogu avanja i savr- šenstva proizvo a kih uslova za naš rad, sposobnost da se zajem i potreban kvalitet naše produkcije, kao i predana služba ideji, borba za umetni ke forme i kvalitet naših proizvoda — to je naš ratni zadatak.

Na takav rad pozivamo sve s praga mirnog doba.Dive i se (gde je to potrebno) pojedinim filmovima

»opštim planom«, zanose i se njima kao obi ni gledaoci

10*

148 S. M. AJZENSTAJN

(gde je to mogu e) »srednjim planom« — mi emo»krupnim planom« biti profesionalno nemilosrdni u svojim zahtevima odnosno svih komponenata filma.

Postupaju i tako, ne emo se bojati povike onih poluslepih ljudi koji nas plaše sablaš u »kidanja jedinstva forme i sadržaja« kada naglašavamo kvalitativno razilaženje izme u teme i njenog vizuelnog ostvarenja.

Na takvo stanovište emo stati pre svega zato što pravo jedinstvo forme i sadržaja traži i jedinstvo kvali- tetnog savršenstva i forme i sadržaja.

Jedino e savršena umetnost stalno da blešti s ekrana našeg pobedonosnog vremena velike staljinske epohe poratnog stvaralaštva.

(1945)

SINHRONIZACIJA ULA

... zaista, što se umetnosti više razvi- jaju, sve više zavise jedna od druge kad ho emo da ih objasnimo. Najpre emo zajmiti od slikarstva, i to emo nazvati linijom. Docnije emo zajmiti od muzike, i to emo nazvati ritmom.

E. M. FORSTER

On se postepeno topio u beskraj. Vesu mu telesna ula bila zaostala ili, u naj- bolju ruku, sasvim pomešana: tako oni mali zeleni kafanski sto i i prodiru do njega samo kao zveckavi arpe o u odnosu na dre avi bas sunca i svetla i mukle grmljavine neba, dok se u isto vreme kloparanje, zveckanje volovskih kola preo- bražavalo u niz živih plami aka boja, a neugodnost rasklimane stolice na kojoj je sedeo u gorak miris u njegovim nozdr- vama...

RI ARD HJUZ

Montaža je ranije bila ovako definisana:Kadar A, ra aju i se iz elemenata teme koja se raz-

vija, i kadar B, ra aju i se iz istog izvora, stvaraju povezivanjem sliku u kojoj je tematika najjasnije ote- lovljena.

Ili:Predstava A i predstava B moraju biti tako iza-

brane me u svim mogu im vidovima u okviru teme koja se razvija, moraju biti tako na ene da njihovo povezivanje — povezivanje tih samih elemenata, a ne

150 S. M. AJZENSTAJN SINHRONIZACIJA ULA. 151alternativnih — izaziva u gledao evom saznanju i ose- ajima najpoznatiju sliku same teme.

Ova formulacija data je ovako, bez pokušaja da se stvore neki zaklju ci o kvalitativnom stepenu A ili B, ili da se utvrdi neki sistem ocenjivanja A ili B. For- mulacija je ispravna, no mi moramo razviti njene kvalitete i njene razmere.Stav »me u svim mogu im vidovima u okviru teme koja se razvija« nije slu ajno uklju en u formulaciju. Uzmemo li da jedinstvena slika, ona koja ujedinjuje, koja je odre ena svojim sastavnim delovima, igra presudnu ulogu u stvarala kom filmskom radu, želimo da na po etku ovog dela naše diskusije istaknemo da izražajna sredstva mogu biti upotrebljena iz ma koje od raznih oblasti u svrhu daljeg oboga enja slike.

Ne srne se postaviti nikakva proizvoljna granica raznovrsnosti izražajnih sredstava kojima može da se koristi filmski stvaralac. Mislim da je to bilo kona nodokazano i navedenim primerima iz Leonarda da Vin- ija, Miltona i Majakovskog.

U Leonardovom opisu »Potopa« svi raznoliki elementi — i oni isto plasti ni (likovni elemenat), i oni

koji ozna avaju ljudsko držanje (dramati an elemenat), i šumovi rušenja i krikovi (zvu ni elemenat) — podjednako su se stopili u jedinstvenu kona nu sliku potopa.

Uzimaju i to u obzir, mi vidimo da prelaz od neme montaže na zvu nu sliku, ili zvu no-likovnu montažu,

ništa ne menja u principu.Koncepcija montaže koja je dovde bila iznesena obuhvata podjednako montažu i nemog i zvu nog filma. Pri svemu tome, ovo ne zna i da se rade i na zvu -nom filmu ne susre emo s novim zadacima, s novim poteško ama, ak i s potpuno novim metodama. Naprotiv!

I zato je tako potrebno da svestrano analiziramo prirodu zvu no-likovnih fenomena. Naše je prvo pitanje: gde treba da tražimo onaj siguran osnov koji nam daje iskustvo i od koga bismo mogli da otpo nemo našu analizu?

Kao uvek, najbogatiji izvor iskustva je sam ovek.Studiranje njegovog ponašanja i, naro ito u ovom slu- aju, njegovih metoda saznavanja stvarnosti i formi-

ranja slika stvarnosti bi e za nas uvek presudno.Docnije, u našem ispitivanju isklju ivo kompozi-

cije, vide emo da su opet ovek i odnosi izme u njegovih pokreta i intonacije njegovog glasa, koji proizilaze iz istog ose anja, naši uzori u odre ivanju zvu no-likovne strukture, koja raste savršeno na isti na in iz odre ene slike. O tome — kasnije. Dok ne u emo dublje u detalje ove paralele, bi e dovoljna ova teza: bira- ju i montažni materijal što emo ga spojiti u ovu ili onu odre enu sliku koju je potrebno obrazovati, treba da prou avamo sebe same.

Potrebno je budno paziti na sredstva i elemente pomo u kojih se sama slika obrazuje u našoj svesti.

Naša prva i najspontanija zapažanja esto su od najve e vrednosti, jer ti snažni, svezi i živi utisci nepro-menljivo izviru iz najraznovrsnijih oblasti.

Zato je posmatraju i klasike korisno ispitati ne samo dovršena dela ve i one skice i beleške u kojima umetnik nastoji da nam opiše svoju prvu živu i neposrednu impresiju.

Iz tih razloga skica je esto življa nego završna slika (platno) — injenica koju je Bajron zabeležio u svojoj kritici o jednom pesniku:

»... Kempbel mnogo miriše na ulje: on nikad nije zadovoljan svojim radom; njegovi najbolji radovi bili su pokvareni preteranim doterivanjem. Oštrina kontura se izgubila. Kao slikarstvo, tako i pesme mogu biti preterano doterane. Velika umetnost je efekat, bez obzira na to kako je postignut.«

Leonardov »Potop« nije bio skica u smislu »skice po prirodi«, ali sigurno skica u kojoj je umetnik nastojao da opiše sve vidove predstava koje su nicale pred njegovim unutarnjim pogledom. To objašnjava obilje njegovog opisivanja ne samo grafi kih i plasti nih vei zvu nih i dramati nih elemenata.

152 S. M. AJZENSTAJN SINHRONIZACIJA ULA 153Prou imo jednu drugu skicu koja sadrži sve drh-

taje prve, neposredne impresije.Ona je iz Gonkurovog »Žurnala« — beleška na po-

etku dana 18. septembra 1867:

»... Našao sam beleške iz Atletske arene u belež- nici za naš budu i roman, koji, na žalost, nije bio napisan!... U dubokoj senci oba kraja dvorane svetlu-

caju dugmeta i bal aci policajaca.Sjajni udovi rva a sijaju se u punoj svetlosti.

O i se izazivaju. Ruke udaraju po mesu u nameri da zgrabe. Miriše znoj divljih zveri. Bledilo se mesa s plavim brcima. Uštinuto meso postaje ruži asto. Le ase znoje kao kameni zidovi parnog kupatila. Idu napred vuku i se na kolenima, klate i glavama, itd., itd...«

Ova nam je scena postala bliska zbog reda dobro izabranih krupnih planova i neobi no opipljive slike koja proizilazi iz njihovog niza. Ali, šta je najzna ajnijeu njoj? To da u tih nekoliko linija opisa raznih kadrova »montažni elementi« dodiruju apsolutno svakD ulo, sem, može biti, ula ukusa, ije se prisustvo pri svemu tome podrazumeva:

1. ulo dodira (le a se znoje kao kameni zidovi parnog kupatila).

2. ulo mirisa (miriše znoj divljih zveri). 3. ulo vida uklju uje i svetlost (duboka senka:

svetlucaju dugmeta i bal aci policajaca) i boje (bledilo se mesa s plavim brcima; uštinuto meso

' postaje ruži asto).4. ulo sluha (ruke udaraju po mesu). 5. ulo pokreta (napreduju, vuku i se na kolenima,

klate i glavama). 6. isto uzbu enje ili drama (o i se izazivaju). Mogu se navesti bezbrojni sli ni primeri, ali svi bi

oni, više-manje, ilustrovali tezu koja je ve gore postavljena, naime:

Nema osnovne razlike izme u prilaženja problemima isto vizuelne montaže i problemima montaže

koja vezuje razne oblasti ose aja, naro ito likovne sa zvu nom, u procesu stvaranja jedne jedinstvene zvu -no-likovne slike.

Ovaj nam je princip bio poznat još 1928, kada smo Pudovkin, Aleksandrov i ja objavili našu »Izjavu« o zvu nom filmu.

Ali princip nije ništa više nego princip, dok je naš sadašnji hitan zadatak u tome da na emo ispravan odnos prema toj novoj vrsti montaže.

Moje rešavanje tog zadatka bilo je usko povezano sa stvaranjem filma Aleksandar Nevski. I tu novu vrstu montaže u vezi s tim filmom ja sam nazvao:

Vertikalnom montažom.Koje je poreklo ovog naziva i emu taj naro iti

termin?Svako zna kako izgleda jedna muzi ka partitura.

Tu ima više grupa notnih linija; svaka sadrži note za jedan muzi ki instrumenat ili za grupu sli nih muzi kih instrumenata. Svaki taj odlomak razvija se horizontalno. Ali vertikalna struktura igra isto tako važnu ulogu. Ona sve elemente orkestra povezuje me usobno u jedinstvo vremena. Napredovanjem vertikalne linije, koja prožima ceo orkestar, i prepli e sve horizontalno, kre ese zamršen harmoni an muzi ki pokret celog orkestra.

Pre emo li od te slike muzi ke partiture na sliku zvu no-likovne partiture, na i emo za potrebno da dodamo nov deo instrumentalnim delovima; taj novi deo su likovne »notne linije«, u kojima slike prate povezano jedna drugu i slažu se prema vlastitim zakonima s pokretima muzike i obratno.

Ovo slaganje ili odnos može se isto tako uspešno opisati ako umesto muzi ke partiture postavimo mon- tažnu strukturu nemog filma.

Da bismo to inili, izvu i emo iz našeg iskustva nemog filma primer polifoni ne montaže, gde je kadar vezan ne samo jednostavno pokretom ili svetlosnom vrednoš u, ili izlaganjem radnje, ve istovremenim napredovanjem mnogobrojnih nizova linija, od kojih

154 S. M. AJZENŠTAJN SINHRONIZACIJA ULA 155

svaka sadrži nezavisan kompozicijski tok i uzima udela u opštoj kompoziciji pokreta doti ne filmske sekvence. Takav primer možemo na i u montažnoj strukturi sekvence »procesije« u filmu Staro i novo (Generalna linija).

U toj sekvenci nekoliko me usobno zavisnih linija li e na loptu od razli ito obojene pre e, provla e se skroz, povezuju i ujedno ceo niz kadrova.

Ovo su te linije sekvence »procesije«:1. Linija vru ine, koja raste sa svakim kadrom.2. Linija naizmeni nih krupnih planova, koji opet

rastu u svom plasti nom intenzitetu.3. Linija sve ja e ekstaze, prikazana kroz dramat-

ski sadržaj krupnih planova.4. Linija ženskih »glasova« (lica peva ica).5. Linija muških »glasova« (lica peva a). 6. Linija onih koji kle e ispod ikona što prolaze

(sve bržim tempom). Ova struja daje pokret ve oj, suprotnoj struji, kroz koju je provu enaprimarna tema — nosa a ikona, krstova, zastava.

7. Linija puženja, ujedinjavaju i obe struje u glav- nom pokretu sekvence »od neba do prašine«. Od bleštavih vrhova krstova i barjaka na pozadini neba do osoba koje leže ni ice udaraju i glavom u prašinu. Ova je tema najavljena na po etkusekvence sa »klju nim« kadrom: brzi pokret kamere niže od krsta zvonika koji svetluca na nebu do podnožja crkve odakle je procesija krenula.

Glavni tok montaže je neprekidno preplitanje ovih raznih tema u jedan pokret koji ujedinjuje. Svako montažno par e ima dvostruki zadatak: da izgradi glavnu liniju opšte teme, a isto tako da nastavi pokret u opsegu svoje dopunske teme.

Povremeno bi montažno par e sadržavalo sve linije. Katkad samo jednu ili dve, isklju uju i za trenutak ostale. S vremena na vreme jedna od tema ustuk- nula bi potreban korak natrag samo da bi u inilaupe atljivijim svoja slede a dva koraka napred, dok u

me uvremenu druge teme idu ravnomerno napred, i tako dalje. No vrednost svakog montažnog par eta bila je ocenjena ne samo prema jednoj vrednosti ve uvek prema svim vrednostima, pre nego što bi se odredilo njeno mesto u sekvenci.

Jedno par e pogodno po svom intenzitetu za liniju vru ine bilo bi loše postavljeno u onom posebnom »horu« u koji bi došlo ako bismo ga merili samo po njegovom intenzitetu. Dok bi dimenzija lica u jednom krupnom planu mogla zadovoljiti jedno mesto, izraz lica u tom krupnom planu bolje bi odgovarao drugom mestu u montaži. Teško a toga rada.ne treba nikoga da iznena uje, jer je postupak potpuno sli an radu pri najjednostavnijem orkestriranju. Glavna je teško a, naravno, u tome što se ovaj rad vrši sa kudikamo manje savitljivim materijalom filma i što je mogu nost varijacija bila ograni ena zahtevima baš ove posebne sekvence.

S druge strane, moramo imati u vidu da ova polifoni na struktura, stvorena od mnogo posebnih linija, ne dobija svoju kona nu formu jedino prema planu po kome je bila zamišljena ranije; njena kona na forma zavisi upravo toliko i od karaktera filmske sekvence (ili celog filma) kao jedne celine — celine kompono- vane od filmskih delova koji sadrže -fotografske slike.

Ta no taj na in »kovanja«, više komplikovan (ili možda više pojednostavljen) još jednom — zvu nomtrakom, pokušali srno da primenimo i u Aleksandru Nevskom, naro ito u sekvenci napada germanskih vitezova preko zale enog jezera.

Linije tonalnosti neba — obla nog ili vedrog, ubr-zanog hoda jaha a, njihovog pravca, paralelne montaže Rusa i vitezova, lica u krupnim planovima i totala op- štih kadrova, tonalne strukture muzike, njene teme,njenih tempova, njenog ritma itd. — sve te linije na- metnule su ovde ništa lakši zadatak od onoga u nemoj sekvenci »procesije«. Mnogo asova je utrošeno da bi se ti elementi spojili u jednu organsku celinu.

156 S. M. AJZENSTAJN SINHRONIZACIJA ULA 157

Prirodno je da, nezavisno od individualnih elemenata, polifoni na struktura postiže svoj potpuni efekat složenim ose anjem svih delova kao celine. Ova »fizionomija« završene sekvence predstavlja zbir individualnih osobina i opšteg utiska proizvedenog sekvencom. Prili- kom prvog prikazivanja filma Staro i novo (Generalna linija) pisao sam o tom kvalitetu polifoni ne montaže u odnosu na »budu i zvu ni film«.

U prilago avanju muzike sekvenci ovaj opšti utisak je presudan faktor, jer je direktno povezan sa slikovi- tim doživljajem muzike, kao i filmskih slika. To iziskuje neprekidne ispravke i podešavanja individualnih karakteristika da bi se sa uvao opšti efekat.

Da bi se pomo u dijagrama pokazalo šta se doga au vertikalnoj montaži, možemo je zamisliti kao dvelinije, imaju i u vidu da svaka od tih linija predstavlja itav kompleks zabeleženih mnogobrojnih elemenata.

Traženje saglasnosti mora proizilaziti iz namere da se i slika i muzika prilagode opštoj složenoj slici koju stvara celina.

Dijagram 2. pokazuje novi, »vertikalni« faktor me- uzavisnosti, koji se pojavljuje onog trenutka kada se

delovi zvu ne slike montažno ujedinjuju.Sa stanovišta montažne strukture nema više jedno-

stavnog horizontalnog nizanja slika; sada imamo novu »nadgradnju«, koja je podignuta vertikalno na horizon- tali likovne strukture. Ovi novi odlomci u »nadgradnji« razlikuju se u dužini od onih u strukturi slika, ali im je — to nije potrebno ni re i — ukupna dužina jednaka. Odlomci zvuka nisu ugra eni u odlomke slika u jednom redosledu, ve u istovremenom paralelnom poretku.

Dijagram 2.

Interesantno je zabeležiti da se u principu ovajodnos izme u zvuka i slike ne razlikuje od odnosa unutar muzike, niti se razlikuje od odnosa unutar strukture nemog filma.

Ostavljaju i za neko vreme po strani diskusiju o muzi kom odnosu, govorimo najpre o rešenju pitanja saglasnosti u nemoj montaži. Ovde efekat ne proizilazi iz jednostavnog sleda filmskih kadrova, nego iz njihove stvarne istovremenosti, koja proisti e iz toga što utisak izazvan jednim kadrom u svesti pokriva utisak slede egkadra. Tehnika »dvostruke ekspozicije« je prosto materi jalizovala ovu osnovnu pojavu filmske percepcije. Ta pojava postoji na višim nivoima filmske strukture isto kao što, na samoj granici filmske iluzije, »tromost vida« stvara od sli ice do sli ice iluziju filmskog pokreta. Vide emo da se ova pojava doga a ak i na najvišem stepenu razvitka montaže — u zvu no-likovnoj montaži. »Dvostruko eksponirana« slika suštinski je karakteristi na za zvu no-likovnu montažu kao i za sve druge filmske pojave.

Mnogo pre no što smo i sanjali o tonskom filmu, ja sam se koristio ovom naro itom tehnikom kada sam

B, 7IA

Dijagram 1.


hteo da stvorim efekat zvuka i muzike pomo u isto likovnih sredstava.

». . . U Štrajku (1924) ima eksperimenata u tom pravcu. Tamo postoji odlomak koji pokazuje sastanak štrajka a pod izgovorom jedne slu ajne šetnje s harmonikom.

Taj se odlomak završava kadrom u kome smo pokušali da stvorimo zvu ni efekat isto likovnim sredstvima.

Dve budu e trake slika i zvuka predstavljale su tada dvostruko eksponiranu sliku (sirimpresija). U osnovnim snimcima vidimo baru u podnožju brežuljka od koje polazi, prema kameri, jedna grupa šeta as harmonikom. Preko toga je bila snimljena ogromna harmonika u krupnom planu, koja je ispunjavala elo platno, a kretala se svojim svetlim dugmadima. Ovaj pokret gledan iz raznih uglova, preko gore opisane druge scene, stvarao je pun doživljaj melodi nog kretanja, koji je spajao ceo odlomak.«*

Dijagram 1. i 2. pokazuju kako se kompoziciono sastavljanje u nemom filmu (1) razlikuje od onoga u zvu nom (2). Izgleda kao dijagram zglobova, a montaža je stvarno široki, tematski tok koji se razvija, napreduje preko neprekidnog dijagrama individualnih zglobova.

Kompoziciona struktura saglasnih pokreta kako je ozna ena dijagramom 2 (Ai — Bi — Ci) poznata je u muzici.

Zakoni k'ompozicionog pokreta (A—B—C) bili su razra eni u praksi nemog filma.

Nov problem koji stoji pred zvu no-likovnim filmom u tome je da se na e sistem za koordinaciju A—Ai; Ai Bi Ci; B—Bi; C—Ci itd., sistem koji treba da odredi zamršeni plasti ni i zvu ni pokret kroz sve razne odnose A—Ai — Bi—B—C—Ci itd. (vidi dijagram 2).

Naš sadašnji problem je na i klju za te nove otkrivene vertikalne zglobove, A—Ai, B — Bi, nau iti kako da ih ritmi ki spajamo i rastavljamo onoliko koliko je to danas mogu e u visoko razvijenom muzi kom izrazu ili u visoko razvijenom izvezu montaže. Oba ova izraza.

* S.M.A. »Budu nost tonfiima«, 1928.

kulturne aktivnosti ve odavno znaju kako treba po- stupati s dužinama Ai, Bi itd., i to s potpunom sigur- noš u.

Ovo nam name e prvo pitanje: kako na i sredstva kojima bismo mogli ustanoviti razmere izme u slika i zvuka i kako usavršiti metode koji e nam to omogu- iti. To u stvari zna i, na i jednu unutarnju sinhronost

izme u opipljive slike i druga ije opafenih zvukova. Mi smo dosad savladali problem mehani ke sin-hronizacije do te mere da možemo utvrditi sinhronost od jednog kvadrata u slaganju pokreta usana i govora.

Ali ona sinhronizacija je daleko iznad isto spolja- šnje sinhronosti koja vezuje izmu i njeno škripanje. Mi govorimo o »skrivenoj« unutrašnjoj sinhronosti, u kojoj se plasti ki i tonski elementi nalaze potpuno ujedinjeni.

Da bismo doveli u vezu ova dva elementa, nalazimo im prirodan zajedni ki jezik — pokret. Plehanov je rekao da se sve pojave u kona noj analizi mogu svesti na pokret. Pokret e otkrivati sve one donje slojeve unutrašnje sinhronosti koju u ovoj prilici ho emo da uspostavimo. Pokret e nam ista i u konkretnoj formi smisao i metod procesa stapanja. Pre imo sa spolja- šnjosti i opisivanja na ciljeve unutarnjeg i dubljeg karaktera.

Uloga pokreta u ovom problemu sinhronosti jasna je sama po sebi. Ispitajmo izvestan broj raznih vidova sinhronosti u logi nom smislu. To su osnovne stvari za svakog montažera zvuka, no njihovo je ispitivanje bitno.

Najpre u onoj sferi sinhronizacije koja je van podru ja umetnosti, koja je isto injeni na: zvu no snimanje prirodnih zvukova (kreketanje žaba, tužan akord slomljene harfe, kloparanje kolskih to kova po kaldrmi).

U svim ovim slu ajevima umetnost po inje tek u onom trenutku sinhronosti kada prirodna veza izme upredmeta i njegovog zvuka nije jednostavno beleženje, nego je isklju ivo diktovana zahtevima izražaja dela koje se stvara.

160 S. M. AJZENŠTAJN SINHRONIZACIJA ULA 161U najosnovnijim formama izražavanja, oba elementa

(slika i zvuk) kontrolišu se identi noš u ritma, koji odgovara sadržaju scene. To su najjednostavnije, naj- lakše i najuobi ajenije okolnosti zvu no-likovne mon- taže, koja se sastoji od kadrova montiranih prema ritmu muzike na paralelnoj tonskoj vrpci. Da li postoji pokret u tim kadrovima, to nije važno. Ali ako pokret postoji, jedini je zahtev da on odgovara ritmu paralelne vrpce.

Jasno je da ak i u ovom relativno niskom obliku sinhronosti ima mogu nosti za stvaranje zanimljivih i izražajnih kompozicija.

Od te najjednostavnije okolnosti — proste »metri ke« saglasnosti akcenta (filmsko »skandiranje«) — mogu e je stvoriti široku raznolikost sinkopiranih kombinacija i isto ritmi kih »kontrapunkta« sa kratkim i dugim kadrovima, tema koje odjekuju i koje se po- navljaju, itd.

Koji je slede i korak posle ovog spoljnog sinhroni- zovanog pokreta? To e biti onaj koji e nam omogu itida pokažemo ne samo ritmi ke pokrete ve i melodijskokretanje.

Lane je govorio ta no o melodiji kada je rekao:

»... istinu govore i, melodija se ne » uje«. Mi smo sposobni ili nesposobni da je pratimo, što zna i da smo ili nismo vesti da organizujemo tonove u jedno više jedinstvo ...«

Me u svim plasti nim sredstvima izraza koji nam stoje na raspolaganju možemo sigurno na i one iji su pokreti u »harmoniji« sa pokretom ne samo ritmi keve i melodijske linije. Imamo ve neku ideju koje bi to sredstvo bilo, ali pošto emo se ovim pitanjem kasnije baviti vrlo detaljno, ovde emo samo pomenuti da mo- žemo pretpostaviti da su ovi elementi izvu eni u osnovi iz nekog »linearnog« elementa plasti nih umetnosti.

»Više jedinstvo«, u koje smo sposobni da organizujemo posebne tonove, zvu ne skale, može biti vi enokao linija koja ih ujedinjuje preko pokreta. Tonalne promene na ovoj liniji mogu tako e biti okarakterisane

kao kretanje, ali ne više kao pokret koji prožima, vekao kretanje koje vibrira, ije karakteristike možemo osetiti kao zvukove razli ite visine tona.

Kome vizuelnom elementu odgovara ovaj novi tip »kretanja« uveden tonovima u našu diskusiju? O e-vidno je da e to biti elemenat koji se tako e kre eu vibracijama (mada razli ite fizi ke formacije), a koji je isto tako okarakterisan tonovima. Ovaj vidljivi ekvi- valenat je boja. (U grubom pore enju, visina tona može da odgovara igri svetlosti, a zvu nost boji.)

Zastanemo li za asak da bismo na inili rekapitu- laciju, vide emo da smo ukazali na to da sinhronizacija može biti »prirodna«, ritmi ka, melodijska i tonalna.

Spajanjem slike i zvuka može se posti i sinhronizacija koja ispunjava sve te uslove (iako to veoma retko biva), ili se može graditi na kombinaciji raznolikih elemenata, ne pokušavaju i da sakrijemo disonance izme u ujnog i vidljivog koje se tom prilikom pojave. Ovo se esto dešava. Kad se to dogodi, onda objašnja- vamo da vidljivo »postoji za sebe« i da muzika »postoji za sebe« : zvuk i slika teku nezavisno, ne ujedinjuju ise u organsku celinu. Važno je imati na umu da naša koncepcija sinhronizacije ne pretpostavlja sklad. U toj koncepciji potpuno je mogu no i podudaranje i nepo- dudaranje »pokreta«, ali u oba slu aja odnos mora biti kompoziciono kontrolisan. Jasno je da bilo koji od ovih na ina sinhronizacije može služiti kao »vode i«faktor u strukturi, prema potrebi. Neke scene iziskiva ekao »vode i« faktor ritam, druge e biti pot injene zvuku, itd.

Vratimo se na te promenljive na ine, ili, ta nije,na razna polja sinhronizacije.

Vide emo da se ovi promenljivi na ini poklapaju sa promenljivim formama neme montaže koje su bile ustanovljene 1928/29. i koje smo docnije uklju ili u program škole za filmsku režiju.

U ono vreme ovi »termini« inili su se nekim mojim drugovima kao nepotrebno pedantni, kao smešno sli ni terminima drugih sredstava izraza, ak i onda kad sam

li

162 S. M. AJZENSTAJN SINHRONIZACIJA ULA 163isticao važnost ovakvog pristupanja »budu im« problemima zvu nog filma. Sada je to o evidno i stvarno zna- ajan deo naših eksperimenata u zvu no-likovnim od-

nosima.Te forme neme montaže obuhvatale su i »nadto-

nalnu« montažu. Ovaj na in sinhronizacije bio je pomenut napred u vezi sa filmom Staro i novo. Pod ovim, možda ne tako te nim, terminom treba da razu- memo jednu složenu polifoniju i percepciju odlomaka (i muzike i slike) kao celine. Ta celina postaje faktor saznanja koji sintetizuje onu originalnu sliku prema ijem kona nom otkrivanju usmeravamo svu našu ak-

tivnost.To nas dovodi do osnovne i primarne injenice,koja

uobli ava kona nu unutrašnju sinhronost — onu izme uslike i sadržaja odlomaka.

Krug je zatvoren. Iz iste formule, koja ujedinjuje sadržaj celog dela (bilo celog filma ili nekog odlomka) sa pedantnim iskusnim izborom odlomaka, proizilazi slika teme, verna svome sadržaju. Tim spajanjem i spajanjem logike filmske sadržine sa najvišom formom koju dajemo toj sadržini potpuno se otkriva sadržajfilma.

Takva postavka, prirodno, služi kao izvor i kao polazna ta ka za ceo niz raznih na ina sinhronizacije. Jer svaki »razli it« na in sinhronizacije obuhva en je organskom celinom i oli ava osnovnu sliku pomo u vla- stitih specifi no odre enih granica.

Po nimo naše istraživanje od oblasti boje, ne samo zbog toga što je boja najvažniji i najzanimljiviji problem današnjeg filma, ve prvenstveno zato što je boja dugo služila (a i danas služi) za odre ivanje pitanja likovne i zvu ne saglasnosti, bilo apsotutne bilo relativne — i kao karakteristika specifi no ljudskih ose anja. Ovo e svakako biti od prvenstvene važnosti za probleme i principe zvu no-likovne slike. Najgrafi nije i najkorisnije e se metod ispitivanja razviti u oblasti melodijske sinhronizacije, koja je najpogodnija za ana-

lize i našu glavnu oblast crno-belog prikazivanja.

Zato se prvo posve ujemo pitanju saglasnosti muzike i boje, koje e nas odvesti do razmatranja onog oblika montaže koji možemo nazvati hromofoni nim, ili montažom boje i zvuka.

Ukloniti prepreke izme u vida i sluha, izme u gle- danog i slušanog sveta! Uspostaviti jedinstven i harmoni an odnos izme u te dve suprotne oblasti. Kako je to veliki zadatak! Grci i Didro, Vagner i Skrjabin — ko sve nije sanjao o tom idealu? Ima li nekoga ko nije pokušao da ostvari taj san? Me utim, naše ispitivanje snova ipak ne može da otpo ne od te ta ke.

Naše ispitivanje mora da nas dovede do nekog metoda sjedinjavanja zvuka sa slikom, do nekog iznala- ženja prethodnih uslova koji vode ka toj fuziji.

Po e emo posmatranjem vidova koje su imali ti snovi o stapanju slike i zvuka, snova što su tako dugo uznemiravali ove anstvo. Boja je vazda bila glavni predmet više od polovine tih sanjarija.

Prvi primer nije tako udaljen, uzet je sa granice izme u XVIII i XIX veka. Ali, to je vrlo izrazit primer. Najpre emo navesti Karla fon Ekartshauzena, pisca »Otkri a o magiji iz eksperimenata o tajnim filozof- skim naukama i skrivenim tajnama prirode«:

»Dugo sam se trudio da odredim harmoniju svih ulnih nadražaja, da ih u inim o evidnim i shvatlji-

vim.U tu svrhu usavršio sam o nu muziku koju je

izmislio otac Kaštel.Konstruisao sam ovu mašinu u svoj njenoj sa-

vršenosti, tako da ela skala boja može da bude prikazana upravo onako kao i skala tonova. Evo opisa te mašine:

Uzeo sam cilindri na stakla promera, otprilike, 1,25 cm, podjednake veli ine, i napunio ih razblaženim hemijskim bojama. Postavio sam ta stakla kao kla- virske dirke, redaju i boje kao note. Iza tih stakala stavio sam male bakarne plo e koje su ih pokrivale, tako da se boja nije videla. Te plo e su bile povezane žicom sa klavirskim dirkama. Micale su se kad bih pritisnuo na dirku i otkrivale staklo sa bojom. Kako bi koja nota prestala da zvu i pošto bih odmakao prst od dirke, tako je i boja nestajala, jer je plo a

S. M. AJZENSTAJN

opet sakrivala staklo. Pozadina stakla bila je osvet- ljena voštanim sve ama. Lepota boja je neopisiva i nadmašuje najraskošniji nakit. Niko ne može opisati postignuti likovni utisak tim raznolikim akordima boja...«

JEDNA TEORIJA VIZUELNE MUZIKE

Upravo kao što zvu i muzike moraju biti u harmoniji sa piš evim recima u melodrami, tako i bojemoraju na isti na in odgovarati recima.

Izne u jedan primer da ovo bude razumljivo.Napisao sam malu pesmu koju pratim svojom muzikom u boji. Pesma glasi:Reci: Žalosno je šetala najlepša devojka ...Muzika: Zvu i flaute, tužni.Boja: Maslinasta, mešana sa ruži astom i belom.Reci: . . . p o cvetnim livadama —Muzika: Vesela, tonovi rastu.Boja: Maslinasta, mešana saReci: Pevaju i pesmu, vesela kao ševa.Muzika: Tihi tonovi koji rastu i nežno padaju

brzo jedan za drugim.Boja: Tamnoplava, išarana skerletno crvenom i

žu kastozelenom.Reci: / gospod, u hramu stvaranja, uo je nju.Muzika: Veli anstvena, divna.Boja: Mešavina najsjajnijih boja — plave, crvene

i zelene — oven ane žutom ranog jutra i pur- purnom — postepeno se pretapa u nežno zelenu i bledožutu.

Reci: Sunce se diže iznad bregova.Muzika: Veli anstven bas iji srednji tonovi ne-

primetno rastu.Boja: Sjajno žuta mešana sa bojom zore — preta-

paju i se u zelenu i beli astožutu.Reci: / sjaj nad Ijubi icama u dolini.Muzika: Tihi tonovi padaju.Boja: Ljubi asta, na smenu sa razli itim zelenim

bojama. Ovo e biti dovoljno kao dokaz da boja tako e

ima snagu da izrazi ose anja duše ...«

Ako je ovaj primer izgledao suviše neobi an, izaberimo kao slede i jedan od naj uvenijih slu ajeva — Artura Remboa i njegov uveni »sonet boja« »Samogla-

SINHRONIZACIJA ULA

snici«, ija je šema zvuka i boje i njihovih me usobnih veza uzbudila toliko mnogo umova:

A crno, E belo, I rujno, O plavo, U zeleno: tajna ro enja vam tu je: A, crn kosmat pojas muha što blistavo Nad svirepim smradom kupe se i zuje,

Zatoni sene; — E, koplja gordih santi, Belina šatora, cve e zanjihano; I, krv ispljunuta, smeh što gnevno plamti Na usnama lepim, u kajanju pjanom;

U, drhtanje kružno božanstvenih mora, Spokoj pašnjaka i stada, spokoj bora Koje alhemijom sti u u enjaci;

O, vrhovna Truba, puna cike lude, Mir kojima An eli i svetovi blude, — Omega, O iju Njenih modri zraci!

Remboova šema se približuje povremeno šemi Re- nea Gila, iako se one uglavnom oštro razlikuju:

sme e, od crne do ri ecrvenecinoberoranž do zlatnog, zelenažute, zlatne, zelenebele, sa bledo ažurnomplave, sa crno ažurnom

Pošto je Helmholc objavio rezultate svojih eksperimenata o odnosu glasova i instrumenata, Gil je »upot- punio« svoju vlastitu šemu uvode i ne samo konsonante i instrumentalne nijanse ve tako e itavu scalu ose- anja, teza i hipoteza koje treba razumeti kao uspo-

stavljanje apsolutnog podudaranja.U jednoj analizi romantizma Maks Doj bajn zaklju-

uje da su »sinteze raznih ose anja« osnovna karakteristika romanti ne umetnosti.

164

ruži astom i belom.

165

ou, ou, om, lou, ouio, o, io, oia, a, ai, aiau, eu, ieu, eui, euiu, u, iu, ui, uie, e, e, ei, ei,ie, ie, ie, i, i, i, ii


U potpunoj je harmoniji sa ovom definicijom šema saglasnosti izme u samoglasnika i boja koju je odredio A. V. šlegel (1767—1845):

A predstavlja svetio, jasno crveno i zna i mladost, prijateljstvo i sjaj.

I je plavo kao nebo, simbol l jubavi i iskrenost i .O je purpur.U je ljubi asto, itd.

Poznije u ovom stole u drugi jedan romanti ar po- sveti e veliku pažnju istom problemu. Lafkadio Hern, me utim, ne e pokušati da izvrši nikakvu »klasifika- ciju« i ak e kritikovati udaljavanje od spontanog pristupanja takvom problemu, kao što se to može videti iz njegovog pisma od 14. juna 1893, u kome on odbacuje tek štampano »U klju u plavog« od Džona Edingtona Simondsa.

U istom pismu, pisanom njegovom prijatelju Bezilu Holu emberlenu, on kaže:

»... Vi neposredno ilustrujete vrednosti za mene. Kada pišete o »dubokom basu« tog zelenog, ja mogu da vidim, osetim, mirišem, okusim i žva em list: bio je dosta gorak po ukusu i gust i jedva mirišljiv. Mi- slio sam na sopran, alt, kontraalt, tenor i bariton boje...«

Nekoliko dana pre toga on je iskalio svoje strasno uzbu enje u vezi sa tom istom stvari:

»Priznaju i ružno u reci, i vi morate priznati lepotu njihove fizionomije ... Za mene reci imaju boju, oblik, karakter; imaju lice, udove, ponašanje, kretanje, one imaju raspoloženje, imaju humora, ekscentri nosti...«

Dalje, u jednom napadu na izdava e asopisa koji zameraju takav stil, on kaže da mu se oni tuže:

» itaoci ne ose aju reci kao vi. Oni ne mogu znati da vi mislite da je slovo A grimizno crveno, a slovo E bledo, nebesko plavo. Oni ne mogu znati da vi mislite da KH nosi bradu i turban, da slovo H zna i zreo Grk sa borama...«

Hern odgovara na tu kri t iku:»Zato što ljudi ne mogu videti boju re i, isenke

reci, tajnu sablasnih pokreta reci: —Zato tšo oni ne mogu uti šaputanje reci, šuška-

nje povorke, flaute sna i bubnjeve sna kojima nežno i nadzemaljski sviraju reci: —

Zato što oni ne mogu zapaziti ispup enje reci, mrgo enje reci i pušenje, pla , zadirkivanje, bu anje i galamu reci: —

Zato što su neosetljivi na fosforesciranje reci, mirišijavost, nepodnošljivost re i, nežnosti ili gru- bosti, surovosti ili so nosti reci — promene vrednosti u zlatu, srebru, kalaju i bakru reci: —

Je li to razlog da ne pokušamo da uju, da ne u inimo da vide i da osete? ...«

Na drugom mestu on govori o promenljivosti reci i kaže:

Odavno sam znao da reci, kao gušteri, imaju moda menjaju boju prema položaju.

Ova utan anost kod Herna nije slu ajna. Ona se može delimi no objasniti njegovom kratkovidoš u, koja mu je izoštrila zapažanja u tim stvarima.. Potpunije objašnjenje leži u njegovom dugogodišnjem boravku ti Japanu, gde je sposobnost nalaženja zvu no-likovnih saglasnosti naro ito razvijena.

Tako nas je Lafkadio Hern odveo na Istok, gde su zvu no-likovni odnosi ne samo deo kineskog vaspitnog sistema ve su stvarno uneseni i u zakon. Oni proisti uiz principa Jang i Jin, na kojima se zasniva ceo sistem kineskog pogleda na svet i filozofije.* Prema tradiciji Sung ovaj zakon (ho t 'u) dat je svetu u formi dijagrama (vidi sliku) koji je, još mokar, doneo u ustima zmaj što je tek izronio iz reke.

* Yang i Yin — opisani kao krug, zatvoreni zajedno unutar toga Yang i Yin — Yang: svetio; Yin: tama, svako nose i unutar sebe bitnost drugoga, svako podešeno prema drugom; Yang i Yin — zauvek suprotni, ujedinjeni. Za filmske radnike neobi no interesantan princip za prou avanje.


Još interesantnija od saglasnosti izme u izvesnih zvukova i boja je sli na pojava u umetni kim tenden- cijama izvesnih »epoha« u strukturi muzike i slikarstva.

Me u obilatom i zanimljivom literaturom na tom polju, koju je prvi pobeležio Velflin, izabra emo jedan lanak od po ivšeg Renea Gijerea o »džez-dobu«: Nema

više perspektive?Nekada je estetika bila zadovoljna principom

spojenih elemenata. U muzici — neprekidnom melo- dijskom linijom provu enom kroz harmonijske lestvice,

/JETo BflACUUuiTBo HP8BH0 BATPA SOLo ----------o

< i

1CD

I 'o

Jeo

1o-

.itu literaturi — prožimanjem elemenata jedne re enice konjunktivima i prelazima, u likovnim umetnostkna — neprekidnoš u plasti nih oblika i struktura i kombinacijom tih oblika.

Moderna estetika izgra ena je na razdvajanju elemenata, na pove anju suprotnosti svakoga po- naosob. Ponavljanjem istorodnih elemenata koji služe da se u vrsti intenzitet suprotnosti i kontrasta ...

Komentar potreban tom mišljenju jeste da ponav- ljanje može dobro da izvrši dva zadatka.

Prvi zadatak ponavljanja je da olakša stvaranje organske celine.

Drugi njegov zadatak je da služi kao sredstvo razvijanja onog porasta intenziteta koji Gijere pominje. Nije potrebno tražiti daleko primere oba ta zadatka. Na i

emo ih u filmu.Dejstvo prvog zadatka može se na i u Oklopnja i

Potemkin — u ponavljanju reci »Bra o« ! Prvi put se ona javlja na palubi pre nego što mornari odbiju da pucaju; slede i put, ne kao podnaslov, ve kao sekvenca jedri l ica koje spajaju obalu i brod, i kona no, opet kao podnaslov »Bra o«, kada eskadra dopušta da »Po- temkin« pro e kroz nju nenapadnut.

Aleksandar Nevski sadrži primer drugog zadatka ponavljanja — porasta intenziteta. Mesto da ponavljam muzi ki takt etiri puta, kao što je pisan u part ituri , ja sam ga pomnožio sa tri, dobijaju i time dvanaest ta nih ponavljanja takta. To se dešava u sekvenci kada ruska selja ka vojska prese e pozadinu germanskog klina. Tako postignut efekat porasta uzbu enja nikada ne promaši u svom dejstvu na gledaoca.

Da nastavimo lanak Gijerea:»... U obliku džeza, ako gledamo njegove mu-

zi ke elemente i njegov metod kompozicije — na iemo tipi ne izraze te nove estetike

Njegova osnova je: sinkopa (prelaženje jednog istog tona od naglašenog na nenaglašeni) i domina- cija ritma. To briše ugla ene krive linije, fraze u formi uvojaka, karakteristi ne za Masnea i za sve lagane arabeske. Ritam je posvedo en uglovima — oštrim rubovima istaknutih profila. Ima tvrdu strukturu — solidno konstruisanu. Teži plasti nosti. Džez traži masu zvuka, masu fraze. Klasi na muzika zasnivala se na površinama (ne na masama) — površine u slojevima, površine podignute jedna povrh druge, povr- šine horizontalne i vertikalne, koje stvaraju arhitek-

c00

I1

B0J3.A

C£6£P SUMA 3HAH>E l+PHO-o--------- o o o


turu zaista plemenitih srazmera: palate sa terasama, kolonadama, monumentalnim stepenicama — sve u dubokoj perspektivi. U džezu svi su elementi izneseni u prvi plan. To je važan zakon koji možemo na i i u slikarstvu, u pozorištu, scenografiji, u filmu i poeziji ovog perioda. Konvencionalna perspektiva sa utvr e- nom žižom i postepenim udaljavanjem svrgnuta je.

I u umetnosti i u literaturi stvaranje prolazi kroz više perspektiva jednovremeno upotrebljenih. Dnevno nare enje je zamršena sinteza koja spaja ujedno ta ke posmatranja jednog predmeta odozdo i odozgo.

Stara perspektiva podarila nam je geometrijsku koncepciju predmeta onakvih kakvi se mogu videti samo idealnim okom. Naša perspektiva pokazuje nam objekt onakav kakvog ga vidimo sa oba oka — pipa- ju i. Mi više ne konstruišemo vidljivi svet pod oštrim uglom koji se gubi na horizontu. Mi otvaramo taj ugao, vu emo predstavu predmeta ka nama, na nas, protiv nas.

Mi uzimamo udela u tom svetu. Zato se ne bojimo da upotrebimo krupni plan u filmu;, portreti- šemo oveka, kako nam se katkada ini, izvan prirodnih proporcija, iznenada na pola metra od nas; mi se ne bojimo da upotrebimo metafore koje ska uvan stihova pesme ili da pustimo prodoran zvuk trombona da agresivno isko i iz orkestra.

U staroj perspektivi površine su se ponašale kao dekori pozorišta — odstupaju i u formi levka ka dubini, gde se izgled zatvara nekom kolonadom ili monumentalnim stepeništem. Isto tako u muzici dekor su obrazovali dvostruki bas, ela i violine, poredani kao površine, jedno iza drugog, kao stepenici nekih velikih stepeništa koja vode preko terase prema tri- jumfalnom zalasku truba. U literaturi ista konstrukcija vladala je miljeom — izra enim kao elegantno šetalište, od drveta do drveta; svaki korak pomno opisan — po ev od boje njegove kose...

U našoj novoj perspektivi nema stepenica, nema šetališta. ovek ulazi u* svoju okolinu; okolinu vidimo kroz oveka. Obe funkcije jednu kroz drugu.

Drugim recima u našoj novoj perspektivi — nema perspektive. Prostori se više ne stvaraju perspektivom; razne napetosti, promenljiva zasi enost boja sada stvara prostor. Muzi ki prostor se više ne postiže postupnim površinama sa zvu nim prednjim planom i odgovaraju om perspektivom. Taj prostor se sada stvara obimom zvuka. Nema više velikih površina slikanih zvukom kao što se to radi za pozorišne pozadine. Džez je koli ina. Nisu potrebni glasovi sa

SINHRONIZACIJA ULA

pratnjom, kao figura ispred neke pozadine. Sve je upotrebljivo. Svaki instrument svira svoj solo u isto vreme kad i svi drugi. Orkestar je ak izgubio svoju impresionisti ku podelu — da sve violine, na primer, sviraju istu temu po harmonijskim notama da bi stvorile ve e bogatstvo zvuka.

U džezu svaki ovek svira za sebe kao i svi u ansamblu. Isti se zakon primenjuje i u likovnoj umetnosti: pozadina je sama za sebe prostor...«

Gornji izvod je interesantan po slici koju daje o po- dobnoj strukturi muzi ke i grafi ke umetnosti, i naro- ito arhitekture, mada su pitanja postavljena ovde

prvenstveno u vezi sa shvatanjima prostora i srazmera. Me utim, treba samo da pogledamo na grupu kubisti -kih slikara pa da se ubedimo da smo ono što se doga au tom slikarstvu ve uli u džez-muzici.

Ovaj odnos je isto tako o evidan u arhitekturi. Klasi na arhitektura je u istom odnosu sa klasi nom muzi kom kompozicijom kao moderna varoška arhitektura sa džezom.

Zaista, rimski trgovi i vile, Versajski park i terase mogu biti »prototip« za strukturu klasi ne muzike.

Moderni gradski prostori, naro ito velegrad u no i,jasna su plasti na protivvrednost džeza. Treba posebno zabeležiti karakteristiku koju podvla i Gijere — odsustvo perspektive..

Sav smisao perspektive i realisti ne dubine obrisan je no nim morem elektri ne reklame. Daleko i blisko, malo (u prednjem planu) i veliko (u pozadini), lete ivisoko i umiru i negde daleko, jure i i kruže i, raspr- skavaju i se i nestaju i — ovo svetio teži da ukloni svaki ose aj stvarnog prostora, stapaju i se na kraju u jednu ravan obojenih svetlosnih ta aka i neonskih linija koje se kre u na površini crnog baršunastog neba. Tako je svet nekada zamišljao zvezde — kao svetle klinove zabijene u nebo!

Svetlost užurbanih automobila, svetiljke na želez- nici koja prolazi, svetlucanje na mokrom asfaltu, sve se ogleda u barama razaraju i svaki smisao za pravac (gde je gore? gde je dole?) i dopunjavaju i opsenu. I probijaju i se izme u ta dva sveta elektri nih zna-

171


kova, mi ih ne vidimo više kao jednu površinu, ve kao sistem pozorišnih dekora koji lebdi u zraku i kroz koji struji no na poplava saobra ajnih svetiljki.

Ovo nas podse a na jedno drugo zvezdano nebo zbog kojeg su li nosti u Gogoljevoj pri i »Strašna osveta« zamišljali da svet plovi niz obale Dnjepra, izme u stvarnog zvezdanog neba iznad njih i njegovog odbleska.

Pomenute utiske je imao bar jedan posetilac njujor- ških ulica za vreme ve ernjih i no nih asova.*

Gijereov lanak dobij a u zna aju ne samo njegovim opisivanjem odnosa izme u muzi ke i grafi ke umetnosti ve i idejom da sve te umetnosti spojene ujedno odgovaraju istinitoj slici jedne epohe i slici procesa razmišljanja onih koji su vezani za tu epohu. Nije li nama bliska ta slika »odsustva perspektive«, koja odra- žava nedostatak istorijske perspektive u velikom delu današnjeg sveta, ili slika orkestra u kome je svaki svirasamostalan, i napreže se da slomi tu neorgansku celinu mnogih jedinki na taj na in što uzima nezavisan pravac, povezan sa ostalim u celinu samo gvozdenom potrebom zajedni kog ritma?

Zanimljivo je zabeležiti da su sve te osobine koje je pomenuo Gijere bile sretane i ranije u toku istorije umetnosti. Kad god se one jave u istoriji, nalazimo ih kako teže prema jednoj jedinstvenoj celini, prema vi- šem jedinstvu. U periodima dekadencije u umetnosti ovo centripetalno kretanje pretvara se u centrifugalno, razbacuju i sve tendencije za ujedinjavanjem, jer su u neskladu sa epohom koja suviše akcentu je individualnost.

Setimo se Ni ea:« . . . Šta je karakteristika svake književne de-

kadencije? To da se život ne sastoji više u celovitosti. Reci postaju nadmo ne i iska u iz re enica, re enica se suviše isteže i zatamnjuje zna enje strane, strana

Sli ne impresije zabeležio je Antoan de Sen Egziperi opisuju ivazdušni susret sa burom: »Horizont? Nije više bilo horizonta. Bio sam u kulisama pozorišta posutim komadima dekora. Vertikalno, koso, horizontalno, sve geometrijske površine zakovitlane. Stotinu popre nih dolina bile su pomešane u perspektivnoj zbrci. Za jednu sekundu, u valceru pej- zaža kao što je taj, bio sam nesposoban da razlikujem vertikalne strane bregova i horizontalne površine. . .

dobija život na ra un celine, a celina nije više celina... Celina je uopšte prestala da živi, ona je sra unat sklop, vešta ki, neprirodan proizvod.«

Osnovne i karakteristi ne crte leže upravo ovde, a ne u pojedinostima. Nisu li egipatski bareljefi dela od vrednosti iako su stvorena bez znanja linearne perspektive? Nisu li Direr i Leonardo namerno upotreblja- vali u isto vreme nekoliko perspektiva i nekoliko nedogleda ako je to odgovaralo njihovim ciljevima.* I Jan van Ajk u svojoj slici ovanija Arnolfinija i njegove žene koristi potpuno t r i nedogleda (vidi sliku). U njegovom slu aju to je možda bio nesvestan metod, ali kako je divan intenzitet dubine ova slika time dobila! Nije li savršeno opravdano što slike kineskih pej- zaža izbegavaju da vode oko samo u dubinu, ve ga vode duž itave panorame, tako da izgleda da se njihova brda i vodopadi kre u prema nama?

Nisu li japanski drvorezi koristili super-krupni plan za bliske planove i upotrebili izrazitu nesrazmeru crta u super-krupnom planu lica?

Neko može primetiti da naš zadatak nije bio da otkrijemo tendencije ranijih epoha prema celini, vesamo da pokažemo upore enjem sa nekom dekadent- nom epohom još jedan ne tako važan i više dopunski primer. Gde možemo na i u prošlosti takav slu aj jedno- vremenih ta aka gledanja odozgo i odozdo, pomešanih vertikalnih površina, ako ne u navedenom primeru »slo- žene sinteze«?

Moderni »jednovremeni« (simultani) pozorišni dekori imaju tako e svoje pretke. Takve, na primer, kakve je slikao Jakulov u »kubisti koj tradiciji«, presecaju ienterijere eksterijerima, iako su ta mesta radnje vrlo udaljena. Njihov ta an prototip možemo na i u pozo- rišnoj tehnici XVI i XVII veka, gde vidimo crteže jednog jedinstvenog dekora koji sadrži pustinju, palatu, pe inupustinjaka, kraljevsku krunidbenu dvoranu, kralji inu sobu, grob i razna neba — sve za istu cenu. Takva do-

• U poznatoj »Tajnoj ve eri« predmeti na stolu imaju drugi nedo- gled nego oni u sobi. Direr je tipi an sa svojom upotrebom dvostruke perspektive.

, ' - . . » ; / , ' - y y _ " .


vitljivost odmah nas podse a i na izvesna dela Pikasa iz njegovog kubisti kog kao i najnovijeg perioda, gde su lice ili figura prikazani i posmatrani sa mnogobrojnih ta aka i u raznim fazama jedne akcije.

Bakrorez na koricama španske biografije sv. Jovana Krstitelja iz XVII veka prikazuje sveca u asu kad gleda udotvornu pojavu krsta. Sa velikom upe atljivoš u, u

istu sliku je unesen drugi perspektivni pogled istog krsta — vi en sa ta ke gledišta sveca.

Ako su ti primeri suviše traženi, pre imo na El Greka. On nam pokazuje primer slikara kome ta kagledanja divlje ska e napred i natrag, i koji postavlja na isto platno detalje grada gledane ne samo sa raznih ta aka van grada ve ak i iz raznih ulica, aleja, skverova.

Sve je on to dao sa takvom uverenoš u da se tako radi, da je ak na mapi koju je naslikao na slici zabe- ležio kako je to ra eno. On je to verovatno u inio da bi izbegao nesporazum sa ljudima koji su i suviše dobro poznavali grad Toledo da ne bi u slikarevom delu videli samo oblik udljivog »levi arenja«.

Ta slika je »Pogled i plan Toleda«, završena negde izme u 1604. i 1614. godine, koja je sada u Grekovom muzeju u Toledu. Ona sadrži opšti pogled na Toledo sa otprilike jednog kilometra udaljenosti od grada u pravcu istoka. Na desnoj strani mladi otvara mapu. Na toj mapi Greko je uputio svog sina da napiše ove re i:

»... Bilo je potrebno da se bolnica Don Huan Tavera postavi u formi modela (na oblaku), jer da se tako nije u inilo, sakrila bi ne sauno kapiju Visarga, ve bi njen dom ili kupola nadvisili varoš; ovako postavljenoj kao model i udaljenoj od svog mesta, mislio sam da je najbolje prikazati joj fasadu pre svakog drugog dela; a kako su ostali delovi u vezi sa gradom, može se videti sa mape...«

Kakve su se tu stvorile razlike? Realisti ne propor- cije su promenjene i jedan deo grada prikazan je iz jednog pravca, a detalj iz ta no suprotnog pravca.

Zato ja insistiram da se El Greko uklju i u pretke • filmske montaže. Naro ito u ovom primeru on se po-


javljuje kao prete a filmskih žurnala, jer njegovo novo montiranje je ovde više informativno negoli u njegovom drugom »Pogledu na Toledo« (slikanom u istom periodu). U tom, poznijem radu on vrši, ne manje radi- kalno, montažnu revoluciju realisti kog pejzaža, ali to je dato kroz emocionalnu oluju, koja je njegovo slikarstvo u inila besmrtnim.

El Greko nas vra a na prvobitnu temu, jer njegovo slikarstvo ima precizni muzi ki ekvivalent u jednom delu španske mnogostrane narodne muzike. El Greko ulazi u naš problem montaže boje i zvuka, jer bilo bi nemogu e pretpostaviti da on nije poznavao muziku — tako je njegovo slikarstvo blisko duhu i karakteristikama muzike koja se naziva kante Hondo*

Ova duhovna veza (naravno, bez povezivanja za filmom!) utvr ena je od strane Ležendra i Hartmana u uvodu njihovog monumentalnog kataloga o delima El Greka. Oni po inju citiranjem svedo anstva Djuzepa Martineza da je El Greko esto pozivao muzi are u svoj dom (Martinez to kritikuje kao »nepotrebnu raskoš«). I mi smo prinu eni da smatramo da srodnost muzike i slikarstva mora biti prirodna u delu jednog umetnika koji je toliko voleo muziku.

Ležendr i Hartman otvoreno izjavljuju:»... mi smo ube eni da je El Greko voleo kante

Hondo i mi emo nastojati da objasnimo kako njegov rad u slikarstvu predstavlja pojavu koja odgovara onome što kante hondo predstavlja u muzici.«

U traganju za opisom i analizom kante honda našlismo izvrsnu brošuru koju je anonimno izdao Manuel de Falja prilikom kante /zcmdo-festivala koji su organizo- vali u Granadi on i Garsija Lorka. Ova brošura sažeto je citirana u delu o Falji od J. B. Trenda. Pošto je utvrdio elemente vizantijskih i arapskih pesama i ci- ganske muzike u kante hondu.

»... Falja nalazi da u njemu ima sli nosti sa izvesnim tipovima melodija koje se mogu uti u Indiji i na drugim mestima Istoka. Položaj manjih intervala

• Kante hondo: »duboka pesma«

u skali su promenljivi; njihova pojava zavisi od di- zanja ili spuštanja glasa, prema izrazu koji se recima daje pevanjem...; dalje, svaka nota koja se može menjati deli se, a ta deoba trpi nove deobe, tako da u izvesnim slu ajevima dolazi do izmena akcento vanih nota i nekih razrešenja u fragmentima fraze. Ovome se može dodati portamento glasa — na in pe- vanja koji stvara beskrajne gradacije u visini izme udveju nota, jedne pored druge, ili udaljenih. »Su- miraju i re eno možemo da potvrdimo, prvo, da je u kante hondu (kao i u primitivnim melodijama Istoka) muzi ka skala direktna posledica onoga što bi mogli nazvati oralnom skalom... Naša temperi- rana skala dozvoljava nam samo da menjamo funkcije jedne note; dok u »modulaciji pomo u enharmonije« ton se modifikuje prema prirodnim potrebama njegovih funkcija...«

Druga specifi nost kante honda je upotreba intervala koji retko prelazi granicu sekste. Ova seksta nije sastavljena isklju ivo od devet polutonova, kao što je to slu aj sa našom temperiranom skalom. Pri upotrebi enharmonije javlja se ogroman porast u broju tonova koje peva može da proizvede.

Tre e... kante hondo pruža primere ponavljanja iste note — do opsesije — esto pra ene apodatu- rom odozgo ili odozdo.

Premda je ciganska pesma bogata ornamental- nim figurama, one se (kao u primitivnoj orijentalnoj muzici) upotrebljavaju samo u odre enim momen- tima kao lirsko proširenje ili strasni izlivi koje inspi- rišu snažna ose anja opisana recima. »Usled toga, njih možemo smatrati pre kao proširenje vokalnih mogu -nosti nego kao ornament.«

Ležendr i Hartman ne ostavljaju nikakvu sumnju o podudarnosti izme u kante honda i dela El Greka.

»... kada posmatramo ove do tan ina izdeljene »intervale« boja, gde se modulacije osnovnih produ- žuju u beskona nost, ove plahovite ta ke gledanja, ove eksplozivne pokrete, ova silna iskretanja koja tako zbunjuju osrednje i bezbojne mozgove — mi ujemo slikanie kante hondo — izraz španije i Istoka

— Zapada i Orijen>ta ...«I drugi koji su prou avali Greka, kao Moris Bares,

Majre-Grefe, Kerer, Vilumsen, bez pozivanja na mu-


II

ziku, ipak su opisivali, u ve ini, gotovo ta no istim recima taj efekat Grekovog slikarstva.

Nesistematska, ali vrlo udnovata potvrda ovoga pitanja nalazi se u uspomenama Jastrebceva o Rimskom Korsakovu. Pod datumom od 8. aprila 1893:

»Za vreme ve eri razgovor je skrenuo na pitanje tonalnosti, i Rimski je pri ao kako harmonija u duru ima za njega naro it efekat boje, dok harmonije u molu prenose raspoloženje »ve eg ili manjeg stepena toplote«. C-mol kome sledi D-dur u »egipatskoj« sceni Mlade bio je namerno uveden da unese ose anje topline, upravo onako kao što crvena boja izaziva ose- anje topline, dok plava i purpurna sugerišu hlad-

no u i tamu... »Mogu e da je zato ona udna tonalnost (E-mol) Vagnerovog inspirisanog Preludija iz »Blaga Rajne« (Rheingold) uvek na mene delovala tužno. Ja bih taj Preludij stavio u E-dur«, govorio je on.«

Setimo se uzgred Džems Mak Nil Vistlerovih »simfonija boja« — Harmonija u zelenom i plavom, Nokturno u plavom i srebru, Nokturno u plavom i zlatu i njegove Simfonije u belom.

Asocijacije zvuka i boja zanimale su ak i tako malo poštovane osobe kao što je bio Beklin:

Njemu koji je uvek razmišljao o tajnama boja, sve boje govore — kao što to piše Flerke — i obrnuto, sve što spazi u sebi ili oko sebe preneseno je u boju. Ja sam uveren da je za njega zvuk trube bio, na primer, cimetno crven.

Posmatraju i stalnost ove pojave — Novalisov zahtev je potpuno prikladan:

»Neka se nikada ne gledaju plasti ni um etni ki radovi bez muzike; a, opet, muzi ka dela treba slu- šati samo u lepo dekorisanim salama.«

što se ti e neke apsolutne »azbuke boja«, moramo se saglasiti sa Fransoa Kopeom kada piše:

Rimbaud, fumiste reussi,— Dans un sonnet que je deplore —

Veut que les lettres O.E.I. Forment le drapeau tricolore. En vain le Decadent perore... *

Ipak se ovo pitanje mora rešavati, jer problem kako da se postigne takvo apsolutno podudaranje izme u boje i zvuka još uvek uzbu uje mnoge umove — ak i ameri kih filmskih producenata. Pre nekoliko

godina naišao sam na jedan ameri ki asopis u kome se ozbiljno razmišljalo o tome da li je ton koji proizvodi pikolo apsolutno — žut!

Ali pustimo da nam ta žuta boja koju, navodno, proizvodi pikolo posluži kao most, ne do problema »subjektivnih apstrakcija«, ve do problema sa kojima se umetnik susre e u svom stvarala kom radu sa bojom.

(1940—1943)

* Rembo, uspeli šaljivdžija, — u sonetu koji žalim — ho e da slova O. E. I. Sastave trobojnu zastavu. Uzaludno Dekadent brblja...

12*

BOJA I SMISAO 131

BOJA I SMISAO

Oblici, boje, gustine, mirisi — šta u meni odgovara njima?

VOLT VITMAN

U prethodnom poglavlju prili no smo temeljno razmatrali pitanje nalaženja »apsolutnog« odnosa izme u zvuka i boje. Radi daljeg rasvetljavanja ovog pitanja treba da razmotrimo i jedan drugi problem koji se doti e prvog, naime: pitanje »apsolutnih« odnosa izme u odre enih ose anja (emocija) i odre enih boja.

Raznolikosti radi, pri imo ovom pitanju ne prema mišljenjima i uverenjima »autoriteta«, ve preko živih ose anja i utisaka koje su nam dali umetnici u ovoj oblasti.

I da bismo olakšali rad, ograni imo naše primere na jednu boju. Komponujmo sami svoju vlastitu »Rap- sodiju u žutom«.

Naš prvi primer je jedan ekstremni slu aj.Kada govorimo o »unutarnjoj tonalnosti« i »unu-

tarnjoj harmoniji linije, forme i boje«, mi mislimo o harmoniji sa ne im, o nekom odnosu sa ne im. Unu-tarnja tonalnost mora doprineti smislu jednog unu- trašnjeg ose anja. Koliko god neizvesno bilo to ose a- nje, ono se ipak uvek kona no upravlja prema ne em,što nalazi svoj spoljašnji izraz u bojama, linijama i formama.

Ipak ima ljudi koji izjavljuju da takvo prilaženje problemu negira »slobodu« ose anja. Da bi pobili naša gledišta i mišljenja, predlažu besciljnu, neizvesnu »apsolutno slobodnu« unutarnju tonalnost (der innere

Klang), i to ne kao sredstvo, ve kao cilj sam po sebi, kao vrhunac postignu a, kao zaklju ak.

Takvo gledanje na »slobodu« osloba a nas samo razuma. To je zaista retka, jedinstvena sloboda, koju je mogu e posti i apsolutno samo u fašizmu.

Vode i predstavnik ovoga pravca, tokom celog svog života zastupnik pomenutog ideala, jeste slikar Kandin- ski — koji e biti i izvor prvih taktova naše »rapsodije u žutom«.

Evo odlomka iz »Žutog zvuka«, pozorišne kompozicije Kandinskog, kojim on zaklju uje svoje delo »Plavi konjanik« (»Der blaue Reiter«). U stvari, to delo je istovremeno i prakti ni manifest umetni ke grupe tog naziva, koja je bila od znatnog uticaja na poznije tendencije moderne evropske umetnosti.

Ovaj »Žuti zvuk« je »program« za scensku predstavu autorovih ose anja, s obzirom na igru boja kao na muziku, na igru muzike kao na boje, na igru ljudi ovako ili onako, itd.

U njegovoj nerazumljivosti i zbrkanoj neodre eno-sti moglo bi se eventualno osetiti prisustvo nekog misti nog »za etka« — premda bi bilo vrlo teško do i do jasne definicije toga »za etka«. Najzad, u šestoj sceni, on se gotovo pobožno otkriva: v

Prigušena plava pozadina...Na sredini scene stoji sjajan žuti div umrljanog

belog lica i velikih okruglih crnih o iju...On lagano diže svoje ruke, dlanova okrenutih

nadole, istovremeno — raste u visinu...U asu kada dostiže punu visinu scene i njegovo

telo dobije oblik krsta, pozornica se iznenada zamra i. Muzika je izražajna i prati radnju na sceni.

Sadržina ovog dela ne može se preneti sa zadovoljavaju om ta noš u zato što je ta sadržina potpuno od- sutna. Isto to važi i za njenu temu.

Najviše što možemo da u inimo za autora jeste da prikažemo nekoliko primera njegovih ose anja koji se javljaju oko »Žutih zvukova«.

182 S. M. AJZENŠTAJN BOJA I SMISAO 183

Scena 2Plava magla postepeno propušta svetlost, pot-

puno i razdražljivo belu. U dnu brežuljak, sasvim okrugao, što je mogu e više svetlozelen.

Pozadina je ljubi asta, dosta svetla.Muzika razdražljiva, burna, u kojoj se stalno po-

navljaju izvesni tonovi. Ove individualne tonove kona no proguta glasni urnebes. Iznenada nastupa pot- puna tišina. Pauza. Opet tonovi jadikuju, žalosno, ali odre eno i sigurno. To traje- neko vreme — onda ponovo pauza.

U tom asu pozadina se iznenada menja u prljavo sme u. Brežuljak menja boju u prljavo zelenu. U samom središtu brežuljka obrazuje se neodre-

ena crna mrlja, koja na mahove postaje svetlija a onda opet prljavo siva. Na levoj strani brežuljka iznenada postaje vidljiv krupan žut cvet. Iz daljine li i na veliki iskrivljeni krastavac — i neprekidno raste u »širinu«; njegova je stabljika duga i tanka. Jedan uzan, bodljikav list raste iz sredine stabljike i okrenut je u stranu. Duga pauza.

Docnije, u mrtvoj tišini, cvet se vrlo lagano klati zdesna ulevo. Još docnije, list se pridružuje njihanju, a<li ne više u skladu sa cvetom. Oni se oba. klate u nejednakom tempu. Onda se opet klate posebno tamo- amo. Vrlo tanak zvuk uz pokret cveta, a vrlo dubok ton uz pokret lista. Najzad se oba njišu zajedno, pri tome zvu e obe note. Cvet silovito zadrhti i umiri se. Note nastavljaju da zvu e... u isto vreme više osoba ulazi sleva u blistavim dugim, bezobli nim haljinama (jedna je sva u plavom, druga u crvenom, tre a u zelenom, itd. — samo žute nema). One drže u rukama vrlo velike bele cvetove, nalik na cvet na brežuljku... Govore neki re itativ u više glasova.

Najpre se ela scena iznenada zamagljuje pri- gušenom crvenom svetloš u. Onda sve postaje ble- dosivo (sve boje nestaju). Samo žuti cvet šija sve sjajnije!

Orkestar postepeno po inie i pokriva glasove. Mu- zika raste neumorno, padaju i iz fortisima u pijani- S'imo... U asu kada prva osoba postaje vidljiva, žuti cvet zadrhti kao da je u gr u i iznenada nestaje. Isto tako iznenadno svi beli cvetovi postaju žuti...

Na kraiu svi odbacuju cvetove, koji izgledaju kao da su natopljeni krvlju, i, naporno se osloba aju i uko- enosti, tr e prema rampi, rame uz rame, esto gleda-

ju i oko sebe. Iznenada tama.

Scena 3.U dnu: dve velike crvenosme e stene; jedna ši-

ljata a druga okrugla, ve a od prve. Pozadina: crna. Divovi (iz scene 1) stoje izme u stena i ne ujno ša- pu u jedan s drugim. Katkada šapu u u parovima, katkada su svi zajedno, glava uz glavu. Njihova tela ostaju nepomi na. Jedan za drugim, sa svih strana, padaju oštri zraci obojene svetlosti (plave, crvene, liubi aste, zelene — to se doga a nekoliko puta). Zraci se sastaju u središtu scene, gde se mešaju. Sve je nepokretno. Divovi su gotovo potpuno nevidljivi. Iznenada sve boje nestanu — pozornica je za trenutak crna, onda je preplavljuje prigušena svetlost, postaje postepeno sve ja a, i kona no se ela pozornica kupa u blistavom limun-žutom. Kako svetlost raste, muzika postaje dublja i tamnija (svi pokreti podse aju na puža koji se uvla i u svoju ljušturu). Za vreme trajanja ta dva pokreta ništa izuzev svetlosti nije vidljivo na pozornici — nikakvi predmeti...

Metod koji je ovde upotrebijen jasan je — izdvojiti »unutarnju tonalnost« od svih spoljnih stvari.

Takvim metodom se smišljeno pokušava da se iz- dvoje svi elementi forme od svih sadržajnih elemenata; sve što se ti e teme ili predmeta uklonjeno je, ostavljaju i jedino one krajnje elemente forme koji u nor-malnom stvarala kom radu igraju samo ograni enuulogu. (Kandinski formuliše svoju teoriju na drugome mestu citiranog dela).

Mi ne možemo pobijati da kompozicije ovakve vrste izazivaju nejasna, uznemiruju a ose anja — ali samo to i ništa više.

I do danas se nastavljaju pokušaji da se podese subjektivni, uglavnom li ni doživljaji u neki odnos koji bi imao nekakvo zna enje, ali taj odnos ostaje i dalje nešto neodre eno i daleko.*

Kako je Pol Gogen postupao sa sli nim »unutarnjim tonalnostima«, možemo ilustrovati odlomkom iz njegove beležnice koji nosi naslov Ra anje jedne slike,

• Remi de Gurmon i Hampti-Dampti prihvatili su ovaj put. Prvi izjavljuje: »Ozakoniti svoju li nu impresiju to je veliki napor oveka, ako Je iskren.« Drugi: »Kada koristim re , ona zna i upravo ono što sam izabrao da zna i — ni više, ni manje.«

184 S. M. AJZENŠTAJN BOJA I SMISAO 185a odnosi se na sliku »Manao Tupapau — Duh bdenja mrtvaca.«

»Mlada devojka sa Taihitija leži potrbuške, pokazuju i deo svog uplašenog lica. Ona se odmara na postelji pokrivenoj plavim pareom i svetložutim ogrta em. Pozadina je purpurno ljubi asta, posuta cve em nalik na elektri ne varnice; neka neobi na osoba stoji pored postelje.

O aran ovim oblikom, pokretom, slikao sam bez ikakve druge namere osim da naslikam akt. Kako sada izgleda, to bi unekoliko bio nepristojan akt. Ja, me utim, želim da naslikam ednu sliku koja izra- žava duh Tahi ana, njihov karakter i njihovu tradiciju.

Ja upotrebljavam ovaj pareo kao posteljni pokriva jer je on prisno vezan za život Tahi ana. Po- kriva mora biti žut — jer ta boja sugeriše nešto neo ekivano za posmatra a; i sugeriše svetlost svetiljke, tako da mi ušte uje trud da stvaram taj efekt. Morao sam imati donekle zastrašuju u pozadinu. Lju- bi asta boja je o evidno potrebna. Kostur muzi kogizgleda slike je sada postignut.

U toj, u neku ruku, smeloj pozi — šta može da radi mlada Tahi anka koja leži potpuno naga na kre- vetu? O ekuje ljubav? To bi bilo karakteristi no za nja, ali to je nepristojno, i ja to ne u. Spava? U tom slu aju izgleda e da je ljubavni in završen 7- i to je još uvek nepristojno. Ja vidim samo strah — ali koju vrstu straha? Sigurno ne strah neke Suzane koju iznena uju starci. Taj strah je nepoznat na Tahitiju.

Tupapau (duh smrti) je odgovor koji sam tražio. On je izvor neprekidnog straha za Tahi ane. Zbog njega no u drže stalno zapaljenu svetiljku, a kada nema rnese ine, niko se ne kre e bez lampe, aki ako se ide u grupi.

Kada sam pronašao tupapau, potpuno sam se vezao za njega, i uzeo ga za motiv svoje slike. Akt je dobio drugostepenu važnost.

Kako devojka sa Tahiti ja zamišlja sablast? Ona nije nikada bila u pozorištu, niti je itala romane, a kada misli o mrtvacu, ona može da misli samo o nekome koga je ve videla. Moja sablast može biti samo neka mala stara žena. Ona pruža ruku kao da ho e da š epa svoju žrtvu.

Izvestan dekorativni momenat rukovodio me je da pospem cve e po pozadini. To je tupapau, cve ekoje fosforescira, pokazuju i da sablast misli na vas. Verovanje na Tahiti ju.

Naslov Manao tupapau može da ima dva zna- enja: ona misli na sablast ili sablast misli na nju.

Saberiimo. Muzi ki elemenat: talasaste horizontalne linije; harmonije narandžastog i plavog povezane zajedno žutim i ljubi astim i njihovim nijan- sama, sve oživljeno zelenim iskrama. Literarni elemenat: duh žive devojke koja je vezana sa duhom mrtvaca. No i dan.

Ova je geneza pisana za one koji uvek ho e da znaju zašto i zbog ega.

Ina e — to je jednostavan akt jedne Tahi anke.«

Ovde je sve ono što tražimo: »Kostur muzi kog izgleda slike sada je postignut«, procena psihološke vrednosti boja — »zastrašuju a« upotreba ljubi aste, isto kao i našeg žutog, koje je ovde sra unato da suge- riše »nešto neo ekivano za posmatra a«.

Jedan Gogenov bliski drug pribeležio je sli nu ocenu naše boje. U pismu svome bratu, Vincent van Gog ovako opisuje svoju »No nu kafanu«, koju je tek bio završio:

»U svojoj slici »No na kafana« ja sam pokušao da izrazim ideju da je kafana mesto gde se ovek može upropastiti, poludeti ili po initi zlo in. Tako sam pokušao da izrazim te snage mraka u prostoj raki- džinici, so nom zelenom bojom rokokoa i malahitom, kontrastiraju i ga sa žuto zelenom i oštrom plavo- zelenom, a sve to u atmosferi nekog avolskog ognja bledog sumpora.«

Evo drugog umetnika koji govori o žutoj boji — Valtera Bondija, koji piše 1912. godine o svojim ski- cama dekora za Strindbergov komad Brott, ach Brott.

Spremaju i za pozorište Strindbergov komad po- kušali smo da dovedemo dekore i kostime do neposrednog u eš a u radnji.

Da bi se to postiglo, bilo je potrebno da svaki detalj miljea izražava nešto i da igra svoju vlastitu specifi nu ulogu. U mnogim slu ajevima, na primer, upotrebili smo odre ene boje zbog njihovog neposrednog dejstva na gledaoca. Bilo je nekoliko vode ih motiva, sprovedenih bojama, pomo u kojih smo dobili dublju vezu izme u raspar anih momenata komada. Tako je u tre oj pojavi ( in II, scena I) uveden žut

186 S. M. AJZENŠTAJN BOJA I SMISAO 187motiv u radnju. Moris i Henrijeta sede u »Gostionici Adre«; osnovni ton scene je crn, sa crnom tkaninom koja gotovo potpuno pokriva ogroman zamrljan stak- leni prozor; na stolu je sve njak sa tri svece. Sa kra- vatom i rukavicama koje mu je dala Žana, i koje sada Moris vadi iz omota, pojavljuje se prvi put žuta boja. Žuto je u bojama motiv Morisa »koji pada u greh« (ovim darom on je neminovno vezan za Žanu i Adolfa)...

U petoj pojavi ( in III, scena II), kada Adolf odlazi sa scene, a Moris i Henrijeta postaju svesni svog zlo ina, na scenu se donose velike kite žutog cve a. U sedmoj pojavi-sceni ( in IV, scena I) Moris i Henrijeta sede u Luksemburškom parku. Nebo je sjajno žuto, a kao siluete na njemu vide se tanke, ogo- lele, crne grane, klupe i figure Morisa i Henrijete... Treba pomenuti da je izvo enje celog komada bilo rešeno na misti an na in...

Ovde se pretpostavljalo da e »odre ene boje« iz- vršiti »odre eno dejstvo« na gledaoca. To je »otelotvo- reno« vezom žute boje sa »grehom« i uticajem te boje na psihu. Misticizam je tako e spomenut...

Interesantno je videti kod T.S. Eliota istu asoci- jativnu upotrebu tih boja, naro ito u njegovim ranijim pesmama:

Sede i na rubu kreveta, gde Vi uvijate papire iz vaše kose Ili obuhvatate žute pete nogu Dlanovima obeju prljavih ruku...

Dobro! A šta ako ona umre u neko popodne, Popodne sivo i zadimljeno, ve e žuto i ruži asto... Žuta magla koja trlja svoja le a o okvire prozora Žuti dim koji struže svoju njušku o okvire prozora Ližu i svojim jezikom uglove ve eri, Zadržavaju i se na barama što stoje u jazovima...

Eliotova naglašena upotreba žute boje obuhvata ak i supstance i predmete ove boje. U »Svirci me u

slavujima«:

... ovek sa teškim o ima Odbacuje izazivanje, izgleda umoran, Napušta sobu i ponovo se pojavljuje Izvan prozora, naslanjaju i se na njega. Grane loze —Opisuju zlatan smešak...

G. Apolinaks završava sa:Se am se kriške limuna i zagrizenog makarona.

Da u inimo žutu boju potpuno »zastrašuju om«, izaberimo drugi primer.

Malo je pisaca koji pokazuju tako veliku osetlji- vost na boje kao što je Gogolj. Tako e je malo pisaca našeg doba koji razumeju Gogolja toliko duboko kao pokojni Andrej Bjeli.

U svojoj brižljivoj analizi Gogolja kao umetnika, u poglavlju »Spektar Gogolja«, Bjeli podvrgava naj- preciznijem ispitivanju promene koje je trpela Gogo- lj eva paleta u njegovom stvarala kom radu. Šta se pri tome otkriva? Aka pratimo liniju žutog na grafikonu Bjelog, vidimo našu boju kako ravnomerno raste od Ve eri na selu do Tarasa Buljbe i ini najve i kvanti- tativni skok u drugoj knjizi Mrtvih duša.

Od svih boja koje Gogolj upotrebljava u svojim prvim delima, prošek navo enja žute boje je samo 3,5%.

U drugoj grupi (novele i komedije) ovaj prošek raste na 8,5%, a u tre oj grupi (Mrtve duše, knjiga I) dostiže 10,3. I najzad (Mrtve duše, knjiga II), žuto predstavlja 12,8?/6 boja koje citira Gogolj. Odmah do žute je zelena boja; ona se kre e u istim delima sli no: 8,6—7,7—9,6—21,6%. Ove dve boje zajedno zauzimaju više od tre ine Gogolj eve palete u njegovim poslednjim delima.

Ovde nije uklju eno 12,8% pominjanja »zlatnog«. Bjeli podvla i :

»... Zlato iz II knjige Mrtvih duša nije zlato zlatnih plo a i zlatnih žica, ve zlato katedrala i cr- kava, koje uzdiže uticaj uloge pravoslavne crkve; zvuk »zlata« uravnotežen je prema »crvenom zvuku« ko«-

1 88 S. M. AJZENŠTAJN

za ke slave. Sa linijom crvene boje koja silazi, dok žuta i zelena rastu na dijagramu, ova knjiga odvodi nas u jedan svet boja koji je daleko od spektra u Ve erima na selu...«

Još strasniji izgleda »sudbonosni« žuti ton kad se setimo da ta ista hromatska skala vlada i jednim drugim umetni kim delom, stvorenim u tragi noj polu- senci — Rembrantovim autoportretom iz vremena kad mu je bilo pedeset pet godina.

Da bih izbegao prigovor da imam li nih predrasuda u opisivanju boja ove slike, ja ovde citiram ne moj, ve Alenov opis ovoga dela, onako kako ga je on dao u svom lanku o problemima estetike u odnosu na psihologiju : -

»... boje su sve tamne i zamagljene, svetlije samo u središtu slike. To središte je kombinacija prljavo zelene i žutosive boje, pomešane sa izbledelo sme om. Ostalo je ve inom crna...«

Ova žuta skala, koja se pretapa u prljavo zeleno i izbledelo sme e, isti e se kontrastom sa donjim delom platna.

»... samo se u donjem delu može videti malo crvenkastih tonova, zagušenih i prelivenih jedni u druge. Više ili manje potpomognuti svojom gusto- om i svojim relativno velikim intenzitetom boje, oni

stvaraju jasno izražen kontrast sa ostalim delovima slike...«

Nemogu e je porediti ovaj opis slike i ostarelog Rembranta kako su ga, naglašeno, dali Aleksandar Kor- da i arls Loton u svom filmu Rembrant. Iako je Loton bio skrupulozno kostimiran i našminkan za završne scene, nije u injen nikakav pokušaj da se stvori ova tragi na hromati na skala, savršeno tipi na za starog Rembranta, odgovaraju om svetlosnom skalom.

Postaje jasno da mnoge karakteristike koje pripi- sujemo žutoj boji proizilaze iz njene neposredne susetke u spektru — zelene. Zelena je, opet, neposredno pove-

BOJA I SMISAO

zana sa simbolom života — rast malog liš a, krošnje drve a i samo »zelenilo« — kao što je tako e vrsto povezana i sa simbolima smrti i truljenja — plesniv list, sluz i senke na licu mrtvaca.

Nema kraja primerima koje možemo još dati, ali zar nam ve sada nije dovoljno primera da sami sebe upitamo: »Može biti da ima ne eg kobnog u prirodi žute boje?« Da ne isti emo ovde nešto dublje nego što je samo konvencionalni simbolizam i uobi ajene ili slu- ajne asocijacije?'" Za odgovor na ova pitanja treba da se obratimo

istoriji evolucije simboli nih zna enja izvesnih boja. Postoji, sre om, vrlo temeljno delo o tom predmetu od Frederika Portala, prvi put objavljeno 1857: O simbolima boja u anti ko doba, u srednjem veku i u mo- derno doba.: Ovaj autoritet u »simboli nom zna enju« boja govori iscrpno o boji koja nas ovde zanima — žutoj — i o tome kako su se ideje licemerstva, izdaje i greha vezale za tu boju:

»Božanski i crkveni govor obeležavao se bojama zlata, a žutom jedinstvo duše sa bogom i, suprotno tome, preljubništvo u duševnom smislu. U obi nom govoru žuto je materijalizovani simbol koji predstavlja ozakonjenu ljubav, isto kao i puteno (fizi ko) preljubništvo koje kida veze braka...«

Zlatna jabuka bila je za Grke simbol ljubavi i sloge, i, suprotno tome, ona predstavlja neslogu i sva zla; to dokazuje sud Parisa. Sli no tome, Atalanta, dok je skup- ljala zlatne jabuke ubrane u vrtu Hesperida, pobe enaje u trci i postala plen pobednika.

Od naro itog je interesa Portalovo iznošenje jedne crte koja e se na i u svim oblastima koje su vezane za boju: dvostruka vrednost (ambivalentnost) smisla koji u njoj možemo na i. Ova pojava može biti objaš- njena injenicom što u ranijim stupnjevima evolucije zamisli, zna enja ili reci podjednako predstavljaju dve suprotnosti koje se uzajamno isklju uju.

189


Ona pokazuje da žuta boja ima podjednako jaku vezu i sa »ljubavnim jedinstvom« i sa »preljubom«.

Havelok Elis daje nam ubedljivo objašnjenje ove pojave, i to naro ito u vezi sa žutom bojom:

( »Jasno je da je dolazak hriš anstva uveo novo ose anje u odnosu na žutu boju... U velikoj meri, bez sumnje, to je bila posledica celokupnog revolucionarnog hriš anskog stava prema klasi nom svetu i odbacivanja svega što je simbol veselja i gordosti. Crvena i žuta bile su najmilije boje tog starog sveta. Ljubav za crveno bila je ipak suviše vrsto ukore- njena u ljudskoj prirodi, tako da je ak i hriš anstvu bilo teško da je potpuno savlada, ali je žuta boja bila ta ka manjeg otpora i tu je nova religija trijum- fovala. Žuta je postala boja zavisti.

2uta je postala boja ljubomore, pakosti, izdaje. Juda je slikan u žutim haljinama i u izvesnim zem- ljama Jevreji su bili prisiljeni da nose tu boju. U Fran- cuskoj u XVI veku vrata izdajica mazana su žutom bojom. U Španiji su jeretici koji su se odrekli vere morali da nose žut krst kao kaznu, a Inkvizicija je zahtevala od njih da se pojave prilikom javnih spa- ljivanja (auto da fe) u pokajni kim haljinama, nose i žute svece.«

Ima naro itog razloga u tome što je hriš anstvo gledalo sa sumnjom na žutu boju. Ta je boja bila povezana sa raskalaŠnom ljubavi. U po etku, me utim, ona se vezivala za zakonitu ljubav. Ali u Gr koj, i još više u Rimu, kurtizane su po ele to da koriste i nosile sužuto.

U jednom predavanju pokojni akademik Mar ilustrovao je osnovu fenomena dvostruke vrednosti pomo u korena reci »kon«, što je koren obe ruske reci: za kraj, »kon-ec«, i jedne od najstarijih reci za po etak,»is-kon-i«.

Stari jevrejski jezik sadrži sli an primer u reci »kodeš«, koja zna i podjednako i »svet« i »grešan«. Dvostruko zna enje reci »tabu« — » ist« i »ne ist« tako e je poznato. A Gogen je ve napomenuo da »Manao Tupapau« sadrži dvostruko zna enje: »ona misli na sablast« i »sablast misli na nju«.

Ostaju i u krugu našeg sadašnjeg interesovanja za žuto i zlatno, možemo zabeležiti još jedan slu aj dvostruke vrednosti: zlato — simbol najviše vrednosti, ta-ko e služi kao narodna metafora za zna enje »ne ist«. To je istina ne samo u jednom opštem smislu, kao u niže navedenim zapadnoevropskim primerima, nego i u ruskom jeziku, koji sadrži termin »zolotar« (»zoloto«, koren — zlato) sa specifi nim zna enjem » ista u-breta« .

Vide emo tako e da »pozitivno« tuma enje (u »durskom klju u«) zlatnog ili žutog sjaja te boje sadrži i jednu neposrednu senzualnu osnovu, i da su u ta upletene potpuno uzgredne asocijacije (sunce, zlato, zvezde).

Pikaso je primetio ove neobi ne asocijacije:Ima slikara koji pretvaraju sunce u žutu mrlju, ali

ima ih koji pomo u svoje umetnosti i inteligencije pret- < varaju žutu mrlju u sunce.

Van Gog, za koga je žuta boja imala naro ito vi- talnu snagu, odbacuje u stranu njene loše asocijacije, koje je koristio u svojoj slici »No na kafana«, i zastupa slikare koji pretvaraju žutu mrlju u sunce:

> »... umesto da nastojim da ta no ponovim onošto vidim, ja koristim boje samovoljno, tako da snaž- no izrazim sebe. Dobro, ostavimo to kao teoriju, ali da u vam primer onoga što mislim.

Želeo bih da slikam portret nekog prijatelja, umetnika, oveka koji sanja velike sne, koji radi kao što slavuj peva, jer mu je to u prirodi. On je plav ovek. Ho u da unesem u sliku poštovanje, ljubav

koju ose am za njega. Tako ga i slikam u po etku, kao što jeste, što mogu vernije.

Ali slika još nije dovršena. Da bih je završio, posta u samovoljan kolorist. Slika u preterano svetio njegovu kosu, do i u ak do narandžastih tonova i blede limun-žute boje.

Iza glave, umesto da slikam obi an zid bedne sobe, slika u beskrajnu pozadinu punu najbogatije intenzivno plave boje koju mogu da dam, i jednostavnom kombinacijom svetle glave na bogatoj plavoj pozadini dobi u zagonetan efekat, nalik na zvezdu u dubini ažurnog neba...«


Pozitivni izvor žutog u prvom primeru bilo je sunce (Pikaso) a u drugom — zvezda (Van Gog).

Uzmimo drugu sliku nejasne zlatno žute boje — nalaze i je u » oveku koji je snevao velike snove« — Voltu Vitmanu koji, »žure i kroz prostor, žure i kroz nebo i zvezde«, kaže:

»Slikari su slikali svoje grupe i središnu figuru me u njima. Od glave središne figure, šire i nimbus zlatne svetlosne boje.

Ja sam slikao bezbroj glava, ali nisam slikao glavu bez njenog nimbusa zlatno-svetlosne boje.

Mojom rukom iz mozga svakog oveka i žene on struji...«

Vitman je morao voleti ovu boju. On ju je dovoljno voleo da ne ograni i njenu upotrebu samo na jednu mogu nost. Njegova opisivanja prirode su puna »pozi- tivne« upotrebe žutog, koje raste u velike, tople, »po- zitivne« pejzaže:

Ja vidim brdovite krajeve Abisinije,Vidim stada koza koja pasu i vidim smokve,

tamarinde, urme, Vidim polja pšenice i mesta zelenila i zlata.

Kalif orni ja dobij a naro itu »zlatnu« pažnju:

Uvek kalifornijski zlatni brežuljci i doline, i srebrnibregovi Novog Meksika...

Blistavo zlatna panorama Kalifornije, Neo ekivano veli anstvena drama, sun ana i bogata

zemlja...

Izme u važnih pozitivnih asocijacija koje mu se javljaju u vezi sa žutom bojom, Vitman ima asocijacija na jednu temu koja ga interesuje više od prirode — temu rada:

Kod zavijutka na ivici kaldrme, Oštra radi oštre i na to ku veliki nož, Nagnuo se i pažljivo drži kamen nogom i kolenima, Odmerenim gaženjem okre e brzo i vritiska, lakom

ali vrstom rukom.

Izlaze tada bogati zlatni mlazevi, Varnice to ka...

a iz »Pesme široke Sekire«:

Iverci boje masla lete u velikim pahuljicama...

Uprkos snažnom durskom klju u u kome su ova žuta pore enja pisana, tu je i molski klju — prvi put pomenut u opisima seoskog zalaska sunca, od kojeg prelazak na smrt i starost struji neposrednim slikama:

Zra e i prozirnom žutom kosom zalaze eg sunca,Muzika, italijanska muzika u Dakoti.Slike rastu ih izvora, farmi, domova,Sa ve erima etvrtog meseca pri zalasku sunca i sivi

dim proziran i svetao, Sa poplavom žutog zlata od ponosnog nehatnog

zalaze eg sunca, gore i, šire i vazduh... Prolaze i žuta koplja žita, svako zrno iz svog

skrovišta u tamnosme em polju uzdiže se, Prolaze i jabuke u cvetovima belim i ruži astim u

vo njaku,Nose i telo tamo gde e ostati u grobu, No i dan putovanja jednog mrtva kog sanduka.

a iz »Starosti treperastih visova«:

Miran pogled — zlatni zalaz sunca, bistar i prostran... I kona no žuta postaje boja lica ranjenih muškaraca i starih žena — i dodaje se skali boja samrtni kog

raspadanja:Previjam ranu u strani, duboko, duboko, Za dan-dva više, jer vidi okvir svega uništenog i

upropaš enog,I vidi žuto-plavo držanje.To je moje žuto i naborano lice, umesto lica stare žene, Sedim nisko u slamnoj stolici i brižljivo krpim mojih

unuka arape.

i u »Bledom vencu«:

Nekako ne mogu još da pustim da ode, iako pogrebje to,

Ostavimo neka tu ostane, na svoj ekser obešen,

1 9 4 S. M. AJZENŠTAJN

Sa ruži astim, plavim, žutim, sve posedelo i belo, sada sivo i pepeljasto...

Ali se i kod Vitmana mogu na i, u njegovoj širokoj upotrebi ove boje, izvesne naro ito utan ane razlike nijansi žute boje — obuhvataju i elu skalu od zlatnog do »žute, sve posedele«.

Da se vratimo našem autoritetu. Portal nam pri ao jednoj fazi u evoluciji »tradicije žutog« u srednjem veku. Jedinstvena boja, koja je u staro doba bila obe-ležje dveju suprotnosti istovremeno, podvrgnuta je jednom »racionalizatorskom procesu« i pojavljuje se sada u vidu dva zasebna tona, od kojih svaki predstavlja pola od prethodnog dvostrukog zna enja:

»... Mavri su razlikovali dva simbola upotrebljavaju i dve razne nijanse: zlatno žuta zna ila je mudar i dobar savet, a bledožuta zna ila je izdaju i obmanu...«

U eni rabini srednjovekovne španije dali su tuma- enje koje je za nas još interesantnije:

»... rabini su smatrali da je plod zabranjenog drveta bio limun, suprotstavljaju i njegovu bledu boju i njegov kiseo ukus zlatnoj boji i slatkom ukusu na- randže, ili — po latinskom izrazu — zlatne jabukcc

Ova podela ide dalje:

»U heraldici, zlato je amblem za ljubav, posto- janost i mudrost, a, suprotno tome, žuta boja još uvek predstavlja u naše vreme nepostojanost, ljubomoru i preljubu.«

Tako se rodila francuska tradicija, koju pominje Elis, da se žutom bojom mažu vrata izdajnika (kao na primer šarla de Burbona zbog njegove izdaje za vreme vlade Fransoa I). Službeno odelo za dželate u srednjo- vekovnoj španiji bilo je propisano u dve boje: žutoj i crvenoj. Žuta je simbolizovala optuženu izdaju, crvena — odmazdu.

BOJA i SMISAO

To su »misti na« vrela iz kojih su simbolisti nasto- |nli da izvuku »ve na« zna enja boja i da odrede neiz- incnjive uticaje boja na ljudsku psihu.

Ali, kolike li upornosti u uvanju tradicija u ovoj oblasti!

Baš ta no ta zna enja sa uvana su, na primer, u pariškom »argou«, šatrova kom jeziku punom duha i narodne mašte.

Otvorimo jedan od mnogih re nika argoa kod reci »žuto«:

»ŽUTA boja pripisuje se obmanutim muževima: npr., njegova žena nabijala mu je strahovite rogove (Sa femme le peignait en jaune de la tete aux pieds); igranka gde su svi muževi rogonje (un bal jaune).«

To nije sve. Zna enje izdaje ide dalje od ovoga.ŽUT — lan antisocijalisti kog sindikata.Upotrebu ovog naziva možemo na i u mnogim zem-

ljama. esto smo slušali da se druga internacionala spominje kao »žuta internacionala«. »Žuti sindikati« je uobi ajen naziv u mnogim mestima, dok Amerika zna za ugovor žutog psa. Žuto kao boja sa uvano je do te mere da obeležava izdajice radni ke klase. Preko filma, Alberto Kavalkanti uveo je u opštu upotrebu naziv za jodnog od najbednijih takvih izdajica — Žuti Cezar*

Bliski ro aci pariškog argoa, ameri ki slang i engleski kant, sa uvali su ista zna enja za žutu boju.

Novi re nik iz 1725. potvr uje da je žuto u smislu ljubomore u po etku bio termin londonskog podzemlja.

U re niku slang — i njegovim analogijama u pro- šlosti i sadašnjosti — koji je praroditelj svih modernih slang-re nika, autori nalaze starije, šire tuma enje za ovu boju:

»ŽUTO — opšta imenica za ljubomoru, zavist, za melanholiju. esto u poslovi nom obliku: nositi žute akšire — biti ljubomoran; nositi žute arape — biti rogonja...«

* Satira u dva ina, produkcija Majkel Balkon 1914.

195

S. M. AJZENŠTAJN

Autori se pozivaju na šekspira:... ugla en kao narandža i ljubomorne naravi;

(»Mnogo vike ni oko šta«, in II, scena I)

... sa zelenom i žutom melanholijom...(»Bogojavljenska no «, in II, scena IV)

... izme u svih bojaNije valjda žuta koja stvara sumnju u njenu decu

a ne njenog muža!(»Zimske pri e«, in II, scena III)

Ameri ki slang je naro ito živopisan u tom pogledu:

Žute jetre — kukavi ki.Žuto prugast — kukavi luk, nepouzdanost.Žuto pseto — izdajni ka osoba, kukavica.

Drugo je zna enje na eno za žutu boju u nazivu »žuta stvar« — novac (ili katkada lažni novac). Spajanje tog zna enja i jednog »tradicionalnog« zna enja poro- dilo je nadahnut naziv, obrazovan od reci »kupljen« i »izdaja« — »žuta štampa«.

Pri svemu tome, »simboli na zna enja« žute boje najinteresantnije osvetljava injenica da, prvobitno, žuta boja kao boja nije bila ta koja ih je odredila.

Pokazali smo da je u staro doba ovo tuma enjenastalo kao automatska suprotnost suncem motivisanog pozitivnog tona žute boje.

Njena negativna »reputacija« u srednjem veku obra- zovana je zbirom asocijacija, a ne više istim karakteristikama boje. Arapi su našli u toj boji »gubljenje« pre nego »briljantnost«. Rabini su gledali u žutom »bledilo«, pre no »živahnost«, i dali pravo mesto aso- cijaciji ukusa »izdajni ki« ukus limuna jasno odvojen od slatkog ukusa narandže.

Ovaj obi aj je tako e sa uvan u argou. Postoji popularan francuski izraz — »žuto se srne jati« (»rire jaune«). U Balzakovom Oženjenom Parisu III poglavlje nosi naslov »žuto smeškanje« (»Le risette jaune«). Pjer Mak Orlan daje naslov jednom svom romanu »Žuti

BOJA i SMISAO

smeh«. Ovaj se izraz može na i u ranije citiranom (Pa- risizmi) re niku. Šta on zna i?

Odgovaraju i izraz možemo na i i u engleskom i ruskom jeziku: gorki smešak (a sour smile), u nema -kom tako e: ein saures Lacheln. Zanimljiva je injenica da tamo gde francuski jezik upotrebljava kao karakteristiku boju, ovi drugi jezici upotrebljavaju odgovaraju u karakteristiku ukusa. Limun španskih rabina daje nam klju za objašnjenje te pojave.

Tradiciju podele zna enja žute boje prema asocijacijama koje ona izaziva nastavio je Gete. Ve ina njegovih odre enih asocijacija — asocijacije su na mate- riju, ali on uvodi psihološko prilaženje ovom pitanju novom dvostrukom koncepcijom: »plemenit« (»edel«) i »surov« (»unedel«) — gde se ve ose a prizvuk i socijalnih motiva!

U IV delu, pod naslovom »Efekat boje u vezi sa moralnim asocijacijama«, Geteove »Nauke o boji« i-tamo :

ŽUTA

»765. To je boja najbliža svetlosti...766. U svojoj najve oj istoti ona uvek nosi so-

bom i sjaj, i vedrinu, veselje, i svojstvo da tiho uzbu-* uje.

767. U tom vidu, primenjena na haljine, zavese, ilime itd. ona je ugodna. Zlato u potpuno nemeša-

nom stanju, naro ito ako mu je dodat efekat izgla- anosti, daje nam nov i blistav izgled ove boje; na

sli an na in jako žuta boja, kao, recimo, kad se pojavljuje na satenu, ima veli anstveno i plemenito dejstvo...

770. Iako je ova boja u svom istom i sjajnom stanju ugodna i vesela i, u svom najve em intenzitetu, deluje vedro i plemenito, ona je, s druge strane, vanredno izložena prljanju i stvara vrlo neugodno dejstvo ako je ukaljana ili u ma kom stepenu naginje ka svojoj negativnoj strani. Tako boja sumpora, koja naginje zelenoj boji, ima u sebi ne eg neprijatnog.

771. Ako se žuta boja prenese na nejasne i druge površine, kao što je prosto platno, dlaka ili sli no, na kojima ne može da se pojavi u punoj snazi, nastaje neugodno dejstvo o kome je bilo reci. Sa slabom,

197

198 S. M. AJZENŠTAJN BOJA I SMISAO 199jedva primetnom promenom, divan utisak vatre i zlata menja se u nešto što zaslužuje pridev: izdajni ko, i boja asti i veselja preobražava se u boju sramote i odvratnosti. Tom ose anju dugujemo, mož- da, žut šešir bankrota i žute krugove na ogrta ima Jevreja...«

Pre no što nastavimo naš »žuti put« (koji nas je, izgleda, iskrcao kod nacisti kih oživljavanja srednjovekovne tmine!), da pribeležimo neke injenice o zelenoj boji, koja je u spektru sused žutoj. Ista slika pojavljuje se i kod nje. Ako se zelena boja u svom pozitivnom zna enju potpuno poklapa sa po etnom predstavom koja je ranije pretpostavljena, onda je njeno »zlokobno« zna enje isto tako odre eno, kao i »negativna« strana žute boje, ne neposrednim asocijacijama, ve opet dvostrukom vrednoš u.

U svom prvom zna enju zelena boja je simbol ži- vota, regeneracije, prole a, nade. U tome se hriš anska, kineska i muslimanska religija slažii. Za Muhameda se kazuje da su mu pomagali u svim kriti nim trenucima njegovog života »an eli sa zelenim turbanima«, i tako je zelena zastava postala Zastava proroka.

Uporedo s tim pojavljuje se niz suprotnih zna enja. Boja nade bila je tako e boja beznadežnosti i o ajanja: u gr kom pozorištu tamnozelena boja mora imala je pod izvesnim uslovima zlokobno zna enje.

U jednom pismu upu enom meni (31. oktobra 1931), Masaru Kobajaši, autor kona nog dela o »kumadori« (šminka u Kabuki-pozorištu — japanskom po- zorištu), piše:

»... Osnovne boje upotrebljavane u kumadori jesu crvena i plava. Crvena je topla i privla na. Plava je, naprotiv, boja zlikovaca i nadzemaljskih bi a, boja sablasti i zloduha...«

A Portal za zelenu boju kaže ovo:

»Zelena, kao i druge boje, ima loše zna enje; iako je bila simbol regeneracije duše i mudrosti, ona tako e zna i, po suprotnosti, moralnu degradaciju i ludilo.

Švedski teozof Svedenborg daje lu acima u paklu zelene o i. Na jednom prozoru Šartreske katedralo naslikano je iskušenje Isusovo — na njemu Salana ima zelenu kožu i velike zelene o i...

Oko, u simboli koj nauci, zna i inteligenciju, svetlost razuma; može da se okrene prema dobru i ./:. zlu; Satana i Minerva, ludost i razum, oboje su pred- stavljeni sa zelenim o ima.«

Kad apstrahira zeleno od zelenih objekata i l i žuto od žutih objekata, uzdižu i zeleno do »ve no zelenog« ili žuto do »simboli no žutog«, simbolist koji to ini zna ajno je srodan i blizak lu aku o kome Didro piŠO gospo i Volan:

..j »... jedan poseban psihi ki kvalitet može dovo«sti razum prezauzet njim do beskona no raznolikih stvari. Uzmimo neku boju, na primer žuto: zlato Je žuto, svila je žuta, uznemirenost je žuta, žu je žutu. slama je žuta; sa koliko drugih konaca se ne e spojiti ova žica? Umobolnost, snovi, besciljni razgovori sastoje se u prelaženju sa jednog predmeta na drugi pomo u izvesnog zajedni kog kvaliteta.«

Lu ak nije svestan tog prelaza. On drži vlat žute slamke u ruci i kli e da je uhvatio sun ev zrak.

Ovaj lu ak je ultra-formalist, i vidi samo fonnti sun evog zraka i žuto, vidi samo liniju i boju. I toj boji i liniji, potpuno nezavisno od stvarnog sadržaja predmeta, daje smisao koji mu sam odre uje.

U tome nam li i na svog praoca iz doba verovan ja u magije. Tada su tako e zna enja za žuto odre ivana »sama po sebi«.

Stari Indusi obavljali su složenu ceremoniju, zasnovanu na homeopatskoj magiji, radi le enja žutice. Nji- hov glavni cilj bio je da oteraju žutu boju ka ž u t i m stvarima, kao što je sunce, u iju sopstvenost i spadu, i da nabave za pacijente zdravu crvenu boju od živog, snažnog vrela, naime, od crvenog bika. S tom namerom sveštenik je recitovao slede e re enice: »K suncu da ode tvoja sr ana bol i tvoja žut ica: u boju crvenog bika umota emo te. Umotan si u crvenu boju, za duji život. Neka ova osoba ode nepovre ena, oslobo enu


žute boje!«... Zatim, u nameri da popravi pacijentovu/ boju potpunim odstranjivanjem žute, ovako je postu* pao: Prvo bi prekrio bolesnika od glave do pete gustom žutom smesom i postavio ga na krevet, za koji bi vezao tri ptice, papagaja, drozda i žutu plisku, i to žutim re- menom za noge kreveta; liju i vodu preko pacijenta, on je prao s njega žutu smesu i, naravno, s njom i žuticu, koja je odlazila pticama. Stari Grci su smatrali da ako osoba koja pati od žutice oštro pogleda u pticu skurak (Numenius aquatus) a ptica nepomi no pogleda u bolesnika, ovaj e biti izle en od bolesti... »Takav je stvor«, kaže Plutarh, »i takva je narav stvora da izvla ii prima bolest, koja izlazi nalik na struju kroz o nivid«... Dejstvo ptice nije u njenoj boji, ve u njenim širokim zlatnim o ima, koje, prirodno, izvla e žutilo žutice. Plinije pominje tako e kamen za koji se pretpostavlja da leci žuticu, jer njegova boja li i na kožu obolelu od žutice. U savremenoj Gr koj žutica se zove »zlatna bolest« i, sasvim prirodno, može da se leci zlatom.

Mi ne smemo pasti u grešku lu aka ili indijskog maga, koji vide svu zlu snagu bolesti ili veliku snagu sunca u njihovoj zlatnoj boji.

Pripisivanje jednoj boji tako nezavisnog i samom sebi dovoljnog zna enja,

izdvajanje boje od konkretne pojave koja je bila njen jedini izvor za postoje i kompleks shvalanja i asocijacija,

traženje potpune veze izme u boje i zvuka, boje i emocije,

izdvajanje stvarnog postojanja boje i sistema boja koje dejstvuju »same po sebi«

ne e nas nikud odvesti, osim do mesta kuda je došao i onaj francuski simbolista XIX veka o kome Gorki piše:

»... Moramo, oni nam kažu, vezati za svako slovo naro it odre en ose aj — A za hladno u, O za ežnju, U za strah Ud., onda treba da obojimo slova

nekom bojom kao što je to inio Rembo, zatim da

im damo zvuke, da ih oživimo, grade i od svakog slova jedan mali živi organizam. Kad to u inimo, možemo otpo eti da ih slažemo u reci...«

R ava strana ovakve metode igranja apsolutnim povezivanjem raznih kategorija o igledna je.

No ako pažljivije pogledamo na šeme »apsolutnih« odnosa izme u boja i drugih kategorija koje smo navodili u prethodnoj glavi, otkri emo gotovo u svakoj šemi da njen autor ne govori o »apsolutnom poduda- ranju«, ve o predstavama kojima je on dao svoje li noose anje boje. Od tih raznih shvatanja predstava razvila - su se raznolika »»zna enja« koja su ti razni autori pri- pisali istoj boji.

Rembo po inje vrlo odlu no: »A — crno; E — .' belo, itd.« Ali ve u slede em stihu obe ava:r »I jednog dana re i u odakle ste se rodili... c

I dalje on otkriva »tajnu«, ne samo tajnu uobli a-vanja svog li nog shvatanja podudaranja zvuka i boje I ve i principa svakog odre ivanja takvog odnosa.Svaki samoglasnik, kao rezultat Remboovog li nogV života i ose aj nog iskustva, spada u odre enu grupu I kompleksa predstava od koje svaka ima svoj izvor boje. »I« nije jednostavno obojeno crveno, ve :

I — purpur, ispljunuta krv, smešak na usnama Tako Ijubak u ljutnji ili skrušenoj ekstazi...

»U« nije samo zeleno ve :

U — krugovi božanske vibracije zelenog mora.Mir paša, mir onihLinija utisnutih alhemijom na ela mudraca ...

(Podse amo da prema Laf kadi ju Hernu veliko H ozna ava »zrelog Grka sa borama«.)

Ovde boja deluje samo kao podstrek, kao uslovni refleks koji oživljava ceo kompleks u pam enju i u-lima, u kojima je jednom igrao neku ulogu.


Me utim, postoji mišljenje da su Remboovi »Sa- moglasnici« bili inspirisani se anjem na bukvar iz kojeg je u io kao dete. Takvi su bukvari poznati svima nama, a sastoje se od velikih slova azbuke, pored kojih se vidi slika neke stvari ili životinje ije ime po inje tim slovom. Cilj je da se zadrži slovo u pam enju pomo ustvari ili životinje. Lako je mogu no da su Remboovi »Samoglasnici« izrasli u saglasnosti sa tim »slikama i sli nostima«. Sa svakim slovom Rembo povezuje »sliku« koja je za njega vezana uz slovo. Te slike su razne boje, tako da su one, prema tome, vezane za odre ena slova.

To je ta no ono što se doga a i kod drugih pisaca.Uglavnom, »psihološka« interpretacija boje kao

boje vrlo je nesiguran posao. On ak postaje apsurdan kada ovaj sistem tuma enja po inje da traži sociološke »veze«.

Kako bi prijatno bilo, na primer, na i u izbledelim bojama i napuderisanim perikama francuske aristokratije XVIII veka odraz, da se tako izrazimo, »oseke životne snage kod najviše grupe u socijalnoj strukturi, ije se mesto u istoriji spremaju da preuzmu gra anska

klasa i tre i stalež«. Kako savršeno ta izbledela skala delikatnih (i suviše delikatnih) boja aristokratskih kostima odgovara ovom tuma enju. Me utim, objašnjenje te pastelne skale boja je mnogo jednostavnije: puder je padao sa perika na kostime koji su u stvari bili živih boja. Tako ta skala »izbledelih boja« prodire u smisao i postaje shva ena gotovo kao »funkcija«. To je »zaštitno bojadisanje« i ima isto zna enje kao i »kaki« boja;* puder koji je pao nije više »disonanca«, ve je jednostavno nezapažen.

Crvena i bela boja dugo su bile postavljene kao tradicionalne suprotnosti (mnogo pre rata dveju ruža). Docnije se ove boje kre u u pravcu društvenih tendencija (uporedo sa poja avanjem podela u parlamentar- nim situacijama na »desnicu« i »levicu«). Beli su bili emigranti i legitimisti i u francuskoj i u ruskoj revolu- ciji. Pa ak i u takvim slu ajevima ima »povremenih

* Oksfordski re nik: kaki — boja prašine, prljavo žuta.

izuzetaka«. Pred kraj francuske revolucije, p reži vele aristokrate, najžeš i predstavnici reakcije, uveli su modu nošenja crvenih maramica i kravata. Tako e je u to vreme francuska aristokratija prihvatila frizuru koja ogoljuje vrat. Ta frizura, izdaleka sli na frizuri cara Titusa, bila je prozvana »a la Titus«, ali njeno stvarno poreklo nema nikakve veze sa Titusom, osim slu ajne sli nosti. U osnovi to je simbol nepokolebljive kontrarevolucionarne mržnje, jer joj je namera da tim putem stalno podse a na brijanje potiljka onih aristo- krata koji su bili osu eni na giljotiniranje. Odatle je tako e došlo nošenje crvene marame, u spomen vratnih marama kojima se brisala krv »žrtava giljotine« — stvaraju i tako uspomenu koja je javno vapila za osvetom.

im neki deo spektra boja postigne naro itu modu, iza te pojave možemo tražiti anegdotu stvarnih doga-

aja koji vezuju boju za odre enu asocijaciju ideja.Možda bi se isplatilo setiti se drugih predrevolu-

cionarnih naziva za boje — naro ito za onu nijansu sme e boje koja je bila u modi u vreme ro enja jednog od poslednjih Lujeva — nijansu koja ne ostavlja nikakvu sumnju otkuda vu e poreklo: »kaka prestolo- naslednik« (»kaka Dofen«). Varijanta te boje bila je nazvana »kaka guska«. Druga, koja sama sebe objašnja- va, bila je boja »buva«. Uspeh kombinacije žuto-crvene me u dvoranima Marije Antoanete imao je malo veze sa haljinama španskih dželata, koje smo ranije pomenuli. Ova kombinacija bila je nazvana »kardinal na slami«, a bila je znak protesta francuske aristokratije zbog zatvaranja u Bastilju kardinala od Roana u vezi sa famoznim slu ajem kralji ine ogrlice.

Svi takvi primeri, koji su bezbrojni, imaju »aneg- dotsko poreklo«, kao osnovu »specijalnih« tuma enjazna enja boje, i njima se neobi no mnogo autora i za- dovoljilo. Ove anegdote su kudikamo više grafi ne i izra- žajne no misti na zna enja koja su data tim bojama.

Možemo li na bazi svih ovih dokaza odricati uopšte postojanje odnosa izme u emocija glasa, zvuka i boje?


Ako ne postoji utvr eni odnos koji važi za sve ljude, ne može li se bar zasnovati nešto što važi za posebne grupe?

Bilo bi nemogu e odricati takve odnose. ista sta- tistika spre ila bi takav mehani an zaklju ak. Da se ne bismo pozivali na specijalnu statisti ku literaturu o tome, možemo citirati lanak Gorkog:

»... udno je i teško shvatljivo (Remboovo dr- žanje) sve dok se ne setimo istraživanja koje je vršio 1885. ugledni okulista me u studentima Oksfordskog univerziteta. Pet stotina dvadeset šest tih studenata slikalo je zvuke kao boje i obratno — i oni su jedno- dušno utvrdili da postoji podudarnost izme u sme eboje i trombona, izme u zelene i lova kog roga. Može biti da i ovaj Remboov sonet ima neku psihijatrijsku osnovu...«

Jasno je da u »psihijatrijskim« stanjima ovi fenomeni postaju daleko ja i i o evidniji.

Unutar tih psihijatrijskih granica mogu e je govoriti o vezama izme u izvesnih boja i izvesnih »odre e-nih« emocija. Havelok Elis u svojim istraživanjima pominje naklonosti prema izvesnim bojama koje je uspeo da utvrdi:

»... u ahromatopsiji (slepilo za boje) histeri -nih, kako nam je Šarko pokazao i kako je Parino potom potvrdio, red po kome boje obi no nestaju jeste slede i: ljubi asta, zelena, plava crvena: ... ova istrajnost vidljivosti crvene kod histerika je samo pojava naklonosti prema crvenoj boji, koja se esto vrlo izrazito prime uje kod njih.«

Za ove reakcije na boje kod histeri nih osoba inte- resovali su se i drugi eksperimentatori, iji su rezultati za nas zanimljivi bez obzira na terminologiju:

»Bineovi eksperimenti ustanovili su da nadra- žaji preneseni na mozak ulnim nervima vrše važan uticaj na vrstu i snagu nadražaja koje mozak raspore uje motornim nervima. Mnogi ulni nadražaji ne dejstvuju na pokrete razdražljivo, ve inhibiciono; drugi, naprotiv, ine ih snažnijim, bržim, aktivnijim;

oni su »dinamogeneri ni«, ili »stvaraoci snage«. Kako je ose anje prijatnosti — zadovoljstva uvek vezano sa dinamikom ili proizvodnjom snage, svako živo bi e, zbog toga, instinktivno traži dinamogeneri ne ose ajne utiske, a izbegava umrtvljuju e i inhibicione. Crvena boja je naro ito dinamogeneri na. »Kada«, kaže Bine u izveštaju o eksperimentu na ženskom histeri nom subjektu ija je jedna polovina tela bila paralisana, »stavimo dinamometar u narkotiziranu neosetljivu desnu ruku Amelije Kle — pritisak na ruci dostiže 12 kgr. Ali ako joj u isto vreme damo da gleda u crvenu plo u, kazaljka na dinamometru naglo sko i i pritisak se podvostru i...

Ako je crvena boja dinamogeneri na, ljubi asta je, obratno, enervantna i inhibiciona. Nije slu ajnost što je ljubi asta boja izabrana kod mnogih naroda kao boja žalosti... Ona deluje depresivno, i neprijat- no ose anje izazvano njom prouzrokuje obeshrabrenje u tužno raspoloženom umu... «

Sli ne kvalitete pripisao je i Gete crvenoj boji. Ti kvaliteti naveli su ga da deli sve boje na aktivne i pa- sivne grupe (plus i minus). Takva deoba je u vezi sa popularnim grupisanjem boja u »tople« i »hladne«.

Kada je Vilijam Blejk tražio ironi na uputstva za svoj »Savet papama« koji su nasledili vreme Rafaela, upotrebio je takvu podelu:

»Najmi idiote da slikaju sa hladnim svetlom i toplom senkom ...«

Iako su ovi podaci možda nedovoljni za formulaciju ubedljivog »nau nog zakona«, umetnost ih je odavno usvojila na isto empirijski na in i upotrebljavala ih nepogrešno.

Premda su reakcije jedne normalne osobe, naravno, daleko manjeg intenziteta nego reakcije Amelije Kle dok gleda crvenu plo u, umetnik je potpuno siguran u dejstvo koje može o ekivati od svoje palete. Za dinami nu buru svoje slike »Seljanke« Maljavin nije slu-ajno preplavio svoje platno zbrkom jarko crvenog.

Gete tako e ima da kaže nešto o ovome. On deli crvenu u tri nijanse: crvenu, crvenožutu i žutocrvenu.


Ovoj poslednjoj nijansi, narandzastoj, pridaje »sposobnost« da vrši psihološki uticaj:

2UTOCRVENA

»775. Aktivna je strana ovde u najvišoj snazi, i ne treba se uditi što plahi, snažni, neuki ljudi nalaze naro ito zadovoljstvo u toj boji. Me u divlja -kim narodima ta sklonost je bila svuda zapažena, a kada ostavimo decu da sama slikaju, ona nikada ne štede clnober i minijum.

776. Gledaju i intenzivno u savršenu žutocrvenu površinu, izgleda kao da boja stvarno prodire u ulo... Žutocrvena haljina uzbudi i razbesni životinje.

Poznavao sam kulturne ljude koji nisu mogli da pod- nesu osobu obu enu u skerletni ogrta po sivom, obla nom danu...«

Što se ti e našeg prvobitnog interesovanja: saglasnosti zvuka i ose anja ne samo u odnosu na nadražaje i uzbu enja ve i me usobno, imao sam prilike da do em do interesantnih injenica izvan nau nih i po- lunau nih dela.

Njihov izvor možda nije bio potpuno »legalan«, ali je bio neposredan i potpuno logi no ubedljiv za mene.

Poznavao sam nekog S., sa kojim su me upoznali profesor Vigodski i profesor Lurija. S., ne mogu i da na e nikakvu drugu upotrebu svojih neobi nih sposobnosti, radio je više godina u Vodvilj-pozorištu, zadivlju- ju i publiku podvizima svoga pam enja. Kao ovek savršeno normalno razvijen, on je zadržao do svoje zrelosti sve crte prvobitnih ulnih procesa, koje ljudi redovno gube u razvitku svog logi nog mišljenja. U njegovom slu aju specijalno postojala je naro ito neograni ena sposobnost pam enja odre enih predmeta pomo u slike njihove okoline, kao i pomo u onoga što je re eno o njima (u razvitku sposobnosti uopštavanja kod oveka ovi razni oblici pam enja pomo u jedno- stavnih injenica koje se zadrže u pam enju — za- kržljaju).

Tako je S. mogao u isto vreme zapamtiti proizvoljan broj predmeta ili besmislenih reci poredanih jedno i/a drugog. On je mogao da ih nabraja od po etka do kraja — od kraja do po etka — preska u i svaku drugu i l i tre u re , itd. Pri tom je mogao, kad bi vas sreo posle jedne i po godine, da ponovi ceo ranije izgovo- reni niz reci, i to nepogrešno. On je mogao da ponovi sve pojedinosti bilo kog razgovora koji je jednom uo, i mogao je navesti napamet sve eksperimente u kojima je uzeo u eš a (liste koriš ene u tim eksperimentima cesto su sadržavale nekoliko stotina reci!) Ukratko, bio je živi, i otuda uzbudljiviji, prototip gospodinu Pam- tilu u Hi kokovom filmu Trideset devet stepenica. Me u njegove talente tako e je spadala sposobnost ta ne reprodukcije, nesvesno, automatski, svakog cr- teža ma koliko bio složen (ova sposobnost se normalno gubi sa razvitkom razumevanja odnosa u crtežima ili slikama i svesnog vi enja nacrtanih stvari).

Ponavljam da su sve ove osobine i sposobnosti bile sa uvane kod S. uporedo sa normalnim crtama dobije- nim punim razvojem aktivne svesti i procesa mišljenja.

S. je, naravno, bio obdaren mnogo više nego druga bi a koje sam poznavao snagom sinestezije, tj. stvaranja asocijativne slike na osnovu ulne impresije jedne vrste i ulnog utiska druge vrste. Naro iti primeri ove sposobnosti, navedeni ranije, grani ili su se sa mo i da vidi zvuke u kategoriji boje, i da uje boje kao zvuke. Imao sam prilike da razgovaram o tome s njim. Najin- teresantnija injenica pri tom, za iju ta nost mogu da jem im, bila je ta da je on skalu samoglasnika video ne kao boje, ve kao skalu promenljivih svetlosnih vrednosti. Boja za njega pojavljivala se samo pri su- glasnicima. To je meni izgledalo ubedljivije od svih predstava koje smo ranije navodili.

Možemo re i, bez opasnosti od protivre nosti, da postoje isto fizi ki odnosi izme u vibracije zvuka i boja.

Ali isto tako je neosporno da umetnost ima neobi no malo zajedni kog sa takvim isto fizi kim odnosima.


Cak i ako bi takvo apsolutno podudaranje boja i zvuka bilo utvr eno, takva kontrola nad našim stvaranjem filmova dovela bi nas, pod najsavršenijim uslovima, do udnovate sudbine onog juvelira koga je opisao Žan d'Idin:

»Poznavao sam jednog zlatara koji je, iako inteli- gentan i obrazovan, bio slab umetnik. On je bio rešen da stvori po svaku cenu originalne vaze i nakit. Budu ilišen pravog stvarala kog podstreka, došao je do ube-

enja da su prirodne forme lepe (što, uzgred budi re eno, nije ta no). U nameri da postigne naj istije forme, on se zadovoljavao time da ta no kopdra krive koje proizvode instrumenti za fizi ke eksperimente namenjene analizi prirodnih pojava. Njegovi glavni uzorci su bili krive koje proizvodi svetlost na platnu prilikom vibracije ogledala na zvu noj viljuški, koja se u fizici upotrebljava za izu avanje relativne slo- ženosti raznih muzi kih intervala. Na primer, on ho e da izradi kop u pojasa, figuru sli nu broju osam, više ili manje elegantnu po svojim oblacima, koju proizvode dva dijapazona izme u kojih je ta na oktava. Bilo bi teško ubediti ga da tonovi oktave, koja u muzici formira savršeno jednostavan akord, ne daju sli nu emociju i za oko. Kad on crta broš, cizeliraju i krivu proizvedenu sa dva dijapazona koji imaju devet intervala me u sobom, on vrsto veruje da stvara u oblasti plasti ne umetnosti ose anje koje odgovara onoj harmoniji što ju je Debisi uveo u umetnost muzike.«

U umetnosti nisu presudni apsolutni odnosi, veoni proizvoljni odnosi unutar sistema slika, koji je diktiran odre enim umetni kim delom.

Problem nije, niti e ikada biti, rešen odre enim katalogom simbola boja, ve e emocionalna razum- ljivost i funkcija boje izrasti iz prirodnog redosleda kojim delo utvr uje slikovitost boja, jednovremenog sa procesom uobli avanja živih pokreta celog dela.

ak unutar ograni ene skale boja koju predstavlja crno i belo, u kojoj se ve ina filmova još i danas pravi, svaki od tih tonova ne samo da ne može dobiti neku »vrednost« apsolutne slike ve ak može dobiti potpuno

suprotno zna enje, što zavisi jedino od opšteg sistema likovnosti koji je izabran za taj odre eni film.

Dovoljno je zabeležiti tematsku ulogu koju su iprale crna i bela boja u filmu Staro i novo (Generalna linija) i u Aleksandru Nevskom. U prvom filmu crno je bilo povezano sa svim reakcionarnim, kriminalnim i zastarelim, dok je bela boja predstavljala sre u, život i nove forme ekonomije.

U Nevskom, bele haljine teutonskih ritera bile su povezane sa temom svireposti, tla enja i smrti, dok je crna boja bila vezana uz ruske ratnike i davala je po- zitivne teme heroizma i patriotizma. Ovo skretanje od opšteprihva enog zna enja tih boja ne bi toliko iznena ivale stranu kritiku i štampu (te kritike su same po sebi vrlo interesantne) da su se setili i neobi nogi snažnog odlomka književnog dela koje sam i sam tek naknadno našao — poglavlje koje se zove »Belina ki- tova« u Melvilovom romanu »Mobi Dik«.

Još poodavno sam se po eo baviti predmetom odnosa slike i boje, analiziraju i pitanje odnosa unutar montaže uopšte:

Ako imamo jednu sekvencu montažnih delova: sed starac, seda starica, beo konj,snegom pokriven krov,

mi smo još uvek daleko od toga da sigurno odredimo da li ta sekvenca vu e ka »starosti« ili ka »belini«.

Takva sekvenca filmskih kadrova mora da traje izvesno vreme pre no što kona no otkrijemo onaj vode i kadar filma koji neposredno »identifikuje« elu sekvencu u ovom ili onom smislu.

Zato je preporu ljivo da se ovaj kadar »koji identifikuje« stavlja što je mogu e bliže po etku sekvence (u »ortodoksnoj« konstrukciji). Katkad je ak neophodno da se to u ini podnaslovom.

To zna i da se mi ne pokoravamo izvesnom »op- štem zakonu« apsolutnog »zna enja« i podudaranja izme u boja i zvukova i apsolutnih odnosa izme u njih


i .

i odre enih emocija, nego da mi sami odre ujemo koje boje i zvu i e najbolje služiti datoj svrsi ili emociji, prema tome kako nam je potrebno.

Naravno, »opšteprihva ena« tuma enja mogu po- služiti kao pokreta , i to efikasan, u konstrukciji boja i slika drame.

Ali zakon izložen ovde ne ozakonjuje svako apsolutno podudaranje »uopšte«, ve traži da skladnost u odre enom osnovnom koloristi kom klju u koji pro- žima elo delo mora biti data likovnom strukturom koja je u apsolutnoj harmoniji sa temom i idejom dela.

(1940)

CHARLIE THE KID

Charlie the Kid.* Meni se ini da naslov ovog naj- popularnijeg aplinovog dela može sasvim dostojno da stoji uz njegovo ime: on pomaže da se aplinov lik razotkrije isto onako kao što epiteti »Osvaja «, »Lavovo srce« ili »Grozni« odre uju unutrašnji karakter Vi- I jema, koji je osvojio ostrva budu e Velike Britanije, legendarno hrabrog Ri arda iz epohe krstaških ratova ili mudrog moskovskog cara Ivana Vasiljevi a etvrtog.

Ni režija.Ni postupak.Ni trikovi.Ni tehnika komi nog.Ništa me od toga ne uzbu uje.Ne želim ja u to da proniknem.Kad ovek razmišlja o aplinu, hteo bi pre svega

da prodre u taj neobi ni misaoni sistem koji pojave vidi na tako neobi an na in i odgovara na njih tako neobi nim likovima. A u samom sistemu — u onaj njegov deo koji pre nego što se formira u pogled na život postoji u stadijumu posmatranja okolnog sveta.

Jednom reci, ne emo se baviti aplinovim pogledom na svet, nego njegovim shvatanjem života koje ra a jedinstvene i neponovljive koncepcije takozvanog aplinskog humora.

Vidna polja dva ze ja oka seku se iza njegovog potiljka. On vidi iza sebe. Osu en više da beži nego da proganja, on se ne žali na to. Ali njegova vidna polja

Kid (ameri ki, razg.) — dete, mališan.

S. M. AJZENSTAJN

se napred ne seku. Jedan deo prostora ispred zeca ostajeza njega nevidljiv. I zec u punom trku može da naleti na iskrslu prepreku.

Zec vidi svet druk ije nego mi.Kod ovce su o i usa ene tako da se vidna polja

uopšte ne pokrivaju. Ovca vidi dva sveta — desni i levi, koji opti ki ne ine celinu.

Razli it na in gledanja povla i za sobom i druga ijeslikovno-likovne rezultate toga gledanja. Da i ne govorimo o najvišoj preradi toga gledanja u pogled i, dalje, u gledište, od onog trenutka kad se mi od ovaca i- ze i a uzdižemo do oveka u sveobuhvatnoj sredini društvenih faktora koji kona no dovode do pogleda na svet.

Kako je usa eno oko — u ovom slu aju oko misli,kako gleda to oko — u ovom slu aju oko slike

misli,kako vidi to oko,neobi no oko,oko aplina,oko koje je sposobno da vidi Danteov pakao ili

Gojine kapri ose u temi Modernih vremena kroz formu bezbrižne veselosti? v Eto šta uzbu uje, .

eto šta zanima,eto šta bi ovek želeo da odgonetne:

; ijim o ima gleda na život arli aplin?

»Tajna njegovih o iju« bez sumnje je otkrivena Modernim vremenima. Dok je bila re o nizu njegovih divnih komedija, o sukobima dobrih i zlih, malih i velikih, — koji su se kao slu ajno u isti mah delili i na siromašne i bogate — njegovo oko se smejalo i plakalo unisono s njegovim temama. Ali kad se u modernim vremenima ameri ke depresije najednom pokazalo da su dobre i r ave »cike« realni predstavnici dveju nepo- mirljivih socijalnih grupa, aplinovo oko je najpre za-

CHARLIE THE KID

treptalo, zatim zažmirilo, ali, tvrdoglavo nastavljaju ida gleda moderna vremena i pojave po starom, aplinje, izgleda, došao u raskorak sa sopstvenom temom. U stilistici stvari to je dovelo do naprslina. U tematskoj obradi — do udovišnosti i izvitoperavanja. U samom aplinovom unutrašnjem liku — do potpunog razotkri-

vanja tajne njegovih o iju.U slede im razmatranjima ja ne želim da kažem

kako je aplin ravnodušan prema onome što se oko njega doga a ili da aplin ne razume (bar delimi no)sve što se oko njega zbiva. Mene ne zanima šta on razume. Mene zanima kako on ose a. Kako gleda i vidi, kad se prepušta »nadahnu u«. Kad mu nailaze slike pojava kojima se on srne je i kad se ono što je kroz smeh pojmio pretapa u formu komi nih situacija i trikova; i kakvim o ima treba posmatrati svet da bismo ga videli onako kako ga vidi aplin.

Smeje se grupa ljupke kineske dece.U jednom planu. U drugom. Krupno. Srednje. Opet

krupno.emu se smeju?

Reklo bi se, prizoru koji se odigrava u dnu sobe1.Šta se tamo doga a? ;•Jedan muškarac se izvalio na krevet. Izgleda da

je pijan. Po licu ga besno šamara mala žena, Kineski- nja. Deca pucaju od smeha.

Iako je muškarac — njihov otac. A mala žena — njihova majka. I krupni muškarac uopšte nije pijan. I mala žena ga ne udara zbog pijanstva.

Muškarac je mrtav.I ona udara pokojnika po licu baš zato što je umro

i prepustio umiranju od gladi nju i tu malu decu koja se tako slatko smeju.

Naravno, to nije iz aplinovog filma.To je letimi no odabran pasus iz sjajnog romana

Andrea Malroa »Ljudska sudbina«.

212213

I W

214 S. M. AJZENŠTAJN CHARLIE THE KID 215

Razmišljaju i o aplinu, ja ga uvek vidim u liku tog veselog, nasmejanog Kineš eta koje posmatra kako se smešno klati glava velikog muškarca od udaraca ruku male žene.

Nije važno što je Kineskinja — majka, što je mu- škarac — nezaposleni otac. I više uopšte nije važno ni što je mrtav.

U tome je aplinova tajna. U tome je tajna njegovih o iju. U tome je on neponovljiv. U tome je njegova veli ina.

... Videti najstrašnije, najžalosnije, najtragi nije pojave o ima smešljivog deteta.

Biti u stanju videti sliku tih pojava neposredno, iznenadno — izvan njihovog moralno-eti kog smisla, izvan procenjivanja i izvan suda i osude, onako kako na njih gleda dete kad prsne u smeh — eto po emu je on osoben, neponovljiv i jedinstven.

Ta iznenadna neusiljenost pogleda ra a ose anje smešnog. Ose anje se pretvara u koncepciju.

Koncepcija može biti trojaka.Ako je doga aj istinski bezazlen — aplinsko opa-

žanje ga izražava nedostižnom aplinskom lakrdijom.Ako je doga aj dramati an po odre enu li nost —

aplinsko opažanje ra a humoristi nu melodramati -nost najboljih uzoraka njegovog individualnog stila: spoj smeha sa suzama.

Šlepa devo j ka može da izazove osme jak kad ne prime uju i polije aplina vodom.

Devojka koja je progledala može delovati melo- dramski kad se, dodiruju i rukom, ne dose a da je pred njom onaj koji je voli i koji joj je vratio vid.

A to melodramsko može istovremeno u samom sebi biti okrenuto glava ke — šlepu devojku prate scene s »bonvivanom« koga je aplin spasao samoubistva; u njima bon vi van poznaje svog spasioca i prijatelja jedino kad je »zasiepljen« vinskom parom.

I najzad, ako je doga aj socijalno tragi an — to više nije de ja zabava, nije detinjarija niti de ja igra ka,

i smešljivi detinji pogled stvara seriju strašnih kadrova iz Modernih vremena.

Pijani susret s nezaposlenim plja kašima u radnji...Scena sa crvenim barja i em...Epizoda nehoti ne provokacije pred kapijom, fa-

brike u štrajku...Scena pobune u zatvoru...Caplinov pogled ra a iskru smešnog gledanja.Ono postaje sredstvo eti ke tendencije Mališana ili

Svetlosti velegrada, sentimentalne pripreme Badnje ve- eri u Poteri za zlatom, optužbe u Pse em životu.

Uspešno u Piligrimu, genijalno u Svetlostima velegrada, neumesno u Modernim vremenima.

Ali sama ta sposobnost neo ekivanog gledanja de jimo ima, direktnog gledanja, istog gledanja bez moralno- eti kog shvatanja i razjašnjenja — eto to je potresno.

Primena i upotreba.Razrada i priprema.Svesna ili nesvesna.Posebna ili nerazdvojiva od prvobitne »udarne

vatre«.Sa odre enim ciljem ili nezavisna.Istovremena ili naknadna...Sve je to drugostepeno. Doku ivo. Može se nau iti.

Pristupa no. Profesionalno. Zanatsko. Zajedni ko ita- voj epopeji ameri kog filma.

Sposobnost gledanja na de ji na in jedinstvena je, neponovljiva i samo aplinu svojstvena.

Tako vidi jedino aplin.Kroz sve smicalice profesionalne obrade nepoko-

lebljivo prodorno posmatra i zadivljuje baš to svojstvo aplinove ženice.

Uvek i svuda: od bezna ajne No i u pozorištu — do tragedije sadašnjice u Modernim vremenima.

Tako videti svet i imati sr anosti da ga tako pri- kaže na ekranu — može samo genije.

Uostalom, njemu ak ni hrabrost nije potrebna.


Jer on tako i samo tako vidi.Možda ja preterano insistiram na toj ta ki?Mogu e!Ali mi smo ljudi »svesnog zadatka«.I neizbežno — »odrasli«.Mi smo odrasli koji su izgubili sposobnost da se

smeju onome što je smešno ne vode i ra una o njegovom, možda, tragi nom smislu i sadržaju.

Mi odrasli izgubili smo doba »nedužnog« detinjstva, kad još nema etike, višeg kriterijuma ocenjivanja itd. itd. itd.

aplinu sekundira sama stvarnost.Krvava besmislenost rata — filmu Shoulder Arms.Modernim vremenima — nova era najnovijeg doba.

aplinov partner nikako nije visoki, strašni, jaki i nemilosrdni debeljko koji u asovima slobodnim od snimanja upravlja restoranom u Holivudu.

U itavom svom repertoaru aplin ima drugog partnera.

Još krupnijeg, još strasnijeg, ja eg i nemilosrdnijeg, aplin i sama stvarnost, udvoje, »upareni«, igraju pred

nama beskrajni niz cirkuskih nastupa. Stvarnost je nalik na ozbiljnog »belog« klovna. Ona izgleda pametna, logi na. Oprezna i dalekovida. Ali u krajnjem ishodu baš ona ostaje nasamarena i ismejana. Pobe uje njen partner, naivni i detinjasti aplin. On se bezbrižno smeje, ne prime uju i da je uništava smehom.

I kao što mladi hemi ar u svojim prvim analizama dodaje istoj vodi (koja mu je lukavo podmetnuta) sve mogu e i nemogu e sastojke, tako i u ovoj istoj vodi infantilnog, bezazlenog vi enja smešnog svak nalazi svoje.

U detinjstvu sam video ma ioni ara. Kao nejasna fosforescentna avetinjska prilika kretao se po zamra- enoj sceni.

»Mislite na onog koga želite da vidite, — vikao je s pozornice taj vašarski Kaliostro — i vide ete ga!«

I u tom malom, veselom ove uljku koji je sam i arobnjak i mag, opet to »vide«. Vide ono Što on nikad nije sam uneo.

Ve e u Holivudu. arli i ja spremamo se u Santa- Moniku, na narodnu zabavu »Venis« duž morske obale. Uskoro emo pucati u mehani ke prasi e. Obara emokuglama jabuke i boce. Poslovno nataknuvši nao are,

arli e uredno beležiti pogotke, da bismo umesto više sitnih nagrada, kao što su na primer gipsane figure »Ma ka Feliksa«, uzeli jednu veliku, recimo, budilnik. A de urlija e ga familijarno udarati po ramenu. »Halo,

arli!«Sedamo u auto. On mi gura neku knjižicu. Na ne-

ma kom. »Pogledajte, molim vas, u emu je stvar.« On ne zna nema ki. Ali zna da se u knjizi govori o njemu.

»Objasnite mi, molim vas.«Knjižica je od Nemca, ekspresioniste, a na njenom

kraju — pozorišni komad, naravno, o kosmi koj kata- klizmi: arli aplin, probijaju i svojim štapom nanovo preporo eni haos, pokazuje izlaz van granica sveta i klanja se skidaju i polucilinder.

Priznajem, i ja sam se zaglibio pri tuma enju tog posleratnog buncanja.

»Objasnite mi, molim vas, u emu je stvar« — mogao bi da kaže za mnogo šta što je re eno o njemu.

Pravo je udo kako za arlija aplina prianja svaka metafizi ka zavrzlama!

Se am se još jednog mišljenja o njemu.Izneo ga je pokojni Eli For, autor istorije umetno-

sti u mnogo tomova.On je pisao o aplinu:

»On ska e s noge na nogu — tako žalosne i tako nezgrapne noge — i time predstavlja obe krajnosti mišljenja: jedna se naziva saznanje, druga žudnja. Ska u i s noge na nogu on traži ravnotežu duše, nalazi je, da bi je odmah zatim ponovo izgubio ...«

218 S. M. AJZENSTAJN CHARLIE THE KID 219

Me utim, nezavisno od autorove volje, socijalna sudbina njegove sredine donosi nepogrešno pravilna tuma enja.

Ovako ili onako, istina na Zapadu bira tog smešlji- vog ove uljka da bi pod ono što njega zasmejava podmetnula i ono što je samo po sebi esto izvan kategorije ismevanja.

aplin radi »barabar« sa stvarnoš u.I ono što je satiri ar prinu en da uvede dvoplanski

u samo delo, to aplin komi ar ini jednim planom. On se smeje neposredno. Satiri na posrednost dobija se iz pretapanja aplinove grimase u uslove koji su je stvorili.

»Sedate li se scene iz Mališana gde ja deci iz siro- mašne porodice prosipam hranu iz kutije kao pili ima?«

To je razgovor na aplinovoj jahti — mi smo tri •dana kod njega u gostima na talasima kraj ostrva TCatalina, okruženi morskim psima, lete im ribama i podvodnim vrtovima koje posmatraš kroz stakleno dno specijalnih brodi a.

»To sam radio zato što ih prezirem. Ja ne volhii decu.«

Autor Mališana, zbog koga je nad sudbinom napu- štenog deteta plakalo pet šestina zemaljske kugle — ne voli decu. Zar je on »zver«?!

Ali ko normalno ne voli decu?Jedino... sama deca.Jahta se ljulja dalje. Njeno ljuljanje podse a ar-

lija na njihanje slona u hodu.»Prezirem slonove. Tolika snaga, a pokorno po-

slušna.«»Koju zver volite?«»Vuka«, odgovara bez razmišljanja. I njegove sive

o i i siva boja obrva i kose izgledaju vu ji. O i su uperene u sun ani blesak zalaska na Tihom okeanu.

Preko blistavih sun anih mrlja klizi minonosac paci- fi ke flote SAD.

Vuk.Primoran da živi u oporu. I da uvek bude usam-

ljen. Kako je to sli no aplinu! Uvek u neprijateljstvu s oporom. Svaki je neprijatelj svakome i neprijatelj svima.

Možda aplin ne misli baš sasvim tako kako govori. Možda je to pomalo »poza«?

Ali ako je poza, onda je to, verovatno, upravo ona poza u kojoj se osvetljavaju aplinove neuporedive i jedinstvene koncepcije.

Šest meseci kasnije, na dan mog odlaska u Meksiko, aplin mi prikazuje još neozvu enu, tek grubo monti-

ranu kopiju filma Svetlosti velegrada.Sedim u aplinovoj crnoj fotelji od voštanog platna.

Sam aplin je zauzet: on na klaviru i usnama upotpu- njuje zvu nu montažu koje još nema. arli (na platnu) spašava život pijanom buržuju koji je hteo da se udavi. Spašeni samoubica poznaje svog spasioca samo kad je pijan.

Smešno? — Tragi no.To je Š edrin. To je Dostojevski. Maloga bije ve-

liki. On je istu en. Najpre — ovek od oveka. Zatim još više — od društva. Od pojedinca policajca u Pse em Životu — do regularne makljaže lavine policajaca iz Modernih vremena. Od bezbrižne veselosti u filmu Nou pozorištu — do pozornice užasa u Modernim vremenima.

Teku a traka prikazana u filmu — to je beskona nasprava za mu enje, to je motorizovana Golgota, a aplinna spravi za mu enje igra menuet dostojan Mocarta.

Jeza te podilazi od ru ice koja jednim pokretom men ja tempo teku e trake.

A ovde — gr evi smeha od svirke na toj ru ici!Nekada, vrlo davno, bila je veoma popularna jedna

fotografija iz londonskog »Grefika« ili »Ske a«.»Stop! Njegovo Veli anstvo Dete!« — glasio je nat-

pis ispod nje.

S. M. AJZENŠTAJN

A fotografija je pokazivala neobuzdanu bujicu uli -nog prometa na Bond-Stritu, Strendu ili Pikadili Ser- kasu, koji je iznenada zamro na jedan pokret ruke »bo- bija« — engleskog policajca.

Preko ulice prelazi dete i bujice uli nog prometa pokorno ekaju dok Njegovo Veli anstvo Dete ne pre es plo nika na plo nik.

»Stop! Njegovo Veli anstvo Dete!« — poželi ovekda dovikne samom sebi kad pokuša da pri e aplinu sa socijalno-eti kih i moralnih stanovišta u širokom i dubokom smislu reci.

»Stop!«Primimo Njegovo Veli anstvo onako kakvo ono

jeste!

aplinske situacije — pa to je isto ono ime se deca zanose u bajkama gde su mu enja, ubijanja, strahote i užasi neizbežni dodaci.

Omiljeni junak je strašni Barmalej (»on jede malu decu«). Zatim Džebervoki Kerola, Baba Roga i Baš elik.

elik.itanje bajki traje suviše dugo. Zato se njihova

kvintesencija, radi što lakše upotrebe, destilira u stihove.

Tako se od pamtiveka po de jim sobama Engleske i Amerike vu e veseli nekrolog o desetorici crn i a koji ginu jedan za drugim, od distiha do distiha, na sve mogu e na ine umiranja (»Ten Little Nigger Boys«).

I to bez ikakve krivice ili bar truni bilo kakvog opravdanog razloga uopšte!

Jedno bumbar ubode, ostade ih pet. Pet se crn i a u advokate dade. Jedno bankrotira, etiri ostade.

etiri crn eta krenuše na more. Jedno smaza haringa, ostade ih troje.Tri crn eta obilaze zoološki park. Medved smljaska jedno, ostadoše dva.Dva crn eta na suncu presedeše dane. Jedno se ispe e, a jedno ostane.

221CHARLIE THE KID

Jedno crn e tako živi usamljeno. A kad se oženi — ne osta nijedno.

Od preostalih sedam jedan se prese e napola.Ostaje šest.Od ostale trojice jednoga pojede medved i ostanu

dvojica.Najgore je prošao poslednji: on se oženio!I više nije bilo crn i a.. .Uzgred budi re eno, možda je u ovom poslednjem

retku sav »smisao« stihova: ženidba, to je kraj de jeg infantilnog postojanja — gine i poslednji crn i i pojavljuje se odrastao crnac!

Bilo kako, za tendenciju koju analiziramo još je jasnija zbirka Herija Grejema: »Svirepi stihovi za ne- milosrdne porodice«.

Kao predgovor stoji ova posveta:

Iako se stidim i kajem, Ipak ove stihove dajem Svoj deci što broje godine Od dvadesete do stotine, Da ih ita, blažen bio U detinjstvo ko se povratio.

A sami stihovi, namenjeni onima koji su dospeli u drugo detinjstvo, sastavljeni su po svim pravilima onoga što je drago — prvom detinjstvu.

S t r o g i o t a cim koje dete drekne ja e,

Otac ga zadavi kao ma e. Kad poslednja dva uguši, Re e: »Što od dece bu e uši!«

M i s t e r Džons»Sluga je vaš pao pod voz I prese en je, molim, nadvoje!« »Pošljite — moli mister Džons —Deo u kom mu klju evi stoje!«

220

222 S. M. AJZENŠTAJN CHARLIE THE KID 22?

N u ž n o s tMorao sam ubiti ženu I les gurnuti ispod kreveta, A to se zbilo zato što mi Hrkanje njeno no u smeta.

Mogla bi se napisati itava disertacija o anglosak- sonskom humoru u poredenju sa »slovenskom dušom«, ako bismo se ovde, u vezi s poslednjim primerom, pod- setili na dramski obra enu pri u Cehova »Željna sna«. Tamo dadilja-devoj ica — i sama dete — tako e guši dete povereno njenom staranju zato što no u pla e i ne da joj da spava. I sve se to doga a uz mirne, tople odsjaje plami ka iz kandila od zelenog stakla...

Na ovaj ili onaj na in, u dramski skiciranom liku devoj ice-šiparice, u fantasti noj gra i bajki bra eGrim, ili u bezbrižno podsmešljivim »svirepim« stiho- vima — svuda je uhva eno ono što je glavno za psihologiju deteta i de je duše, ono što je još davno zapazio Lav Tolstoj.

Maksim Gorki je zapisao njegove reci o tome:

»Andersen je bio veoma usamljen. Veoma. Ne znam njegov život; ini mi se da je živeo lakomisleno, mnogo je putovao, ali to samo potvr uje moje ose- anje da je bio usamljen. Baš zato se obra ao deci,

iako je to pogrešno, kao da deca tobože žale oveka više nego odrasli. Deca ništa ne žale, ona ne umeju da žale...«

0 tome govore i poznavaoci de je duše. 1 zanimljivo je primetiti da baš to leži u osnovi

de jih šala i pri a. E. Kononjenko je zapisao o moskovskoj deci:

»Deda, a ho eš li ti videti novu Moskvu? Šta misliš, ho eš li biti živ dotle? — surovo pita Vladilen. I ja vidim da se on odmah zbunjuje, instinktivno shvativši da nije trebalo postaviti starcu to pitanje... O igledno, on se mal ice stidi i žao mu je dede. Uopšte uzevši, on starce ne žali, i kad su u dvorištu deca pri ala kako e od staraca praviti tutkalo, on se srne jao do suza i lukavo me pitao koliko e tut- kala iza i od dede... «

O deci — engleskoj i ameri koj — piše V. Kimins. U svojim tvrdnjama on se oslanja na ogroman statisti ki materijal. U njegovom radu » emu se smeju mala deca« itamo:

»Tu e nesre e kao povod za smeh male dece vrlo esto leže u osnovi njihovih smešnih pri a. Kod sedmogodišnje dece one sa injavaju: oko 25% kod de aka i oko 16% kod devoj ica. U osmoj godini procenat proporcionalno pada na 18% i 10%. Po ev od devet i deset godina, pad je još primetniji...«

Me utim to se odnosi samo na pripovetke. A opi- sivanje sli nih injenica zadržava i dalje svoj efekat koji. izaziva smeh:

»... one su naro ito popularne u periodu buj- nog raš enja izme u dvanaest i etrnaest godina.«

Isti Kimins u drugom svom radu, gde se bavi odnosom deteta prema životu na temelju analize de jih pripovedaka, navodi jednu ovakvu de ju pri u, tipi nu za srednji uzrast:

»... Neki muškarac se brijao, kad se iznenada za ulo kucanje na vratima; on se prepao pa je ne- spretnim pokretom odsekao sebi nos. Od uzbu enja je ispustio brija , koji mu je odsekao prst na nozi. Pozvali su doktora i on je previo rane. Kad su posle nekoliko dana skinuli zavoje, ispostavilo se da mu je nos bio stavljen na nogu a prst na lice. ovek je ozdravio, ali je bio strašno smešan, jer kad god je hteo da obriše nos, morao je da skida cipelu...«

Ova situacija je potpuno u duhu engleskog Pjeroa (baš engleskog i tipi no engleskog), koji je toliko za- panjio Bodlera, naviknutog na Francuza Debiroa.

Ali evo samog opisa:

»... To je bio vihor hiperbola. Pjero prolazi pored žene koja briše pod na ku -nom ulazu: pošto je opelješio njene džepove, on poku- šava da u svoje sopstvene nabije i sun er, i metlu, i kofu, i samu vodu...

... Nije jasno zbog kog je zlo ina Pjero na kraju krajeva morao biti giljotiniran. Otkud giljotina ume-


sto vesala u Engleskoj?... Ne znam; verovatno zbog onog što biva dalje...

Pjero se otima i ri e kao bik koji je nanjušio klanicu, ali na kraju podleže svome udesu. Glava se odvaja od trupa — ogromna glava, bela i crvena — i s tutnjavom se kotrlja prema šapta nici, prikazuju i krvavi disk prerezanog grkljana, prese enu ki mu i sve detalje mesine ovog asa raš ere ene za pro- daju. Ali najednom se skra eni torzo, gonjen neodo- ljivom manijom pohljepe, uspravlja, pobedonosno gra- bi sopstvenu glavu i, postupaju i mnogo prakti nije nego veliki Sen-Deni, trpa je u džep kao šunku ili bocu vina, sve u onaj isti džep svojih pantalona.«

Da bismo upotpunili buket, mogli bismo, recimo, da se prisetimo još i pri e Ambroza Birsa. Svirepe »hu- moreske« ovog autora ovde su sasvim umesne, jer su veoma karakteristi ne za anglo-ameri ki tip humora o kome je ovde re i u celini izrastaju iz jedne, zajedni ke podloge.

»... ovek i Gusan.ovek je erupao živog gusana, na što mu se nje-

gova nezadovoljna žrtva obrati recima:»Pretpostavimo da si ti gusan; zar misliš da bi

tebi prijala sli na operacija?«»U redu«, odgovori ovek. »A šta misliš da li bi

tebi prijalo da me erupaš?«»Naravno!« — glasio je temperamentan, priro-

dan, mada neoprezan odgovor.»Eto, vidiš«, završi razgovor mu itelj, »to je baš

ono što ja sad ose am.«

Skup gegova iz Modernih vremena u potpuno je istom duhu!

»Samo deca mogu biti sre na, pa i to ne zadugo«, kaže kod Gorkog mudra Vaša Železnova.

I zaista ne zadugo, jer surovo »ne smeš« vaspita ai budu ih normi ponašanja po inje da stavlja svoje za- brane na neobuzdanost de jih želja još od najranijih koraka.

Onaj ko na vreme ne bude uraeo da se pot ini tim okovima i da primora ta ograni enja da služe njemu, onaj ko postavši muškarac ostane i dalje dete — taj eneminovno biti nesposoban za život, uvek e se nalaziti

CHARLIE THE KID

u glupom položaju, bi e uvek predmet poruge i pod- smeha.

Ako metodika aplinovog de jeg oka odlu uje o izboru tema i obrade njegovih komedija, onda to na sadržajnom planu gotovo uvek donosi komiku situacije, u kojoj se de je-naivan pristup životu sukobljava s njegovim surovo-zrelim odgovorom.

aplin usred ubrišta i budžaka Ist-Sajda — to je pravi, dirljivi »siromašak u Hristu« o ijem je liku sanjao ostareli Vagner, a nikako vagnerovski »Parsifal« u bajrojtskoj raskoši i pred licem svetoga Grala!

Svirepa amoralnost de jeg shvatanja sveta, s a-plinovog stanovišta, isti e se u karakteru li nosti njegovih komedija iznad svih ostalih oprostivih obeležja detinjstva.

Onih arobnih obeležja detinjstva koja su odrasli, poput izgubljenog raja, zauvek izgubili.

Otuda poti e aplinova istinska dirljivost, koja gotovo uvek ume da se uzdrži od namerne sentimental- nosti.

Ponekad je ta dirljivost u stanju da dosegne gotovo do patosa. Poput katarze deluje finale filma Piligrim, kad šerif, izgubivši strpljenje što aplin ne shvata njegovu dobru nameru, udara aplina nogom u zadnjicu — da bi njemu, odbeglom robijašu, pružio mogu nostza bekstvo preko granice u Meksiko.

Pošto je shvatio plemenitost de je duše odbeglog robijaša aplina koji se lažno predstavljao kao propovednik, ali je pri tom spasao novac male mesne crkve, šerif ne e da zaostane za njim u plemenitosti.

Vode i aplina duž meksi ke granice, na ijoj je suprotnoj strani sloboda, šerif se na sve mogu e na ine dovija da apilin to shvati i iskoristi tu blizinu za bekstvo.

aplin to nikako da shvati.Gube i strpljenje, šerif ga šalje po — cvet, na drugu

stranu granice.aplin poslušno prelazi jarak koji deli slobodu od

okova.15

225


Zadovoljni šerif odlazi.Ali evo gde ga detinjasto pošteni aplin stiže do-

nose i mu cvet.Udarac u zadnjicu razrešava taj dramski zaplet.

aplinu je vra ena sloboda.Sledi najgenijalniji finale svih njegovih filmova —

svojim skakutavim hodom aplin se udaljava od kamere u dijafragmu:

duž grani ne linije — jednom nogom u Americi, drugom u Meksiku.

Kao i uvek, najbolji detalji, epizode ili scene u jednom filmu su oni koji, pored ostalog, služe kao uzoi ili simbol autorovog metoda što proizilazi iz njegove izuzetne individualnosti.

Tako i ovde.Jednom nogom — na teritoriji šerifa, zakona, u-

leta na nozi; drugom nogom — na teritoriji slobode od zakona, odgovornosti, suda i policije.

Poslednji kadar Piligrima je prava šema unutraš- njeg karaktera glavnog junaka: to je zajedni ka šema za sve konflikte u svim njegovim filmovima, koji se mogu svesti na jednu istu situaciju; grafikon metoda kojim on postiže svoje izvanredne efekte.

Bekstvo u dijafragmu, to je gotovo simbol bezizlaznosti za odraslo poludete u uslovima i u društvu definitivno odraslih.

Zaustavimo se na tome!Neka senka EH ja Fora padne na naš put kao grozna

opomena protiv unošenja suvišne metafizike u cupkanje aplinovih cipela!

Utoliko pre što mi ovu dramu primamo šire, kao dramu »malog oveka« u uslovima savremenog društva.

Faladino: »Kuda, mali ove e?« — kao da je mostikoji spaja ova dva štiva.

Kako god sam aplin itao svoj sopstveni finale — za malog ove uljka u savremenom društvu nema izlaza.

Isto onako kao što malo dete ne može da ostane takvo zauvek.

Žalosno, ali se korak po korak mora odricati kako od privla nih osobina —

— eto, otpada naivnost, — sad, evo, lakovernost, — sad bezbrižnost, — tako i od osobina neumesnih u kulturnoj sre-

dini. .. evo, otpada bezobzirnost prema interesima su- seda, gubi se otpor prema pot injavanju opšte prizna- tim pravilima, obuzdana je iskrenost de jeg egoizma...

I ovde »sa smehom se rastajemo od svoje prošlosti«. Sa smehom i žaloš u.

Ali zamislimo za trenutak da je ovek porastao i ujedno u punoj meri neobuzdanosti sa uvao itav kompleks infantilnih osobina.

A kao prvu i naj glavni ju: potpuni egoizam, potpuno odsustvo »moralnih okova«.

Tada je pred nama bezobzirni agresor, osvajaAtila, aplin, koji je danas žigosao savremenog Atilu — Hitlera, u prošlosti bi svakako poželeo da odigra — Napoleona.

On se veoma dugo bavio tom mišlju i tim planom.U tom scenariju aplin ne umire na ostrvu Sveta

Jelena. On postaje pacifista, uspeva da pobegne sa ostrva i tajno se vra a u Francusku. Postepeno podleže iskušenju i po inje da priprema prevrat.

Ali u trenutku kad prevrat ve mora da po ne, sa Svete Jelene stiže vest o Napoleonovoj smrti. Tamo je, kao što se se ate, bio Napoleonov dvojnik. Ali svi veruju da je umro pravi Napoleon. Svi Napoleonovi planovi se ruše i on umire od tuge. Njegove poslednje reci bi e:»Ubila me ova vest o mojoj smrti«.

Ova re enica nadmašuje besmrtni Tvenov telegram: »Saopštenje o mojoj smrti nešto je preterano«.

Sam aplin je film video kao tragi an.Film je bio zamišljen, ali nije ostvaren.Me utim, obrada je jasna.Napoleon koji se vratio pokazuje se kao nepriznat

i uvre en Napoleon.I na kraju — tragi no potu en:

228 S. M. AJZENŠTAJN CHARLIE THE KID

»... ubila me vest o mojoj smrti!«Simptomati no!Neuzdržani i neobuzdani infantilizam okovan je

u normalnom ljudskom društvu.Izvan granica odre enog uzrasta, Njegovo Veli an-

stvo Dete je obuzdano.Obuzdani Napoleon je u aplinovim rukama mogao

postati drugi okovani Prometej infantilne mašte.U galeriji aplinovih likova Napoleon bi postao

lik srušenog ideala infantilnosti.U skladu s najnovijim dobom fašizma koje je srne-

nilo epohu aplinovih Modernih vremena, u aplinovom stvaralaštvu se doga a primetan preokret.

Metod aplinovih komi nih efekata koji su nepo- grešivo trijumf ovali nad sredstvima njegovog infantilnog pristupa životu preselio se u osnovu karaktera pri- kazanog lica (Diktator).

Ali ne više prigušeno kao ranije, ve trijumfalno, silovito i neobuzdano.

Autorov metod postaje grafikon karakternih crta njegovog junaka.

I to junaka koga na ekranu sopstvenom glumom ostvaruje sam autor.

Eto »infantilnog« junaka na vrhuncu vlasti.Hinkel pregleda predložene pronalaske neuspešnih

pronalaza a.Evo »neprobojnog« kaputa.Hinkelov metak bez prepreka prolazi kroz njega.Pronalaza je na mestu mrtav i pada kao nepotreb-

na starudija.ovek sa smešnim šeširom-padobranom ska e s naj-

ve e visine dvorca.Diktator osluškuje.Gleda dole.Pronalaza je smrvljen.Veli anstven je njegov komentar: »Opet mi pod-

me ete kojekakvo ubre!«Zar to nije scena iz de je sobe?i

To je de ja sloboda morala što toliko zadivi ju jr u aplinovom gledištu. Sloboda od moralnih okova, koj . i

daje autoru jedinstvenu mogu nost da prikaže smrs nom svaku pojavu, postaje ovde karakterna crta njegovog junaka; de ja osobina primenjena na odraslog udovišna je — kad se odnosi na hitlerovsku stvarnost,

i ubita no satiri na kad je primenjena na parodiju I l i t - lera — na Hinkela.

Pre je aplin uvek igrao stradalni ku stranu, k ; i<> što je mali berberin iz Geta, koga igra u drugoj ulozi Diktatora.

Hinkeli njegovih drugih filmova bili su: najprc policajac, zatim džinovski partner koji je hteo da ga pojede kao pile u Poteri za zlatom, zatim buljuk policajaca, pa teku a traka u Modernim vremenima i s l ika strašnog ambijenta stravi ne stvarnosti u tom filmu.

U Diktatoru on igra obojicu. Igra oba suprotna pola inf antilizma:

— pobednika i pobe enog.Reklo bi se da je linija meksikanske granice u za-

vršnom kadru Piligrima presekla aplina nadvoje. Ovde Hinkel. Tamo mali berberin.

I verovatno je zbog toga tako udnovat efekat baš tog filma.

I verovatno zato baš u tom filmu aplin prvi put govori.

Jer prvi put on nije u vlasti svoga metoda i na ina gledanja, nego su metod i svesno usmereno prikazivanje u njegovim odraslim rukama.

A to je zato što tu prvi put do kraja jasno i glasno govori gra anska hrabrost ne samo odraslog ve i Ve- likog oveka, velikog s velikim slovom.

Ne mari što se to vrši preko lika smešnog, skakuin- vog malog oveka, jer tu aplin kao odrastao, veliki, iznosi protiv fašizma svoju odraslu, zrelu re koja }{• goše, raskrinkava i osu uje.

Jer tu prvi put nije infantilan sam odnos pir um toj rani ove anstva, nego je infantilna jedino

i.'


iznošenja te osude koja žigoše i koja leži u osnovi tog odnosa.

Govor u finalnom apelu na kraju Diktatora kao da je simbol prerastanja aplina-deteta u aplina-tribuna.

Jednom prilikom u intervjuu koji je dao povodom Modernih vremena aplin je izjavio:

»Mnogima se u inilo da u filmu ima nekakve propagande, ali to je samo ismevanje sveopšte ne- odlu nosti od koje svi mi patimo. Kad bih pokušao da ispri am publici šta treba preduzeti u vezi sa svim tim, sumnjam da bih to mogao da u inim u za- bavnoj formi pomo u filma. Morao bih to da radim ozbiljno, sa govorni ke tribine.«

apfinov film Diktator na kraju postaje tribina.Sam autor Diktatora postaje tribun na antifašisti -

kim mitinzima, tribun koji poziva na ono jedino što ove anstvo u tom trenutku treba da u ini: na uništenje

fašizma.Svoje beleške o aplinu po eo sam da pišem tri-

deset sedme godine.Godine 1937. još nije postojao Diktator.A njegova meta — mrski lik fašizma — tek što je

iz prvog blata i krvi svoje sopstvene zemlje po eo da pruža grabljive, krvave kandže nad Evropom.

Te iste trideset sedme godine prekinuo sam pisanje o aplinu. lanak je ostao nezavršen; — kao što se danas vidi: nedostajao je Diktator da bi se lik aplinastvaraoca i oveka u potpunosti doneo.

Mi smo danas ogrezli u krvi borbe protiv fašizma.Danas se zajedno s aplinom, rame uz rame ne

samo kao prijatelji nego i kao saborci i saveznici, bori- mo protiv opšteg neprijatelja ove anstva.

U toj borbi nisu potrebni samo bajoneti i kuršumi, avioni i tenkovi, granate i minobaca i, nego i vatrena re , mo an lik umetni kog dela, razoran temperament umetnika i satiri ara koji ubija smehom.

I evo danas,ovim ili onim metodom,

ovim ili onim sredstvom, ovim ili nekim drugim putevima —

baš arli, baš aplin, svojim ne samo naivnim nego i detinjski mudrim pogledom uperenim u život,

stvara u Diktatoru sjajnu i ubita nu satiru u slavu pobede ove jeg Duha nad Ne ove noš u.

Samim tim aplin se ravnopravno i sigurno uvrstiome u najve e majstore vekovne borbe Satire s Mrakom,

i pored Aristofana iz Atine, Erazma iz Roterdama, Fran- soa Rablea iz Medona, Džonatana Svifta iz Dablina,Fransoa Mari Arue de Voltera iz Fernea.

A možda ak i ispred drugih, ako uzmemo u obzir razmere Goli jata fašisti ke Podlosti, Zlo instva i Mra -njaštva, koga pra kom smeha uništava najimia i iz plejade Davida:

ARLS SPENSER APLIN IZ HOLIVUDA,od danas nazvan:

CHARLIE THE GROWN-UP*

(1945)

* arli odrasli.

DIKENS, GRIFIT MI

... Ljudi su govorili tako kao da nikad pre Vagnera nije postojala dramati na ili slikovita muzika, niti impresionisti koslikarstvo pre Vistlera; ja sam pak smatrao da bi najispravniji put za stvaranje utiska smelog novatorstva i originalnosti bio: ponovo oživljavati negdašnju privla nost opširnog retorskog na ina govora, vrsto se pridržavati Molijerovih metoda i oživljavati likove sa stranica

arlsa Dikensa.BERNARD ŠO

» ajnik je po eo...«To su prve reci Dikensovog »Cvr ka na ognjištu«.» ajnik je po eo...«Reklo bi se da ništa ne može biti dalje od filma!

Vozovi, kauboji, potere... I najednom »Cvr ak na og- njištu« ?

» ajnik je po eo...«Ma koliko bilo udno — odatle je po eo i film.Odatle, od Dikensa, od viktorijanskog romana vodi

svoje poreklo razvojna linija ameri ke filmske estetike, vezana za ime Dejvida Varka Grifita.

I ma koliko se u prvi mah inilo neo ekivano i ne- spojivo s predstavama koje imamo o filmu, posebno o ameri kom filmu, to je fakti ki baš tako, i kao što emo kasnije videti, ta veza je sasvim organska i »geneti ki«dosledna.

Grifitova mišljenja na temu povezanosti njegovog stvarala kog metoda s Dikensom sa uvali su i njegovi biografi i filmski istori ari.

DIKENS, GRIFIT I MI

Pre svega udubimo se pažljivo u sredinu u kojoj sefilm možda nije za eo, ali koja je bila primarni osnov za njegov procvat nevi enih i neo ekivanih razmera.

Mi znamo iz ega je ponikao film kao svetska pojava. Poznata nam je njegova neraskidiva veza s razvitkom hiperindustrijalizacije u Americi.

Poznato nam je kako se polet kapitalisti kog sistema Sjedinjenih Ameri kih Država odrazio u proizvodnji, u književnosti i umetnosti.

Ameri ki film je najizrazitiji i najtipi niji odraz stanja ameri kog kapitalizma.

Na prvi pogled, šta ima zajedni ko izme u tog Moloha savremene industrije, vrtoglavog tempa života u gradovima i metropolama, urlanja konkurencije i uragana berzanskih špekulacija na jednoj strani i — mirnog patrijarhalnog viktorijanskog Londona iz Dikenso- vih romana, na drugoj?

Pa ipak, po e emo baš od »munjevitosti«, »uragana« i »urlanja«.

Upravo tako, ili ta nije — jedino tako zamišlja Ameriku samo onaj ko je poznaje iz knjiga, i to knjiga u ograni enom broju i u ne preterano dobrom izboru.

Posetilac Sjedinjenih Država ne ostaje dugo zadiv- ljen nad tim istinskim morem svetlosti (zaista neizmer- nim), nad tim pravim vrtlogom berzanske igre (kojoj zaista nema ravne), nad svim tim urlanjem (zaista spo- sobnim da zagluhne bilo koga).

Što se ti e brzine uli nog kretanja, ona na ulicama velikih gradova i ne može da se razvije, iz prostog razloga što nje jednostavno nema. Smešna protivre nostsastoji se u tome što na tamošnjim ulicama ima toliko mnogo superbrzih i munjevitih automobila da oni, smetaju i jedni drugima u kretanju, moraju da mile od bloka do bloka superkornja inim hodom, miruju i dugo na raskrš ima, a raskrš a avenija i stritova ima tamo bukvalno na svakom koraku.

I tako, dok sediš u supermo nom automobilu i kre- eš se brzinom kornja e u moru ostalih gusto zbijenih

saljudi, koji sede u isto tako supermo nim i gotovo

233

234 S. M. AJZENŠTAJN DIKENS, GRIFIT I MI 235

nepomi nim mašinama, nehotice po neš da razmišljaš0 dvojnosti dinami ke slike Amerike i o dubokoj uza- jamnoj uslovljenosti te dvojnosti, koja se ogleda u svemu1 sva emu u Americi.

Dok se, svaki as zastajkuju i, probijaš od bloka do bloka, pogled ti nehotice bludi naviše i naniže po oblakoderima.

»Zašto oni ne izgledaju visoki?« — lenjo se uvla iu glavu misao.

»Zašto pored sve svoje visine deluju udobno, doma i — provincijski?«

I uhvatiš se u misli kako je kod oblakodera »štos« u tome što imaju mnogo spratova, koji su, me utim, sami po sebi niski. Istog asa i najviši oblakoder po inje ti se initi sastavljen od palana kih ku ica naslaganih jedna na drugu. I dovoljno je iza i izvan podru ja grada, a ponegde — samo izvan podru ja gradskog centra, pa videti te iste ku ice raspore ene ne po etrdeset, šezdeset ili sto dvadeset jedna iznad druge, nego razvu- ene u nepregledan niz prizemnih i jednospratnih ko-

teža duž jednolikih glavnih ulica ( uvenih Mejn-stritova) ili poluseoskih popre nih.

Tamo možete juriti najve om brzinom, ako se ne plašite »kopsova« (policajaca) ili, pošto ste stranac, ako ubedljivo odglumite kako niste znali da protuma ite znake; tamo su ulice prazne, saobra aj redak, i, nasuprot ulicama metropole, gde se zahuktali saobra aj za- glavljuje u kamenim gradskim tesnacima, tamo usam- ljeni automobili jure uraganskom brzinom da ne bi pali u praznoglavi zimski san ameri ke provincije.

Vojska oblakodera zašla je duboko u unutrašnjost zemlje, eli ni nervi železni kih pruga opleli su je gustom mrežom; ali je, ini se, u istoj meri sitnoposed- ni ka farmerska provincijalna Amerika doprla gotovo do samih gradskih centara; ponekad je dovoljno samo zaci za ugao oblakodera pa se na i o i u o i s ku omkolonijalne arhitekture, koja kao da je nekim udom prenesena iz dubine savana Lujzijane ili Alabame u najuži centar poslovnoga grada.

A tamo gde taj provincijski talas ne doseže ku omili crkvicom (otkidaju i ošak monumentalnog savremenog Vavilona — »Rejdio-Sitija«); ni grobljem koje se neo ekivano raširilo u samom centru Sitija; niti rubljem talijanskih kvartova, koje se suši iza ugla Vol-striita — tamo se dobri stari provincijalizam zavla iu stanove, sklup an pored kamina, zavaljen u meke dedovske naslonja e s malim ipkanim »šustiklama«, preplavljuje uda savremene tehnike: frižidere, mašine za pranje rublja, radio-aparate s gramofonima.

Ali granica snage provincijalizma koji se upli e u ta i ostala tehni ka uda još je daleko odatle.

Provincijalizam je naj vrš e zaseo na stupcima dnevnih listova, u radiofonskoj propagandi i emitova- nom šairlatanstvu, koji su za mnogo godina unapred po- dešeni prema onome što uopšte ne treba tražiti — »daleko na istoku«, jer se to može na i pod prslukom ili cilindrom mnogih poslenika ovog veka superindustri- jalizacije, na onom mestu gde je prijatno nositi srce ili imati mozak.

U Americi oveka pre svega i više od svega iznena- * uje obilje tog palana kog, provincijalnog, patrijarhalnog duha kojim su prožeti svakodnevni život i obi aji,moral i filozofija, idejni horizont i životna pravila ameri kih srednjih slojeva.

I da bi shvatio Grifita, ovek mora uz sliku auto- mobilske jurnjave, lete ih lokomotiva, proticanja tele- grafskih žica i teku e trake da misli i na onu drugu stranu Amerike — na tradicionalnu, patrijarhalnu, provincijalnu Ameriku. Tada e se ve mnogo manje uditi toj vezi izme u Grifita i Dikensa.

Linije tih dveju Amerika isprepletane su u Grifi- tovom stilu i individualnosti kao naj udljivija od svih njegovih paralelnih montaža.

Najzanimljivije je to što je jedan isti Dikens bio padsticaj za obe linije Grifitovog stila, koje su odrazile oba nerazlu iva lika Amerike: Amerike provincijalne i Amerike superdinami ne.


Nama je lako da to priznamo kad je u pitanju »intimni« Grifit, Grifit savremenog i prošlog ameri kog svakodnevnog života, tamo gde je Grifit dubok; kad je re o filmovima za koje mi je sam Grifit govorio da su se »pravili sami od sebe i neizbežno propadali u prikazivanju« .

Ali smo malo za u eni kad se taj isti Dikens pojavljuje kao podsticajni izvor iskustva za karakter »ofi- cijelnog«, velelepnog Grifita, Grifita uraganskog tempa, vrtoglave akcije i vratolomnih potera! Me utim, to je zaista tako.

Ali, najpre o »intimnom« Dikensu.Dakle, » ajnik je po eo...«Dovoljno je da ovek u tom ajniku prepozna ti-

pi an »krupni plan«, pa da uzvikne: »Kako to ranije nismo zapazili! To je, dabome, ist Grifit. Koliko smo puta u njegovim filmovima videli analogan krupni plan na po etku epizode, scene ili filma!«

Uzgred, ne treba zaboraviti da je jedan od Grifi- tovih najranijih filmova bio upravo Cvr ak na ognjištu!

O tome nas obaveštava bombast reklamni oglas ulistu »The New York Dramatic Mirror« od 3. decembra 1913. godine.

On je tamo ozna en kao film dvadeseti po redu, od — sto pedeset malih i nekoliko »velikih« filmova, kao što je Judita iz Betuli je (prvi ameri ki film koji je ve imao itava etiri dela), koje je Grifit snimio u periodu od 1908. do 1913. godine.

Razume se, taj ajnik — to je tipi an grifitovskikrupni plan.

Krupni plan je pun — sada to jasno vidimo — tipi no dikensovske »atmosfere«, koju Grifit podjednako majstorski ume da unese i u strogi na in života u filmu Daleko na istoku i u ledenu hladno u moralnog lika njegovih li nosti, koje guraju grešnu Lilijan Giš na ne- sigurnu površinu otkinute ledene sante.

Zar Dikens ne do arava istu takvu atmosferu hladno e, na primer, u Dombiju i sinu? Preko hladno e i

krutosti otkriva se lik mister Dombija. I evo, odrazhladno e ve leži na svemu, svuda i u svemu.

»Atmosfera« je uvek i na svakom mestu jedno od najtipi nijih sredstava za objašnjenje unutrašnjeg sveta i moralnog lika samih li nosti.

Isti taj Dikensov metod prepozna emo i u jedin- stvenim grifitovskim epizodnim li nostima, koje su, reklo bi se, pravo iz života dotr ale na ekran. Više se ne se am ko s kim razgovara na ulici u ameri koj sto- riji Netrpeljivosti. Ali nikad ne u zaboraviti masku prolaznika sa nosem koji mu štr i izme u nao ara i oklem- bešene brade, s rukama na le ima i manija kim hodom. Svojim prolaskom on prekida najpateti niju scenu razgovora dvoje pa enika, mladi a i devojke. Njih se tako re i i ne se am, ali prolaznika, koji je u jednom magnovenju promakao kroz kadar, vidim pred sobom kao živog, iako sam film gledao pre dvadeset godina!

Ponekad su ti nezaboravni ljudi zaista dolazili u Grifitove filmove maltene pravo sa ulice: jednom je to bio sitan glum i koji je u Grifitovim rukama izrastao u zvezdu; drugi put ovek koji više nikad ništa nije zaigrao; ili — ugledan profesor matematike, pozvan da igra strašnog dželata u Americi, pokojni Luis Volhajm, koji je kasnije tako nenadmašno odigrao vojnika u filmu Na zapadu ništa novo.

Najzad, sasvim su u Dikensovoj tradiciji i oni dragi starci; i oni plemeniti a pomalo jednostrani mladi ikoji pate; i krhke devojke, kao i one seoske spletkašice i razni osobenjaci. Oni su kod Dikensa najubedljiviji kad su prikazani u okviru epizoda.

»Još jedno zapažanje, koje se, uostalom, odnosi na sva Dikensova dela bez izuzetka: njegove li nosti su utoliko udesnije ukoliko im je dodeljena manja uloga u romanu. Njegovi likovi su besprekorni sve dok ih ne uvu e u radnju. Bembl je sasvim izuzetna figura dok mu ne povere užasnu tajnu... Mikober je plemenit dok lenstvuje, ali postaje malo privla an kad dobrovoljno po inje da špijunira Uriju Hipa... Lik Peksnifa je najsnažniji u romanu, ali im se uplete u intrigu, on bledi...«

( ESTERTON)

S. M. AJZENŠTAJN

Grifit je oslobo en te ograni enosti, i njegove li -nosti sa istom ubedljivoš u prerastaju iz epizoda u one arobne i potpune likove živih ljudi kojima tako obiluje

njegov ekran.Ali ne emo se upuštati u detalje. Osvrnimo se, bolje,

na injenicu da i druga strana Grifitovog stvarala kog majstorstva proizilazi, ovog puta zaista sasvim neo e-kivano, iz tog istog viktorijanskog izvora.

Da je poreklo toga sa istog mesta, još jednom je napomenuo Džilbert Seldes u svojoj knjizi »An Hour with the Movies and the Talkies«, navode i Grifitove reci da su ga na ideju o paralelnoj radnji podstakla dela Carlsa Dikensa.

No, iskreno govore i, sve naše u enje povodom toga kao i prividna neo ekivanost takve izjave mogu se pripisati jedino našem nepoznavanju Dikensa.

Svi smo ga mi itali u detinjstvu, gutali ga, ponajmanje razmišljaju i o tome da njegova neodoljivost ne po iva samo na uzbudljivim peripetijama njegovih junaka — dece, nego i na onom iskreno detinjastom vo-

enju pri e, podjednako tipi nom i za Dikensa i za ameri ki film, koji za svoj uticaj ume neverovatno utan anoda iskoristi infantilne osobine svoje publike. Još manje nas je zanimala tehnika dikensovske kompozicije — nije nam bilo do toga: zaneseni postupkom same te tehnike, mi smo iz strane u stranu grozni avo pratili njegova lica, as ih gube i iz vida u najodsudnijem trenutku, as ih ponovo nalaze i u posebnim delovima paralelno vo ene druge linije zbivanja.

Mi kao deca na to nismo obra ali pažnju.Kao odrasli — retko smo se vra ali itanju njego-

vih romana.A pošto smo postali filmski radnici, nismo imali

vremena da zavirimo pod korice tih romana da bismo odgonetnuti šta je upravo to što nas je u njima tako privla ilo i na koji su nas na in tako neodoljivo priki- vali za sebe ti mnogobrojni tomovi s ne uvenim brojem strana!

Grifit se pokazao razboritijim...

DIKENS, GRIFIT I MI

Ali pre nego što otkrijemo šta je na stranicama Dikensa mogao da sagleda pažljivi pogled ameri kog sineaste, ho u da podsetim šta je on sam — Dejvid Vark Grifit — bio za nas, mlade filmske radnike pokolenja dvadesetih godina. ' Re i emo jednostavno, bez okolišenja:

— Otkrovenje.Setimo se naših filmova iz najranijih godina okto-

barske socijalisti ke revolucije. Dogoreli su kaminisitnih doma ih filmskih gazda, izgubile su vlast nad nama Avetinjske ari njihove proizvodnje šapnuvši pobelelim usnama Zaboravi na kamin, otišli su Hudolje- jev i Runi , Polonski i Maksimov — u zaborav, Vera Holodna — u grob, Možuhin i Lisenko — u emigraciju.

Mlada sovjetska kinematografija prikupljala je utiske iz revolucionarne stvarnosti, prva iskustva (Vertov), prve sistematske pokušaje (Kulješov), da bi se u drugoj polovini dvadesetih godina, u nevi enom prodoru, pojavila kao samostalna, zrela, originalna umetnost koja je odmah stekla svetsko priznanje.

Na ekranu se u to vreme ogledala prava gužva naj- raznolikijih osobenosti filma.

Iz neobi ne zbrke starih ruskih filmova i novih koji pokušavaju da nastave njihovu »tradiciju«, izme u onih koji još nisu sovjetski i haoti no uvezenih ili zaostalih stranih filmova, postepeno po inju jasno da izbijaju dva osnovna toka.

Na jednoj strani to je bila kinematografija susedne posleratne Nema ke. Misticizam, dekadencija i mra nafantastika pratili su neuspeh nema ke revolucije dvadeset tre e godine. Taj duh odrazio se i na filmskom platnu.

Vampir Nosferatu, Ulica, tajanstvene Senke, misti no-kriminalni Doktor Mabuze-kockar dolazili su nam sa ekrana zemlje koja je dospela do ivice užasa, koja je umesto budu nosti videla pred sobom mrklu noprepunu misti nih utvara i kriminala...

Haos višestruke ekspozicije, razlivenog pretapanja,, ispresecanih slika, sve su to odlike nešto kasnijih fil-

238 239

240 S. M. AJZENŠTAJN DIKENS, GRIFIT I MI 241mova, koji su ipak bili odraz istog raspoloženja (Mrt- va ki vor ili Tajna jedne duše). I u njima kao da se ogledao haos i izgubljenost posleratne Nema ke.

Sve te tendencije smotale su se u klup e u uvenom kabinetu Doktora Kaligarija (1920), u tom varvarskom prazniku samouništenja zdravog ljudskog principa u umetnosti, u toj zajedni koj grobnici zdravih filmskih na ela, u toj kombinaciji neme histerije radnje, u asor- timanu obojenog platna, nadrljanog dekora, išaranih lica, neprirodnih nastranosti i postupaka udovišnih himera.

Ekspresionizam gotovo da i nije ostavio traga na našem filmu.

Taj dre avi, izmrcvareni »sveti Sebastijan kinematografije« bio je suviše stran mladom i zdravom telu rastu e klase.

Zanimljivo je da su nedostaci u oblasti filmske tehnike tih godina odigrali u datom slu aju pozitivnu ulogu. Oni su pomogli da ne u ine nepromišljen korak oni ije su naklonosti mogle da pretegnu na tu sumnji- vu stranu.

Ni veli ina ateljea, ni svetlosni ure aji, ni kvalitet filmske šminke, kostima ili dekora ne bi nam omogu ili da natrpamo na platno takvu fantazmagoriju.

Ali glavno je bilo nešto drugo: naš duh nas je terao u život, me u narod, u vrelo stvarnosti zemlje koja se prepora a.

Najja i faktor kojim je zastupljen ekspresionizam u istoriji stvaranja našeg filma jeste — odbojnost.

Druga ija je bila uloga drugog filmskog faktora koji naporedo te e na traci: Siva senka, Ku a mržnje, U znaku Zoroa.

Ta an datumski redosled prikazivanja ovde ne igra ulogu — naslovi služe više kao oznake vrste nego kao nazivi pojedinih filmova.

Na tim je trakama bio svet uzbudljiv i nerazumljiv, ali ne odbojan i stran. Naprotiv, bio je zanosan i privla an, i oduševljavao je mlade i budu e filmske radnike isto onako kao što su u to isto vreme mlade i bu-

du e inženjere oduševljavali primerci dotle nepoznato nam mašinske tehnike koja je dolazila iz te iste nepoznate, daleke prekookeanske zemlje.

Nisu toliko privla ili sami filmovi. Privla ile su mogu nosti. Kao što je u traktorima ležala divna mogu nost kolektivnog obra ivanja zemlje, tako su se u neobuzdanom temperamentu i tempu tih prekrasnih dela nepoznate zemlje ve naslu ivale mogu nosti dubokog, smišljenog, klasno usmerenog iskoriš avanja tog

udesnog instrumenta, oru a, oružja, kako smo mi videli film.

Najfascinantnija figura koja se ocrtavala na tojpozadini bila je Grifitova. U njegovim delima film veviše nije delovao kao puka zabava i razonoda.

Blistava nova sredstva ameri kog filma spojila su se kod njega s dubokom emocionalnoš u sadržaja, s hu- manom glumom, sa smehom i suzama, i sve to zajedno — sa nenadmašnom sposobnoš u da o uva sav onaj sjaj svetkovine dinamizma koji nas je o aravao i u Sivoj senci, i u U znaku Zoroa, i u Ku i mržnje.

Predose anje da je film sposoban da pruži nesrav- njeno više, i da e upravo to biti osnovni zadatak sovjetskog filma koji je po eo da se razvija, to naslu ivanje, bilo je naro ito prisutno u Grifitovom stvaralaštvu, i upravo u njemu nalazilo sve nove i nove potvrde.

Zaoštrena radoznalost tih godina prema konstruk-ciji i metodu brzo je otkrila u emu se krije jedan od najsnažnijih uticajnih faktora u filmovima velikog Ame- rikanca.

Otkrila ga je u jednoj dotad malo poznatoj oblasti iji nam je naziv bio blizak ne preko umetnosti nego

preko mašinogradnje i elektri nih ure aja, a ponikao je u najnaprednijoj sferi umetnosti — u kinematografiji.

Ta oblast, taj metod, taj princip gradnje i konstrukcije bila je montaža.

Ona montaža ije je temelje udarila ameri ka filmska kultura, ali koja je tek u našem filmu doživela puni procvat, kona no tuma enje i svetsku slavu.

16

242 S. M. AJZENSTAJN DIKENS, GRIFIT I MI 243

Montaža, ija je pojava zauvek vezana za Grifi- tovo ime.

Montaža, koja je u Grifitovom stvaralaštvu igrala najozbiljniju ulogu i donela mu njegove najblistavije uspiehe.

Grifit je do nje došao putem metoda parailelne radnje. U suštini je na njemu i ostao.

Ali da se ne istr avamo. Pozabavimo se pitanjem kako je montaža dospela do Grifita ili Grifit do montaže.

Grifit jie do nje stigao preko metoda paralelne radnje.

A na ideju o paralelnoj radnji podstakao ga je —Dikens!

0 tome svedo i sam Grifit.No dovoljno je makar i površno upoznati delo ve-

likog romansijera pa se uveriti da je Dikens mogao filmu pružiti kudikamo ve e sugestije nego što je montaža paralelne radnje.

Zaista zapanjuje srodnost izme u Dikensovog metoda, stila, osobenosti posrnatranja i izlaganja — i odlika svojstvenih filmu.

1 možda baš u prirodi tih zajedni kih odlika leži deo tajne masovnog uspeha koji je i Dikensu i filmu (pored tema i sadržaja) donosila i donosi izuzetnost takvog izlaganja i rukopisa.

Šta su Dikensovi romani zna ili za svoje doba?Šta su oni predstavljali za svoje itaoce?Odgovor je samo jedan:— Isto ono što je danas za te iste slojeve postao

— film.Oni su. nagonili itaoca da živi istim takvim stra-

stima, pozivali ga na dobro i sentimentalno kao i film, na zgražanje nad porokom, na bekstvo u neobi no, izuzetno i fantasti no iz dosadnog, prozai nog, svakodnevnog. Ali i u ono što je na izgled odeveno baš u svakodnevno i prozai no.

Osvetljeno obrnutim refleksom sa stranica romana u život, to svakodnevno po injalo je da se ini roman-

ti nim, i nezanimljivi obi ni ljudi bili su zahvalni piscu što ih je uvrstio me u potencijalno-romanti ne li nosti.Odatle tolika privrženost Dikensovim romanima, kao danas filmu. Otuda i toliko ushi enje i sveopšti uspeh njegovih romana. Frepusti emo re Stefanu Ovajgu, koji je svoj esej o Dikensu po eo upravo opisom tog masovnog uspeha:

»Ne, ne treba ni u knjigama ni kod biografa tražiti kako su arlsa Dikensa voleli njegovi savremenici. Ljubav živi punim dahom samo u živoj ljudskoj reci. 0 tome treba neko da ispri a; najbolje bi bilo da to u ini neki Englez, jedan od onih koji ese, se aju i se mladosti, prisetiti i epohe prvih Di- kensovih uspeha, jedan od onih koji se ni danas, posle pedeset godina, ne odlu uju da autora »Pikvika« nazovu arlsom Dikensom, nego ga zovu starim, pri- jateljskim, prisnijim šaljivim nadimkom »Boz«. Po njihovom zakasnelom, setom obojenom uzbu enju može se suditi o entuzijazmu hiljada ljudi koji su se u ono doba s pomamnim ushi enjem grabili za mese ne sveske u plavim koricama, koje su danas dra- gocena bibliofilska retkost. U ono doba — tako mi je pri ao jedan od tih »old Dickensians« — oni nisu mogli da se skrase kod ku e onog dana kad je stizala pošta, da do ekaju da im poštar najzad iz svoje torbe uru i novi broj plave knjižice, itavog meseca su priželjkivali, sanjali o njoj, strpljivo se nadali i pre- pirali ho e li se Koperfild oženiti Dorom ili Agnesom, radovali se što su Mikoberovi poslovi opet zapali u krizu, — radovali se, iako su vrlo dobro znali da eon tu krizu herojski prebroditi uiz pomo vrelog pun- a i dobrog raspoloženja! — i eto, sad su morali da ekaju tog poštara da se ve jednom dovu e na svo-

jim taljigama i razreši sve te zanimljive zagonetke. Iz godine u godinu tog sve anog dana i staro i mlado izlazilo je dve milje pred poštara, samo da što pre dobije knjigu. Odmah na povratku ku i la ali su se itanja, virili jedni drugima preko ramena, itali na-

glas; samo oni najdobro udniji tr ali su ku i koliko ih noge nose da bi plen podelili sa ženom i decom. A tako kao u toj varošici voleli su Dikensa u ono doba u svakom selu, u svakom gradu, u celoj zemlji i van njenih granica, u elom engleskom svetu koji se raselio na razne strane zemljine kugle; voleli su ga od trenutka prvog poznanstva sve do poslednjeg asa svog života.

244 S. M. AJZENŠTAJN DIKENS, GRIFIT I MI 245... Kad je Dikens odlu io da javno nastupi kao

ita i da se prvi put na e o i u o i sa svojom publikom, Engleska se prosto pomamila. Dvorane su bile dupke pune, osvojene na juriš; zaneseni oboža- vaoci su se pentrali na stubove, zavla ili se pod pozornicu samo da bi uli voljenog pisca. U Americi ljudi su po ci i zimi donosili dušeke i spavali pred biletarnicama, a kelneri su im donosili hranu iz ob- ližnjih restorana; navala publike nije se ni im mogla zadržati; sve raspoložive dvorane bile su suviše te- skobne, i, na kraju krajeva, u Bruklinu su pisci kao salu za itanje odredili — crkvu...«

A zar nisu trijumfalni: putovanje blaženopo ivših»Duga« i »Meri« u Moskvu, aplinovo putovanje po Evropi, lu a ki uspeh premijere Grand-hotela u Nju- jorku, ije su ulaznice lovili pomo u — aviona izme uHolivuda i Long-Ajlenda?!

Vrtoglavi masovni uspeh Dikensovih romana u svoje vreme može se srazmerno uporediti samo sa ura- ganskim uspshom kakav postigne ovaj ili onaj senzacionalni film.

I možda je tajna u tome što je Dikens blizak filmu pre svega po udesnoj plasti nosti svojih romana.

udesna je njihova vizuelnost. Opti ka strana.Dikensove li nosti su plasti no vidljive i ovlaš

preuveli ane, kao i današnji filmski junaci.Ti junaci se urezuju u gledao eva ose anja vid-

ljivom slikom, ti zlikovci se pamte po grimasama lica, ti su junaci nerazdvojno vezani za onaj izuzetni, pomalo neprirodni sjaj koji im daje ekran.

Potpuno su iste i Dikensove li nosti, ta plasti ki ne- pogrešno uhva ena i nemilosrdno oštro naslikana galerija besmrtnih Pikvika, Dombija, Fejgina, Tekltona i ostalih.

Tu Dikensovu crtu, tu sposobnost njegovog rukopisa, tu izuzetnost njegovog pogleda možemo da do a-ramo u veoma živopisnom opisu istog Stefana Cvajga. Našoj temi on može ak da u ini uslugu — u objektivnosti, jer problem »Dikens i film« Cvajga nikad nije uznemiravao, niti mu je padao na pamet.

»Dikensov pogled, koji se odlikuje izvanrednom ta noš u, predstavlja udesno i nepogrešivo oru e. Dikens je bio genije gledanja. Ako uzmemo bilo koji Dikensov portret, mladala ki ili, još bolje, iz zrelin godina, vide emo: dominiraju njegove divne o i. To nisu o i pesnika zanesene u visoke sfere ili elegi no zamagljene, u njima nema mekote i popustljivosti, ali nema ni vatrene pronicljivosti. To su o i Engleza — hladne, sive, blistave kao elik. I zaista, njegov pogled podse a na eli ni trezor u kome se, sigurno od vatre, nedohvatljivo, u izvesnom smislu nedostup- no vazduhu, uvalo sve ono što mu je bilo kad, ju eili pre mnogo godina, spolja povereno; ono najvred- nije i najbezna ajnije, neka šarena firma ispred londonskog du ana koja je još ko zna kad pala u o ipetogodišnjem de aku, ili rascvetalo drvo pod pro- zorom. Ništa se nije izbrisalo iz tog oka, ono je bilo ja e nego vreme; ono je brižljivo slagalo utisak za utiskom u riznicu se anja, ekaju i dok ih pisac ponovo ne zatraži. Ništa nije padalo u zaborav i nije bledelo, sve je mirovalo u o ekivanju, uvalo so nosti aromu, živost i sjaj; ništa nije venulo, niti se otiralo. Dikensovo vizuelno pam enje je jedinstveno. Svojom eli nom oštricom ono raseca maglu koja obavija

detinjstvo. U »Davidu Koperfildu«, toj prikrivenoj autobiografiji, se anja dvogodišnjeg deteta na majku i služavku data su kao siluete, kao da su makazama izrezane na pozadini podsvesti. Kod Dikensa nema razlivenih oblika; on ne daje mogu nost za višestrana tuma enja slike, on primorava na jasnost. Njegova izražajna snaga ne pruža itaocu slobodu da fanta- zira, on prisiljava itao evu fantaziju. Pozovite dvadesetak ilustratora Dikensovih dela i zatražite od njih portrete Pikvika i Koperfilda: crteži e biti nalik jedni na druge, na njima e biti neverovatnom sli noš upredstavljeni debeljuškasti džentlmen u belom pr- sluku s prijatnim pogledom ispod nao ara, ili lep, plavokos, stidljiv de ak u poštanskoj ko iji na putu za Jarmut. Dikens slika tako precizno, tako podrobno da se ovek neizbežno pot injava hipnozi njegovog pogleda; njemu nije bio svojstven Balzakov magi ni pogled koji osloba a ljudski lik iz ognjenog oblaka strasti, oblikuju i ga u po etku haoti no; on je imao zemaljsko oko mornara ili lovca, imao je sokolovo oko za ljudske tri arije. Ali tri arije, po njegovim recima, ine smisao ove jeg života. Njegov pogled hvata sitne znake, on zapaža mrlju na haljini, mlak i nemo an gest zbunjenosti, pramen ri e kose koji je provirio ispod mrke perike kada se njen sopstvenik

I h


ražestio. On ose a nijanse, pri rukovanju raspoznaje svaki prst, prati promene u osmehu. Pre nego što je postao književnik, on je proveo više godina u svojstvu skupštinskog stenografa i vežbao se u majstoriji da celinu donese u delovima, da jednim potezom predstavi re , jednom kva icom — re enicu.^ Kasnije je kao pisac izgradio za sebe neku vrstu sažetog za- pisivanja stvarnog života, opise je zamenjivao kratkim znakom, iz raznovrsnih injenica izvla io je^ svoju posmatra ku esenciju. Imao je neverovatno izoštrenu mo da uo i spoljašnje sitnice, njegovom pogledu ništa nije moglo proma i, kao objektiv dobrog foto- grafskog aparata hvatao je pokret u jednoj stotinki sekunde. Ta izoštrenost još se poja avala zahvaljuju i naro itoj sposobnosti prelamanja, usled koje se predmet u njegovim o ima nije odražavao u svojim prirodnim srazmerama, kao u obi nom ogledalu, veje dobijao izuzetno karakteristi ne obrise kao u iskri- vljenom ogledalu. Dikens istraj no podvla i obeležja svojih junaka ...U samoj stvari, Dikensov genije je u toj svoje-

vrsnoj optici, a ne u duši koja je pomalo malogra- anska. Pravo re eno, Dikens nikad nije bio od onih

psihologa koji na volšeban na in razumeju ljudsku dušu, koji ume ju da iz njenih tamnih i svetlih kore- nova razviju tajanstvene izdanke pojava odre enog oblika i boje. Njegova psihologija polazi od vidljivog, on daje karaktere prema spoljnim crtama — doduše, prema onim najfinijim crtama koje su vidljive samo stvarala ki oštrom oku. Poput filozofa engleske škole, on ne polazi od apriornih stavova, ve od privida. On hvata samo neprimetne, esto spoljašnje manife- , štaci je duševnog života i preko njih ini jasnim ceo lik zahvaljuju i svojoj izvanrednoj karikaturalnoj optici. On prepušta spoljašnjim odlikama da odrede izgled. U itelja Krikla on je obdario tihim glasom, tako da govori s naporom. I odmah osetiš kako deca strepe pred ovekom kome od naprezanja pri govoru iska u žile besa na elu. Njegovom Uriji Hipu uvek su hladne i vlažne ruke — i iz celog lika ve izbija nešto antipati no, zmijski odvratno. Sve su to sitnice, spoljna obeležja, ali takva da deliuiju na oblast du- ševnog. ..«

Vizuelne slike kod Diikensa ne mogu se odvojiti od auditivnih. Engleski filozof i pisac Džordž Henri Luis navodi (u lanku 1872. godine) Dikensovo svedocanstvo

DIKENS, GRIFIT I MI

da je on razgovetno uo svaku re koju su izgova- rala njiegova lica.

I ta sposobnost da realno vidi ono što opisuje daje ne samo apsolutnu ta nost detalja nego i apsolutnu ta nost skice ponašanja i postupaka njegovih li nosti. To važi kako za najsitniji detalj u ponašanju — gestu, tako i za opštu sliku ponašanja li nosti, za njen osnovni karakter. Zar ne li i na podrobnu roditelj sko-gluma ku napomenu ovaj nadohvat izvu en odlomak u kome se opisuje ponašanje mister Dombija:

»Njegova ruka ve je krenula prema gajtanu za zvono da po obi aju dozove Ri ardsa, kad mu pogled pade na pisa i sto i koji je pripadao njegovoj pokojnoj ženi i zajedno s drugim stvarima bio prenesen iz kabineta u njenu sobu. To nije bilo prvi put da mu se pogled zadrži na njemu. Kljuje nosio u džepu; on sad prenese sto i do svog stola i otvori ga — zaklju avši se prethodno u sobi — spretnom, sigurnom rukom.«

Ovde privla i pažnju poslednja re enica: ona je nespretna u opisu. Me utim, ta »umetnuta« re enica:»zaklju avši se predhodno u sobi«, nimalo slu ajno ne stoji baš na tom mestu, kao »uba ena« usred druge re enice, tamo gde jie piscu pala na pamet, umesto da se po logi kom redu izlaganja nalazi ispred reci: »on sad prenese sto i ...«

U tom namernom »montažnom«- poreme aju logike kazivanja sjajno je zahva ena karakteristika letimi nepodmuklosti postupka, koja promakne izme u pret- hodne radnje i akta itanja tu eg pisma, što mister Dombi ini sa apsolutnom korektnoš u džentlmenskog dostojanstva, koju on ume da prida svakom svom delu ili postupku.

Ovde je sajmim (montažnim) prekidom dato precizno uputstvo »izvo a u« kako, za razliku od pristoj- nog i sigurnog otvaranja sto i a, treba »glumiti« zaklju avanje vrata, s podtekstom jedne sasvim druk- ije nijanse ponašanja. Uzgred, s takvom istom »ni-

jansom« treba igrati i otvaranje pisma; tu partiju

247


»glume« Dikens sad više ne precizira samo upadljivim razdvajanjem reci nego i ta nim opisom.

»Ispod hrpe iscepane i uništene hartije on izvu e pismo, koje je ostalo itavo. Nehoti no zadr- žavaju i disanje otvori dokument i, gube i zbog tog postupka nešto od svog uobi ajenog nadmenog stava, sede, nalakti se na jednu ruku i pro ita ga.«

Samo itanje ponovo proti e u tonu apsolutne džentlmenski hladne ugla enosti.

»On je itao sporo i pažljivo, marljivo se uno- se i u svaki slog. On nije dozvoljavao nijednom svom ose anju da se ispolji ni na koji drugi na in osim neusiljenoš u, koja je izgledala neprirodna i o igledno bila rezultat ništa manjeg napora. Kad ga je pro itaodo kraja, on polagano presavi pismo nekoliko puta i pedantno ga iscepa na sitne komade. Zaustavivši pokret svoje ruke koja se automatski spremala da ih baci, on gurnu par i e u džep, kao da ne želi da ih izloži riziku da makar i slu ajno ponovo budu sastavljena i pro itana; i umesto da kao obi no za- zvoni i naredi da mu donesu malog Pola, on provede ve e sam u svojoj sumornoj sobi.«

Upravo ovaj odlomak opisa Dombijeve radnje naveo sam zato što on nije dospeo iz rukopisa u roman.

U cilju pove anja napetosti radnje Dikens ga je izbacio po savetu Forstera, koji je u svojoj knjizi o Dikensu sa uvao taj odlomak, isti u i nemilosrdnost s kojom je Dikens »izbacivao« ono što je ponekad s teškom mukom uspevao da napiše. Ta nemilosrdnost još jednom podvla i onu oštru jasno u prikazivanja na kojoj je Dikens nastojao svim silama, trude i se da sa isto filmskom lakonicnoš u govori o onome što mu je potrebno. (To, me utim, nimalo nije smetalo njegovim romanima da dostignu džinovski obim.)

Ja se ne bojim citiranja odlomaka, ne bojim se prekora da se udaljavam od predmeta. Jer dovoljno je izmeniti dva-tri imena li nosti a Dikensovo ime zame- ndti imenom glavnog lica ovoga lanka, pa da se sve

ono što je ovde re eno gotovo dosledno pripiše Grifitu.

Po ev od eli nog sjaja prodornih o iju, kojih se se am iz li nih susreta s njim, sve do letimi no uhva- enog klju nog detalja ili obeležja-crte karaktera, sve

kod Grifita ima istu dikensovsku oštrinu, jasno u i, kao i kod Dikensa — deformantnu izražajnost specijalnih objektiva: »vizuelnost«, »kadri nost« i »krupni plan«.

Analogije i sli nosti ne treba pratiti suviše daleko — onda gube ubedljivost i lepotu. Stvar po inje da li ina mahinaoiju i podvalu. Bilo bi mi veoma žao ako bih izgubio ubedljivost u pore enju Dikensa i Grifita do- pustivši da to obilje zajedni kih obeležja pre e u igru anegdotske podudarnosti osobina.

Utoliko pre što takva analiza Dikensa izlazi iz okvira interesovanja za filmsko majstorstvo Grifita i po-

inje da se ti e filmske veštine uopšte.Ali baš zbog toga mora u sve više da se upuštam u

Dikensove filmske osobine, da bih preko Grifita otkrio u njima svojstva budu ih filmskih obeležja.

Zato ete mi oprostiti što sam prelistavaju i Di- kensa naišao u njemu ak i n a . . . »pretapanje«. Kako bi se druk ije mogao nazvati ovaj opis iz »Povesti o dva grada«?

»Po ulicama Pariza prodorno i bu no tandr u i taljige smrti, šest pokrivenih dvokolica snabdevaju giljotinu dnevnim obrokom crvenog vina.

Šest pokrivenih dvokolica koturaju se ulicama. Pretvori ih u ono što su, o Vreme, svemogu i arob- nja e, i pred našim o ima pojavi e se ko ije vladara samodržaca, zaprege feudalne gospoštine, nakit be- stidnih Džezabela, crkve, koje nisu hramovi gospodnji nego lopovske jazbine, udžerice miliona gladnih seljaka.«

Koliko sli nih »filmskih« iznena enja kriju u sebi Dikensove stranice!

Me utim, pošto smo se dobrovoljno ograni ili, pogledajmo osnovnu montažnu konstrukciju koja se u rudimentarnom obuku pojavila kod Dikensa pre nego

250 S. M. AJZENŠTAJN DIKENS, GRIFIT I MI 251što se razvila u elemenat filmske kompozicije u Grifi- tovim delima.

Otvaraju i korice nadohvat izabranog romana, za- dignimio kraji ak zastora nad tim bogatim i do danas korisnim iskustvom.

Neka to bude »Oliver Tvist«.Otvorimo ga nasumce. Recimo, na XXI glavi.Pro itajmo njen po etak:

»Glava XXI*...

Kad su izišli na ulicu, do ekalo ih je sumorno jutro: duvao je vetar, padala je kiša, spustili se mra ni olujni oblaci.

No u je padala kiša: po ulici su bile velike bare, iz oluka se prelivala voda.

Slabašno svitanje inilo je turobnu sliku još žalosnijom; bleda svetlost prigušivala je sjaj uli nih fenjera, i nije davala mokrim krovovima i mra nim ulicama mekše i svetlije tonove.

U tom delu grada kao da se još niko nije pro- budio: na svim prozorima još su bili spušteni kapci, a ulice kojima su prolazili bile su tihe i puste.

IIKad su skrenuli na Betnel-Grin-Roud, sasvim se

razdanilo. Mnogi fenjeri ve su bili ugašeni:u pravcu Londona sporo se kretalo nekoliko dr-

venih italjiga,s vremena na vreme protutnjale bi poštanske

ko ije poprskane blatom,a ko ijaš bi prete i zamahivao bi em na nespret-

nog voza a koji je vozio pogrešnom stranom ulice, usled ega je pretila opasnost da putni ka kola za- kasne etvrt Minuta.

Ve su bile otvorene kr me u kojima je gorelo plinsko osvetljenje.

Malo po malo otvarali su se i drugi du ani, a vesu nailazili i neki ljudi.

Onda su se u raštrkanim grupicama po eli pri- micati radnici koji su išli na posao;

* Radi preglednosti ja ovaj po etak glave razbijam na pasuse manje nego kod autora i dajem novu podelu odeljaka.

zatim muškarci i žene nose i na glavama kotaiuce s ribom; pa mazge što su vukle taljige natovarene povr em;

teretna kola sa živom ili zaklanom stokom;mlekarice s kantama —nepregledna povorka ljudi koji su nosili životne

namirnice u isto na londonska predgra a.

IIIŠto su se više približavali Sitiju, galama je bila

sve zaglušni ja, a prometna vreva i stiska sve ve a.Dok su prolazili ulicama Šordi a i Smitfilda,

sve se ve komešalo u vrevi i žamoru.Zadanilo je, i nebo ne e sinuti ja om svetloš u

sve dok opet ne padne no . I tako je polovina londonskog stanovništva živo i bu no zapo ela svoje poslovno jutro.

IV... Bio je pija ni dan.Noga je skoro do lanka tonula u blato;sa gove ih sapi što su se isparavale neprestano

se dizala gusta parai, mešaju i se s maglom,koja kao da se slegla povrh dimnjaka, visila

nad glavama kao težak oblak.... Seljaci,kasapi,govedari,raznosa i,de urlija,lopovi,dangube,skitnice ,sa injavali su uskomešanu gomilu;

Vzviždanje goni a,lavež pasa,blejanje ovaca,rika bikova,groktanje i cicanje svinja,povici raznosa a,jauci, kletve i psovke sa svih strana,zveckanje klepetuša,urnebes glasova koji su dopirali iz svih kr mi,komešanje, guranje, teranje, mla enje,


tu a i zapomaganje;odvratna i prosta ka, upravo paklena buka di-

zala se svuda po pijaci;pa neumivena, neobrijana, jadna i prljava lica

što su bez predaha vrvela tamo-amo, kr e i sebi put kroz gomile i rulje — sve je to stvaralo prizor koji zapanjuje, oduzima dah i buni svest.«

Koliko smo puta u Grifitovim delima naišli na konstrukciju istog tipa!

Sa sli nom strogoš u poja avanja i ubrzavanja tempa, sa istom takvom igrom svetlosti: od fenjera koji gore pa se gase, od no i do svitanja, od svitanja do pune dnevne svetlosti (»nebo ne e sinuti ja om svetloš u sve dok opet ne padne no «); s namernom zamenom isto vizuelnih elemenata zvu nim elementima koji se s njima prepli u: najpre kao nejasna galama što izdaleka prati postepeno rasvetljavanje, da bi se zatim preko galame koja prelazi u buku pretopili u isto zvukovnu strukturu, sad ve konkretnu i pred-

metnu (odeljak V naše podele); sa isto tako uzgredno uba enom scenom kao što je ko ijaš koji se žuri ka poštanskoj stanici; i najzad, sa istim takvim tipizi- ranim detaljima kao što su goveda ije se sapi puše a para se mesa s jutarnjom maglom u jedan oblak, ili krupni plan noge koja je »skoro do lanka utonula u blato«, što uspešnije nego desetine stranica opisa daje utisak potpune slike tržnice!

Dive i se ovim primerima iz Dikensa ne smemo zaboraviti još jednu okolnost koja je vezana za njegovo stvaralaštvo uopšte.

Razmišljaju i o njemu i »prijatnoj« staroj Engle- skoj, mi smo olako skloni da prenebregnemo injenicu da su se Dikensova dela istakla kao dela umetnika-urba- niste, i to ne samo u domenu engleske ve i svetske literature svoje epohe. On je prvi uveo u literaturu fabrike, mašine, železnice.

Me utim, crte tog »urbanizma« kod Dikensa nisu vidljive samo u tematici; one se nalazie i u onom vrtoglavom tempu izmene utisaka kojom Dikens daje grad

u vidu dinami ne (montažne) slike. Ta montaža svojim ritmom stvara ose anje vrhunskog tempa toga doba — 1838. godine: jurenje diližanse!

»... bilo je zanimljivo posmatrati u kakvom udnom poretku prolaze oni ispred naših o iju. Prodav- nice raskošnih haljina i tkanina dovezenih iz svih krajeva sveta; primamljivi du ani gde je sve uzbu-

ivalo zasi eni ukus i davalo novu aromu estim gozbama; pozla eno i posrebreno posu e koje je do- bilo ljupke forme vaza, tanjira, pehara; puške, sablje, pištolji i automatsko ubojno oružje; okovi za zlo- ince, povojnice za novoro en ad, lekovi za bolesnike,

sanduci za mrtvace, groblja za sahranjene — sve je to naviralo jedno preko drugog ili promicalo kao u nekom šarenom kolu...«

Zar to nije prete a »simfonije velegrada«?Ali evo i drugog, upravo suprotnog aspekta grada,

koji tako e kao da je za osamdeset godina preduhitrio ameri kog sineastu u sli nom opisu.

»Njega je sa injavalo nekoliko velikih ulica veoma nalik jedna na drugu, nastanjenih ljudini.! koji su isto tako li ili jedni na druge, ulazili i i/.la/.ili u iste sate sa podjednakom bukom, jednim istim ulicama, radi jednog istog posla, i za koje je sv:ikl dan bio isti kao i onaj ju erašnji i sutrašnji, a svaka godina bila dvojnik prošle i nastupaju e.«

Engleska 1854. godine (Teška vremena) ili GomilaKinga Vidora 1928. godine?

Ako se u navedenim primerima sre emo sa proto tipima montažne ekspozicije karakteristi ne za Grifita, onda treba samo da se zadubimo u roman o Oliveru Tvistu, pa da odmah prona emo i drugi montažni metod tipi an za Grifita — metod montažnog vo enjaparalelnih scena koje prekidaju jedna drugu.

Radi toga emo pogledati nekoliko scena u kojima se izlaže poznata epizoda o tome kako mister Braunlou ukazuje poverenje Oliveru, koga je prihvatio, šalju i ga da vrati knjige prodavcu i o tome kako Oliver ponovo dospeva u šape lopova Sajksa, njegove prijateljice Nensi i starog Fejgina.


Tie se scene odigravaju potpuno grifiitovsiki: i po unutrašnjoj emocionalnoj liniji, i po neobi noj reljef- nosti u skiciranju li nosti; po izvanrednoj puno i kako dramati nih tako i njihovih komi nih crta. I, najzad, tipi no grifitovskom montažom paralelnog povezivanja itavog lanca pojedinih epizoda.

Razmotri emo naro ito detaljno ovu poslednju osobenost, koja je toliko neo ekivana za Dikiensa a toliko karakteristi na za Grafita.

»Glava XIV koja sadrži dalje pojedinosti o Oli- verovom boravku u ku i g. Braunloua i zna ajno pro* ro anstvo koje je izvesni g. Grimvig izrekao kad su Olivera poslali u grad po nekom poslu.

... — Oh, baš mi je žao — uzviknu g. Braunlou. — Bilo mi je naro ito stalo da te knjige vratim jošve eras.

— Pošaljite ih po Oliveru — re e g. Grimvig osmehuju i se ironi no. — Pa vi znate da e ih on valjano izru iti.

— Da, molim vas, gospodine, dozvolite mi da ih odnesem — zamoli Oliver. — Tr a u celim putem.

Stari gospodin upravo htede re i da Oliver ni- pošto ne srne napolje, kad ga zlurado kašljucanje g. Grimviga nagna da narnerno promeni odluku: time što e Oliver ita no izvršiti nalog dokaza e na licu mesta g. Grimvigu neopravdanost njegovog nepoverenja bar u tom pogledu.«

Olivera opremaju knjižaru.

» — Ne u se zadržati duže od deset minuta! — odgovori Oliver živo.«

Gospo a Bedvin, doma ica g. Braunloua, daje uputstva Oliveru, ispra aju i ga.

» — Neka bog blagoslovi njegovo ljupko lice! — re e stara gospo a gledaju i za njim. — Ne znam zašto mi je nekako teško da ga pustim od sebe.

Baš u tom trenutku Oliver se okrenu i veselo joj klirrmu glavom pre nego što e skrenuti za ugao. Stasra gospo a mu osmehom otpozdravi i, zatvorivši kapiju, vrati se u svoju sobu.

— Da vidimo: vrati e se najkasnije za dvadeset minuta — re e g. Braunlou izvukavši svoj sat i po- loživši ga na sto. — Dotle e ve pasti mrak.

— Oho! Vi se nadate da e se vratiti? — zapita g. Grimvig.

— A vi ne? — upita g. Braunlou smeše i se. U tom se trenutku u duši g. Grimviga javi snažna

želja da protivre i, a samouvereni prijateljev pogled još je rasplamsa.

— Ne! — re e on lupivši pesnicom o sto. — Ja se ne nadam. De ak je obukao novo odelo, pod mi- škom ima svežanj skupocenih knjiga a u džepu nov-

anicu od pet funti. Oti i e svojim starim prijate- ljima lupežima, pa e vas ismejavati. Ako se taj de ak ikad vrati, poješ u svoju glavu, gospodine!

Rekavši to, on prima e stolicu bliže stolu; dva prijatelja sedela su u nemom iš ekivanju a me unjima je ležao sat.«

Posle ovoga dolazi kratak prekid u vidu digresije:

»Da bismo podvukli važnost koju pridajemo svojim sudovima i oholost s kojom donosimo naj- oštrije i na j nepromišljeni je zaklju ke — treba napo- menuti da g. Grimvig uopšte nije bio ovek tvrda srca i da bi se sasvim iskreno ozlojedio ako bi video da je njegov uvaženi prijatelj prevaren ili nasamaren, pa ipak on se u tom asu najozbiljnije i najusrdnije nadao da se Oliver Tvist nikad ne e vratiti.«

I ponovo vra anje na dva džentlmena.

»Ve se toliko bilo smra ilo da su se cifre na broj aniku jedva raspoznavale; no oba stara gospodina su i dalje sedela nemo a izme u njih je le- žao sat.«

Sumrak govori o tome da je prošlo dosta vremena a krupni plan sata, koji je ve dvaput pokazan kako leži izme u stare gospode, govori o tome da je prošlo ve mnogo vremena. Ali pošto su u tu igru »vrati e se — ne e se vratiti« uvu eni ne samo oba stara gospodina nego i blagonakloni italac, najcrnje bojazni i mutna predose anja stare gospo e opravdavaju se ubaciva- njem nove scene — »Glava XV u kojoj je opisano koliko zgodni stari Jevrejin i gospo ica Nensi vole Oli- vera Tvist a«.


To je najpre kratka scena u kr mi izme u razbojnika Sajksa sa psom, starca Fejgina i gospo ice Nensi kojoj je bilo naloženo da otkrije Oliverovo boravište.

» — Nanjušila si mu trag, je li, Nensi? — upita Sajks nude i joj ašicu.

— Jesam, Bile, — odgovori mlada dama ispraz- nivši ašicu — i svojski sam se umorila...«

Zatim jedna od najboljih scena itavog romana, — ili, u najmanju ruku, ona koja je zajedno s mra nim Fejginovim likom još iz detinjstva najsnažnije urezana u se anje — scena kad Oliveru, koji ide s knjigama ispod miške, iznenada pritr i neka mlada žena:

»On se najednom trže, preplašen povicima neke mlade žene: »O, dragi moj braco!« On ne stiže ni da se sna e i da shvati šta se zbiva, kad ga ne ije ruke vrsto obgrliše.«

Tim veštim manevrom Nensi, uz saiu eš e ele ulice, vra a Olivera, koji se o ajni ki opire, kao »bludnog brata« pod okrilje Fejginove lopovske bande.

A sama XV glava završava se ve poznatom nam montažnom frazom:

»Plinske svetiljke su se upalile; gospo a Bedvm je sa strepnjom ekala pred otvorenom kapijom; služavka je ve dvadesetak puta istr avala na ulicu da izgleda Olivera; oba stara gospodina su i dalje sedela u mra noj sobi, a izme u njih je kucao sat.«

U XVI glavi Oliver, koji se ponovo našao u lopov- skoj jazbini, mora da podnosi zlostavljanja. Nensi ga štiti od batina.

» — Ne dopuštam da se to dešava pred mojim o ima, Fejgine! — povika devojka. — Dobio si de-

aka, pa šta bi još hteo? Ostavi ga na miru, ostavi ga, ili e neko od vas dobiti od mene takvu spomenicu da u ja pre vremena dospeti na vešala!«

Kako su, izme u ostalog, karakteristi ni i za Di- kensa i za Grifita ti iznenadni nastupi plemenitosti kod

»moralno posrnulih li nosti«, i kako nepogrešivo, mada na prili no sentimentalan na in, deluju oni ak i na najve e skeptike me u itaocima i gledaocima!

Na kraju glave izmu eni i premoreni Oliver zaspi » vrstim snom«.

Tu se prekida fizi ko jedinstvo vremena — to ve ei ta no , prepuni doga aja; ali se ne prekida montažno jedinstvo epizode koja povezuje Olivera s gospodinom Braunlouom na jednoj, i Fejginovom bandom na drugoj strani.

U XVII glavi sledi dolazak opštinskog pisara gospodina Bambia kod gospodina Braunloua, koji je ponovo u Grimvigovom društvu.

Sadržaj i smisao njihovog razgovora otkriva sam naziv glave u kojoj Olivera i dalje goni okrutna sudbina; mo an ovek dolazi u London da ocrni njegov dobar glas.

i»... — Cimi mi se, na žalost, da je sve to sušta

istina — re e brižno stari gospodin, pošto je pregle- dao spise. — Malo je što vam dajem za vaša obave- stenja, ali ja bih vam drage volje platio i trostruku svotu da su bila povoljnija po de aka.

Nije nimalo neverovatno da bi gospodin Bambl, da je pre ovog razgovora znao za tu nameru, sasvim druga ije udesio svoju pri icu. Me utim, sad je za to bilo suviše kasno; zato on s dostojanstvenom ozbilj- noš u zaklima glavom i, trpaju i onih pet zlatnih funti u džep, izi e.

... — Gospo o Bedvin, — re e gospodin Braun- lou kad se pojavi doma ica — taj Oliyer je varalica!

— To nije mogu e, gospodine, nije mogu e! — energi no odvrati stara gospo a... — Nikad to ne upoverovati, gospodine... nikada!

— Vi stare žene verujete jedino u šarlatane i de je bajke — progun a gospodin Grimvig. — Ja sam to ve odavno znao...

— Bio je dobro, plemenito i milo dete, gospodine! — uvre eno se usprotivi gospo a Bedvin. — Ja poznajem decu, gospodine, i bavila sam se njima punih etrdeset godina, a ljudi koji se time ne mogu pohvaliti bolje i da ne govore o njima — to je moje mišljenje!

To je bio oštar napad na gospodina Grimviga koji je bio neženja. Kako je kod starog gospodina

2 5 8 S. M. AJZENSTAJN

izazvao samo smešak, stara gospo a odmahnu glavom, izgladi nabore na svojoj kecelji kao da se spre- ma da opet progovori, ali je gospodin Braunlou spre i u tome.

— Dosta! — pretvarao se stari gospodin da se ljuti, a bio je tako daleko od toga. — Da nisam više nikad uo de akovo ime! Zato sam vas i pozvao da vam to kažem. Nikada, nikada više — ni pod kakvim izgovorom, upamtite! Možete izi i, gospo o Bedvin. I ne zaboravite šta sam vam rekao! Ja se ne šalim!«

I ela ta montažno komplikovana epizoda završava se re enicom:

»Te no i u ku i gospodina Braunloua bila su potištena srca njenih stanovnika...«

Ja nisam slu ajno dozvolio sebi toliko detaljne izvode, koji se odnose ne samo na kompoziciju scene nego i na prikazivanje li nosti, jer <u samom vajanju, u njihovoj karakterizaciji i ponašanju Ama mnogo šta tipi no za Grifitov stil. To se podjednako odnosi i na njegova nezašti ena bi a koja »dikensovski« stradaju (setimo se Lilijan Giš i Ri arda Bartelmesa u Slom- ljenom krinu ili sestara Giš u Dve sirotice) i na, za njega ništa manje tipi ne, li nosti dvojice starih džentl- mena i gospo e Bedvin; najzad, i na, za njega sasvim karakteristi ne, lanove bande »veselog starog Jevre- jina« Fejgina.

što se ti e neposredne svrhe naše analize mon- tažnog toka komponovanja sadržaja kod Dikensa, njene rezultate možemo da svedemo ovako:

1. Stari džentlmeni.2. Oliverov odlazak.3. Stari džentlmeni i sat. Još je svetio.4. Digresije o karakteru gospodina Grimviga. 5. Stari džentlmeni i sat. Sumrak se zgusnuo.6. Fejgin, Sajks i Nensi u kr mi. 7. Scena na ulici. 8. Stari džentlmeni i sat. Ve su upaljene plinske

lampe.

DIKENS, GRIFIT I Ml

9. Oliver je vra en Fejginu.10. Digresija na po etku XVII glave. 11. Put gospodina Bambla. 12. Stari džentlmeni i nare enje gospodina Braun-

loua da Oliver mora biti zauvek zaboravljen.

Kao što vidimo, pred nama je obrazac paralelne montaže dva sižea, tipi an za Grifita, gde prisustvo jed- ' nog sadržaja (džentlmeni koji ekaju) emocionalno pove ava napetost drugog (Oliverove zle sre e), dramati nog samog po sebi.

A »oslobodiocima«, koji hitaju da izbave »zlosre nu junakinju«, Grifit e na polju paralelne montaže umeti da pobere svoje najsjajnije lovorike!

Najzanimljivije je, ipak, što je i u samo središte epizode koju smo analizirali uba ena još jedna »upa- dica« — itav umetak na po etku XVII glave, o kome smo dosad namerno utali. Po emu je zna ajna ta digresija?

Po tome što ona predstavlja svojevrstan »traktat« upravo o onakvoj konstrukciji sadržaja kakvu je ovde tako sjajno izveo Dikens, i koja je zatim od njega prešla u Grifitov stil.

Evo tog »traktata«

»Na pozornici se obi no u svim dobrim i krvavim melodramama naizmeni no redaju tragi ni pri- zori za komi nim, kao beli i crveni slojevi u rase- enom komadu mesnate i dobro osušene slanine.

Junak pada na svoj slamnati ležaj, iznemogao pod teretom svojih okova i neda a, a u slede em prizoru njegov verni, ali neupu eni perjanik razveseljava publiku nekom šaljivom pesmicom. Ustreptala srca gledamo glavnu junakinju u vlasti gordog i nemilosrdnog barona; pri tom nije ugrožena samo njena vrlina nego i njen život. Gledamo kako se ona la abodeža da odbrani ast, žrtvuju i život; i baš u asu kad je naše uzbu enje na vrhuncu, za uje se zvižduk, i mi smo preneseni pravo u raskošnu dvoranu gde nekakav sedobradi senešal peva šaljivu pesmu sa još smešnijim veseljacima, koji nisu vezani ni za kakvo mesto — ni za crkve ni palate — pa se zajedno po- tucaju po zemdji i pevaju vesele pesme.

259

26 0 s- M- AJZENSTAJN

Reklo bi se da su ovakve promene apsurdne, ali one nisu tako neprirodne kao što se ini u prvi mah. Prelazi u istinskom životu od bogate trpeze do sa- mrtnog odra, od crnine do sve anog ruha nisu ništa manje neobi ni, samo što smo u životu mi angažo- vani glumci, a ne dokoni gledaoci, a to je ogromna razlika. Glumci u pozorišnoj imitaciji života ne vide takve nagle prelaze i provale strasti i ose anja, pa je sve to u o ima obi nih gledalaca odmah osu enokao nešto preterano i smešno.

Kako su nagle promene prizora i brza izmena vremena i mesta u knjigama odoma ene dugom prak- som, i ne samo dopuštene nego to mnogi smatraju velikom veštinom doti nog autora, a kako takvi kriti ari piš evu veštinu procenjuju srazmerno zamrše- nim situacijama u kojima pisac ostavlja svoje junake na kraju svakog poglavlja — ovaj kratki uvod ovog poglavlja mogao bi se smatrati suvišnim...«

U navedenom Dikensovom »traktatu« zanimljivo je još nešto: u njemu Dikens sopstvenim ustima skicira svoju neposrednu vezu s pozorišnom melodramom.

Time on kao da odre uje svoju ulogu karike izme ubudu e, još neslu ene filmske umetnosti i nedavno (za Dikensa) prošlih tradicija »sjajnih krvavih melodrama«.

Taj »traktat« je, svakako, morao zapaziti i patrijarh ameri kog filma; zato njegove konstrukcije veoma esto deluju kao otisak mudrih saveta koje je veliki roman- sijer sredinom XIX veka dao velikom sineasti XX veka. Ne odaje Grifit uzalud neskriveno priznanje Dikensovoj uspomeni.

Prvu takvu konstrukciju na ekranu upotrebio je Grifit u filmu Posle mnogo godina (inscenacija Teniso- novog Enoha Ardena, napravljena 1908. godine).

Taj film je poznat još i po tome što je u njemu prvi put svesno bio primenjen i, što je glavno — isko- riš en krupni plan.

To su bili prvi krupni planovi u Americi posle u- venog filma Plja ka voza Edvina Portera, snimljenog pet godina ranije, u kome je postojao samo jedan krup- oi plan, i to isklju ivo kao senzacionalni trik: zlo inac je bio prikazan kako iz neposredne blizine puca u publiku!

DIKENS, GRIFIT I MI

Erih Eliot, u knjizi »Anatomy of Motion PictureArt«, navodi još jedan film mladog Vajtgrafa iz iste epohe, koji se zvao Udovi: u svim scenama tog filma u estvovale su samo — noge glumaca: Klare Kimbel Jong i Morisa Kostela.*

Ali nije to zna ajno. Zna ajno je kako je Grifit baš tu prvi put montažno iskoristio krupni plan.

Za to doba bila je smelost pokazati, u sceni kad Eni Li eka povratak svoga muža, samo njeno lice, snimljeno krupno. Ve i to je izazvalo proteste vlasnika »Bajograf Studija«, gde je Grifit tada radio. Ali bilo je neuporedivo smelije odmah posle tog krupnog plana ubaciti plan onoga na koga Eni Li misli i koga o ekuje — plan njenog muža Enoha, izgubljenog na dalekom pustom ostrvu.

To je izazvalo pravu buru nezadovoljstva i prigo- vora da niko ne e razumeti takvo prenošenje radnje (cutback).

Zanimljivo je da se Grifit, brane i svoj pronalazak, poziva upravo na Dikensa.

To su bili tek prvi nagoveštaji onoga po emu je Grifit kasnije postao slavan, ali ve u njegovoj narednoj režiji — Usamljena ku a (1909. god.) — novi metod dostiže puni razvoj. Otada po inje era paralelne mon- taže kojom se postiže kulminacija napetosti u finalnoj sceni »spašavanja žrtve u poslednjem trenutku«. Upad razbojnika, porodica izbezumljena od straha, otac koji juri u pomo ženi i deci, sve se to ispreplelo ovde u prvi uzor onoga što e se zatim s novom snagom po- javljivati u filmovima Ro enje nacije, Netrpeljivost, Dve sirotice, Amerika i mnogim drugim remek-delima zrele Grifitove montaže.

Melodrama, koja je na ameri kom tlu ve krajem XIX veka dostigla svoje savršenstvo i puni sjaj, u svom najvišem stadijumu razvitka izvršila je veliki uticaj na Grifita i nataložila u zlatni fond njegovog filma

* Logi no — informativni krupni plan nalazimo još ranije: na primer, kod istog Portera, u njegovom filmu Život ameri kog vatrogasca (1902), krupno je snimljen požarni signal.

261


znatnu koli inu izuzetnih i divnih osobina.Pa kako je izgledala i šta je bila ameri ka melo-

drama u periodu koji je neposredno prethodio pojaviGrifita?

Najzanimljivija je u njoj tesna scenska povezanost onih dveju strana koje su toliko karakteristi ne za budu e Grifitovo stvaralaštvo; onih dveju strana, tipi nihza njegov rukopis i stil, o kojima smo govorili u po etku.

Potrudi emo se da to ilustrujemo na pojedina nom primeru istorijata scenskog prethodnika filma Dalekona Istoku.

Ponešto od te ištorije sa uvano nam je u uspomenama pozorišnog producenta melodrame Viljema E. Bre- dija. One su zanimljive kao podatak o nastanku i popu- larizaciji žanra takozvane »kod ku e tkane« (home- spun) lokalne melodrame.

Izvesne crte ove tradicije sa uvale su se sve do naših dana. Spoljašnjim obeležjima i uhodanoj popular- nosti tog žanra pripisuju se i uspesi tako snažnih sa- vremenih dela kao što su Duvanski put (roman Erskina Koldvela, pozorišni komad i film) i Štajnbekovi Plodovi gneva (roman i film).

Ta dva dela kao da zatvaraju krug farmerske poe- tike posve ene ameri koj provinciji.

B redi j eve uspomene interesantne su po opisima postavljanja tih melodrama na pozornicu. Jer s režijske ta ke gledišta te scenske postavke u mnogim slu aje-vima bukvalno nagoveštavaju ne samo teme, sadržaje i njihovu interpretaciju nego ak one režijske metode i efekte za koje nam se oduvek inilo da su » isto filmski«, jedinstveni, da su produkti kinematografije!

Zato Bredi, odmah posle podataka o tome u kakvim uslovima i u kom obliku se devedesetih godina formira i postiže uspehe komad Daleko na Istoku, donosi i ništa manje plasti an opis scenskih efekata melodrame Devedeset devet, koja je punila kasu na njujor- škoj sceni 1902. godine.

Krajem sedamdesetih godina po scenama ameri -kih pozorišta-varijetea gostuje neki Denmen Tompson

sa ske om u kome predstavlja živopisruu i dirljivu li -nost palana kog starca Džošue Vajtkomba.

Tu predstavu vidi mister Džems M. Hil iz ikaga— stru njak za preprodaju polovnog odela, i ube uje Tompsona da oko li nosti »starog Džošue« napiše melodramu u etiri ina.

Tako nastaje melodrama Stara farma (The old Home-stead), iju postavku finansira mister Hil. Novi žanr teško hvata koren. Ali vesta reklama i propaganda . ine svoje: one umeju da probude sentimentalne mašta-

rije i se anje na dobra stara, avaj, napuštena doma aognjišta; na život dobre stare provincijalne Amerike, i — komad ne silazi s repertoara dvadeset godina, na- inivši za to vreme od mister Džemsa M. Hila milionara.

Drugi uspeh iz kruga sli ne tematike predstavljao je Seoski vašar Nejla Bardžesa.

Ova režija je naro ito zna ajna po tome što su tu prvi put od postanka pozorišta bile pokazane na pozornici realne — trke. Konji su jurili po pokretnoj stazi, ostaju i stalno u vidokrugu pozornice. Pro- nalazak ovog scenskog efekta biva patentiran, a njegov izumitelj tokom mnogih decenija prikuplja silna autorska prava; naime, on ih dobija u toku dvadeset pet godina od pozorišnog prethodnika ne manje u-venog filma Ben Hur — u kome e mnogo godina docnije briljirati na platnu Ramon Novaro, u sceni najvra- tolomni j ih konjskih trka koje su ikad vi ene u bio- skopu.

Novina i privla nost tematike, spojene s tako inven- tivnim scenskim rešenjem, ubrzo uvode u opštu modu taj žanr lokalne drame.

Džekob Lit za deset godina zgr e nekoliko miliona melodramom U starom Kentakiju.

Ogestus Tomas pravi ak tri melodrame: Alabama, Arizona i U Misuri.

Uskoro ne ostaje bukvalno nijedna država koja ne bi imala lokalnu melodramu, sazdanu na njenoj gra i.

U takvim prilikama, devedesetih godina, budu i zna- meniti pozorišni menadžer i producent Viljem E. Bredi

264 S. M. AJŽENSTAJN DIKENS, GRIFIT I MI 265bavi se još organizovanjem ega mu drago: biciklisti -kim trkama — kratkim, šestodnevnim, jednodnevnim; masovnim maskaradama; kek-vokovima; bokserskim šampionatima. Izme u tih poslova špekuliše i s melodramama. On radi u zajednici s tada još mladim Floren- som Zigfildom — docmije jednim od naj uvenijih kra- ljeva ameri kih scenskih poduhvata.

U to vreme preduzimljivom Bredi ju dolazi do ruku rukopis komada Eni Louri. Osetivši pravu stvar, Bredi za deset hiljada dolara otkupljuje sva prava na taj komad i predaje ga na »le enje« Džozefu R. Grizmeru. Grizmer daje kona nu redakciju komada pod danas uvenim naslovom Daleko na Istok (Way Dawn East).

Me utim, komad doživljava potpun fijasko. Ne pomaže nikakva reklama. Gubici dostižu oko etrdeset hiljada dolara. Sve dok se ne dogodi ono što slikovito opisuje sam Viljem E. Bredi:

»Jedne ve eri naišao je nekako u naše pozorište jedan sveštenik, dobro poznat propovednik, i napisao nam veoma ljubazno pohvalno mišljenje. To nam je dalo ideju. Hitno smo razaslali deset hiljada besplat- nih »propovedni kih ulaznica«, s molbom za mišljenje — i dobili smo ih. Priredili smo »ve e propovednika« i pozorište je bilo dupke puno. Oni su svi proglasili komad za remek-delo, držali s pozornice duga ke govore na tu temu i nastavili to u propovedima po svojim crkvama. Ja sam radi reklame iznajmio veliku trouglastu elektri nu oglasnu plo u na uglu Brodveja i Dvadeset tre e ulice (prva velika reklamna tabla u elom Njujorku). Ona nas je stajala hiljadu dolara mese no... ali list »Sun« je napisao da je Daleko na Istok bolje od Stare farme. To nam je pružilo re- klamnu krilaticu koja se održala preko dvadeset godina...«

Bez obzira na sve to, turneja po provinciji donela je novi fijasko. Zbog toga su po povratku u Njujork bile preduzete najekstremnije i najsmelije mere.

»... Grizmer i ja smo zajedno promislili o svemu i odlu ili da napravimo grandioznu režiju, uvode iu predstavu konje, goveda, ovce, sve vrste farmerskih vozila i detalja iz farmerskog života; džinovske sao-

nice u koje su upregnuta etiri konja, elektri nusnežnu me avu, dupli kvartet koji u svakom zgodnom momentu peva pesme koje je »volela mama«; od svega toga napravili smo pravi farmerski cirkus na sceni. Efekat je li io na eksploziju bombe i predstava se držala u Njujorku ele sezone. Prihod je nadmašio sto hiljada dolara. Posle toga bilo je lako. Ja sam organizovao šest družina za turneje po provinciji...

Trebalo je da pro e dvadeset jedna godina da bi prihodi po eli da opadaju. inilo se da se veliki gradovi nikad ne e zasititi ove predstave.

Dvadeset pet godina posle prve pozorišne premijere D. V. Grifit je za sto sedamdeset pet hiljada dolara kupio pravo za snimanje nemog filma Daleko na Istoku. Sasvim nedavno kompanija Foks je platila pedeset hiljada dolara za pravo na zvu ni film.«

Evo i drugog obrasca scenskih prikaza koji su uzbu ivali Njujork na granici našeg veka:

»Sedmog oktobra 1902. godine održana je premijera potresne melodrame Devedeset devet, u kojoj su zablistali efekti za koje je, pre pojave filma, bila kadra jedino pozornica. Evo kako je opisana u »Po- zorišnoj reviji« iz tih dana: »Skromno naselje okruženo razbesnelim obru om zapaljene prerije. Požar ugro- žava živote tri hiljade ljudi. Na železni koj stanici udaljenoj tridesetak milja, desetine usplahirenih ljudi prate kako telegraf otkucava sliku užasa. Specijalni voz je spreman da krene u pomo stradalnicima. Ali nema mašmovo e, a zanosni mladi milionar odbija da preuzme rizik i da se probije kroz vatreni obru .Pojavljuje se mladi junak i smelo prihvata zadatak. Mrkli mrak. Trenuci napetosti. Diže se zavesa i otkriva uzbudljiv prizor. ela pozornica doslovno bukti u plamenu... u središtu vatre teška lokomotiva u prirodnoj veli ini... gotovo jedva vidljiva od pla- mena ... njome upravlja dobrovoljac-mašinovo a, izmu en i oprljen, dok ga vatrogasac poliva vodom iz kofe, štite i ga od snopova lete ih varnica.«

Komentar je, kako se kaže, nepotreban: tu su i napetost paralelne radnje, i jurnjava, i potera; nužda da se stigne na vreme, probijaju i se kroz plam eni obruprepreka; tu je i moralna pouka, kadra da raspali hiljadu propovednika; tu je i odgovor na poja ano interesovanje publike za jedan malo poznati na in života

S. M. AJZENSTAJN

koji je prikazan u svoj svojoj »egzoti nosti«; tu su i neodoljive melodije vezane za uspomene iz detinjstva i za »staru majku«.

Jednom reci, tu je nagomilan itav arsenal onoga ime e docnije Grifit tako neodoljivo osvajati svoje

gledaoce.Ali ako bi se sa opštih postavki o montaži prešlo

na njene uskospecifi ne odlike, i tu bi Grifit mogao da prona e još »montažnih predaka«, i to kod svoje ku e, na svom rodnom ameri kom tlu.

Ostavi u po strani grandiozne montažne koncepcije Volta Vitmana. Uzgred budi re eno, Grifit i ne nastavlja njegovu montažnu tradiciju (mada je Vitma- nov stih o »kolevci vremena« poslužio Grifitu kao neuspeli refrenski deo u njegovoj Netrpeljivosti — o emu e kasnije biti reci).

Ja ovde samo ho u da se u vezi s montažom po- zovem na jednog od najšaljivijih i najduhovitijih savre- nienika Marka Tvena, koji je pisao pod pseudonimom Džon Feniks. Taj montažni uzor odnosi se na — 1853. < !) godinu i izvu en je iz parodije Džona Feniksa, u kojoj je on ismejao jednu novost za ono vreme — pojavu prvih engleskih ilustrovanih asopisa.

Taj šaljivi list naziva se »Feniks žurnal« (»Phoenix Picturial«) i docnije je stavljen u zbornik koji je Mark Tven sastavio od tvorevina svojih najboljih savremenika- humorista, s karakteristi nom tvenovskom »Apologijom sastavlja a«. »Izbor odlomaka iz mojih sopstveriih dela nisam za ovaj zbornik pravio ja. Ina e bi ih bilo više! Mark Tven.«

Evo i pasusa koji nas ovde zanima:

DIKENS, GRIFIT I MIPore enjem etiri znaka-šablona, od kojih je jedan

nakrenut a drugi prevrnut, Džon Feniks u ovoj ilustra- ciji »po svim pravilima umetnosti« montaže »izaziva sliku« ... »Strašna katastrofa na Prinstonskoj pruzi! ! ! Silne ljudske žrtve ! ! !« — kako glasi potpis.

Montažni metod je o igledan: igrom komparacije detalj a-kadr ova, neizmenjenih i ak me usobno nezavisnih, postiže se željena slika celine!

I ovde naro ito privla i »krupni plan« vešta ke vi- lice, stavljen pored »opšteg plana« prevrnutog vagona, oba data u istoj veli ini, tj. potpuno onako kao što bi se to s njima dogodilo da su pokazani »preko celog ekrana«.

Zanimljiva je i sama li nost autora koji pod zvu -nim pseudonimom Feniks krije uvaženo ime pukovnika Džordža Horacija Derbija. On je jedan od prvih istaknu- tijih ameri kih humorista novog tipa, i nesumnjivo pripada prethodnicima onog »neobuzdanog humora« koji na filmu dostiže puni razvoj, na primer, u delima bra eMarks.

Dovoljno je setiti se pri e Džona Feniksa kao što je, recimo, »Mašina za va enje zuba«, u kojoj je re o spravici koja je zajedno sa zubima izvukla iz jedne ugledne dame i — ceo kostur (!), posle ega se ova zvala »Gumena gospo a« i više se nikad nije žalila na reumu ( !!).

Veseljak pukovnik Dž. H. Derbi, koji po profesiji nije bio humorista nego vojni inženjer, ranjen na Sero- Gordo za vreme mekšikanskog rata, umro je 1861. godine od sun anice koja ga je udarila pri gradnji svetio- nika na obalama Floride.

Takav je bio jedan me u prvim ameri kim precima udotvornog metoda montaže!

Ne znam kako je s mojim itaocima, ali meni li no uvek je prijatno da još jednom priznam samom sebi da naš film nije tikva bez korena, bez prošlosti, bez tradicije i bogatog kulturnog nasle a prohujalih epoha. Samo veoma lakomisleni i uobraženi ljudi mogu da grade filmsku estetiku i zakonitosti polaze i od sum-

267266

Fearful accident on the Princeton Rail Road!Terrible loss of life!!


njive pretpostavke samoza e a ove umetnosti, valjda od golubova ili od vode i duha!

Neka im Dikens i itava plejada predaka, preko Grka i Šekspira, budu još jedno upozorenje da ni Grifit ni naš film ne po inju brojanje svog nastanka od sebe samih, ve imaju ogromnu kulturnu prošlost, što im nimalo ne smeta da, svako u svom trenutku svetske is tori je, pokre u napred veliku umetnost kinematografije. Neka prošlost prekori te lakomislene ljude i zbog neopravdane oholosti prema literaturi, koja je mnogo štošta unela u tu, reklo bi se, samoniklu umetnost, a pre svega ono najglavnije: umetnost pogleda — ne oka nego baš pogleda — u oba zna enja koja obuhvata taj izraz.

To prerastanje estetike filmskog oka u estetiku likovnog otelotvorenja pogleda na pojave bilo je jedan od najozbiljnijih procesa u razvitku našeg sovjetskog filma; u tome je bila i ogromna uloga našeg filma za istoriju svetske kinematografije u celini, pri emu je veliki zna aj imalo baš to specijalno shvatanje filmske montaže, toliko karakteristi no za sovjetsku filmsku školu.

Pa ipak, Grifitova uloga u izgradnji sistema sovjetske montaže je ogromna.

Grifitova uloga je ogromna, kao što je ogromna uloga Dikensa u formiranju Grifitovog stila; kao što je preko Dikensa ogromna u tom smislu uloga tradicije i kulturnog nasle a poznatog lanca prethodnih epoha; kao što je u još ve oj meri ogromna uloga onih socijalnih uslova koji u nekim, verovatno prelomnim istonijskim trenucima uvek iznova isti u elemente mon- tažnog metoda u centar pažnje stvarala kog rada.

Grifitov zna aj je ogroman, ali naša kinematografija nije njegova siromašna ro aka niti ve iti dužnik. Sam duh i suština naše zemlje pokazali su se, a nisu mogli da se ne pokažu, u temama i sadržaju daleko ispred ideala dostupnih Grifitu i njihovih umetni kih ostvarenja.

U socijalnom pogledu Grifit je bio i ostao liberal, i nije uspeo da ode mnogo dalje od pomalo sentimen- talnog humanizma starih dobrih džentlmena i ljubaznih prastarih dama viktorijanske Engleske, kakve je rado slikao Dikens.

Bole ivi moral njegovih filmova nigde ne nadma- šuje nivo hriš anskog žigosanja ljudske nepravde; me utim, nigde ne zazvu i protest protiv socijalne nepravde.

U svojim najboljim filmovima on je propovednik pacifizma i mirenja sa sudbinom (Zar život nije divan?) ili ovekoljublja »uopšte« (Slomljeni krin). Tu je Grifit svojim prekorima i osudama ponekad sposoban da se uzdigne do veli anstvenog patosa (na primer u Dalekona Istok).

U njegovim tematski nepouzdani jim delima — to je odbrana hladnog zakona (film Borba) ili metafizi kafilozofija o ve nosti principa Dobra i Zla (Netrpe-ljivost).

Metafizikom je prožet film Satanin jad, ra enprema romanu engleske književnice Meri Koreli.

Najzad, u njegovim odvratnim filmovima (ima i takvih) vidimo Grifita kako, kao neprikriveni branilac rasizma, podiže celuloidni spomenik u ast Kju-kluks- klana koji se bori protiv crnaca (Ro enje Nacije).*

Pa ipak, ništa ne može da oduzme Grifitu venac jednog od najsavršenijih majstora ameri kog filma.

Ali montažno mišljenje je nerazdvojivo od opšte- idejnih osnova mišljenja u celini.

Poredak koji se odrazio u koncepcijama Grifitove montaže — to je poredak buržoaskog društva. I on zaista li i na Dikensovu »slojevitu slaninu« ; on je stvarno, a ne u šali, satkan od nepomirljivo isprepletenih slojeva »belog« i »crnog« — bogatih i siromašnih. (To je ve ita tema Dikensovih romana, a on dalje od te podele i ne ide. »Mala Dorit« je upravo tako podeljena u dva dela:

• U sva tri slu aja imamo u vidu ne gotovo nepromenjeno Grifitovo majstorstvo u tim filmovima, koje poti e iz duboke iskrenosti i potpunog ube enja u pravilnost teme, nego pre svega same te teme i njihov idejni cilj.

270 S. M. AJZENŠTAJN DIKENS, GRIFIT I MI 27!

»Siromaštvo« i »Bogatstvo«.) To društvo shva enojedino kao suprotstavljanje imu nih i bednih nije se u Grifitovoj svesti odrazilo dublje od slike domišljatog toka dveju paralelnih linija.

Grifit je u prvom redu nedostižni majstor onoga što je najo iglednije u toj oblasti — majstor paralelne montaže.

Grifit je, pre svega, veliki majstor montažne konstrukcije kojom postiže pravolinijsko ubrzanje i poja- anje tempa (osobito u ranije pokazanim oblicima para-

lelne montaže).Grifitova škola je prvenstveno škola tempa.

Me utim, u oblasti izražajnosti i u nemilosrdnom delo- vanju ritma, iji su zadaci prevazilazili usko shva enezadatke i granice tempa, Grifit nije mogao da se tak- mi i s mladom školom sovjetskog filma.

Upravo po toj logici razornog ritma, za razliku od efekata tempa, bila je zapažena pojava naših prvih sovjetskih filmova u Americi.

Posle odziva na naše teme i na ideje naših dela, ameri ki listovi iz 1925. i 1926. godine na sva usta govore baš o toj osobenosti našeg filma.

Ali pravi ritam zahteva, pre svega, organsko jedinstvo.

Ne logi an tok antagonisti kih tema koje jedna drugu mehani ki prekidaju ili se me usobno prepli u,nego, pre svega, jedinstvo koje u igri unutrašnjih suprotnosti, promenljivom igrom napona ocrtava svoje organsko pulsiranje — eto šta leži u osnovi ritma. To nije spoljašnje jedinstvo sadržaja, koje nalazimo i u klasi noj sceni potere, ve je to unutrašnje jedinstvo sposobno da se u montaži izdvoji kao sasvim druga iji sistem konstrukcija, me u kojima paralelna montaža može da predstavlja jednu od najviših ili izuzetno du- boku posebnu odliku.

I prirodno je što Grifitova koncepcija montaže kao prevashodno paralelne montaže li i na kopiju njegove dualisti ke slike sveta koja te e dvema paralelnim linijama siromašnih i bogatih, prema nekakvom »izmi-

renju«, tamo gde se paralele seku, to jest u beskona nost, isto tako nedostižnoj kao što je i samo l < > »izmirenje«!

Isto tako prirodno kao što se naša koncepcija mon- taže morala roditi iz sasvim druk ije »slike« shvatan ja pojava, koje nam je otkrio monisti ki i dijalekti ki pogled na svet.

Za nas je mikrokosmos montaže morao biti ozna enslikom jedinstva, koje se pod unutrašnjim pritiskom protivre nosti razdvaja, da bi se na novom nivou ponovo sastavilo u novo jedinstvo, kvalitativno više, likovno na nov na in shva eno i prihva eno.

Meni je palo u deo da pokušam da tu opstu tendenciju teorijski izrazim. Ja sam je iznosio 1929. godine u lanku »Iza kadra«, ponajmanje misle i o tome do koje

mere je naš montažni metod i geneti ki i principijelno suprotan Grifitovoj montaži.

To je bilo izloženo u formi postupne veze izme ukadra i montaže.

O tematskoj jedinici filmskog sadržaja, o njegovom odlomku — »kadru«, pisao sam:

»Kadar nikako nije elemenat montaže.Kadar je elija montaže. S one strane dijalekti kog

skoka, u istom nizu je kadar — montaža.«Montaža je prerastanje unutrašnjeg sukoba ( itaj:

suprotnosti) u kadru u sukob dva naporedna odlomka: »Unutrašnji sukob u kadru — to je potencijalna mon- taža koja porastom intenziteta razbija svoj etvorougaoni okvir i uzdiže svoj konflikt do montažnog pod- sticaja izme u montažnih delova.«

Zatim dolazi do raspršivanja konflikta na ceo sistem planova, pomo u kojih »mi ponovo spajamo rastavljeni doga aj u jednu celinu, ali sad ve s našeg aspekta. S našim stavom prema toj pojavi«.

Tako se montažna jedinica — elija — razbija u lanac razdvajanja, koja se opet sastavljaju u novo jedinstvo — u montažnu frazu koja ostvaruje likovnu koncepciju pojave.


Zanimljivo je da se identi an proces vrši i u istoriji jezika u odnosu izme u reci (»kadar«) i re enice(»montažna fraza«), gde se zna i za fazu »re ^re enica«, koja se tek naknadno »rastavila« u re enicu sastavljenu od pojedinih samostalnih reci.

V. A. Bogorodicki piše da je »... ove anstvo na samom po etku izražavalo svoje misli izolovankn recima, što je u stvari bio prvobitan oblik re enice«.

Akademik I. I. Meš aninov zadržava se podrobnije na tom pitanju u svojoj knjizi »Opšta nauka o jeziku« :

»Re i re enica su istorijski produkt i ni izbliza ne ozna avaju celokupan dugotrajni period »grlenog govora«. Njima prethodi nerazloženo stanje koje se i danas može zapaziti u obimnoj gradji inkorpori- raju ih jezika (tako se nazivaju savremeni jezici koji su do naših dana sa uvali ovu osobenost, na primer: ukotski, jukagirski i giljacki jezik. Detaljan opis

osobina koje nas u tim jezicima zanimaju može se na i u navedenoj knjizi).

Pošto se raspala na sastavne delove, re ^re enica je izgradila jedinstvo izme u izdvojenih reci i njihovog sklopa u sintakti kom kompleksu re enice...

Zatim su ranije postavljeni za eci sintakse, pri- kriveni u inkorporiranoj re i-re enici, prilikom njenog razlaganja izbili na površinu. Re enica je bila rastav- ljena na svoje glavne inioce, to jest stvorena je re enica kao takva, sa svojim sintakti kim pravilima. ..«

Ve smo izneli osobenosti našeg pogleda na montažu.

Me utim, razli itost izme u naše i ameri ke mon- tažne koncepcije dostiže vrhunac jasnosti i preglednosti ako se razmotri identi na razlika u shvatanju ostalih novotarija koje je Grifit uveo u kinematografiju, a koje su kod nas isto tako dobile sasvim druga- iji smisao.

Re je o takozvanom »krupnom planu«.Principijelna razlika po inje u suštini ve od samog

naziva.Mi kažemo: predmet ili lice snimljeni su u »krup-

nom planu«, to jest krupno.

Amerikanac kaže: blizu (doslovno zna enje termina close-up*.

Mi govorimo o kvalitativnoj strani pojave u vezi sa njenim zna enjem (isto kao što govorimo o krupnom talentu, to jest onom koji se izdvaja iz opšteg nivoa, ili o krupnom slogu koji je nerazdvojno vezan za isticanje onog što je najhitnije i najzna ajnije).

Kod Amerikanaca termin je vezan za vi enje.Kod nas — za ocenu vi enog.Koliko je duboka ta razlika vide emo kasnije, kad

razmotrimo sistem u na inu koriš enja, odnosno u primeni krupnog plana u našem filmu, za razliku od upotrebe close-upa u ameri kom.

Pri tom pore enju reljefno izbija naj glavni ja funkcija krupnog plana u našoj kinematografiji — ne samo i ne tek da pokaže i predstavi, koliko da obelezi, odredi, istakne.

I to je bila jedna od odlika »krupnog plana«, koji je kod nas vrlo brzo shva en na nov na in, dok je u ameri koj kinematografiji bio jedva zapažen kao izra- žajno sredstvo. Još od prvih koraka na tom putu nas je u metodici krupnog plana privla ila upravo ta njegova osobina: da komparacijom pojedina nog stvara novi kvalitet celine.

Tamo gde je kod Grifita izolovani krupni plan u tradiciji Dikensovog ajnika bio detalj, esto presudan ili »klju ni«; tamo gde je promena krupnih planova lica zna ila nemi nagoveštaj budu eg sinhronog dijaloga (uzgred budi re eno, Grifit nije obogatio zvu nifilm nijednim novim postupkom) — mi smo isticali ideju principijelno nove kvalitativne kovine, proistekle iz procesa kompariran ja.

Ja sam, na primer, maltene u svojim prvim usme- nim i pismenim izjavama dvadesetih godina, ozna avao sam film upravo kao »umetnost komparacija« pre svega.

* Sam Grifit u poznatom proglasu u listu »The New York Dramatic Mirror« od 3. decembra 1913. godine upotrebljava oba izraza: »The large or close-up«. Ali karakteristi no je da se u ameri kom filmskom žargonu upotrebljava drugi: »close-up«.


Tamo gde je, ako je verovati Seldesu, sam Grifit došao do uverenja da se pomo u podele scena na spa- sila ki skok i užas žrtava grandiozno uve ava emocionalni efekat, da se celina pokazuje bezbroj puta ve om nego zbir njenih sastavnih delova — nama to nije bilo dovoljno.

Nije nas zadovoljio taj koli inski porast ak ni u tako »uve anom« stanju: mi smo u kompariranju tra- žili i našli više — kvalitativni skok.

Taj skok je bio izvan okvira scenskih mogu nosti, skok izvan granica situacije — u oblast montažnog lika, montažne ideje, montaže, pre svega, kao sredstva za otkrivanje ideološke koncepcije.

Uzgred, u jednoj drugoj knjizi istog Seldesa postoji opširna osuda ameri kog filma dvadesetih godina, koji je za ra un »artisti nosti« i »teatralnosti« izgubio svoju neposrednost.

Ta osuda je napisana u obliku otvorenog pisma filmskim magnatima. Po inje so nim oslovljavanjem: »Ne- spretnjakovi i i nesre nici« a na kraju sadrži i ove zna ajne redove:

»... i tada e se pojaviti novi film bez vašeg u eš a. Jer kad vi, vaš monapolizam i vaša reklamna halabuka odete do avola, osta e otvoreno polje za druge... Ono e postati dostojno istinskih umetnika... S glumcima umesto lakrdijaša, s novim idejama (me u kojima misao o zgrtanju velikih para može i da izostane) ti umetnici e vratiti filmu ono što ste vi upropastili — maštu. Oni e pomo u kamere stvarati, a ne samo registrovati mogu no i poželjno ostvarivanje velikih epova o ameri koj industriji, i neka u njima mašina deluje poput li nosti u drami, kao što i zemlja i pšenica Zapada moraju da odigraju svoju ulogu. Grandiozne koncepcije Frenka Norisa sasvim su u granicama mogu nosti kamere. Ima sce- nografa, arhitekata, fotografa koji su spremni da stvaraju za kameru, a i pisci e, verujem, na i mnogo štošta interesantno u radu na scenariju kao novom izražajnom sredstvu. Nema kraja onome što mi mo- žemo posti i.

... Jer film je stvarala ka mašta ove anstvau akciji...«

Seldes je o ekivao tu svetlu budu nost kinematografije od nekih neznanih, sve jeftinijih filmova, iz ruku nekih još neznanijih »istinskih umetnika«, i od epskih tvorevina posve enih ameri koj superindustiriji Hi ameri koj pšenici. Ali njegove proro ke reci našle MUopravdanje u sasvim drugom smeru: pokazale su se* kao predskazanje onoga što se baš tih godina (knjiga je izišla 1924. godine!) pripremalo na drugom kraju /.v- mljine kugle, da bi se ostvarilo u procvatu plejade prvih sovjetskih nemih filmova, kojima je bilo su eno da prevazi u sva njegova predvi anja.

Samo novi socijalni poredak, koji je zauvek oslo- bodio umetnost uskokomercijalnih zadataka, mogao je da pruži punovredan život onome o emu su samo sanjali napredni i pametni Amerikanci!

Istovremeno u tehniku montaže prodrlo je sasvim novo shvatanje.

Paralelizmu i nizanju krupnih planova u Americi, naš film suprotstavlja njihovo jedinstvo u novom sjaju: MONTAŽNI TROP.

Iz teorije književnosti poznato je, »trop je preno- šenje pravog zna enja reci u prenosno...«, na primer: bridak um (u pravom zna enju: britka sablja).

Grifitov film ne poznaje tu vrstu montažnih konstrukcija. Krupni planovi kod njega prave atmosferu; nazna uju karakter li nosti; smenjuju se u dijalogu junaka; u jurnjavi gonilaca i gonjenih poja avajutempo. Ali Grifit svuda ostaje na nivou predmetnog i slikovitog, ne trude i se nigde da putem komparacije kadrova donese smisaono i likovno.

Uostalom, i Grifitova praksa zna za jedan takav pokušaj, i to pokušaj gigantskih razmera. To je Netr-peljivost.

Ameri ki filmski istori ar Teri Ramsej u svojoj knjizi »A Million and One Night« s razlogom naziva taj film »džinovskom metaforom«. Istovremeno, s ništa manje razloga, naziva ga i »veli anstvenim porazom«. Jer ako Netrpeljivost — u svojoj ameri koj sredini — stoji kao blistavo oli enje grifitovskog montažnog me-


tada, koje ni sam Grifit nije nadmašio, istovremeno, u pogledu želje da iza e van okvira pri e u oblast uop- štavanja i metafizi ke alegorije — film zaista doživljava potpun neuspeh.

Ali Teri Ramsej greši kad kinematografiji odri euopšte svaku mogu nost likovnog kazivanja, dopušta- ju i poetske slike, pore enja i ostalo jedino u titlovima!

Razlog neuspeha leži ovde u ne em drugom.A to je — što Grifit nije dovoljno shvatao injenicu

da oblast metafori nog i likovnog pisma predstavlja sfera montažnih komparacija, a ne sami slikoviti mon- tažni par i i.

Otud poti e neuspeh refrenskog ponavljanja kadra u kome Lilijan Giš ljulja kolevku. Odlomak iz Volta Vitmana, koji je inspirisao Grifita, nije bio preveden u sklop, u harmoni nu ponovljenost montažnog izraza, nego u posebnu sliku, zbog ega kolevka nije mogla da se shvati kao opšti simbol ve nog ra anja epoha, i neizbežno je ostala samo obi na kolevka, izazivaju ikod gledalaca podsmehe, u enje ili ljutnju.

Gotovo identi an promašaj poznat nam je i u našoj kinematografiji: to je slu aj sa ozloglašenom »golom seljankom« u Dovženkovoj Zemlji. I tu je u pitanju bilo previ anje da za likovne i nesvakidašnje »manipu- lacije« jedan filmski odlomak mora biti apstrahovan iz sfere uobi ajene slikovitosti.

Takvu apstrahovanost iz svakodnevice može u izvesnim slu ajevima da postigne krupni plan.

Zdravo, jedro žensko telo može zaista da se uzdigne do simbola optimisti kog po etka, koji je, u Zemlji, Dovženko morao da pokaže sukobivši ga u montaži sa sahranom.

Vesto sproveden montažni sklop »rubensovski« snimljenih krupnih planova, izdvojenih iz obi ne sredine i apstrahovanih u potrebnom pravcu, potpuno je sposoban da se uzdigne do » ulno opipljivog« simbola.

Ali itava konstrukcija u Zemlji bila je osu ena na neuspeh, jer je režiser umesto toga u sahranu ubacio opšti plan ku e po kojoj se kre e naga žena. Zato gle-

dalac nikako ne može od te konkretne obi ne žene da odvoji ono uopšteno ose anje jedne plodnosti, ulnog optimizma, koje reditelj želi da prenese na prizor eleprirode, panteisti ki suprotstavljene temi smrti i sahrane!

Smetaju žara i, lainci, pe , peškiri, klupe, stolnjaci — svi oni svakodnevni detalji kojih bi se to telo lako moglo osloboditi iš enjem kadra, i životna slikovitostne bi smetala ostvarenju prenosnog metafori kog cilja.

Ali vratimo se Grifitu.

(Ako je zbog nemontažnog na ina mišljenja pogrešio

razra uju i povratni karakter »vremenskih talasa« plasti no neubedljivim smislom ljuljanja kolevke, onda po tom istom principu svoje montaže, drugom krajnoš u, uklapanjem sve etiri teme filma — pravi drugi pro- mašaj.

Taj splet etiri epohe zamišljen je monumentalno.* Grifit je o njemu pisao:

»... najpre e te etiri pri e pote i poput etiribujice koje ovek posmatra s planinskog vrha. U po- etku e pojuriti svaka zasebno, teku i ravnomerno

i mirno. Ali što dalje odmi u, one se približavaju sve više i više, sve brže i brže, da se najzad, u po-

slednjem inu, sliju u jedinstvenu mo nu reku uzbur- kane emocije.«

Ali efekat nije postignut.Ponovo je dobijen sklop etiri razli ite storije, a ne

spoj etiri pojave u jednu likovnu opštost.Netrpeljivost — »drama pore enja« — nazvao je

Grifit svoje budu e delo. Netrpeljivost je to i ostala: drama pore enja, a ne jedinstvena, snažna, uopštena slika.

I tu je isti defekt, neveština u apstrahovanju pojave, bez ega ona ne dopušta nikakvo drugo tuma- enje osim uskoslikovitog. Zato on i nije razrešio ni-

kakve »nadslikovite«, »prenosne« (metafori ke) zadatke.* Prve stidljive pokušaje sli nih kompozicija pravio je Porter u

Kleptomanki, pa i sam Grifit u Juditi iz Betulije. 'Prvi film je prikazivao dve kra e: jednu je izvršila bogata gospo a, a drugu siromašna žena, koja je ukrala par e hleba. Radnja se paralelno prepli e i na kraju se svodi na sudsku raspravu.

278 S. M. AJZENŠTAJN DIKENS, GRIFIT I Ml 279Tek pošto se »vrelo« odvoji od termometra, može

se govoriti o »vrelom ose anju«.Tek pošto se »dubina« apstrahuje od metara i hva-

tova, može se govoriti o »dubokom ose anju«.Tek pošto se »pad« oslobodi formule slobodnog

|, može se govoriti o »padu raspolo-ženja« !

Me utim, neuspelo »sjedinjavanje« u Netrpeljivosti ima i drugi uzrok: etiri storije koje je Grifit izabrao zaista su nespojive.

I formalni neuspeh njihovog stapanja u jedinstvenu sliku Netrpeljivosti samo je odraz tematske i idejne nepravilnosti.

Zar je tako si ušna zajedni ka odlika — zajedni kospoljašnje obeležje metafizi ki i neosmišljeno uzete Netrpeljivosti (s velikim slovom!) — u stanju da po- veže u svesti tako krvave, istorijski nesvodljive pojave kao što su fanatizam Vartolomejske no i i štrajka ka borba u zemlji krupnog kapitala!

Krvave stranice borbe za prevlast u Aziji, i složeni proces unutarkoloni jalnih borbi jevrejskog naroda pod ropstvom rimske metropole?

I ovde nadilazimo na rešenje zašto se Grifitov montažni metod ne jednom spoti e baš o problem apstrakcije.

Tajna nije u profesionalno-tehni koj, ve u ideolo- š'ko-misaonoj strani.

Nije re o tome da, pravilnim prezentiranjem i obradom, slika ne može da se uzdigne do stupnja metafore, pore enja, lika.

Nije re o tome da je Grifita izneverio njegov metod ili profesionalna veština.

Stvar je u tome što je on, mada neuspešno pokušava da to u ini, nesposoban za pravo, osmišljeno apstraho- vanje pojava: za izvla enje uopštenog smisla istorijske pojave iz raznorodnih istorijskih injenica.

Bio je potreban ogromni rad Marksa i nastavlja anjegovog u enja da bi se u istoriji i ekonomici shvatile zakonitosti procesa, iza koga stoji šarenilo injenica, da bi nauka uspela da haos pojedina nih osobina, ka-rakteristi nih za neku pojavu, apstrahuje u opštost.

Da bi se na novom stupnju razvoja, blagodare isavršenom oru u poznavanja marksizma, u višim sfe- rama saznanja izvršila ista onakva revolucija kakvu je ove anstvo izvelo izradivši u svoje vreme prva proiz-

vodna oru a, koja su mu omogu ila prvobitno apstra- hovanje, prvobitan dodir s »prenosnim« pojmovima.

U praksi ameri kih filmskih studija postoji odli anprofesionalni termin »Limitations« — »granice«, »ograni enja«. »Granice« tog i tog režisera su — okviri muzi ke komedije. »Ograni enja« te i te glumice su — uloge svetskih dama. Van tih »granica«, van tih »ograni enja« (u ve ini slu ajeva sasvim razumno) ovaj ili onaj talenat se i ne i spol java.

Rizi an izlazak izvan tih »granica« ponekad daje sasvim neo ekivane, blistave rezultate, ali obi no, kao redovna pojava, vodi neuspehu.

Koriste i ovaj termin, ja bih rekao da u oblasti montažne slikovnosti ameri ki film nije pobrao lovorike, i to zbog svojih ideoloških »ograni enja«, svojih ideoloških »granica«, svojih ideoloških »Limitations«.

Tu ne pomaže ni tehnika, ni zamah, ni veli ina.Pitanje montažne slikovnosti zahteva odre en mi-

saoni sklop i sistem; on se može odrediti i odre en je samo kolektivnom sveš u, koja je odraz novog (socijalisti kog) stadijuma ljudskog društva i rezultat idejnog i filozofskog vaspitanja mišljenja, nerazdvojno vezanog za socijalni poredak tog društva.

Mi, naša epoha — zaoštreno idejna i intelektualna — morali smo u kadru prvenstveno da pro itamo njegova svojstva ideološkog engrama — znaka; morali smo u komparaciji kadrova da zapazimo stvaranje novog kvalitativnog elementa, novog lika, novog pojma.

Pošto smo to otkrili, nismo mogli da izbegnemo krajnosti u tom pravcu.

mv2• (padanja


U našem filmu Oktobar ubacili smo harfe i balalajke u scenu menjševi kih govora. Ali te harfe nisu bile prosto harfe, ve likovno obeležje slatkore ivog menjševi kog oportunizma na Drugom kongresu sovjeta 1917. godine. Balalajke nisu bile balalajke, nego slika dosadnog brundanja tih praznih govora pred buru na- stupaj u ih istorijskih doga aja.

Stavljaju i naporedo menjševika i harfu, menjše- vika i balalajku, pomakli smo granice paralelne montaže do novog kvaliteta: tako je ona iz oblasti radnje prešla u oblast smisla.

Period tih prili no naivnih komparacija prošao je dosta brzo. Tada dostupnim, palijativnim sredstvima nemog filma pokušavala su (ne uvek sasvim uspešno) ovakva, pomalo »barokna« rešenja da nagoveste ono što s lako om postiže muzika u zvu nom filmu.

Ta rešenja su brzo nestala sa ekrana.Me utim, ostalo je ono glavno — ostalo je shvatanje

montaže ne samo kao sredstva za postizanje efekta nego prvenstveno kao govornog sredstva za izlaganje misli posebnim na inom filmskog jezika, posebnom formom filmskog govora.

Put do razumevanja normalnog filmskog govora vodio je sasvim prirodno preko stadijuma krajnosti u oblasti tropa i primitivne metafore. Zanimljivo je da smo u tom pravcu naišli na sli nosti s najdubljom an- tikom. Na primer, »poetska« slika kentaura nije ništa drugo do spoj oveka i konja, s namerom da izrazi sliku misli, koja se ne može direktno izraziti crtežom (to jest da su stanovnici jedne pokrajine »brzohodni«, da brzo tr e).

Na taj se na in sama izrada prostih pojmova pojavljuje kao proces komparacije.

Zato i igra komparacije u montaži ima tako duboko uticajnu pozadinu. S druge strane, upravo ogoljenom komparacijom morao se izgra ivati sistem složenog (ne više površinski shvatljivog) pore enja kakvo predstavlja svaka obi na fraza normalno pismenog montažnog govora.

Ali taj proces je pouzdan i za izgradnju svakog govora uopšte. Pre svega, za književni govor kojim se mi služimo. Poznato je da je metafora skra eno pore-

enje (A.A. Potebnja).S tim u vezi Mautner je vrlo ta no rekao o našem

jeziku:

»Svaka metafora je u suštini dosetka. Jezik kojim danas govori ovaj ili onaj narod predstavlja zbir miliona dosetaka, skup miliona anegdota, ija je istorija postanka nepovratno izgubljena. U tom smislu name e nam se da ljude iz perioda jezi kog stvaranja zamislimo kao još ve e šaljiv ine od današnjih zadir- kivala što žive od svojih dosetki... Dosetka otkriva daleke sli nosti. Bliske podudarnosti mogle su se lako u vrstiti pojmovima ili pomo u reci. Ali promena u zna enju reci sastoji se u metafori nom i duhovitom proširenju pojma na pojedine sli nosti...«

Isto tako nedvosmisleno govori o tome i A. A. Po- tebnja:

»... polazna ta ka jezika i saznanja jeste pore- enje — jezik nastaje boga enjem te prvobitne

forme...«

Na pragu jezi kog stvaranja stoje pore enje, trop i slika.

»Sva zna enja u jeziku su poreklom likovna, ali vremenom mogu postati i nelikovna. Oba stanja reci, i likovno i nelikovno, podjednako su prirodna. To što je nelikovnost reci bila skop ana sa ne im prvobitnim (premda je ona uvek izvedena) dolazi otuda što ona predstavlja privremeno mirovanje misli (dok je likovnost njen novi korak), a pokretnost je upadljivija i više podsti e na istraživanje nego mirovanje.

Miran posmatra , analiziraju i gotov izraz ili složeniju poetsku tvorevinu, može da na e u svom se anju odgovaraju i nelikovan izraz, likovno pogod- niji za njegovo (posmatra evo) misaono raspoloženje. Ako on kaže za to nelikovno »communis et primum se offerens ratio« (u svemu se pre svega ogleda razum — S. A.), onda on svoje vlastito stanje pripisuje


tvorcu likovnog izraza. To je kao kad bi ovek o e-kivao da se usred najžeš e borbe može razmišljati kao za šahovskom tablom u dopisnoj partiji. Ako se prenesemo u situaciju onog koji govori, onda emo lako obrnuti tvrdnju hladnog posmatra a i zaklju iti da primum se offerens, mada ne i »communis«, predstavlja upravo likovnost... «

Verner u svom u enju o metafori tako e stavlja ovu kraj same jezi ke kolevke, mada iz drugih razloga: on je ne vezuje za tendenciju upoznavanja novih oblasti, osvajanja nepoznatog poznatim, ve , naprotiv, za tendenciju skrivanja, zamene i nadoknade u svakodnevnoj upotrebi onog što je pod usmenom zabranom — »tabu«.

Zanimljivo je da je ve sama » injenica reci« u suštini rudiment pesni kog tropa:

»Nezavisno od odnosa izme u polaznih i izve- denih reci, svaka re , kao zvu ni znak zna enja, zasnovana je na istovremenom ili sukcesivnom spoju zvuka i zna enja, prema tome, svaka re je meto- nimija.«

A onaj kome bi palo na pamet da se naljuti i po- buni protiv toga neminovno bi dospeo u položaj pedanta iz novele L. Tika, pedanta koji uzvikuje: » im ovek poredi jednu stvar s drugom, on ve laže. »Jutarnja rumen rasipa ruže.« Ima l i š ta gluplje? »Sunce tone u more.« Koješta!... »Jutro se budi.« Ne postoji nikakvo jutro, pa kako onda može da spava? Jer to je samo as sun evog izlaska. Prokletstvo! ak ni sunce ne izlazi — i to je besmislica i poezija. O, kad bih samo imao vlast nad jezikom, kako bih ga iš istio i raskr io!O, prokletstvo! Raskr io! U ovom lažljivom svetu ovek mora da govori gluposti!«

To potvr uje i promena slikovnog smisla prostog prikazivanja. O tome je lepo re eno kod istog Potebnje:

»Slika je važnija od opisanog. Pri a o kalu eru koji je, da se ne bi omrsio pe enim prasetom, govorio nad njim vradžbinu: »Pretvori se, prase, u karaša« — ta ipri a, ako ostavimo po strani njen satiri nikarakter, sugenira e nam veliku istorijsku ideju da

DIKENS, GRIFIT I MI

re i slika ine duhovnu polovinu, odnosno suštinu stvari.«

Na ovaj ili onaj na in primitivna metafora neminovno stoj i na samom osvi tu jezika, tesno povezana s periodom gra enja prvih prenosnih, to jest smisaonih, a ne samo motornih i predmetnih pojmova, što e re i, s periodom postanka prvih oru a, kao prvih sredstava za »prenos« telesnih funkcija i delatnosti s oveka na oru e u njegovim rukama. Zato nije nimalo udno što je i period stvaranja artikulisanog montažnog govora budu nosti morao da pre e šaljivo-metafori nu etapu, karakteristi nu po mnoštvu ne baš uvek najvrednijih »klasi nih dosetaka« !

Me utim, te »duhovitosti« su ubrzo po ele da seose aju kao ekscesi i izvrnutosti nekakvog »jezika*.T pažnja se postepeno prebacije s radoznalosti zbog

ekscesa na interesovanje za prirodu samog tog jezika.Tako se polako odgoneta tajna montažne konstruk-

cije kao tajna strukture emocionalnog govora. Jer kako sam princip, tako i itava svojevrsnost montažne konstrukcije predstavljaju vernu jezi ku kopiju povišenog emocionalnog govora.

Dovoljno je pro itati definiciju takvog govora pa se bez ikakvog komentara uveri t i da je to baš tako.

Na i emo odgovaraju u glavu u izvrsnoj Vandri- jesovoj knjizi »Jezik«:

»Osnovna razlika izme u afektivnog i logi kog(intelektualnog) jezika sastoji se u re eni nom sklo- pu. Ta razlika pada u o i pri upore ivanju pismenog i usmenog jezika. Kod Francuza su pismeni i usmeni jezik 'toliko me usobno daleki da se može slobodno re i: francuski se nikad ne govori onako kako se piše, a retko se piše kao što se govori...

... Oni isti elementi koje pismeni jezik nastoji da zatvori u povezanu celinu — u usmenom jeziku su razdvojeni, podeljeni, raš lanjeni; a raspored tih elemenata sasvim je razli it... To više nije logi kiporedak obi ne gramatike; to je poredak koji tako eima svoju logiku, ali je to prvenstveno logika ose- anja: misli nisu raspore ene prema pravilima do-

283

2 8 4 S. M. AJZENSTAJN

slednog mišljenja, ve prema zna aju koji im pridaje govornik i koji on želi da nametne svom sabesedniku. Pojam re enice u gramati kom smislu sveden je u usmenom jeziku na nulu. Kad kažem: L' homme que vous voyez ld-bas assis sur la greve est celui que j'ai rencontre hier d la gare ( oveka koga vidite kako sedi tamo na peš anoj obali sreo sam ju e na želez- ni koj stanici), ja se služim metodima pismenog jezika i stavljam svoje misli u jednu jedinu re enicu. U usmenom govoru ja bih rekao: Voyez-vous bien cet homme — ld-bas, — U est assis sur la greve — eh bien, je l'ai rencontre hier, U etait d la gare (Vidite li onoga

oveka? — Eno tamo! — Sedi na peš anoj obali. E pa, sreo sam ga ju e, bio je na železni koj stanici). Koliko tu ima re enica? To je teško reci. Dopustite da zastanem na mestima ozna enim povlakom, pa ei reci ld-bas (eno tamo) predstavljati zasebnu re e-nicu, kao što bi bile i da su odgovor na pitanje: Ouest cet homme? — Ld-bas (Gde je taj ovek? — Tamo). Pa ak i re enica: On sedi na obali (II est assis sur la greve) može lako da se rastavi na dve re enice, ukoliko se zaustavim izme u njenih sastavnih delova: II est assis (U est) sur la greve, ili: est sur la greve qu' (U) est assis (On sedi, on je na obali, ili: Tamo — na obali on sedi). Granica gramati kihre enica ovde je veoma teško uhvatljiva, pa je i bolje odustati od njenog odre ivanja. Me utim, sa izvesnog gledišta ovde postoji samo jedna re enica. Literarna slika je jedna, mada se ona razvija, tako re i, kine- ti ki. Ali dok se u pismenom jeziku ta slika daje odjedanput, u usmenom jeziku je razvijena na odse ke, iji broj i snaga odgovaraju govornikovim utiscima ili tome kako on želi da deluje na slušaoca.«

Zar mije to verna kopija onoga što se doga a u montaži? I zar se to što je ovde re eno o »pismenom« jeziku ne ini preslikano s glomaznog »opšteg plana«, koji je, kad god se trudi da nešto prikaže dramati no, uvek bezuspešno nalik na usiljenu, trapavu re enicu,punu sporednih re enica, glagolskih prideva i priloga »teatralnih« mizanscena, na koje je sam sebe osudio?!

Uostalom, to nikako ne zna i da po svaku cenu treba juriti »za montažnom zbrkom«. Tim povodom može se na re enice primeniti ono što je slavjanofil A.S. Šiškov, autor »Rasprave o starom i novom stilu ruskog jezika«, pisao o recima: »U jeziku su potrebne

DIKENS, GRIFIT I MI

i duga ke i kraitke reci; bez kratkih bi li io na <>u>> nuto kravlje mukanje, a bez duga kih — na jednoli no kratkozvu no svra ije kreštanje.«

Što se ti e »logike ose anja« o kojoj piše Vandrijrs, i koja leži u osnovi usmenog govora, montaža je vi l<> brzo napipala da je stvar baš u toj »logici ose unja«,ali do iznalaženja njenog celokupnog sistema i zakonitosti montaža jie morala da izvrši još mnoge ozbiljne »prodore« — u Džojsov »unutrašnji monolog«, u »unu- trašnji monolog« prema filmskom shvatanju, i u takozvani »intelektualni film« — pre nego što je otkrila da je osnov tih zakonitosti urezan i u tre i govorni vid — ni u pismeni, ni u usmeni, ve u unutrašnji govor, gde je afektivna struktura prisutna u najpunijem i naj- istijem vidu. A sklop tog unutrašnjeg govora neodvojiv

je od onoga što se naziva ose ajnim mišljenjem.Tako smo stigli do prvobitnog izvora onih unutraš-

njih zakonitosti koje rukovode ne samo montažnim sklopom nego i unutrašnjim sklopom svakog umetni kogdela — do bazi nih zakonitosti umetni kog govora uop- šte — do opštih zakonitosti forme koje leže u osnovi ne samo filmskih umetni kih dela nego i tvorevina svake umetnosti uopšte. Ali o tome — na drugom mesiu.

Vratimo se sada onoj istorijskoj etapi kad je mon- taža na našem tlu shvatila sebe kao montažni trop, ipregledajmo razvojni put koji je na inila u oblasti izgradnje jedinstva dela, nerazdvojno od procesa u kome je po ela da shvata kako ona sama predstavlja samo- stalan jezik.

Tako je, na svoj na in, montaža kod nas po ela da biva svesna sebe još od prvih, samostalnih, neimita- torskih koraka naše kinematografije.

Zanimljivo je da ak i u prelaznom stadijumu izme u starog filma i našeg — istraživanja idu baš linijom komparacije. Još je zanimljivije što u toj etapi ona u suštini idu u znaku — suprotnosti. Zato nose pre svega obeležje »pasivnog razlaganja« umesto emo-cionalnog sjedinjavanja u neki »nov kvalitet«, ime se odlikuju prva traženja sovjetskog filma u oblasti via-


stitog jezika. Takve spekulativne igre suprotnosti pun je, na primer, film Palata i kmetstvo (1923), koji kao da prenosi princip suprotnosti iz naslova u samo delo. Tu je još konstrukcija paralelizma bez ukrštanja, po tipu: »ovde i onde«, »nekad i sad«. Sasvim u duhu ta- dašnjih plakata koje na listu podeljenom nadvoje prikazuju: levo spahijsku ku u nekad (spahija, krepo- sno pravo, bi evanje) i desno — sad (škola u toj istoj ku i, jasle). Potpuno isti tip sukobljavanja kadrova nalazimo i u filmu: balerinine nožice na prstima (Pa- lata) i Bajdemanove noge u okovima (Kmetstvo). Istotako racionalnim rasporedom paralelizama dato je i povezivanje kadrova: Bajdeman iza rešetaka i — kanarinac u kavezu u nadzornikovoj sobi.

(Taj motiv, na daleko višem smisaonom nivou — slikom Bezizlaznosti — iskoristio je kasnije Pudovkin u filmu Mati, kad scenu razgovora majke i sina u tam- nici prekida planovima bubašvabe kojoj uvarev prst ne da da iza e iz lepljive mase.)

U ovim i drugim primerima nigde još nema tendencije za sjedinjavanjem slika u uopšten lik; njih ne sjedinjuje ni jedinstvo kompozicije, ni — što je najvaž- nije — emocija; date su ravnomernim izlaganjem, a ne na onom stepenu emocionalne povišenosti kad se jedino prirodno i rada likovni govorni obrt, kad jedino dobro zvu i.

Me utim, ako nije izgovoren na odgovaraju ememocionalnom nivou, do koga se došlo odgovaraju om emocionalnom pripremom, »lik« neminovno zvu i na- karadno. Kad Hamlet upu uje Ofeliji reci da je voli kako ni bra e » etrdeset hiljada« ne mogu voleti — to je vrlo pateti no i potresno; ali pokušajte da tom izrazu oduzmete emocionalnu povišenost, prenesite ga u okolnosti obi nog svakodnevnog razgovora, to jest unesite se u neposredan predmetni sadržaj te slike — i ona sem smeha ništa drugo ne e uspeti da izazove.

Prve »probe pera« u tom novom, samostalnom pravcu mogu se na i u punoj meri još u štrajku (1924).Pucanje u masu demonstranata u finalu prepli e se

s krvavim prizorima gradskih klanica i sliva se (u ono »de je« doba našeg filma to je delovalo sasvim ubed- Ijivo i ostavljalo veliki utisak!) u filmsku metaforu »ljudske klanioe«, koja u sebi nosi i se anje na krvave represalije od strane samodržavlja. To više nisu prosta pasivna suprotstavljanja palate i kmetstva, to je ve— mada još grub, lapidaran — logi an i svestan po- kušaj komparacije.

Komparacije koja teži da stremljenje radnika izrazi ne samo predstavljanjem nego i uopštenim »plasti nimgovornim obrtom«, koji se približava književnoj slici »krvave klanice«.

U Oklopnja i Potemkin tri nezavisna krupna plana razli itih mermernih lavova u razli itim položajima sto- pila su se u skok jednog lava, i više od toga, u druga, filmsku dimenziju — oli enje metafori nog uzvika: »Diglo se kamenje!«

Kod Grifita plovi led. Preko njega juri Lilijan Giš. Sa sante na santu ska e Ri ard Bartelmes — da je spase.

Ali paralelni tok kretanja leda i ljudske radnie nigde se ne spaja u jedinstvo slike »ljudske bujice«, ljudskih masa koje su raskinule okove, ljudskih masa koje poput poplave ruše sve pred sobom, ime se, na primer, završava Mati Gorkog-Zarha-Pudovkina.

Naravno, i na tom putu bilo je preterivanja ili, prosto, neuspeha; bilo je, razume se, i mnogo primera kako dobra namera pretrpi krah zbog previ anja kompozicionih zakonitosti i nedovoljno jasnih pretpostavki konteksta. Tada je umesto blistavog jedinstva lika ostajao samo ubogi trop, na nivou neizniklog jedinjenja, na nivou mehani kog spajanja tipa »Nailazili su oblaci i dva studenta«.

Ali na putevima prepoznavanja sebe samih u budu em jedinstvu montažnog lika, dualisti ki paralelninizovi, karakteristi ni za Grifita, ipak su priticali u naš film, najpre u celoj seriji igre montažnih pore enja,montažnih metafora, montažnih kalambura.

288 S. M. AJZENSTAJN DIKENS, GRIF1T I MI 289

To su bile više ili manje silovite bujice, koje su svojim širenjem omogu avale sve jasnije i jasnije ispo- 1 javan je kona nog cilja u montažnoj strani filmskog dela — izgradnju suverene vlasti lika, jedinstvenog mon- tažnog lika, lika stvorenog montažom, oli enje teme, kao što je to postignuto u Odeskim stepenicama, u Potemkinu, u Jurišu kapeljevaca, u apajevu, u uraganu Potomka Džingis-kana, u Dnjepru iz Ivanovog prologa, slabije — u morskom desantu u Mi iz Kronštata, s novom snagom u Boženkovoj sahrani, u Š orsu, u Tri pesme o Lenjinu Z. Vertova, u Jurišu vitezova u Aleksan- dru Nevskom.. . To je slavan samostalni put sovjetskog filma, put izgradnje montažnog lika — epizode, mon- tažnog lika — doga aja, montažnog lika — filma u celini — ravnopravnog, podjednako uticajnog i podjednako obaveznog u besprekornom filmu, na ravnoj nozi s likom junaka, s likom oveka, naroda.

Kod nas je koncepcija montaže daleko prevazišla klasi nu Grifitovu dualisti ku montažnu estetiku, koju simbolizuju dve paralelne teku e trake tematski razli- ito obojene, ne s vodljive, ali koje se prepli u da bi

time poja ale obostranu zanimljivost, napetost i tempo.Za nas je montaža postala sredstvo za postizanje

jedinstva višeg reda — sredstvo da se montažnim likom postigne organsko ostvarenje jedinstvene idejne koncepcije, koja obuhvata sve elemente, sve pojedinosti, sve detalje filmskog dela.

Tako shva ena, ona se pokazala kudikamo širom od uskofilmskog pojma montaže; tako shva ena, ona umnogome ini bogatijom i plodotvornijom opštu koncepciju umetni kog metoda.

U skladu s tim naši montažni principi deluju kao principi jedinstva u raznolikosti.

Svoje poslednje protivre nosti montaža ukida, na podru ju poništenja dualisti ke protivre nosti i mehani kog paralelizma izme u oblasti zvuka i oblasti slike, onim što mi podrazumevamo pod zvu novidnom (»vertikalnom«) montažom.

Svoje kona no umetni ko jedinstvo ona nalazi u razrešenju problema jedinstva zvu novidne sinteze, problema koji mi danas rešavamo, a kojeg i nema na dnevnom redu ameri kih istraživanja.

Stereoskopija i boja realizuju se pred našim o ima.Blizu je as kad e se, ne samo metodom montaže

nego i sintezom ideje, drame oveka-izvo a a, filmske slike, zvuka, trodimenzionalnosti i boje, pojaviti u je-dinstvu celovitog filmskog lika onaj isti veliki zakon jedinstva u raznolikosti na kome se zasniva naše mi- šljenje, naša filozofija, i koji ravnomerno prožima montažni metod od naj neznatni j eg deli a do potpunog montažnog lika filma u celini.

(1944)

S A D R Ž A J

Dušan Makavejev: Ajzenštajn — crveno, zlatno, crno 9

MONTAŽA ATRAKCIJA

Montaža atrakcija (preveo D. S.) ...................................... 29Kroz pozorište ka filmu (preveo B. V.) .......................... 32Neo ekivano (preveo B. V.) .............................................. 47Osnovno na elo filma i ideogram (preveo B. V.) . . 57Dijalekti ki pristup filmskoj formi (preveo B. V.) . . 73Tre a godina (preveo B. V.) .............................................. 93Filmska forma: novi problemi (preveo B. V.) . . . 116Krupni plan .......................................................................... 143Sinkronizacija ula (preveo G. G.) ................................. 149Boja i smisao (preveo G. G.) ......................................... 180Charlie the Kid (prevela O. V.) . . ............................... 211Dikens, Grifit i mi (prevela O. V.) .................................. 232

Vreme koje živimo smatramo izuzetnim. Ako ne ni im drugim, ono je izuzetno sveš u o izuzetnosti. Nesumnjiv je udeo moderne umetni ke, filozofske i nau ne misli u toj izuzetnosti, u svesti o izuzetnosti. Moderni analiti ki duh ne otkriva samo nove injenice,on ih istovremeno i stvara/postaje injenica. Uprkos parcijalizaciji na sve uže domene, moderna misao nam ipak donosi jedinstvenu viziju sveta i oveka u njemu.

Ova biblioteka, pružaju i našem itaocu najnovija dela iz razli itih disciplina, uspostavlja nove mostove, pokazuje da diferencijacija i integracija ljudskih aktivnosti idu naporedo, da one nisu divergentne vekomplementarne.

Zbog toga nije nimalo udno što se u istim koricama, pod istim amblemom, nalaze eseji, studije, rasprave iz filozofije, antropologije, psihologije, so- ciologije, nauke, knjige o problemima pojedinih umetnosti ili knjige koje osvetljavaju duhovnu tradiciju Istaka.

I kad je re o tajnama s onu stranu teleskopa i mikroskopa, i kad nas užasavaju prostori ili nas uža- sava samo to užasavanje, i kad smo u dijalogu sa svetom ili sa samim sobom, i kad je predmet misli svet ili sama misao, i kad smo u sazvež u prirodnih nauka ili u sazvež u umetnosti, uvek je prisutan pre- gor da se odgonetne ista zagonetka — odgonetaju iprirodu, ovek odgoneta sebe, jer su i pesma i nau niopit isti izazov svetu — zajedni ka su postala pitanja fizike i metafizike.

Knjige ove biblioteke su i izvor znanja i podsticaj za misao. One nam ne donose definitivne odgovore, ne odgovaraju da bi ukinule pitanja, ve da bi po- stavile nova — u e nas da se pitamo. Imenuju i svet, one ga i vrednuju. Kriti ne i prema sopstvenoj kriti nosti, identifikuju i sadašnjost, anticipiraju budu -nost. Suo avaju i nas sa duhovnim, moralnim i psihološkim problemima savremenog sveta, otkrivaju i nove prostore za misao, one iz razli itih perspektiva otvaraju mogu e perspektive, nadahnjuju nas u enom nadom, jer svaka od ovih knjiga istovremeno je i kritika i projekt.

N O L I T

Documents

Montaza Atrakcija