Edward stachura formy pamięci, znaki czasu

EDWARD STACHURA FORMY PAMIĘCI, ZNAKI CZASU

EDWARD STACHURA FORMY PAMIĘCI, ZNAKI CZASU

REDAKCJA NAUKOWA

JAKUB OSIŃSKI

MICHAŁ PRANKE

ALEKSANDRA SZWAGRZYK

PAWEŁ TAŃSKI

Toruń 2016

Recenzent

prof. dr hab. Izolda Kiec

Korekta

Zespół Redakcyjny

Skład

Zespół Redakcyjny

Okładka

Zespół Redakcyjny

Publikacja dofinansowana przez

Urząd Miejski w Aleksandrowie Kujawskim

ISBN 978-83-941843-9-1

© Copyright by Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne „ProLog”

Toruń 2016

Wydanie I

Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne „ProLog”

Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej

Instytut Literatury Polskiej

Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu

ul. Fosa Staromiejska 3

87-100 Toruń

SPIS TREŚCI

7 WSTĘP

Dużo ognia, kropka nad ypsylonem i tak dalej

12 Borys SZUMAŃSKI

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury

wobec pamięci o II wojnie światowej

34 Kamila PRZYBYLSKA

Lęki w twórczości Edwarda Stachury

61 Agata ŚMIERZCHAŁA

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego doświadczania w Fabula Rasa Edwarda

Stachury i Altazorze Vicente Huidobro

98 Michał PRANKE

„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”,

czyli o opowiadaniu Pokocham ją siłą woli Edwarda Stachury

109 Grzegorz BANASIK

Pogodzić się ze światem Edwarda Stachury.

Próba patografii

- 6 -

123 Jakub OSIŃSKI

Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda

Stachury

135 Paweł TAŃSKI

Stachura Organka

151 Krzysztof GAJDA

Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król (Sted)

oraz Leniwiec (Rozpaczliwie wolny)

171 INDEKS NAZWISK

WSTĘP

Dużo ognia, kropka nad ypsylonem i tak dalej

Książka, którą oddajemy do rąk Czytelników, zawiera

prace będące pokłosiem Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej

Edward Stachura – formy pamięci, znaki czasu, która została

zorganizowana przez Zakład Antropologii Literatury i Edukacji

Polonistycznej Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikoła-

ja Kopernika w Toruniu oraz działające przy nim Koło Lektury

Filologiczno-Filozoficznej w dniu 9 października 2015 r.

Autorzy prezentowanej publikacji starali się, by tom

ukazywał, poprzez różne języki i style badawcze, „nowego”,

„dzisiejszego” i współczesnego Stachurę w zestawieniu

ze Stachurą „minionym”, „dawnym”, „starym”. Stąd – miejmy

nadzieję – powstało studium wielowątkowe, zróżnicowane,

starające się pokazać, jak można – za pomocą narzędzi

WSTĘP

- 8 -

i metodologii współczesnej humanistyki – odczytywać u progu

XXI w., niemal czterdzieści lat po śmierci pisarza, dzieło autora

Całej jaskrawości.

Staraliśmy się, by podtytuł monografii: Formy pamięci,

znaki czasu, oddał myśl przewodnią tomu i poszczególnych

tekstów. Autorzy książki penetrują więc „formy pamięci” –

sięgając do sposobów opisywania tej twórczości w przeszłości,

ukazują „znaki czasu” – lekturę „tu i teraz”, nowoczesny charak-

ter swoich refleksji, a przez to – również obecność zwrotów

metodologicznych, inspiracje antropologią kulturową, przez co

zostały uwypuklone, jak nam się wydaje, w dziele autora Siekie-

rezady obszary dotąd ukryte, tereny nieodwiedzane, miejsca

nietknięte namysłem badacza.

Czytelnik z pewnością zauważy, że układ pomieszczo-

nych w książce prac nie jest przypadkowy. Wychodząc od analiz

poświęconych twórczości literackiej Stachury (teksty Borysa

Szumańskiego, Kamili Przybylskiej, Agaty Śmierzchały i Michała

Pranke), prowadzonych z wykorzystaniem nowych słowników

teoretycznych, przez teksty poświęcone jego utworom autobio-

graficznym (prace Grzegorza Banasika i Jakuba Osińskiego),

dochodzimy do obecności Steda w sferze piosenki (szkice Pawła

Tańskiego i Krzysztofa Gajdy). Tym samym, jak sądzimy, dopeł-

nia się diachroniczny obraz poety i jego twórczości, ukazują się

„formy pamięci” sygnowane „znakami czasu”.

Wyrażamy nadzieję, że nasz tom, przynajmniej w nie-

wielkim zakresie, naświetli pewne pola dzieła Edwarda Stachury,

dopełni obraz jego działalności pisarskiej, ukaże spiętrzenia oraz

WSTĘP

- 9 -

zapętlenia ponawianych bez ustanku pytań i wątpliwości w poezji

oraz prozie autora Falując na wietrze.

Redaktorzy

Toruń, maj 2016 r.

PODZIĘKOWANIA

Autorzy i Redaktorzy pragną w tym miejscu serdecznie

podziękować osobom, które szczególnie przyczyniły się do

powstania tej publikacji:

P a n i P r o f e s o r I z o l d z i e K i e c

z Uniwersytetu SWPS, Prezesce Fundacji Instytut Kultury

Popularnej, za uważną lekturę pomieszczonych tutaj tekstów oraz

cenne uwagi i wskazówki, które okazały się dla nas niezmiernie

pomocne;

P a n u M a r i a n o w i B u c h o w s k i e m u ,

biografowi Edwarda Stachury, który zaszczycił naszą konferencję

swoją obecnością i podzielił się z nami swoją wszechstronną

wiedzą dotyczącą pisarza;

P a n u D o k t o r o w i A n d r z e j o w i C i e ś l i ,

Burmistrzowi Aleksandrowa Kujawskiego, który patronował

naszym obradom i bez którego wsparcia powstanie tej książki nie

byłoby możliwe.

Borys SZUMAŃSKI

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

(Nie)obecność zagłady? Twórczość Edwarda Stachury

wobec pamięci o II wojnie światowej

Wspomnienia o II wojnie światowej przybierają w twórczości

Edwarda Stachury osobliwą formę: choć są w niej silnie obecne,

pozostają zarazem rozproszone, rozsiane, przywoływane zawsze

mimochodem – nie jako główny temat rozważań, a raczej jako

rodzaj uwagi czynionej na marginesie, zdawkowo i niechętnie.

Można więc dojść do wniosku, że temat wojny stanowi w tym

pisarstwie wątek drugorzędny. Gdy jednak uświadomimy sobie,

że mamy do czynienia z twórczością autora nieustannie sytuują-

cego się na pograniczach, poszukującego i dokonującego apologii

„cudnych manowców” i „gzygzakowatatych szlaków”, okaże się,

że pozornie peryferyjna pozycja tematu wojny w twórczości

Edwarda Stachury może mieć kluczowe znaczenie dla jej zrozu-

mienia.

Chciałbym tu skupić się na wstępnym rozpoznaniu

kwestii obecności pamięci o wojnie i jej wpływie na twórczość

Edwarda Stachury. Temat ten, jak dotąd, nie znalazł szerszego

opracowania w pracach krytycznych poświęconych twórczości

autora. Ta nieobecność w pewien sposób dziwi. Nawet jeżeli

weźmiemy pod uwagę, że większa część dotychczasowych badań

nad twórczością Stachury tonęła w meandrach rozważań krążą-

cych wokół autobiograficznego potencjału jego pisarstwa lub

skupiała się na odczytaniu filozoficznych czy egzystencjalnych

treści obecnych w prozie autora Całej jaskrawości, to zarówno

(Nie)obecność Zagłady? Twórczość Edwarda Stachury wobec pamięci…

- 13 -

wątki biograficzne, jak i filozoficzno-egzystencjalne w wypadku

Stachury, zawsze, w mniej lub bardziej bezpośredni sposób,

musiały sytuować się wobec tematu wojny i problematyki z nią

związanej. Stachura, urodzony pod koniec lat 30., debiutował

w latach 50. i był zaliczany do pisarzy pokolenia „Współczesno-

ści”, takich jak Andrzej Bursa, Stanisław Grochowiak, Marek

Hłasko czy Stanisław Czycz, którzy – choć nie przedstawili

spójnego programu i prezentowali postawy dalekie od tradycyjnie

rozumianej literatury zaangażowanej – byli połączeni wspólnym

doświadczeniem życia w powojennej Polsce, wobec którego nie

mogli pozostawać obojętni i któremu często przez to dawali

wyraz w swojej twórczości. Wiele zagadnień z zakresu teorii

i praktyki literatury, istotnych dla twórczości Stachury, takich

jak: problem niewyrażalności, zacierania granic między osobistym

świadectwem a fikcją literacką, kwestia kryzysu tradycyjnie poję-

tych konwencji literackich i pustej estetyzacji literatury, a także

problemy natury filozoficznej (kryzys kategorii postępu, kryzys

metafizyczny, kryzys europejskiej podmiotowości), w jakiś sposób

wiązało się z reakcją na zdarzenia wojenne i pamięć o nich.

Dlatego właśnie sądzę, że twórczość Stachury nie tylko

powstaje ze świadomością wagi minionych wydarzeń, ich konse-

kwencji dla europejskiej, a przede wszystkim polskiej kultury, ale

i próbuje ona wychodzić tym rozpoznaniom naprzeciw i wobec

nich się opowiadać, co w istotny sposób wpływa na jej kształt

i tematykę. Zanim przejdę do właściwej części swoich rozważań

chciałbym zaznaczyć, że prezentowane przeze mnie dociekania

będą dotyczyć pisarstwa Stachury z lat 60. i to wyłącznie utwo-

rów napisanych prozą: opowiadań zebranych w tomach Jeden

dzień (1962), Falując na wietrze (1966) i powieści Cała jaskra-wość (1969). Wspominam o tym, ponieważ – jak sądzę – oma-

wiane kwestie miały w pisarstwie Stachury charakter dynamiczny

i niejednorodny. Wiele z omawianych tu wątków znalazło od-

Borys SZUMAŃSKI

- 14 -

zwierciedlenie i rozwinięcie w późniejszej twórczości pisarza, lecz

podejście do pewnych kwestii, ich rozumienie i znaczenie

z czasem uległy zmianie.

Stachura urodził się w 1937 r. w Charvieu, w okolicach

Lionu, we wschodniej Francji. Gdy wybuchła wojna miał dwa

lata, gdy się kończyła – siedem. Można więc powiedzieć, że

pierwsze lata życia pisarza upływały w cieniu wojny. Choć być

może pisarz jako dziecko nie zdawał sobie w pełni sprawy ze

zdarzeń mających miejsce na świecie i w Europie – sam przecież

w swoim pisarstwie i dziennikach wyklinał dzieciństwo jako

okres zupełniej niesamodzielności i nieświadomości – to jednak

nastrój niepewności i niepokoju tamtego czasu oraz echa wojny

z pewnością nie mogły go ominąć. We Francji Stachurowie

mieszkali na osiedlu Reveil, jak podaje Marian Buchowski:

pokoszarowym gmaszysku zasiedlonym przez różnojęzyczną zbio-

rowość emigrantów zarobkowych. Około trzydziestu mieszkań na

parterze, tyle samo na piętrze. Liczebnie dominowali Grecy.

Osiem rodzin polskich, trzy albańskie. Ponadto: Białorusini,

Ukraińcy, Włosi, Arabowie. W twórczości Stachury Reveil będzie

określany jako wieża Babel1.

Wydaje się zatem mało prawdopodobne, by dorastając w takim

tyglu kulturowym, a przede wszystkim – w okupowanym kraju,

ktokolwiek mógł uchronić się przed świadomością toczącej się

wojny. Autor biografii Stachury pisze wprost, że jeżeli chodzi

o fakty, to na temat tych najmłodszych, spędzonych we Francji

lat Stachury wiadomo bardzo niewiele. Jesteśmy więc zmuszeni

1 M. Buchowski, Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014,

s. 19.


- 15 -

zaufać słowom pisarza2, z których wynika, że we Francji trauma

wojny nie odcisnęła na nim znaczącego piętna:

Wojna. Słowo wojna. Mówię słowo wojna, bo samej wojny to ni-

gdy dobrze nie widziałem. Chociaż może i trochę widziałem, ale

nie pamiętam. Co pamiętam, to dwu partyzantów pod lasem, jak

strzelali do samolotu. Ja tam do nich podszedłem i dostałem od

jednego strasznie w dupę, a jak przyszedłem do domu, to dosta-

łem jeszcze więcej. I jeszcze jedno, co pamiętam bardzo dobrze, to

jak wjechali Amerykanie na czołgach i rzucali gumę do żucia,

czekoladę i pomagali dziewczynom wchodzić na czołgi3.

Jeżeli zawierzyć słowom pisarza, mimo że jego pierwsze wspo-

mnienia na temat wojny wiążą się z przemocą i naruszeniem

nietykalności cielesnej, co potencjalnie mogło stać się podstawą

do ukształtowania się traumy, to jednak doświadczenia te zdecy-

dowanie nie odegrały znaczącej roli w jego rozwoju.

W 1948 r., na fali reemigracji, rodzina Stachurów wra-

ca do Polski i osiedla się w Aleksandrowie Kujawskim. Jak się

zdaje, to właśnie przyjazd do powojennej Polski i dalsze dorasta-

nie w kraju tak silnie dotkniętym przez wojenną zawieruchę

2 Nie jestem zwolennikiem myślenia o twórczości Stachury w kategoriach

autobiograficznych czy życiopisarskich (przynajmniej w sposób, w jaki zapro-

ponował to przed laty Henryk Bereza), ponieważ uważam, że gra, którą poeta

prowadził ze swoim życiem i własną twórczością, ma o wiele bardziej złożony

charakter i zasługuje ona na ogląd z najwyższą ostrożnością. Ze względu na

szczególną złożoność tej problematyki, na omówienie której zabraknie tu

miejsca, posłużę się uproszczeniem i będę mówił o relacjach między życiem

pisarza a jego dziełem tak, jakby zachodziła między nimi prosta zależność.

Więcej na temat złożoności tej sytuacji pisali, m.in. Mirosław Wójcik (Czło-

wiek-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury w kontekście buddyzmu zen, Kielce 1998) oraz Dariusz Pachocki (Stachura Totalny, Lublin 2007). 3 E. Stachura, Koniec miesiąca marzec, [w:] tegoż, Opowiadania,

red. H. Bereza, Warszawa 1984, s. 99.

Borys SZUMAŃSKI

- 16 -

miało konstytutywne znaczenie dla formowania się wyobrażeń

Stachury na temat wojny i jego do niej stosunku:

Co to znaczy słowo wojna, dowiedziałem się nie tam, a tu, jakże-

śmy przyjechali po wojnie. Tutaj mnie dopiero uświadomili. I nikt

lepiej nie potrafił tego zrobić. Bo największa i najstraszliwsza

wojna to była, zdaje się, tutaj. Nauczyłem się tutaj o słowie wojna

bardzo dużo. Mam teraz o tym słowie bardzo wiele wyobrażeń.

Mówię słowo wojna, a nie wojna, bo sam na wojnie nie byłem

i nie walczyłem do ostatniej kropli krwi. Wszystko, co wiem,

wiem z opowiadań, z filmów i książek. To nigdy nie będzie to

samo, co widzieć na własne oczy bombardowanie, rozstrzeliwanie,

odrywanie dzieci od matek, kopanie w głowę, palenie, torturowa-

nie, zachowywanie się tak, że człowiek, to widząc, nie chce już

być więcej człowiekiem, chce być małpą z powrotem, wrócić do

małp, tylko nie być człowiekiem. Ja tego wszystkiego nie widzia-

łem, mówię. Ja nie wiem, co by się ze mną zrobiło, jakbym to wi-

dział na własne oczy. Ja tylko nieraz widzę takie rzeczy na filmach

i jak wychodzę, to idę sztywno wyprostowany jak ślepy i mówię

do siebie cicho: „Ja nie chcę być człowiekiem, ja nie jestem czło-

wiekiem”. Tak idę długi czas po ulicach jak nieżywy prawie, ale

jakby mnie ktoś dotknął, toby go chyba przeszedł prąd4.

Wiele wskazuje na to, że Stachura został straumatyzo-

wany niejako wtórnie, dopiero po przyjeździe do Polski. Wycho-

wując się w kraju dotkniętym przez wojnę, którego kultura

została zdruzgotana i wciąż pozostawała porażona tragedią,

Stachura traumę wojenną niejako odziedziczył. Został włączony

w posttraumatyczną narrację5 i kreowaną przez nią rzeczywistość.

Jako przybysz z zewnątrz został straumatyzowany przez doświad-

czenia, które nie były jego doświadczeniami; zyskał bolesne

4 Tamże, s. 99.

5 Moje rozważania na temat postpamięci sytuują się na marginesach koncepcji

Marianne Hirsch. Por. taż, Family Frames. Photography, Narrative, and Postmemory, Cambridge, Massachusetts and London 1997.


- 17 -

wspomnienia, które bezpośrednio nie dotyczyły ani jego, ani osób

z jego najbliższej rodziny. Owa trauma przyszła do niego skądi-

nąd: z prasy, z kronik filmowych i relacji tych, którzy przeżyli

i żyli w powojennej Polsce. Traumatyzujące okazało się więc

samo włączenie w obieg zranionej pamięci kulturowej tej wspól-

noty.

Warto podkreślić, że wyobrażenia o wojnie w twórczo-

ści Stachury i ich forma noszą znamiona czasu, w którym się

kształtowały. Owe wyobrażenia są bowiem wyjątkowo efeme-

ryczne i mgliste, wiele w nich niedopowiedzeń i miejsc niedoo-

kreślenia. Choć ślady zdarzeń wojennych są wyraźnie obecne

w krajobrazie i ludzkiej kondycji – postawach i zachowaniach –

to prawda o ich wadze i znaczeniu pozostaje niewypowiedziana.

Miniona wojna nabiera charakteru katastrofy totalnej, spełnionej,

a więc zupełnie niezrozumiałej apokalipsy, której groźba powrotu

wciąż unosi się nad tymi, którym udało się przeżyć. Katastrofa ta,

mimo jej totalnego, kosmicznego charakteru, w oczach bohate-

rów Stachury pozostaje wyzbyta jakiegokolwiek metafizycznego

znaczenia, a odpowiedzialność za nią w pełni ponoszą ludzie.

Konkretnie Niemcy, ponieważ kontekst negatywnej roli, jaką

odegrała Rosja w dziejach II wojny światowej zostaje tu przemil-

czany. Co istotne, a zarazem charakterystyczne dla oficjalnej

narracji o wojnie z czasów, gdy pierwszym sekretarzem był

Władysław Gomułka, we wspomnieniach Stachury o wojnie nie

ma mowy o Zagładzie jako ciosie, który został wymierzony

przede wszystkim przeciwko ludności żydowskiej, ale raczej jako

o zdarzeniu uniwersalnym, które dotknęło ludzkość w ogóle,

spychając niewygodne w tym kontekście kwestie narodowościowe

na drugi plan.

Warto podkreślić szczególnie wyraźnie, że pojęcie woj-

ny czy właściwie, jak pisze sam Stachura, słowo wojna, sygnowa-

ło w jego wyobraźni i twórczości pewien brak. Odnosiło się do

Borys SZUMAŃSKI

- 18 -

pustego miejsca w doświadczeniu i jako takie zastąpione zostało

wyobrażeniem, które z jednej strony naznaczone jest niepojętą

potwornością i grozą, z drugiej – nabierało charakteru pewnej

powinności, stawało się źródłem imperatywu moralnego i specy-

ficznie rozumianej wzniosłości. W symbolicznej sieci znaków

twórczości Stachury, podobnie jak w sieci znaków całej powojen-

nej kultury, pojawił się uskok, dziura, która wzbraniała się przed

jakimikolwiek próbami wypełnienia, jednocześnie wyraźnie się

ich domagajc. Tym samym Stachura został włączony w tryby

powojennej traumy i związanego z nim poczucia utraty i melan-

cholii, o którym pisali, m.in. Frank Ankersmit6 i Dominic Laca-

pra7.

Wątki melancholijne, od zawsze silnie obecne w twór-

czości Stachury (obsesja na punkcie śmierci, nieustająca tęsknota

za nienazwanym, próby osiągnięcia wielorako rozumianej pełni,

zwłaszcza komunikacyjnej, obecność ideału symbiotycznej relacji

z kobietą), wielokrotnie już zwracały uwagę badaczy, ale były

rozpatrywane w innych, często filozoficznych8 bądź antropolo-

gicznych9 ramach interpretacyjnych. Dopiero niedawno taki tok

rozumienia prozy autora Siekierezady został przypieczętowany

przez publikację kolejnej monografii poświęconej twórczości

Stachury. Anna Małczyńska, autorka książki Z padłych wstawa-nie. O melancholii w pisarstwie Stachury

10, rozpatruje melancho-

lię w kluczu idiosynkratyczno-psychologicznym, niewiele uwagi

6 F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, [w:] Pamięć, etyka

i historia, red. E. Domańska, Poznań 2002, s. 163–185. 7 D. Lacapra, Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, [w:] Pamięć, etyka

i historia…, dz. cyt., s. 127–162. 8 M. Wójcik, dz. cyt.

9 W. Szyngwelski, Sobowtór w labiryncie. Proza artystyczna Edwarda Stachu-

ry, Warszawa 2003. 10

A. Małczyńska, Z padłych wstawanie. O melancholii w pisarstwie Stachury,

Kraków 2014.


- 19 -

zaś poświęca kulturowo-historycznym i historyczno-literackim

kontekstom melancholii zaobserwowanej na gruncie pisarstwa

Stachury, a te wydają się wszak istotne.

Oczywiście nie sposób rozstrzygnąć, czy to piętno cza-

su przyczyniło się do wytworzenia u bohaterów Stachury tego

szczególnego typu wrażliwości, czy też to jednostkowa melancho-

lia, o ściśle rodzinnej etiologii, zaowocowała wyjątkowym wyczu-

leniem na problem braku obecny w kulturze i rzeczywistości,

który Stachura zastał w swoich czasach. Nie ulega jednak wątpli-

wości, że oba stany – melancholia bohatera i melancholia powo-

jennej kultury – w wyraźny sposób splotły się ze sobą i – wza-

jemnie na siebie oddziałując – wpłynęły na charakter twórczości

Stachury oraz problemów, które pisarz diagnozował i z którymi

próbował się mierzyć.

Bohaterowie Stachury, radząc sobie z własną melan-

cholią, szukali recepty na uporanie się z melancholią drzemiącą

w kulturze, ale też liczyli, że odnajdując sposób na uzdrowienie

tej kultury, będą mieli szansę pomóc samym sobie. Stąd w pisar-

stwie Stachury pojawia się dziwny, w zasadzie niemożliwy do

pomyślenia w innych okolicznościach, klincz, który pozwala

łączyć skrajną osobność i indywidualizm z potrzebą poszukiwania

rozwiązań bardziej ogólnych, tworzonych wobec innych i z myślą

o innych.

Ambiwalentna postawa wobec kwestii wojennych, pa-

mięci o wojnie, wyobrażeniach o niej i strachu przed jej powro-

tem rodziła w pisarstwie Stachury wiele rozmaitych, niekiedy

sprzecznych obrazów i postulatów. Przede wszystkim wzniosła

nieobecność usytuowana w centrum dyskursu powojennej kultu-

ry rodziła głębokie potrzeby moralne, które sprzyjały formułowa-

niu nowych postulatów etycznych, twórczości zaangażowanej,

szczególnie silnie akcentującej kategorię prawdy, odrzucającej

dotychczasowe konwencje mówienia i skupiającej się na poszu-

Borys SZUMAŃSKI

- 20 -

kiwaniu odnowicielskich postaw i poetyk, które byłyby w stanie

zapewnić niezafałszowany i godny sposób uczestniczenia

w kulturze po przeżytej tragedii. W tym sensie Stachura wpisywał

się w szersze spektrum zjawisk artystycznych i pozaartystycz-

nych, które Jolanta Brach-Czaina zebrała pod egidą „etosu nowej

sztuki” i opisała w swojej książce11

.

Inną, istotną z punktu widzenia pisarstwa Stachury

kwestią, w której melancholia jednostkowa spotykała się z melan-

cholią obecną w powojennej kulturze, był problem niewyrażalno-

ści. Autor Całej jaskrawości miał poczucie głębokiej nieadekwat-

ności słów wobec własnych i cudzych doświadczeń, zwracał

uwagę na zawłaszczający charakter utartych zwrotów i pospoli-

tych metafor. Nie chodziło w tym wypadku jednak wyłącznie

o problem natury artystycznej czy epistemologicznej, ale o cha-

rakterystyczną drażliwość i szczególne wyczulenie, mające wyraź-

nie afektywne zabarwienie:

jak ktoś mówił: „Tak, tak. Życie jest ciężkie”, to chciałem takiemu

dać w mordę zaraz, żeby już nie piszczał więcej. Bardzo podobnie

jak ktoś mówił: „Panie, ja przeżyłem okupację, obóz, panie. Teraz

to bajka. Myślę, że o tamtym się nie powinno mówić. Nie powin-

no się w ogóle mówić o wojnie, o tych obozach straszliwych,

o tych piecach, bo to jest żerowanie. To jest wielkie profanowanie

tamtej ludzkiej krwi. Tak mówię12

.

Dotykamy tutaj jednego z głównych powodów specyficznej

„(nie)obecności” wojny w pisarstwie Stachury. Pisarz nie pisze

o niej wprost, ponieważ, podobnie jak większość pisarzy lat 60.,

uważa takie działanie za niedelikatne i niestosowne13

. Nie ma

11

J. Brach-Czaina, Etos Nowej Sztuki, Warszawa 1984. 12

E. Stachura, Królewicz, [w:] tegoż, Opowiadania…, dz. cyt., s. 73. 13

Zob. P. Czapliński, Zagłada jako wyzwanie dla refleksji o literaturze,

„Teksty Drugie” 2004, nr 5, s. 9–22.; Literatura polska wobec Zagłady


- 21 -

słów, które mogłyby oddać ogrom tej tragedii. Nie można o niej

mówić. Nie można jej zagłuszać, zapełniać słowami. Można

jedynie trwać wobec jątrzącej rany, którą pozostawiła, by – dzięki

nieustającemu cierpieniu –zachować ją na zawsze żywą w pamięci.

Trzeba przyznać, że Stachura bardzo konsekwentnie

tej deklaracji przestrzegał i nigdy nie pisał na temat wojny

wprost. Pozostała ona pustym centrum, wokół którego krążyły

jego wypowiedzi. Sam problem jednak nigdy nie zniknął. Pora-

żenie świadomością wojny i pamięcią o niej stale powracało

w różnych okolicznościach i na różnych poziomach twórczości

autora Siekierezady.

W charakterystycznych dla prozy Stachury zmaganiach

pierwszoosobowego narratora z sytuacjami i realiami życia

w powojennej Polsce, co rusz właściwie powracają echa niedaw-

nych wydarzeń: a to przy okazji przywoływania obrazu dzieci

bawiących się w rozstrzeliwanie14

, a to w barze, podczas rozmów

przy wódce o bombie wodorowej15

, a to za sprawą piosenek

śpiewanych przez inwalidów wojennych bądź osoby, które oszala-

ły w czasie wojny16

, albo poprzez eksponowanie piętna grozy,

które wojna odcisnęła w języku:

1939–1968, red. S. Buryła, D. Krawczyńska, J. Leociak, Warszawa 2012,

s. 410–436. 14

Por. E. Stachura, Cała jaskrawość, [w:] tegoż, Powieści, red. H. Bereza,

Warszawa 1984, s. 45. 15

Tenże, W pierwszej osobie, [w:] tegoż, Moje wielkie świętowanie: opowia-dania rozproszone, zeb. J. Kukliński, oprac., posł., i przyp. opatrzył D. Pa-

chocki, Warszawa 2007, s. 30–32. 16

Por. tenże, Cała Jaskrawość…, dz. cyt., s. 117. Edmund Szerucki nazywał

osoby, które straciły rozum w czasie wojny, „bożymi pomyleńcami”, „pomy-

leńcami boga wojny”. Podobna postać pojawia się w Siekierezadzie –

w gospodzie w Kotli wspominany zostaje mężczyzna, który co jakiś czas

wstaje, okrąża kilkukrotnie stolik, po czym siada z powrotem. Zob. tenże,

Siekierezada, [w:] tegoż, Powieści…, dz. cyt., s. 282.

Borys SZUMAŃSKI

- 22 -

Wtedy, kiedy tak sobie powiedziałem do Witka:

– Co tak cicho pukasz?

A on też tak sobie: A bo już taki niedbały jestem.

Zresztą wiesz, jak jest, głośno pukają Niemcy.

To wstrząsnęło mną na krześle, na którym siedzia-

łem. Kopnęło mnie tak, jak nieraz, kiedy człowiek wymęczony

kładzie się spać i zasypia, i coś mu nagle strzela w uszy, krzyk ja-

kiś, buchnięcie, hałas, trzask jakby pękały belki czy więźby pod-

trzymujące strop, czy ściany jakby pękały, rozstępowały się, roz-

krachiwały się jak kra właśnie, płaty kry lodowej pękające z tym

przeciągłym najpierw gingiem, a potem krachem17

.

Doświadczenie wojny oddziałuje silnie, uderza jak

grom z jasnego nieba, przeszywa i poraża codzienne życie, nie

pozwalając zapomnieć o przeszłości. Warto przy tej okazji zwró-

cić uwagę na to, że w twórczości Stachury sytuacje przywołujące

wspomnienie wojenne, przypomnienie o minionej i potencjalnej

– bo mogącej się powtórzyć – apokalipsie, zostaje skojarzone

z dźwiękiem – pękaniem, trzaskiem, strzałem, krzykiem, kra-

chem. Dźwięk jest symptomem kojarzonym z traumą, tak jak

w Całej jaskrawości czy w Siekierezadzie, gdy narastający dźwięk

nadlatujących helikopterów, skojarzony z buczeniem bąków,

poprzedza atak porażającego strachu i owocuje poczuciem nad-

chodzącej zagłady.

Wojna jest tu postrzegana jako domena galopującego,

czystego szaleństwa, które – jako zupełnie niezrozumiałe i nie-

możliwie do opanowania – grozi nieustannym, niespodziewanym

powrotem. To właśnie świadomość możliwości powrotu tego

doświadczenia jest jednym z elementów, które napawają bohate-

rów Stachury największym lękiem i wprowadzają do ich narracji

element grozy:

17

Tenże, Cała jaskrawość…, dz. cyt., s. 75–76.


- 23 -

Nie lubię wspominać́ tego, co się wspomina za dużo.

Ale nie o mnie tu chodzi, robaczka, i nie o propagandę. Wspo-

mnę więc, że idę na piwo, jest po jedenastej i idę chodnikiem sze-

rokim stolicy. Szeleszczą liście powiewem. Dźwięk to jest najmil-

szy, mówię, dla spłoszonego ucha świata. Wspominam więc, że je-

stem w stolicy tej, która zna dźwięków moc. Całą grzmiącą lita-

nię. Począwszy od, a skończywszy na. Powiem krótko. Była woj-

na, jakiej nie było. Ale ona była. Rozlała się po świecie szeroko,

ale tu był cyklon. Powiem krótko. Są wzloty i są upadki. To, co

się działo tutaj, przeszło niesłychane pojęcie. Jeszcze teraz, po tylu

latach, gdyby się tak przejąć́ prawdziwie, to trzeba by za głowę się

złapać́ i uciekać́ na oślep, padając i podnosząc się, daleko i głębo-

ko w las. Gdzie szeleszczą liście. Gdzie szumią drzewa. O, dźwięk

to jest słodki niewymowny dla przerażonego ucha świata. Zapiera

dech.

Powiem krótko. Ja kocham siebie i kocham straszli-

wie i bezgranicznie życie moje takie, jakie jest. Kiedy jestem

smutny, nie ma takiego drugiego smutku. Kiedy jestem wesoły,

nie ma takiej drugiej radości. Cudowna Anna-Zytowna wie o tym

najlepiej i jeszcze kilku. Ale niech zginę, niech przepadnę, żeby

się tylko nie powtórzyła historia18

.

Wkrótce jednak bohaterowie prozy Stachury odkrywają nega-

tywne konsekwencje owego milczącego trwania wobec niezago-

jonej rany i niepodejmowania prób jej zaleczenia poprzez oswo-

jenie w słowie. Z czasem bolesne wspomnienie wymyka się spod

kontroli, zatruwa wyobraźnię narratorów i owocuje opisami, jak

np. ten otwierający opowiadanie Pękały brzozy, śpiewały roztopy:

I zatrąbił klakson od bram. Stary wstał i wyszedł otworzyć świeżo

pomalowane niebieskie podwoje. Słychać było, jak mruczy: „zara,

zara” i odciąga sztabę. Wysoka, okryta brezentem ciężarówka wje-

chała na strzeżone podwórze. Niskie światło reflektorów jakby

szukało czegoś po ścianach i oknach pustego, obumarłego baraku

18

Tenże, Pragnienie, [w:] tegoż, Opowiadania…, dz. cyt., s. 226.

Borys SZUMAŃSKI

- 24 -

biura, po zaryglowanych składnicach różnotowaru i wyludnionym

placu. Patrząc przez okno na węszące, niuchąjące światła, przyła-

pałem się, że czekam w bladym strachu na to, że pełznący świetli-

sty snop padnie zaraz na rzędy kolczastych drutów rozpiętych

między wysokimi betonowymi słupami zakrzywionymi u góry do

środka, przesunie się po tym, nagle zatrzyma się, cofnie kawałek

do tyłu i zwali się całym oślepiającym ciężarem na skuloną pod

drutami postać w obozowym pasiaku. I to jestem ja. Który nigdy

tam nie byłem. Ale groza przeszła od innych i na mnie prostą

drogą przejęcia i niekoniecznie chorej wyobraźni. Czasami to na

mnie spadało jak ciemne ponure natchnienie19

.

Tym opisem Stachura odsyła w samo sedno kłopotów

z postpamięcią. Jak sam wskazuje, zdarzają mu się momenty

wyobrażeniowego utożsamienia z ofiarami wojny. Dziedziczy

i niejako interioryzuje traumę, a z czasem zupełnie traci wobec

niej dystans. Granice pomiędzy pamięcią kulturową a pamięcią

jednostki zaczynają się zacierać. Podmiot zostaje niejako zarażony

pamięcią o doświadczeniach wojennych, zaczyna je ze zgrozą

przeżywać jak własne. Cudze cierpienie i cudza śmierć kładą się

cieniem na jednostkowym życiu i doświadczeniu. Taką postawę

można oceniać jako wysoko moralną i pożądaną, ale nie można

pozostawać obojętnym wobec zagrożeń jakie niesie ona dla osób

wywłaszczonych z własnego życia przez wciąż powracającą,

nieprzepracowaną pamięć minionych zdarzeń. Stachura, jak się

zdaje, na pewnym etapie rozpoznał negatywne skutki życia

w obliczu tramy i postanowił im zdecydowanie przeciwdziałać.

W twórczości Stachury świadomość istnienia przejmu-

jącego, zabójczego piętna odciśniętego przez wojnę uobecnia się

w opisach przestrzeni. Obrazy zrujnowanych miast, odzyskiwa-

nych dla życia społecznego powojennych lokali (schronów,

19

Tenże, Pękały brzozy, śpiewały roztopy, [w:] tegoż, Opowiadania…, dz. cyt.,

s. 138.


- 25 -

baraków), stanowią naturalne, choć nieprzejrzyste tło narracji

prowadzonych w prozie Stachury. Często opisywane za pomocą

metafor pyłu, popiołu, ruin, kurzu i pustyni służą nie tylko

przybliżaniu realiów powojennej Polski, ale przede wszystkim są

metaforyczną diagnozą opłakanego stanu kultury i relacji spo-

łecznych tamtego czasu. Spójrzmy na fragment z Dziennej jazdy

pociągiem:

Tymczasem zbliżaliśmy się do nowego miasta, do jednej z tych

wielu nowych Pompei, zdruzgotanych wojennym zatrzęsieniem

i odbudowanych gołymi ocalonymi rękami i sercem ściśniętym

wśród ruin, popiołów i cmentarzy. Stare wyczerpane kopalnie za-

lewa się wodą, lochy pod rysującymi się domami zalewa się beto-

nem, dziury w zębach cementem, czym zaleje się pustkę w sercu

po poległych?20

Podobny obraz pojawia się w Całej Jaskrawości:

Wielkie wypalone dozgonnie całe niezmierzone połacie, nic, na-

wet kamień́ na kamieniu, wszędzie bezwyjątkowy ścielący się gru-

bo po kolana popiół, tu i tam jeszcze dymiący, i po tych straceń-

czych, spopielonych, niczyich już domenach błąkający się

w pojedynkę nieliczni ocaleni, szukający sobie podobnych, całują-

cy swoje ślady, nawołujący się z rozpaczy i szaleństwa na wszyst-

kie sposoby, krzykiem, wyciem, gwizdaniem na palcach, klaska-

niem w dłonie, strzelaniem z języka i tak jak w byłych lasach:

hop, hop, tu jestem, tu jestem, hop, hop! 21

Dramatyczny obraz powojennej Polski, który od czasu

do czasu wypływa na powierzchnię twórczości Stachury, to obraz

na wskroś postapokaliptyczny. Pojawią się tu wizje martwych

20

Tenże, Dzienna jazda pociągiem, [w:] tegoż, Opowiadania…, dz. cyt.,

s. 209–210. 21

Tenże, Cała jaskrawość…, dz. cyt., s. 55.

Borys SZUMAŃSKI

- 26 -

miast zasnutych popiołem oraz niezmierzonych pustych prze-

strzeni, po których błąkają się pozornie ocaleni ludzie, w rzeczy-

wistości pogrążeni w zupełnym szaleństwie i samotności, nawołu-

jący się nawzajem, ale nieuzyskujący odpowiedzi. Kultura i życie

społeczne okazują się niemożliwe do odnowienia ze względu na

wszechogarniającą, wciąż rozszerzającą się pustkę, której nie

można zapełnić. Ludzie po wojnie nie są w stanie podźwignąć się

i zacząć funkcjonować na nowo, ponieważ ich rzeczywistość

została przesiąknięta i spętana śmiercią. Jak się zdaje, to właśnie

z rozpoznania wszechobecności śmieci w powojennej kulturze

wynikają najbardziej znamienne konsekwencje dla całej twórczo-

ści Stachury, zarówno jej tematyki, jak i funkcji.

Jeżeli chodzi o wpływ wojny na tematykę twórczości

Stachury, to najwyrazistszym, bo najobszerniejszym przykładem

będzie tu pierwsza powieść pisarza – Cała jaskrawość. Interpreta-

cja tego dzieła w kontekście wcześniejszych rozpoznań dotyczą-

cych problemów funkcjonowania w powojennej rzeczywistości

i prób wyzwolenia spod więżącego jarzma popędu śmierci nabie-

ra zupełnie nowych, metaforycznych znaczeń:

Pod ów czas trafiła nam się okazjonalna robota. Z ust

do ust, tradycją nie pisaną, pieśnią gminną doszła nas wieść, że

pobliskie słynne uzdrowisko zamierza oczyścić i pogłębić fatalnie

zamulony staw w parku zdrojowym. […]

Kopaliśmy, wyrzucając ciężarny muł na niski brzeg.

Robota to była trochę archeologiczna. Coraz to wydobywaliśmy

coś na światło. Jakieś kamienie, butelki, pudełka po konserwach,

szmaty jakieś, łachy, poniemiecki hełm, zardzewiałą taśmę nabo-

jową, zgnite rozmaite buty, pepegi, jedną damską szpilkę, lewy

męski but z cholewką na grubej gumowej podeszwie, czyli tak

zwany traktor albo pepanc. I tak dalej. Każdy z tych przedmiotów

miał na pewno swoją, jeśli nie starożytną, to nowożytną historię.

Bardzo to wszystko było przejmujące. I aż mnie dreszcz przecho-

dzi, kiedy pomyślę, co by to było, gdybyśmy byli wtedy z tymi, co

kopali w pokładach torfu jutlandzkiego i wykopali trumnę wycio-


- 27 -

saną z dębowego pnia i, gdy odkryli wieko, ujrzeli leżącą w niej

dziewczynkę nienaruszoną nic przez dwa tysiące lat, a na jej pier-

siach spoczywający zasuszony kwiat goździka. Moglibyśmy

w pierwszej chwili nie ustać na nogach z dziewiczego wrażenia22

.

To, czym właściwie zajmują się bohaterowie Całej jaskrawości,

a co stanowi główny motyw, wokół którego koncentruje się akcja

powieści, można nazwać „uzdrawianiem uzdrowiska”. Ich zada-

nie polega na oczyszczaniu jeziora z mułu i osadów, które osiadły

na jego dnie. Wśród przedmiotów wyłowionych z mułu pojawiają

się rekwizyty wojenne: poniemiecki hełm i taśma nabojowa, zaś

cała procedura ma w sobie coś przejmującego, coś, co nakazuje

kojarzyć całą sytuację z obcowaniem ze śmiercią, a właściwie tym,

co śmierci się wymyka, tak jak ciało dziewczynki przez dwa

tysiące lat zatopione w torfie. Sytuację przedstawioną w Całej

jaskrawości można odczytać jako metaforyczną i metapoetycką

opowieść o tym, czym Stachura próbował się zajmować za pomo-

cą swojego pisania i jak definiował rolę artysty funkcjonującego

w powojennym społeczeństwie. Jego praca miała mieć w pewnym

sensie charakter metaterapeutyczny – jej zadaniem było oczysz-

czenie i uzdrowienie mechanizmu umożliwiającego samouzdra-

wianie się jednostek, czyli kultury. Dla Stachury pierwszym

krokiem na drodze do odnowienia kultury musiało być uwolnie-

nie jej spod panowania śmierci, która po wojnie przeniknęła

głęboko w struktury codziennego życia i doświadczenia. Dlatego

właśnie wiele uwagi poświecił on wynajdywaniu sposobów, które

umożliwiłyby jej egzorcyzmowanie. Taką interpretację, wskazują-

cą na poszukiwanie rytuałów pozwalających wygrać wojnę ze

śmiercią – rozumianą dwojako, zarówno historycznie, jako

traumę, która wdziera się w porządek życia, jak i egzystencjalnie,

jako strach przed powtórzeniem się jej u kresu życia – wspiera

22

Tamże, s. 7–8.

Borys SZUMAŃSKI

- 28 -

także zakończenie powieści, w którym dokonuje się symboliczne

pokonanie śmierci przeprowadzone w akcie spalenia starego,

poniemieckiego karawanu. Choć ten symboliczny akt zwracał już

wcześniej uwagę krytyków, był jednak odczytywany, podobnie

jak cała twórczość Stachury, w sposób skłaniający się raczej

w stronę akcentowania uniwersalności metaforycznego obrazu.

Tymczasem ów symbol śmierci ma również istotny

wymiar historyczny:

W szopie zbitej z dachu na czterech słupach i z jednej ściany od

zachodniej, z której to strony dmuchał najbardziej uparty wiatr,

stał czarny śmiercionośny karawan. Podeszliśmy z Witkiem blisko

i zaczęliśmy go sobie oglądać. To nie był polski karawan. Nie-

miecki jakiś. Gdzieniegdzie, tu i tam, wisiały na nim kępki czar-

no-złotych frędzli. Na górze, pośrodku jednej z bocznych stron

tego dyliżansu, tej bałaguły, płaskorzeźbiony unosił się anioł nad

żołnierzem w niemieckim mundurze, ale chyba z okresu jeszcze

pierwszej wojny. Żołnierz trzymał w ręku karabin, a minę miał

butną. Z drugiej strony karawanu, na tej samej wysokości, płasko-

rzeźbiony żołnierz nie trzymał już karabinu. Leżał. Był ranny.

A może zabity. Tak. Był zabity. Anioł podtrzymywał go jedną rę-

ką, a w drugiej ręce trzymał wieniec laurowy w takim geście, że

zaraz nałoży ten wieniec na głowę leżącego. Może to była wina

taniej, marnej, płasko rzeźbionej tej sztuki, ale nie wierzyło się, że

wieniec dosięgnie czoła żołnierza23

.

Widzimy zatem, że nie o byle jakim karawanie i nie byle jakiej

śmierci tu mowa, ale tych silnie związanych z konkretnym naro-

dem: Niemcami i konkretnymi, wojennymi atrybutami. Karawan

został przez jego właściciela odnaleziony tuż po wojnie i wcią-

gnięty w obręb gospodarstwa. Miał mu z początku służyć

w celach użytkowych, jako podstawa furmanki, ale ostatecznie

nieużywany, spoczął w rogu gospodarstwa. Dopiero para bohate-

23

Tamże, s. 113.


- 29 -

rów powieści zdecydowała się wrak odkupić i urządzić mu sym-

boliczny pogrzeb – podpalając go i spychając ze zbocza. Obraz

można więc odczytać właśnie jako próbę przegnania konkretnej,

historycznie ulokowanej traumy, do której szczególnie predyspo-

nowani są właśnie poeci. Taka interpretacja oczywiście nie pod-

waża w żaden sposób egzystencjalnych, symbolicznych i uniwer-

salistycznych odczytań tego fragmentu, a jedynie zwraca uwagę

na – do pewnego stopnia oczywisty, a zarazem w interpretacjach

często pomijany – fakt, że twórczość Stachury nie tylko niesie

w sobie interesujące, ogólne rozważana na temat nowoczesnego

podmiotu, etyki i literatury, ale pozostaje silnie zakorzeniona

kontekście w historycznym i kulturowym powojennej rzeczywi-

stości, a jako taka chętnie wychodzi naprzeciw istotnym tematom

artystycznym, filozoficznym i społecznym swojego czasu.

Staje się to widoczne także, gdy przyjrzymy się bli-

żej formie i funkcji, jakie Stachura przewidywał dla swojej twór-

czości. Krzysztof Rutkowski w książce Przeciw (w) literaturze24

wskazywał, że Stachura ze swoim pisarstwem zjawił się

w szczególnym momencie przesilenia, w którym język i literatura

dotarły do pewnego krytycznego momentu wyczerpania. Stachu-

ra, zdaniem Rutkowskiego, wyczuwał ów krytyczny moment

i odpowiadając na niego, postanawił przekształcić logosferę –

społeczne środowisko słowa, zarówno codziennego jak i literac-

kiego – a więc odmienić i odnowić oblicze języka, tchnąć weń

nowe życie, by przywrócić jego łączność z rzeczywistością. To

szczególnie cenne rozpoznanie. Sposób widzenia roli twórczości

Stachury nabiera pełniejszego kształtu właśnie w konfrontacji

z przywołanym wcześniej obrazem kultury zagubionych ludzi

nawołujących się na pustyni. Sądzę, że Stachura – po postawie-

niu takiej diagnozy – pragnął stworzyć język nowej komunikacji,

24

K. Rutkowski, Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987.

Borys SZUMAŃSKI

- 30 -

który pozwoliłby odnaleźć i porozumieć się tym, których język

i więzi zostały rozszarpane na strzępy podczas wojennej zawieru-

chy.

W tym kontekście warto przywołać również uwagi Jo-

lanty Brach-Czainy, która wskazywała, że jednym z głównych

postulatów artystów zebranych pod egidą „etosu nowej sztuki”,

a do nich Brach-Czaina zaliczała Stachurę, było przekraczanie

granic literatury i języka oraz podejmowanie prób poszukiwania

nowych, często niekonwencjonalnych form budowania więzi

z odbiorcą. Myślę, że to właśnie na przecięciu tych dwu odczytań

ról, jakie w przestrzeni społecznej mogła odgrywać twórczość

Stachury (prób przekształcenia logosfery z jednej i wykraczania

poza ramy konwencjonalnej komunikacji z drugiej), dochodzi do

głosu samo sedno melancholijnego złamania, specyficznej ambi-

walencji decydującej o charakterystycznej tytułowej

„(nie)obecności” Zagłady w pisarstwie Stachury.

Z jednej strony, jak pisałem wcześniej, pisarstwo Sta-

chury wpisuje się w charakterystyczne dla literatury polskiej lat

60. porażenie wojną i traumatyczne milczenie na jej temat. Od-

mawia więc przepracowywania straty w sferze mowy. Równocze-

śnie jednak dzięki szczególnej wrażliwości i intuicji przeczuwa

negatywne skutki odmawiania pracy żałoby oraz trwania wobec

traumy i zachłannego popędu śmierci – próbuje im więc prze-

ciwdziałać. W efekcie powstaje literatura, która w pewien sposób

wylewa się ze swoich granic, przestaje bowiem być literaturą,

która opowiada i zaklina w słowach, ale staje się literaturą

w sensie performatywnym, czyli taką, która działa i chce oddzia-

ływać – zarówno w sensie budowania nowej przestrzeni komuni-

kacji, jak i odreagowywania minionych zdarzeń. To twórczość

oparta na paradoksie, która próbuje zaleczyć swoją ranę i zara-

zem odmawia jej zaleczenia. Tym samym staje się działalnością

na wskroś symptomatyczną, skazaną na eksploatowanie swojego


- 31 -

afektywnego wymiaru i ciągłe powtarzanie traumy. Jest to jednak

powtarzanie programowe i twórcze, mające ostatecznie prowadzić

do jej specyficznie rozumianego przepracowania. Postawa zapro-

ponowana przez Stachurę wymyka się prostemu podziałowi

zachowań wobec traumy na acting out (rozgrywanie w czynie)

oraz working throuh (przepracowanie w słowie) zaproponowa-

nemu przez Dominica LaCaprę25

. Twórczość autora Siekierezady

zdaje się wychylać w stronę pozornie niemożliwego, świadomego

przepracowywania w czynie. Czynie literackim, a więc niejako

podwójnie paradoksalnym. Ów czyn, jak można przypuszczać,

miałby być opartym na powtórzeniach, a właściwie na iteracjach

ruchem rafinowania traumy w taki sposób, by oczyścić ją

z zawłaszczającego pierwiastka śmierci, a zarazem zachować

postraumatyczną pamięć i wrażliwość, które pozwalałyby, według

Stachury, pełniej i delikatniej doświadczać świata, a także stano-

wiły fundament dla tworzenia szczególnego rodzaju więzi między

ludźmi. Działanie to, o czym sam Stachura niejednokrotnie

wspominał na kartach swojej prozy, miało polegać na przemie-

nianiu śmierci w życie, przekraczaniu przytłaczającej negatywno-

ści doświadczeń i przetwarzaniu jej w nową jakość, przekłuwaniu

powojennego porażenia w podstawę, na której wznieść będzie

można kulturę nowego życia.

Choć skuteczność i sens zabiegów Stachury można

oceniać różnie, to jednak nie ulega wątpliwości, że twórczość

autora Siekierezady powinna stanowić dostrzegalny punkt na

mapie rozważań na temat literatury zmagającej się z doświadcze-

niem wojny i pamięcią o niej. Już samo rozpoznanie potrzeby

egzorcymowania śmierci w kulturze i zwracanie uwagi na ko-

nieczność poszukiwania rytuałów pozwalających wyzwolić kultu-

rę z więzów powojennej traumy jest, jak na literaturę lat 60.,

25

D. Lacapra, dz. cyt., s. 128.

Borys SZUMAŃSKI

- 32 -

postulatem bardzo dojrzałym, zaś zaproponowany przez Stachurę

sposób radzenia sobie z ową traumą poprzez wyzyskiwanie

paradoksalnej figury jej „(nie)obecności”, z pewnością może stać

się przedmiotem szerszych rozważań – zarówno tych dotyczą-

cych literatury polskiej jako całości, jak i tych, które mają na celu

rozpoznanie roli, jaką ten temat odegrał w późniejszej prozator-

skiej, poetyckiej, piosenkarskiej i eseistycznej działalności Edwar-

da Stachury.


- 33 -

BIBLIOGRAFIA

Ankersmit F., Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, [w:] Pamięć, etyka

i historia, red. E. Domańska, Poznań 2002.

Brach-Czaina J., Etos Nowej Sztuki, Warszawa 1984.

Buchowski M., Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014.

Czapliński P., Zagłada jako wyzwanie dla refleksji o literaturze, „Teksty

Drugie” 2004, nr 5.

Hirsch M., Family Frames. Photography, Narrative, and Postmemory, Cam-

bridge, Massachusetts and London 1997.

Lacapra D., Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, [w:] Pamięć, etyka

i historia, red. E. Domańska, Poznań 2002.

Literatura polska wobec zagłady 1939–1968, red. S. Buryła, D. Krawczyńska,

J. Leociak, Warszawa 2012.

Małczyńska A., Z padłych wstawanie. O melancholii w pisarstwie Stachury,

Kraków 2014.

Pachocki D., Stachura totalny, Lublin 2007.

Rutkowski K., Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Biało-

szewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987.

Stachura E., Moje wielkie świętowanie: opowiadania rozproszone,

zeb. J. Kukliński, oprac., posł., i przyp. opatrzył D. Pachocki, Warszawa 2007.

Stachura E., Opowiadania, red. H. Bereza, Warszawa 1984.

Stachura E., Powieści, red. H. Bereza, Warszawa 1984.

Szyngwelski W., Sobowtór w labiryncie. Proza artystyczna Edwarda Stachury,

Warszawa 2003.

Wójcik M., Człowiek-nikt. Prozatorska twórczość ́ Edwarda Stachury w kontekście buddyzmu zen, Kielce 1998.

Kamila PRZYBYLSKA

Uniwersytet Palackiego w Ołomuńcu


W twórczości Edwarda Stachury bohater nieustannie mierzy się

z groźnymi przeciwnikami, będącymi zagrożeniem dla jego

świadomości. W niniejszym tekście przedstawię trzy poważne

zagrożenia, przed którymi staje bohater dzieł autora Oto. Poszu-

kuje on drogi ucieczki przed nimi, próbuje je zwalczyć i odnosi

na tym polu większe lub mniejsze sukcesy. Dwoje spośród wro-

gów – sen i szaleństwo – napawają główną postać twórczości

Stachury strachem. Boi się ona zniewolenia umysłu, jaki ze sobą

niosą. Stany te są pewną formą utraty świadomego myślenia

i odczuwania. Początkowo nieco fascynują, aby z czasem stać się

śmiertelnie niebezpieczne. Nieco innym rodzajem zagrożenia jest

pamięć o dzieciństwie. Nieświadomość własnego „ja” i niekontro-

lowane rozumowo reakcje to cechy łączące wszystkie trzy zagro-

żenia. Dzieciństwo jednak jest lękiem przeszłości, dopada czło-

wieka jedynie we wspomnieniach. Bohater próbuje zatem wy-

przeć ten czas ze swojej świadomości, pragnie o nim zapomnieć

i żyć „tu i teraz”. Potrzeba świadomości własnego istnienia,

poznania prawdziwego siebie i zrozumienia istoty egzystencji

sprawia, że te trzy zagrożenia są tak niebezpieczne. Zamazują

obraz i utrudniają poznanie, a irracjonalne wizje karmią bohatera

jedynie ułudą.

Motyw śmierci pojawia się w twórczości Edwarda

Stachury bardzo często. Śmierć to dla pisarza zagrożenie i pra-

gnienie jednocześnie. Zagrożenie, ponieważ jest ona przeciwień-


- 35 -

stwem życia, które poeta tak sławił, a pragnienie, ponieważ tylko

ona może ostatecznie zakończyć ból istnienia. Również w pry-

watnych zapiskach poety odnajdujemy taki pogląd. Stachura bał

się śmierci, ale jednocześnie jej pragnął. Należy jednak zaznaczyć,

że nie są to postawy współistniejące, ale takie, które mogą istnieć

jedynie jako wzajemne zaprzeczenia. Dariusz Lebioda tłumaczy

to następująco:

Pragnienie śmierci jest alternatywą dla lęku i ucieczki przed

śmiercią […]. Pojawia się zawsze jako przeciwieństwo – nigdy ja-

ko samoistny głód czy tęsknota1.

„Przebyłem noc właśnie i nikt mnie nie wita” – strach przed

snem i motywy oniryczne

Motyw snu nie jest z pewnością motywem przewodnim w twór-

czości Edwarda Stachury, choć pojawia się dość często. Autor

bardziej cenił jednak życie na jawie niż senne marzenia, które dla

jego bohaterów były formą dezintegracji „ja”2, utratą świadomo-

ści, zagrożeniem, często koszmarem. Podmiot tej twórczości

kiedy śpi – nie żyje, znajduje się poza życiem, a więc poza tym,

co najistotniejsze i najpiękniejsze. Kiedy śpi, jego życie tak na-

prawdę nie ma znaczenia. Brak w tej twórczości fascynacji snem,

nie ma snów wieszczych, nie ma przepowiedni, nie ma tajemnicy,

którą chciałoby się odkryć. Jest strach, przerażenie i świadomość

zagrożenia, jakim jest udanie się w objęcia Morfeusza.

Tematykę snu możemy w twórczości Stachury podzie-

lić dwojako: na śnienie, czyli stan, w którym dochodzi do głosu

nieświadomość, oraz spanie, czyli stan fizyczny, w którym znaj-

1 D. Lebioda, Poeci tragiczni a pragnienie śmierci, „Miesięcznik Literacki”

1990, nr 1, s. 45. 2 Zob. M. Wójcik, Człowiek-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury

w kontekście buddyzmu zen, Kielce 1998, s. 73 i nast.

Kamila PRZYBYLSKA

- 36 -

duje się ciało3. Do dwóch podanych wyżej aspektów dodać należy

trzeci, zawarty po trosze w każdym z nich. Chodzi mianowicie

o zagrożenia, jakie sen (lub jego brak) niesie ze sobą, oraz

o próby ucieczki przed tymi zagrożeniami.

W pierwszym opowiadaniu z debiutanckiego tomu

prozy Jeden dzień możemy zauważyć niechęć głównej postaci do

pory wieczornej i nocnej. Bohater-narrator po dniu spędzonym

w „pewnym mieście” wychodzi wieczorem z baru i choć przed

kilkoma chwilami wypełniała go radość, jego nastrój niemal

natychmiast się zmienia:

Spytałem jakiegoś starego-innego jak można dostać się na dwo-

rzec i zacząłem iść w tę stronę, i zaraz uleciało ze mnie te trochę

radości z bawienia się w „Schronie” z barmanem, a opadła mnie

nienawiść, która zawsze wieczorem wypełnia mnie, jakby to ona

tylko była łupem każdego dnia całego. A przecież wiem, że nie jej

szukałem rozdzierającej, lecz czułości odrobinę, pyłku czułości

szukałem przez cały dzień po tym mieście […]. Jest noc i nie ma

w niej czułości. Patrzę na innych. O, usnąć! Usnąć w tej zawsze

przeklętej godzinie! Usnąć, by nikomu niczego nie zazdrościć

(P, II, 21)4.

Pora snu jest dla bohatera pasmem udręki, ponieważ

wówczas najintensywniej odczuwa on własną samotność. Cało-

dzienna wędrówka po mieście, ludzie spotykani po drodze

3 Zob. B. Truchlińska, Światopogląd oniryczny poety. Rzecz o Edwardzie

Stachurze, „Akcent” 1993, nr 1–2. 4 Wszystkie cytaty oznaczone sygnaturą „P” przytaczam za kanonicznym,

pięciotomowym wydaniem dzieł Edwarda Stachury pt. Poezja i proza:

t. 1: Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp

K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982; t. 2: Opowiadania, red.

H. Bereza, Warszawa 1982; t. 3: Powieści, red. H. Bereza, Warszawa 1982;

t. 4: Wszystko jest poezją: opowieść-rzeka, red. K. Rutkowski, Warszawa 1982;

t. 5: Fabula rasa. Z wypowiedzi rozproszonych, red. K. Rutkowski, Warszawa

1982. Cyfry rzymskie oznaczają numer tomu, arabskie – numer strony.


- 37 -

i zwiedzanie nowych miejsc pozwoliły bohaterowi oderwać się od

nieustannej tęsknoty za kimś bliskim, natomiast noc i „przeklęta

godzina” zasypiania boleśnie uświadamiają mu własne osamot-

nienie.

Samotność w twórczości Stachury jest motywem poja-

wiającym się nader często. Jej bohaterowie z jednej strony pragną

zagłuszyć samotność, lecz z drugiej strony sami się na nią decy-

dują. Autor, którego doświadczenia i cechy charakteru splatają się

z cechami wykreowanych przez niego postaci, w pewnym mo-

mencie swojego życia wyrzekł się rodziny oraz przyjaciół5. Ślad

tych doświadczeń możemy odnaleźć w wierszu Jestem niczyj:

Nie mam ojca, nie mam matki,

Nie mam braci, nie mam siostry,

Nie mam też (szum, wietrze, szum),

Nie mam też przyjaciół już.

Chodzę tu, chodzę tam.

W tłumie ludzi zawsze sam.

[…]

Nie mam już nic.

Ale też nikt mnie nie ma.

(P, I, 222)

Podmiot wiersza nie ubolewa nad własną samotnością.

Nieobecność bliskich traktuje raczej jako jeden z elementów

prawdziwej wolności. Brak jakichkolwiek związków czyni zeń

człowieka wolnego, który nie potrafi i nie chce się komukolwiek

podporządkować. Czuje się bezpiecznie tylko wówczas, gdy jest

sam w swoim świecie, mając jednocześnie świadomość, że wokół

niego są inni ludzie, do których może w każdej chwili się zbliżyć.

5 Zob. E. Stachura, Dzienniki. Zeszyty podróżne, wyb., przyg. z rękopisu do

druku, przyp. i posł. D. Pachocki, t. 2, Warszawa 2011, s. 447.

Kamila PRZYBYLSKA

- 38 -

Nie robi tego jednak zbyt często. W opowiadaniu Nocna jazda

pociągiem czytamy:

W pociągu był tłok, a ja cały czas tak mówię, jakbym był sam

w pociągu. A bym wolał nie być sam w pociągu. Nie dlatego, żeby

mi było smutno i pusto samemu. O, nie. Absolutnie. Na pewno

nie. Ja się czuję bardzo bezpiecznie, jak jestem sam. Najwięcej.

Bardzo mi jest dobrze ze sobą samemu. […] A w tłoku […] ciepło

jest w tłoku. Przez to ocieranie się. Przez tę bliskość obecności.

Jeden drugiego ogrzewa, oddychając. (P, II, 77)

Bohater docenia zatem korzyści płynące z życia we

wspólnocie, jednak nie chce być jej częścią. Pragnie być wśród

innych, ale jednocześnie zachować niezbędne minimum prze-

strzeni tylko dla siebie. W zaledwie kilku zdaniach aż siedmio-

krotnie podkreśla rzekomy komfort stanu osamotnienia. Inter-

pretacja takiego przekazu jako próby wyparcia, oszukania samego

siebie, nasuwa się jakby mimowolnie. Dla bohatera jest to pewien

sposób oswojenia sytuacji, którą boi się zmienić. Próbuje on sobie

wmówić sobie, że stan samotności jest efektem jego świadomego

wyboru. W istocie jest jednak inaczej. Wprawdzie wycofuje się

z bliższych relacji z innymi ludźmi z własnej woli, ale powodem

tej decyzji nie jest chęć zaznania pełnej wolności, lecz strach

przed zranieniem. Podejmuje on próby zbliżenia się do innych,

które kończą się jednak niepowodzeniami.

Poczucie osamotnienia dotyka bohaterów twórczości

Stachury również po przebudzeniu:

Przebyłem noc właśnie i nikt mnie nie wita

nikt mi żaden nie mówi – bądź pozdrowiony

bądź na śniadaniu tako na wieczerzy

a sen niech cię ma między tym a tamtym

[…]

Przebyłem noc mówię i jestem zmęczony

nie odwiedził mnie faun ani anioł stróż


- 39 -

ani też najmniejszy robaczek świetlisty

(P, I, 65)

Podmiot traktuje sen jako męczący, nieprzyjemny

obowiązek, za którego spełnienie oczekuje nagrody w postaci

czyjejś obecności, przywitania, pozdrowienia. Nikt jednak nie

czeka po drugiej stronie nocy. Sen jest symbolem wędrówki, lecz

nie jest to podróż przyjemna.

Jak zauważa Mirosław Wójcik w książce Człowiek-

-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury w kontekście

buddyzmu zen, w prozie Stachury możemy obserwować lęk

przed destrukcyjnym działaniem snu wobec „podmiotowych

wysiłków narratora, usiłującego zdefiniować i uporządkować

psychologiczną rzeczywistość własnego wnętrza”6. Inaczej mó-

wiąc, bohater pragnący kontrolować siebie, swoje reakcje a nawet

uczucia, usiłujący poznać i zrozumieć siebie na tyle, na ile jest to

możliwe, traktuje stan snu jako niebezpieczeństwo wobec tych

zamiarów. Śniąc, nie ma nad sobą kontroli, jest we władaniu

irracjonalnych mechanizmów snu. Władysław Augustyn twierdzi,

że bohater twórczości Stachury buntuje się przeciwko śnieniu,

ponieważ jego celem jest rozumienie i czuwanie, a podział życia

na jawę i sen implikuje życie nie zawsze świadome7. Efektem tej

niezgody jest próba walki z fizjologiczną potrzebą snu:

I tak żyłem. Tak, jak chciałem żyć. Tak jak kochałem żyć. Z całej

duszy z całych sił. Do upadłego. Czterdzieści, pięćdziesiąt godzin

nie przymykając powiek […] Bo żal. Żal mi było, mówię, opuścić

arenę i za kulisy iść spać do nie widowni. (P, II, 244)

6 M. Wójcik, dz. cyt., s. 74.

7 Zob. W. Augustyn, Cała jaskrawość życia i śmierci (O twórczości Edwarda

Stachury), „Twórczość” 1972, nr 10.

Kamila PRZYBYLSKA

- 40 -

Bohater pragnie żyć pełnią życia, a sen uważa za stratę

czasu. Każda z chwil jest warta tego, by ją przeżyć świadomie

i do końca, tak jakby miała być ostatnią chwilą w życiu. W po-

wyższym fragmencie możemy dostrzec charakterystyczne dla

Stachury uwielbienie życia, potrzebę nieustannej aktywności,

korzystania z każdej chwili danej przez los, jakby w obawie przed

jej bezpowrotną utratą podczas snu. Horacjańskie carpe diem

przeplata się tu z franciszkańskim umiłowaniem życia i świata.

Radosna filozofia witalizmu to jednak niewystarczający klucz do

odczytania twórczości Stachury. U podstaw pragnienia przezwy-

ciężenia snu leży nie tylko umiłowanie życia i chęć korzystania

z jego uroków. Sen już w dawnych wierzeniach był przecież

kojarzony ze śmiercią; w mitologii greckiej Hypnos, bóg snu, był

bliźniaczym bratem boga śmierci. Również współcześnie w języ-

ku odnaleźć można konotację śmierci i snu, choćby w takim

określeniu śmierci, jak „sen wieczny”. Podobnie w twórczości

Stachury – sen jest jakby wstępem do śmierci. Zapadanie w sen

jest powolnym, stopniowym umieraniem. Odejść „za kulisy, do

niewidowni” to trochę jak umrzeć i pozwolić życiu o sobie zapo-

mnieć. Bohater boi się snu tak samo, jak boi się śmierci. Zasta-

nawiające jest, że zarówno sen jak i śmierć przerażają go nie tyle

z powodu tajemnic, jakie ze sobą niosą, a dlatego, że nie będzie

świadomy własnych stanów i reakcji. Inaczej mówiąc, podmiot

nie lęka się samej śmierci, czy pokrewnego jej snu, ale utraty

świadomości.

W opowiadaniu Listy do Olgi opisane zostało zmaga-

nia ze snem, który kilkakrotnie morzy jego bohatera, powodując

zmęczenie i nieustanną konieczność walki. Występuje w nim

skojarzenie snu z umieraniem, a moment przebudzenia bohater

traktuje jako zmartwychwstanie. Sen jest tutaj stanem, z którego

władania podmiot próbuje się uwolnić jakby w obawie, że kiedy

kolejny raz mu ulegnie, ten pochłonie go ostatecznie. Granica


- 41 -

pomiędzy snem a śmiercią jest dla bohatera bardzo cienka. Mo-

żemy odnieść wrażenie, że ma on przekonanie o ograniczonej

liczbie momentów zasypiania przypisanej każdemu człowiekowi.

Zdaje się sądzić, że nie można tak „bezkarnie” zasypiać i się

budzić, że za którymś razem sen zawładnie nim na zawsze.

W obawie przed tym bohater siłą woli wstaje z łóżka, które

w takich momentach jest dla niego niczym piekło:

Umierałem tak i zmartwychwstałem wiele razy […]. Potem zerwa-

łem się z łóżka siły woli ostatkiem, bo może bałem się, że jeszcze

trochę i już nie zmartwychwstanę z ostatniego umierania, które

nie chcę, żeby było ostatnie […]. Więc zerwałem się wysiłkiem

woli przedostatniej z tego piekła raczej niż z łóżka i poszedłem do

łazienki. (P, II, 31–32)

Listy do Olgi zawierają jeszcze jeden bardzo istotny

zapis snu, a właściwie wspomnienia snu nawiedzającego bohatera

w przeszłości:

Kiedy byłem bardzo młody, pamiętam, że posiadałem we śnie

zdolność poruszania się w powietrzu. Wystarczyło poruszać rę-

kami ruchem skrzydeł ptaków i unosiłem się w górę. Było to bar-

dzo przyjemne uczucie i dzisiaj nie potrafię tego z niczym porów-

nać, choć na pewno bym to odgadł, gdyby zechciało powrócić.

(P, II, 33)

Bohater wspomina tutaj sny szczęśliwe, nawiedzające

go w młodości. Z czasem jednak te marzenia senne zaczęły go

opuszczać. Codzienny wieczorny odpoczynek powoli zmieniał się

w koszmar. Sen o lataniu może oznaczać próbę ucieczki od zbyt

bolesnej, ograniczającej rzeczywistości, ale bywa też efektem

dużej wyobraźni śpiącego. Psychologowie twierdzą, że we śnie

latają dzieci wyjątkowo wrażliwe lub wyjątkowo nieszczęśliwe.

Podczas nocnego lotu śpiący unosi się ponad barierami realnego

Kamila PRZYBYLSKA

- 42 -

świata, który go unieszczęśliwia. Według Junga latanie jest sym-

bolem inflacji, czyli rozdęcia możliwości „ja”8. Podmiot snu ma

zatem zbyt wysokie cele i aspiracje, co może doprowadzić, po-

dobnie jak w przypadku mitycznego Ikara, do bolesnego upadku.

Choć sen o lataniu jest doświadczeniem przyjemnym, może – tak

jak w przypadku bohatera Stachury – zmienić się w koszmar.

Rzeczywistość, która ogranicza go tak bardzo, że szuka ucieczki

od niej w nocnych lotach, zagarnia z czasem również przestrzeń

snu. Następuje wówczas przeniesienie lęków i obaw z życia na

jawie do snu. Bohater nie ucieka w marzenia senne, ponieważ nie

potrafi ich wyśnić. Przeciwnie – przed koszmarnym snem ucieka

w stronę jawy. W twórczości Stachury najczęstszą konotacją snu

jest właśnie koszmar, coś negatywnego, destrukcyjnego, zagroże-

nie. W ostatnim swoim utworze List do pozostałych pisze, że „to

wszystko wygląda, że snem jest| tylko, koszmarem” (P, V, 443).

Bolesna irracjonalność rzeczywistości staje się dla poety nie do

zniesienia, niczym senne zmory. Rzeczywistość jednak trudniej

przerwać niż mary nocne, jedyną ucieczką od nich jest śmierć,

którą Stachura wybiera.

Dzieciństwo jako czas stracony

W twórczości Stachury próżno szukać idyllicznego obrazu lat

dziecięcych. W zasadzie motyw dzieciństwa jest prawie nieobecny

– główni bohaterowie od razu są dorośli, nie dojrzewają na

oczach czytelników, rzadko też wspominają swoje dzieciństwo.

W utworze Zabawy dziecięce Stachura pisze:

Jedni oczami umarłych rodziców

grają w kulki

Drudzy cytrynowym kataryniarzom

8 Zob. Z. W. Dudek, Jungowska psychologia marzeń sennych: teoria, praktyka

i interpretacje, Warszawa 2007, s. 137–140.


- 43 -

wykradają buty

[…]

Ci znowu w różowe paluszki biorą sen

i farbują go na czarno

(P, I, 29)

Opisana scena przedstawia wyimaginowane zabawy

dziecięce jako koszmarne praktyki małych, zepsutych istot.

Obrazy tu zarysowane są irracjonalne. Nie sposób oprzeć się

wrażeniu, że przedstawione w wierszu sceny pochodzą z kosz-

marnego snu. Podmiot obserwuje z ukrycia grupkę bawiących się

dzieci i uzmysławia sobie, że są złe. Dziecko w wierszu nie jest

rozkosznym, niewinnym szkrabem, ale złośliwą i niszczycielską

istotą nastawioną tylko na własną przyjemność. Podmiot obser-

wuje praktyki tych złośliwych stworzeń i odkrywa, że to za ich

sprawą sny zmieniają się w koszmary. To one są sprawcami

przerażających wizji nachodzących dorosłych podczas nocnego

odpoczynku, bo to one „w różowe paluszki biorą sen i farbują go

na czarno”. Niewinne z pozoru istoty zamieniają marzenia senne

w koszmary. Dziecko jest tutaj ukazane jako sprawca wszystkich

lęków i fobii dorosłego człowieka. To ono jest odpowiedzialne za

złe sny, za ciemne wizje. Podmiot wiersza obserwuje samego

siebie, obserwuje początek i przyczynę swoich lęków. Czas dzie-

ciństwa jest zatem okresem, który bezpośrednio wpływa na

wszystkie jego dorosłe koszmary. Bohater twórczości Stachury

rozumie to chyba doskonale i dlatego próbuje wyprzeć ten czas

ze swojej świadomości.

Władysław Augustyn twierdzi, że podmiot twórczości

Steda rozpoczyna życie na nowo, w pełni świadomie zrywając

z „dotychczasowym sposobem patrzenia na świat i przeżywania

go”. Aby rozpocząć nowe życie bohater musi definitywnie zerwać

z przeszłością, a przede wszystkim z dzieciństwem. Czas lat

młodzieńczych jest dla Stachury czasem straconym. Człowiek nie

Kamila PRZYBYLSKA

- 44 -

ma wówczas świadomości własnego istnienia, pozwala się nieść

z prądem niezrozumiałych wydarzeń i spraw, których nie pojmu-

je. Egzystuje „w wonnych oparach, w kolorowych dymach,

w kłamliwym świecie dzieciństwa” (P, II, 120). Dla bohatera

dzieciństwo nie jest przerażające ze względu na złe doświadczenia

i ból z nimi związany, ale przez jego złudne piękno. Młody

człowiek, doświadczając zła na początku swojej drogi, jest tak

zafascynowany pięknem świata, że szczęście i rozpacz mogą

wzajemnie się dopełniać, tworząc wielobarwny, nieco zamazany

we wspomnieniach obraz beztroskich, pięknych dni. Stachura nie

podziela i nie rozumie nostalgii za czasem dzieciństwa:

Mój Boże, tego ja teraz nie zrozumiem już chyba nigdy, jak czy-

tam wszędzie albo słyszę wkoło w krąg: „cudowny świat dzieciń-

stwa”. Jak słyszę wszędzie i czytam w książkach, że to jest naj-

piękniejszy czas dzieciństwo, najpiękniejszy czas życia naszego

ciężkiego, że trzeba wracać myślą do tamtych czasów najmilszych,

żeby ocalić, uratować stamtąd co się da, bo to jest, i tak dalej […].

Mój Boże, ja tego chyba nie zrozumiem już teraz nigdy. Bo dla

mnie „cudowny świat dzieciństwa” to jest czas zmarnowany i ja

go nienawidzę […] czas dzieciństwa to jest dla mnie czas zmar-

nowany, czas fałszywy i nędzny. Wiosna życia! To nie jest dla

mnie nawet przedwiośnie z pierwszymi sasankami nieśmiałymi.

To jest zmarnowany, stracony na zawsze czas. A nawet czas to nie

jest żaden, tylko dym z kadzideł. Czas to jest, gdy się liczy każda

jedna godzina dnia i nocy. Gdzie się nie zapomina, że się żyje i że

się umrze. (P, II, 120–121)

Czas dzieciństwa jest czasem bezpowrotnie utraconym.

Bohater pragnie go wymazać z pamięci, jak gdyby wstydził się

własnej dziecięcej radości istnienia. Instynktownym działaniem

zagubionego w świecie dorosłego byłby powrót do niezmąconego

szczęścia dziecięcych dni. Bohater twórczości Stachury nie czuje,

a nawet więcej, nie rozumie takiej potrzeby. Minione lata uważa

za zmarnowane, gdyż świadomość własnego „ja” była dla niego


- 45 -

wówczas zamazana. Dzieciństwo, mimo swego złudnego piękna,

stanowi zagrożenie dla tożsamości podmiotu, dlatego należy je

zapomnieć i odciąć się od przeszłości. Co więcej, lata dziecięce są

czasem zupełnej zależności od innych. Dziecko wykorzystuje

swoich opiekunów, wymaga nieustannej troski i pomocy, która

ich osłabia. Zależność od innych bohater-narrator opowiadania

Nie zlęknę się nazywa „zwykłym złodziejskim spijaniem bratniej

krwi i innych soków” (P, II, 121).

Należy jednak zaznaczyć, że Stachura nie deprecjonuje

młodych bohaterów. Zarzuty wobec dziecka podnosi, zdaje się,

tylko w odniesieniu do własnego życia. Inne dzieci są grupą

uprzywilejowaną, choć nie pojawiają się na kartach jego powieści

i opowiadań zbyt często. Bohaterem, jak zostało już wspomniane,

jest człowiek „od razu dorosły”, bez bagażu doświadczeń dziecię-

cych. Epizodycznie pojawia się jednak mały bohater, który uka-

zany jest w sposób pozytywny. Mirosław Wójcik wymienia dwoje

bohaterów dziecięcych, których postaci są wyraźnie zarysowane

w twórczości poety. Narrator zwykle zagarnia całość prozatorskiej

przestrzeni, wobec czego szczegółowy opis „innego”, a tym

bardziej dziecka, sugeruje, że jest ono w pewnym stopniu fawory-

zowane pośród innych bohaterów, których sylwetki zarysowano

enigmatycznie. Wójcik zauważa, że postać Grażynki, pojawiająca

się w Siekierezadzie, jest opisana inaczej niż pozostałe postaci –

ma swoje imię, wiek, przyzwyczajenia a przede wszystkim jest dla

Janka Pradery „przyjacielem”, co w wypadku bohatera-

-samotnika, jest niezwykłym wyróżnieniem. Dziecięca postać

staje kimś bliskim, a przez to lepszym od dorosłych, bardziej

wartościowym9. Pradera tak przedstawia postać dziewczynki:

Zatańczyłem z Grażynką, trzynastoletnią córką leśniczego, którą

bardzo lubiłem i która mnie też bardzo lubiła. Przychodziła po

9 M. Wójcik, dz. cyt., s. 53–55.

Kamila PRZYBYLSKA

- 46 -

szkole do mnie na zrąb ze swoim ulubionym psem Kazanem

i piekła kartofle w ognisku. […] Byłbym ostatnim łobuzem, a nie

szlachetnym zwierzęciem, gdybym w tym miejscu nie podzięko-

wał Grażynce za jej przyjaźń dla mnie i nie życzył jej w dalszym

życiu wszystkiego najlepszego. (P, III, 312–313)

Nastolatka jest osobą, która troszczy się o bohatera

i tym zyskuje sobie jego sympatię. Pradera lubi ją „za coś”, nie

jest to uczucie bezinteresowne. Trudno stwierdzić, czy troska

dziewczynki spowodowała otwarcie się niedostępnego dotąd

bohatera na drugiego człowieka, czy może było na odwrót –

może to jakieś szczególne cechy Grażynki sprawiły, że bohater

pozwolił jej zbliżyć się do siebie.

Dzieckiem wchodzącym w bliższe relacje z narratorem

jest również Michaś Majewski, bohater opowiadania Wesele.

Sytuacja przedstawiona w utworze sugeruje nam, że Michaś

został przypadkowym towarzyszem głównego bohatera. Ich

znajomość jest krótka, ale staje się powodem do przemyśleń i być

może weryfikacji dotychczasowych poglądów narratora na temat

dzieci:

Bardzo podoba mi się ten szczeniak. Naprawdę całkiem chętnie

by się go ze sobą zabrało, gdyby był niczyj. Gdyby był sierotą. Jak

to jednak nie można, jak to jednak nie wolno nigdy formułować

tak zwanych reguł. Takiej na przykład, że wszystkie dzieci są

bezmyślnymi, okrutnymi stworami. A już nie raz, nie dwa się

miało te słowa niemal na końcu języka. Bo nie jeden, nie dwa, ale

sto, dwieście przykładów się spotkało podpowiadających sformu-

łowanie takiej reguły. I oto zdarza się, trafia się taki Michaś Ma-

jewski i za jednym zamachem kładzie na łopatki dwieście przy-

padków regularnych. (P, II, 270)

Chłopiec jest inny, niż dotychczas napotkane dzieci,

a więc jest również nadzieją na to, że nie wszystkie one są złe.

Michaś okazuje się być doskonałym towarzyszem dla narratora.


- 47 -

Jego mądrość jest jednak wciąż mądrością dziecka, nie dorosłego.

Zarzut nieświadomości i braku rozumnego pojmowania rzeczy-

wistości, który bohater stawia dziecięcemu sobie, w przypadku

Michasia zdaje się być zaletą. Narrator podczas rozmowy

z chłopcem mówi:

Ja mały, nie chcę o tym mówić. Z nikim. Chociaż z tobą to może

akurat mógłbym, bo mały jesteś i nic byś z tego nie zrozumiał.

Z tobą to tak, jakbym sam ze sobą rozmawiał. Na głos. Jakbym

myślał na głos. (P, II, 264)

Michaś jest z jednej strony zbyt mały na to, aby zro-

zumieć bohatera. Z drugiej jednak zajmuje uprzywilejowaną

pozycję, gdyż zasługuje na wysłuchanie zwierzeń, na to, by usły-

szeć najbardziej intymne wyznania. Rzekoma nierozumność

chłopca zdaje się być tylko pretekstem do otwarcia się i rozmowy.

Bohater, mówiąc Michasiowi, że dialog z nim byłby jak monolog,

tak naprawdę nie deprecjonuje go jako rozmówcy, ale stawia go

na równi ze sobą.

Wyjście z okresu wczesnego dzieciństwa może wiązać

się z lękami, często wypieranymi przez dorosłego już człowieka.

W przypadku bohatera Stachury lęki te mogą stanowić jeden

z powodów odrzucenia dzieciństwa i próby odcięcia się od prze-

szłości. Siedmiolatek, wychodząc z magicznego czasu wiecznej

beztroski, zderza się z codziennością, powoli zaczyna uświada-

miać sobie, kim jest i jakie mechanizmy kierują rzeczywistością.

Wiedza ta nie przychodzi jednak bez wysiłku. Kilkulatek nie

uświadamia sobie przecież sensu istnienia wraz z przekroczeniem

progów pierwszej szkoły. Przeciwnie – wiedza jest stopniowana,

dziecko dopiero z biegiem czasu uświadamia sobie, że jego życie

nie jest cudownym snem, że to, co się dzieje wokół może, ale nie

musi być jego udziałem, że ma wpływ na samego siebie, wreszcie:

że jest – a ta wiedza zdaje się być kluczowa dla bohatera Stachu-

Kamila PRZYBYLSKA

- 48 -

ry. W tym czasie dziecko uświadamia sobie, że żyje, że jego życie

się dzieje tu i teraz. Młody człowiek, uświadamiając sobie tę

z pozoru banalną prawdę, może wreszcie zacząć żyć. Takie wkro-

czenie w stan świadomości wiąże się z lękami. Najczęstszymi

z nich są lęk przed życiową walką, lęk przed karą oraz przed

porażką. W młodym wieku kształtują się postawy człowieka

wobec przeciwności życia10

. Im dziecko mniej lękliwe i wrażliwe,

tym łatwiejsze będzie przekroczenie tego progu. Dla bohatera

Stachury nie było to jednak doświadczenie łatwe. Choć pisze, że

jego dzieciństwo było „spokojne i piękne”, nie chce do niego

wracać, być może odczuwając lęk przed ponownym przeżywa-

niem jego końca.

O ile sen można próbować oszukać, unikając go moż-

liwie jak najdłużej, ryzykując nawet zdrowiem, o tyle dzieciństwo

jest etapem już przeżytym, który jednak nieustannie wraca do

bohatera. Nie może z nim walczyć bezpośrednio, ponieważ nie

może bezpośrednio do niego powrócić. Walczy zatem jedynie ze

wspomnieniami o dzieciństwie, co czyni zeń przeciwnika wyjąt-

kowej siły.

„Gdzie się kończy znośny obłęd a zaczyna obłęd nie do zniesie-

nia?” – szaleństwo jako zagrożenie

Nowy sposób myślenia, czucia, postrzegania to potrzeba bohatera

Stachury. Odkrywa on w pewnym momencie swojego życia „całą

jaskrawość życia i śmierci” i zaczyna dzięki temu rozumieć sens

bycia tu i teraz. Bohater sądzi, że znalazł prawdziwego siebie, że

życie nie ma już przed nim tajemnic. Okazuje się, że popełnił

błąd, który doprowadził go do szaleństwa, choć zdawało się, że

idzie właściwą drogą, że odnajdzie spokój. Z perspektywy czasu

10

Zob. O. Brain, Lęki dzieciństwa to lęk przyszłości, [online:]

http://onebrain3w1.blogspot.com/2011/12/leki-dziecinstwa-to-lek-przyszosci.html [dostęp

1 września 2015 r.].


- 49 -

Stachura tak podsumowuje próby dotarcia do prawdy, które

doprowadziły go do obłędu:

Widzę, że każdy ma siebie a wraz z sobą swego Boga. I dlatego

każdy w sobie znajduje tę porcję spokoju pozwalającą mu żyć

i znosić nieszczęścia, które chodzą po ludziach. A ja mam siebie,

ale nie mam wraz z sobą swego Boga i nie ma we mnie ni odro-

biny spokoju tylko lek i pustka. A przecież, a przecież, a przecież.

No właśnie. Może wysunąłem się przed Boga, na pierwszy plan,

zmieniłem żywą kolejność i znalazłem się raptem całkowicie osa-

motniony, jak gdyby przez Boga mego porzucony (D, II, 365)11

.

Stachura nie ma tutaj na myśli boga konkretnej religii,

ale ojca bezimiennego, transcendencję, sacrum, które nie pozwala

człowiekowi zatracić sensu. Poeta w innym miejscu stwierdza –

„Wiara w Boga mojej matki i moja tęsknota to jest to samo.

Wspólną nazwą byłoby zaufanie” (D, II, 354), dalej czytamy –

„Wszystkie moje książki, wiersze i proza były modlitwami do

Boga” (D, II, 379).

Bohater twórczości Stachury jest zawsze postacią

pierwszoplanową, centralną. Poeta w Pogodzić się ze światem

stwierdza, że w swoim pisarstwie nie wymyślał wielu fabuł,

zawsze pisał o sobie, bo „każdy człowiek jest wielką tajemnicą”

i samo zgłębianie siebie oraz opisywanie tych doznań jest nie-

zmiernie ciekawe. Dariusz Pachocki zauważa:

ja jest głównym elementem pisarskiego doświadczenia Stachury.

Jego zasadniczą cechę stanowi wyróżniona tożsamość, integral-

ność bytu przeciwstawionego wszystkiemu, co nie jest częścią ja12.

11

Wszystkie cytaty oznaczone sygnaturą „D” przytaczam za: E. Stachura,

Dzienniki…, dz. cyt., t. 1–2. Cyfry rzymskie oznaczają numer tomu, arabskie

– numer strony. 12

D. Pachocki, Stachura totalny, Lublin 2007, s. 104.

Kamila PRZYBYLSKA

- 50 -

Badacz przywołuje opowieść o mitologicznym Narcyzie, dowo-

dząc, że podmiot twórczości Stachury posiada wiele jego rysów.

Tak jak on przepełniony jest miłością do samego siebie i pra-

gnieniem zjednoczenia się z własnym wizerunkiem. Osoba po

drugiej stronie lustra jest zatem kimś odrębnym, drugą połową,

ideałem. Bohater dąży do jedności, do całkowitego i prawdziwego

poznania samego siebie. Własne wnętrze ogląda jakby z „ze-

wnątrz”, niczym odbicie w lustrze, przy czym lustrzaną taflę

stanowią w przypadku Stachury litery13

. Bohater ogląda siebie

takiego, jakim się stworzył, siebie idealnego i prawdziwego.

Narcyz, który traci świadomość własnego ja, doświadcza pustki

i poczucia bezsensu. Bohater na swoim odbiciu próbował budo-

wać całą treść istnienia. Lusterko, w którym widzi obcą twarz,

stało się przyczyną osamotnienia i zagubienia.

Spojrzałem w lusterko. Oczy moje nie są już tak strasznie zapad-

nięte i wygasłe jak były, i nie ma już w nich tego niesamowitego

obcego blasku, który był znakiem obłędu, jak sądzę. Coś tam ob-

cego jeszcze się tli. Obłęd. Najstraszliwsza rzecz, jaką doznałem

(D, II, 379).

Otoczony ludźmi wciąż był tak naprawdę samotny („Chodzę tu,

chodzę tam| W tłumie ludzi zawsze sam” (P, I, 222).

„Bardziej niż umrzeć, chciałem tylko jednego: żyć” – bohater

wobec śmierci

Bohater twórczości Stachury bardzo intensywnie odczuwa świa-

domość śmierci. Świadomość ta zadecydowała o smakowaniu

życia w całej intensywności doznań. Było to niejako „życie na

zapas”, intensywne przeżywanie każdego dnia tak, jakby miał być

ostatnim. Niepowtarzalność wschodów i zachodów słońca kazała

13

Tamże, s. 105.


- 51 -

bohaterowi nieustannie się nimi zachwycać, „łapać” je zanim

przeminą. W Dziennikach Stachura pisze:

Czasem kiedy coś mówię pojawia się między słowami myśl

o śmierci. Może to być oznaką różnych rzeczy albo wręcz niczego,

ale może to też być oznaką, że to, co mówię, jest coś znaczące, to

znaczy, że to jest coś, co mogłoby być wypowiedziane w chwili

śmierci. […] I czasami robię też tak, że kiedy chcę coś mówić,

a ma to być ważne dla mnie to nie czekam czy pojawi się myśl

o śmierci, czy nie, ale sam ją przywołuję, żeby mówić tak jakbym

mówił w obliczu śmierci. Tak jakby to miały być jedne z ostatnich

moich słów. (D, I, 17)

Dla poety świadomość śmierci bywa czymś w rodzaju

„motywatora”. Sama myśl o niej skłania go niejako do większych

starań, do intensyfikacji myśli i doznań, do wypełnienia sensem

każdej chwili i każdego wypowiedzianego w niej słowa. Stachura

przywołuje śmierć wtedy, gdy chce powiedzieć coś istotnego.

Świadomość jej nieuchronności powoduje, że wszystko stara się

robić lepiej i tak, jakby była to ostatnia rzecz w jego życiu. „Mó-

wić w obliczu śmierci”, czyli czuć jej bezwzględną sprawiedliwość

i jeszcze intensywniej korzystać z czasu, który pozostał.

Ponadto należy zauważyć, że autor Całej jaskrawości,

zdeklarowany ateista, podejmuje tematykę śmierci właśnie

z perspektywy osoby niewierzącej. Zakończenie ziemskiego życia

to dla niego odejście w pustkę, w nicość. W Pogodzić się ze

światem poeta pisze: „Przestraszyłem się bardzo, ale nie śmierci

i nie tego, co po śmierci, lecz tego, co przed śmiercią” (D, II,

352). Stachura obawia się, że nie zdoła wykorzystać danej mu

szansy. Nie przeraża go śmierć, ale to, że przyjdzie zbyt wcześnie,

że nie zdoła przed jej przyjściem poznać wszystkich tajemnic.

Autor skupia się na tym, co śmierć poprzedza i najbardziej boi

się, że nie sprosta własnym wyobrażeniom o sobie. Twórczość

Kamila PRZYBYLSKA

- 52 -

Stachury przepełniona jest lękiem, że nie wykorzysta danej mu

szansy. W Całej jaskrawości czytamy:

Donieśli jej już o moich przechwałkach, kiedy sobie dałem

w czub, dla kurażu, jak mówią w Islandii, że kolorowe dzieciń-

stwo już pokonałem, już pokonałem również sen wyćwiczywszy

jedną z moich jaźni, jedną z moich komór mózgowych w nieu-

stannym czuwaniu, to znaczy w bezsenności, a teraz pozostała mi

ona do pokonania – śmierć. I ją tez pokonam, choć mogę przy

tym zginąć. (P, III, 135–136)

Mamy zatem trzech wrogów – dzieciństwo, sen

oraz śmierć. Każdy z nich jest w pewien sposób kuszący i trudny

do pokonania. Bohaterowi udało się jednak zwyciężyć zarówno

dzieciństwo jak i sen. Pierwszego wroga pokonał poprzez wypar-

cie go ze świadomości, drugiego zwalczył siłą woli. Śmierć to

wróg najsilniejszy, nie da się udawać, że jej nie ma, nie da się jej

również przechytrzyć. Jej bezwzględna sprawiedliwość najbardziej

przeraża bohatera – jest ona bowiem siłą, która zwycięży każde-

go, nie ma przed nią ucieczki. Władysław Augustyn twierdzi, że

śmierć przeraża Stachurę nie tylko dlatego, że jest nieunikniona,

ale również z tego powodu, że inny jest jej sposób oddziaływania

na świadomość podmiotu. Śmierć nie daje nic, nie proponuje

nowej rzeczywistości, jest bolesnym i nieuniknionym zaprzecze-

niem życia – największej wartości14

. Bohatera Stachury najbar-

dziej przeraża fakt, że kiedy przyjdzie śmierć będzie to niepodwa-

żalne zaprzeczenie jego istnienia. W Dziennikach autor za po-

średnictwem swojego alter ego, Michała Kątnego, tak pisze

o śmierci:

To, co jest najbardziej przerażające, to nie sama śmierć, ale trup –

powiedział Michał Kątny. Trup, czyli ten, który jeszcze chwilę

14

Zob. W. Augustyn, dz. cyt.


- 53 -

temu oddychał, a nawet mówił, choć szeptem. A teraz trup – nie-

ruchomy i nic nie mówi. Powinno być tak, że człowiek umarłszy,

powinien móc mówić, poruszać wargami i powiedzieć: kochana

żono, albo: kochany mężu, albo: przyjacielu miły, już nie żyję,

umarłem […]. Więc tak powinno być, Na pewno tak. I to, że tak

nie jest, to mnie przeraża. (D, II, 214)

Kątnego najbardziej przeraża właśnie świadomość

nieobecności pomimo obecności ciała. Trup, czyli ciało bez

ducha, to najbardziej upiorna konsekwencja śmierci. Mimo, że

człowieka już nie ma to pozostaje po nim powłoka, będąca prze-

cież namiastką tego, kim dana osoba była w oczach innych.

Należy jednak zaznaczyć, że pod koniec życia poeta

zwraca się z nadzieją ku „drugiej stronie”. W Pogodzić się ze

światem autor chwyta się nadziei, że po śmierci znajdzie ukoje-

nie:

Życie, to inne, to tajemnicze, to pośmiertne – magnesuje mnie do

siebie, jakby wołało mnie. Widzę aż nadto dobrze nędzę i żałość

tego życia […]. Widzi mi się, że sens tego życia polega dla niektó-

rych na dojściu do tego, że to życie nie ma absolutnie żadnej war-

tości. Wtedy jedyną wartością możliwą staje się tajemnica śmierci.

Ona jedyna nabiera sensu przez to samo, że jest końcem tego

bezsensownego życia. Cokolwiek jest po śmierci to nie może być

gorsze od tego życia tu na padole. (D, II, 384)

Pogodzić się ze światem to wstrząsająca relacja czło-

wieka, który usiłuje nie poddać się pragnieniu śmierci, który

z nią zaciekle walczy, mimo że życie nie potrafi mu już nic zaofe-

rować. Koniec ziemskiej egzystencji to perspektywa równie

kusząca, co straszna. Poeta jest zmęczony życiem, nie potrafi

znaleźć ukojenia dla bólu, wobec czego jedynej nadziei przycho-

dzi mu upatrywać w zakończeniu doczesnego bytowania. Nie-

ludzkie wyczerpanie każe jednak szukać wiary w odpoczynek,

choćby po śmierci.

Kamila PRZYBYLSKA

- 54 -

W twórczości Stachury spoglądanie ku „drugiej stro-

nie” nie jest częste. Potrafił zachwycać się życiem, czyniąc z niego

tworzywo literackie. Stąd określenie Henryka Berezy, „życiopisa-

nie”, które na lata przylgnęło do twórczości autora Całej jaskra-

wości. Stachura, jak dowodził badacz, żył dla samego pisania, żył

pisaniem, pisanie wypełniało całe jego życie. Tadeusz Nyczek

w artykule Życiodajny, śmiercionośny zauważa błąd wcześniej-

szej, również własnej interpretacji twórczości Stachury. Poeta żył

nie dla pisania, ale dla życia samego:

Dla Stachury wystarczającym motywem do opisu literackiego był

już sam fakt życia. Fenomen egzystencji pojedynczej i zbiorowej,

to, że się chodzi, rąbie drwa, zjada kromkę chleba z cebulą, roz-

mawia z Potęgową, dostaje po pysku od chuliganów, że się kocha,

że się jest kochanym (lub niekochanym), że się. Że się jest. Że się

jest. Więc życie, ono przede wszystkim15

.

Śmierć nie istnieje poza życiem. Bohater-ateista, musi poradzić

sobie z tym problemem podczas ziemskiego bytowania.

„Ja będę w trzynastym niebie” – samobójstwo to wybór czy

konieczność?

Pragnienie śmierci to temat często powracający w twórczości

Stachury. Jak zostało już wspomniane, jest ona alternatywą dla

lęku przed nią. W zależności od sytuacji jej świadomość wzmaga

fascynację życiem i każe zachłystywać się nim lub przeciwnie –

przeraża i zniechęca. Nie ma tutaj miejsca na złoty środek. Boha-

ter do utraty sił szuka sensu we własnym życiu, a gdy go traci,

trudno mu znaleźć powód, aby żyć. Zygmunt Trziszka twierdzi,

że w wypadku Stachury myśli o samobójstwie pojawiały się już

we wczesnej młodości i, zostając w głowie niczym otwarta furtka,

15

T. Nyczek, Życiodajny, śmiercionośny, „Miesięcznik Literacki” 1980, nr 1,

s. 59–60.


- 55 -

kusiły potem przez całe życie16

. Zakończenie życia to sposób na

definitywne zerwanie z jego beznadziejnością. Dariusz Lebioda

pisze, że pragnienie śmierci jest dowodem „krańcowego wyczer-

pania ciała i duszy, krańcowego zmęczenia życiem”17

. Motyw

samobójstwa zostanie rozpatrzony w oparciu głównie o zapiski

dziennikowe. Bohaterowie Stachury najczęściej wybierają jednak

życie, choć i oni są kuszeni, tak jak bohater-narrator w opowia-

daniu Królewicz:

Szedłem i chciałem się już zabijać i to jest niewymowne, ten mój

stan uczuciowy na tej granicy wątłej życia i śmierci. Szedłem kra-

wężnikiem i kiedy jechał jakiś samochód, to nie wiem, jak ja jesz-

cze żyję. To jest niewypowiedziane ta chwila samochodu przejeż-

dżającego blisko i to moje naprężenie ostateczne, gotowanie się do

skoku […]. Ale powoli uspokajało się wszystko. […] Nie chciałem

się już zabijać. (P, 2, 73)

Bohater jest zatem o krok od zakończenia życia, ale nie

robi tego. Mimo że śmierć kusi, on wybiera życie. I choć jest nim

czasem bardzo zmęczony, to jednak pragnie żyć. Stachura też

tego pragnie, walczy o życie z całych sił:

Trzy, cztery razy dziennie napadało mnie straszliwe, żeby skoń-

czyć. Ale walczyłem, walczyłem, chwytałem się powietrza, walczy-

łem o życie. (D, I, 105)

W zapisku z kilku dni później, czytamy:

Pamiętaj chłopcze, zapisz to sobie mocno w pamięci, scyzorykiem

narysuj to sobie na dłoni i zamknij pięść mocno, ściśnij mocno,

mocno pięść i nigdy jej nie otwieraj i pamiętaj to, co tam wyryłeś:

16

Z. Trziszka, Edwarda Stachury zmagania z samym sobą (Próba

psychografii), „Miesięcznik Literacki” 1983, nr 7. 17

D. Lebioda, dz. cyt., s. 46.

Kamila PRZYBYLSKA

- 56 -

ten świat nie jest wart ciebie. Nie jest wart tego, żebyś przezeń

miał odebrać sobie życie. Twoje życie. (D, I, 105)

Stachura po załamaniu, po chwilach, gdy kusiła go

śmierć, postanawia jednak wrócić do świata żywych. Postrzega

życie jako najwyższą wartość i składa samemu sobie obietnicę

trwania przy tym spostrzeżeniu. Strach towarzyszył Stachurze

jednak nieustannie i w końcu nim zawładnął. Nie chciał umierać,

pragnął życia, ale nie umiał żyć. W Liście do pozostałych Sted

pisze:

Umieram

za winy moje i niewinność moją […]

za zagubione oczywistości […]

bo ciężko strasznie i nie do zniesienia […]

bo wszystko tu niszczeje, gnije i nie masz tu nic trwałego

poza tęsknotą za trwałością

bo już nie jestem z tego świata i może nigdy z niego nie

byłem

bo wygląda na to, że nie ma dla mnie żadnego ratunku

bo już nie potrafię kochać ziemską miłością […]

bo jestem zmęczony, nieopisanie wycieńczony

bo dużo wycierpiałem […]

bo wszystko boli mnie straszliwie […]

bo samotna jest dusza moja aż do śmierci

(P, V, 442)

Poeta w ostatnim, pożegnalnym utworze, zdaje relację

z całej swojej życiowej walki. Podmiot wiersza zdaje sobie sprawę,

że przegrał, bo nie potrafi przystosować się do świata. W jednym

z ostatnich zapisków poety czytamy:

Dni mijają a nadzieja ziemska, nadzieja spraw tego świata nie

może do mnie przystąpić. Ludzie wkoło mnie żyją sprawami tego

świata, dlatego mogą w tym świecie żyć. Ja nie mogę przyłożyć się

do spraw tego świata, dlatego nie udaje mi się w tym świcie żyć.


- 57 -

Czym żyję? Nie widzę dla powodów mojego bytowania tu, na

ziemi. (D, II, 386)

Poeta jest już znużony życiem, nie potrafi wykrzesać

z siebie nawet odrobiny nadziei, zdaje mu się, że nie umie dalej

żyć. Michał Kątny kilka lat wcześniej tak tłumaczy ewentualną

możliwość popełnienia samobójstwa:

Samobójstwo, jeżeli tak się stanie, popełnię przecież z miłości do

życia, a nie do śmierci. To będzie akt wierności, a nie zdrady.

(P, V, 354)

Świadoma decyzja o odejściu z tego świata jest, według

bohatera, dowodem umiłowania życia. Bo przecież jeśli żyć, to

tylko do końca, do ostatniej sekundy czerpać z życia jak najwię-

cej: „Oddać życiu wszystko. Bez reszty” (P, III, 141). Stachura nie

potrafił i nie chciał inaczej egzystować na tym świecie – bez

zachwytów, bez przeżywania aż do bólu każdej sekundy, bez

ulotnych wzruszeń. Cierpienie, które zasłaniało mu całą dotych-

czasową radość życia pokonało go, choć początkowo tliła się

w nim jeszcze nadzieja, że trudne przeżycia być może go wzmoc-

nią:

Za dużo tych nieszczęść na jednego słabego, biednego człowieka.

Brzmi to paradoksalnie, ale naprawdę można cierpieć więcej niż

można znieść. Odjęło mi rozum, odjęło mi prawą rękę, odjęło mi

zmysły, odjęło mi smak do życia, odjęło mi wszelką radość, odjęło

mi siłę w nogach, napełniło mnie lękiem psychicznym i bólem fi-

zycznym, a ja pomimo wszystko trwam. (P, V, 381–382)

Poeta wierzył, że uda mu się powrócić do życia, że

odnajdzie nadzieję, a wydarzenia w Bednarach tylko go wzmoc-

nią. Nie stało się tak jednak. Stachura wybrał śmierć, która od

Kamila PRZYBYLSKA

- 58 -

zawsze go fascynowała i przerażała jednocześnie. Wiele lat przed

śmiercią Sted zanotował w swoim raptularzu:

Ten, kto przecierpiał jedną trzynastą tego, co ja, ten już będzie

w niebie. Ja będę w trzynastym niebie, najwyższym u Indian –

Majów, przeznaczonym dla kobiet zmarłych w połogu, wojowni-

ków poległych w bitwach, samobójców przez powieszenie – i dla

mnie. (D, II, 43)

Czas – najlepszy weryfikator – pokazał, że jeśli trzy-

naste niebo istnieje, to Stachura znalazł się właśnie tam.


- 59 -

BIBLIOGRAFIA

Augustyn W., Cała jaskrawość życia i śmierci (o twórczości Edwarda Stachu-

ry), „Twórczość” 1972, nr 10.

Bandtke M., Sierota z wyboru, „Fakty” 1983, nr 12.

Bednarczyk R., Z życia poezji tworzenie, „Pismo Literacko-Artystyczne” 1988, nr 1.

Bereza H., Przejawy życia i śmierci, „Twórczość” 1963, nr 3.

Bereza H., U źródeł, „Twórczość” 1963, nr 3.

Brain O., Lęki dzieciństwa to lęk przyszłości, [online:] http://onebrain

3w1.blogspot.com/2011/12/leki-dziecinstwa-to-lek-przyszosci.html [dostęp 1 września 2015 r.].

Buchowski M., Edward Stachura. Biografia i legenda, Opole 1993.

Bugajski L., Los niezłomny, „Radar” 1978, nr 10.

Bugajski L., Poezja według Stachury, „Twórczość” 1976, nr 6.

Bugajski L., Się jest. Mimo wszystko, „Twórczość” 1979, nr 3.

Bugajski L., Stachura, [w:] tegoż, Pozy prozy, Warszawa 1986.

Czapliński P., Śliwiński P., Literatura polska 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 2000.

Dudek Z. W., Jungowska psychologia marzeń sennych: teoria, praktyka

i interpretacje, Warszawa 2007.

Falkiewicz A., Stachura, „Teksty” 1981, nr 1, 2.

Fedecki Z., Moda na Stachurę, „Twórczość” 1984, nr 8.

Lebioda D. T., Poeci tragiczni a pragnienie śmierci, „Miesięcznik Literacki” 1990, nr 1.

Martin P., Liczenie baranów. O naturze i przyjemnościach snu, Warszawa 2011.

Nyczek T., Życiodajny, śmiercionośny, „Miesięcznik Literacki” 1980, nr 1.


Pachocki D., Twój Michał Kątny, „Twórczość” 2004, nr 4.

Rutkowski K., Edward Stachura – próba rozumowanej biografii, „Miesięcznik

Literacki” 1981, nr 2. Rutkowski K., Podróż do źródeł straconego czasu, „Literatura” 1976, nr 28.

Rutkowski K., Przeciw (w) literaturze. Esej o poezji czynnej Mirona Biało-

szewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987.

Stachura E., Dzienniki. Zeszyty podróżne, wyb., przyg. z rękopisu do druku,

przyp. i posł. D. Pachocki, t. 1–2, Warszawa 2010–2011.

Stachura E., Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp

K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982.

Stachura E., Opowiadania, red. H. Bereza, Warszawa 1982.

Stachura E., Powieści, red. H. Bereza, Warszawa 1982.

Stachura E., Wszystko jest poezją: opowieść-rzeka, red. K. Rutkowski, War-

szawa 1982.

Kamila PRZYBYLSKA

- 60 -

Stachura E., Fabula rasa. Z wypowiedzi rozproszonych, red. K. Rutkowski,

Warszawa 1982.

Truchlińska B., Światopogląd oniryczny poety. Rzecz o Edwardzie Stachurze,

„Akcent” 1993, nr 1–2.

Trziszka Z., Bóg Stachury, „Miesięcznik Literacki” 1983, nr 11–12.

Trziszka Z., Edwarda Stachury zmagania z samym sobą. (Próba psychografii), „Miesięcznik Literacki” 1983, nr 7.

Wójcik M., Człowiek-nikt. Prozatorska twórczość Edwarda Stachury

w kontekście buddyzmu zen, Kielce 1998.

Agata ŚMIERZCHAŁA


Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna

realnego doświadczania w Fabula rasa Edwarda

Stachury i Altazorze Vicente Huidobro

Zwyczajowa obecność motywu szaleństwa w literaturze przyzwy-

czaiła nas do postrzegania go w kategoriach, z jednej strony,

wyznacznika liminanej granicy między geniuszem a całkowitym

zatraceniem rozumu, z drugiej – przestrzeni nieskrępowanego

konwencją społeczną i sferami tabu wyrażenia parabolicznej

prawdy dotyczącej rzeczywistości. Na przestrzeni wieków ugrun-

towała ona przede wszystkim pozycję symbolu służącego obnaże-

niu kryzysu ludzkości, ukazaniu świata w krzywym zwierciadle

czy katarktycznemu oczyszczeniu płynącemu z uruchomienia

krytycznej świadomości rzeczywistości u odbiorcy. Wpierw

starożytność, później i romantyzm niósł za sobą postrzeganie

szaleństwa w kategoriach obezwładniającego natchnienia: czy to

platońskiego poetyckiego szału, czy geniuszu kierującego aktyw-

nością twórczą poety.

Wraz z rosnącą racjonalizacją percypowania rzeczywi-

stości w społeczeństwie zachodnim, tj. wzrastaniem dualistyczne-

go rozdźwięku między sferą emocjonalno-duchową

i intelektualną, szaleństwo ugruntowuje pozycję swoistej antytezy

rozumu. Intensywny rozwój myśli psychoanalitycznej przenikają-

cej nie tylko przestrzeń nauk społecznych, ale również literaturę

czy nawet kulturę popularną, na początku XX w. doprowadził do

krystalizacji skrajnie odmiennych postaw względem włączenia

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 62 -

szaleństwa w spektrum twórczości piśmienniczej. Z jednej strony

pojawiły się młode europejskie awangardy w piśmie automatycz-

nym doszukujące się pierwotnej prawdy niezakłóconej przez

skrępowany mechanizmami obronnymi (ergo społecznie narzu-

conymi sposobami doświadczania i interpretowania) proces

świadomego opracowywania. Z drugiej – chociażby stanowiący

jeden z tematów tego studium chilijski kreacjonizm definitywnie

odrzucający możliwość traktowania o twórczości z wyłączeniem

woli twórcy. Wydaje się, że o ile w powszechnym i medycznym

rozumieniu szaleństwo zostało jednoznacznie zepchnięte na

margines anomalii względem dominującej normy, o tyle w sztuce

cień konfliktu między jego zmiennymi konceptualizacjami wy-

brzmiewa do dziś.

Będzie tu mowa o dziełach, w których ślady tych

sprzeczności rysują się nad wyraz wyraźnie. Z szaleństwem

związane są one polilateralnie: po pierwsze, operacjonalizując

koncept w warstwie właściwej treści utworu, po drugie – od-

zwierciedlając jego obraz w przestrzeni świata przedstawionego

i za pomocą specyficznej strukturalizacji dyskursu. Szaleństwo

w nich obecne jest wreszcie owocem wzajemnie modyfikujących

się przestrzeni życia i sztuki, pogłębiając tym samym wymiar

interpretacyjny tych utworów o komponentę psychobiograficzną.

Zarówno Altazor (albo podróż na spadochronie) Vicente Hui-

dobro, jak i Fabula rasa (rzecz o egoizmie) Edwarda Stachury

w momencie swojej publikacji były dziełami kontrowersyjnymi

z uwagi na wysoki poziom komplikacji formalnej, nie w pełni

czytelnymi dla przeciętnego odbiorcy. O ile Fabula po dziś dzień

wzbudza konflikty w środowisku krytyki literackiej, ciesząc się

niesłabnącym kultem wśród czytelniczych wyznawców Steda

(religijna konotacja w świetle zjawisk popkulturowych związa-

nych z osobą pisarza wydaje się być w tym wypadku nadzwyczaj

pożądana), o tyle Altazor sytuuje się na niekwestionowanym

Poezja totalna to sen. Szaleństwo jako płaszczyzna realnego…

- 63 -

podium osiągnięć południowoamerykańskiej czy nawet światowej

literatury, stanowiąc jednak gratkę dla teoretyków literatury i nie

docierając do prostego odbiorcy. Swoistym novum tych utworów

jest fakt, że opracowują one problematykę szaleństwa z perspek-

tywy człowieka zachodu, tzn. uposażonego już w medykalizujące,

opresyjne narzędzia pojęciowe „choroby psychicznej”. Huidobro,

wnikliwie studiujący materiały dotyczące klinicznych badań nad

schizofrenią, jak i Stachura, u którego obraz zaburzenia zdiagno-

zowano, w mniej lub bardziej zamierzony sposób czynią z niego

swego rodzaju oś logiczną komponowanych dzieł. W naszej

analizie skupimy się w szczególności na aspekcie językowym

tekstów, wykazując paralele pomiędzy trajektorią osobistych

przeżyć i studium szaleństwa podejmowanym w realnym życiu

oraz ich artystyczną elaboracją.

Wiernym odzwierciedleniem zmian w treści i toku my-

ślenia Stachury w epoce przypadającej na okres mistyczny jego

twórczości, tj. czas publikacji Fabula rasa, jest pamiętnik Pogo-

dzić się ze światem, spisany już po doświadczeniu psychotycz-

nym. Jako że okres jego pisania przypada na czas pełnej remini-

scencji, brak w nim śladów widocznych zmian dyskursu: jego

celem jest nie tyle imitowanie języka z tego okresu, ile danie

świadectwa doświadczanym emocjom i wizjom. Stachura

wzmiankuje o halucynacjach o treści religijnej1, uważa się za

ukrzyżowanego Chrystusa, a także przekształca się hybrydę

mężczyzny i kobiety. W autoopisie odnaleźć możemy również

wysoce dziwaczne halucynacje o charakterze hipochondrycznym,

np. podział ciała na dwie części czy urojenia somatyczne i złu-

dzenia kontroli (pewien niesprecyzowany byt zewnętrzny zawia-

duje funkcjonowaniem narządów oddechowych, wzroku, powo-

nienia i słuchu podmiotu, pomagając mu umrzeć). Obserwujemy

1 E. Stachura, Pogodzić się ze światem, [w:] tegoż, Fabula rasa. Z wypowiedzi

rozproszonych, red. K. Rutkowski, Warszawa 1987, s. 415.

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 64 -

wreszcie urojenia zawładnięcia – Stachura słyszy obce głosy.

Autor cierpi również na przejściową niemożność mówienia.

Pewien wgląd w zmiany formy i toku mowy uzysku-

jemy za pośrednictwem analizy transkrypcji fragmentów wypo-

wiedzi Stachury ze spotkania z czytelnikami w Pracowni w 1978 r. Język tego wywiadu jest w wysokim stopniu spójny ze

stylistyką samej Fabula rasa. Zmiany na poziomie syntaktycznym

są rzadkie, prawie nie obserwujemy anakolutów. Struktury słów

i zdań zostają zachowane. Obszarem, w którym zaobserwować

możemy widoczne pogorszenie, jest bogactwo treści wypowiedzi:

język jest dziwaczny, wysoce abstrakcyjny i ubogi w informacje.

Wypowiedź ma charakter pośredni i obfituje w zbędne dygresje.

Ponadto odpowiedzi, których udziela Sted, nie odnoszą się

w sposób bezpośredni do treści zadawanych pytań i znacząco

odbiegają od tematu. Neologizmy, które niekiedy występują

w tekście, opierają się na zmianie funkcji syntaktycznych i nie

utrudniają rozumienia sensu wypowiedzi. Choć dyskurs jest

dziwaczny, nie traci on swojej wartości komunikacyjnej. Obser-

wujemy więc nie tyle zmiany w samej strukturze języka, ile

w jego treści.

Fabula rasa doczekała się dotychczas interpretacji, któ-

re w pewnym uproszczeniu zaklasyfikować możemy do trzech

grup: tych, które chcą widzieć w niej filozoficzny Bildungsroman,

tych, które uważają ją za wewnętrzny dialog pomiędzy „ja”

i „nad-ja”, i wreszcie tych, które dostrzegają w niej swoisty zapis

schizofrenicznego transu, w którym psyche podmiotu zdomino-

wana jest przez kontrolujący głos demona. W naszej analizie

skupimy się na dwóch ostatnich ujęciach.

Ostateczny kształt Fabula rasa otrzymała w okresie

bezpośrednio poprzedzającym chorobę psychiczną autora; choć

nie sposób zakwestionować wystąpienia już wówczas pewnych

zmian percepcyjnych, należy zaznaczyć, że struktura myślenia nie


- 65 -

została jeszcze wtedy wyraźnie naruszona. W tekście nie sposób

doszukać się śladów urojeń czy halucynacji. Wyraźna jest z kolei

przemiana podmiotu w zakresie interpretacji świata i relacji

z innymi. Głos, który w części analiz postrzegany jest w katego-

riach demona, może przywodzić na myśl urojenia owładnięcia,

przy czym trudno jest mówić na tym etapie o transkrypcji rze-

czywistego doświadczenia. Pierwsze halucynacje słuchowe

u Stachury pojawiają się nieco później. Idąc tym tropem, za

najsłuszniejszy kierunek interpretacyjny uznajmy ten, w którym

głos mentora zostałby uznany za personifikację „człowieka-nikt”

i alter ego autora. Zmian zapośredniczonych przez proces choro-

bowy będziemy więc doszukiwać się na poziomie uwag wygła-

szanych przez mistrza. Wszechwiedza, z jaką wypowiada się

o stanach, których rzekomo miałby doświadczać jego interloku-

tor, pozwala nam założyć, że ten proces swoistego dojrzewania

był również jego udziałem. W spektrum zaburzeń podmiotu

doszukać możemy się schizofrenicznej derealizacji; dyskurs

wysycony jest przekonaniem o całkowitym przeniknięciu materii,

pełnym poznaniu: „Nikt rozumie. Człowiek-nikt rozumie”2,

przeniknięciu zagadek świata: „Największa tajemnica jest ta, że

nie ma żadnej tajemnicy. W rzeczywistości wszystko jest jawne,

wszystko jest jasne, wszystko jest czyste, wszystko jest absolutnie

przepięknie przejrzyste”3, i całkowitym zatarciu granic między

podmiotem a rzeczywistością: „W świecie obiektywnym podział

na życie wewnętrzne i życie zewnętrzne nie istnieje. Nie istnieje

ten mur ani żaden inny. Mur istnieje w twoim świecie. Mur

pomiędzy tobą a resztą świata”4. Ta swoista jednia powoduje, że

2 Stachura E., Fabula rasa. Z wypowiedzi rozproszonych, red. K. Rutkowski,

Warszawa 1987, s. 11. 3 Tamże, s. 8.

4 Tamże, s. 25.

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 66 -

poznanie ma charakter iluminacyjny, o czym Stachura informuje

nas już w inwokacji do czytelnika:

Ta książka nie jest do przeczytania. Ta książka jest do odkrycia.

Co jest w tej książce do odkrycia? To między innymi, ale przede

wszystkim, że każda książka jest zawsze tylko książką; że wszyst-

kie słowa są zawsze tylko słowami, nigdy nie są tym, co –

z mniejszym lub większym popisem – usiłują opisać5.

Podmiot zdaje sobie sprawę, że jedyną drogą totalizacji doświad-

czenia literackiego jest uczynienie z niego świadectwa prawdziwej

poezji, rodzącej się w żywych aktach mowy6. Jednostkowa trans-

gresja, zapośredniczona przez kontakt z dziełem pisanym, wynika

z faktu, że słowo aktywuje czytelnika do działania w realnym

świecie, czyniąc go elementem interakcji, a tym samym integral-

ną częścią szeroko rozumianego uniwersum. Krzysztof Rutkow-

ski7 w deklarowanym głodzie pełnego rozumienia i aktywnego

uczestnictwa w świecie doszukuje się przyczyn realizacji wcze-

śniejszego programu zrównoważenia trzech wymiarów czasu:

przeszłości, teraźniejszości i przyszłości poprzez wprowadzenie

doświadczenia infinitiusa. Stachura zauważa, że wydzielenie

w przestrzeni temporalnej tych trzech kondycji powoduje odsepa-

rowanie jednostki od rzeczywistego istnienia obiektów: zobiekty-

wizowany czas rodzi poczucie pustki. Zburzenie sztucznej per-

cepcji linearnej zostaje zrealizowane przez uczynienie z teraźniej-

szości funkcjonalnego wymiaru przeszłości i przyszłości, perma-

nentnie aktywizowanych i wzajemnie modyfikujących się

5 Tamże, s. 5.

6 K. Rutkowski, Koncepcja „poezji czynnej” Edwarda Stachury, [w:] tegoż,

Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego

i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987, s. 223. 7 Tamże, s. 211.


- 67 -

w świadomości podmiotu8: „Chwila to czas. Czas to przeszłość.

Teraz to nie chwila, to nie czas, to nie przeszłość. Teraz to

wieczność”9. U podstaw zakwestionowania trójdzielności czasu

nie stoi przekonanie, jakoby bieg zdarzeń podlegał wstecznym

modyfikacjom. Autor zauważa natomiast możliwość intensyfika-

cji rzeczywistości na drodze aktualizacji przeszłych doświad-

czeń10

. Przeszłość i przyszłość szukają swojej realizacji w chwili

obecnej: „Komu w drogę, temu teraz”11

. Zmiany w percepcji

czasu u ludzi z zaburzeniem schizofrenicznym zyskały potwier-

dzenie w badaniach klinicznych12

. W wyniku studiów porów-

nawczych wykazano, że osoby z grupy kontrolnej były silniej

skoncentrowane na przeszłości, a teraźniejszość postrzegały

pozytywnie. Schizofrenicy z kolei doświadczali czasu jako cy-

klicznego, naznaczonego powtarzalnymi, destrukcyjnymi zdarze-

niami, które wymykały się spod ich kontroli:

Bo trwa i nie może przestać trwać, bo istotą tego, esencją tego,

ropą tego jest trwanie; nie ma końca i nie ma początku. Niekoń-

czące się gnicie – oto czym jest idea Ja. Nieśmiertelna Agonia –

oto czym jest to, co ty nazywasz Duszą Nieśmiertelną. To nazywa

się piekło13

.

W Stachurowej wizji wszechświata rzeczywistość two-

rzona jest nieustannie od nowa i nigdy nie osiąga stanu swojego

pełnego ukonstytuowania: „Od tego pierwszego powstania świata

zaczyna się wiecznie od nowa powstawanie wiecznie od nowa

8 Tamże, s. 213.

9 E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 29.

10 K. Rutkowski, dz. cyt., s. 213.

11 E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 5.

12 M. Stecka, Percepcja czasu przez osoby zdrowe i chore na schizofrenię,

Lublin 2013, s. 186. 13

E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 89.

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 68 -

nowego świata”14

. Autor ustanawia relację opozycji między rze-

czywistością a światem, rzeczywistość rozumiejąc jako sumę

obiektów, które współtworzą świat. Świat ma charakter holi-

styczny i rozciąga się w czterech wymiarach: powietrznym, ko-

smicznym, naturalnym i czasowo-przestrzennym. Będąc kategorią

nadrzędną, stanowi synergię tych dymensji15

.

Kolejną kwestią powiązaną z wymiarem temporalnym,

którą powinniśmy rozważyć, jest relacja czas vs jednostka. Sta-

chura wskazuje na arbitralny charakter definiowania położenia

podmiotu w czasoprzestrzeni: „Ty jesteś […] imieniem na kartce

z kalendarza”16

. Sakralizacja zdarzeń życia codziennego opiera się

na założeniu, że każdy akt ludzkiego działania nosi w sobie

przejaw absolutu17

. Zauważyć należy, że epifania codzienności –

tak znamienna dla Stachury –

nie jest, jak chcieliby niektórzy, prostą afirmacją życia, lecz ak-

tywnością podmiotu funkcjonującego i modyfikującego rzeczywi-

stość za pośrednictwem interakcji, w które wchodzi w jej obrę-

bie18

. Transcendentalny solipsyzm wizji Stachury opiera się na

założeniu, że nie istnieje jako taka kondycja ludzkiej egzystencji,

a ciężar kreacji spoczywa na barkach człowieka, który sam siebie

stwarza:

Świat nie powstał raz, raz na zawsze. Świat powstaje. Ale to nie

jest proces. Świat powstaje codziennie, codziennie na nowo, co-

dziennie całkowicie wręcz na nowo. Świat, który powstał, to

świat-który-nie-powstał i to jest właśnie twój świat, z gruntu fał-

14

Tamże, s. 68. 15

K. Rutkowski, dz. cyt., s. 213. 16

E. Stachura, Fabula rasa…, dz. cyt., s. 6. 17


Tamże, 231.


- 69 -

szywy, od samych korzeni. Świat prawdziwy powstaje. Powstanie

świata jest wiecznym powstawaniem świata19

.

Absurd ludzkiego trwania w świecie wyrasta z faktu, że

pełne ukonstytuowanie się człowieka, a więc dosiężenie ostatecz-

nego kresu przyszłych projekcji podmiotu, oznacza dla jednostki

śmierć. W terminach psychopatologicznych, w soliptycznej

negacji prawdziwości świata, moglibyśmy dopatrywać się przeja-

wów megalomanii i towarzyszących jej halucynacji. Paradoksal-

nie, skoncentrowanie na narcystycznym kulcie jednostki, pod-

miotowego „ja” tekstu i jego konsekwentne oderwanie od realne-

go życia, było jednym z głównych zarzutów Stachury wobec

współczesnej mu literatury20

:

W książkach nie ma mądrości. Bo jeżeli jest, to ten, kto sam nie

jest mądry, nigdy jej nie dojrzy. Będzie ją mieć pod samymi

oczami, na samych oczach, lecz nie w oczach i dlatego jej nie zo-

baczy. Będzie po niej ślizgać się jak na łyżwach po lodzie. Będą

podobać mu się przeróżne figury stylistyczne, metafory, porów-

nania i temu podobne, ale nie będzie wiedzieć, o czym to jest,

o czym jest tekst. Będzie analizować, interpretować, komentować,

filozofować, teologizować, egzegezować, ale te wszystkie poczyna-

nia oczywiście nie będą odczytaniem mądrości21

.

Stachura podejmuje próbę „pokonania” słowa, przenosząc ciężar

z tego, co napisane, na esencję znaku. Słowo, paradoksalnie, staje

się główną przyczyną trudności komunikacyjnych. Niepokój

wyrosły z niemożności pełnego wyrażenia myśli związany jest

pośrednio z arbitralnym charakterem relacji słowo-desygnat:

19




Agata ŚMIERZCHAŁA

- 70 -

Jesteś swoim Ja […]. [Ty jesteś] nazwiskiem, podpisem na papie-

rze, wizytówką na drzwiach, inicjałami na sygnecie, imieniem na

kartce kalendarza, próżnym słowem, suchą sylabą, martwą literą22

.

Cechy determinujące jednostkowość podmiotu pozba-

wione są jakiejkolwiek realnej z nim asocjacji. Samo słowo w tym

ujęciu w sposób niedoskonały zapośrednicza rzeczywistość: jedną

z przyczyn braku mimetyzmu jest egoistyczny subiektywizm

podmiotu23

. Z pierwszą próbą odrzucenia tej perspektywy zwią-

zany jest zabieg personifikacji tytułowego zaimka osobowego

„się” obecny w opowiadaniu poprzedzającym kompozycję Fabula rasa: „Ja umarło. […] Nie ma ja. Się jest”

24. Autor szybko zdaje

sobie jednak sprawę z pozorności tego rozwiązania: zmiana

gramatyczna ma charakter stricte formalny i, tak jak „ja”, doma-

ga się obecności opisu – ze swej natury fałszywego25

. Samo „się”

może być postrzegane jako przejaw depersonalizacji, automatyza-

cji i zakwestionowania świadomego działania podmiotu, poddają-

cego się działaniu sił zewnętrznych i wyrzekającego się swojej

podmiotowości. Jednostka odczuwa rozpad integralności na

poziomie osobowości i procesów kognitywnych. Stachura doko-

nuje opartego na binarnej opozycji podziału na rozumienie

i myślenie: „[...] i się wtedy zobaczyło i się zrozumiało, i się za

każdym razem na nowo to rozumie, że aby moc myśleć musi nie

rozumieć się, a zatem samo myślenie – bez obserwacji myślenia

„i” myśliciela – nie może nigdy doprowadzić do rozumienia” 26

.

Myślenie jest procesem fragmentaryzującym, dokonu-

jącym podziału jednostki na tego, który myśli i to, co zostało

pomyślane. Werbalizacja oddala podmiot od esencji rzeczy,

22

Tamże, s. 6. 23


E. Stachura, Się, Zakrzewo 2010. 25




- 71 -

konstytuując relację „ja” i „nie-ja”27

. Rozumienie nie wymaga

myślenia; ten, kto rozumie, nie odczuwa konieczności odczyty-

wania i opracowywania rzeczywistości i, co za tym idzie, przyj-

mowania względem niej pozycji dystansu – na tym poziomie

poznanie staje się radością egzystowania w świecie28

. Aktualizacja

i doświadczenie pełni stają się więc udziałem jednostki w efekcie

odrzucenia przez nią własnej podmiotowości. Jednostką nie

kierują żadne popędy ani motywacje, ponieważ „człowiek-nikt”

funkcjonuje w stanie całkowitej harmonii. Niczego nie pragnie,

ponieważ wszystko, czego szukał, już posiada. Tu ma też swoje

źródło jego postawa względem Innego, to jest brak konieczności

czynienia opozycyjnego rozróżnienia między ja i nie-ja. „Czło-

wiek-nikt” wyzbywa się wszystkiego tak, że jedyną rzeczą, która

jest jego własnością, jest on sam. Dostrzegamy tutaj intrygującą

paralelę z mesjańską postawą Stachury w realnym życiu. Autoro-

wi zdarzało się w tym okresie rozdawać dobytek i deklarować

całkowity brak przywiązania do dóbr materialnych.

Dezintegracja osobowości pociągała za sobą w sposób

nieunikniony utratę kontaktu z rzeczywistością, owocującą po-

głębioną fascynacją kwestiami abstrakcyjnymi. Samo nasycenie

utworu wątkami filozoficznymi i religijnymi przyczyniło się do

wzbogacenia jego warstwy interpretacyjnej o nowe konteksty,

jednak ich obecność w realnym życiu autora osiągnęła nadmierne

natężenie, niejako pochłaniając go. Należy brać pod uwagę, że

Fabula rasa wyjściowo zamierzona była na traktat filozoficzny,

więc szczególne nawarstwienie tej tematyki stanowi naturalną

konsekwencję gatunkową. Linia zależności między pisarstwem

a chorobą będzie więc w tym wypadku ciążyła nie tyle ku struk-

turalizacji tekstu, ile ku autorskiej decyzji odnośnie do jego treści.

27


Tamże, s. 256.

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 72 -

Pozostając przy kwestii religii, winniśmy przybliżyć

metaanalizę procesu formowania się obrazu Boga zaproponowaną

przez „człowieka-nikt”. Uważa on Boga za efekt projekcji „ja”

idealnego podmiotu. Jednostka widzi w Bogu przeciwieństwo

wad i słabości, których nie potrafi pokonać. Siła boska kieruje

podmiot w stronę samodoskonalenia. „Człowiek-nikt” zestawia

ze sobą terminy wyrosłe na gruncie teologii i psychiatrii, dopatru-

jąc się w super-„ja” i „ja” nieidealnym odpowiednio reprezentacji

Boga i Szatana. Zachodni system religijny, opierający się na

doktrynie naznaczonej masochizmem i rytuałami, w których nie

sposób nie doszukać się śladów tendencji obsesyjno-

kompulsywnych, sakralizując ból, ascezę i poczucie winy, stoi

w kontrze do wizji duchowości buddyjskiej, ku której skłania się

podmiot. Ta ostatnia, z punktu widzenia spójności z mechani-

zmami charakterystycznymi dla stanów psychotycznych, za

eskalację rozwoju duchowego poczytywać będzie depersonalizację

i derealizację, bazującą na zatraceniu podmiotowości w konfron-

tacji z kosmiczną jednią. Jednocześnie podmiot postuluje odrzu-

cenie instytucji i konstruktów, tak psychologicznych jak i religij-

nych, które przyczyniałyby się do wzmacniania jego integralno-

ści, niezależności i spójności jako jednostki, wyrażając wprost

wolę dezintegracji. Paradoksalnie, podmiotowość zyskuje tutaj

miano choroby, zaburzenia, które należy pokonać:

Nie mogli absolutnie nic o tym zdrowiu wiedzieć, bo byli chorzy,

wszystko w nich było chore, wszystkie myśli i uczucia, rozum

psychiki i serce psychiki, cała psychika była chora na samą siebie,

na chorobę, którą można nazwać: Ja, Jaźń, Ego, Superego, Alter

Ego, Ktoś, Demon, Anioł, Bóg, Diabeł, Słowo i temu podobne.

I ta choroba nie mogła absolutnie nic wiedzieć o zdrowiu, co się

zaczyna poza nazwą: nikt, nic, zero, pustka, cisza29

.

29



- 73 -

Rozpad „ja” i dążenie ku zjednoczeniu się z kosmiczną energią

noszą w sobie znamiona nihilistycznego przeczucia anihilacji,

jednak sama wizja nicości daleka jest od europocentrycznej

obawy przed destrukcją śmierci. Śmierć przestaje być prostą

binarną opozycją względem życia, stając się integralną częścią

istnienia. Choć w przestrzeni tekstu wyraźna jest jej obecność,

podmiot na poziomie narracyjnym nie wyraża tendencji autode-

strukcyjnych. Jednocześnie, biorąc pod uwagę kontekst psycho-

biograficzny, manifestacje takich inklinacji winniśmy w wypadku

Stachury uznać za wyjątkowo częste. Ich apogeum stanowić będą

dwie kolejne próby samobójcze zakończone tragiczną śmiercią

poety.

Jak zdążyliśmy już to wcześniej zauważyć, sam język

Fabula rasa nie uległ znaczącym modyfikacjom względem nor-

malnej stylistyki dyskursu Stachury. Zmiany na poziomie struk-

tury morfosyntaktycznej, semantycznej i fonetycznej odpowiadają

tym obecnym w przytaczanym przez nas nagraniu. Intrygującym

wydaje się być fakt, że językowe i kompozycyjne rozwiązania

wybierane przez Stachurę, nosząc w sobie znamię zmian psy-

chicznych, jakich doświadczał, wpisują się w postulowany przez

niego program poezji totalnej. Nie chcemy w tym momencie

wyrokować, czy szaleństwo było jedyną drogą maksymalnie

pełnego urzeczywistnienia filozoficzno-literackich postulatów

autora, a jedynie zarysować kreacyjny potencjał zaburzenia dla

poszerzania perspektywy dystansu względem dominujących norm

społecznych i artystycznych, stanowiącego, zdawać by się mogło,

główny filar jego wykładni programowej.

Stachura w swojej konceptualnej grze z czytelnikiem

nie ogranicza się do właściwej warstwy narracyjnej, ale ekspery-

mentuje też w warstwie graficznego przedstawienia tekstu – na

poziomie fonetycznym dokonuje podziału strony na sekcje treści

podzielone niezapisaną przestrzenią. Długość fragmentów tekstu

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 74 -

sukcesywnie wzrasta. Biała przestrzeń symbolizuje ciszę, przerwę

w strumieniu słów, charakterystyczną w szczególności dla pod-

miotu, który właśnie tworzy swój dyskurs, trwając w ruchu

rozumianym w dwójnasób – jako pokonywanie fizycznego dy-

stansu (Stachura czyni obiektem swojej prozy wędrowca) i sym-

boliczna podróż w głąb siebie. Tym samym wolna przestrzeń

zyskuje podwójne znaczenie: z jednej strony, jest wyznacznikiem

dyskursywnej pustki, z drugiej, symbolizuje fizyczny dystans

pokonywany przez podmiot. Jednocześnie Stachura zachęca

czytelnika, by wolną przestrzeń zapełnił on własnymi notatkami

i komentarzami, otwierając kanał wzajemnej interakcji i stając się

współodpowiedzialnym za ostateczny kształt utworu30

. Kolejnym

zabiegiem graficznym wykorzystywanym przez Stachurę jest

zastosowanie wielkich liter w frazie: „BO WSZYSTKO JEST DLA

WSZYSTKICH”31

, które winno być w tej formie interpretowane

w kategoriach wykrzyknienia. Dwukrotne powtórzenie słowa

„wszystko” w obrębie tego samego zdania ma związek z projek-

tem totalności utworu i odnosi się tak do absolutyzowania same-

go doświadczenia, jak i podkreślenia wagi każdego indywidual-

nego aktu jednostki w konstruowaniu spójnej całości.

Dialog stanowi nieustanną grę utartych zwrotów i sta-

łych fraz, które przez modyfikację ich wyjściowej struktury od-

krywają nowe, zaskakujące prawdy. Za przykład może posłużyć

wymiana zdań z początku utworu: „ Niczym więcej?| – Niczym

mniej”32

. W miejsce wyjaśnienia interlokutor uposażany jest

w minimum informacji. Złamanie reguł konwersacji zmusza

czytelnika do uświadomienia sobie wagi pojedynczego słowa.

Samo zjawisko nieobce jest zmianom obecnym w dyskursie

schizofrenicznym. Cała wypowiedź „człowieka-nikt” jest dzi-

30



Tamże, s. 6.


- 75 -

waczna, uboga w informacje i wysoce abstrakcyjna. Pamiętać

należy, że taka estetyka wypowiedzi wpisuje się w założenie

o zastąpieniu mimetycznego odzwierciedlenia reprezentacją

zdarzeń. Dyskurs ma formę pośrednią; choć „człowiek-nikt”

opisuje stany duchowe, jakich sam doświadczał, traktuje o nich

z perspektywy trzeciej osoby liczby pojedynczej, dystansując się

tym samym od wzmiankowanego już „gramatycznego egoizmu”.

Zakwestionowanie własnej jednostkowości, w myśl wyznawanej

doktryny filozoficznej, pozwala „człowiekowi-nikt” spełnić waru-

nek odrzucenia myślenia i werbalizacji na rzecz rozumienia.

Dyskurs obfituje w zbędne uszczegółowienia, np. wyliczenia,

których funkcją jest totalizacja opisu rzeczywistości oparta na

włączeniu w deskrypcję maksymalnej liczby jej elementów. Ob-

serwujemy zjawisko w psychopatologii znane pod nazwą lepkości

– odpowiedzi, których udziela podmiot, odbiegają od głównego

tematu i nie są związane z treścią zadawanych pytań. Zjawisko to

rysuje się szczególnie wyraźnie na początku utworu, dając pre-

tekst do otwarcia przestrzeni dla paraboli opisujących charakter

kondycji ludzkiej. Obecne w tekście neologizmy wyrastają

z przekształcenia funkcji syntaktycznych i nie wpływają na zabu-

rzenie rozumienia treści utworu. Wszelkie próby dekompozycji

ustalonej normami konwersacji i tradycją pisarską formy tekstu

zasadzają się na usilnym dążeniu do pokonania ograniczeń słowa

i poszerzeniu pola ekspresji. Choć język jest dziwaczny, nie traci

swojej funkcji komunikacyjnej.

Zdaniem Jorge Luisa Borgesa, wszystko zostało stwo-

rzone, aby znaleźć się w książkach. Fabula rasa stanowi prawdo-

podobnie najpełniejszy przykład urzeczywistnienia tej fantazji.

Przypadające na politycznie ważki okres życie Stachury stanowi

świadectwo pisarza, dla którego twórczość artystyczna nie tyle

była integralną częścią życia, co je współtworzyła. W wypadku

Steda zaobserwować możemy rozliczną serię bilateralnych relacji

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 76 -

między biografią, chorobą i dziełem. Trudny, jeśli nie niemożliwy

do przełożenia dyskurs nasycony lingwistycznymi innowacjami

wyrastającymi na gruncie dwujęzyczności pisarza i późnej akwi-

zycji języka polskiego, jak i konsekwencji zaburzeń psychicznych,

przyczynił się do poszerzenia pola percepcji i pogłębienia ekspre-

sji otaczającej rzeczywistości. Doświadczanie jakiejkolwiek formy

zaburzenia psychicznego, w szczególności w przestrzeni języko-

wej, nacechowane jest zerwaniem ze sztywnymi regułami narzu-

canymi przez społeczną normę i zwiększeniem wrażliwości sen-

soryczno-kognitywnej, m.in. na poziomie metatekstu. Jasnym

jest, że szaleństwo nie jest przepustką do panteonu geniuszy

ludzkości ani zdrowie psychiczne dostępu do niego nie wzbrania;

zależność pomiędzy chorobą i twórczością nie jest prostą relacją

przyczynowo-skutkową. Warto przenieść ciężar naszych dywaga-

cji na chwilę, w której Stachura stopniowo zaczyna odkrywać, że

doświadczenie geniuszu, absolutnego poznania i dopełnienia

życiowej misji skomponowania czystej powieści są po części

efektem targającej nim choroby psychicznej. Pisarstwo, na bazie

którego konstytuował on swój obraz „ja”, w mgnieniu oka prze-

kształca się w akt obcy jego wolnej woli, w produkt pozaświado-

my, a sam język, główne narzędzie funkcjonowania w świecie,

aparat równoważny czynom, na skutek terapii farmakologicznej

nie tylko cierpi na znaczące zubożenie, ale przede wszystkim

przestaje być funkcjonalnym narzędziem komunikacyjnym.

Lęk egzystencjalny rodzi się tu z poczucia pustki, wy-

nikłej tak z absolutnego zakwestionowania realności otaczającego

świata, jak i z utraty wiary w skuteczność aparatu werbalnego

umożliwiającego jego skuteczne opracowanie. Parafrazując zdanie

Jeana-Paula Sartre'a, uznać winniśmy, że Stachura, upatrujący

w literaturze potencjału absolutnej kreacyjnej wolności, na pisar-

stwo został skazany. Pisanie stanowiło przedłużenie jego życia,

dopełniało go i w nim znajdowało pełnię inspiracji. Być może


- 77 -

właśnie Fabula rasa nie napisana, ale przeżyta, rozumiana jako

pełnia literackiego i życiowego świadectwa dawanego przez

Stachurę, stanowi urzeczywistnienie projektu poezji totalnej,

jakiemu podporządkował on swoje burzliwe i tragiczne życie:

Trzeba pisać. Żeby zarobić na chleb. I na podróż do Patagonii al-

bo na Labrador. Bo trzeciego wyjścia, trzeciego bieguna, zdaje się,

nie ma. […] O czym pisać? O wszystkim. O poezji zatem. Bo

wszystko jest poezją, każdy jest poetą. Do sformułowania tej

prawdy powoli doprowadziło mnie widziane, słyszane, przebyte,

przeczute, przewrażliwione, przeklęte i błogosławione, z rzadka tu

i tam przeczytane. Wszystko jest poezją, każdy jest poetą33

.

W wypadku Altazora, mnogość linii interpretacyjnych

zarysowuje się już na poziomie tytułu utworu. Imię Altazor jest

polisemicznym neologizmem złożonym, którego znaczenia win-

niśmy szukać tak w języku hiszpańskim, jak i francuskim.

W początkowej wersji tytuł utworu różnił się nieco od swojej

ostatecznej formy, stanowiąc zbitkę słów alt i azur. Przymiotnik

alto umiejscawia nas w przeciwstawionej światu ziemskiemu

przestrzeni powietrznej, natomiast francuski azur, oznaczający

barwę niebieską, po części dopełnia obrazu niedosiężnego, nie-

namacalnego wymiaru przestworzy, jednocześnie odsyłając nas

do iberoamerykańskiego modernizmu symbolizowanego przez

rubendaryjski błękit. Hiszpański rzeczownik azor, który w wersji

finalnej tytułu zastąpił cząstkę francuską, poszerza obszar asocja-

cji związanych z przestrzenią powietrzną o postać jastrzębia34

.

Gra znaczeń zapisanych w dwóch odmiennych kodach symbo-

licznych związana jest z realizacją postulatu uniwersalnego,

ponadnarodowego zasięgu sztuki.

33

Tamże, s. 88. 34

P. Kilanowski, Vicente Huidobro: poeta jest małym bogiem, „Poezja dzisiaj”

2015, nr 3 (111), s. 78.

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 78 -

Niejednoznaczna pozostaje również druga część tytułu:

„podróż na spadochronie”. W języku hiszpańskim słowo spado-

chron (paracaídas) dosłownie oznacza przedmiot służący wstrzy-

maniu procesu spadania i zamortyzowaniu upadku (para-

zatrzymuje, caídas-upadki), ale możliwe jest też odmienne, nie-

konwencjonalne jego odczytanie, sugerujące, że jest to narzędzie,

które do upadania jest przeznaczone (para będzie tutaj funkcjo-

nowało jako przyimek określający celowość).

W kontekście przestrzeni zarysowanej już w tytule,

Altazor jawi się jako zdominowany przez postęp techniczny

władca lotu, pół ptak i pół anioł („wysokości”, podobnie jak

w języku polskim, są w języku hiszpańskim kojarzone z chrześci-

jańskim niebem). Podmiot liryczny funkcjonuje tym samym jako

reinterpretacja tragicznego mitu o Ikarze35

. Wykorzystana

w utworze przestrzeń powietrza, nie bez przyczyny stanowiąca

antytezę świata ziemskiego, odsyła nas do kreacjonistycznej wizji

poezji pojmowanej jako ekwiwalent kosmosu i środek przekra-

czania ograniczeń rzeczywistości.

Z punktu widzenia struktury formalnej Altazor albo podróż spadochronem zbudowany jest z przedmowy i siedmiu

pieśni. Pierwsza z pieśni, najdłuższa, składająca się z niemal

700 wersów, ma również najbardziej złożoną strukturę. Wprowa-

dza postać Altazora, poety, lotnika-podróżnika o wielu osobowo-

ściach. Kolejna pieśń wprowadza temat miłości do kobiety.

Pozostałe stanowią pole językowych eksperymentów ukierunko-

wanych na przekraczanie granic wyrazu na drodze stopniowej

dekompozycji i dyseminacji. Kreacjonizm oscyluje pomiędzy

dwoma biegunami: z jednej strony łaknieniem pozajęzykowego

rozumienia poezji, z drugiej; dekonstrukcji lingwistycznej kon-

35

A. Müller, F. Salinas, Altazor y el vértigo de la escritura, [w:] Revista Doble

Vínculo, [online:] http://www.academia.edu/1041818/Salinas_y_M%C3%BCller_-

_Altazor_y_el_%C3%A9rtigo_de_la_escritura, [dostęp 28 listopada 2015 r.].


- 79 -

wencji, tak na poziomie zewnętrznym, tj. morfosyntaktycznym

i semantycznym, jak i zewnętrznym, wykorzystującym grę wol-

nych przestrzeni, aliterację w obrębie wersu, przedstawienia

graficzne w postaci kaligramów, odrzucenie interpunkcji czy

zerwanie z zależnością między wersem a rymem36

. Altazor, poprzez swoją graficzną strukturalizację i dekonstrukcyjną eks-

plorację języka, ciąży ku drugiemu z nich.

Schizofreniczny charakter podmiotu lirycznego prze-

jawia się przede wszystkim w niespójności wyznawanych sądów

i zerwaniu związku z otaczającą rzeczywistością37

. Choć etymolo-

gicznie w słowie „schizofrenia” doszukać możemy się „rozdwoje-

nia”, to jednak jednostka ta nie ma nic wspólnego z dysocjacyj-

nym zaburzeniem osobowości, to jest z zaburzeniem powszechnie

znanym pod nazwą osobowości mnogiej. Schizofreniczne rozwar-

stwienie tyczyć będzie się rozdźwięku między jednostką a otacza-

jącym ją światem w zakresie emocji, zachowań, motywacji czy

uczuć, które nie odpowiadają kontekstowi zewnętrznemu,

w jakim się pojawiają, i nie znajdują odzwierciedlenia w warstwie

językowej podmiotu. Zauważyć możemy pewną modelowość

postaci szaleńca w kontekście realizacji założeń kreacjonizmu: jest

on buntownikiem i twórcą nowej, subiektywnej rzeczywistości.

Jedną z cech charakterystycznych schizofrenii jest utra-

ta poczucia integralności własnego „ja”. Alienacja rysuje się

w utworze w Pieśni I, gdzie w wersach 123–124 podmiot liryczny

opisuje jak przygląda się sobie w procesie tworzenia. Ta swoista

depersonalizacja znajduje swoje odzwierciedlenie również

w konstrukcji gramatycznej pieśni, zbudowanej na bazie płyn-

nych przejść pomiędzy pierwszą a trzecią osobą liczby pojedyn-

36

P. Aullón de Harro, Poetycka teoria kreacjonizmu, przeł. E. Skłodowska,

„Literatura na świecie” 1995, nr 5–6, s. 60. 37

B. Castro Morales, Altazor: la teoria liberada, Santa Cruz de Tenerife 1987,

s. 36.

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 80 -

czej. Pieśń rozpoczynają cztery następujące po sobie inwokacje.

Pierwsza z nich, stanowiąca pytanie otwierające utwór, dopełnia-

na jest przez serię struktur semiperyfrastycznych odnoszących się

do opisu stanu psychicznego podmiotu. Kolejna, wyrażona przez

zdanie twierdzące, zawiera profetyczną zapowiedź przyszłego

upadku Altazora, otwierając serię klęsk, zbliżających go stopnio-

wo do śmierci. W przestrzeni dziesięciu wersów opisujących

proces gradualnej dekadencji podmiotu lirycznego Atazor po raz

pierwszy zajmuje głos za pomocą pierwszej osoby liczby pojedyn-

czej, zadając pytanie: „Gdzie jesteś, Altazorze?”. W kolejnych

wersach Altazor przedstawia nam swój autoportret, w przestrzeni

następujących po sobie paralelizmów syntaktycznych czterokrot-

nie powtarzając wyzwanie: „Ja jestem”. Poczucie depersonalizacji

wzmaga się w występujących w bezpośrednim sąsiedztwie zaim-

kach rzeczownych i przymiotnych występujących naprzemiennie

w pierwszej i trzeciej osobie liczby gramatycznej. Kontekst funk-

cjonowania postaci zostaje zamknięty w strukturze monologu,

uosabiając założenie o twórczej mocy wyobraźni poety tworzące-

go swą własna rzeczywistość.

Jedna z możliwych dróg interpretacji symbolicznego

wymiaru dwoistości podmiotu odsyła nas do wieku XX i huido-

browskiej fascynacji awangardową symultanicznością polifonicz-

ną38

. Alfredo Rodriguez Lopez-Vázquez upatruje w Altazorze

echa neoplatońskiej czwórdzielności strukturalnej, wskazując na

symboliczną obecność w tekście czterech żywiołów. Teoretyk

odwołuje się do wcześniejszego utworu Huidobro, Lustra

w wodzie, w którym to dokonuje on konceptualnej defragmenta-

cji swojego imienia na dwa człony: vice i ente (całość). Na po-

czątku utworu Altazor przygląda się swojemu odbiciu w wodzie,

38

A. Rodriguez Lopez-Vázquez, Construccion de lo imaginario y la semiosis

en el „Canto III” de “Altazor”, [w:] Huidobro homenaje 1893–1993,

ed. E. Valcarcel, A Coruña 1995, s. 148.


- 81 -

by już po chwili, w Pieśni IV, spocząć w ziemi: „Tu spoczywa

Vicente antypoeta i mag” (287). Nie bez znaczenia jest tu przy-

czyna jego śmierci: Altazor ginie zmieniony w pył przez własną

wysokość. Wersy traktujące o pochówku poety poprzedzone są

litanią imion, których nowe sensy odkrywa Huidobro poprzez

ich analityczne rozczłonkowanie. Ten zabieg ma na celu pobu-

dzenie czytelnika do uważnej lektury i samodzielnej eksploracji

języka. Czynność spoczywania integruje w sobie żywioły wody

i ziemi z ogniem i powietrzem, przeistaczając się tym samym

w miniaturę arystotelesowskiego harmonijnego podziału świata.

Cztery, jako liczba pełni, stanowi pewien powtarzalny element

symboliczny w przestrzeni utworu. Warto podkreślić, że cztery są

główne postaci przedstawione w poemacie: Człowiek, Mag, Poeta

i Altazor. Totalność świata i absolutyzm komponowanej poezji

tworzonej przez totalnego twórcę stoją u podłoża założeń krea-

cjonistycznych. Tym samym świat przedstawiony poematu jawi

nam się jako prototypowa przestrzeń poetycka huidobrowskiej

awangardy, a sam bohater przeistacza się w idealnego twórcę.

Podążając za tą interpretacją39

, powinniśmy traktować nazwisko

autora jako symboliczne określenie człowieka, który ucieka

w momencie tworzenia (huir-uciekać, brar- tworzyć). Jeśli Alta-

zor jest tym, który obserwuje siebie dokonującego aktu twórcze-

go, rzemieślnikiem jest jego odbicie w lustrze wody; vice-ente,

cień realnej rzeczy, właściwy twórca wiersza40

.

Uprawomocnienie zasygnalizowanego już utożsamie-

nia podmiotu lirycznego z autorem opierać będziemy na zakre-

śleniu relacji między biografią Huidobro a wizerunkiem artysty

obecnym w utworze. Vicente Huidobro, podobnie jak Altazor,

przyjął pozycję antypoety w tym znaczeniu, że przeciwstawiał się

ustanowionym tradycją literacką normom kompozycyjnym.

39

Tamże, s. 150. 40

Tamże, s. 150.

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 82 -

Obydwoje byli naocznymi świadkami terroru I wojny światowej:

„Jestem tym, który mówi przemawia z roku 1919| Jest zima|

I Europa pochowała swych wszystkich zmarłych| A żołnierz

łzami kreśli jedyny krzyż na śniegu” (Pieśń I, 113–116). Traktu-

jąc dalej utwór jako dzieło metapoetyckie, możemy dalej poczynić

założenie, że postać Altazora funkcjonować będzie jako „lustrza-

ne odbicie” – projekcja samego Huidobro. Idąc tym tropem

winniśmy dopatrywać się w wierszu zapisu kreacjonistycznego

aktu twórczego, reprezentacji stanów myślowych poety, które,

w oparciu o superświadomość, budować będą nową, całkowicie

wolną, wewnętrznie spójną rzeczywistość. Altazor, owoc inspira-

cji Huidobro, posiada pełnię mocy konstytuowania: będąc poetą,

tworzy samego siebie. Z perspektywy przestrzeni wykreowanej

wewnątrz wiersza, jest produktem swojej własnej myśli wyprojek-

towanej w rzeczywistość, której jest elementem. Solipsyzm tej

reprezentacji stanowi drogę zaspokojenia kreacjonistycznego

głodu zaprojektowania kompozycji, która byłaby w pełni ode-

rwana od swojego metakontekstu. Paradoksalnie Huidobro jest

świadomy, że projekt czystej sztuki nigdy nie znajdzie swojej

realizacji na poziomie świata realnego; częściowym rozwiązaniem

jest wpisanie aktu tworzenia w przestrzeń świata przedstawionego.

Altazor rodzi się w dniu śmierci Chrystusa, w mejsań-

skim wieku 33 lat. Odwrócenie naturalnego porządku, w którym

początek cywilizacji oksydentalnej przypada na moment naro-

dzin, a nie odejścia Jezusa, przyczynia się do wysycenia atmosfery

utworu pesymizmem i nihilistycznym poczuciem schyłkowości.

Cztery głosy wzmiankowane przez nas wcześniej odpowiadać

będą czterem kategoriom żywych stworzeń obecnych w Genesis:

człowiek – gatunkowi ludzkiemu, Poeta – zwierzętom domo-

wym, zdominowanym przez siły zewnętrzne i zależnym od

tradycji, Mag – zwierzętom dzikim, a przez to wolnym

i Altazor – zwierzętom wodnym i powietrznym. W świecie na


- 83 -

opak człowiek traci władzę nad światem, tracąc wynikającą

z denominacji moc tworzenia na rzecz kreatora nowego porząd-

ku – Altazora.

Numer cztery, stanowiący symbol kosmicznej pełni,

nie zawsze posiadał w Biblii konotacje pozytywne: czterech było

przecież również jeźdźców Apokalipsy, zawiadowców serii plag

poprzedzających Sąd Ostateczny. Ta „(de)konstrukcyjna” dwoi-

stość znajduje odzwierciedlenie w nastroju poematu.

W utworze zaobserwować możemy opis rozlicznych

halucynacji i urojeń w wyraźny sposób zainspirowany wizjami

psychotycznymi. Poziom dziwaczności wytworów wzrasta

w miarę rozwoju tekstu, przechodząc od spójnych, złożonych

obrazów do reprezentacji niejasnych i fragmentarycznych. Autor

inspiruje się w szczególności dwoma tematycznymi grupami

urojeń: tymi o tematyce religijnej i tymi związanymi z wizjami

o charakterze fantastycznum. Jak już zdążyliśmy wzmiankować,

jednym z symboli biblijnych jest postać umierającego Chrystusa.

Altazor, powołany do życia w godzinie jego śmierci, utożsamiany

może być z Antychrystem: znakiem zapowiedzianej Apokalipsy

i „(de)konstruktorem” ustanowionego porządku. Znak równo-

ważności między Synem Boga a Altazorem w praktyce psychopa-

tologicznej mógłby urastać do rangi zaburzenia o charakterze

megalomanii. Altazor z pozycji Maga ustanawia hierarchiczną

relację dominacji nad zwykłymi ludźmi, przypisując sobie moc

stwarzania i kierowania rzeczywistością, która go otacza.

Symbolicznie ważkie są również zasygnalizowane

w Przedmiowie postaci Dziewicy Marii i Stwórcy, reprezentują-

cych nie tylko system religijny, ale i ogół tradycji zachodniej.

Permanentna desakralizacja Matki Boskiej odzwierciedla się

w opisie przyrównującym ją do wątpliwej jakości przedmiotów

życia codziennego. Zostaje ona przeciwstawiona matce Altazora,

energii dnia, która wypłakuje pierwszy łuk tęczy – znak przymie-

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 84 -

rza z Bogiem. Ojciec, energia nocy, stanowiący logiczne dopeł-

nienie siły dnia, opisany został jako ślepiec. W rozróżnieniu od

postaci żeńskiej, nie zabiera głosu w przestrzeni utworu. Jedna

z dróg interpretacyjnych każe nam w postaci matki widzieć

metaforę ojczyzny – z jednej strony jej włosy mają kolor flagi,

z drugiej, przymiotnik „matczyny” w językach romańskich uży-

wany jest w kolokacji określającej język kraju pochodzenia.

Ojciec i matka, stanowiący harmonijnie dopełniające się, binarne

opozycje sił przyrody, czynią miejscem pochodzenia Altazora

właśnie naturę, wolną od jakichkolwiek obostrzeń społecznych,

w tym jarzma religii.

Odwróceniu i demitologizacji podlega także przedsta-

wienie Stwórcy, stanowiącego antytezę cech Altazora. Stwórca

jest niematerialnym anonimem, nieobecnym w świecie w chwili

jego tworzenia. Przyrównuje się go wręcz do przeciwieństwa

istnienia – pustki. Mimo swego nienamacalnego charakteru,

przypisuje się mu cechę stereotypowo związaną z powołaniem

literackim – po akcie tworzenia odpoczywa on przy lampce

koniaku. Odmiennie do Stwórcy, Altazor jest bytem materialnym

nie tylko przez konotacje semantyczne, jakie niesie za sobą jego

imię, ale również przez referencje czasoprzestrzenne obecne

w tekście. Rdzeń desakralizacji Stwórcy stanowi zakwestionowa-

nie funkcjonalności narzędzia, jakim się akcie kreacji posługiwał

– języka i konsekwentne zburzenie idealizującej wizji jego pozo-

stałych tworów. Ludzie niszczą i wynaturzają język, pozbawiając

go jego wyjściowej, stanowiącej i ekspresyjnej funkcji.

Akt tworzenia świata przez Altazora ma charakter

subwersyjny: nie tylko otwiera się w punkcie, w którym zakoń-

czyło się biblijne Genesis, obejmując we władanie przestrzeń

języka, ale też łamie wszelkie zasady realnego świata, powielając

programowe idee kreacjonizmu. Po pierwsze, wbrew logice,

kwestionuje konieczność rozumienia, proponując, by pisało się


- 85 -

zawsze w języku, który dla twórcy jest obcy. Dekonstruuje prze-

strzenny porządek świata: trójdzielność czasu i czterokierunkowy

podział geograficzny. Wiersz, akt najwyższej aktywacji intelektu-

alnych sił jednostki, nie pełni funkcji katarktycznej, nie przynosi

jednostce ukojenia i nie przywraca harmonii, przeciwnie, jest

narzędziem burzącym ład w sposób gwałtowny i niszczycielski.

Wszechobecna poezja, w świecie wykreowanym w utworze sta-

nowiąca oś istnienia, obrazuje dwoistość ludzkiej egzystencji,

targanej przeciwstawnymi impulsami życia i śmierci. Prawda

rodzi się tutaj w ogniu ścierania potencji twórczych i destrukcyj-

nych.

Kolejnym aspektem wpisującym się w spektrum reli-

gijno-mitologiczne jest reinterpretacja mitu o Ikarze powiązana

w utworze z biblijną historią Lucyfera. Wyrastający z romanty-

zmu motyw „szatańskiego poety” podlegał intensywnej eksplora-

cji w tradycji kreacjonistycznej41

. Na ten trop sprowadza nas

symbolika piór. Powiązany z mitem o synu Dedala byłby sposób,

w jaki Altazor ginie: płonie on na skutek wyniesienia się na

wysokości, co przypomina nam ikaryjski lot w stronę słońca42

.

We współczesnej myśli teologicznej Jezus jest czynnym sprawcą

Słowa Bożego na ziemi. Postać Antychrysta uosabiana jest przez

Altazora dzierżącego w swoich rękach nie tyle aktywną moc

tworzenia, co destrukcji. W interpretacji Maturo, matka i ojciec

Altazora rozumiani są jako Maria i Bóg. Ślepota ojca w sposób

symboliczny otwiera w utworze przestrzeń świata duchowego.

Zanika też rozróżnienie między naturą a duchowością43

.

W sferze urojeń fantastycznych dominuje postać Maga

uposażonego w ponadnaturalną moc pokonywania ograniczeń

41

G. Maturo, De la metáfora al simbolismo, aproximanción crítica al poema „Altazor” de Vicente Huidobro, Buenos Aires 1992, s. 56. 42

Tamże, s. 62. 43

Tamże, s. 59–60.

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 86 -

realnego świata. Fantastyczny jest także hybrydyzm samego

Altazora, pół ptaka, pół człowieka. Z poziomu diagnozy psycho-

patologicznej sam fakt doświadczania fizycznych zmian ciała,

czyli posiadania skrzydeł, mógłby zostać sklasyfikowany jako

wysoce dziwaczne urojenie dysmorficzne. Przestrzeń wyobrażona

wiersza osadzona jest w kontekście lotu. Anulowane zostają

relacje przyczynowo-skutkowe i temporalne. Obiekty zawieszone

w powietrzu, w myśl stylistyki kubizmu, podlegają aksonome-

trycznej obserwacji44

. Trajektoria ich lotu i sam fakt pojawienia

się w przestrzeni dalekie są od przypadkowości: ich obecność

zawiadywana jest przez umysł artysty45

.

W tekście pojawia się seria rozkazów wyrażonych

w drugiej osobie liczby pojedynczej. Z punktu widzenia optyki

klinicznej moglibyśmy doszukać się w nich urojenia kontroli.

Głosy kierują zachowaniami i wpływają na stan emocjonalny

podmiotu. Już w przedmowie odnajdujemy litanię paralelizmów

syntaktycznych otwierających się poleceniem: „Bądź smutny”,

których celem jest wywołanie w podmiocie rozczarowania

i pozbawienie go nadziei. Pieśń I zawiera z kolei wezwanie pod-

dania się procesowi upadku, zamykające się metaforyczną zachętą

do popełnienia samobójstwa. Dążenia głosów są egodystoniczne

z wolą podmiotu, stanowiąc reprezentację ukrytych tendencji

autodestrukcyjnych.

Urojenia o charakterze nihilistycznym mieszają się

w utworze z tymi o charakterze wielkościowym. W Altazorze poczucie sztuczności i fałszu świata zostaje zrekompensowane

omnipotencją jedynego twórcy. Nicość, metaforycznie ujęta jako

„przepaść ciszy”, zlokalizowana jest w nieokreślonej przyszłości.

44

F. Agrasar Quiroga, Huidobro y la axonometria. La clave visual de

la vanguardia, [w:] Huidobro homenaje…, dz. cyt., s. 64. 45

Tamże, s. 64.


- 87 -

Zwiastuje ona nie tyle nastanie pustki, co destrukcji świata,

przywodząc emocje z kręgu niepokoju i lęku.

Antycypacja rozpadu wyraźnie rysuje się także w war-

stwie lingwistycznej utworu. Oś logiczną poematu stanowią

gradualna dekonceptualizacja i dyseminacja języka, kładące kłam

jego zobiektywizowanej formie46

. Językowy hybrydyzm Altazora

czyni z niego swoisty kolaż stylistyczny. W utworze znajdujemy

elementy wpisujące się estetykę futuryzmu, surrealizmu

i kreacjonizmu. Przeciwstawia się je równolegle ich programo-

wym antynomiom. Dekonstrukcja reguł gramatycznych i zmiana

stylistyki języka na dyskurs deliryczny umożliwiają autorowi

ucieczkę z pułapki logocentryzmu47

. Dekompozycja języka od-

zwierciedla przekonanie autora o niewystarczalności narzędzi, za

pomocą których miałaby się dokonywać rewolucja kreacjoni-

styczna, jakikolwiek kod językowy osadzony w tradycji jest przez

nią ograniczony na poziomie dopuszczalnej ekspresji. Jak słusznie

zauważa Castro Morales48

, liczni badacze awangardy zarzucali

programowi Huidobro wewnętrzne sprzeczności przyczyniające

się do utopijności założenia o możliwości tworzenia czystej sztuki.

Głównym celem Altazora było zburzenie pierwotnej

harmonii świata oparte na wyzwoleniu go spod jarzma języka:

zerwana zostaje relacja między słowem a światem realnym. Dys-

kurs, zbliżający się do schizofrenicznej sałaty słownej, nie jest

jednak owocem przypadkowych przekształceń, lecz podlega

ukierunkowanej i logicznej redukcji. Związek denotacyjny zastę-

puje poetycka konotacja, umożliwiająca odszyfrowanie rzeczywi-

46

B. Castro Morales, dz. cyt., s. 59. 47

H. Benitez Pezzolano, „Altazor”: la intemperie de Huidobro, [w:] Academia de letras, [online:] http://www.mec.gub.uy/academiadeletras/Boletines/03/Benitez.htm

[dostęp 28 listopada 2015 r.]. 48

B. Castro Morales, dz. cyt., s. 83.

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 88 -

stości na nowo49

. Subiektywizująca idealizacja postępuje stopnio-

wo i związana jest z sukcesywną entropią.

Aż do Pieśni IV struktura syntaktyczna i gramatyczna

utworu nie podlega praktycznie żadnym modyfikacjom, ale już

na tym etapie zarysowuje się zanik relacji między słowem

a obiektem. Język nie jest już narzędziem mimetycznego od-

zwierciedlenia rzeczywistości. Pieśń IV zachowuje niezmienioną

strukturę syntaktyczną, ale dają się zaobserwować pierwsze

transformacje semantyczne i fonetyczne rzeczowników.

Pieśń V włącza w proces modyfikacji także urzeczownikowienie

czasowników, zmieniających swoją kategorię gramatyczną. Dwie

ostatnie pieśni są zapisem głębokiej degradacji i rozpadu języka.

Słowa wyróżnić w nich możemy jedynie na poziomie intuityw-

nym. Stopniowy zanik znaczonego i znaczenia pozwalają zakwe-

stionować konstytutywną cechę języka: jego arbitralność.

W punkcie, w którym zanika zależność między znakiem a rze-

czywistością, rodzi się nowa konwencja, oparta na zależnościach

wyznaczonych przez poezję50

. Ewolucja języka w Altazorze roz-

poczyna się poprzez jego indywidualizację, przechodzi

w magiczną poetyzację, by w końcu osiągnąć stan całkowitej

destrukcji51

. Zmiany w dyskursie stanowią tło dla przemiany,

jaką przechodzi sam podmiot liryczny.

Już w Przedmowie i pierwszych pieśniach zauważyć

możemy fenomen, który w nomenklaturze psychopatologicznej

nosiłby miano splątania – dyskurs obfituje w zbędne detale

zaburzające jego płynność. Ubogość treści i formy wzrasta

w miarę poematu, gdyż język ostatnich pieśni pozbawiony jest

waloru informacyjnego i strukturalnie ograniczony. Zwiększa się

również poziom abstrakcyjności treści. Mowa obfituje w powtó-

49

Tamże, s. 60. 50

Tamże, s. 60. 51

Tamże, s. 61.


- 89 -

rzenia i stereotypie, przez które w języku krytycznoliterackim

będziemy rozumieć przede wszystkim paralelizmy syntaktyczne,

anafory, wyliczenia i litanie. Pojawiają się perseweratywne powtó-

rzenia stałych fraz. Stopniowo zanikają relacje przyczynowo-

skutkowe. Ostatnie pieśni naznaczone są niekoherencją, pogwał-

ceniem reguł gramatycznych i syntaktycznej integralności zdania.

Mowa jest sztuczna i dziwaczna. Z jednej strony podmiot lirycz-

ny tworzy nowe słowa, z drugiej zmienia funkcjonalność lub

znaczenie już istniejących. W apogeum dekonstrukcji form

werbalnych język ulega uproszczeniu do plątaniny słów powiąza-

nych ze sobą jedynie na bazie podobieństwa fonetycznego, żeby

finalnie przekształcić się onomatopeiczną magmę.

Zjawiska zmian fonetycznych w utworze zarysowują

się w trzech obszarach: interpunkcji, rymie i aliteracji52

. Znaki

interpunkcyjne pojawiają się tylko w Przedmowie. W dalszej

części utworu ich funkcję sprawuje graficzna gra wolną prze-

strzenią. Przestrzeń wertykalna zamyka każdą jednostkę znacze-

niową i każdą pieśń, zaś horyzontalne wieńczą koniec wersu;

obecność przerzutni sprawia, że jednostki fonetyczne nie są

tożsame z jednostkami semantycznymi. Rymy ewoluują z pozio-

mu rymów niekategorialnych, to jest łączących słowa o odmien-

nej kategorii morfologicznej do rymów kategorialnych, w rzeczy-

wistości łączących neologizmy, których funkcji gramatycznej

domyślić możemy się jedynie intuicyjnie. Aliteracja w pierwszych

pieśniach nie zakłóca jasności przekazu. Pieśń IV stanowi tekst

przejściowy – aliteracja jest tutaj produktem upłynnienia i dema-

terializacji treści. W dwóch ostatnich pieśniach ma charakter

przypadkowy: język ma tutaj formę entropiczną, obfituje

w onomatopeje i pozbawione znaczenia homonimy53

. Zmiany na

poziomie syntaktycznym obejmują przede wszystkim zakłócenie

52

Tamże, s. 61. 53

Tamże, s. 61–62.

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 90 -

spójności zdania. Obserwujemy formy redundantne, opierające

się na pleonazmicznym użyciu przymiotników lub zestawieniu

słów z tej samej rodziny językowej, ale o innych kategoriach

gramatycznych.

Celem kreacjonizmu było stworzenie systemu wyobra-

żonego równoległego do rzeczywistości, umożliwiającego odkry-

cie ukrytych zależności między obiektami o zupełnie innej natu-

rze. Punktem krytycznym dla realizacji tego zamierzenia jest

w poemacie Pieśń VI, w której to rozdźwięk pomiędzy kolejnymi

zdaniami jest tak silny, że nie pozwala na zakreślenie logicznej

ciągłości w ich obrębie, np.: „Proś o nektar| Weź śmierć”. Po-

dobną rolę pełni urzeczownikowienie litanijnej sekwencji z Pieśni III. Słowa, rymujące się w oparciu o wspólny sufiks, określają

kondycję młyna w sposób niezwykły i nieprzewidywalny. Inną

konstrukcję opartą na powtórzeniach tożsamych struktur syntak-

tycznych odnajdujemy w kolejno występujących po sobie łańcu-

chowych porównaniach. Innowacja polega tutaj na treści irracjo-

nalnych zestawień, np.: „Wieszać królów jak poranki| Ukrzyżo-

wać poranki jak proroków”, paradoksalnie unikając pułapki

przewidywalności54

. Zmiany na poziomie leksykalnym obejmują

szerokie pole neologizmów, wraz z rozwojem poematu zbliżają-

cych się do pojedynczych sylab, które raczej sygnalizują swoje

prawdopodobne znaczenia, niż realnie je konotują.

Pieśń VII, wieńcząca utwór, rozumiana może być

w dwójnasób: jako opis absolutnej śmierci poezji (obecność

neologizmów o charakterze funeralnym: ululayu, ululacente,

ululamenyo). Przemieszane są one z sylabami związanymi

z rozkoszą: ia ia, tralali, lalila, tralala. Tym samym bolesna eksta-

za Pieśni może być interpretowana w kategoriach lęku przed

pustką i unicestwieniem odczuwanym w kontekście zmierzchu

54

Tamże, s. 63–64.


- 91 -

cywilizacji. Dostrzegamy tu tendencje emancypacyjne zderzone

z lękiem przed utratą przewodnika, jakim jest słowo55

.

Opozycja między śmiercią, rozumianą szerzej jako

ograniczenia czasowe i przemijalność przynależne sferze świata

rzeczywistego i siłą poetycką, wrastającą w przestrzeń pragnienia,

zarysowuje się w całości utworu z rożnym natężeniem. Akt buntu

Altazora jest decyzją tragiczną, skazaną na porażkę, wola nie jest

silniejsza od przeznaczenia. Altazor podejmuje decyzję o rzuceniu

się w przepaść, w którą i tak spaść musiał, jedynie pozornie

wymykając się ślepemu determinizmowi. Poeta posiada zdolność

kierowania swoim losem, ale jedynym, co realnej modyfikacji

podlega, jest zmiana oceny tego, co nieuniknione. Głód nieosią-

galnej wolności prowadzi go do zachowań autodestrukcyjnych

i sceptycznego nihilizmu56

.

Castro Morales57

proponuje dalej dwie drogi interpre-

tacji tego obrazu. Pierwsza z nich zakłada, że eksperymenty

językowe w Altazorze nastawione są na ukazanie jego niemożno-

ści kreacyjnej. Poezja nie pełni funkcji katarktycznej i wyzwalają-

cej. Stopniowy rozpad logiki języka prowadzi do ciszy, pozbawia-

jąc Altazora możliwości wyrażenia się. Głód nieskończoności,

przywrócenia człowiekowi jego pierwotnej kondycji, związany

jest z potrzebą odrzucenia literatury. Absolutna realizacja tego

postulatu odnajduje stan czysty języka w ciszy, przy czym śmierć

słowa wiązać będzie się ze śmiercią twórcy, który na słowie

opiera swoje istnienie.

Z drugiej strony uznać możemy, że dekonceptualizacja

i dekompozycja języka stanowi metaforę powrotu do „czystego

gaworzenia”58

. Jedynie magna słowna jest stanie odsłonić totalną

55

Tamże, s. 59. 56

Tamże, s. 32. 57

Tamże, s. 58–59. 58

B. Castro Morales, dz. cyt., s. 59.

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 92 -

moc twórczą języka, gdyż nie ograniczają jej przypisane mu

konwencją znaczenia. W tym ujęciu Altazor byłby kompozycją

kolistą, której przedmowa stanowiłaby opis ponownych narodzin

Altazora, zamykając całość logiczną utworu.

Warto wreszcie zwrócić uwagę na rozwarstwienie

struktur dyskursywnych poszczególnych bohaterów. Poeta mówi

w sposób powtarzalny, korzystając z rymów kategorialnych

i ściśle opierając się na konwencji. Rejestr poetycki Altazora,

antypoety i Maga, przeciwstawiony zostaje tradycji literackiej,

której uosobieniem jest poeta; ma charakter innowacyjny, irra-

cjonalny i burzy ustanowione normy. Eskalacja tego odejścia od

wzorców symbolizuje proces poszukiwania nowych form styli-

stycznych, które byłyby zdolne wyrazić pełnię aktu twórczego.

W zależności od kierunku, w jakim poprowadzimy naszą inter-

pretację, możemy w Altazorze odkrywać świadectwo niewystar-

czalności programowych założeń kreacjonizmu i autoironiczny

komentarz autora albo przeciwnie – metapotwierdzenie jego

ekspresywnej potencji. Jeśli optowalibyśmy za pierwszym

z rozwiązań, niemożności języka winniśmy dopatrywać się

w skończoności poety, świadomego swojej śmiertelności i nie-

trwałości własnych aktów. Choć poeta może stworzyć rzeczywi-

stość równoległą do świata realnego, to jego boska moc ograni-

czana jest przez fakt, że nie jest on w stanie powołać do życia

niczego o charakterze wiecznym59

. Ograniczony przez swoją

własną skończoność, poeta nie jest w stanie doprowadzić języka

do punktu krytycznego jego ewolucji60

. Takie odczytanie prowa-

dzi nas do uznania Altazora za zapis porażki systemu teoretycz-

nego awangardy, a w konsekwencji za utwór antykreacjonistycz-

ny. Założenie o autokrytyce jest zasadne, jeśli zauważyć, że

wiersz ma charakter wysoce metatekstualny. Po pierwsze, obser-

59

A. Müller, F. Salinas, dz. cyt., s. 23. 60

Tamże, s. 21.


- 93 -

wujemy aluzje do magicznej mocy słowa, które powinno być

przez poetę odkryte i o zerwaniu konwencjonalnego związku

między słowem a rzeczywistością obecne w teorii kreacjonistycz-

nej. Pojawia się dalej typowy dla kreacjonizmu motyw poety jako

małego boga, twórcy własnego uniwersum. Groteskowe przed-

stawienie tematów i form deskryptywnych modernizmu otwiera-

jące poemat byłoby w dalszych częściach utworu zastąpione przez

typowe dla awangardy gry słowne zbliżające się stopniowo do

struktury pisma automatycznego. Ten zapis stylistycznej ewolucji

może być interpretowany w kategoriach przedstawienia procesu

dojrzewania samego Huidobro. Podążając znów dwoma drogami

odczytu Pieśni VII, możemy dostrzec w niej zapis testamentu

poezji – pismo automatyczne jest zmierzchem kreacji. Wraz ze

śmiercią autora, to jest upadkiem jego woli i indywidualności,

umiera literatura. Surrealizm byłby tutaj ostatnim etapem twór-

czego dojrzewania poety: punktem wieńczącym i zamykającym

jego trajektorię literacką. Z drugiej strony, posługując się ujęciem

świadczącym za kolistością tekstu, Pieśń VII stanowiłaby korona-

cję nieświadomości, w której swe źródło ma wrażliwość Poety

(czyste emocje jak lęk, przyjemność, strach i energia życiowa).

Etap ten poprzedza bezpośrednio intelektualną aktywność su-

perświadomości artysty opisaną w Przedmowie. Część komparatystyczną naszego tekstu pozwolimy

otworzyć warto ustaleniem właściwego charakteru inkluzji do-

świadczenia psychotycznego w tekście literackim, a raczej zde-

terminowaniem pozycji podmiotu względem tego doświadczenia

w momencie pisania. Hipotetycznie, mówimy o dwóch rzeczywi-

stościach i dwóch osobach: chorym w momencie, w którym

doświadcza szaleństwa i rekonwalescencie w chwili ustąpienia

objawów. Osoba już zdrowa będzie zapośredniczać swoją narrację

we wpływach teoretycznego opracowania fenomenu wyrosłych na

gruncie odbytego procesu hospitalizacji, który w znaczącym

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 94 -

stopniu prowadzi do zdominowania choroby przez jej uprzed-

miotowienie. W tej sytuacji opis doświadczenia będzie miał tylko

po części charakter „wewnętrzny”, stając się raczej przykładem

perspektywy dystansu.

Zdiagnozowany jako cierpiący na zespół omamowo-

urojeniowy Edward Stachura bezpośrednio w momencie finaliza-

cji dzieła nie doświadczał maksymalnego zaostrzenia się obja-

wów. W chwili komponowania autor znajdował się w fazie

przedchorobowej. Pojawiają się u niego pewne ślady zmian

afektywnych i kognitywnych, które wpłynęły na kształt dyskursu,

ale zachowany został kontakt z rzeczywistością i moc twórcza.

Huidobro z kolei w ogóle nie doświadczył zaburzenia osobiście –

jego relacja pisana jest z perspektywy obserwatora. W przeci-

wieństwie do Stachury, gromadził on materiały i poszerzał wiedzę

z dziedziny klasyfikacji i opisu schizofrenii. Altazor stanowi więc

owoc świadomej stylizacji dyskursu na język delirium, wzorowa-

ny na modelu realnych pacjentów. Stachura pozostaje „ślepy na

swoją ślepotę”, nie jest świadomy zmian, jakich doświadcza, ale

jednocześnie nie jest naznaczony konsekwencjami zmedykalizo-

wanej narracji dotyczącej własnego symptomu. Obydwaj w ja-

kimś stopniu reprezentują perspektywę dystansu, przy czym

jedynie Stachura w redagowanym tekście zawiera element osobi-

stego doświadczenia.

Choć eskalacja rozwoju założeń filozoficzno-literackich

teorii obu artystów dążyła w tym samym kierunku – jej ambicją

było odkrycie narzędzi skomponowania dzieła totalnego – to jej

przebieg pozbawiony jest właściwie silnych punktów styku.

Dopiero u schyłku dojrzałości programowej pisarze spotykają się

w przestrzeni szaleństwa, stanowiącej preludium do wysnucia

tezy o konieczności całkowitego zaniechania pisania w wypadku

Stachury i odrzuceniu brzemiennego w konwencję społeczną

dyskursu przez jego całkowitą anihilację, otwierającą możliwość


- 95 -

stworzenia nowego języka – a więc, w totalizującym doświadcze-

niu Huidobro również nowej rzeczywistości u chilijskiego twórcy.

Szaleństwo rysuje nam się w trajektoriach twórczych artystów

jako nieunikniona konsekwencja kształtowania się programu,

który za punkt finalny obrał sobie odrzucenie jarzma jakichkol-

wiek ograniczeń – w tym konwencji społecznych, kulturowych,

języka czy samej literatury oraz stworzenie utworu, który nie

tylko przekraczałby poziom czy ramy zakreślające kształt ogółu

poprzedzającej go produkcji piśmienniczej, ale i uniemożliwiający

skomponowanie w przyszłości czegokolwiek, co poziom wolności

artystycznej w nim zapisanej byłoby możne przekroczyć.

Zmiany na poziomie myślenia oraz języka pojawiają

się w obydwu tekstach z odmiennym nasyceniem i częstotliwo-

ścią. Różnice wynikają z etapu zaburzenia przedstawionego

w utworach. Podczas gdy Stachura opisuje świat z perspektywy

osoby znajdującej się w fazie przedchorobowej i o relatywnie

niskim nasyceniu patologii, Huidobro skupia się na reprezentacji

stopniowo zaostrzającego się rzutu zaburzenia. Podkreślić należy,

że pewną różnicą jest tutaj stałość opisywanego stanu: u Stachury

obserwujemy określony wycinek „obrazu choroby”, podczas gdy

zjawisko przedstawione w Altazorze ma charakter płynnego

procesu.

Zamierzeniem poczynionego porównania nie jest usta-

lenie, które z przedstawień zapośredniczonych przez szaleństwo

jest bardziej godne miana wiarygodnego czy literacko ważkiego.

Czynnikiem najsilniej je różnicującym będzie warunek auten-

tyczności. Żonglując konceptem upadku języka, Huidobro

przyjmuje pozycję zewnętrzną, tyle inną od Stachury, ile nazna-

czoną pogłębiającą dystans kpiną, ironią i groteską. Twórczość

Steda zinkorporowana jest w jego doświadczeniu życiowym,

rejestruje je i dopełnia go, stanowiąc swoiste przepracowanie,

w oparciu o które autor projektuje się w przyszłości. Formalnie

Agata ŚMIERZCHAŁA

- 96 -

wyszukane prace Huidobro pozbawione są elementu, którego

brak tak bardzo oddalał Stachurę od zatracenia się w poezji

przekładanego przez niego Borgesa – pasji. Pasji w jej znaczeniu

tragiczno-mesjańskim i rozumianej w kategoriach afektu. Wiersz

Huidobro stanowi przejaw intelektualnego geniuszu, utwór

Stachury – drży w krwawej ekstazie.


- 97 -

BIBLIOGRAFIA

Aullón de Harro P., Poetycka teoria kreacjonizmu, przeł. E. Skłodowska,

„Literatura na świecie” 1995, nr 5–6.

Benitez Pezzolano H. , „Altazor”: la intemperie de Huidobro, [w:] Academia de letras, [online:] http://www.mec.gub.uy/academiadeletras/Boletines/03/ Beni-

tez.htm [dostęp 28 listopada 2015 r.].

Castro Morales B., Altazor: la teoria liberada, Santa Cruz de Tenerife 1987.

Huidobro homenaje 1893–1993, ed. E. Valcarcel, A Coruña 1995.

Kilanowski P., Vicente Huidobro: poeta jest małym bogiem, „Poezja dzisiaj”

2015, nr 3 (111).

Maturo G., De la metáfora al simbolismo, aproximanción crítica al poema Altazor de Vicente Huidobro, Buenos Aires 1992.

Müller A., Salinas F., „Altazor” y el vértigo de la escritura, [w:] Revista Doble Vínculo, [online:] http://www.academia.edu/1041818/Salinas_y_M%C3%BCller_-

_Altazor_y_el_%C3%A9rtigo_de_la_escritura, [dostęp 28 listopada 2015 r.].

Rutkowski K., Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Biało-szewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz 1987.

Stachura E., Fabula rasa (rzecz o egoizmie), Toruń 2000.

Stachura E., Pogodzić się ze światem, [w:] tegoż, Fabula rasa. Z wypowiedzi

rozproszonych, red. K. Rutkowski, Warszawa 1987.

Stachura E., Się, Zakrzew 2010.

Stecka M., Percepcja czasu przez osoby zdrowe i chore na schizofrenię, Lublin

2013.

Michał PRANKE

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”,

czyli o opowiadaniu Pokocham ją siłą woli

Edwarda Stachury

O tym, że twórczość Edwarda Stachury cieszy się niesłabnącą

popularnością, nie trzeba nikogo przekonywać – trudno w tym

miejscu o szeroką analizę kwestii, dość poprzestać na stwierdze-

niu. Nieco inaczej jest w wypadku konkretnych tekstów – tu

warto byłoby zastanowić się, dlaczego ten czy inny spotyka się

z nadzwyczaj pozytywnym odbiorem, staje się przedmiotem

działań innych twórców, lub – co najważniejsze – jest przekazy-

wany z rąk do rąk czytelników jako rzecz godna polecenia,

uwielbienia czy bez mała zachwytu. Powody będą tu pewnie

zbliżone do przypadku ogółu twórczości wspomaganej mitem

biograficznym i mitem poety maudit, niemniej jednak interesują-

ce mnie opowiadanie wydaje się działać na rzecz swojej popular-

ności w dużej mierze niezależnie od wielu z przypuszczanych

czynników, a niejako samo przez się, dzięki znakomitej grze

pozorów i pozoracji.

Bez wątpienia błędem byłoby uznać prześledzenie sie-

ciowej aktywności czytelników za wyczerpujące badanie recepcji

tekstu. Internetowy obieg literatury jest jednak współcześnie

jednym z najistotniejszych i chyba jedynym tak prężnie rozwija-

jącym się, a wykluczanie go z pola zainteresowań byłoby niepo-

rozumieniem, zwłaszcza wobec zadania czytania Stachury „na

nowo”, w obliczu braku świeżych recenzji „profesjonalnych”.

„I «śmierć» się odpowiada, choć inaczej trzeba”, czyli o opowiadaniu…

- 99 -

Rzut oka na teksty blogerów i komentarze rozrzucone

na portalach internetowych staje się więc w pełni uprawniony1.

Spójrzmy na kilka z nich:

a) Pokocham ją siłą woli, to krótkie, ale niezwykle przejmujące

opowiadanie. Oto mężczyzna spotyka kobietę. On, niepoprawny

romantyk. Ona – zagadka, marzenie. Kim są, czego pragną, jak

skończy się ich znajomość? Nic nie będzie tu oczywiste. Miłość

okaże się piękna, samotność wyda nieprzenikniona. Polecam z ca-

łego serca. I siłą woli2;

b) Pokocham ją siłą woli to historia traktująca o miłości czystej,

bez skazy, tzw. „agape”. Autor perfekcyjnie buduje napięcie

w opowiadaniu, zachwyca specyficznym, unikalnym stylem pisar-

skim, a przede wszystkim – porusza, pozostawia nas rozedrga-

nych, pogrążonych w refleksji. Opowiastka Steda boli, zarówno

w psychicznym jak i prawie fizycznym znaczeniu. Czytając ów

twór, śledzimy zmagania podmiotu lirycznego, który napotkawszy

szukaną przez całe swe ciężkie, pełne cierpień duchowych życie

wartościową kobietę, traci Ją z momentem, gdy spostrzega, iż jest

ona tylko wytworem Jego wyobraźni3;

c) Bo opowiadanie Stachury Pokocham ją siłą woli jest wyrwane

z przeszłości, z innego wymiaru czasowego. […] Dziewczyna mó-

1 Wątki zapowiedziane w brzmieniu tytułu tego szkicu były podejmowane

przez badaczy, zob. np. M. Januszkiewicz, Tropami egzystencjalizmu

w literaturze polskiej XX wieku. O prozie Aleksandra Wata, Stanisława Dygata i Edwarda Stachury, Poznań 1998; posługuję się śladami odbioru

obecnymi w sieci, aby zobrazować problem z odczytaniem zajmującego mnie

opowiadania nieco wyraźniej, poprzez konfrontację, nie tylko dopowiedzenie. 2 Stachura. O miłości przez wielkie S., [online:]

http://subiektywny.blog.pl/2013/02/13/stachura-o-milosci-przez-wielkie-s/. We

wszystkich cytatach zachowano pisownię oryginalną. Dostęp do wszystkich dla

wszystkich cytowanych tekstów internetowych: 30 listopada 2015 r. Omawiane

opowiadanie: E. Stachura, Pokocham ją siłą woli, [w:] Się, Warszawa 1988, s. 107–114. 3 „Pokocham ją siłą woli” – utwór, który przewartościował moje życie. Edward

Stachura., [online:] http://mycreativelife.blog.onet.pl/2012/01/20/pokocham-

ja-sila-woli-utworktory-przewartosciowal-moje-zycie-edward-stachura.

Michał PRANKE

- 100 -

wi do niego bardzo subtelnie, o tym co do niego czuje, o swoich

przeczuciach. Wyznaje mu, jak bardzo brzydzi się wielości męż-

czyzn w życiu jej koleżanek. Ona ma odmienne widzenie swojego

związku. Chce być tylko z jednym mężczyzną i ona chce być tyl-

ko jedyna dla niego. Pragnie kochać całym sercem i być kochaną

całym sercem. Mówi wręcz tak, jakby czytała z jego myśli4.

…oraz przyjrzyjmy się znakomitemu fragmentowi dyskusji na

jednym z portali:

a) Aniu…, czy to jest o Tobie? [karol, 5 grudnia 2002, 20:05];

b) Nie Panie Karolu, to nie jest o Ani, to jest o mnie. [Mariola,

15 stycznia 2003, 12:55];

c) Pani Mariolu a skąd Pani wie że to nie o Ani? To najczęściej

powtarzające się imię kobiece w Polsce, więc statystycznie rzecz

biorąc to może być o jakiejś Ani. To na pewno o Niej. Właśnie

przeczytałam najpiękniejszy tekst o miłości… [Anna, 28 lutego

2003, 20:49]5.

Mając w pamięci te urocze fragmenty z kwitnącego

folkloru internetowego, przejdźmy do okraszonej instytucjonalną

powagą noty o słuchowisku6 Teatru Polskiego Radia, opartego na

interesującym nas fragmencie Się Edwarda Stachury:

4 „Pokocham ją siłą woli” Stachury, [online:] http://nietypowerecenzje.

blox.pl/2014/01/Pokocham-ja-sila-woli-Stachury.html. 5 Komentarze na stronie: https://poema.pl/publikacja/8975-pokocham-ja-sila-

woli?comments_page=5. 6 Pokocham ją siłą woli [słuchowisko], reż. D. Bałazy, Teatr Polskiego Radia,

emisja: 20 sierpnia 2007 r. Słuchowisko oparte na opowiadaniu Stachury,

poszerzone o fragment Iście. Zob. E. Stachura, Iście, [w:] tegoż, dz. cyt.,

s. 115.


- 101 -

Pokocham ją siłą woli opisuje sytuację spotkania dwojga ludzi

stworzonych dla siebie. Młodych, ale już dojrzałych i potrafiących

określić swoje oczekiwania dotyczące związku dwojga ludzi – ra-

zem chcą poznawać prawdę o sobie i o świecie. Czystość ich miło-

ści jest w konflikcie ze swobodą obyczajową. Jest szukaniem siebie

w odpowiedzialności7.

Zdawałoby się, że jest to, najprościej mówiąc, wzrusza-

jące i poruszające opowiadanie o miłości. Tyle, aż tyle. Przyto-

czone wypowiedzi8, minirecenzje i blogowe notatki niewątpliwie

świadczą o pewnej żywotności tekstu Stachury, tyle że trudno

wymagać od nich zupełnej trafności. Warto zwrócić uwagę na to,

że realizacja wspomnianego słuchowiska stawia opowiadanie

w takim samym świetle, jak komentarze czytelników. Warto

zastanowić się, co sprawia, że akurat to opowiadanie spotyka się

z faktyczną, niemałą popularnością.

Śmiem sądzić, że czynnikiem przeważającym nad in-

nymi, a składającymi się na żywotność tekstu, jest po prostu jego

uniwersalna tematyka. Sąd to tyle banalny, co w moim odczuciu

trafny – czym bowiem (poza tematyką) miałoby różnić się anali-

zowane opowiadanie od innych, zbliżonych objętościowo, przed-

stawiających podobną wartość artystyczną, będących w tym

samym obiegu i podlegających tym samym uwarunkowaniom

pozaliterackim? Wyrazistość tematyczna wydaje się tu decydują-

ca. Problem jednak w tym, że tematem Pokocham ją siłą woli jest

7 Informacja ze strony: www.polskieradio.pl/9/333/Artykul/231484,Edward-

Stachura-Pokocham-ja-sila-woli. 8 Cytowane wyżej fragmenty nie służą tylko retorycznemu wzmocnieniu

wywodu, a w pewnym stopniu obrazują potoczne myślenie o Stachurze,

wydaje się, że dość ważne dla tematu. W obszernej pracy Mariana

Buchowskiego przytacza się rozmaite wypowiedzi podobnego pokroju,

np. wpisy z ksiąg pamiątkowych, ważne dla zagadnienia recepcji twórczości

Stachury. Por. M. Buchowski, Edward Stachura. Biografia i legenda, Opole

1992.

Michał PRANKE

- 102 -

nie tylko miłość, ale też – być może przede wszystkim – śmierć.

Stąd też fraza ze znanego i lubianego wiersza9 Marcina Świetlic-

kiego w brzmieniu tytułu tego szkicu, stąd przypuszczenie ero-

tyczno-tanatycznych splotów w opowiadaniu Stachury.

Moment zderzenia jawy i snu jest w utworze autora

Kropki nad ypsylonem momentem kluczowym, noszącym zna-

miona, co wyjaśnimy za chwilę, odwróconej i bezpośredniej

hierofanii. Przypomnijmy: w opowiadaniu – aż do rozdarcia

nieujawnionej jeszcze kurtyny snu, dodatkowo wyróżnionej

odstępem graficznym – myśli milczącego10

narratora przeplatają

się z kolejnymi wypowiedziami efemerycznej i (dosłownie) czaru-

jącej kobiety, pragnącej nieskrępowanego odwzajemnienia, wza-

jemnego szacunku i, by zaryzykować elipsę, spełnienia. Narrator-

bohater chce, krótko mówiąc, przystać na propozycję i zbliżyć się

do niej. Wszystko to załamuje się jednak po niezwykle ciekawej

suspensji, przytoczmy w całości:

9 M. Świetlicki, Magnetyzm, [w:] tegoż, Wiersze, Kraków 2011, s. 111.

10 Cisza równie dobrze może odnosić się do elementów będących poza granicą

empirycznego poznania, do niewyrażalności i pozasłowności, a także do

śmierci jako radykalnego milczenia. Por. „metafizyka rozumie milczenie, czyli

negatywny modus języka, jako specyficzne «miejsce». Lokuje się ono nie poza

językiem, lecz stanowi fundament, który umożliwia językowe odnoszenie się

do rzeczywistości. […] Język i życie – wedle metafizycznego sposobu myślenia

– są wzajemnie nierozłączne. Zatem milczenie i śmierć muszą pozostawać

bardzo blisko siebie, tak blisko, że być może zajmują to samo miejsce: grunt

zarówno dla języka, jak i dla życia”. Ł. Kołoczek, Milczenie i śmierć.

Negatywność języka, [w:] Milczenie. Antropologia – Hermeneutyka,

red. A. Regiewicz, A. Żywiołek, Częstochowa 2014, s. 49. Zob. także uwagi

Doroty Korwin-Piotrkowskiej o kognitywnych aspektach semantyki milczenia

i jego migotliwości znaczeniowej, dzięki którym cisza/milczenie pozwala

w pewien sposób i w pewnym stopniu uchwycić niewyrażalne. D. Korwin-

-Piotrkowska, Słowo i brak. Wybrane aspekty semantyki milczenia,

[w:] Milczenie. Antropologia…, dz. cyt., s. 27–36.


- 103 -

Uniosłem się z fotela i zacząłem wolno iść ku niej wpatrzony w jej

oczy, a ona w moje (w miarę jak się zbliżałem, ona unosiła wolno

głowę, i to było tak, jak gdyby jej spojrzenie odgarniało na boki

powietrze przede mną, żeby mi było łatwiej iść, lżej); doszedłem

i stanąłem przed nią, o krok od niej i wolniutko zgiąłem kolana,

i ukląkłem przy jej stopach (jej głowa, w miarę jak się schylałem,

też pochylała się w dół; niewymownie patrzyliśmy sobie w oczy

nasze), i wolniutko uniosłem ramiona, żeby objąć jej nogi i zoba-

czyłem, nie odrywając oczu od jej oczu, zobaczyłem kącikami

oczu, jak ona też podnosi zwieszone po obu stronach krzesła ręce,

żeby objąć moją głowę, tak, na pewno po to, żeby objąć moją

głowę i… gdzieś wtedy, gdzieś wtedy, a może jeszcze ułamek se-

kundy potem, a może jeszce ułamek sekundy po tym ułamku se-

kundy, ale przed tym następnym ułamkiem sekundy, kiedy już

mieliśmy się dotknąć… rozległ się głośny trzask11

.

Czym jest ów „trzask”12

? Odczytuję go jako moment

wtargnięcia, załamania się. Narrator poznaje będąc jeszcze na

granicy13

, profaniczna realność (samotność, rozpacz, śmierć)

wkracza nagle w konstytuowaną przez umysł sferę sakralną

(czystość, świętość, wieczność):

Się otworzyło oczy i prawie jednocześnie się pode-

rwało na posłaniu, z pozycji leżącej do siedzącej, i – prawie też

jednocześnie – się sięgnęło po czuwający u wezgłowia nóż.

11

E. Stachura, Pokocham ją siłą…, dz. cyt., s. 113. 12

Por. „Leżąc na tapczanie, zacząłem słyszeć różne odgłosy: wycie psa,

poruszanie drzewami, oddech czyjś, płacz małego dziecka, trzask otwieranego

i zamykanego okna, szelestne powiewy, wszystko to mrożące krew w żyłach”.

Tenże, Pogodzić się ze światem, [w:] tegoż, Postscriptum, wyb. i oprac.

W. Pogonowski, Warszawa 1990, s. 57. 13

Dodajmy, że: „Przebudzenie [...] stanowi stały motyw w twórczości

Stachury. Jest ono powrotem ze stanu śmierci do życia, ponownymi

narodzinami, dzięki którym możliwe staje się rozpoczęcie wszystkiego od

nowa. Każde przebudzenie zawiera w sobie źródło autentycznego istnienia,

ponieważ ów stan ma wymiar graniczny”. M. Januszkiewicz, dz. cyt., s. 186.

Michał PRANKE

- 104 -

– Nie powie mi pan chyba, że śpi pan zawsze sam?!

– pół-zapytał, pół-oznajmił kiedyś ktoś.

– Nie. Zawsze to śpię z nożem na podorędziu – się

odpowiedziało w pełni oznajmująco.

Przez otwarte okno, gwiżdżąc dziko przeciągle żało-

bliwie, wpadał do izby wiatr. […] Jak zawsze po przebudzeniu, się

zaczęło się zastanawiać nad topografią: gdzie się jest? co to za

kwatera? jaka wieś? jakie miasto? jaki kraj? jaki kontynent? […]

Mocniejszy podmuch wiatru uderzył ramami okna o ściany i ten

głośny trzask, i ten tamten trzask przypomniał wszystko14

.

Tym byłaby „odwrócona hierofania”. Dopuszczam się

swego rodzaju dezynwoltury terminologicznej, obracając na

chwilę znaczenie terminu Eliadego, aby zastosować go zaraz

zgodnie z proponowanym przez niego rozumieniem: w cytowa-

nych fragmentach mamy do czynienia z hierofanią jako „obja-

wieniem się czegoś «całkowicie innego» – rzeczywistości, która

14

E. Stachura, Pokocham ją siłą…, dz. cyt., s. 113. Zauważmy, że „trzask”

przeciwstawia się dominującej w opowiadaniu ciszy i milczeniu narratora:

„trzask” obraca wniwecz całą wcześniejszą obserwację i wnikliwe, intensywne

wsłuchiwanie się narratora w słowa bohaterki. Takie słuchanie jest w pewien

sposób zbliżone do sytuacji akuzmatycznej, w której podmiot całkowicie

oddaje się słuchaniu (por. P. Schaeffer, Akuzmatyka, przeł. J. Kutyła,

[w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. C. Cox, D. Warner,

Gdańsk 2010, s. 106–112). Źródło trzasku zostaje dookreślone dopiero

później, z początku ma charakter akuzmatu. W obliczu konwencji oniryzmu,

gdzie odbiorca (tu: narrator) de facto nie jest zmuszony do przyjęcia jednej ze

strategii odbioru dźwięku (próby identyfikacji lub fantazji) oniryczne granice

między racjonalnością a irracjonalnością są dość płynne), trzask również

posiada płynną naturę – jest naprawdę i nie-naprawdę, należy do

rzeczywistości snu, a jednocześnie pochodzi spoza niej samej. Podobnie

pojmowanie go racjonalne (identyfikacja) i irracjonalne (fantazjujące –

budzące grozę) splata się w opowiadaniu w jedno. Por. D. Brzostek, Szepty i wrzask. O straszeniu przez uszy, [w:] tegoż, Nasłuchiwanie hałasu.

Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem, Toruń 2014, s. 109–

132.


- 105 -

nie przynależy do naszego świata – w przedmiotach stanowią-

cych integralną część tego świata przyrodzonego, laickiego”15

.

Śmierć, jak wiadomo, jest ani w całości przedmiotowa, ani

w całości podmiotowa, nie należy ani tylko do świata realnego,

ani tylko idealnego, jej znaczenie jest, wydawałoby się, łatwo

dosięgalne, a jednak „załamuje się” w kontakcie pojęciem ciała

(zwłok), śmiertelnej rany, itd., posiada więc znaczenie i sakralne,

i profaniczne, tak też, to znaczy – różnie – jest waloryzowana,

wymyka się jednoznaczności. W opowiadaniu Stachury hierofa-

nia polega na tym, że oniryczna rzeczywistość z pierwszej części

opowiadania, nie przejawiająca żadnych elementów mogących

naprowadzić na jej nierealność – a więc rzeczywistości, zdawało-

by się, profanicznej – nagle załamuje się, by wkraczył do niej

element nie-codzienny, nie-świecki – a więc sakralny, w tym

wypadku jest to śmierć.

Śmierć w opowiadaniu Stachury wywoływana jest

przez kilka elementów: powinowactwo bohaterki-kobiety z rolą

psychopompa, zderzenie rozległej suspensji z nagłością (trzask

okna), oraz przez motyw noża16

. Postępujące w źródłowym dla

Pokocham ją siłą woli tomie Się zacieranie granic „ja” i świata

zewnętrznego – przejście od „ja” do „się”, szczególnie wyraźne

w końcowych fragmentach, przypomnijmy:

Własna mała biedna głowa. Już nie biedna. Już nie mała. Już nie

własna. Już nie głowa. Otworzyła się głowa. Rozsunęła głowa na

oścież półkule i wyrzuciła z siebie, wydaliła to wszystko, czym by-

ła nabijana zapijana zabijana przez czterdzieści lat, przez czterysta

15

M. Eliade, Sacrum – mit – historia. Wybór esejów, tłum. A. Tatarkiewicz,

Warszawa 1993, s. 162. 16

Zob. J. Borowczyk, Nóż w poezji. Marcin i Gustaw, [w:] Pierwsza połowa

Marcina. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. E. Kledzik, J. Roszak,

Poznań 2012, s. 223–235.

Michał PRANKE

- 106 -

lat, [...] przez cztery miliardy lat [...]. Ja umarło na ja. Nie ma ja.

Się jest. Się jest się. Się jest duch. Się jest nikt17

-

zdaje się być świadectwem tego, co Stefan Chwin w kontekście

stanów presuicydalnych nazywał „dezindywidualizacją ciała”:

„To nie jest moje ciało, to ciało kogokolwiek” – mówi samobójca

i aktem wyobraźni pozbawia je cech indywidualnych i aktem wy-

obraźni pozbawia je cech indywidualnych, ale robi to po to, by

własne ciało – przeobrażone w anonimowe ciało, identyczne

z „ciałem wszystkich” z anatomicznego atlasu – uczynić łatwiej-

szym do zabicia18

.

Przejście „ja” w „się” byłoby zatem nie tylko, jak chcie-

li badacze, świadectwem dążeń mistycznych związanych z filozo-

fią i religią Wschodu, czy poszukiwaniem powinowactw Się Stachury z Się Heideggera

19, ale w równym stopniu przejawem

17

E. Stachura, Pokocham ją siłą…, dz. cyt., s. 130–131. 18

S. Chwin, Symboliczna indywidualizacja i dezindywidualizacja ciała, [w:]

tegoż, Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2011, s. 206. 19

Heideggerowska dyktatura „Się” jako presja niwelująca różnice między

byciem podmiotów miałaby być dostrzegalna także w twórczości Stachury.

Zauważmy jednak, że „się” Stachury nie posiada tej samej siły sprawczej, co

„Się” Heideggera. Przede wszystkim „się” Stachury odgrywa rolę (oznaczenia)

podmiotu nieustannie eliminującego swoją podmiotowość, oraz w pewnym

stopniu służy destabilizacji bezpiecznego porządku komunikacyjnego. Zob.

także Heidegger w kontekście milczenia.: „Jestestwo jest właściwie sobą

w pierwotnej indywidualizacji umilkłego, zatrwożonego zdecydowania.

Właściwe bycie Sobą właśnie jako milczące nie mówi: «Ja, Ja», lecz w tymi

milczeniu «jest» rzuconym bytem, którym może być właściwie. Milczenie

zdecydowanej egzystencji odsłania Siebie, które jest pierwotną podstawową

fenomenalną pytania o bycie «Ja»”. M. Heidegger, Bycie i czas, przekł. i oprac.

B. Baran, Warszawa 1994, s. 453. Cyt. za: A. Żywiołek, Niepoznawalne,

niewyrażalne, przemilczane. Apofazy Karola Irzykowskiego, [w:] Milczenie. Antropologia…, dz. cyt., s. 165.


- 107 -

głębokiej egzystencjalnej świadomości współistnienia życia

i śmierci w nieuchronnym splocie.

Dwojakie wtargnięcie – hierofania i jednocześnie jej

odwrócenie, wtargnięcie profanum do sacrum – stanowi

w utworze Pokocham ją siłą woli najważniejszy fragment. Miłość

i śmierć, Eros i Tanatos uobecniające się w utworze, znakomicie

wpisują się w to, co wybrzmiewało w Całej jaskrawości Stachury:

Zobaczyłem całą jaskrawość. Zobaczyłem całą jaskrawość tego, że

to nie chodzi ni o śmierć, ni o życie, ni o sens i bezsens, ni o isto-

tę i istnienie, ni o przyczynę i skutek, ni o materię i ducha, ni

o serce i rozum, ni o dobro i zło, ni o światłość i ciemności, i tak

dalej, i tak dalej, i tak dalej, ale o coś zupełnie innego. Chodzi

o to wszystko razem wzięte i podane na tacy20

.

Oto, żeby zobaczyć „całą jaskrawość”, należy objąć

spojrzeniem nie jeden, ale oba bieguny poznania. Pokocham ją

siłą woli – zbierające w sobie zbiór faktycznych (i pozornych

zarazem) dychotomii: jawy i snu, Stachurową mgłę21

i przejrzy-

stość, życie i śmierć – na to wszystko pozwala. Warto wykorzy-

stać tę możliwość, jeśli chcemy odczytać Stachurę raz jeszcze.

Jeśli zaś chcemy odkłamać jego twórczość i wydobyć jej „całą

jaskrawość” – tym bardziej.

20

E. Stachura, Cała jaskrawość, [w:] tegoż, Cudne manowce: wiersze,

piosenki, poematy, proza poetycka, wyb. i posł. Z. Fedecki, Warszawa 2001,

s. 238. 21

W opowiadaniu na ten wątek naprowadza dym papierosowy. Jest to dość

ciekawy fragment względem Stachurowej dychotomii mgły i jasności widzenia,

przytoczmy: „Lubię patrzeć jak palisz – powiedziała. – Dym cię leciutko

osnuwa, ale pomimo to jesteś dla mnie wtedy bardziej realny lub raczej: mniej

nierealny”. E. Stachura, Pokocham ją siłą…, dz. cyt., s. 110.

Michał PRANKE

- 108 -

BIBLIOGRAFIA

Brzostek D., Nasłuchiwanie hałasu. Audioantropologia między ekspresją

a doświadczeniem, Toruń 2014.

Buchowski M., Edward Stachura. Biografia i legenda, Opole 1992.

Chwin S., Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2011.

Eliade M., Sacrum – mit – historia. Wybór esejów, tłum. A. Tatarkiewicz,

Warszawa 1993.

Januszkiewicz M., Tropami egzystencjalizmu w literaturze polskiej XX wieku. O prozie Aleksandra Wata, Stanisława Dygata i Edwarda Stachury, Poznań

1998.

Milczenie. Antropologia – Hermeneutyka, red. A. Regiewicz, A. Żywiołek,

Częstochowa 2014.

Borowczyk J., Nóż w poezji. Marcin i Gustaw, [w:] Pierwsza połowa Marcina. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. E. Kledzik, J. Roszak, Poznań

2012.

Pokocham ją siłą woli, [słuchowisko] reż. D. Bałazy, Teatr Polskiego Radia,

emisja: 20 sierpnia 2007 r.

P. Schaeffer, Akuzmatyka, przeł. J. Kutyła, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. C. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010.

Stachura E. Postscriptum, wyb. i oprac. W. Pogonowski, Warszawa 1990.

Stachura E., Cała jaskrawość, [w:] tegoż, Cudne manowce: wiersze, piosenki,

poematy, proza poetycka, wyb. i posł. Z. Fedecki, Warszawa 2001.

Stachura E., Się, Warszawa 1988.

Świetlicki M., Magnetyzm, [w:] tegoż, Wiersze, Kraków 2011.

Grzegorz BANASIK

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Pogodzić się ze światem Edwarda Stachury.

Próba patografii1

Ziemowit Fedecki w artykule Moda na Stachurę napisał:

Czytelnik zauważył zapewne, że w niniejszych uwagach pomijam

sprawę choroby nerwowej Stachury i związanej z nią jego tragicz-

nej śmierci. Czynię tak nie tylko ze względu na drażliwość tema-

tu, ale również dlatego, że moja wiedza w tym zakresie jest skąpa.

Ograniczę się tylko do stwierdzenia, że kołtun skwapliwie włączył

do swojej stachurowskiej legendy te straszne cierpienia, że na nich

żeruje, że kliniczne niemal świadectwo choroby wysuwa na miej-

sce naczelne w twórczości pisarza2.

Odnosząc się do cytowanych słów, jak również ubiega-

jąc ewentualne zarzuty, które mogliby formułować epigoni Fe-

deckiego, zarzuty o „kołtuństwo”, cyniczne traktowanie twórczo-

ści Stachury czy próbę dezawuowania jego pisarskich osiągnięć,

chciałbym na początku wyjaśnić powody mojej próby spojrzenia

na jedno z dzieł tego pisarza przez pryzmat jego choroby. Otóż,

jak słusznie zauważył Fedecki, kwestia choroby pisarza jest kwe-

stią „drażliwą”, a czyniąc ją przedmiotem literaturoznawczej

interpretacji, siłą rzeczy wkraczamy w intymną przestrzeń psy-

1 Tekst jest rozszerzoną wersją artykułu: Od ekstazy do rozpaczy, „Indeks”

2015, nr 9–10, s. 47–50. 2 Z. Fedecki, Moda na Stachurę, [w:] Kaskaderzy literatury, red. E. Kolbus,

Łódź 1986, s. 275.

Grzegorz BANASIK

- 110 -

chiki człowieka. Nie mniej drażliwą kwestią jest jednak,

np. publikowanie prywatnych zapisków pisarzy. Mimo to bada-

cze literatury dokumentu osobistego już dawno poddali się tej

pokusie. Pokusie tej uległa też już w 1980 r. – a zatem świeżo po

tragicznej śmierci poety – ówczesna redakcja „Twórczości”,

publikując po raz pierwszy Pogodzić się ze światem i List do

pozostałych3. Później publikacji doczekały się też tak zwane

„zeszyty podróżne” i listy Stachury do najbliższych mu osób.

Trudno te zabiegi redaktorów i wydawców nazwać „żerowaniem”

na wizerunku Stachury. Są one raczej wyrazem troski, próbą

ocalenia tego, co po nim zostało, a co może rzucić nowe światło

na jego pisarstwo i uruchomić kolejną falę zainteresowania jego

twórczością. Tym właśnie chce być ten tekst – próbą spojrzenia

na jeden z ostatnich utworów poety od strony jego zmagań

z chorobą psychiczną, której istnienie zresztą sam sobie w tym

utworze uświadomił.

Istotą patografii – jak przekonuje Jarosław Fazan

w książce o schizofrenii w twórczości Tadeusza Peipera – „jest

analityczne zarysowanie biografii badanej postaci, ujmowanej

przez pryzmat udokumentowanych lub zrekonstruowanych

z niezwykłą wnikliwością, ale i subtelnością, epizodów psychopa-

tycznych oraz ich wpływu na zachowane dzieła”4. Tym czym

u Peipera była schizofrenia, tym u Stachury jest choroba afek-

tywna dwubiegunowa, zdiagnozowana u niego po pierwszej

próbie samobójczej. Charakteryzuje się ona częstymi zmianami

nastroju u chorego, przejściami od stanów manii do depresji.

O tym, z jaką częstotliwością zmieniało się samopoczucie Stachu-

ry, najlepiej przekonać się, czytając jego „zeszyty podróżne”. Nie

3 M. Buchowski, Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014,

s. 124. 4 J. Fazan, Od metafory do urojenia. Próba patografii Tadeusza Peipera,

Kraków 2011, s. 53.

„Pogodzić się ze światem” Edwarda Stachury. Próba patografii

- 111 -

uchodzi to uwadze Janusza Drzewuckiego, który w recenzji

dzienników pisze, że osobowość narratora jest „rozpięta pomię-

dzy diametralnie przeciwstawnymi stanami i nastrojami psy-

chicznymi, pomiędzy optymizmem a sceptycyzmem, miłością

a nienawiścią, emocjonalnością a refleksyjnością, euforią a depre-

sją, wiarą a niewiarą”5. Z jednej strony, poeta popada w eksta-

tyczne wręcz stany i bezwzględną afirmację życia, z drugiej, daje

świadectwo „wyobcowania i samotności, rozpaczy i lęku”6. Drze-

wucki sugeruje, że „zeszyty podróżne” należy czytać pod kątem

„rodzącego się w umyśle poety obłędu, narastającego szaleń-

stwa”7. Rozdwojoną psychikę pisarza można pokazać też na

przykładzie jego osobistych kontaktów z przyjacielem, francu-

skim pisarzem i poetą – Michelem Deguy’em. Otóż Stachura,

którego Deguy poznał, był osobą bardzo żywą, wesołą, oryginal-

ną i utalentowaną. Natomiast „druga osobowość” Stachury,

z ostatniego okresu życia, niewiele przypominała tamtego czło-

wieka. Jak określił go jego francuski przyjaciel – stał się on osobą

chorą, monotematyczną, podszytą obsesją i zafiksowaną na

punkcie swojej twórczości8. Przytaczający tę opinię w biografii

poety Marian Buchowski w innym miejscu nadmienia też o jego

apodyktyczności z tak zwanego „okresu mistycznego”9. Objawem

tego może być łatwość w zrywaniu kontaktów z bardzo bliskimi

poecie ludźmi. Jak wyznaje cierpiąca na chorobę maniakalno-

depresyjną Terri Cheney, w okresie manii nie słucha się nikogo

oprócz siebie10

. Trop choroby psychicznej u Stachury wskazywał

5 J. Drzewucki, Arcydzielny wojownik, „Twórczość” 2012, nr 5, s. 92.

6 Tamże, s. 93.

7 Tamże, s. 94.

8 M. Buchowski, dz. cyt., s. 191.

9 Tamże, s. 458.

10 T. Cheney, Na huśtawce emocji. Moje zmagania z chorobą afektywną-

-dwubiegunową, tłum. B. Markiewicz, Chorzów 2009, s. 60.

Grzegorz BANASIK

- 112 -

też przed laty Jan Marx. W tym kontekście widział on jego dra-

mat egzystencjalny, zdeterminowany – jak sam to określił –

„pęknięciem psychicznym, które doprowadziło do manii samo-

bójczej”11

. Innym razem próbowano w samej analizie twórczości

Stachury doszukiwać się przejawów oddziaływania patologii

psychiki (dla przykładu: odejście od pierwszoosobowej formy

narracji w tomie Się odczytywano jako przejaw dezintegracji

osobowości autora12

). Z kolei Mieczysław Orski w rozmowie

z Marianem Buchowskim zwrócił uwagę na słabo eksponowany

przez interpretatorów i czytelników dzieł Stachury jego zaborczy

i „chyba chorobliwy” narcyzm13

.

Choroba afektywna dwubiegunowa – jak informuje

nas literatura medyczna – charakteryzuje się występowaniem

ostrych epizodów manii i depresji przeplatanych stanami eutymii

(wyrównania nastroju). Fazy depresji trwają zazwyczaj dłużej niż

okresy manii14

. W Pogodzić się ze światem najistotniejszą rolę

odgrywają stany tak zwanej dużej depresji. Aby ją medycznie

stwierdzić, trzeba zaobserwować u pacjenta przynajmniej jeden

z wymienionych objawów: obniżenie nastroju, utrata dotychcza-

sowych zainteresowań czy też zdolności odczuwania przyjemno-

ści. Ponadto należy stwierdzić jeszcze kilka z objawów, do któ-

rych mogą należeć: znaczny spadek lub wzrost masy ciała, wzrost

lub spadek łaknienia, bezsenność lub nadmierna senność, pobu-

dzenie lub spowolnienie psychoruchowe, uczucie zmęczenia,

braku energii, nieuzasadnione lub nadmierne poczucie winy,

zmniejszenie sprawności myślenia, koncentracji i podejmowania

decyzji, nawracające myśli o śmierci i myśli samobójcze.

11

J. Marx, Polscy poeci przeklęci, „Poezja” 1981, nr 9, s. 81. 12

M. Buchowski, dz. cyt., s. 433. 13

Tamże, s. 95. 14

G. Goodwin, G. Sachs, Zaburzenia afektywne dwubiegunowe, red. wyd. pol.

T. Zyss, tłum. J. Palarczyk, Bielsko-Biała 2006, s. 56, 64.


- 113 -

Co bardzo ważne, objawy te muszą występować niemal codzien-

nie i być zaobserwowane nie tylko subiektywnie (tj. przez samego

pacjenta), ale i obiektywnie przez otoczenie15

. Wymienione

objawy w tej pracy będziemy traktować raczej jako pomoc

w analizie tekstu. Jej celem nie jest bowiem kompletne zdiagno-

zowanie stanu psychicznego pisarza, wszak nie to należy do

kompetencji literaturoznawców. Kategorie i pojęcia psychiatrycz-

ne potrzebne nam są do analizy sytuacji psychicznej i egzysten-

cjalnej autora16

.

Dziennik Stachury z ostatnich tygodni życia, znany

pod tytułem Pogodzić się ze światem, nie należy już do „mistycz-

nego okresu” jego twórczości. Gdyby jednak wspomniany okres,

w którym to powstawały takie dzieła jak Fabula rasa czy Oto,

interpretować nie w sposób transcendentny, a psychopatologicz-

ny, tj. jako wyraz dezintegracji osobowości twórcy, wówczas

nietrudno byłoby zauważyć bliski związek wymienionych tekstów

z analizowanym dziennikiem poety. To właśnie w Pogodzić się ze

światem Stachura uświadamia sobie, że jego postępowanie

z tamtego okresu, m.in. utożsamianie się z „człowiekiem-nikt”,

było spowodowane chorobą psychiczną. Napisany po wypadku

kolejowym i pobycie w szpitalu psychiatrycznym dziennik –

obejmujący okres od końca maja do 19 lub 20 lipca 1979 r. –

ukazuje dramatyczne zmaganie się pisarza z własną psychiczną

i fizyczną ułomnością. W tych niezwykle poruszających i na

wskroś autentycznych zapiskach, Stachura próbuje powrócić do

swojej pierwotnej osobowości. Jest to zatem tekst „rozrachunko-

wy” – pisarz przeprowadza tu swoisty rozrachunek z samym

sobą, a ściślej – ze sobą z okresu, gdy uważał się za „człowieka-

nikt”. Swój stan określa następująco: „Nie jestem ani człowie-

kiem-nikt, ani Edwardem Stachurą. Jestem cieniem Edwarda

15

Tamże, s. 17. 16

J. Fazan, dz. cyt., s. 33.

Grzegorz BANASIK

- 114 -

Stachury”17

. Stachura, dystansując się od „człowieka-nikt”, dy-

stansuje się zarazem od własnej twórczości z tamtego okresu. Był

to – jak się wydaje – okres najostrzejszych „huśtawek nastroju”

i epizodów maniakalnych. On sam tak wspomina ten czas:

Dwa lata temu, nas początku 77 straciłem bezboleśnie Wszystko.

Wkrótce potem otrzymałem nowe Wszystko. Byłem na wielkiej

górze. Trwało to ponad dwa lata. Wtedy się napisało Fabula rasa

(rzecz o egoizme) oraz drugi tekst pod tytułem Oto. Mówię: się

napisało, a nie: napisałem, bo to tak, jakbym nie ja to napisał, ale

ktoś inny. Ten ktoś inny nazwał siebie człowiekiem-nikt. Ja nim

byłem i zarazem nim nie byłem. Nie mogę tego inaczej powie-

dzieć. W końcu marca i w pierwszych dniach kwietnia zaczęły

dziać się ze mną niesamowite rzeczy. W trakcie tego najechał na

mnie pociąg czy sama lokomotywa, nie wiem tego dotąd18

.

Poeta wraca do czasów tuż sprzed wypadku, kiedy to

był trapiony omamami i urojeniami. „Leżąc na tapczanie, zaczą-

łem słyszeć różne odgłosy: wycie psa, poruszanie drzewami,

oddech czyjś, płacz małego dziecka, trzask otwieranego i zamy-

kanego okna, szelestne powiewy, wszystko to mrożące krew

w żyłach”19

. Wymienione we fragmencie doznania na co dzień

nie powinny budzić specjalnych emocji. Umysł Stachury odbierał

je jednak jako bezpośrednio zagrażające jego życiu. Stany te

w konsekwencji doprowadziły do próby samobójczej na przejściu

kolejowym w Bednarach. Stachura wraca do tego zdarzenia,

twierdząc, że do wejścia pod lokomotywę został niejako po-

pchnięty przez prześladujące go tajemnicze głosy. Jego urojenia

prześladowcze dają o sobie znać bezpośrednio po wypadku, kiedy

17

E. Stachura, Pogodzić się ze światem [w:] tegoż, Postscriptum, wyb. i oprac.

W. Pogonowski, Warszawa 1990, s. 67. 18

Tamże, s. 51. 19

Tamże, s. 57.


- 115 -

to wydobywających go spod pociągu ludzi – maszynistę i kilku

innych pomocników – uznaje za „wrogów” i chce od nich uciec.

Stachura żywi resztki nadziei, że uda mu się znaleźć

spokój ducha i umysłu. Jego stan psychofizyczny tej nadziei nie

pomaga. „Jestem słaby i dziwnie chodzę. Tak, jakby nogi osobno

szły, a góra osobno. I jakby ręce też osobno”20

. Takiego rozbicia

integralności psychofizycznej poeta doświadczał już wcześniej.

Chyba jednak nigdy – tak permanentnie i na taką skalę – nie

odczuwał wewnętrznej pustki i totalnego wypalenia, braku chęci

do podejmowania jakichkolwiek działań. Ślady poczucia pustki

widać niemal w każdym wpisie. Widać to chociażby, kiedy sam

porównuje swój obecny stan z okresem, kiedy był „człowiekiem-

nikt”. Beztroska i spokój „człowieka-nikt” kontrastuje ze zmęcze-

niem, apatią i brakiem wewnętrznego spokoju, którego narrator

dziennika stara się odnaleźć. Co ważne, Stachura nie odczuwa już

jedności z tamtą patologiczną osobowością:

A ja, czy zaprzeczam temu, co jest w Fabula rasa i w Oto? Nie

mogę zaprzeczyć, bo już nie jestem tym, kim byłem. Mogę tylko

mówić z innego poziomu, z innego punktu widzenia, z punktu

widzenia tego biedaka, którym teraz jestem. Jest chyba oczywiste

dla każdego, że to nie ten człowiek, który te tu słowa pisze, pisał

Fabula rasa i Oto. Tamten to człowiek-nikt, ten to człowiek-Ja.

Człowiek-Ja straszliwie zbity przez los21

.

A jednak od „człowieka-nikt” nie sposób tak naprawdę

uciec. Stachura ma go jakby z tyłu głowy i nieustannie porównuje

się z nim. W Pogodzić się ze światem poeta kończy swoją wę-

drówkę po Polsce i świecie, zaczyna jednak inną podróż, być

może bardziej niebezpieczną, podróż w głąb siebie. Jednak i w tej

swojej drodze ku zgodzie ze światem – czy może lepiej zgodzie

20

Tamże, s. 49. 21

Tamże, s. 65.

Grzegorz BANASIK

- 116 -

„na” świat taki, jaki jest – Stachurze towarzyszy pamięć o jego

drugiej osobowości. W jednym z fragmentów pisze: „Człowieko-

wi-nikt wszędzie było dobrze. Edwardowi Stachurze tu i ówdzie

było nieźle. Mnie, cieniowi Edwarda Stachury, wszędzie jest teraz

źle”22

.

Fatalny stan narratora jeszcze wyraźniej widać w ze-

stawieniu z kondycją jego matki. Pomimo podeszłego wieku (ma

wówczas 72 lata), jest osobą ruchliwą, sprawną i zarazem „trzeź-

wo” myślącą. Stanowi niemal doskonałe przeciwieństwo swojego

syna, zmagającego się ze śmiertelnym strachem, że prześladujące

go głosy mogą powrócić. Matka staje się dla poety przykładem

harmonijnego współistnienia człowieka ze światem i naturą.

Przebywanie z nią daje Stachurze namiastkę poczucia bezpieczeń-

stwa. Jest ona jakby ostatnią nicią łączącą go ze światem. To

jedynie w relacji z matką poeta odnajduje okruchy sensu, które

mogą stać się zaczątkiem nowego życia. Ze wzruszeniem wyzna-

je:

Ale nie jestem całkiem bez uczuć. Jest we mnie jedno uczucie. Do

matki. To już jest coś – chciałoby się powiedzieć. To uczucie jest

wyraźne i nie wmawiam tego sobie, żeby się ratować23

.

Postać matki, jej życie stanowi dla pisarza pewien wzór

egzystencji. To ją nazywa „pogodzoną ze światem”. Oznacza to,

że zgadza się na to, co przeznaczył jej Bóg. Traktuje wszystko

z franciszkańską pokorą. W prosty sposób interpretuje świat.

Uczestniczy w rytuałach religijnych (nabożeństwach) i rytuałach

dnia codziennego (praca w kuchni i na gospodarstwie). W takim

życiu Stachura upatruje swojej szansy wyjścia z kryzysu, mając

jednocześnie świadomość, że dla takiego człowieka jak on, czło-

22

Tamże, s. 71. 23

Tamże, s. 67.


- 117 -

wieka o innej konstrukcji psychicznej, droga – którą od lat

kroczy jego matka i wielu innych ludzi – jest zamknięta. Obser-

wacja życia takich ludzi budzi w nim refleksje na najistotniejszy

dla niego temat, jakim jest konflikt człowieka-indywidualisty

z regułami życia społecznego:

Co to znaczy pogodzić się ze światem? Czy to znaczy pogodzić się

z losem człowieka do końca szukającego, błądzącego i do końca

nie znajdującego? Iluż ludzi takich jak moja matka znalazło spo-

kój poprzez wiarę. Ale co mają robić ci, którzy tak są zbuntowani,

że nie są w stanie uwierzyć, nim nie dotkną? Bo są tacy i ja do

nich należę. Więc co tacy nieszczęśliwcy mają robić?24

.

Matka, bracia, odwiedzający go przyjaciele i przyjaciół-

ki – mają dla chorego Stachury duże znaczenie. Ich wsparcie

przynosi jednak odwrotne skutki. Choć poeta odczuwa dobro

i chęć pomocy, które płyną z ich strony, nie potrafi się tym

cieszyć tak, jakby chciał. Obwinia się, że w obecnym stanie jest

dla swoich najbliższych ciężarem. W jednym z ostatnich wpisów

datowanym na 10 lipca – gdy Stachura przebywa już w Warsza-

wie w swoim domu na ul. Rębkowskiej – zwraca uwagę na swoją

niepełnosprawność, brak prawej dłoni, która potwierdzać ma jego

nieprzydatność nawet w tak najprostszych zajęciach, jak sprząta-

nie mieszkania. Nie ulega wątpliwości, że otaczający go ludzie

dają mu wsparcie na tyle, na ile mają możliwość, próbują pomóc

mu w zrozumieniu swojego aktualnego stanu i jego przyczyn.

A jednak walkę z chorobą podejmuje sam Stachura –

czego wzruszającym świadectwem jest właśnie Pogodzić się ze

światem. Czynność pisania dziennika pełni funkcję terapeutycz-

ną. Nie będzie przesadą, jeśli uznamy, że w niemal całym dojrza-

łym życiu Stachury, pisanie wysunięte było na plan pierwszy;

24

Tamże, s. 71.

Grzegorz BANASIK

- 118 -

stanowiło esencję jego życia. Tak jak nie wyobrażamy sobie

Stachury bez pisania, tak trudno byłoby wyobrazić sobie bez

niego próbę powrotu Stachury do równowagi psychicznej i próbę

przezwyciężenia stanów głębokiej depresji. Zauważa to sam

autor, notując w swoim dzienniku: „Kiedy piszę, jest nieźle,

nienajgorzej”25

. Innym razem stwierdza, że pisanie dziennika jest

dla niego pewną formą uczestnictwa w życiu26

.

Stachura, żeby „pogodzić się ze światem” musiał także

pogodzić się ze swoim szaleństwem. Z pokorą przyjmuje do

wiadomości to, co jeszcze rok wcześniej, w trakcie pisania Oto,

zapewne przyjąłby z oburzeniem, a mianowicie fakt, że jego

euforyczne stany, „przebywanie na górze” jak sam to określał,

były niczym innym jak objawami choroby psychicznej. Poeta

oswaja się z tym stopniowo. Niekiedy o swoich psychotycznych

stanach pisze nie wprost, nazywając je „tamto”. Kiedy indziej

jednak owo „tamto” nazywa po prostu obłędem. W konsekwencji

choroba – jak sam to opisuje – pozbawiła go sił witalnych,

zrujnowała psychikę i wreszcie doprowadziła do śmierci.

Odjęło mi rozum, odjęło mi prawą rękę, odjęło mi zmysły, odjęło

mi smak życia, odjęło mi wszelką radość, odjęło mi siłę w nogach,

napełniło mnie lękiem psychicznym i bólem fizycznym, a ja po-

mimo wszystko trwam. Nie jak szaleniec, bo trochę przywróciło

mi rozum. Czy przez to jest mi lepiej, czy gorzej? Szaleniec nie

wie, że jest szaleńcem, więc on sam dla siebie szaleńcem nie jest27

.

Należy przypomnieć, że okres, w którym powstaje

dziennik Pogodzić się ze światem, nie jest jedynym okresem

ataków depresyjnych – to czas, kiedy objawy depresji są najbar-

dziej nasilone, stale towarzyszą mu myśli suicydalne, które

25

Tamże, s. 60. 26

Tamże, s. 68. 27

Tamże, s. 70.


- 119 -

w konsekwencji doprowadzają do samobójstwa. Dokładne opisa-

nie tych stanów nie jest łatwe dla interpretatora – osoby z ze-

wnątrz. Najlepiej po prostu wsłuchać się w to, co do powiedzenia

ma autor:

Kiedy mówiłem kiedyś, że coś mnie boli, że cierpię, to cierpiałem,

to bolało mnie, ale nie widziałem, nie wyobrażałem sobie, ileż

można cierpieć. Teraz tamto cierpienie wydaje mi się prawie żad-

ne w porównaniu z tym. Mógłbym nawet powiedzieć, że nie ma

porównania28

.

Stachura uczy się rytuału życia codziennego. Bierze le-

karstwa, które działają uspokajająco, ale też otępiająco. Pisze,

słucha audycji radiowych o mitach greckich, pomaga matce

w prostych pracach, rozmawia z odwiedzającymi go osobami.

Fizycznie odczuwa skutki wypadku. Trapią go bóle w piersiach

i potłuczone żebra. Na wskutek wstrząsu mózgu ma zaniki pa-

mięci. Jego myśli wędrują też ku sprawom filozoficznym i egzy-

stencjalnym. Bliska staje mu się filozofia pesymizmu Schopen-

hauera. Wspomina też o Lao-Tse, Buddzie czy Jezusie. W tych

rozważaniach poeta jest nieco naiwny. Dla przykładu: zadaje

sobie pytanie, dlaczego ludzie nie potrafią żyć ze sobą w zgodzie,

krzywdzą się wzajemnie.

Stachura w swoim dzienniku długo nie mówił o śmier-

ci. Nie oznacza to, że o niej nie myślał. W pewnym momencie

wyznaje:

Skłamałbym, gdybym powiedział, że nie myślę często o samobój-

stwie jako o wyzwoleniu się z mojego piekła. Ale nie jest to dla

mnie oczywiste. Nie ma w mojej biednej głowie ani jednej oczy-

wistości. Więc nie popełniam samobójstwa29

.

28

Tamże, s. 74. 29

Tamże, s. 71.

Grzegorz BANASIK

- 120 -

Trzy dni później myśli te powracają, kiedy poeta wy-

mienia osoby wspierające go i darzące miłością. On jednak nie

potrafi cieszyć się tym, co od nich otrzymuje i wyznaje: „Jedyna

nadzieja we mnie to umrzeć. Nie jestem już z tego świata. Jedyna

nadzieja we mnie to zjednoczyć się z Bezimiennym”30

. O coraz

gorszym stanie psychicznym autora informuje nas też forma

wpisów. Są one coraz krótsze i coraz mniej regularne. Początko-

wo Stachura stara się pisać codziennie, z czasem pisze rzadziej,

z parodniowymi przerwami, tak jakby pisanie nie było już sposo-

bem na „pogodzenie się ze światem”. To tragiczne mocowanie się

z życiem i śmiercią – zawieszenie swojego statusu ontologicznego

między tymi dwoma stanami – Stachura najdobitniej wyraża

w przedostatnim wpisie z 14 lipca:

Jak ciężko jest dać ten jeden krok. Od paru dni wstaję i mówię

sobie: „Gdybym to zrobił wczoraj, dzisiaj już nie musiałbym się

męczyć”. Gdybyż to było dla mnie oczywiste! Ale ciągle do końca

nie jest31

.

Kilka dni po ostatnim wpisie do dziennika Stachura

umiera śmiercią samobójczą. Odurzony lekarstwami, pisze jesz-

cze swój ostatni wiersz znany jako List do pozostałych. Tym

ostatnim aktem twórczym niejako uchyla czytelnikom drzwi do

własnej śmierci – która jest, jak stwierdził Michel Foucault –

„najbardziej tajemnym i prywatnym punktem egzystencji”32

.

Samobójstwo jest tragiczną, radykalną konsekwencją zaburzeń

psychiki jednostki. U Stachury zyskuje ono jeszcze jeden wymiar.

Jest – jak się wydaje – nieuniknioną konsekwencją porażki, jaką

30

Tamże, s. 72. 31

Tamże, s. 76. 32

M. Foucault, Historia seksualności, tłum. B. Banasiak i in., t. 1, Warszawa

1995, s. 121.


- 121 -

poeta poniósł w próbie przywyknięcia do rytuału życia codzien-

nego opartego na powtarzalności i zgodzie na to, co przeznaczył los.

Spojrzenie na twórczość autora Siekierezady od strony

jego choroby psychicznej nie musi wcale oznaczać rozłąki

z mitem „genialnego poety”. Już Schopenhauer przeciwstawiał

człowieka „mądrego” – a więc racjonalnego – człowiekowi

„genialnemu” – noszącemu znamiona obłędu. Gdyby pójść dalej,

można by za Freudem stwierdzić, że tak naprawdę nie ma granic

między „normalnością” a „obłędem”; jedno i drugie stanowi

właściwość życia psychicznego każdego człowieka33

. Co zaś do

wpływu choroby afektywnej-dwubiegunowej na twórczość –

sądzi się, że okresy manii i hipomanii są bardzo sprzyjającym

okresem dla produktywności twórców34

. Nie brak też licznych

przykładów zasłużonych twórców, którzy zdaniem psychologów,

niemal na pewno doświadczali ciężkich zaburzeń nastroju35

.

Dzieła niektórych z nich, jak Augusta Strindberga czy – na

polskim gruncie – Tadeusza Peipera, doczekały się odczytań

patograficznych. Dlaczego więc i autor Całej jaskrawości nie

miałby dołączyć do grona wybitnych?

33

Tamże, s. 41–42. 34

G. Goodwin, G. Sachs, dz. cyt., s. 40–41. 35

Zob. tamże, tabela 4.1, s. 42.

Grzegorz BANASIK

- 122 -

BIBLIOGRAFIA


Cheney T., Na huśtawce emocji. Moje zmagania z chorobą afektywną-

dwubiegunową, tłum. B. Markiewicz, Chorzów 2009.

Drzewucki J., Arcydzielny wojownik, „Twórczość” 2012, nr 5.

Fazan J., Od metafory do urojenia. Próba patografii Tadeusza Peipera, Kraków

2011.

Fedecki Z., Moda na Stachurę, [w:] Kaskaderzy literatury, red. E. Kolbus,

Łódź 1986.

Foucault M., Historia seksualności, tłum. B. Banasiak i in., t. 1, Warszawa

1995.

Goodwin G., Sachs G., Zaburzenia afektywne dwubiegunowe, red. wyd. pol.

T. Zyss, tłum. J. Palarczyk, Bielsko Biała 2006.

Marx J., Polscy poeci przeklęci, „Poezja” 1981, nr 9.

Stachura E., Pogodzić się ze światem, [w:] tegoż, Postscriptum, wyb. i oprac.

W. Pogonowski, Warszawa 1990.

Jakub OSIŃSKI


Koniec i początek albo o dziennikach Edwarda Stachury

Wiele jest prawdy w stwierdzeniu, że wiek XX był wiekiem

diarystów. W kraju i na emigracji, publikowane na bieżąco

i pisane do szuflady, utajnione i w pełni jawne – dzienniki zdo-

minowały dwudziestowieczną literaturę dokumentu osobistego,

czego echa słyszalne są po dziś dzień.

Trzydzieści lat przyszło czekać badaczom, a przede

wszystkim czytelnikom, na w miarę możliwości pełny obraz

dzienników Edwarda Stachury1. Co prawda już w rok po śmierci

poety ukazało się Pogodzić się ze światem2, a więc zapiski po-

wstałe w ostatnich miesiącach jego życia, opublikowane w pierw-

szym numerze „Twórczości” z roku 1980. Fragmenty te bez

wątpienia musiały nie tylko czytelnikami wstrząsnąć, ale i –

pozostawić po sobie niedosyt, ciekawość tego, co zawierały inne,

wcześniejsze ich części. Chociażby Helena Zaworska w tym

samym numerze „Twórczości” pisała:

W ostatnich miesiącach swojego życia Stachura w dzienniku pisa-

nym z pełną jasnością, z prostotą i pokorą, postawił pytanie bun-

townika, zagrożonego przez maksymalizm buntu: Jak pogodzić się

ze światem? Ten tytuł, wypisany starannie lewą ręką na okładkach

brulionów, które były próbą ostatnią – brzmi teraz jak przesłanie,

1 E. Stachura, Dzienniki. Zeszyty podróżne, wyb., przygotowanie z rękopisu

do druku, przyp. i posł. D. Pachocki, t. 1, Warszawa 2010, t. 2, Warszawa

2011. 2 E. Stachura, Pogodzić się ze światem, „Twórczość” 1980, nr 1, s. 66–91.

Jakub OSIŃSKI

- 124 -

które nie zawiera niby odpowiedzi, a może ją zawiera poprzez

sam fakt postawienia takiego pytania i szukania, wciąż tylko szu-

kania sposobu na możliwość życia dla ludzi mających świadomość

wyostrzoną w sposób dosłownie zabójczy3.

Z perspektywy rozważań, które pragnę zaproponować

w tym szkicu, interesująca wydaje się także obserwacja innego

z pierwszych czytelników Pogodzić się ze światem – Gustawa

Herlinga-Grudzińskiego, co nie bez znaczenia, autora Dziennika

pisanego nocą:

Krótki dziennik Edwarda Stachury Pogodzić się ze światem w te-

gorocznej „Twórczości” jest przejmujący i piękny, chociaż Bogiem

a prawdą używam tu niechętnie określenia, jakim kwitowane są

zazwyczaj lektury „pamiętne”. Rzadko, niezmiernie rzadko auto-

rzy dzienników zapominają albo w ogóle nie myślą

o czytelnikach. Gdy się to zdarza i gdy dziennik taki staje się

szeptem duszy, czymś w rodzaju mówienia do siebie językiem po-

ruszanym niemal bezgłośnie – jak w modlitwie – warg, z zakło-

potaniem posługujemy się zwrotami „utwór literacki”, „piękny

i przejmujący tekst”4.

Herling-Grudziński okazał się czytelnikiem dostrzega-

jącym nie tylko tragedię autora Pogodzić się ze światem, ale

i swoistą genologiczną odrębność tych zapisków, ich niepowta-

rzalność, opierającą się na autentyzmie, bezgranicznej szczerości

autora. Przyjęło się bowiem twierdzić, że dziennik w pełni in-

tymny – niewydany i bez planów wydania – to jedynie utopia5.

Dalej autor Dziennika pisanego nocą pisał:

3 H. Zaworska, Katastrofa świadomości, „Twórczość” 1980, nr 1, s. 110–111.

4 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą 1980–1983, Warszawa 1990,

s. 47. Wszystkie wyróżnienia w tekście pochodzą od autora – J. O. 5 Zob. M. Czermińska, Rola odbiorcy w dzienniku intymnym, [w:] tejże,

Autobiograficzny trójkąt: świadectwo, wyznanie, wyzwanie, Kraków 2000,

s. 272–294.


- 125 -

Mało wiem o Stachurze, jak przez mgłę przypominam sobie jakieś

jego dorywczo przeglądane książki. Nie ma to większego znacze-

nia wobec dziennika Pogodzić się ze światem, jego trzydziestu za-

ledwie stronic nie wzbogaci znajomość dawnych książek zmarłego

autora6.

To również uwaga niezwykle cenna. Pogodzić się ze światem sytuuje się bowiem na uboczu dorobku literackiego

Stachury, będąc, z jednej strony, świadectwem biograficznym,

zapisem ostatnich dni życia zmarłego 24 lipca 1979 r. poety,

z drugiej – potwierdzeniem totalizmu jego twórczości, a więc

kategorii interpretacyjnej, która niemalże się z nią zrosła7. Nie

jest jednak, powtarzając za Herlingiem-Grudzińskim, nazbyt

istotnym kontekstem interpretacyjnym dla jego utworów stricte

literackich.

Celem prowadzonych poniżej rozważań będzie próba

rewizji wyżej przywołanych obserwacji Gustawa Herlinga-

Grudzińskiego w świetle wydanego niedawno i dotychczas naj-

szerszego wyboru z zapisków Stachury. Obserwacji dotyczących,

po pierwsze, realizacji założeń dziennika intymnego jako co-

dziennej praktyki, wpisanego w szablonową sytuację komunika-

cyjną „JA – JA”8 – w przeciwieństwie do większości diariuszy,

nawet jeśli wydanych po śmierci autorów, to jednak pisanych

z myślą o potencjalnym czytelniku („JA – TY/ON”) – po drugie,

znaczenia tego dziennika dla badań nad życiem i dziełem Edwar-

da Stachury.

6 Tamże.

7 Por. D. Pachocki, Stachura totalny, Lublin 2007.

8 Odwołuję się tutaj do dwu Łotmanowskich modeli komunikacji w systemie

kultury, przywoływanych przez Małgorzatę Czermińską w kontekście

przekazywania komunikatów w dziennikach intymnych. Zob. M. Czermińska,

Autobiograficzny trójkąt…, dz. cyt., s. 281–282.

Jakub OSIŃSKI

- 126 -

Lektura dwutomowego wydania dziennika Stachury,

opublikowanego w latach 2010–2011 przez Dariusza Pachockie-

go, niewątpliwie raz po raz wywołuje w czytelniku podobne

odczucia, co Pogodzić się ze światem. Po publikacji drugiego ich

tomu Anna Romaniuk pisała:

Lektura drugiego tomu dziennika Edwarda Stachury jest wstrząsa-

jącym do doświadczeniem, autentycznym przeżyciem. A przy tym

trudno, czytając te zapiski, pozbyć się uczucia naruszania intym-

ności poety, przekraczania granicy prywatności. Oczywiście zna-

czenie dla tak emocjonalnego stosunku ma wiedza o tragicznym

finale życia Stachury. Wiadomość ta ciąży na odbiorze wcześniej-

szych notatek.[…] A jednak przy tym niebagatelnym znaczeniu

Dzienników Stachury dla historii literatury polskiej, ich drugi

tom, obejmujący lata 1973–79, jest przede wszystkim zapisem

ludzkiej tragedii, dziejącej się niejako „na oczach” czytającego9.

Jednak wielość tych zapisków, prowadzonych od

ok. 1956 czy 1957 r. aż do śmierci poety, równie często skutkuje

i innymi odczuciami:

Można powiedzieć – pisał po ukazaniu się pierwszego ich tomu

Michał Nalewski – że w tych zapiskach nieustannie gubi się się

nam Ja autora, a czytelnik ma nieodparte wrażenie, że jest tu

wszystko i nic. Tyle że ta niejednorodność, ujmująca w pełni cha-

rakter tych notatek z życia, to podstawowa cecha osobowości Ste-

da. A w tej formie brulionu, notatnika osoba Stachury dawała się

uchwycić najpełniej10

.

Obserwacja to niezwykle celna, jednak w pewnym sen-

sie deprecjonująca godne najwyższej pochwały dokonanie Pa-

chockiego. To, z czym możemy dziś powszechnie obcować, jest

9 A. Romaniuk, Trzynaste niebo, „Nowe Książki” 2012, nr 4, s. 56.

10 M. Nalewski, Notatki (z) życia, „Twórczość” 2011, nr 3, s. 95.


- 127 -

przecież niczym innym niż swoistą interpretacją projektu egzy-

stencjalnego Stachury. Niekompletne notatki, odtworzone, upo-

rządkowane, wybrane (czy przebrane) nijak mają się przecież do

dzieła Stachury, wpisanego w jego codzienność, będącego nawy-

kiem, po prostu praktyką, która, ujmując rzecz kolokwialnie,

„weszła mu w krew”.

W związku z tym wyartykułować należy, że dla zro-

zumienia osobowości poety istotniejszy jest sam fakt, że ten

dziennik prowadził, niż – co było jego przedmiotem. Nie jest to

oczywiście w najmniejszej mierze sąd podważający wybitne

dokonanie edytorskie Pachockiego. Jest ono jak najbardziej

potrzebne czy to dla badaczy literatury, czy biografów Stachury.

Nie można jednak nie zauważyć, że dziennik Stachury jest na tle

polskiej diarystyki XX w., a być może w całej jej historii, dziełem

osobnym i wyjątkowym nie z powodu swojej treści, lecz ze

względu na jego nieliteracki, prywatny charakter. Ta obserwacja

wymaga jednak rozważenia w tym miejscu pewnych problemów

teoretycznoliterackich, dotyczących samego gatunku, jego od-

mian i przemian.

Wszelka literatura spełnia się w dziennikach. Literatura polska

spełnia się tylko w dziennikach. To krótka, kategoryczna i z pew-

nością arbitralna, ale ważna konstatacja. Słowa polskie wyrastają

na stronach niczym pola żyta i pszenicy, czekając na dni żniw, na

noce dożynek11

.

Oto słowa Szymona Wróbla; stanowcze, nie da się ukryć, ale

przede wszystkim – dające do myślenia. Czyżby nie tkwiła

w nich spora doza absurdu? Jakże dziennik, którego korzeni

11

Sz. Wróbel, Co to jest dziennik? Wstęp do lektury dzienników Witolda Gombrowicza i Sławomira Mrożka, „Twórczość” 2015, nr 6, s. 52–53. Zob.

tegoż, Polska pozycja depresyjna: od Gombrowicza do Mrożka i z powrotem,

Kraków 2015.

Jakub OSIŃSKI

- 128 -

należy szukać w księgach handlowych, silva rerum czy zapiskach

pensjonarek (o których tak lubi wspominać Philippe Lejeune),

a więc formach piśmiennictwa wybitnie odległych od literatury,

miałby spełniać rolę wobec literatury nadrzędną? Jednak nie ma

w tym twierdzeniu nic z quasi-filozoficznej ekwilibrystyki.

Powiedzieć o jakimkolwiek dzienniku cokolwiek to

tak, jakby nie powiedzieć o nim nic: to gatunek „śliski”, umyka-

jący wszelkim narzędziom wypracowanym na gruncie literaturo-

znawstwa, jak żaden inny genre, czy to literacki, czy – literatury

niefikcjonalnej. Piszący pamiętnik, wspomnienie, autobiografię,

chwyta pióro nolens volens do tego przygotowany, stając się co

najwyżej kronikarzem własnego życia i – jak to kronikarz –

spisując jego mniej lub bardziej bajeczne dzieje; pisarzem,

w najbardziej podstawowym słowa tego znaczeniu, już jednak

jest. Dystans czasowy gwarantuje mu bowiem, że płód jego

literackich poczynań uposażony będzie w koncepcję i kompozycję.

Tymczasem każdy dziennik, bardziej niż jakakolwiek

inna forma wypowiedzi literackiej, pisarza uśmierca, jak powie-

działby Barthes, czy – jak można powtórzyć za Wróblem –

pisarza rodzi. Dziennik wprost pisze się sam.

Taki też, zdecydowanie bliższy abstrakcyjnej poetyce

dziennika niż diarystycznej praktyce, jest dziennik Stachury.

Trudno bowiem nie zgodzić się z Januszem Drzewuckim, który

twierdzi:

Dzienniki Edwarda Stachury są – pod względem genologicznym

– dziełem sylwicznym i amorficznym, a nawet niekoherentnym,

a mimo to integralnym jak najbardziej. I to nie tylko dlatego, że

oryginalnego – wymyślonego i przemyślanego – wyrafinowanego

aż do granic pomysłu pisarskiego. Dzienniki autora Dużo ognia,

Siekierezady i Fabula rasa to dzieło spełnione w pełni, spełnione

z inwencją, werwą i premedytacją. Ich wyjątkowość tkwi w tym,

że tak blisko i tak daleko im do pisanych systematycznie, lecz do

szuflady, a więc nie do publikacji za życia, intymnych dzienników


- 129 -

Marii Dąbrowskiej, Zofii Nałkowskiej, Jana Lechonia czy Jarosła-

wa Iwaszkiewicza – z jednej strony, z drugiej zaś – pisanych

z myślą o publikacji i systematycznie ogłaszanych w czasopismach

dzienników Witolda Gombrowicza, Gustawa Herlinga-

Grudzińskiego, Jerzego Andrzejewskiego czy ostatnio Jerzego Pil-

cha12

.

„Tak blisko i tak daleko”. To bodajże esencja tych za-

pisków – dziennika sensu stricto intymnego, mimo że pisanego

przez człowieka pióra. Niektórzy twórcy traktowali swoje diariu-

sze jako rodzaj osobistego archiwum, nośnik ulotnych wspo-

mnień, przemyśleń czy pomysłów literackich. Taką analizę

i interpretację diariuszy postuluje Paweł Rodak w swojej książce

Między zapisem a literaturą13

. Szczególną uwagę poświęca w niej

dziennikowi traktowanemu jako codzienna praktyka piśmienna,

którą przeciwstawia strukturalistycznemu rozumieniu tego typu

zapisków jako samego tekstu, gdyż jego zdaniem: „[…] dziennik

to rodzaj indywidualnej praktyki, pewien sposób działania sło-

wem, który sprawia, że powstający w ramach tego działania tekst

jest tylko jednym z [jego – przyp. mój, J.O.] składników, obok

składnika performatywno-funkcjonalnego (miejsce, jakie zajmuje

prowadzenie dziennika w życiu piszącego, funkcje dziennika)

oraz materialnego (nośnik dziennika, jego struktura materialna,

wygląd)”14

. W tym wypadku można mówić rzeczywiście

o dzienniku intymnym albo, zgodnie z typologią Rodaka,

o dzienniku prywatnym, gdyż w takiej „materialnej” postaci,

niewydany (i bez planów wydania), realizuje one swój pierwotny

zamysł:

12

J. Drzewucki, Arcydzielny wojownik, „Twórczość” 2012, nr 5, s. 88. 13

Zob. P. Rodak, Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza w XX wieku (Żeromski, Nałkowska, Dąbrowska, Gombrowicz, Herling-

Grudziński), Warszawa 2010. 14

Tamże, s. 29.

Jakub OSIŃSKI

- 130 -

Jest to dziennik prowadzony przez pisarza przede wszystkim dla

samego siebie, bez myśli o publikacji lub zakładający taką myśl

jedynie w sposób hipotetyczny. […] Dziennik tego rodzaju przed-

stawia dla piszącego przede wszystkim wartość użytkową […].

Typowym nośnikiem są tu zeszyty, notesy i kalendarzyki15

.

Taki też zamysł bez wątpienia realizuje dziennik Sta-

chury. Realizuje – dodajmy – dobitnie. Kalendarz, księga przy-

chodów i rozchodów, kajet… Wszystkie te formy, jakże przecież

„nieliterackie”, zbiegają się w tych zapiskach i przeplatają z jak

najbardziej literackimi szkicami, spostrzeżeniami, pomysłami.

Przywołajmy choć jeden tego przykład:

27 VI [19]73 […]

Co w stolicy przy najbliższej bytności:

01) Oddać paszport i odebrać dowód i zamienić dowód.

02) Korekta sierpniowego odcinka.

03) Do „Czytelnika” w sprawie LSW.

04) Umówić się na rozmowę z PIW-em.

05) Do Zaiksu.

06) Dzwonić do Kubiaka.

07) Nagrać nowe piosenki w UFK-ie.

08) Do telewizji Janiszewski 43 31 80.

09) Odebrać długi od Wójcika (500); Sawki (500).

10) Załatwić wizy: szwajcarska, francuska, włoska, hiszpańska

i któregoś kraju afrykańskiego. […]

KIMŻE ONŻE JEST

Było to coś tak pięknego, jak starożytny egipski gołębnik albo róże

na gitarze, albo schnąca na sznurze bielizna, łopocząca na wietrze16

.

15

Tamże, s. 68. 16

E. Stachura, Dzienniki…, dz. cyt., t. 2, s. 39–41.


- 131 -

Część z takich właśnie wykorzystanych artystycznie

fragmentów przytacza Pachocki, zestawiając fragmenty dziennika

z utworami Stachury, w celu ustalenia chronologii tych zapi-

sków17

. Edytor, tak jak Drzewucki, zwraca przy tym uwagę na

genologiczną przynależność zapisków Stachury, która i w tym

miejscu winna być wspomniana, gdyż, jak z poczynionych już

analiz jasno wynika, są one nie tylko różne od dzienników in-

nych pisarzy, ale i – co jest jedną z przyczyn tej odrębności –

niejednorodne.

Zwracając uwagę na terminologię – pisze Pachocki – jakiej uży-

wa się w odniesieniu do notatników Stachury, nietrudno spo-

strzec, iż nie jest ona precyzyjna. […] Zapiski, które Stachura

prowadził, prawdopodobnie już od 1956 do 1977 roku, swoim

charakterem przypominają zapis dziennikowy, jednak dziennika-

mi nie są. Określenie dziennik nie jest tu zbyt fortunne, ponieważ

jego forma zakłada pisanie z dnia na dzień, a w wypadku zeszy-

tów Stachury nie możemy mówić o takiej konsekwencji […]. Za-

tem na postawione pytanie: z czym w wypadku dzienników Sta-

chury mamy do czynienia, odpowiedź będzie niejednoznaczna.

Większość zeszytów to istne silva rerum, ale o części zapisków

śmiało można powiedzieć, można powiedzieć, że są przemyśla-

nym i pisanym z myślą o publikacji dziennikiem18

.

Nie da się ukryć, że regularność wpisów jest jednym

z kryteriów gatunkowych dziennika. Niemniej w kontekście

zeszytów Stachury, które w większości tego postulatu nie realizu-

ją, nie może być to kryterium nadrzędne. Uznanie ich za dzien-

niki, jak sugeruje tytuł wyboru Pachockiego, wydaje się w sensie

genologicznym postępowaniem, choć naginającym terminolo-

giczne ramy gatunku, uprawnionym, uzasadnionym i słusznym.

17

Zob. D. Pachocki, Posłowie, [w:] E. Stachura, Dzienniki…, dz. cyt., t. 2,

s. 299–306. 18

Tamże, s. 306–308.

Jakub OSIŃSKI

- 132 -

Szczególnie jeśli uznać prymarność intymności jako cechy cha-

rakteryzujące te właśnie zapiski dobitniej niż jakiekolwiek inne.

Odrębnie, zgodnie z sugestią edytora, traktować należy

fragmenty takie jak Pogodzić się ze światem. Chociażby nadanie

im tytułu jest wystarczającym sygnałem, aby uznać je za przezna-

czone do publikacji. W tym wypadku zapiski te odznaczają się

z kolei systematycznością, przez co nie ma wątpliwości odnośnie

do ich przynależności gatunkowej.

Nieodzowną konsekwencją takiego właśnie charakteru

dzienników Stachury jest ich niezbyt duża użyteczność czy to dla

interpretatorów twórczości Stachury, czy dla jego biografów.

Pierwsi znajdą w nich zaledwie kilka wskazówek natury biogra-

ficznej, dotyczących lektur pisarza, jego refleksji czy po prostu –

czasu powstania konkretnego utworu. I być może okażą się to

wskazówki wartościowe, jednak mało prawdopodobne, aby

dokonał się z ich pomocą zwrot w dyskursie poświęconym Sta-

churze. Drudzy z kolei także skorzystają z nich w stopniu umiar-

kowanym. Selekcja źródeł będzie bowiem musiała wziąć górę,

stąd poza wyjaśnieniem kilku wątpliwości, np. chronologicznych,

dzięki publikacji dzienników Stachury nie dowiemy się o jego

życiu nazbyt wiele. W interesujący sposób z zapisków tych sko-

rzystał Marian Buchowski, autor Butów Ikara. Biografii Edwarda Stachury

19, zamieszczając na końcu każdego rozdziału swojej

książki fragment z dzienników poety. Dzięki temu czytelnik

może zapoznać się z prozaicznymi elementami życia Stachury,

zbliżyć się do jego najbardziej ludzkiego (i najmniej literackiego)

oblicza. Tym bardziej, że Buchowski wybrał ich naprawdę cieka-

we (z różnych względów) ustępy.

Kończąc te rozważania, należy jeszcze zwrócić uwagę

na krótkie, lecz znamienne losy recepcji dziennika Stachury.

19

Zob. M. Buchowski, Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa

2014.


- 133 -

Choć ukazał się w tym podobnym czasie, co Tajny dziennik

Mirona Białoszewskiego (2012) i wcześniej niż Gombrowiczowski

Kronos (2013), które głęboko poruszyły (i podzieliły) środowisko

literackie, naukowe i czytelnicze, to jednak nie był, poza kilkoma

recenzjami i omówieniami, komentowany, analizowany, rozczy-

tywany. Oczywiście powodów tego można wskazać kilka, nie-

mniej z pewnością nie można wśród nich nie dostrzegać konse-

kwencji literackiej rangi Stachury, zdecydowanie mniejszej niż

Białoszewskiego czy Gombrowicza. To raczej świadectwo kresu

tego, co weszło już do literatury przedmiotu pod nazwą „stachu-

romania”20

. Choć dla wielu badaczy Stachura wciąż jest pisarzem

„niedoczytanym”, to w odczuciu wielu czytelników, co ważne –

młodych czytelników – pozostaje zapewne obcy. Nie da się

ukryć, że tych, dla których jego szeroka twórczość była niemalże

przeżyciem generacyjnym jest coraz mniej. Z drugiej jednak

strony, przywołani tu Białoszewski i Gombrowicz – nie jako

twórcy, lecz jako doświadczenie – są często jeszcze bardziej

odlegli współczesnym czytelnikom. Tyle że publikacja ich zapi-

sków otoczona była aurą skandalu, której dziennikom Stachury

„zabrakło”.

Dzienniki intymne, tak zresztą jak wszelkie zapiski nieprzezna-

czone do bezpośredniej publikacji, ogłoszone w wiele lat później

żyją w dwu czasach. Pierwszy to ten, w jakim były prowadzone.

Tu wątpliwości nie ma […]. Dzienniki, jeśli są publikowane, ist-

nieją jednak i w czasie drugim, tym, w którym udostępniono je

czytającej publiczności21

–

pisze Michał Głowiński i bez dwu zdań ma rację. Ten

drugi czas okazał się w wypadku Stachury bezsprzecznie nieko-

rzystny.

20

Zob. tamże, s. 573–588. 21

M. Głowiński, Dziennikowe kwadratury koła, [w:] tegoż, Rozmaitości interpretacyjne. Trzydzieści szkiców, Warszawa 2014, s. 135–136.

Jakub OSIŃSKI

- 134 -

BIBLIOGRAFIA


Czermińska M., Autobiograficzny trójkąt: świadectwo, wyznanie, wyzwanie,

Kraków 2000.

Drzewucki J., Arcydzielny wojownik, „Twórczość” 2012, nr 5.

Głowiński M., Dziennikowe kwadratury koła, [w:] tegoż, Rozmaitości inter-pretacyjne. Trzydzieści szkiców, Warszawa 2014.

Herling-Grudziński G., Dziennik pisany nocą 1980–1983, Warszawa 1990.

Karpowicz A., Proza życia. Mowa, pismo, literatura (Białoszewski, Stachura,

Nowakowski, Aderman, Redliński, Schubert), Warszawa 2012.

Nalewski M., Notatki (z) życia, „Twórczość” 2011, nr 3.


Rodak P., Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza w XX wieku (Żeromski, Nałkowska, Dąbrowska, Gombrowicz, Herling-

Grudzińśki), Warszawa 2010.

Romaniuk A., Trzynaste niebo, „Nowe Książki” 2012, nr 4.

Stachura E., Dzienniki. Zeszyty podróżne, wyb., przygotowanie z rękopisu do

druku, przyp. i posł. D. Pachocki, t. 1, Warszawa 2010, t. 2, Warszawa 2011.

Stachura E., Pogodzić się ze światem, „Twórczość” 1980, nr 1.

Wróbel Sz., Co to jest dziennik? Wstęp do lektury dzienników Witolda

Gombrowicza i Sławomira Mrożka, „Twórczość” 2015, nr 6.

Wróbel Sz., Polska pozycja depresyjna: od Gombrowicza do Mrożka

i z powrotem, Kraków 2015.

Zaworska H., Katastrofa świadomości, „Twórczość” 1980, nr 1.

Paweł TAŃSKI


Stachura Organka

W ostatnich latach pojawia się coraz więcej prac o piosenkach,

wiele działo się też w polskim życiu naukowym w refleksji nad tą

dziedziną badań – „piosenkologią”. To znakomita wiadomość,

bowiem świadczy o tym, że warto tym się zajmować, organizować

konferencje, wydawać tomy zbiorowe, wreszcie – książki autor-

skie poświęcone różnym problemom z dziedziny związków słowa

i muzyki.

Celem tego tekstu jest wypełnienie pewnej luki w ba-

daniach dotyczących antropologii muzyki. Niewątpliwie ważnym

elementem kultury minionego wieku, oraz tej nowszej

i najnowszej, jest kultura rocka, ostatnimi czasy coraz częściej

poddawana refleksji przez badaczy kultury. W minionych latach

zaczęły się wreszcie pojawiać opracowania na ten temat, niemniej

jednak w muzykologii polskiej wciąż doskwiera – jak pisze Piotr

Dahlig z Instytutu Muzykologii UW – „rzadkość badań nauko-

wych nad muzyką popularną w naszym kraju”1. Znawca muzyki

twierdzi:

1 P. Dahlig, Recenzja dysertacji doktorskiej mgr. Mariusza Gradowskiego

pt. „Style i gatunki polskiej muzyki młodzieżowej w latach 1957–1973”

napisanej pod kierunkiem prof. dr. hab. Sławomiry Żerańskiej-Kominek,

[online:] www.wh.uw.edu.pl/zalki/upload2723.doc., [dostęp: 11 lipca 2015 r.].

Paweł TAŃSKI

- 136 -

Rozproszenie tematu w publicystyce, partykularyzm autorów nie-

gdyś siedzących po uszy w przemyśle rozrywkowym, cząstkowe

monografie zespołów, śpiewaków, anegdoty, wspomnienia wyno-

szące głównie piszących, popularyzacja antenowa nie mogą za-

spokoić potrzeby syntetyczno-systematycznego widzenia i ujęcia

sprawy, do czego powołane są dyscypliny uniwersyteckie2.

Prezentowany tekst rysuje się zatem w szerszej per-

spektywie jako – posłużmy się słowami Dahliga – „przyczynek

do studiów nad zmianami kulturowymi; ukazuje muzykę jako

dynamiczną sferę świadomości ludzkiej, zdolną do wypowiada-

nia/zapowiadania środkami artystycznymi niewyartykułowanych

jeszcze potrzeb społecznych i czysto ludzkich. Szczególny jest też

kontekst polityczny badanego okresu”3. Przywołajmy znów

zdania Dahliga:

Muzyka popularna, organizująca nastroje społeczne, wymyka się

zastanym uwarunkowaniom sztuki jako nadbudowy bazy ekono-

miczno-produkcyjnej, potrafi inicjować zmiany ustrojowe, pojawia

się jako siła wcielona w muzyków-bardów, bezpośrednio kształtu-

je te zachowania społeczne, które bada psychologia społeczna. […]

Chociaż brak jest, jak wiadomo, uzgodnień co do definicji muzyki

popularnej, rzeczywistości bardzo dynamicznej, dziś niekiedy

wręcz agresywnej lub będącej zagrożeniem dla narządu słuchu, to

jednak […], dla interesu [antropologii muzyki, czy wręcz] całej

muzykologii, [możemy się pokusić] o własną propozycję definicji,

uzasadniającą miejsce muzyki popularnej (nie tylko niegdysiejszej

młodzieżowej) w muzykologii […]. [M]uzyka popularna byłaby

przede wszystkim muzyką ziemską, usilnie adresowaną do

2 Tamże.

3 Tamże.

Stachura Organka

- 137 -

wszystkich zmysłów, poniekąd w swych podstawach atawistyczną,

preetniczną (?), w odróżnieniu od tradycyjnych muzyk etnicznych

oraz twórczości profesjonalnej, które żyją także z dialogu między

Ziemią a mniej lub bardziej błogosławionymi przypadłościami

(w tym chyba bezinteresownością) pochodzącymi z zewnątrz,

z Kosmosu4.

Tekst ten jest interpretacją tego, jak znaczą teksty

Edwarda Stachury w piosenkach Tomasza Organka. Innymi

słowy: chcę przyjrzeć się temu, co muzyk, kompozytor i wokali-

sta zrobił z utworami autora Całej jaskrawości i jakie jakości

artystyczne oraz estetyczne zostały dzięki temu wydobyte na

światło dzienne.

Tomasz Organek to znakomity gitarzysta, śpiewający

swoje teksty i układający do nich muzykę, znany przede wszyst-

kim z występów w zespole Sofa, z którym nagrał trzy studyjne

albumy. W roku 2013 powołał do istnienia grupę Organek, pod

jej szyldem ukazała się w roku 2014 płyta pod tytułem Głupi,

znakomicie przyjęta przez krytykę.

Organek wyśpiewał dwa teksty Edwarda Stachury –

Jestem niczyj oraz Wędrówką życie jest człowieka5. Nim przejdę

do głównego wątku naszych refleksji, chciałbym postawić tezę, iż

autor Dużo ognia pisał dobre teksty piosenek, których zaletą jest

4 Tamże.

5 Podstawą interpretacji są wykonania podczas koncertu zatytułowanego

Wszystko jest poezja, poświęconego twórczości Edwarda Stachury z okazji

100-lecia Odnowienia Tradycji Nauczania w Języku Polskim

na Politechnice Warszawskiej i Uniwersytecie Warszawskim, który odbył się

19 lutego 2015 r. w Auli Politechniki Warszawskiej. Opublikowany na portalu

YouTube 28 lutego 2015 r., [dostęp 4 października 2015 r.].

Paweł TAŃSKI

- 138 -

to, że dzięki odpowiednim kompozycjom muzycznym zyskują na

wyrazie artystycznym i estetycznym. Stachura był dobrym tek-

ściarzem, pisał ciekawe teksty piosenek, a pamiętajmy, dlaczego,

jak twierdzi Simon Frith, wybitny badacz muzyki popularnej,

w książce Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej:

tekst piosenki nie jest poezją i dlaczego żadne słowa piosenki nie

wytrzymują – w mojej opinii – próby jako tekst drukowany. Do-

bre teksty piosenek nie są dobrymi wierszami, bo nie muszą.

Wiersze są zapisaną w samych słowach „partyturą” wykonania,

czyli odczytania. Słowa są po części dobrane ze względu na spo-

sób, w jaki kierują nami, metrycznie i rytmicznie, dzięki swemu

układowi na stronie (wiersz jest przeznaczony do czytania, choćby

bezgłośnego, a tego rodzaju wskazówki dotyczące odczytania są

w równej mierze aspektem form wiersza „wolnego” co formalnie

ustrukturyzowanego). W przeciwieństwie do tego „partyturą” dla

tekstów jest sama muzyka6.

I tak właśnie jest z tekstami Stachury – słowa jego pio-

senek nie muszą wytrzymywać próby jako tekst drukowany,

natomiast znaczą jako utwory wyśpiewane. Poznał się na tym

wybitny krytyk literacki i poeta, Zbigniew Bieńkowski, który jako

jeden z nielicznych oddał sprawiedliwość tej odmianie sztuki

słowa autora Walca nad Missisipi, wpisując piosenki Stachury

w konwencję songu, podczas gdy większość krytyków i badaczy

literatury uważała piosenki Steda za słabe. Przypomnijmy, co

pisał Bieńkowski:

6 S. Frith, Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, tłum. M. Król,

Kraków 2011.

Stachura Organka

- 139 -

Song ma swoją tradycję odrębną. Żywioł, spontaniczność jest je-

go, jeśli się tak można wyrazić, modelem. U nas za jedyną świa-

domą próbę nawiązania do tego gatunku uważam twórczość pio-

senkarską Edwarda Stachury. Stachura pisze właśnie songi7.

Są to, zdaniem krytyka, „bardzo interesujące i przekonywające

próby uzyskania spontaniczności prymitywu, gdzie nie o dosko-

nałość wyrazu chodzi, ale o zapisanie niezafałszowanej przez

żadną konwencję emocji”8. Moim zdaniem właśnie o to chodzi

w piosenkach autora Falując na wietrze, a co świetnie uchwycił

Bieńkowski – o rodzaj szlachetnej prostoty tych tekstów, ociera-

jącej się o wyrażenie prymitywnych, pierwotnych instynktów

i doświadczeń człowieka. Konwencja songu nie tylko nie fałszuje

tych stanów emocjonalnych, ale je wydobywa, pozwala na znale-

zienie takich sposobów wypowiedzi – wyśpiewów piosenkowych,

które oddają uczucia w ich surowej, jeśli można tak określić,

formie. To też właśnie udało się Tomaszowi Organkowi – zna-

leźć odpowiedni język muzyki i głosu, by wyśpiewać treści dwóch

songów Edwarda Stachury.

Przyjrzyjmy się najpierw piosence Jestem niczyj. Wer-

sja Organka różni się od wersji autora Jak, dlatego spójrzmy

najpierw na tekst Stachury9, a następnie na tekst zmieniony przez

muzyka:

7 Z. Bieńkowski, Song, „Kultura” 1974, nr 3.

8 Tamże.

9 E. Stachura, Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp

K. Rutkowski, posł. H. Bereza, Warszawa 1982, s. 222.

Paweł TAŃSKI

- 140 -

Miałem ojca, miałem matkę,

Miałem braci, miałem siostrę,

Miałem też,

Miałem też przyjaciół trzech.

Było dobrze, było źle,

Ale zawsze jakoś było.

Potem ona się zjawiła,

Wszystko dla niej porzuciłem

I kochałem ją, kochałem,

Śmierci nic się nie lękałem,

Potem poszła, luty był,

Już nie żyje ten, co żył.


Nie mam braci, nie mam siostry,

Nie mam też (szum, wietrze, szum),


Chodzę tu, chodzę tam,

W tłumie ludzi zawsze sam.

Nie mam już nic.

Nie mam już nic.

Ale też nikt mnie nie ma.

Nikt mnie nie ma.

Nikt mnie nie ma.

Nie ma mnie nikt.

Jestem niczyj.

Jestem niczyj.

Jestem niczyj.

Wersja Tomasza Organka:

Miałem ojca, miałem matkę,

Miałem brata, miałem siostry,

Miałem też,

Miałem też przyjaciół trzech.

Stachura Organka

- 141 -

Potem ona się zjawiła,

Wszystko dla niej porzuciłem

I kochałem ją, kochałem,

Śmierci nic się nie lękałem,

Potem poszła, luty był,

Już nie żyje ten, co żył.


Nie mam brata, nie mam sióstr,

Nie mam też,


Chodzę tu, chodzę tam,

Z tłumem ludzi zawsze sam.

Nie mam ojca,

Nie mam matki.

Jestem niczyj, niczyj.

Ale też nikt nie ma mnie.

Jestem niczyj.

Ale też nikt nie ma mnie.

Pierwodruk tekstu Stachury miał miejsce w „Kame-

nie”, w numerze 15. z 16 lipca 1972 r. Ta piosenka o złamanej

miłości w interpretacji muzycznej i głosowej Tomasza Organka

doskonale wpisuje się w wyśpiewany przez niego świat emocji na

płycie Głupi, sądzę, że jest dalszym ciągiem opowieści tego pie-

śniarza o „ranie w sercu”. „Nazywam się Organek| mam w sercu

ranę”, „Nazywam się Organek| mam w sercu kamień” – tak

śpiewa w rozpoczynającym płytę utworze pod tytułem Nazywam

się Organek. Nic dziwnego zatem, że artysta sięgnął właśnie po

ten tekst Stachury – uczynił z tego songu swoją własną wypo-

wiedź, to kolejna opowieść o samotności i gniewie, wpisująca się

w całość jedenastu piosenek z albumu Głupi. Krążek ten jest

bowiem koherentną i konsekwentną kompozycją historii o rela-

Paweł TAŃSKI

- 142 -

cjach damsko-męskich, o pulsujących uczuciami związkach

kobiet i mężczyzn.

Jestem niczyj to prosta w warstwie słownej opowieść

o porzuceniu mężczyzny przez ukochaną, wspomnienie dobrego

i złego czasu miłości – szczególnie interesujący wydaje mi się

w tym tekście wers: „Śmierci nic się nie lękałem”, który wpisuje

się w całość twórczości Stachury, ponieważ obsesyjnie pisał on

o śmierci i przemijaniu, był to główny temat jego prozy i poezji.

Anna Małczyńska, autorka książki Z padłych wstawanie.

O melancholii w pisarstwie Edwarda Stachury, świetnie opisała

to, że cała twórczość autora Sanctus sytuuje się w polu oddziały-

wania melancholii – piosenka Jestem niczyj to przykład na taki

właśnie rodzaj wypowiedzi melancholijnej, w której znać poczu-

cie utraty, kruchości istnienia, samotności, lęku, dojmującego

smutku i żalu. Anna Małczyńska pisze słusznie: „Bohaterowie

Stachury żyją […] w kryzysie, ciągłym rozdarciu, na krawędzi

między zastanym, uświęconym przez tradycję życiem we wspól-

nocie a tym wszystkim, co znajduje się na zewnątrz, poza umową

społeczną”10

. I dalej:

Żal melancholika bywa zazwyczaj nieukojony, ponieważ człowie-

kowi, który trwale odczuwa w sobie brak – nawet jeśli doznaje sa-

tysfakcji z powodu tego, co znajduje – towarzyszy górujące nad

wszystkim uczucie niedosytu. […] Melancholik rzadko sprawie

wrażenie nasyconego, a spełnienie, które zdarza mu się osiągnąć,

10

A. Małczyńska, Z padłych wstawanie. O melancholii w pisarstwie Edwarda Stachury, Kraków 2014, s. 44.

Stachura Organka

- 143 -

ustępuje bardzo szybko. Nieustannie więc błąka się i szamoce, jak

gdyby czuł że to, ku czemu stale dąży, może nigdy się nie ziścić11

.

W interpretacji Tomasza Organka ten song ma blue-

sowe zabarwienie – opowieść pieśniarza o kobiecie, która odeszła

od mężczyzny, jest uniwersalną historią o depresyjnym wrzuce-

niu w stan beznadziei i bezsensu. Wyśpiewanie powtórzeń ma na

celu wykrzyczenie bólu, zniechęcenia, rozpaczy, „czarnej żółci”,

a nade wszystko – porażającej samotności12

. Tomasz Organek

zmienił nieco tekst Stachury, ale nie uszkodził przez to wymowy

utworu, tekst nie stracił przez to na kompozycyjnej wartości.

Wydaje mi się, że głos śpiewającego gitarzysty rewelacyjnie oddał

sens songu – ból i gniew po stracie ukochanej, emocje poranio-

nego człowieka, lament załamanego mężczyzny. Proste rymowa-

nie odsyła zresztą do gatunku średniowiecznych lamentów13

,

utwór wyraża żałobę po stracie miłości, cierpienie i smutek, jest

napisany w konwencji suplikacji, lamentu z charakterystycznym

dla tych gatunków nieco prymitywnym rymowaniem, co w tej

piosence świetnie się sprawdza. Song – lament po stracie uko-

chanej kobiety – udało się wyśpiewać Tomaszowi Organkowi

w przekonujący artystycznie i estetycznie sposób, zaś jego gra na

gitarze dopełniła ten kapitalny wyraz – dzięki takiej kompozycji

muzycznej, opartej na bluesowym idiomie i zaaranżowanej

11

Tamże, s. 67. 12

Por. D. Kaja, Zjednoczone stany samotności. Dyskursy samotności

amerykańskiej w tekstach literatury polskiej XX wieku, maszynopis pracy

doktorskiej obronionej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu

w 2013 r. – w zbiorach autora. 13

Por. A. Litwornia, Problematyka lamentów chłopskich, [w:] Literatura i metodologia, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1970.

Paweł TAŃSKI

- 144 -

w rockowym, dynamicznym, pełnym witalizmu i gniewu brzmie-

niu, słowa Stachury znalazły znakomite muzyczne dopełnienie,

a przez to nie rażą banalnością widoczną w tym tekście w druku.

Zasługą Organka jest ocalenie utworu autora Glorii, wokalista

i gitarzysta sprawił, że piosenka ta żyje i może sprawiać słucha-

czowi przyjemność estetyczną.

Podobnie rzecz się ma z drugim songiem Stachury,

wykonanym przez toruńskiego artystę – Wędrówką życie jest

człowieka. Ten doskonale znany utwór autora Siekierezady zyskał

w interpretacji głosowej i muzycznej Tomasza Organka na warto-

ści dzięki kompozycji muzycznej i aranżacji gitarowej. Podobnie

jak wcześniej, wersja Organka różni się od wersji Stachury14

,

dlatego spójrzmy najpierw na tekst autora Jak,

a następnie na tekst zmieniony przez muzyka:

Wędrówką jedną życie jest człowieka;

Idzie wciąż,

Dalej wciąż,

Dokąd? Skąd?

Dokąd! Skąd!

Jak zjawa senna życie jest człowieka;

Zjawia się,

Dotknąć chcesz,

Lecz ucieka?

Lecz ucieka!

To nic! To nic! To nic!

Dopóki sił

Jednak iść! Przecież iść!

Będę iść!

14

E. Stachura, dz. cyt., s. 262–263.

Stachura Organka

- 145 -


Dopóki sił,

Będę szedł! Będę biegł!

Nie dam się!


Idzie tam,

Idzie tu,

Brak mu tchu?

Brak mu tchu!

Jak chmura zwiewna życie jest człowieka!

Płynie wzwyż,

Płynie w niż!

Śmierć go czeka?

Śmierć go czeka!


Dopóki sił

Jednak iść! Przecież iść!

Będę iść!


Dopóki sił,


Nie dam się!

Wersja Organka:


Idzie wciąż,

Dalej wciąż.

Jak zjawa senna życie jest człowieka;

Zjawia się,

Dotknąć chcesz.

To nic! To nic! To nic! To nic!

Paweł TAŃSKI

- 146 -

Dopóki sił,

Jednak iść!

To nic! To nic! To nic! To nic!

Dopóki sił,


Nie dam się!


Idzie tam,

Idzie tu.

Jak chmura zwiewna życie jest człowieka;

Płynie wzwyż,

Płynie w niż!

Śmierć go czeka!

Śmierć go czeka!

Śmierć go czeka!

Śmierć go czeka!

Podobnie jak w piosence Jestem niczyj, Tomasz Orga-

nek nieco zmienił tekst Stachury, skrócił go, ale obyło się to bez

szkody dla kompozycji utworu, tekst nie stracił przez to

na wartości. W wykonaniu wokalisty i gitarzysty jest to song

o konieczności śmierci, to lament człowieka świadomego skoń-

czoności bycia. Powraca zatem w tej piosence podmiot melancho-

lijny, lecz nie pogrążony w apatii i rozpaczy, jak w tekście Jestem

niczyj, a twórczy, czynny, odkrywczy i odważny, zgodnie z tym,

o czym pisał w pracy Oczy Dürera Marek Bieńczyk, kiedy roz-

myślał o melancholii romantycznej, która „przez kryzys, destruk-

Stachura Organka

- 147 -

cję, zaprzeczenie, wątpienie prowadzi do odrodzenia, przeobraże-

nia, przemiany”15

. Myśl o śmierci w tekście Stachury prowadzi do

czynnego życia, do twórczej egzystencji, do buntu wobec króle-

stwa wszechogarniającego Thanatosa, aktywnej i witalistycznej

postawy wobec grozy Bytu. Oczywiście wielokrotnie zwracano

uwagę na topos homo viator w pisarstwie autora Się, a tytuł tego

utworu i jego wymowa służyły do ilustracji tezy

o człowieku w nieustającej drodze obecnym w twórczości i życiu

Stachury, to wszystko racja, lecz ja chciałbym położyć nacisk

przede wszystkim na lęk wobec śmierci w prozie i poezji autora

Białej Lokomotywy. W songu Tomasza Organka Wędrówką

życie jest człowieka melancholia i przygnębiająca, sprawiająca

niewyobrażalną grozę świadomość śmierci i kruchości życia

powodują, że człowiek podejmuje heroiczny wysiłek podróży

przez życie.

Toruński gitarzysta i pieśniarz opowiedział poprzez

dwie piosenki Edwarda Stachury dwie ludzkie samotności –

w obliczu śmierci oraz w traumatycznym zderzeniu z porzuconą

miłością. Odwieczne tematy songów wyśpiewane zostały przez

Tomasza Organka w sposób godny pochwalenia, warto również

podkreślić fakt, iż twórczo zmienił on teksty autora Dużo ognia,

a poprzez muzyczne kompozycje zyskały one na wartości, stając

się częścią świata opowieści Tomasza Organka o ludzkich cier-

pieniach.

W obu piosenkach daje o sobie znać żal melancholika,

niepokojący stan, którego nie da się ukoić, ponieważ melancholia

nieustannie wraca. Głos Tomasza Organka wydaje się być stwo-

15

M. Bieńczyk, Oczy Dürera. O melancholii romantycznej, Warszawa 2002.

Paweł TAŃSKI

- 148 -

rzony do wyśpiewania tego rodzaju emocji, jego piosenki z debiu-

tanckiej płyty mają charakter podobny do tekstów Edwarda

Stachury – słychać w nich poczucie utraty, pustki, którą bohate-

rowie tych pieśniowych opowieści starają się zapełnić, choć próby

te odnoszą skutek jedynie doraźny, zaś wędrówka w poszukiwa-

niu lekarstwa jest jedynie kolejną porażką, ponieważ za horyzon-

tem tkwi niedające się wysłowić poczucie nicości.

Obie piosenki wyśpiewał Organek w swoim stylu – to

dobra kontynuacja bluesrockowej tradycji w nowoczesnym wy-

daniu, gdzie świetnie współgrają ze sobą struny gitary i struny

głosowe. Wokalista i instrumentalista potrafił zaproponować

słuchaczowi kolejne utwory słowno-muzyczne, które zapadają

w pamięć, są niebanalne, nietuzinkowe. Autoironiczny tytuł płyty

Głupi można równie dobrze odnieść do dwóch interpretowanych

tu tekstów Stachury – wpisując je w kontest albumu artysty

można wysnuć wniosek, iż człowiek w ujęciu Organka to naiwne

stworzenie, szukające w świecie sensu, a tymczasem rzeczywisto-

ścią rządzi bezsens, absurd, okrucieństwo, kłamstwo i głupota.

Bohaterowie zarówno tekstów Steda, jak i toruńskiego gitarzysty,

nieustannie przeciwstawiają się jednak takiemu stanowi rzeczy –

są wściekłymi buntownikami, gotowymi bez przerwy do wyraża-

nia swojego gniewu i niezgody, nawet za cenę ran i poniżenia.

Jak bowiem śpiewa Tomasz Organek w piosence Głupi:

O nieszczęście, o nieszczęście miałem […]

Takie życie, ile włożysz tyle potem masz

położysz to na wadze i wiesz.

Stachura Organka

- 149 -

„Jestem niczyj” z piosenki Edwarda Stachury równie

dobrze może odnosić się do bohaterów utworów Organka – jest

on równie samotny, nieszczęśliwy, opuszczony, to człowiek

błądzący jak senna zjawa w dziwnej rzeczywistości, molochu-

świecie, w brzuchu wieloryba, zanurzony w groteskowych sytua-

cjach. W artykule Żałoba i melancholia Zygmunt Freud opisał

melancholię jako ciągłą, nieprzerwaną, niekończącą się żałobę po

rzeczywistej bądź urojonej stracie ukochanego obiektu, którym

może być zarówno drogi nam człowiek, jak i abstrakcyjna idea,

na przykład wolność, ojczyzna, rodzina czy przyjaźń16

. W pio-

senkach Stachury wyśpiewanych przez Tomasza Organka oraz

w jego autorskich tekstach splecionych z muzycznymi kompozy-

cjami nieustannie daje o sobie znać owo poczucie żałoby

i melancholii, niekończący się kosmos bólu i straty. I nie ma

szans na „wstawanie z padłych”.

16

Z. Freud, Żałoba i melancholia, przeł. B. Kocowska, [w:] K. Pospiszyl,

Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wrocław 1991.

Paweł TAŃSKI

- 150 -

BIBLIOGRAFIA

Antokoletz E., Muzyka XX wieku, przekład zbiorowy, Inowrocław 2009.

Bieńczyk M., Oczy Dürera. O melancholii romantycznej, Warszawa 2002.

Bieńkowski Z., Song, „Kultura” 1974, nr 3.

Borchardt M., Awangarda muzyki końca XX wieku, t. 1, Gdańsk 2015.

Burszta W., Kuligowski W., Miłosny dotyk rocka, „Kultura Popularna” 2003,

nr 4.

Campion T., Ayres & observations, ed. with introd. J. Hart, Manchester 1989.

Campion T., Two bookes of ayres: ca 1613 /Thomas Campio, ed. D. Greer,

Menston 1967.

Chłopecki A., Muzyka wzwodzi. Diagnozy i portrety, Kraków 2015.

Chwin S., Pisanie i depresja, „Kwartalnik Artystyczny” 2013, nr 2.

Dahlig P., Recenzja dysertacji doktorskiej mgr. Mariusza Gradowskiego pt. „Style i gatunki polskiej muzyki młodzieżowej w latach 1957–1973” napisanej

pod kierunkiem prof. dr. hab. Sławomiry Żerańskiej-Kominek, [online:]

www.wh.uw.edu.pl/zalki/upload2723.doc., [dostęp: 11 lipca 2015 r.].

Freud Z., Żałoba i melancholia, przeł. B. Kocowska, [w:] K. Pospiszyl,

Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wrocław 1991.

Frith S., Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, przeł. M. Król,

Kraków 2011.

Kaja D., Zjednoczone stany samotności. Dyskursy samotności amerykańskiej

w tekstach literatury polskiej XX wieku, maszynopis pracy doktorskiej

obronionej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu w 2013 r. –

w zbiorach autora.

Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wyb. i red. Ch. Cox

i D. Warner, Gdańsk 2010.

Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy, red. J. Osiński, M. Pranke,

A. Szwagrzyk, P. Tański, t. 1–2, Toruń 2015.

Litwornia A., Problematyka lamentów chłopskich, [w:] Literatura

i metodologia, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1970.

Małczyńska A., Z padłych wstawanie. O melancholii w pisarstwie Edwarda

Stachury, Kraków 2014.



Krzysztof GAJDA


Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król (Sted)

oraz Leniwiec (Rozpaczliwie wolny)

Edward Stachura należy do najważniejszych melodii mojej mło-

dości. Młodości durnej i chmurnej, rozświetlonej i zadymionej –

ogniskami, papierosami, gwiazdami, śpiewaniem i mijaniem

robotników rannej zmiany, kiedy opadały już mgły i miasta lub

lasy budziły się ze snu… Ten kontekst jest istotny jako tło oglądu

zaproponowanych dwu płyt do omówienia.

Mój Stachura to ten spod znaku prywatnego śpiewania –

naznaczonego piętnem Starego Dobrego Małżeństwa, Marka

Gałązki, Jerzego Satanowskiego, Jacka Różańskiego i autorskich

wykonań Poety – a także jego prozy, ze szczególnym uwzględ-

nieniem Siekierezady i Fabula Rasa, filmu Witolda Leszczyńskie-

go oraz biografii autorstwa Mariana Buchowskiego

z 1992 r. Jestem dzieckiem Stachurowego boomu lat 80., który –

myślałem – minął bezpowrotnie. Dlatego ze sporym zdziwieniem

przyjąłem nową falę „stachuromanii”: nowe interpretacje tej

twórczości, nowe publikacje, które pojawiły się w ostatnich

latach. Interesująca była kondensacja w czasie, kiedy ukazały się:

płyta zespołu Parafraza, Banita, 20111,

1 Parafraza, Banita (piosenki Edwarda Stachury), Big Blue, 2011.

Krzysztof GAJDA

- 152 -

kolekcjonerskie wydawnictwo Biała lokomotywa, za-

wierające korespondencję Stachury i Satanowskiego,

uzupełnione o dwie płyty audio (Biała lokomotywa

oraz Na błękicie jest polana), 20112,

płyta formacji Babu Król pt. Sted (muzyka do wierszy

Edwarda Stachury), 20123,

płyta zespołu Leniwiec pt. Rozpaczliwie wolny. Pio-

senki Edwarda Stachury, 20134,

książka Mariana Buchowskiego, Buty Ikara. Biografia

Edwarda Stachury, 20145,

oraz gdy 19 lutego 2015 r. w Auli Politechniki War-

szawskiej, z okazji 100-lecia Odnowienia Tradycji Na-

uczania w Języku Polskim na Politechnice Warszaw-

skiej i Uniwersytecie Warszawskim, odbył się Koncert

Wszystko jest poezja6 poświęcony twórczości Edwarda

Stachury.

2 E. Stachura, J. Satanowski, Biała lokomotywa, MTJ, 2011. W poniższym

omówieniu wydawnictwo to pomijam, ponieważ jest ono odwołaniem do

tradycyjnych sposobów śpiewania twórczości Stachury. Jerzy Satanowski jest

jednym z klasyków tego nurtu, a jego dorobek na tym polu był wielokrotnie

omawiany. Znakomite edytorsko, albumowe wydanie, zawiera ilustracje,

zapisy nutowe niektórych piosenek, fotokopie listów poety i kompozytora –

jest to bez wątpienia ważna publikacja, lecz w kontekście tego tekstu nie

zmienia spojrzenia na recepcję autora Jak. 3 Babu Król, Sted, Agnieszka Kimbar Duży Pies Management, 2012.

4 Leniwiec, Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury, Mystic

Production, 2013. 5 M. Buchowski, Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014.

6 Wszystko jest poezja, scen. i reż. H. Przebinda, transmisja w TVP Kultura

19 stycznia 2015 r.

Sted na nowo zaśpiewany – Babu Król („Sted”) oraz Leniwiec…

- 153 -

Wszystko to w przeciągu niespełna trzech lat, po – jak

się zdaje – co najmniej dwóch dekadach okołostachurowego

marazmu, wywołało efekt kumulacji. Postanowiłem przyjrzeć się

dwóm płytom, które przynajmniej pozornie odbiegają od zaryso-

wanego wcześniej pojmowania dorobku autora, by spróbować

zrozumieć, co znaleźli w jego twórczości artyści, dla których

Stachura jest raczej prehistorią, niż wspomnieniem młodości.

Proponuję porównanie płyt zespołów: Leniwiec i Babu Król.

Leniwiec to jeleniogórska formacja o korzeniach punkrockowych,

odwołująca się do takich gatunków muzycznych jak m.in. rock,

reggae, ska, folk. Babu Król to duet, który powstał w 2012 r.,

założony przez Jacka „Budynia” Szymkiewicza oraz Piotra „Bajz-

la” Piaseckiego, członków grupy Pogodno.

Tytuły

Płyta Babu Kró l nosi tytuł Sted i pod taką nazwą dostępna jest

w sprzedaży. Sted to pseudonim poety, którym posługiwał się

w korespondencji z przyjaciółmi. Pochodził on od pierwszych

liter nazwiska i imienia. Po śmierci artysty posługiwanie się nim

przez licznych wyznawców wywoływało kontrowersje. Przyjaciele

twierdzili bowiem, iż nieuprawnione jest używanie tego określe-

nia przez młodych fanów.

Na ostatniej stronie okładki znaleźć można dopisek

„muzyka do wierszy Edwarda Stachury”. Nie ma więc tutaj słowa

„piosenki”. „Muzyka” i „wiersze” stanowią poważniejsze określe-

nia, sugerują rodzaj słowno-muzycznego spektaklu.

Płyta zespołu Leniw iec nazwana została Rozpaczli-

wie wolny i już na pierwszej stronie okładki, w funkcji podtytułu,

Krzysztof GAJDA

- 154 -

znalazło się zdanie: Piosenki Edwarda Stachury. W bezpretensjo-

nalny sposób został tu przedstawiony piosenkowy rodowód,

który zresztą znajdzie potwierdzenie w repertuarze. Określenie

„rozpaczliwie wolny” poprzez emocjonalną oksymoroniczność

odwołuje się do mitologii poety przeklętego. Rozpacz, wolność –

to pojęcia skrajne, które bazują na wysokiej amplitudzie emocjo-

nalnej. Ten poziom emocjonalności Stachury przyczynił się

najpierw do jego popularności (pokazując, że emocje mogą być

ważne także poza polityką), później zaś, począwszy od lat 90. legł

u podstaw zaniku zainteresowania twórczością Poety. Patos,

wysokie tony w kulturze, języku poezji, zostały przekreślone

przez nową stylistykę „brulionowców”. Próba bezkrytycznego

powrotu do minionego stylu, mogłaby świadczyć albo o bezkom-

promisowości artystycznej, albo po prostu o anachroniczności,

artystycznej naiwności i pretensjonalności twórców albumu.

Okładka/strona graficzna

Na pierwszy rzut oka obie okładki przywołują motyw „kolejowy”

– tak ważny w twórczości i legendzie Stachury (choć w przypad-

ku Leniwca może być to tylko iluzja).

Okładka Babu Kró l to oszczędna, zbudowana na

geometrycznej ascezie stylistyka op-artu, minimalizm graficzny

i edytorski (sugerujące domyślne pokrewieństwo z moderni-

zmem: nakierowanie na współczesność, nowoczesność, czy po-

tocznie rozumiany „futuryzm” – jako dawne określenie wszyst-

kich nurtów modernistycznych). Duet Babu Król daje w ten

sposób obietnicę nowego spojrzenia na dorobek Stachury, skie-


- 155 -

rowanego bardziej w przyszłość, niż odwołującego się do senty-

mentalnych, nostalgicznych klimatów.

W przypadku Leniwca strona graficzna stanowi

odwołanie do utrwalonego stereotypu, choć nie wprost. Po

pierwszym kontakcie z okładką płyty uzyskujemy wrażenie

przewrotności. Kompozycja fotografii sugeruje obraz człowieka

stojącego na szynach kolejowych, jednak jest to tylko sugestią,

iluzją. Postać stojąca pośrodku „obrazu” – fotografii, trzyma

w dłoniach jakieś pasy, które jedynie układają się w kształt szyn.

Wszystkie zdjęcia we wkładce utrzymane są w estetyce klasycz-

nych technik srebrowych. Kluczowy staje się klimat niedookre-

śloności, rozmycia znaczeń, tajemnicy, zagadkowego symboli-

zmu. Na czarno-białych fotografiach znajdziemy zagadkowe

przedmioty: pluszowego misia, walizkę z welonem; występuje

ukazany od tyłu mężczyzna z saksofonem i walizką w ręce, gdzie

indziej dziewczyna i chłopak stojący naprzeciw siebie. Wszystko

to w polnej scenerii, która za sprawą zamglenia obrazu sprawia

raczej wrażenie zamkniętej, zamiast dawać poczucie bezkresu

przestrzeni. Autorem zdjęć jest Leszek Paradowski.

Teksty we wkładce

W wydaniu płyty Sted Babu Kró l tekstów nie dołączono. Jest

tylko bardzo ascetyczna w formie okładka, gdzie nie uwzględnio-

no miejsca na osobną książeczkę. Mogło to być spowodowane

względami ekonomicznymi. Płyta nie miała wymiaru stricte

komercyjnego, takie ograniczenie faktycznie obniża koszty publi-

kacji, być może była to motywacja pierwotna. Decyzja taka rodzi

jednak pole do interpretacji, wziąwszy pod uwagę, że współcze-

Krzysztof GAJDA

- 156 -

śnie wydrukowanie książeczki z tekstami nie jest barierą finan-

sową nie do pokonania, a mamy do czynienia z poezją,

z wierszami uznanego wszak poety. Gdyby więc te słowa, wiersze

Stachury, miały stanowić integralną część projektu, zostałyby

dołączone (płyta nosi przecież podtytuł „muzyka do wierszy

Edwarda Stachury” – muzyka jest na płycie, a wiersze można

poczytać w książkach – zdają się mówić twórcy).

Odwrotne podejście możemy zaobserwować w przy-

padku płyty zespołu Len iw iec . We wkładce nie tylko wydru-

kowano teksty, ale wydawnictwo chce potęgować sensy poprzez

umieszczenie ich na tle omówionej wyżej oprawy graficznej.

Są także akordy, doskonale znane ze śpiewników „chwyty gita-

rowe”. To z kolei jawne odwołanie do piosenkowości Stachury.

Pod tym względem jest to ciekawy zabieg, bo nieczęsto lub zgoła

wcale stosowany w książeczkach płytowych. To nawiązanie do

owej ogniskowej tradycji, sugestia, że Stachura zagrany na nowo

przez Leniwca, domaga się grania i śpiewania domowego – jak

przed laty melodie SDM.

Spis utworów/ Zawartość

Wspomniana piosenkowość Leniwca znajduje odzwierciedlenie

w zawartości. Zazwyczaj są to dobrze rozpoznawalne piosenki

z wcześniejszych wykonań SDM, Gałązki, Satanowskiego, ever-

greeny, które uwodziły znakomitymi melodiami w latach 80. Na

płycie znajdziemy następujące piosenki: 1. Introit (pieśń na

wejście), 2. Confiteor, 3. Jest już za późno, nie jest za późno,

4. Piosenka dla zapowietrzonego, 5. Opadły mgły, wstaje nowy

dzień, 6. Czas płynie i zabija rany, 7. Nie rozdziobią nas kruki,


- 157 -

8. Nie brooklyński most, 9. Wędrówką życie jest człowieka,

10. Jak, 11. Piosenka dla robotnika rannej zmiany, 12. Ite missa

est (pieśń na wyjście).

Babu Kró l daje propozycję nieco bardziej zintelek-

tualizowaną, ambitniejszą w założeniu doboru utworów (1. Próba

wniebowstąpienia, 2. Noc, 3. Boska akademia, 4. Nachylcie plecy

wasze, 5. Jak, 6. Nie brookliński most, 7. Człowiek człowiekowi,

8. Bójka w L., 9. Niemowa, 10. Kompozycja, 11. Co noc,

12. Biała Lokomotywa). Z zestawu 12 utworów, w wydaniu

książkowym7 sześć z nich zostało zaliczonych do kategorii Wier-

sze (1,2,3,4,10,11), pięć do kategorii Piosenki. Spośród piosenek

zaś możemy wymienić cztery, które faktycznie zdobyły ogromną

popularność (Jak, Nie brookliński most, Biała lokomotywa oraz

Człowiek człowiekowi). W ostatnim przypadku zwraca uwagę

potocznie skracany tytuł, który w oryginale brzmi: Człowiek

człowiekowi, czyli dziesięć wskazań i dziesięć przeciwwskazań dla

ciebie, sieroto nieboża, Zygmusiu K.

Motywacje

Dla jednych i drugich wykonawców jest to próba zmierzenia się

z twórczością artysty kojarzonego z odległymi rejonami kulturo-

wymi, a więc i zamysł przełamania środowiskowych stereotypów.

W podziękowaniach dołączonych do płyty duetu Babu Kró l

znalazły się i takie, wystosowane przez Budynia: „Karolinie

7 E. Stachura, Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, red. Z. Fedecki, wstęp


Krzysztof GAJDA

- 158 -

Jankowiak za to, że udało jej się przekonać mnie że Stachura to

więcej niż powyciągane swetry i jęczące małolaty8”.

To przejaw dystansu i świadectwo negatywnej strony

legendy, która otacza Stachurę w niektórych środowiskach.

Inaczej brzmią wyjaśnienia artystów w wywiadzie, którego udzie-

lili Dominice Węcławek. Jak się okazuje, dla Bajzla praca nad

płytą Sted była faktycznie pierwszym spotkaniem z poezją Sta-

chury, z kolei Budyń twierdzi, że w liceum dziewczyna zmusiła

go do czytania prozy Stachury, co pogłębiło jego kontakt z tą

twórczością, przedtem odbieraną przez pryzmat „społeczności

ogniskowej”. Najwyraźniej więc podziękowania odnoszą się do

sytuacji sprzed lat, a jak konkluduje Budyń, później Stachura

towarzyszył mu już w życiu „jako osoba bliska”. Sprzeciw wobec

„ogniskowej” recepcji Stachury zdaje się kluczową motywacją

duetu. We wspomnianym wywiadzie artyści prezentują własne

spojrzenie na tę sprawę:

Chcemy pokazać coś innego. […] Tak jak przystało na rok 2012.

[…] Stachura był bitnikiem, skończonym facetem, męskim i wraż-

liwym zarazem, podróżował i ciężko pracował. Nie jakimś wyidea-

lizowanym bytem w apaszce na szyi, który rozmytym, maślanym

wzrokiem patrzy na gwiazdy. […] Chodziło więc o dodanie wraż-

liwości, ciała i krwi i spojrzenie na świat przez tę krwistą wrażli-

wość. Pokazanie Stachury jako kogoś, kto brał za siebie odpowie-

dzialność, było mu ciężko, ale to robił9.

8 Babu Król, dz. cyt.

9 D. Węcławek, Męska wrażliwość i boskie girlandy, [online:], http://www.t-

mobile-music.pl/wywiady/wywiad-meska-wrazliwosc-i-boskie-girlandy,artykul,

16463.html#100f14e5-c3d3-47a7-a859-deb6b279dab7, [dostęp 20 stycznia 2016 r.].


- 159 -

Kluczem do takiej interpretacji jest nowa muzyka,

nowe brzmienia, nowe wykonania. Co ciekawe jednak, to nie

słowa Stachury były w omawianym projekcie nadrzędne. To

muzyka Bajzla powstała jako pierwsza, a Stachura pojawił się

w toku prac nad pierwszą płytą duetu. Oto fragmenty wywiadu,

w którym muzycy przedstawiają kulisy powstawania materiału:

D W : Co decydowało o tym, że akurat te piosenki wykonujecie?

B u d y ń : Piotr zrobił muzykę, nie wiedząc, że będzie ona ilu-

strowała teksty Stachury.

B a j z e l : Półtora roku temu spotkaliśmy się z Jackiem i on

mnie zamknął na szczycie góry, i powiedział: rób muzykę. Zrobi-

łem i powybieraliśmy to, co się nadawało, potem piosenki sobie

leżakowały i czekały. Następnie padł pomysł, by do tego zaśpie-

wać Stachurę. […]

B u d y ń : Siedliśmy i jednego wieczora wszystkie piosenki odna-

lazły swoją muzykę, one się tak wsiorbywały w te podkłady. […]

Na swój sposób mieliśmy wrażenie, że sam Edward nad tym czu-

wa.

B a j z e l : […] Więc majstersztykiem było to, że nasza muzyka

powstała zanim mieliśmy świadomość, że nagrywamy do niej tek-

sty Stachury. Nie było piętna. […] Jak już dopasowaliśmy teksty

do muzyki, niemal natychmiast nagraliśmy całość10

.

Czy to rzeczywiście metafizyczne spotkanie muzyki i słów,

a zarazem artystów z różnych epok? Czy jedynie przypadek,

10

Tamże.

Krzysztof GAJDA

- 160 -

który kazał dopasować istniejące w innych kontekstach słowa do

napisanych wcześniej dźwięków? Przyjmując stricte literacką

podstawę osądu, należy ocenić, że album Sted w takim układzie

staje się w pierwszym rzędzie projektem muzycznym. Oczywiście,

w finale powstała z tego płyta łącząca współczesną muzykę

z wierszami Stachury, lecz widać wyraźnie, że to nie jego poezja

wpływała na proces twórczy kompozytora, który przy pomocy

dźwięków chciał oddać charakter tekstów, a to właśnie na gotową

muzykę nakładano „pasujące” teksty. Można sparafrazować

podtytuł płyty, określając zawarty na niej materiał jako „wiersze

Edwarda Stachury do muzyki Piotra Bajzla Piaseckiego”.

Zespół L e n i w i e c nie odkrywa jednak tak bezpo-

średnio źródeł stworzenia albumu z piosenkami Stachury. Sporo

„recenzji”, jak się zdaje, czerpie z „materiałów prasowych” wy-

twórni Mystic Production, które można uznać za „deklaracje

programowe” zespołu. W świetle tych tekstów podstawową

motywację stanowi „odświeżenie” twórczości Stachury, zagranie

jego znanych piosenek w nowej stylistyce:

Tym razem muzycy jeleniogórskiej formacji postanowili zaskoczyć

odbiorców i zmierzyć się z poezją Edwarda Stachury. Twórczość

tego wybitnego artysty zainspirowała zespół do stworzenia muzy-

ki o niezwykle bogatej stylistyce, odmiennej jednak od popular-

nych aranżacji liryki Stachury, dostępnych na polskim rynku mu-

zycznym11

.

11

J. Gibadło, Leniwiec. „Rozpaczliwie wolny”, [online:] http://audio.com.pl/

muzyka/recenzje/rock/15710-leniwiec-rozpaczliwie-wolny, [dostęp 19 stycznia

2016 r.].


- 161 -

Konsekwencją takiego działania ma się stać wprowadzenie twór-

czości poety do przestrzeni popkultury:

Grupa z Jeleniej Góry bardzo solidnie zabrała się za wprowadze-

nie dzieł Edwarda do muzyki rozrywkowej: członkowie sami napi-

sali muzykę i przygotowali aranżację, zadbali o intrygującą szatę

graficzną, a także zaprosili do udziału gości z różnych muzycz-

nych światów12

.

Zespół Leniwiec realizował także misję przypomnienia postaci

Stachury młodszym pokoleniom, który, wedle poniższego świa-

dectwa popada w zapomnienie:

Misją grupy było przypomnienie/przedstawienie słuchaczom po-

staci Edwarda Stachury – wybitnego poety, który pięknie i prze-

konująco pisał o życiu, młodości, wolności i ludzkich lękach. O ile

w kręgach poezji śpiewanej czy na co lepszych lekcjach języka

polskiego zmarły przedwcześnie artysta się pojawia, o tyle

u rockmanów jest go zatrważająco mało (a właściwie w ogóle go

nie ma)13

.

Jak się okazuje, Leniwiec przełamał także istotne ograniczenia,

zestawiając z sobą dwie różne przestrzenie kulturowe:

Po punkrockowym zespole spodziewałabym się takiego kroku

najmniej, sporo też miałam obaw, co oni mogli z biednym Sta-

churą zrobić. Okazało się, że piosenki są w aranżacji „na wesoło”,

całkiem miłe dla ucha, całkiem pozytywne. […] Po pierwszym „co

to ma być” i „jak oni mogli” pomyślałam sobie, że zgodnie

12

Tenże, „Rozpaczliwie wolny”, [online:] http://www.magazyngitarzysta.pl

/muzyka/recenzje/13196-leniwiec-rozpaczliwie-wolny.html [dostęp 19 stycznia

2016 r.]. 13

Tenże, Leniwiec. „Rozpaczliwie wolny”…, dz. cyt.

Krzysztof GAJDA

- 162 -

z postmodernistycznym anything goes właśnie mogli, dlaczego by

nie. I tak, podoba mi się. Głównie dlatego, że śpiewają szczerze,

że odnaleźli w Stachurze jakiś fragment siebie i swojej filozofii –

nie oni pierwsi i na pewno nie ostatni. Potwierdzają też, że Steda

nadal się czyta i nadal śpiewa. Cudownie14

.

Przyjrzyjmy się jeszcze jednej wypowiedzi dotyczącej muzycznej

strony płyty:

Muzyka wypełniająca krążek to konkretna porcja różnorodnych

dźwięków. Jest rock, są elementy punk czy ska ale i reggae, folk,

country czy nawet szant. Uwagę zwraca bogactwo instrumenta-

rium. Nie jest to klasyczne granie na wokal, gitary i perkusję. Ko-

lejne kompozycje wzbogacają chociażby akordeon, trąbki czy pu-

zon. Pojawia się i tajemnicza lira korbowa. Jest na czym zawiesić

ucho15

.

Powyższe fragmenty potwierdzają jedynie, że płyta Rozpaczliwie

wolny, adresowana przede wszystkim do odbiorców grupy Leni-

wiec, w zamyśle artystów miała pełnić rolę popularyzatorską,

stanowiła pewne ryzyko artystyczne i wyłamanie się ze środowi-

skowych schematów.

Poezja śpiewana

Ani jeden, ani drugi wykonawca nie może być zaliczony do

historycznie rozumianej kategorii „poezji śpiewanej”. Struktural-

nie mamy jednak do czynienia z „wierszami, które są śpiewane”

14

Sowa, Leniwiec – „Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury”,

http://sowa90.blogspot.com/2013/06/leniwiec-rozpaczliwie-wolny-piosenki.html

[dostęp 19 stycznia 2016 r.]. 15

P. Michalski, Leniwiec – „Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury”, [online:] http://rockarea.eu/articles.php?article_id=3258, [dostęp 19 stycznia 2016 r.].


- 163 -

(przynajmniej w tych przypadkach, w których sam autor publi-

kował swe teksty jako wiersze). W niektórych reakcjach na oma-

wiane płyty pojawiają się uwagi na temat „poezji śpiewanej”,

zazwyczaj sytuowane w negatywnym kontekście:

Główną siłą tego projektu jest fakt, że Babu Król daleki jest od –

dziś coraz częściej kojarzącego się pejoratywnie – określenia „po-

ezja śpiewana”16

.

Twórczość Edwarda Stachury w ogromnym stopniu

przyczyniła się do rozwoju gatunku piosenki w Polsce, nazywa-

nego „poezją śpiewaną”. Jest to w takim rozumieniu tyleż odwo-

łanie do poetyckości tekstu, co do stylistyki muzycznej, która ten

tekst niesie. Kameralne aranżacje, klasyczne instrumentarium

oparte o gitarę akustyczną, fortepian – to podstawowe zaplecze

rozumianego historycznie gatunku.

Przypadki, takie jak omawiane powyżej, pokazują jak

niejasne mogą być granice w tym wielokodowym gatunku, jeśli

otworzyć definicyjną przestrzeń na nowe zjawiska. Ot, co dzisiej-

szy recenzent płyty Leniwca skłonny jest traktować jako atuty

muzyczne nowych aranżacji Stachury:

Nowy album zespołu można określić, jako rockowo-punkowo-

regałowa poezja śpiewana. Wszystkie piosenki oparto na tekstach

Edwarda Stachury, do których muzycy zbudowali zupełnie nowe

aranżacje. Raz mamy Stachurę w klimacie Habakuka, innym ra-

zem trochę folkowo-akustycznych zagrywek z sentymentem do

zielonej wyspy, a do tego parę prostych, melodyjnych punk roc-

16

R. Filipowski, Babu Król: „Sted”, [online:] http://www.terazrock.pl

/recenzje/czytaj/babu-krol-Sted.html, [dostęp 20 stycznia 2016 r].

Krzysztof GAJDA

- 164 -

kowych melodii z wpadającymi w ucho gitarowymi zagrywkami.

Jest przebojowo, różnorodnie i z pewnością nie wieje nudą17

.

Nie wnikając w głębię takiej charakterystyki, widać co

mogło zyskać przychylność recenzenta. Dla słuchacza zdolnego

wchłaniać z różnych źródeł dziesiątki gatunków muzycznych

tygodniowo (by nie rzec dziennie), dostarczanie możliwie zróżni-

cowanych bodźców muzycznych jest stanem pożądanym i od-

zwierciedlającym współczesny eklektyzm. W piosenkowych

interpretacjach wierszy tradycyjnie pojmowana poezja śpiewana

bywa odsuwana na plan dalszy przez rozmaite projekty z zupeł-

nie innych rejonów muzycznego pejzażu. Tylko w ostatnich

latach pojawiło się sporo propozycji artystycznych, które wyko-

rzystując teksty stricte poetyckie (uznanych poetów, którzy swe

wiersze drukowali w tomikach poetyckich), dalece odbiegają od

stylistyki tradycyjnej „poezji śpiewanej”. Wymieńmy tylko kilka

z nich: składanka Broniewski18

, zawierająca interpretacje wierszy

płockiego poety w wykonaniu kilkunastu zespołów polskiej

alternatywy muzycznej początków XXI w. (Andy, Pustki, Meble,

Świetlicki&Ostrowski, Mass Kotki, Muniek Staszczyk, Przyzwoi-

tość, Paresłów, Cukunft, Starzy Singers, Brudne Dzieci Sida,

Adam Olszewski, Moja Adrenalina, Siostry Wrońskie, Eldo,

Budyń, Brudne Mięso, Helsinki, Pidżama Porno), składanka

Gajcy!19

(Maleo, Agressiva 69, Fat Belly Family, Żywiołak, Kazik,

17

Sylwester Poleca, Recenzja: Leniwiec „Rozpaczliwie wolny” – Stachura

w wersji punky-reggae-live, [online:] http://sylwesterpoleca.blogspot.com/2013

/07/recenzja-leniwiec-rozpaczliwie-wolny.html, [dostęp 19 stycznia 2016 r.]. 18

[Różni wykonawcy], Broniewski, 2005. 19

[Różni wykonawcy], Gajcy!, Muzeum Powstania Warszawskiego, 2009.


- 165 -

Pogodno, Hetane, NOT, Made in Poland, Pustki, Karolina

Cicha, Armia, Kawałek Kulki, Karotka, 52UM, Dezerter, Lech

Janerka), Do ludożerców20

(Tadeusz Różewicz) Karoliny Cichej,

Pamiętnik z Powstania Warszawskiego21

(Miron Białoszewski)

Mateusza Pospieszalskiego, Norwid. Gromy i pyłki22

zespołu De

Press, Czesław śpiewa Miłosza23

Czesława Mozila…

Problemy i spory terminologiczne dotyczące pojęcia

„poezji śpiewanej” wnikliwie opisuje Michał Traczyk w książce

Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego24

. Rozdział

wstępny pracy poznańskiego badacza nosi tytuł Poezja śpiewana

– problemy genologiczne i terminologiczne. Pokazuje on dosko-

nale, jak nieostry to termin, a za główną przyczynę rozmycia

znaczeń uznać należy funkcjonowanie zjawiska w obiegu popu-

larnym, który nad terminologiczną precyzję przedkłada dynamikę

popularnej rzeczywistości, umykającej naukowym definicjom.

Poezja

Stylistyka muzyczna pojawiała się w tym tekście w różnych

odsłonach. W obu przypadkach (choć z różnych powodów) to

muzyka zdaje się dominantą w relacji z poetyckim przekazem

wykorzystanych słów. Pamiętając jednak, że mamy do czynienia

z zaśpiewanymi wierszami, spójrzmy na obie płyty pod kątem

20

K. Cicha, Do ludożerców, Fonografika, 2010. 21

M. Pospieszalski, M. Białoszewski, Pamiętnik z Powstania Warszawskiego,

Polskie Radio S.A., 2009. 22

De Press, Norwid – Gromy i pyłki, MTJ/SMPB, 2010. 23

Czesław Śpiewa, Czesław śpiewa Miłosza, Mystic Production, 2011. 24

M. Traczyk, Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego, Poznań 2009.

Krzysztof GAJDA

- 166 -

doboru tekstów. Jaki obraz Stachury się z nich wyłania, co poezja

wniosła do przekazu zawartego w obu projektach?

B a b u K r ó l buduje bardziej skomplikowany,

rozbudowany przekaz, poprzez dobór utworów mniej skonwen-

cjonalizowanych, zbanalizowanych przez społeczne „użycie”,

mniej oczywisty, sugerujący większą świadomość artystyczną

wykonawców. Na płycie Sted od pierwszego utworu mamy do

czynienia ze szczególnie intensywnym przenikaniem się eroty-

zmu i metafizyczności. Ten mariaż, przenikanie się metaforyki,

odwołanie do transcendencji, przy jednoczesnym rozważaniu

istoty relacji między mężczyzną a kobietą, rozpościera się na cały

ich program. Wiersze Boska akademia, Noc albo oczekiwanie na

śniadanie, czy otwierająca zbiór Próba wniebowstąpienia to

najwyrazistsze przykłady takiego zespolenia. Bardzo intensywnie

w tę problematykę wplata się inna charakterystyczna cecha

poetyki Stachury: odwołania do świata przyrody na różnych

poziomach i na wiele sposobów. Niemalże w każdym tekście

znajdziemy animalistyczne lub florystyczne porównania, które

prowadzą ku pojmowaniu egzystencji człowieka przez pryzmat

otaczającego świata – od oglądu najmniejszych istot, ku bezkre-

sowi kosmosu. Człowiek stanowi tylko element wszechświata,

choć oczywiście w ujęciu jednostkowym to w jego wnętrzu roz-

grywa się dramat istnienia. Człowiek w tych wierszach szuka

swej językowej tożsamości wobec drugiej osoby (oprócz wspo-

mnianych wyżej także Niemowa i Kompozycja), szuka opisu

własnych odczuć w relacjach erotycznych, metafizycznych, wobec

Boga, szukając miłości między mężczyzną a kobietą, ale także

poszukując bliskości szeroko rozumianego bliźniego. Jest jednak


- 167 -

w tym planie i człowiek nieprzyjaciel, człowiek samotny, cierpią-

cy, którego przeżycia może łagodzić opisana cudowność świata

(Człowiek człowiekowi wilkiem, Bójka w L. Nie brookliński

most, Jak, Nachylcie plecy wasze, Biała lokomotywa). Wynikająca

ze specyfiki języka poetyckiego nieustanna oksymoroniczność

rodzi napięcia i przynosi zaskakującą metaforykę. Zderzanie

sacrum i profanum, opozycja śmierć – życie, emocjonalność, to

cechy znane powszechnie z twórczości Stachury. Niebanalny

dobór tekstów pozwala podkreślić literacki charakter tej twórczo-

ści, choć piosenkowe wykonania nie zawsze respektują reguły gry

poetyckiej. Ignorowanie przerzutni, wielokrotne powtórzenia

wybranych fragmentów, zacierają czasem językowe sensy, doma-

gające się odczytania w lekturze samego tekstu.

Jak już napisano wyżej, zestaw L e n i w c a bardziej

przypomina materiał na śpiewnik niż tomik poetycki. Grupa

odwołuje się do bardziej stereotypowego obrazu Stachury, gdzie

walory poetyckie wierszy schodzą na plan dalszy, eksponując

przede wszystkim „treść”, wymowę utworów, dobrze zakorzenio-

nych w świadomości dawnych odbiorców tych piosenek (a więc

stawia na repertuar sprawdzony w innych warunkach i okolicz-

nościach). Jednak i tutaj można zauważyć pewne elementy świa-

domego wyboru, jak choćby konstrukcję klamry utworzonej

przez dwie „pieśni”, z tytułami o rodowodzie liturgicznym [Intro-

it (pieśń na wejście) oraz Ite missa est (pieśń na wyjście)]. Ten

metafizyczny charakter zostaje podkreślony przez drugi w kolej-

ności tekst Confiteor, z charakterystycznym modlitewnym po-

wtórzeniem: „Moja wina”. Takie ustawienie akcentów sprawia, że

zawarte w zbiorze utwory (wiersze/ piosenki) zyskują wyrazisty,

Krzysztof GAJDA

- 168 -

nadrzędny kontekst. Już pierwszy tekst wprowadza także treści

antyrasistowskie, ważne dla zespołu z Jeleniej Góry. Pacyfizm,

humanizm, afirmacja świata, witalny optymizm, prowadzą ku

swoistej naiwności, która odzwierciedlona jest w języku poetyc-

kim. To bez wątpienia ta część dorobku Stachury, gdzie wyszu-

kana metaforyka ustępuje na rzecz piosenkowej komunikatywno-

ści, gdzie emocjonalność porównań wspierana jest liczebnością

powtórzeń – wpisanych w sam tekst, nie wspominając o takich

zabiegach wynikających z umuzycznienia wierszy.

Podsumowanie

W omówionych wyżej projektach na pierwszy plan wysuwa się

charakterystyczne dla popkultury przetwarzanie zastanych ele-

mentów według nowych prawideł. Bez wątpienia takie działanie

pozwala przypominać kolejnym pokoleniom o twórczości poety.

Z punktu widzenia nie dość popularnych wykonawców, jest też

sposobem na wykorzystanie legendy i popularności artysty dla

własnych celów promocyjnych. Jak się zdaje, Edward Stachura

ciągle stanowi „markę” na rynku kultury, a jego nazwisko pozwa-

la zaistnieć młodym artystom w szerszej społecznej świadomości,

pozwala też podnosić aspiracje przez odwołanie do wyższych

kulturowo rejestrów.

Porównując oba albumy, należy przyznać, że poziom

kultury muzycznej wydaje się znacznie wyższy w przypadku

duetu Babu Król, niż u Leniwca. Oczywiście oba projekty propo-

nują jakieś przełamanie muzycznych przyzwyczajeń – przenosząc

utwory związane z poetyką tradycyjnie rozumianej poezji śpie-

wanej, krainy łagodności, w kierunku nowszych brzmień, choć


- 169 -

nie zawsze przynosi to pożądany efekt. Jak pokazuje prostota

rozwiązań stosowanych przez zespół Leniwiec, mogą to być

działania pozorowane. W sensie wizji muzycznej Leniwiec nie

wykracza raczej poza podstawowe schematy wypracowane przez

SDM, czasem tylko zmieniając brzmienie, melodię, ale pozostając

w prostocie, charakterystycznej dla melodyjnych wykonań legen-

darnej już dziś formacji. Z kolei Babu Król sprawia wrażenie,

jakby wszystko co wesołe i nostalgiczne we wcześniejszych inter-

pretacjach przemieniał w posępne, zimne i depresyjne.

Trudno odnaleźć w omawianych płytach jakieś nowe

konteksty do odczytania poezji Edwarda Stachury. Bardziej

oryginalny literacko jest na pewno wybór z płyty Sted, jednak

i on nie odkrywa ani samych tekstów, ani ich właściwości, które

zostały już wielokrotnie opisane przez krytykę i literaturoznaw-

stwo. Jeśli szukać jakichś wartości w tych produkcjach, jako

pierwszorzędną stawiam ponowną okazję do namysłu nad samą

poezją Stachury, nad jego losem, zawiłościami biografii – a także

nad kulturowymi przemianami, które sprawiają, że poeta po

przeszło trzech dekadach powraca w nowych wcieleniach, ciągle

przypominając o swoim istnieniu.

Krzysztof GAJDA

- 170 -

BIBLIOGRAFIA

Buchowski M., Buty Ikara. Biografia Edwarda Stachury, Warszawa 2014. Gibadło J., Leniwiec. Rozpaczliwie wolny, [online:] http://audio.

com.pl/muzyka/recenzje/rock/15710-leniwiec-rozpaczliwie-wolny, [dostęp

19 stycznia 2016 r.].

Michalski P., Leniwiec – Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury,

[online:] http://rockarea.eu/articles.php?article_id=3258, [dostęp 19 stycznia

2016 r.].

R. Filipowski, Babu Król: Sted, [online:] http://www.terazrock.pl

/recenzje/czytaj/babu-krol-Sted.html, [dostęp 20 stycznia 2016 r.].

Sowa, Leniwiec – Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury, [online:]

http://sowa90.blogspot.com/2013/06/leniwiec-rozpaczliwie-wolny-

piosenki.html [dostęp 19 stycznia 2016 r.].



Sylwester Poleca, Recenzja: Leniwiec „Rozpaczliwie wolny” – Stachura w wersji punky-reggae-live, [online:] http://sylwesterpoleca.blogspot.com

/2013/07/recenzja-leniwiec-rozpaczliwie-wolny.html, [dostęp 19 stycznia 2016 r.].

Traczyk M., Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego, Poznań 2009.

Węcławek D., Męska wrażliwość i boskie girlandy, [online:] http://www.t-

mobile-music.pl/wywiady/wywiad-meska-wrazliwosc-i-boskie-girlandy,artykul,

16463.html#100f14e5-c3d3-47a7-a859-deb6b279dab7, [dostęp 20 stycznia 2016 r.].

DYSKOGRAFIA

Babu Król, Sted, Agnieszka Kimbar Duży Pies Management, 2012.

[Różni wykonawcy], Broniewski, 2005.

Cicha K., Do ludożerców, Fonografika, 2010.

[Różni wykonawcy], Gajcy!, Muzeum Powstania Warszawskiego, 2009.

Leniwiec, Rozpaczliwie wolny. Piosenki Edwarda Stachury, Mystic Production,

2013.

Parafraza, Banita (piosenki Edwarda Stachury), Big Blue, 2011.

Stachura E., Satanowski J., Biała lokomotywa, MTJ, 2011.

M. Pospieszalski, M. Białoszewski, Pamiętnik z Powstania Warszawskiego,

Polskie Radio S.A., 2009.

De Press, Norwid – Gromy i pyłki, MTJ/SMPB, 2010.

Czesław Śpiewa, Czesław śpiewa Miłosza, Mystic Production, 2011.

INDEKS NAZWISK

A Aderman Janusz 134

Agrasar Quiroga Fernando 86

Andrzejewski Jerzy 129

Ankersmit Frank 18, 33

Antokoletz Elliott 150

Augustyn Władysław 39, 43, 52–

53, 59

Aullón de Harro Pedro 78, 97

B Bajzel – zob. Piasecki Piotr

Bałazy Dobrosława 100, 108

Banasiak Bogdan 120, 122

Bandtke Marcin 59

Baran Bogdan 106

Barthes Roland 128

Benítez Pezzolano Herbert 87,

97

Benítez Villaba 87, 97

Bereza Henryk 15, 21, 33, 36,

54, 59, 139, 150, 157, 170

Białoszewski Miron 29, 33, 59,

66, 97, 133–134, 165, 170

Bieńczyk Marek 146–147, 150

Bieńkowski Zbigniew 138–139,

150

Borchardt Marcin 150

Borges Jorge Luis 75, 95

Borowczyk Jarosław 105, 108

Brach-Czaina Jolanta 20, 30, 33

Broniewski Władysław 164, 170

Brzostek Dariusz 104, 108

Buchowski Marian 14, 33, 59,

101, 108, 110–112, 122, 132,

134, 151–152, 170

Budda 119

Budyń – zob. Szymkiewicz Jacek

Bugajski Leszek 59

Bursa Andrzej 13

Burszta Wojciech 150

Buryła Sławomir 21, 33

C

Campion Thomas 150

Castro Morales Belen 79, 87, 91,

97

Cheney Terri 111, 122

Chłopecki Andrzej 150

Chwin Stefan 106, 108, 150

Cicha Karolina 165, 170

Cox Christoph 104, 108, 150

Czapliński Przemysław 20, 33,

59

Czermińska Małgorzata 124–

125, 134

Czycz Stanisław 13

D Dąbrowska Maria 129, 134

Deguy Michel 111

Domańska Ewa 18, 33

Drzewucki Janusz 111, 122,

128–129, 131, 134

Dudek Zenon Waldemar 42, 59

Dygat Stanisław 99, 108

E Eliade Mircea 104–105, 108

INDEKS NAZWISK

- 172 -

F Fazan Jarosław 110, 113, 122

Fedecki Ziemowit 36, 59, 107–

109, 122, 139, 150, 157, 170

Filipowski Robert 163, 170

Foucault Michel 120, 122

Freud Sigmund 121, 149–150

Frith Simon 138, 150

G Gajcy Tadeusz 164, 170

Gałązka Marek 151, 156

Gibadło Jurek 160, 170

Głowiński Michał 133–134

Gombrowicz Witold 127, 129,

133–134

Gomułka Władysław 17

Goodwin Guy 112, 121, 122

Gradowski Mariusz 135, 150

Greer David 150

Grochowiak Stanisław 13

H Hart Joan 150

Heidegger Martin 106

Herling-Grudziński Gustaw

124–125, 129, 134

Hirsch Marianne 16, 33

Hłasko Marek 13

Horacy (właśc. Quintus Horati-

us Flaccus) 40

Huidobro Vicente 61–63, 77,

80–82, 85–87, 93–97

I Iwaszkiewicz Jarosław 129

J Janerka Lech 165

Januszkiewicz Michał 99, 103,

108

Jezus Chrystus 63, 82–83, 85,

119

Jung Carl Gustaw 42, 59

K Kaja Damian 143, 150

Karpowicz Agnieszka 134

Kazik – zob. Staszewski Kazi-

mierz

Kilanowski Piotr 77, 97

Kimbar Agnieszka 152, 179

Kledzik Emilia 105, 108

Kocowska Barbara 149–150

Kolbus Edward 109, 122

Kołoczek Łukasz 102

Korwin-Piotrowska Dorota 102

Krawczyńska Dorota 21, 33

Król Marek 138, 150

Kuligowski Waldemar 150

Kutyła Julian 104, 108

L Lacapra Dominic 18, 31, 33

Lao-Tse 119

Lebioda Dariusz 35, 55, 59

Lechoń Jan (właśc. Leszek

Serafinowicz) 129

Lejeune Philippe 128

Leociak Jacek 21, 33

Leszczyński Witold 151

Litwornia Andrzej 143, 150

Ł Łotman Jurij Michajłowicz 125

INDEKS NAZWISK

- 173 -

M Małczyńska Anna 18, 33, 142,

150

Markiewicz Bożena 111, 122

Martin Paul 59

Marx Jan 112, 122

Maturo Graciela 85, 97

Michalski Piotr 162, 170

Miłosz Czesław 165, 170

Mozil Czesław 165, 170

Mrożek Sławomir 127, 134

Müller Ashley 78, 92, 97

N Nalewski Michał 126, 134

Nałkowska Zofia 128, 134

Norwid Cyprian Kamil 165, 170

Nowakowski Tadeusz 134

Nyczek Tadeusz 54, 59

O Olszewski Adam 164

One Brain 48, 59

Organek Tomasz 135, 137, 139,

140–141, 143–149

Orski Mieczysław 112

Osiński Jakub 150

Ostrowski Cezary 164

P Pachocki Dariusz 15, 21, 33, 37,

50, 59, 123, 125–127, 131, 134

Palarczyk Justyna 112, 122

Paradowski Leszek 155

Peiper Tadeusz 110, 121–122

Piasecki Piotr 153, 158–160

Pilch Jerzy 129

Pogonowski Wojciech 103, 108,

114, 122

Pospieszalski Mateusz 165, 170

Pospiszyl Kazimierz 149–150

Pranke Michał 150

Przebinda Halina 152

R Redliński Edward 134

Regiewicz Adam 102, 108

Rodak Paweł 129, 134

Rodriguez Lopez-Vázquez

Alfredo 80

Romaniuk Anna 126, 134

Roszak Joanna 105, 108

Różański Jacek 151

Różewicz Tadeusz 165

Rutkowski Krzysztof 29, 33, 36,

59, 60, 63, 66–70, 74, 97, 139,

150, 157, 170

S Sachs Gary 112, 121–122

Salinas Francisco 78, 92, 97

Satanowski Jerzy 151–152, 156,

170

Schaeffer Pierre 104, 108

Schopenhauer Arthur 119, 121

Schubert Ryszard 134

Skłodowska Elżbieta 78, 97

Sowa 162, 170

Staszczyk Zygmunt Muniek 164

Staszewski Kazimierz 164

Stecka Mariola 67, 97

Strindberg August 121

Sylwester Poleca 164, 170

Szerucki Edmund 21

Szwagrzyk Aleksandra 150

INDEKS NAZWISK

- 174 -

Szymkiewicz Jacek (Budyń) 153,

157–158, 164

Szyngwelski Waldemar 18, 33

Ś Świetlicki Marcin 102, 105, 108,

164–165, 170

T Tański Paweł 150

Tatarkiewicz Anna 105, 108

Traczyk Michał 165, 170

Truchlińska Bogumiła 36, 60

Trziszka Zygmunt 55, 60

Trzynadlowski Jan 143, 150

Tuwim Julian 165, 170

V Valcárcel Eva 80, 97

W Warner Daniel 104, 108, 150

Wat Aleksander 99, 108

Węcławek Dominika 158, 170

Wójcik Mirosław 15, 18, 32, 35,

39, 45–46, 60

Wróbel Szymon 127–128, 134

Z Zaworska Helena 123–124, 134

Zyss Tomasz 112, 122

Ż Żerańska-Kominek Sławomira

135, 150

Żeromski Stefan 129, 134

Żywiołek Artur 102, 106, 108

Opracował Jakub Osiński

Documents

Edward stachura formy pamięci, znaki czasu