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_____________________________ Gastone Sartini Sette Opere di Misericordia Analisi semiotica di un testo tra due culture This work is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/1.0/ or send a letter to Creative Commons, 559 Nathan Abbott Way, Stanford, California 94305, USA.

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Gastone Sartini

Sette Opere di Misericordia

Analisi semiotica di un testo tra due culture

This work is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike License. To view a copy of this license, visit http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/1.0/ or send a letter to Creative Commons, 559 Nathan Abbott Way, Stanford, California 94305, USA.

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Indice 1 Il perché - Introduzione pag. 4 2 Dove e quando - Indicazioni storico-geografiche ed elementi iconografici pag. 6 3 Cose, corpi e fatti - Il visivo-figurativo pag. 8 4 La forza del segno - Il visivo-plastico pag.10 5 Ieri e oggi – Comunicazione ed enunciazione nella cultura che cambia pag.11 Bibliografia e siti Internet pag.13

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Fig.1 Le sette opere di misericordia

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1607 Olio su tela, cm.390x260 Napoli, Pio Monte della Misericordia

154 155 fig. 2 le pagine del libro

1 Il perché - Introduzione

L’acquisto di un giornale e di un suo allegato possono indurre catene di accadimenti; così è stato

per “Caravaggio”, volume abbinato al Corriere della sera ed acquistato per interesse all’opera del “pittore maledetto” riprodotta in modo pregevole, sia per il numero dei dipinti proposti che per i contributi testuali interpretativi ed informativi.

Sette opere di Misericordia

ra le opere napoletane, quella che Caravaggio eseguì per il Pio Monte della Misericordia fu sicuramente l’opera pubblica più

prestigiosa. La congregazione ere costituita dai giovani aristocratici della città che volevano raffigurare su una grande pala le Sette opere di Misericordia: le sei enunziate da Cristo nel vangelo di Matteo e la sepoltura dei morti che, a seguitodella recente carestia, era divenuta un problema imortante per la città. La tela era destinata all’altare maggiore della chiesa e fu pagata quattrocento ducati nel 1607.

In un tempo brevissimo il Caravaggio raffigurò le sette opere presentando una complessa e animata macchina teatrale, ispirata dalla vita di strada; l’opera rivoluzionò l’intero panorama della pittura meridionale, divenendo un riferimento pittorico primario per tutti gli artisti che si andavano allora formando.

La composizione si avvale del precedente del Martirio di san Matteo per la cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, e da questo deriva la girandola delle figure collocata lungo direttrici a raggiera che contibuiscono al senso dinamico della scena. La luuce sbalza le masse, i volti ed i panneggi, contribuendo ad evidenziare il nuovo senso sintetico dei volumi del periodo napoletano di Caravaggio, mentre il cero acceso del personaggio in fondo alla composizione aumenta la profondità del quadro e ne costituisce il perno.

Dall’ammirazione per l’intero libro è emersa un’attenzione particolare per un dipinto che, pur

nell’apparenza di arte iconografica della religione cattolica, da questa si discosta per l’immediata evidenza della mancanza di atteggiamento di adorazione delle persone raffigurate nei confronti degli attori sacri pur nella percezione di una forte tensione passionale: scena di vicolo in cui sono presenti vari personaggi, senza drammaticità esasperata, e con Madonna e Bambino ad osservare dall’alto, sostenuti da un volo d’angeli intrecciati.

Il titolo dell’opera “Sette opere di misericordia” è stato motivo di ulteriore curiosità, anche per la scarsa leggibilità delle stesse per un osservatore dei nostri tempi, della nostra cultura. Dalle parole di Lotman:

La cultura in generale può essere rappresentata come un insieme di testi; ma dal punto di vista del ricercatore è più esatto parlare della cultura in quanto meccanismo che crea un insieme di testi e parlare dei testi in quanto realizzazione della cultura. Da “Il meccanismo semiotico della cultura” in Jurij M Lotman – Boris A. Uspenskij “Tipologia della cultura” 2001 Milano, Bompiani

si è risvegliata la spinta ad un’analisi semiotica che tenesse conto degli elementi comuni e di quelli distinti tra le due culture: quella dei primi del seicento, contemporanea alla produzione, e quella

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odierna caratterizzata dalla riproducibilità dell’opera d’arte e dalla perdita dell’aura secondo W. Benjamin.

L’oggetto è un dipinto figurativo, utilizza quindi un codice visivo, associato però ad un codice iconico per la significazione dei personaggi ed ad uno testuale per la narrazione che se ne evince. Personaggi ben distinguibili e che rinviano ad una molteplicità di significati possibili, che realizzano (pur nella non conformità tra piano dell’espressione e piano del significato, del contenuto), con la presenza di corrispondenze biunivoche tra le categorie ad elementi contrapposti dei due piani, un sistema semi-simbolico: un vero e proprio testo da affrontare con gli strumenti della semiotica visiva sia figurativa che plastica, per l’analisi dei contrasti.

Con la prima si procederà ad interpretare configurazioni visive (insiemi di linee e colori) come segni di oggetti del mondo reale (ma molto dipende dalle nostre abitudini e dalle nostre conoscenze culturali, oltre che da una vera somiglianza fra immagini e cose), allo studio delle strutture narrative presenti nel testo visivo che si sta analizzando e, infine, alla ricerca, a partire dai soggetti riconosciuti e da alcune loro caratteristiche, di collegamenti dell’immagine ad elementi della nostra cultura per assegnare alla scena un significato ancora più preciso.

Con la seconda, la semiotica plastica, si cercheranno spiegazioni al come linee, colori, ecc. possano significare qualcosa, creare degli effetti di senso. Prima, analisi di quello che il quadro rappresenta, sulle storie che racconta, su quello che il pittore ha voluto «dire». Poi, analisi dell’aspetto tecnico, guardando da vicino l’opera e cercando di studiare solamente quello che il pittore ha «fatto»: i rapporti fra colori, ecc. Indipendentemente da quello che viene rappresentato.

Per riuscire nell’intento è stata necessaria qualche ricerca per aumentare l’Enciclopedia dell’analista, sia al fine di inquadrare gli aspetti di emissione e di ricezione legati al testo nelle due culture, sia per analizzare nel piano del contenuto la sostanza simbolica dell’opera. L’approccio ha prodotto grossi dubbi nell’analista per il livello degli autori che già si sono occupati di analisi sul Caravaggio.1

L’analisi dopo un breve quadro di riferimento storico, geografico ed iconografico (cap. 2)

affronterà dapprima la forma dell’opera articolandosi nell’individuazione seppur minimale degli elementi e delle categorie di analisi: prima per gli aspetti figurativi (cap. 3), poi plastici (cap. 4), individuando isotopie e modalità. Poi si passerà ad una lettura narrativa del testo (cap. 5) per evincerne gli aspetti della comunicazione e della enunciazione.

1 (da R. Longhi – Caravaggio – Roma 1968 a R.Guttuso, sua l’introduzione al Caravaggio Milano 2003 )

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2 Dove e quando - Indicazioni storico-geografiche ed elementi iconografici

Nel 1607, in pieno periodo di Controriforma, nella Napoli appartenente al regno di Spagna, giunge Caravaggio, Michelangelo Merisi, durante uno degli innumerevoli spostamenti per la penisola che caratterizzarono la sua breve ed intensa vita 1573-1610, in fuga da Roma per un omicidio commesso. Lì gli fu commissionata l’opera, da parte dei governatori della congregazione del Pio Monte della Misericordia2 per l’altare della chiesa di Santa Maria della Misericordia, attigua alla sede della confraternita, a rappresentare le attività caritatevoli svolte.

Il dipinto, di grandi dimensioni 390 cm. per 260 cm., fu completato nello stesso anno ed esposto, dopo essere stato incorniciato, come previsto nella chiesa ove è ancora custodito, il soggetto non illustra tutte le sette opere di misericordia corporale3 ma solo alcune:

Michelangelo non vi raffigura con esattezza le sette opere di misericordia così come erano state codificate nel catechismo post-tridentino. Ambientando la scena al crocevia di un vicolo buio, Caravaggio affolla questo spazio soffocante di figure prese dalla vita quotidiana, dalla storia romana e dalla Bibbia. Una umanità brulicante su cui precipita la Madonna che si stringe al petto il Bambino, portata a sonori colpi di braccia e ali da due angeli. Da sinistra a destra si distinguono le seguenti opere:

- Dar da bere agli assetati (Sansone che si disseta miraco losamente da una mascella d’asino). - Ospitare i pellegrini (l’oste che accoglie il pellegrino, riconoscibile per la

conchiglia appuntata sul cappello, particolare già adottato da Caravaggio nella Cena in Emmaus di Londra).

- Visitare gli infermi e vestire gli ignudi (due opere riassunte dal giovane riccamente vestito che si toglie il mantello di spalla per donarlo all’uomo nudo seduto a terra e si dirige contemporaneamente verso l’altro accosciato in ombra, con una stampella in braccio).

2 ente istituito nel 1601, con fini di beneficenza, attuata da confraternita di nobili che si proposero di attuare le opere di misericordia corporale, per assistere gli strati sociali più emarginati della città, sopperendo in tal modo alle gravi carenze dell'assistenza pubblica nel periodo vicereale, operando nell’omonimo palazzo con annessa chiesa, dedicata a Santa Maria della Misericordia. (informazioni tratte dal sito internet del "Movimento Culturale Napoletano – onlus” nella pagina dedicata al pio monte) 3 Le sette opere di misericordia corporale da catechesi cattolica 1-Dar da mangiare a chi ha fame. 2-Dar da bere a chi ha sete. 3-Dare vesti a chi ne ha bisogno. 4-Alloggiare chi non ha casa. 5-Visitare ed assistere gli ammalati e chi è solo. 6-Visitare i carcerati e aiutare gli handicappati. 7-Partecipare al funerale dei fedeli defunti. dal Piccolo Catechismo del sito internet della parrocchia di San Lorenzo in Verolanuova http://www.verolanuova.com/parrocchia/piccolocatechismo.htm

Fig. 3 Nella chiesa di Santa Maria della Misericordia, l’altare con il dipinto

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- Seppellire i morti (il diacono che accompagna con la torcia accesa il becchino che trasporta un cadavere avvolto nel sudario).

- Visitare i carcerati e dar da mangiare agli affamati (illustrate attraverso la storia di una fanciulla romana, Pero, che si reca di nascosto al carcere dove è nascosto il padre Cimone e lo nutre col suo latte).

Particolare curioso, gli esami radiografici hanno dimostrato che la figura della Madonna, a cui era dedicata la chiesa, non era stata prevista da Caravaggio fin dall’inizio, ma è stata aggiunta in seguito, forse su precisa richiesta dei committenti. Dal sito internet www.scuolepie.it

Dall’esame del dipinto poco di quanto sopra risulta evidente, ma sin da ora è individuabile

l’intento di produrre l’opera a fini “pubblicitari ed istruttivi”, a ricordare l’attività benefica dei confratelli e ad insegnare ai fedeli che la carità cristiana è benemerita anche agli occhi di Dio, chiave per il Paradiso, così come d’altra parte la denotatività dell’oggetto risulta sicuramente associata ad indici connotativi che si rifanno all’iconografia e al mito.

L’artista, emittente, dopo la realizzazione si distacca dal quadro che, incorniciato e montato sull’altare si opacizza e continua a vivere come soggetto comunicativo, soggettivizzandosi, con un primo inevitabile débrayage attanziale, che si ricompone forse oggi quando il dipinto diviene nel libro, riproposto in copia ridotta assieme al resto della produzione del Caravaggio, elemento del suo essere, sua definizione e conoscenza: tornano a riunirsi io, qui, ora.

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Fig. 4 Linee guida per l’analisi

3 Cose, corpi e fatti – Il visivo-figurativo

Il quadro mostra una varia umanità, osservata dall’alto dalla Madonna e dal Bambino, sorretti in volo, tra draqppi neri e bianchi, da due angeli uno con le ali in prevalenza nere, l’altro bianche.

La scena si svolge in un vicolo, con la presenza di mura (in secondo piano) e di inferriate (nella parte destra). Le figure umane, in abiti barocchi che li collocano storicamente, sono divise in due gruppi:

- a destra una donna allatta un vecchio che sporge la testa tra le sbarre, dietro questi un terzo uomo sorregge le gambe di un uomo, di cui non si vede altro ma che si intuisce essere un cadavere; ancor più indietro un altro personaggio, in abiti talari (tunica bianca e cappello da prete), alza un cero da cui si propaga una luce intensa che rischiara il muro alle sue spalle.

- a sinistra uomini in piedi si affollano caritatevoli attorno a persone prostrate al suolo, il gruppo è completato da un personaggio in secondo piano che sta bevendo da un oggetto strano, forse un osso.

- tra sacro e profano uno spazio in cui si allungano il braccio di un angelo ed il cero del prete.

Il quadro è composto di immagini, figure ma con un’infinita e continua variazione di linee e di colori. Si cercherà con obiettivo minimalista di individuare alcune categorie di significato su base semantica, cercando poi di collegarle alle categorie figurative.

Primo approccio sarà l’osservazione dei contenuti pertinenti su base topologica, dall’alto al basso si nota una divisione in sacro e profano, in alto il volo di madonna, bambino ed angeli, in basso l’affollarsi umano, da associare agli elementi contrapposti bene e male sul piano della connotazione; però la presenza di evidenti elementi materiali sulla parte destra del dipinto, muri ed inferriate suggerisce una categorizzazione che, attraverso la formazione di un quadrato semiotico4, consente una lettura dinamica: l’elemento divino, spirituale contrapposto a quello materiale da associare all’uomo (non solo materia, né solo spirito) con mente (non materiale) opposta al corpo (non spirituale) sul piano della forma. Quattro vertici a cui corrispondono sul piano del contenuto il bene opposto al male con razionalità (non male) opposta alla passionalità (non bene) sul piano del contenuto. Il dipinto stesso sembra già nascere come quadrato semiotico, con una divisione in quattro quadranti cartesiani: il vuoto delle cose del primo, le cose ultraterrene e la loro levità nel secondo, la confusione delle persone nel terzo e la commistione delle cose e delle persone nel quarto.

4 Quattro posizioni interdefinite grazie a tre relazioni: la relazione, orizzontale, di contrarietà, la relazione di cotraddizione, rappresentata da un obliquo e che corrisponde ad una negazione e la relazione di complementarietà, vertcale, che corrisponde all’operazione di asserzione. (da J.M. Floch pp. 70 Semiotica, marketing e comunicazione. Dietro i segni, le strategie, F. Angeli Editore, Milano 1997)

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Ci troviamo di fronte ad un sistema semi-simbolico, in cui dei contrasti sul piano dell’espressione si legano a dei contrasti sul piano del contenuto.

Con l’uomo che tra le cose del reale e la spiritualità, è mutevole nel comportamento e nel pensiero e può modificare la stato del proprio essere oltre la morte con il comportamento in vita. bene male spiritualità materialità

Asse della spiritualità, asse della realtà quotidiana, del pensiero dei comportamenti fisici

(non materialità) mente uomo corpo (non spiritualità) (non male) razionalità passionalità (non bene)

Quadrato semiotico che: - suggerisce la lettura narrativa sul piano dell’espressione: fate opere di misericordia, perché

così potrete superare i momenti difficili ed aspirare al cielo, dove si apprezza chi opera in favore dei meno fortunati, in questo la Chiesa cattolica, rappresenta la sacralità in terra e vi rischiara la via anche nei momenti più bui.

- E, modalizzando semanticamente gli opposti bene/male consente di evincere una lettura narrativa del dipinto che spinge a fare il bene, seguendo la razionalità benefica senza lasciarsi prendere dalla passionalità che se prevale porta al male.

Un secondo elemento di analisi figurativa che risalta

è la posizione reciproca dei corpi degli uomini e che, fa riferimento alla competenza prossemica dei soggetti secondo quanto individuato da Halliday nell'ambito delle funzioni interpersonali e sociali. L’analisi consente di individuare che la direzione dei corpi del IV quadrante forma linee divergenti a sottolineare la tendenza al distacco, all’allontanamento, alla separazione, quasi alla repulsione nei confronti del corpo del defunto la cui posizione orizzontale contrasta con quella degli altri corpi; invece nel III quadrante le linee tendono a riunirsi con tendenza a chiudersi dei soccorritori compassionevoli sui bisognosi ad indicare un invito alla vicinanza nella comprensione reciproca, alla partecipazione comunitaria.

Due elementi di una categoria espressiva, riunione/allontanamento che si possono far corrispondere ad una categoria del piano del contenuto cooperazione/individualismo.

Fig. 5 Il quadrato semiotico con contrarietà, contraddizione e complementarietà sui due piani, dell’espressione e del contenuto.

Fig. 6 Le posizioni reciproche dei corpi.

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Fig. 7 il negativo per meglio evidenziare chiari scuri

Fig. 8 l’individuazione di categorie eidetiche

4 La forza del segno - Il visivo-plastico L’analisi si sposta poi al codice visivo plastico ed anche in questo caso l’approccio sarà

minimalista limitandosi a considerare solo poche categorie tra le tante possibili, sia nelle cromatiche che in quelle eidetiche.

Si inizia cercando i contrasti nella categoria cromatica, ma la

grande precisione realizzativa ha portato, pur con prevalenza di toni del rosso/bruno, ad un’estrema varietà di colori, con difficoltà nel distinguerli, per la violenta contrapposizione di chiari scuri prodotti da due violente luci: l’una che illumina la scena dall’esterno in posizione alta sulla sinistra e l’altra interna prodotta dal cero, contrapposizione e coazione di luce divina e terrena.

Anche le ali degli angeli ed i loro drappeggi sono in contrapposizione di nero e bianco, con effetti che sono meglio apprezzabili in una riproduzione in negativo che consente di individuare la distribuzione ineguale e drammatica dei chiari scuri con una collocazione areale che impedisce allo sguardo di fermarsi in un singolo punto, ad accentuare quindi il movimento ed il dinamismo interno all’opera per sua natura immobile, ma anche indice di forte presenza di una funzione conativa che tende ad interagire con l’osservatore spingendolo a percorrere con lo sguardo tutto il dipinto.

Quanto sopra suggerisce una categoria immobilità(stasi)/dinamismo(movimento) del piano del contenuto, associabile a quella del nero(scuro)/bianco (chiaro) del piano dell’espressione.

Si passa poi alle categorie eidetiche cercando caratteristiche

nelle linee, continuando la segmentazione, l’individuazione delle parti componenti del testo semiotico, il quadro nel nostro caso. Risulta evidente la presenza di vari tipi di linee, talune dritte, regolari, parallele, sia verticali che orizzontali che si incrociano formando angoli retti; altre con forme arrotondate e sinuose, prive di discontinuità; infine sono presenti linee brevi, spezzate, con varietà d’angoli.

La contrapposizione risulta duplice: - linee disordinate / linee ordinate rettilinee; - linee disordinata / linee curve. Due categorie del piano dell’espressione facilmente

associabili a delle corrispondenti sul piano del contenuto: - vita/morte; - tormento umano/beatitudine celeste.

Anche in questo caso viene sottolineata la contrapposizione sacro/profano l’uno con movimento armonioso, ordinato e fluido, l’altro con la vita caotica, convulsa e tormentata, ben diversa per altro dalla regolarità definitiva della morte delle cose.

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5 Ieri e oggi – Comunicazione ed enunciazione nella cultura che cambia

Il testo realizzato in codice visivo da Caravaggio, con intento celebrativo e didattico, mostra una struttura narrativa ben precisa e si mantiene ricco di significati, anche quando si sono persi gli elementi di riferimento iconografico (a meno di ricerche particolari), come per un “lettore” della nostra epoca, ben diverso da quello “modello” a cui faceva riferimento l’artista.

“L’uomo deve operare bene, specie nelle attività solidaristiche nei confronti dei bisognosi, se vuole risorgere dopo la morte e raggiungere il paradiso; nelle sue attività l’uomo sarà aiutato dalla Chiesa ed osservato con attenzione e benevolenza dall’alto.”

Questo viene trasmesso dal dipinto e qui sono evidenziabili, anche tenendo conto dei risultati dell’analisi figurativa effettuata, un impiego combinato delle funzioni della comunicazione indicate da R. Jakobson:

- l’espressiva che risulta dalla forte connotazione emotiva presente, con il pittore che indica un suo stato d’animo commosso e partecipe;

- la fàtica con tutti i dispositivi inseriti nel dipinto per mantenere attivo il canale comunicativo con il destinatario, per accrescerne l’attenzione;

- la poetica ben evidenziata dall’organizzazione interna del messaggio per comunicare al meglio il suo contenuto ed anche dalla scelta delle opere di misericordia rappresentate;

- la referenziale con il traslato tra ciò che si vede e ciò a cui si rimanda; - la metalinguistica soprattutto nella scelta del codice iconico da rappresentare (non tutte le

opere di misericordia sono raffigurate); - la conativa con cui si cerca di spingere al bene il ricevente, mentre lo si costringe a percorrere

con lo sguardo tutto il quadro per realizzare al meglio la comunicazione. Sono evidenti altresì funzioni che si possono assimilare a quelle individuate da M.A.K. Halliday: - l’informativa con la comunicazione di nuove informazioni al destinatario; - la cinesica con l’uso di comportamenti ed atteggiamenti nei personaggi che contribuiscono alla

decodifica della comunicazione; - la prossemica, come già indicato, in cui le regole di posizionament spaziale reciproco dei

personaggi, consentono di evincerne un maggior o minore partecipazione interpersonale. In termini di atti “linguistici” secondo J.L. Austin è evidente la presenza, oltre quella generica di

atti locutivi, di atti illocutivi volti a realizzare azioni: - sia riferite all’emittente che rappresenta la situazione umana, suggerisce come questa possa

cambiare ed indica come a ciò esista la “garanzia” divina, con verbi esercitivi, espositivi e commissivi;

- sia riferite al destinatario che deve fare quanto in suo potere per assicurarsi il paradiso. Il discorso che si voleva attualizzare è sostanzialmente restato evidente, anche se le funzioni e gli

atti contenuti hanno subito modifiche sostanziali nell’atto di ricezione, a confermare l’indissolubilità di questo dal processo di comunicazione: gli elementi visivi mostrano elevate relazioni di coerenza e di coesione, secondo W. Dressel, da un lato con gli indici tra ciò che si vuole trasmettere e la forma espressiva scelta e dall’altro con gli elementi impiegati nella raffigurazione. L’opera trasmette con grande coerenza il messaggio che le è stato affidato e tutto in essa partecipa con grande coesione a questo fine, colori, chiari scuri, personaggi, cose, posizioni, sguardi.

Nella cultura moderna le funzioni e gli atti presenti, taluni sono scomparsi, altri sono cambiati nel

grado d’intensità con cui vengono recepiti, altri ancora sono emersi per nuove connotazioni. Buona parte della forza degli atti illocutivi contenuti si è dissolta; ma d’altro canto funzioni come quella referenziale sono cambiate con l’aggiunta del richiamo alla definizione di Caravaggio stesso per i destinatari odierni, ai quali la riproduzione del dipinto viene presentata nel nuovo contesto, “cornice” e canale, di un libro sull’opera dell’artista.

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Le modalità di percezione cambiano e cambiano i significati, l’emittente è divenuto parte della narrazione.

L’enunciazione5 avviene, come si è visto nell’analisi figurativa con il quadrato semiotico, con

modalità, secondo A.J. Greimas, di tipo fattitivo ed veridittivo che contribuiscono, a cavallo tra dovere, volere, sapere e potere, ad una semiosi generativa del testo. In relazione a come l’enunciatario partecipa al contratto enunciativo: sapendo che cosa può fare e come può farlo, avrà il dovere di operare, ma lo farà solo se vorrà.

L’enunciante, Caravaggio, scompare in apparenza, con debrayage attanziale, dall’enunciato- dipinto, nel momento in cui questo viene montato nella cornice ed esposto. Chiudere l’immagine significa anche definirla in quanto testo compiuto e completo; significa, cioè, sottolineare la sua natura testuale, segnica, artificiale. Così l’opera acquisisce opacità sino ad oggettivarsi6: gli enunciatari vedranno l’enunciato, divenuto esso stesso enunciante, coniugare “io, qui, ora ti dico”. Il tempo e lo spazio però provocano un ulteriore debrayage, (non qui, non ora) perché i personaggi descritti sono sempre meno sono individuabili come facenti parte dell’attualità. Qui ricompare Caravaggio che diviene egli stesso personaggio sotteso dell’enunciazione, specie nella nuova forma a stampa, con un’operazione di embrayage forse definitiva.

La circolarità del processo è evidente e sembra indicare una forma di stabilizzazione.

5 Enunciazione processo di messa in scena, di rappresentazione, da parte di un enunciante di un enunciato, realizzazione concreta, rivolto ad un enunciatario, convertendo “la langue in parole” (come si evince da E. Benveniste, Problemi di linguistica generale, Il Saggiatore, Milano 1971) 6 Come risulta in J.D. Bolter – R. Grusin, Remediation, Guerrini e ass., Milano 2002, pgg 59-60.

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Bibliografia Isabella Pezzini, a cura, Trailer, spot, clip, siti, banner, Meltemi, Roma 2002 Giovanni Ragone – Emiliano Laurenzi, Analogie, Liguori, Napoli 2001 Ugo Volli, Manuale di semiotica, Editori Laterza, Bari 2002 Siti Internet digilander.libero.it/pieropolidoro “ Seminario di Semiotica visiva”

utenti.lycos.it/semiotica “La ricerca semiotica”

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