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MICHELANGELO MERISI - CARAVAGGIO “Caravaggio” La forte

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Architetto AbilitatoMICHELANGELO MERISI - CARAVAGGIO
 Michelangelo Merisi, detto “Caravaggio” (Milano, 1571 – Porto Ercole, 1610) è  considerato uno dei più importanti pittori della storia dell’arte italiana. La forte carica drammatica ed emotiva conferita alle sue opere è stata un punto di riferimento per molti artisti del barocco europeo. Nonostante venga ricordato con il nome  di “Caravaggio” (piccolo paese in provincia di Bergamo), l’artista nacque a Milano.  Caravaggio era il paese di nascita dei genitori.
Caravaggio fin dalla più tenera età dovette fare i conti con la morte: la peste infatti uccise  suo padre, il nonno e lo zio quando aveva solo sei anni.
La sua carriera artistica cominciò a tredici anni, quando andò a bottega dal pittore  manierista Simone Peterzano, a Milano. Per molti anni non si ebbero più notizie sulla vita  del giovane Caravaggio, fino al 1594, anno in cui l’artista si trasferì a Roma. Secondo  alcuni, l’artista lasciò Milano perché accusato di omicidio.
A Roma Caravaggio amava frequentare le osterie dei quartieri malfamati che ritrasse nei suoi dipinti, catturando l’essenza di una umanità reietta e poverissima.
Fu proprio una di queste opere, i Bari (1595) che gli fece guadagnare la stima di uno dei  personaggi più importanti della città eterna: il cardinale del Monte, che decise di  accoglierlo sotto la sua ala protettiva procurandogli importanti incarichi presso le istituzioni  religiose.
I Bari – 1594 - Caravaggio
I Bari è un dipinto ad olio su tela di cm 94 x 131 realizzato nel 1594 dal pittore italiano Caravaggio. È conservato al Kimbell Art Museum di Fort Worth, che lo ha acquistato nel 1987 da un  collezionista privato. Il dipinto ha come soggetto due giovani che giocano a carte in presenza di un "baro" che appoggia l'imbroglione.  L'ambientazione è praticamente inesistente, luministica. Caravaggio crea lo spazio illusorio che si protrae in profondità grazie alla posizione delle figure e del 
"backgammon" posto di sghembo sul tavolo che si trovano in prossimità dello  spettatore, e grazie alle espressioni e alla gestualità che le legano. La scena sarebbe prevalentemente scura, se non fosse per una luce che proviene da  sinistra e che avvolge i giocatori in un'atmosfera chiara e luminosa. L'imbroglione è rappresentato di spalle, permettendo così allo spettatore di notare che  sta estraendo alcune carte dalla tasca posteriore; dietro il tavolo c'è il giocatore;  ancora più lontano si trova il "baro", intento a spiare le carte del giocatore. Notevole è la rappresentazione dei minimi particolari, tanto nel backgammon, frammento di natura morta, quanto nel guanto usurato del baro e nelle piume del copricapo dell'imbroglione. Questa scena, così teatrale, descrittiva e realistica contiene tuttavia un monito morale,  una condanna del malcostume, in particolare del vizio del gioco. Non si tratta dell'unico monito contenuto implicitamente nel  dipinto, un altro significato è quello della Buona  ventura, per quanto riguarda la condanna di coloro che vorrebbero venire a conoscenza  della propria sorte non rispettando l'imperscrutabilità della volontà divina. Il quadro godette di notevole fortuna e fu soggetto di numerose copie da parte degli artisti  contemporanei, oltre a garantire notorietà a Caravaggio tra gli aristocratici romani: il  committente fu, infatti, il cardinale Francesco Maria Del Monte, il cui stemma è dipinto sul  retro. 
Nonostante gli incarichi prestigiosi e il successo, Caravaggio continuò a frequentare le  bettole, trascorrendo le notti tra prostitute, giocatori di azzardo, risse e vino di dubbia  qualità.
Indossava abiti  costosissimi  ma  lisi  e consunti  e,  nonostante   il  divieto di  portare armi, aveva sempre con sé uno stocco, una spada leggera adatta ai duelli.
Uno dei primi lavori che gli venne commissionato fu la Vocazione di San Matteo, per la chiesa di San Luigi dei Francesi, a Roma. Caravaggio realizzò l’opera nel 1599 e stupì tutti per la scelta dei soggetti del dipinto.
Nell’opera,  Matteo  viene rappresentato mentre è seduto al tavolo di una bettola, mentre Cristo lo indica per invitarlo alla redenzione. Mancano del tutto i toni estatici che all’epoca venivano usati per rappresentare i soggetti sacri, a favore di un maggiore realismo compositivo.
Questa   esasperata  attenzione al realismo dei soggetti non   sempre   soddisfò   i committenti che  spesso considerarono blasfeme le opere di Caravaggio. L’opera La morte della Vergine (1605-1606)   venne   infatti   rifiutata  per   l’eccessiva  crudezza  delle scena ma soprattutto perché Caravaggio scelse una prostituta annegata nel Tevere per dare volto e corpo alla Vergine.
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La morte della Vergine (1605-1606)
Le opere di Caravaggio colpiscono lo spettatore per la maestria con cui l’artista riesce a dosare l’equilibrio tra luci e ombre con una tecnica assolutamente innovativa per  l’epoca. Per ottenere quest’effetto, l’artista collocava con attenzione le lampade e le candele nello studio dove posavano i modelli, come farebbe oggi un bravo direttore della fotografia.
La vita di Caravaggio cambiò drammaticamente nel 1606, quando uccise in una rissa Rinuccio Tommasoni. Pare che il litigio fosse sorto per un banale fallo subito durante  una partita di pallacorda.
L’artista, secondo le leggi in vigore nello Stato Pontificio all’epoca, fu condannato alla decapitazione.
Per fuggire al boia Caravaggio in tutta fretta lasciò Roma fuggendo nel Regno di Napoli ma ciò non servì a rassicurarlo.
La paura di morire diventò uno dei temi ricorrenti nelle opere realizzate in quegli anni di latitanza. Molte di queste opere hanno per soggetto scene di decapitazione, come nell’opera Decollazione di San Giovanni Battista (1608).
L’artista trovò rifugio a Napoli e poi a Malta dove nel 1608 riuscì a entrare nell’ordine dei  cavalieri di San Giovanni. Ci rimase per poco, però: in un'altra rissa ferì un altro membro  dell’ordine di grado più elevato e per questo venne imprigionato.
Fuggì anche dall’isola ma, braccato dai sicari del cavaliere ferito che lo cercavano per  vendicare l’oltraggio, riparò in Sicilia per poi tornare di nuovo a Napoli in cerca di  protezione. Non bastò. Gli uomini del suo nemico lo raggiunsero a palazzo Cellamare e lo  ferirono al volto, lasciandolo in fin di vita.
Ferito e debole, Caravaggio decise di intraprendere un faticoso viaggio a Roma, per  invocare la grazia e la clemenza del pontefice. Nel corso del viaggio però le sue condizioni di salute peggiorano irrimediabilmente.
L’artista non raggiunse mai Roma, ma morì a Porto Ercole nel 1610, a 38 anni, senza  sapere che il pontefice qualche settimana prima aveva inviato a Napoli un messo con il  condono papale per assolvere l’artista dai suoi crimini.
Caravaggio affronta senza mezzi termini il problema esistenziale dell’uomo, il suo dramma nella ricerca della verità, una verità non imposta dall’alto. La verità andava cercata nelle cose stesse, la rappresentazione della realtà è dunque il fondamento della pittura caravaggesca. Non una rappresentazione indifferenziata delle cose, senza  che l’artista operi una scelta su cosa rappresentare. Caravaggio vede la realtà e ce ne presenta il significato, emette giudizi morali su di essa, differenziando un oggetto da un altro, un uomo da un altro, un particolare dall’altro, tramite la luce, lasciando il resto all’ombra.
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La canestra di frutta. realizzata tra il 1594 e il 1598
Alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano è conservata La canestra di frutta. realizzata tra il 1594 e il 1598 e commissionata a Caravaggio da Federico Borromeo,  l’opera è considerata la prima natura morta italiana. Questo genere pittorico esisteva già e aveva una lunga tradizione alle spalle, di cui i maestri indiscussi erano stati i fiamminghi, in Italia però era utilizzato solo per  ornamenti e decorazioni. Con Caravaggio diventa finalmente un genere nuovo e rinnovato, allo stesso livello dell’arte figurativa. 
Caravaggio non mira a creare qualcosa di esteticamente bello ma si propone di realizzare un dipinto che è un’indagine della realtà, accettando la vita così com’è, senza abbellimenti e con tutte le sue imperfezioni. Ecco che Caravaggio ci mostra senza vergogna quello che siamo davvero: un bene effimero destinato a svanire nel tempo. Così come i frutti possono bacarsi, allo stesso modo l’uomo può contrarre malattie che porteranno a diminuire il tempo della sua esistenza. Il taglio della  composizione, leggermente sporgente in avanti, permette di far risaltare il canestro di  frutta rispetto allo sfondo neutro bidimensionale. Caravaggio è il primo a mostrare ai suoi spettatori le imperfezioni della vita, è un innovatore del concetto della natura morta.
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La natura morta, non è un soggetto nobile, che possa essere interpretato, come un tema religioso o mitologico, secondo canoni consolidati dall’uso secolare, non è una storia da  narrare , per insegnare al popolo una dottrina, la natura morta è solo se stessa, in tutta  la sua presenza di oggetto reale e quindi più adatta a diventare pittura senza sottintesi allegorici, senza significati nascosti, più adatta ad esprimere il mondo interiore dell’artista, è pittura fatta solo di colori, luci, ombre. La natura morta aiuta il Caravaggio a comprendere meglio la realtà, non una realtà abbellita secondo regole classiche ma la realtà quotidiana nella quale vive l’uomo.
In quest’opera l’umile oggetto naturale diventa protagonista, rivelandosi contro il fondo chiaro e compatto. C’è nel soggetto plasticità data dai rapporti fra luci e ombre, si veda il brillio degli acini d’uva, la rotondità lucente della mela, del limone, della pesca, la rugosità dei fichi, il distendersi o l’accartocciarsi delle foglie. Non si tratta di una banale copia, c’è un equilibrio compositivo, fra pieni e vuoti, nel rapporto reciproco dei colori. 
In quest’opera la frutta è l’assoluta protagonista, infatti non ci sono persone a sorreggerla ne tavole imbandite da arricchire. Gli viene data la stessa dignità artistica della figura umana. Caravaggio non si preoccupa che la sua frutta risulti bella o gradevole alla vista, il soggetto deve essere prima di tutto reale, così com’è senza abbellimenti e con tutte le sue imperfezioni. E si noti a proposito la mela mangiata dal bruco, la foglia secca del fico o la polvere sugli acini d’uva.
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Data di produzione: 1597 - Dimensioni: 60 x 55 cm
Dove si trova: Galleria degli Uffizi, Firenze
Esistono ben due versioni della testa di Medusa di  Caravaggio: quella che analizzeremo venne commissionata dal Cardinale del Monte ed oggi è conservata nella Galleria degli Uffizi a Firenze; la medusa di Caravaggio secondaria, invece, venne realizzata qualche  anno prima rispetto a quella fiorentina, ed oggi fa parte di una collezione privata.
La caratteristica evidente della Medusa di Caravaggio è il particolare supporto del quadro una tavola circolare rivestita di tela: nonostante questo fosse in origine di  forma convessa, l’artista grazie ad un artificio è riuscito ad annullare tale effetto in modo  da proiettare l’ombra su un supporto concavo dando l’illusione che la testa di Medusa stia fluttuando nella scena.  Questa tavola vuole rappresentare uno scudo. Il soggetto dell’opera si riferisce alla  storia  della mitologia greca in cui Perseo decapita il mostro per evitare di essere  pietrificato.
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Secondo la narrazione, la Medusa trasformava in pietra chiunque la guardasse. Fu uccisa dall’eroe Perseo, il quale le mozzò il capo guardando, per non essere impietrito, l’immagine riflessa su uno scudo di bronzo lucido come uno specchio.  Tuttavia, anche dopo essere stata separata dal corpo, la testa non perse il potere di pietrificare chi la guardava. Perseo la portò con sé come un trofeo e la regalò alla dea Minerva, la quale la pose al centro del suo scudo, l’egida, per terrorizzare i suoi nemici.
L’immagine della testa di medusa fu usata tradizionalmente su diversi oggetti come armi, gioielli, ceramiche, facciate di palazzi, ecc. A questa serie di oggetti apparterrebbe anche  lo scudo del Caravaggio.  Ma osservando alcune opere cinquecentesche con lo stesso motivo si può notare che l’immagine del Merisi ha due particolari elementi iconografici nuovi: l’ombra che la testa proietta sullo sfondo verde e il sangue che fuoriesce dal collo.
Il volto della Medusa è colto nel momento dell’urlo, scaturito dall’improvviso taglio della testa: gran parte dello spazio pittorico è occupato dai capelli del mostro che,  con gli occhi spalancati e la bocca spalancata, esprime tutto il suo dolore. L’assenza  di Perseo nell’opera è stata interpretata in modi diversi e, per molti studiosi, Caravaggio ha voluto fondere due miti insieme: da una parte potrebbe trattarsi di Medusa che si  specchiò nel dorato scudo di Perseo, il quale poi la uccise, e poi l’altra tradizione secondo  cui potrebbe trattarsi dell’egida di Minerva su cui vi era rappresentata Medusa. Il tema della Medusa era molto caro ai Medici e, probabilmente, per questo motivo fu  scelto dal cardinal Del Monte per la famiglia fiorentina. In ambito umanistico, la testa della Medusa o Gorgone aveva un valore simbolico in quanto allegoria della prudenza e della sapienza.
Anche se è già stata decapitata, come si vede dagli zampilli di sangue che sgorgano dal collo, Medusa sembra ancora viva, con gli occhi che roteano atterriti e la bocca spalancata.
La luce laterale crea un’ombra scura sulla superficie verdastra della tavola, che fa emergere la testa dal fondo, come se fosse una scultura.
L’immagine è resa molto realistica da alcuni dettagli, come i denti ben visibili. Il bianco dei denti e degli occhi risalta ancora di più dal contrasto con le zone d’ombra vicine. Le vipere, che ha sulla testa come capelli sono state studiate dal vero da Caravaggio, ed emergono dal groviglio indistinto grazie a sapienti colpi luce.
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BACCO, 1593-1594 olio su tela, cm 95x85, Firenze galleria degli Uffizi
La  formazione di Caravaggio sarà influenzata soprattutto dalla pittura veneta e da quella lombarda: dalla prima imparerà l’uso del colore caldo e atmosferico, dalla  seconda prenderà il forte realismo e la predilezione per i soggetti popolari e umili.
Proprio quest’ultima caratteristica è evidente nel celeberrimo Bacco degli Uffizi,  commissionato dal suo protettore il Cardinal del Monte come regalo per il Granduca di Toscana Ferdinando I.
In quest’opera, Bacco non è più rappresentato in maniera idealizzata come in passato. Al contrario potrebbe somigliare a un ragazzo del popolo, a uno di quei personaggi che frequentavano le taverne e i postriboli che lo stesso artista frequentava. 
Si contrappone in questo ad esempio a Michelangelo o Raffaello, che per quanto diversissimi nello stile, creano un tipo di bellezza ideale, per rinviare ad una perfezione più divina che umana. In questo Bacco invece,Caravaggio non propone una bellezza olimpica, ma mostra una presenza umana, più quotidiana.
Come nella maggior parte delle sue opere, anche qui il paesaggio è assente:  l’interesse dell’artista è infatti quello di sottolineare l’umanità dei personaggi.  Proprio la sua scelta di soggetti popolari, rozzi e sgraziati gli procurò molte critiche in vita. 
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Bacco è ritratto in posa e regge una coppa di vino con la mano sinistra, quasi come  fosse un’immagine allo specchio. E in effetti Caravaggio usava un complesso sistema di specchi per ritrarre i soggetti su tela, proprio come una primitiva tecnica  fotografica.
 Eccezionali sono l’uso sapiente del colore e della tecnica ad olio: l’effetto di incredibile  realismo nella resa del canestro di frutta, dell’incarnato del giovane e delle trasparenze della coppa di vino sono elementi che verranno ripresi successivamente da altri artisti. 
Bacco è rilassato, con lo sguardo languido, seduto a un tavolo dove c'è una terrina con frutti di stagione e una caraffa di vino. È mezzo coperto da un lenzuolo,  drappeggiato come una statua antica e tiene in mano un calice colmo e lo porge con un gesto di offerta in maniera aggraziata. La spalla e metà del busto scoperti, la resa  dell'incarnato morbido, le chiome rigogliose  incorniciate dai pampini multicolori, le  guance accese dal vino, lo sguardo un po' torbido con un sorriso appena accennato sulle labbra carnose e il dito infilato nel nodo, sono tutti dettagli che caricano la figura di sensualità e ironia.
Recenti restauri hanno evidenziato all’interno della caraffa di vino un volto di uomo che si  ritiene essere l’autoritratto dello stesso Caravaggio.
Anticonvenzionale, ribelle, introspettivo, Caravaggio riporta l’uomo al centro dell’attenzione, con le sue imperfezioni e i limiti della sua stessa natura mortale.
Dall'analisi del Bacco degli Uffizi di Caravaggio emergono alcuni punti fondamentali della pittura dell'artista, ma che rappresentano anche delle novità assolute:
- l'arte vista come gioco, come divertimento piacevole;
- il gusto della teatralità;
- l'uso dell'artificio e dell'inganno tra realtà e apparenza
Infatti, dietro all'apparente naturalezza c'è una costruzione sapiente: è il comportamento di un regista. La prima fase di questa regia è nell'inquadratura e nella sintesi della visione, perché Caravaggio seleziona, sceglie, e poi costruisce la scena. Osserva la realtà, sceglie un frammento, lo inquadra, lo preleva dal suo contesto e poi costruisce il quadro. Elimina quello che non serve e lascia solo l'essenziale. Infatti la profondità, lo sfondo è stato eliminato, c'è solo una stesura bruna chiaroscurata, ma senza indicazioni prospettiche.
Secondo diverse testimonianze e prove, Caravaggio non dipingeva davanti al soggetto, ma usava lo specchio. Infatti, Bacco tiene il calice con la sinistra. Non è  mancino, è la destra rispecchiata. Lo specchio serve a Caravaggio per inquadrare un pezzo ritagliato di realtà, cosi ottiene una visione più concentrata, una sintesi di realtà.
In questo gioco di specchi e scambi tra vero e apparente, si intravvede già un messaggio: il tema del contrasto tra apparenza e realtà, la realtà che si nasconde dietro le apparenze e che va svelata. 
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VOCAZIONE DI SAN MATTEO - CHIESA DI SAN LUIGI DEI FRANCESI
Vocazione di San Matteo, Chiesa di San Luigi dei francesi,1599-1600
E' rappresentato il momento della chiamata di san Matteo: il quadro venne  commissionato nel 1565 dal cardinale francese Mathieu Cointrel; quest’ultimo desiderava  che venissero realizzati dei quadri sui fatti fondamentali della vita di san Matteo, da porre poi nella chiesa di san Luigi dei Francesi. Questo non è il solo dipinto del Caravaggio presente in tale chiesa: oltre a questo  capolavoro, infatti, c’è anche un’altra grandissima tela, intitolata il Martirio di San Matteo. I dipinti di Caravaggio nella chiesa di San Luigi dei Francesi sono tre in totale: il  Martirio di san Matteo, San Matteo e l’Angelo e la Vocazione di Matteo; quest’ultimo,  si trova sulla parete sinistra della cappella.  Il dipinto che analizzeremo é la Vocazione di San Matteo si tratta di un dipinto di  Caravaggio di grande importanza, nel quale l’artista dipinge l’istante in cui Cristo sta effettuando la chiamata di Matteo per fargli abbandonare la sua attuale vita e convertirlo in un suo apostolo. Secondo la tradizione, Matteo prima di diventare discepolo di Cristo, era un pubblicano, ovvero colui che si occupava di riscuotere le tasse ed imposte nella società romana; dovendo prendere denaro dalle persone, non era benvisto ed il suo non  era un lavoro molto felice
Caravaggio conosceva bene la tradizione ed aveva studiato la storia di questo apostolo  nei minimi dettagli, l’ambiente che circonda i personaggi ha un’atmosfera poco ospitale: un piccolo tavolo, una finestra socchiusa e l’oscurità che domina tutta la scena.
 Nella scena ci sono persone diverse, tutte ritratte con costumi del Seicento, quando improvvisamente entrano Cristo e Pietro.
Pietro è stato aggiunto dall’artista infatti la storia della chiamata di Matteo nei Vangeli  non cita proprio il nome di Pietro, ed inoltre nemmeno il committente dell’opera aveva  richiesto la sua presenza.  Il pittore lo inserisce all’ultimo momento, come simbolo della Chiesa nell’atto della Conversione: nel quadro è proprio lui che sta a metà tra Cristo e Matteo, ed allo stesso modo, è il Papa che fa da intermediario tra Dio e gli uomini.
Particolare di Cristo e San Pietro
 
Cristo e San Pietro sono posizionati lontano dal gruppo che sta attorno al tavolo;  entrambi sono giunti all’interno di questa stanza per cercare Matteo. Cosi, la scena si svolge fuori dal tempo storico per fare entrare lo spettatore in questo racconto evangelico, infatti né San Pietro né Cristo appartengono all’epoca storica in cui è collocata la scena. Come Adamo nell'affresco di Michelangelo, anche Cristo ha la mano tesa che oltrepassa il "vuoto" che divide i due gruppi di personaggi, separazione tra l'umano ed il divino, il peccato e la grazia.
Anche senza parlare, Cristo, tendendo semplicemente il braccio sembra quasi voler dire “Eccolo lì Pietro, è lui Matteo”.
Particolare della mano di Cristo (in alto)/particolare della mano di Adamo e Dio
(in basso)
Questo particolare della mano tesa, ci suggerisce l’interesse (e la stima) di Michelangelo  Merisi per l’eccezionale talento del Buonarroti.
San Pietro ha un atteggiamento perplesso e sta cercando di capire a chi si sta rivolgendo il Salvatore, non credendo che in un luogo del genere si potesse trovare un futuro apostolo.
Cristo e San Pietro indossano abiti antichi mentre i personaggi di sinistra hanno un abbigliamento seicentesco.
Si tratta di una scelta volontaria di Caravaggio, il quale, per mezzo di questo artificio, voleva rendere la scena molto più realistica e vicina alla sua realtà.
Particolari dei possibili san Matteo
Matteo è ovviamente nel gruppo di persone a sinistra, a questo proposito, i critici  discutono ancora attivamente su chi possa essere san Matteo, e ci sono due teorie in  proposito: 1. Il futuro apostolo potrebbe essere l’uomo con la barba al centro del gruppo, con
la mano rivolta verso di sé, come a voler dire “Io? Stai indicando me?”, ed inoltre, è uno dei pochi del tavolo a non essere interessato al denaro posto sulla tavola, insieme ai due ragazzi al centro della tela, arrivati presumibilmente poco prima.
2. San Matteo potrebbe essere anche l’uomo sull’estrema sinistra della tela, quello con la testa abbassata a contare il denaro: dato che Matteo era un esattore  e quindi  potrebbe  essere   impegnato  a   contare   il  denaro   incassato  nella  giornata  di lavoro; inoltre, la sua espressione triste e pensierosa potrebbe significare che non è felice di svolgere quel lavoro, ignorando completamente che di lì a poco la sua vita sarebbe cambiata completamente.
Sopra la mano di Cristo, vediamo una finestra aperta, a forma di croce, che sta a simboleggiare la morte e la resurrezione di Cristo. Nonostante questa sia spalancata,  la luce non proviene da li, ma giunge in alto da destra, arriva da fuori la scena sembra arrivi dalla porta spalancata da cui sono appena entrati Cristo e San Pietro e  sembrerebbe essere posta ad un livello superiore rispetto alla stanza, e accompagna il gesto di Cristo, e rappresenterebbe la luce divina. Questa luce rappresenta il significato del fatto narrato, la grazia che discende nel buio del peccato. Diviene divina non reale proprio perché non possiamo definirne con certezza la provenienza. La vocazione di Matteo diventa allora non soltanto il perdono delle sue colpe, ma anche una nascita, il passaggio dalla morte alla vita, dall'ombra alla luce. 
I volti dei diversi personaggi esprimono una certa distanza davanti alla scena :  indifferenza ? sorpresa ? diffidenza ? Matteo tiene una mano appoggiata sui suoi soldi, ma con l'altra esita a presentarsi. Non si è ancora alzato, la sua espressione è stupita. Cristo aspetta la risposta di Matteo che dovrà lasciare i suoi soldi per seguire questi  uomini coi piedi nudi che esprimono la loro povertà. San Pietro è situato tra lo spettatore e Cristo. Egli è la persona sulla quale Cristo ha fondato la sua Chiesa, mediatrice tra Dio e gli uomini. Cristo e San Pietro hanno i piedi nudi a simboleggiare la loro povertà.
Nelle opere di questo periodo la pittura è ancora chiara, nel senso che le immagini, nettamente disegnate e plasmate dalla luce, si rivelano dal fondo senza contrasti, da questo momento in poi il pittore userà sempre più la luce come mezzo espressivo che immobilizza le immagini dando loro fermezza.
Caravaggio rifiuta la tradizionale identificazione di bello con buono, di brutto con cattivo sostiene che la grazia di Dio può toccare chiunque, non soltanto il meritevole, la fede può toccare improvvisamente chiunque, anche il peccatore, come in questo dipinto dove Matteo era considerato tale per il suo lavoro, in quanto estorceva denaro. A maggior ragione la Grazia di Dio può riguardare chi è più bisognoso di aiuto. In quest’opera c’è istantaneità nella chiamata e nella risposta, la volontà di Dio è espressa  e ricevuta contemporaneamente, un attimo ancora e Matteo si alzerà per seguire il  Redentore, abbandonerà il suo lavoro, il suo guadagno, i suoi compagni. Dei personaggi a sinistra solo Matteo capisce e comprende, i due giovani a destra si girano verso Cristo incuriositi, gli altri non si accorgono del miracolo e continuano avidamente a contare il denaro.
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Crocifissione di San Pietro ,olio su tela 1600-1601 – Dimensioni: 230 x 175 cm
Santa Maria del Popolo, Cappella Cerasi, Roma
Questo quadro, venne realizzato appositamente per la cappella Cerasi, all’interno della  chiesa di Santa Maria del Popolo, insieme ad un altro importante quadro di Caravaggio,  intitolato la Conversione di san Paolo. 
La Crocifissione di San Pietro e il quadro con protagonista san Paolo, sono due tele  molto interessanti, poiché, proprio con questi due lavori, Caravaggio collauda dei nuovi  schemi compositivi dove pone i suoi soggetti, tenendo in considerazione la destinazione dei suoi quadri.
Per quanto riguarda il martirio di San Pietro e quello di San Matteo, l’artista studia l’ambiente dove verranno successivamente poste le opere, obbligando gli osservatori 
ad ammirare tali capolavori attraverso una visione di scorcio.  L’artista realizza un opera  dove elimina qualsiasi aspetto sacro della tortura di San Pietro; 
Dettagli dei soldati che crocifiggono san Pietro
In quest’opera sono rappresentate soltanto quattro persone, la vittima già inchiodata ,  con la testa sollevata per seguire coscientemente l’atto finale del proprio martirio, e i tre aguzzini che stanno capovolgendo la croce, uno tirandola con una corda , un altro  sollevandola a forza di braccia, e l’altro puntellandosi a terra con le mani e con le  ginocchia, sospingendola in alto con le spalle.
Secondo la tradizione, dovrebbero essere dei soldati romani, ma non sembrano  proprio dei membri dell’esercito, piuttosto dei modesti operai intenti nel loro lavoro.
I loro movimenti ci aiutano a capire che si tratta di individui che stanno solo seguendo gli ordini, senza capire effettivamente il perché lo stanno facendo, proprio come delle semplici pedine.
In altre opere di Michelangelo Merisi, l’illuminazione giunge solo ed unicamente sul  protagonista, al fine di renderlo riconoscibile rispetto al resto dei protagonisti; in questo lavoro al contrario la luce colpisce sia il santo che i suoi carnefici, quasi come se volesse esonerarli (e perdonarli) dalle proprie colpe.
Si può notare che se si unisce ciascun carnefice idealmente con una linea passante per  l’asse della croce si formerà una X.
Questo elemento compositivo proprio come la luce crea una sorta di legame tra protagonista ed esecutori, anche questa “unione” è importante, poiché mostra la fatica che accomuna da una parte Pietro, crocifisso a testa in giù e dall’altra gli esecutori della tortura.
Questa disposizione dei personaggi, imprime alla composizione un moto rotatorio, si tratta  però di un moto lento e faticoso.
Dettaglio del piede sporco del soldato
In quest’opera sono presenti dei piccoli dettagli importanti  quali: la croce che è stata  realizzata in modo sopraffino, il riflesso della luce sulle unghie del martire ed infine, il  piede di uno degli esecutori, sporco di terra. Caravaggio, per realizzare questa scena, si rifà ai testi biblici: secondo la tradizione,  San Pietro scelse di farsi crocifiggere sottosopra come gesto di umiltà nei confronti di Gesù.
Dettaglio del volto di san Pietro
Il volto del martire esprime un misto tra il dolore per la tortura e l’attesa per la morte  che lo porterà in Paradiso.
Nelle opere di Caravaggio, non esiste più la scena come luogo preordinato ad accogliere il fatto, ma sono i personaggi stessi che determinano il loro spazio,  occupandolo con il proprio volume e assumendo certe posizioni piuttosto che altre in  funzione espressiva.
 C’è una teatralità che è una componente fondamentale del Seicento, e che è  presente anche in Caravaggio, quindi alla razionalità oggettiva del Rinascimento, nel rapporto fra volumi e spazio, fra luci e ombre, si sostituisce l’interpretazione soggettiva del pittore che guida lo spettatore alla comprensione intuitiva del fatto narrato.
LA MORTE DELLA VERGINE 1605-1606, olio su tela, m 3,69x2,45 Parigi, Museo del Louvre
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L'opera "Morte della Madonna", conosciuta anche come "Morte della Vergine", è  stata sicuramente una delle tele più contestate tra quelle realizzate da Michelangelo Merisi - Caravaggio (tra il 1605 ed il 1606, ma il contratto ritrovato alla fine del secolo  scorso porta la data del 14 giugno 1601).  Il dipinto è considerato il migliore compiuto a Roma dal Caravaggio, che dovrà presto  fuggire dalla città, a causa dell'omicidio, compiuto il 28 maggio 1606 (cui seguirà la  sentenza capitale), di Ranuccio Tomassoni da Terni, in una rissa per motivi di gioco, da  cui lo stesso pittore uscirà gravemente ferito. A commissionare il dipinto considerato il più estremo mai uscito dal pennello di  Caravaggio è Laerzio Cherubini, un brillante avvocato.
L’opera è destinata a una cappella di Santa Maria della Scala, nel cuore di Trastevere, a cui i Carmelitani stanno lavorando.
Il dipinto fu rifiutato dai Carmelitani Scalzi che lo avevano commissionato per decorare  la cappella privata della famiglia Cherubini, nella chiesa di Santa Maria della Scala a  Trastevere (Roma), in quanto considerato indecoroso e sconveniente. Nel contratto di commissione del dipinto vi erano precise disposizioni secondo cui la Vergine avrebbe dovuto essere raffigurata rispettando sia iconograficamente che formalmente le rigide direttive controriformistiche allora vigenti, soprattutto in  considerazione del fatto che l’opera era destinata ad essere esposta in un luogo sacro.
L’opera al contrario era priva di qualsiasi attributo mistico (a parte la convenzionale aureola dietro il capo della morta). 
La Madonna ha la faccia livida, è ancora molto giovane, il braccio, steso su un cuscino,  toglie ogni dubbio sul rigor mortis del corpo, il ventre gonfio fa pensare a una  gravidanza, oppure al ventre gonfio d’acqua, vista la possibilità che si tratti del ritratto di una prostituta annegata nel Tevere, i piedi, ritratti nudi fino alla caviglia, sporgono  stranamente fuori da un tavolaccio, su cui essa giace (non sembra neppure un letto). Non è rappresentato il corpo incorruttibile della madre di Cristo,questo sembra un cadavere del tutto scomposto, abbandonato a se stesso. Si dice che l’artista si sia ispirato al cadavere di una giovane prostituta recuperata dalle acque del Tevere pochi anni prima.
La scena si svolge all’interno di uno stanzone, forse la stessa casa di Caravaggio in  via del Divino Amore a Roma, la Madonna sembra appena morta. E’ sgraziata e sudicia, questo evidenzia il forte realismo caravaggesco. Se non fosse per l’aureola che le appare sul capo, stenteremmo a credere che si tratti della madre di Cristo.
La Vergine è circondata da una muta sofferenza, che trova sfogo soltanto nella giovane in primo piano, a destra del quadro. La disperazione la fa piegare su stessa coprendosi il volto e lasciandosi andare a un pianto disperato.
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In piedi, alle spalle della Vergine, è posizionata la figura di San Giovanni Evangelista. La testa, quasi completamente in ombra, poggia sulla mano, richiamando la  rappresentazione tipica della malinconia.
La luce, grande protagonista delle opere caravaggesce, entra d’improvviso e va a posarsi sul volto inerme della Madonna.  C’è qualcosa di tetro in questa scena estremamente malinconica.
Il dolore rende l’intero quadro così umano che risulta difficile credere che la donna sdraiata su quel tavolo possa ascendere al cielo.
Ancora una volta il pittore dimostra di voler stare dalla parte dei poveri, infatti rappresentare la Vergine con le stesse sembianze di una prostituta vuol dire  oltrepassare il limite.
Il profondo significato sarà invece colto da Rubens, che comprerà la tela per il duca di  Mantova. Il grande pittore fiammingo conosceva tutte le opere del Merisi e si era recato a Roma per  incontrarlo. Non riuscì mai nel suo intento poiché Caravaggio si era già dato alla macchia, con  un’accusa di omicidio che pendeva sul suo capo.
La scena è ambientata in un luogo di desolata povertà, con un'intonazione cromatica molto scura: l’illuminazione arriva da un’alta finestra a destra, scende obliquamente e colpisce le teste calve di apostoli piuttosto anziani, per poi distendersi sulla figura di Maria e sulla Maddalena china davanti a lei. La luce, che qui rappresenta la flebile verità ancora rimasta, rende drammaticamente evidenti le espressioni dei volti, mentre scivola veloce sui corpi, relegandoli …

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