Selenic - Dramski Pravci XX Veka

7/22/2019 Selenic - Dramski Pravci XX Veka

1/55

UMET,NICKA AKADEMIJA U BEOGRADU

SLOBODAN SELENICvanredni profesorAkademije za pozoriSte, film, radio i televiziju

DRAMSKI PRAvelxx. VEKA


2/55

Ovaj udzbenik odobren je za stampu na os~ovu misljenja strucne komisije nastavnika Akademije za pozoriSte, f ilm, radio i televiziju:

Ognjenka Milicevic, vanredni profesorRatko Durovic, redovni profesor

Jovan Hristic, docent

Lektor i korektor: Anka BukavacTehnicki urednik: Milenko Zarkovic

l

i \

SADRZAJUvod

I AVANGARDNA DRAMA1. Alfred Zari .....2. Apol iner, dadaisti i nadreali sti .;k-:Beket i J onesko .4. Vezbe ....

511243747

II EKSPRESIONIZAM,t Subjektivlsticka struja2. DrustvenoangazovaniCapek, itd.)3. Vezbe .(Strindberg, Vedekind, O'Nil, itd.) .ekspresionizam (Hauptman, Toler, 5160

71

Filozofski fakultetSarajevo

CJ3 r156 02792.2"19"

1/1111/1/111/111111111111/111030000686 ? IIIOBrss @

III EPSKO POZORISTE1. Brehtova teorija drame ...2. Brehtove drame; Breht kao reditelj3. Vezbe .

IV TEATRALIZAM~bPirandelo. Vezbe .

V FILOZOFSKA DRAMA1. Sartr i Kami2. VezbeVI SIMBOLISTICKA I POETSKA DRAMA1. 'Simbolist icka drama (Meterlink, Jeit s, itd.) .2. Poetska drama (Klodel, Monterlan, Eliot, Lo,rka)3. Vezbe ..VII NOVI R,ITUALNI TEATAR1. Antonen Arlo2. Frensis Fergason3. Living teatar4. Sekner, Suman, Helprin, itd.5. Zan Zene6. Vezbe

\'fI:'

Il~DEKS IMENA I NASLOVABIBLIOGRAFIJ ANAPOMENA

7591108

HI119123133

137145164

167177186204214226229239241

~ Izdaval!: Umetnil!ka akademija u Beogradu_._.-- __ u_. . ._"_.,Stamp.: Stamparsko-Izdaval!ko predu7.e6e Srblja

Beolrac1, Mij. Kovdevl6. S.


3/55

- ~

't ,) i i

f11

!!

I

I

DVODSta se to, zapravo desava sa dramom u ovam veku? Da li naspristrasnost ucesnika zavodi u verovanje da je bas nase vremeizuzetno po istavremenom postojanju razlicitih pogleda nadramsku umetnost, po histericnoj frekvenciji sve novih izama, Hi je zaista dosla doba u kome se mesecima meri umetnicko trajanje ranije mereI).o dekadama i stoleCima?Studirajuci dramu XX veka, .dakle, veka koji jos uvek trajenoseci u svojoj matici i onog kojistudira, autor ove knjige nijesklon da sva odstupanja od onog sto bi Breht nazvao zajednickim imenom aristotelovskog pozoriSta -- tretira kao jedinstven fenomen iz koga se izdvajaju dela i pisci sarno, nekimlckalnim ili individualnim posebnostima. Sa jedne strane, pisac koji nam nudi radikalni koncept staticke drame verujucida pozoriSte treba da se bavi neizrecivim i nepojamnim, sadruge, pisac koji od pozornice opredeljeno stvara tribinu zapoliticku propagandu; sa jedne strane, pisac koji svajim dramama hoce da aktivira iraciomilni potencijal auditorijuma, a sadruge, pisac koji veruje sarno racionalnim formulama i statistickim podacima; sa jedne, mes.ijanska vizija teatra kao hramakulture u kome covek postaje pbklonik jedne nove ve're, sadruge, teatar koji se podsmeva ozbiljnosti sa kajam covek dozivljava sebe i svet u kome zivi ~ sve je to pozoriste XX veka,pa se zato s razlogom pitamo postoji Ii nesta sta je teatar nasegvremena ili postoje razliciti teatri koji su se sticajem okolnostinasli na istom vremenskom prostoru.Kao najstabilniji esteticki kodeks, nas vek dobio je u nasledeod prethodnog realisticku dramsku formulu. Dramaturgija Ibzena, sa jedne, i Cehova, sa druge strane, daje konacnu formutraganjima koja su u prvoj polovini XVIII veka zapoceli Lilo iLesing izvodeci na pozornicu gradansku klasu. Realisticka drama je, naravno, nastavila da se razvija i u XX veku trpeci manjiHi veci uticaj militantno antirealistickih pravaca koji se radajuu njenom susedstvu. Jedna od formi u kojoj zivi realisticka

-~


4/55

Breht

,Kami

drama i danas je forma soeIjalistickog realizma - pokusaj da selite1'atura svede na litera1'no sredstvo za vaspitavanje masa uduhu optimizma i besp1'imerne ve1'e u ispravnost - ne tolikosoeijalisticke ideje koliko u ispravnost politickih foruma koji sunu vlasti u Sovjetskom Savezu. Tezeei postepeno, ali neminovno, ka r.\l,:;i:nimblieima svog doktrina1'nog ekstrema, ovaj pravue d(~formisao se u finalisticku lakrdiju izrazitih antiumetllil':kih obelezja. Kao nastavljac realisticke tradicije pojavljujeSI' u nUHcm veku i Bernard So, uprkos postepenom odstupanjuod ibzcnov:-;kihi fabijanskih socijalnih postulata i priblizavanjuvl'l'balnom artizmu i paradoksalnom intelektualizmu. SjedinjeneJ\m('rick(~DrZave tokom p1'oteklih sedamdeset godina bile suvl'lo :mazno upo1'i~te realisticke drame, cuvajuei kontinuitetovog pravea ad dela O'Nila, preko Milera i Vilijamsa, pa cak doEdvarda Olbija, koji je modifikovao realisticki princip do granice na kojoj odstupanja od postulata ponekad postaju upadljivija od zadrZanih principa klasicne realisticke skole. Vrlo snazan polet dozivela je realisticka drama pedesetih godina u Engleskoj, dokazujuei svoju vitalnost delima Ozborna, Veskera iniza njihovih, manje znacajnih sledbenika. Konacno, kao realisticku, mada tako osobenu da izmice klasifikaeijama, treba, ponasem uverenju, tretirati i dramu irskog pokreta. Son O'Kejsi,Dzon Milington Sing i mladi, ali u istoj meri irski pisaeBrendon Bien, pisu dela koja se u mnogim tackama udaljavajuod realistickih postulata ne prekidajuei, ipak, pupcanu vrpeukoja ih definitivno vezuje za realisticku tradiciju.Medutim, kako to vec biva u umetnosti, ni drama dvadesetogvcka nije nastavila pravolinijski da se 1'azvija iz tradicije kojajoj je prethodila. Sklovski je objasnjavao da se umetnost 1'azvija u iskidanoj, cikeak-liniji. 1z jedne t1'adieije ne izrastajudela do u beskonacnost. U jednom trenutku, kada se umetnickiprineip konstituise u zav1'senu formu, pocinje sa druge polaznetacke da se formuliSe d1'ugi prineip, najcesee suprotan tradicijiod koje se udaljio. Umetnost romana ne nastavlja da se 1'azvijaiz Rata imira; Rat i mir su k1'aj jedne tradicije; Kafka iliDzojs su zacetnici jedne druge .Knjiga Dramski pravei XX veka pokusava da pobroji, opisei blize objasni pravee koji se, na eikeak-liniji razvoja, nalaze udefinitivnom eaku prema realistickoj tradiciji. Zari, Meterlink, dadaisti, Toler, Breht, Pirandelo - pokusavaju da fiksimju tu novu polaznu tacku: nalaze se na pocetku toka koji ee,mozda, poteei i zavrsiti se posle decenija nekom Hedom Gabler ili Visnjikom; zajednicko im je to sto napustaju pravaenu Cijem se vrhuneu nalaze Heda Gabler i ViSnjik.Uocljiva je intelektualna i esteticka besredisnost drame XXwIta. Ako bj. neko u buduenosti, sIedeCi princip 1polita Tl'na,nu osnovu knjizevno dramskih dokumenutu poku~no on UNl.llnovi knkvo je bHo nUHI"I'eme, I{akvlHU nnm bill nbilln.ll, UIWNI,a

moralni prineipi, socijalni ideali i vero\lanja - nasao bi se zaista u nezavidnom polozaju. Da li bi stari Danbatista Viko posle ovakve studije proglasio nase vreme varvarskim ili humanizovanim, podesnim za fantaziju ili za refleksiju? Moguee jeda ee tom budueem studentu pod za rukom da sagleda dramudvadesetog veka kao entitet sa karakteristikama koje ga odvajaju i cine posebnim, ali je najverovatnije da ee tu posebnostvideti, pre svega, u panicnoj raznovrsnosti dramskih pokusajai istrazivanja.Gotovo se moze reci da u poslednjih sedamdesetak godina svakiznacajniji dramski pisae pokusava na drugom mestu da nadepolaznu tacku nove dramske tradieije. Pitanje originalnosti iposebnosti dobija prioritetno mesto u redosledu zahteva koji sepostavljaju pred stvaraoea. Dvadeseti vek je vek veIikog brojazacetnika i vek malog broja sledbenika novih tradieija koje najcesce bivaju napustane tek sto su zacete. Samo pre deset godinaJonesko i Beket bili su obrasci avangardnog nastupa na oozo1'niei; danas su napusteni, pomalo dosadni, klasiei. NiSta ne zastareva tako brzo kao avanga1'da, i nista ne nastaje tako b1'zo

RAZUM Sartr

, Pirandelo Monterlan

Eliot, Capek

Toler.Strindberg

RED I POBUNA,Beket Living, Klodel

Jonesko Zar i

Dadaisli

Zene, Melerlink

, Lorka Arlo

STRASTkao nova avangarda u vremenu koje je predmet ispitivanja uovoj knjizi. Ako bi se te polazne tacke smestile u koordinatnisistem, pomalo staromodno i shematski formiran na gornji na('in: nl' hismo doznali mnogo, zbog nuznC'nepn'l 'izno:-;1.iU 00-II


5/55

redivanju mesta pojedinog pisca ili pravca, ali bism0' ipak videlida se ucrtane polazne tacke nalaze rasporedene P0' celom sistemu. Upadljiv0' je takode da se dramski pravci XX veka nalazeveCim, ili najvecim delom na pobunjenoj polovini dijagrama, nastrani 0'nih romanticarskih opredeljenja koja u rusenju postojcceg r.f9U vide jedini nacin za uspostavljanje nekog novog,druktijeg i b0'ljeg. Medutim, 0' to'me da Ii nas vek zeIi rev0'luciju dn izvede posredstvom razuma i refleksije, ili P0'sredstvomst.l'llsti i uktiviranjem iracionaln0'g u nama - stn bi rekao Fer'{/lson: nil I'Usinovski ili na vagner0'vski nacin, sa jedne strane,a su dJ'uge 0' tome da li se svet moze pr0'meniti izmenom pnjedim:ll, ili P0'jedinac moze da se promeni izmenom sveta .- nik00'l'dinutni sistem, ni drama XX veka ne govore nista; ili,taenije, pot.vl'duju da su dramski pisci u to'm pogledu jasnoopl'edeljeni, aIi u dijametraln0' suprotnim pravcima.U ovakv0'j situaciji k0'ja 0'bjektivn0' post0'ji mimo nasih vlastitih opredeljenja ili estetickih uverenja vrlo je tesko vrsiti bilokakvu klasifikaciju. Ali post0' je klasifikaciju, radi preglednosti,11 jednoj ovakvoj knjizi ipak neoph0'dno napraviti, podela nasedam pravaca (avangardna drama, ekspresionizam, epsko pozoriste, teatralizam, fil0'z0'fska drama, simb0'listicka i poetskadrama, novi ritualni teatar) sasvim je usIovna i, pO'nasem uverenju, precizna i neprecizna u meri u k0'j0'j je m0'guce vrsitigrupisanje pisaca i dela u okvire pravca, sa jedne strane, i deliti dramsku literaturu XX veka u pravce, sa druge strane.Ovu knjigu, zat0', treba razumeti kaO'P0'kusaj da se st0' sistematicnije, pre svega u skolske svrhe, prikazu najmarkantnije tendcncije u razv0'ju drame poslednjih sedam-0'sam decenija i dase u P0'sebnim poglavljima i paragrafima prikazu dramaturske:lmbicije i tehnicke osoben0'sti karakteristicne za pojedine pravceoDrugim recima, Dramski pravci XX veka nikak0' nisuistorija drame XX veka, vec O'pisnajvaznijih pravaca koji sudaIi obelezje dramsk0'j Iiteraturi i teatru naseg vremena.Materija izlozena u ovoj knjizi predaje se na cetvrtoj godinidramaturgije na Akademiji za Poz0'riste, film, radio i televizijuu Beogradu, st0' znaci da su posetnici ovog kursa vec apsolviralidramske tehnike (I g0'dina), teorije klasicizma i renesanse (IIg0'dina), i dramske pravce osamnaestog i devetnaest0'g veka (IIIgO'dina).Iza svakog P0'glavlja uneti su zadaci za praktican rad sa studentima. Vezbe nisu detaljnije 0'pisivane jer d0'bijaju SV0'jkonacan oblik tek posle k0'nkretnog dogovora sa student0'm i zaviseod njegovog nacina misljenja i njegO'vih knjizevnih sklO'nO'sti.

s. s

\

I\I

~.

IAVANGARDNA DRAMA


6/55

1.ALFRED ZARIMozda ne bi bila preterana reCi da je dabar deO'anaga sta danasgledama pod raznim avangardnim imenima - pocela na samamkraju praslag veka u Francuskoj, kaa decacki neodgovaran,duhovit i surav padsmeh jednaj licnosti, drustvu i svetu. Kaadecak u liceju Rene, Alfred Zari je u ginjalu Paljaci ismejaO'jednag ad najamrazenijih prafesara ave skale, izvesnag' gaspadina Ebera. Desetak gadina kasnije, tacna 11. decembra 1896.gadine, u Teatru Nuva u Parizu prvi put je izveden KraljIbi ad Alfreda Zarija. Kralj Ibi nije ad Paljaka pazajmiasarna ime glavnag junaka Ebera da bi ga skaradna prekrstia uIbi, sta je nimala lepa francuska ree za izmet. Mada rukapisPaljaka nije saeuvan, jasna je da je ucenik liceja Rene adsvog decackag pokusaja napravio dramu kaja je u sebi sacuvala dasta decackag, mnaga ginjalskag, dovaljna nesputanagimpulsa da bi izazvala jedan ad najbucnijih teatarskih nemira uistariji. NaNn na kaji je oblikavaa svaju dramu maraa se uCinitivecini posetilaca ave premijere kaO'nesta sta se nikada nije da..gadila, u istariji pazarista, i to' pre u lasem i skandalaznam smislu nega u smislu prave umetnicke i revalucianarne inavacije.Duga se na Zarijev kamad nece gledati tako; tek pasle prvagsvetskag rata u Francuskaj Kralja Ibija pocinju da tretirajukaa azbiljno umetnicka astvarenje, da bi ta interesavanje, jednom prabudena, privlacila paznju teatralaga i pazorisnih stvaralaca sve vise sta se vreme Janeska i tragicne farse vise priblizavala.Ne tolikO'zbog Zarijevag komada, koji je ipak znacajniji kao anticipacija nega kaa ostvarenje, kaliko zbag taga da bisma videlikako je nastala i u cemu se sastajala velika razlika ka;a je, recimo, poznatog kriticara Fransisa Sarseja isterala sa premijereKralja Ibija pre negO' sto je predstava bila gatova - pokusaccmo dn pobrojimo neke osobine ovp komedl.lp ko.\


7/55

eito znaeajne za razvitak jedne od struja u savremenoj drami,pravca koji tragieno hoce da izrazi kroz komienu metaforu.Sigurno je da Kralj Ibi, ma koliko skaradan i drzak, ne biizazvao takve reakcije da Zari nije svojim komadom doveo u pitanje osn(we dramske estetike na kojima je ovaj rod knjizevnosti do tada poeivao. Kako ce to reci Andre Breton u svojojAntologiji crnog humora - knjizevnost, poeevsi od Zarija,krece se napred opasnim putem koji je miniran. Spoznavanjesamoga sebe autor stavlja iznad vlastitog dela. Do ove Bretonove izjave iz eetrdesetih godina naseg veka i do takvog odnosa prema Zariju trebalo je da prode dosta vremena Posetiocipremijere u Teatru Nuvo 1896. godine, medutim, eak i akato nisu hteli da priznaju, osetili su da je Zari doveo u pitanjenekoliko vekova drame koja poeiva na racionalnim pretekstima,da je ponovo otkrio, u jednom realistickom trenutku dramskeistorije, kako pozoriste ne mora pojavno da liei na zivot ako 0zivotu hoce da govori i ne mora zbog svoje uverljivosti preciznoda reprodukuje logiene okolnosti svakodnevnog zivota.Cinjenicu da je svakodnevni zivot logiean i da racionalnim naporom mozemo da objasnimo njegove vidljive manifestacije uovom, pretezno pozitivistiekom dobu, retko ko je dovodio u pitanje. Zarijeva tako ran a anticipacija reakcije na tu literaturuutoliko vise zaeuduje. Militantni antirealizam Zarija, osim onenajdalekovidije, moran je da zbuni sve koje su kao avangardnujos uvek tretirali gradansku realistieku dramu Ibzena.Najotvoreniji izazov gledalackoj navici auditorijuma bio je vizuelni izgled predstave. Zari je veoma svestan pozornice, kostima, osvetljenja, scenskih efekata, interpretacije i najartiku[isaniji je kada govori 0 ovim elementima drame. Interesantne:m u tom pogledu instrukcije koje on preko pisma salje reditelju Linje-Pou:Mislim da bi bilo zanimljivo da se komad postavi na sledeCl nacin:maska za glavnu lienost, Ibija ...kartonska konjska glava koju ce on nositi okacenu oko vrata kao u starom engleskom pozoristu samo u dye jahacke scene, posto su obe ovesugestije u duhu mog komada koji sam napisao kao ginjol.Prihvatanje jednog dekora ili, jos bolje, jedne pozadine, sto eliminisepodizanje i spustanje zavese posle svakog pojedinacnog cina. OdgovarajllcC obucena osoba ce, kao u komadu sa lutkama, ulaziti i stavljati znakS


8/55

da nosi kao skiptar cetku kakve mi upotrebljavamo za ciScenje klozeta.Osecajuci se obaveznim da poddavamo najodusevl jeni ji deo publike, minavijamo zakomad, ali te noci u hotelu ,Kornej' vrlo sam tuzan, jer jekomedi ja, objektivizam, jos jednom pokazala da joj snaga raste. Kazem,posle Stefan a Malarmea, posle Pola Verlena, posle Gistava Moroa,poslePivi de Sqvana, posle nasih sopstvenih stihova, posle svih nasih suptilnih bojenja i nervoznih ritmova, posle bledih mesavina boja Kondea, staje jos moguce? Posle nas surovi bog.Naravna, izgled predstave nije bia jedini razlag za uzbudenjesta go.je izazvaa Kralj Ibi,


9/55

rabe. Ova inverzija jedna je od tehnika vrlo karakteristicnih zaZarijevu komediografiju.Naravno, kao manir upotrebljavan u komediografske svrhe, inverzija i 4epersonalizacija ili depsihologizacija lika, stare sukoliko i komedija. U ranije citiranom pasusu Zari, medutim, zagovara ideju da predstava ne treba svojim izgledom da podseeana neko odredeno mesto ili epohu, jer ee ovako bolje da sesugerisu veNte stvari. Kao i Ben Dzonson, kao i Molijer, kaoi bilo koji komediograf u istoriji, Zari zeli da prikaze jednuljudsku osobinu ili skup osobina sa satiricnom namerom. Jasnoje da Dzonsonova slika Korbaca, recimo, nije sTikajednog pojedinacnog karaktera i da autor ovaj lik ne pravi na nacin na kojibi ga pravio u drami, vee da je Korbaco slika jedne ljudskeosobine koja je manje ili vise prosirena u drustvu i odnosi sena odredeni broj ljudi u njemu. Kada govori 0 opstosti, odnosnoo vecitosti svojih karaktera, Zari sugerise koncept koji je zasnovan na siroj osnovi od one sto je pakriva tradicionalni komediagrafski prosede. Zari neee da prikaze jednu osobinu odredenog braja ljudi u drustvu, vee hoee da prikaze coveka uopstei covekove vecite osobine. Pokvareni, pro>zdrljivi, gramzivi, prljavi, 1bi je i suma svih osobina koje srecemo kod samazadovoljnog gradanina, ali je i viSe od toga, on je i cavek uapste, a situacija opisana u Kralju 1biju, shodno tome, opsta je, egzistencijalna situacija coveka. Tako, komediografsku opstast kojusreeemo kod Zarija, mozemo nazvati komediografskom opstoseu sireg obima od tradicianalne, naravno ne u smislu vredno.sti, vee u smislu njenog ambiciozna-filozofskog prostiranja.Maske iza kojih se kriju njegovi junaci trebalo bi, po Zarijevojnameri, da budu maske sire od zivota, taka da zivot ne obuhvataju u njegovim pojedinacnim manifestacijama vet. u njegovomtotalitetu. Pogledajmo avaj kratak dijalog do koga su Bordir i1bi, u mehanickom galopu fabule, stigli neposredno posto jeBordir pristao da ubije Venceslava.IEI (grIi Bordira): Ohl Ohl Kako te ja volim, Bordir!BORDIR: Br, smrdite, oce Ibi! Da Ii se vi uopste perete?IEI: Retko.MAJKA IEI: Nikada.Imajuei u vidu da nam je u trenutku kada se odvija ovaj dijalog vee sasvim jasno kako je 1bi slika i prilika kukavicluka, skrtosti i gramzivosti gradanina, dakle lik pomoeu koga u satiricnom ogledalu Zarija publika treba da vidi sebe sa rogavima ilirepom, vee prema preteranosti vlastitog poroka, ova scena jeizvan satiricnog toka celog komada ukoliko je taj tok prevashodno sociQ,loska-psiholoskevrste. Gradanin je, kao i 1bi, gramziv, sk1't, k1J.kavicaje, ali za njega, svakako, nije karakte1'isticnodu Hene kupa. 1z ovog dijaloga pre moze da se nasluti jednaopAtn7.~ad('noH1.nnd ~av('kom ne~o ?:I.{udenostnod ~ovekomodl'l'd(\rw ci,'uAtv


10/55

se kao suprotni svakoj pretpostavei (slieno tehnikama sto seup6trebljavaju u ertanom filmu), oni izazivaju smeh. Medutim,taj smeh ne oslobada svu energiju skupljenu u gledaoeu prilikom pripreme za seenu, vec ostavlja ;edan deo upitne energijeu njegovoj svesti kao moru, kao pitanje na koje seena ne nudiodgovoF.'Ponasanje Ibija u ovoj i u nizu drugih seena izvan jepodrueja koji satira pokriva, izvan raeionalnog konteksta i mi jezaista kao iraeionalnu dozivljavamo. Pogledajmo jedan deodruge scene iz treceg eina:Velika dvorana u dvoruOTAC IBI, MAJKA IEI, OFICIRI I VOJNICI, ZIRON, PIL, KOTIS,

OKOVANI PLEMICI, FINANSIJERI, SUDIJE, PISARIOTAC IBI: Dajte sanduk za plemice, i kuku za plemice, i noz za plemice, i knjigu za plemice, a potom uvedite plemice.(Grubo guraju plemice)MAJKA IBI: Pobogu, umeri se, oce Ibi.OTAC IBI: Imam cast da yam obznanim da cu u cilju bogacenja kraljevine da poubijam sve plemice i da im pouzimam imanja.PLEMICI: 0 uzasa, u pomoc, narode, vojsko.OTAC IBI: Dajte prvog plemica i dajte mi kuku za plemice. Osudene nasmrt cu da gurnem u rupu, pasce u podrum Svinjo-kuka i Sobe-za-pare i tu ce im prosuti mozak. (Plemicu) Ko si ti, izelico?PLEMIC: Grot od Vitebska.OTAC IBI: Koliki su ti prihodi?PLEMIC: Tri miliona riksdala.OTAC IBI: Osuden! (Dohvati ga kukom i gurne u rupu)MAJKA IBI: Kakva odvratna surovost!OTAC IBI: Drugi plemicu, ko si ti? Hoces li da odgovaras, izelice?PLEMIC: Veliki knez Poznanjski.OTAC IBI: Odlicno, odlicno! Nista mi vise ne treba. U rupu (udarac).Treci plemic, ko si ti? Uh, al' imas gadnu njusku.PLEMIC: Knez od Kurlandije, gradova Rige, Ravela i Mitaua.OTAC IBI: Vrlo dobro, vrlo dobro! Nemas nista vise?PLEMIC: NiSta.OTAC IBI: Onda u rupu. Cetvrti plemic, ko si ti?PLEMIC: Prine od Podoli je.OTAC IEI: Koliki su ti prihodi?PLEMIC: Osiromasio sam.OTAC IBI: Za tu losu vest hajde u rupu. Peti plemicu, ko si ti?PLEMIC: Mark grot od Torna, palatin Poloka.OTAC IBI: Nije mnogo. Nemas nista drugo?PLEMIC: To mi je bilo dovoljno.OTAC IEI: Pa dobro, bolje ista nego niSta. U rupu, prijatelju. Sta slinis,majko Ibi?itd.1 ..Mehani~nost sprovodenju koncepta u realnost -- pretpostavivsidu blldousko dl'UiHvo luw konu~un dlj Ijudskl' ukcije po~tuvlja

bogacenje - sadrZi u sebi i nesto stravieno, nesto $to uopstenije smesno, nesto bolesno. Razlika izmedu ove scene i komedije je sliena razlici izmedu ponasanja komieara u cirkusu, kojije smesan zato sto se ponasa nelogieno, i ponasanja ludaka, kojeje, mozda, identieno sa komiearevim, ali viSe nije sarno smesnovec je i strasno.Iracionalnost Kralja Ibija, tako, druga je osobina koja odvajaZarijevu dramaturgiju od klasiene komediografije. Kralj Ibinije satira; ili, nije sarno satira. To je satira koja upotrebomrazlicitih tehnika, svojom prosirenom opstoscu i iraeionalnomnekauzalnoscu uzima na sebe neke prerogative poezije. Apoliner, koji je mnogo nauNo od Zarija, vrlo je precizno to osetio:Cuo sam jednom nekoga u prolazu kako kaze da je Zari bio poslednjiautor burleski. Greska! ... Mi nemamo cak ni adekvatne izraze daopisemo cudnu vrstu njegove zivosti u kojoj liricnost postaje satiricna, ilikroz koju satira u svom delovanju na stvarnost prevazilazi svoj predmettako potpuno da ga potpuno uniStava, pa se zatim penje tako visoko dasama poezija moze tesko da ddi korak sa njom.Naravno, nismo ni spremni ni raspo'lozeni da ovom prilikom (nibilo kojom drugom, sto se toga tiee) dajemo definieiju poetienogili poezije, ali eini se da poetieno u Zarijevoj dramaturgiji pro~izlazi iz njenih najdubljih ambicija, iz potrebe da se govori 0nepoznatom, da se definise smisao prikazivaniem besmisla, reduspostavljanjem nereda, da se sugerisu ona stanja duha ili oniperenijalni motivi koji izmieu nauenoj psihoIogiji, soeioIogiji raeionaInom uopste, a ipak, oeigIedno, deluju na ponasanje eoveka i ljudi. Bez obzira nn vrednost onoga sto uspeva da stvori,komedija je u nase doba, posIe Zarija, postaIa mnogo ambieioznija nego sto je najeesce kroz istoriju bila. Pogledajmo ovuseenu:KRALJ IBI: Ja sam, prijatelji, za trovanje kralja obicnim stavljanjemarsenika u njegoyo jelo. eim kusne jelo, pasce mrtav i ja CU biti kralj.SVI: Kakva niskost!KRALJ IBI: Sta? Ne volite moj predlog? Neka Bordir da svoj.BORDIR: Ja sam misljenja da bi ga trebalo dObro udariti macem i pre-seci ga na pola, uzduz.SVI: Ura, kakva plemenitost i hrabrost!IIi ovu:MAJKA IBI: Zbogom, oce Ibi, ubij kralja potpuno.KRALJ IBI: Naravno, cupanje nosa i zuba, odsecanje jezika i busenjebubnih opni.MA.JKA IBI (sama): Sad kad je veliki debeli ludak otiSao, pocnimo s naiHm poslovima, ubiti Burgelava i prigrabiti bogatstvo.Objekat Zarijl've satire jl' gramzivi, straljivi i pokvareni gradnnin. Medutim, strahote kojt' ~ini tllj jllnuk sa hilldnokrvnoscu ...


11/55

zivotinje, sa cetvrt svesti 0 sebi i bez znanja morala, stvara izvesne intenzitete koji postaju poetski po ernilu svog sarma, pokonacnosti svoje dijagnoze.Naravno, .u slucaju Kralja 1bija ta nova ambicioznost komedije ne 'p6javljuje se u cistom obliku. Naprotiv, citajuCi danasZarijeve drame, mi cesto ne znamo u koji bi ih zanr svrstaliposta paralelno sa najbanalnijim komediografskim gegomstoji metafora Nji eilj nije sarno u tome da zasmeje, vee je mnogo dublja, pa su upravo te razlike vrlo dobra ilustracija za razliCito shvatanje komienog i za medusobnu razlicitost komedija.David Grosvogel u Nekim implikacijama smesnog analizirateoriju smesnog u odnosu na komediju, klasienu i savremenu.Evo nekoliko stanovista relevantnih za problem 01 kome govorimo.:frojd u studiji Duhovitost i njen Qidnosprema podsvesnomsugerise da je smeh oslobadanje potisnute agresivnosti. DzejmsSali u Eseju 01 smehu formulisao je svoju teQiriju igre po kojoj je smeh iznenadan pristup sreene svesti koja je posledicaiznenadne transformacije neeijeg sveta, dolaska neke dobrestvari koja je istovremeno dovoljno neoeekivana i velika da binas podigla na visi stupanj sreee. Krisna Menon u Teorijismeha izlaZe svoju teoriju ambivalencije u kojoj se sadrZi razlog za nastanak smeha. Smeh moze da bude sarno poslediea aktivnosti dva razlicita proeesa u nama samima: impulsa premaaktivnosti i poznavanju, i impulsa prema prestanku aktivnosti iponovnom poznavanju Hi prepoznavanju. Rezultat kolizije ovadva impulsa je oslobadanje ambivalencijom izazvane energijeu nama - smeha. Kao suviSak nervozne energije koja se sakuplja u gledaoeu objasnjava smeh i Herbert Spenser u Fiziologiji smesnog. Energija koju sakupimo u sebi da bi se suocHi sa izvesnim dogadajem 0 kome imamo izvesne pretpostavkeoslobada se muskularnom aktivnoseu, smehom, kada se ispostavi da je dogadaj man;i nego sto smo oeekivali. Ami Ber,gson,analizira;uei sta je smesno u seeni eoveka koji se saplete 0 kamen i padne, kaze da niie smesna iznenadna promena niegovogpolozaja, vee einjeniea da .;e ta promena izvedena protiv vol;eeoveka koji se sapleo: misiei automatski nastavl;aiu da vrsepokrete mada su se okolnosti promenile, da put vise ni;e eistvee se na njemu nasao kamen. Nesvestan kamena, nesposobanda ga zaobide, covek koji se sapleo postaje smesan. 1z ovogaBergson izvodi dva zakljucka za nas u OVOID trenutku interesantna: karakter je komican u stepenu u kome je nesvestan sebe.Kao da nosi prsten od koga se postaje nevidljiv, ali prsten kojiproizvodi ol;>rnuti efekat: on prestaje da vidi sebe dok ostajevidljiv za's've ostale. 1z ovoga Bergson izvodi drugi zakljucak:mozemo da se smejemo samo ljudskom, i to cinimo najceseekudu ono pol:ne dn se ponulla kao mehanil:ko. Sopenhauer ovakodl'flnlAesml'h:

iIIjIII

Smeh je u svim slucajevima jednostavno iznenadna percepcija disparatnosti izmedu koncepta i stvarnih objekata koji su preko koncepta bilidovodeni u medusobni odnos, a smeh je izraz shvatanja ove disparatnosti.Nas posao, naravno, nije da zakljucimo u kojoj su meri ove definieije tacne Hi obuhvatne. One, medutim, treba da nam posluze da vidimo u kojoj meri tehnika Zarijeve kQimedije Qidgovara definieajama komicnog i da li u bilo kom elementu Zarijeva komedija prestaje da bude komicna u tradicionalnomsmislu, da Ii prestaje da izaziva smeh i pocinje da izaziva nekadruga oseeanj a.Pregledajuei navedene definieije, zapazieemo da neke od njihshvataju smeh kao izraz sreee, dokaz superiornosti, vidljivi icujni znak zadovoljstva. pQidrugima, smeh nije samogenerican,nije, da tako kazemo, izravna i logicna projekcija optimistickQigraspolozenja, nije cak ni stvarni izraz bilo kakvog raspolozenja,vee je pre sredstvo kojim covek prikriva ono sto neee da doznaHi nacin da javno ne pokaze kontraverzne emoeije izazvane odredenim dogadajem. Kada kaze da je smeh Qislobadanjepotisnute agresivnosti, Frojd ima u vidu ovu drugu vrstu smeha, panesto dalje u ovom eseju cak pravi razliku izmedu smeha kojije bezopasan i druge vrste koja nije takva i govori 0 dQiPustivosti i opasnosti koje smeh u sebi krije. Napravivsi ovurazliku, mi se, medutim, jos uvek nalazimo na terenu tradicionalne komedije, jer eemo lako razlikovati komediju del arte,recimo, od gorke sfiftovske satirienosti, Hi benignost Dvadzentlmena iz Verone od otrovnosti Mere za meru. Nesavrsenoseu Zarijevog pokusaja treba objasniti mnostvo seena i komediografskih zahvata koji sluze sarno izazivanju tog sreenog ineobaveznog smeha. Mnostvo tih mesta oslobada gledaoea obaveze da iza neverovatnog, mehaniekog delovanja monstruoznogIbija prepozna sebe na poseban nacin, sto je Zarijeva deklarisana zelja. U Pitanjima pozorista Zari nedvosmislenQiodreaujesvoje namere. Zeli da njegovo pozoriste bude ogledalo veeiteljudske gluposti, onih eovekovih osobina koje ga odreauju kaoeoveka u njegovom totalu pre nego kao istorijski, drustveni Hipfiholoski entitet. Ako se imaju u vidu ovakve Zarijeve ambidje, sasvim logicno zvuei piseeva oeena vlastitog dela:Zaista nema niceg (u Kralju Ibiju) sto bi ikoga moglo navesti da ocekuje smesan komad ... Zeleo sam da pozornica, jednom kada se zavesadigne, bude ispred gledalaca kao ogledalo iz prica gospode Leprens de Boman, u kojima porocan covek vidi sebe sa rogovima bika ili sa telomzmnja shodno preteranosti vlastitih poroka.Medutim, mada je jasno da Zari nije zeleo da napravi komadkoj i CO bi ti prevashodno smesan - publika se na predstavamaKralja 1bija smeje, i to sa mnogo razloga smeje bas zato sto.k pl'eteranost poroka oca Ibija tako velika da niko Hebene vidiu oglednlu k().i t~jt' 7,nri Htavill p\'('d pozot'isnu dvornnll. Nlll' llV-


12/55

no, preteranost prikazanih poroka nije jedini razlog sto publikane moze da shvati Ibija cak ni kao satiru. Zari upotrebljava suvise tradicionalnih komediografskih metafora a da one ne biizazvale farsicni odgovor publike. Tehnika smesnog u njegovimdramama 8uvise je konvencionalno fundirana da ne bi svaki casizmicala' 'kontroli Zarijeve k0'mediografske namere. Zari nijednog trenutka, izgleda, ne vodi racuna a reakciji koju ee kodpublike izazvati situacija ili replika, tako da nije nimal0' cudn0'sto su njegove deklarisane namere u suprotn0'sti sa efekt0'm kojiKralj Ibi postize. Citajuei, a pogotovu gledajuCi ovaj komad,mi se cesto pitama da Ii je u pravu Barbara Rajt koja tvrdi da0'va komedija narneravabezocno da pokaze ono sto civilizacija s naporom krije, a to sto krijenisu samo cetke za ciscenje klozeta i decacko psovanje, to je i jedanaspekat istine.Da li je Kralj Ibi jedan aspekt istine, prva tragicna farsa,ili je samo duhavita decacka bezobrastina sa ogranicenimsatiricnim arnbicijama? Cesto, najcesee u stvari, nism0'u stanju da damo konacan i jedan 0'dgavor na ovo pitanje jernarn Zari ne p0'maZe da jasnije odredima njegove namere. Pogledajmo, recimo, ovu Ibijevu repIiku:KRALJ IBI: Da, tako mi zelene svece, umirem od gladi. Majko Ibi, zaista si ruzna danas. Da Ii si takva zato sto imamo goste?Mozda je Zarijeva namera bila da inverzij0'm pojmova pokazesvaj stay prema vredn0'stima k0'je priznaje drustv0', a k0'je Zarine priznaje. Zamenite reci 0'dg0'varajuCimi dobieete jednu sasvim l0'gicnu sal0'nsku recenicu:OTAC IBI: Majko Ibi, zaista si lepa veceras. Da Ii si takva zato stoimamo goste?Medutim, nemamo razl0'ga da u ovu Zarijevu nameru suviSe verujem0'. Zari ipak nije svestan svog opredeljenja i namera uonoj meri u kojoj ee ta biti Jonesko. Koristeei kamediografskisak na tradici0'nalni nacin, Zari avom i ovakvim replikama izaziva smeh, sta po sebi.nije lose za komediju, ali smeh k0'ji 0'slabada gleda0'ca abaveze da poruku komedije primi azbiljn0' ilieno. Kakva je svrha avog dijaloga:MAJKA IBI: Poljska supa, pdena rebra, teletina, piletina, mlevena psecadzigerica, cureci cmar ...OTACIBI: Hej, to je mnogo.Zar ima jos?MAJKA IBI: ... smrznuti puding, voce, kelj na govnarski nacin.Zari zeli da njegova kamedija bude odurna, medutim, tehnikaove dye replike je tipiena, 0'vestala tehnika saka, kaju umerenoupotrebljavi;l svaka kamedija, a zlaupotrebljava lasa.O'l'AC InI: PII, kllpctunc, klll


13/55

2.APOLINER, DADAISTI I NADREALISTIMada precizniji kada govori 0 namerama koje ie imao pisuciKralja Ibija nego kada pocne svoje namere da astvaruje udrami, Zari nije formulisao svaj militantni antirealizam kao teo-riju kaja bi mogla da pretenduje na celovitast. Teoretski mnagosvesniji umetnickih okolnosti jednog dela i estetike svoje epohe,Gijom Apoliner je to ucinio deset ili dvadeset gadina kasnije neskrivajuci da je kao uzor po kome ce oblikovati i svoj teoretskiproglas u drami i svo'je drame imao u vidu i Zarijevu ibijadu.Ako verujemo Apolineru, Tiresijine dojke napisane su 1903,I~odine,a zavrsene dodavanjem vec postojecem tekstu prologa izavrsne scene drugog cina tek 1916. godine. Bez obzira na tokoji od ovih datuma uvazimo, sigurno je da je Apoliner u avojsvojoj drami prvi put uveo termin koji ce se pokazati prikladanza citav jedan poetski i slikarski pokret. Apoliner, nairne, naziva,'Tiresijine dojke nadrealistickom dramom, Drame Surn?aliste.Da bih okarakterisao svoju dramu, posluzio sam se jednim neologizmomkoji ce mi se oprostiti jer mi se to desava retko i ja sam skovao pridevnadrealisticki koji ne znaCi ni najmanje simbolicki, kao sto je to pret-postavio g, Viktor Bas, u svom pozoriSnom feljtonu, ali koji definiSedosta dobro jedan pravac u umetnosti koji, ako nije noviji od svegaonoga sto se nalazi pod suncem, nije bar nikad sluzio da se formuliseneko vjeruju, neka umetnicka i knjizevna afirmacija,Vulgarni idealizam dramskih pisaca koji su dosH posle Viktora Igoa tra-zio je verodostojnost u jednoj konvencionalnoj lokalnoj boji koja sesuprotstavlja prividnom naturalizmu pozoriSnog komada naravi, Cije bise poreklo naslo mnogo pre Skriba u sentimentalnoj komediji Nivela deJ[l Sosea, 'T du bih polt&i\uo, uko ne obnovu POZOl'l i\1 .u,bur dn napl'avim li~ni napol',mlHl10 Hum du bl trehulo Vl'uUU He Humoj )ll'lrodl, ull ne I POd\'U~llVlltl jeHIl1noro1.0l(I'll rlmn,

Kad je covek hteo da podrazava hod, on je stvorio tocak koji ne lici na.nogu. On je tako upraznjavao nadrealizam i ne znajuci da to Cini.lJasna je iz ovog odlomka da Apoliner pod ovim terminom nepodrazumeva sve ono sto ce nadrealisti podrazumevati podnjim, vec da je njegov nadrealizam vrsta antirealizma, a u po-zitivnom adredenju pokusaj da se zade za pojavnu stvarnost iotkrije njena sustina novim sredstvima. Koja su to nova sred-stva i kaka Apoliner zamislja novu dramu najbolje cemo shva-titi iz predgovora Tiresijinim dajkama i iz te drame. Drugedye Apalinerave drame, Baja vremena i Kazanova, manjesu dramski artikulisane i manje interesantne za utvrdivanjemesta koja Apaliner ima u stvaranju zanra tragicne farse.U predgovoru za Tiresijine dojke i u prologu ovoj drami,Apalineru nikad nije teska da padvuce sledece: an nece da fa-tografski slika stvarnost, on se ismeva sa problemskim koma-dima i nalazi da su od njih smesnije sarna drame ideja stolaskaju publici koja voli da misli da zna da misli, on nece dastvori novu dramsku skalu vec sarnoprotestuje protiv realistickog pozorista koje je predominantno pozoristedanasnjice. Ovaj realizam koji, nema sumnje, dolikuje bioskopu, uda-l jen je od pozoriSta koliko je god to moguce zamisl it i.Apoliner nece da raskrsti sa tradicijom vec, okomivsi se na rea-listicko pozoriste, hoce svojom dramom da izrazi postavanjeonim velikim piscima praslasti koji su podigli humanast iznadciste pojavnosti i tako uvecali saznajne sposobnosti caveka ..On pise u prologu:

Ovde cete naCi zbivanja koja sePrikljucuju glavnoj drami i koja je kraseOd patosa do burleske bice promeneI razumnu upotrebu nezamiSJjivih stvariKao i glumce kolektivne Hi neKoji nisu neizbezIlo uzeti iz covecanstvaVec iz citave vasioneJer pozoriSte ne treba da bude umetnost obmaneDovoljno je ako se dramaturg sluziSvim carolijama koje mu masta pruziKao Morgana na bregu ZibeluDovoljno je ako pokrene da progovore gomile i mrtve stvariAko mu se to svidaI da ne vodi vise racuna kako 0 vremenuTako ni 0 prostoru.Citav mu je svet njegov komadUnutar koga on je Bog SavaotKoji rasporeduje po svojoj cudiZvuke postupke pokrete masabojeI nc da mu bude sumo jedini zadu1.aknil fotol{l'u[,I:~e kllito se to Itll~l' ~lvo1.nl POdlltUI


14/55

Vee da sikne sam zivot i sva njegova istinaJer komad mora biti jedinstven svet - eelinaZajedno sa svojim tvorcemOdnosno da bude sama prirodaA ne samo~).1ikazivanje nekog malog iseckaOnog sto nas okruzuje Hi onog sto se nekad zbilo.2

Vrla je lako uaciti da vrsta negacije kaja se sa tolika vatrenastiponavlja u Apalineravom misljenju a pazaristu otkriva, u stvari, esteticka uverenja koja je Apaliner stekao studirajuCi slikarstvo. Veliki pobornik kubizma, licni prijatelj i inspirator Pikasa, De Kirika, Braka, u svajoj knjizi Slikari kubizma otkriva i objasnjava iste ideje koje iznasi i u predgovoru Tiresijinim dajkama:Zeleei da dosegnu dimenzije idealnog, ne ogranicavajuci se vise naIjudsko, miadi sl1kari nam nude deia koja su vise cerebralna nego senzuaina. Ono sto kubizam cini drukcijim od starog stiia slikanja je cinjeniea da to vise nije imitativna umetnost vee je koneeptualna umetnostkoja tezi ka kreacij i.

Na isti taj naein drama za koju se zalaze Apoliner nije imitativna, nece n0'gu predstavljati na pazornici kao nogu sarnozato sto noga tako izgleda, vec ce pokusati da nade formu kojabi dublje, nadljudski Hi izvan ljudski objasnila tu nagu svajimoblik0'm toeka. Oeigledn0' je da su Tiresijine do'jke i Apolinerove pozorisne teorije iznikle iz kubizma. U Clanku Simultanizam - libertizam Apoliner pise:"Vee duze vremena simultanost je ideja kojom se bave umetniei; jos1907. njome se bavio Pikaso, Brak koji su pokusavali da pokazu figurei objekte iz mnogih uglova istovremeno.OCigledno je da se tom idejom bavi i Apaliner u Tiresijinimdojkama. Kiask u njegavaj drami ima jednu pokretnu ruku imoze da se krece pokazujuci sve svaje strane; zato sto to' akcijanhteva, a ne zato sto je tako u realnasti, m0'guce je da Tiresi.line dajke odlete u vazduh kao luftbaloni, da dete novinar imaod celog tela sarna usta, da licnosti ne g0'vare prirodnim glasomvec kroz megafon, itd. Pokretno slikarstvo, kaka ga Apalinernaziva u stihovima kaje, usred drame i bez logiene veze, pasvecuje Pikasu, postaje preko Tiresijinih dojki pokretna drama,drama kaja nece da slika zivot vec hace da ga stvara na pozornici u njeg0'vom sintetickom i univerzalnom oblicju. Za ostvarenje ave ideje, medutim, Apolineru je potrebno sasvim druk~cije pozoriSte:

Ovde pokusavamo teatru da udahnemo novi duhnaq,ost, strust, vrlinu, curDn ~lImcnlmo tll.1pcsiml7.lIm ville od vekll sto jc still'S;t.o.Ill VI'{' olln.lllo ~IIOVllkodORlldnuHtva!'KOlTInri .II' hlo "n~ln.ll'n 1.11t.1I1'1Ip01.Ol'nltnl

Jer nam ne bi napravili novo pozoristeSa binama dvema kruzno gledalisteJed'llom u sredini drugom u krug kao burmaOko gledalaea sto moguenost dajeNase moderne umetnosti za velike razmahajeSpajajuei cesto bez primetne veze ko i u zivotuZvuke pokrete boje krike sumove IepotuMuziku igru poeziju slikarstvo akrobacijeHorove zbivanja i dekora mnostvo carolije,'l.--- ne onako kak0' diktira zdrav razum i slicnost sa realnoscu,vec onaka kako to' umetniku dozvoljava njegava masta. Umestoproblema, ideja, fotografisanja iseeka zivota, Apaliner piseja sam radije pustio na volju fantaziji koja je moj naCin interpretiranja prirode. Priroda, aka je uopste moguce odrediti stapod njom tacna podrazumeva Apaliner, je ogromna, nesaznatljiva, niCim agranieena materija kaju umetnik ne sarna ablikujevec i stvara kao materijal iz koga ce je oblikovati, slieno vajarukoji sam bira materijal u kome ce da oformi svoje ideje i svojuosecajnost.Preciznije cerna razumeti sta je Apoliner hteo sa svajom dramom ako obratim0' paznju na njegovu kategorizaciju kubizma.U navoj umetnosti, 0' kojaj govori, Apoliner vidi eetiri tendencije, 0'd kajih su dye najbolji put ka eistoj umetnosti, a dYe,mada se nalaze na istoj direkciji, ne uspevaju da ostvare idealenove umetnosti. Dve struje ciste umetnasti Apoliner nazivaorfiekim i nauenim kubizmom.),Naucni kubizam tezi da stvori nove velicine od elemenata izvedenih neiz realnosti vizije, vee iz realnosti istinskog znanja. Orficki kubizamzamenjuje u osnovi fakticke komponente naucnog kubizma komponentama koje su potpuna kreacija umetnika i kojima umetnik udahnjujenjihovu realnost.U saglasnosti sa avom teorijom, kubistieka drama, Hi nadrealistieka kaka ju je nazvao Apoliner, odbacuje imitaciju u interesukreacije, ne stvara na pozornici iluziju zivota vec stvara autonomni zivot prema oblicju i prir~di autorove maste.Svi ovi postulati imali su bitnog uticaja na dalji razvitak drame.Direktna linija vodi od Zarija i Apolinera, preko dadaist a i nadrealista, dO'Joneska. Ocigledno je da, recimo, Arto ne bi napisaD knjigu Pozoriste i njegav dvojnik da Apoliner nije vecstvori0' klimu u kojoj je bilo moguce misliti neoptereceno a novim formama u kojima bi navi duh mogao da se izrazi."Uostalom, nemoguee mi je da odluCim da Ii je ova drama ozbiljna Hine. " Prema potrebi, tragicno ee previadati nad komicnim, i obrnuto.Ali j


15/55

log postojanja, kao da bi mogla da se gleda ne samo pod uglom jedneblagonaklone ironije koja dopusta da se smeje vec i pod uglom istinskog optimizma koji tesi istovremeno i dopusta da raste nada.Uostalom, pozoriSte nije ni zivot koji one interpretira, kao sto ni tocaknije noga .. Prema tome, legitimno je, po mom misljenju, da se unesu upozoriste' 'hove i zapanjujuce estetike koje podvlace scenski karakter licai povecavaju pompu mizanscene, ne menjajuci ipak patetiku Hi komicnost situacija koje bi trebalo da budu dovoljne same sebi.4.Cini nam se ad bitne vaznasti ideja kaju Apoliner iznosi u ovomdelu svag predgavora Tiresijinim dajkama. Na atkricu da je inajveca nesreca admah razumljiva taka da maze da bude razmatrana sa stanovista blage iranije kaja dozvaljava smeh, to' jestda se tragieno, uporedena s nasim realnim iskustvima, moze pa-javiti kaa kamedija, -- savremeni pisci napravili su jednu navudramaturgiju. Kaka ona funkcionise i da li funkcianise, sta sujaj slabosti a sta se u njaj cini dovaljna vrednim da prezivi popularnost trenutka, - 0 tome, drugim recima, kakvim su pladam urodile Apalinerove i Zarijeve p0'zorisne ideje, treba, veravatna, govoriti u vezi sa dramama koje su uspesnije ad Apalinerovih i Zarijevih avaj princip ozitvarile u pastojece i zivo pa-zarisno dela. Apalinerove drame, nairne, mestimieno zaista bri-Ijantne, kaa i drame nadrealista i dadaista, ne uspevaju ad svojih revalucionarnih postulata da naprave prihvatljivi teatar.Jasan i artikulisan u svam tearetskam miSljenju a drami, Apaliner pastaje znatna kanfuzniji kada svaje principe spravadikraz pazorisnu predstavu. Na prvi pagled uCinice se da Apalineru Tiresijinim dajkama tretira da dasade racianalan i praktican prablem: pitanje nataliteta u Francuskaj, pitanje repopulacije kaja je vec duga vremena jedan ad azbiljnih problema avezemlje.Predmet je tako uzbudljiv, po mom miSljenju, da dopusta cak da sereci drama dade njeno najtragicnije znacenje; ali je na Francuzima dase, ako otpocnu opet da prave decu, dele ubuduce moze zvati farsa. Nista ne bi u meni da probudi takvu patriotsku radost kao to ... Ja samim ukazao na tesku opasnost, koju svi priznaju, koja postoji za jednunaciju koja bi htela da bude nap,edna i mocna da ne pravi decu, i dabi tome nasH leka, ja sam im ukazao da je dovoljno da ih prave .. , Dagovorimo iskreno. Ona nemaju nikakve veze sa ovom stvari jer nemazemlje u kojoj se manje koriste (kontracepcijska sredstva) nego sto jeto Francuska, dok u Berlinu, na primer, ne prode dan a da vam nepadne na glavu, dok se setate ulicama, toliko se Nemci, rasa jos uvekporodna, njima koriste vrlo mnogo, .. Greska je mnogo teza, porok jemnogo dublji, jer istina je ova: ne pravi se viSe dece u Francuskoj jerse ni ljubav ne vodi dovoljno. Sve je u tome.5,Cak ni najl;mkvalnija realistieka drama ne bi se usudila da staviU l:entar svag interesavanja jednu da te mere utilitarnu, novinarsko-propagandisticku svrhu bez opasnasti da bud" sm('i~nll,Prividna, Apaliner hoce da tretira svoju dramu Upt'IlVU lulU drumil 0- vn~llo-H1.i'I'poplIlnC'i.lI', nli o{~igledno jl'l da mu lI'lnll HIlJ~.i

sarna za to' da bi ismejaa drame sa slienim temama. 1zvrsni, duhaviti stihavi u kajima je drama pisana po svajoj prirodi odudaraju ad praktienosti raspravljanag prablema do te mere da jevec ava razlika dovoljna da padvuee satiriena u Apolineravajnameri, eak i ako zaboravimo niz drugih, proizvoljnih, arealistiekih zahvata, od ki0'ska koji se krece do Tereze sa plavim licem i do narada Zanzibara koji je predstavljen jednim cavekomna pazornici. Pastaji, medutim, ozbiljan razlag zbog eega jeAp0'liner nevoljan da prizna da je ava drama bilo farsa, biloozbiljna drama. TvrdeCi sasvim ozbiljno da je ta drama a pitanju repopulacije, on istovremeno kaze da ne zna je Ii ovadrama ozbiljna ili nije posta je nije stvorio on nega njegovafantazija koja se a tome nije izjasnila. Sigurno je da je citaacuili gledaocu jos teze da odluCi da li su Tiresijine dojke ozbiljne ili nisu. Gledalac vidi da je fabula lagicna i prablemski dispanirana, ali vidi i to' da ona sluzi za ismejavanje fabula problemskih drama; on vidi da je adletanje Terezinih dojki simbolican trenutak u drami, ali mora da se smeje gledajuci balone kako leprsaju pO' vazduhu; zamena seksa izmedu muskarcai zene kaa osnavna poluga zapleta bila .Ie upatrebljavana i ranije, ali najeesce sa farsicnim namerama, iz kojih ih Apoliner,veravatno, i sam upotrebljava. Bez abzira na njegave tvrdnje,kaje su interesantnije nezavisno ad njegave drame, jasna je dasu Tiresijine dojke pre svega farsa i u einjenici da su farsaili, recimo, satira na nedotupavnast realistickag teatra, ne bi bilaniceg nelogienag kada ava drama ne bi pretendavala da budei avangardni eksperiment. Medutim, eksperimentatar izneverava satirieara, a sa svoje strane satirical' cini isto sa eksperimentataram.1z eksperimentalnih razlaga, iz dubakog tearetskag uverenja,Apoliner je svaju dramu zasnavaa na soku, na izmenama. Uogledu Navi duh i pesnici, Apalineravam knjizevnam testamentu u kame se nova, nepoznato i zapanjujuce podize na nivanave estetike, an piSe:NoViiduh maze da se nade takode, u zapanjujucem. Zapanjujuce je onesto je najzivlje i najsvezije u duhu.IMedutim, dok je zapanjujuce i iznenadna stvorilo, na jednajstrani, zaista nava slikarstvo Pikasa, ili Braka, zapanjujuce je udramskaj literaturi najcesce upatrebljavana kao tehnika kamedije. Uprava ta se i desava Apalineru kada svaj princip zapanjujuceg, koji je asnava orfickog i nauenag kubizma, hoce daprenese u dramu.Tiresijine dajke su orficka drama ili, balje receno, Apoliner jepakusaa da je konstituise po principima orfickag kubizma (iracionalni, samogenericki elementi u njoj su takvi); ana je i nau~na zbog upatrebe niza tehnickih, mehanickih noviteta na pazornici (kiosk ko.li mrdll rukom, mc~afoni itd.). Mec'lutim, (mu


16/55

ne uspeva da nam dovoljno precizno sugerise novi odnos premasvetu upravo zato sto je svoje metafore i tehnike cesto traZilai,:van pozornice i izvan knjizevnog zanra kome pripada.Posto je kubisticko slikarstvo pre cerebralno nego senzualno,Ila primer, Apolinerova kubisticka drama je pretezno cerebralna. To'sto kiosk mase rukom i pokazuje se iz vise dimenzijaproizlazi iz kubistickog pronalaska da je objekat moguee prikazati iz vise uglova istovremeno. Medutim, dok slika izddavaovu intelektualnu transmutaciju, tu cerebralnu ideju koja stojiiza ostvarenja, kiosk koji mase rukom je manje-vise samo smesan. Iza komicnog, drugim recima, mi ne uspevamo u dovoljnojmeri da otkrijemo njegove tragicne i poetske dimenzije, ne vidimo da je to tragedija koja je komicna, vee neobaveznost Apolinerove fantazije cini i nas neobaveznim, prepusta nas smehubez zadnjih misli. Onog momenta kada postane konceptualna umeri u kojoj Apoliner hoee da njegova drama bude takva, nezadrZivo i prirodno koneept takvog dela postaje koncept komicnog.Nema sumnje da ideja 0 poeticnosti komicnog, 0 tragicnostismesnog stoji iza Apolinerovog dramskog pokusaja. Apolinerzahteva poetska prava za komicno, tvrdi da i smesno ima mestou poeziji. Smesno koje je poeticno, tragicno koje izaziva smeh- dye su definieije bez kojih jedna struja u savremenoj dramaturgiji ne bi mogla da postoji. Skloni smo verovanju da jeApoliner, ponudivsi ove sokantne koneepte, pre stekao zaslugena polju dramske literature nego sto ih je stekao svojim dramama.Dokaz da su upravo on i 2ari najbitnije utieali na dogadaje usvetu drame u Franeuskoj, pa i izvan nje, upravo je cinjenicada njihov primat neee dovoditi u pitanje pisei dadaizma i nadrealizma mada ee se u mnogo cemu udaljiti od ideja onih pisaeakoji komediju upotrebljavaju za saopstavanje tragicnih sadrzaja. U predgovoru svojim Mladencima sa Ajfelove kule iz1922. godine, drami koja je ocigledno pod uticajem KraljaIbija i Tiresijinih dojki, Zan Kokto Apolineru i Zariju priznaje da su U ovim dramama prvi put spojili simbolicki komadi komad s tezom, sto je ideal kome mladi Kokto tezi. 1racio~nalno ili , tacnije, ono sto izmice racionalnom poddava i Koktou svojoj poetiei.I7.vesna fraza - pise on - lzvestan pokret, za koji bismo rekli da muje znacio onoliko malo koliko slikaru znaci koncept trece dimenzije, imaskriveno znacenje koje ce svako interpretirati na svoj nacin.

Ova definicija Koktoa i novog sto drama treba da postigne zvu(i odista profetski. Prostor za slobodnu asocijaciju prosirili sudunusnji pili'Cizaista bitno u odnosu na dirigovanost asodjacijau dramumu pisunim pre Zariju i Ap()lincra.au

Skrenuli bismo paznju na jos jednu misao Koktoa iz istog predgovora:"U zemlji vila, vile se ne pojavl juju. One setaju neVlidljive. Smrtnici mogu da ih vide samo kada su okruzene prirodnim okolnostima.Cini se da Kokto misli na dramske okolnosti koje su bolje odnjega fiksirali Jonesko i Beket; na materiju, na sredinu u kojojee, kao nevidljivo mastilo, pod utieajem nekih dramskih okolnosti nevidljive vile odjednom da nam otkriju svoje fizionomije;ili, drugim recima, na prividno realne okolnosti, na prividnorealnu situaciju sa namerno ostavljenim arealnim pukotinama,zamagljenim povrsinama dramskog prostora preko kojih pisaesugerise istoricnost situacije, kao Mrozek u Tangu, metafizicke koordinate cekanja smisla, kao Beket u Godou, ili farsicne osobine ozbiljnosti sa kojom covek veruje u svoju realnost, kao Jonesko u Lekeiji Hi Celavoj pevacici.Na zalost, mada je zagovara, te okolnosti nema u Koktoovojdrami.Ratoborna antipojavnost i eksperimentalnost Mladenaea sa Ajfelove kule sprecava nas da vidimo vile koje postajuvidljive samo kada su okruzene prirodnim okolnostima. U ovojdrami, pripovedaci prepricavaju radnju dok je glumci pantomimski izvode; pripovedaCi su pri tom preruseni u gramofonei govore vrlo glasno i brzo, a govor i akcija su praeeni kakafonicnom muzikom. 1majuei sve avo u vidu i CitajuCi tekst kojije sasvim atvoren za slobodnu asoeijaciju, mi jedva mozemo daotkrijemo prirodne okolnosti potrebne da bi se naslutio dubljismisao - neizrecivo - iza njih.1zgleda da izvesna mera kontrolisanosti asoeijaeija kaje izazivadrama mora da se sacuva i da je Kokto bio u pravu smatrajueikako su izvesne konture okolnosti u drami te koje najefikasnijepomazu gledaoeu da prati smisao dogadanja astavljajuei muipak dovoljno prostora za slobodne asocijacije."Citao sam u Antoanovim memoarima -pise Kokto - 0 skandalu kojije izazvalo prisustvo pravih govedih polutki i izvora vode na pozornici.Mi smo sada u dobu u kome je publika konacno poverovala Antoanu inezadovoljna je ako se stvarni predmeti ne pojavljuju na pozornici, iako nije izlozena fabuli tako komplikovanoj da izaziva dosadu one vrsteod koje bi bas pozoris te trebalo da nas oslobodi.1zmilitantnag suprotstavljanja pozitivizmu i racionalizmu realistickog teatra izrasla je dramaturgija koja je visesmerno negirala osnove literarnog i pozoriSnog do stepena na kome je postala sama negacija, au svom kanacnom i najradikalnijem vidunegacija i onaga sta je stvorila. Posto su ove misterije izvanmoei mog razumevanja, pravimo se da ih mi organizujema,leaze fotograf u Koktoovoj drami Mladenci sa Ajfelove kule.U prevelikaj zelji da iskazc ono sto je neizI 'ccivo, U nameri daizbegne dosadno prepricavanje I"m:umljivih Nituncl.la i olwlno-


17/55

sti, Kokto se jos uvek pravi da organizuje misteriju iracionalnog, dok su kod dadaista sve konkretne i prepoznatljive okolnosti programski iskljucene.Dadaisticki pokret je osnovao Tristan Cara sa grupom jednomisljenik,lp1916.godine u Cirihu. Razocarani ratom, uvereni da jeon sarno oznacio kraj civilizacije koja vec dugo propada, uvereni,takode, da umetnost te civilizacije ne moze da prezivi propastambijenta u kome je stvorena, dadaisti u kabareu Volter, usvojim proglasima, pesmama, dramskim komadima, kolazima ifrotazima, hoce da stvore besmislenost koja bi bila ravna besmislenosti civilizacije. U jednom od mnogobrojnih proglasa TristanCara 1918. godine pise:"Svaki proizvod gadenja sposoban da postane negacija porodice je Dada;protest sa pesnicama celog bica angazovanog u rusilackoj akciji: Dada;napustanje logike koja je pIes stvaralacki impotentnih: Dada; napustanjepamcenja: Dada; napustanje arheologije: Dada; napustanje proroka: Dada; napustanje buducnosti: Dada; apsolutna i bespogovorna vera u svakog boga koji je trenutni proizvod spontanosti ... Dada, taj, moZda od svih najocajniji, sistematski dosledan nihilizam koji ima sarno jedan pravac - potpunu, savrsenu negaciju, normalno bi, ma koliko istorijski znacajan, zavrsio na nulida neprirodno u osnovama ovog pokreta nije na trenutke nadvladano spontanim smislom za poeticno, za rec, ako ne i za recenicu. Najpoznatija od dadaistickih drama je Srce na benzin od Tristana Cara. Oko, Usta, Nos, Uvo, Vrat i Obrva sulicnosti ove drame, ali niti izgledaju niti se ponasaju premaodredbama koje im na ovaj nacin daje pisac. Drama postaje savrSeno verbalna, lisena svih dramskih okolnosti. Evo kako poCinje:I


18/55

rati u dQ!brQ!mozQ!ristu. Na dva_pitanja, cini se, Q!vakQ!onstruisana drama ne moze da DdgQ!VDri:a li ee gledaocu zabeleske diktata koje ne kDntrolise razum pisca biti citljive, pOlSo0' tom razumu on nema nikakve podatke pa, prema tome, stenogram ima smisla sarno za pisca i, mozda, za njegovog psihijatra; i'da l~je moguea literatura izvan svih estetskih i moralnihpreokupacija; sta je bez njih? SreeDm, i pored najbolje volje,nije moguee napisati literaturu koja je sasvim izvan kQ!ntrolerazuma i estetskih i mQ!ralnih preokupacija.To pokazuje i nadrealisticka drama Ako izvDlite od Bretona iSupoa. Drama je sastavljena iz cetiri cina. Meautim, u svakomcinu licnQ!stisu druge a situacije u njima nisu ni u kakvDj medusobnQ!jvezi. U prvom cinu zaticemD Pola i Valentinu koji sevole. Nesto kasnije ulazi Valentinin muz da hi nam DtkriDkakoupravo polazi na kratak put u Zenevu. Posto on ode Pol i Valentina vDde razgovDr 0 svemu i svacemu, najviSe 0' svojoj ljubavi i 01 mQ!guenQ!stia budu sreeni - razgovor kakav bi vodilibilo kDji ljubavnici u bilo kom dramskom trouglu u trenutkukada ostanu sami. Da nije jezika koji je poetski podignut u maniru koji cas deluje kao poezija, a cas kao banalna bombast aretorika, bili bismDsigurno u prisustvu jedne trivijalne situacijekoja se ni u cemu ne razlikuje od stDtine drugih rasejanih pobezimenim dramama svetske literature. Razlika dolazi na samom kraju prvDg cina: bez ikakvDg pQ!vodaPol vadi revQ!lver iubija Valentinu, pQ!sIecega zavesa pada.Drugi cin prikazuje Letoala - Q!ne neka vrsta privatnog agenta velike, vesticije reputacije - koji u cetrnaest scena na najparadDksalniji naNn resava cetrnaest razlicitih situacija, da biu poslednjQ!jsceni dQ!slapolicija i uhapsila ga, Q!petbez IQ!gicnDgrazlDga i bez ikakvog objasnjenja.U tree em cinu Maksim ulazi u kafanu u kQ!jojvee sedi prostitutka, pa njih dvoje vode otprilike ovakav razgovDr:GILDA: Niste zavrsil i vase pismo?MAKSIM: Kakvog smisla ima davati znakove zivota suviSe dugo vremena? Sad je 3.15 i ja vas vidim.GILDA: Instintkt da zadovo1jimo druge je kao provalija. Verujte mi,prstenje nije nista. U Parizu na velikim bulevarima postoji nagibtako neznatan da skoro niko ne moze da spr0i~i vlastito kotrljanje niznjega.MAKSIM: Najdirljivije mape sveta su srebrni globusi u kojima kelners vremena na vreme ureduje salvete. Ukavezene ptice vole ove maleblistave sfere. Izlazi na is to bilo da pevas sa ulicom ili sa sivacommasinom.GILDA: Prepoznajem slobodu po nekim finijim znacima.MAKSIM: Kraljevstvo mnogih neba je naseljeno ubicama. Tamo vise jeIjuljaska: koja ceka na vas. Ne dizite ponovo svoju glavu.GILDA: FQ.j;ografje rekao: budite mirni.MAKSIM: Ja ne zclim da umrcm.(tIt.nA: Neko H(' \Hl llel lo d ll VllMI'IlHtll~I'f

MAKSIM: Cini mi se ne; tek sam usao.Na kraju Maksim pozivu Gildu da poou u njen stan. Gilda mukaze:GILDA: Ne insistiraj, duso. Zazalices. Imam sif.MAKSIM: Bas me briga.Tu je kraj treeeg cina. Umesto cetvrtDg, pise da autori nisu zeleli da se cetvrti cin stampa.Za razliku Olddadaistickih drama, jasnQ! je da kicma jednesituacije postoji u nadrealistiekim dramskim pokusajima. NaravnD, situacija, lik, replika, nisu kopije situacije, lika i replikei7 zivDta, nisu konvencionalna imitacija pDjavnog, vee su poetske metafQ!rekoje nisu izgubile sve veze sa objektom, sa svojimmoralnim i estetskim predmetQ!m. NestQ! mladalacki obesnoskriva se iza sloboda koje nadrealisti sebi dozvDljavaju, ali Imjizevni prQ!blemi nastupaju kada se shvati da osim uzivanja uvlastitDj SlDbodi,scena, Hi replika, ili konstrukcija ne sluze nicemu do Q!belQ!danjivanjute sIQ!bode.PolQ!vcin ubistva izazivasmeh mehanicnQ!seu sVQ!gpojavljivanja, jer nicim nije mQ!tivisan osim tragicnim oseeanjem apsurda prQ!tivkoga pesnik protestuje objektivisuei ga u knjizevnoj fDrmi. Maksimu je pDtpuno svejednD da li ee dobiti sifilis ili ne jer je superioran uodnosu na vlastiti zivot: ne stavlja ga, kaDvrednQ!st,iznad svihostalih vrednDsti. Meoutim, ta deklaracija objasnjava stanoviste autora, ali Q!nQ!i na kqji nacin ne prQ!izlazi iz autmQ!vQ!gdela. BuduCi da mi pred sobom imamo delQ!a ne autora, mi vrlocesto ne mozemo da razumemQ!ni jednog ni drugo.Tacno"je da nadrealistieke drame, od jedne dOldruge, varirajuu stepenu sVDjeartikulisanDsti, pa, prema tome, i u stepenusVQ!jeeatralnosti, posta pQ!lazimo od pretpostavke da dramamora da bude suma iskustva i oseeajnosti koja posredstvom po>zorisnih sredstava pDstaje dostupna gledaocu, pretvarajuCi sedirektnQ!ili indirektnD u sumu gledaocevih iskustava i oseeanja.Niz nadrealistickih drama, medutim, slicniji je dadaistiekomnihilizmu negD nadrealistickom pQ!etizmu podsvesnog. PesnicipOivQ!kaciji- jer Apoliner, Kokto, Cara, Aragon, SUpQ!,Breton, DesnD bili su, pre svega, pesnici i tek uz put i sporadienopesnici koji hoee da se izraze u dramskoj formi - stvarali suzaista jedno pDetskQ!pozoriSte sa nedvosmislenim akcentQ!mnapQ!etskQ!m.NezainteresQ!vanost pozorista eak i za najbolje drameovih pisaca, recimo, za Trg EtDal RDbera Desnoa, si,gurno jeposledica nezainteresovanosti njihovih pisaca za PQ!zoriste.Kadaje dramski pisac Arman Salakru napisaQ!svoju jedinu nadrealistieku dramu, Smesnu prieu, on ju je razumno i posteno nazvao Piece a Lire; to isto bi mDgli cia ueine manje-viSe svinadrealistieki i dadaisticki dramski pisci.Evo prologa j pocetka prve scene sirealisticke drame Hoze Vitl'llkll, l>MiHterij


19/55

PrologPozornica predstavlja javni skver. Vreme je oblacno. Pad ala je kiSa.Na zidu kuce je naslikan ovaj portret (slika portreta). Usta su crna.Obrazi su crvenri kao usne. Oci su blede. Kada se zavesa digne, vidimoPatrika kako cuceci povlaci svojim stapom krivudave linije kroz blato.Ulazi poHcajac.POLICAJAC: Ej ti , sta to radis?PATRIK: Kao sto vidite, upravo zavrsavam skidanje njene kose.Izlazi vukuci krivudave linije. Zavesa polako pada.I CinPrvi tabloKutija visi iznad pozornice. Svetlosti proscenijuma su ugasene. Svetlostliu dvorani su upaljene. Levo i desno, erne draperije. Kutija je povezanabelom vrpcom. Kada se zavesa digne, Lea sedi, Patrik klecli ispred nje.PATRIK: Za ime boga, Lea, priznaj!LEA: U pravu si.PATRIK: Zar nisam, Lea? Konacno postajes razumna. Priznaj.Veruj, ranije Hi kasnije, moraces to da UCiIliis.Ne budi tvrdoglavakao dete. Ne zeliS da me razljutis, zar ne?LEA: Patrik, sta to radiS?PATRIK (jos uvek na kolenima): Pa, nista, Lea, niSta. Mozes i sama davidis, izasao sam da prosetam. Oh, hoces li pr iznati sada?LEA: Ne.PATRIK: Onda primi ovih nekoliko cvetova (samara je).LEA (smejuci se): Mama, mama, mama!PATRIK (savijajuci sake oko usta kao trubu): Gospodo Moren, GospodoMoren!Ulazi gospoda Moren.GOSPODA MOREN: Izvinite me, gospodo, gospodine, ako uznemiravam.LEA: 0, majko!PATRIK: Ja vam smetam, zar ne?GOSPODA MOREN: Sta, ti mlada zmijo. Kazi mi odmah da se gubim.(Lei) Hladan je kao kokos.PATRIK (pruzajuci joj stolicu): Sto se mene tice, idem da prosetamobalom (seda na stolicu i zuri u publ iku) .LEA (tiho): Majko, kada bi samo znala kol iko me Patr ik voli!PATRIK (vice): Pazite. Upascete dole!GOSPODA MOREN: Pa to je lepo, draga.PATRIK: Jesi li to ti, volino!GOSPODA MOREN: A ti, vol iS li t i njega?LEA: Pa, naravno.PATRIK (vice): Razbi tu nosekanju svog oca, curo!GOSPODA MOREN: Mozda ce odrasti, draga.Dabija se precizan utisak da nadrealisticka drama nije uspelada adraste.' Ostala je jedna vehementna poetska negacija stvarnasti a dl\ se sama nije kanstituisala u farmu prihvatljivu zapozariste.

. ~ P"(\vod Lol(\ Milt!{;

3.

BEKET I JONESKOPakusajmo da nabrojimo vec pamenute asabine Zarijevih, Apalineravih, dadaistickih i nadrealistickih drama, narocita one stasu znacajne za stvaranje zanra kaji sma usIavno nazvali t1'agicnam farsam - kamedijom kaja je prerusena tragedija ili tragedijam kaja se izrazava kraz komicnu metaforu. Militantni an-tirealizam vise je apsta i negativna fo1'mulisana arijentacija Citavog p1'avca nego sta je asal:>inakaja pazitivna konstituise tehniku i principe tragicne farse; vrla je znacajan za pravac, dakIe,ali ugIavnam na pos1'edan nacin. Mehanicnast u postupanju likava i u kanstruisanju situacija prisutna je u gotovo svimpamenutim dramama na 1'azIiCitenaCine i u razliCitam stepenu-. od ginjalske neIjudskasti nadmarianeta do. verbalne mehanike u variranju neke misli, recenice, ili sama reci. U vezi samehanicnoscu je odsustvo kauzalnosti, pre svega psihalaske, upastupanju; ili, jas tacnije, nekauzalnast i nepsihalagicnast (izuzetak su na narocit nacin nadrealisti) likava su uslav i izvornjihove burleskne, mehanicke komicnosti. Preterivanje kao tehnicki postupak kaji stvara utisak apsmdnog i iracionalnog, dabi iracianalno i apsurdno dobilo vrIoveliki koncepcijski znacaju ovoj dramaturgiji, takode je osobina koju sma otk1'ili u svimpomenutim dramama; posledica iracionalnog i apsu1'dnog kaosredstva za sugerisanje znacaja ovih komedija je velika slobodaasocijacija, koja se cesto granici sa potpunom nespasobnoscuautara da kontrolise i reakcije publike i utisak Hi smisao kojice !!:agiGR~faFsa-otkriti gledaocu. Pomenemo Ii jos opstost situacija i karaktera u avim dramama, ambicioznost njihovog fiIozofskog prostiranja, pomenuli sma, aka ne sve, ana makarosnovne osabine kaje nam se cine karakteristicne za pokusajeavog pravca u savremenoj dramaturgiji.Medutim, vecina ovih asobina - svakaka ne realisticnast, me-fhanicna~t, adsustvo kauzalnasti, apsurdnost, p1'eterivanje - me-


20/55

llldl lilt I lI~i"I>i1\('\Oj(' sl'd:emo k1'oZistoriju u raznim kamedio ..1:l'llr~ildlllonnama, clementi su bez kojih je nemoguee zamislitikomediju kao zanr. Mozda je zato potrebno da se pogleda malodetaljnije u eemu ie pramena, u eemu se, zapravo, razlikujudramski pokusaji jednog Joneska i jednog Molijera, na koji jeto nae~n..Beket pomirio tragediju i komediju drukCije nego stoje to, r(:;:cimo,ueinio Sekspir mesajuei komiene i tragiene lienosti i situacije na opste zgrazanje klasieara.Tragedija, komedija i tragikomedija, kaa tri prihvaeena dramska zanra, nisu nikada do k1'aja iscrpljivali sve moguee kombinacije tragienog i komienog izrazavanja na pozarnici. Upravozato sta ni jedan od tradicionalnih zanrova nije odgQivaraoIbzenu i piscima takQizvanih p1'oblemskih komada, oni su poeelida usavrsavaju novi zanr, nazvan problemska drama, koji je,iakQinajblizi Qinomesto bi se tradicionalno zvalo t1'agikomedija,ipak udaljen od nje dovoljno da bi ga jasno razlikovali.Medutim, ono sto je zajednieko i tragedijama, i kamedijama, itragikomedijama i, recimQi, problemskim d1'amama, je da ovizanrQivi- mozemo reCi svi zanrovi pre zanra kQijije anticipiraQiZari - imaju Hi iskljueivo tragican, ili iskljueivo kQimieansaddaj, Hi mesaju tragieno i komieno, ali takQida je tragicnojasna i gatovo mehanicki odvQijenood komienog. Posle tragicnescene na dvoru Henrija IV dolazi komiena scena Falstafa i Halau.veseloj engleskoj kremi; i jedna i druga scena po svim svojimosobinama definicijski su tragiene, adnosno komiene. Scena nadvoru Henrija IV ima velieinu i znaeaj, protaganista je eovekkoji pati ne zbog sVQijek1'ivice vee zbog greske kaja je poeinjena u neznanju iIi zatO'stO'junak zbQigagranieenosti svojihIjudskih moei nije mQigaoda pronaae pravi izlaz, mada ga trazi;katarza treba da usledi kada gledalac vidi k1'ozovu scenu i k1'ozniz scena u drugim hronikama kako se smenjuju kraljevi, jednog dana na prestolu, drugog u zatvoru, u sumanutoj borbi zavlast, u bujici istorijskog krvoproliea, igri nagona koja je jaeaod eoveka itd. itd. Scene u kremi, s druge strane, prikazuju eoveka kQijinema znaeaj i veliCinu, vee osabine koje su nam poznate i predmet su naseg podsmeha; smeh nastupa kada shvatimQida smo superiQirni u odnasu na prikazivanu lienost, Hi uodnosu na osobinu koja je nekada bila nasa a koju sada prepoznajemo kao komicnu i nedostajnu itd. Veza izmeau tragicnogi komienog u opstem dramaturskom planu postaji i jasna je definisana: usled komicnog kontrastiranja popusta tragiena tenzija, s jedne strane, a sa druge, komicna scena moze da uveeatragieni efekat dogaaaja. U Kralju Liru, na primer, Luda pakusava salama da nadjaea tragediju SVQiggospodara i uspevazaista da je popne do neverovatnih visina, ali eak i u toj, izuzetnoj sceni, mi smQisavrseno svesni padele karaktera na komicne i tragi'cne."I%m Lejbam I>ugeriseda je u savremenoj drami komedija do temcrp oHvojilnmeHto u trugediji, sa j('dne Htrune, n I'll dl'Ug'p,dn38

je kamicno postalo taka blisko tragienom, tako sIieno njemu., daklasiena podela uglavnom gubi smisao.Dok je - piSe ona - komedija vekovima prikazivala Ijudske slabosti,izgleda da je danas to postala funkcija tragedije - Hi drame koja tezida izazove emocije koje se obicno nazivaju tragicnim, bez obzira na tokakvo novo ime pokusamo da nademo ... Dok je tragedija ranijih epohagledala na coveka kao na bice tragic no ograniceno sudbinskim okolnostima koje su izvan njegove vlasti, danas komedije Beketa i Joneskapokazuju coveka u krajnjim situacijama, a podjednako zastrasujuci komadi Pinter a i Direnmata upotrebljavaju formu groteskne komedije dahi pokazali kri ticnost covekove situacija nasuprot svud prisutnog zla.

Cini se da Elen Lejbarn izrazava one u sta savremeni pisci, i~to ne samo pisci pravca 01 kome trenutno govorimo, nimala nesumnjaju. Tragedija i komedija naizmenicno menjaju ne samoone sto je tradicionalno bio saddaj jedne, odnosno druge, veeizmenjuju i efekat koji su postizali: ozbiljna drama Tenesi ViIijamsa, recimo, vrIo eesto izaziva smeh, i to ne preka komienihepizoda naizmenieno postavljenih u odnosu na tragiene, veesvojim tokom, preka svojih tragicnih likava, svojim saddajem,sa jedne strane; sa druge, komedije Beketa ili Joneska, Pinteraili Mrozeka, eesto nas ostavljaju sa Qisecanjimakaje je tradicionalno izazivala tragedija, i to ne zato sta bi oni interpoIiraIi tragiene epizode meau komiene, vee zato sto je komedija zivota,komedija eovekove siiuaci;j.e_.Rli~.?",~~E,;.}::!?-~p(?"Z:9'r~ici,Oi svoj?jsusti:nLtr.egi~na. Tragicni junak treba da ima velicinu iznacajkaka bi svoju' patnju ueinio velikom po znaeaju, ne samo zanjega vee i za druge ljude. Da li smesni mali trgovacki putnikamerieke drame, Vili Loman Artura Milera, ima taj znacaj ivelieinu'? IIi znaeaj i velieinu imaju pre Janeskov Starac u Immediji StQilice,odnosno Paco HiVladimir u Godou? Drugimreeima, sa dosta prava mozemo da se pitama da Ii su StoliceiIi Godo, Hi Povratak ili Tanga komedije, mada se smejemo gledajuei ih; i da li su Smrt trgovackog putnika iliOsvrni se u besu Hi >;Kose boji Virdzinije Vulf zapravo tragedije, mada se maham ne smejema erektima kaje ovedrameproizvode.U ovom trenutku vazno je utvrditi da tragicna farsa, koja jepredmet naseg interesovanja kaa jedan 0'0 pravaca u"savremenoj dramaturgiji, izmiee tradicionalnim kategorizacijama; daima, kao sto sma pokazali na nekoliko primera, niz osobina ida upatrebljava tehniku klasiene komedije, ali da ima apstost,veIieinu i ambiciju kaje tradicionalno pripadaju tragediji. Zarinije napisao kamediju: Zari je pokusao - bez obzira na to koliko je uspeo iIi nije - da izrazi tragiean saddaj kraz komienumetafaru. To isto, mnogQiuspesnije i samosvesnije od Zarija,cine i JaneskQi, Beket i Pinter i Mrozek.U svetu u kome se tako neprijatna oseea, eovek Hi ne moze dakomunicira sa drugim Ijudima, ili uopste nije tl oc'lnoHusa dru-


21/55

gima. Dok, recima, u drami CekajuCi Gadaa pared narmalnagi skoro toplag, u svakam slucaju sapatnickag adnasa izmeduVladimira i Estrago,na, pastaji kao manje vazna kampanentaadnas izmedu Pacoa-gaspodara i Likija-sluge, do,tle vec uKralju partije ad svih adnasa medu ljudima astaje samo, ad-nO's gaspadara i sluge, adnas kaji je nepriradan i unistava i jednag i ctrugo,g.U takvom svetu, svetu u kame su ljudi astavljenisami i zbag toga nesrecni, a da nista prativ ave imanentne ne~srece ne magu da preduzmu - cekanje nekag smisla, vecitacekanje razresenja asnavnag egzistencijalnag pitanja - Zasto/ziveti prvi put u istariji drame Po,stavlja se u farmi kamedije...:;ESTRAGON: "Nista se ne desava, niko ne dolazi, niko ne odlazi, strasno.Nista se ne desava ni u Janeskovaj CelavO'jpevacicLvajeharmanicne centrifuge i sada sumanuta srlja neznana'kud ali svakaka u propast.Mazaicna slika kaju dabijama bacivsi jedan apsti pagled nasvet viden kraz vizuru tragicne farse nije kaherentna i lagicnaslika pO'javnag sveta."Umetnicko delo nije odraz, slika sveta; ono je po slid sveta,__ kaze Janesko. Pajavni oblici stvari sama su metafore pomocu kajih se stize do dubljih i o,Pstijih istina koje autari hoceda atkriju, Hi pre da sugerisu iza privida lagicnag i svakodnevnog paretka stvari. Naime, aka je ona sta obicna podrazumevama pod avangardnom dramom -- kaja se, prema reCima Anuja, najbrZe menja - aka je ona u otporu prema burzaaskamsvetu, tragicna farsa, kaa njen deo, je u atparu prema bUrZoaskam kosmosu. Vladimir i Estragon nisu Vladimir i Estraganvec predstavnici Citavo,gcovecanstva koje mara da pati aka jesvesno, sebe.Zivot je pO' uverenju ovih pisaca i pO' njihovom asecanju svetamnago dublji u svam besmislu i svojoj tajni nega logika jezikakojim se sluzima i recnika kajim raspalaZema. U takvom svetuCini se normalnim sto drama ne daje odgovo,re; ona sarna sugerise pitanja na kaja covek nije u stanju da adgavari, a bez odgovara na njih ne moze da zivi; zata patioPa ipak, mada zgrozeni pred avom deformisanom slikom sveta .mi se smejemo dok gledamo tragicnu farsu. Anuju se Godotacno ucinia kaa muzicki skec Paskalovih ,Misli' u izvadenjuFratelinijevih klavnova. Cavek je zamisljen nad svajom sudbinom, an se trudi da nade neke adgavare, da dode dO'nekih pozitivnih pretpostavki, ali mu to' ne palazi za rukom, pa je njegavnapar ili smesan, ili grateskna smesan. Rajmand Vilijams, jedan od mnogih kaji su u paslednje vreme pisali a magucnastitragedije u nasm dabu, tvrdi da je tragedija nemaguca u drustvu kaje nema zajednicki sistem verovanja. U drustvu u kame5U osnavne vrednosti izgubile svaje apsalutno znacenje, tragican valer postaje kamican i utoliko tragican, a ozbiljnost pristupa humanoj prablematici je pO'sebi potencijalna farsicna, iz8ta tragicna.Licnosti tragicne farse su mehanizmi,reaguju na okolnosti, bez svesti a sva ponasan]u i okolnastimako,jeih okruzuju. Ova je naraeito oCigledna u Joneskavim dramama. Setimo, Ii se Bergsonave tvrdnje da se kOlnedija i kamieno) javljaju kada ljudsko bice pocne da se ponasa kaa masina, maCi cema objasniti zasto,tragicno, o,besmisljeni junaci Joneskovih drama deluju farsicna. lZaomaWl ko1~ lzbacuj"l:r1:rivijalizovane jezicke kJisee svakadnevnice, uprava s namerom ern.


22/55

ponasaju se u manjoj ili vecoj meri licnosti i Joneskovih, i Beketovih, i Pinterovih, i Simpsonovih drama, ami, ma koliko sesmejali njihovom ponasanju, ipak iza njega otkrivamo tragicanritam sveta. U Beketovom Godou sest put a se ponavlja sledeci dijalQig:'\ ,~.ESTRAGON: HajdemoVLADIMIR: Ne mozemo.ASTRAGON: Zasto ne mozemo?VLADIMIR: Cekamo Godoa.

I To sto ne mogu da Qidui sto cekaju GodQiakoji nikada nece dociizvor je svekQiliketragedije u ovom Beketovom delu. Medutim,kada ovaj dijalog cujemQidrugi put, mi ga osecamQikao apsurdan, treCi put je vec smesan, a zatim i smesan i apsurdan madanajeksplieitnije izrazava nistavilo zivljenja, QibesmiSljenost covekovih napQirada pronade smisao.I ostaIi elementi Joneskovih i Beketovih drama, formirani urevQiltuprema klasicnQijdramaturgiji, podjednako tacno odrazavaju ideje svojih autora. To su drame u kojima eks.p.QZicije,i:a-p!~1tl.~l~:n:~~S,=lasplei~ ~.~lasicnom.~misl.u r~ci.n.ema. TQinisurame u k6~Hna se smerlfuJu dogada]l, vee mlsh 1 razna emotivna stanja, nemotivisana i nevezana za prethodna dQigadanjaili za licnosti u striktnijem psiholQiskom smislu. Odnos slucajnosti i nuznosti u ovoj dramaturgiji ne PQistojikao problem jersu sve slucajnQisti kQijese redaju u nesmetanom nizu - date,nuznosti su zato sto su se dQigodileu zatvorenom dramskomsvetu koji uziva apsQilutnuautonomiju u Qidnosuna stvarni sveti povinuje se samo svojoj sQiPstvenoj logici. U takvQim svetucovek iznenada postaje dOlte mere nevazan da njegova tragedijamoze da deluje samo kao farsa, kao tragedija potpuno Iisena velicine i pompeoReci sluzeJunacima za stvaranje lazne i varljivedimne zavese koja ih prividno odvaja od potpunog niStavila, aIiupravQina toj verbalnoj zavesi projektuje se smesna golotinjaljudi jos grotesknije, trivijalnije, i upravo zato - i tragicnije ikomicnije nego u zivotu."Licno - pise Jonesko - nikada nisam razumeo razliku koja se praviizmedu komicnog i tragicnog. Posto je komicno intuicija apsurdnog, izgleda mi beznadeznije od tragicnog.Dakle, zato sto je hteo da prikaze cqye!-:oYQJ),~~;, sto su radilitragicari, Jonesko je odlucio da upotrebi komicnu formu, jerkomicno, po njegovom uverenju, ne nudi nikakav izlaz i UDravoje zato tragicno. Onog trenutka kada je apsurdnost cQivekovogpostojanja,.identifikovana sa tragicnim kada je u izvesnom smislu aDsurd 'postao Qinosto je u klasi6nQij grckoj tragediji bilasudoina, frligedija moze da se izrazi samo kao kQimedija.Ako jekomicno intuicija apsurdnog, to jest, ako preko komicnog Hi nannl'in komi('lln j('nino l11o~('mo du b:rmdmo npsllrnno, i /llm jf'

apsurdno tragicno, onda je izrazavanje apsurdnog po svoJimosnovnim osobinama predmet tragedije, a priroda OVQigragicnog cini da te tragedije imaju oblik i da izazivaju efekat komedije.Setimo se ranije pomenutih definicija smesnog. Energija kojusakupimo u sebi da bismo se suocili sa izvesnim dogadajem napozorniei oslobada semuskularnom aktivnoscu, smehom, kada seispostavi da je dogadaj manji nego sto smo ocekivali. Ako hoceu svojoj tragediji da prikaze besmislenost svega, pa i samoubisiva koje bi moglo da se izvrsi kao izlaz iz besmislenosti, Beketmora da napravi komicnu seenu vec samim tim sto samoubistvotretira ~aOr9PSlltQ~0~1einak apsurdu,jj,y~Ocekujuci znacajan i ve iki doga -a.1,g e ara:C:"reaguje smehom kada se ispostavi da je cin samoubistva mnogo manji nego sto je ocekivao.Cini se, medutim, da je muskularna aktivnost - te:rmin kojiupotrebljava Herbert Spenser da bi opisao smeh - upravo unosto gledalae radi gledajuCi seenu vesanja u Godou, jel' njegovamentalna aktivnost, bez obzira na oslobadanje nervozne energije skupljene iscekivanjem, otkriva lako tragicnost apsurdnogpolozaja u kome se nasao covek, tragicnog upravo zato stoje taj polozaj smesan. Ako je covek komican u proporciji premavlastitoj nesvesnosti sebe, kako tvrdi Bergson, komicna morada bude i tragedija starea u Stolieama, kO,;isa pateticnom neinteligeneijom smrtnika veruje da svetu treba, i da svetu mozeda se ostavi poruka koja ce nesto znaciti i nesto obaviti. Kadase ispostavi da je govQirniknem, to ne deluje kao tragedija govornika koji nema sta da kaze 01 buducnQisti, vec kao komedijaStarceve apsurdne vere da se bilo kakvom PQirukomnece samouvecati vec dovoljno veliki apsurd covekove egzisteneije.,Ja pokusavam - pise Jonesko - da projektujem na pozornicu mojunutrasnji sukob, i samome meni nerazumljiv, govoreci uvek sebi da,buduci da je mikrokosmos sl ika makrokosmosa, moj unutrasnj i neart ikulis ani, slomljeni svet moze, mozda, da bude u izvesnom smislu ogledalo[Ii simbol univerzalnih kontradikcija.AkQije nesto bilo tradieionalni okvir komedije, onda je to svakako bio mikrQikosmos,dQikse tragedija bavila covekom na makroplanu. Karakteristicno', Jonesko se ne opredeljuje za slikanjebilQimikrokosmosa, bilo makrokosmosa, dakle, ni za tradieionalni predmet tragedije, ni za tradieionalni opseg komedije. Jonesko prikazuje mikrokQismos verujuci da samo preko njega,ako, ikako, moze da se predstavi tragicni makrokosmos -- covek u njegovom totalnom odnQisuprema okolnostima, covek prig'njecen uItimativnim apsurdom.,Po meni - pise Jonesko - ree je 0 nekoj vrsti osipanja stvarnog. Recisu postale zvucne prividi l iseni smisla; i, razumlj ivo, licnosti su se ispraI.nilc od svoje psihologije, pa mi se svet ukazao u neobicnoj svetlosti,llIozda u svojoj pravoj svetlosti, izvan tumacenja i proizvoljne uzrocnosH,,,


23/55

Svet koji se prepoznaje po tome sto je neka vrsta osipanjastvarnog, u kome su reei postale zvueni prividi liseni smisla,koji naseljavaju ljudi ispraznjeni od svoje psihologije, nuzno sepojavljuje u formi komedije, definicijski udovoljava njenimzahtevima. Joneskove tragiene farse zato su vise farse nego Beketove,.a tragiene su u posrednijem i suzenijem smislu reel.Mada znace eitav svet, one se ipak desavaju u graaanskom salonu, dok je proplanak sa jednim drvetom na kome se odigravaBeketova tragedija izmeau neba i zemlje kompletan metafiziekiprOistor. Otuda razlike i u konstrukciji i u efektu koji postizudrame ova dva pisca, koliko sliena po osecanju apsurda, tolikoi razliCita po osecanju tragienog.Vec ce analiza konstrukcije JOineskove Celave pevaeice pokazati da se kod njega radi 0 situaciji variranQlj sa relativno suzenim filozofskim ciljevima, dok nam konstrukcija Beketove drame Cekajuci Godoa lako otkriva teznju za univerzalnoscu,pokusaj integralnog sagledavanja eovekove metafizieke situadje.Ako pogledamo opsti plan pOikome je konstruisana Beketovadrama CekajuCi Godoa, zapazicemOi Q1dmahda su njeni osnov-!ni sastavni delovi, prvi i drugi Cin, medusobno povezani na ne-luobieajen naein: drugi je replika na prvi, ponavljanje situacije~i dogadaja iz prvog Cina u nesto izmenjenom obliku. Medutim, ~koliko god izmene izgledale male ili, jos bolje, koliko god drugicin Cekajuci Godoa licio na prvi, on je ipak logican dramskiproduzetak a ne ponavljanje dogadaja i situacije iz prethodnogdela. Logican je ne zato sto bi bilo logieno prikazivati dye, sastanovista dogadanja, bezmalo identiene situacije, vec zato stoBeket mehanickim ponav!janjemsU.l,!.9:!j~J19~~,~~s!~,sllK~:r:isemehanienoSt iswriie-;1l':koJoj se prividno stvari menjaju, a zapi-avo se saIIIUp lJnavljaju: tri situacije u prvom Cinu i te iste trisituacije u drugom einu. U prvoj su Vladimir i Estragon; u drugoj Vladimir, Estragon, Liki i Poco, i u trecoj Vladimir, Estragon i Decak. Na isti nacin i u istom redosledu situacije se ponavljaju i u drugom Cinu. Medutim, razbijemo li svaku od ovetri situacije tematski, posta sma ih prihvatili kao veNte etapejedne opste, ljudske situacije, videcemo da postoje i slienosti ikarakteristicne razlike izmedu prvog i drugog cina, odnosno izmedu parova paralelnih situacija. Radi preglednosti, uslovnocerna dati naslove svim scenama u okviru svake od tri para]e]ne situacije:

II Cin

g.'\C~~~~(~-=~4) ~ __ ~ __ .__ _12. Posle istorije, na njenom kraju (64 - 72) VLADIMIR-ESTRAGON-DECAK

VLADIMIR-ESTRAGON-LIKI-POCO

1~._~~daJ~~ - 28)~ _7. Identitet rase (28 -- 31)8. Podela iste rase (31 - 42)9. Vreme-istorija (42 - 51)10. Znanje i umetnost (51 - 60)

1 Istorija - Vreme (75 - 76)2. Usamljenost (76 - 79)3. Promene i razlika (79 - 82)4. Reei, misli (82 - 86)5. Produzenje vrste (86) VLADIMIR - ESTRAGON6. Identitet vrste (86 - 91)7. ZivOit svakodnevni (91 -- 97)8. Produzenje vrste; strah (97 - 99)9. Z~j~cl!?-~~aj~~=}02) .. _. _10. Propast civilizacije (102 - 105)11. Mikrokosmos i makrokosmos (105 - 106)12. Zivljenje kao objasnjenje zivota (106 - 108)13. Ljudska solidarnost (108 - 111) VLADIMIR - ESTRAGON- LIKI - POCO14. Ljudska volja (111 - 112)15. Mogll.cn..?'~t_sp()~::~I1ja=-V!~lll~ .(11?_-=' }2:u.. ~ __16. U mom pocetku je mo,j kraj (121 - 127) VLADIMIR ESTRAGON - DECAKlKao sto imena situacija sugerisu, rec oeigledno nije 0 situacija-. ma koje konstituisu fabulu, vec 0 situacijama koje konstituisu

\ i~j'll. ls9mada. N a planu fabule vrlo se malo sta desava u tokuo a dela. Vladimir i Estragon su na nekom neodredenom prostoru, ana njemu su iz dva razloga: zato sto je svejedno da li suna tom ili na nekom drugom prostoru i zato sto cekaju Godoa,koji je porueio da ce sigurno doci. Za vreme eekanja nailazePoco i Liki, i posta sa njima porazgovaraju, Vladimir i Estragonpt kratak trenutak ostaju sami da bi zatim dosao De.~.9:.klmjijxn./ porucuje da Godo nece doci tog, vec sledeceg dana. Isto to sedesava i u drugom delu, i kada bi ovu fabulu merili klasicnimstandardima, ueinila bi se besmisleno siromasna. Preko tih nekoliko dogadaja tesko da bi moglo da se kaze bilo sta 0 situacijidva cudna karaktera na pozornici, dva vagabunda i beskucnika, a jos manje 0 situaciji coveka uopste, koja u realistickojdrami biva sugerisana posredno, preko opisane sudbine pojedinacnog coveka ili grupe ljudi.Medutim, neke razlike izmedu prvog i drugog' dela ipak postoje.No p]unu ideju trctiraju se i u prvom i u drugom delu vreme iSTRAGON

22)2:l) VLADIMIH....

1 Uvod (str. 11 - 14)2 Zlocinci\ (14 -- ] 7):L Godo (h7 ---- 20)4 U:;uml.ienoHt (20 - .n. SlIll1oubiHtvo (22

I Cin


24/55

istorija, usamljenost, identitet vrste, reCii misli, odnosno zncmjei umetnost itd. U svakom od ovih slueajeva ne ponavlja se onosto je vec reeeno u prvom delu, vec se tema inaugurisana kaode0' egzisteneijalne ljudske situacije u prv0'm delu dalje razraduje u drugom, sto drqmi 0'bezbeduje vrstu logien0'g kontinuiteta. Ostale razlike su minimaIne, ali se na tri insistira: jedanlist se pojavio na suvom drvetu; Poco oslepi izmedu prvog idrugog dela; Liki ne misli i ne govori u drugom delu. Na prvipogled ce izgledati da ove tri promene, pored j0's nekoliko beznaeajnijih, ukazuju na to da se u istoriji ipak nesto dogada,da se nesto menja, ali ako prevedemo Beketove metafore naraeionalan jezik analize, videcemo da se menja samo forma neutieuci na sustinu uopste. List je izrastao samo zato da bi ponovo opao; predstavnik klase gospodara je na izmaku snaga,ka0' i predstavnik klase slugu, aIi se u odnosu izmedu njih nijenista odigralo. Dakle, periferne stvari se menjaju, menjaju sei gospodari i sluge, ali uvek postoje gospodari i sluge, i uvekpostoji eovek Cija je sustina neizmenjeno apsurdna.Ni jednog trenutka ni jedna od kategorija i ni jedna od istorijskih f0'rmulacija nije upotrebljena. Nik0' ne govori u ovim dramama 0 klasama, 0 identitetu vrste, 0 samoubistvu, 0 apsurduzivota. Sve st0'h0'cemo i mozemo da doznamo iz Beketove dramedoznajemo posredno. Reeimo, u seeni koju smo uslovno nazvaliseenom identiteta vrste, ni jednom se ne pominje identitet vrste. Vladimir i Estragon jednostavno razgavaraju gde su bili ista su radili juee. Vladimir ima utisak da zna gde je bio i sta jeradio, a Estragon tvrdi da se nieega ne seca. Cipele koje je mo~zda juee ostavio Estragon, a mozda i nije, pripadaju mozdaEstraganu, a mozda nekam drugom eoveku. Ako su tesne njemu,onom drugom mozda nisu, ali se ne moze utvrditi ni da Ii sueipele tesne ili nisu, itd. Medutim, procitamo Ii ovu seenu pazljivo, videcemo da se u njoj zaista govori 0 mogucnosti da covek proveri i PQtvrdi svoj licni identitet, a buduCi da smo mineprestano svesni da su Estragon i Vladimir predstavniei covecanstva - i metafizicki identitet vrste.Upravo na tQj vrsti posrednQg govQrau kome ko;pkretne lienostilizimaju uIQgu_m~iCki.h..sim.b.ola, ..pa svaki njihov svakodnevnTI)o:stupak ima simbolicno zn,acenje u okvirima ideje koja j~,prava fabula kamada - izrazava se tragiena farsa. Smisao tramene farse_!l~ treba traZiti u oname stQ se izgavori;-jer Lo jcestQ bez Ikakvog smisla; smisaQ je negde u pauzama, u nedQrecenQstima, u asocijaeijama koje izaziva odredena jeziekastruktura, situacija Hi fraza. TO' je dramaturgija koja odrazavajedan neurQtican trenutak ljudske istorije, ali ga odrazava sapunom, ma kako bQlnQmiskrenoscu, sa savesnoscu prave umetnosti kQjahije pesimisticna iz kQketerije i mode, vec iz dubo~kog uverertja da svet nije u redu, a da je sasvim iluzorno menjuti gn. To je drama u kojoj ce se naci ma kako erne ipakpl'llve pO('7.ijt ' na./leg vt'


25/55

' I .

IIEKSPRESIONIZAM


26/55

1.SUBJEKTlVlSTlCKA STRUJA(STRlNDBERG, VEDEKlND,O'NIL lTD.)Kada su ekspresionisti poceli da narusavaju realisticku formuu dramaturgiji i pozorisnom izvodenju (prvo Strindberg u svo~jim kasnim komadima, a zatim njegovi sledbenici pre i posleprvog svetskog rata), postalo je moguce da se priroda drame ipozorista remodelira na beskonacno mnogo naNna. U svako,jfazi ovog remodeliranja ... upotrebljavani su koncepti dramskeumetn0'sti ili ideje pozorisne umetnosti koje su razvijene kaoreakcija na realisticku dramaturgiju i pozoriSnu umetnost, pi-se Dzon Gasner u Pravcima modern0'g pozorista i drame.Ukoliko termin ekspresionizam ili ekspresionisticki upotrebimotako siroko da znaci ne realizam, ili antirealizam, ekspresioni-stickim dramama mogli bi da se nazovu i komadi Tolera, i ko-madi Beketa, i komadi Brehta, i komadi Zenea. S jedne strane,neprecizn0'st koja bi u tom slucaju pratila up0'trebu ov0'g ter-mina (sta se, u0'stalom, i desava u razgovoru a ekspresi0'nizmuvec nekoliko decenija) omogucila hi da se jednim imenom na-zovusvekolika strujanja u drami dvadesetog veka. Meautim,sigurno je da kao ekspresionisticke drame treha tretirati ipakjedan znatno suzeniji izbor, jer bi podela na realisticku i ekspre-sionisticku dramu u ovu drugu svrstala i drame koje se meau-sobno razlikuju cesto i vise nego sto se neka od ekspresioni-stickih drama razlikuje od neke od realistickih.Pocetak ekspresionistickog pokreta vezuje se za kasniji periodStrindbergovog stvaralastva, narocito za drame Fut u Damask(1898), Igra snova (1902) i Avetinjska sonata (1907). Vrhu-nac svog razvoja i uticaja ekspresionisticka drama dozivljavaizmcdu 1912. i 1925. godine, kada na tradicijama Strindberga i


27/55

Vedekinda, sa jedne, a Hauptmana, sa druge strane, u Evro.pi iAmerici stvaraju svo.je drame Jevreinov, O'Nil, Dzordz Kaufman i Koneli Mark, Georg Kajzer, Oskar Kokoska, Lotar Srejer, pa Toler, Capek, Elmer Rajs, aden i IServud, reditelji Rajnhart, Vahtangov, Tairov i Piskator. Medutim, ekspresionizamSE'nije pdjavljivao samo u eistDm obliku vec je eesto


28/55

- opet simbolicno ime, koje, naravnQl, simbolise u drami ceozenski rod. Medutim, bez obzira na to sto se njegove drame pretvaraju u panicnu, Iudacku poteru za identitetom, Strindbergkao da ne veruje da je njega moguce utvrditi. To gorko iskustvo stecice makar Stranac kada mu na kraju drame jedan odnjegovih'.'ovojnika, Iskusivac, kaze da je zbog silnog preoravanja po sebi, po svojim motivima i postupcima,tako razorio svoju licnost da vidi tudim ocima, cuje tudim usima, mislitudim mislima. Ubio si svoju sopstvenlJ . dusu,glasi dijagnoza.Ali, potraga je neophodna, mada donosi samo razocarenja i, mazda, mirenje u pokornosti silama kQljimane mozemo da ovladamQl,sudbini koja nas, s jedne strane, sili da krecemo premadetinjstvu u kome smo jedino posedovali svoj identitet, a, s druge, onemOigucavanas da do njega dodemo. Kada u Igri snova,Boginja koja je sisla na zemlju da bi doznala kakve su patnjecovecanstva, na kraju drame pita: Nisam Ii saznala sta jepatnja svih bica, saznaia sta znaci biti smrtnik? - mi moramoodgovoriti da nije, jer je to nemoguce do kraja saznati, madase za tim mora neprestano tragati.Ako je rasp ad lika ekspresionisticka novina u St

Documents

Selenic - Dramski Pravci XX Veka