revista Grifo número 19: intertextualidad y plagio

5/10/2018 revista Grifo número 19: intertextualidad y plagio - slidepdf.com

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n ú m e r o d i e c i n u e v

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INTERTEXTUALIDAD Y PLAGIO





El reciclajePOR VÍCTOR IBARRA

No existe la palabra original ni, mucho menos, la primera. El intento por desen-trañar un texto y develar sus suras –ya sea a través de un epígrae, de una notaal pie, o de las temáticas que rondan su trama– siempre nos remite a otro cuerpo;y, no obstante la reerencia, la alibilidad del ejercicio es innegable. A pesar queuna de las tantas dierencias entre intertextualidad y plagio consiste, precisamen-te, en que la cita consigna su uente mientras que el plagio la calla, no siempreresulta así; primero, porque no todo intertexto es cita y, segundo, porque no todoplagio niega su condición de robo. Podría decir, respecto de lo segundo, que laaceptación de una copia explicita su carácter de reerencia y, por tanto, de inter-textualidad. Y de lo primero, que las similitudes de carácter estructural, ormal,uncional o actancial no dejan de ser una cita –el distanciamiento brechtiano, porejemplo, y su inclusión en gran parte de la dramaturgia de nales del xx. Empe-

ro, la solución es circular, y no logro –ni logramos– dar cuenta de un límite claroentre lo que es copia y lo que es préstamo.

Puedo decir, en cambio, que a pesar de la paradoja que atraviesa ambos conceptos(su gran distancia y, a la vez, parentesco) hay un terreno que comparten a cienciacierta: su carácter de reciclaje. Armar que todo ha sido dicho y que lo propio dela literatura radica en cómo se vuelve a decir, es repetir el cliché de gran parte dela crítica de la segunda mitad del siglo pasado. A propósito de la actual preerorestarme, porque me basta con la invención del simulacro y la aseveración: “Todoes cita”, más las ya consabidas y archivisitadas: “Todo es espectáculo” y “todoes posmoderno”. Visto desde aquí, habría que devolver a Bryce Echeñique algoasí como cincuenta y siete mil dólares, por sus inracciones del año pasado alcopyright peruano, y otro par de grandes por las que vendrán. No. No es de ese

reciclaje del que hablo, o al menos no en esos términos.

La primera denición acertada de literatura, y de su condición disciplinar, la de-bemos al ormalismo. Y desde aquí, la noción de sistema, la autonomía del textoy su posibilidad de ser estudiado en independencia de los actores historicistas delconocimiento, se deriva la diacronía que, en principio, unciona como la genea-logía madre de la intertextualidad –sin olvidar que la “uente” directa del plagiode Kristeva es Bajtín. El reciclaje, entonces, sería condición de la literatura misma,una relectura permanente de su propia producción de mundo, al margen de todo elresto. Quizá este carácter sistémico y diacrónico –única certeza que tengo respectoa la orma de relación que media entre intertextualidad y plagio– los haga tan in-separables y, al mismo tiempo, tan opuestos. Un texto puede o no mostrarnos suuente, lo importante es que siempre hay una, es decir, que nada es nuevo. Y como

bien señala uno de nuestros entrevistados, la categoría de plagio no es de corteartístico, sino legal: sólo entonces aparece el autor y su talento para copiar como siuera “original”, o como alguien que quiso ganar un concurso y que lo perdió.

ISSN 0718-4786

GRIFO, número diecinueve, 2010, Santiago de Chile,

Escuela de Literatura Creativa Universidad Diego Portales.

Director Víctor Ibarra

Editores Luz María Astudillo, Eduardo Farías, Pilar Guerrero,

Carolina Solar, Verónica Watt

Productora General Cecilia Gatica

Encargados de Producción María Ignacia Coll, Camila Dascal,

Pablo Vargas

Colaboradores

Diego Álamos, Megumi Andrade Kobayashi, Teresa Arijón,

Rodrigo Arroyo, Mauricio Barría, Bárbara Belloc, Rodrigo Bobadilla

Palacios, Gabriel Cabezas Salgado, Eduardo Farías, Emilio Gordillo,

Pilar Guerrero, Sofía Muñoz Carneiro, Roberto Musa G., Nicanor Parra,

Kevin Perromat, Nadia Prado, Víctor Quezada, Felipe A. Ríos Baeza,

Antonio Rioseco, Rafael Rubio, Verónica Watt, Enrique Winter,

Diego Zúñiga.

Diseño Cortés-Justiniano

www.cortesjustiniano.cl

Impresión Ograma Impresores

Contacto [email protected]

Sitio web www.revistagrifo.cl

Esta publicación es parte del trabajo de los talleres de producción y

gestión editorial administrado por alumnos de la ELC y alumnos de

Magíster en Edición UDP.

EDITORIAL

G a b r i e l C a b e z a s S a l g a d o



contenidos grio online 5www.revistagrifo.cl

EditorialPOR VÍCTOR IBARRA

Artículos

Diez: patrimonio y modernidadPOR CAMILA VALENZUELA

La construcción del yo poético en las pantallas de la globalización: © Copyright de Nadia PradoPOR JULIETA MARCHANT

La emoción en el quehacer losócoPOR ÉRIKA MOLINA GARCÍA

Lecciones para una liebre muerta de Mario Bellatín: escritura posmoderna y sus consecuenciasPOR GUSTAVO PUEBLA V.

Ensayo

La búsqueda del lectorPOR DIEGO ALFARO PALMA

La Gotera

Poesía: Cristóbal Miranda, Mario Guajardo, Verónica Viola FisherNarrativa: Andrés Mauricio Muñoz, Rodrigo Tacchi Undurraga, Pascual Brodsky

Poema por entrega

Marcela Saldaño / Florencia Smiths

Teatro en tres actos

Suspendidas (segunda parte)POR IVÁN INSUNZA

Traducción

Versión completa de Ángela Melim: Selección de poemasPublicado en Grio papel N°19POR TERESA ARIJÓN Y BÁRBARA BELLOC



Hexágono de la intertextualidad: la literatura como disciplina histéricaPOR FELIPE A. RÍOS BAEZA

El concepto de plagio antes de la imprenta: ¿teorías intertextuales implícitas?POR KEVIN PERROMAT

Columna: Tres versiones de un cristo maquillado

POR EMILIO GORDILLO

Entrevista a Mauricio Barría: La fsura del plagio: simulacro y la escritura dramáticaPOR SOFÍA MUÑOZ CARNEIRO

Plagio y censura en un texto de Nicanor ParraPOR RAFAEL RUBIO

Inédito de Nadia Prado

Columna: Nuevas lecturasPOR DIEGO ZÚÑIGA

Conversación con Nicanor Parra: ¿En qué quedamos?POR PILAR GUERRERO Y VERÓNICA WATT

Traducción: Angela Melim: Selección de poemasPOR TERESA ARIJÓN Y BÁRBARA BELLOC

“¡Cómo siento dos voces!”. Hacer pasar un cuerpo por otro:Juana Inés de la Cruz/Luisa Anabalón SandersonPOR MEGUMI ANDRADE KOBAYASHI

Columna: De los problemas de escribir sobre el plagioPOR ROBERTO MUSA G.

Crítica de libros

Ruda: Ruda. Germán CarrascoPOR VÍCTOR QUEZADA

Un idioma contra la barbarie: Idioma del mundo. Pablo de RokhaPOR RODRIGO BOBADILLA PALACIOS

Lección de humildad: La humillación. Philip RothPOR VERÓNICA WATT

La certeza de la ruina: Kaka en primera persona. Franz KakaPOR RODRIGO ARROYO

Reseñas

Paseantes, Diego Alaro PalmaPOR ANTONIO RIOSECO

Fábula de no, Nicolás LabarcaPOR EDUARDO FARÍAS

Por el corazón o la verga, Nibaldo AceroPOR DIEGO ÁLAMOS

Memorias del Bardo Ciego, Bernardo González KoppmanPOR ENRIQUE WINTER

contenidos

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Haciendo un guiño al título de la novela de J. M.Coetzee, nadie espera hoy a los bárbaros porquelos bárbaros ya están aquí. Y han invadido unterreno al que solamente los civilizados habían po-dido otrora ingresar: el ranking de los libros más

vendidos. Según el New York Times, la novelamás aclamada en los primeros meses de este añoue un engendro monstruoso, herético, tituladoPride and Prejudice and Zombies, un libro escritoa dos manos por una tal Jane Austen, desde elmundo civilizado y el canon literario, y un tal SethGrahame-Smith, desde las amoras proundidadesdel cine B y los best seller. Más de algún puritanoacadémico se persignó: los personajes de ElizabethBennet y Fitzwilliam Darcy, de 1813, en pleno si-glo xxi debían compartir escenario con una hordade hambrientos muertos-vivos y utilizar sus mássagaces estrategias para no ser devorados.

En un comienzo, la publicación de Orgullo yPrejuicio y Zombies se tomó como un mero gestoprovocador, pero los bárbaros no se detuvieronallí. De todas partes del globo comenzaron losejercicios de saqueo (o reactualización) del canonliterario, y aparecieron cándidas aberraciones deltipo El arte de la guerra contra la gordura (unacombinación del tratado de Sun-Tzu con un ma-nual de autoayuda para perder peso), o LazarilloZ (donde el antihéroe pícaro decide contar la“verdadera historia” de su derrotero en Tormes,un pueblo también inestado de zombies).

Lo más inquietante no son los títulos ni las com-binaciones temáticas que, en el mejor de los ca-sos, incitan a la risa. Lo realmente inquietante sonlas reacciones por parte de la crítica y la academiahacia una práctica tan antigua como la literaturamisma. Se habló de plagio. La teoría literaria lellamó, desde hace mucho, intertextualidad.

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La intertextualidad ha estado presente en los

cánones de creación literaria desde sus inicios.Las mil y una noches, la Biblia, La Odisea, sontextos articulados a partir de la relectura de otrostextos que, a su vez, han sido generados por alu-sión o calco a otros más. Hablar de “obra” (y lomás delicado: hablar de “autor”) sería una ala-cia y un equívoco evidentes si se desea empezar aentrever la esencia misma del enómeno literario.

Hexágono de la intertextualidad:la literatura como disciplina histéricaPOR FELIPE A. RÍOS BAEZA

Lo realmente inquietante son las reacciones por parte

de la crítica y la academia hacia una práctica tan antigua

como la literatura misma. Se habló de plagio. La teoría

literaria le llamó, desde hace mucho, intertextualidad.

Será Don Quijote, mucho antes que el postes-tructuralismo rancés, el primer texto quesistematice esta práctica (y luego Jorge LuisBorges, el primer “bárbaro” al estilo deGrahame-Smith). Hoy en día, el Quijote no inte-resa tanto sino por el modo en el cual la novelajuega con las nociones de “texto” y de “autor”.Porque ¿quién es verdaderamente el autor delQuijote? El manco Cervantes es el primero endesligarse de la responsabilidad al asegurar queha encontrado ese manuscrito en un mercado deToledo y que estaba escrito en árabe. Cervantesse limitará, entonces, a contratar a un traductor,un árabe que intentará reproducir en castellanolas peripecias que un tal Cide Hamete Benengeliha dejado escritas acerca del ingenioso hidalgo.Hasta aquí, la noción de “autoría”, e incluso de“originalidad”, ya han sido desplazadas, másaún si el propio Benengeli arma en la novelaque las hazañas de Don Quijote “dignas de ser

contadas” las ha ido rapiñando de otros libros.

¿Transerencia, plagio, traducción? La actividadde escribir signica copiar (reescribir, traducir)un texto que ya estaba inserto en la tradición. En

1952, Borges intentaba llegar al ondo del asuntoal preguntarse: “¿Por qué nos inquieta que donQuijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espec-tador de Hamlet ? Creo haber dado con la causa:tales inversiones sugieren que si los caracteres deuna cción pueden ser lectores o espectadores,nosotros, sus lectores y espectadores, podemosser cticios” (Obras 50). Lo complicado no esentender a la literatura como red de araña dondeel lector queda adherido; lo realmente diícil deasir es que algunos escritores sigan deendien-do el ocio de escribir como un gesto original,inigualable, sagrado.

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En 1968, Roland Barthes intentaba determinarque un autor es cualquier cosa menos lo quedicta el Registro de Propiedad Intelectual.El escritor es una entidad que, dentro de la

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textualidad, promueve un diálogo entre textosatávicos, realizando una labor “siempre anterior,nunca original” (69). Que se haya conundidola gura de la “persona” con la del “autor”, esotro vicio que la Modernidad nos ha heredado.La persona es un concepto social vertical: es elsujeto que dicta cátedra sobre su propia obra,el narciso al que maquillan para la entrevista, elhonoris causa que dirige una escuela de literaturacon la escarapela y los diplomas como escudo(y que, en el peor de los casos, también se sien-te poeta). El “autor”, en cambio, se entenderácomo una entidad horizontal: un “traductor” demensajes recopilados del corpus literario anteriory que nace con la enunciación: “El lenguaje co-noce un ‘sujeto’, no una ‘persona’, y ese sujeto,vacío excepto en la propia enunciación, que esla que lo dene, es suciente para conseguir queel lenguaje se ‘mantenga en pie’, para llegar aagotarlo por completo” (68).

Una persona puede “infuir” en otra, perocuando un escritor despierta al enómeno inter-textual, sabe que ni ha sido infuido ni infuirá:son los textos los que coinciden, sólo entre ellosse establecen semejanzas estéticas. La añejaidea de la infuencia se verá eclipsada cuando laliteratura comience a entenderse según el prin-cipio clásico de Julia Kristeva: “Todo texto seconstruye como mosaico de citas, todo texto esabsorción y transormación de otro texto. Enlugar de la noción de intersubjetividad se instalala de intertextualidad, y el lenguaje poético se

lee, al menos, como doble” (190).

Gérard Genette tendrá otra imagen para com-prender este principio, y dirá que la literaturaes un palimpsesto: un manuscrito donde, si se

aguza la vista, es posible todavía evidenciar enla misma supercie las huellas de una escrituraanterior. Vinculará esta suerte de “compulsiónde repetición” con una película de Woody Allen,llamada Play it again, Sam (1972). En la cinta,Allen interpreta a un apocado sujeto que parapoder conquistar a la mujer de su mejor ami-go, requerirá de la ayuda del antasma de Rick

Lo complicado no es entender a la literatura como red de

araña donde el lector queda adherido; lo realmente diícil

de asir es que algunos escritores sigan deendiendo el ocio

de escribir como un gesto original, inigualable, sagrado.



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Blaine (protagonista de Casablanca, dirigida

por Michael Curtiz). “Woody Allen (…) es aHumphrey Bogart (es decir, al tipo de persona-jes que solía encarnar este actor) lo que DonQuijote es a Amadís, y, en general, a los héroesde las novelas de caballerías” (195), concluyeGenette. “Play it again, Sam” es la rase con lacual Bogart, “disrazado” del duro Rick Blain, lepide a Sam, el pianista negro del Rick’s Bar, quevuelva a tocar una y otra vez la misma canción,aquella que lo ata con el placentero recuerdo deIngrid Bergman, “disrazada” de Ilsa Lazlo. Vistode este modo, la literatura es un espacio en el quelos textos disrazan o travisten sus reerencias.

Woody Allen supo leer el movimiento narrati-vo propuesto por Curtiz y lo conduce hacia lamisma inversión textual que Borges conduce alQuijote en 1939, y que Grahame-Smith conducea Orgullo y Prejuicio en 2009. Esa inversióntomará el nombre de “parodia”.

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En el mismo ensayo, Genette reere de ormamás arriesgada la intertextualidad, y etimológi-

camente la vinculará con la parodia: “Ôda, esel canto; para: (…) ‘al lado’; parôdein, de ahí parôdia, sería el hecho de cantar de lado, (…) ocon otra voz, en contracanto –en contrapunto–,o incluso cantar en otro tono: deormar, pues,o transportar una melodía (…). En un sentidotodavía más amplio, la trasposición de un tex-to épico podría consistir en una modicaciónestilística que lo transportaría, por ejemplo, delregistro noble que es el suyo, a un registro máscoloquial, e incluso vulgar” (20-21).

En conclusión, parodiar implica escribir al alero

de una maniestación anterior y mostrar así sureverso. De modo tal que ninguna persona esdueña del estatuto de la creación, y que un escri-tor debería aprenderlo como parte de la sustanciade su ocio. La parodia no sólo implica disponerlos elementos para la liberación catártica de larisa, sino dar cuenta de que, constantemente,se están invirtiendo y travistiendo los temas yregistros undamentales de la literatura. Fredric Jameson tensará aún más el arco cuando ya nohable solamente de parodia, sino de pastiche.Según Jameson, el término surge de una lecturaindirecta que, en Doktor Faustus, Thomas Mann

hace del libro Filosoía de la nueva músicas de T.W. Adorno: “El pastiche es, como la parodia, laimitación de una mueca determinada, un discur-so que habla una lengua muerta: pero se trata derepetición neutral de esa mímica, (…) desligadadel impulso satírico, desprovista de hilaridad(…). El pastiche es, en consecuencia, una parodiavacía, una estatua ciega” (43-44).



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El Martín Fierro ordenado alabéticamente y El Aleph engordado. ¿Accederemos en algún minu-to a El mundo (submarino de los monstruos) esancho y ajeno o a Martín Rivas Reloaded ? Tén-

gase presente que ese tipo de gestos se celebran,mas no en una burda dimensión de originalidad:se trata solamente de una compulsión histéricaque, desde que se conoce como literatura, estadisciplina ha ido repitiendo. “Las citas son unamanera de repetir erróneamente las palabras deotro”, decía Ambrose Bierce. Nadie ha denidomejor la literatura en cuanto error.

El texto literario ya no puede entenderse como el resultado

romántico de la genialidad de un sujeto tocado por el

numen divino; tampoco como una reescritura o traducción

intencionada, que hace rapiña de la tradición y la devuelve

al contexto de orma travestida, sino como un “plagio”.

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Privado de cualquier asomo de heroísmo, eltexto literario ya no puede entenderse como elresultado romántico de la genialidad de un sujetotocado por el numen divino; tampoco como unareescritura o traducción intencionada, que hacerapiña de la tradición y la devuelve al contextode orma travestida, sino como un “plagio”, unamimesis que recoge variados elementos carac-terísticos de la obra de otros y los combina conotros elementos, sin nalidad alguna, pues setrata de una acción que está constantemente pro-duciéndose en la creación artística. El pastiche,

la parodia, la intertextualidad, no son más quepadecimientos ya estudiados por el psicoanálisisdel siguiente modo: “[Un individuo] repite todolo que se ha incorporado ya a su ser partiendo delas uentes de lo reprimido: sus inhibiciones, sustendencias inutilizadas y sus rasgos de carácterpatológico. Observemos que al hacer resaltar laobsesión repetidora no hemos descubierto nadanuevo, sino que hemos completado y unicadonuestra teoría” (Freud 1685-1686).

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En 1996, Roberto Bolaño reproduce o traducede mejor manera el último apartado de su novelaanterior, La literatura nazi en América, ahorabajo el nombre de Estrella distante. Se trata de lahistoria de un poeta-torturador que escribía ver-sos en latín, con el humo de un avión de la fach,en los cielos nebulosos del Chile dictatorial. Sunombre, Carlos Wieder: “Wieder, según Bibianonos contó, quería decir ‘otra vez’, ‘de nuevo’,(…) ‘de vuelta’, en algunos contextos ‘una yotra vez’, ‘la próxima vez’ en rases que apuntanal uturo” (50). Así es como en los albores del

siglo xxi, Bolaño repite una certeza literaria yarepetida en el siglo xvi y también a comienzosdel xx: él tampoco se adjudica toda la autoría desu libro. En el prólogo de Estrella distante puedeleerse: “Esta historia me la contó mi compatriotaArturo B (…). El último capítulo de La literaturanazi servía como contrapunto (…), y Arturodeseaba una historia más larga, no espejo ni ex-plosión de otras historias sino espejo y explosiónen sí misma. Así pues, (…) compusimos la novelaque el lector tiene ahora ante sí. Mi unción seredujo a preparar bebidas, consultar algunos li-bros, y discutir, con él y con el antasma cada día

más vivo de Pierre Menard, la validez de muchospárraos repetidos” (11).

Cervantes, Borges y Bolaño están muertos. Noobstante, el antasma de Menard sigue espan-tando, más si la insolencia de los bárbaros seha dejado sentir en América Latina con dosmaniestaciones del escritor Pablo Katchadjian:

Bibliografía

Barthes, Roland. “La muerte del

autor”. El susurro del lenguaje:

Más allá de la palabra y de la

escritura. Trad. C. Fernández

Medrano. Barcelona: Paidós, 1987.

Impreso.

Bolaño, Roberto. Estrella distante.

Barcelona: Anagrama, 2003.

Impreso.

Borges. “Magias parciales del

Quijote”. Obras completas Vol.

2. Buenos Aires: Emecé, 2005.

Impreso.

---. “Pierre Menard, autor del

Quijote”. Ficciones. Buenos Aires:

Emecé, 1999. Impreso.

Freud, Sigmund. “Recuerdo,

repetición y elaboración”. Obras

completas 2. Trad. Luis López-

Ballesteros y de Torres. Madrid:

Nueva, 1996. Impreso.

Genette, Gérard. Palimpsestos: la

literatura en segundo grado. Trad.

Celia Fernández Prieto. Madrid:

Taurus, 1989. Impreso.Jameson, Fredric. El

posmodernismo o la lógica

cultural del capitalismo avanzado.

Trad. José Luis Pardo Torío.

Barcelona: Paidós, 1991. Impreso.

Kristeva, Julia. Semiótica Vol. 1.

Trad. José Martín Arancibia.

Madrid: Fundamentos, 1981.

Impreso.



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El estudio de la autoría, del plagio y de la in-tertextualidad tiene proundas raíces históricas,aunque resulte extremadamente complicadosituar cronológica o espacialmente el inicio desu refexión teórica, es decir, el relato sobre lagura del autor y las inracciones potencialesen materia discursiva o literaria. Así, el poetagriego Teognis (583-500 a. C.) intentó controlarla diusión de su obra a través de un sistemaideado para evitar las apropiaciones ajenas o laalsicación de su autoría: a sus versos les poníaun sello “para que nunca [más] pase inadvertidosi alguien los roba, y que nadie tome una obrainerior cuando hay obras de calidad, y así todoel mundo diga ‘Estos son versos de Teognis deMegara’” (Banks 218).

El concepto de plagio antes de la imprenta:¿teorías intertextuales implícitas?POR KEVIN PERROMAT

Es posible interpretar estas primeras prevenciones contra

la palabra escrita y su uso desviado con respecto a un

ideal ontológico y epistemológico, el cual descansa en la

correspondencia unívoca y maniesta entre pensamiento y

palabra en el Logos clásico, como una reacción dogmática

contra los cambios sociales y políticos de la Edad Clásica.

El comienzo de estas indagaciones ha sido si-tuado en las primeras refexiones acerca delLenguaje en la losoía griega clásica. Así, conrecuencia se han invocado las condenas plató-nicas de la Escritura (desviación subversiva dellenguaje entendido como acultad natural, trans-parente e inmediata), de la actividad soística queentrañaba un “alquiler de palabras” inmoral ypernicioso para el pensamiento y, más concreta ysignicativamente, de los poetas, reconociendo,en el interdicto platónico, las analogías evidentesentre el comercio de los placeres y de las pala-bras. Ciertamente, es posible interpretar estasprimeras prevenciones contra la palabra escritay su uso desviado con respecto a un ideal onto-lógico y epistemológico, el cual descansa en lacorrespondencia unívoca y maniesta entre pen-samiento y palabra en el Logos clásico, como unareacción dogmática contra los cambios sociales ypolíticos de la Edad Clásica. La democratización

relativa de las eseras públicas helénicas, tantopolíticas como discursivas, y la aparición, entreotras guras pedagógicas, de los maestros de lapalabra que orecen a la venta uerzas retóricasy argumentales –cuya principal cualidad es la deser transeribles a sujetos y objetos de discursodierentes a los que los originaron–, son explica-ciones y ejemplos del cuestionamiento progresivode la univocidad del lenguaje o, si se preere, delpaso de una ontología a una hermenéutica de lapalabra y de sus usos legítimos.

La necesidad reconocida de interpretar la palabra

escrita, de restituir su orma verdadera, su auten-ticidad e intención comunicativa, se encuentradetrás de la ormación del sistema bibliográcoy lológico de la Escuela de Alejandría. Losmétodos de normalización textual ideados porlos gramáticos desde el siglo iii a. C. (como losempleados en la tarea de expurgar y jar el corpus homérico), traducen una voluntad teórica

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de asegurar un consumo recto de los textos, asícomo, involuntariamente, una gran inseguridaden la palabra escrita como huella material de lapalabra. La tesis implícita en la losoía clásicadel Lenguaje sostiene que para cada individuo ycada autor existen unas marcas reconocibles yexclusivas, un estilo (en el sentido de “incisión,marca ísica”). El hecho de que este sistema decorrespondencias ormales y discursivas puedaser sorteado o desviado –apócrios, versionesespurias o alsicaciones–, no sólo descubre lasdebilidades de la percepción clásica del Lenguaje,sino que tiene consecuencias aún más graves en

su representación: rente a un sistema binario,unívoco y maniesto, las posibilidades de engañoy alsicación implican su complejidad para darcuenta en el nuevo elemento de las ormas queson imitables, apropiables y que ya no correspon-den a un único sujeto de discurso. La ragilidadde este sistema hermenéutico, se maniesta en laprolieración de anécdotas donde los sabios de laEscritura demuestran su pericia en desenmascararalsos discursos, heteronimias, impostores y pla-giarios. Tenemos noticias incluso de monograíasextensas consagradas íntegramente a la cuestióny que, desgraciadamente, no han subsistido.

La refexión latina deriva undamentalmente deeste inestable sistema helénico clásico, con unaaportación esencial: el desarrollo de una doctrinacoherente sobre la tradición literaria, donde laobra es considerada dentro de una continuidadhistóricamente determinada. Esta perspectivaya se hallaba presente, aunque de otra manera,en la crítica lológica helénica, pero la dieren-cia estriba en su uso orgánico dentro de unapragmática de la intertextualidad (Horacio,Cicerón, Séneca, Vitrubio); en el paso de unacrítica lológica (atenta a la jación ormal de

los textos) a una esencialmente literaria, encami-nada a la valoración de las obras (la Epistola ad Pisones, las Noches áticas, etcétera). En eecto,la imitatio clásica instauró un sistema de valo-ración intertextual, basado en la apreciaciónde las dependencias textuales con respecto a latradición literaria. Una imitación exitosa era ca-paz de sacar “perlas de una porquería” (Virgilio

sobre Ennio), mientras que una racasada eraconsiderada como algo que, entonces como

ahora, se entendía como “hurto”, “engaño”o “impostura”. Asimismo, las letras romanastambién incorporaron una nueva dimensióndiscursiva a la Literatura al explorar el carácteralográco del signo literario. La generalizaciónde las bibliotecas y del sistema de copia ma-nuscrita en la diusión de las obras, cuestionade improviso el estatus ontológico del discursopoético. La posibilidad de realizar copias pro-blemáticamente idénticas a las obras originales;pero, sobre todo, la posibilidad de comerciar conellas, implica un horizonte nuevo, peligrosamenteextenso, de control de los materiales literarios:

la desestabilizante posibilidad de un sistema deacotación de los signos literarios, de sus unidadesmínimas, que asegurara unos benecios simbóli-cos y, por primera vez, económicos en la diusiónalográca del discurso literario. Las acusacionesnombran como plagio, en el sentido de secuestrode la personalidad productiva del individuo, esdecir, de su descendencia o de sus esclavos, laviolación de las ronteras subjetivas –aunqueindudablemente ísicas (stylus)– proyectadas porel autor en su discurso. Es por este motivo, yno por otro, que la gura de Marcial, entre losmúltiples ejemplos que están disponibles en la

tradición grecolatina, es invocada ininterrum-pidamente desde el siglo xv hasta nuestros díaspor todos aquellos que han pretendido situar losorígenes de las leyes y tabúes literarios.

La imitatio clásica instauró un sistema de valoración

intertextual, basado en la apreciación de las dependenciastextuales con respecto a la tradición literaria. Una imitación

exitosa era capaz de sacar “perlas de una porquería”,

mientras que una racasada era considerada como algo que,

entonces como ahora, se entendía como “hurto”, “engaño”

o “impostura”.



De manera parecida, las primeras maniestacio-nes de preceptiva poética medieval vernáculas,tanto implícitas en los discursos poéticos (comopuede ser en las cantigas d’escarnio) como ex-plícitas en las preceptivas trovadorescas (Leysd’amor), llevan a cabo taxonomías donde unavez más se separa el qué se dice del cómo se dice,pero donde siempre es clave el tercer miembroque se establece en relación a lo que han dichootros, ya sea como modelos o como antagonis-

tas, y a partir del cual las acusaciones y condenaspor plagio tienen cabida. Como muestra estacopla de Alonso X el Sabio contra un poeta dela Corte: “Pero da Pont’a eito gran pecado deseus cantares, que el oi urtar / a Coton, que,quanto el lazerado ouve gran tempo, el xos querlograr, / e doutros muitos que non sei contar, / porque oj’anda vistido e onrado. / E poren oi Cotonmal dia nado, / e mui mais lhi valera que trovado / nunca ouvess’el …” (Rodrigues Lapa 25-26).

La labor de la crítica textual anterior al sigloxv también era concebida como un campo de

batalla, a pesar de la visión más diundida de laPremodernidad, centrada más bien en la adop-ción medieval –indiscutible, por otra parte– deltalante más apropiacionista de la Antigüedad.Esta tradición ha sido cirada en dos sentenciascélebres y, en cierto modo, complementarias;las dos autorizan las apropiaciones subrayandoalternativamente la dimensión pública (colectiva)de la palabra literaria y el carácter valorativo(subjetivo), los cuales pugnan por imponersecomo uerzas generadoras de la Reescritura: “Respublicata publica est” (Quinto Aurelio Símaco)y “Quod bene dictum meum est” (Lucio Anneo

Séneca). En la dierencia radical entre ambas, sepuede cirar la ragilidad del sistema valorativode las doctrinas imitativas o emuladoras clásicas,el punto ciego que reside concretamente en estebene, ora interpretado como mejora cualitativa,ora como valor acumulativo que permite la (re)escritura, la reproducción indenida de la (nita)materia literaria.

Los textos de los Padres de la Iglesia harán unuso continuado de la acusación de plagio contralos enemigos discursivos de la ortodoxia ecle-siástica: herejes y paganos. La evolución de lahermenéutica bíblica impregnará el método decrítica textual de San Jerónimo de nociones epis-temológicas de verdad, autoridad y autenticidad.Por el contrario, la Poética clásica arábiga (entrelos siglos ix y xi) proviene esencialmente de la

tradición grecolatina. Las detalladas taxonomíasde los préstamos literarios o, si se preere, de lasrelaciones intertextuales, reposan en el mismoprincipio ternario estimativo, igualmente encu-bierto por una división binaria entre la orma yel contenido. Los tratadistas arábigos consideranque cualquier aproximación a la Poética, requiereuna explicitación teórica de los contenidos de latradición literaria como etapa previa a una re-fexión prounda sobre las relaciones establecidasen la obra con sus precursores y contemporáneos.Signicativamente, estas relaciones son caracteri-zadas bajo el signo único de sariqa (“apropiación,

toma, robo”) y subdivididas, posteriormente, enlegítimas (exitosas) e ilegítimas (racasadas); don-de el criterio, como en Roma, es la superaciónestética (valorada por el crítico-juez) del hipo-texto. En denitiva, la posibilidad de mejora esla justicación implícita para que los tratadistasárabes decidan incluir la sariqa entre los demásbadi tradicionales (recursos literarios, guras deestilo) como la metáora o el hipérbaton. Pro-pensos a la crítica valorativa y, por lo tanto, a lapolémica, estos autores elaboraron numerosasmonograías sobre el plagio, llegando a consti-tuir incluso el kitab as-sariqa como género de la

crítica literaria, en el que aplican todas las cla-sicaciones posibles basadas en las taxonomíasde las ormas y de los contenidos, incluidas lastransormaciones genéricas. Estas refexionesimplican indagaciones continuadas sobre dimen-siones problemáticas del discurso literario, comola sinonimia en sentido amplio o la autoría, enlas que el estudio de los textos aectados por lasariqa servía de piedra angular o de toque parala teoría poética clásica; rol parecido al que sepodría atribuir a las disputas poéticas que ten-drían lugar durante el Renacimiento y el Barroco.Uno de los autores más infuyentes, Abu Hilal Al

Askari, denía este ructíero juego de tradicióny variación, tan semejante a la estética citacionaldel Siglo de Oro, cuando armaba tajante: “Si elpoeta no hace sino servirse de sus predecesores,se muestra indolente e incompetente; el que, porel contrario, pretende poder pasarse de cualquiertema en el que haya sido precedido no es más queun imbécil” (ctd. en Trabulsi 199).



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En los primeros humanistas encontramos tambiénrefexiones similares a las de sus predecesoresarábigos, como si de manera espontánea la apli-cación de los mismos undamentos poéticos en

un ambiente de competición cortesana generararespuestas doctrinales parecidas. Bien es ciertoque estas intervenciones sobre el plagio, comolas que encontramos en Petrarca o Bocaccio,son de carácter más puntual, vago y general;más ocasionadas por controversias y disputas deíndole personal que por una refexión teórica pro-longada. Sin embargo, ambos casos refejan unasimilar atalidad al denir el abanico crucial derelaciones legítimas entre autores –o textos indivi-duales–, y el Gran Discurso literario dentro de lateoría clásica de la imitatio y emulatio. El rechazode la imitación excesiva, de la reproducción literal

(imago) de los modelos, parece haberse conver-tido en una constante de la práctica de la críticaliteraria del primer Humanismo, como lo dejaver esta otra cita de De suis ipsius et multorumignorantia de Petrarca: “Si se trata de elocuencia,coneso que entre todos los literatos admiro espe-cialmente a Cicerón: o mejor, le admiro más quea cualquier escritor de cualquier nación y de cual-quier época. Pero admirar no es imitar; es más,yo me esuerzo por evitar una imitación excesivapara no caer en un deecto que en los demáscensuro” (ctd. en González Manjarrés 285).

Con la aparición de la imprenta, la construccióndel saber y del discurso sobre el plagio obedecea necesidades vinculadas a los nuevos mediosde distribución de la palabra escrita y escena-rios de actividad literaria, los cuales dan cabida

Con la aparición de la imprenta, la construcción del saber y

del discurso sobre el plagio obedece a necesidades vinculadasa los nuevos medios de distribución de la palabra escrita y

escenarios de actividad literaria, los cuales dan cabida a la

irrupción de nuevas uerzas sociales en la República de las

Letras, la aparición de la esera de la opinión pública, etcétera.

Obras citadas

Banks, Rev. J., ed. y trad. The

Works of Hesiod, Callimachus

and Theognis. Londres: Henry G.

Bohn, 1856. Impreso.

González Manjarrés, Miguel Ángel.

“El primer Humanismo”. Antiquae

lectiones. El legado clásico desde

la Antigüedad hasta la Revolución

Francesa. Ed. Signes Codoñer,

Juan et al. Madrid: Cátedra,

2005. 280-286. Impreso.

Rodrigues Lapa, M., ed. Cantigas

d’escarnho e de mal dizer. Dos

cacioneiros medievais galego-

portugueses. 2 Edição, revista

e acrescentada. Vigo: Editorial

Galaxia, 1970. Impreso.

Trabulsi, Amjad. La critique

poétique des Arabes. Jusqu’au Ve

siècle de l’Hégire (XIe siècle de

J. C.). Damas: Institut Français de

Damas, 1956. Impreso.

a la irrupción de nuevas uerzas sociales enla República de las Letras, la aparición de laesera de la opinión pública, etcétera. Así, eldiscurso disciplinario del plagio va a surir una

transormación sustancial, hasta el punto deranquear un umbral epistemológico. En cual-quier caso, parece maniesto que el problemadel plagio –de la autoría, la apropiación, el dis-curso indirecto, la citación o, si se preere, laintertextualidad– lejos de resultar una novedada nes del xvii (primeros estudios universitariosy eruditos), ha acompañado el desarrollo de lapoética occidental, marcando sucesivamente des-de el discurso teórico, los límites propios a cadaépoca literaria.



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El profeta en su tierra

Quien cuenta una historia se enrenta a unamateria que, incluso en el caso de la propia ex-

periencia –y sobre todo por su amiliaridad–, seha convertido en algo incomprensible. HannahArendt usaba la rase “la imaginación sale de visi-ta” para reerirse a una de las características másnobles de la literatura: la externalización de laexperiencia mediante un giro subjetivo, trabajadosobre la idea de que el principio de un diálogosobre una historia descansa en el reconocimientode su carácter incompleto. La venida del Cristode Elqui es mucho más que la visa de Alaguara.

Desde este punto de vista, la versión de la historiaconstruida por Rivera Letelier en torno al Cristo

de Elqui se inicia con una cita, un intento de diá-logo metaliterario pobre por parte de Rivera, endonde imposta un acercamiento a la usión entresaber culto y popular, ese mismo que deendióen sus apuntes el propio Zárate. Rivera Letelierse cuelga de la versión que Nicanor Parra cons-truyera sobre este personaje que tanto llamó suatención. Parra, quien conoció al Cristo DomingoZárate en la Quinta Normal y entre sus sermonese inructuosos intentos por lograr el milagro delvuelo, notó astutamente la veta que asomaba trasel lenguaje pasional, enajenado, analítico, irres-petuoso, ignorante, contradictorio, sintético y al

borde de la sosticación intelectual del proeta,tal como lo transcribe de una entrevista a Parrael historiador Andrés Esteane: “[Zárate] poseíalo que Kaka llama una gran uerza animal (…).Su mirada era muy uerte y era diícil librarsede ella (…) una vez que te ponías a escucharlo,debías seguirlo indenidamente, aunque ueradisparate tras disparate lo que estaba diciendo”.Nada más distante de la caricatura armada porLetelier, quien, en la construcción del personaje,ha recurrido a un discurso en donde se parodia ellenguaje de la prédica religiosa sumando chistesy situaciones pícaras que, sin duda, emocionarán

y harán reír a consumidores españoles que gozande autores como Arturo Pérez-Reverte. ¿SeráRivera, para nosotros, tan complejo y sosticadoque no logramos comprender el valor literario desu trabajo? ¿Será Rivera una suerte de descalica-do proeta en su tierra? La poca elocuencia de sunovela, en comparación a los textos y sermonesde Zárate, parece decir lo contrario.

Tres versiones de un cristo maquilladoPOR EMILIO GORDILLO

COLUMNA

La desmesura y la hinchazónimparable del adjetivo

Con la caracterización del código nobelmarquiano

–esa maquinaria discursiva y caricaturesca deLatinoamérica creada por los autores del boom y diundida por Carmen Balcells–, Rodrigo Pintoponía sobre el tapete el problema de los criteriospara elegir al Premio Nacional de Literatura2010. Más especícamente, Pinto hacía hincapiéen que para la entrega de un premio debía de-nirse, en primera instancia, lo que sería premiado.Diamela Eltit, por una parte, con su construcciónde un lenguaje y un modo de comprender a Chiledurante un período oscuro; Isabel Allende, porotra, con sus millones de copias vendidas y la ex-posición del trademark Chile alrededor de todo el

mundo (Hernán Rivera Letelier está atrás, se ve sunariz, en una la de los superventas que aspiraránal Nacional en el uturo, cuenta anécdotas a losque vienen tras él. Se queda en la anécdota. Notodo es dinero en esta vida).

No hace alta ni realizar un análisis tan no ni es-carbar mucho en la narrativa de escritores comoRodrigo Rey Rosa, João Gilberto Noll, RicardoPiglia, Guillermo Saccomano, Castellanos Moya,Roberto Bolaño o, en Chile, Marcelo Mellado,Alejandro Zambra, Alberto Fuguet o MatíasCeledón, para darse cuenta de que los modos más

genuinos e inteligentes de representar nuestrassociedades, mediante orma y contenido, estánbien lejos de esa Latinoamérica nobelmarquia-na pintoresca, maravillosa, desbordada y tan



Nada más distante de la caricatura armada por Letelier,

quien, en la construcción del personaje, ha recurrido a

un discurso en donde se parodia el lenguaje de la prédica

religiosa sumando chistes y situaciones pícaras que, sin

duda, emocionarán y harán reír a consumidores españoles

que gozan de autores como Arturo Pérez-Reverte.

salvaje de la cual son herederos Isabel Allende yHernán Rivera Letelier, tal como esos alumnosmediocres y estudiosos que ganan buenas notasrepitiendo las palabras del proesor. La narrativa

latinoamericana se tiñe hoy de tonos muchísimomás oscuros, de dinámicas de violencia silenciosa,de relaciones de poder complejas, de lenguajesextremadamente híbridos y transculturiza-dos, dialogantes, breves, atroados y precisos,objetivistas, si se quiere, lenguajes a veces al bor-de del absurdo y la lucidez, lenguajes similares alque los testimonios atribuían a Domingo Záratey, suponemos, al universo signicativo y rítmicoconstruido por Nicanor Parra en ese momento deinfexión clave de su obra que ueron las Predicasy Sermones del Cristo de Elqui. Y aquí hay queser enático. Hernán Rivera Letelier en sus entre-

vistas siempre repite no saber por qué todos losescritores chilenos se van contra él. Tal vez el pro-blema no sea con él o sus libros. Sin ir más lejos,la contratapa de El Arte de la Resurrección in-corpora un texto de Magazine Littéraire donde selee: “Por primera vez y después de muchos años,algo nuevo y original en la literatura latinoameri-cana”. La estrategia editorial es insurible, oen-siva. Tal vez el problema no sea con Letelier y sumundo relatado, sino con la descarada maquina-ria del mercado ácil y rápido.

Todos a sus puestos

Si en el año 2010, Rivera Letelier ha ido trasel premio Alaguara consiguiéndolo, en abrilde 2009 Nicanor Parra, el otro evangelista delproeta Domingo Zárate, ha recibido a CarmenBalcells en su hogar. Coquetearon, comieron, yBalcells le dijo a quemarropa si se oponía a quelo hiciera millonario y lo invitó a Barcelona.Mas Parra ya no se sube a un avión. El avión esel medio de transporte más seguro, le dijo ella.Después de la silla de ruedas, contestó Parra, y sesubió a otro tipo de vuelo.

Ante este panorama evangelista, vale resaltarel trabajo, a mi parecer, más dinámico, proun-do, ágil, agudo y humorístico sobre el Cristode Elqui. La escritura que mejor brilla entreeste conjunto de textos vinculados a la vida yobra del Cristo de Elqui no es un poema ni unanovela, sino la “Crónica de la primera venida

del Cristo de Elqui”, editada en el libro XX:Historias del siglo veinte chileno de EdicionesB, y escrito por el joven historiador AndrésEsteane. En cincuenta páginas excelentemente

escritas, asistimos a la reconstrucción del reco-rrido de Domingo Zárate mediante testimonios,entrevistas, ragmentos de su obra escrita y diálo-gos con personajes que se cruzaron en su camino,con una prosa, un humor y una agilidad queprovocan envidia. Podríamos decir que al ladode la escritura de Esteane, la trama tediosa y ellenguaje rimbombante de Rivera Letelier palide-cen como un muerto mal maquillado. El texto deEsteane tiene todo lo que al de Rivera Letelierle alta, o casi todo, pues no podemos obviarque el gran valor de la escritura del hombre delnorte consiste en la delidad de sus recuerdos e

historias de aquella tradición oral que, no hayduda de ello, Rivera Letelier domina. ContabaRodolo Fogwill en una entrevista que Borgesdijo alguna vez sobre él “es el hombre que mássabe de autos”, lo cual a Fogwill le pareció per-ecto hasta que un amigo le explicó que habíadicho “el hombre, no el escritor”. Borges sí quesabía cuando usar un sustantivo. Hernán RiveraLetelier es, sin duda, uno de los hombres que mássabe del norte. A punta de esuerzo y constanciabruta ha construido su mundo nobelmarquiano.Como suele suceder con las cciones y sus au-tores, tal vez mañana logre oír las voces de sus

propios personajes, muchas veces éstas escondenmensajes para quienes escribimos. Su mismaversión de Cristo cierra un capítulo diciendo que“[b]uen remedio es para la soberbia del hombrevolver la cabeza de vez en cuando y contemplarsu propia mierda”. El predicador tiene palabraspara todos. Yo he oído su voz e, iluminado, mecomprometo a no volver a escribir sobre asuntosque no respondan a mis más estrictas pasiones.



Mauricio Barría (Santiago, 1967) es licenciadoen Filosoía por la Universidad Católica, y sedesempeña como director del Centro de Inves-

tigación y Documentación Teatral (centido),perteneciente a la Escuela de Teatro de la Univer-sidad de Chile. Se ha desarrollado en el campoteatral como dramaturgo, proponiendo un traba-jo intertextual y vinculado a la reescritura.

Ha escrito y montado las siguientes obras: El Ínmo Suspiro (2000); El Peso de la Pureza (2003); La Mañana Siguiente (2005); eImpudicia (2005/2008). En septiembre del 2010,se reestrena Páramo (Teatro de la UniversidadCatólica), obra que trabaja el concepto de rees-critura, parte del Proyecto Bicentenario con el

que la Compañía de Teatro La Puerta celebra susveinte años. Es precisamente en este punto –en suinterés por las temáticas de la intertextualidad–,donde descansa la presente entrevista: Barría co-menta su punto de vista sobre la intertextualidaden el teatro, tanto en el texto dramático comoen la puesta en escena, enlazando sus refexionesteóricas con su propia obra.

La dramaturgia de la copia

¿Cómo defnirías lo intertextual?

En primer lugar, habría que decir que esteconcepto no es propiedad de una disciplinaparticular. En segundo lugar, que proviene de lateoría ormalista literaria, la que supone la ideade texto como un objeto o un arteacto más bienacabado. La intertextualidad, entonces, impli-caría un juego a propósito de objetos textualesterminados. Desde ese punto de vista, el teatrono es intertextual, es más bien un entre-tejido: entanto, la obra teatral no es algo que esté termina-do propiamente, en la medida que es un evento,algo que deviene en el tiempo. Así también, ni

el trabajo del director ni el del actor es una cosaacabada. Lo que hay son puros cabos sueltos,textos inacabados, tejidos que se relacionan paraconstruir una trama que muta permanentemen-te, en cada unción, en cada ensayo. El sucesoteatral sería, en este sentido, un entre-tejido deautorías mutables. Esta aclaración, sin embargo,nos obliga a dierenciar ese carácter “vivo” delteatro de un procedimiento concreto que podría

POR SOFÍA MUÑOZ CARNEIRO

Entrevista a Mauricio Barría

La fsura del plagio:simulacro y la escritura dramática

llamarse intertextualidad, de tal orma que todaobra teatral se deniría por este entre-tejido,pero no toda obra teatral plantearía como proce-

dimiento la intertextualidad.

Entonces, ¿cómo se puede defnir la relación queexiste entre el teatro y la intertextualidad?

Entiendo que hay intertextualidad como unprocedimiento cuando el productor trabaja conplena conciencia de lo que está haciendo, puespuede ocurrirle al artista que, en el momento deelaboración de la obra, concurran a él, de or-ma espontánea, materiales que preexisten en sucabeza y que son el producto de su aprendizajepersonal. Todo proceso creativo, en alguna medi-

da se genera desde esa mezcla de materiales, peroa eso yo no lo llamaría propiamente intertextua-lidad. Intertextualidad implica conciencia de laintertextualidad, ahí pasa a ser un procedimiento.

En el caso del teatro, la intertextualidad ha exis-tido desde siempre. El teatro nace al reelaborarlos mitos de la cultura. Lo que dierencia a unatragedia de las antiguas ormas de represen-tación, es que hay un autor que interviene esematerial con un propósito determinado. Un casoejemplar es la manipulación del mito de Edipo,cuando Sóocles le agrega al mito que Edipo searranque los ojos. Eso no existe en la versión

original. Lo que interesa es la reconguración apropósito de ese nuevo elemento.

En el teatro hay un juego, una permanente inter-textualidad con los materiales de la cultura, pero,al mismo tiempo, al construir una nueva versión,se genera material cultural dierente que será, asu vez, la base para otras reelaboraciones.

Si piensas en la historia del teatro, el teatro isa-belino también es, por ejemplo, un teatro quetrabaja a partir de otros textos. La mayor partede las obras Shakespeare son un ejemplo de esto.Por ende, en el teatro de la época isabelina no hay

ningún problema con tomar materiales prestadospara reconstruir o generar una nueva versión.

¿De qué manera se actualiza la intertextualidad

en la práctica teatral? ¿Existe una intertextuali-dad visual, aparte de la textual?

Este es un punto muy interesante. Si estamoshablando de que esto sucede en la literatura

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dramática, en el caso del trabajo de la puestaen escena, la intertextualidad es aún más gra-vitante. Richard Schechner dene la palabra

perormance, que es una palabra relacionablecon la teatralidad, como “un dispositivo dondeaparece una conducta restaurada o una conductadoblemente repetida”. Lo interesante es señalarque la perormance es un tipo de representación.La conducta doblemente restaurada es la conduc-ta cultural. O sea, una perormance nunca sucedesobre la base de conductas no vistas, porque osi no el público simplemente no podría construirnada. No obstante, las tendencias más radicales,como, por ejemplo, el teatro de posvanguardia,plantean un desligamiento total de estasreerencias intertextuales.

El teatro común y corriente es un teatro perma-nentemente intertextual, porque está citando lasconductas restauradas de la cultura. Pero hayotras ormas de teatro, donde se trabaja al actory hay una abstracción de esa orma. Ahí desapa-rece toda reerencia directa. Uno de los elementosdel teatro contemporáneo es trabajar con el pro-cedimiento de la intertextualidad, no solamentecon los textos, sino que mostrar a través de lapuesta en escena. Lo que hace Manuela Inanteen Cristo, por ejemplo, es intertextualidad.

La copia y la cita

¿Cuál dirías que es la dierencia entre intertex-tualidad y plagio?

Creo que el plagio es un problema complejo dedenir: no es un problema artístico, más bienjurídico. Es un concepto pensado desde el dere-cho de propiedad, más que un problema de lacreación, en estricto rigor.

Sin embargo, me parece que hay límites. Se haconsiderado que hay plagio cuando copias y no

citas. La copia borra su carácter de cita, pero yocreo que la dierencia sustancial es copiar unaconcepción de obra, y no solamente ragmentosde la obra. Yo no llamaría plagio a la copia de unragmento de una obra −por ejemplo, copiar unarase que te gustó y encajarla sin decir de dóndeproviene–: eso es intertextualidad. Otra cosaes la copia de una concepción de obra, inclusosi las palabras no están ahí, pero se evidencian

procedimientos similares; ahí estamos muchomás cerca del plagio. Es complejo. No sabríadeterminar cuál es la distancia entre uno y otro,

sólo puedo decir que considero que el plagio noes un concepto artístico, sino legal.



¿Qué sucede con el concepto de simulacro

respecto de la intertextualidad?Entre intertextualidad y plagio existe la dieren-cia que ya mencioné. En cambio, al hablar deintertextualidad y simulacro nos reerimos a uncampo más amplio: el cultural. La teoría del si-mulacro indica que el mundo es intertextualidad,es decir, todo conocimiento es cita y vivimos enuna sociedad de la cita. Lo que los dierenciacomo conceptos es la ambigüedad de la nociónde simulacro, pues el simulacro puede operarcomo resistencia, es decir, develando su carácterde simulacro, y puede operar como reicaciónde sí, y ahí es donde yo lo cuestiono. Porque hay

muchos simulacros contemporáneos que operancomo reicación del simulacro y no interrumpen,sino que generan un continuo hipnótico de larepresentación; en cambio, otras ormas de simu-lacro, o ciertas ormas de intertextualidad, lo quehacen es decir “esto es un arteacto, no lo creas,es mentira”. En ambas posiciones, sin embargo,opera una conciencia radical del simulacro. Laambigüedad es una suerte de de “mala e” queniega cínicamente el carácter de construido delo real, de tal manera que lo hago pasar pornatural, cierto o auténtico. Es como lo que hacela televisión. La pantalla proclama en todo mo-mento: “Esto es la verdad, lo que está sucediendoaquí rente a sus ojos”, pero de lo cual ningunode nosotros es testigo presencial. El eecto derealidad es omnipotente. El ejemplo ya clásico eslo que sucedió posterremoto cuando la pantallaproclamó: “Están robando un supermercado”,de lo que se concluyó: “En todos los supermer-cados están robando y por lo tanto cuídese, nosalga o avívese”. Ningún periodista dice: “Eneste supermercado, a esta hora y en este mo-mento, están sucediendo estas situaciones”. Nolo dicen así. “Está sucediendo una catástroe, lagente está saqueando”, eso es simulacro. La ma-gia de la televisión es el eecto de borramiento desu carácter de simulacro.

Madonna interrumpida

¿Cuál es la relación entre el procedimiento

intertextual y el público?

La intertextualidad, como procedimientoartístico, es muy utilizada hoy, pero es de diícildecodicación por parte del público general.Esto pasa especialmente cuando el producto ar-

tístico no recurre únicamente a la cita popular,sino que se nutre de lo que podríamos llamar

provisionalmente la “alta” cultura. Aquí es donde

viene el problema. Entonces vienen las acusacio-nes contra el arte y los artistas que hacen artepara élites, que ya no producen para el públicoamplio, etcétera. Lo interesante aquí es ¿por quérecurrir a esa clase de cita? Porque precisamentevivimos en una sociedad del espectáculo, en la quetodo deviene simulacro, es que más que nunca elarte “debe” pensar su contexto productivo. Yopuedo hacer citas de lo popular, pero esa cita eslo que yo veo permanentemente en la televisión.Ahí veo constantemente intertextualidad: porejemplo, el estilo de animación de Camiroaga, alprincipio, intentaba remedar al de don Francisco

(cosa conesada por él mismo). Había que imi-tarlo porque era el modelo de animación exitoso,hacer los mismos concursos, incluso llega a crearun personaje caribeño que es una parodia de esteremedo, pero lo que parodia es a otra parodia,la de “Pepito TV” de Alarcón del Jappening con Ja, quien parodiaba a Don Francisco, que,a su vez, también es un personaje, porque DonFrancisco no es Mario Kreutzberger, director dela Teletón. Parodia de parodia, la decodicaciónes sumamente compleja, pero digerible, porquees acrítica. Si la posvanguardia, como señalanalgunos autores contemporáneos, es la autocrítica

de la institución arte, la tele hace mucho rato esposvanguardia. Sociedad del simulacro, la máxi-ma lucidez produce ceguera por encandilamiento.La parodia televisiva, la intertextualidad en latelevisión, es un procedimiento que no generaningún grado de conciencia, sino reicación deun estado ideológico. El procedimiento en el arte,por el contrario, buscaría generar en el espectadoruna interrupción de ese continuo que es la repre-sentación para decirte “sí, esto es teatro”. Lo quepretende ese tipo de trabajo es plantear una pre-gunta: ¿qué ves cuando ves? o ¿qué estás viendocuando estás viendo? Lo interesante es que, para

que esa interrupción suceda, yo tengo que apelara materiales intertextuales de alta cultura, porquela cultura popular no genera esta interrupción, yeso es paradójico: en la tele vemos permanente-mente citas, se ramica, es la cita de la cita.

Entonces, eso signica que todo es modicable,todo es transormable, todo es un arteacto, noes verdad. Pero no esto en particular, sino quenada es verdad. Lo que tú ves en la televisióntampoco es verdad. Finalmente, también la in-tertextualidad es un procedimiento permanentede la cultura: nos vestimos onda setenta, despuésviene de nuevo a lo Madonna… estamos siemprecitando. La misma Madonna es una cita de citas.

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¿Cuál es la utilidad del procedimiento

intertextual?Hay un presupuesto legítimo de creer que cuan-do te enrentas a un tipo de procedimiento devanguardia, la única orma de que el públicosienta lo que está pasando, sea que entienda elprocedimiento. Pero sucede que a veces la obrale “llega” al espectador de una manera, no en-tiende ciertas cosas y de pronto se pregunta: ¿porqué hicieron eso? Y ahí viene lo interesante de laobra: no te está diciendo cosas ni explicando elmundo, sino que está proponiendo un problema.Evidentemente, una persona que tenga el capitalcultural para entender esto, tendrá otra aprecia-

ción, pero esto sucede con todas las ormas dearte. Yo diría que el arte lo que pretende es, através de este procedimiento, generar en el públi-co una interrupción: hay algo raro en esta obra,hay algo que me incomoda en esta obra, que melo pudieron haber puesto de otra orma. Creoque esa es la utilidad del procedimiento.

¿Como dramaturgo, qué opinas respecto de

producir giros intertextuales y evidenciarlos?

Aquí hay dos cosas: una tiene que ver más biencon una poética de autor, y otra tiene que ver con

la obra. Como autor siempre he trabajado girosintertextuales. No son necesariamente obras in-tertextuales como propuestas, sino momentos deintertextualidad, giros. Muchas veces el tipo deprocedimiento intertextual es la parodia. A vecestambién son trabajos que aluden a materiales queme permiten escribir.

Por ejemplo, en Laberinto II , que es un trabajo deradical intertextualidad con el cuento de Borgesque se llama “La casa del Asterión”, tomo esematerial y lo transormo en una especie de ábulade un prisionero político que está encarcelado.

En La mañana siguiente no hago una inter-textualidad directa, pero sí trabajo a partir deltono de los cuentos de Raymond Carver, utilizola atmósera cotidiana e inquietante de su lite-ratura, esa cosa algo sucia, no acabada de suescritura, y le agrego otros procedimientos inter-textuales: una pintura de E. Munch −llamada Lamañana siguiente− que es sobre la cual yo partíescribiendo. Ahí hay un trabajo intertextual en laproducción, no tan explícitamente, aun cuandoen mi texto se cuelan esos otros textos.

En El Peso de la Pureza trabajé intertextualida-des respecto a la música, particularmente sobrelos cuatro conciertos de las estaciones de Vivaldiy estructuré la obra en torno a eso: primavera,verano, otoño, invierno. Cada escena estabaligada a cada uno de los movimientos de los con-ciertos. Hay un tipo de intertextualidad en estecaso, al trabajar la idea de las velocidades, de lassonoridades y ritmos de la partitura musical ori-ginal aplicadas al texto dramático. Hay también

otros elementos más sutiles y a la vez más ex-plícitamente intertextuales en esta obra: citasconcretas a libros de buenas maneras y a librosde educación de niñas de principios del siglo xx.Yo trabajo ese tipo de cosas permanentemente,tomando material de Internet o rases comercia-les que me sirven. En el caso Páramo consideréque había un trabajo mucho más directo.

Sin redención

¿Qué sucedió con Páramo?

Páramo surgió a partir de una invitación: elgrupo “La puerta”, que dirige Luis Ureta, cele-bra sus veinte años como compañía, y quisieronproponer a tres dramaturgos la reescritura detres obras del repertorio chileno en el contextodel Bicentenario. Luis nos invitó –a Coca Duarte,

a Rolando Jara y a mí– a escoger una obra ytrabajar con ella. El procedimiento se llamó rees-critura, no intertextualidad, porque se pretendíahacer otra obra, autónoma, con un diálogo ex-plícito o implícito permanente con el original. Yohago clases de historia del teatro chileno, y tra-bajaba en esos momentos sobre Luco Cruchaga,y había leído Amo y señor. Luco Cruchaga sólo

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puso en escena dos obras: La viuda de Apablaza –que pasó a la historia y no necesita nada− yAmo y señor, una obra anterior que aparente-mente no tiene la misma potencia, pero que a míme había encantado porque de alguna manerarompía con el clásico melodrama. Es una obramuy dura, amarga, escrita por un sujeto de laaristocracia que hace una crítica a su propia cla-se, de una manera que no se ve en ningún otrotexto de la época. Además, hay algo radical enesta obra: a pesar de estar inserta en un esquemamelodramático, los personajes no se redimen. En

el melodrama siempre hay redención, el persona-je vuelve al camino correcto. Aquí se muestra lotrágico. La violencia en esa obra estaba ahí, perosoterrada. Mi propuesta ue develar la violencia,e insistí en que siempre sucede sobre el cuerpo, loque implica que se ejecuta adrede. Y luego dije:esta obra habla sobre un problema de clases,

pero en términos estrictos un problema de clasehoy día no tiene la misma uerza de antes. Porlo que decidí reemplazar esto con un problemaque de verdad moleste: la inmigración. Sobre elloconstruí una trama donde trabajé un nivel deintertextualidad a propósito de esos temas, de eseinconsciente de la violencia del cuerpo, pero tam-bién jugando con el tema del melodrama. En elcaso de Páramo, trabajé mucho con intertextua-lidad: agregué imágenes, videotextos de la obra,como si uera una teleserie que están viendo, y enla teleserie los textos son esos. Los nombres delos personajes son claramente los mismos. Hay

un juego permanente de diálogo que me interesa-ba trabajar, y es ese juego el que es intertextual.

Entonces, ¿qué sentido tuvo el haber considerado

“reescritura” lo que hiciste con Páramo?

De partida, quisimos pensar en el término rees-critura para poder abordar los textos. Es decir,denir qué es una reescritura, y el punto de inicioue básicamente la idea de la deconstrucción,porque la deconstrucción es una reescritura. Estosignica leer los textos como tejidos suradosy no como tejidos densos: ver el tejido textualcomo un tejido discreto, que está lleno de no di-chos, de reiteraciones que esconden, de cosas queno quisiste o no pudiste decir. El objetivo de estareescritura ue abrir esos inconscientes del texto,los elementos no dichos, esas suras y ampli-carlas. También es importante destacar que hubouna discusión terminológica: acá, creo, lo quehay es pura intertextualidad, se encuentra mu-cho más cerca de ella que de una versión o unainspiración y, sin embargo, utilizamos el términoreescritura, aunque sea impreciso.

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“Yo me sé tres poemas de memoria” de NicanorParra, constituye la puesta en escena de unateoría de la escritura. Acotaremos la descripciónde esa teoría en dirección a un objetivo lo másmodesto posible: la dilucidación de la estrategiaintertextual sobre la cual ésta se construye. Parra

transcribe íntegramente tres poemas ajenos,cuyos títulos y autores han sido omitidos. Los he-chores son poetas chilenos nacidos dentro de losúltimos treinta años del siglo xix: Juan GuzmánCruchaga, Carlos Pezoa-Véliz y Víctor DomingoSilva. Los poemas reproducidos son “Canción”,“Nada” y “Elegía del indio triste que regresa”1.

Aparentemente, esta apropiación textual se ajus-ta en sentido estricto a la denición canónica deplagio: copia en lo sustancial de una obra ajena,dándola como propia. Además, cumple con unade las condiciones clásicas del plagio: el oculta-

miento, el cual nos remite a la raíz etimológicadel término ( plagis: que se oculta). No obstante,el título del texto nos entrega un dato signi-cativo que relativizaría el plagio por cuanto lostres textos reproducidos serían transcripcionesdirectas de la memoria: la uente citada. Extrañaque la memoria de Parra sea capaz de reteneríntegramente los poemas, pero no sus títulos ni elnombre de sus autores. Extrañeza que se disipacuando consideramos la unción de la memoriaen la trasmisión de la poesía popular, dentro dela cual el concepto de autoría individual tieneuna presencia restringida: se conservan los tex-

tos, pero no el nombre de sus autores. Comocontrapartida, el título puede leerse en otradirección: los poemas que el hablante sabe dememoria son de su propia producción. No hamemorizado tres poemas ajenos, sino propios.El sentido común nos sugiere no orzar la lectu-ra. Sensato será, pues, dar por hecho que Parrano incurre en un plagio; a lo sumo, podría estar“jugando al plagiador”, coherentemente con lasexperimentaciones literarias del antipoeta. Seráimprescindible vericar, en primera instancia, laliteralidad de la transcripción.

Parra omite la mayor parte de los signos depuntuación, especialmente en la trascripciónque hace del poema de Víctor Domingo Silva.Omisión que reuerza la verosimilitud de lo se-ñalado en el título. Eectivamente, si estas sontrascripciones directas de textos memorizados,los signos de puntuación –en tanto marcasvisuales– podrían ser ácilmente indiscernibles.

Plagio y censura en un textode Nicanor ParraPOR RAFAEL RUBIO

Extraña que la memoria de Parra sea capaz de retener

íntegramente los poemas, pero no sus títulos ni el

nombre de sus autores. Extrañeza que se disipa cuando

consideramos la unción de la memoria en la trasmisión de

la poesía popular, dentro de la cual el concepto de autoría

individual tiene una presencia restringida: se conservan los

textos, pero no el nombre de sus autores.

Dejo constancia de otra modicación: la omisión(¿censura?) del verso “Hoy la hallarás extingui-da”, al nal de la tercera estroa de “Canción”.

Interesa, en particular, una “errata” en la trans-cripción del poema de Silva. El verso 28 de laversión original dice: “[E]l huinca2 odiado vencióal n”. Parra equivoca (¿o corrige?): “[E]l incaodiado venció al n”. El huinca ejerce dentro delpoema de Silva la acción de devastar la tierra na-tal del indio triste que regresa, en el contexto deuna anécdota que podríamos simplicar en pocaspalabras: un indio mapuche retorna –después deun lapso indeterminado de tiempo– a su tierra de

origen, la cual encuentra devastada, y el agentede la devastación no es el paso del tiempo, sinoel huinca, es decir, el hombre no mapuche: elextranjero. La palabra huinca (“usurpador”,“ladrón de animales”) ue inicialmente utilizadapara reerirse a los invasores españoles duranteel siglo xvi, para –posteriormente– designardespectivamente a los chilenos no mapuches. Sies legítimo hacer la equivalencia entre huinca y chileno, la “Elegía del indio triste que regre-sa” –leída desde la situación histórica del año1985– se torna ligeramente subversiva. El poemaplantearía una versión de la historia política-

mente incorrecta, en cuanto va en contra dela narración paradójica que el propio chilenoconstruyó para exaltar patrióticamente sus orí-genes, a la vez que para purgar su sentimiento deculpa. La imagen del chileno como vencedor delpueblo mapuche –devastador de la Araucanía, supropio origen– es inaceptable. Sobre todo en elcontexto de la dictadura militar (dentro de cuyo

ARTÍCULO

1 Dejo constancia de la existencia

de, al menos, una versión alter-

nativa de “Yo me sé tres poemas

de memoria”, reerida por el

académico Iván Carrasco, en la

que se incluye un poema de Pablo

de Rokha. Para eectos de este

trabajo, nos ceñiremos a la edi-

ción de 1985 de Hojas de Parra.

2 Silva entrecomilla la palabra

huinca (“huinca”), a lo cual

se puede dar cierta lectura

tendenciosa.



período es publicado Hojas de Parra), cuando se

produjo la más abierta usurpación de las tierrasmapuches de los últimos tiempos, una vez inte-rrumpida la acción de la Reorma agraria. Estacorrección (inca en vez de huinca3) eectuadapor Parra sería una marca de la censura puestade maniesto no por sometimiento, sino precisa-mente en contra de ella, en busca de los lectoresdocumentados que reparen en la errata y com-paren las versiones. Está ahí, precisamente, parallamar la atención, para delatar el mecanismosecreto de la paradoja histórica.

Otra intervención signicativa sobre el poemaconsiste en introducir un recurso gráco habitualen la poesía moderna: espacializar una “cesura”,es decir, la pausa rítmica que divide un verso endos partes iguales. Parra introduce esta “cesuravisual” en “Nada” y en “Elegía del indio triste

que regresa”. En este último caso, las partesdivididas por cesuras son cuantitativamentedesiguales: 5 y 4 sílabas, respectivamente:

hay una solay es la pena

de regresar y verte así

Cesura y censura son términos ácilmente ho-mologables en el plano del sonido. Su parecidoónico nos sugiere una incisiva relación semán-tica. ¿Por qué introduce Parra esa marca visual?La memoria no podría distinguir dicha marca

gráca, de tal modo que aquí nos enrentamos auna anomalía de gran interés. La cesura grácaes una marca textual signicativa, en tanto es laorma estratégica de la que Parra hace uso para

indicar la literalidad del poema, un guiño me-

diante el cual da a entender al lector que lo queestá haciendo es una intervención deliberada ycalculada del poema: la errata identicada puede–y debe– ser intencional. El ejercicio de proyec-tar el concepto censura sobre nuestra lectura dedichos poemas reproducidos puede resultar insi-diosamente iluminador, como ocurre en el casode “Canción”: “Alma, no me digas nada / quepara tu voz dormida / ya está mi puerta cerrada”.La propia censura está tematizada en esta estroa.El “no me digas nada” es reorzado por el “nadiedijo nada” del poema de Carlos Pezoa-Véliz. La“nada”, a su vez, hace sistema con el “nunca

más” del poema de Silva: “¡Tierra de Arauco!¡Tierra triste! / ¡Nunca serás como te vi!”. Bastaaguzar un poco la mirada para leer suspicazmen-te el poema de Pezoa-Véliz: “entre sus papelesno encontraron nada / los jueces de turno hi-cieron preguntas al guardián nocturno (…) esteno sabía nada del extinto (…) / una paletada leechó el panteonero / y emprendió la vuelta / trasla paletada / nadie dijo nada nadie dijo nada”.Este poema, recontextualizado, adquiere unaincisiva actualidad. La tentación de leer políti-camente algunos versos del poema es derecha (oizquierdamente) ineludible. Las osas comunes, la

desaparición de los cuerpos, el silenciamiento delos testigos, aparecen delicadamente denunciados

Al ser leídos como ragmentos de un mismo texto, cada unode estos poemas es resemantizado. Sus posibles lecturas,

en tanto textos independientes, ceden a avor de la lectura

de los mismos que Parra nos propone e impone.

3 En estricto rigor, Parra omite el

preijo we (“nuevo”). El “nuevo

invasor” (we-inka) queda así res-

tituido a su base: inka (invasor),

nombre con el que se designa la

cultura al más extenso imperio

indígena precolombino (inqa).

Queda excluida así cualquier

posibilidad de remitir we-inka a “chileno” o “español”. Dejo

constancia de la parcialidad y

muy posible inexactitud de esta

explicación. Winka deriva del

verbo wingkun o robar, usurpar.

Sea como uere, la palabra

inka –que en quechua signiica

monarca, rey o noble– está

presente –etimológica o sono-

ramente– en huinca. “El inca

odiado venció al in” también

podría aludir al tirano de la

dictadura militar pinochetista.



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por Pezoa-Véliz y, por su parte, la actualización

del poema de Silva se hace demasiado evidentecomo para seguir ahondando en ella.

El trabajo de escritura –o de antiescritura–llevado a cabo por Parra consiste en la elección detres poemas ajenos que son obligados a convergerentre sí, constituyendo un sólo texto, el cual esincluido en un libro de su autoría. La elección deestos tres textos no es casual ni arbitraria; por elcontrario, constituye un gesto consciente que con-siste en dirigir el sentido de ellos hacia una mismadirección. Al ser leídos como ragmentos de unmismo texto, cada uno de estos poemas es rese-

mantizado. Sus posibles lecturas, en tanto textosindependientes, ceden a avor de la lectura de losmismos que Parra nos propone e impone.

Postulo que la errata en el poema de Silva un-ciona como una parodia, apelando a GérardGenette en Palimpsestos: ejercicio de transormarun texto a través de mínimas modicaciones ovariantes en su letra. Dicha transormación, ade-más, debe tener como móvil una crítica del texto.En estricto rigor, esta modicación inscrita enSilva determina la dirección hacia la que apuntanlos otros dos poemas, por un eecto de contami-

nación semántica. Los tres poemas, pues, dejande ser leídos como podían haber sido leídos antesde enrentarnos a este texto. Este desvío semán-tico se dirige a una politización de los poemas, a

su actualización temporal y espacial. Parra hace

decir (escribir) a estos poetas lo que deberíandecir (escribir) si estuviesen situados en la contin-gencia biográca del propio autor. De este modo,se hace posible releer políticamente, de modocorrelativo, distintos períodos históricos comosi pertenecieran a una misma geograía chilenaorgánica intertextualizada.

Otra intervención no exenta de importancia, es laya reerida omisión de los títulos de los poemas yde los nombres de sus autores. Postulo que estotiene relación evidente con la problemática de lacensura, en tanto práctica de silenciamiento ejer-

cida sobre el habla y la escritura. Si sus poemasson leídos como ragmentos del discurso subver-sivo de la denuncia, corresponde mantenerlosen el anonimato como una manera de burlar larepresión, haciendo evidente para sus lectoresposteriores el mantenimiento, a través del tiempo,de un mismo sistema disciplinario y represivo.

Además, el título de este texto, “Yo me sé trespoemas de memoria”, señala la relación dialécticaentre memoria y censura. Sabemos que la im-posición de todo discurso represivo intervieneviolentamente –a nivel estructural– en la memoriahistórica de una nación. Pero Parra declara queél no ha perdido la memoria y que, por lo tanto,

se resiste a la borradura de ciertas zonas molestasdel pasado histórico que el régimen totalitario (ca-pitalista) pretende llevar a cabo con la intenciónde undar una nueva historia. Visto así, la poesíaes acción de memoria histórica de un pueblo: ungesto de presentización de lo borrado para que nosea olvidado. La poesía corrige la historia ocial.

Parra nos demuestra que un poema puede cons-tituir un gesto político eciente sin que tenga querecurrir a la reerencialidad. Por el contrario, sueciencia está en relación de proporcionalidadinversa con el grado de reerencialidad del dis-

curso. En este sentido –pararaseando a Marx–,la censura engendra sus propios sepultureros, entanto impone el silenciamiento como estrategiadiscursiva de la que se sirven las propias víctimasde la censura. La censura –como mala lectoraque es– castiga el aspecto reerencial de losdiscursos disidentes, con lo cual obliga a la disi-dencia al pereccionamiento proesional del arte

Los límites que separan el plagio de otras ormas legítimas

de la intertextualidad son diusos. Más que la pregunta por

esos límites, interesa la pregunta por su productividad.

Las obras literarias son propiedad común, en la mismamedida en que todos los bienes “deberían” serlo. El autor

no es el propietario de la obra, sino sólo su arquitecto.



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Poemas citados

“Canción” (Juan Guzmán Cruchaga): “Alma, no me digas nada / que para tu voz dormida / ya está mi puerta cerrada. // Una lám-para encendida / esperó toda la vida / tu llegada. / Hoy la hallarásextinguida. // Los ríos de la otoñada / penetraron por la herida / dela ventana entornada. / Mi lámpara estremecida / dio una inmensallamarada / Hoy la hallarás extinguida. // Alma no me digas nada / que para tu voz dormida / ya está mi puerta cerrada”. Agua del cie-lo. Santiago: Nascimento/ Colección Millaray, 1925. 71. Impreso.

“Nada” (Carlos Pezoa-Véliz): “Era un pobre diablo que siemprevenía / cerca de un gran pueblo donde yo vivía; / joven rubio y fa-co, sucio y mal vestido, / siempre cabizbajo…. ¡Tal vez un perdido! / Un día de invierno lo encontraron muerto / dentro de un arrollopróximo a mi huerto, / varios cazadores que con sus lebreles / can-tando marchaban… Entre sus papeles / no encontraron nada… Losjueces de turno / hicieron preguntas al guardián nocturno: / éste no

sabía nada del extinto; / ni el vecino Pérez, ni el vecino Pinto. / Unachica dijo que sería un loco / o algún vagabundo que comía poco, / y un chusco que oía las conversaciones / se tentó de risa… ¡Vayaunos simplones! / Una paletada le echó el panteonero; / luego lió uncigarro, se caló el sombrero / y emprendió la vuelta… Tras la pale-tada / nadie dijo nada, nadie dijo nada…”. Alma chilena. Santiago-Valparaíso: Biblioteca Chilena Moderna, 1912. 79. Impreso.

“Elegía del indio que regresa” (Víctor Domingo Silva): “¡Tierra deArauco! ¡Tierra triste! / ¡Tierra querida en que nací! / Es una quejainacabable, / la de tu raza ayer eliz. / Ya no está verde tu montaña, / ya no es tu cielo de zar; / las mapuchitas ya no cantan / sobre latrama del tapiz; / hasta los niños se diría / que se resisten a reír; / los cisnes huyen de tus lagos, / tus bosques gimen al dormir, / y loscopihues balancean / sus campanitas de rubí / como las lágrimas desangre / que llora el indio al sucumbir. // ¡Tierra de Arauco! ¡Tierra

triste! / ¡Nunca serás como te vi! / Mares remotos he cruzado, / lenguas extrañas aprendí; / la vida errante ya me cansa… // ¡Perotu imagen está en mi, / como los árboles que jan / en tus entrañasla raíz! / ¡Rucas en ruinas! ¡Campos yertos! / ¡Lanzas roídas delorín! / Ya no hay guerreros que combatan… / ¡El “huinca” odiadovenció al n! / ¡Tierra de Arauco! ¡Tierra triste! / ¡Como la penade partir / hay una sola, y es la pena / de regresar… y verte así!”.Hacia allá: poemas orijinales. Santiago: Impr. EncuadernaciónUniversitaria, 1905. Impreso.

“Yo me sé tres poemas de memoria” (Nicanor Parra): “I Alma nome digas nada / que para tu voz dormida / ya está mi puerta cerrada // Una lámpara encendida / esperó toda la vida / tu llegada / hoyla hallarás extinguida // los ríos de la otoñada / penetraron por laherida / de la ventana entornada: / mi lámpara estremecida / dio unainmensa llamarada // Alma no me digas nada / que para tu voz dor-mida / ya está mi puerta cerrada. // II Era un pobre diablo que siem-

pre venía / cerca de un gran pueblo donde yo vivía: / joven rubio yfaco / sucio y mal vestido / siempre cabizbajo tal vez unperdido / Un día de invierno lo encontraron muerto / dentro de unarrollo próximo a mi huerto / varios cazadores que con sus lebreles / cantando marchaban Entre sus papeles / no encontraron nada Losjueces de turno / hicieron preguntas al guardián nocturno / este nosabía nada del extinto / ni el vecino Pérez ni el vecino Pinto / Unachica dijo que sería un loco / o algún vagabundo que comía poco / y un chusco que oía las conversaciones / se tentó de risa ¡vaya unossimplones! / Una paletada le echó el panteonero / luego lió un ciga-rro se caló el sombrero / y emprendió la vuelta / Tras lapaletada / nadie dijo nada nadie dijo nada. // III. Tierra de Araucotierra triste / tierra querida en que nací / es una queja inacabable / la de tu raza ayer eliz / Ya no está verde tu montaña / ya no es tucielo de zar / las mapuchitas ya no cantan / sobre la trama del tapiz / hasta los niños se diría / que se resisten a reír / los cisnes huyen de

tus lagos / tus bosques gimen al dormir / y los copihues balancean / sus campanitas de rubí / como las lágrimas de sangre / que llora elindio al sucumbir // Tierra de Arauco tierra triste / nunca serás comote vi / mares remotos he cruzado / lenguas extrañas aprendí / la vidaerrante ya me cansa / pero tu imagen está en mí / como los árbolesque jan / en tus entrañas la raíz / Rucas en ruinas campos yertos / lanzas roídas del orín / ya no hay guerreros que combatan / el incaodiado venció al n / Tierra de Arauco tierra triste / como la pena departir / hay una sola / y es la pena / de regresar y verte así”. Hojasde Parra. Santiago: Ganymedes, 1985. 73-76. Impreso.

del ocultamiento, del uso de la unción poética,denida por Jakobson como el mensaje centradosobre su propia materialidad, mediante la utili-zación especializada de estrategias textuales quepermitan ltrar en los discursos el torrente ideo-lógico desde la perspectiva de la invisibilidad. Espor esta razón que me atrevo a creer que el dis-curso poético es potencialmente más subversivoque todos aquellos que circulan en un estado de

sociedad dado, en la medida en que es el discursode la ambigüedad por excelencia.

“Yo me sé tres poemas de memoria” utiliza unaestrategia propia del reprimido: burla la censuraaparentando someterse a ella. Viola la censura através del sometimiento simulado. El autor dicelo que dice sin utilizar o exponer su voz en lo quedice. Así, elige una orma de escritura parasitariaque vendría a ser como el antónimo de la poesis:el plagio. Parra burla el castigo de la represión entanto no ha escrito nada: su escritura es la ausen-cia (aparente) de escritura. El poeta juega con el

horizonte de expectativas del lector, suponiendodos tipos de lectores. Uno ideal que reparará enla errata, descubriendo el gesto político implí-cito; y uno real que no reparará en la errata yleerá este texto a nivel de supercie, como unatomadura de pelo, que concuerda con el prejuiciopúblico construido en torno al autor: un sujetoexcéntrico –un antipoeta– que instala su trabajopoético en la zona cero de la poesía. Parra comoun productor de chistes, arteactos y bandejitas,que unda su éxito en esa excentricidad, devenidanalmente en centro e institución. A los ojos deese lector real, Parra no está diciendo, en estric-

to rigor, nada (como no sea decir que sabe tres poemas de memoria).

Como eecto del hábil trabajo del antipoeta, elpoema de Silva adquiere una actualidad absolu-ta. El poema de Pezoa-Véliz, recontextualizado,resulta ser un anticipado y proético testimoniode los muertos desaparecidos durante el gobiernomilitar. El poema de Guzmán Cruchaga –puestoen sistema con los otros dos poemas– deja de serel inocente poemita intimista y sentimental queestaba condenado a ser y va a terminar temati-zando la realidad atroz de los silenciados.

Los límites que separan el plagio de otras ormaslegítimas de la intertextualidad son diusos. Másque la pregunta por esos límites, interesa la pre-gunta por su productividad. Las obras literariasson propiedad común, en la misma medida en quetodos los bienes “deberían” serlo. El autor no es elpropietario de la obra, sino sólo su arquitecto.



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(Santiago, 1966). Estudió Filosoía en la

Universidad Arcis. Ha publicado: Simples placeres (Cuarto Propio, 1992); Carnal (Cuarto Propio,1998); © Copyright (LOM, 2003); y Job (LOM,2006). Ha recibido el Premio Consejo Nacionaldel Libro y la Lectura (por Job, categoría obrasinéditas, 2004); la Beca de la Fundación Andes(2005); la Beca FONDART-Artes Integradas (pro-yecto Poesía es +: Intervención urbana y lecturade poesía sobre globos aerostáticos, 2002); y laBeca Consejo Nacional del Libro y la Lectura(2003). Sus textos han aparecido en diversasantologías en Chile y en el extranjero, entreellas: Poesía latinoamericana del siglo XXI: el

turno y la transición (Siglo XXI Editores, 1997);Antología de Poesía Femenina Chilena del sigloXX: conscación y silencio (Dolmen, 1998);Mujeres poetas de Chile: muestra antológica,1980-1995 (Cuarto Propio, 1998); Fin de siglo:nueva poesía chilena de los 80 (Editorial VentanaAbierta, 2009); y Cuerpo plural: antología de la poesía hispanoamericana contemporánea (Pre-Textos, 2010).

Nadia PradoINÉDITO

Perdón padre perdón madre

el autor de los hechos

el jardinero mató a su mujerel hogar se asustó

yo albedríaba por el cielotras la noche entonces el hogar se asustó

un cuaderno de 15 miligramos

escribe alguien la vida vivirla es demasiadotras los vidrios

la calle la gente la lengua de la labor

y en este silencio de ocio

aprendo a entrar de nuevoel cuaderno por donde se desliza mi tucorazón ya no late por lo real

late dormido despierto

jadea y es una ilusióncreer lo real la sordera

los anónimos nombres sin echorías inmaculados

singulares indeseables herederos de la leprapensar de antes

partir de algo habitarel visitante anónimo sinónimo de mi tu

decide que soy el señor del lugarmi corazón albedría y antroneasoledad y silencio

señorea el mundo en cemento río y engomado

pega los zapatos atrapado a la vidasin dejar de ser huésped ni extranjero

pero te entrego quien soy y me guardo de mí a ti

quien no soy se presenta soslaya al parásitoque va de mi anónimo nombre al bautizo por tu

miradase enrenta y me derrota como tus ojos

también ocurre si la inmunidad no es certera

entonces lato dormida despiertajadeando en la ilusión de creer se hace lo real

mis oídos sordos y nuevos anonimizan

nombres pulcros e inmaculadosmientras los puercos exhiben quiénes son

la sordera hace al silencio y no la lógica contrariaarcontes y custodios del vacío imperativo presente



sorda y ciega rodeando la cáscara impenetrable de mí y tú

quien no se debate es un cadáverreservo el silencio en el ruidoen el bullicio dentro de aquí

lugar dado antes de saber quién eraantes de mi cara en el humo y la ceniza

anunciando la muerte de mí en tu mirada

tu mirada muerta por el saqueo de las letras de tipor la errancia ansiada siempre

en que se muere y despierta en el camino muriendo

entre los pasos y agitándose en la vagabunda esteladesechado desde la omnipotencia y la insignicancia

vuelve a avanzar la mano hacia un trozo de madera

alguien que arrojó su pluma en la cenagosaclava el mar se clava la arena que lleva el mar

esa aena irrepetible y no estrenada por nadiehace desaparecer y aparecer la desidia

letrada y analabeta la arena está allí

combinando granos y siglos que el mar tomael primero que lee lanza la mano

coge la espuma de su bocalo extraño que ha escrito

no coincide en la tinta

no con el silencio

no más que un ciegoesquivando su ser adelante

en el incierto de la posible equivocaciónescapa el objeto que ha quedado atrás

ante sus ojos ciegosantasma que no se presenta ni se ausenta

en el asedio espectral de tú en el uturo

y de mí aquí arraigada a las cosas detenidas de la vida y velocesantes pared blanca sobre los hombros y después

guardo el secreto en el éretro abanico

que el viento ondea con mi cuerpo dentroy deseo llamarte cuando te has ido

bajo el volumen de la voz para padecer el malde esperar el mal del secreto heredo el deseoque nunca está más allá de mi el asombro

heredo para guardar pero siempre todo se extravíami poco ser por escaso ser obliga a esperar

retardando mi propia venida

heredo el silencio en el ruidoen el bullicio dentro de aquí

mi cara en el humo y la ceniza

anunciando la muerte de mí en tu miradatu mirada muerta por el saqueo de las letras de ti

por la errancia ansiada no en el nalsino en el camino que obliga

y cautela la detención del divagador

en el camino se excede la vidaen la demasía del propósito

y en este ir al encuentro del quién era

en lugar del quién soy

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heredo en ese cumplimiento la incertidumbre

lazos de sangre en papelmarcas de trabajo en las manosobligan a sacarse la corona a este príncipe asalariado

la aureola en llamas vuelve escoria mi trabajoel cincel se clava en la piedra y en el estómago

la letra leva la letra no es siamesa de mí

lo escrito está a distancia y quemase quemó el bosque por uego y por río

al agua arrojada sin sosiego

mi cara ardiendo la hizo estallar el murmullo de Diosno se escucha pero se sabe por otros que dicen haberlo escuchado

antes que lo que arda se apague y antes de despedazarlo con los dientes

Dios está mutiladocubo de estrellas son miles de ojos

seres deormespor los que somos guiados

[“ahora amigo salió ya el cobre de su molde en el crisol del herrero;

en dos horas se calienta y en dos se enría”]si mí mismo escribe se pulveriza

tengo en las manos las letrasquedo uera de la esera

se parece a una serpiente que ha metido la cola en su cabeza

el círculo ustiga el innito

entonces despierta dormida allíel lugar en el quien era

tapé mi ojo y segundos más tarde el otrohan pasado más de dos mil años

yo que inventé a mi amiliadescuido la habitación del monstruo

el bosque se incendió por río

el silencio ardía en bullicioy se podía amar toda la ausencia

ahora llegarás a ser quien eras y serías

la memoria se asxiaen el quien el lugar se ha perdido

hoy un hombre será despojado de lo que él despojóy dice el autor de los hechos:el hogar no existió porque mientras

albedríaba por el cielotras la noche entonces

el hogar se asustó pero no ue el hogar era yo temblando

ante la ausenciael principio y el n dado para sí

en arenas movedizas

por coincidencia o premeditaciónla vida me da la espalda y la crueldad queda abierta

como el cráneo perorado de la mujer del jardineroPerdón padre perdón madre

el autor de los hechos.

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El tema, creo, nace de la fojera de los lectores y críticos

al intentar desentrañar los diálogos que generan estas

nuevas propuestas con obras contemporáneas o clásicas.

Bolaño opera, así, como una caja de herramientas donde

se pueden encontrar muchas cosas, básicamente porque él

mismo construyó una obra repleta de reerencias a otros

autores: Borges, Wilcock, Lihn, Ellroy, Perec, Carver, Kaka,

Melville, Parra, Vallejo, Dick, etcétera.

Lo primero: un autor se pone de moda y todo

comienza a asociarse a él, como si hubieseinventado la orma y el ondo de la literaturaactual. Digámoslo con todas sus letras: el culpa-ble se llama Roberto Bolaño y, desde su muerte,todo parece aludir a él, partiendo por Bonsái,de Alejandro Zambra, pasando, cómo no, porNavidad y matanza, de Carlos Labbé, hasta lle-gar a Diario de las especies, de Claudia Apablazay Caja negra, de Álvaro Bisama. Cuando estasnovelas se publicaron, los críticos las vincularonde inmediato a la escritura de Bolaño, obviandoa otros reerentes. No importó que Bonsái tu-viese una relación estrecha con Kawabata o que

Navidad y matanza dejara patente que Labbéera un gran lector de Onetti. Dio lo mismo. Fuemás relevante ligarlos a Bolaño y armar queél era el escritor chileno más infuyente de losúltimos años, y que la nueva generación de na-rradores –hijos de los setenta− tenía una deudaincuestionable con su obra.

Esto no es completamente also: hay un víncu-lo entre estos cuatro narradores y la obra deBolaño, ya sea por los juegos metaliterarios deApablaza y Zambra, como por las búsquedasestructurales de Bisama y Labbé. Esto es inne-

gable, pero también lo es la existencia de otrasraíces. Por ejemplo, el vínculo ya mencionadocon Onetti, o el que hay entre Bisama y Perec, oel de Apablaza con Vila-Matas. Para rematar, encasi todos los casos, llegamos a Borges.

Nuevas lecturasPOR DIEGO ZÚÑIGA

COLUMNA

El tema, creo, nace de la fojera de los lectores

y críticos al intentar desentrañar los diálogosque generan estas nuevas propuestas con obrascontemporáneas o clásicas. Bolaño opera, así,como una caja de herramientas donde se puedenencontrar muchas cosas, básicamente porque élmismo construyó una obra repleta de reerenciasa otros autores: Borges, Wilcock, Lihn, Ellroy,Perec, Carver, Kaka, Melville, Parra, Vallejo,Dick, etcétera.

Bolaño no inventó nada. Lo que hizo, en cam-bio, ue una obra consciente de que la únicaorma de crear algo “nuevo” era estableciendo

diálogos con otros reerentes literarios. Releyóciertas obras y autores, y a partir de ahí integrósu visión de mundo, su vida. Hay que pensar aBolaño como un lector que escribe, dijo algunavez Rodrigo Fresán, y acertó completamente.Porque era eso: un devorador de libros que plas-maba en su escritura ese recorrido, tal como lohan hecho Apablaza, Bisama, Labbé y Zambra.

El problema de la asociación directa con Bolañocomo único reerente, es que deja de maniestola ignorancia de otras lecturas. Por ejemplo,en La literatura nazi en América, existen diá-

logos claros con obras como Vida imaginarias de Marcel Schwob, La historia universal de la



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En algún momento olvidamos que los escritores leían y que

sus obras estaban construidas sobre esas lecturas. Ya no son,

sin embargo, lecturas obvias, sino lecturas contemporáneas

o de autores que en su momento pasaron inadvertidos y que,

luego, ueron rescatados.

inamia de Borges, y La sinagoga de los ico-

noclastas, del absurdamente desconocido J.R.Wilcock. En este sentido, las críticas que arma-ron que el diccionario de cine B que aparece enCaja negra está inspirado en la novela de Bolaño,desconocieron esas alusiones. Lo mismo sucedecon la estructura de Los detectives salvajes, un-dada en La vida: instrucciones de uso de Perec.O con 2666 y el diálogo entre Meridiano desangre, de Cormac McCarthy, Mis rincones oscu-ros, de James Ellroy, y la rialdad y dureza de loscapítulos “La parte de los crímenes” y “La partede Archimboldi”.

Lo que resulta inquietante es preguntarse sinuestros críticos sabían que Ellroy era más queun escritor de novelas negras o que McCarthyhabía despachado en 1985 una de las novelasmás brutales jamás escritas. O si habían leídoa Di Benedetto antes de que Bolaño lo home-najeara en su cuento “Sensini”. Son dudas yainstaladas, que se agudizarán al enrentar a lasnuevas tendencias narrativas, repletas de alusio-nes a autores contemporáneos como Vila-Matas,Piglia, Pitol, Vallejo, Rey Rosa, Fresán, Aira oCastellanos Moya.

En algún momento olvidamos que los escritoresleían y que sus obras estaban construidas sobreesas lecturas. Ya no son, sin embargo, lecturasobvias, sino lecturas contemporáneas o de auto-res que en su momento pasaron inadvertidos yque, luego, ueron rescatados. Pienso en MarioLevrero, en Julio Ramón Ribeyro, en JorgeIbargüengoitia o en Osvaldo Lamborghini. Piensoen Bolaño volviendo a Kaka y quedándose unbuen rato ahí. O en las lecturas de autores más jó-venes: Felipe Becerra (Bagual ) revisita a ReinaldoArenas, Maori Pérez (Diagonales) relee la tra-dición norteamericana actual (Foster Wallace,

Coupland, Palahniuk), y Daniel Hidalgo (Barriomiseria) vuelve a Manuel Rojas y Gómez Morel.

Estas son, al n y al cabo, las señales de una

narrativa que ha vuelto a poner los ojos en lagura del lector como escritor, y que exige acríticos y lectores que vuelvan a leer, que abransu espectro literario, que superen modas y tra-diciones. Que reconozcan que hay pequeñosrecovecos por donde comienza a transitar lanueva narrativa latinoamericana. Que sepanidenticar la infuencia del cine, la música, losvideojuegos o el cómic en las nuevas escrituras.La intertextualidad a la que estamos expuestoses cada vez más amplia, más compleja, más va-riada, y exige del lector un ejercicio que, si biense dirige constantemente a la obtención de los

códigos claves de la narrativa en curso, aún nopermite el entendimiento cabal del texto.



POR PILAR GUERRERO Y VERÓNICA WATT

Conversación con Nicanor Parra:¿En qué quedamos?

Parra (1914) ha estado esquivo. Luego del docu-mental Retrato de un antipoeta, para el que –enpalabras de Nicanor– Víctor Jiménez obtuvoinormación emborrachándolo, la aversión haciala gente del medio literario y periodístico ha sidomayor. Dice no dar entrevistas, y arma inclusohaberle negado recientemente una a “RaquelCorrea, ese monumento”.

Tuvimos la suerte de conseguir unas horas conél a cambio de una concesión incumplida: nograbarlo. También incumplido nuestro objetivo:entrevistarlo sobre el plagio. La entrevista allida,que deviene monólogo-conversación, se llevó acabo en la casa de Colombina, su hija menor.Nos recibe ella y, poco después, aparece Nicanor:chaqueta y pantalones beige, camisa a cuadros.El perecto gentleman inglés, pero con el cabellodesgreñado. Parra, de porte menos imponenteque el imaginado, besa la mano de cada una.Nos sentamos a la mesa y Rosita, una de lasempleadas, nos sirve caé. Un par de horas des-pués comemos garbanzos, pan, ruta y tomamosmás caé. A lo largo de toda la conversación, seescucha el sonido de la loza tratada con rudeza,la voz de los miembros de la amilia atravesandolas paredes, el llanto esporádico de una guagua.Parra recita Hamlet , Macbeth y La erecilladomada en inglés y castellano. Canta “Tenemeen tu corazón” de su hermana Violeta. Se ríe,pero también se pone melancólico y habla de lamuerte, de las cosas que ya no pasan. Una pre-gunta lo anuda todo: cómo presentarse ante losdemás. Aquí una muestra, en sus palabras, de lostemas que lo andan rondando.

Metafísicamente correcto

¿Qué opina del plagio literario?

Ah, no. Mateo 5:37. Sí y no. No entro en aná-

lisis. Me lo prohíbe mi religión. Me lo prohíbeSan Mateo. El que se pone a desarrollar, segúnél, es un personaje inernal. Lo único que po-demos contestar es sí y no… Eso es lo correcto.Lo éticamente correcto. Y quizás también lodichosamente correcto, lo teológica, lo metaí-sicamente correcto. Ustedes no me van a tirar lalengua a mí. [Luego habla en ruso]



Tal vez podría decir algo más que sí y no en

otro idioma.

Ya he dicho más que sí y no, en parte para im-presionarlas a ustedes, las nuevas lolas, pero no,no entro en ese tipo de academicismos.

La reescritura

Tengo que decirles algo sustancial: no hay que leerni releer a los clásicos griegos, es una pérdida detiempo. Para leerlos, es necesario saber el idioma.Si no, uno está leyendo a un traductor, a un pobreineliz, y cree estar leyendo a Esquilo. Mientrasleí traducciones, nunca me entretuve con Hamlet .

Pero cuando me metí a ondo en el inglés isabeli-no de la época, palabra por palabra, se abrió unabanico. Yo tenía treinta traducciones de Hamlet y todas eran basura, todas. Y esto no lo sabe laacademia; las universidades no lo saben y pierdentiempo leyendo a los autores en castellano.

Pero se han hecho esuerzos de traducción, por

ejemplo su traducción Lear Rey & Mendigo, ¿no

le parece un texto digno de leer?

A lo mejor sí, pero eso no es traducción. Eso esre-writing : reescritura. O sea, hay que hacer lomismo que hacía Shakespeare: él pescaba textositalianos, ranceses o españoles, y los reescri-bía. Hay que lograr dar la impresión del textooriginal en el texto en español. ¿Cuánto tiempoestuve con Hamlet ? Cincuenta años. Ahora esta-ría en posición de reescribir Hamlet .

¿Para usted la reescritura sería una apropiación

de la obra, es decir, tomar un tema que se vuelve

propio e imprimirle un carácter personal?

Se trata de decir eectivamente en el idiomapatrio lo que el autor dijo en su idioma propio.

También se puede agregar un poquito más, perola idea central es esa.

¿Se podría tomar un texto en español y volver

a escribirlo?

No, no tiene sentido, porque esos textos son clá-sicos en el idioma patrio. Lo que hay que haceres acceder eectivamente a ellos. Recordemosun romance, por ejemplo, “De Francia partió laniña”. ¿Cómo se dice eso para que se entiendamejor? Imposible. Y eso que es early español.Sería, en realidad, como cuando reescriben aShakespeare en inglés con nes didácticos: undesastre. Para que la reescritura en el mismoidioma cobre sentido, tendría que ser otro

Shakespeare el que lo hiciera: ahí importaría elautor y no la recuperación del texto.

Cachar la weá

To be or not to be, that is the question. Hamlety yo cachamos la weá. O sea, el verbo ahora escachar la weá.

Pero quizá no son los únicos…

I couldn’t care less. Puedo proundizar esta res-puesta: no me importa, no sé, no me interesa.

¿Usted cree en Dios, señor Parra? No me impor-ta, no sé, no me interesa.

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Capitalizar al guatón

Él se presentaba como “Guatón Romo Mena,torturador ad honorem, y a mucha honra”, decíatextual, y reriéndose a la faca Calderón, queera una revolucionaria: “Además de marxista,judía la concha de su madre. No la dejamosbuena ni pa’ nada. Mi general y yo cachamos laweá”. El verbo cachar la weá lo puso en órbitaél. ¿Se pueden escribir versos a la luna despuésde esto…? O sea, hay que capitalizar al GuatónRomo, hay que sacarle el jugo al Guatón, porquehabla desde la violencia desnuda del punto R,el reptile point : cero retórica, cero articio, cero

planicación, Guatón Romo no más, a muchahonra. Otra alternativa es la de Zambra: dejarsede chuchadas, de garabatos, susurrar al oído, osea, bajar el tono. Yo soy admirador incondi-cional de Zambra, él es lo contrario del GuatónRomo. Y hay muchos que dicen que el escritorchileno del momento se llama Zambra.

Los artefactos

No se permiten ingeniosismos de ninguna índo-le. Sí sí, no no. Ahora, diría yo, sin arteactos

no se sobrevive. Porque los Arteactos, desdeel punto de vista teórico, son publicitarios. Noes lenguaje literario ni teológico. Por ejemplo,say it with fowers. La primera vez que llegué aEstados Unidos, Miami estaba empapelado conunas gigantograías tremendas con esa sola ra-se, y abajo el número de teléono. Con esa rasela corporación que vendía esas fores se hizomultimillonaria; nada de sonetos a la luna, ni alas golondrinas, ni al crepúsculo. Frases publi-citarias. De ahí saqué la idea de los arteactos:

“La izquierda y la derecha unidas jamás serán

vencidas”; “A mí nadie me pisa los callos, a mínadie me pasa a llevar, aunque sea Fidel en per-sona o la propia Unidad Popular”. Y gracias aestos arteactos, Pinochet no me mató. Porqueyo no me identicaba ahí con la Unidad Popular.Comunista sí, pero díscolo. Y la palabra díscolo es respetada por la derecha.

Los chicos

Relacionado con la idea de plagio, ¿qué opina

del Chico Molina? [Ante la pregunta, busca en

un cuaderno de tapas negras estos poemas apa-rentemente recientes, y los lee].

“Dios / un constructo de orden ontológico / sentenciaba con los brazos en cruz / el incon-mensurable Eduardo Molina Ventura // Másconocido por el Chico Molina / pues no eramuy alto de estatura / metro cincuenta a todoreventar. // Aristócrata, culto, buena presencia / –para decirlo con sus propias palabras– / el únicodeecto: / que no me sé ganar el sustento.”

Esto está escrito ayer… O reescrito. Le ando bus-cando el cuesco de esa breva yo. Acá hay otra del

Chico Molina: “Sabía hacerse el simpático paraque lo invitaran a almorzar / eso sí que despuésse quedaba a tomar once / motu proprio: sin pre-via invitación. // A la de Dios que es grande, dijoel otro / chistes van, chistes vienen, hasta quecomenzaba a oscurecer / ¡Cáspita, se me acabade ir mi última micro! / ¡Cáspita, cáspita, algodebo decir al respecto! / No importa que los dis-tinguidos señores dueños de casa / no dispongande pieza para huésped / puedo pasar la noche enel soá / yo con una razada me conormo / sepanque están hablando con un príncipe.”

Esto termina de la siguiente manera: “Sepan queestán hablando con un príncipe. / Pobre ChicoMolina / se creía la muerte en bicicleta / y conpantalones a cuadros”.

Estos eran dichos antiguos. Aquí está el ChicoMolina en las rases que él mismo pronuncia:“Dios es un constructo de orden ontológico”.Lo decía con los brazos en cruz, tratando de do-minar a todo el mundo. Él se reería a sí mismocomo aristócrata, culto, de buena presencia. Éldecía –lo tarjé después–: “El poeta inédito másamoso / dicho sea al correr de la pluma / quéduda puede caber / como muy pronto quedará

demostrado / autor de diecisiete obras inmorta-les”. Obras que no aparecieron nunca.

Él daba a entender que al quedarse le estabahaciendo un avor a uno. Una vez me pidió amí que lo invitara a almorzar, yo caí, pero me dicuenta de su juego y me ui, tuve que irme de micasa; se habrá quedado dos, tres días, pero no

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apareció más. En todo caso, había grupos en los

que él era indispensable: el grupo de la MomoBalmaceda, por ejemplo. Y bueno, además, elChico Molina era aparentemente gay. Hay otrochico amoso que es el Chico Mellado: “Los mé-dicos terminarán matándome / reunuñaba de lamañana a la noche / el inalible proesor Mellado / que suría de cáncer a la próstata / Beauche 850 / año de la cocoa / más explícitamente: elinconmensurable Marcelo Mellado / más conoci-do por el Chico Mellado / pues no era muy altode estatura / metro cincuenta a todo reventar / hasta que se cumplió su proecía. / Pobre ChicoMellado, dijo el otro: / se creía la muerte en bici-

cleta / y con pantalones a cuadros.”

[Parra menciona al Chico Vera, “secretario de

educación de la república socialista que duró ciendías y, además, el mejor traductor del poemazo

de Paul Valéry que es ‘Le cimetière marin’ (El

cementerio marino)”].

Recordemos que en ese entonces había quehablar rancés, y pronunciarlo bien. Nosotroséramos humanistas: conocíamos la cultura griegay romana, el mundo latino; todavía no protago-nizaba la escena cultural el mundo anglosajón.Podíamos repetir de memoria a Heráclito, darmedia docena de rases célebres de Platón, reci-tar algunos versículos de Sócrates, etcétera. Elasunto es que Paul Valéry era el poeta rancésde la época, y “Le cimetière marin”, un poemaque alude a una problemática que se remontaa Zenón de Elea, a la paradoja de Aquiles yla tortuga. Aquiles era el atleta más rápido deGrecia, y la tortuga, la criatura más lenta quepudiera imaginarse. La paradoja, dice Zenón,es que Aquiles nunca va a alcanzar a la tortuga,porque para eso tiene que pasar por todas lasposiciones en las que ésta estuvo; lo que implicaque por lenta que sea la tortuga, siempre estaráalgo más adelante. Bueno, para entender a ondotodo esto hay que darle muchas vueltas, hay queprácticamente encerrarse en una biblioteca. Loimportante en este momento es lo que Zenónconcluye, porque esto no es un chiste losóco,sino una cosa espantosa: el razonamiento indicaque Aquiles nunca alcanza a la tortuga, perotanto la aritmética como la experiencia demues-tran que sí. Entonces, ¿en qué quedamos? Zenónexplica que ambas demostraciones son correctas,que en cada una por separado no hay contradic-ciones, que la contradicción es entre ellas, porque–y acá entramos a la metaísica– algo no puedeser y no ser al mismo tiempo, no puede ser queAquiles alcance y no alcance a la tortuga; la allade todo esto está en el concepto de movimiento,es éste el contradictorio. Luego viene la con-clusión realmente espantosa: el movimiento noexiste, porque su existencia sería contradictoriay la denición de existencia en la cultura griega

se basa en el principio de no-contradicción.Entonces, como el mundo es movimiento –quéotra cosa es el mundo, el sistema solar, los pla-netas girando, etcétera–, todo eso es ilusión, no

es realidad. O sea, el mundo no existe, esa es laconclusión. Feroz, ¿ah? Los hindúes y los budis-tas aceptan de partida que el mundo es ilusión,y tienen una palabra para reerirse a él: samsara,dicen, el mundo es samsara, es apariencia. Y aho-ra volvemos con el Chico Vera, que dice “Zenón,Zenón, Zenón de Elea, tú me has herido con tufecha alada, que vuela siempre, pero nunca vue-la”, ese es otro de los enunciados de la paradojade Aquiles y la tortuga, que de orma muy pare-cida demuestra que la fecha del atleta griego nopuede abandonar nunca el arco, porque para quela mitad trasera se mueva, hace alta que se mue-

va primero la mitad de delantera, y para que éstase mueva, primero tiene que moverse la mitad dela mitad delantera, y así hasta el innito. Ese erael Chico Vera, un tipo que estaba encantado conestas contradicciones y que nos tenía a todos losalumnos del liceo Barros Arana dominados conestas disquisiciones. Nosotros lo adorábamos,pero igual sentíamos que en algún momentoteníamos que ponerle las peras a cuatro, y lo hi-cimos cantándole en el bus, después de un paseode curso: “Todo chico crece, todo chico crece,pero el Chico Vera no”. Pobre Chico Vera, no lequedó otra, tuvo que aguantárselo.

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El complejo de Apolo

¿Por qué comenzaron a interesarle ahora

los chicos?

Porque el viejo se está poniendo autorreerente,es autorreerencial todo esto. Este es el comple-jo –hay que hablar de complejos–, el complejoVera, el complejo Mellado, ese suena bien. Estevalle está lleno de chicos que para compensar laestatura “dejan la crema”. Uno de esos chicosinventó la antipoesía, para demostrar que noera tan chico como decían. La estatura… Estoes un complejo que, en último término, va a daral complejo de Apolo –miren a todos los Apolosgriegos: tienen los genitales vueltos hacia adentroo demasiado pequeños–, los hombres tratan decompensar su alla genital de alguna manera, in-ventando la teoría de la relatividad, por ejemplo.Y ahí se ve que la mujer es innitamente superioral hombre, porque no tiene que dar examen anteél: si el ñato se acuesta con una niña, la niña loexamina, le pone nota; no hay manera de sacarleel cuerpo a eso. Finalmente, es el enrentamientodel todo y la nada. Se supone que el pene es eltodo y la vagina es la nada, y gana la nada. Quéespanto. Pobres Apolos.

¿Y respecto de la literatura?

En esta materia todos son chicos: la nadaes innita.

¿Cuál es el legado de los chicos?

Aquí están todos los problemas imaginables. Yotodavía estoy tratando de resolver ese problema:

qué hacer ahora para no desaparecer del mapa.Porque el llamado artista –esa palabra horrenda–no soporta que lo abandonen o lo olviden, quiereque lo estén aplaudiendo todo el tiempo, y quedigan que él es lo más de lo más grande. Espan-toso. La respuesta es Mateo 5:37. Y con esarespuesta uno respira a pulmón lleno. Hay quesalirse de la competencia, parece.

El modelo de Hamlet

He estado últimamente, por primera vez, consul-tando en serio a los evangelistas. Antes lo hacíapor exigencias de carácter más bien académico:quería inormarme, saber algo de eso. Pero ahorahe estado leyendo con más seriedad. Hay una ra-

se, una rase límite −aquí ya no estamos en lite-ratura, es otra cosa−: cómo hay que actuar. Yo, alos noventa y cinco años, me pregunto cómo hayque actuar para no hacer el loco. Hasta hace nomucho tiempo pensaba que ese problema lo teníaarchirresuelto. Mi modelo era Hamlet, el méto-do: hacerse el loco como arte de supervivencia. Elque quiera sobrevivir y resolver problemas debehacerse el loco. Hamlet en oposición al Quijote,que es verdaderamente loco. Después de cuaren-ta años de seguirle la pista, un día me parecióque su método no era cien por ciento aceptable.Descubrí esto con una palabra mapuche, cuando

una vez un toqui –yo estaba de invitado en unacomunidad mapuche– me envió un mensaje quedecía: “Díganle al señor Parra que deje de hacerayecahuería, que nosotros también podemos serayecahue”. Ayecahue es un término que ocupa-ban antiguamente las abuelas, le decían así a losniños: un niño ayecahue es uno bromista, del queno se sabe nunca si está hablando en serio o no.Yo respondí: “No conozco a nadie que no seaayecahue. Todos tratan de divertirse a expensasdel otro”. Lo que pasa en Chile, y en todas partesdel mundo, es lo que pasa entre Caín y Abel: seencuentran dos hermanos y uno mata al otro.

Ahora se ocupa la broma, al otro se le mata conchistes. Después, el vencedor dice: “Se le entró lavoz, lo dejé callado”. Todo esto para desembocaren Mateo 5:37: “Que tu decir sea sí sí, no no. Elresto viene del maligno”.

Por qué no me mato

“Tito, no seas imbécil. Tito, por qué no te ma-tas”. Tres veces. Esto ue un sueño. “Tito, noseas imbécil, Tito, por qué no te matas”. Era laVioleta la que me hablaba.

Yo antes contestaba como un ayecahue lapregunta de por qué no me mataba, y decía“no tengo tanto apuro”. Ahora el viejo quiereaerrarse… Yo acabo de salir de la clínica: aceptéir a la clínica. ¿Para qué? Para seguir viviendo.¿Qué tipo de vida hace un viejo? Solamente pue-de aspirar a un matrimonio platónico.

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Angela Melim (Porto Alegre, 1952), trabaja

como traductora literaria y vive entre Río de Janeiro –locus cuasi omnipresente, aunque su-tilmente sesgado en su obra– y la vecina aldeamarítima de Arraial do Cabo. Ha publicado: Ovidro o nome (Vozes, 1974); Das tripas coração (Noa noa, 1978); As mulheres gostam muito (Noa noa, 1979); Vale o escrito (autoedición,1981); Os caminhos do conhecer (Noa noa,1981); O outro retrato (manuscrito circulante,1982); Poemas (Noa noa,1987); Mais dia menosdia (7Letras, 1996) y Possibilidades (Ibis Libris,2006). Ha participado en numerosos estivalesde poesía y ha sido traducida a varios idiomas.

Actualmente, escribe su primera novela.

Angela Melim: Selección de poemasTRADUCCIÓN

POR TERESA ARIJÓN Y BÁRBARA BELLOC

COSAS ASÍ, PARDAS

Canario, pato, chucherías

cosas así, nombres — Ritacosas así, pardas, mestizas

de pequeño porte

cosas de braaunque de aspecto desvalido

cosas pardas vivaspulsantes

un poema así.

MI TIERRA

De mi tierra quedó

el osoestas raíces al aire

desarboladas

el temblorbuscando en vano.

Un estanque

río

hojas oscuras.Calle sin playa

río sin puerto.

Tunda de cinto

cresta baja.El ojo — ¿azul de mi tierra?

Los vuelos

de Varig. Ciudades:

uniones, desenlaces.

Palabra en la punta de la lengua.

Nada es natal.



ÁLBUM

Detrás del alambrado los azulejos

el verde opaco del clorola piscina de los bancarios

tú de piernas cruzadas

pasando cremasonriendo.

El recreo colectivoel descanso proletario

el minuto inmortal

que congeló la instantánea.El examen obligatorio

para entrar al paraísola ducha con jaboncitoel médico de guardia.

No me olvido, está en el álbum:con un solo dedo de la mano

me derretías.

UNA CASA EN EL AIRE

es la mía:

desde lo alto veocasas antiguas, cortinas al viento, la luz del mundo—el verano en Río—

y soy eliz.

Poeta:

verde y solme atraviesan.

Fotosintéticacloroílica

transparente

puro aire puro, vivo aquí.

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La apropiación de un nombre, y la consecuente

borradura del propio, puede ser pensada comouna estrategia discursiva, una primera invenciónpoética, mascarada que valida una escrituraque, al ser adjudicada a un yo-otro que no es elbiográco, se permite transitar más librementeen el ejercicio creativo. La estrategia del seu-dónimo en el caso de las escritoras, como bienseñala Adriana Valdés (“Para Winétt” 534),adquiere motivaciones aún más proundas queintentar burlar una posible discriminación socialy económica: se trata de una manera de ingresardiscretamente al ejercicio de un ocio considera-do impropio para el género emenino.

Luisa Anabalón Sanderson, mejor conocidapor su segundo y denitivo nombre, Winétt deRokha, hace su entrada ocial al mundo literariode la época con sus dos primeros poemarios: Loque me dijo el silencio y Horas de sol , ambosde 1915, rmados bajo el seudónimo de JuanaInés de la Cruz. Vista como una escritura inau-gural, pero compleja por su inestabilidad y pocodesarrollo, interesa acercarse tanto a la gura li-teraria de Luisa Anabalón Sanderson como a estaprimera producción poética, atendiendo al espa-cio simbólico e imaginario operante en relación

al ejercicio de la escritura por parte de una mujeren el Chile de principios del siglo pasado. Insis-tir en las tensiones, las trampas y concesiones,e intentar rastrear de qué modo el seudónimo ysu directa alusión a la monja mexicana, en tantoestereotipo de clausura y ejercicio de una laborintelectual desautorizada, juega un papel unda-mental en la conguración de la poética autoralde Luisa Anabalón Sanderson.

“¡Cómo siento dos voces!”.

Hacer pasar un cuerpo por otro:Juana Inés de la Cruz/Luisa Anabalón Sanderson

POR MEGUMI ANDRADE KOBAYASHI

ARTÍCULO

Entendiendo la intertextualidad como interac-

ción de distintos estratos y texturas lingüísticas(Sarduy 1394), se puede apreciar en la apropia-ción del seudónimo Juana Inés de la Cruz, laadopción de un modelo cultural con el cual es-tratégicamente se dialoga y se tensiona. Teniendocomo punto de partida esta autorrepresentación,este “primer acto poético”, se intentará leer enligrana –a partir de los mismos poemas y de lagura de Luisa Anabalón Sanderson– la presen-cia de un modelo de escritura conventual.

El seudónimo se levanta como un ejercicio deenmascaramiento que opera desde el articio.

¿Qué se atrae cuando un nombre como Sor Juana suplanta el propio? En esta atribución hayalgo que se quiere decir, una imagen estratégicaque dialoga no sólo con la obra poética sino que,al mismo tiempo, describe y pone en cuestión laprivación del ejercicio escritural. Como señalaAdriana Valdés: “No hay, en el imaginario dela época (1917), un lugar simbólico aceptablepara la mujer como uerza creadora, salvo elde una maternidad dulzona y dependiente de laley del padre” (“Para Winétt” 541). Es decir, sulugar corresponde al cercado espacio del hogar,a un emparedamiento simbólico que, nalmente,

se relaciona con la imagen enclaustrada que lamonja mexicana inmediatamente atrae.

A partir del siglo xvii, en las sociedades colonia-les se instala uertemente una práctica de origenmístico denominada “recogimiento”, la cual seestablece en el imaginario colonial como modelode comportamiento para todas las mujeres alinterior de las sociedades, jando el mandato de



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silencio, recato, reclusión y subordinación comoprincipales características. El encierro, por lo tan-to, puede considerarse un punto en común entreel contexto de producción de Luisa AnabalónSanderson y Sor Juana Inés de la Cruz, y tantasotras monjas que, a instancias de la escrituraconventual como único espacio para ejercer la pa-labra, pudieron dejar plasmada una interioridad

emenina particularmente compleja, y en muchasocasiones desobediente con el mandato eclesiás-tico que les era impuesto. En uno y otro lado, elespacio de libertad es abierto por la escritura. Sinembargo, este acto de tomar la palabra estarálleno de tensiones y estrategias que, en el caso deLuisa Anabalón Sanderson, se verán maniestadasen una obra poética particularmente inestable:un sujeto poético contradictorio, vacilante entrela sumisión y uertes arrebatos de rebeldía quecongurarán, nalmente, una subjetividad que sereconoce a sí misma a partir de un sentido de nopertenencia respecto a una mayoría que no al-

canza el nivel de sensibilidad espiritual, de la queella, en cambio, miembro de una “aristocracia delalma”, se siente plenamente partícipe.

En Lo que me dijo el silencio abundan revela-ciones de la interioridad de la hablante líricoque conguran una especie de “escritura con-esional”. Existe una línea de desarrollo de laescritura conventual denominada epistolarioespiritual, el que, por convención del género de-bía contener una refexión sobre la interioridad ydejar plasmado en la escritura lo “cotidiano delalma”. Estas cartas, que constituían un sectormuy signicativo de la producción discursiva

conventual a lo largo de la colonia, debían serenviadas a sus conesores como una manera dedar cuenta a la autoridad eclesiástica de lo quesucedía, tanto en el ámbito de la cotidianidad dela vida de los claustros como de la propia espiri-tualidad –siempre en vistas de la labor pastoralinquisitorial del conesor, quien custodiaba todaposible desviación del dogma. En los poemas

escritos por Juana Inés, se puede constatar uneco de este modelo discursivo colonial, en tantolas conesiones de la interioridad, enunciadaspara ser comprendidas por unos pocos, se sitúanen un terreno inestable, indecisas entre obedecera la propia pulsión escritural y la presencia deun otro u otros antasmales e imaginarios quehacen burla y critican su obra. Al comienzo de

Lo que me dijo el silencio, aparece: “Y entre unlirio, una rosa, / un cielo, una ontana, / abro elcore de oro / que mis sentires guarda, // dejandoque se vean / las alhajas que encierra / y si es quehay piedras alsas / también lucirse puedan” (63).Sin embargo, más adelante, en un poema centralde la poética de Juana Inés de la Cruz, aparececlaramente esta tensión entre el silencio y la voz,entre verse enrentada a un “vulgo que no sien-te” y el apremio de comunicarse, todo esto conplena conciencia de ser artíce de una obra con-gurada, precisamente, desde la incertidumbre yla angustia de su destino: “Cuando siento yo el

peso / de insoportable yugo / con que la mujertiene / que ir luchando, estrujo // desesperada-mente / mis libres pensamientos, / y callo y meda angustia, / y en el aire me siento… // ¡Cómoalsearse un alma / al molde de las mentes / pol-vorientas y estrechas / del vulgo que no siente! // y ¡cómo alzar la voz / que retemblar haría / lasmontañas, si el yugo / tradicional espía! // ¡Cómosiento dos voces! / …habla… tendrás la gloria / …calla… puedes perderte / ¡qué hago, Señor, demi obra!…” (83).

Cómo alsearse un alma es precisamente lo

que Luisa Anabalón Sanderson pretende conla adjudicación del seudónimo Juana Inés de laCruz. Este travestismo que debe ser asumidopara ejercer una relativa autonomía, lo contienetambién la monja mexicana. Vestir el hábito ue,durante muchos siglos y particularmente en elcontexto colonial, una especie de travestismocomún y admitido socialmente, a partir del cuallas mujeres podían evadir el aprisionamiento delmatrimonio, lograr una relativa autonomía dela tutela masculina, y acceder a la posibilidadde una ormación intelectual y creativa que deotro modo habría sido imposible (Mateo del

Pino 473). La misma Sor Juana Inés de la Cruzen su “Carta Respuesta a Sor Filotea” señalaexplícitamente que, rente a la “total negaciónque tenía al matrimonio” (831) y a la negativade su madre sobre su intención de vestirse comohombre para poder ingresar a la “Universidad yEscuelas en que se estudiaban las ciencias” (831),preere optar por el claustro, el único espacio

El seudónimo se levanta como un ejercicio

de enmascaramiento que opera desde el articio. ¿Qué se

atrae cuando un nombre como Sor Juana suplanta el propio?

En esta atribución hay algo que se quiere decir,

una imagen estratégica que dialoga no sólo con la obra

poética sino que, al mismo tiempo, describe y pone en

cuestión la privación del ejercicio escritural.



en la colonia en el cual una mujer podía teneracceso a libros y material para la escritura. Así,se aprovecha de esta situación traspasando losvotos de obediencia y clausura bajo el argumentode que “no la quiere ignorante / el que racionalla hizo…” (291).

Esta conrontación con respecto a un sujeto

masculino se produce, además, en términos opo-sicionales entre un alma sincera, la suya, y unaracionalidad crítica que, por un lado, no alcanzaa comprender la proundidad de su subjetividadcreadora y, por otro lado, juzga la escritura queproduce. Dicha relación oposicional será un mo-tivo undamental al interior de Lo que me dijoel silencio, pues marca tanto el devenir del sujetopoético como las ormas en que se concreta eldeseo de acceder a la escritura.

Hay un antes y un después en la conguración dela subjetividad del sujeto poético, una iniciación

marcada por la amargura que pasa por la ja-ción de un trauma, a partir del cual la escriturase puede desencadenar con autonomía y atrevi-miento. Esta conciencia de superación y dominiose establece desde el presente de la enunciacióncomo un “renacer del alma”, que, constante-mente, hace reerencia al enrentamiento con eseotro intermitentemente singular o plural que laenjuicia: “Hoy día, que un desprecio / por todosiento en mi alma / sólo mi e primera / lograser apreciada. // Esa e que arrastraron / concrueldad por el suelo / y que ha dado, amar-gándome / vuelo a mi pensamiento” (De Rokha

72). Este tránsito a partir de la humillación y lano pertenencia, marcarán el desarrollo de unasubjetividad que se enuncia no sólo en términosde plena autonomía, sino que además se auto-congura como partícipe de una nobleza delalma, de superioridad espiritual y sensitiva: “Yono escribo mis versos / para el vulgo que escruta, / ni para los que quieren / buscar literatura // yo escribo para aquellos / que han leído en mialma / y para los que han dado / plumajes de susalas” (De Rokha 62). Sin embargo, esta arma-ción adquiere inconsistencia en relación a otros

Cómo alsearse un alma es precisamente lo que Luisa

Anabalón Sanderson pretende con la adjudicación del

seudónimo Juana Inés de la Cruz. Este travestismo

que debe ser asumido para ejercer una relativa

autonomía, lo contiene también la monja mexicana.

Vestir el hábito ue una especie de travestismo común

y admitido socialmente, a partir del cual las mujeres

podían evadir el aprisionamiento del matrimonio,lograr una relativa autonomía de la tutela masculina,

y acceder a la posibilidad de una ormación intelectual

y creativa que de otro modo habría sido imposible.

poemas, en los cuales la dependencia de la sujeto

poético con respecto a un otro no está del todoresuelta o, como ocurre en el poema xii de Loque me dijo el silencio, donde se refeja una suje-to que revive aquello que hemos denido comoel momento del trauma, dudando directamentede su superación. “Impregnada de efuvios / deun desaliento; irónica, / lloraba, revolcándome / en mi dolor a solas… // Revivían sus moas / y(extraño sentimiento) / el surir era grato / a micerebro enermo // (…) Creí de la conquista / libar el vaso de oro / que me oreció el análisis / de su mezquino encono. // Vanamente… hoy susojos / me miraron sin ira… / y me sentí pequeña /

juzgándome yo misma!…”(De Rokha 71).

Estos tránsitos entre una armación plena yconsciente de su dierencia y uerza creadora, yuna serie de desestabilizaciones, van conguran-do una obra poética compleja y, en ocasiones,contradictoria pero que, por lo mismo, se puedeabordar como imagen cristalizada de lo que se ha

intentado rastrear y reconstruir aquí. Es posiblesospechar de la lucidez de este primer enmas-caramiento del seudónimo, pensarlo como unmecanismo de simulación no del todo coherentecon la propia escritura. La ancilaridad con res-pecto a un sujeto masculino, su realización pormedio del deseo del otro, y las atigas románticasde una sujeto poético en permanentes estadosalterados, vuelven la lectura de estos poemasun desaío que esquiva una mecánica deno-minación de este primer acto bautismal comoun acto plenamente consciente que conoce los



límites y dimensiones que su propia construcciónpodría llegar a designar. ¿Escritura tempranay de poco desarrollo? Su propia inconsistenciapermite retomar el problema del territorio des-de, y sobre el cual, la escritura de mujeres se haposicionado a lo largo de la historia. No sóloreerirlo a una mera “inmadurez creativa” en el

caso de Juana Inés de la Cruz, sino que abordarel problema desde otro lugar: en qué medida laescritura de Lo que me dijo el silencio y Horasde sol tensiona, al mismo tiempo que hace pa-tente, la limitación propia de la condición desubordinación por la que, según Adriana Valdés(“Escritura” 191), pasa la escritura de mujeres.Entonces, se podría hablar de un doble disraza-miento: uno determinado por las circunstanciasde producción, “disraz que sería una identidadasumida en respuesta al deseo de otro, a imageny semejanza del deseo y de la palabra de otro”(Valdés, “Escritura” 191); y otro autoadjudica-

do, “Sor Juana Inés de la Cruz”, y todo lo queeste nombre, en tanto articio discursivo cultu-ral, pueda llegar a designar. Así, se nos presentauna escritura inaugural que se desplaza entreestos dos territorios, abriéndose a la uga paratomar el dominio de la escritura al hacer pasar sucuerpo por el cuerpo de un otro, por una imagende insubordinación y desacato, de creación poé-tica undacional americana, ella misma atrapadapor el peso y la libertad que le conere el claus-tro y la mirada inquisitorial. Luisa AnabalónSanderson busca una escritura, un modelo en elpasado que no representa tampoco una libertad

escritural plena, no se trata de hacerse de “unaimagen menos alienada, menos dependiente dela mirada del otro” (Valdés, “Escritura” 192), apartir de la cual se autorice, se enmascare comoplenamente otra. El juego de relaciones es másespeso, más cómplice. De ahí la riqueza de lasuplantación que establece, del diálogo que lepermite abrir un espacio para ejercer la palabra.

Bibliografía

De la Cruz, Sor Juana Inés. Obras

Completas. México: Editorial

Porrúa, 2004. Impreso.

De Rokha, Winétt. El valle pierde su

atmósfera. Edición crítica de la

obra poética. Prólogo, recopilación

y notas Javier Bello. Santiago:

Cuarto Propio, 2009. Impreso.

Mateo del Pino, Ángeles. “El

espejo de lo que YA NO ES.

Luisa, Juana Inés, Ivette,

Winétt, Federico, Marcel…”.

461-499.

Valdés, Adriana. “Para Winétt

de Rokha: dos elogios de

época”. 533-542.

Sarduy, Severo. Obras Completas.

Madrid: Alca XX / Fondo de

Cultura Económica, 1999. Tomo

II. Impreso.

Valdés, Adriana. “Escritura de

mujeres: una pregunta desde

Chile”. Composición de lugar.Escritos sobre cultura. Santiago:

Editorial Universitaria, 1996. 187-

195. Impreso.

Luisa Anabalón Sanderson busca una escritura, un modelo

en el pasado que no representa tampoco una libertadescritural plena, no se trata de hacerse de “una imagen

menos alienada, menos dependiente de la mirada del otro”.



Robarle a uno es plagio,

robarle a muchos es investigación.

A la hora de denir el plagio caigo en la tenta-ción de robar las palabras que usara San Agustínpara responder qué era el tiempo: “Cuandonadie me lo pregunta, lo sé; si me preguntan, nolo sé”. El concepto aparece nítidamente delimi-tado en su ormulación legal: “La apropiaciónilegítima de la paternidad de la obra de otro”.Sin embargo, mi intento de explorar algunosmomentos estelares de la historia del uso deltérmino en la cultura, logra que esta denición sedesdibuje y el concepto crezca, se complejice has-ta el punto de hacerme creer que quizá valga más

preguntarse: ¿y qué no es plagio?

Hablar sobre plagio es problemático porque, amedida que se investiga, comienza a rondarnosun sentimiento de inútil recursividad, y pode-mos caer en un writer’s block con justicaciónepistemológica; o, dicho de modo concreto, secomienza a cuestionar el sentido de escribir sobreel tema en la medida en que, al parecer, todo estádicho. Desde luego, no es de mucha ayuda recor-dar que ese “ya todo ha sido dicho” también hasido dicho, y no es siquiera un pesimismo nues-tro ante la imposibilidad de la originalidad, sino

un eco del pesimismo de los antiguos: “No haynada nuevo bajo el sol”, reza el conocido pasajedel Eclesiastés.

Cuando a Donato, maestro de San Jerónimo,le dijeron que la misma rase había sido usadaantes por el poeta Terencio, exclamó: “Pereantqui ante nos nostra dixerunt”1. La Brùyere tuvouna respuesta más diplomática ante el mismopredicamento: “Horacio o Boileau ya dijeronantes la misma cosa. Te tomo la palabra, pero yolo he dicho como algo propio; ¿y no puedo acasotener después de ellos los mismos pensamientos

que otros tendrán después de mí?”. Observemosque incluso George Eliot, quien probablementeha escrito la mejor novela en lengua inglesa (yen esto Martin Amis concuerda conmigo), teníasimilares aprensiones: “No podríamos vivir có-modos sin olvidar en cierta medida que ya todoha sido dicho mejor de lo que nosotros mismospodemos expresarlo”.

De los problemas de escribirsobre el plagioPOR ROBERTO MUSA G.

COLUMNA

No necesito decir, entonces, que lo que juzgamosoriginal nos lo parece exclusivamente por nuestrapropia incapacidad de abarcar todo el campodel pensamiento anterior, por nuestro desconoci-miento de la totalidad de las uentes. Porque yaha sido dicho, y mejor.

En su ensayo sobre el plagio, The Ecstasy o Infuence, Jonathan Lethem escribe: “Todo textoes un entramado de citas, reerencias, ecos, len-guajes culturales que lo atraviesan de lado a ladoen una amplia estereoonía. Las alusiones que

conorman un texto son anónimas, imposibles derastrear y aún así ya leídas; son citas que no vanentre comillas. El núcleo (…) de cada expresiónhumana es plagio. Pues en esencia todas las ideasson de segunda mano, tomadas consciente e in-conscientemente de un millón de uentes externasy usadas diariamente por quien las recolecta conun orgullo y satisacción que nacen de la su-perstición de que en él mismo se han originado,cuando en realidad no hay en ellas una briznade originalidad salvo la tenue decoloración quereciben de su propio calibre mental y moral y desu temperamento, el que se revela en las caracte-

rísticas de su agrupación”.

Lo que resulta interesante es que al nal del artí-culo, Lethem revela que este párrao, como todoslos demás de su ensayo, ha sido tomado de otrosautores. Éste, en particular, mezcla un pasaje deBarthes con un extracto de la carta de apoyoque Mark Twain enviara a Helen Keller, luegoque ésta uera acusada de plagio por el únicolibro que escribió. Interesante, aunque tampocooriginal, como revela el mismo Lethem al enu-merar algunos de sus antecesores en la práctica

1 Malditos los que han dicho nuestras

rases antes que nosotros.

GRIFO | 39



40 | GRIFO

de hablar de plagio valiéndose de las palabrasde otros. Posiblemente, la reerencia más signi-cativa sea el inconcluso Proyecto de los Pasajes de Walter Benjamin, sobre el que MarjorieGarber en su obra acerca de la intertextualidad,Quotation Marks, señala: “El arte de citar sin

comillas, (…) es (…) el proyecto crítico, históricoy político que [Benjamin] se impuso, al denir lamodernidad como una teoría del montaje. (…)El mundo que heredamos y habitamos es justa-mente tal montaje, un palimpsesto de reerenciasy citas a medio reconocer, las que, en destellosde reconocimiento, de literal ‘re-conocimiento’,regresan a nosotros como sabiduría”.

Otros metaplagios eminentes contribuyencon matices adicionales sobre la relevanciacultural del plagio, como esta rase acuñadapor Lautréamont y usada como propia –en

metacognitiva obediencia– por Guy Debord: “Elplagio es necesario. Está implícito en el progreso.Sigue de cerca la rase de un autor, se sirve de susexpresiones, borra una idea alsa, la reemplazapor una idea justa”. Por su parte, Tom Ford, ensu ensayo Love and Thet , menciona que una delas más elocuentes denuncias del plagio jamáspronunciadas es la de Tristram Shandy: “¿Esta-remos acaso por siempre haciendo nuevos libroscomo los boticarios hacen nuevas mezclas, sim-plemente vertiendo de un recipiente a otro? (…)¿Habremos de plegar y desplegar para siemprela misma cuerda?”, sólo para luego agregar que

esas mismas palabras las ha tomado Sterne de laintroducción que Burton hace a su Anatomía dela Melancolía.

En estos casos vemos plagios que se tematizan a

sí mismos al punto que sugieren que las comillasson sólo uno de los métodos posibles –el másortodoxo y socialmente aceptado– de guiñarhacia el pretendido origen de una idea, lo quepone de maniesto la distinción radical entrelas aproximaciones legal y artística al tema delplagio. Nosotros, como lectores refexivos, enel hipotético caso que se nos llamara a juzgar

a alguien que publica bajo su propio nombreun texto ajeno, seguramente tendríamos unaopinión muy distinta de la buena o mala e del“autor”, si el texto “plagiado” en cuestión uera“Pierre Menard, autor del Quijote”. Esto, bajola misma lógica con la que podría armarse que

no es lo mismo dañar una escultura de MiguelÁngel que un urinal de Duchamp (por más quePierre Pinoncelli haya sido condenado a pagardoscientos mil euros por este acto con el quebuscaba “liberar la obra de la institucionalidadartística”). No obstante, el aparato legal delcopyright es ciego –al igual que un computador–al contenido de los libros que protege.

La apropiación de Sterne, más que un mero actoirreverente, es el refejo de una posición críticapersonal rente al problema de la autoría: “Asícomo los monarcas tienen el derecho a recolectar

la moneda del estado y aumentar su valor al im-primirle su propia egie, existen también ciertosgenios eminentes, muy por sobre los plagiarios, delos cuales no puede decirse que roban, sino que,por su pereccionamiento de una idea, más bienque la toman prestada y repagan luego con interésa la comunidad de las letras; y que antes adoptanque secuestran un sentimiento, al dejarlo herederode su propia ama”. En este camino argumental, elplagio queda redimido siempre que supere en ca-lidad al texto original. Por ejemplo, Yann Martelno tiene problemas en decir que tomó la premisade su exitosa novela Lie o Pi de una historia de

Moacyr Scliar, sin cuidarse siquiera de guardar eldecoro rente a las habilidades narrativas de esteúltimo: “Leí una reseña del libro, y me imaginabalo que un buen escritor podría hacer con ella”.

Otros, menos valientes, optan por la explicacióncriptomnésica, popularizada por Jung y carac-terizada en estas palabras de Oliver WendellHolmes, que se anticipan a buena parte de la li-teratura psicológica contemporánea: “No resultaextraño que ideas recordadas a menudo se ante-pongan a la multitud de nuestros pensamientoslogrando camufarse como originales. Los pensa-

dores honestos están siempre inconscientementerobándose los unos a los otros. Nuestras mentesestán llenas de cosas perdidas y abandonadas quecreemos nuestras. El plagio inocente emerge entodas partes”.

Más relevante que la dierencia entre plagioconsciente e inconsciente, es la pregunta por la

Lo que juzgamos original nos lo parece exclusivamente

por nuestra propia incapacidad de abarcar todo el campo

del pensamiento anterior, por nuestro desconocimiento de la

totalidad de las uentes. Porque ya ha sido dicho, y mejor.



validez de éste como práctica cultural. En Roma

se llamaba plagio al robo de los esclavos deotros. ¿Por qué plagiamos? Porque, al hacerlo,ponemos a servidores ajenos (ideas, rases) ahacer nuestro trabajo. En un mundo de recursosnitos esto no parece inmoral, especialmente siconsideramos este trabajo como una labor huma-na colectiva (la de hacer o proteger la cultura).Piénsese además en el dictum de Wilde: los librosno pueden ser morales o inmorales, sólo estarbien o mal escritos. Si esto vale para el conteni-do, ¿por qué no aplicarlo a sus circunstancias?

Hasta aquí he seguido al pie de la letra el epí-grae. No lo elegí sólo por su contenido, ilustra,además, otro punto. Esa rase la hemos oído to-

dos, pero ¿quién la acuñó? Para dar esa respuestay explicar cómo la obtuve necesitaría emplearun espacio del que ya no dispongo. “Un buenescritor es el que esconde bien sus uentes”. Sitomamos en cuenta las limitaciones materialesdel medio de transmisión –en el presente caso,esta página2–, comprendemos que el ocultamien-to de las uentes puede ser un acto imprescindiblepara permitir la comunicación humana. El autor(o “autor”) opera como un órgano de selecciónante su audiencia; la alternativa es el hipertextoperecto, que sumergiría al lector en nivelescrecientes de proundidad ractal.

Cierro, respondiendo nuestra pregunta inicial.¿Para qué decir algo si ya todo ha sido dicho?Porque aún nos cabe elegir qué decir. El pesode nuestra particular cartograía del territoriointelectual tratado, nuestro recorte del conjuntode lo valiosamente transmisible, es un remanenteque actúa sobre el pool genético de las ideas.Digámoslo con Goethe: “Ya todo ha sido dicho,lo importante es volver a decirlo”.

2 Con su alegórico paralelo a las

limitaciones temporales de la

vida humana.

En Roma se llamaba plagio al robo de los esclavosde otros. ¿Por qué plagiamos? Porque, al hacerlo, ponemos

a servidores ajenos (ideas, rases) a hacer nuestro trabajo.

En un mundo de recursos nitos esto no parece inmoral,

especialmente si consideramos este trabajo como una labor

humana colectiva (la de hacer o proteger la cultura).



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¿Qué suscita la aparición de una nueva palabraen poesía?, ¿qué hay detrás de la necesidad deampliar el corpus poético? o ¿qué podrían llegara signicar estas preguntas sino una perspecti-va de lectura demasiado conservadora? Estoscuestionamientos surgen necesariamente a lahora de leer Ruda, sexto libro del poeta GermánCarrasco (1971).

Si alguna vez, anémonas, nenúares, pámpanos,adelas, rurú, esplín, azúr o las vanguardias yel indigenismo de vanguardia, ueron capaces deincorporar palabras que enriquecieron el léxicoy el horizonte textual de la poesía latinoameri-

cana, apropiándose de la modernidad desde unaoperación transculturadora, en Ruda, la cotidia-neidad (“el chardonnay río”), el sexo (“Poesía,cunilingus, elación”) y la cultura de masas consus representantes y tecnologías (“algún tipo / de Christina Aguilera que cumplía los sueños”,“una laptop milagrosa que ilumina la pieza”) sonlas matrices de tales adiciones y la supercie deldiscurso poético de Carrasco.

En Ruda, la adición de palabras tradicionalmen-te no poéticas, la amplicación del léxico comoprocedimiento, el montaje de discursos hetero-

géneos, y la intención de mezcla de dierenteshablas en el texto literario, emergen desde el cru-ce entre la refexión sobre el estatuto de la poesíay lo social como temáticas preponderantes. Dosejes que ya habíamos observado a lo largo desu proyecto de escritura, y que redundan en laamplicación de la realidad como resistencia alas zonas “agresivamente monolingües”, es decir,

como resistencia a participar libremente de unacultura con pretensiones globales.

En tal sentido, dicho intento se encarna en dosversiones relevantes. Primero, en la apertura arealidades diversas, materializadas en los espaciosde las capitales latinoamericanas: “[D]emocrá-ticos cardenales (Chile), / malvones (Argentina),geranios (Perú, México) de tallo rme”. Y, segun-do, en el énasis plástico y cinematográco, en elzoom sobre esas realidades representadas, en posde desbaratar la simpleza de una mirada unívoca

y general: “[Y] el momento es registrado con in-sidiosa crueldad por la cámara”.

Así, como dejamos entrever, el Modernismo y lasdierentes vanguardias –en sus propios contextos–bogaron por encontrarle una lengua exclusiva ala literatura. Para ello, generalmente, rerieron ala existencia de un esquema conceptual anterioral que se opusieron por su alibilidad a la horade describir la realidad del sujeto y la expresiónpoética, realidad lingüística que es pura dieren-cia. Consecuentemente, en esta reciente entregade Carrasco, dichos procedimientos tienen como

objetivo perderle el habla a la poesía; situar suocurrencia en el desplazamiento constante de lossignos y sus signicados. Pues, en el ondo, esaes la trayectoria de un texto: “[C]uántas veces tetengo que explicar / lo que importa es el movi-miento te digo / mientras la camisa gotea en uncordel / como exhausta bandera de rendición”.

Ruda

Ruda. Germán Carrasco,Editorial Cuarto Propio, 2010, 155 pp.

POR VÍCTOR QUEZADA

Crítica de libros

En Ruda , la adición de palabras tradicionalmente no

poéticas, la amplicación del léxico como procedimiento,el montaje de discursos heterogéneos, y la intención de

mezcla de dierentes hablas en el texto literario, emergen

desde el cruce entre la refexión sobre el estatuto de la

poesía y lo social como temáticas preponderantes.



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Las más de cinco décadas de invisibilidad quehasta hace pocos meses cumplía Idioma del mundo (1958), no pueden ser sencillamente expli-cadas por el capricho de las decisiones editorialeso por el casi programático retraso de nuestrosritos culturales. Hacen palpable, más bien, unacondición que parece haber marcado desde siem-pre la escritura de Pablo de Rokha (1894-1968):un aislamiento que, explicado en parte por lasubversión que su verbo levanta rente a nuestroshábitos literarios y sociales, lo conminaron en sutiempo a “la inexistencia ísica y espiritual del

poeta en la vida cultural de Chile durante largosaños” (Droguett dixit ). Una relativa cuarentenaque, incluso después de su suicidio, ha aprendidoa disrazarse con los adornos pueriles de la leyen-da y el mito. Su reciente reedición contribuye, sino a redimirlo, al menos a atenuar en parte los es-tragos del circuito del olvido y del silenciamiento.

Pero, ¿qué explica que las páginas de un librocomo Idioma hayan nauragado y permanecidocasi inéditas hasta la echa? Una respuesta podríaargüir la dicultad de lectura que supone su ex-travagancia genérica. La “anomalía” de los ochotextos que lo componen, reacios a acomodarse encualquiera de las categorías ormales al uso, im-pone una extrañeza que de algún modo obstruyela asimilación del poemario. Si desde Los gemidos la escritura de De Rokha procuró hacer del exceso

una estrategia y de la vastedad un programa, aquílos procedimientos de dicha “monstruosidad”discursiva ya están completamente consolidados:la dilatación no es estorbo u ornamento, sino con-dición de un lenguaje que se propone materializarla alienación y el extrañamiento. Entre el poemaen prosa y la crónica histórica, entre lo lírico ylo ensayístico, cada pieza quiere dar cuerpo a un

Un idioma contra la barbarie

Idioma del mundo. Pablo de Rokha,Das Kapital Ediciones, 2010, 295 pp.

POR RODRIGO BOBADILLA PALACIOS

Entre el poema en prosa y la crónica histórica, entre

lo lírico y lo ensayístico, cada pieza quiere dar cuerpo

a un discurso que busca ser el correlato lingüístico de

una brutalidad que escandaliza.

discurso que busca ser el correlato lingüístico deuna brutalidad que escandaliza.

Lenguaje aberrante en la medida en que buscapoetizar una verdad igualmente aberrante: la dela explotación y el maltrato que han denigradotrágicamente a cada pueblo en cada estanco dela Historia. En un intento similar al que invita-ban los postulados revolucionarios de WalterBenjamin, la palabra rokhiana se propone exhi-bir el auténtico trasondo de barbarie que ocultael supuesto aán civilizador del Occidente capi-

talista, la “tónica subterránea” y “el lenguaje delos ensangrentados terrenos en los que gravitala historia social”. Y lo hace, también benjami-nianamente, urdiendo constelaciones en las queun puñado de cuadros históricos se reúne en unaúnica experiencia traumática. Las emigracionesde civilizaciones enterradas y las devastacionesde la industrialización, el régimen de la econo-mía medieval y las bestialidades del catolicismoinquisidor, la conquista de América y el relatoinamante de la historia chilena: son, todosellos, las modulaciones de aquella prolongada“descomposición histórico-dialéctica” en que los

dominadores de turno han impuesto humillacióny surimiento sobre las masas desplazadas.

Junto al desgarro colectivo, conundiéndosecon él, la casi irreparable desdicha individual.La cercanía de la muerte de Winétt instala, enel corazón de Idioma, el más entrañable cantoelegíaco que haya dedicado la escritura rokhianaa la amante perdida. Tragedia social y tragediapersonal se hacen una, entonces, y del dolorirradiado por ambas toma su brío un lenguajearrollador, incontenible, desesperado. Y es allídonde asoma, entre el “escombro social” y las

“médulas pisoteadas”, la lección esperanzada deesta poética, su radical gesto utópico: la palabraque acusa la desventura también puede ser “elsueño de un lenguaje” que hable por las vícti-mas, la compensación de un idioma para unaHumanidad oendida.



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Escribir treinta libros debe ser desgastante. Estono signica que todos esos libros sean buenos,aún cuando el autor de los mismos sea recono-cido en todo el mundo. En algún momento, casipor estadística, al menos uno resultará mediocreo denitivamente malo. La humillación es unbuen ejemplo. El que Philip Roth (1933) lo hayaescrito pone, de partida, cierta dicultad al abor-darlo. Por esto, olvidemos al autor; pensemos enla trama.

La humillación trata de la caída en picada deSimon Axler, un actor de sesenta y cinco añosque luego de haber cosechado ama y apreciocrítico sobre las tablas se encuentra con que ha

perdido su don: ya no puede actuar. Cae, enconsecuencia, en un espiral depresivo con ideasrecurrentes de suicidio. Su mujer lo abandona yél decide internarse en un psiquiátrico por vein-tiséis días. Ya en su hogar, su agente lo visita y leruega que vuelva a actuar, a lo que él contraar-gumenta en extenso. Aparece, de pronto, PegeenMike, veinticinco años menor, lesbiana e hija deunos amigos de juventud de Axler. Ya viene algodañada –su pareja se acaba de realizar una ope-ración de cambio de sexo− y ha conseguido untrabajo en la universidad por haberse acostadocon la decana. Como era de esperarse, Pegeen

y Axler se envuelven en una relación donde ladierencia de edad es problemática (tema muymanoseado en la literatura y abordado, con mástalento, en El animal moribundo). Los padres dePegeen se oponen a la relación. Axler le compraropa y zapatos y la transorma en “mujer”. Ladecana la acosa y le recrimina haberla abando-nado. Uno de los diálogos más dolorosos –por

malo– del libro, es entre Axler y la decana.Pegeen y Axler, para rematar, comienzan a pro-bar con juguetes sexuales (donde se incluyen unarnés de cuero, un consolador de caucho verde yrases de diálogo como: “Mientras llevo puestami gran polla verde y juegas con mis tetas”), jue-gos de rol y un trío con una mujer semiborracha.

Los diálogos sexuales provocan casi escozor porlo similar a las películas pornográcas o al clichéde lo kinky. Alguien debería aclarar, de parti-da, que el incluir una lesbiana, un trío o varios

juguetes sexuales en uno o varios pasajes, nohace que una escena se vuelva sexual, ni menos,interesante. Y así.

En resumen: mucho ruido, pocas nueces. Latrama y subtramas comienzan a disiparse y nose llega a ahondar en nada. En La humillación,la historia está apenas bosquejada: los perso-najes son planos, unidimensionales, carentes decomplejidad; los temas son abordados de ma-nera estereotipada y supercial; y el tono de lahistoria es el de una pataleta inantil o el de unaantasía sexual con excusas literarias. El tema

original –el artista que ha perdido el talento– escasi de relevancia existencial: la máscara, el yonauragando al no tener un punto jo dondeanclarse, el riesgo de perderse a uno mismo, elsentido de la vida, etcétera. Y, sin embargo, lahistoria que nos cuentan no tiene ninguna rele-vancia. ¿A quién le importa que Axler deje deactuar o que se olle a una lesbiana? A su agen-te, quizás. Saturada de situaciones increíbles,ninguna llega a desarrollarse por completo y loque queda es la sensación de un punteo de ideas.Conclusión: esta novela no se hubiese publicadosi el autor uese un desconocido.

Lección de humildad

La humillación. Philip Roth,Editorial Mondadori, 2010, 160 pp.

POR VERÓNICA WATT

En La humillación, la historia está apenas bosquejada:los personajes son planos, unidimensionales, carentes

de complejidad; los temas son abordados de manera

estereotipada y supercial; y el tono de la historia es

el de una pataleta inantil o el de una antasía sexual

con excusas literarias.



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Imaginémonos a Spinoza puliendo lentes talcomo lo hacía, eliminando la más mínima hue-lla, hasta la más na línea que pudiese vulnerarla transparencia. Y es que tal vez en Kaka en primera persona, versión seleccionada y tra-ducida por Carla Cordua, leer a partir de labúsqueda de la transparencia sea una buenaorma para evitar algo quizá inevitable. Estoes: evadir el deseo de hallar a la persona tras laescritura, como si en esa búsqueda pudiésemoshallar algo no apreciado sólo en los textos. Ya enel prólogo, Cordua nos advierte de autores que

cuestionan el valor inormativo que ellos pudie-sen poseer y, en ese sentido, Kaka (1883-1924)parece haber anticipado aquello al pedirle a Brodque destruyese todos sus escritos. Porque si lopensamos bien, estos diarios en cierto modo noson sino un archivo en espera de su exhibición;y sabemos que exhibir el archivo es banalizarlo,desmantelarlo. Y caer en la banalidad es sólodiluir los acontecimientos, las palabras, las imá-genes. Y el desmantelamiento es dejar de ladolo que, con mayor o menor intensidad, una vezdeseamos o creímos. Pero, a su vez, podríamostambién dudar del gesto de Kaka al pedirle a

Brod que destruyese todo, pues, tres años antesde su muerte, Brod le dice que él jamás podríahacer algo así. Es más, también es posible dudarde aquella duda al recordar como él, desde lacama, observaba a Dora Dymant quemar unosveinte cuadernos de notas que le ordenó destruir.

Estos diarios nos orecen más que una mirada ala vida de Kaka, el recorrido de la vida o la con-dición de un lector escribiendo desde las ruinas,las internas, más allá de las externas, como élmismo lo dijera: “Aquél que no puede arreglár-

La certeza de la ruina

Kaka en primera persona. Franz Kaka, selección y traducción de Carla Cordua,Lom Ediciones, 2010, 144 pp.

POR RODRIGO ARROYO

Kaka se ve a la deriva, rescatado sólo en los momentos de

inspiración, donde pareciera existir un golpe tan uerte que

desarma, que reestructura, que reescribe la escritura. Y

esa reescritura arma lo que no se hace, lo que no se dice,

diciéndolo, deniendo en cierto modo al escritor.

selas con la vida de manera vivaz, necesita unade sus manos para rechazar un poco la deses-peración que le provoca su destino, aunque loconsiga solo muy imperectamente. Pero con laotra mano puede anotar lo que ve debajo de lasruinas, pues él ve cosas dierentes y más numero-sas que los demás”. La importancia de la ruinaradica en que a través de ella nos enteramos delcuerpo, que más allá de un problema estético,es capaz de condicionar la escritura o la ormade abordarla. Podemos leer desde ahí entoncesla enermedad o su relación con el padre. Tal

vez intentar denir los diarios implique el ale-jamiento de ellos, pues, como nos dice Cordua,habría que tener la visión contextual para poderhacerlo, como sí la tuvieron Magris y Canetti.

En cierto modo, estar ante un diario es darvueltas tratando de conocer al hombre y cómoaquello de realidad y lenguaje pueden ser posi-bles gracias al respirar, al latir, que no es sino lasuma de todo un universo de palabras denidas,toda una escritura. Digo esto pensando en quequien dominase –sin dejarse dominar por aquellode realidad y lenguaje– sería capaz de producir

literatura nada más desde sí y, en cierto modo,establecería una relación mítica, casi de ordenritual, a través de la escritura. Y esto marca aKaka, porque él se ve a la deriva, rescatado sóloen los momentos de inspiración, donde parecie-ra existir un golpe tan uerte que desarma, quereestructura, que reescribe la escritura. Y esareescritura arma lo que no se hace, lo que nose dice, diciéndolo, deniendo en cierto modoal escritor. Lo que se aprecia entonces es tal vezpura transparencia, borraduras.



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Paseantes, primer poemario de Diego Alaro (1984), gira en torno a algunosejes perceptibles que se entrelazan y compenetran en los veintisiete poemasde esta edición: la amilia, la niñez, la soledad del ocio escritural, y lasreerencias literarias y de cultura de masas. Todo ello va congurando un es-pacio donde la potencia poética es escudriñada y puesta para los lectores enpoemas, los cuales juegan por un vínculo y un tránsito compartido entre eluniverso de la experiencia del autor y el nuestro.

El libro completo pareciera ser una gran dedicatoria, movida por el aprecioa diversas personas y personajes que quedaron grabados en la memoria delpoeta, y que se hacen parte de este homenaje. Cuando la reerencia es a lo a-miliar, Alaro se aproxima con respeto y con la íntima distancia del niño queaprende viendo a su abuelo. Y cuando accede a íconos de la cultura popular,no busca volver a miticar el lugar arquetípico que ocupan; pues WoodyGuthrie o el entrañable Charly Brown aparecen aquí desnudos y tristes, loque, sin embargo, no nos impide seguir admirándolos.

Un buen libro con el que podremos reencontrarnos, para compartir y dialo-gar en el ejercicio común de la memoria.

Paseantes

Diego Alaro Palma, Ediciones del Temple, 2010, 44 pp.

POR ANTONIO RIOSECO

Reseñas

Fábula de no, primera publicación de Nicolás Labarca (1986), es uno de lostres títulos que da inicio a la colección de poesía de cuadro de tiza ediciones.

En este poemario, el hablante lírico construye una realidad, una historia queestá, inevitablemente, relacionada con la muerte, el hogar, y la búsqueda delotro. Hay una conciencia poética clara tanto en la construcción de las imáge-nes como en la dierenciación entre poema y pensamiento, que se compruebacon el uso especíco del paréntesis. La escritura es rígida y, en ese sentido,se vincula con La ciudad de Gonzalo Millán, en versos como: “[L]a partidase ejecuta”, “escarba / muestra los dientes / prepara el hurto”. Sin embargo,esta rigidez no es el único elemento en la escritura de Labarca: asistimostambién a la búsqueda del diálogo, del otro, “ven aquí esta noche / pasa ala habitación / prende una vela”. Así, las relaciones humanas del sujeto queenuncia se ven atravesadas por lo carnal y lo social.

En términos ormales, ninguno de los poemas está titulado; entonces, como

solución a un problema en potencia, la primera palabra está en negrita paraindicar el comienzo de un nuevo poema. Decisión editorial acertada de cua-dro de tiza ediciones.

Fábula de no

Nicolás Labarca, cuadro de tiza ediciones, 2010, 32 pp.

POR EDUARDO FARÍAS



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El lenguaje de Nibaldo Acero (1975) es acerado: “[L]a postergación me hizoun bardo de temer, malo que lo diga yo, pero es la pura y santa verdad”. Porel corazón o la verga, remedo grotesco de nuestro lema patrio, se escribe conun ojo jo en la historia de Chile: se apunta en la literatura de estos connesa través de su propio espacio vital, la nacionalidad, un marco histórico espe-cíco, una puja de esperanza.

Como editor de Chancacazo Publicaciones, malo que lo diga yo, en esta obra

sentimos abrirse el cordón antiséptico, el jurel y la guiña, reemplazando alsalmón y al jaguar mediáticos. Este libro es testimonio libertario, denuncia eldolo y la alevosía mundial en un sistema donde el individuo puede ser títerede las grandes corporaciones: “[M]e levanté en armas contra todo culo / quehaya sido olido por la estética ocialista / ue quemarse a lo bonzo, ue perderrecursos”. Este levantarse en armas trasciende independencia y propiedad,no obstante el golpe recibido: “[E]scribir con hambre / en un país de poetas”.Pero si la política es verga, ¿dónde se encuentra el corazón en esta “rein-terpretación maleva del Canto General de Neruda”, como dice FranciscoCasas, prologuista del libro? En la faca, en los tequieros que le dedica, enese espacio íntimo e invulnerable: “Adentro, única dirección donde los im-perios no matan / ni mandan a huaynas a tejer saberes a cambio de tierras, / libertad y conanzas”.

Por el corazón o la verga

Nibaldo Acero, Chancacazo Publicaciones, 2010, 64 pp.

POR DIEGO ÁLAMOS

Bernardo González (1957) “dibuj[ó] una ventana con el dulce maqui / delos montes, una ventana abriéndose / en la dura supercie de lo que se aban-

dona”. Lo hizo para saciar con la vista y, apenas por un rato, su ansia de“comprend[er] / todas las cosas como se comprende / un ruto con la boca,una luz con los ojos”, en el acertado epígrae de Antonio Gamoneda. En “ElTacho”, por ejemplo, la lluvia que se ve, puede olerse, tocarse, ser degustaday oída; porque la intensidad de las imágenes como sonido, dirige al cuerpodel lector hacia la comprensión, que se alcanza sólo a medida que se escapa.

Las alegorías son presentadas, a veces, como pequeñas variaciones a lasormas de canciones olclóricas, heredadas de los bardos. Crónicas proun-das, no exentas de cacoonías, nos preparan zapateando, para el núcleo delconjunto, “La Hija de Ukki”, donde “las cosas importantes se dicen en vozbaja” y la segunda persona amorosa podemos ser todos.

Varios poemas prescindibles y una excesiva nostalgia son compensados, comoen Eraín Barquero, con la latencia eroz de los elementos cotidianos y los na-turales, que esperan ojos con más brillo que prejuicio, para ser desentrañados.

Memorias del Bardo Ciego

Bernardo González Koppman, Ediciones Inubicalistas, 2010, 96 pp.

POR ENRIQUE WINTER



Colaboranen estenúmero

Diego Álamos(Santiago, 1979). Licenciado en Filosoía por la UniversidadAlberto Hurtado, y Diplomado en Edición por la UniversidadCatólica. Ha publicado el poemario Asomos (Luciérnaga,2008) y el ensayo existencialista Nuevo curso de mecanograía (Luciérnaga, 2009). Es editor de Chancacazo Publicaciones.

Megumi Andrade Kobayashi(Santiago, 1985) Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicapor la Universidad de Chile. Actualmente, cursa el Magíster

en Literatura y trabaja como ayudante de LiteraturaHispanoamericana Colonial en la misma universidad.

Teresa Arijón(Buenos Aires, 1960). Poeta, traductora, dramaturga y cronistade viajes. Ha publicado: La escrita (1988); Teoría del cielo, juntoa Arturo Carrera (1992); Alibí (1995); El libro de las criaturasque duermen a nuestro lado, junto a Arturo Carrera (1997); El libro de la luna, junto a Arturo Carrera y Edgardo Ruso (1998);Orang-utans, junto a Bárbara Belloc (2000); Poemas y animalessueltos (2005); El perro continuo, con Manuel Hermelo (2006);y Os (2009).

En los años noventa, ue undadora e integrante de la revista depoesía 18 whiskys y coeditora, con Bárbara Belloc, de la hoja dedivertimento cultural La Rara Argentina. En 1995, ue escritoraresidente en el International Writing Program de la Universidadde Iowa. Entre 1991 y 1992, tradujo en colaboración con Sandra

Almeida, la obra poética de Ana Cristina César (Guantes de gamuza y otros poemas; Bajo La Luna, 1992). Entre 2001 y 2002,produjo Puentes-Pontes, primera antología bilingüe de poesíaargentina y brasileña contemporánea (FCE, 2003). En 2006, ueescritora residente en la Fundación Valparaíso, Mojácar, España.En 2009, publicó la antolología Otra línea de uego: quince poe-tas brasileñas ultracontemporáneas, con selección y prólogo deHeloísa Buarque de Hollanda y T.A., y traducción de T. Arijón(Maremoto, 2009).

Rodrigo Arroyo(Curicó, 1981). Licenciado en Artes Visuales por la Universidad dePlaya Ancha. Ha publicado Chilean Poetry (Fuga, 2008) y Vuelo (Ediciones Inubicalistas, 2009).

Bárbara Belloc(Buenos Aires, 1968). Poeta, traductora y editora. Ha publicado:

Bla (1992); Sentimental journey (1995); Ambición de las fores (1997); Tribus porteñas (ensayo, 1998); Ira (1999;) Orang-utans (con T. Arijón y traducción al inglés de Hillary Gardner, 2000);Obrero articial (premio Panoramix de la Fundación Proa, conla artista plástica Mónica Girón, 2005); Espantasuegras (2006);y Andinista (2009). En traducciones: Poema y ragmentos com- pletos, de Sao (introducción y traducción del griego del corpus completo, con Alcira Cuccia, 2007); Todas las palabras paradecir roca, de Gary Snyder (selección, introducción y traduccióndel inglés, 2008); y Hélio Oiticica, Qual é o parangolé? y otrosescritos, de Waly Salomão (con T. Arijón, 2009); además de variascolaboraciones en revistas y libros.

En la década del noventa ue coeditora, con T. Arijón, de la hojade divertimento cultural La Rara Argentina y, desde 2009, editael anzine quincenal electrodoméstico de política “Evolucionaria_Revolucionaria”. En 2008, editó el EP de música La línea de la

costa. Desde 1999 colabora con músicos, artistas visuales y drama-turgos argentinos y extranjeros, realizando videos e instalacionesvisuales y sonoras. Fue becaria y artista en residencia, entre otros,en The Ban Centre or the Arts (Canadá), Fundación Valparaíso(España), y Sitka Center or Art and Ecology (Estados Unidos).

Rodrigo Bobadilla Palacios(Santiago, 1986). Egresado de Letras y Literatura de laUniversidad del Desarrollo. Ha participado en la organización deciclos de poesía, presentaciones de libros, homenajes y coloquiosacadémicos. Editor y redactor adjunto de la revista virtual Cuartode Revelado (www.cuartoderevelado.cl).

Gabriel Cabezas Salgado(Santiago, 1980). Estudiante de Fotograía Proesional en laEscuela de Foto Arte de Chile. Flickr: www.fickr.com/gcabezasplop

Eduardo Farías(Santiago, 1985). Licenciado en Letras, mención en Lingüística yLiteratura Hispánicas. Ex director de Editorial Problema. Actual-mente, trabaja como proesor de Lenguaje, cursa el Magíster enEdición de la Universidad Diego Portales y se desempeña comoeditor en la revista Grio.

Emilio Gordillo(Santiago, 1981). Escritor y Licenciado en Lengua y LiteraturaHispánica por la Universidad de Chile. Ha sido undador, directory editor de narrativa de la revista Contrauerte. Ganó los JuegosLiterarios Gabriela Mistral (2008) con el cuento “Los juegos mu-dados”. Ha sido proesor de literatura en la Universidad Autónomade Yucatán, México. En el año 2010, dirigió el encuentro de escri-

tores “Regeneración, Narradores y Ediciones Chilenas Invadiendoel D.F”. Actualmente, es columnista de revista Carcaj de LOM yeditor de narrativa de Editorial Alquimia. Reside en México D.F.

Pilar Guerrero(Santiago, 1988). Estudiante de Literatura Creativa en laUniversidad Diego Portales. Actualmente, se desempeña comoeditora en la revista Grio.

Sofía Muñoz Carneiro(Santiago, 1985). Actriz pertenenciente a la compañía TeatroKapital. Actualmente, se encuentra terminando el pregrado enAntropología en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano.

Roberto Musa G.(Santiago, 1985). Psicólogo por la Ponticia Universidad Católicade Chile. Colabora en grupos de investigación psicológica envocabulario y memoria. Ha trabajado como traductor para laInteramerican Journal o Education or Democracy, de la OEA.

Kevin Perromat(Sevilla, 1978). Licenciado en Filología Inglesa e Hispánica porla Universidad de Sevilla. Tras obtener el Diploma de EstudiosAvanzados en la Universidad Paris VII, en la actualidad se encuen-tra terminando su tesis doctoral en la Universidad de la Sorbona(Paris-IV) y la Universidad Complutense de Madrid sobre el plagioliterario en la literatura hispánica.

Víctor Quezada(Antoagasta, 1983). Escritor y Licenciado en Lengua y LiteraturaHispánicas por la Universidad de Chile. Ha publicado los libros 20 (La Calle Passy 061 Editores, 2004) y Muerte en Niza (Marea BajaEdiciones, 2010). Ha participado en el Taller de poesía Códices, acargo del poeta y académico Andrés Morales (2004) y en el Tallerde poesía de la Fundación Pablo Neruda (2007). Es editor del bloggrupal de crítica literaria y literatura chilena actual La Calle Passy.

Felipe A. Ríos BaezaEscritor y maestro en Teoría de la Literatura y LiteraturaComparada por la Universidad Autónoma de Barcelona, España.Especializado en teoría literaria postestructural, se ha desempeña-do como docente en las cátedras de Literatura Contemporánea,Teoría Literaria, Seminario de Análisis Literario, y Filosoía yLiteratura. Es miembro del Cuerpo Académico “Márgenes al

Canon de la Literatura Hispanoamericana” (de los siglos xix alxxi). Actualmente, es proesor-investigador de tiempo completode la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y se encuentrapreparando su tesis doctoral.

Antonio Rioseco(Los Ángeles, 1980). Poeta y proesor de Historia. Es autor dellibro La derrota del paisaje (Ediciones Inubicalistas, 2009) ycoeditor de la antología Carta de Ajuste (Ediciones Cataclismo,2008). Ha sido colaborador y miembro del comité editorial de larevista Antítesis.

Rafael Rubio(Santiago, 1975). Escritor de poemas. Licenciado en Letras, menciónlingüística y literatura hispánica, Magíster y Doctor© en Literatu-ra por la Ponticia Universidad Católica de Chile. Ha publicadolos poemarios: Arbolando (Dirección de Bibliotecas, Archivos y

Museos, 1998); Madrugador Tardío (Ediciones del Temple, 2000); yLuz rabiosa (Camino del Ciego Ediciones, 2007). Ha sido galardo-nado con: Premio FEUC de poesía (1996); Mención honrosa en los Juegos literarios Gabriela Mistral (1997); Primer lugar en concursode poesía joven “Yo no me callo” (1997); Premio de poesía jovenArmando Rubio (2001); Mención honrosa en concurso nacional depoesía Eduardo Anguita (2006); y Premio de poesía Pablo Neruda(2008). Ha recibido la Beca de la Fundación Pablo Neruda (1994), yde los talleres de creación literaria José Donoso (Biblioteca nacional,1997-1998). Actualmente, se desempeña como académico en laUniversidad Diego Portales, Universidad del Desarrollo, Universidadde Chile y Universidad Católica de Chile.

Verónica Watt(Viña del Mar, 1984). Psicóloga por la Universidad Diego Portales.Actualmente, cursa el Magíster de Edición y el Diplomado enManejo Clínico de Disunciones Sexuales, en la misma casa de

estudios; y se desempeña como editora en la revista Grio.

Enrique Winter(Santiago, 1982). Es poeta, editor de Ediciones del Temple yabogado. Ha publicado Atar las Naves (Ediciones del Temple, 2003)y Rascacielos (Proyecto Literal/Colección Limón Partido, 2008). Harecibido el primer premio del Festival de Todas las Artes Víctor Jara(2003) y del Concurso Nacional de Poesía y Cuento Joven (2009).

Diego Zúñiga(Iquique, 1987). Estudiante de Periodismo. Director de la revista60watts.net . Colaborador de la revista Rolling Stone y de “Revistade Libros”, de El Mercurio. Ha publicado la novela Camanchaca (La Calabaza del Diablo, 2009).





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revista Grifo número 19: intertextualidad y plagio