Jedan od najprisutnijih savremenih jugoslovenskih kritičara i esejista, Radovan Vučković (1935), profesor savremene jugoslovenske književnosti na Univerzitetu u Sarajevu, autor petnaest knjiga među kojima su posebno zapažene "Sudbina kritičara" (1968), "Preobražaji i preobraženja" (monografija o A. B. Sirnicu, 1969), "Velika sinteza" (monografija o I. Andriću, 1974), "Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma" (1979), "Moderna drama" (1982), "Avangardna poezija" (1984), autor je značajnog novog dela "Moderna srpska proza" koje "Prosveta" objavljuje zajedno sa "Svjetlošću" iz Sarajeva. Podnaslov ovog rukopisa je: "Kraj XIX i početak XX veka". Ovu književnu epohu, bogatu po složenom prepletu tradicionalističkih i

novih književnih postupaka, Vučković nastoji da shvati i u potpunosti objasni temeljnim teorijskim i knj iževnoistorij skim promišlj anj em pravaca, pojava i konkretnih književnih ostvarenja. Veliko iskustvo Pored "opšteg" dela izraženog poglavljima "Filozofija i poetika neoromantičarske proze", "Religiozno-mitološke fantazije", "Folklorna fantastika", "Fantastika duševnog života", "Od neoromantičarskog do neonaturalističkog kriticizma", "Prevazilaženje neoromantizma i neo- RADOVAN VUčKOVIć MODERNA SRPSKA PROZA RADOVAN VUčKOVIć MODERNA SRPSKA PROZA KRAJ XIX I POčETAK XX VEKA na ovom poslu pomoglo je autoru da stvori pronicljivu i upečatljivu sliku jedne bogate književne epohe u razvoju srpske proze. Vučković je, darom rasnog kritičara, iznova vrednovao svoju književnoistoiijsku građu i došao do dalekosežnih, značajnih i sasvim novih viđenja. PROSVETA/BEOGRADUVOD MODERNA PROZA I POJAM EPOHE U književnoistorijskini spisima koji se sintetički bave sprskom prozom krajem XIX i početkom XX veka, obično se kaže da ona produžava realizam. Ali još je Skerlić ukazao na nove kvalitete te proze u odnosu na realističke osamdesete godine. Suština novina je, prema Skerliću, u manjem interesu pripovedača ->za spoljašnji, a više za unutrašnji život čovjekov". Skerlić ipak nije propustio da ukaže da je tadašnja pripovetka "po osnovnim shvatanjima i po metodu rada, uglavnom ostala realistička".1 U međuratnom periodu se otišlo i dalje u isticanju realističkih svojstava proze na preokretu stoleća, pa su svi jugoslovenski ondašnji pripovedači i romansijeri svrstani u inovi realizam.2 I posle drugog svetskog rata takav tretman proznih pisaca samo se produbio u shvatanju realizma kao epohe koja se doduše istorijski menjala, ali je trajala neprekidno do naših dana. Tako je grupa pripovedača sa početka XX veka uvrštena u fazu realizma "sa palanačkom tematikom", a srpska realistička književnost u Stankoviću kao najboljem piscu te grupacije dala je, kaže se, dela "koja su nesumnjivo najviši domet srpskog realizma".3 Ili je proza iz epohe simbolizma,4 nastavljajući se na ronnan-

Tragom epohe realizma, Kruševac, 1981, str. 34. * U raspravi "Epoha simbolizma u srpskoj književnosti" (R. Vučković: Problemi, pisci i dela, V, Sarajevo, 1988. i pre toga u knjizi: Srpski simbolizam, Beograd, 1985) nastojao sam da objasnim pojam epohe i dao predlog da se simbolizam kao 1 J. Skerlić: Istorija nove srpske književnosti, Beograd, 1967, str. 443. 23 M. Savković: Jugoslavenska književnost, Beograd, 1958, str. 232-234. D. Vučenov: "Glavne faze u razvitku srpskog realizma",tični, klasični tip realizma, označena kao moderni realizam, a njegovi nosioci kao lirski realisti.5 Osećajući, ipak, da se u realistički zasnovanoj naraciji, pa i isključivo mimetičkim postupcima te proze uočavaju odstupanja od klasičnog realizma, istraživa,"i (naši i strani) su nekad bili skloni da vide neke odlike modernog pre svega u analizi čovekove unutrašnje stvarnosti. Izoštrenije je, sigurno, i njihovo poimanje prirode realizma, kao i zbira novina koje unose tadašnji pisci u književnost svoga vremena. Kritički moderni realizam tih pisaca utoliko je različit od onog XIX veka, smatra se, što u njemu preovladava 'lirsko načelo, mestimično impresionističko-simbolistička tehnika, elementi fantastike, oblici ornamentalizma i stilizacije, jedinstvo lirskog i epskog principa u poetskoj formi.6 Ili je na nov način opisan fenomen kritičkog modernog realizma, u kome se začinje koncept novog junaka, dolazi do poetizacije i simbolizacije proze, do proširivanja pojma stvarnosti u njoj, što je sve usko vezano sa raslojavanjem jezika u smislu narastanja apstraktnije, poetičnije, psihološki razrađenije i individualnije artikulacije stvarnosti u narativnom izrazu.7 Ipak se retko napušta okvir realizma, u kome se formuliše poetika srpske proze od 1892. do 1918. godine, a nije se išlo ni za tim da se pesničko, dramsko, prozno stvaranje shvati kao jedinstven kompleks jedne epohe koji se mora pokriti istini stilskim kategorijama i periodizacijskim terminima. A kad je bilo takvih pokušaja, onda su se opet izdvajali pojedini pisci ili su se opšte teorijske formule moderzajednički termin upotrebljava za deo srpske književnosti od početka devedesetih godina do prvog svetskog rata. Duhom, idejama i formama simbolizma prožeta su dela neoromantizma devedesetih godina, neonaturalizma početkom veka, kao i ekspresionizma pred rat, te je taj zajednički termin pogodan za označavanje epohe u užem smislu. Prema prvobitnoj zamisli taj tekst je trebalo da bude uvodni u ovu knjigu, u kojoj se pored pojma epohe simbolizma upotrebljava i termin književnost na preokretu vekova. 5 J. Deretić: Istorija srpske književnosti, Beograd 1983, str. 465. ' V. V. Vitt - G. L Il'ina: "Tipologičeskaja obšćnost' v

i-ealizme zarubežnvh slavjanskih literatur", Sravnitel'noe izuče- 7 nie slavjanskih literatur, Moskva, 1973, str. 446. P. Palavestra: Istorija moderne srpske književnosti, Beograd, 1986, str. 321-336. nog ili suženog shvatanja simbolizma varirale na nekoliko primera, a pri analizi se isticale novosti tehničko- -kompozicionih i stilskih postupaka.8 Postavlja se pitanje: da li je moguće na drugi način prići srpskoj prozi na preokretu stoleća i izvan opozicija univerzalizovanog pojma realizma i uskog shvatanja simbolizma ili 'modernog? Može li se o njoj pisati a da se uopšte ne govori u suprotnostima realističko-moderno, jednostavno kao o proznom modelu jednoga doba koje je istaklo svoj standard novine i kao svoj vrednosni kriterij? Može li se ta proza posmatrati kao zbir novog u jednoj epohi na prelazu, u kojoj su bili jaki koreni realizma, ali u kojoj se pojačala odbojnost prema pozitivističkim i pragmatičko-scijentističkim idejama, a s tim u vezi je obnovljen interes za filozofske i estetičke fundamente romantizma i za vitalizam? I dalje, da li je stvarno moguće procenjivati modernost dostignuća tadašnje proze u duhu današnjeg poimanja moderne a ne onog iz pedesetih godina ovoga veka? Ne čini li se ipak da bi stroži književno-istorijski i komparativni prilaz mogao dati preciznije i stvarnije određenje tadašnje proze u odnosu na poeziju i dramu i sve videti kao izraz jedinstvenog dostignuća epohe, na koju su uticale iste filozofske, duhovne i psihološke okolnosti i stvorile preduslove za artikulaciju i srodnih tema i sličnih likova i postupaka? Da je to moguće, pokazuju već dosadašnja istraživanja, pogotovo ona koja polaze od shvatanja o psihološko-filozofskom jedinstvu epohe, što nameće identičan okvir istorijski shvaćene poetike.9 Razume se, misao o jedinstvu epohe ne isključuje predstavu o njenoj raznolikosti istovremeno, o pluralizmu stilova i tendencija koji se još i raslojavaju u individualnim kreacijama da- 8 Misli se na tekstove F. Grčevića, B. Novakovića, S. Peković i D. Marinkovića u odeljku "Poetika simbolističke proze" u pomenutoj knjizi Srpski simbolizam. Isti autori objavljivali su slične radove u drugim publikacijama a kad je ova studija već bila završena, pojavila se knjiga S. Peković Srpska proza početkom dvadesetog veka (1987). ' M. Begić: Jovan Skerlič - čovek i delo, Beograd, 1966; Umjetnost pripovijedanja, Sarajevo, 1984. i D. Živković: "Dezintegracija realizma u srpskoj književnosti s kraja XIX veka", Evropski okviri srpske književnosti, III, Beograd, 1982,rovitih umetnika.10 U poslednje vreme je u više navrata i povodom različitih književnosti ukazano na to koliko je to u stilskom pogledu slojevita epoha, u kojoj se ukrštaju tendencije novog i starog, kao i one koncepcije

što su i ranije i docnije stalno u opoziciji, bez obzira koja je dominantna i daje ton generalnom stilu i profilu epohe: one što zagovaraju izvestan automatizam literarnog i druge koje se opredeljuju za funkcionalističku i društveno-teleološku prirodu umetniekog .stvaranja. Međutim, i pored te raznolikosti, ne može se izbeći a da se ne podrazumeva i model tog zamišljenog registra zajedničkih svojstava proze na preokretu stoleća. On se ne može zamisliti u okviru načela poetike kao isključivo književno-nauene discipline koja označava opšte, apstraktne strukture, čije je pojedinačno delo samo deo.11 Moguće ga je prikazati u okviru dinamički i istorijski shvaćene poetike stalnih fluktuacija duhovnih stanja, što se prenose i na književnu sferu.12 Za takav prilaz modernoj prozi krajem XIX i popočetkom XX veka od pomoći može da bude Velekovo shvatanje simbolizma koje ga vremenski ograničava, uklapa u periodizacijski lanac sličnih termina (racionalizam, romantizam, realizam) i konstituiše kao izraz osnovne pokretačke ideje jednog vremena.13 Takvo polazište pretpostavlja svođenje raznolikosti na opšte oznake stila epohe. Moguće je postupiti i obrnuto, kao što je to učinjeno u ovoj knjizi: diferencirati pojedine vremenske segmente u metamorfozama polaznog i zajedničkog proznog modela i prikazati ih odelito. Tako gledano i srpska proza u nepunih četvrt veka pred prvi svetski rat može se diferencirati na prozu devedesetih godina, početkom veka, i na prozu oko 1910, kad na scenu stupa jedna nova književna generacija. Upućenom u tadašnje stanje u književnosti i u promene što su se dešavale za kratko vreme tog burnog perioda istorije, ne bi bilo teško da formuliše kriterije razlikovanja, uvažavajući i one dominira- 10 11 V. Žmegač: "Problematika naziva .ekspresionizam' u književnoj povijesti", Težišta modernizma, Zagreb 1986. C. Todorov: Poetika, Beograd, 1986, str. 17-18. " I. Tinjanov: "O književnoj evoluciji", Poetika ruskog formalizma, Beograd, 1970, str. 287-301. " R. VVellek: "Daš Wort und Bergriff ,Symbolismus' in der Literaturgeschichte", Grenzzichungen, Stuttgard, 1972, str. 66-67. 10 jućih ideja, kao i one što su se odnosile na specifičnu prirodu poetike proznog žanra. Gledano tako, pomenuta opšta svojstva, različito raspoređena u tri razvojne etape tadašnje književnosti, dobijaju u svakoj od njih drugačija obeležja.tVreme devedesetih godina obično se u periodizacijama evropskih književnosti označava pojmovima fin de siecla, dekadense ili neoromantizma. Početkom veka dolazi do reakcije i dominaciju stiče specifična vrsta neonaturalizma, u kome su preovlađujuća svojstva stvarnosti u proznoj slici, pa se predmetnost simbola ulančava

ne u svet čistog duhovnog i imaginarnog već materijalnog. Poslednje pola decenije pred rat poznato je kao trenutak nastajanja ekspresionizma. Kriteriji razlikovanja ove tri duhovne strukture, koje su odredile i karakter proznog izraza i sadržaja u njima, bili bi u prevlasti filozofije spiritualizma i relativizma devedesetih godina, u preokupaciji temom života shvaćenom u smislu biološke mističnosti početkom dvadesetog veka i u oprekama spiritualnog i stvarnog oko 1910. godine - u opozicijama među njima koje se ne razrešavaju fijl, Sintezi i harmoniji kao u simbolizmu, već izazivaju kontradiktornu napetost i pojačanu ekspresiju verbalnog kao u ekspresionizmu. Iz te opšte međusobne diferencijacije proizilaze i druge razlike. U prozi devedesetih godina, na primer, obnavljaju se neoromantičarski postupci i retoričko-literarizovani tip narativnoga izraza. U prozi početkom XX veka javlja se reakcija i slavljenje života, pa to pretpostavlja i aktuelizaciju jezika koji je primeren samoj stvarnosti, a to znači naturalističkog stilskog koncepta. U analizama koje slede biće podrobnije ukazano na te razlike, te ih ovde nije potrebno dalje isticati. 11oti QPogodan periodizacijski termin i za srpsku književnost devedesetih godina (osobito za prozu) bio bi neoromantizam. I to iz jednostavnog razloga što se tada obnavljaju, kao i svuda u Evropi, stilske i idejne osobenosti romantizma. Međutim, pojam neoromantizam najviše je u upotrebi u nemačkoj literarnoj istoriografiji skih shvatamja u književnosti na preokretu stoleća. Obično se u Nemačkoj trajanje neoramantizma smešta u vreme od dve decenije (1890-1910), ali se nekad uzima i širi period do završetka prvog svetskog rata.1 Neki evropski proučavaoci književnosti romantizma smatrali su dekadentizam sa kraja prošloga veka kao produžetak romantizma, pa su literaturu fin de siecla posmatrali tek kao kasni romantizam, kao izobličavanje određenih tendencija koje su počele još krajem XVIII veka i trajale ceo jedan vek.2 I naši istoričari književnosti, kao germanista P. Slijepčević, upotrebljavali su taj termin kad je <bilo reci i o nemačkoj i o srpskoj književnosti. Tako, u ranom delu, u doktorskoj disertaciji Budizam u nemačkoj književnosti, P. Slijepčević je analizirao prodor Obično se za tako šire shvaćen pojam neoromantizma ili neoromantike uzimaju obeležja nesvakodnevnog, čudesnog, tajanstvenog, magičnog, kao obnovljen interes za prošlost, legendu, mit i slično (G. Wilpert: Sachworterbuch đer Literatur, Stuttgart, 1969, str. 520). U užem smislu neoromantizam se shvata kao jedna od struja na smeni stoleća (Z. Konstantinović: "Književna strujanja na smeni stoleća", Nemačka književnost, II,

Beograd, 1987, str. 201-206). FILOZOFIJA I POETIKA NEOROMANTIčARSKE PROZE Razgraničenja i njime se obično označavaju ona stanja, raspoloženja i književne forme koje se pripisuju opšteevropskom pokretu simbolizma i ukazuju na kontinuitet romantičar- 12 M. Prac: Agonija romantizma, Beograd, 1974. 15indijske književnosti i filozofije (budizma) krajem XIX veka kao "deo moderne neoromantičarske struje u celoj evropskoj književnosti", a u Nemačkoj, kaže, ta vrsta književnosti podseća "na onaj stari romantizam od pre stotinu godina".3 U studiji o Dučiću Slijepčević je izjednačio neoromantizam sa simbolizmom i pripisao mu odlike koje su karakteristične za ovaj opšteevropski pokret: okretanje unazad, srednjem veku, melankolično meditiranje, pevanje u samoći, aristokratizam, predanost religiji, politički konzervatizaimi i kult umetnosti radi umetnosti, istorizam i slično.4 Osobitu važnost imaju ovde ona gledišta o neoromantizmu koja mu trajanje ograničavaju na devedesete godine prošloga veka, tj. u takozvanom kraju stoleća vide završetak određenih duhovnih procesa, posle kojih je nužna propast ili obnova sveta. Iako nije tako postavljeno, interesantno je gledište Hermana Hesea, pisca čije se rano stvaranje, kao i ono T. Mana, smešta u neoromantizam, u eseju "Romantika i neoromantika" (1900) Ističući u prvom delu eseja da se pojam romantike postepeno formirao, da bi se tek na kraju izgradila zajednička predstava o romantičnom nasuprot klasičnom idealu, Hese u drugom delu objašnjava pojam neoromantike u smislu nastavka i obnove ranijih tendencija, ali sa novim kvalitetima realnog i sa predimenzioniranim artizmom. Kao primer neoromantičara on ističe Danca Jakobsena i Belgijanca Meterlinka. Prvi je, objavivši većinu svojih dela sedamdesetih i osamdesetih godina, krajem veka prevođen i poznat u Nemačkoj i to po impresionističkoim stilu i raspoloženju umora i rezignacije. Drugi je glavni propovednik spiritualizma i emersonovski shvaćenog transcendentalizma u teorijskim raspravama štampanim devedesetih godina. U delima obojice Hese ističe spoj moćne fantazije i sanjarske meke duševnosti, pomešane sa realističkom percepcijom stvarnosti. Posebno ukazuje na primerke istinite neoromantike u Meterlinkovom delu Život pčela - u pažljivom, naučnom prikazu života pčela, pri čemu se, kako kaže, u malom 3 P. Slijepčević: Budizam u njemačkoj književnosti, Izabra- 4 na djela, III, Sarajevo, 1980, str. 161. P. Slijepčević: "Jovan Dučić", Izabrana djela, II, str. 261-262.

16 ograničenom komadu prirode može da pronađe univerzum i da se u njemu spozna život i upozna ogledalo večnog.5 Ograničavanje neoroimantizma na kraj XIX veka i svođenje njegovog značenja u okvire mistički shvaćenog inapresionizma, naučnog metoda i oslonca na iskustvo realnog, dozvoljava nam da taj termin zadržimo kao najbolji za tumačenje srpske proze istoga vremena. Jer, nema sumnje da su se i u srpskoj knjževnosti, kao i u ruskoj i nemačkoj devedesetih godina, bili stekli uslovi da se pisci okreću od neposredne realnosti i od savremenosti, tražeći teme u prošlosti, u izvaniskustvenim sferama duha, ili da se humoristički poigravaju sa stvarnošću. I u Srbiji se, naime, pod apsolutizmom Obrenovića oseća sličan oblik političke represije kao u carskoj Rusiji ili Nemačkoj Vilhelmove epohe.6 Tu su, zatim, slični filozofski i duhovni nazori koji su proizilazili iz razočarenja u egzaktne nauke. Povratak romantičarskom transcendentalizmu i spiritualizmu bila je tada logična pojava, te se i u srpskoj književnosti deo onoga što je napisano u tom periodu pre može podvesti pod termin neoroimantizma nego realizma iako jedne i druge tendencije traju paralelno. Neoromantičarske crte preovlađuju u delima autora koji su najveći deo ostvarenja obavili devedesetih godina, a smatraju se izrazitim predstavnicima realizma, kao što su Sremac, Veselinović, Ranković. Možda okolnost da realistička epoha u srpskoj književnosti relativno kratko traje nije dozvoljavala da se prema evropskim literarnim standardima prikaže proza iz vremena fin de siecla i da se u njoj otkriju neoromantičarska svojstva. Kad danas isagledavamo prozu iz toga vremena u širem kontekstu, osećamo kako je u njoj malo od onoga što je bila osnovna odlika realizma XIX veka: epskog objektivizm|a, kritike aktuelnog, reprodukcije savremene društvene zbilje, sa klasnim anta- 5 H. Hesse: "Romantik und Neuromantik", Schriften z.ur Literatur, I, Frankfurt am Main, 1970, str. 105-113. ' H. Schwerte: "Deutsche Literatur im VVilhelminischen Zeitalter", Deutsche Literatur der Jahrhunderwende, Konigstein/Ts, 1981, str. 2-17. 17gonizmima u njoj i slično. Sve kao da je suprotno od toga: piše se proza što idealizuje prošlost, preuzimaju se motivi folklora na način na koji je to već ranije činio romantizam, stilizovano se predstavlja seoski život, humoristički spektakli se temelje na prestilizovanim predstavama zbilje, preovlađuje literarizovani jezik i "visoki" stil, sa elementima romantičarske dekorativnosti i veštačkog. U tom smislu se mogu posmatrati kao neoromantičarske ne samo Sremčeve istorijske pripovetke i legende objavljene devedesetih godina, već i

njegova najbolja humoristička ostvarenja počev od Popa ćire i popa Spire (1894), preko Ivkove slave (1895) do Zone Zamfirove (1903). Sremac, podstaknut Gogoljem, stvara humoristički ep, čija je osobenost u proizvođenju smešnih situacija po logici razvoja vesele igre i literarne invencije.7 Tek je tu ambijent realan, a .sve ostalo je vedra hurnoriSitička nadgradnja. Za Veselinoivića je razlogom, iako nedovoljno odlučno, rečeno, da to što on piše nije nikakav realizam,8 da je to pre neoromantičarska idealizacija scena iz seoskog života. I Veselinovićev roman Hajduk Stanko (1896) i Rankovićev Gorski car (1897) mogu se shvatiti kao dela nastala iz neoromantičarskog interesa za bizarne likove prošlosti i iz potrebe oživljavanja romantičarskog kulta junaka-odmetnika koji je u novoj neo<romantičarskoj interpretaciji, pogotovo u Rankovićevom delu, predstavljen modernijim načinom psihološke analize. Van toga i jedno i drugo delo je 7 činjenica da su ta dela zasnovana na anegdotama (u Pop ćiri i pop Spiri na zameni čovečjeg zuba konjskim, a Zoni Zamfirovoj na lažnoj otmici devojke i sramoti da se bude pobegulja) govori po sebi koliko je trebalo invencije i mašte da se razvije zabavno štivo duže pripovetke ili romana. Smatrajući da je u sva tri romana utkao ličnu melankoliju i da ona nisu isključivo humoristička dela, Kašanin ističe osobine idiličnosti i poetičnosti (Ivkova slava "ništa manje idilična i poetska nego humoristička", a u Pop čira i pop Spim je "poetizovao bačko selo" i u Zoni Zamfirovoj je poetizpvan Niš) i tako naglašava, zapravo, romantičarski karakter tih dela (M. Kašanin: "Humor i melanholija", Sudbine i ljudi, Beograd, 1968, str. 228-235). 8 V. Jovičič: "Janko Veselinović ili prokletstvo strasti", J. Veselinović: Izabrane pripovetke, Beograd, 1980, str. XXXII. 18 nastalo iz jedinstvene inspiracije istorijskim uzorima i znače nastavak istorijske hajdučke romantike u novom vremenu.9 Srpski neoromantizarn razlikuje se od evropskog na onaj način na koji se razlikuju i romantizmi u razvijenijim književnostima Evrope i u malim balkanskim zemljama. Uočeno je da je u srpskom romantizmu, koji se oslanjao na narodne duhovne izvore, zaobiđena radikalna struja toga pokreta.10 To isto bi se moglo reći i za neoromantizarn na kraju XIX veka. Ako se pojam neoromantizam shvati u širem značenju, onda on u sebe integriše i dekadensu i estetizam, kao i spiritualni transcendentalizam. Dekadensa i estetizam su najradikalnije forme neorornantizma, koje su se ispoljile u evropskim književnostima sa dugom prethodnom tradicijom (francuska i engleska). Iako su se pojedinačno javljali zagovornici i propagatori sličnih ideja, dekadensa i estetizam nisu uhvatili korena u srednjoevropskim i istočnoevropskim književnostima, kao što su nemačka i ruska. čini

se da je spiritualni transcendentalizam onoga tipa kakav je devedesetih godina propovedao Meterlink naišao tu na plodnije tle. U nemačkoj književnoj istoriografiji to je u novije vreme u više navrata istaknuto. Isto bi se moglo reći za srpsku književnost koja je i u ovom periodu nastojala da se razvija na temeljima onih estetičkih i moralnih načela što su već formirana u romantizmu, a koja su obogaćena novim saznanjima nauke i filozofije krajem veka i zadahnuta pesimističkom skepsom. Uz to, ona nije mogla da se osloni na sadržaje koji bi se uzimali iz života aristokratije, sem u istoriografskim oživljavanjima srednjega veka iu obliku nekih "knjiga starostavnih", kao u Sremčevim heroičnirn povestima i 9 Prizvuk romantičnosti ne umanjuje ni činjenica koju ističe V. Gligorić (V. Gligorić: "Svetolik Ranković", Srpski realisti, Beograd, 1960, str. 216-221) da je Ranković gradio roman na osnovu stvarnog sudskog procesa hajducima u čačku, gde se pojavilo oko 100 optuženih i 1.400 svedoka, o čemu je pisao P. Todorović za Male novfne, a docnije je te tekstove uneo u knjigu Hajdučija. Hajdučija je bila stvarnost toga doba, ali i kult bez koga je i stvarnost nezamisliva. 10 D. Zivković: "Tipološke osobine romantizma u srpskoj književnosti", Evropski okviri srpske književnosti, III, Beograd, 1982, str. 167. 19legendama.11 Na prvom rnestu morala je da posegne za izvorima folklora, nacionalne istorije, svetskih mitologija ili za doživljajima mladog intelektualca što dolazi iz sela u grad, traga za razlozima krize i poremećaja i za vlastitim identitetom. Obrnuto je bilo u razvijenijim evropskim književnostima, u kojima je već pre toga stvorena osnova za tehnicizam forme, za različite oblike duhovnog paradoksizma, dendizma, perverzija, udvajanja i mističnih preobražavanja - svega onoga što je karakteristika dekadentizma i estetizma na kraju XIX veka. Za ilustraciju mogli bi se uzeti Po i Vajld. Vajldove radikalne estetističke teorije o životu kao imitaciji umetnosti produžetak su Poovih teorija o poeziji i kompoziciji.12 Isto tako, roman Slika Dorijana Gr ej a (1891) je nova varijacija romantičarskog motiva dvojnika iz Poove novele "Vilijem Vilson" i Hofmanove "Princeze Brambile". Vajld je, međutim, nekadašnju fikciju dvojnika sveo na razmere materijalnog, time što je omogućio junaku slikaru da se zaljubi u vlastiti naslikani portret, što istovremeno simboliše i njegovu savest, pa se propadanja ličnosti održava na duplikatu slike. Istovremeno, Vajld je romantičarski uzvišenu i jezovitu igru dvojništva zamenio elementima lascivnosti, frivolnosti i perverzije i to tako što je uveo lik pokvarenog lorda i 11 Besednički ton i uzvišena dikcija, koja je "povremeno u funkciji poetsko-istorijskih koncepcija i delovanja ličnosti" (S. Leovac: "Stevan Sremac", Portreti srpskih pisaca XIX veka,

Beograd, 1978, str. 333) otkrivaju literarnost jezika i romantičarsku prirodu Sremčevih hronika i legendi. Još u većoj meri nego u Svetlim slikama D. Ilica intonacija Sremčevog govora je biblijska, pa je očekivano pozivanje na biblijske likove i simbole: "A kad dođe zora da se razbudi, da protre i prihvati se mučnih i teških poslova, usud mu bese dosudio da ono bude prvo među plemenima, kao Judino pleme što bese prvo i vod među plemenima drevnog Izrailja" (S. Sremac: "Veliki Župan Vlastimir", Celokupna dela, - Iz knjiga starostavnih, VII, Beograd, sir. 245). 12 Vajld, slično kao i Po, naglašava ulogu svesnog čina i kritičkog duha u pesničkom procesu. U dijaloškom eseju "Kritičar kao umetnik" Žilbert kaže da je svaki umetnički proizvod "rezultat samosvesnog čina". "Verujte mi, Ernst, ne postoji nijedna umetnost bez samosvesti. A samosvest i kritički duh su jedno" (O. Wilde: "Der Kritiker als Kiinstler", Intentionen, Leip- zig, 1905, str. 69). 20 homoseksualni erotizam koji je ranije, u takvoj formi, bio nezamisliv. Time je Vajldovo delo gubilo ozbiljnost i prepuštalo se igri krajnosti i paradoksa. U istom položaju nalaze se najpoznatije Vajldove novele u odnosu na Poove. Dva osnovna svojstva Poove novelistike (fantastiku, sa pojavom bića koja ili nisu od ovog sveta ili su postavljena u takav kontekst pa izgleda kao da to nisu, i kriminalistički zaplet) preuzeo je i Vajld u najpoznatijim pripovetkama: "Zločin lorda Artura Sevila" (1891) i "Kentervilski duh" (1892). Prva je u neposrednoj vezi sa pojavom piroman^ije rasprostranjenom devedesetih godina u aristokratskim krugovima.13 Takav je krug ledi Vdndermir i njegov stalni posetilac je piromant Rodžers, koji proriče mladom lordu Arturu Sevilu da mu predstoji ubistvo. Da bi sačuvao budući brak sa voljenom ženom, lord odabira u dva navrata starije osobe iz svoje dalje porodice i priprema im zamke (tetki otrov, a ujaku sat koji eksplodira). Međutim, oba smišljena ubistva se izjalove i dok je očajavao nad svojom nesrećom, u blizini mosta spazi depresivnog piromanta, brzo ga baca u reku i tako spašava svoju buduću bračnu sreću. Smisao novele je baš u tim duhovitim fantastično- -grotesknim scenama i paradoksnim obrtima, u kojima se atmosfera strave i užasa kriminalističke priče razrešava u humorističkoim izokretanju - strada onaj koji je predviđao nesreću. U "Kentervilskom duhu" Vajld kontrastira duh pretka iz loze Kentervila, koji je negde u XVII veku ubio vlastitu suprugu i javlja se potomcima, unoseći u njihov život strah, i modernu američku porodicu poslanika Otisa. Američka građanska porodica, odgojena u ateističkom duhu, pragmatično je vedra i lakomislena. Igru zastrašivanja duha i njegovih glumačkih trikova preokreće u lakrdiju, tako da je duh očajan što ispada smešan u očima živih i vidi na kraju da mu ne preostaje ništa drugo već da uz pomoć mlade Virdžinije, što je

jedina imala sažaljenja prema njemu, umre i da završi u paradnom stilu stare priče: "Mrtvačka kola je vuklo osam crnih konja koji su imali na glavama velike per- 13 Mario Prac ukazuje na sklonost engleskog dekadentizma prema neobičnostima i perverzijama, osobito ističe surove oblike sadizma, kao specifičan izraz prirode toga naroda (M. Prac: Agonija romantizma, str. 335-348). 21janice od nojevog perja, a olovni kovčeg bio je pokriven bogatim purpurnim pokrovom na kome je bio zlatom izvezen grb Kentervilovih."14 Neoromantičarski dekorativizam stila sada je u funkciji parodije i demistifikacije; dekadentna kićenost, rituali, predmetna ornamentalnost povod su grotesknog izobličenja. U srpskoj književnosti nije bilo romantičarskih uzora kakav je Poov, niti je bila mogućna dekadentna i estetičko-parodistička imitacija zadate paradigme u Vajldovom stilu. Nije bilo ni aristokratije na izdisaju, čija bi agonija ili raspadanje u perverziji poslužili za stvaranje štimunga prave dekadentne literature i uzoraka proznog stila koji bi odgovarali radikalnom neorornantizmu. Odgajana u moralističkom duhu patrijarhalne kulture, srpska proza krajem XIX veka morala se oslanjati na vlastite uzore iz romantizma ili tražiti, makar kad je ree o opštim filozofskim idejama, uporišta u onim oblicima srednje- i istočnoevropskog simbolizma, u kojima se tragalo za transcendentalnim vrednostima i spiritualnim motivima. Nije joj mogao biti uzor zapadnoevropski, već religiozni idealizam domaće tradicije ili u mnogo čemu bliske ruske književnosti. Pojave spiritizma i filozofija spiritualizma Ali u Beogradu je devedesetih godina bila stvorena određena atmosfera slična ostalim evropskim gradovima. Sliku tadašnjeg duhovnog života u glavnom gradu Srbije moguće je rekonstruisati ne samo na osnovu kulturno- -istorijskih studija, već i na temelju slike koju su o njemu stvarali pisci u svojim delima.15 Posebnu važnost za studiranje fin de siecla u srpskoj prozi imaju Matavuljeve beogradske i druge priče iz toga vremena. Matavulj je dobro poznavao francusku i rusku književnost i jedno vreme je, kao i bliski mu autori Mopasan i Uismans, bio prihvatio zolinski naturalizam, da bi ga brzo 15 " O. Vajld: "Kentervilski duh", "Zločin lorda Artura Sevila", Beograd, 1960, str. 68-69. D. Vučenov: "Književni život u Beogradu od oslobođenja gradova (1867) do prvog svetskog rata", Istorija Beograda, II, Beograd, 1974, str. 654-673; A. G. Matoš: "Stevan Sremac", Sabrana djela, IV, Zagreb, 1973, str. 130-131. 22 prevazišao, usvajajući stilizovani i estetistički shvaćeni realizam,16 koji nije bio ništa drugo nego neoromantizam

pisca koji je prethodno prošao školu realizma. Zanimljive su u tom smislu tri Matavuljeve pripovetke, objavljene još u prvoj polovini devedesetih godina: "čudni razgovori" (1890), "Spiritiste" (1891) i "Na zabavi" (1895). Prva je humoristička crtica ispričana kao doživljaj jedne večeri u beogradskoj krčmi uz čašu piva i na povratku u prazan stan posle toga. Tu se narator priseća, između ostalog, objave kako je neki Rus "po zanatu profesor tajanstvenih nauka", javljao da u gostionici kod "Hajduk-Veljka", "ko plati najmanje dinar i po, najviše dva dinara i po, taj će moći gledati duhove, - i to prave ,nastojašće' duhove iz carstva duhova".17 Osamljen u svom stanu, narator priziva duhove i čuje šuštanje svilenih haljina i odmah zatim poznati glas jedne mile mu pokojnice, a uz nju se pojavljuje i njen "Brajo", posle čega sledi tajni razgovor o gladi i odgovornosti živih pred mukom sirotinje, pa na kraju i zaključak prizivača o "besplotnim" silama koje nisu, možda, ništa drugo "do odsjevi duhova zagrađenih lobanjama - nas samrtnika". Matavulj humoristički, kao i Vajld ili čehov, interpretira pojave spiritizma. A da su početkom devedesetih godina spiritizam, okultizam i različiti oblici tajnih magija i kosmogonijskih učenja bili moda i u građanskim krugovima Beograda, kad i u ostalim delovima Evrope, i da je odatle mogao da se javi jak podsticaj za uobličenje transcendentalne filozofije neoromantizma, kao i različitih oblika fantastične književnosti, svedoči i Matavuljeva duža pripovetka "Spiritiste". Ona, u nešto blaže naglašenom humorističkom tonu, predstavlja, na jednoj strani, obrazac tragičnog zapleta u priči o stvarnoj spiritističkoj seansi, a, na drugoj, snima društvenu atmosferu tadašnjeg Beograda - beleži lektiru koja je doprinosila širenju ukusa za nematerijalne i neobjašnjive fenomene duše. Sama fabula "Spiritista" tragično je intonirana, ali se oseća autorov ironični smešak nad onim o čemu se u priči govori. Naime, udovica Fema B. (38 godina) 16 17 G. Eror: "Matavulj - elementi književne doktrine", Razmeđa realizma, Novi Sad, 1981, str. 54-70. S. Matavulj: "čudni razgovori", Sabrana dela, VI, Beograd, 1954, str. 10. 23izgubila je muža, poručnika, koga je neobično volela i OTI joj se vrača u snovima. Mlada udovica živi usamljenim životom, okružena jedino kućnom poslugom. Sluškinja Marta proriče da če umreti baba što se pojavila u njenom snu istovremeno kad i umrli joj muž Jevrem. Saznanje da je baba stvarno umrla posle toga, baca je u očajanje. Stupa u neposredan dodir sa društvom spiritista, od prijateljice dobija i spiritističke knjige (Saobraćaj

s duhovima, Carstvo duhova), čiji se pisac skriva pod pseudonimom Teozof, a u stvari je to ministar čedić. čita i naučnofantastične knjige - lektiru što je tada takođe u modi i neodvojiva je od one što se bavi transcendentalnim pitanjima života (Ljubav na zvezdama od K. Flamariona, četiri nedelje u balonu Ž. Verna), kao i domaće sentimentaliste, romantičare i ostale nisce bliske neoromantičarskom građanskom ukusu devedesetih godina (Velimir i Bosiljka, Dobrila i Milenko, Ljubomir u Jelisijumu, Veseli dvori, Milan Narandžić i druge). Pristaje da i sama bude medij i u ekstazi ostvarenog susreta sa voljenim bićem umire. Nad neoromantičarskim zapletom izgrađena je autorska perspektiva, pomoću koje se ispričani događaji prelamaju u ironičnom ozračenju i omogućavaju da se naslika atmosfera života i da se spiritistička tema parodira kao i u pominjanim Vajldovim pripovetkama. Zato su od fabule priče značajniji detalji, u kojima se ironično snima jedno vreme, njegov ukus i opsesije, što nam danas omogućava da rekonstruišemo osobenosti društvenog i kulturnog života u Beogradu krajem XIX veka i da vidimo kako se on nije razlikovao od ostalih evropskih centara tada. U tom pogledu još je ilustrativni ja pripovetka "Na zabavi" - razuđena situaciona slika beogradskog visokog intelektualnog društva i predstavnika različitih političkih stranaka i ideoloških opredelenja. U njoj se prikazuju fizionomije istaknutih pojedinaca za vreme jednog predavanja, ali se ipak drži na zapletu koji je vesto ugrađen u panoramski snimak ličnosti i situacija. Pavišić, snažan tridesetogodišnjak, novinar opozicionog glasila, hteo bi da se probije u diplomatsku službu i koristi se okolnošću da je sin uglednika Bartića, predsednika Velikog veća, prijatelj mu, proneverio menicu i njega potpisao. On ima menicu u džepu i traži od Bar- 24 tića da ga proturi u diplomati ju - jedino će na takav način steći naklonost Leposave Stošić, budući da je ona prema njemu ravnodušna. Pavišić je sam izaranžirao kako da se to sve izvede. ćela ta intriga zasniva se i odigrava za vreme dosadnog predavanja starog profesora Miraševića. Majstorski je Matavulj slikao atmosferu laži, licemerja i neiskrenih gesti visokih tadašnjih beogradskih krugova, ali isto tako i žurnalističke i književne elite. Između ostalih, tu je književnik Svetičić, pisac dela sa naslovom u stilu toga vremena: Slike i prilike. Laskajući mu ironično, Pavišić kaže da je to "jedan od najlepših proizvoda umetničke naše književnosti ovih poslednjih godina", da u "toj alegoriji ima scena dostojnih Ismana, Mopasana, Moreasa".18 U razgovorima se pominju i tadašnje evropske tendencije ^književnosti, pa novinar Kodžić govori "o francuskim dekadanima, neorealistima,

simbolićarima, mističarima, mešajući srpske i francuske fraze, sipajući reci neverovnom brzinom, bojeći se da mu drugi ne upadnu u reč" ,19 Bilo je razumljivo da se u takvoj atmosferi razviju i sklonosti, kao moda ali i kao opšte usmerenje, prema tim pokretima i pojavama što ih Matavuljevi junaci pominju. Sam Matavulj, dobar poznavalac francuske moderne književnosti, osobito Mopasana, nije bez uticaja istog duhovnog raspoloženja pisao takve pripovetke. Mopasan se pojavljuje u srpskoj periodici negde sredinom osamdesetih godina i prihvata se kao naturalist Zoline škole.20 Međutim, krajem osamdesetih godina i početkom devedesetih, tačnije od pojave poznate novele "Orla" (1887), Mopasan piše i fantastične novele (napisao ih je tridesetak).21 U tim novelama Mopasan je prevazilazio Zolin naturalizam, polazeći ipak od naučnih pretpostavki na kojima se ovaj temelji. Tako je stvarao priče o pojavama ludila, raznih oblika perverzija, čak i nekrofilije, zoofilije, i na taj način je, kao i Uismans, krčio put izvornoj prozi dekadense. Inspirisan i ličnim iskustvom čoveka koji je postepeno klizio s one strane razumnog, 18 Ista knjiga, str. 285. " Isto, str. 298. " I. Hergešić: "Drugi Maupassant", Književni portreti, Zag- 21 reb, 1967, str. 484. B. Donat: "Guy de Maupassant u krugu fantastičnoga", Približavanje beskraju, Beograd, 1979, str. 177-191. 25Mopasan je još u "Maloj Roki" (1886), a osobito u "Orli", naučnom preciznošću beležio kako se pod pritiskom savesti (u prvoj) ili simptoma ludila (u drugoj) u ljudskoj prirodi počinje javljati svet nejasnog, nepozatog i neobjašnjivog dobijajući prevlast nad koherentno formiranom psihom. Tako>, ostajući u okvirima naučno zasnovane slike sveta i vere u empirijske zakone, Mopasan objašnjava fenomene izvanrazumskog, što će postati velika preokupacija u prozi devedesetih godina. Smatra, naime, da je svet materijalnih i duševnih pojava bogatiji od moći naših čula da ga spoznamo. U noveli "Orla" junak to izričito kaže: "Kako je duboka tajna onoga što nije vidljivo! Mi je ne možemo otkriti svojim bednim čulima, svojim očima koje ne vide ono što je veoma sitno, kao ni ono što je veoma krupno, ili ono što je suviše blizu, kao ni ono što je suviše daleko: počev od stanovnika neke planete, pa do stanovnika jedne kapljice vode; ili svojim ušima, koje nas obmanjuju jer nnm prenose titraje zraka u zvučnim notama? One su čarobnice koje čine čuda pretvarajući ovo gibanje u šum i tim preobraženjem stvaraju muziku koja nam u pesmi odražava nemo kretanje prirode; ili svojim njuhom koji je slabiji od psećeg; ili svojim okusom koji jedva razlikuje koliko je staro neko vino? Ah, kad bismo imali

još neke organe koji bi nam mogli da razjasne i druge neobične pojave, koliko bismo tada novih stvari otkrili oko sebe!"23 Kao što nije mogla da prati radikalni dekadentizam francuske književnosti devedesetih godina, tako srpska proza nije sledila ni mopasanovski naučno zasnovani psihologizam, koji neobične pojave duševnog sveta pokušava da svede u okvire realnosti koju nedovoljno poznajemo. Njoj je bio bliži, čak i kad je reč o najinformisanijim piscima, oblik spiritualizma na temelju mitskih ili folklornih predstava koji je još u romantizmu oživljavao pseudonaučne discipline, kao što su magizam, magnetizam, parapsihologija, teozofija i slično. Upućeniji i naučno obrazovaniji pisci poput Matavulja uspostavljali su ironičnu distancu prema tim pojavama. Od 22 G. D. Mopasan: "Orla", Dunda i druge novele. Sarajevo, 1971, str. 160. 26 Mopasanove empirijski zasnovane i psihijatrijski motivisane fantastike Matavulju je prihvatljiviji čehovljev skepticizam. A prodor Cehova u srpsku književnost poklapa se sa početkom devedesetih godina, kada podjednako interesovanje izazivaju njegove humorističke crtice iz činovničkog života23 i duže pripovetke, u kojima se raspredaju teme i dileme bliske neoromantičarskom ukusu tadašnjeg čitaoca. U ovim drugim raspravlja se i o fenomenima tajanstva i spiritizma. Moglo bi se navesti više pripovedaka24, a ovde su za ilustraciju dovoljna dva. U priči "Strah" (postoji još jedna sličnog naslova, a i jedna Mopasanova istog) junak, svršivši univerzitet, napušta službu, posvećuje se ekonomiji na selu, stvara porodicu, ali je nesrećan i nezadovoljan, pogotovo nesiguran u osećanja lepe supruge što je pošla za njega ne iz ljubavi već sa zadatom reci da ga neće prevariti (na kraju to ipak čini sa prijateljem mu koji je istovremeno i narator). Takav položaj u životu utiče da njegova depresivna i inelanholična duševna raspoloženja lebde u magli neodređenosti i uverenosti u postojanje tajanstvenih, viših i natprirodnih sila. On kaže slično kao i Mopasanov junak: "Naš život i zagrobni svet podjednako su nepojmljivi i strašni. Ko se boji priviđenja, taj se mora bojati i mene, i ovih vatara, i neba, jer sve to, kad se dobro razmisli, nije ništa .manje nepostižno i fantastično nego li uskoci s onoga sveta."25 U priči "Tajna" (naslov je opet karakterističan) državnom savetniku Vaginu neko se upisuje u knjigu posetilaca, a da nikako ne može da identifikuje ko. Razume se, on počinje verovati u duhove i zadubljuje se u spiritističku literaturu, došavši, kao i junakinja u Matavuljevoj noveli, u doticaj sa spiritistima i upoznaje se "sa novim za njega, tajanstvenim svetom": "Hipnotizam, mediumizam, bišopizam, spiriti- 23

24 25 A. Pogoditi: Rusko-srpska bibliografija, l, l-2, Beograd, 1932. i 1936, str. 244-254, 388-436. Međutim, tačno je da "nema ničeg štetnijeg i pogrešnijeg od jednosmernog, jednostranog tumačenja stvaralaštva Cehova" (I. A. Pitljar: "O hudožestvenom raznoobrazii rasskazov A. P. cehova", Tvorčestvo A. P. Cehova, Moskva, 1956, str. 184). Zato i ovu podelu treba shvatiti uslovno. A. P. čehov: "Strah", Sabrana dela, IX, Beograd, 1939, str. 14. 27zam, četvrta dimenzija i ostale - magle osvojiše ga svega, tako da bi sad po čitave dane, na veliko uživanje svoje supruge, čitao spiritističke knjige, ili ;bi se bavio činijicom, obrtanjem stolova i tumačenjem natprirodnih pojava."26 Humoristička intonacija ovde pokazuje čehovljev ironični stav prema pojavama praznoverja i spiritizma, s čim je u skladu i završetak priče - ispostavi se da se tajanstvenim imenom Fedjukov potpisivao crkvenjak, čije je to stvarno prezime. To iznenadno "otkriće" učini da savetnik poludi. I u slučaju kada sledi spiritualističke ideje svoga vremena ili kad karikira spiritističke seanse malograđanštine, čehov izražava jedan tada novi relativizam u odnosu na mogućnosti tumačenja i shvatanja realnog sveta, u čijoj funkciji je i transparentna narativna forma. čehovljev pripovedački manir dobro je opisao Matavulj u docnijem nekrološkom članku, smatrajući da ga odlikuje "mekost tonova, nejasnost konture, suvišne potankosti, kaprizna nesavršenost, što sve tone u nekakvu maglu bezrazličja, koja se uvlači u dušu čitaočevu kao suton jeseni koja se prikrada, kao napomene neizbežne starosti i smrti!"27 Ova svojstva čehovljevog pisanja Matavulj je smatrao negativnim. Međutim, noviji ruski istoričari književnosti upravo u tome vide čehovljev novi stil, različit od realističkog iz prethodnih decenija. Za razliku od Dostojevskog, čiji junak ulazi u svet sa gotovim problemom i zadatkom koji je unapred formulisan, pa time i sa odgovorima, a pisac želi da do kraja iscrpi glavna pitanja čovečanstva, izražavajući jasan poredak moralnih i drugih vrednosti - čehov i pisci na kraju veka uvode nove umetničke sisteme i kategorije mišljenja, čija je suština u stalnoj izmenljivosti i pokretljivosti ljudskih tipova, u njihovoj prirodnosti i zavisnosti od uslova života, pa je s tim u vezi i shvatanje umetnosti kao fiksacije jedne etape u evoluciji ljudskog saznanja. Zbog toga čehov ne zaoštrava krajnosti već izabira mogućnosti i nijanse - postupa kao impresionist u literaturi.28 Sigurno je da to dinamičko shvatanje ži- 26 11

28 A. P. čehov: "Tajna", Sabrana dela, I, str. 128-129. S. Matavulj: "A. P. čehov", Sabrana dela, VII, str. 375. L. Dolgopolov: Na rubeže vekov, Leningrad, 1977, str. 34-40. 28 vota i izbegavanje apsolutnih kategorizacija dolazi iz sumnje u empirijsku stvarnost, kao i u čvrste moralne i estetičke kategorije. čehovljeva filozofija bliska je spiritualističkom relativizmu sa kraja XIX veka, što se nekad manifestu] e u suprotstavljanju materijalne i spiritualne sfere i u nekoj vrsti manihejskog dualizma. A ni u jednom teorijskom spisu devedesetih godina nije u toj imeri sistematično, u obliku filozofskog traktata, kao u Meterlinkovom delu Blago smirenih (1896) sažeta filozofija spiritualizma, odnosno dosledno propovedan kult duše i duševnog koji je bio preokupacija mnogih dela toga vremena. Meterlink smatra, naime, da je došlo pravo vreme buđenja duše, koje se odigrava u određenim razmacima istorije, a okultizam i spiritizam samo su spoljašnji znaci za odlučujuću borbu za dušu, za praksu transcendentalne psihologije koja će se "baviti neposrednim odnosima duše prema duši i sa osetljivošću, kao i sa izvanrednom prisutnošću naše duše".29 Međutim, iako je zaokružena kao sistem koji podrazumeva više duhovnih disciplina i rešenja, što se od pojma duše prenose ne samo na psihologiju već i na estetiku, poetiku i etiku, Meterlinkova vizija duše i njenog buđenja nezamisliva je bez sličnih ideja iz prve polovine XIX veka, pre svih bez filozofije sveduše Ralfa Valda Emersona, američkog mislioca, Poovog savremenika, koji je svojim nesistemaličnim razmišljanjima i idejama uticao na teorijske discipline bliske književnosti. Emerson je pružio najviše onim literarno opredeljenim metafizičarima koji su krajem XIX veka ponovo oživljavali kult duše. Njegov koncept o sveduši, o nemogućnosti spoznaje onoga što se dešava u nama, jer se "naše Ibiće spušta u nas ni sami ne znamo otkuda", pa ni "najtačniji računar nije siguran da nešto neočekivano neće iskrsnuti već sledećeg trenutka", paradigmatičan je za docnija slična učenja. Smatrajući da je duša izvan materijalnih datosti, a "mreža zbivanja je lelujava tkanina kojom je ona obavijena", Emerson joj je pridao sposobnosti saznavanja istine i lepote i time je suprotstavio logičkom i čulnom saznanju, pretpostavljajući u 23 M. Maeterlinck: Der Schatz der Armen, Florenz/Leipzig, 1898, str. 16. 29duši ukorenjenu intuitivnost - "delatnost duše je češća u onom što se oseća i ostavlja neizrečenim nego u onome što je u nekom razgovoru rečeno".30 Emerson pridaje transcendentalni smisao duši i stavlja je iznad i izvan

uskih moralnih ograničenja: ona je oličenje čestitosti, beskonačnosti i apsolutne lepote. Na taj način Emerson daje prednost univerzalnom spiritualizmu nad religijom kao sistemom ovladavanja dušom. Bezmalo sve te ideje Emersaniove našle su se i u Meterlinkovim teorijama o duši. Meterlink ih je razvio u smeru jednog logički izvedenog misticizma, u kome je želeo da istakne nespoznatljivost sila što upravljaju čovekovom sudbinom, a obznanjuju se posredstvom duše i krajnja konsekvenca bila bi naglašeni dualizam, tj. uverenje o postojanju dva sveta - duševnog i materijalnog - i ubeđenje da ljudski razum nije u mogućnosti da prodre u tajnu prvoga. Na toj osnovi on je i epohe ljudske istorije delio na one u kojima je (kao u staroj Indiji) duša bila na površini života i na one (u Grčkoj, Rimu i francuskom XVII i XVIII veku) u kojima se povukla: "Oseća se da u tom vremenu nešto nedostaje, tajanstvene veze su prekinute i lepota zatvara oči."'1 Iz toga proizilaze osnovne estetičke i etičke postavke Meterlinkove filozofije, koje su bliske Emersonovim, kao što je neoromantizam blizak romantizmu. Zadatak umetnosti, prema Meterlinku, jeste da se kroz lepotu približi tajnama sveta i umetnost u svetu čulnih fenomena traga za dušom i u pojedinačnom čoveku traži njene večne znake. Način da se do nje dođe u poetskom činu jeste ćutanje. U istom smislu i pravi moral, visoki, za razliku od običnih moralnih kodeksa, svojstvo je višeg sveta i duše kao njegovog nosioca. Meterlink nije bio nepoznat srpskoj književnoj i kulturnoj javnosti krajem XIX i početkom XX veka, mada ni toliko poznat koliko u slovenačkoj i hrvatskoj književnosti. Možda je najprisutniji Meterlink dramskim delima, ali su i njegova teorijsko-kritička razmatranja imala odjeka, pa ga Dučić 1902. godine u eseju "Spomenik Vojislavu" stavlja na čelo pesnika ideje koje suprotstavlja 30 R. V. Emerson: "Sveduša", Ogledalo, Beograd, 1980, str. 15. 31 Op. cit., str. 43. 30 pesnicima forme.32 Međutim, nije toliko ni bitno koliko svt konkretne Meterlinkove zamisli i dela bili u opticaju u različitim delovima tadašnje srpske književnosti. Važnije je reći da su istovetan spiritualni idealizam', pa i generalni filozofski koncept koji negira pozitivizam osamdesetih godina, preovlađujuća filozofija u srpskoj prozi fin de sie.de., kao i u ostalim srednjoevropskim i evropskim književnostima. To je značajno istaknuti iz razloga što ta filozofija utiče i na pripovedačku tehniku i nameće zbir karakterističnih narativnih postupaka koje čine suštinu proze jednog vremena ili određenog stilskog tipa. Manje-više u svim tadašnjim proznim delima, bez obzira na teme i motive ili pripadnost gradskoj ili seoskoj književnosti, a odlikuje ih traženje novoga, nose pečat filozofije

spiritualizma i tehnike prikazivanja dvojne stvarnosti u kompoziciji opšteg okvira (stvarno) i unutrašnje priče (idealno ili oniričko). Ta tvrdnja odnosi se ne samo na mlađe autore, koji devedesetih godina stupaju na književnu scenu, već i na starije pisce što tada menjaju fizionomiju proznog oblika. Zato za analizu srpske simbolističko-neoromantičarske proze fin de siecla obrasce novog tipa pripovedanja pre možemo naći u autora kao što su S. Matavulj, L. Komarčić nego kod S. Ranko vica i R. Domanovića, čija su tadašnja dela nastajala prema uzorima iz ruske književnosti. Isto tako, tipske odlike proze uočljivije su u manje uspelim delima nego u artistički zaokruženim ostvarenjima. Ako bi se među tvorcima prve vrste tražio tipski obrazac, koji bi bio reprezentativan za celokupnu tadašnju prozu, našao bi se u romanu Lazara Komarčića Jedna ugašena zvezda (1902). Književno-naučna fantastika i neoromantičarska forma To delo napisano je u poslednjoj godini prošlog veka (1899), kad je koncept neoromantičarsko-simbolističke proze bio do kraja izgrađen, a isto tako spiritualističko- -idealističke ideje pretvorene u dogmu, pa je bilo moguće da se sve to u njemu jasno vidi i prepozna u precizno izvedenoj shemi. Jedna ugašena zvezda u stvari je naučno- 32 J. Dučić: "Spomenik Vojislavu", Sabrana djela, IV, Sarajevo, 1969, str. 243. 31fantastični roman, u kome glavni junak smelo zakoračuje u kosmos, upućujući se u posetu dalekim zvezdama, upoznavši prvo Zemlji najbliže svemirsko susedstvo: Sunčev planetarni sistem, Mesec kao prvog zemljinog suseda i slično. Njegova poslednja stanica na tom interplanetarnom putu je nebeski sistem Amudaram i ugašena planeta Arudža-Dari, na kojoj je nekada cvetala civilizacija neuporedivo razvijenija i bogatija nego ona na Zemlji. Tu se junak najduže zadržava i opisuje ostatke kulture te umrle planete. Za pisanje romana Jedna ugašena zvezda Lazar Komarčić se brižljivo pripremao, što se vidi i iz spiska stručne literature na stranim jezicima. Laike će zadovoljiti Komarčićevi opisi Mesečeve površine koji se neće mnogo razlikovati od docnijih sa stvarnih ekspedicija kosmonauta. Zanimljivo je, na primer, kako atitor prikazuje približavanje Mesecu, koji se kostrešio "kao kakva demonska utvara", i kako je njegovu površinu video iz blizine: "On se prosto nadimao, i malo po malo stao zapremati čitavu polovinu one crne, a zvezdama osute, nebesne sfere, dok se najzad ne nađe pod našim nogama jedna sa svim nova, meni dotle nepoznata, zemlja, pokrivena golim, sivim, jedno do drugoga načičkanim, kao strele šiljatim, brdima, strahovitim urvinama, mračnim bezdanima, kakvih nigde u svom veku video nisam . . . Vide se nekakvi gotovo nepregledni krateri, obrazovani

od samih nesrećno isprelomanih, od dna do vrha isprskanih brda i ofcosina. I to je sve sivo mrko - tužno!" .. .31 Impresivna je na momente ukupna slika koju Komarčić stvara o povezanosti međuzvezdanih svetova, 0 nesamerljivosti astronomskih veličina, pa i bezgraničnosti prostora i vremena - sve to u enormnim ciframa 1 proračunima što ih čitalac teško prati. Verovatno da je Komarčić otišao čak i ispred svoga vremena u stvaranju predstave nebeskih maglina što lebde vasionom kao živa tela, čije je trajanje ograničeno. Međutim, i pored svega toga Komarčićev roman Jedna ugašena zvezda nije pravo naučnofantastično delo. Dva su razloga za to. Prvo, interkosmičko putovanje je izvedeno bez uobičajenih tehničkih pomagala koja bi sve- 33 L. Komarčić: Jedna ugašena zvezda, Beograd, 1902, str. O / * 32 dočila o stepenu naučnih saznanja toga vremena, to jest ostvareno je bez uključivanja odgovarajućeg transportnog sredstva. U većini naučnofantastičnih dela sam čin putovanja je jedna avantura, čija se uzbudljivost očituje i u rešavanju složenih transportnih i visokotehničkih problema. Takvo je i putovanje na Mssec u humoristi čko-parodijskoj noveli Edgara Alana Poa "Neuporedive avanture izvesnog Hansa Fala", čiji junak odlazi u svemir pomoću balona. Drugo, odsustvom tehničkih zadataka međuplanetarnog leta isključen je i zaplet uz učešće više lica. Sve što je sadržano od naučne fantastike u Komarčićevom romanu, svedeno je na statički opis svemira i planetarnih stanica, pri čemu posmatrač kao pasivni objekat snima čuda i meditira o fenomenima vremena i prostora.34 Ali time što nije uspeo da se potvrdi kao naučnofantastično delo, roman Jedna ugašena zvezda nije ništa izgubio. Pre je dobio na reprezentativnosti tipične prozne strukture u književnosti fin de siecla, makar ova bila i imitativnog karaktera. On je, naime, koncipovan tako da je kosmička fantazija u stvari san glavnog junaka, a boravak i opis arhitektonskih znamenitosti i dostignuća kulture i umetnosti na ugašenoj planeti Arudža-Dari podseća na snimke arhaičnih iskopina neke visokorazvijene civilizacije na zemlji koji su napravljeni prema zahtevima ukusa čoveka sa kraja XIX veka. Prihvatajući tipsko kompoziciono rešenje tadašnje proze u tzv. okvirnoj priči, gde je okvir smešten u najneposredniju stvarnost dbičnog svakodnevnog života, a unutrašnja priča pravljena kao .neograničena fantazija sna, i pokušavajući da protumači prirodu sna i čudesnih svetova koje on stvara, Komarčić je uveo u roman Jedna ugašena zvezda filozofiju spiritualizma. Tako je roman Jedna ugašena zvezda na kraju postao ne naučnofantastično delo Komarčićev roman Jedna ugašena zvezda najbolje bi se mogao okarakterisati kao spekulativno-metafizička fantazija. On

nije ni naučna utopija, ni antiutopija, niti se u njemu prepoznaju elementi moderne bajke koji bi inicirali "da naučna fantastika ponovo otkriva svoje prvobitne veze sa tradicionalnom usmenom književnošću" (Ž. Gatenjo: "Problemi značenja naučne lantastike", Naučna fantastika, Beograd, 1976, str. 182). Dekorativni jezik i prenategnuta misaonost udaljavaju Komarčićev roman od modela naučnofantastične bajke. 33već teorijska i filozofsko-antropološka rasprava o vaniskustvenim osnovama čovekovog duševnog života, o "četvrtoj dimenziji", kako se izražava junak đalskog u fantastičnoj noveli "San doktora Mišića". Zato, umesto da tragamo za srodnostima Komarčićevog dela sa tada popularnim ostvarenjima naučne fantastike Žil Verna ili Herberta Velsa, sa kojima se mogu uspostaviti određene relacije33, upućeni smo na ispitivanje sličnosti sa Uismansovim romanom Nasuprot, jer iako taj roman nije model proze sna, ipak je u njemu egzaktno prikazan svet prošle kulture, u koju se povlači osetljivi, savremenošću i banalnošću svako'cLnevice isprovocirani junak. A roman Nasuprot je bio ušao i u horizont interesovanja srpskog čitaoca devedesetih godina, o čemu svedoči i pomenuta Matavuljeva priča "Na zabavi". U fantastičnoj pripoveci "Priviđenja jednog džentlmena" (1905), govori iz docnije perspektive o svom junaku, intelektualcu snobu, eklektiku nadraženih živaca, koji je u stalnoj napetosti tražio nove senzacije, i, nastojeći da stvori realan okvir za tumačenje njegovih "priviđanja" u Parizu, Matavulj navodi kako se oduševljavao Uismansovim romanima, kao što je usvojio i Verlenovu teoriju o nijansama, čijim koniibinovanjem i prepoznavanjem blazirani esteta, nihilist i bonvivan dolazi do istinskih uzbuđenja. Pisac kaže: "Da još navedem primer njegova književnog zanosa i njegovih teorija o ženskinju. Ismanov roman Naopačke (A rebours), najnastranije, a, može biti, i najnemoralnije francusko književno delo XIX-og stoleća, u kome se veliča život koji je u najvećoj protivnosti sa prirodnim i moralnim zakonima, prosto zanose našega Viteza. Pisac je silan talenat, te razume se da u njegovoj čudnoj knjizi, pored neverovatne skarednosti, 35 Poređenjem Komarčićevog romana se Žil Vernovim Putem na mesec (1905) najbolje se vidi u kojoj je meri delo našeg pisca jedna kosmička fantazija. Žil Vern, naime, čiji se roman pojavio tri godine posle Komarčićevog, rešava, pre svega, naučne probleme odlaska na mesec na temelju balistike. On stvara ogromni top kolumbijadu i u veliko zrno smešta tri hrabra putnika, čiju želju da stignu na mesec osujećuje meteor koji je poremetio proračunatu putanju zrna. Prvi deo romana prikazuje pripreme, a drugi putovanje. Jedino su slični opisi kosmičkog prostora, mada je Žil Vern škrt i egzaktan, a ne dekorativan kao Komarčić. U Putu na mesec ističu se dve glavne osobine naučnofantastične književnosti (naučni proračuni i zabavna

funkcija) kojih u Komarčićevom delu gotovo da i nema. 34 ima ne samo neobičnih istina i vrlo originalnih zapažanja iz života nego i lepote; ali našem se prijatelju najviše svide neko razlaganje o tonovima i polutonovima jezičnog i nepčanog ukusa, koje treba negovati da bi se savršeno jelo i pilo".36 Daleko je od toga da bi se Lazar Komarac mogao porediti sa Matavuljevim dokonim i blaziranirn "džentlmenom" i dekadentni ukus Uismansovog junaka ostao je potpuno van njegovog vidokruga. Ali ono što ga je moglo fascinirati, ukoliko je čitao roman Nasuprot ili slično imitativno delo, to je dekorativni, ornamentalni jezik koji je našem piscu pomogao da opiše kosmičke magline i monumentalne forme kulture na ugašenoj planeti. Kao i Uismans prošlost i svet umetničkih predmeta i cveća, čime se okružio, Komarčić je želeo da predstavi koloristdčno bogatstvo svemira i veličanstveno"! arhitektonskih tvorevina na planeti Arudža-Dari. Za tako što nedostajalo mu je izvorno osećanje za jezik pa se javljala pompezna i razuđena retorička fraza, uz ponavljanje uvek istih epiteta i variranje istovetnih predmetnih rekvizita iz grupe dragog kamenja (opal, smaragd, dijamant, rubin i slično). Zbog toga Komarčićev izraz, kao i svaka imitacija, deluje hladno i nedelotvorno, ali je i jedinstven primer čistog dekorativizma i monumentalnosti u srpskoj prozi devedesetih godina. Uživajući u retkim i probranim stvarima, Uismansov Dezesent će iznenaditi i samog draguljara, kome će saopštiti da će prema uzoru iz japanske zbirke da sačini buket veštačkog cveća, čiji će listovi i krunice biti izvedeni od dragog kamena usađenog u oklop kornjače: "Zaustavio se na izboru kamena; dijamant je postao sasvim običan otkako ga trgovci nose na malom prstu; smaragdi i rubini sa Istoka su manje prosti, blistaju sjaktavim sjajem, ali suviše podsećaju na ona zelena i crvena svetla omnibusa, koji nose na bokovima fenjere tih boja; što se tiče topaza, pečenih ili sirovih, to je jevtin kamen, drag malograđanima, koji vole da čuvaju šatule s nakitom u orrnanima s ogledalom; s druge strane, iako je crkva sačuvala ametistu izvesno svečano svojstvo, u isti mah i puno blagosti i ozbiljnosti, i taj 35 S. Matavulj: "Priviđenje našeg džentlmena", Sabrana dela, VI, str. 632. 35kamen je izgubio plemenitost na punokrvnim ušima i valjuškastim rukama mesarki, koje hoće da se za male pare ukrase pravim i teškim nakitom; jedini je safir među tim kamenjem sačuvao sjaj neokaljan industrijskom i šićardžijskom glupošću. Njegov blesak, koji se iskri u bistroj i hladnoj prozirnosti, sačuvao mu je, u neku ruku neokaljanu, njegovu diskretnu i gordu otmenost.

Na nesreću, pri svetlu, njegov svezi žar ne blista: plavi sjaj povuče se u sebe, kao da se uspava, i probudi se, iskreći se, tek u zoru."37 Komarčić će, međutim, bez osećanja za nijanse, stalno varirati nekoliko kolorističkih svojstava, stavljajući, uz veliki napor, epitete gde treba i ne treba. Opisujući, na primer, konstelaciju kosmičkog sistema Mizar, Komarac će reći: "Zamislite jedno svetio smaragdno nebo, a na njemu dva sunca - jedno kao krv crveno što se preliva u stotinu žuto- -rumenkastih boja; i drugo ljubičasto, što prelazi u nebrojne druge - iz zelenkasto svetlih u ljubičasto blistave plamenove; i to se opet sve stopi u one zlatno purpurne boje, što ih prosipa ono slabo i žmirkavo sunce."38 Ili će ovako izraziti utisak - bogatstvo hromatskih preliva na planeti Arudža-Dari: "Prelamanje mnogobrojnih boja, stapanje jednih u druge, počinjući od purpurne pa do zlatasto-opalne i smaragdasto-ljubičaste prosto se opisati ne da."39 Još očitija je Komarčićeva stilska pompeznost i dekorativizam kad pokuša da dočara monumentalnost arhitekture na planeti Arudža- -Dari i da u tom okviru, kao i Uismans, uostalom, formuliše vlastita estetičko-poetička načela u duhu evropskog secesionizma krajem prošlog veka: "Osnova je spomeniku neka grdna stena, koju na svojim snažnim plećima drže nekakve četiri krilate nemani, izvajane od nekakva kao rubin crvena mramora: a ozgo, na dosta velikoj ravnini one nezgrapne stene, dohvatila se u koštac dva besna zvera s očevidnom požudom, da jedan drugog proždere, da jedan drugog uništi. Jedan je zelen kao trava a drugi crn kao gavran, a oba prave grdosije."40 No, interesantnija od pompezno-dekorativnog stila, svakako je filozofija Komarčičevog romana, kao i kom- 3387 ž. K. Uismans: Nasuprot, Beograd, 1966, str. 68. J 40 Op. cit, str. 59. ' Isto, str. 105. Isto, str. 117. 36 poziciona shema koju ova određuje. Roman, naime, uz uobičajeni prolog i epilog, u kome se poetski izražava doživljaj kosmosa ili se posle prologa daje prikaz rasporeda pojedinih nebeskih tela u njemu, sadrži, kako je rečeno, dva različita dela: okvir, odnosno početnu i završnu situaciju u stvarnosti, i unutrašnju priču, čiji je jedini predmet san. Okvir zahvata prvu i poslednju glavu i u njemu se govori kako je junak Beograđanin slušao predavanje o beskonačnosti svemira, pa legao, zaspao i iznenada se našao van stvarnosti uz pratnju

vrhovne inteligencije, odnosno Laplasovog duha, koji ga je provodao po nepreglednim kosmičkim prostorima, da bi se probudio na gazdaričin poziv - razboleo joj se sin Stevica i treba da mu ukaže pomoć i on poziva lekara da mu ubrizga serum protiv difterije. U desetoj, naime, glavi čitalac saznaje o dečakovoj bolesti, pa i o mogućnosti da se junak probudi i da mu duša ostane u svemiru, a telo u krevetu, na zemlji. Tu postaje jasno, i bez eksplikacija Laplasovog duha i docnije duha Carskog bibliotekara u izumrlom gradu na Arudža-Dari, da se ćela konstrukcija Komarčičevog romana zasniva na dualizmu koji je simbolizam preuzeo od romantizma, po kome duša spada u carstvo beskonačnosti i nevidljivih fenomena, a telo pripada vidljivoj, materijalnoj supstanci, propadljivoj u pojedinačnim formama, ali beskonačnoj u obnavljanju i kružnom toku materije. To je u suštini radikalna forma dualizma iz Meterlinkovog spisa Blago smirenih i njegovih dramskih tvorevina, u kojima tajanstvene i spiritualne sile igraju presudnu ulogu u dramskoj radnji. U humorističko-fantastionoj priči "Bajka o mrtvom telu nepoznatog vlasnika" Vladimir Odojevski je blago iskarikirao romantičarski dualizam (odnos duša - telo) na taj način što se na raspis u jednoj seoskoj opštini da se javi vlasnik pronađenog lesa (telo će biti inače pokopano), pojavljuje duša i od pijanog pisara traži da joj preda telo na reč, pošto je bez ruku da bi prijem potvrdila pismeno. I Komarčićeva priča o odlasku duše u svemir, dok telo ostaje na krevetu, počiva na sličnim ili istim filozofskim pretpostavkama koje su ozbiljno a ne humoristički shvaćene. Prema tumačenju Laplasovog duha, telo "u kome stanuje duša čovekova, to su njeni okovi" u kojima se ona "jedva kreće". To su dva sveta i "sastavljaju jednu 37dualističku celinu svekolike, beskonačno večite, vaseljene - svet materijalni i svet duhovni". Tako Komarčić ponavlja opšta mesta spiritualizma devedesetih godina, kao što slično objašnjava razloge za pojavu fantastike u tadašnjoj književnosti ili ističe nagao interes za teozofiju, spiritizam i crnu magiju: "ćovekova duša mora da stoji u nekim, našem umu nedostižnim, odnosima s vesnicima nama nepoznatoga sveta, što ga naša duša nazire, ali ga mi ne vidimo."41 Takve reci mogao bi da napiše bilo koji autor u književnosti toga vremena, a najviše bi odgovarale Meterlinku. Tako se i u Komarčičevom romanu Jedna ugašena zvezda prepoznaju četiri bitna svojstva proze fin de siecla: prvo, fantastičnost, drugo shematičnost dvojne kompozicije, treće, dualističko-spiritualistička filozofija. i, četvrto, dekorativni, pompezni i retorički jezik. Ne postoji drugo delo u tadašnjoj srpskoj prozi, u kome bi se mogla uočiti sva ta svojstva, što je bio razlog da mu se

posveti više prostora, iako kao ostvarenje to ne zaslužuje. Time se potvrđuje književnoistorijsko značenje Lazara Komarčiča, osobito njegova uloga u prozi devedesetih godina, kad se uzmu u obzir i ostali njegovi romani (posebno Jedan razoren um). čini se da su pečat tom segmentu epohe simbolizma dali pisci koje je Skerlić izostavio iz Istanje nove srpske književnosti i na koje je u novije vreme skrenuta ozbiljnija pažnja (I. Vukićević, L. Komarčić, D. Ilić, S. Matijašević). S razlogom je njihovo romansijersko stvaranje stavljeno pod zajednički naslov: roman tajne.*2 Najviše ta sintagma odgovara upravo Komarčićevim romanima. Komarčić je, koliko god njegova stilska tehnika bila stvaralački nekoherentna, tvorac tri tipa romana karakterističnih za prozu devedesetih godina: roman sa elementima delirične fantastike (Jedan razoren um), roman naučne fantastike (Jedna ugašena zvezda) i kriminalistički roman (Dragocena ogrlica, Dva amaneta i Prosioci). Sva ta tri tipa romana su u znaku razrešavanja tajne i tajanstva kao najvažnijih i najčešće pominjanih reci u književnosti neoromantizma i simbolizma, gde se opetuju osnovna svojstva romantizma. Ne treba zaboraviti da je Edgar " Isto, str. 151. 42 I. Deretić: Srpski roman 1800-1950, Beograd, 1981, str. 181. 38 Alan Po, pripovedae iz prve polovine XIX veka, tvorac ta tri tipa pripovetke sa oznakama psihološko-delirične fantastike, naučne fantastike i kriminalističke priče. Isto tako, u prvoj polovini toga stoleća profilisali su se svi oblici fantastične književnosti u nenadmašnim delima te vrste, tako da neki teoretičari smatraju da se taj književni žanr iživljava u kratkom vremenskom razdoblju između 1820. i 1850. godine.43 Međutim, ako je tada doživeo osobiti procvat, žanr fantastične književnosti se razvija i preoblikuje i dalje i kraj XIX veka je trenutak njegove obnove ili postojanja mođifikovanih neoromantičarsko-simbolističkih formi - često kao parodije i humorističke demontaže istih. Tada se fantastična pripovetka tipski raslojava, pa imamo razvijene sve tri forme fantastične i čudesne književnosti, što su ih ranije reprezentovali istaknuti pojedinci u svetsfci poznatim delima: folklornu fantastiku (Gogolj:u pripoveci "Vij" i u knjizi Večeri na salašu kraj Dikanjke), deliričnu ili u širem smislu fantastiku duše i unutarnjeg života (najveći deo Poovih pripovedaka, Hofmanov "Peskar", Nervalova "Aurelija", Gogoljev "Dnevnik jednog luđaka"), fantastika čudesnog u raznim preradama mitološke građe (biblijske legende, nacionalna predanja, drevni motivi i slično). U srpskoj književnosti, raspadom romantičarske pripovetke na prelazu iz šezdesetih u sedamdesete godine, uvodi se čudesno kao objedinjujući činilac za grupu pripovedaka

koje integrišu elemente bajke, legende ili skaske,44 na temelju koje će se, preko Glišića, uobličiti forma folklorne fantastične priče. Ali, pod uticajem Mopasana i na pretpostavkama filozofije spiritualizma, konstituiše se i prozna forma psihološke fantastike u najširem smislu, unoseći u romantičarske predstave nove kvalitete naučnosti i zbilje. Mitološke prerade sa naglaskom na pojavi čuda česta su pojava u prozi krajem XIX, kao i u prvoj polovini toga veka,45 pa se javljaju i u srpskoj književnosti. 4i 44 R Caillois- "Daš Bild des Phantastischen - Vom Marchen bis zur Science Fiktion", R. Zondergeld: Phaicon, l, Frankfurt am Main, 1974, str. 59. .. D. Ivanić- Srpska pripovijetka između romantike i realizma (1865-1875), Beograd, 1876, str. 178-182. 45 P. Slijepčević, Izabrana djela, III, str. 157-161. 39Naučna fantastika kao poseban žanr nije se razvila u srpskoj prozi toga vremena i pored pojave takvih dela kao što su drama D. Ilica Posle milijun godina ili roman L. Komarčića Jedna ugašena zvezda. Zato je njihovo književnoistorijsko značenje utoliko veče, Tiaročito kad se imaju u vidu docnija dela sličnoga tipa, kao i srodne pojave u drugim književnostima, osobito ruskoj. Ruska naučna fantastika, naime, zamah doživljava takođe devedesetih godina, iako se početak toga žanra veže za prvu polovinu XIX veka, tačnije za roman V. F. Odojevskog 4338. godina. Petrogradska pisma (1840), u kome je stvoren začetak utopističkog predviđanja o budućoj Rusiji, sa gigantskim transportnim i električnim vezama i enormno razvijenom tehnikom, pa čak i kosniičkim telekomunikacijama. Na toj liniji društvene utopije tipa Rableove Telemanske opatije jeste i "četvrti san Vere Pavlovne" iz romana Šta da se radi? N. G. černiševskog. Prave naučno-kosmičke fantazije u ruskoj književnosti javljaju se takođe početkom devedesetih godina, pa i dalje. Godine 1892. objavljen je fantastično-prognostički roman N, Šelonskog U svetu budućeg, u kome autor predviđa mnogo od onoga što je danas stvarnost. Godinu dana docnije poznati naučnik K. E. Ciolkovski štampa knjigu Na mesecu i junaka, poput Komarčića, dovodi na mesec posredstvom sna, rešavajući tako "nenaučno" problem iransportovanj-a. Ali već u dužoj naučnofantastičnoj pripoveci "Van zemlje", koju je počeo 1896. a završio znatno docnije, junaci Ciolkovskog napuštaju zemlju raketnom lađom. U istoj toj deceniji i početkom sledeće štampana su i druga utopijsko-prognostička i kosmičko-fantastična dela, kao što su povest A. Krasnickog "Iza podignute zavese" (1902) i roman A. Rodniha Dvokolična podzemna železnica između Petrograda i Moskve (1902). Krajem prve i početkom druge decenije XX veka pisanje

kosmičkih fantazija dobija novi podsticaj u zborniku V. J. Brjusova Zemaljska osovina, kojeg čine pripovetke i dramske scene, kao i u fantaziji Morozova Na granici nepoznatoga.*6 Dela D. Ilica Posle milijun godina (1889) i L. Komarčića Jedna ugašena zvezda nemaju, kako izgleda, prethod- 46 B. V. Ljapunov: V mire fantastiki, Moskva, 1975, str. 40 nike u književnosti sredinom XIX veka, pisana su bez ozbiljnijih naučnih pretenzija, pre kao slobodne fantazije pisaca-beletrista. Ali baš zbog toga ona poseduju neka svojstva koja ih stavljaju ispred sličnih dela ruskih autora. Ilićeva tragikomedija u tri čina s prologom, Posle milijun godina, pripada vrsti negativne, groteskne utopije koju piše pisac konzervativac. Ilićeva drama, kao i roman Jedna ugašena zvezda su, verovatno, tada retka dela u svetskoj književnosti u kojima se prikazuju interplanetarna putovanja. A kao fantazije o svemirskim putovanjima ona prethode pojavi kosmične lirike u srpskoj književnosti krajem prve i početkom druge decenije XX veka, kao i Vinaverovim ekspresionističkim vizijama u Gromobranu svemira (1921) ili >kosmičkih poema Šiba Miličića Knjiga radosti (1920) i Knjiga večnosti (1922) i ostalim sličnim pesmama početkom dvadesetih godina.47 Ovde, međutim, neću o tame govoriti šire. Važnije je opisati tri tipa fantastike u najširem smislu (mitološki, folklorni, psihološki) koji se ne potvrđuju u masovnijem pisanju literarno uspelih dela. U njima su sadržane osobenosti koje će prihvatiti i oživeti novi neoromantizam dvadesetih i tridesetih godina u pokretu ekspresionizma i nadrealizma, pa je zbog toga tu klica modernog i novog što se nastavlja u književnosti XX veka.47 R. Vučković: Avangardna poezija, Banja Luka, 1984, str. 1U.5-131. 41RELIGIOZNO-MITOLOSKE FANTAZIJE Spiritualizam i misticizam u srpskoj prozi devedesetih godina sastavni su deo opštih reakcija na naturalizam i pozitivizam prethodnih decenija, a mogu se posmatrati u širem okviru ideologije jednog dela inteligencije koji se odupirao ideološkom konceptu socijalne deniokratije što je .nastavljala neke ideje racionalizma. Nanosti. U tom naponu suprotstavijenih tendencija formirao se pokret ruskog simbolizma, sa izraženim antipozitivističkim proklamacijama, posebno u prvoj fazi devedesetih godina, a docnije je misticizam uslovljavao njegove metamorfoze sve do oktobarske revolucije. ^ Filozof V. S. Solovjev artikulisao je osnovne ideje ruskog simbolizma na temelju idealističke filozofije poznoga Šelinga i stvorio sistem u kome se, po uzoru na Hegela, objedinjavaju zajednički koreni metafizike, estetike,

etike i društvene utopije i plasira ideja o stvaranju novog sveta posle katastrofalnog sudara viših, svetlih i nižih, tamnih sila. Obuzet vizijom preobražaja Rusije i pojave Hrista u ruskoj crkvi, Solovjev je, u stvari, spajao učenje Dostojevskog i Tolstoja, ili paralelno stvarao vlastite zamisli u vezi s njihovim. Srodnost ideje o Hristu s Dostojevskim je i shvatljiva, s obzirom da su oni bili još od sedamdesetih godina u bliskom dodiru. Međutim, Tolstojeve propovedi nove religije, oslobođene crkve- Zračenje ruske književnosti pon između pozitivizma i misticizma, racionalnog i iracionalnog, oseća se tada u svim evropskim zemljama, ali nigde nije stekao tako oštar oblik kao u ruskoj književnog dogmatizma, u suštini su značile, kao i Solovjevljeve, poziv na duhovni vaskrs čovečanstva. 1 L. N. Tolstoj: Hrišćanska nauka, Sarajevo, 1920, str. 19. 42 43 Dozvolivši da inu se 1897. godine objavi nedovršen religiozno-filozofski spis Hrišćanska nauka, Tolstoj kao da je hteo da sintetizovane ugledaju svetio dana njegove misli o obnovi hrišćanstva i o načinu prevazilaženja zemaljskog zla duhovnim putem, koje je počeo da obnaroduje još početkom osamdesetih godina u delima Kritikovanje dogmatičkog bogoslovlja i Sjedinjenje i prevod četiri jevanđelja. Polazeći od kritike materijalističko- ^pozitivističkih teorija progresa, Tolstoj u centar filozofije religije stavlja duhovnu obnovu čoveka na temelju ranohrišćanskih predstava o ljubavi kao pokretaču ljudskog života. Nadmoć izvornog hrišćanskog učenja nad ostalim religijama sveta vidi Tolstoj u tome što ono jedino otkriva protivnost između telesnog i duhovnog bića: "Zaista je čovek životinja, s jedne strane, i ne može prestati biti životinja, a s druge strane, on je duhovno biće, koje odriče životinjske potrebe čovekove."1 Tolstoj u tim razmatranjima dolazi do zaključka da modernom čoveku, čija je moć razuma velika, predstoji da se okrene duhovnim silama u sebi i u svakom biću i da ljubavlju, koja je istovremeno i božanstvo, teži savladavanju konflikata u ličnom i socijalnom životu i ostvarenju jedinstva u carstvu božjem. Filozofiji religije Tolstoj je tako odredio prvenstveno etički cilj, videći obnovu čoveka u individualnom radu, u prirodnom usavršavanju ličnosti, u sferi duhovnog, a ne u političkoj borbi i u revolucionarnom prevratu. U osnovi to se poklapalo sa koncepcijama Dostojevskog, Solovjeva i ruskih simbolista.Tolstoj je negde od sredine osamdesetih godina - kad je napisao pripovetku "Smrt Ivana Iljiča", pa preko novela nastalih poslednjih godina te decenije, a publikovanih docnije, kao i drama, sve do Vaskrsenja - podvrgao oštroj kritici porodične odnose društvene i crkvene institucije i ponašanja utemeljena na materijalnim interesima i zvaničnim moralnim norrnama i to u ime načela svoje prirodno-religiozne filozofije. Tada je pisao i

tzv. narodne priče, legende i basne, čiji su jednostavan jezik i u njih "uložena" filozofija života služili za približavanje evanđeoskih poruka široj čitalačkoj publici. A svi ti nemiri i traženja Tolstojeva, osobito od sredineosamdesetih godina pa do kraja života, poklapali su se sa traganjima u tadašnjoj ruskoj književnosti i u javnom životu. Pišući u poznatom programskom tekstu prve etape ruskog simbolizma, "O uzrocima propasti i novim tokovima savremene ruske književnosti" (1893), o osnovnim svojstvima nove umetnosti (mistično iskustvo, simboli, proširivanje umetničke osetljvosti), Mereškovski ističe četvoricu pisaca kao reprezentante tih svojstava: Tolstoja, Turgenjeva, Dostojevskog i Gončarova.2 Mereškovski je u knjizi Tolstoj i Dostojevski nastojao da, obrazlažući razlike između dva velika ruska umetnika, ukaže na sličnosti u smislu u kome su ih doživeli pisci prve simbolističke generacije i u čemu su ih sledili: "Prvo, umetnost obojice vezana je s religijom, i to ne sa religijom sadašnjosti, već religijom budućnosti. Drugo, njihova umetnost ne može se shvatiti u granicama umetnosti kao po sebi dovoljne religije, u granicama tzv. čiste umetnosti. Bez svesnog nastojanja, oni prevazilaze ove granice."3 Tomas Man je uopštio ta opažanja o profetizmu u ruskoj prozi koji postavlja zadatke umetnosti van nje same, boreći se "za novo čovečanstvo i novu religiju".4 U suštini, tom osobinom razlikovao se i ruski simbolizam od francuskog i bio je baštinik, i pored toga što se zalagao za nove forme u umetnosti prethodne ruske književnosti, osobito folklora.5 U srpskoj književnosti devedesetih godina nije se profilisao pokret simbolizma, niko nije ni pokušao da definiše simbol i mistično-spiritualna svojstva nove umetnosti. No, jedan opšti pogled na život, u kome se mešaju elementi spiritualističko-mistične metafizike i filozofije religije, oslonjene na evanđelske poruke i ranohrišćanske predstave, odlika je srpske književnosti kao i tadašnje ruske. U delima pojedinih srpskih pisaca iznosi se idealna idealističko-utopistička projekcija stvarnosti, ali 2 3 str. 297. 4 zur Litemtur, Kunst und Philosophie, I, Frankfurt am Main, D. S. Mereškovskij: "O pričininah upadka i o novyh tečinijah sovremenoj russkoj literatury", SPB, 1893, str. 10. D. S. Mereškovski: Tolstoi und Dostojevski, Berlin, 1919, T. Mann: "Rusische Anthologie", Schriften und Reden 1968, str. 116. 5 I. Mašbic-Verov: Ruskij simvolizm i put' Aleksandra Bloka, Kujbyšev, 1969, str. 11-23. 44

se spoznaje i njena neodrživost, zbog čega se okrivljuju verske i nekad društvene institucije. Isto tako, ukazuje se na mističnu povezanost pojedinačne duše u predstavi vrhovne božanske sile kao nosioca svega živog. Na toj osnovi se poriče ograničeni pozitivizam i izražava se nelagodnost prema industrijalizaciji u modernom društvu, a oživljava kult prošlog ili se mistifikuju biblijske i druge legende kao u romantizmu. Ono što je rečeno za ruske simboliste, da im se estetička koncepcija formirala "u borbi s materijalizmom druge polovine XIX veka, s pozitivnim znanjem i prirodno-naučnim materijalizmom",6 moglo bi se odnositi i na deo srpskih pisaca devedesetih godina. čak i crte slavenofilstva, svojstvene ruskom simbolizmu, mogu se pratiti u delima tadašnjih srpskih autora koji prethode slavenofilski orijentisanoj omladinskoj generaciji pred prvi svetski rat. Isto tako, od četvorice stvaraoca, koje je Mereškovski pomenuo kao prethodnike simbolizma, trojica (Tolstoj, Turgenjev i Dostojevski) imaju važnu ulogu u formiranju idejnih i strukturnih osobenosti srpske proze toga doba. Tačna je i Badalićeva opaska da je "potkraj XIX stoljeća, kad je Tolstoj velikim dijelom preveden, zapažaju se postupno i simptomi intenzivnoga, umjetničkog i idejnog prodiranja Tolstoj a u stvaralačku i kulturnu sferu jugoslovensku".7 Njegova tvrdnja da se Srbi nisu mogli složiti sa Tolstojevim stavom da se ne protive 1908. austrougarskom nasilju silom i da su zbog toga usledili oštri napisi kritičara, odnosi se na docnije vreme, a devedesetih godina njegovo dejstvo u srpskoj književnosti vrlo je živo. Prodor Dostojevskog dolazi krajem osamdesetih godina i pojačava se devedesetih. Iako se, naime, rano pominje njegovo ime u srpskoj periodici (1847), a i docnije se sporadično javlja, pa i kraći napisi povodom smrti (1881), ipak je intenzivnije pisanje o Dostojevskom usledilo krajem osme decenije prošloga veka, kad počinju da se objavljuju prvi prevodi tekstova i knjiga, a u sledećoj deceniji pojavljuju se već opširni komen- 6 7 B. V. Mihajlovskij: "Iz istorii ruskogo simvolizma", /zabrannye stat'i, Moskva, 1969, str. 425. J. Budalić: "L. N. Tolstoj", Rusko-hrvatske književne studije, Zagreb, 1972, str. 390. 45tari njegovih dela (N. Šumonja, S. Pavlović, M. Car).8 Zanimljiv je rad M. Cara "Veliki Varvarin" (1898). Dajući opširniji prikaz biografije i važnijih dela Do'stojevskog, uz opasku da je "ruska književnost druge polovine ovoga vijeka prožeta nekom vrstom socijalno-hrišćanskog misticizma" i da "u tom pravcu Dostojevski ide

uporedo sa Tolstojevim",9 Car objašnjava u uvodu i zaključku prirodu recepcije Dostojevskog na Zapadu i razloge zašto je ona bila tako jaka. Smatra, naime, da je hrišćansko-mistična egzaltacija, za koju zapadni čovek nije sposoban, bila uzrok dejstva književnih radova Dostojevskog koji su "imali ogromna uticaja i ostavili vidna traga na evropskoj pripovjedačkoj književnosti", jer je "u njoj želja za idealom postepeno rasla, i kako je u posljednje vrijeme izvojevala odlučnu pobjedu nad šturom estetikom tzv. ,naturalizma'" .10 Takvo dejstvo moralo se osetiti i u maloj slavenskoj zemlji, čija je vladaj uća elita Obrenovića bila obuzeta germanofilskim težnjama. Ono se ne može ograničiti, kad su u pitanju Tolstoj i Dostojevski, samo na S. Rankovića, koji ja studirao bogosloviju u Kijevu, već na ukupnu književnost i kulturnu klimu devedesetih godina. Temeljitije ispitivanje uticaja trojice velikih ruskih pisaca u srpskoj prozi fin de siecla pokazalo bi da je ono manifestovano na različite načine. Devedesetih godina, naime, Tolstoj i Dostojevski delovali su prevashodnije u idejno-filozofskoj nego književnoj sferi, dok su od Tolstojevih dela tadašnji pisci posebno prihvatili njegove fantastične narodne priče. Turgenjev, pored socijalnog humanizma, utiče pripovedačkom tehnikom, osobito tipom tzv. lovačke priče i fantastičnim novelama. Obično se delovanje Turgenjeva veže za sedamdesete i osamdesete godine, uz napomenu da se prvi prevod pojavio početkom šezdesetih godina (bila je to priča "Susret" iz Lovčevih zapisa), tj. da je u to vreme "stvaralaštvo Turgenjeva pomagalo dinamičan razvitak realizma u srpskoj književnosti, a da je Laza Lazarević 8 M. Babović: Dostojevski kod Srba, Titograd, 1961, str. 11-127. 910 M. Car: "Veliki Varvarin", LMS, 1898, knj. 193, str. 92-93. Isto, str. 101. 46 nazvan "srpskim Turgenjevom".11 Samim krajem veka, što nije uočeno dovoljno, kad je Turgenjev već preveden, još se intenzivnije usvajaju njegova dela, osobito Lovčevi zapisi i fantastične priče u znaku novih impulsa tadašnjeg neoromantizma i simbolizma, a očituje se početkom XX veka (P. Kočić) kad ise mnogo prevode i pesme u prozi toga pisca. Tada Turgenjev deluje, pre svega, nerealističkim svojstvima svoga dela, motivima snova i neostvarene ljubavi, romantičarski obojenim prikazom socijalne bede i formom lovačke priče, i slično. U mnogome je dejstvo Turgenjeva u srpskoj srodno njegovom dejstvu u hrvatskoj književnosti istoga vremena, kako se reflektovalo kod pisaca čije se stvaralaštvo formiralo tada (J. Leskovar) ili se jedan njegov segment na poseban način zaokružio u toj deceniji (K. S. đalski).12 U tadašnjoj srpskoj prozi uticaji Turgenjeva idu

od neposrednih imitacija u prikazu socijalne bede na selu u pripovetkama M. Budisavljevića Bijedni ljudi (1899), preko podražavanja njegovog modela lovačke priče pri opisu doživljaja seoskog detinjstva u ranim pričama S. Rankovića i R. Domanovića čak sličnog naslova ("Lovačke slike", "Lovčev zapisnik"), do suptilnijih transpozicija motiva ljubavi, lepote snova i smrti u sličnoj formi u pričama M. Jakšića i I. Vukićevića i drugih. Nekoliko Vukićevićevih priča pisane su prema modelu Lovčevih zapisa ("Stika", "Miško ubojica", "Iskušenje", "Gorak hleb", ",Roždestvo tvoje'" .. .n Narator ide u lov ili na put, upoznaje ličnost, razgovara s njom i saznaje istoriju junakovog života i saopštava je u nekoliko prizora. U prvom planu je, kao i kod Turgenjeva, opis karaktera i situacije, a ne razvoj fabule. Međutim, nedostatak fabule Vukićević nadoknađuje simboličnim pojedinostima i lirskom koncentracijom na predmet ili detalj lika. Za- 11 12 D. Perovič: "Turgenjev v serbskoj literature", Rusko-jugoslavskie Uteraturnye svjazi - V toro ja polovina XIX - načalo XX veka, Moskva, 1975, str. 126. A. Flaker: "Hrvatska novela i Turgenjev", Književne poredbe, Zagreb, 1968; str. 125-157. 13 D. Živković ("Jedan vranjanski preteča pripovedačkog dela Bore Stankovića", Evropski okviri srpske književnosti, III, Beograd, 1982, str. 128) navodi ove pripovetke: "Gorak hleb<-, "Roždestvo tvoje...", "Graničari", "Ljuta rana", "Miško ubojica", "Pod suncem", ali mi se čini da istom tipu turgenjevski koncipirane novele pripadaju još i "Stika" i "Iskušenje". 47nima ga duševno raspoloženje junakovo koje se očituje preko očiju. Tako se, na primer, u početku razvučena priča o jurodivom Stiki na kraju zgušnjava u jedinstven prizor njegovih očiju, kroz koje odseva pomućena svest, nesposobna da uspostavi kontakt sa stvarnošću: "Ono ukočeno gleda u mene ili oko mene, i dok jedno, s velikim naprezanjem, posmatra sve pojave oko sebe dok se u grčenju očnih mišića vidi poslednje naprezanje snage, da održi vezu između duše i sveta, - dotle drugo, tamno i ukočeno, čini se da ništa ne vidi, niti može da vidi."14 Očaravajuća i nestvarna slika Vukićevićevog pejzaža, prizori bede ("Gorak hleb"), u kojima se probija svetlost duše, poetski ritani - sve je to blisko romantičarskoj koncepciji dela Turgenjevljevih pripovedaka. : Religiozni misticizam Ruski su pisci stvarali određenu atmosferu i ispunjavali horizont očekivanja ondašnjeg čitaoca. Jer srpska književnost, kao uopšte evropska u smislu tumačenja M. Cara, kretala se tada od naturalizma i markovićevskog socijalnog i socijalističkog programa, zasnovanog na prirodno-naučnom konceptu, ka suprotnim tendencijama misticizma, paseizma i anticivilizacijskog kriticizma.

Te nove ideje stvarale su klimu za nastanak neoromantičarsko-simbolističkog i spiritualno-analitićkog modela proze pisaca koji su stupili na scenu krajem osamdesetih godina (I. Vukićević, S. Ranković, J. Veselinović), ili sredinom devedesetih (M. Jakšić, R. Domanović), ili pak starijih (P. Todorović, L. Komarčić, D. Ilić, S. Matavulj), koji su prošli školu realizma, prihvatili naturalizam, pa zamenili progresističke ideje suprotnim shvatanjima sa novim narativnim rešenjima na njihovoj osnovi. Naročito je u tom pogledu zanimljiv slučaj Dragutina Ilica. On je 1881. godine objavio u socijalističkom listu Pobratimstvo "Radničku pesmu" i "služio svoj dvogodišnji rok socijalizma",15 posle toga napadao je S. Mar- " I. Vukićević: "Stika", Celokupna dela, II, Beograd, 1930, str. 14. 15 R. Konstantinović: "Dragutin J. Ilić", Biće i jezik, III, Beograd, 1983, str. 143. 48 kcvića, prihvatio slavenofilske ideje i krajem osamdesetih godina krenuo u Rusiju, pa, proteran od Austrije iz Novoga Sada, zadržao se duže u Turn-Severinu i posle dva puta boravio u toj zemlji. Naučio dobro ruski, prevodio s tog jezika, upoznao se sa idejama sličnim Tolstojevim, Dostojevskog i predstavnika ruskog simbolizma, ispovedajući blisku filozofiju religije i etiku zasnovanu na njoj, što mu je dozvoljavalo da bude protivnik pozitivističkih i progresističkih ideala, ali oponent pojava i moralne anarhije u poeziji najmlađih pred prvi svetski rat.16 Preko univerzalno shvaćenog hrišćanstva približio se Ilić istočnjačkim filozofskim i religijskim shvatanjima gde se duševnoj higijeni poklanja velika pažnja a duhovni život stavlja iznad materijalnog. Takav je bio način recepcije indijskih religioznih učenja u Evropi i u svetu, osobito budizma: teozofsko- -okulistički pokret logično je uporište nalazio u istočnim kulturama i religijama, veličanje čistog prvobitnog hrišćanstva opet je vodilo izvorištu budizma. Za Dragutina Ilica je utvrđeno da se u njegovim hartijama sačuvalo jedno predavanje o indijskoj književnosti iz 1883, a držao ga je samo dve godine posle publikovanja "Radničke pesme",17 i tek nekoliko godina nakon osnivanja poznatog teozofskog društva u Njujorku (1875), za kojim su usledila brojna druga udruženja u ostalim delovima sveta. U Nemačkoj je zanimanje za indijsku književnost i budizam, počevši u doba romantizma, zaokupljajući donekle Šopenhauera i Vagnera, intenzivno u vreme neoromantizma devedesetih godina i početkom XX veka.18 Tadašnji talas interesovanja za Istok za sve što stimuliše duševni život zapljusnuo je i D. Ilica kad je počeo da proučava indijsku književnost i kad je napisao delo o Muhamedu Poslednji prorok (1896), pa iste godine puiblikovao i legende sa ranohrišćanskim motivima Svete

slike, da bi biblijska tema bila predmet njegove drame Saul (napisana 1898/99, a objavljena 1906).19 Bez 16 D. J. Ilić: "Novi pravci u srpskoj književnosti", LMS, 1909, knj. CCLVI, str. 19-29. 17 M. Pavić: Voiislav Ilić i evropsko pesništvo, Novi Sad, 1971, str. 51. 18 P. Slijepčević: Budizam u nemaćkoj književnosti, Izabrana djela, III; str. 56-165. " S. Leovac: "Dragutin Ilić", Portreti srpskih pisaca XIX veka, str. 275-279. 49obzira na stvarnu umetničku vrednost ovih Ilićevih clela (a neka su čitljiva i danas),20 sva su ona književno-istorijski značajna. I to iz dva razloga: prvo, potvrđuju da su neka opšteevropska duhovna raspoloženja našla odjeka i u tadašnjoj srpskoj književnosti, drugo, uspostavljaju kontinuitet u odnosu na prethodnu i docniju književnost. Od indijske teme u pripoveci Laže Koštica "Maharadža" (1861) ide preko D. Ilica linija interesovanja za indijsku filozofiju, religiju i književnost kod Srba, da bi se pojačala pred rat i u toku rata kad P. Slijepčević piše studiju Budizam u nemačkoj književnosti, kad se prevode tekstovi iz te oblasti u Zabavniku, dodatku Srpskih novina, koje su u toku rata izlazile na Krfu, a osobito dvadesetih godina, kada nastaju brojni tekstovi o toj temi, prevodi se i postaje popularan Rabindrariat Tagora.21 S druge strane, tema o Muhamedu biće česta u nemačkom ekspresionizmu,22 kao što će literarne obrade motiva iz hrišćanske mitologije i biblije sačinjavati važan segment proznih i dramskih dela u svim srednjoevropskim zemljama, pa i u slovenačkoj i hrvatskoj književnosti.23 U srpskoj takav kontinuitet u odnosu na Ilićevo pisanje kao da se gubi, ali pesme M. Bojica, prozna dela R. Petrovića i M. Nastasijevića pokazuju da on nije prekinut. 20 Dokazuje to i izbor Hadži-Diše za ediciju pedeset romana u srpskoj književnosti, posebne knjige drama u okviru slične edicije dramske književnosti, kao i uvrštavanje nekoliko njegovih kritičkih tekstova u knjizi Svetozar Marković i kritičari realizma u projektu "Srpska književna kritika". Verujem da će se moći sačiniti i jedna knjiga njegovih izabranih priča i no- vela. 21 R. Vučković: Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, Sarajevo, 1979, str. 91-98. 22 Ilićev Poslednji prorok (1896) je rasprava o Muhamedu, ali isto tako i o religiozno-filozpfskim i etičkim osnovama korana koje ga približuju ili udaljuju od hrišćanstva i judejstva, jer je, prema Ilicu, "Muhamed težio da preporodi hrišćanstvo u vezi sa Starim zavetom", pa je "po svojim etičkim načelima bio više hrišćanin nego talmudista" (D. J. llić: Poslednji prorok, Beograd, 1896, str. 77). Nemački ekspresionistički pisci su literarno predstavljali ličnost i život Muhamedov u romanu (Klabund: Muhamed, 1917) ili u drami (F. Volf: Božji lav, napisana 1917, a objavljena 1922). 23 R. Vučković: Moderna drama, Sarajevo, 1982, str. 81-345.

50 Međutim, ne može se ograničiti recepcija ruskih duhovnih i književnih vrednosti devedesetih godina samo na slavenofile i rusofile kakav je bio Dragutin llić, ili na pisce koji su u Rusiji studirali, kao S. Ranković. On je bio izražen i u tada dominantnoj lektiri ostalih pripovedača i pesnika, pa čak i mladog Dučića koji je bio počeo da se uči na ruskim uzorima.24 Uticaj ruske duhovne klime može se uočiti i u delima S. Matavulja, koji se školovao pretežno na francuskim uzorima i boravkom u Parizu imao mogućnosti da neposredno upozna i najznačajnije pojave tadašnje francuske proze. Ali Matavulj je dobro i izvorno poznavao i rusku književnost, što se vidi iz teksta o realizmu (1891) i čehovu (1904); tu pominje i Dostojevskog. A Matavuljeva sklonost ka Rusiji i slavenofilstvu može se naslutiti iz pripovetke "Rkaćki patrijarh" (1904), gde je reč o trgovcu, Srbinu iz malog primorskog mesta koji manifestuje ljubav prema Rusiji u godini rusko-turskog rata (1854), kada su kao saveznici Turcima u rat ušle Engleska i Francuska. On ispoljava veru u pobedu Rusije ("Rusi ratuju radi oslobođenja Kristova groba od nekrsta, a Poisima se protive ne samo Turci, nego i Latini i Luteri") i pada u nesvest kad saznaje iz novina šta se desilo - budi se, međutim, kad svi veruju da će umreti, pošto čuje "latinskog krojača kako zlobno izjavljuje da je sa Rusijom gotovo". Posle toga on u crkvi priča okupljenom narodu o veličini Rusije, za koju bi "dali život svoj", preporučujući mu da se moli svake večeri "za spas svete Rusije"! Nema sumnje da je, iako je radnja pripovetke preneta pola veka unazad, u njoj sadržan kult Rusije koji je dobio toliko prostora u delima Dostojevskog, Solovjeva i ruskih simbolista. Tu je, u delima tih pisaca, prerastao u određenu ideologiju, političku viziju, ali i poetski simbol i filozofsko značenje što će se utisnuti u svesti naraštaja koji se formirao pred prvi svetski rat, osobito onog dela van granica Srbije. Koliko taj kult nije samo izraz slavenofilske ideologije i religiozne filozofije već i poetska refleksija svedoče 24 S. Leovac: Jovan Dučić - književno delo, Sarajevo, str. •l 3-2-j. 51i romani Crnjanskog Dnevnik o čarnojeviću i Seobe, a i druga dela stvorena u neposrednom doticaju sa ruskim simbolizmom.25 Još jedan segment srpske književnosti devedesetih godina nastao je u neposrednom dodiru s ruskom literaturom i kao satavni deo opšte duhovne klime toga doba. Reč je o temi crkve, manastira, ličnosti crkveno-manastirskog života, kao odnosa između čiste evanđeoske vere i kanonskih crkvenih tumačenja. Nisu bez razloga tada nastala i tri najpoznatija romana u srpskoj književnosti sa

tom temom (Matavulj ev Bakonja fra-Brne, 1892, Sremčev Pop čira i pop Spira, 1898. i Rankovićevi Porušeni ideali, 1899). Međutim, pored tri romana, brojna su pripovedačka dela svih značajnih ondašnjih autora (S. Matavulj, S. Sremac, J. Veselinović, S. Rankoviić, I. Vukićević, M. Jakšić, D. Ilić i drugi), u kojima ta tema dominira,26 kao što su među njima i dvojica duhovna lica (S. Ranković, M. Jakšić). Bez obzira da li je crkveni život i život popova i fratara prelomljen u humorističkoj optici (Pop čira i pop Spira), humorističko-kritičkoj i satiričnoj Bakonja fra-Brne), ili se tragično akcentuje nesklad između ponašanja duhovnika i viših ciljeva vere (Porušeni ideali) - u svim tim delima oseća se Tolstojev kritički odnos prema birokratizaciji crkvenih institucija što negativno deluju na čoveka. Tolstoj, naime, crkvu stavlja u položaj (kao i državne ustanove i socijalne zavode) uzurpatora ljudske sreće i činioca koji sprečava postizanje harmonije u višem idealu božanstva. U nekim pripovetkama ("Seoski dobrotvor", "Pop-Savin greh", "Život i smrt") kao i u romanu Porušeni ideali, S. Ranković sledi Tolstoja i ukazuje na diskrepanciju između evanđeoskih poruka, pokušaja otkrivanja božanstva u 25 R. Vučković: "Jedinstvo koncepcije Leleka sebra i Kolajne Tina Ujevića" i "Osnovne crte simbolike i strukture romana Seobe Miloša Crnjanskog", Književne analize, Sarajevo, 1972. Najpotpuniju sliku dejstva ruske filozofije na D. Mitrinovića i ostale iz njegovog naraštaja dao je P. Palavestra u knjizi Dogma i utopija Dimitrija Mitrinovića (Beograd, 1977), oso- 26 bito u poglavlju "Utopijski mesijanizam" (str. 249-283). Neka od proznih dela tih pisaca o crkvi i crkvenim licima pominju se češće ovde, kao i dela objavljena samim počet- .kom XX veka koja su pisali autori sledećeg naraštaja (ćorović, Budisavljević, ćipiko, Kočić), te ih nije potrebno posebno nabrajati. Nastavak iste teme su delom i Božji ljudi B. Stankovića. sebi i ljudima oko sebe, na jednoj strani, i crkvenog morala i hijerarhijskog ustrojstva, laži i licemerstva manastirskog života, na drugoj. Simo Matavulj je napisao, pored romana Bakonja fra-Brne, najviše pripovedaka sa temom iz crkveno-manastirskog života.27 Istovremeno, on je najotvorenije konfrontirao novoverstvo blisko tolstojizmu i zvaničnu hrišćansku dogmu, kao što je izgradio i tip ličnosti čija je duboka i mistična religioznost oslonjena na ranohrišćanske predstave, prožete sujeverjem i vidovnjačkim senzibilitetom, a negativno određena prema crkvenom obredu. Pripovetku "Novoverci" (1891) Matavulj je gradio na kontrastu novoverstva i zvaničnog crkvenog stava. Doveo je iz Novoga Sada (prognani su otud) u Beograd obućara Mitu i ženu mu Persu, novoverce, stavio ih opet u nesklonu im sredinu, u kojoj .treba da se dokažu u novoj veri. Sukob novoveraca i okoline je dramatičan, jer

se uključuju crkvena (pop Košta) i državna vlast (kad na kraju osudi obućara na godinu i po dana tamnice zato što je branio da se umrla mu žena Persa sahrani prema crkvenom obredu). Matavulj obogaćuje siže uplitanjem sitnog varoškog sveta, od kojih neki (Šandor, Jožika, Mekrena) prihvataju novo učenje. Razbijanjem priče u više prizora, piscu je bilo stalo do toga da kompleksnije prikaže suštinu nove vere, da je kontrastira sa zvaničnim i kanonski shvaćenim hrišćanstvom.28 Nova vera je neka mešavina teozofsko-antropološki shvaćenog teizma i etičko-stoičkog asketizma. Ona isključuje crkvu kao posrednika, a Krista ne tretira toliko kao Mesiju koliko kao pastira u jednoj socijalnoj utopiji svih jednakih, okrenutog običnim ljudima: "- Hristos nije učio književnike, nego ribare, radnike, težake i žene, i svako ga razumevaše i ko je bio čista srca, verovao ga. A Hris- 27 Ne misli se time reći da se one sve odigravaju u manastiru, već da su im ličnosti crkvena lica ili govore o temi religioznog cpredeljenja, kao što su: "Novoverci", "Pop Agaton", "Kaluđerska posla", "Događaj sa popom Cijunom", "Svinja! Adam", "Avimelah", "Bakonja u Beogradu", "Zvono", "Sviječev 28 "jek" i druge. Tema nazarenstva interesovala je i druge tadašnje srpske Pisce. Tako je Jaša Tomić objavio roman Nazareni (1896), u kome je, suprotno od Matavulja, prikazao nazarene u ružnom svetlu zato što preziru nauku i napredak, a glavne nosioce te vere predstavio kao negativne likove, čak i abnormalne. 53tos je vazda među nama, i njegove su reci večne, i mi ih razumemo bez ičijeg tumačenja, a koje čista srca, veruje ga!"29Sigurno je da bez naglašenih kontradikcija dva stava u prilazu religiji, koje su izražene i u tadašnjoj Kranjčevićevoj poeziji i u delima drugih pisaca, Matavulja ne bi u toj meri zainteresovala tema novoverstva. Isto tako, opšta duhovna atmosfera bila je pogodna za stvaranje likova vidovnjaka, vjedogonja, čarobnjaka, predskazivača i slično, čiji je odnos prema zvaničnoj religiji sličan nazarenskom i zadahnut animističkim predstavama i magijskim shvatanjima. Takvi likovi u Matavuljevim pripovetkama stavljeni su u dodir sa crkvom i crkvenim obredom, pa tu njihova mašta pronalazi hranu za .mistične i vidovnjačke inspiracije. Tako đukan Skakavac u istoimenoj priči mrzi popove, crkvu i crkvene obrede, pa bi za vreme svadbe najradije sve to izbegao, pa je "tetku i Martu veoma ljutilo tako ismijavanje svetijeh stvari". Ali, na neki svoj način je predan bogu ("A ja vjerujem u boga i majku božju i Sv. Nikolu"), i obuzima ga mističan strah pred njegovim moćima. On spoznaje snagom vidovitosti da se nalazi negde na granici božjeg i đavolskog sveta. I vidovnjak Ivan Katić, u pripoveci "Bogorodica Trojeručica", uveren je u isceliteljsku moć "prečiste

Bogorodice", paganski shvata veru i njega ne zanimaju crkveni obredi već mistični duh što lebdi oko svetih mesta i sakralnih predmeta. U njegovoj priči i loza, što je nikla iz groba svetog Simeuna u Hilendaru i obavila se oko crkve, donosi grožđe što se "razašilje po cijelom svijetu, radi oslobođenja trudnih žena, koje teško rađaju". Vera je tu, budući slobodna, kreacija duše, bez udela crkvenih spekulacija, na granici praznoverja i teozofsko-mistične sugestije. I sam fenomen vidovitosti neodvojiv je od opšte atmosfere devedesetih godina. Svuda se tada govorilo o slutnjama, o sposobnosti ljudske duše da komunicira sa svecelinom sveta, sa božanstvom. Ruski simbolisti su na toj osnovi izgradili i vlastitu eksplicitnu poetiku, u kojoj je značajno mesto dobila predstava o pesniku leurgu. Tako je Aleksandar Blok smatrao da je pesnik obdaren 29 S. Matavulj: "Novoverci", Sabrana dela, VI, str. 40. 54 sposobnošću vidovitosti, čarolije, činjenja čuda.30 Ta je koncepcija sastavni deo ideje o povezanosti parcijalnih fenomena života u univerzalnom mitu trajanja, pa su slutnja i vidovitost samo način saobraćanja s božanstvom i svetom nepoznatog. Ovakvo shvatanje tražilo je novu narativnu tehniku, u kojoj bi se zbližilo čovekovo iskustvo u stvarnosti, njegova slutnja višeg sveta i mitsko-religiozna ideja. U srpskoj književnosti toga vremena Matavulj je iznalazio najbolja pripovedačka rešenja za te međuodnose, kao u priči sa rečju slutnja u naslovu: "Naumova slutnja" (1908). Priča je kratka i na prvi pogled jednostavna, ali u suštini slojevita. Prvi sloj priče je gruba stvarnost, čakcivilizacijsko-tehndčke prirode: reč j eo radilištu u jednom del'u Beograda koje napreduje dobro zahvaljujući sposobnom inženjeru, a tu radi i junak priče, Naum Krstić, glavni nastojnik i starešina zidara iz "vilajeta". Drugi sloj otkriva naivnu religioznu svest staroga čoveka koji veruje u folklorno predanje i u čuda. Treći je trenutna psihička situacija: usled prevelikog rada i naprezanja majstor Naum je, na putu kući, u dva navrata osetio slabost i u jednom momentu prišao mu je mladić, da mlu pomogne da se ne sruši. U mladiću je prepoznao radnika što je dolazio k njemu da traži posao i on ga grubo odbio. Pometnja, koja je zavladala njegovim čulima u groznici predosećanja smrti, poremetila je starčevu percepciju stvarnosti, pa otuda i čitaočeva dilema: da li je to stvarno bio mladić sa radilišta ili varka čula - priviđenje usled grize savesti staroga čoveka što će ubrzo umreti? I četvrti sloj je neočekivana asocijacija - da ono što se starcu desilo nije ništa drugo već življena parabola iz priče o tome kako se Hrist javio čizmaru u Rusiji u liku mladića koga je bio primio u službu i koji je aagovestio brzu smrt mušterije, što je tražio da mu šasije

obuću koja će dugo trajati. M Blokova teurgijska koncepcija razvila se pod neposrednim uticajem V. Solovjeva koji je, po recima V. Ivanova, u terminu teurgija "objedinjavao vrhove simbolizma kao umetnosti s mistikom (V. Ivanov: "Simvolizm, kak miroponimanie", Lileraturnye manifesty, Miinchen, 1969, str. 34). Teurgija je u neposrednoj vezi sa simbolističkim nastavljanjem romantičarske komunikacije sa mistikom, magijom i mitom - "simbolisti se opet vraćaju mitu kao nečitkom tekstu" (P. Džadžić: "Simbolizam i mit", Srpski simbolizam, Beograd, 1985, str. 202). 55Ova četiri sloja priče "Naumova slutnja", slivena u harmoničnu i konciznu formu, nisu ništa drugo već četiri tipa naracije u književnosti devedesetih godina (odnosno tri, pošto je stvarnost svima njima podloga) koji postoje i nezavisno jedan od drugog: folklorna, psihološka i mitološka fantastika. U Matavuljevoj priči "Naumova slutnja" stvarno, folklorno, psihološko i grafički su stopljeni u jednu strukturnu celinu, dok je biblijska priča odvojena - čini poseban deo na kraju. Majstor se, naime, uznemiren susretom sa mladićem - Kristom, koji mu je oprostio grubost i pomogao u kritičnom trenutku, setio priče zabeležene u Carigradskom glasniku, novina što mu ih je žena čitala (on je nepismen), i zatražio da je ponovo čuje. Zanimljivo je da se ta priča sa slugom - Kristom - događa u Rusiiji. A i okvir neposredne realnosti, koliko god bio oštar i civilizacijski napadan, takođe je intoniran u stilu biblijske legende. Naum je bogatiji od ostalih iz svoga mesta, njihov je predvodnik - "svojih vilajetlija", ima svoj kraj, narod svoj i svi ga zovu gazda - on je patrijarh i novovekovni David. Tiome i odelita biblijska legenda o Isusu dobij a adekvatno mesto u priči i usmerava je ka legendarnom i mitološko-fantastičnom, ostajući do kraja u napetosti između stvarnosti i fikcije, realnog, slućenog i neodred- Ijivog. U znaku napetosti između stvarnog i idealnog u priči 0 dečaku sa sela, koji dolazi u Beograd, završava bogosloviju, odlazi u manastir i tamo živi svoj specifičan život pustinjaka - izgrađen je i roman Svetolika Rankovića Porušeni ideali (1899). U kritici je ocenjen kao najslabiji od tri njegova romana, ali je, s obzirom na docniji razvoj tog žanra u srpskoj književnosti i s obzirom na osoben tretman odnosa između življene legende, idealne projekcije i realnosti koja je osporava, najinteresantniji. Naime, i u druga dva romana (Gorski car 1 Seoska učiteljica) Ranković stavlja u centar jednu ličnost, prati njenu sudbinu d psihološka preživljavanja u sudaru sa okolinom. U Gorskom caru, uvodeći i razvijen ljubavni zaplet (Stanka je idealizovani i romantični tip seoske devojke koju fasciniše hajdučka figura đuričina), Ranković je stvorio roman akcije, u kome se statika

unutrašnjeg života razbija. Isto tako, u Seoskoj učiteljici, govoreći o očekivanjima mlade devojke Lju- 56 biće od poziva učiteljice, zatim o sudaru sa okolinom i raspetostd između tri muškarca, među kojima joj najslabiji i najružniji, Gojko, postaje muž, a vezuje se posle toga za praktičnog i trezvenog Vlajka, što joj ne donosi smirenje i katarzu već vodi u katastrofu i smrt - Ranković piše roman sa svim elementima drame, ono što je Krleža učinio u Vučjaku.31 Za razliku od dinamične fabule Gorskog cara, sa nagoveštenim elementima kriminalističkog zapleta,32 i dramske Seoske učiteljice, Porušeni ideali slede linearnu kompoziciju razvoja ličnosti bez ozbiljnijih sukoba među akterima i bez prave ljubavne istorije. Sukobi su sasvim preneti u untrašnjost glavnoga junaka i dati u projekciji njegove borbe da ostvari ideal iz detinjih dana i dosegne svetačku čistotu duše. Ako je taj statični oblik romaneskne strukture značio, na jednoj strani, vraćanje tradicionalnoj epskoj formii romana, on je, na drugoj, predstavljao paradigmu jednog modela modernog romana, koja će da se obnovi u proznoj i dramskoj književnosti ekspresionizma. To je roman o iskustvima mladog čoveka u borbi za viši duhovni ili religiozni ideal. U srednjoevropskom ekspresionizmu takav se junak javlja često, počev od Strindbergovog Puta u Damask (pisan približno u isto vreme kad i Rankovićev roman, 1898-1904), do brojnih nemačkih ekspresionističkih drama i kod nas hrvatskih i slovenačkih.33 Strindberg je stvorio i odgovarajuću kompoziciju drame koja Kronološki sledi metamorfoze svesti junaka u sudaru sa okolinom, uvodeći stanične prizore, odnosno stanični tip dramaturgije. Ju- 31 32 R. Vučković: Krležina dela, Sarajevo, 1986, str. 173-189. Lj. Jeremić: "Romani porušenih iluzija", S. Ranković: 3! Gorski car, Beograd, 1981, str. 240. Obično se u nemačkoj istoriografiji smatra da su ekspresionistički stil i način oblikovanja vezani za recepciju francuskog kasnog impresionizma, a posebno za "neposredno dejstvo autora kao što su Franc Vedekind i August Strindberg" (G. P. Knapp: Die Literatur des deutschen Expressionismus, Miinchen, 1979, str. 19). Posebna uloga za stvaranje jednog tipa junaka pripada Strindbergovoj dramskoj konstrukciji Put u Damask, čije se dejstvo prepoznaje u stvaranju brojnih dramatičara (Barlah, Kornfeld, Zorge, Hazenklever i drugi). U hrvatskoj i slovenačkoj drami takođe se mogu pratiti odjeci strindbergovskog junaka i modela pasionske drame: S. Tucića Golgota, M. Ogrizovića Objavljenje, S. Majcena Naslednici nebeskog kraljevstva, I. Pregelja Prosjaci. 57nas stradalnik u toj vrsti stanične pasionske drame je

intelektualac pobunjenik, a njegov je život inkarnacija Kristovog golgotskog puta, pa se nekad, kad se ličnost pocepa, javi Hrist i kao posebno lice. U srpskoj prozi toga vremena staničnu kompoziciju, u formi folklorne bajke, upotrebio je Ilija Vukićević u pirči sa naslovom koji asocira na traganja Rankovićevog junaka: "Kako je Nastas nalbatin tražio i našao sreću". Kompoziciono Rankovićev roman Porušeni ideali, koji se sastoji iz dvadeset i osam poglavlja, mogao bi se razbiti u nekolike stanične jedinice prema kriteriju promene vremena ili mesta radnje (detinjstvo, školovanje u Beogradu, dolazak u manastir i život askeze, buđenje iz opijenosti idealom i plotsko sagrešenje, povratak na selo). U ekspresionističkoj staničnoj pasionskoj drami, prema uzoru na srednjovekovne misterije i moralitete, junak na kraju doživljava uspon na nebo, duša mu se spaja sa božanstvom. U Rankovićevom romanu je obrnuto, kao u manjem deki ekspresionističkih drama toga tipa: on završava u bezizlazu, nalazeći jedinu utehu u prirodi i planini Maljenu ("Samo si ti jedan stalan, nepomičan, mio i svetao"). čini se da je sukcesivno izvedena kompozicija epsko-stanične drame, kao i koncept junaka što živi dva života (jedan u legendi a drugi u stvarnosti manastira) novost koju je uneo Ranković u srpsku prozu devedesetih godina. Pominje se u kritici unutrašnji monolog kao novina, što je i tačno,34 ali samorazgovor Rankovićevih ličnosti nije dosledno izveden, već je stilizovani autorski iskaz junakovih duševnih preživljavanja. Daleko je to od seizmografski tačnih registracija junakovih svesnih i nesvesnih reakcija u ekspresiji plimatičnog govora u prvom licu i u ćelom delu kao u Potporučniku Gustlu (1900) Artura Šniclera uli deceniju d po posle u Portretu umetnika u mladosti Džemsa Džojsa (1916). Romansijerski model Rankovićev u Porušenim idealima, međutim, strukturno i idejno se poklapao s proznim konceptom znatnog dela tadašnjih pripovedača. Sličan je Matavuljevom u "Novovercima" i u "Naumovoj slutnja". Ali sukcesivna epska kompozicija Porušenih 34 D. živković: "Period realizma u srpskoj književnosti", Evropski okviri srpske književnosti, III, str. 267. 58 ideala bliska je TMstojevom tipu kompozicije, za razliku od Seoske učiteljice, čiji je dramski režiran zaplet, uz sudelovanje više sučeljenih likova, srodan romansijerskom konceptu Dostojevskog. Koliko je paralela sa Tolstojem važna za tumačenje Rankovićevih Porušenih ideala, pokazuje se kad se uporedi taj roman sa novelom "Otac Sergije". Sličnost je mestimično tako upadljiva da se može pomisliti kako je naš pisac pravio roman prema Tolstojevom uzoru. Ali nije tako. Novela "Otac Sergije" nastajala je devedesetih

godina (1890-1898), no nije publikovana za Rankovićevog života. Tolstojev junak, knez Stjepan Kasatski, posle saznanja da je njegova izabranica bila ljubavnica cara Nikolaja, a verovao je u njenu čistotu i nevinost, kida veridbu, napušta bučni velikosvetski život i odlazi u manastir, postajući tamo otac Sergije. U manastiru provodi dane sam, u pećini izdubenoj u brdu, u kojoj je bio, u njenom zadnjem delu, sahranjen njegov prethodnik Ilarion, a "u prednjem se nalazila udubina za spavanje isa slamnjačom, stolić i police s ikonama i knjigama". Tu Sergiju protiče život pustinjaka i dsposnika, dok ga muči "sumnja telesna i požuda". Ali on uspeva svemu da odoli, čak i agresiji lepotice Makovnike koja je navratila u manastir da vidi čuvenog već isposnika. Sergije postaje, sledeći Krista, iscelitelj bolesnih, čudotvorac, vraćajući se tako ponovo u svet zemaljskih iskušenja, kojima na kraju ne odoli. Zgreši sa mladom i bolesnom kćerkom jednog trgovca, što mu je poverio za iscelenje. Posle toga, kažnjavajući sam sebe, postaje božji čovek, podvižnik, prosjak, što se s ostalim skitnicama vuče drumovima, odvajajući se od njih ipak gospodstvenim likom i stalnim čitanjem evanđelja; pomaže ljudima, vodi brigu o bližnjima svojim i na kraju nalazi utehu u radu, kad je bio prognan u Sibir. Sličnosti između Rankovićevog romana Porušeni ideali i Tolstojeve novele "Otac Sergije" ogleda se u asketskom životu dva junaka i u nastojanju da se na taj način postigne apsolutni ideal svetaštva, sledeći uzor starih isposnika. Oba junaka doživljavaju poraz u tome: moć čula i života jačli su od njih i Rankovićev otac Leontije prihvata na kraju put poročnog igumana Save, a ne Krista, kako je želeo. Tolstojev otac Sergije zgreši sa mladom i čulnom bolesnicom kad je bio na vrhuncu 59svetačke askeze. On, ipak, posle toga živi vedro u radu i ljubavi, približivši se tako bogu. U toj razlici rešenja u dva dela uočljiva je i razlika životnih filozofija pripovedača dva vremena i dva iskustva: Rankoviću ne pomaže ni tolstojevski ideal čiste vere i ljubavi prema bližnjem da prevaziđe depresije intelektualca na preokretu stoleća koji piše svoja dela u predsmrtnim časovima, pa ga zbog toga i ne završava, a Tolstoj sledi rešenja vlastite filozofije, te je kraj njegove novele očekivan: nije tragičan, već u vedroj spekulaciji o radosti, ljubavi i bogu. Što se tiče strukture dva dela, ona je srodna u epskom konceptu kompozicije i u fantastici moderne evokacije hrišćanske legende. U oba dela, naime, život junaka ispričan je od početka, do tačke kad se konačno uobličava i prihvata kao argument piščevog stava. Za razliku od Rankovića, Tolstoj kratko evocira prethodni život kneza Kasatskog, a ostalo je dato u oba dela u

sukcesivnom toku i Kronologiji! promena. Isto tako, u oba dela junaci žive legendu i ton legendarne priče nameće se sam po sebi, što se posebno oseća u Tolstojevoj noveli, a i u Rankovićevom romanu kad se počne govoriti o junakovoj askezi i o mučenju u pećini i samotništvu. Didaktičnost novele "Otac Sergije", kao i njen ton, čine je bliskom onim Tolstojevim narodnim pripovetkama koje čitaoca vraćaju u dane ranog hrišćanstva ili evanđeoskog života naroda. A takvih dela bilo je tada i u srpskoj književnosti. , Tolstojevska narodna priča Međutim, pravu prirodu recepcije Tolstojevog pripovedačkog dela u to vreme nemoguće je procenjivati na temelju dosadašnjih komparativnih istraživanja. Iz jednostavnog razloga što se ona zasnivaju na Skerlićevoj periodizacijskoj shemi, prema kojoj srpski realizam traje od 1870. do 1900. godine (za docnije istoričare on se i produžava), pa se onda tvrdnja da se "pod uticajem ruskog realizma stvara realizam u srpskoj književnosti"35 prenosi na ćelo to razdoblje i svuda se traga za * J. Skerlić: Istorija nove srpske književnosti, str. 350. 60 tom vrstom uticaja.36 Skerlić, kao mlad kritičar, teoretičar i javni radnik, bio je kreator jednog novog socijalno-političkog i literarnog programa, drugačijeg od onog što mu je prethodio devedesetih godina, pa nije ni mogao da oceni pravu prirodu fin de siecla u srpskoj književnosti i vrednovao je znatan deo pisaca iz toga vremena negativno ili izostavljajući ih iz Istorije nove srpske književnosti. čak i delimičan uvid u tadašnju prozu jasno pokazuje da predmet recepcije nisu mogla biti realistička dela velikih ruskih pisaca, već dela koja su odstupala od realizma i koja su bliska romantičarskoj imaginaciji, odnosno koja su se uklapala u neoromantičarsko-simbolistički koncept proze. Za tadašnjeg proznog pisca interesantne su, na primer, Gogoljeve (i drugih) fantastične pripovetke, a satiričko-humoristička proza i komedije toga pisca bile su uzor za humorističko i komediografsko delo S. Sremca i B. Mušica.37 Dakle, za dela čiji je predmet neposredna društvena stvarnost, ali koja su, po žanrovskim osobenostima, visoko stilizatorska i daju preobličenu i "iskrivljenu" realnost i nerealistička su u oblikovanom smislu. Tolstoj je, za razliku od ostalih velikih ruskih pisaca, jedini tada živ i u punoj snazi stvaranja novoga tipa dela, pa je njegovo dejstvo moralo da bude jače. Privlačnost za tadašnjeg srpskog pisca mogla je proizići i iz tolstojevskog nekanonskog odnosa prema hrišćanstvu i iz antropologizacije sakralnih likova, pre svega Hrista, kao i drugih motiva i simbola, čime se približavao literarnom poimanju religije i racionalnom tumačenju

vere.38 Napadi što su tada usledili na njega od zvaničnika srpske pravoslavne crkve, koja je sledila rusku, kad ga je početkom veka ekskomunicirala iz svojih 36 37 V. Bojović: Tolstoj u Srba, Beograd, 1985, str. 233-272. R. Doronina: "Nekatorve tipologičeskie shoždenija v realizme Sremca i Gogolja", Rusko-jugoslavskie literaturnye svjazi, 38 str. 91-114; I. Lešić: Nušićev smijeh, Beograd, 1981, str. 9-21. Razume se, u vreme kad je ruska crkva ekskomunicirala Tolstoja, a to podržala i srpska crkva, nije moglo biti govora o njegovoj odbrani. To se desilo tek kasnije u tekstu Radovana T. Ružica "Tolstoj kao psiholog i moralista" 1905. godine (V. Bojović: Tolstoj u Srba, str. 317-319). Ali iz pojedinačnih dela, osobito Matavuljevih i nekih ideja D. Ilica, vidljivo je koliko su piscima bile bliske Tolstojeve komunionističke zamisli. 61redova, pojačavala je interesovanje literarnih krugova za Tolstoja. A Tolstojeva dela, počev još od basni, pa preko narodnih drama, pripovedaka i dva romana (oba, uglavnom, zamišljena i pisana devedesetih godina a objavljena docnije), predstavljala su bogatstvo oblika u funkciji Tolstojeve filozofske vizije, laičkog reformatorstva i kritike zala savremene civilizacije, pre svega države i crkve. Poznato je da se Tolstoj negativno odnosio i prema tada modernoj književnosti, pa i prema simbolizmu. Bio je oštar u poricanju simbolističke drame, ali, kako je primećeno, "odricanje simbolističke dramaturgije, njenog slikovnog sistema uopšte, ne znači otkaz od simbolike u vlastitoj drami".39 Jer, Tolstojeva dramska dela, pa i najznačajnija među njima, Vlast tame i Plodovi prosvećivanja, u naturalističkoj strukturi prikrivaju simboličke forme srednjovekovnih misterija (prva) i moraliteta (druga).40 A to bi se moglo reći i za pripovedačka Tolstojeva ostvarenja. Tolstojeve, na primer, fantastične priče za narod, tzv. narodne pripovetke današnja naučna kritika visoko vrednuje, smatrajući da su "narodne pripovetke Tolstojeve jedno od velikih dostignuća pisane umetnosti kraja veka".41 One su raznolike kako prema izvorima motiva, tako i u pogledu žanrovskih svojstava. Nekada je u tonu narodne priče ispričana dogodovština iz seoskog života ("Kornej Vasiljev"). često su parabole sa 'naglašenim poučnim značenjem, ali realnim sadržajem ("Iljas"). Zatim, pripovetke sa elementima čudesnog i fantastičnog ("Koliko je zemlje čoveku dosta"). I najzad čiste bajke, u kojima je reč o čudesnim peripetijama junaka u režiji đavolskih sila ("Priča o Ivanu luđaku i o dva njegova brata"). Zajedničko je svim tim pripovedačkim strukturama da Tolstoj, simbolima, parabolama i alegorijama, plasira vlastite ideje o čoveku, čija je sreća u radu, u odanosti istini i veri, te su one prenosioci poruka njegove religiozno-etičke vizije i društvene

utopije. Simbolični nosioci zla i mraka, na jednoj strani, i svetlosti i dobra, na drugoj, antropomorfizirana su bića đavola i anđela, kao u folkloru ili biblijskoj i 39 41 E. Poljakova: "Simvol i allegorija v realizme Tolstogo", V mire Tolstogo, Moskva, 1978, str. 336. *' Isto, str. 337-340. Isto, str. 348. 62 drugoj mitologiji. Zato je i fantastika Tolstoj evih pripovedaka prevashodno folklorna, u manjoj meri biblijsko-mitološka ("Hodite u svetlosti, dok ima svetlosti"), ili kulturno-istorijskog sadržaja ("Asirski car Asarhadan").U srpskoj prozi devedesetih godina (a neki refleksi i docnije) mogu se prepoznati svi ovi specifikati žanrovskih i predmetnih diferencijacija bajki, mada se nigde ne može uočiti podražavanje ruskog pisca. Srpski prozaisti se oslanjaju na vlastita iskustva iz seoskog života, a likove i simbole iz domaćeg folklora, sa detaljima hrišćanske simbolike i dualističke polarizacije dobra i zla (Vukićević, na primer). Pripovetka iz realnog seoskog života, ispričana u narodnom tonu i sa primesama fantastike, jedna je od karakteristika tog žanra srpske proze devedesetih godina (J. Veselinović). Parabole sa didaktičkom porukom i realnim figurama i stilizacijom narodne muške priče takođe su česta pojava tada (J. Veselinović, I. Vukićević, M. Jakšić). Pisane su i čiste folklorne bajke i legende alegorijskog karaktera (I. Vukićević). Traga je ostavio i tolstojevski tip basne u tadašnjoj srpskoj prozi, a i kasnije u drugoj deceniji XX veka kad se neoromantičarski modeli obnavljaju. Sa oznakama toga žanra su, na primer, prliče D. Ilica "Mati" i Vukićevićeve "Lekovit štap" i "Srce" i u njima se kao akteri poetsko-fantastične igre pojavljuju ptice, kao i u sličnim tvorevinama Gorkog pisanim u tradiciji Tolstojevih basni ("O čizu lažljivcu i o detliću ljubitelju istine", 1893). Godine 1911. objavio je Milan Vukasović knjigu Basne, uvodeći u klasični obrazac priče o životinjama alegorijsko-satirična značenja - dakle, piše na način bliži Gorkom nego Tolstoju.42 I u pogledu predmetno-tematske diferencijacije pripovedaka u narodnom duhu, srpski pisci išli su putem koji je naznačio Tolstoj: pisali su folklorno-čudesne, mitološke i kulturncHistoriijske pripovetke i legende. A kad su se vraćali istoriji, sledili su put koji je Tolstoj odabrao pišući Hadži-Murata. U nacionalnoj istoriji su tražili inspiracije, ideale, uzore i snažne likove, kojih nije bilo u sadašnjosti, poput romantičara (S. Sremac, P. To- 42 O toj knjizi biće više govora u prvom odeljku trećeg dela ove studije.

63dorović). Pri tom srpski pisci nisu išli tragom Tolstojeve filozofije religije, iako su religijske primese neizbežne u antipozitivističkoj i spiritualnoj koncepciji života. Inspirišući se nekad, kao i Tolstoj, ranohrišćanskim motivima, nisu na toj osnovi stvarali utopijsku predstavu besklasnog društva što je tu začeta, niti su uzdizali Hrista kao bogočoveka, odnosno čoveka koji tumači božje promisli, već su naglašavali mesijanske crte Kristove i martirijska svojstva njegove isudbine - bliži su bili zvaničnoj crkvenoj ideologiji. čini se da je najbliži bio Tolstojevom shvatanju S. Matavulj kad je problematizovao novoverstvo i religijske predstave običnih ljudi sa vidovnjačkirn osobinama. U dve pripovetke, "Svinjar Adam" (1904) i "Avimelah" (1904), Matavulj se i parabolično-alegorijskim i idejnim strukturama približio Tolstojevom narativnom modelu toga tipa. Prva je u formi parabole, čija je tema iz realnog života (manastir i odnosi u njemu), ali uvođenjem junaka (svinjara Adama), koji se razlikuje od ostalih čistim narodskim shvatanjem vere, etičkim vrlinama i moćima da opšti sa svinjama, u realni okvir projektuje se fantastika, a završetak je u znaku jasno izrečene moralne pouke u Tolstoj evom duhu. Konstrukcija fabule u okviru te teme pretpostavljala je slične opozicije kao i u priči "Novoverci": na jednoj strani jednostavan čovek, sluga svinjar, koji, zahvaljujući bistrini razuma i etičkoj i duševnoj o-setljivosti, sledi evanđeoski čistu veru, što se temelji na osećanju ljubavi prema svemu živom, na radu i odricanju od neumerenih uživanja (u alkoholu), a na drugoj su kaluđeri manastira Nerodina - svi ogrezli u poroku pića, pa svinjara proglašavaju saučesnikom nečastivog. Dramski sukob, sličan onom iz "Novoveraca", ovde se, međutim, raspliće povoljno za svinjara Adama zahvaljujući intervenciji starog Igumana i isposnika Pahomija, kojii se stavlja u odbranu pravednika i "hristjanske duše", smatrajući da im on može svima "otvoriti vrata nebeska". Tako se parabola kristališe na kraju u moralnu pouku. Matavuljev svinjar Adam pripada kategoriji prostih ljudi koji pobeđuju zlo zahvaljujući jednostavnosti i čistoti duše li razuma. Tako postupa i dobroćudni Ivan luđak iz Tolstojeve priče "Priča o Ivanu luđaku i o dva njegova brata". On sa lakoćom i prirodnom logikom sa- 64 vlađuje male đavolčiće, a na kraju trijumfuje i nad velikim đavolom Dabom i stvara utopijsko carstvo, gde je svima moguće da žive u dobroti i radu. Matavuljeva imaginacija nije u stanju da kreira smele fantazijske kombinacije kao Tolstojeva, u kojima se uz antropomorfizirane likove đavola pojavljuju i druga čudesa (na primer, u ratu sa indijskim carem iskrsava u oblacima

ženskadija i baca bombe na Semjonovu vojsku). Matavulj ne piše čudesnu bajku već paraboličnu priču iz stvarnog života, ali ne propušta ni u njoj da uvede elemente čudesnog i da pomene uz svoga junaka reč vidovit. Tako, Adam razgovara sa svinjama: "Najkrupnija krmača digla njušku prema Adamu, pa ga gleda i sluša. Prase jedno naslonilo glavu na sapi krmači, pa ga i ono gleda jednim okom, a drugim žmira .. ."43 Tolstoj je, što se vidi i iz parabolične priče "Zrno žita kao kokošije jaje", cenio arhaični način života, kad su ljudi živeli u zajednici i sve stvarali vlastitim radom ("Kad se po Božji živelo: što je blilo čije, onim je raspolagao, a tuđim se niko koristio nije") i intuicijom spoznavali božanstvo i veru. U tom duhu je napisana i legenda S. Sremca "Pravednikova molitva" Iz knjiga starostavnih, kojoj je tema uzeta iz srpske duhovne istorije. Reč je, naime, o svetom Savi i prostom, naivnom i dobrom starcu, što molitu bogu iskazuje skakanjem preko rova. A Sava, uputivši se sa svojim pratiocima po primorju, srete ga i pokuša da ga nauči hrišćanskoj molitvi i krštenju sa tri prsta, ali mu to ne uspe. Kad ga vidi, međutim, kako sa lakoćom i bezazleno korača kao div po talasima mora, nastojeći da stigne svetitelja i ispovedi mu se kako je zaboravio njegov nauk, Sava ga blagoslovi, nazvavši ga rajskom dušom, i preporučujući mu da se moli bogu kao i dosada - "tvoje su molitve ugodnije bogu nego naše". Između dva rata objavljene su fantastične priče Milete Jakšića u knjizi Legende i priče (1931), pisane na tradiciji Tolstojevih narodnih pripovedaka. One obrađuju različite molitve: hrišćanske, indijske i domaće folklorne tradicije - u rasponu od parabole do čudesne bajke. Jakšićeve priče zadržale su svojstva koja su imale slične povesti sa kraja stoleća: da polarizuju vrednosti 43 S. Matavulj: "Svinjar Adam", Sabrana dela, VI, str. 526. 65dobra i zla, da su alegorične, simbolične ili poučne, tj. da formu fantastične bajke podređuju etičko-religioznoj ideji. Iako su po prirodi lirske (u stvari, proširene pesme u prozi melodijske intonacije i ritmičke strukture), one su u pogledu parabolično-alegorijske konstrukcije i antropološki obojene religiozne filozofije najbliže Tolstojevim pripovetkama te vrste. Tako, na primer, isposnik odbija carev novac jer je u njemu sirotinjska krv, a car Se odriče blaga i ispašta do kraja života ("Siromaška krv"). Ili šaljivdžija đavo iz osvete seljaku, koji poruke i molbe upućuje bogu, izlazi i svira, dok sve životinje igraju, pa se seljakova krava zaglibi, a đavo je izvuče, no zahvalnost ide opet bogu ("Priča o đavolu"). Ili pametni i blagi sluga nadmudruje gazdu time što mu kaže da nije mogao kupiti magarca sa paunovim repom, misleći pri tom da gazda od njega traži nemoguće stvari ("Mudri

sluga"). Nekad je to biblijska priča o Magdaleni, koja je čuvala crvene ruže sa Isusova groba i one ostale sveže i kad je nađena mrtva ("Bele i crvene ruže"). Ili je reč o Isusu, kome pekar nije pružio traženi hleb, pa se pekar pretvorio u kukavicu ("Kukavica"). Mitsko-legendarne fantazije I Matavulj je oživljavao biblijsku legendu, odnosno novozavetni mit o Kristovom rođenju u pripoveci "Avimelah" - dakle, pisao o vremenu koje je i Tolstoja privlačilo. Matavulj, zapravo u konstrukciji priče ispaja judejsku i hrišćansku tradiciju. On priča prvo legendu iz talmuda o mladiću iz judejskog mesta Betlehema koji se, usled zverstva Irodova, preselio u pogranični persijski grad Heslen, gde postane slavni zvezdar i mudrac. Zatim priča legendu iz evanđelja o rođenju Isusa Hrista i o Irodovom slanju mudraca da mu se poklone, a kad su čuli tajni božji glas, oni su prevarili Iroda, a ovaj naredio pokolj isve muške dece od dve godine, te naniže. Matavulj odabira jednu porodicu koja je stradala u tom pokolju, najstariji sin se spasio i pošao u svet željan osvete, da bi se našao na kraju u persijskom hramu i sam postao mudrac. Najveći deo Matavuljeve priče, ispričane u biblijskoj intonaciji, u stvari je povest - izveštaj o lepoti idiličnog pastirskog života u porodičnoj 66 zajednici u osvitu hrišćanskog mita što se temelji na osećanjima ljubavi, poverenja i ljudske sreće koja se može potvrditi rađanjem i obnavljanjem (rođenje drugog deteta posle pauze od deceniju i po), a uništava je zla sila. Ta idilična predstava porodične harmonije prostih ljudi, ostvarene u punini prirode i sa verom u dolazak novog boga, bliska je Tolstojevoj viziji prvobitnog hrišćaristva, kao što je mladićeva odluka na kraju da se odrekne mržnje i da u mudrosti spoji istinu i veru takođe u duhu filozofije religije velikog ruskog pisca. Ali Matavulj, već rečeničnom intonacijom, a i pojedinostima obrade, pokazuje da je veran vlastitom pripovedačkom maniru i da biblijsku građu uspešno preliva u novu formu, fascinirajući neposrednošću stvarnog i životnog detalja. Interesantno je, na primer, da Matavulj san, koji je u novozavetnom predaniju rezervisan za Josipa, ovde pripisuje svojim junancima, običim judejskim pastirima, poetično ga izlažući kao predskazanje nesreće, što se istovremeno javlja Avimelahovom ocu i majci. San tako ima istu funkciju kao i u drugim Matavuljevim pričama ili u delima ondašnjih pripoved-ača: "A ja usnih da doleti golub s neba, a za njim se spusti golem mač i zabode se u najviši vrh Judejske Gore, pa iz onoga vrha, kao iz žive rane, brižnu krv, najpre tanak mlaz, pa sve deblji, dok najposle provri potok koji omasti strane i poplavi dolinu."44 San simbolički rekapitulira stvarnu porodičnu tragediju, ali modeluje odnos

misaonih kategorija u priči: sukob dobra, mira (golub) i zla, uništenja (mač), čije se tragične posledice prevazilaze mudrošću istine i postojanošću vere. I drugi tadašnji pripovedaoi nastojali su u istom smislu da, služeći se narativnim reinterpretacijama mita ili legende, iznose ideje koje su srodne Tolstojevim i da tako stvore alegorijsko-parabolične ili fantastično-čudesne priče. Nekada su takvi autori ostajali na periferiji književnosti, ali su i delima i životnim opredeljenjima sledili sličan cilj. Takav je bio Ljudevit Vuličević, koji se čak, napustivši franjevački red, priključio jednoj jeretičkoj evangelističkoj sekti kao misionar, a početkom 44 Ista knjiga, str. 533. 67veka pisao parabolično-dijalošku prozu, uzimajući teme iz Biblije ("Isus Hristos i ptice", "Molitva na Šipanu" i druge). Ali niko u srpskoj književnosti devedesetih godina nije bio stvorio tako koherentan antiracionalistički i antipozitivistički koncept, oslanjajući se ne samo na hrišćansku već i na jevrejsku, islamsku i indusku religijsku tradiciju, kao Dragutin Ilić. On je konsekventno zastupao i na širem planu obrazlagao takva shvatanja u svim svojim delima, počev od kritičkih i polemičkih radova, preko drama, do pripovedaka i romana.45 Ilić je takve poglede ispovedao već osamdesetih godina, kad je napustio maprednjačka socijalistička opredeljenja i kad je počeo da reafirmiše idealističke težnje, romantičarske ideje i da ih suprotstavlja materijalističko-racionalističkoj i socijalističkoj orijentaciji što je sledila ideju S. Markovića, da, na toj osnovi, propoveda istočnjački kult srca, duše i ljubavi nasuprot zapadnjačkom prosvetiteljskom kultu razuma, inauke, snage i novca. Bio je to etičko-religiozni idealizam koji je opredelio i strukturu Ilićevih beletrističkih dela i on je, ma koliko bio različit u pojedinostima, korespondirao sa nastojanjima Lava Tolstoja, ruskih simbolista i antimaterijalističke misli u svetu. Nigde taj stav nije tako profilisan kao u Ilićevoj dramskoj aintiutopističkoj fantaziji, s elementima naučne fantastike Posle milijun godina (1889). Suprotno od utopističke fantastike iz dela černiševskog Šta da se radi?, koja programira sređeni svet u budućnosti visokotehnicizirane i civilizovane ljudske zajednice, kao i od serije dela iz oblasti naučne fantastike, što su se javljala od sedamdesetih godina do početka veka sa prognozom budućnosti u kojoj će naučna misao i mašina da donesu sreću čovečanstvu,46 Ilić piše antiutopijsku dramu, pred- 45 čak se i u Ilićevom tumačenju bogumilstva kao sinteze različitih jeresi sa slovenskim mnogoboštvom uočava izvesna bliskost sa Tolstojem. Za Bogumila Ilić kaže: "On je, kao Muhamed, pokušao da veru Kristovu preporodi i udesi prema potrebama

slovenskog života, a na osnovu slovenskog mitološkog dualizma i ostalih predanja i običaja narodnih" (D. J. Ilić: "Srpska demokratija u srednjem veku", LMS, 1890, knj. 113/114, 44 sv. IV, str. 2). J. Kagarlizki: Was ist Phantastik?, Berlin, 1977, str. 269- 277. 68 viđajući u dalekoj budućnosti monstrume što su izgubili ljudske kvalitete ljubavi, strasti i duše. Iako se povodom Ilićeve dramske konstrukcije ne može govoriti o naučnoj fantastici u docnijem smislu toga pojma (nema nikakvih znakova tehničko-naučnog poretka i visoke tehničke komunikacije), ipak je to delo zanimljivo kao antiutopija u duhu ostvarenja ruskih simbolista.47 U Ilićevoj drami se slobodna pesnikova fantazija prenosi u budućnost (posle milion godina) i organizuje susret živih fosila nekadašnjeg čoveka i ljudi daleke budućnosti, što su sredili život prema principu egzaktne nauke. Kreirajući, dakle, poetsku fantaziju, a ne naučnu fantastiku, tj. stvarajući alegorijsku sliku ledene budućnosti bezdušnih stvorenja opterećenih razumom i naučnim pretenzijama, Ilić se koristi, zapravo, oblikom antiutopije da bi plasirao svoju antinaučnu antropološku viziju sveta koja poriče čovekovu sreću utemeljenu na naučnom i tehnološkom progresu. Dramsku formu on stavlja u funkciji ideje, tj, preuzima model psihološke građanske drame sa prologom i tri čina, ne praveći neku veliku razliku između Ijudi-fosila, budućih naseljenika zemlje i Merkurovaca koji s lakoćom međusobno komuniciraju u prizorima i pojavama, izazivajući uobičajene napetosti na kraju svakog čina. Dakle, bez obzira što je reč o međuplanetarnoj povezanosti dalekog sveta budućnosti, Ilić ne pokušava da uvede tnove tehničke detalje, što će se desiti docnije u sličnim antiutopijama.48 Jedina novost su pasaži tadašnje lirske drame sa pesmom kao pratećim rekvizitom za ekspresiju emocija i za stvaranje štimunga. Ilić nastoji, kao i Tolstoj u tadašnjim delima, da zaokruži misao, da plasira u literarnoj formi poruku, pa je zato dovoljan i postojeći i osvedočeni literarni kanon. Oblik je podređen ideji i stoga nema vredinosti izvan njenoga domena. To je razlog zašto su dela toga tipa ostajala izvan interesa čitalaca kad se gubila 47 U književnoj i filozofskoj koncepciji ruskih simbolista mešaju se hilijastičke i eshatološke, utopijske i antiutopijske predstave. Tekstove, u kojima se manifestuju jedna i druga svojstva, pisali su Blok, Brjusov i ostali. Brjusov je od 1907. do 1911. izdavao zbornik fantastičnih povesti i dramskih scena Zemaljska osa. Ističu se posebno "Zemlja", "Republika Južnoga Krsta", 48 "Ogledalo" i druge. J. Kagarlizki: Was ist Phantastik?, str. 274-312. 69

aktuelnost ideje i zašto se retko mogu ubrojiti u vrhunska ostvarenja epohe. To bi se moglo reći i za prozna dela Dragutina Ilica te vrste. čini se da je Ilić najbolji uspeh postigao sa dramom starozavetaog sadržaja Saul, jer je u scenariju biblijske legende oživeo aktuelne društvene situacije svoga vremena.49 Međutim, imponuje i u Ilićevim narativnim transpozicijama mitološke građe otvorenost za različite duhovne tradicije i sloboda njihovog spajanja u literarnoj formi. To se vidi i iz dela novela iz knjige Svetle slike (1896-97), čiji su motivi preuzeti iz Novoga zaveta.50 Kao Tolstioj u pripoveci "Hodite u svetlosti, dok ima svetlosti" (1887) ili Matavulj u "Avimelahu", Ilić se vraća ranohrišćanskim temama, ali ih interpretira na drugi način, bliži stilski i idejno delu tadašnje i docnije simbolističke proze. Ilić, naime, istrajava na svom konceptu 0 veličini i nadmoći ljudskog duha i duše nad materijom u uslovima nepovoljnim za njihovo opstojanje, zbog čega ističe momente stradanja Kristovog sledbenika u borbi za novu veru. Taj koncept je sasvim približen, ako ne i izjednačen, sa zvaničnim crkvenim tumačenjem. Tolstoj, naprotiv, u pripoveci "Hodite u svetlosti, dok ima svetlosti", odabira za junake ne aktere novozavetne legende, već obične ljude koji su stavljeni u poziciju da treba da se opredele za novu veru ili protiv nje. Slično postupa docnije i Matavulj, što obojici omogućava da realistički, i pored pastirske (Matavulj) ili ranohrišćanske utopije (Tolstoj), interpretiraju pripovedačku materiju. Tolstoj u prvi plan stavlja, ostajući veran zamislima iz drugih svojih tadašnjih dela ("Krojcerova sonata", ina primer), porodičnu dramu bogatog trgovca 1 motiv sukoba oca i sina, naglašavajući u više mahova 49 M. Frajnd: "Dragutin Ilić ili drama između istorije i fantastike", D. Ilić: Izabrane drame, Beograd, 1987, str. 26-27. 50 Dragutin Ilić je objavio Svetle slike u tri sveske (1896, 1897). Matoš je prikazao druge dve i uočio je da vrednost priča u njima opada, pa je za treću svesku ("Irodijada", "Juda", "Veliki petak") utvrdio "da je možda od najslabijih djela D. Ilica" (A. G. Matoš: "Nova izdanja knjižare Pahera i Kisića u Mostaru", Sabrana djela; VIII, str. 95). To je bio razlog, verovatnp, te je Ilić u izdanju Svetlih slika SKZ-e iz 1903. godine izostavio deo priča (iz treće sveske uneo je samo "Irodijadu") i poredao ih prema određenoj hronologiji, na koju se ovde oslanjam. 70 misao kako sin želi očevu smrt. Tolstoj odabira za junake dva mladića, od kojih je jedan sin bogatog trgovca (Julije), a drugi (Pamfilije) sin umrlog, oslobođenog roba. Pamfilije napušta školovanje i prihvata Kristovo učenje, živi jednostavnim životom u ranohrišćanskoj zajednici - u radu, miru i ljubavi. Julije, naprotiv, proživljava poroke mladog i bogatog čoveka i porodičnu dramu sličnu

očevoj, da bi se tek u starosti preobrazio i priklonio hrišćanskoj zajednici, nalazeći tu potpuno smirenje i radost u radu za svoju braću, pa "ne oseti kad umre telesnom smrću". Tolstojeva pripovetka je napravljena u duhu njegove filozofije religije i poimanja ranog hrišćanstva. Ali, iako daje scenu ubijanja grupe hrišćana, Tolstoj ostavlja po strani taj centralni motiv hrišćanske tradicije i sve prenosi u čoveka. Ilić postupa obrnuto, bez obzira što i on piše tip tolstojevske poučne priče. Ilić se drži, inaime, slova i tumačenja novozavetnih legendi i obrađuje određene segmente iz njih, (naglašavajući ideju o duhovnom entitetu života, izvan dosega materijalnih iskušenja d materijalističkog pogleda na svet. Ilić, zapravo, u Svetlim slikama proširuje i ilustruje pojedinostima završnu scenu iz drame Posle milijun godina, u kojoj poslednji ljudi biblijskih imena (Natan i Danijel) radije izvršavaju samoubistvo nego da prihvate život među budućim planetarnim monstrumima. U Svetlim slikama Ilić na primeru stradanja Isusa i njegovih učenika pokazuje kako se vodi borba za više duhovne i božanske ideale koje profanišu najjače institucije: država i tada zvanična crkva. Svetle slike i nisu ništa drugo nego pripovedački obrađene scene evanđelja i podvizi trojice Isusovih učenika iz Dela apostolskih. Za razliku od Tolstoja, koji ostaje u krugu evanđelja, Ilić, nastojeći da ilustruje svoju misao prikazuje čuda koja se dešavaju nakon Isusovog uskrsnuća. On jednostavno ide hronologijom biblijskog teksta i prepričava ga. Prvo pokazuje Kristovu moć da vaskrsne umrlu devojčicu ("Talita kumi!"); zatim opisuje scenu kad Isus uspeva da smiri buru na moru ("Bura na moru"); posle toga osvetljava pogubljenje Jovana Krstitelja ("Irodijada"); zaustavlja se na momentu kad se Isus javlja u snu majci Mariji sa trnovim vencem na glavi ("Trnov venac"); i najzad slika događaja oko 71 luskrsnuća, sa važnom ulogom Marije Magdalene ("Vaskrsenje"). Tri pripovetke govore o Isusovim nasledovateljima: Stefanu, koji brani učenje Nazarećanina u sudnici i biva pogubljen ("Stefan"), Pavlu, što je pošao u Siriju i Damask da goni inovernike, pa u pustinji oslepeo i preobratio se ("Savle") i Ananiju, koji je primio tajnu poruku da ode i izleči Savla, što potom postane Pavle (Ananije). Krug tema u ovim Ilićevim pripovetkama pokazuje da se on drži osnove biblijskog teksta. No, u pripovedaekim reinterpretacijama poznatih motiva važnije je to kako i gde odstupa od utvrđenog kanona i time unosi lično tumačenje. Odstupanja, odnosno slobode pripovedačeve u odnosu na biblijski uzor manifestuju se na tri načina. Prvo, Ilić u nekim pričama ("Bura na moru" i "Savle

") uvodi ličnosti čija su verska opredeljenja iz kruga indijske religiozne tradicije. U priči "Bura na moru", prikazujući bahanalije rimskog mamesnika Livija, u kojima učestvuje i pesnik Ovidije, pojavljuje se mala i lepa Nemea, što je u bludu zamenila Mariju Magdalenu kad se ona zaljubila u Isusa. Nemea veruje u Višnu, ali, po Magdaleninom nagovoru, prima oprost grehova od Nazarećanina. U "Savlu" se pojavljuje u pećini stari Braman zajedno sa šlepom sestrom Ananijevom i govori o neuništivosti ljudske duše ("Ti možeš razvejati prašinu, ali dušu, koja u njoj živi, ne možeš"). Ilić je, uvođenjem ovih likova i simboličnih radnji (Braman se rve sa Savlom), želeo da ukaže na bliskost budističke i hrišćanske ortodoksije u odbrani duhovnih vrednosti od zemaljske sile uništenja. Drugo, Ilić je šire prikazao detalje iz života rimske dvorske elite, osobito materijalnu raskoš i erotsku perverziju, suprotno hristovskoj askezi i siromaštvu. U "Irodijadi", na primer, govori o pogubljenju Jovana Krstitelja u svetlu poznatih okolnosti bračnih nesuglasja između Iroda i žene mu Irodijade - ona traži da se ubije prorok Jovan. Za razliku od Vajldove Salome raskošne čulima, Ilićeva je Saloma devojčica i Irod joj je obećao da će joj ispuniti što zaželi a majka to koristi da bi se osvetila proroku zato što ju je nazvao bludnicom. Irodijada na kraju ispašta greh i umire kao prezrena grešnica. Takav obrt i redukovanje Salomine uloge u skladu su sa Ilićevim puritanizmom i negativ- 72 nim odnosom prema evropskoj dekadensi. U slikanju pozadine, u kojoj se odigravala Isusova drama, Ilić je upotrebio, koliko je to bilo u njegovoj moći, dekorativni i retorički stil fin de siecla, nastojeći da njime dočara raskoš carskog dvora i razbludnu lepotu mlade Irodiiade, čija je kosa "kao crna smola" i "raspletana, gusta i bujna, pada na snežna gola pleća". Ilić na sličan način opisuje priviđenje mrtvog Jovana: "Za pojasom ima okraći nož, čija je drška takođe posuta biserom i skupocenim kamenjem, a kosu mu opasuje uzan zlatni obruč, na čijem vrhu treperi u dragom kamenu ukrštani Solomonov trokut."51 No, svi ti opisi ne prelaze okvire pompezno slikane arabeske koja ima pre retoričko nego pesničko značenje, pa je Matavuljev evokativni i svež biblijski jezik iz "Avimelaha" daleko ubedljiviji. Treće, kao što je u stilsko-jezičkoj ravni narativne reinterpretacije biblijskih tema Ilić ostajao u okvirima konvencija proze devedesetih godina, tako je i pojedinačne pripovetke temeljio na modelima i postupcima što su tada bili aktuelni, pogotovo kad je reč o odnosu stvarnog i nestvarnog u njima. Sve se u Bibliji dešava u znaku čuda: da bogočovek rođen na zemlji uspeva da izleči bolesne, oživi mrtve, da i sam vaskrsne i javlja

se svojim bliskim u određenim prilikama dajući im savete i slično. Drugim recima, da je svet stvaran i nestvaran u isto vreme, materijalan i duhovan. U nečemu fantastika mitološke provenijencije je slična fantastici bajke: obe su u vlasti čula i čudesnog. Kad pripovedač želi da obradi biblijske motive, on nužno prihvata i svojstva izvornog teksta, tj. on priča bajku o božanskim čudima. Međutim, zavisno od ugla iz koga gleda na biblijski tekst, pripovedač ga u preradi oblikuje u duhu vladajućih književnih normi svoga vremena. Tako je činio i D. Ilić. Pojavu čuda i izvanprirodnih fenomena on je nastojao da svede u okvire psihički mogućeg, tj. da ih tumači kao posledice represivnih emocija. U tom smislu se čudo svodi na priviđenje, na konstrukt opterećene psihe. Tako, na primer, u pripoveci "Irodijada", koja se odigrava u kamernom porodičnom scenariju, Iridijadi se u mraku, pored mrtve Jovanove glave, privida i prorokov trup ("Ona ugleda kako u odaju uđe čovek bez glave koji joj 51 D. J. Ilić: "Irodijada", Svetle slike, Beograd, 1903, str. 62. 73lagano i bez šuma pristupi" i izgovara poznatu joj reč "bludnica" proklinjući je). Na isti način, u pripoveci "Trnov veinac" majka je Marija, pose skidanja sina sa krsta, obuzeta bolom, zaspala, pošto joj se prethodno učinilo da je prošuštao "beli hiton", a zatim je u slabom snu osetila na licu topao poljubac i pred posteljom je stajao Isus "bled i izmučen, ali preobražen čudnom svetlošću, spokojnim i blagim pogledom gledaše majci u lice". To su sve tipski postupci tadašnje psihološke proze, u kojoj se fantastika kreira u realnom okviru i motivisana je duševnim stresom. Ona se javlja i u njegovim dramama: u Posle milijun godina kad se Danielu čini da je statua živa i razgovara s njom, a u Saulu kad se glavnom junaku privida da ga meko vreba iza zavese. Najjasnije se manifestuje u nekoliko priča iz knjige Novele (1892), koje su prethodile Svetlim slikama. Kao i u jednoj od tih novela ("Pod zemljom"), Ananiju u istoimenoj priči, gledajući damasko groblje i videći kako hijene raskopavaju grobnice, "dođe kao i da sam leži u novome grobu pokriven belim pokrovom". A to je bio samo trenutak strave i omamljenosti kad "silno zagrme i neobična vatra buknu u vrhu njegovu", a iz plamena se javi glas božji, koji ga upućuje da ide u pomoć Savlu što se preobratio. U Bibliji to je jednostavno rečeno: "U Damasku bijaše tada učenik imenom Ananije, koga Gospodin u viđenju zovnu: ,Ananije' - ,Evo me, Gospodine', odazva se on."52 Ilić tu scenu detaljnije razrađuje, nastojeći da očuva neodređenost nestvarnog glasa i da tako čitaoca stavi u dvosmislen položaj prema fenomenu čuda koji može biti i autosugestija. Slično je Ilić postupio i u docnijem romanu Sekund večnosti (1921). Taj roman nastao je u vreme kad su u

pokretu ekspresionizma aktuelizovane mnoge teme i prosedei neoromantizma. Međutim, stilski i idejno Ilićev roman pripadao je prozi devedesetih godina i uklapao se u piščeva tadašnja interesovanja za Bliski i Daleki istok, kao i za motiv večnosti.53 On je, naime, pitanje večnosti postavio i u drami Posle milijun godina. Vrednost je tu konačno savršenstvo, "u kome se ne oseća ništa, ne želi ništa". 52 53 Biblija: "Novi zavjet", Zagreb, 1968, str. 107. I. Šop: "Dragutin Ilić - Istok kao ideal", LMS, 1979, klij. 424, sv. 6, str. 1889-1905. 74 Poslednji ljudi radije ližabiraju smrt nego to veano savršenstvo. Posle toga obradio ga je J. Veselinović u folklornoj bajci "Večnost", oslanjajući se na domaće predanje i na utiske iz seoskog života. Dragutin Ilić je radnju prebacio u daleko indijsko podneblje da bi priču učinio živopisnijom na način legendi u Svetlim slikama, samo unoseći više fantastičnih scena i zapleta i zamenjujući ranohrišćansku filozofiju o primatu duhovnog nad materijalnim sličnim budističkim učenjem - da je život samo privid i da čovek, u stvari, živi tuđi san, sanjajući i svoj vlastiti.54 Ilić je u romanu Sekund večnosti spojio romantičarsku novelu Laže Koštica "Maharadža" o mladom indijskom sultanu Maharadži, koji svojom prevelikom strašću ubija izabranicu Mejmu i time ispunjava osvetu brojnih devojaka što su umrle zbog njegove lepote, i Veselinovićevu pripovetku "Večnost" o odlasku u podzemlje za bliskim bićem i ponovnom povratku na zemlju. Kostić je Indiju "preselio" na Orijent i od svega indijskog tu su jedino ime reke Gangesa i planine Himalaji, a sve ostalo je turski Istok, kakav je živeo u glavama naših ljudi početkom šezdesetih godina. Ilićev roman je, naprotiv, filozofska konstrukcija, u kojoj fabula, uz učešće dve žene (Damajanta i Radha), sa ratom i drugim porodičnim i državničkim peripetijama, motivom cveća (kao i u Kostićevoj priči), postupcima proze f i n de siecla (snovi, reinkarnacije, analogije), služi za ilustraciju budističkog pesimističkog stava o životu: "... on tek tada oseti kako je sve što je preživljeno samo jedna puka obmana, san duše, zapletene u svoju vlastitu laž iz koje bi da se ispetlja."55 Sve je u Ilićevoj povesti iz arsenala neoromantičarske proze: motiv, melodramski zaplet, san kao predestinacija onoga što će se desiti u stvarnosti, poetična folklorna bajkovitost, simbolika, etički idealizam, poricanje materijalnog i slično. Jedino bi ekspresionistički mogla biti montaža priče sa više naratora. Nastao i na osnovu pripovetke L. Koštica "Maharadža" (1861), a 51 55

Na temelju budističke maksime, koju je Ilić doslovno naveo u romanu Sekund večnosti, docnije je Borhes napisao fantastičnu pripovetku "Kružne ruševine". Jedna Borhesova knjiga zove se Istorija večnosti (1936). D. J. Ilić: Sekund večnosti, Beograd, 1921, str. 51. 75 lštampan godinu dana pre Heseovog romana Sidarta (1922), Ilićev Sekund večnosti objedinjava osobine jednog i drugog dela: od prvog zadržava živopisnost fabule i romantičarsku dikciju, a od drugog filozofičnost. Ilićeva filozofija je varijanta hrišćanskog i budističkog nike kao slabiće i vešajući se o drvo iznad duboke provalije, uzdigao do patetične veličine stradalnika i simbola, neodvojivog od tragičnog idealizma Isusovog. Na jednom mestu to se i eksplicitno kaže: "Iz jednog pehara patnje, kao braća, pili su oba, izdati i izdajnik, i ognjena moć jednako je pekla čista i nečista usta."57 Upoređena sa tako moćnim delima kao što su Andrejev- Ijeva, vidi se slabost biblijsko-mitoloških fantazija naših pisaca. pesimizma, dok Heseov junak prevazilazi budizam, zadržava se, tražeći smisao života, na upanišadskom panteizmu, u kome se izmiruju individualno i univerzalno biće.'6 I pored velike razlike u vrednosti, Ilićev roman je, kao i Heseov, neka vrsta filozofske rasprave u romansijerskoj formi. Međutim i Svetle slike i Sekund večnosti spadaju u dela u kojima se na emfatičan, lirski patetičan način mistifikuje legenda i podražava njena paraboliono-didaktička struktura. Ilić se nije, kao ni drugi srpski pisac tada, uzdigao do kritičke, parodijsko-polemičke ili realističko-psihološke interpretacije biblijske građe. Njegova dela te vrste danas se mogu posmatrati isključivo kao književnoistorijski dokument, a ne kao estetska vrednost. Nije ni Milutin Bojić u pesmama i poemama, i pored nastojanja da, u stilu dekadense, razgoliti čulnu raskoš i razornu trulež biblijskih junaka, otišao dalje od tada već konvencionalnog tumačenja Biblije. U hrvatskoj književnosti, osobito u drami od Marije Magdalene (1912) F. Galovića, preko Legende (1913) M. Krleže, Golf ote (1913) S. Tucića, Objavljenja M. Ogrizovića, do Ecce orno (1924) T. Strocija oseća se želja da se kritički priđe biblijskoj legendi, ne odričući se njenog mestimično lirskog jezika. Ali nigde u to vreme nije tako oštro i umetnički sugestivno interpretirana biblijska građa kao u novelama L. Andrejeva, osobito u "Eleazaru" (1906), "Judi Iskariotskom" (1907). U priči "Juda" D. Ilić je pokušao da prikaže buđenje savesti u Judi, koga predstavlja kao brata Kainovog. Koliko se razlikuje patetični stil našeg pisca od majstorskih psiholoških analiza L. Andrejeva, kad u "Judi Iskariotskom" otkrije pozadinu mračne duše ružnog

i zlobnog izdajnika, obeleženog od početka stigmom samoće, demonijaštva i mržnje, da bi se, na kraju, bacajući novac u lice sudijama, raskrinkavajući Isusove uče- 56 " L. Andreev: "Juda Iskariot", Povesti, II, Moskva, 1971, str. 45. R. Vučković: "Smisao lutanja Heseovih junaka". Problemi, pisci i dela, II, Sarajevo, 1976, str. 152-153. 77 76FOLKLORNA FANTASTIKA Realistički model folklorne fantastike Opšta duhovna atmosfera devedesetih godina, pojačana recepcija Tolstojevih narodnih pripovedaka, tadašnje narativne konvencije odrazile su se i u tzv. folklornoj fantastici. Nema u suštini velike razlike između opisanih religijsko-mitoloških fantazija i folklorne fantastike sem što se u drugoj prepoznaje ton i model narodne priče ili legende. Pod pojmom folklorne fantastike mogla bi se, zapravo svrstati ona dela novije književnosti koja su stvarana na obrascima narodnih bajki, priča, legendi, verovanja i predanja, sa jasno naglašenim svojstvima nestvarnog i čudesnog. Bio bi to deo literarne produkcije tog tipa koji, prema strožim kriterijima žanra, ne bi ni ulazio u oblast fantastične književnosti. Ako bi se prihvatila restriktivna i sužena merila fantastičnog žanra, kako ga je opisao R. Kajoa, a docnije C. Todorov i drugi, onda bi se tu moglo govoriti o dominaciji čudesnog, kao i u bajci.1 Ali i nešto manje ograničavajući kriteriji literarne fantastike, koji čudesno bajke ne isključuju iz fonda fantastične književnosti, a negativno vrednuju naknadne "prerade" folklornih motiva, stavljaju takve tvorevine u nezavidan položaj na lestvici vrednosti. Jedan teoretičar fantastične književnosti smatra, na primer, da "ne treba previše žaliti što je sa našeg folklornog tla izniklo tako malo uzoraka fantastične umetnosti".2 Međutim, isključivanje čudesnog bajke i njenih docnijih literarnih derivata iz prostora fantastike, osiroma- 1 R. Vučković: "Oblici fantastične književnosti", Izraz, 1986, br. 7/8, str. 1-35. 2 Z. Mišić: "Beleške o fantastici", Antologija francuske fantastike, Beograd, 1968, str. XXII. 78 i šilo bi izučavanje toga područja umetnosti i književnosti. Jer, nezamisliv je bilo koji stvaran i vredan pokušaj u tom smeru bez podrazumevanja mitoloških i folklornih modela koji su preuzimani i transformisani kasnije i nema dela u kome se ne bi prepoznali postupci, redukovani ili promenjeni u novim uslovima, folklorne legende, bajike ili priče, sa celokupnim fondom fantastičnih i demonoloških figura i glavnih tema. Najnovija fantastika bilo kog tipa, kad su iščezle tajne i sakralna duhovnost, nezamisliva je bez eruditnih manipulacija stereotipnim postupcima, simbolima i rešenjima bajke

i srodnih oblika. Pogotovo u književnosti kao što je srpska, koja je silom istorije konstituisana, zahvaljujući Vuku Karadžiću, na uzorima narodnog stvaralaštva, teško bi bilo izučavati fantastiku bez podrazumevanja različitih modifikacija folklora u vremenu docnijeg razvoja. Nedvojbeno je da proučavanje treba početi od najranijih "prerada" fantastične folklorne građe, tj. od ranog romantizma ili predromantizma i pratiti docnije promene koje su prouzrokovane izmenama književnih koncepata.3 U takvoj jednoj istorijskoj perspektivi izučavanja folklorne fantastike moguće je uspostaviti zavisnost između opštih načela fantastičnog i literarnih normi jednog perioda, odnosno epohe u užem smislu. Tada je lako uočiti da su forme fantastične književnosti samo deo ukupnog produktivnog stvaralaštva u jednoj epohi i da se diferenciraju od onog što im je prethodilo sumom novog i karakterističnog za dominantnu književnu formaciju u tom vremenu. Postaje, isto tako, jasno da se aktuelizuju one folklorne manifestacije fantastičnog koje su u skladu sa generalnom idejom i poetičkim modelom odgovarajućeg književnog pokreta. To se vidi dobro ako se poredi srpska folklorna fantastika realizma na prelazu iz sedamdesetih u osamdesete godine i prve etape simbolizma, odnosno neoromantizma devedestih godina. Za Glišićeve fantastične priče obično se tvrdi da su inspirisane Gogoljevim Večerima na salašu kraj Dikanjke (dve knjige objavljene1831. i 1932. godine).4 Međutim, gotovo poluvekovni razmak između nastanka Gogoljevih i Glišićevih fantastičnih priča govori da je docnija recepcija morala značiti nešto drugo od njihovog prvobitnog izgleda, određenog društvenim i poetičkim razlozima drugoga vremena. I to se zaista oseća kad se tvorevine jednog i drugog autora čitaju paralelno. Neosporan je utisak, iako se i u jednim i u drugim pojavljuju poznate figure iz narodnih predanja, da se u jednom slučaju (Gogoljevom) radi o romantičarskom modelu fantastike, a u drugom (Glišićevom) o realističkom. Gogoljevo pripovedanje u znaku je čaroiijskog oživljavanja predela i ljudi u poetičnom komuniciranju stvarnih likova i nestvarnih obličja, kao u mekoj bajci koja podseća na nemačke romantičare, osobito na neke delove Hofmanovih priča, ali i na docnije slikarske piruete Sagalove. Dovoljno je, na primer, pogledati početak priče "Noć uoči Božića" pa se uveriti u to. čitalac je odmah suočen sa veličanstvenom i razigranom prirodom i nestvarnim predelom obasjanim mesecom. čaroliju zimske noći remeti veštica koja pokulja iz dimnjaka i zajedno s dimom diže se jašući na metli. Posle toga vrag ukrade mesec da bi se osvetio kovaču, koji je bio i slikar, jer je ovaj hteo upravo te noći da poseti lepu kćerku bogatog kozaka čuba. Glišićeve priče ne poseduju čarovitost ove vrste. One

su jednostavno priče sa sela i o predrasudama seljaka kojima se sveti verovanje u nestvarna bića, zbog čega žele da se oslobode omađijamosti i da sve svedu na ravan stvarnog, kako bi život potekao uobičajenim tokom. Nema u njima ni dinamičkog ritma., niti živog kolorističkog poigravanja kao u Gogolja. Model Glišićeve fantastične priče je, u stvari, realistička narodna pripovetka preneta u ambijent sela ili pak jednostavno narativno razvijeni pasaži predanja i verovanja, uklopljeni u zgodu iz seoskog života, sa anegdotskim zapletom. Fantastični deo, bez koga bi priča gotovo mogla da se održi, jednostavno je dodatak i ilustracija. U pripoveci "Posle devedeset godina" (1880), na primer, u prvom planu je motiv ljubavi momka Strahinje prema lepoj kćeri seoskog kmeta i namćor-čoveka Živana i odbijanje 4 V. Gligorić: "Milovan đ. Glišić", Srpski realisti. Beograd, 1960, str. 122. 80 da je da mladiću usamljeniku, čestitom i siromašnom. S tim u vezi je i otmica devojke, kao i svađa i na kraju pomirenje. Priča o vampiru teče paralelno sa Ijubavniim zapletom i pojavljuje se u njemu u svojstvu motivacije akcije. Mladić je, naime, odlučivši, nesrećan, da napusti selo, ipak pristao da se uhvati ukoštac s vampirom, iako su svi vodeničari ranije nastradali. Time priča, uvođenjem fantastičnog kruga radnji i motivacija, dobi ja onaj tok koji ima u narodnim pripovetkama: obdaren prirodnom pameću, mladić uspeva da nadmudri vampira i sazna tajnu njegovog boravka i pojavljivanja. Traženje vampira, identifikacija uz pomoć ostarele žene, daleke rođake mladićeve, kao i opis raskopavanja groba, izgled i ubijanje, sa svim pratećim simbolima - poklapa se u punoj meri sa zapisom Vuka St. Karadžića. Pojedinosti su iste: Vukove opaske o tome da se vampiri privida ju u vreme gladi oko vodenica, zatim da se javljaju s pokrovom na ramenu i da u grobu leže ugojeni, naduveni i pocrveneli, da se njihovo rnesto otkriva pomoću vranoga konja, da ih na kraju seljaci bodu koljena i bacaju u vatru Glišić jednostavno pripovedački oživljava.5 Jedina pojedinost, koje nema u Vukovom opisu a u Glišićevoj priči igra određenu ulogu, jeste leptirak što izleti iz vamp irskih usta u momentu usmrćivanja. Prepletom kruga stvarnih i fantastičnih situacija Glišić potencira efekat humorističkog i to je, čini se, bio razlog zašto je uveo ovaj drugi fantastični krug radnji. Da bi, međutim, opravdao neobičnost priče, jednostavno zabeležene u narodu i kao takve svedočanstva o narodnom životu u prošlosti, Glišić se poziva na stare ljude koji su "tako kazivali". Još je naglašeniji sastojak etnografskog, pa time i funkcija priče kao svedočanstva, u pripoveci "Nagraisau" 5 Vuk kaže u zapisu o vampiru ili vukodlaku koji je ušao

prvo u Srpski rječnik iz 1818. godine: "Kažu da takova vukodlaka nađu u grobu i on se ugojio, naduo i pocrvenjeo od ljudske krvi..." (v. St. Karadžić: "Etnografski spisi - O Crnoj Gori", •De/a, Beograd, 1985, str. 168). Glišić tu sliku vampira narativno oživljava na ovaj način: "Leži čitav čitavcit čovek, kao god da su ga tu juče spustili. Samo što je preturio nogu preko noge, ruke pružio pred sebe, naduven kao mešina, sav crven, čini ti se sama je krv..." (M. đ. Glišić: "Posle devedeset godina", Celokupna dela, II, Beograd, ?, str. 351). 81(1880). Tu se vukovskim opisnim načinom saopštava nekoliko predanja, legendi, ritualnih činova i pojmova o lokalitetima koji nemaju posebnu funkciju u fabulativnom zapletu: Zmajevac, Crkvina, Zmajeve otresine, crkvica zadužbina Kraljevića Marka, Romi Vuk, simbol crne mačke. Glišić upotrebljava i Vukovu impersonalnu jezičku formulu za početak kazivanja legende ("pričaju ljudi"). Ipak, pored potrebe da zabeleži narodna predanja, običaje i obrede i da ih sačuva od zaborava, Glišić ovim pojedinostima stvara i atmosferu u kojoj se mora javiti strah, pa tako kreira i podtekst za psihološko tumačenje iznenadne bolesti bogatog, vrednog i u selu poznatog domaćina Miladina. On se, posle puta u Valjevo, jedne večeri vratio promenjen, bolestan i noću su ga pronašli kako se u izdvojenoj zgradi "samo u gaćama i košulji, šćućurio kraj jednog bureta, u ruci mu sveca, pa samo gleda uzvereno" i "kao da hoće da beži nekud". Posle uzaludnih pokušaja da se probudi iz stanja bolesne omamljenosti, delimično ga oporavlja vračar Romi Vuk (nije se bez razloga to ime našlo u priči), ali on ostaje i dalje spletenog jezika, ne govoreći ništa o onom što mu se desilo. Tek docnije, uz mesojedu i uz piće i šalu, bn otkriva da se u gradu uplašio kad su mu rekli da se od čini razbolela gazdina domaćica, a prolazeći pored gračanskog groblja, video je kako mu je nešto kao mačka prošlo preko puta, i u jednoj dubodolini, u kojoj "ni danju sunce ne ogreva", to biće počinje da odgovara, repetirajući njegovo pitanje (verovatno, odjek sopstvenog glasa) i moli ga da ga udari bičem. Kad je stigao kući, video je kako je "zapeto meko platno oko šljiva". Glišić, svim ovim detaljima, daje čitaocu odgovor o prirodi bolesti svoga junaka i njegovih priviđenja i time razrešava enigmu fantastičnog zapleta. Bolest je uslovljena spregom životnih i psihičkih razloga. Živeći okružen predanjima i predrasudama, podstaknut pričom o bolesti gazdine žene (nagazila na čini), a prolazeći pored groblja, junak je doživeo šok straha i javila su mu se priviđenja koja su izazvala stanje psihoze. Tako je Glišić, želeći da demistifikuje svet predrasuda čoveka sa sela, posegao za psihičkim razlozima ne s namerom da pokaže postojanje sveta izvan stvarnosti, koji je nepristupačan našim čulima, već obrnuto: da ilustruje kako 6 Ista knjiga, str. 432.

83 82 je sve stvarnost - jedino nas čula zavaravaju i bacaju u stanja varki i psihoza. Ovo svojstvo realističkog koncepta fantastike Glišić je demonstrirao u priči "Brata Mata" (1881), u kojoj je i čitaocu jasno da su naglo oživele aveti umrlog muža i jednog deteta samo montirane varke kako bi se odbili prosci i kolar brata Mata oženio udovicom nekadašnjeg prijatelja Janka. Međutim, piscu nije dovoljna ni ta prozirnost namere nego je na kraju i potvrđuje: "čitalac je opazio, da je ova pripovetka nekako zamršena i malko nejasna. To je zato što je u njoj vrlo malo istine... Niti se Janko povampirio, niti je bilo onog strašnog deteta, niti je ono čitalo, niti su ga kurjaci rastrgli. Ništa od svega toga nije bilo."6 Da razreši fantastičnu zagonetku i da time napusti područje fantastičnog, Glišić, prema tome, ima dva načina: da sve učini smešnim ili da duševnim razlozima objasni pojavu nestvarnog. čak i u pripoveci "Noć na mostu" (1873), naj fantastični] oj od svih, moguće je tragati za stvarnim objašnjenjima čudesnog i strašnog junakovog košmara noću na mostu. Model priče je sličan pomenutoj "Nagraisao" - temelji se na narodnom verovanju da nagla bolesna pometnja u čoveku dolazi otuda što je na nešto nagazio ili što se zapleo u čini. Razlika je jedino u tome što je u obliku skaza govori stariji čovek kao uspomenu na prošlo vreme - u sadašnjem se sve izopačilo. Iznenada se poboleo ("čisto ga simlati neka groznica") - kad nije bio poneo sa sobom amajliju. Sledi ista procedura vodanja kod popa, pa najzad kod čudnog i nečistog vračara Novaka iz čučuge, dijagnoza da je nagazio na džinovsko kolo i preporuka da prenoći na mostu. Noć na mostu bila je noć užasa (tu je scenu pravio Glišić po uzoru na noćni prizor u crkvi u Gogoljevoj fantastičnoj noveli "Vij"), kad su ga u talasima napadale aveti najstrašnijih oblika (životinjskih i ljudskih), i to j,e trajalo dok petao nije zapevao i Ivan se vratio zdrav i čio. Iz radoznalosti danju je došao na mesto noćne more da bi video šta je obesila nečastiva sila na mostu: "Kad tamo, a ono visi jedan miš o konjskoj dlaci na ekserciću." Ove noći Ivan je bio stavio amajliju i nikad se Posle toga nije razdvajao od nje. Rešenje nije teškodokučiti: junak se prestravio prvi put zato što pri sebi nije imao amajliju, u koju je gajio ogromno poverenje, a izdržao je košmare sna na mostu, jer je strah delovao kao šok na njegovu uznemirenu i psihotičnu svest a amajlija je ulila sigurnost. Tako je u ovoj priči data odgonetka fantastičnog zapleta. Sve to govori da Glišićeva fantastična pripovetka odgovara prosvetiteljsko-realističkom konceptu, prema kome "natprirodne pojave treba registrovati, ali zato da bi se porekle i rastumačile pomoću jestestvene' nauke".7

Ugrađujući fantastična predan ja u seosku priču i čineći ih sastavnim delom zapleta u njoj, Glišić kao da je želeo da ih, poput Vuka, sačuva od zaborava i da, sledeći S. Markovića, u predrasudama opsednutu svest seljaka unese svetlost istine. Zato Glišićeve priče ne podražavaju model bajke, već opisuju narodna predanja i verovanja a razrešavajući zagonetku, unose na kraju mir, relaksaciju, vedrinu, pa su uglavnom priče sa srećnim završetkom i prema strožoj definiciji žanra fantastične književnosti one mu ne bi ni pripadale. Neoromantičarska bajka Različita je struktura fantastičnih priča nastalih devedesetih godina, u prvoj etapi simbolizma, odnosno neoromantizma. Bilo je to vreme, kako je rečeno, snažnog talasa antipozitivizma, kad su još u drugoj polovini osamdesetih godina mnogi zagovornici naturalizma napustili taj 'Simer i priklonili ,se suprotnim opnedeljeinjima. Isito vremeno, cveta i naučnofantastična književnost, pa se deo Žil Vernovih romana pojavljuje tada, kao što početak stvaranja Herberta Velsa pada u to vreme. Intenzivno se obrađuju motivi iz narodnih priča, bajki i legendi kad Tolstojeve narodne pripovetke snažno deluju, a dva svetski poznata autora, Oskar Vajld i Maksim Gorki, pišu krajem osamdesetih i u drugoj polovini devedesetih godina dela te vrste i to ma osnovu izvornog i neposrednog poznavanja irskog, odnosno ruskog folklora. Bajka postaje paradigmatičan model simbolističke dra- 7 S. Damjanov: "Srpska fantastika u književnoistorijskoj pei spektivi", Književna reć, 1987, br. 296, str. 18. 84 jne i proze i nosilac transparentnog poetičnog stila te književne formacije. Tada je nastao i znatan deo proze koja se uklapa u žanr fantastične književnosti. Izvan tog opšteg duhovnog konteksta epohe nemoguće je objasniti i porasli interes srpskih proznih autora za folklorne motive, prilagođene filozofskim i antropološkim iskustvima tadašnjeg čoveka. Njegovim zračenjem može se objasniti i transformacija Glišićeve realističke fantastične priče i pomeranja prema drugim sferama fantastičnog. Jasno se uočava, naime, da interesovanje za folklor nije više motivisano vukovskim i prosvetiteljskim težnjama da se sačuvaju predanja ili da se ona iskoriste za demistifikaciju animističko-magijskih i drugih predrasuda. Zato je, kao uzor, uzeta bajka u najširem značenju toga pojma kao manje društveno uslovljen, ali zato estetičniji književni žanr, čiji je procvat bio usko povezan sa razdobljem romantizma. U prozi i drami simbolizma bajka je funkcioinalizovana na taj način što je njena forma postala nosilac socijalno-etičkih, estetičkih i filozofskih ideja. Drugim recima, novokonstruisana bajka pretvarala se u poetski prozirnu alegoriju i time gubila neodređenost i ambigvitet prave fantastike, zbog

čega je u teorijskim razmišljanjima i antologijskim sistematizacijama ovaj deo imaginativne književnosti prvi bio žrtva restriktivnih kriterija, pa je ostao izvan analiza.8 I srpska folklorna fantastika istoga perioda deli sudbinu ovog kompleksa književnih dela koja nisu autentični folklor, niti poseduju imaginativni sjaj romantičarske bajke, ali se nameću tehnikom manipulacija postojećim obrascima sakralnim i drugim vrednostima i dekorativnim stilom. Ono što je zajedničko folklorno-realističkoj i folklorno-neoromamtičarskoj fantastici jeste upadljivo oslanjanje na modele usmenog narodnog stvaralaštva. Za deo pisaca koji pišu tu vrstu proze krajem veka nezaobilazan je, prema tome, morao da bude zbir uzoraka usmene muške i ženske pripovetke i fingirani ton pripove- 8 T. Cvetanov je oštro razdvojio alegoriju od fantastike - alegorija podrazumeva paralelna značenja ili preneseno briše osnovno, dok se u fantastici ukazuje na pojavu natprirodnog i zato mora ostati kolebljivost u pogledu postojanja ili nepostojanja nestvarnog (Tz. Todorov: Einfiihmng in die fantastische Literatur, Munchen, 1972, str. 58-68). 85dača iz naroda, najčešće čoveka sa sela, koji iznosi utiske i dodire sa svetom nadstvarnog. Razlika je u tome što potonji pripovedači zaranjaju u svet čudesnog, a stvarno je samo prolazna pozicija, pa se, u odnosu na Glišićev koncept, priča pretvara u čaroliju bajke, čiji smisao nije teško dokučiti. Paradigmatična je u tom pogledu pripovetka Milete Jakšića "đavo". Pripovetka "đavo" pisana je u tradiciji srpske seoske priče. Selo i njegovi žitelji, svečarski trenuci, svađe i đavo koji se iznenada upliće u dogodovštine tema su priče. đavo režira zaplet, što se razrešava, kao što se saopštava na početku, batinama koje je dobio Toma pisar od debelog .Dominika zato što je njegovoj kćerki napisao pismo. Ali izvan tog šaljivog okvira seoske priče i vedrine božičnog praznovanja, a u neposrednoj vezi s njima, teče druga priča Pera Detlića, bistrog, leporekog, živog i duhovitog seljaka, koji, preplašen i mračan, priča kako se upoznao s đavolom, kad mu je sused, čiča Ravosije na Badnje veče doneo prase i on iz zadovoljstva pio rakiju, a u kujni klokotao postali pasulj, zagledao se, zamišljen, u plamen svece, plamen je počeo naglo da igra i da se previja tamo i ovamo, pa se naduo, raširio, prozori se zatresli, upalila se božična slama i - otvorila se jama prema drugom svetu, u kome prebiva satana. Tako se i u priči "đavo" pojavljuje tipična narativna shema u proznoj knjliževnosti onoga vremena: nestvarno i fantastično je u stvari san ili je posledica poremećene psihičke stabilnosti. Specifičnost pripovetke M. Jakšića je u tome što se ona, na jednoj strani, iz sna i priviđenja preliva u stvarnost, pa se đavo, došavši

iz pukotine pakla u selo, probuđen zvekom oraha, upliće u seoske zgode i spreči mirenje između dugo zavađenih suseda, Ravosije i kovača Mitra, dok ga, prerušenog u siromaha, Mitrova žena Mara ne napadne žaračem i s leđa mu padne dropac otkrivajući dugačak, crn rep. Na drugoj strani, šaljiva priča o nečastivom, pogotovo kad dođe u selo, neodvojiva je od satanističke folklorne predstave strašnog što je prati kao i u Gogoljevoj povesti "Vij". A taj element strašnog podloga je maštovitih i čarolijskih metamorfoza, u koji je uključeno kosmičko prostranstvo i alegorijska predstava o đavolu kao zloj sili što seče drvo života. Pero Detlić vidi, naime, kako đavo reže "ogromno stablo obučeno u staru, žutu mahovinu, 86 kao u poveštalu kadifenu haljinu, golemo kao večnost", što se "diže nad Satanom i gubi se u vrhovima svojim, u prostorima vaseljene", a na granama toga drveta "vide se svetovi kao okrugli plodovi, maglom omotani, među njima sjaji se naša zemlja". Kosmička dimenzija u Jakšićevoj priči uklapa se u opšti utisak fantastičnog. I u Gogoljevim fantastičnim novelama nečiste sile stalno se uzdižu u nebeska prostranstva i spuštaju na zemlju naseljenu čudotvornim bićima. Jezdeći sa vešticom na leđima kroz prostor Homa u "Viju" "vide, kako mesto meseca, šija tamo neko sunce; i čuo je kako plavi cvetni zvončići, saginjući glavice svoje, zvone; on vide kako ispliva iz ševara rusalka, proviruju leđa i noga joj obla, čvrsta, sva sazdana od bleska i treperenja". Kao li drugi tvorci folklorne fantastične proze krajem XIX veka, Mileta Jakšić stvara alegorije, u kojima se očituju dualističke protivnosti zla i dobra i priču završava saopštenjem na kraju da đavo, vrativši se u svoje satansko carstvo, nalazi, na svoju žalost, stablo naglo oživelo i ozelenelo. Poput Gogolja, sledeći narodnu tradiciju, on dopušta satani da se preobražava: da se prvo pretvori u veliku i sablasnu ptičurinu, pa zatim u pahuljicu i najzad u siromaha-jprosjaka. Ali, dok Gogolj ostaje na terenu nepsihološke, fantastično-humorističke proze, Jakšić fantastično uvodi u okvir neposrednog duševnog iskustva. Jasno se vidi zato, ako se priča "đavo" posmatra u celini, da se njena struktura razlaže na dva dela: jedan je stvarnost, raspoloženje junaka na Badnje veče i model priče sa sela, a drugi je hibridna fantastična alegorija sastavljena delom od folklornih, a delom hrišćanskih demonoloških predstava. U njoj je, međutim, folklorni alegorijsko-fantastični sloj primaran u odnosu na stvarni ambijent i psihološku motivaciju. Na granici između muške i ženske pripovetke, ili seoske i fantastične priče nalazi se nekoliko Veselinovićevih pripovedačkih ostvarenja. Nekada je u njima u prvom planu zaplet kao u narodnoj bajci, pri čemu se okvir stvarnog seoske priče i fantastična sadržina koristi

da se govori o motivima tadašnje neoromantičarsko-simbolističke književnosti: o ljubavi, kobi, sudbini i smrti. U Veselinovićevoj bajci "Suđenica" (1895) kob i sudbina su centralni motivi. Kob se manifestuje, kao u docnijoj Kočićevoj pripoveci "Kroz mećavu", neočeki- 87vanim pomorom (koji je zavladao u kući domaćina Marka (a prethodno je cvetala u bogatstvu). Ostao je jedino sin Stanko. On me može da nađe prema sebi ženu, pa se motiv putovanja iz narodne bajke logično integriše u Veselinovićevu priču, kao što se pojavljuje i tipična za to vreme forma sna. Sam mu (odnosno razgovor vila u snu) proriče da će se devojčiča u kolevci domaćina, u čiju je kolibicu svratio putnik na konak, udati za njega. Da bi osujetio san, on je prekolje i pobegne. Dvadesetak godina docnije upoznaje na saboru prekrasnu devojku i otac je da njemu - bogatašu. Kad se svlačila pred spavanje, on vidi ožiljak i saznaje da je sudbina bila jača od njegovog zločina. Nekada se Veselinović koristi formom Tolstojeve parabolične narodne priče, ostajući ma terenu realnog. Ali i onda kad je sasvim u stvarnosti, tj. kad kao uzor uzme mušku narodnu pripovetku, a akter je tipska figura tvrdice, kao u bajci "Tuđi sluga" (1895), senka nestvarnog lebdi nad zbivanjima. Tvrdica Jevto, naime, skuplja blago, ograđuje se od sveta, a kad je odlučio da živi, ide u podrum po pare i tamo ga dočekao crni Arapin koji mu kaže da to ne srne da dira i da je to sve Pere Kasapina. Posle peripetija s novcem i starčevim lutanjem po svetu, kako mu je savetovao isti glasnik u snu, ispuni se sudbina i tvrdica ostaje bez s mukom zarađenog blaga. U ovoj Veselinovićevoj "narodnoj bajci", kako stoji u podnaslovu kao i za "Šuđenicu", sadržano je nešto od Tolstojevih prerada hrišćanskih legendi i folklornih povesti. No i izvan tolstojevskog koncepta poučne priče, Veselinovićeva bajka interesantna je u po gledu sinteze tona narodne muške pripovetke i hrišćanskog moralističkog stava koji bajku instrumentalizuje i čini je alegorijskom konstrukcijom. I taj napon između moralno-filozofske ideje i forme bajke, jedna je od karakteristika folklorne fantastike u srpskoj prozi devedesetih godina. To se, kao i dvoplano modelovanje strukture priče, može još bolje analizirati na primeru Veselinovićeve pripovetke "Večnost" (1894) koja je zanimljiva iz više razloga. Prvo, motiv pdbratimske vernosti i posle groba i na toj osnovi izvedena povest o dolasku mrtvog u svatove i odlasku živog u podzemno carstvo, već je pre Veselinovića umetnički obrađen, a poslužio je D. Ilicu za roman Sekund večnosti i B. Nušiću za grotesknu lirsku dramu u ekspresionističkom stilu Večnost. Isti motiv pretočio je u priču "Vjerni pobratim ili ogledalo

budućeg vijeka" (1831) pre Veselinovića Atanasij Nikolić, tako da se može reći da imamo predromantičarsku, neoromantičarsku i dve ekspresionističke verzije istoga motiva.5 Treće, motiv ima i šire arhetipsko značenje (silazak u podzemno carstvo), kao i specifikaciju u fantastičnoj književnosti (odlazak u lavirint i pokušaj da se nađe put za izlazak na svetlost dana, pa time da se čovek suoči sa dva različita načina osećanja vremena). četvrto, u činu silaska u podzemlje i povratka u stvarni svet, sadržana je osnova za generalnu strukturu tadašnjih dela koja se čepa ma dva različita stilska modela: jedan model priče o stvarnosti a drugi model priče čudesnih doživljavanja i nestvarnih i neobičnih iskušenja. Neke od Šeherezadinih priča iz Hiljadu i jedne, noći paradigmatične su u ovom pogledu: okvirna bajka "Priča 0 Aladinu i čarobnoj lampi" stavljena je u stvarni ambijent istočnjačke vašarske gužve, kao i "Priča o Sinbadu Moreplovcu" koja, pre kazivanja sedam uzbudljivih putovanja, opisuje običan susret pričaoea sa Sinbadom Nosačem. Tako se i Veselinovićeva priča stilski podvaja na prvi deo idilične stvarnosti sela i drugi deo bajkovitih događanja. Jasno se, naime, vidi da Veselinović nastoji da u svoju priču integriše elemente seoske priče, narodne legende, hrišćanskih predstava raja i filozofskih apstrakcija i da tako stvori alegorijsku parabolu o vremenu i večnosti. U detaljima kad pobratim dolazi iz groba 9 U sintetičkom radu "Narodna fantastika u tkivu srpske umetničke pripovetke druge polovine XIX veka", koji je i naslovom prethodio mome i bio mu podsticaj, D. Živković je sklon da Glišićevu i Veselinovićevu fantastiku postavi na istu, a Vukićevićevu na drugu ravan. On za tako šta ima i jedan valjan razlog: u pripovetkama "Posle devedeset godina" i "Večnost" "njihovi pisci nam doduše vele kako su tu pripovetku čuli kao Pričanja .starih ljudi', odnosno ,stare bake'" (D. Živković: Evropski okviri srpske književnosti, II, Beograd, 1977, str. 222)._ Ali sve ostalo kao da govori suprotno, pogotovo kad je reč o istovetnom modelu Veselinovićeve priče "Tuđi sluga" i Vukićevićeve "Kako je Nastas nalbatin tražio i našao sreću". Uz to, priče ovih Pripovedača javljale su se paralelno, pa je moguće uspostaviti kontinuitet u obradi istog motiva u romantizmu, neoromantizmu 1 ekspresionizmu. 89na zemlju i pojavljuje se u ulozi lepog, ali nečim izdvojenog i duhovnošću obeleženog devera, priča bi odgovarala duhu i stilu narodne lirske legende, dok obrnuto, odlazak živog pobratima u goste kod mrtvog koji prebiva u čarobnim odajama raja, u skladu je sa naivističkom hrišćanskom predstavom o rajskoj idili koju još stvara pisac bez prave mašte.10 Povratak junakov na zemlju posle kratkog boravka kod prijatelja u podzemlju i neprepoznavanja kraja i ljudi, nastojanje da se ponovo identifikuje sa zapamćenim, kao i spoznaja da je

sekund vremena na drugom svetu značila večnost na ovom, tragično intonira raniju idilsku priču. : Bajke I. Vukićevića Polazeći od sličnih "zadatih" elemenata, Ilija Vukićević je stvorio neuporedivo koherentndju formu bajke. Postojale su određene pretpostavke da on to učini. I u drugim Vukićevićevim pripovetkama pokazuje se izoštrenost opažanja docnijeg bolesnika i sposobnost suptilnog poniranja u svet nejasnog i iracionalnog i nije nikakva slučajnost da on ulazi u unutrašnjost svojih likova preko očiju i da oči užasnuto gledaju s one strane granice saznanja, u nedokučivu tajnu. Uz to, pojedinost iz biografije da je Vukićević od početka 1894. godinu dana boravio u Ženevi, a posle toga objavio fantastične bajke i priče, upućuje na to da je on neposrednije i direktnije nego drugi srpski pripovedači mogao da se upozna sa prirodom simbolističke prozne koncepcije. Zahvaljujući -svemu tome Vukićević je bio u stanju da, ostajući u zadatim okvirima folklorne narodne bajke, stvara raznolike fantastične narativne tipove sa različitim funkcijama. U njegovim fantastičnim pričama mogu se prepoznati tri varijante tog žanra: jedna u kojoj je čudesno u jezgru priče obgrljeno stvarnom životnom situacijom i sa humorističkim kontrastiranjem okvira i unu- 10 Ovako Veselinović opisuje rajske dvore kad dolazi živi pobratim u goste mrtvom: "... Krasno zdanje sjalo se pred njim... Zidovi toga zdanja behu od draga kamena... Oko dvora krasna bašta... Široko lišće pravilo je rajsku hladovinu, a bogati plodovi razastiraše svoj miris na sve strane..." (J. Veselinović: "Večnost", Celokupna dela, IV, Beograd, str. 130). 90 trašnje sadržine ("Kako je Nastas nalbatin tražio i našao sreću", "Strašan san") ili je realan podatak proširen u legendu ("Prokleta lepota", "Mala vila"); druga čista bajka, sa svim elementima čudesnih preobraženja komične ("Lekovit štap") ili tragične sadržine ("Srce", "đavo i devojka", "Car Goran"); treća sa izrazito satiričkom funkcijom stvarnih i nestvarnih zapleta ("Priča o selu Vraćima i Šimi Stupici"). U svim tim pričama, međutim, jasnije nego u Veselinovićevim, vidi se u kojoj je meri spiritualizam devedesetih godina i njegovo isuočavanje sa pozitivizmom, kao i napon dualističkih kontradikcija, uticao na strukturu Vukićevićeve fantastike i na koji način je semantika presudno određivala njihovu alegorijsku konstrukciju. Isto tako, nedvojbeno se pokazuje koliko kvalitet fantastičnog nastaje sintezom oblika narodne priče, sakralnih predstava i moralnih normi hrišćanstva, oblikovanih u naivnoj svesti običnog čoveka. Priča "Kako je Nastas nalbatin tražio i našao sreću" (1896) zauzima posebno unesto -među Vukićevićevim ostvarenjima fantastičnog tipa. Kao i Veselinovićeva "Tuđi sluga", ona je

alegorija o sreći i alegorijski smisao sadržan je u pouci koju Nastasu daje sreća u obličju devojke u belom što prebiva u zelenoj dolini: "da je svaki svoje sreće kovač, pa kako mi predivo u ruke da, tako mu ja svaki dan predem. Pravljena je iz okvira koji je smešten u stvarnosti i fantastične sadržine montirane tako da junak u susretima sa različitim licima (čovek koji sve čuje, drugi koji sve vidi, lik sreće, baba što ga prevlačeći rukom po očima prenosi u novi predeo, kadija što krivo sudi i trgovac krivo meri, siromašan i srećan čovek sa ženom i decom) dolazi sam do spoznaje iz navedene pouke. Na kraju, vraćajući junaka u stvarnost, pisac stavlja do znanja da je to bio samo njegov san, ali ipak ubedljiv da ga okrene sreći. Mestimično humoristički intonirana (misleći previše, što je ubijalo sreću, nalbatin počinje da sanja, pa i to kako konj sam dođe da ga potkuje), Vuldćevićeva priča spada u tip alegorije u tonu narodne Priče, sa stanično raspoređenom radnjom kojom su se docnije služili ekspresionisti (A. Cesarec u romanu Bijeli lutalac), koja dozvoljava socijalna diferenciranja (kadi- 91ja, trgovac, siromah), i izvođenje čiste moralne ideje - ovde opisane u duhu narodski shvaćene hrišćanske etike. Humoristički intonirana priča "Strašan san" (1894) takođe je sa okvirom vremena sadašnjeg, a unutrašnju fantastičnu sadržinu čini san junakov i prema strožijoj definiciji, kao i prethodna, ne bi se mogla ni tretirati kao literarna fantastika.11 Međutim, situacija ove komične priče je specifična: u svojstvu junaka pojavljuje se znana ličnost iz naših narodnih pripovedaka čoso ("Laž za opkladu" i druge), čime se, tim folklornim kontekstom, ipak može odrediti kao takva. ćosa je i ovde komična ličnost: ukrao je babi Žurni ogledalo, zaspao je na panju i usnio kako ga je "zeleni konj sa zelenom grivom" odneo na nebo i doneo pred vrata raja i pakla gde sveti Aranđel sa svetim Petrom na jednoj, i đavo, na drugoj strani, razdvajaju grešnike od nevinih. Prema humorističkom konceptu ove priče d strahom kao pokretačkom energijom sna, shvatljivo je što je ćosa u tom merenju ostao negde na granici, pa je poslat u pakao da traži oprost, a tamo baba, sa drugim grešniicima, visi obešena za jezik i razgoropadila se kad joj je pomenuo drugu jednu ženu d počela junaka da vija po prostorima pakla, od čega se na kraju razbudi i ode te vrati babi ogledalo. Za razliku od Veselinovića, Vukićevič, pisac sa darom "fantastičara", maštovito opisuje prostore pakla i raja, služeći se dekorativnim jezikom bajke i neoromantičarske književnosti toga doba. Isto tako, Veselinovićeva naivistička predstava o raju i paklu ovde se, i pored humora, napeto podvaja u dualističke suprotnosti zla i dobra, preobraćajući humoristički ton

narodne priče u grozu fantastičnog priviđenja. I u drugoj humorističkoj Vukićevićevoj bajci "Lekovit štap" (1895) primećuje se ista dekorativna maštovitost i nastojanje da se šaljiva priča obogati animističkim oživljavanjima i da u folklornom zapletu, sličnom onom iz narodne priče "Zla žena", plasira alegorijski smisao. Junak je priglupi Marinko (neka varijanta ćose), koga maltretira jezičava i zla žena Osica. Zbog toga je prinuđen da krene u svet da kod Usuda traži razrešenje teta i simbola, usklađenih sa opštim nacrtom strukture. Posebno se u njima zapaža simbolistička konstrukcija i splet motiva i ideja, za koje se može reći da su bile larnosti Turgenjevljevih Lovčevih zapisa ili Mopasanovih priča toga tipa. Najviše, čini se, da je došla iz potrebe da se osvedoči fantastičnost bajke kao deo realnog događanja, pa je u tom svojstvu naglašena u legen- " F. F. Marzin: Die phantastische Literatur, Frankfurt am Main/Bern, 1982, str. 178-187. 93 92 lične sudbine. Peripetije koje doživljava na tom putu prevazilaze i ovde okvir šaljive priče i u mnogome odgovaraju avanturističkim dogodovštinama u bajkama. Junak razume jezik ptica, osobito kosa sa lulom, i sledi njegove upute da ode do starca, ali ne pristaje da se tali u kazanu za kuvanje pameti, već uzima leskov štap, s kojim ga žena isprebija. Ponovo bežanje u svet budno prati Osica, koja utera strah u kosti i starcu, ali Marinko se slučajno oklizne u kazan i postane pametan pa ukroti opaku ženu. U ovakvoj humoristički intoniranoj priči nije ni moguće tražiti dublji smisao alegorije, ali je on jasan i poklapa se sa poznatim značenjem sličnog motiva. Tek u ostalim bajkama, bez obzira da li onim sa okvirnom situacijom ili ne, oštro se ističe alegorijski smisao bajkovite konstrukcije i misaoni napon polaridominantne u tom vremenu (duša, sreća, lepota, večnost, sudbina d slično) i danas daju ključ za razrešenje njihovog značenja. Nije ni bitno da li su sa okvirom ili ne. Jer, okvir ne određuje bajkovitu sadržinu i zaplete, ali se može uzeti kao tipski narativni postupak u tadašnjoj prozi. Priča sa okvirom i izveštajem o nečem što je u okvirnoj situaciji postavljeno kao pitanje (ili doživljaj •nekog od učesnika) prastara je epska forma. U književnosti devedesetih godina kod nas nametnula se i iz određenih književnoistorijskih razloga: usled velike popudama M. Gorkog, no i u pripovedanju drugih autora. U tom pogledu zanimljiv je deo ran/ih novela Hajnriha Mana nastalih u poslednjoj deceniji prošloga veka. Početkom veka on se pročuo po satiričkim i kritičkim romanima i pripovetkama, ali je devedesetih godina napisao nekolike knjige novela, u kojima je u stilu neoromantizma oživljavao pitoreskni scenarij Italije, toliko

omiljen i Hofmanu i drugim romantičarima, dočaravajući ornamentalnu i kolorističku raskoš južnjačkog predela i ljudi, i u kompoziciji sa okvirnom radnjom. Upripovetkama "čudesno" (1894) i "Dragulj" (1895) unutrašnja priča razrešava dileme junaka alegorijskom konstrukcijom bajke ili bajkovite avanture. U prvoj, na primer, u okvirnom delu priče narator posećuje prijatelja iz školskih dana koji je imao umetničke sklonosti i zavetovao se bio umetnosti, ali se posle oženio i živi mirnim i srećnim malograđanskim životom u provinciji sa lapom ženom i dvoje dece. Iz priče prijateljeve, koja neočekivano prenosi čitaoca u carstvo čudesnog, naziru se konture alegorijske bajke - proživljavajući krizu bolesti, on je u šetnji otkrio pored fantastičnog jezera čudnu kuću i njenu vlasnicu neobične i hladne lepote, sa imenom Lidija. Ostajući tu izvesno vreme, on upoznaje ornaimentalnu raskoš pejzaža, naslikanu stilom ondašnjeg secesionističkog dekorativizma, a isto tako i neočekivane religiozne ekstaze i morbidne zanose statuarne i hladne lepotice Lidije i odlazi da se nikad tu ne vrati. Alegorijski smisao unutrašnje priče, s obzirom na junakovo napuštanje umetnosti i opredeljenje za malograđanski život (demonsko i idilsko), ne treba ni objašnjavati. Okvir u bajkama I. Vukićevića ne igra tu ulogu, kao u noveli H. Mana, no sadržina je na sličan način semantički instrumantalizovana. U "Maloj vili" (1895) je tipiziran već time što je oblik lovačke priče čest i u Vukićevićevom delu, a i svih tadašnjih pripovedača. Uostalom, i narodne pripovetke su nekad ispričane kao dogodovštine iz lova ("Car Dukljan" i "Aždaja i carev sin", na primer). Sugestivnost "Male vile" proizilazi iz atmosfere lova pored jezerskog rita (govori je lovčev domaćin, poznavalac geografskih i etnografskih lokaliteta), a i iz ezoteričnosti legende o vili koja se opire alegorijskoj konstrukciji i ponire u sadržaj poetičnim pričanjem, dopunjujući se štimungom večeri. Priča je to o vili koja živi u jezeru i niko ne može da je vidi - tek je to uspelo jednom lovcu i on se prestravio, ostao otvorenih očiju i posle teško umire. Kad izlazi iz jezera, oko nje se iskupljaju životinje koje toga dana treba da joj služe. Tu su bila dva carstva i opaki carev sin naumio po svaku cenu da osvoji carevinu. Prognao ih je sveti Illija, od careve kćeri stvorio vilu, a od carevića jednoroga koji dolazi noću da ispija vodu kako bi uhvatio vilu, pa ona od straha lije suze. A lovcu se čini da nad "Prokletoj lepoti" prepoznati narativco razuđeniju formu simbolističke pesme u prozi, pa i Dučićevih ("Mala princeza", "Sunce") ili Andrićevih sličnih zapisa. Docnije redukcije ovih neoromantičarskih formi nisu umanjile 94 95 bistrom vodom leprša bela haljina koju za sobom povlači tužna ćerka careva. Alegorijski smisao sugeriše i

sam autor idejom o prokletstvu večnog života u lepoti i o očekivanju da se Usud smi'luje ili da sve proguta strašni jednorog. Alegorija o večnoj lepoti sasvim je prozirna u bajci "Prokleta lepota" (1895), čiji smisao sugeriše već naslov. Pokazujući prvo stenu čovečjeg oblika, koja se javlja na početku i na kraju priče, narator raspreda legendu o njenom postanku. Devojka je bila savršeno lepa, pa se i stari svetac zadivio kad ju je video i kad je udovoljio njenoj želji da ostane večito lepa i to tako što će progutati po jedno zrno kad oseti da stari, ali će pri tom izgubiti deo duše, dok je na kraju ne izgubi potpuno. U iskušenjima koja dolaze, ona guta zrno po zrno, postajući sve hladnija i bezdušmija, dok na kraju ne ostane potpuno bez duše, pa se tužni jauk devojčin čuje nad usamljenom stenom. Nije teško u Vukićevićevoj njlihovu stilsku dekoiratdvmoslt i alegoiričnost. Međutim, iza sve te ornamentalne punoće i statutarnosti Vukićevićeve priče, čitalac može da oseti i subjektivni nemir koji pesnik pretvara u tajanstvenu šifru, zaokupljajući se pitanjem gubitka duše i hladnom impersonalnošću večne lepote. Kad se ima u vidu Vukićevićeva lična drama, u tome se može prepoznati i užasnutost pred večnim životom zaleđenosti i izolacije. To može da bude razlog zašto je Vukićević nastojao da u folklornu legendu ili priču uplete činioce hrišćanskog mita koji priču preoblikuje u srednjovekovnu sagu, sa simbolima greha, stradanja i ispaštanja. U dve decenije posle Vukićevića pisanim Pričama iz davnine (1916) Ivana Brlić Mažuranić je, sledeći u tome Nazorovu liniju i uz oslonac na Natka Nodila, preuzimala ličnosti i simbole iz slovenske paganske mitologije (kao i R. Petrović docnije), spretno ih uklapajući u scenarij narodne bajke i tako je stvarala priče pune ritma, vedrine i prirodnosti i onda kad su ispunjene pojavama čudnovatih metamorfoza, antropologizacijom faune iflore, čudesima i hiperbolama - svime onim što je neodvojivi deo bajke, a što je neizbežno oživelo i u Vukićevićevim tvorevinama. Međutim, kvalitet satanističkog, oštro kontrastiran sa idilskim predstavama, pridavao je Vukićevićevim bajkama mračan izgled, intonirao ih tragično i onda kad su humorističke po prirodi. čudesa su tu još čudnija, nestvarnost nestvarnija i neobični ja nego u netragičnoj folklornoj bajci koja, rešavajući zagonetku čarolije, ukida protivnosti i donosi harmonično izmirenje. Toga u Vukićevićevim bajkama nema, sa izuzetkom poučne priče "Kako je Nastas nalbatin tražio i našao sreću", već se one upravo završavaju tragičnom zagonetkom. Takve su sve pominjane bajke koje su ispričane bez okvira stvarnosti koje bi ublažilo njihovo sumorno dejstvo. Na primer, "đavo i devojka" (1896) zazvuči mestimično

humoristički i sva je u znaku poznatih prepreka koje se stavljaju nekom liku u narodnoj bajci što nastoji da se integriše u život koji ga je za kratko odbacio i da doživi pravedno uspostavljanje jednom poremećene ravnoteže. Ovde se ponavlja situacija iz "Strašnog sna": Aramđel i đavo ratuju za duše umrlih i rat se otvara tako što je đavo odneo jednu pravednu dušu, a Aranđel grešnu, pa se ona prva pretvorila u avet, a onda dospela u obličje lepe devojke. Slede đavolove metamorfoze u zmiju, pa u osicu, u kišu - da bi povratio pravednu dušu. Nastoji da je prevari i zagonetkama. Upliće se i nmušti jezik ćuka i bauka i iz njihovog razgovora saznaje đavo kako da devojku pomoću ogledala nadmudri na taj način što će se preobraziti u staru babu. Postupak metamorfoza, karakterističan za bajke, Vukićević čak i mistifikuje !s jednim ciljem da bi pokazao moć nečiste sile, odnosno principa zla, kao i da bi se pocepanost između telesnog i duševnog pokazala u neočekivanoj, čak i grotesknoj formi. Jer, ma kraju Aranđel dobija čistu dušu, ali đavo zadržava telo i zadovoljan je svojim uspehom. Tragički shvaćeni dualizam materijalnog i spiritualnog načela u književnosti neoromantizma ostaje tako i dalje u znaku antinomija i napetosti. U "Caru Goranu" (1896) na prvi pogled se uspostavlja harmonija folklorne bajke. Priča o strašnom zmaju Goranu koji je zaželeo da bude večan i poslušao vračaru da danju bude mrtav, a da noću živi. Kao noćnik 96 postaje napast za žene, osobito za jednu bez dece kojoj se ispuni želja izrečena u trenutku očajanja da rodi sina makar koliko zrno samo da je zaštiti od napasti. Kako je to već uobičajeno u bajkama, od tog trenutka stupaju na scenu suprotne sile koje se organizuju protiv napasti (ženin muž Gvozden i mali sin). Stavljaju zmajevom konju zemlju umesto zobi, odsecaju petlu jezik, no sve je bezuspešno. Priprema se ipak završni čin obračuna: kad se mali uvuče galonji u uho i ovaj razvali plast sena u koji se sklonio privremeno zmaj Goran i dnevna vatra rastopi džina, ali ta "sila raznese sav stog i baci galonju u neznan a s njim i dete". Obračun sa silom doneo bi u klasičnoj narodnoj bajci harmoničnu sreću pobednicima, a ovde ista ih sila briše i dokazuje da nema večnosti niti trijumfa pravde. Zato su Vukićevićeve priče i antibajke u odnosu na klasični obrazac - humorističke stilizacije pretvaraju bajku u grotesku. I u poslednjoj od bajki ove vrste, "Srce" (1897), trijumfuje naizgled mladost. Odigrava se u dekorativnom scenariju, koloristički bogatom i animistički oživljenom, po kome najviše podseća na Vajldove bajke, pa čak i molitvom slavujeve pesme ("Slavuj i ruža").12 Slavujeva pesma o ljubavi budi tužnu Plavu Ljubicu u život, da bi se zatim, u aranžmanu sedoga

Starca kome je bog dao "dug život, ali mu nije dao srce mlado, mladost i snagu", stvorila situacija u kojoj se mladi momak Kajica i bogati trgovac takmiče, kao u Gundulićevoj alegorijskoj poemi Dubravka, za mladu i lepu devojku. Pobeđuje mladost, a tu pobedu mora da plati Starac životom - devojka je vesnik njegove ismrti. Tako ise i u ovoj alegoriji o večnosti i životu kontrastiraju život i smrt - kad "Kajica uhvati za pas Plavu Ljubičicu", "Starčeve oči stoje ukočeno i gledaju u nebo". 12 Vajldovoj bajci "Slavuj i ruža" slavuj se žrtvuje za siromašnog studenta koji treba da odnese obožavanoj bogatoj devojci crvenu ružu, a nigde ne može da je nađe. Slavuj napaja trn krvlju pevajući dok se ne stvori crvena ruža i on umre, ali je ohola devojka odbije a učeni student spoznaje kako je ljubav glupa stvar. U Vukićevićevoj bajci "Srce" slavuj peva lepoj i bledoj Plavoj Ljubici o mladiću koji čezne za dragom dok u nJoj ne probudi želju da traži "druga po srcu". 97Ne iznenađuje stoga što se Vukićevićeva antibajka morala, kad se spustila na zemlju i napustila za trenutak teren čudesa, pretvorila u satiru kakva je najduža bajka "Priča o selu Vračima i o Šimi Stupici" (1895). Pored literarnog, ta Vukićevićeva tvorevina ima i književnoistorijsko značenje: otvorila je put Domanovićevoj satiri, stvaranoj na istim načelima folklorne bajke i ironičnog preobraćan ja znanih arhetipova. Nije suvišno pomenuti da se i Šimunovićeva satirična pripovetka "Mrkodol" (1905) o istoimenom selu, sa sličnim, rasporedom detalja (svešteno lice, poslušni seljaci, crkva, sujeverje naroda i slično), pojavila deceniju posle Vukićevićeve. Uz to, kombinujući elemente realističke i fantastične bajke Vukićević je tu istakao suprotnosti i dodirivanje dva sastojka prozne strukture neoromantizma i pokazao koliko se njegova slika sela i seljaka i svih njihovih komičnih zapleta oko vodenice naslanja na Glišićevu pripovetku "Posle devedeset godina". Međutim, Vukićević nije želeo samo da plasira humorističku sliku sela, već da satirički demistifikuje moralne, naučne i filozofske ideje toga vremena. Zato je konstrukcija bajke složena oštrim kontrastiranjem elemenata stvarnog i nestvarnog. Kad Stupica (varijanta ćose - tu je i baba Žurna) prvi put krene da traži leka za selo Vrači, onda je taj njegov put toliko pun čudovišnih događaja da mu pandan ne mogu biti čak ni naše narodne bajke, već pre delovi iz Hiljadu i jedne noći, kao "Priča o nosaču i tri gospe", građena u segmentima prema modelu fantastičnog putovanja u carstvo čuda u koje se stupa iznenada i lako.13 Ovde je to još jednostavnija operacija: u " Za ilustraciju mogao bi se uzeti deo "Priče o nosaču i tri gospe" i to "Priča drugog kalendara" koju navodi C. Todorov, ističući realističnost uvodnog fragmenta i nagli obrat u

čudesna zbivanja kad kraljevskog sina zarobe razbojnici i pri; nude ga da u šumi seče drva, pa pronađe bakarni prsten koji je vezan za drveni poklopac, a ispod poklopca je stepenik: "Siđem niz basamake, kad tamo - vrata. Uđem na vrata i upadnem u veličanstvenu dvoranu čudesnoga dvorca, lepo sagrađena, kao najlepši biser" (1001 noć, I, Novi Sad, 1982, sir. 88-89). Vukićevićev junak išao je seoskim putem, "ali već drugoga dana izgubi iz očiju sve što mu je bilo poznato i vide se u čudnom kraju, gde je sve veće, gde se drva dižu pod oblake vrhovima, opet, stoji lišće šire od aršina i duže od njega" (I. 98 mehani je Stupica susreo čudnog starca koji ga je ubacio u čašu, pa četiri strašna diva. U istom stilu sledi i put do ćetena Mudrice, pa odlazak na Selamet-brdo i raskošna slika središta gore, gde se svako drvo svetli na mesečini. Tu je i nauk ćetena Mudrice: prvo ćutati pa onda govoriti. Posle komičnih situacija sa onemelim seljacima i popovim pokušajima da progovore, sledi drugi odlazak i druga vrsta putovanja, pa time i nova nijansa stila satirične bajke, pribldženija stvarnosti nego prethodne. Tri pouke što ih dobij a od trojice naukovatelja (Nenada Ubojice, Nauma Cincarina i Pante Vospitatelja), tri su varijante staleški pojednostavljene filozofije života (junaštva, trgovine i nauke) koje Vračanima, kad počnu da ih primenjuju, donose još veće zlo i pocepanost, jer se međusobno potpuno isključuju. čak su i žene, pod uticajem Vospitatelja, navalile na muževe i dobro je postalo zlo. đavo je za to vreme ušao u crkvu i zapalio je, pa je i u ovoj satiričnog bajci zlo trijumfovalo, a traženje spasa donelo je samo još veće rasulo i desakralizaciju moralnih i društvenih vrednosti. Vukićevićeva satira, u znaku naglašenog spiritualističkog stava i dihotomija materijalnog i duhovnog, božanskog i đavolskog principa, ostaje tako u sferi negativne kritičke antropologije i čiste etike - ne može se odgonetnuti danas njen uži društveni i politički smisao kakav ima Domanovićeva satira posle toga. Ali način satiričkog alegorisanja u formi folklorne bajke, pogotovo one o putovanjima, uslovljava njihovu pripadnost istom sistemu i tipu fantastike. Folklorna fantastika kao pomoćno sredstvo Drugi značajniji pisci toga vremena nisu se na ovaj način i ovako radikalno koristili formom folklorne bajke, ali su polazili od približno istih polazišta tadašnje antipozitivističke filozofije spiritualizma i misticizma koja Vukićević: Celokupna dela, II, str. 135). Sve je posle toga u znaku ovakvih hiperbola i preterivanja, što se uzima kao jedno od svojstava bajki, a osobito Hiljadu i jedne noći (H. I. "lechetta: "Vorformen des Phantastischen - Tausendundeinenacht", Phantastik in Literatur und Kunst, Darmstadt, 1980, str. 111-130). 99

pratpoisltavlja ograničenost nagih čula d materi jalne stvarnosti za saznavanje dubljih životnih zakona što tajnim silama upravljaju čovekovom sudbinom. Oni su, poput Svetolika Rankovića ili S. Matavulja, ostajali na terenu zbilje, bez želje da ožive čudesnu stvarnost pored ove postojeće. Pre su ispitivali dejstvo nespoznatljivih siila na stvarni život i tu se koristili folklornim predanjima i verovanjima kao pomoćnim sredstvom. U pripoveci "Stari vruskavac" (1899) Svetolik Ranković je mističnim dejstvom trešnje, vruskavca, tumačio raskole u jednoj porodici u tri pokolenja i sreću poslednjeg objasnio time što je "zlo drvo" posečeno. Iako je ta priča u formi seoske pripovetke, ipak je prevashodna u njoj ideja tajanstvenog delovanja nepoznatih sila na oblikovanje čovekove sudbine. Moglo bi se reći da je u duhu te dominirajuće ideje i Matavulj kreirao fantastiku u pripovetkama. Međutim, Matavulj je bio nešto stariji pisac, na čije formiranje je odlučujuću ulogu imala poetika realizma. Ali živog i radoznalog duha, Matavulj se jedno vreme bio približio, kako je rečeno, Zelinom naturalizmu, da bi se posle toga svrstao među pisce sebi bliske, poput Mopasana i Uismansa, koji su napustili naturalističku doktrinu i krenuli suprotnim smerom. Mopasan je to učinio pisanjem fantastičnih pripovedaka i njegov skepticizam prema vidljivoj stvarnosti izrazio eksplicitno junak "Orle" u citiranom fragmentu, jadikujući nad nedovoljnošću naših čula da vide suštinske stvari iza površine stvarnosti koje se, na kraju, u psihozom opterećenoj svesti oblikuju u treće lice. Matavuljeve priče te vrste teško se mogu ozbiljnije vrednovati i tumačiti bez proučavanja fantastičkog koncepta velikog francuskog pripovedača. Matavulj nije imao sposobnost mopasanovskog preciznog i finog povezivanja nejasnih isignala iz duše, niti moć fingiranja privida patološke svesti, ali je u delu pripovedaka signalisao nedokučiva dejstva izvan realnosti. Nemajući ni Mopasamovu živčanu osetljivost i moć da shvata nijanse kad stavrnost prelazi u priviđenja, kad se oseti stvarni udar nepoznatog, on je uvodio pomoćna objašnjenja i stvarao atmosferu, a u tome su mu od pomoći bila narodna predanja, verovanja, gatanja i slično. U tom smislu Matavuljeva fantastika se doima kao surogat u odnosu tna Mopasanovu. U njloj 100 preovlađuje postupak pomoćne demonstracije i kombinovanja različitih faktora, pa je u nečemu čak i bliža eruditnoj fantastičnoj kombinatorici našega vremena. Folklor je stoga za Matavulja pomoćno sredstvo za ulaženje u neobjašnjive porive duševnog, pri čemu se jasno oseća povezanost između narodnog verovanja, folklornog simbola ili sna i stvarnog događaja. U Matavu- Ijevim pripovetkama su situacije, likovi i atmosfera prikazani

egzaktno, pa utoliko pojava neobjašnjivog deluje šokantno. U pripoveci "Bogorodica Trojeručica" (1892) stari Bokelj Ivo izaziva podsmeh - ili divljenje - na brodu među kutelektualno obrazovanim putnicima. Govori se da je isposnik i vedogonja, a mladić, ateista Slavko, gleda ga sa podsmehom, ali u bliskom kontaktu s njim, kad je video kako je dao malu drvenu ikonu Bogorodice Trojeručice njegovoj saputnici i poznarjici Jeleni, saznaje od starca da je do tog trofeja došao u manastiru Hilendaru i da mu je sačuvao život: gospa mu se u snu obznanila sa porukom o spasenju. Međutim, kad je utihnula starčeva priča, mladić u večernjem polusnu na brodu doživljava neobičan trenutak, kad mu se učinilo "da se starčeve ženice šire, da mu crte uzimaju mrtvački izgled" i taj ga izraz tako hipnotiše da on uzima ikonu i sanja posle toga blažen san koji će ga na kraju baciti u zagrljaj devojci Jeleni i međusobno ih povezati do kraja života. Legenda o Bogorodici Trojeručici ovde je svedena na uzgredno objašnjenje koje, međutim, neočekivano raspliće duševne kontakte među ljudima, stvarajući ambigvitet faktora neobjašnjivog i stavrnog: da li je u pitanju starčeva hipnotička, magnetička moć ili mistično dejstvo predmeta posvećenog legendom, to pitanje ostaje da lebdi do kraja.14 " Matavuljeva fantastika neodređenosti i tajne najbolje bi se uklopila u kriterije onih teoretičara koji se zalažu za žanr fantastične književnosti. Za Rožea Kajoa, na primer, fantastične pojave signaliziraju "rascep u tkivu naučne sigurnosti" (R. Caillods: "Vom Marchen bis zur Science Fiktion", Zondergeld, Phaikon, l, Frankfurt, 1974, str. 63). L. Gustavson, pozivajući se na Kajoa, misli da se fantastično odlikuje "po toj realističnosti, koja uvodi u neverovatno, kod koje upravo opipljivost delovanja doprinosi utisku neprozirnog" (L. Gustavson: "O fantastičnom u literaturi - pokušaj orijentacija", Književna kritika, 1985, br. 4. str. 118). Slično je mišljenje Todorova i drugih. 101Na sličan macin u pripoveci "Vodene sile" (1897) ostaju naratoru i čitaocu nerazjašnjene neke stvari u odnosima između čudaka Šepa i starog, uzetog Lovrića, koji veruje u postojanje vodenih sila što sve pokreću i skrivene su u magli i u moru. On je ubeđen, kao i Mopasanov junak, da "jedno je što čovjek vidi a toga nema, a drugo je što ne vidi a toga ima". Stvar je, imeđutim, u tome što su se te vidovnjačke prognoze ostvarile, jer su se vodene sile obznanile u noćnoj oluji, uznemirile su i naratora samog i on je imao "cijele noći posla sa vodenim silama, koje su me pohodile u nevero vatnim oblicima". Pandan ovim pripovetkama su i dve objavljene u iprvoj deceniji XX veka: "Doktor Ivanović" (1907) i "Zduhač" (1904). U prvoj se obistinio san koji je pred dolazak deverov na Božić sanjala njegova snaha. Ona je

sanjala konjanika na belom konju i u beloj odeći, a "konjanik k nama, leti k'o munja, pa kad nam se primiče, odjednom nestade bijelca pod njim, a on, ostavši na nogama, poče igrati". Doktor Ivanović, preplašen u toku napornog zimskog putovanja prepadom u krčmi zato što je ranije obeščastio sestru napadača, naglo se razboli i umre. Još uočljivije je povezivanje narodnih verovanja sa realnim situacijama u pripoveci "Zduhač", u kojoj je diskurzivnim jezikom ikazano predanje o zduhaču, sa pojedinostima, što ih nema u Vukovom tumačenju te reci i citiranjem na kraju doslovno Vukovog teksta. Objašnjenje je u neposrednoj vezi s tim: narator, pratilac i prevodilac jednog Francuza, iznenađen je što Crnogorci jednog bratstva kažu za visokog mladića s ponosom da je on zduhač i da se njegov duh bije sa neprijateljima plemena. Neobjašnjiv psihološki šok dolazi tek na kraju, kad mladić, u toku oluje, koja je mavestilac i simbol upravo takve borbe odbeglih duhova, naglo klone kao da se sve odigrava u njemu, a saplemenici ga gledaju bledi i sa ukočenim pogledima, dok on daje potvrdan odgovor na pitanje da li se dobro bio za svoje. U Matavuljevim pripovetkama, prema tome, narodno predanje ili gatanje je negde na periferiji egzaktno izvedene priče i sastojak je koji pokriva stvarnu nejasnost čovekovih duševnih poriva, čime ima značaj dokaza u nedokazivom. To bi bio tip fantastike u srpskoj književno- 102 sti devedesetih godina koji se osvedočio i u docnijem razvoju. Već početkom XX veka dominantan je u prozi, pored Domanovićeve satire, i upleten je u suviše realan plan priče da se jedva primećuje. U pripovetkama Dinka Šimunovića ("Duga" i "Kukavica", na primer) slične je prirode. Ali i u Stankovićevim Boljim ljudima (1902). Neonaturalistička zamisao Stankovićeve knjige, čiji su junaci sa dna, no i ljudi poremećenog uma, pretpostavlja nivo više duhovne integracije raskomadane ljudske svesti, u čemu posebno mesto dobij aju predmeti sakralnog obeležja (crkva, krst, crkveno pojanje) i prirodna znamenja (mesec, trave). Zbog toga stvarnu priču o božjacima Stanković dopunjuje predanjem i legendom, što samo jače potencira nestvarnosti suviše grubih priča o ljudima bez nade. Predanje o travi raskovnik za kojom traga bolesna Biljartica, nadajući se da će joj doneti spas i bogatstvo, a ona je odvodi u smrt, ilustracija je za novu funkciju folklora u pričama koje su toliko realne da dvosmislenim signalima folklornog postaju i fantastične. U sasvim realan ambijent ismeštena je priča o Relji Kneževiću u pripoveci "Kroz mećavu" (1907) P. Kočića. Ton narodnog pričaoca, neobjašnjive pojedinosti porodične propasti, pozornica završnog čina drame pretvaraju je u bajku. U ciklusu o Simeunu đaku Kočić je

uveo fantastiku narodne epske pesme. Sve je to značilo proširivanje onog fantastičnog modela realnog prostora i dokumentarno kombinovanih faktora nejasnog i nestvarnog koji je zacrtao S. Matavulj, ali pri tom se gubila napetost između stvarnog i nestvarnog i folklor je dobio ulogu pratećeg sloja u priči. 103FANTASTIKA DUŠEVNOG ŽIVOTA Razgraničenja Matavuljeve pripovetke dokaz su koliko je nemoguće povući razgraničenje između različitih tipova fantastike, a još u većoj meri koliko je teško definisati žanr fantastične književnosti, u kome bi bile strogo omeđene njegove granice u odnosu prema čudesnom u bajci ili različitim fenomenima duševnih delirija, priviđenja, snoviđenja i sna za koja se zna da su posledica poremećene psihe. I oni teoretičari žanra fantastične književnosti koji smatraju da je znak za utvrđivanje fantastičnog čitaočevo kolebanje u odluci da li je nešto stvarno ili ne, ili pak oni što smatraju da se fantastično manifestuje ukrštanjem kruga racionalnih, iskustvenih ili iracionalnih, vaniskustvenih radnji, isključuju snoviđenja, ludilo, odgonetljiva priviđenja iz okvira fantastične književnosti.1 Jedan od tih teoretičara upotrebljava za imenovanje sličnih fenomena pojam pseudofantastike, smatrajući da njime obuhvaćenim pojavama "nedostaje suštinski elemenat fantastične književnosti, naime, dejstvo drugog kruga radnji na prvi". Zato "ni san ili vizija, niti šizofrenija, ine mogu se preneti sa jedne pogođene individue na drugu; to su individualni fenomeni koji ne ostavljaju posledice u prvom krugu radnji".2 Cista teorijska formula sužava okvire i razdvaja srodne fenomene, pa se u književnoistorijskoj analizi, u kojoj se ispituju pojave fantastičnog u jednoj epohi i sasvim određenom filozofskom kontekstu, ne može ni poštovati. Jer, tako gledano, teško je povući granicu iz- 1 R. Vučković: "Oblici fantastične književnosti", Izraz, 1986, br. 7/8, str. 5-12. 2 F. F. Marzin: Die phantastische Uteratur, str. 169. 104 među pojedMh tipova fantastike kao što su folklorna ili psihološka fantastika uzeta u najširem i teorijski neograničenom opsegu. Primer srpskih pripovedača osamdesetih i devedesetih godina to najbolje ilustruje. Naime, sem kad je reč o čistoj neoromantičarskoj ili simbolističkoj bajci, svi ostali oblici fantastike krajem XIX veka vezani su za ličnosti osetljive za nestvarno, odnosno, pošto se pretežno radi o likovima nedovoljno razvijene svesti, za razna priviđenja ili: buđenja animističkih predstava pod uticajem straha ili pak pojačanih parapsiholoških i vidovnjačkih svojstava psihe. To se može reći za pripovetke M. Glišića, S. Matavulja, kao i za priče M. Jakšića

ili I. Vukićevića. Rečeno je u kojoj meri je Glišić svodio uzročnike pojave vampira, đavola ili drugih priviđenja na stanja duševnog stresa ili preteranog straha izazvanog predrasudama. On je, na taj način, oživljavao ranije čestu didaktičku pripovetku, u kojoj se pledira za pročišćavanjem primitivne svesti. Fantastično je, prema tome, tumačeno u kontekstu naučnog pozitivizma osamdesetih godina i ono se suštinski razlikovalo od čarolijskog fantastičnog u Gogoljevim romantičarskim folklornim pripovetkama.3 A neodvojivost čudesnog folklorne bajke kao sastavnog dela kruga fantastične radnje od određenih realno-psiholoških okolnosti uočljivo je i u delima drugih srpskih pisaca devedesetih godina i početkom veka. Samo je njihova težnja suprotna od Glišićeve: ne da dokažu kako se oslobađanjem od predrasuda i animističkih strahova čovek oslobađa od psihičkih depresija, od čuda i priviđenja, već da ukazu čitaocu kako paralelno sa stvarnim svetom, objašnjivim, jasnim i opipljivim, traje i drugi jedan svet, neobjašnjiv, izvan dosega iskustva i čula, spoznatijiv jedino duševnom intuicijom. I kad su 3 Razlika između Gogoljevog i Glišićevog modela fantastike najbolje se može uočiti ako se porede pripovetke "Vij" i "Noć na mostu", koju je Glišić radio delom po uzoru na velikog prethodnika. Glišićev junak pobeđuje lako noćnu stravu pomoću amajlije, a Gogoljev nastrada u višekratnom jurišanju vešličinog društva u crkvi, pošto je prethodno uspevao da se odupre i Pri tom osedeo. Sve motivacije u Gogoljevoj priči su iz kruga čarolijskog i fantastičnog, pa je ona u istom stilu poetična, humoristična i strašna fantazija. 105pripovedači devedesetih godina pokušavali da taj drugi svet irealnog u okviru stvarnog prikažu kao nešto odelito od zbilje ali što izvire iz nje, onda je on bio bliži gogoljevskoj fantastičnoj, romantičnoj čaroliji nego Glišićevoj didaktičnoj fantastici. I to iz jednostavnog razloga što se sada fantastično kreira na sličnim filozofskim i poetološkim pretpostavkama kao i u romantizmu. U slučaju kad pripovedač neće da prihvati romantičarski manir, pogotovo ako je prošao kroz školu naturalizma, onda on tretira svet vaniskustvenog i irealnog kao otvor u čvrstoj realnosti prema nečemu što egzistira paralelno s njom. Tada je folklorna stilizacija ili simbolizacija fantastičnog neodvojiva od stvarnog iskustva ličnosti, kao u pripovetkama Sime Matavulja. Matavuljeva novela "đukan Skakavac" (1896) može se uzeti kao obrazac preplitanja realnog i fantastičnog, folklornog i psihološkog. Reč je tu o dalmatinskom seljaku koji je dugo godina proveo u austrijskoj vojsci, učestvovao u ratovima i čak ubio, kako se priča, jednog generala. Kum je pričaoca priče, koji se seća vlastitog

detinjstva, pa je svedok i učesnik u povesti od trenutka kad na scenu stupa trapavi nekadašnji vojnik, zaprosivši tridesetogodišnju lepu udovicu, Martu, što živi usamljeno sa devojčicom, i blisku poznanicu naratorove tetke. đukan Skakavac okuplja oko sebe menažeriju čudnih figura, sastavljenu od ljudskih i životinjskih primeraka: slugu Kursupa, malo, poremećeno stvorenje, koje po potrebi bije, divlju mazgu Lulinu, zeljova Tambura, sluškinju đinđuviju (pravo ime Anđelija). Matavulj želi da u zbiru pojava i situacija pokaže duševnu disperznost i antropološku složenost takve jedne ličnosti kakav je Skakavac. I uspeva da je reljefno prikaže u rasponu od zle naravi primitivca, koji bi sve da potčini sebi i stavi u funkciju svojih nekad i suludih planova i želja, do neočekivane provale dobrote i kajanja u njemu. No, ta strana karaktera đukana Skakavca, kao i racionalno vođen ukupni narativni plam Matavuljeve priče, neće biti predmet ove analize. Interesantna su ovde pre svojstva čudačkog lika koja omogućavaju da se, paralelno sa egzaktno izvedenom naturalističkom pričom, javlja i njen drugi plan - nestvarnog, neshvatljivog, drugim recima fantastičnog. đukan Skakavac spada u kategoriju Matavulj evih tip- 106 sldh likova devedesetih godina i početkom XX veka: on raspolaže svojstvima vidovitosti, kao i Bokelj Ivo u pripoveci "Bogorodica Trojeručica", stari Lovrić u priči "Vodene sile" ili mladić u priči "Zduhač" ili pak mlada žena u "Doktoru Ivanoviću" i slično. Za đukana Skakavca u nekoliko navrata pisac upotrebljava kvalifikacije kojim jasno stavlja do znanja da on ima, zahvaljujući patološkoj razjedinjenosti unutarnjeg bića i grotesknosti lika, moć dodira sa "četvrtom dimenzijom". Kaže se da je "vidovit čovjek", da je njegov zaselak čak "čuven zbog vidovitijeh ljudi i žena veštica", da su "Skakavci vidoviti" i da "imaju urokljive oči". Isto tako i način đukanovog izražavanja i ponašanja, kako se prelama u očima drugih, pokazuje znake satanizma. Bolest, koja ga povremeno napada u stomaku, on jednostavno označava izrazom da mu se "đavo uvalio u drob", a za okolinu on je "energičan i fantastičan", ali i "lud čovjek". Tim svojstvima obdarene su i ženske ličnosti iz njegove neposredne okoline. Psihički stamenoj udovici Marti ponavlja se san, koji će se na kraju obistiniti, a i sumanuta i nakazna Anđelija (ili đinđuvija, ikako je zove đukan), kad sluga Kursup potegne nož na gospodara, "zagleda se u đukana svojijem strasnijem očima, izrazom odvratnosti, čikanja i preziranja" i "usred toga užasa, ona je tek bila pravi užas, - bila je utvara, avetinja, kakva se ni u snu ne viđa". U trenutku smrti devojčice Fifine ona dobija napade vidovitosti kad joj se obznanjuju bog i smrtni greh đukanov. Uzet u sveukupnosti, fantastični sloj Matavuljeve pripovetke

javlja se ovde, kao i u drugim njegoviim delima, u tri osnovne forme: kao predosećanje, priviđenje i san što predistinira stvarnost. Najčešća je pojava priviđenja, kao u Mopasanovim pripovetkama, gde egzaktno prikazivanje kruga stvarnih radnji priprema teren za pojavu nepoznatog i neobjašnjivog.4 Već izbor problematičnih 4 čak i one Mopasanove pripovetke koje dosledno istrajavaju u realističkoj motivaciji ("Mala Roka", "Miš Harijeta", "Gostionica") dovode junaka u takvu problematičnu situaciju kad je pojava priviđenja i utvara neizbežna. U "Maloj Roki" ubijena devojčica se pojavljuje gospodinu Renardenu u obliku tela koje je noću "sijalo kao fosfor o sveti i avaj ući tminu oko sebe!" (G. 'D. Mopasan: "Mala Roka", Novele, II, Beograd, 1959, str. 420). Mladić Urlih u noveli "Gostionica", ostavši sam u ledenoj pustinji Alpa, čuje piskav krik, "tako strašno oštar da 107ličnosti sa granice normalnosti i ludila, koje su u đukanovoj porodičnoj zajednici skupa sa suludim životinjama, govori o tome koliko Matavulj psihološkim razlozima tumači dodire sa nestvarnim bićima, sa mitskim i animističkim inkarnacijama, čija je fantastična sadržina folklornog obeležja. bio na pogrebu, javio uz škripu u vinogradu crni psina, primičući se lagano, a kad je uzeo dvocevku i naimamo, pseto samo "iskezi zube i raskoluti ovolike oči". Taj susret se ponavlja opet na istom mestu i u isto vreme, samo što pseto ovoga puta "iskezi zube i zakapa krvavijem očima i zaprijeti mi šapom", i na pitanje da li je u njemu Sinišina duša, "pseto zaurlika tako strahovito da me i sad jeza hvata kad se sjetim". Izgleda da je sve začarano u đukanu Skakavcu, a da "viša sila" na različite načine emituje znake svoga postojanja. Na kraju pripovetke đukan je pošao sa naratorom i slugom Kursupom na preobraženje u gornje vinograde, gde se nalazi crkvica Gospa od pomišljaja, i gde se često privida. Tako je pričalac, gledajući meštane u crkvi, "živo zamišljao kako se moću istijem načinom prikupljaju pokojnici". Stvorio se iznenada mračan oblak iz koga će se prosuti grad. Tada će se učiniti da se "vide njene krupne ženske slike u oblacima". đukan Skakavac počinje da priča i kaže i pričaocu da je "vidio moju tetku među vješticama i uvjeren je da sam je i ja vidio". "nešto počne vrdati po kući i ugledaju bijelu priliku u pomrčini". Uoči svadbe Marta je "sanjala prvoga muža", koji joj je rekao da je "tužan što se preudaje i prorekao je da će izgubiti ćerku Fifinu". Pored priviđenja i snova u pripoveci "đukan Skakavac" pominju se i drugi oblici dej- Urlih pruži ruke da odgurne utvaru i pade na leđa sa stolicom" (Ista knjiga, str. 439). Miš Harijetom je toliko ovladao platonski ljubavni zanos u poznim godinama da je "u njenim očima bilo nešto nalik na ludilo - na mistično i pomamno ludilo; i još nešto: neka očajnička, nestrpljiva i nemoćna žudnja

za nestvarnim i neostvarljivim" (Ista knjiga, str. 502). goga slabila. Motiv priviđenja Tako se đukanu Skakavcu još kao mladiću, pre nego što je otišao u vojsku, kad su udarile "crne ospe", 'kad je umro njegov rođak i vršnjak Siniša, kome nije Udovica Marta, koja "prionu svom dušom" uz Duku Skakavca, priča kako se počeo "javljati neki pokojni Anto Svambiša" sedme noći posle smrti i čim ukućani legnu, 5 S. Matavuli: "Priviđenje našeg džentlmena", Sabrana dela, VI, str. 637. 109 108 stva ljudi obdarenih mističnim moćima. đukan Skakavac se priseća nekog Furlana iz vojske koji je očima privlačio pojedince i omi su poslušno išli za njim - jedini kojli mu je odoleo, bio je đukan - posedovao je, kako kaže, "njegov duv", pa je magnetička moć dru- U pripoveci "đukan Skakavac", paradigmatičnoj u Matavulj evom stvaralaštvu devedesetih godina i početkom veka, primarno mesto dato je priviđenju u kreiranju fantastike. U pripoveci "Priviđenje našeg džentlmena" (1904) govori se o priviđenju u Parizu jednog blaziranog beogradskog estete eklektika, koga su "čak i verska pitanja zanimala", a uz to je imao .neobično pamćenje. On priča doživljaj u društvu, oporavljen na selu, čio i veseo, tako da nije ničim podsećao na iznurenog čoveka kakav se vratio iz francuskog velegrada. Matavulj, prenoseći priču Beograđanima Joce Maksimovića, koga su prozvali "naš džentlmen", više od pola prostora pripovetke posvećuje opisu ličnosti junaka, kako bi na taj način pripremio prirodan teren za pojavu priviđenja. Pisac realističke književne metode, Matavulj se više zadržava na spoljašnjoj nego unutrašnjoj priči, omogućavajući istovremeno, kao ironičar, da se realna radnja kontroliše u dijalogu između posrednog pričaoca i slušalaca i da se zadrži u okviru mogućeg i objašnjivog. Tako će narator u kritičnom trenutku priče o priviđenju, odgovarajući na upitan pogled junaka i u pokušaju da objasni priviđenje, odgovoriti: "Treba uvek -tražiti prirodne, razumljive uzroke, - premda natprirodnih pojava nema, nego je sve prirodno što se u prirodi događa, a druga je stvar što mi niti poznajemo mnoge Pojave niti mnoge prirodne zakone, pa ih krštavamo kako nam je zgodnije."5 Dakle, kao i Mopasan i mnogi drugi tadašnji autori, pojavu natprirodnog Matavuljsmešta u zonu još neotkrivenog, pa ga pripisuje i nesavršen stvu čovekovih čula da prodre u taj nepoznati teren. Suština unutrašnje, fantastične priče, što je iznosi "naš džentlmen" kao lično iskustvo iz Pariza, u mnogome je tipska u književnosti toga vremena. Lutajući, naime, pariškim ulicama, džentlmen je primetio ženu

neobične lepote, koja je imala "smeđu kosu, divan vrat, pleća, struk, i elegantno kretanje, i toliko bi dosta da krv usplamti u meni, što nikad nije, da stečem uverenje da me mimoiđe živo savršenstvo". Tragajući za ženom- -lepotom, nepoznanicom, dolazi pred kuću u koju je iščezla i tu ga dočeka vratarka "kao da vide mahnita čoveka" i daje mu neodređene odgovore - da bi mogao doći drugi dan. Posle toga ušao je u crkvu, više slučajno. Sećajući se Kristovih reci i misleći na ljude koji tu svraćaju, čuo je iznenada "iza sebe uzdah i šuštanje svile" i video "strahotu neku", "utvaru" koja je, kad je okrenuo glavu, nestala. Video je, naime, žensku pniliku čija glava "bese modra, u raspadanju": "Razumete li, les koji bi mogao biti od petnaest, dvadeset dana, ali les kome su oči žive i pokazuju da svest traje! Na glavi imađaše maramu, ali kao da bese vodena, kao slap vode, koja je, čudom nekim, kruta. Od utvare me zapahnu vonj truleži. U isti mah naturi mi se uverenje da je to ona za kojom sam trčao i ludost činio .. ."6 To mu se priviđenje ponavlja još dva puta: jedanput kad je otišao u jedno od najpoznatijih zborišta tih noćnih ptica i opet video taj "gadni les sa svesnim očima",7 drugi put kad je otišao kod psihijatra da ga konsultuje povodom slučaja koji se, navodno, dogodio njegovom bratu, u mračnom tremu, pri izlasku, mimoilazi ga "ta ista sablast". Reč je ovde o čestom motivu u tadašnjoj književnosti: o lepoti koja je istovremeno smrt i raspadanje, pa se tragaočeve iluzije lome, nekada groteskno ili tragikomično, u igri varki i preobraženja. Matoša, koji je istovremeno kad d Matavulj boravio u Beogradu a duže i ti Parizu, mnogo je privlačio isti motiv. Matavuljeva priča podudarna je u još jednom sa osobinama Matoševe pariške proze: da je to doživljaj čoveka našega 67 Isto, str. 636. Isto, str. 637. 110 podneblja odnegovane duše i visokog estetskog ukusa u lavirintu velegrada, u kome gubi orijentaciju. Takva je A/latoševa priča "U čudnim gostima", u kojoj neki Spiro Lazić iznosi autoru-pripovedaču kako je dospeo, lutajući za iluzijama u francuskoj prestonići, u posed nekog grofa krvnika i njegovog sluge Kineza, koji su hteli da ga živa seciraju - iz perverzne želje ili eksperimenta radi. U pripoveci "Lijepa Jelena" (1906) junak je slikar, Don Žuan ("ženski Petko"). Nekad je kao dečak sa nestrpljenjem očekivao daljnu rođaku, sanjao o njoj, kretao se u njenoj blizini, zatim mu je u život ušla žena u jednom luksuznom pariškom lokalu, onda kad je bio umoran od svega. Proveo je noć s njom, a posle je iščezla. I ceo smisao njegovog docnijeg života sastojao 'se u traženju te žene: osiromašio je i postao skitnica.

Počela mu se priviđati: "Pokadšto sam mislio da je cijela ona ljubavna hotelska noć halucinacija, nevjerica, da Helena ni ne postoji".8 Ali jednoga dana slikar- -skitnica prepoznao ju je u krilu muža, ćelavog diplomate. Doživeo je pad i poniženje u grotesknom pokušaju identifikacije idealne žene sa stvarnom ženom: osuđen je, budući da je utvrđena njegova veza sa anarhistima, na tri godine zatvora, okrivljen za "oružanu, zlikovačku provalu u kuću stranog državnika". Matavuljeva pripovetka "Priviđenje našeg džentlmena" pisana je analitičkim načinom jednog realiste i u njoj je nemoguće tražiti matoševsku muziku u jezičkoj ekspresiji iz "Lijepe Jelene", niti transparentnost slika i osećanja, ali je ona nastajala u neposrednoj vezi sa duhovnom atmosferom iz koje su izrasle i Matoševe priče, te su razumljivi istovetan motiv i filozofsko-estetički koncepti. A niko kao Matoš u jugoslovenskim književnostima nije, ne samo kao pripovedač, kritički artikulisao osnovne ideje evropskog fin de siecla i prikazao pojave koje msu odredile njegov horizont i fizionomiju. Svi značajniji aktuelni pisci u tom vremenu bili su predmet Matoševih eseja i feljtona: Bodler, Verlen, Meterlink, Po, Vajld, Mopasan, Emerson, Bares, Niče. Posebno je zanimljivo Matoševo pisanje o Mopasanu, autoru koji je nogo značio i za Matavulj a. U f elj tonski koncipovanom članku o Mopasanu Matoš iznosi, za širi krug čitalaca, ' A. G. Matoš: "Lijepa Jelena", Sabrana djela, l, str. 178. 111brojne podatke o poznatom novelisti i romansijeru, ali ne propušta da podvuče i osobenosti njegovog pisanja koje su bile od prvenstvenog značaja za recepciju u književnosti devedesetih godina kod nas i u svetu. Ističući u početku da je Mopasan "naturalista samo tačnošću opservacije", kao Edgar Po, ali da je "moderan jer je kratak i jer je možda od svih modernih umjetnika poznavao gospodstvo, upravo predominaciju, tiraniju seksualnog instinkta, onog grubog, primitivnog, ćoravog". Matoš je posebno skrenuo pažnju na krug fantastičnih pripovedaka velikog Francuza, pominjući nekolike poimenično ("Orla", "Strah", "On", "Ko zna?"), ukazujući na njihovu srodnost sa Poovim novelama i povezujući ih s piščevom bolešću paralize i ludila. Pri tom navodi reci jednog lekara: "Kod stola za rad u njegovom kabinetu učinilo mu se kako se otvaraju njegova vrata. Njegov sluga po zapovijesti nije smio nikada ući dok je on radio. Maupassant se okrene i ne bi malo zatečen gledajući gde ulazi njegova vlastita osoba, sjedajući prema njemu, sa glavom u ruci, počevši diktovati sve što on napiše. Kada je svršilo i podigao se, prikaza išćeznu."9 U ovom detalju iz Mopasanovog života sadržana je u potpunosti novela "Orla", kao i psihološko tumačenje

zašto su u Mopasanovoj prozi toliko prevashodni elementi delirične fantastike. Zato je i osnovna slikovna inkarnacija fantastičnog u Mopasanovim novelama priviđenje. Jedna njegova pripovetka zove se tako, dakle, bezmalo isto kao i Matavuljeva. I zaista, mnogi srodni detalji u Mopasanovoj i Matavuljevoj priči svedoče da je naš pisac morao dobro poznavati delo francuskog pisca, da je preuzeo pripovedačku shemu i formu demonstracije fantastičnog. U Mopasanovom "Priviđenju" priču govori osamdesetdvogodišnji markiz De la Tur-Samiel u intimnom -društvu u starom porodičnom domu kao nerazjašnjen slučaj iz mladosti koji je ostavio "neki žig, otisak straha" u njegovoj duši. Lik što se privida u oba slučaja je žena, kao što se obojica junaka na ulazu u kuću (Matavulj) ili dvorac (Mopasan) suočavaju sa iznenađenom vratarkom (Matavulj) i vratarom (Mopasan). Takođe granica nejas- A. G. Matoš: "Guy de Maupassant", Sabrana djela, IX, str. 51. 112 nog fantastičnog u obe novele određena je dvojnošću pojavljivanja lika: istovremeno živa-mrtva, lepota-leš. Izvan te grube sheme suštinski odnosi i modulacije fantastičnog u dve novele su različiti, pa je i velika razlika između Mopasanovog suptilnog manipulisanja detaljima koji do kraja odražavaju iluziju da je žena u dvorcu zaista priviđenje ili da je u istoj meri i živo stvorenje koje je iz nekih nejasnih razloga ostalo u zatočeništvu. Mopasan je skoncentrisan na unutrašnju priču, pa je okvirna situacija kratka - sadrži samo informaciju o krugu ljudi i o starom markizu koji izlaže svoj doživljaj bez upadica sa strane, sa punom iluzijom novouspoistavljene fantastične stvarnosti, što mu omogućava da svaku pojedinost precizno rasporedi i čitaoca drži u sugestiji vlastitog govora. Priča, njena konzistentnost iubed- Ijivost - to je jedino što Mopasana zanima. Matavulj, naprotiv, u okviru, koji je pripovetka za sebe, podrobno opisuje junaka, atmosferu u kojoj se formirao i postao tipičan primerak i izraz kulturne i društvene sredine sa kraja XIX veka. U samom procesu pripovedanja Matavulj, upadicama i dijalogom na ravni okvira, opravdava pojavu iracionalnog, a fantastičnu priču podređuje dominantnoj ideji vremena: o spiritualnom poimanju čulne lepote. Na taj način, za razliku od pripovedača prve polovine XIX veka, čiji model Mopasan sledi, Matavuljeva fantastična priča ima i jedan nivo metajezičkog značenja, kao u novijoj fantastici, čime gubi spontanost i ubedljivost fantastične naracije ili se pretvara u pričanje stvarnog, bežeći od irealne konstrukcije. To Matavuljevo zaziranje od nestvarnog, strah da se slobodno preda kreaciji nevidljivog ili deliričnim fantasmagorijama, može se uočiti ako se poredi njegova priča "Pop Agaton" (1898) i Turgenjevljeva novela "Priča

oca Alekseja" (1877). Retko da se u kojoj Matavuljevoj priči motiv u toj meri podudarao sa tuđim kao u "Popu Agatonu" sa Turgenjevljevim u "Priči oca Alekseja". Obe priče ispričane su u prvom licu i počinju izveštajem o odlasku u unutrašnjost i poznanstvom sa čudnim figurama sveštenika, omiljenih u manastiru u kojem žive. U obe ličnost iz naslova je tragična, što se očituje u njihovom izrazu lica. Turgenjev kaže, preko svog naratora, da "ni na kakvom ljudskom licu nisam video tužnijeg, ni od- 113sutnijeg, ni, što se kaže, .ubijeraijeg' izraza", a Matavulj konstatuje da je to bila oličena tuga, sva ljudska tuga skupljena, oličena u jednom slabom lomnom starcu". Nesrećni su starci-sveštenici zbog sinova. U Turgenjev- Ijevoj priči jedan je preminuo kao prota, o tragediji drugog, takođe nastradalog, on govori naratoru. U Matavuljevom "Popu Agatonu" jedan je odbegao sa bogoslovije, a drugi, koji je studirao medicinu, umire od "jekdke". Polazeći od istog motiva, koji je Matavulj preuzeo od ruskog pisca, koga je čitao pomno kao i Mopasana, nastale su dve sasvim različite pripovedačke strukture. Turgenjev je pisao fantastičnu priču o sveštenikovom sinu Jakovu, što je napustio bogosloviju, otišao u Moskvu na univerzitet, a onda se vratio sav slomljen d izgubljen. Osetljiv kakav je bio, još kao dete Jakov je sreo u šumi nekakvog zelenog staraca koji je razgovarao s njim i dao mu ukusne orahe. U Moskvi mu se počeo priviđati nečastivi i stao živeti u njemu kao drugo biće, kao neki on iz docnije istoimene Andrejevljeve novele ("od tada mi je verni gost, ne mogu da ga se oslobodim"). Pokušaji sa ženom i sa putovanjem, pa i pričešćem, nisu pomogli i mladić umire, mučen strahom i osećanjem greha. Turgenjevljeva priča, kako i naslov sugeriše, govori o paničnim i deliričnim priviđenjima i demonskoj raspolućenosti duševnog bića - romantičarska je fantastična struktura. Matavulj, naprotiv, pažnju koncentriše na popa Agatona i njegov sukob sa sinovima, pri čemu je stari sveštenik kao zvezdočitac, što proriče sudbinu, tumač mistično-religijskog i spiritualnog ishvatanja, a sin medicinar materijalističko-prirodnjačkog. Matavulj pričanje zamenjuje raspravom, razgovorom .na putovanju: načinom pripovedanja, dakle, iz Turgenjevljevih Lovčevih zapisa, zbog toga se gubi fantastičnost. Matavulju je stalo da analizira sam karakter kako mu se pojavio u tri različite predstave (od odbojnosti do simpatije), te prave fantastične turganjevljevske priče tu i nema. Fantastičan je jedino pop Agaton, obo>ružan natprirodnim sposobnostima i moćima mističnih prozrenja. Zato su Matavuljeve pripovetke, i slična dela drugih srpskih pripovedača, interesantnija kao produkti jednoga vremena,

114 kao narativna otelovljenja njegovih težnji da se kategorijama okultnog, nevidljivog i nemogućeg prizna mesto u prirodnom poretku čovekove empirijske stvarnosti nego kao obrasci fantastične proze. Bolje nego na Matavuljevom primeru to se može uočiti u delima slabijih pripovedača, kakav je bio i Dragutin Ilić. U Ilićevoj 'knjizi Novele (1892) nalaze se nekolike pripovetke u kojima se govori o neverovatnim stvarima u svakodnevnom životu i koje bi se iz tog ugla želje ili litenja autorovog mogle tretirati kao fantastične ("Veštica", "Pod zemljom" i "Igumanova sen"). U prvoj ("Veštica"), na povik slugin "veštica" dva prijatelja, od kojih je jedan narator (pre toga su najviše "razgovarali o tamnijem časima u koje zaplovi duša"), čuju šumove ispred prozora, pa i vrisak u jesenjoj kišnoj tami. Primetili su docnije da u kuhinji odeljenoj od kuće trepti neobična svetk"st. Štimung tajanstva upućuje na tajne sile što su se iznenada uplele u običan život. Na kraju vide i mršavu ženu pored vatre što "ukočenim pogledom gleda u razbuktali plamen". Tako se već konkretizuje predstava tajanstvenog bića (veštica) i stvara osnov za balansiranje čitaočeve pažnje između stvarnog i nestvarnog. Ali autor grubo prekida iluziju fantastičnog dvojstva "prikaze" i "priviđenja" saopštenjem na kraju da se radilo o bolesnoj sirotici, samotnici, koja je dobila po porođaju vatruštinu ii počela da juri "preko ulica i razgrađenih gradina". Fantastika je degradirana u pseudofantaziju, jer je irealni tok radnje prelazio u realni, gubeći osnove bilo kakve neodređenosti i tajanstva. U drugoj ("Pod zemljom") Ilić postupa obrnuto: dozvoljava da se realno događanje prenese u nestvarno i strašno - razrešava zagonetku, stvarajući neku vrstu (makar u nameri) priče strave i užasa. Sahranili su umrlu ženu sa detetom u porodičnu grobnicu. Prolazeći noću grobljem, grobar je čuo neku lupu što je dolazila ispod zemlje. Prestravio se i pobegao. čitaočevo očekivanje da će se priča odvijati u znaku odgonetanja slutnje podzemnog zvuka, pisac ruši na taj način što kao stvaran opisuje prizor buđenja žene među kosturima. Kad su posle dve godine otvorili grobnicu, našli su poremećene sanduke i kostur žene sa detetom koji se pri dodiru 115raspao. Grubo svođenje dve radnje (realnog i irealnog događanja) samo na jednu ravan i poništavanjem napetosti, slabi utisak pripovedanja. Treća Ilićeva pripovetka "Igumanova sen" je najbolja i ispunjava sve kriterije žanra fantastične priče, ostajući do kraja u sferi neodređenog i neodgonetljvog. Njeno značenje je utoliko veće što je nastala deceniju i po pre Matavuljeve pripovetke "Priviđenje našeg džentlmena" i što je u nečemu bliža Mopasanovom modelu

naučno-psihološke fantastike, iako je pisana mestimično u tonu i sa simbolično-reprezentativnim likovima i situacijama narodne priče (crni mačak, petao, vodenica, i slično). Ali u Ilićevoj noveli, kao i u Matavuljevoj, okvirna radnja (autorovo sećanje na sedog starca) predstavlja priču za sebe: priču o prikrivenoj očevoj ljubavi za sina, koga je kao ubice morao da se odrekne, pa mu krišom posećuje grob i plače na njemu. Unutrašnja fantastična priča saopštava istoriju ubistva, priviđenja i na kraju smaknuća starčevog sina. Priviđenja se počinju javljati kad mladić Ivan, došavši u manastir i nagovoren od lukavog vodeničara, ubije, zajedno sa vodeničarom, svoga dobročinitelja igumana Gedeona i opljačkaju mu pet stotina dukata. Pojava priviđenja je psihološki motivisana: javlja se pod pritiskom savesti koji prerasta u neizdrživu psihozu - mladić je bio prinuđen na kraju da sam otkrije zločinačko delo policiji, pa je osuđen na smrt. Pojavljivanje utvare, odnosno Igumanove seni, dobija formu folklornih i romantičnih simbola: nagoveštava je crni vodenički mačak, koji naglo izrasta u fantastično čudovište, i vodenički žrvanj što se okreće naopako. Ali otvaranje vrata, pojava ljudske senke sa kapima krvi na sedoj bradi, sasvim materijalizuju drugo lice, dvojni lik straha, što na koncu i progovara - sve ovo svedoči kako je priviđenje proizvod unutrašnje represije i psihičke dezintegracije i kako je ovde u pitanju psihološki motivisana fantastika. Junak počinje da se zdvaja: "Mislio sam: ako sve to nije obmana, ako uistinu njegov duh obleće oko vodenice, zašto mi se i danju ne javi, ili kad se javlja, zašto ne govori? Kad bi mogao u istini doći, mogao bi i govoriti? A on ćuti!"10 Ta dilema D. J. Ilić: "Igumanova sen", Novele, Beograd, 1892, str. 87. 116 ostaje do kraja nerazrešena, što Ilićevoj noveli daje značaj autentičnog dela fantastične književnosti." U pogledu strukturnih karakteristika Matavuljeva i Ilićeva fantastika priviđenja se znatno razlikuju. Ilićeva ie blizu romantičarskom modelu, gde se fantastično manifestuje u fabuli i zapletu, Matavuljeva je, kao što je rečeno, eruditni tip moderne fantastike - o činiocima nepoznatog se diskutuje. Matavulj je u tome srodan hrvatskom pripovedaču đalskom, koji je u nekoliko fantastičnih pripovedaka iz devedesetih godina ("San doktora Mišića", Notturno", "Kobne slutnje") dokazao da zna da razvija fantastičnu radnju, poput Ilica, ali da mu je važno da objasni suštinu mističnih fenomena naučnim razlozima. Spontanom pričanju đalski, kao i Matavulj, pretpostavlja diskusiju, tumačenje, pozivanje ,na naučne i filozofske autoritete. Time se njegove novele odvajaju od Turgenjevljevih koje su mu služile kao uzor. Istovetan je, na prirner, motiv novele đalskog "Notturno" i Turgenjevljeve "Posle smrti" (1883): obe govore

0 posmrtnom nastavljanju velike ljubavi Turgenjev prati kako se u osetljivom mladiću posle iznenadne smrti glumice Klare Milič, čiju je ljubav nespretno odbio, iako je ona i u njemu bila, naglo budi potreba za tim bićem. Na kraju potreba postaje toliko jaka da se Klara počinje javljati u njegovoj sobi, dok ga sa sobom ne odvede u smrt. Turgenjev, pričajući priču, u podjednakoj meri govori o mladiću pre čina posmrtne ljubavi, kao 1 o naglom buđenju ekstaze i pojave priviđenja. đalski isti motiv počinje trenutkom devojčinog umiranja i pažnju posvećuje docnijem posmrtnom pojavljivanju i autospiritističkim seansama koje postaju svakodnevna pojava i pretvaraju se - u duge dijaloge i objašnjenje ljubavnika, pa i tumačenja !samog čina vaskrsavanja duševnog obličja umrle osobe. đalski se poziva na naučne autoritete, pominje pozitivistički orijentisane filozofe i " U Antologiju srpske fantastike B. Vukadinović je uvrstio dve Ilićeve novele: "Igumanova sen" i "Pod zemljom". Od starijih autora, koji su stvarali na prelasku vekova, uneo je još Jedino priču Danice Marković "Doziv nečastivog". Jedina prava fantastična novela je Ilićeva "Igumanova sen". Priča D. Marković više je slika palanačke sredine, a fantastika je tek u priviđenju "nečastivog" i objašnjenjima koja su poznata od ranije da "ne može biti drugo do kakav izraz živčane nadraženosti" Ui "kako su sićušna naša znanja i naša iskustva". 117naučnike (Hekela, Tena, Darvina) da bi dokazao kako je duša sveobuhvatni ja od fizičke materije. Uz to, đalski izlaže priču u prvom licu, ali je dešifruje na kraju kao dnevnik obolelog Lucija Ranjičića, koji je ostavio uglednom pariškom psihijatru, izvršivši samoubistvo kad je bio izlečen od priviđenja. Sentimentalizovana priča i eruditni stil rasprave daju kvazifantastično obeležje Turgenjevljevom motivu u noveli đalskog, pri čemu se gubi klasična -ravnoteža i uzbudljivost pričanja ruskog pripovedača. Novele Turgenjeva i đalskog zanimljive su još iz jednog razloga. U njima se isprepliću motivi sna, priviđenja i spiritističke autosugestije. Junak Turgenjeva Aratov, pre nego što doživi posmrtni susret sa Klarom, sanja strašan san i kad se probudio, on je uveren "da je Klara ovde, u toj sobi... On oseća njeno prisustvo . . . on je opet i to zauvek u njenoj vlasti!"12 Junak novele đalskog Lučio doživljava trenutke saobraćanja sa fizički mrtviom Jelenom kao potonuoe u san iz koga se iznenada budi. A d jedno i drugo opštenje sa umrlom osobom je neka vrsta autosugestije, autospiritističkog napregnuća, izazvanog jakim osećajem ljubavi, što će obojicu aktera odvesti u smrt. Razlika između takvih seansi i one u Matavuljevoj noveli "Spiritiste" jedino je u tome što tamo žena doživljava susret sa umrlim mužem uz pomoć drugih, ali je posledica ista - na kraju dolazi smrt. Ali i pored te sraslosti motiva priviđenja, sna,

spiritističke autosugestije, ipak je u većini slučajeva moguće odrediti koji je od njih dominantan. U srpskoj tadašnjoj prozi to je, svakako, motiv sna. Ako je učestalost motiva priviđenja objašnjivo dejstvom fantastičnih pripovedaka Mopasanovih, onda je motiv sna u neposrednoj vezi sa Turgenjevljeviim novelama. Uticaj ova dva velika evropska pripovedača, čiji su se životni putevi ukrštali, bio je veliki krajem XIX veka, te se nekad i u njihovim delima javljaju slični motivi i postupci. Tako u pripoveci "Priviđenje" Mopasanov junak dokaz da je priviđenje žene zapravo stvarno biće nalazi u tome što mu je dolama bila puna dlaka od koise koju je češljao, a u mrtvoj i stisnutoj šaci Turgenjevljevog Aratova "nađoše pramičak crne ženske kose". 12 I. S. Turgenjev: "Posle smrti (Klara Milič)", Izabrana dela, VII, Novi Sad, 1977, str. 281. 118 U četiri poznate fantastične novele Turgetnjevljeve ("Priviđenja", "San", "Pesma pobedonosne ljubavi", "Posle smrti") san je pokretač fantastične radnje. U "Pesmi pobedonosne ljubavi" (1881), kao i u Matavuljevom "Avimelahu", listi san istovremeno sanjjiaju muški i ženski partner i on ih zbližava u ljubavi. San su brojne Turgenjevljeve pesme u prozi koje su tada, kao novele prevođene u listovima i časopisima ("Susret", "Smak sveta", "Prag", "Insekat", "Priroda" i druge). San je deo onog sveta nepoznatog i samo duši pristupačnog koji je preokupirao pripovedače devedesetih godina, pa su dela Turgenjeva nailazila na pravi odziv i usvajanje kod tadašnjih pisaca i čitalaca. San je, nema sumnje, isto tako kao i priviđenje, oblik manifestacije nestvarnog u kome se očituje duša, njene sposobnosti predviđanja, slutnje, dodirivanja sa iščezlim bićima. Nije tada san još dobio onu funkciju koju će mu početkom veka dati Frojd - da oslobađa akumulisane potencijale podsvesti, prevodeći ih na novi šifrovani jezik slika. San je u prozi neoromantizma bio put prema svetu okultnog, mističnog i značio je vaspostavljanje mitske svesti, sveduše nad stvarnošću. San je bio važan i kao operativno sredstvo kompozicije - omogućavao je da se, kao u Komarčićevom romanu Jedna ugašena zvezda, premoste prostor i vreme i da se tako izbegnu složeni zadaci dalekog međukosmičkog putovanja. Može se reći da u čudesnom svetu sna nema mesta za neodlučnost između stvarnih i nestvarnih činilaca radnje - da je literarna interpretacija sna, kao individualna reprodukcija mitske svesti, svojevrsna bajka našega mozga, oslobođena diktata svesti svedena na atmosferu podsvesne igre slika i na kombinacije predstava. Nije ni čudo što je u. neoromantizmu i simbolizmu, kad se obnavlja interes za bajku i legendu, i san tada dobio tako izuzetno mesto u prozi kao i u poeziji.

U srpskoj prozi devedesetih godina nema značajnijeg pisca u čijim delima se ne pojavljuje san kao elemenat narativne strukture. čak se javlja i u delima starijih autora kakav je Pero Todorović (rođen 1852) koji se tada aktivirao pisanjem feljtonskih romana iz prošlosti i sadašnjosti beogradskog života (Beogradske tajne, Lepe grešnice Aspida i druge), kao i istorijskih romana Silazak s prestala (1889) i Karađorđeva smrt (1892/93). 119Još je Matoš uočio u Todorovićevim beletrističkim delima "one jake poezije aktualnosti, romantike, svakidašnjosti, koju je u ,funtromanima' s tolikom nasladom nalazio i pisac akademskih romana, Buhver".13 Todorovićevi zabavni i istorijski romani mogli bi se detaljnije istražiti iz ugla koliko su u njihovom kreiranju imali udela stereotipi (u prvom redu san) neoromantičarske i fantastične proze. Videlo bi se, naime, da taj autor, koji je u svojim najboljim memoarsko-publicističkim delima, kao što su Dnevnik jednog dobrovoljca (1879) i Hajdučija (1897/98), ispoljio osećanje za neposrednu stvarnost, pisao neoromantičarskim manirom tadašnjih pripovedača. I u Todorovićevom istorijskom romanu Smrt Karađorđeva retoričko-knjiška dikcija, dekorativan i kitnjast jezik i romantičarske neobičnosti iskrsavaju mestimično u prvi plan. On je u taj roman, koji je sledio istorijske događaje u vezi sa Karađorđevim ubistvom, uveo san i priviđenje u jednom od ključnih momenata romana. Naime, kad se Miloš zdvaja da li da ubije Karađorđa ili ne i u njemu se vodi borba oko toga "koja je trajala ćele noći", javlja se san. Učini mu se da se našao u pustom i divljačnom predelu i zakopava Karađorđevo telo između dve klade. To čini s naporom, a kad je završio, počinje da beži iz sve snage i čini mu se da "vidi kako drumom trči za njim nekakva čudna prilika, nalik na čoveka bez glave". Zatim izlazi pred njega sen davno mu umrle majke Višnje, diže se graja osvetnika, i "Miloš se otima iz hladnih koščanih ruku svoje mrtve matere".14 U poslednjoj glavi ("Posle deset godina") pojavljuje se avet Karađorđevog ubice ("Kao crna avet luta jedna čudna ljudska prilika na dobrom konju"). On je, poput izdajnika Jude, oličenje grešnika koji "šest punih godina evo živi u ludilu svome, neprestano ganjan strašnim priviđenjima". Možda je okolnost što je Todorović, zbog bolesti jetre, morao da dvadeset sedam godina uzima morfijum, uticala na razvijanje fantastičnog sloja u njegovoj prozi i na romantičarsku živost slika, te i na integraciju isnova i drugih postupaka meoromantičarske proze u njegove zabav- 13 A. G. Matoš: "Pero Todorović", Sabrana dela. VIII, str. 243. 14 P. Todorović: Smrt Karađorđeva, Beograd, 1928, str. 131. 120

no-bulevarske romane, gde su ta sredstva fantastične pripovetke iz prve polovine XIX veka postala rekviziti za proizvođenje efekata namenjenih široj čitalačkoj publici-15 v Rečeno je, listo tako, da "u mnogim Matavuljevim pripovijetkama junaci sanjaju, a viđenja u snu potvrđuju se na javi", "san oije priviđenje, inego poslanstvo, rješenje, odgovor".16 San zauzima prostorno periferno mesto, ali je od velikog značenja u strukturi Matavuljeve priče - potvrđuje se u stvarnosti i tako čini suštinski deo zapleta. Najčešće se snom nagoveštava zlo i smrt ("đukan Skakavac", "Doktor Ivanović"), ali može nositi predznake dobra ("Bogorodica Trojeručica"). Rede se javlja 'san kao mora - u značenju koje mu daje docnija, na psihoanalizi zasnovana priča. U pripoveci "U pomrčini" (1896) junak na početku sanja košmarnii san da "tri ili četiri čoveka digoše me i ponesoše trčeći, pa me baciše u vodu". Od straha, pri padu, vrisnuo je i probudio se. Najvažnija je funkcija sna u pripoveci "Na pragu drugoga života" (1895). U strukturi te priče san je njena unutrašnja fantastična sadržina kojom se osporava pojednostavljena pozitivistički shvaćena realnost. San tu zaprema relativno malo prostora i utapa se, što je uobičajeno u Matavuljevim delima, u razuđeni okvir, čija je tema umiranje bolesne devojke Marije i porodična drama. U smislu dilema što se postavljaju u okvirnom delu priče, san je tek ilustracija jednoga stava, pa je "Na pragu drugoga života" opet i rasprava, čiju suštinu određuje suprotstavljanje pojednostavljeno shvaćenog bazarovskog pozitivizma i spiritualističkog misticizma, dakle, dva filozofska 15 Uz to ne treba zaboraviti uticaj Turgenjevljevih fantastičnih pripovedaka. Sve su one toga tipa ("Priviđenja", "Pas", "časovnik", "San", "Priča oca Alekseja", "Posle smrti", "Pesma ppbedonosne ljubavi") prevedene u srpskoj periodici, kako se vidi iz Pogodinove bibliografije, još osamdesetih godina i ranije, a neke su prevođene ponovo d devedesetih godina. U svima san ili priviđenje igraju značajnu ulogu. U Malim novinama (1891) P. Todorovića objavljen je u nastavcima prevod najfantastičnije od njih: "Pesma pobedonosne ljubavi". Nije bez osnova pretpostavka da je Todorović, pre toga amater u beletristici, "io, podstaknut čitanjem Turgenjeva da stvara efekte fantastičnog u zabavnoj prozi koja je tada bila u modi. 16 S. Korać: Književno djelo Sime Matavulja, Beograd, 1982, 121načela koja se mogu pripisati pokretu naturalizma osamdesetih i simbolizma devedesetih godina prošloga veka. Matavulj se (u ovoj se noveli to najbolje vidi) oprede- Ijuje, kao i đalski, za drugo načelo, što je pretpostavka da piše ovakvu prozu. U noveli, naime, nosilac prvoga stava je devojčin brat Milorad, koji je uz to, uvučen u jednu melodramsku ljubavnu zgodu. Za njega je sve

jasno i sve određeno strogim kauzalniim zakonima prirode. Tako tumači bolest i duševna stanja, pa bi hteo sestri u predsmrtnim trenucima da "pročita svoj najnoviji članak o uticaju prirodnih nauka na karakter omladine". Drugi stav reprezentuje stari doktor, koji i lečenje shvata kao duševnu higijenu; on je književno obrazovan i religiozno opredeljen i bolesnoj devojci daje knjige iz svoje biblioteke: Jedan dan na Maderi i Podražanije Hristu. Za mladića je stari lekar običan šarlatan. Bolesna devojka mu je, međutim, izuzetno privržena, jer je njena duša, izoštrena bolešću, patnjom i blizinom smrti, negde na granici dva sveta: onog svakodnevnog, postojećeg i onog nepoznatog, nepostojećeg. Devojčino držanje u predsmrtnim momentima i san - dokaz su u korist doktorove teze. A san devojke Marije istovremeno je snoviđenje11 - alegorijskoonirička konstrukcija, u kojoj je naznačen put izmučene duše kroz lavirinte zemaljske patnje do vidika gde "pogled sreta beskrajnu svetlost". Neodvojiv deo tog predsmrtnog sna i spiritističke moći - jeste pojačan intenzitet saobraćanja ;sa mrtvima, tako da je devojka stalno u društvu umrle sestre Lele i zajedno s njom prelazi granicu nepostojanja. Snom se, dakle, kao i u delima drugih tadašnjih pripovedača, proriče ono što će se dogoditi. Devojka kaže da je mrtva sestra Lela rekla da će umreti u ponoć toga dana ("Lela mi je rekla da budem spremna u ponoć ..."), a završetak priče potvrđuje to predskazanje: "Marija izdahnu te noći." San je taj put u onostranost do u detalje predviđao. Sanjala je da sa bratom i sestrom ide kroz varoš, drukčiju nego što je inače ("mračna, nigde kola ni konja; naroda bese mnogo; svak gleda preda se i ćuti")- 17 Taj san, zajedno sa citiranim snom iz "Avimelaha", uneo je Vasko Popa u zbornik pesničkih snoviđenja Ponoćno sunce 122 Lela ju je uzela za ruku i povela Skadarskom ulicom: "Ulica posta tako tesna da sam lako mogla rukama dohvatiti zidove sa obe strane, i onda videh da na zidovima nigde aiema prozora ni vrata, da su to uprav zidine kojima nema kraja u visini... Dihanje mi se sasvim prekide i poče me ostavljati svest, kad odjednom tesnac se toliko suzi da sam samo s boka mogla dalje ići; uprav nisam išla, nego me je vetar nosio."18 Na kraju vidi da ne propada u bezdan, već da joj ostaje još malo, pa da izađe "u beskrajnu, divnu cvetnu poljanu..." Ovako konstruisan san, predosećanje i potvrda proricanja u stvarnosti života stereotip je oniričke fantastične proze. Stvar je jedino u tome što Matavulj nije intenzivirao novelističku napetost na osnovu tih elemenata sna, nego ih je integrisao u racionalnu, realistički koncipovanu povest, kao jedan od segmenata ukupne strukture. U fantastičnoj novela Ksavera Šandora đalskog

"Kobne slutnje" (1894) sadržan je motiv Matavu- Ijeve priče "Na pragu drugoga života". Govori se, naime, da je bolesna devojika, što će ubrzo umreti, "imala divan san, u kom joj se prikazao njezin anđeo-čuvar i obrekao joj da će po nju doći i odvesti je pred prijestolje božje".19 Međutim, taj motiv samo je povod da ipripovedač objasni iistoriju slutnje te iste majke da će joj sin, kad se od nje odvoji, nastradati, što se i desi. Ali Matavulj evo j priči je tipski srodnija druga novela đalskog: "San 'doktora Mišića" (1890). Dva elementa opominju da su novele oba autora proizvod istog vremena: prvo, san koji se ostvaruje u zbilji i, drugo, opozicija žzmeđu bazarovskog pozitivizma i spiritualnog misticizma. đalski tu opoziciju proverava na glavnoj ličnosti novele, doktoru Mišiću. San čini integralni deo movelističke konstrukcije đalskog - pisac ga je uveo kao dodatni motiv da bi pokazao destrukciju junakovih jednostranih pozitivističkih predstava. Doktor Mišić je mlad lekar naoružan znanjen prirodnih nauka, pristalica je pozitivističkih teorija. U sudaru sa životnim iskušenjima u maloj sredini oklop pozitivnog i prirodnjačkog puca. Najpre ga obuzimaju čama i melanholija, zatim se use- " K. š. đalski: "Kobne slutnje", Male pripovijesti, Zagreb, , " S. Matavulj: "Na pragu drugog života", Sabrana dela, "I, str. 247. 1894, str. 140. 123ljava 'sumnja, pa ga opsada san što se ponavlja i ma kraju dolazi životna katastrofa. U snu ga pohodi mrtvo telo prekrasne devojke i budi čežnju za lepotom. Javljajući se u sve novijim i novijim varijacijama, san je najzad konkretizovan u liku Ciganke koja sa starim muzikantom svira pred gomilom, izložena psovkama i grdnjama, a na kraju i torturi. Pozvan da secira les mlade žene, koja je ubijena u udaljenom mestu, doktor prepoznaje idevojku iz sna i njenog oca .muzikanta. U zanosu za ženskom lepotom, što se mrtva našla u njegovim rukama, doktor Mišić se pri seciranju lesa poreze i od toga umre. U groznici predsmrtne agonije, on dolazi do saznanja, što se već i ranije uvuklo u njegovu dušu: "Njegovo dosadašnje mehaničko i kemijsko shvatanje svijeta i sebe samoga survalo se u ništa i on je naslutio u duši nešto više nego tek fiziologijski proces moždani."20 Tako đalski, poput Matavulja, uvodi san u novelu •kao dokaz jednog tada vladajućeg spiritualističkog filozofskog stava. Sigurno je, međutim, da su i Alatavulj i đalski poznavali .novelu "San" (1877) I. Turgenjeva, Podudarnost između sna, otkrovenja u snu i zbilje u Turgenjevljevoj noveli još je frapantni]a nego u naših pisaca. Mladić što živi usamljen sa mladom majkom udovicom, otkriva u snu da mu umrli roditelj nije stvarni otac, već da je to

nekadašnji oficir, zaljubljen u njegovu majku lepoticu - uspeo je pod čudnim okolnostima da je siluje !i posle toga se izgubio. Susrevši se s njim u jednoj krčmi, mladić saznaje da se taj čovek vratio iz Amerike. U svakoj crti njegovog lica, iz kuće gde stanuje, on prepoznaje, kad pokuša da ga upozna pre nego što je nađen u blizini mrtav, sve detalje sna što ga je sanjao iz noći u noć. Put junakov u snu, kroz usku ulicu i mračnu kapiju asocira na sličan put Matavuljeve bolesne junakinje: "Kao idem ja uskom, loše popločanom ulicom drevnog grada, lizmeđu višespratnih kamenih kuća sa šiljatim krovovima. Tražim svoga oca, koji nije umro nego se zbog nečeg krije od nas i živi upravo u jednoj od tih kuća. Evo me kako ulazim kroz nisku, mračnu kapiju, prelazim dugačko dvorište zakrčeno gredama i daskama, 20 K. Š. đalski: "San doktora Mišića", Antologija hrvatske fantastične proze i slikarstva, Zagreb, 1975, str. 95. 124 najzad se uvlačim u malu sobu sa dva prozora. Nasred sobe stoji moj otac u domaćem ogrtaču i puši na lulu. On nimalo ne liči na mog pravog oca: visok je, mršav, crne kose, nos mu je kukast, pogled sumoran i prodoran; reklo bi se da ima oko četrdeset godina."21 'San zauzima istaknuto mesto ostalih srpskih pripovedača koji su čitala Turgenjeva. U legendama i bajkama L Vukićeviića, o kojemu je bilo reci ranije ("Strašan san", "Kako je Nastas nalbatin tražio i našao sreću"), san omogućava zasnivanje tipskog modela tadašnje priče, sa dva različita stilska sloja: jednim stvarnosti seoske priče i drugim irealnosti bajke, odnosno oniričke fantazije. Međutim i u nefantastičnim Vukićevićevim pripovetkama san ima mesto koje je određeno psihološkim položajem ličnosti. Tako u naturalističkoj noveli "Svoj greh", objavljenoj krajem osamdesetih godina (1888), nadvladava izolacija u kojoj se našao stariji čovek ispaštajući umiranja dece i nesrećan zbog degenerativnih osobina jedinog živog sina, dospelog ina robiju, noćnim sanjama o živoj deci i srećnom životu s njima, ili rnu se u snu otvaraju vrata čudesnog sveta ("Dok se on zavijaše, te otvoriše neka čudna vrata, pa blesnu otud svetlost kao sunčeva..."), u kome vidi "neko oko, samo oko, a sjajno kao žeravica i opet blago!". U dužoj noveli Lazara Komarčića "Zapisnik jednog pokojnika" san se javlja u stereotipnoj ulozi u tadašnjoj prozi: proriče nesreću. U priči, naime, o stradanju intelektualca-pravnika, koji postaje žrtva palanačkih intriga, negova žena u snu doslućuje buduću katastrofu dece. Komarčić je, kako se vidi iz literature, uz roman Jedna ugašena zvezda, pratio i teorijsko-filozofske rasprave, čiji je uticaj prepoznatljiv u konstruisanju fabule i integracionoj ideji toga dela. U pripoveci "Zapisnik jednog pokojnika" pričalac se pita, kad se opomena iz sna počne

ostvarivati: "Ko je taj, što nam za mrtva sna liznosi pred oči tako strašno znamenje? . . . Da nema duša naša neke druge oči - sem ovih na koje mi gledamo. Da se °na, odnekud, u zgodnim trenucima, ine sastaje sa onima, od kojih vodi svoje poreklo od liskom."22 21 I. S. Turgenjev: "San", Izabrana dela, VII, str. 75/76 i Antologija ruske fantastike, Beograd, 1966, str. 71. 22 n L. Komarčić: "Zapisnik jednog pokojnika", Pripovelke, Beograd, 1894, str. 52. 125I među pripovetkama Milete Jakšića nije teško uočiti sličnu funkciju sna koju ima u fantastičnoj j pseudofantastičnoj prozi. U nešto docnije publikovanoi priči "Litiilja", san starog crkvemjaka 'Petra, koiji se kretao ispred seoske litije da bi izmolio kišu za ožednelu zem- ]ju, prerasta stvarnosni okvir i pretvara se u alegorijsku fantaziju, što ubrzo postaje i zbilja. On je, naime, umoran od litije zaspao i sanjao staru, ružnu i suhu ženu, koja se oglasila kao suša i objasnila mu da kiše nema "zbog ljudskih greha". Kajući se za svoje grehe i vapeći u snu za kišom, Petar je primetio da kiša počinje da pada, a oblik stare žene se menja: lice joj je postalo rumeno, oči sjajne, a umesto paučine što ju je obavijala, zamirisalo je gusto lišće. Kad se probudio iz sna crkvenjak Petar, video je da je oblak prekrio nebo i da počinje padati kiša. U većini slučajeva funkcije pojave sna kao predskazanja religiozna svest je činilac koji utiče na kreaciju oniričkih vizija i na koincidencije stvarnog i nestvarnog. Takva svest, pogotovo ako se otrgla od oficijelne crkvene dogme i upućena ranohrišćanskim misterij ama ili animističkim i spiritualističkim predispozicijama, podloga je na kojoj izrastaju snovne fantazije. I oni autori čija su dela svrstavana u prozu realizma, kao S. Ranković, ne razlikuju se mnogo u tom pogledu od ostalih. Može se to videti iz Rankovićevih pripovedaka i romana, osobito iz Porušeni ideali. San je u tom romanu u funkciji stvaranja predstave apsolutne idealnosti, utopističke projekcije višeg sveta. San gospodari mislima mladog seljačkog sina Ljubomira i pretvara se u tačku integracije njegovog psihičkog bića, postajući nešto nejasno, nepoznato, ono, kako sam kaže: "Uveče, kad legnem, pa zažmurirn, ono mi odmah dođe. Najpre mi se belasa, daleko pred očima, neka mala - mala loptica... igra, igra mi pred očima i eto je sve bliže meni... I što god bliže, ona sve veća... posle kao tanjir, pa kao tepsija, i tako redom dok ne poraste kao kuća, i veća... Pa sve bliže.... i taman da me udari u glavu, ono nekako prođe kroz mene, pa se opet vrati natrag i stane igrati daleko, kao neki veliki, veliki konj ... Ja mu lepo vidim sapi, i jedna mu je noga kao ... bože prosti, veća od tornja Saborne crkve u Beogradu

... i tolike su sve četiri. Pa igra, skače i što 126 bliže meni, on sve veći... veći je od Maljena i Pavlina iedno... i ja sve čekam kad će da me pregazi i zadali a on se provlači oko mene, kao da je sav od vaz- ' 01 I u Rankovićevim pripovetkama san se javlja češće kao stanje kristalizacije stvarnosti i kao elemenat želje i straha (dakle, u funkciji koja ga približava pripovedačima početkom XX veka) nego kao znak zloslutnog predskazanja što se u stvarnosti konkretizuje. U priči "Prva tuga" (1896) san je izraz prlitiska stvarnosti na dečju psihu. Jednostavno, dete, izloženo strahu u zagušljivim bračnim trzavicama, što ih je izazvala očeva ljubavnica, "prevodi" zbilju u san i ne razlikuje šta je jedno, a šta drugo. Sanja majku u belom sa dugom crnom kosom što pada niz leđa: "Odjednom se otvoriše vrata, tata utrča ljut, surov, strašan, kao što obično izgledaše poslednjih dana, dohvati mamu za kose i viknu... A na vratima stoji ona druga teta, nevaljala teta, podigla nož u ruci, pa strašno gleda mamu.. ."24 To je već san što se uklapa u koncepciju filozofije života početkom veka. San tu ne reflektuje signale mistične sveduše, već znači provalu u snu suzdržanih emocija pod pritiskom života. U pripoveci "U XXI veku" (1895) snom Ranković rešava problem antiutopističke pripovedačke konstrukcije. Profesor je prespavao časove i u snu se našao u XXI veku. To je piscu omogućilo da karikira, kao i Ilić u drami Posle milijun godina, automatizovani život tehničke budućnosti. U ova dva primera san Rankovićevih ličnosti približava se tumačenju, sna u delima pripovedača početkom veka (Domanović, Stanković). Delirijske vizije i poetska preobralenja U srpskoj prozi fin de siecla, međutim, ne postoji i jedno delo pisano u stilu deliirijske fantastike koja "i bila na granici između dva shvatainja nestvarnog: oniog onistlične filozofije i drugog psihijatrijske prakse, tu vrstu fantastične priče napisao ni Ilija Vukikoji je životnom dramom i iskustvom duševne me-, " s- Ranković: Porušeni ideali, Sabrana dela, II, Beograd, 1952, str. 53. * Ista knjiga, str. 360. 127bolesti bio najbliži Mopasanu. U nekim Vukićevićevirn pripovetkama oseća se nered u sintaksi, zagonetnost p0, riva i čudnovatost reakcija nekih ličnosti, ali sve to ne izlazi izvan okvira koji postavljaju poetska načela sin> bolističke proze i elementi fantazije u njenoj strukturi.25 Ni pokušaj Matavuljev u "Pavdnoj simfoniji" (1901) nije prešao granicu opisa poremećaja .svesti osetljive i duševno kontroverzne žene, koja poludi kad izgubi dete, i svoj delirijski nemir, uzrujanost emocija i haotičnost predstave "prevodi" u zvuke klavira, za koje veruje, u

nastupu patološke megalomanije, da su prave simfonije. Ali taj zvučni nered bio je samo slignal da "divna duša Pavina otide u večnu 'simfoniju". Matavulj, racionalan i idejom zaokupljen pisac, nije nastojao da prikaže detaljnije rascep duševnog života i da beleži fantastične privide bolesne psihe koja se odvaja od stvarnosti i prihvata neki novi iracionalni poredak stvari, boreći se sa terorom vlastitih fenomena. On je prekinuo priču tu momentu u kome je bila mogućna prava delirijska fantastika, kao što je Nervalova, Hofmanova, Poova, Gogo- Ijeva ili Mopasanova. Njihova dela ("Aurelija", "Peskar", "Beronisa", "Dnevnik jednog luđaka", "Orla") uglavnom su pisana u obliku dnevnika ili ličnih ispovesti obolelih, pa se nered slika u poremećenoj svesti razvija u fantastičan film koji šokira neočekivanim radnjama (Hofman, Po), fascinira mističnom muzikom traganja za ženskim likom (Nerval), opčinjava izokrenutim i smešnim redom pojava u mozgu luđaka što je uobrazio da je španski kralj, pa dolazak u ludnicu shvati kao odlazak u Španiju (Gogolj) ili izaziva sažaljenje pred bićem što se razdvojilo na dva lika i stalno je pod presijom pratnje nepoznatog (Mopasan).26 25 Jer paralelno sa transparentnošću govora je i parabolična struktura Vukićevićevih pripovedaka. Dugo je vremena alegorija smatrana (suprotno od simbola) za neadekvatno izražajno sredstvo moderne književnosti. Na primeru Bodlerove poezije Jaus je nastojao da rehabilituje alegoriju kao modernu pesničku figuru, čijom upotrebom je Bodler načinio zaokret od romantičarske ka modernoj poetici (H. R. Jauss: "Baudelaires Riigkgriff auf die Allegorie", Formen und Funktionen der Allegorie, Stuttgart, 1979, str. 686-670). 26 Polazeći od tvrdnje da u svesti psihotičara, uživaoca droge i deteta granice između stvarnog i izmišljenog ne postoje, C. Todorov ukazuje na sličnost produkcije te svesti i fantastične književnosti, gde se "drukčije nego, na primer, u mitskom 128 Jedini -pokušaj opisivanja delirijske, paranodčke ekstaze imamo u romanu Lazara Koimalrčiića Jedan razoren um- Komarčić je bio pronašao uporišnu tačku za deo svoje proze upravo u spiritualizmu i fantastici devedes"tih godina i stvorio je bio okvire za delo što će sadržavati isvojstva delirijske fantastike. Uveo je u roman dva bezmalo fizički istovetna junaka, no duševno različita i učinio ih takmacima u ljubavi - stavio ih <u poziciju dvojnika, kao Turgenjev u "Pesmi pobedonosne ljubavi".27 Ali Komarčić taj važan motiv fantastične proze nije razvijao. Pristupajući temi ludila filozofski i dajući \e mimetički deskriptivno, Komarčić je iizabrao onu vrstu delirijske ekstaze kojom se želi prodreti u prapočetak stvari, pri čemu se junak zapliće i duša mu prska. Drugim recima, Komarčić se zadržao na uzročniku katastrofe jednog filozofskog uma, stavljajući u prvi plan junakovu želju da prodre u tajnu početka duše: "To je neka

poluprozračna koprena kroz koju ona vidi svoje praiskonsko poreklo. Ima puno stvari što ih mi naziremo ali ih ne vidimo. Mi živimo, ali u nekom bunovnom stanju. A ima jedno stanje duše naše, kad je pred njom sve vidniije, sve razgovetnije."28 Duša filozofa Velje našla se u takvom stanju ekstatične lucidnosti i posrnula u mrak, jer nije mogla da razreši tajnu početka - što je prvobitnije: prostor, vreme, materije ili kretanje. Tajna sa kojom se suočio Komarčićev junak ista je ona koju mišljenju ne ignoriše granica između materije i duha, nego ostaje prisutna da bi se pružio povod za neprekidno prekpračivanje" (Tz. Todorov: Einfuhrung in die fantastische Literatur, str. 105). U ovoj vrsti delirijske fantastike ta se osobenost najbolje osvedočuje. 27 Turgenjevljeva novela "Pesma pobedonosne ljubavi" (1881) prevedena je na srpski jezik tri godine posle pojavljivanja na ruskom (1884), a prevod se pojavio i 1891. godine. Nije zato bez osnova tvrditi da je Komarčić preuzeo Turgenjevljev motiv u romanu Jedan razoren um (1893) o dva bezmalo istovetua mladića, čiji se život komplikuje ljubavlju prema istoj devojci. Komarčić je suptilnu i poetski prefinjenu fantastiku iz "Pesme pobedonosne ljubavi" preneo u seoski ambijent, komplikovao je pojavom ludila. Turgenjev, kao i Hofman, odabira prošlost i Italiju i tu kreira fantastične zaplete ljubavi Fabija i Mucija oko V'alerije. Mucije odlazi u Indiju a Fabije se ženi Valerijom, aa s 28 bi po povratku čarobnom pesmom budio Valeriju u stanje °mnambulne odsutnosti i privlačio je sebi. Tu Komarčić nije fliogao slediti velikog pisca. L. Komarčić: Jedan razoren um, Priboj, 1970, str. 71. 129on sam razrešava u romanu Jedna ugašena zvezda, ilustrujući to primerom putovanja u svemir i odnosom vremena i prostora u njemu. Drugim recima, Komarčić nije bio u moći da prikaže deliriijske ekstaze. On je opisivao tek spoljašnje reflekse ludila i megalomansku kvazifilozofsku konstrukciju, a onaj čudesni svet izvrnutog posmatranja stvari, što ih pdstavlja u neverovatne i iskrivljene međuodnose, kako je to učinio Gorki u delirij sko-fantastičnoj pripoveci "O štetnosti filozofije",29 nije bio u stanju da zahvati. Može se stoga reći da u srpskoj književnosti devedesetih godina nije ni bilo prave deldrijske fantastike, ali da je vredno zabeležiti i pokušaje. Iz istog razloga ni docnije u književnosti ekspresionizma ta tema nije zaokupljala pažnju srpskih pisaca30 Zato je poetsko-fantastična proza u ornamentalno- -dekorativnom s tihi i integrativnim simbolima važan segment moderne srpske književnosti Ikrajem XIX veka. Reč je o tipu proze koja bi odgovarala standardima simboličke naracije, a negde je na granici fantastičnog folklora, delirične pripovedačke ekspresije ili pak dekorativne

stilizacije u poetskom ritmu, sa zračenjem simboličnih detalja. čini se da ne umanjuju vrednost niti stilsku reprezentativnost srpske neoromantičarske proze ovog tipa ni seoska tema, pogotovo kad se duševna depresija i .sudbinski fatum motivišu folklorno-magijskim dejstvima, tj. kad se poetska fantastika približava folklornoj na način koji podseća na izvorni romantizam. Dva ;su pisca čija bi se dela mogla uzeti kao primeri ove vrste poetske fantastike: Mileta Jakšić i Ilija Vukićević. Oni su i najbliži tipskim oznakama neoromantičarskog simbolizma. Jer, njhova narativna faktura nije tvrda u onoj meri kao u starijih pripovedača S. Matavulja i L. Komarčića, koji su stilskim manirom realista 20 To je, zapravo, odlomak koji je M. Nikolić unela u Antologiju ruske fantastike (1966). Među ranim prippvetkama Gorkog nalazi se jedna slična ("Greška", 1895) o Kirilu Ivanoviću JarosJaveevu i Marku Daniloviču Kraveovu, koji su dospeli skupa u ludnicu. 30 O tome govorim u prvom odeljku trećeg dela studije- Koliko je ta tema aktuelna u nemačkom ekspresionizmu sveden če i naslovi knjiga kao Fantazije o ludilu - Ekspresionistički tekstovi (1980) ili Izobličena utopija - Značenje i funkcija ludila u ekspresionističkoj prozi (1982). 130 nastojali da izraze osećanja i ideje novoga vremena, pri "efflu se oseti nepodudarnost između pripovedačkog postupka i spiritualističke filozofije. U najboljim delima M Jakšića i I. Vukićevića te nepodudarnosti nema; iako relativno skromni, njiihovi talenti nisu bili predodređeni za velika ostvarenja u novome stilu. Transparentnost filozofije spiritualizma izražava se u pričama te dvojice u poetskoj ritmici i izrazu koji, i pored toga što transponuje teme iz realnosti (sa izuzetkom Vukićevićevih bajki i legendi), teži apstraktnoj stilizaciji, lirskoj ornamentici i pompeznosti. Naročito je u ovom pogledu zanimljiva proza pesnika M. Jakšića. On je prvu pripovetku "Crno mače" objavio 1892, a zbirku Priče 1900. godine. Početkom veka štampao je još dve značajne pripovetke: "Daća" (1902) i "Ah, Matilda" (1903). Ali i docniije pripovetke, što ih je preoblikovao u knjizi Crno mače (1921), u izboru Mirna vremena (1935) ili pre toga u Legendama i pričama (1931) temelje se na obrascima i filozofije proze krajem XIX veka. Iako se radi o autoru izgrađenog i koherentnog stila i jezika, njegove pripovetke su tipski raznorodne. Moglo bi se govoriti čak o četiri tipa Jakšićevih pripovedaka: o jednom nervalovsko-mopasanovskom na granici delirijske fantastike ("Ah, Matilda", "Ostavljena"), o drugom simboličkom u stilu Turgenjev- Ijevih poetizacija stvarnosti ("Crno mače", "Daća"), o trećem folklorno-fantastičnom u duhu Gogolja ("đavo", "Litija", "Misterije", "Nečista kuća") i o četvrtom tolstojevskom biblijsko-mitološke fantastike čudesnog (Legende

i priče). Najinteresantniji je ovde ovaj prvi tip Jakšićeve proze. Pripovetka M. Jakšića "Ah, Matilda" najbolji je obrazac u tadašnjoj srpskoj književnosti1 dela što se približava delirijskoj fantastici, iako ostaje van njenih okvira. Ona objedinjava motiv traganja za ženskim likom iz Nervalove "Aurelije" i način neposrednog beleženja dnevnika duševne krize iz Mopasanove "Orle", ili Gogo- Ijevog "Dnevnika jednog luđaka". Razlika je jedino u tome što Jakšićev junak nije psihotičar već je u stanju Jake neurotske krize, te tipični postupci deliiijske fantastike, kao i razrešenje zagonetke na kraju, gube Prozračnost oniričkog i neodređenog. Motiv traganja za nejasnim likom žene obrađen je u pripoveci "Ah, Matil- 131da" na način proznih pisaca devedesetih godina i početkom veka. Nervalova "Aurelija" počinje recima: "San je drugi život." I zaista, strujanje slika, izmena kadrova lepršavost Vizija sa granica sna i jave, mistika preobraženja i poetska kompozicija, podređena alogičnom sledu asocijacija - sve je to u funkciji mitološko mističnog modela fantastike. čak i dvojnik, tipski stereotip fantastične književnosti, tu se javlja kao proizvod mitske svesti i Nervalov junak sklon je da ga nazove duhom, mističnim bratom, uveren ipak "da ljudska mašta nije izmislila ništa što ne bi bilo istina u onom svetu ili u drugim svetovima i nisam mogao da sumnjam u ono što sam video tako razgovetno".31 Motiv dvojnika razradio je Mopasan u "Orli", opisujući egzaktno i u obliku dnevnika proces gubljenja razuma i ludilo. Zato je s razlogom rečeno: "Mopasanova fantastika, iako se okreće protiv pozitivizma vremena, razvija svoj imaginarni prostor u pojmovnosti savremenih naučnih sistema i tek od toga dobij a svoju pogonsku snagu. Ne dovođenje arhaičnih modela kao kod Nervala, nego konsekventno, potpuno zamislivo uvođenje naučnih stavova služi Mopasanu za uverljivo predstavljanje stvarnosti."32 A to bi se moglo kazati i za psihološku fantastiku devedesetih godina uopšte, pa i za pokušaje srpskih pisaca u tom smeru. I traganje za likom nepoznate žene u Jakšićevoj pripoveci stavljeno je u sasvim realan kontekst, a pometnju jedino izazivaju oživeli snovi neurotirirane ličnosti. Podseća time na Matavuljevu novelu "Priviđenje našeg džentlmena". Jakšićeva novela najbli/a je, makar što se tiče razrešenja, Matoševoj "Lijepa Jelena". Jakšićev junak, posle svih peripetija, identifikuje lik ženske lepote, što je vidi iz uskog kancelarijskog prostora na prozoru suprotne zgrade. Ona je kćerka starog sekretara iz njegovog nadleštva, i pronalazi je u zabačenoj krčmi dok pokušava da pridigne pijanog oca, a u ćelom prizoru učestvuje rulja i njen muž Vaša, čovek grdosija. Rešenje je, dakle, u stilu Matoševih pripovedaka ("Samotna

noć", "Balkon", "Lijepa Jelena") u grotesknoj dezdluziji. Jakšićev junak ne doživljava takvo poniženje da bude 31 32 Ž. de Nerval: "Aurelija", Antologija francuske fantastike, Beograd, 1968, str. 56. D. Penning: ",l)berwirklichkeif bei Nerval, Maupassant, Breton", Phantastik in Literatur, Darmstadt, 1980, str. 212. 132 isprebijan i osuđen kao Matošev u "Lijepoj Jeleni" i njegove iluzije bivaju surovo raspršene u sceni u krčmi, pa još u većoj meri time što dobija otkaz zato što je, ošarnućen od ljubavi i rastrojen, pogubio važna akta i sve vreme bio u kancelariji neuredan. Jakšićeva pripovetka "Ah, Matilda" zapravo je tipska simbolističko-neoromantičarska priča o gubljenju ideala i spoznaji druge, ružne strane lepote. No, u okviru takvcg tipa proze, Jakšić je primenio nekoliko postupaka karakterističnih za mopasanovski model delirične fantastike. Prvo, to je forma dnevnika-izveštaja o duševnoj krizi; drugo, motiv dvojnika; treće, oživljavanje stvari u snu i na javi i četvrto, san. Dvojnik nije u Jakšićevoj noveli uobličen u konkretnu sliku drugog bića koje bi postalo ravnopravno sa realnom junafcovom ličnošću, ali je dat nagoveštaj takve mogućnosti, pa i čitaočevo očekivanje da bi se razvoj novele mogao odvijati u tom smeru. Negde na početku, kad je krizno stanje već nagrizlo junakov duševni život, on se sa strahom okreće svakom iznenađenju. Opisujući porodicu stanodavca i sobu u :kojoj stanuje, junak se prepadao od vlastite slike u velikom ogledalu, kad bi upalio šibicu, pitajući se: "Je li to moja ili slika drugog koga, koji se tu negde sakrio?" To gubljenje osećanja granice između realnog i irealnog, između mogućeg i nemogućeg povod je za fenomen oživljavanja stvari koji je znan iz fantastične književnosti, a svojstvo je i simbolistdčke proze. Izgubivši jedan akt, naime, junak se uverava kako su akta "nekakva živa stvorenja", da vode mistični život, iako se "obično misli da su mrtvi papiri": "A možda ta akta noću izlaze, provlače se kroz razbijeno okno na prozoru od naše arhive i idu, tumaraju, sastaju se s drugim aktima iz tuđih nadleštava, posećujiu jedno drugo i ne vraćaju se često PO nekoliko dana. Ima ih takvih, koja se nikad i ne vrate."33 Jedanput, kad je nestalo jednog fascikla, junak je ušao uveče u arhivu i našao tu mačku što se popla- S1la i iskočila kroz prozor: "Samo je pitanje da li je to bila mačka!" Poovski motiv crne mačke (novela "Crna mačka"), kojii je obradio i u priči "Crno mače", 3 bl ' M. Jakšić: "Ah, Matilda", Mirna vremena, Beograd, 1935, r. 46. 133

0' kao i Ilić u "Igumanovoj seni", zatim oživljavanje spisa njihove noćne seobe i život, otvarali su M. Jakšiću pr stor za provokativne i fantastične prozne kombinacije. Moguće je da je on tada čitao i Mopasanovu novelu "Ko zna?", u kojoj, vraćajući se uveče iz pozorišta, oset ljivi i osamljeni junak začuje buku u kući, a posle vidi kako oživeli nameštaj napušta kućni prag. Docnije traganje za nameštajem i staretinarom "sa lobanjom kao mesec", nije razjasnilo tu fantastičnu pojavu, ali je junak pristao na kraju da dođe u duševnu bolnicu, plašeći se jedino da staretinar ne poludi i da ga ne dovedu tu - "čak ni zatvori nisu sigurni". Jakšić je na tragu stereotipa fantastične proze kad, sledeći isti postupak oživljavanja stvari, ovoga puta u junakovom snu, pokreće ceo park, drveće - čak i "Venerina iStatua poče da se kreće": "Njen beli veo stade da vihori kao na vetru, njena lapa, antička glava oblivena gustim talasom plave kao zlato sjajne kose, pomače se, i njeno lice, isto kao lice one plave ženske na prozoru, nasmejano, obrte se prema meni i ona me gledaše podižući svoju golu, mramornu ruku i mašući na mene nekakvim belim predmetom."34 Iz ovih se primera vidi da je pesnifcu Jakšiću stalo da manirom fantastične proze poetizuje priču, oslanjajući se i na poetski ritam jezika, a ne da kreira fantastiku. Jer, nije samo razrešenje tajne i zapleta ono što Jakšićevu pripovetku stavlja izvan strože shvaćenih okvira žanra fantastične proze. Razrešenje daje Mopasan u noveli "Ko zna?" nagoveštajem da se junak našao u ludnici. To čini i Andrejev u pripoveci "On" (1906), koja se može uzeti kao obrazac delirijske fantastike. Mladi student, došavši na usamljeno imanje jednog bogataša, čija je žena luda, da bi zaradio novac podučavajući mu sina, ni slutio nije koliko će .nova, hladna, otuđena sredina -da razori njegov duševni integritet, pa noćni gost postaje priviiđanje d "živi lik", "pratilac s kojim se razgovara". Dolazi šok, lečenje i otrežnjenje - saznaje da je bogatašu umrla bolesna žena: "Više o njemu nisam iništa čuo. Više se nikad nije pojavio ni on i ja znam da se više nikada i neće pojaviti. Mada, 34 Isto, str. 46. 134 kada bi on sada došao, možda bih ga dočekao s izvesnim zadovoljstvom."35 Jakšić, zapravo, kao da nema nameru da kreira fantastičnu pripovetku, pogotovo ne delirijske provenijencije - njegov junak ostaje u granicama normalnog psihičkog stanja, nije zahvaćen psihozama koje ruše kontrolu razuma i vode u duševni haos. Jakšić jednostavno poetizaciijom fabule, prostora, duševnog života i jezika piše simbolističko-neoromantičarsku priču koja Se naslanja na neposrednu stvarnost, simbolički preobraženu

i literarno-retorički diviniziranu. To pokazuju i priče koje se još upadljivije drže okvira realnosti ("Crno mače", "Daća"), a ipak su ljudi i situacije tako ozračeni simboličnim pojedinostima, preobraženi poetičnim hiperbolama, ili oštrim isticanjem suprotnosti dobra i zla, da se dobdjia utisak kako je reč o nemimetičkoj prozi. U "Crnom mačetu", na primer, u stilu turgenjevske lovačke priče, Jakšić želi da predstavi neobičnog slepog starca, čudne okolnosti u kojima živi sa crnim mačetom i psom, da pored opisa karaktera istakne i interesantne prizore, iz kojih će se videti čovekoljubivost i tragika junakova (kad mu deca zlobno dovikuju "Hrčak" ili nastane bura i izgubi se mače, pa starac počne da ga uzaludno traži). Ali specifičnost i samosvojnost Jakšićeve priče kao simbolističko- -neoromantičarske strukture, sa oznakama poetske fantastike, očituje se najviše u stilsko-jezičkoj proceduri. Opisujući put po šumskom predelu, narator ga poetski začarava, tako da čitalac gubi iluziju da je to neka stvarna, ravničarska šuma, ima utisak da je to prikaz iz bajke, da nad svdm lebdi čarolija nepoznatog i tajanstvenog. Orasi su tu "kao kubeta kakvih džinovskih vizantijskih crkava; visoki, viti jablani kao šiljasti tornjevi gotskih katedrala", a sunce zalazi "za crn oblak rasipljući duboke mlazeve crvenih zrakova, istok bese kao pepelom zamazan a munje prosijavahu jedna za drugom". čarolijski preobličeno i simbolički postavljeno u okvir priče je i crno mače Ikoje je "kao utvara, crna, mala senka", fla kojoj se ističu "crvena usta sa belim oštrlim zubićirrta". Pri pojavi bure pas "sede na Stražnje noge, diže glavu u vis i tako tužno poče urlikati, da me svega Jeza prođe. Kaže se istovremeno da je "nad kolibom 3' L. Andreev: "On", Povesti i mskazy, II, str. 210. 135jaukao jablan bolno i otegnuto, dok je slepi starac tragajući u oluji za izgubljenim mačetom, "pružao napred obe ruke u najvećem begu, ostatak sede kose na potiljku kidao mu vetar, a on se spoticao i padao preko panjeva i čokoća".36 To više nije zapis ii'z lova - to je izmišljena, poetsko-fantastiona priča o ljudima d životinjama u uslovima surove prirodne stihije, ikad se pokazuje lice dobrote, ali i zla. Na sličan način i pripovetka "Daća" (1902) na prvi pogled je naturalii'stički oštra slika sa sela - ambijent je grub, sirov, surov, a ljudi proždrljivi. U taj okvir stavljena je, kao kontrast slici zla, dobrota dvojice siromaha (Rada i Toma) - došljaka. Dok je prvi bio na putu, drugi je umro, a baba Rava, "pošto majstor Toma bese ubogi siromah, ne nadajući se nikakvoj nagradi za svoju dvorbu, ili bar kakvoj daći, u slučaju da Toma umre, pohodila je bolesnika samo jedamput".37 Docnije, kad se ljudi iskupe na daću i kad se proždrljive babe najedu

i napiju, iiaturalistički okvir prerasta u simboličnu predstavu zla, čija je suprotnost duševnost siromaha. Tako se stvara kontrast zla i dobra, tela i duše, đavolskog i božanskog - nastaju oštre manihejske polarizacije svojstvene filozofijli simbolizma. I Jakšićeva slika dobija izgled što ga ima u Meterlinkovim dramama,38 u kojima duša umrlog izlazi iz tela kao mistični i opominjući plamen, dok se telo valja u grubim telesnim užicima. Tako je Petar osećao strah "može biti od one tajanstvene senke, koju je nazreo ili uobrazio da je video u budžaku onda, kada je prvi put stupio u kuću ugledavši mrtvog Tomu". To je neka "strašna crna žena" "ukrala Tominu dušu u trenutku kad kod njega nikoga ne bese".39 Nasuprot mrtvom Tomi i dobrom Petru, što se zgrozio nad ljudima, ključa oko odra živi ljudski mravinjak. Tu su 36 37 38 M. Jakšić: Mirna vremena, str. 10. M. Jakšić: Mirna vremena, str. 18. Misli se na Meterlinkovu dramu Uljez (1890), u kojoj, dok slepi starac sedi u sobi, u susednoj odaji jedna od ćerki leži u samrtnom ropcu i čeka dolazak smrti. U svakodnevnom Meterlink otkriva mistično i neodređeno, smrt. Docnije je Fran Galović prema tom uzoru pravio dramu Pred smrt (1912). Jakšićeva "Daća" slika sličnu situaciju suviše stvarnog i mističnog i takođe je srodna Meterlinkovoj drami. Meterlinkovu dramu Knjeginja Malena preveo je još M. Glišić (1891), a posle toga je izvođena na sceni. " M. Jakšić: Mirna vremena, str. 27. 136 prljava deca što su došla na daću s drvenim kašikama, tupi prosjacii, od mirisa jela i pića podivljale žene i ljudi - sve to razjapljeno u čeljusti koje se sladostrasno otvaraju telesniom užitku, zaboravljajući potpuno na mrtvaca i njegovu dušu, pa se siromašak Petar oseti "sasvim usamljen, smeten i izgubljen, sam, sam kao u grobu". TJ priči "Daća" gruba stvarnost se preobražava u poetsku sagu o duši i o dobru i zlu, ostvarenu poetizacijom strašnog, surovog i neljudskog. Utisak nestvarnog i fantastičnog, međutim, identičan je u obe priče, pa i saznanje da je reč o tipskom modelu simbolističke proze. Sredstva poetizacije ista su u "Daći" kao i "Crnom mačetu": retorički obrti, stilizovani izraz leksičke apstrakcije i slično. Reći će, na primer, za neku babu Divnu da joj mrko lice obasjano prolećnim suncem "dođe kao lice mumije, koju su ovaj čas izvadili iz hiljadugodišnjeg mraka". Ili je efekat nestvarnog proizveden simboličkim znacima tajanstvene senke - duše što kruži nad razvalinama sopstvenog tela, pa se siromašak Petar pita: "Ali, zašto Bog, kad nam već uzima dušu, ne uzme i telo,

nego ga ostavlja zemlji, poverava ga bezdušnim ljudima da mu se narugaju?"40 Na granici između čarolijskog i strašnog su i one priče M. Jakšića koje sadrže, u istom okviru psihološki napete drame ljudskog, elemente folklornog. Uz pomenute "đavo" i "Litija", mogle bi se navesti i docnije objavljene "Misterije" i "Nečista kuća". Ako opis šumskog predela i štimunga noći u "Crnom mačetu" podseća na prvi deo Turgenjevljeve "Bežine livade", onda se fantastične novele Jakšićeve, zasnovane na naivnim religijskim predstavama ili narodnim verovanjima, podudaraju sa pričama dečaka u toj noveli u tišini tajanstvene noći koja kao da šapuće misterije i govori priče o kućnom duhu, o vili čija je kosa "zelena kao konoplja", ° lepom kudravom jagnjetu što se šetalo nad davljeniikovim grobom, da bi se, kad ga je Jermilo stavio ispred sebe na konja, đavolski iskesilo. One su, naime, poput Gogoljeve i Turgenjevljeve folklorne fantastike, poetične i strašne, opisuju grubi seljački život, ali i misterije i 40 Isto, str. 29. 137nepoznanice sveta i potvrđuju opšti filozofski dualistički koncept književnosti devedesetih godina kod nas i u svetu. Tako u "Misterijama" seoski pisar, ateista i trezvenjak s podsmehom sluša priče seljaka o lekovitoj šumi i krugu gde su se vile skupljale na ročište da bi viđale rane i lečile bolesti, o nečastivom, o tajanstvenim todorskim konjima. Ali kad se noću bude vraćao, doživeće misteriozan udar koji on pripisuje sugestiji straha - da "preleti konj, sanka, fantom od konja, pritisne ga kao vazduh, kao lak zamah vetra", zatim da u kući "lepo ču konjski bahat, a malo zatim kraj prozora prođe konj, zaslade, pogleda na prozor, i ode dalje češući se o zid". U "Nečistoj kući" sukob zdravog razuma sa misterij ama života poprima formu tragične propasti jedne porodice, u čiju kuću su se uselile "nečiste sile". Poovski i romantičarski motiv začarane kuće (dvorca) samo je uvod u širu razradu teme sukoba dobra i zla, stvarnog i nestvarnog, čije su žrtve brojne i posledice strašne. U priču Jakšić uvodi i dve vračare koje angažuju za sebe zle sile: jedna da bi majci pomogla da vrati kćerku iz mrske siromašne kuće, a druga da bi to osujetila. Sve se na kraju završava požarom što ga podmeće ostareli muž tragične mlade žene koji uništava začaranu kuću, dok su "nečiste sile ožežene vatrom, uz pisku, izletele iz proklete kuće i iščezavale nekud". A negde na početku priče neutralni narator kaže: "Sav je svet obavijen tim nevidljivim koncima, u kojima se svaki čas saplećemo, spotičemo i padamo ... Rođenje, život, sreća i nesreća u životu, dobro i zlo, bolesti i smrt, ništa ne biva bez sudelovanja dobrih i zlih sila, koje su nevidljive za nas, ali

uvek i svuda prisutne. Gde nam je organ kojim ih možemo poznati ili ma i naslutiti? . . . Svet je, kažu neki, u vlasti Božijoj i đavoljoj, samo što granice oblasti dobra i zla nisu oštro obeležene, nego ulaze jedna u drugu, - ko se onda tu može snaći."41 Mileta Jakšić, na taj način, eksplicira u neposrednom iskazu pripovedača ideju koja je preokupirala pisce devedeseitiih godina i služila kao podloga na kojoj je bilo moguće graditi koncept fantastične proze, odnosno obnavljati na nov način roimantličarski. Jer, u mnogom^ • romantičari su polazili od sličnih pretpostavki kad su stvarali fantastične priče. U duhu romantičarske tradicije napisana je Turgenjevljeva novela "Pas" (1866) u 41 Ista knjiga, str. 120. 138 139 koioj se pojavljuje misteriozni pas (slično misterioznom konju u Jakšićevoj noveli). Govori se tu i o mešanju natprirodnog u svakodnevni život. Pri tom se natprirodno i misteriozno sudbinsko pripisuju psihičkom stresu ili folklornoj čaroliji. U srpskoj prozi devedesetih godina, gde mje bilo čiste psihološke fantastike, pogotovo delirij skog tipa, dobro se može uočiti koliko su ograničavajuće kategorije mimetičkog, fantastičnog i čudesnog kad je reč ^o tipovima fantastike. One su suviše teorijski diferentne da bi se mogle u čistom obliku izdvojiti iz pretežno hibridne strukture kakva je mahom fantastična proza. Jer, i u čudesnim bajkama osnova je mimetička, a da se ne govori o primerima žanra fantastične književnosti, gde važnu ulogu igra napetost između suviše stvarnog i odveć nestvarnog. Zato i u srpskoj prozi krajem XIX veka elementi psihološke fantastike mogu se tražiti od raznih formi priviđenja, koja su posledica duševnih bolesti ili jakog duševnog stresa, kao u pripoveci Janka Veselinovića "Strah" (vojnik video da su drugovi koje je dozivao mrtvi, pa se od njihovog izgleda prepao, bežao misleći da ga neko goni i u strahu preplivao reku, iako je neplivač), preko pojava sna u prozi raznih autora do fantazija kakva je priča M. Jakšića "Nečista kuća", gde se duševne havarije objašnjavaju delovanjem misterioznih sila i gde priča poprima izgled folklorne bajke.owpOD NEOROMANTICARSKOG IDEALIZMA DO NEONATURALISTICKOG KRITICIZMA Osnovna svojstva neoromantičarske proze Pored ostvarenja fantastičnog tipa i mitoloških fantazija, najveći deo prozne produkcije u srpskoj prozi devedesetih godina, sa temama iz seoske ili malovaroške sredine, pisano je neoromantičarskim stilom i u duhu spiritualističkog idealizma. Tema uzeta iz neposredne stvarnosti u tolikoj meri je u proznoj slioi literarno stilizovana,

preobražena i retorički patetizirana, da ne odražava zakonitosti realnosti, već izražava potrebu za živim i slobodnim pripovedanjem. Zbog toga je stvarnost seoskog ili malovaroškog života u toj prozi najčešće idealizovana i idilična - zapravo, pre subjektivna slika autorovih idealističkih i folklorizovanih predstava nego zbilja u toni iistorijskom trenutku. To se može reći za veći deo proze Janka Veselinovića, D. Ilica, M. Jakšića, I. Vukićevića, S. Rankovića ("Jesenje slike", "Lovačke slike"), R. Domanovića ("Uspomene iz detinjstva", "Lovčev zapisnik", "Pored vatre", "Iz beležaka sa sela"), S. ćorovića (priče objavljene u knjigama devedesetih godina). S tim u vezi su i ostala svojstva proze toga tipa. Prvo, to je kult narodnog života i patrijarhalne etike koji diktira karakter naracije, što podražava ton folklorne priče ili se junaci označavaju ustaljenim retoričkim obrtima iz lirske i epske narodne pesme, ili se pak delovi lirske pesme integrišu u priču u obliku pratećih pevnih motiva kao u folklornoj drami. Ovakva priroda literarizovane naracije uslovljavala je i izbor tema vezanih za praznične ili pogrebne običaje i rituale: svadba, slava, lov, sahrana, krvna osveta i slično. česti su zato 1 u pripovetkama, kao i u folklornim dramama, opisi svečarskih spektakla. Pripovedanje se shvata kao potreba razgovaranja, svečarskog opričavanja, sa željom da 143se slušaocu prenese zanimljiv događaj, prikaže doživljaj ili ličnost, da se pričom ulepša i nakiti. Tako se aktiviraju opšta retorička svojstva govora i jezika kao i u celokupnoj prozi fin de siecla, samo ovde u specifičnoj semantičkoj nameni. Razuđeni dijalozi, često nefunkcionalni i retardacije, ublažene anegdote sastavni su deo tog pričnog modela, koji proizilazi ne iz potrebe da se razrešavaju dileme društvenog i individualnog života već da se čitalac zabavi i pouči. Drugo, u skladu sa patrijarhalnim predstavama i tolstojevskom filozofijom religije jeste negovanje platonskog ljubavnog ideala i viteškog kodeksa morala koji podrazumeva da je ljubav čista i neuprljana erotskim činom sve dok se ne ozakoni brakom. Sve što predstavlja povredu tog ideala, svako skretanje, povod je za pričanje i prepričavanje - a to znači za nadodavanje, oduzimanje, zaplitanje sa srećnim ili tragičnim završetkom. Melodramski zaplet neizbežan je u pripovetkama ljubavne sadržine i dinamički je pokretač fabule sa nekad neobičnim ličnostima. Treća osobina srpske proze u poslednjoj deceniji XIX veka bila bi njena naglašena zabavna funkcija. I to nije bila samo osobenost srpske proze ili samo književnosti, već opšte svojstvo svih umetnosti toga vremena u Evropi. Naime, tada je vladao tzv. luksuziorni estetički koncept, prema kome umetnički proizvodi imaju zadatak

da utiču na čovekove emocije i da proizvode užitak ili da formiraju fini estetski ukus. To je i period dominacije dekorativizma u slikarstvu i arhitekturi.1 U književnosti, osobito prozi, ulogu dekorativnog preuzimaju jezik i zaplet. Smatra se da što je slika epitetski i koloristički razuđenija, to je i utisak od dela povoljniji, a isto tako zanimljiviji i duhovitiji zapleti bolje privlače čitaočevu pažnju. Traga se za dobrim literarnim sižeom d to ne samo iz neposredne stvarnosti, već više iz kulturnih i istorijskih sadržaja (iz folklornog nasleđa, iz mitološke i religiozne tradicije i slično). U srpskoj književnosti taj luksuziorni estetički koncept ugrađen je u teorijsku viziju Bogdana Popovića, koji se formirao kao ličnost, posle kraće naturalisticke 1 R. Hamann / I. Hermand: "Dekorativismus, Stilkunst 1900, Miinchen, 1977, str. 312-325. 144 avanture, devedesetih godina. Njegovo predavanje "O književnosti" (1894) ističe upravo svrhu književnosti kao duhovne razonode elitnih slojeva društva, a s tim u vezi j njene didaktičke ciljeve. Te dve funkcije (zabavna i poučna) ne protivureče jedna drugoj, već proizilaze iz generalne ideje toga vremena da umetnost, kao visoka artistička delatnost, duhovna i spiritualna po svojoj sadržini, treba da razbiju dosadu, da utiču na emocije, da razonode i pouče. Zato je potrebno da dela budu što savršenija. Tri kriterija vrednosti, koje je B. Popović ugradio docnije u Antologiju novije srpske lirike (da pesma mora da ima emocija, da bude jasna i da bude ćela lepa), u potpunosti izražavaju opšta shvatanja književnosti krajem XIX veka koja se prenose delom i u XX stoleće, Ne iznenađuje stanje što su tada časopisi u podnaslovu sadržavali oznaku "za zabavu, pouku i književnost", što su se objavljivali romani u nastavcima, kakvi su i romani P. Todorovića u Malim novinama, čija su ne samo struktura već i grafička rešenja imali zadatak da privuku čitaoca i da ga drže u napetosti.2 U tradiciji zabavnih, riterskih i avanturističkih romana pisana je i Grofica Agnesa Janković (1897) Stevana Matijašića, gde je reč o ljubavi između Srbina Pavla đurića, seljačkog sina, i Agnese, mađarske grofice, poreklom Srpkinje. 2 Pera Todorović je demonstrirao veštinu u pisanju zabavnih romana, što se može videti i na primeru obimnog Silaska s prestala (1889) i nedovršene Beogradske tajne (1889). U oba romana on stvara neku vrstu uvoda ili prologa, u kome pokušava da inscenira tajanstveni događaj ili prizor. U prvom prikazuje utisak koji izaziva vest da je ubijen knez ("Katastrofa"), a u drugom, opisom beogradske Kanli kule (Krvave kule), ili Sejtan kazana (đavoljeg kotla), za koju se "govorilo da je nečista", "da se noću viđa nekakav Arapin bez glave", da u njoj vladaju "nečisti duhovi", podstiče radoznalost čitaoca za ono sto se dešavalo u "doba borbe i ratovanja za srpsko oslobođenje

", tj. o sukobima vezira i raje i hajduka. Vestim zaokruživanjem prizora, prekidanjem priče na uzbudljivim mestima i izvlačenjem podnaslova (na primer, "Noćna braća", "Jedna buntovnička sednica", "Zapisnik jedne lepotice"), Todorović je vezivao pažnju čitalaca. Isto tako, on je znao da ličnosti dovede u neočekivane pozicije. U poglavlju "Razgovor mrtvog coveka" u romanu Silazak s prestala knez, kome je bio name- n]en otrov, uspeva da ga da generalu i ovaj mu se ispoveda u Fedsmrtnom bunilu i otkriva tajne. Roman Silazak s prestala "ua odlike uspelog zabavnog romana, a mestimično i prihvatlji- v°g literarnog štiva. 145U romanu je zacrtana i jedna šira filozofska ideja, čiju suštinu određuje junakovo kolebanje između erosa života i mesijanski shvaćene socijalističke etike, čiji Su nosioci dva lika (Ninčić i čilag). U osnovi, međutim, to je ljubavni roman u tradiciji Dime oca, gde se dinamički tempo fabule ostvaruje u ljubavnim zapletima, romantičarski bizarnim i čudnim. Matijašić je bio u prilici i da razradi šire probleme mlade srpske inteligencije, čiju tragičnu sudbinu rešavaju i ljubavni nesporazumi sa ženama tuđinkama, kao kasnije V. Petrović ("Bunja", "Mikošiićeve sirene") ili I, Sekuilić ("Ambicije, dim"). Ali on to nije učinio. Od mladog seljačkog sina napravio je nekog folklornog viteza koji se, iako obrazovan i četiri godine proveo u Parizu, pojavljuje u narodnoj nošnji, pa se dve plemenitašice (starija tetka i mlađa grofovska kćerka) zaljube u njega na proputovanju kroz šumadijsku palanku, a on krši majčin samrtni zavet i ide u Peštu za ljubavlju, da bi se tamo opet pojavio u ulozi osvajača koji vodi retoričke duele sa majkom groficom i ocem grofom. Na kraju biva pobeđen, i, pretvorivši se u buntovnika, umire u beogradskom zatvoru kao robijaš. Sve je tu u znaku proznih konvencija neoromantičarske fabule: prekršeni zavet, kazna sudbine, bolest, dve dame koje tajno posećuju svog viteza. Ozbiljna filozofska ideja gubi se pred svim tim literarno-zabavnim efektima romana, kao !i u tada popularnim francuskim tzv. dobro skrojenim komadima.3 Ali uz teme iz nacionalne prošlosti (Hajduk Stanko J. Vesaldnovića i Karađorđeva smrt P. Todorovića, na primer), folklor je nudio najviše materijala za stvaranje dela zabavnog karaktera. U folkloru su se pronalazile znane formule, bogatstvo opisa, živopisnost nošnje i govora, kao i uzbudljivi sižei i razvijeni i napeti zapleti. Ne iznenađuje zbog toga što se u ranim pripovetkama Svetozara ćorovića pojavljuje obilje folklornih elemenata i što su teme često iz muslimanskog života. Opisujući šarolike orijentalne nošnje, bizarnost ponašanja muslimana i prezasićenost govora turcizmima, ćorović ne reprodukuje naturalistički ambijent hercegovačke varoši već nastoji da stvori dekorativno bogatu i koloristički 3 Z. Lešić: Teorija drame kroz stoljeća, II, Sarajevo, 1979,

str. 561-597. 146 *ivu sliku južnjačkog predela. To se vidi u ćorovićevim boliim ("San Mehe fenjerdžije") i u slabijim pričama ("Nenino zlato"), obe iz iste knjige (Iz moje domovine, 1898). Opis lepe devojke u crtici "Nenino zlato" tipičan je za dekorativistički stil toga vremena. Pojavljuju se znani folklorni retorički obrti kojima se slika idealna, nevina devojačka lepota: "Lijepa, brate, lijepa kao da su je vue odranile. Pored toga je još i zdrava, pa te čisto zapaljuje ono zdravlje, te nekako, kad je pogledaš, po cijelom tijelu osjećaš neku toplinu. Pa još samo kad bi se obukla! Na glavi joj mrki fesić, a na njemu grana groznice. Na struku joj tanka burundžukli košulja, pa se kroza nju vide zdrave i jedre mišice, i bijele, kao od snijega, dojke. Povrh košulje nosi malu ječermu, a niže nje fine dimije od lijepe stambolske basme."4 ćorović je prinuđen da ispod teksta stavi tumač turcizama, toliko je njima prezasićen jezik priče - a sa jednim ciljem: da što potpunije i za čitaočev užitak raznovrsnije naslika živopisnost orijentalnog sveta. U neposrednoj vezi sa zabavnom funkcijom tadašnje proze, bilo bi i njeno humorističko svojstvo. Nikada u srpskoj prozi humoristički žanr nije zauzimao takvo mesto u književnosti kao u poslednjoj deceniji XIX veka. Nikad, verovatno, u kraćem vremenu nije napisano toliko vrednih dela toga tipa. Tada su se afirmisala i dva najznačajnija humoristička pisca: Stevan Sremac i Branislav Nušić. To je trenutak najintenzivnijeg zračenja Sremčevog humora ali i vreme kad Nušić, uz poznate komedije iz prve faze, piše duhovite pripovetke i feljtone.5 Duhovitost je bilo obeležje tadašnjeg književnog 45 S. ćorović: "Nenino zlato", Iz moje domovine, Mostar, 1898, str. 59/60. Nušićevo pripovedačko delo je raznoliko i znatan deo njegov je nastao krajem XIX i početkom XX veka. Ono je u svemu Podudarno sa narativnim modelom devedesetih godina. Na jednoj strani, tu su heroične priče iz Pripovedaka jednog kaplara (1886, 1895), pisane mestimično elegično. Kao i ostali pripovedači toga vremena, Nušić je oživljavao legendarnu prošlost u Ramazcmskim večerima (1896). No, najznačajniji deo njegovog Pripovedačkog rada pripada tipu humorističke proze, kao što su Listići (1890) ili Opštinsko dete (1902). Nušićeve humoristične pripovetke pisane su u stilu Gogolja i Cehova, s tim što se uočava njegov specifični smisao za uspeo zaplet, za ponavljanje, duhovite dosetke ("Ministarsko prase", "Klasa", "Kutnjak", "Ga- 147saobraćanja po kafanama, pa je i Matoš, koji je poznavao Pariz, bio iznenađen bogatstvom duha među piscima u Beogradu.6 Uz ta, dva velikana srpske humorističke

proze i komedije (Sremac, Nušić), pojavljuju se i drugi pisci koji pišu slična dela (M. M. Petrović, B. Stanojević, I. Stanojević, J. Protić, č. Popović). Početkom XX veka štampana je knjiga kozerija srpskih pisaca Humoristikon (1902). Međutim, i u delima ostalih autora humor je važna komponenta njihove strukture. Idilična slika srpskog sela u pripovetkama i dramama J. Veselinovića mestimično je prožeta humorom, pa se humor javlja kao sastavni deo zapleta i karakterizacija ličnosti.7 Neke Vukićev'ićeve bajke su i humoristdčke ("Lefcovit štap", "Strašan san"), kao i M. Jakšića ("đavo", "Crkvenjakovo prase"). A i takav tvorac tragičnih i skrhanih sudbina i analizator duševnog života, kao što je S. Ranković, unosi u priče vedrinu i intonira ih humoristički (pripovetke "Propast", "U XXI veku". "Uoči Nove godine", "đavolja posla"). Ipak, u Rankoviićevim pripovetkama sarkazam, što je i razumljivo, preovlađuje nad humorom ("Prijatelji", "Pop-Savin greh"). Za Radoja Domanovića može se reći da je humorističko-kozerske pripovetke napisao pretežno devedesetih godina, a satiričke početkom XX veka. Humoristička svojstva Domanovićevih pripovedaka manifestuju se u slikanju opšte atmosfere palanke - u duhovitom spektaklu pri pokušaju da se osnuje pozodan san" "Kikandpnska posla"). Nušićevo karikiranje palanačkih naravi i u kraćim kozerijama ("čovek s repom", "Fotografija", "Protim zaveli", "Prodavač grobnica") podseća na Cehova. Heroične, idilične i humorističke priče zastupljene su u Nušićevom pripovedačkom delu na preokretu stoleća, kao i u ostalih pisaca toga vremena. ' O tome je Matoš pisao u eseju o S. Sremcu, a i u nekrologu o Janku Veselinoviću, podsećajući se kafane "Dardaneli", kao i u feljtonu o Žarku Ilicu, gde kaže da ga nikada u životu niko nije tako nasmejavao "kao taj čovjek jareće, dioniske maske, guste kudrave i tvrde kose, kozje brade, sarkastičnog tipa" (A. G. Matoš: "Žarko Jov. Ilić", Sabrana djela, IV, str. 156). 7 J. Veselinović nije pisao humorističke, već pretežno idilične priče, ali su neke mestimično obojene humorom ("Bilo pa - bitisalo", "Baba Stanka i baba Stanojka"). Smeha ima takođe i u Veselinovićevim romanima, a najviše pozorišnim komadima, đido i Potera. 148 rište ("Pozorište u palanci"), ili u satirioko-kozerskom tonu kad nastoji da ukaže na meke drušvene devijacije ili da predstavi glupost birokratdlje ("Demon", "Ne razujnem")- I S. ćoro vic je, kao i Domanović satirička dela stvorio u prvoj deceniji XX veka, a devedesetih godina unosi humor u pripovetke. ćorović piše, naime, paralelno priče sentimentalnog saosećanja sa ljudima, ali i zapise, kozerije i crtice, u kojima se blago podsmeva ljudskim porocima, dajući katkada i životinjama reč

da se pojave kao akteri humorističke igre ("Na bijelom hljebu", "Duh vremena sad je taki"). ćorović je objavio 1900. godine obimniju knjigu crtica Zapisci iz kasabe, gde je humoristički predstavio lica, pojave i fenomene života u maloj varoši, karikirajući sve - od opštinara, njihovih žena, popa, učitelja, kojekakvih došljaka, do pesnika. Iako ćorović nije bio pravi humorista, ipak je ta knjiga zanimljiva kao projekcija malovaroškog duha i po tome što se mestimično dodiruje sa Domanovićevim "Pozorištem u palanci" i sličnim kozerijama toga vremena. Naime, dve ćorovićeve priče iz te knjige ("Pripreme za zabavu", "Zabava"), čak i u detaljima, obrađuju istu temu kao i Domanovićeva pripovetka "Pozorište u palanci".8 I ova podudaranja humorističkih tema i motiva govore koliko je taj žanr bio rasprostranjen u srpskoj prozi poslednje decenije prošloga veka. To je, na prvi pogled, paradoks u odnosu na tadašnju društvenu situaciju, na vreme monarhističkih apsolutizama u mnogim evropskim zemljama, pa i u Srbiji, kada su intelektualne slobode bile ugrožene. Izgleda da je to bio razlog da se humorističkom igrom stekne fiktivna sloboda izražavanja, a da se pri tom ne dira u državni poredak. Žanr humorističke proze je literaran d zasniva se, kao i komedija, na ustaljenim postupcima, pa je velik udeo već postojećih konvencija u njemu. A taj duh literarnosti v ' Domanović je objavio "Pozorište u palanci" godinu dana Pre nego ćorović Zapiske iz kasabe, pa je moguće da je ćoroic motiv pripremanja palanačke pozorišne zabave preuzeo od 'Pisca koga je cenio i o kome je pisao. Međutim, ćorović je Pnču o ovnu ("Na bijelom hljebu") pisao pre nego Domanović satiru o volu ("Razmišljanje jednog običnog srpskog vola"). To Preplitanje i preuzimanje motiva obična je pojava u jednom 149bio je karakterističan za celokupnu prozu toga vremena, te je razumljivo zašto je humor njen važan sastojak. I najzad, peta karakteristika srpske proze poslednje decenije prošloga veka jeste prikazivanje pojava socijalne bede. Na prvi pogled se čini da je to njeno svojstvo u koliziji sa osnovnim opredeljenjima i osobenostima tadašnje književnosti o kojima je bilo reci. Ali nije tako. Jer, i slikanje pojava "bednih ljudi", prosjaka, osiromašenih seljaka, ostavljenih staraca, gradske sirotinje, i nasuprot njima, osionih bogataša, - nije bilo izraz poznavanja društvenih problema toga doba, niti izoštrene socijalne kritike svesti d ideološkog stava autora, već jednostavno želje da se pokaže saosećanje, hrišćanska ljubav prema paćenicima, prema poniženim i uvređenim, kao i da se, u duhu biblijske sheme i hristovskog ponašanja, iznesu primeri etičke veličine u gestovima i trpljenju sirotinje, a žigoše moralna izopačenost

bogatih. Zato je slika bede atipična: nisu uzimani tipični primeri, prelamani u optici stvarnosti kao šireg socijalnog konteksta, već izuzeci na kojima se oštro vidi jad bednih na način romantičarske proze (na primer, Igoovih Jadnika). čini se da su i ovde podsticaji dolazili od ruskih pisaca, pre svega od knjiga tada popularnih Lovčevih zapisa Turgenjeva, Bednih ljudi Dostojevskog i pripovedaka Koroljenka i Cehova. Stoga je i slika bede izraz literarnosti tadašnje proze i hrišćanske filozofske vizije sveta. U skladu s tim su melodramatični zapleti koji ne slede zakonitosti zbilje, kao u naturali/- mu osamdesetih godina, već logiku fabule, stvarajući efekte koji bi trebalo da izazovu duboke emocije u čitaocu. Drugim recima, krajnji cilj narativne forme je i ovde zabavno-pouoni učinak. Suštinu tog samarićanskog humanizma tadašnjih pripovedača kao i hrišćanski moralističkog stava, najtipičnije je izrazio S. Ranković u pripoveci "Milosrđe" (1894). Priča konstrukcijom asocira na model parabolične priče sa temom uzetom iz neposrednog života. Tek kad se razboli i kad bude spašen zahvaljujući brizi svojih bližnjih, sudija samac Timotije naglo odbacuje sebičnu filozofiju, čije je geslo "tuđe neću, a svoje ne dam", i postaje praktičar milosrđa. Sav se posvećuje siromašku Toši, koji nije u stanju "da nahrani šestoro gladnih, golih i ozeblih mališana", a pogotovo kad ga 150 napadne bolest. Slične je konstrukcije i priča "čiča Milisav" (1894). Junak, bedni praktikant iz male varoši, "i i a deca gladuju i on se u nekoliko navrata vraća iz pekare bez hleba, da bi na kraju bio izbačen sa posla, odbacuje bogataševu ponudu da lako dođe do novca, žrtvujući poštenje. čvrst etički stav siromaha bude nagrađen - sugrađani se zauzimaju za njega i on se ponovo vraća na posao i u bolji život. Ove Rankovićeve pripovetke proizvodi su, nema sumnje, duhovne prakse sveštenika-moraliste, ali su i paradigmatične, osobito druga, za način kako se tada slikalo beznađe ekonomske bede siromaha. Slično čini i R. Domanović u priči "A hleba! ...", koncipovanoj prema turgenjevskom modelu lovačke priče-susreta (narator pripoveda kako se vratio u selo na školski raspust i pošao u lov, pa susreo bivšeg druga i video kako se muči u bedi), iz koga se otkriva da je geslo seoske kao i gradske sirotinje - zaraditi parče hleba i održati goli život. A slika bede izaziva piščevu emotivnu reakciju (on je jednostavno u ulozi posmatrača). Psihološki produbljena je Domanovićeva pripovetka o siromašnom tamburašu Peri "Pevačev uskrs" (1899), na koju podseća čorovićev "Prosjak". To je romantizirana slika bede. Pera pevač bio je bogat mladić, pa se oženio i propao - živi od pevanja. Razbolela mu

se žena i dete. I on na Uskrs mora da svira u kafani obesnim mladićima dok mu duša plače. Domanović je u priči "Osveta" (1889) na romantičarski način obradio i temu prostitucije. Ljubica je kao šesnaestogodišnja devojka odbegla za trgovačkog pomoćnika koji ju je napustio, pa ona utonula u greh. Ubija ga kad ga vidi sa mladom devojkom, sećajuoi se čiste roditeljske kuće. Važno obeležje strukture ovih priča jeste posmatračka perspektiva pisca naratora (bez obzira da li priča u prvom ili trećem licu). Njegov samarićanski stav mora se dovesti u vezu sa patrijarhalnim vaspitanjem tadašnjih pripovedača u duhu hrišćanskih etičkih nornri- U tom smislu su istovetne strukture i čorovićevih sličnih priča, objavljivanih do 1900. godine. Oslanjajući se na hrišćanski obojene predstave o siromaštvu ruskih pisaca Turgenjeva, Dostojevskog, Cehova, Koroljenka, i stvarajući ih u duhu neoromantičarskog modela, čorović Je postupao na drugačiji način nego u pripovetkama o 151malovaroškom sirotinjskom i prosjačkom getu početkom veka kada se oslanjao na Gorkog. I ćorović izdvaja osirotelog pojedinca kao bizaran primerak malograđanske sredine i u njemu ovaploćuje visoke moralne vrednosti. U priči "Mali prosjak" (1896) dečak-prosjak mora da čeka na milostinju po hladnom olujnom vremenu. Ipak vraća bogatom agi, što se umotao u veliki lisičinom postavljeni ćurak i ide u društvu gazda Miha, dobijenu cvanciku kad sazna da je posekao trojicu Srba. Isto tako, u priči "Prosjak" (1900), gradski siromah poigrava pred gradskim mladićima da bi zaradio za decu koja u rupi umiru od gladi, a kad im kupljeni hleb ne pomogne, on odbija da zadovolji želje tih momaka. U "Bogojavljenskoj inoći" (1899) ćorović proširuje priču o siromasima uvođenjem višeg božanskog sveta, s kojim čovek dolazi u dodir putem sna. Siroti sedmogodišnji dečak bdi pored majke u predsmrtnom trenutku, i kad ona zaspe, izgleda mu da su se otvorila nebesa i svetlost milosti korača i ozdravlja majku - u snoviđenju lepu, krepku i zdravu, kakva je bila nekad. Najbolje se ovaj model tzv. socijalne proze devedesetih godina može posmatrati na primeru pripovedaka Milana Budisavljevića Bijedni ljudi (1899) i Priče - nove zbirke Bijednih ljudi (1902). Javivši se u književnosti još 1892, Budisavljević je od 1895. godine objavljivao u časopisima (pretežno u Brankovom kolu) pripovetke koje je potom štampao u dve knjige. U pripovedanje o iskušenjima siromaha Budisavljević je u Bijednim ljudima iz 1899. unosio scene koje su u stilu neoromantičarskog koncepta tadašnje proze. Tu se javljaju i bizarne situacije, kao u pripoveci "Na Crnom Vrhu", kada zapaljena jela ubija seljaka Ostoju. Ili se ističu moralne i psihološke dileme u seljaku što se našao u procepu

između patrijarhalnih predstava o poštenju i bede koja ga tera u krađu ("Borića sirote"). U prikazu Budisavljevićeve knjige Bijedni ljudi Skerlić je suviše naglasio uticaj Turgenjeva (čak mu je osporavao originalnost i isticao zavisnost od ruskog pisca).9 Danas se može, posmatrajući recepciju Turgenjeva u tadašnjoj prozi uopšte, zaključiti da taj uticaj nije " J. Skerlić: "Milan Budisavljević: Bijedni ljudi", Pisci i knjige, IV, str. 208-217. 152 veći nego kod ostalih srpskih pisaca (I. Vukićevića, S. Matavulja, M. Jakšića, P. Kočića). Budisavljević je preuzimao neke motive, ali ih je obrađivao na svoj način i naglašavao bedu ličkog seljaka, ističući surovost tuđinske vlasti. Tako je motiv iz priče "Na Crnom Vrhu" preuzeo iz Turgenjevljeve novele "Smrt". Budisavljevićeva priča sadrži samo jedan prizor, pogibiju seljaka Ostoje pri gašenju požara u želji da se istakne i zaradi nešto za svoju porodicu. Turgenjevu je motiv pogibije seljaka od trulog jasena (ne u požaru) tek povod za sećanje na druge prizore i za razmišljanje o tome kako "čudno umiru Rusi". Preuzeo je Budisavljević i motiv rastanka momka i devojke iz priče "Na Brezovoj poljani" iz Turgenjevljeve novele "Sastanak", ali ga je razradio tako da u prvi plan istakne delovanje spoljašnjih, društvenih sila na sudbinu ljudi. Momak Stojan je seljak, koji je radio u tuđini i zaradio bolest, pa bi hteo da sačuva lepu Mašu rastajući se od nje. Turgenjevljev junak je uobraženi siuga-snob, površan, glup, te ne može da razume bol zaljubljene proste, nevine i duševne seoske devojke Akuline, čiju sreću odlaskom ruši. Preuzimao je Budisavljević motive i od drugih ruskih pisaca. Tako se u priči "Hristos se rodi" pojavljuje motiv zvonara iz Koroljenkove novele "Stari zvonar", kao i u Rankovićevoj pripoveci "Dva zvonara". Međutim, i taj motiv Budisavljević razvija na svoj način: praznik zbližava starog čoveka sa odbačenom kćerkom i njenim detetom i zvonjava izražava starčevu radost, dok je u noveli ruskog pisca navestilac smrti. Važniji od tog "pozajmljivanja" tuđih motiva jeste način njihove transpozicije u pričama, a Budisavljevićeva je u stilu sentimentalnog samarićanskog humanizma i romantičarski shvaćene etike neobičnih Ijudi-siromaha. U priči "Jakov Skendžić", stari seljak odbacuje sina jedinca kad uvidi da ga ovaj pred "gospodom" nazove slugom. U pričama o ponosnim siromasima iz planinskog kraja, koji stradaju u oštrim zimama, jakim olujama, Budisavljević uvodi i legendu, kao u noveli "Zimska priča". Naglašavajući, na jednoj strani, surovost vlasti prema troje sirote dece, pogotovo iskorišćavanje nešto starije devojčice Dunje, Budisavljević, na drugoj, legendom o carevoj kćeri i zvonu poetizuje stvarnost

i potencira l'iterarnost priče i melodramski karakter 153zapleta. A elementi sentimentalnog, folklornog, etički čistog ne odgovaraju "književnom realizmu kao stilskom postupku".10 U nekim pripovetkama dnuge knjige Bijednih ljudi ("Priča bez natpisa" i "Gdje si, Gospode?") Budisavljević piše bajke o stradanju siromaha u zimskim smetovima. U prvoj otac nosi dete u grad da se krsti, pa u povratku po jakoj vejavici ono sa kolevkom ispadne iz kola i smrzne se i tako ostaje bespredmetno očevo nastojanje da mu se seti imena. U drugoj dvojica vojnika spašavaju sirotog dečaka od smrti u snežnoj oluji. Motiv u obe priče javiće se u nekoliko dela u srpskoj književnosti krajem XIX i početkom XX veka. Najpre u ćoro vićevoj crtici "Drugovi" (1900), u kojoj stari i grbavi Omer, poznat u kasabi kao pošta, nastrada u planini u snegu sa svojim konjem, koga pokušava da spase. Zatim u Kočićevoj pripoveci "Kroz mećavu" i u ćipikovom romanu Pauci. Ali zanimljivije od geneze motiva stradanja siromaha u zimskoj mećavi, svakako su ispoljene osobenosti te socijalne proze u pripoveci "Gdje si, Gospode?". Fabula je literarno napeta: prvo se dečak, kome je otac umro nedavno, probija kroz snežne smetove, zatim to čine i vojnici na povratku sa polumrtvim dečakom. Kada su naišli ma bogataševu kuću, izmoreni i sa poslednjim atomima snage, on ih tera, a utočište, okrepu i spas nalaze u skromnom i toplom domu siromaha. Već se iz tih pojedinosti prepoznaje shema biblijske parabole, a autor se trudi da je dopuni detaljima hrišćanske simbolike i legende. Dva vojnika sa detetom na leđima u burnoj noći su "kao dva diva, što prelijeću brda i planine". Vojnici spoznaju, posle rđavog iskustva s bogatašem, da je "Gospod kod sirotinje", a taj se osećaj pojačava kad ih sa ikone "obasja nepoznata žarka svjetlost": "Odonud blesnu kandilo, ikona došla sva sjajna i dva oka svetitelj ska pogledaše po svima unaokolo, zaustaviše se nad siromašnom posteljicom a na ustima zatitra blagi osmijeh, pun blagoslova i uzvišene ljubavi."1110 11 S. Korać: Pregled književnog rada Srba u Hrvatskoj, Zagreb, 1987, str. 217. M. Budisavljević: Priče - Nova zbirka Bijednih lj"-ai> Mostar, 1902, str. 131. 154 Malo je u ovakvim pričama stvarnoga života i realne spoznaje socijalnih antagonizama jednog vremena. Preovlađuje literarna stilizacija što priču o seoskoj siirotinji prevodi nekad u bajku. Pišući o prvoj knjizi Bijednih ljudi Skerlić je istakao knjiškost kao osnovni njen nedostatak,

smatrajući da te priiče "mirišu na knjigu", da "ostavljaju utisak nečega rađenoga u sobi". Skerlić je u tom prikazu (1899) prvi put jasno -demonstrirao principe koji su se u svemu suprotstavljali literarnim konvencijama devedesetih godina, a kao glavni kriterij vrednosti istakao je život - sumu stvarnog akumuliranog u književnom delu, tj. u potpunosti se oslonio na stavove filozofije života koja će da zagospodari početkom XX veka. Interesantno je da su i dvojica recenzenata ćorovićevih pripovedaka, objavljenih do 1900. godine, Matoš i Dučić, uočili iste slabosti literarnog metoda toga pripovedača. Matoš piše o mladom ćoroviću u tri navrata,'2 a Dučić 1900. godine kaže da "ćorovićeve mostarske priče, pored svoje interesantnosti, nemaju ništa lokalno", da to što on piše o selu "nije selo, to su ljudi sa sela, seljaci bez sela", a da se "nedostatak života oseća naročito u tri- -četiri njegove pozorišne igre"." To je, svakako, paradoks, jer se ocene odnose i na dve prve ćorovićeve knjige sa naslovom Iz Mostara i Iz Hercegovine. Međutim, taj paradoks pogađa suštinu pripovedačkog manira devedesetih godina. Jer, čak i da se, kad je reč o Budisavljeviću i ćoroviću, i nije radilo o mladim ljudima bez stvarnog životnog iskustva, Skerlićeve i Dučićeve opaske o njihovom delu otkrivaju temeljne estetičke osnove i slabosti tadašnje proze. Pripovedačima nije bio cilj da pričaju u Z Matoš je pisao o ranoj ćorovićevoj zbirci Iz Hercegovine, gde kaže da "u ovoj zbirci ne samo da katkada nema potrebnih opisa (možda zbog hvaledostojne autorove sklonosti 3; lapidarnost), nego se u njima ćorović pokazuje ili kao slab slikar ili kao odviše subjektivan posmatrač" (A. G. Matoš: "Iz Hercegovine", Sabrana djela, VIII, str. 44). Pisao je još i o Prjpoveci "Krvni mir" (najpohvalnije) i o knjizi Iz moje domovine (negativno). Matoševe ocene se ne poklapaju sa vrednošću tih dela. *' J- Dučić: "Svetozar ćorović", Sabrana djela. IV, Sarajevo. 1969, str. 225. 155o životu, da otkrivaju životne probleme, nego da lite. rarno razrađuju motive i teme uzete iz kulturnog nasleđa, ili iz života - no transponovane tako da se gube svojstva životnosti. Zaokret i trijumf filozofije života ^A sve je to govorilo da je neoromantičarski model priče okoštao, da mora doći do promene koja će otvoriti mogućnosti drugačijeg odnosa između tehnike pisanja i stvarnosti. Socijalno-političko previranje u Srbiji i svetu krajem XIX i početkom XX veka, nove filozofske doktrine i postignuća u nauci i tehnici, pogotovo u eksperimentalnoj psihijatriji i egzaktnoj analizi duševnog života - sve je to opominjalo na nedovoljnost neoromantičarske

narativne pripovedačke procedure. Ostvarenja većine pominjanih pripovedača delimično su prevazilazila okvire jednog već konzerviranog šablona (osobito poslednjih godina XIX veka), i oni su stvarali dela koja su otvorena, problematska, u duhu novih antropoloških shvatanja, a čoveka su prikazivala kao tragično biće koje pokušava da se snađe u protivrečnim biološkim i društvenim uslovima postojanja, prepušteno samo sebi i besu antipodnih životnih sila u sebi i oko sebe. To su bila često i najbolja njihova ostvarenja i ulazila su u fond moderne srpske proze XX veka. Uz Matavulja, to se odnosi na autore kao što su S. Ranković, R. Domanović i I. Vukićević. U tri Rankovićeva romana, objavljena ili nastala krajem XIX veka (Gorski car, Seoska učiteljica, Porušeni ideali), najjasnije su došla do izražaja nova shvatanja čovekove ličnosti koja se lomi u sudaru sa životom, na tragičan način se dokazuje u procesu življenja i obesnažuje jednostrane kategorije dobra i zla. Iz dramatičnih kolizija između junaka i te stvarnosti, Ranković je uspeo delom da izvuče odgovarajuće književne efekte i da ostvari kompoziciona rešenja što su izlazila izvan neoromantičarskog stereotipa. Isto tako i u delu pripovedaka Ranković je stvarao likove ljudi koji su ostavljeni sanii sebi u kritičnim trenucima života, nesposobni da nađu izlaz iz neke problematične situacije, te se zapliću u protivurečja subjektivne svesti, čineći i ono što nije u skladu 156 njihovim životnim opredeljenjima, sa logikom razuma i tragični su u tome, stalno pred graničnim iskusenjania smrti. Dve Rankovićeve pripovetke, koje je i Skerlić istakao,14 "Bogomoljac" (1896) i "Zvonar" (1898), još se oslaniai'u na konvencije neoromantičarske proze, ali ih novim rešenjima i prevazilaze. "Bogomoljac" je, na primer, neoromantičarska priča o čoveku koji se, preokupiran svetom duhovnog i božanskog, okrenuo sasvim idealnoj hrišćanskoj viziji života. On ispunjava sve svoje dužnosti i radne obaveze, posećujući poznate bogomolje, pa i Svetu Goru. Ali kad dođe u situaciju da brani svoje od suseda koji mu je uzurpirao njivu, a uz to ga i vređao, ruši se idealna slika hrišćanskog bogomoljca i "dobrog čoveka" - on ubija uzurpatora drenovom motkom i tako dokumentuje snagu animalnih nagona u čoveku, skrivenih pod plastom moralne čistote i dobra. U izvesnom smislu, ta bi se pripovetka mogla shvatiti i kao parodija tolstojevske evanđeoske filozofije. U "Bogomoljcu" se demonstrira, zapravo, suština nove antropologije. Na sličan način i u pripoveci "Zvonar" Ranković polazi od podsticaja dz Koroljenkove priče "Stari zvonar", slikajući u početku ekstazu što se razliva u čovekovom biću na zvuk zvona, koji prenosi misao i emociju

u više svetovne duhovnosti i približuje ga božanstvu. Međutim, i ovde Ranković odstupa od Koroljenkovog modela lirske evokacije duševnog stanja junakovog u predsmrtnim trenucima. Umesto svetačkih egzaltacija starog zvonara u Koroljenkovoj priči, Ranković uvodi dva junaka, dva nerazdvojna druga zvonara, i tako lirski model priče preobraća u dramsko-akcioni. Na taj način Ranković stvara uslove za šira i životni ja događanja. Jedan od zvonara umire, a drugi se nalazi u neočekivanom položaju samotnjaka, te ga zaokupljaju slutnje smrti, kojih, dok je bio zajedno s drugom, nije bilo. Ranković ostavlja svog junaka otvorenog pred iskušenjima života i smrti - u strepnji i muci, kako će to činiti docnije moderni pripovedači. I u drugim nekim pričama, pogotovo kad govori intelektualno osvešćenim ličnostima, Ranković problema- 14 J. Skerlić zapravo ističe u osvrtu o pripovetkama S. Ran- Kovića "Prijatelji" i "Zvonara" (Sabrana dela, III, str. 264), a u ogledu "Švetolik Ranković" i "Bogomoljac" (str. 250). 157tizuje jednostrani spiritualizam i idealizam proze devedesetih godina, iskušavajući poziciju duhovnog oprede- Ijenja stvarnošću života ili činjenicom neizbežne smrti. On u početku sledi model nekih Tolstojevih novela, u prvom redu "Smrt Ivana Iljiča", gde je reč o čoveku koji je proveo život u ravnoj liniji uspeha i komoditeta da ;bi onda u bolesti, a zatim u trenutku umiranja osetio besmisao takvog života, a u duši prosvetljenje i spas.15 U pripoveci "Život i smrt" (1898) Rankovićev junak je u sličnom položaju kao i Tolstojev: suočen je sa neizbežnom smrću dok život nastavlja da teče kao da se ništa nije desilo. Tolstojev Ivan Iljič umesto straha od smrti, koja mu je potresla biće u bolesti, Vidi na kraju svetlost - ona mu donosi olakšanje i mir. Rankovlićev junak, mladi kaluđer na umoru, okrenut je sav životu, životnoj radosti koja njega mimoilazi, a javlja se u slici vesele družine što uđe u njegovu ćeliju s vešću da mu se drug žeoi, čineći tako još većim užas smrti ("Život se još javlja, da bi što jače izneo na videlo svoga protivnika, crnu smrt"). Kriterij vrednosti nije više u Rankovićevim novelama viša sveduša, u koju uvire duša pojedinca, napuštajući mrsku telesnost, niti božanstvo, već je to život - jedino merilo čovekovog postojanja. Ranković se na taj način opredeiiio za filozofiju života. I Domanović je devedesetih godina pisao pripovetke, kao što je rečemo, u stilu neoromantičarskih idealizacija sela i stereotipa tadašnje proze melodramskih efekata. On je, međutim, u priči "Smrt" (1896), ,na koju podseća docnija "Daća" M. Jakšića, prikazao smrt jednog seljaka, čija je poslednja misao okrenuta životu ("Hteo je reći da žensko tele od šarene krave ostave za domazluk... U tom se zakašlja i ikrv mu jurnu na usta"). Domanović

će i u drugim boljim pripovetkama iz toga vremena ("Razorena sreća", "Promašena sreća"), nekad u melodramskom zapletu (prva), ili u skici o promašenom životu bogataša u usponu (druga), da prikaže snagu životnih nagona i da pokaže kako je život jači od sves- 15 Tolstojeva pripovetka, koja govori o stradalničkoj juna; kovoj borbi sa smrću, završava se oslobađanjem od straha i pojavom svetlosti ("Umesto smrti bila je svetlost"): " - To .]L- dakle, - reče on najedanput glasno - kakva radost!" (L- "• Tolstoj: Smrt Ivana Iljiča, Beograd, 1952, str. 67). 158 nih razumskih ograda i da se tako približi tragičnoj -ntopološkc'j viziji sveta literature XX veka. J. Ilija Vufciić je, pored bajki, napisao više pripovedaka, u kojima urodubljuje analizu ličnosti, zadržavajući se na prikazu njene neobične spoljašnje fizionomije, no neuporedivo više tragajući za unutarnjim motivima poremećaja duševne ravnoteže. Junak pripovetke "Miško ubojica" (1893) nekim gestovima i protivurečjima svoje prirode podseća na Kočićevog Mračajskog protu - on, kao i ovaj, ubija psa iz čista mira. Vukićević ga ovako karakteriše u sudaru oprečnih sila što besne u njemu. "U njega se splele sve same suprotnosti, od kojih se svaka pušta u svoju krajnost toliko smelo, da slomi svaku preponu, a i toliko jasno, da se vidi i najtajnija njena strana."16 I u drugim pripovetkama turgenjevljevskog modela ("Iskušenje", "Gorak hleb", ",Roždestvo tvoje'") Vukićevlić otkriva protivurečnosti psihe starih ljudi Osoji su unesrećeni u životu: ili zato što su slepi (prva), ili zato što ih je ranila nezahvalnost ljudi, koji su na dobrotu odgovorili zlom (druga), ili što nose ranu zbog sudbine potomstva - zbog sina koji je dospeo u tamnicu (treća). Za sve te priče karakteristična je simbolika proze devedesetih godina. Simbolična su značenja geografski neutralnog i nekad apstraktnog pejzaža. Moderna je i Vukićevićeva prodorna analiza duševnog života pojedinca čiji su poremećaji motivisani spoljašnjim razlozima, kao u pripovedača XX veka. I kod starijih pripovedača, koji su se javili znatno ranije i svrstavaju se u realističke pisce, ali su veći deo proznih ostvarenja napisali devedesetih godina ili početkom XX veka, prepoznaju se dva pripovedačka modela, koji su izraz dva različita koncepta o književnosti. Jedan, koji književnost shvata više zanatski i zabavno i namenjuje joj ulogu zabavljača i vaspitanika duha ili posrednika između čoveka i viših istina - u krajnjem slučaju božanstva; drugi, čija je suština u tome da literarnu aktivnost vidi u sprezi sa životom - kao izraz njegovih bioloških intenziteta, a isto tako kao duhovnu delatnost što razrešava šire životne i društvene probleme. Sremčeva dela su se prema tom kriteriju diferencirala Još devedesetih godina. Ivkova slava i Pop čira i pop

16 -- - - I. Vukićević: "Miško ubojica", Sabrana dela, II, str. 25. 159Spira su primer zabavno-humorističke proze, što sledi zakonitosti razvoja jednog motiva u okviru zadate šire društvene teme sa ciljem da čitaoca razvedri. Na drugoj strani, ",Limunacija' na selu" i Vukadin bi odgovarali modelu kritičko-satiričke proze, u kojoj se problematizuju određene društvene pojave i stavljaju pod lupu kritičkog razmatranja, pa je pisac prinuđen da zauzme određen stav i da nastupa u ime života kako ga sam shvata. Ali je najinteresantnija u tom pogledu proza Janka Veselinovića. Delo Janka Veselinovića je primer u srpskoj književnosti poetiizacije tema iz seoskog života i idilske literarne vizije u retrogradnom i konzervativnom značenju. Janko Veselinović je, u lakoj zabavno-poučnoj priči sa sela, spojio sposobnosti da pravi melodramske zaplete sa naivnom predstavom o životu, ite su njegova prozna ostvarenja s razlogom sagledavana kao vnuži" oblik književnosti. Međutim, nekada se među Veselinovićevim pripovetkama nađu takve ("Slepi deda", >/Deda", "Nemiran duh" "Muškobanja" i druge), u kojima se dublje ulazi u čovekovu dušu i analiziraju porodične i lične drame. No, Veselinović je od 1897. do 1903. objavio u časopisu Delo nedovršeni roman Junak naših dana - delo sa temom iz beogradskog života i pisan drugačije nego njegove pripovetke sa sela i romani Hajduk Stanko i Seljančica. Uzimajući za glavnog junaka poznatog konzervativnog političara Vladana đorđevića (Sreten Srećković), a za njegovog oponenta Svetozara Markovića (Ranko Dragićević), Veselinović je pomerio radnju u šezdesete godine, ali je ipak projektovao u nju političke i društvene prilike svoga vremena. Utvrđeno je da se Veselinović pri izradi romana držao dokumentarne građe, da se trudio da što vernije predstavi lik Vladana đorđevića.17 No, čini se da za današnjeg čitaoca iistorijski kontekst nije toliko bitan, koliko je važno da je to društveni roman, u kome se reflektuju i zbivanja piščevog vremena, politička i kulturna klima Beograda krajem veka. Roman je rađen sa dobrim poznavanjem problema vremena i pominjanjem ljudi koji su uticali na formiranje slike sveta a u XX veku (navodi i Karla Marksa). Drugačiji je Veselino- 17 V. Jovičić: "Pogovor", J. Veselinović: Junak naših dana* 1982, str. 417-426. 160 vićev pogled na klasne odnose i fenomen sirotinje od onog kakav je dominantan devedesetih godina.18 A što ;e najvažnije, reljefno je prikazan lik glavnog junaka, dat u protivurečjima intimnog bića i javnog ponašanja. Sreten Srećković, čije je i ime simbolično, preteča je,

naime* onih likova u srpskom romanu XX veka, u kojima se oseća nesaglasoost između društvenog uspeha (bio ovaj politički ili ekonomski) i lične sreće, odnosno nesreće. Već u prvoj deceniji XX veka objavljena su dva takva romana: Hadži-Diša D. Ilica i Stojan Mutikaša S. ćorovića, a sledio im je nekoliko decenija posle i "Gospođica" I. Andrića. Kao i ličnosti tih romana, Veselinovićev junak pobira sve uspehe i svi mu se javni poduhvati završavaju srećno - čovek je znanja, upornosti, umešnosti, nemilosrdan u ostvarivanju ambicija. No, u privatnom životu ostaje prikraćen, tako da njegov put od deteta sa sela do vrhunskog političara vodi u izolaciju i usamljenosti ne donosi pravu sreću. Kao društveni roman u kome se, na jednoj strani, kritički daje svet političkih i javnih intriga i snobovskih manira građanske i dvorske elite u Beogradu, a, na drugoj, analizira kretanje mladog čoveka prema javnim uspesdma i ličnim porazima, roman Junak naših dana je i u formalnom pogledu unosio novine. Dijalog je u stilu konverzacije intelektualnih krugova Beograda, sa elementima salonske etikecije. Zbog toga je to delo u svemu pripadalo proznom modelu sa početka XX veka, okrenuto strujama života - pojedinačnog i društvenog. Taj model se razlikovao od ranijeg Veselinovićevog ,neoromantičarsko-idilskog i zabavno-poučnog modela proze. Zato je podudaran sa novinama koje je najmlađi naraštaj srpskih pisaca unosio u književnost početkom XX veka, na drugi način, ali na istoj liniji. čak bi se moglo reći da je neke Veselinović nadilazio radikalnošću i otvorenošću Pred životom, odbacivanjem do tada priznatih literarnih 1 društvenih konvencija. Pogotovo je važno da je Vese- ." Nasuprot filozofu Ivanu, što zastupa neoromantičarski estetistički koncept umetnosti, Ranko Dragićević brani gledište, Koje je u to vreme bio počeo da propagira Skerlić, oslanjajući e na s. Markovića, da je zadatak pesnika "da iznese istinski ,lv.°t, da šiba ono što ne valja, da nam pokazuje prstom rane °Je se zalegoše na našem organizmu" (Ista knjiga, str. 123). 161linović primenio neku vrstu dokumentarnog metoda koji će biti karakterističan za srpsku prozu početkom XX veka.Jer mladi pisci, koji su tada ušli u književnost (Domanović, ćorović, ćipiko, Stanković, Kočić), u mnogome su u prvim svojim delima stvarali u granicama pripovedačkih normi neoromamtizma, probijajući ih mestimično, ali krećući novim putem tek početkom prve decenije novoga stoleća. Pri tom svaki je na poseban način bio vezan za neoromantičarsku prozu i svaki je dao svoj doprinos pripovedačkoj umetaosti XX veka. Niko od njih, međutim, nije bio još krajem XIX veka tako opsednut životom, niko još nije pronalazio nova pripovedačka rešenja da tu opsesiju stvaralački

izrazi kao Borisav Stanković. On u delu svojih tadašnjih pripovedaka još piše u turgenjevljevsfcom maniru iz Lovčevih zapisa; folklor je važan sastojak njegove pripovedačke strukture. Ali neposrednošću izraza, stilskom dinamikom, snažnim emocijama, Stanković prevazilazi neoromantičarske sheme i stvara na nov način. Objavivši 1900. godine pripovetku "Naza", Stanković će postati ne samo pesnik čiste ljubavi, veličanstvene prirode i uzvišene lepote, već i pesnik tragičnih prekoračenja etičkih zakona i jakih telesnih strasti koja vode razaranju duševnog bića, različitim oblicima erotskih i moralnih ekscesa. Ali i kao romantični pesnik ili naturalistički istraživač ljudske psihe, Stanković je preokupiran integralnim životom. Nema, sigurno, pisca u srpskoj književnosti koji je u toj meri bio opsednut samim činom življenja kao Stanković. Sve je kod njega u znaku života i oživljavanja - i ljudi, i priroda, i stvari. Sve se bori za što više života, a ljudsko trajanje na zemlji u Stankovićevim delima nema drugog merila osim života - nije mu cilj bog, ni duša ili duh već život. Za životom se traga u sadašnjosti, traži ise u prošlosti - budućnost kao i da ne postoji. A u hitnji da se što punije doživi, život se izmiče i pred njim se ljudi lome i propadaju, pevajuci stalno jednu jedinu pesmu u raznim varijacijama - pesmu o promašenom životu.19 Osećanje za stvarni život, 19 Jedno je od opštih mesta u kritici B. Stankoviću kao pesniku promašenih života. S. Vinaver je u Stankovićevom n?" prezanju da se jezički iskaže na nov način život ("Voleo Je životnu trulež i sagorevanje") video ceo problem njegovog pisa' 162 svoj svojoj mnogostrukosti, punini i praznini, bilo . usađeno u Stankovićevoj ličnosti, ali se poklopilo i sa dominantnom filozofijom početkom XX veka i naš pisac bio je propovednik, a da toga nije, verovatno, bio jji svestan, te filozofije na jedan nespekulativan, umetnički konkretan i ubedljiv način. A filozofija života postala je početkom XX veka bliska i drugim srpskim mladim piscima (ćipiko, Kočić, ćorović), i oni su je izražavali u teorijski artikulisanim izjavama kao i u beletrističkim delima. I to je ono što im je zajedničko više nego sam pripovedački postupak koji je, sem osnovnih shema, morao biti različit. Veliki propovednik života i zagovornik kriterija životnosti za ocenu literarne vrednosti dela postao je početkom veka Jovan Skerlić i u mladim srpskim prozaistima on je video nove kvalitete (osećanje za stvarnost i život), pa je nastojao da ih afirmiše. Živeći u trenutku kad su Ničeov i Bergsonov vitalizam postali fundament misaonih preokupacija stvaralačke inteligencije, Skerlić je to novo opredelenje prihvatio kao vlastiti etički i estetički stav. Da do njega dođe, da ga formuliše, pomogao mu je francuski filozof i teoretičar Žan-Mari Gijo, čiju je etičku

misao zasnovanu na ideji života Skerlić sledio. O Gijou piše 1901. godine, kada se ta filozofija afirmiše i u širokom literarnom pokretu, izražavajući i vlastitu književnu misao: "Život što intenzivniji i što socijalniji jeste predmet i cilj umetnosti."20 A godinu dana pre osvrta o Gijou, Skerlić je u prikazu pesama Milorada Mitrovića još rezolutnije formulisao ideju života kao kriterija umetničkog stvaranja: "Poezija, to je naš pusti, svakodnevni, sirovi život, šareni, mračni, zanimljivi, tužni, slatki, otrovni život! ... Osetiti, razumeti, zavoleti, prevesti život, eto u čemu je poezija!"11 Ocenjujući oduševljeno Stankovićevu Koštanu (1901), Skerlić će reći u istom tonu: "Koštana je dobro, istinski umetničko delo, jer ,ie puna života, jer se preliva njime i nekom dubokom, r|ja, pa su "ponori i dubine života, istinskog, slatkog života" stalno u njegovoj optici posmatranja Stankovićevog dela i jezika (S. Vinaver: "Bora Stanković i pusto tursko", Nadgramati- H Beograd, 1962, str. 227-228). ° J. Skerlić: "Gijo", Sabrana dela, VI, str. 15. " , J. Skerlić: "Milorad J. Mitrović: Knjiga ljubavi", Sabra- na dela, IV, str. 114. 163intimnom, bolnom poezijom."22 Na taj način Skerlić je teorijski zaokružavao estetiku života koja je bila utkana u srpsku prozu početkom XX veka kao njena suštinska oznaka koja je prouzročila i promene u tehnici i stilu, pa i predodredila stvaranje drugačijeg narativnog modela. Skerlićeva etičko-estetička platforma bila je u svemu različita od Popovićeve - ova se formirala devedesetih godina na osnovama spiritualizma i artizma. U tom smislu Skerlićeva delatnost značila je zaokret koji se tada dogodio i u prozfi. Nešto slično, međutim, odigralo se i u drugim evropskim književnostima. To se, socijalno i politički, može objasniti, krizom samodržavlja i ekonomski razvijenog kapitalizma, a književno zasićenošću apstrakcijama spiritualizma, hrišćanskim idealizmom i odveć literarizovanim i retoričkim jezičfcim izrazom. Zanimljivo je zato pogledati kratko književnu situaciju u austro-ugarskoj prestonicii, Beču, gde je početkom veka studirao Petar Kočić, pa i njegove es'tefličko-<književne ideje u tom kontekstu.23 Grupa mladih pisaca (Bar, Hofmanstal, Šnicler, Ber-Hofman), koji su početkom devedesetih godina nagovestili koncept nove umetnosti, suprotan naturalističkom, prestaju da istupaju jedinstveno gašenjem kafea Grinštajdl (1897), susretišta književnog sveta u Beču.24 Negde u to vreme mladi Karl Kraus piše oštar satirički članak "Demolirana književnost", u kome, sledeći u tome Maksa Nordaua, ismeva tu grupu videći ih kao roj moljaca: "Izvučeni iz zagušljivih ćoškova, plaše se oni od dana, čija ih svetlost zableskuje, od života čija ih punoća zableskuje."25 Time se nagoveštava jedan novi i 21

23 J. Skerlić: "O Koštani", Sabrana dela, V, str. 181. O tome sam, kao i o Kočićevpj biblioteci, šire govorio u raspravi "Modernost dela Petra Kočića", Izraz, 1987, br. 11/12. 2' Govoreći u posebnom fragmentu studije o bečkoj modernoj o kafeu "Grinštajdl", G. Vunberg navodi reci jednog autora da se "nikada pre ni posle u Austriji niti u Nemačkoj, Francuskoj ili Italiji nije kulturni i književni život prisnije vezao sa kafanom kao ,'Mladi Beč' sa kafeom ,Grinštajdl'" (G. Wunberg: "Einleitung", Die Wiener Moderne, Stuttgart, 1981, str. 16/17)' Po tome se može ceniti koliko je bio važan prestanak rada tog kafea. 25 C. Magris / A. Reininger: "Jung Wien", Deutsche Literat^ - Vom Naturalismus zum Expressionismus, VIII, Reinbeck bei Hamburg, 1982, str. 224. 164 drugačiji odnos prema životu i umetnosti od onog vladajućeg devedesetih godina. Kult umetnosti, luksuza i filozofije spiritualizma isključivali su neposrednu stvarnost iz umetničke slike. Išlo se toliko daleko da se, kako je to činio Oskar Vajld, život proglašavao imitacijom umetnosti, a ne obrnuto. Dosledan i radikalan antinaturalizam vodio je u sterilni estetizam koji je morao da izazove reakcije ili da kao teorijski koncept doživi modifikacije u praksi, tj. u delima što su štampana početkom veka, kada se javlja generacija svetski poznatih pisaca u austrijskom delu nemačke književnosti (Muzil, Broh, Kafka). Promena senzibiliteta i filozofsko-estetičkih koncepata izazvana je i napretkom društvenih i bioloških nauka, pogotovo naglim razvojem psihijatrije u Beču, čiji je glavni korifej Sigmund Frojd, i to na temelju radova svetskih stručnjaka u toj oblasti još iz osamdesetih godina i docnije. Teorijski rad i psihijatrijska praksa Frojdova dokazuju složenost čovekovog duševnog bića i negiraju apstraktni spiritualizam, kao i dualističke, simplifikovano suprotstavljanje duševnog i materijalnog sveta u 'književnosti devedesetih godina. Otkriva, zapravo, jedinstvo duševnih, bioloških i društvenih faktora u funkcionisanju čovekovog bića, kao što pokazuje naglašenu zavisnost psihičkih reakcija od socijalnih konvencija i određenih normi što preseljavaju svet želja u predeo podsvesnog, izazivajući represiju nad slobodnim ispoljavanjem prirodnog života. Takav integralizam. i naučni pristup čoveku 'bili su od velikog značaja za literarno tumačenje ljubavi i erosa. Umesto radikalne spiritualizacije ili potpune materijalizacije ljubavi, što uslovljava isključiv tip fragilne ili demonske žene, sada se svet erotskog stavlja pod lupu dejstva protivureonomsti bioloških i društvenih faktora, a akteri Ijubavno-erotske drame su bića uhvaćena u lanac teško shvatljivih Poriva psihe. Sve je to moralo da utiče na nove književne orijentacije i na obnovu naturalističkog biologiza

i društvene kritike u konceptu dela koje podrazumeva dokumentarnost i naučnost, ali istovremeno monu- Dientalno-simboličku stilizaciju. U nekoliko važnijih pojava i dela u Beču prvih godina XX veka, kad Kočić stiže u taj grad, jasno se očituju novi procesi što su morali i njega da okrznu. 165Karl Kraus, usamljenik i individualista, pokreće časopis Die Fackel (1899) i tako otpočinje kritiku svih oblika javnoga i političkog života u prestoinici moćne Austro- -Ugarske države. On ne štedi institucije ni pojedince i otkriva laži sistema, korupciju vladajuće elite, licemerni moral i napadni birokratizam i militarizam. Isto tako, podvrgava kritici pojave u kulturi, osobito u štampi' reklami i jeziku koji falsifikuje činjenice i vrednosti, pretvarajući se u otuđeno sredstvo propagande. Na osnovu takve pozicije Kraus stvara originalni koncept dokumentarističkog dela, čija je suština u montaži stvarnih podataka u novu konstrukciju literarno angažovanog teksta. Sigurno da je ovakva kritička koncepcija i koncept do kumentarističkog dela mogla da provocira mladog studenta iz Bosne, pa je realno pretpostaviti da je Kočić bio upoznat sa novijom austrijskom književnošću i da je čitao Karla Krausa i njegov časopis, makar u biblio- teci.26Godine 1900. jedan od autora iz grupe "Mladi Beč", Artur Šnicler, objavljuje poznatu novelu Potporučnik Gusti. I do tada blizak u prozi i drami mimetičkoj zamisli umetničkog dela, Šnicler u toj noveli profiliše novi metod pripovedanja i to tako što, doslednom upotrebom unutrašnjeg monologa, prvi put u nemačkoj književnosti pokušava da sledi stvarne i nestilizovane misli svoga junaka u kriznom trenutku života, kako će to postati praksa u prozi evropske avangarde dvadesetih godina. Junak je, uz to, oficir austrougarske vojske, koji vodi prazan život između kratkih ljubavnih avantura i nad- 26 Kočić je sigurno poznavao i neke od mlađih austrijskih književnika. O tome piše i Roda Roda (rođen u Slavoniji 1872. godine, dakle nešto malo stariji od Kočića). Roda Roda je poznati austrijski pisac, koji je pisao humorističko-satirične pnpovetke u narodnom duhu (kao i Kočić). Izdao je 1909. godine jednu antologijsku knjigu, u kojoj je uneo vlastite priče, ali i obrađene i za nemačkog čitaoca prilagođene pripovetke nekoliko srpskih i hrvatskih prippvedača. Sa najviše pripovedaka (sedam) tu je zastupljen Kočić. U pogovoru R. Roda na prvom mestu govori o Kočiću i kaže da ga je upoznao u Beču 1903. (sigurno je da je bilo još takvih poznanstava). Iako zna da ie Kočić usmerio raspoloženja svojih zemljaka, bosanskih Srba, protiv Austrije, Roda kaže da ubraja pomenute Kočićeve priče "u najbolje što su ikada napisane" (R. Roda: "Nachvvort", Schummler, Bummler, Rossetummler, Leipzig, 1909, str. 27UJ. Ova knjiga nalazi se u Koćićevoj biblioteci. 166

jnenog niondenskog ponašanja u znaku vojničkih manira j specifičnih kodeksa časti. I to je osnov zapleta: dosađujući se na operskoj .predstavi, on pri izlazu, u garderobi, očekujući pravu zabavu, doživi poniženje od strane snažnog mesara koji mu u stisci, odgovarajući na uvredu, vadi sablju i zapreti da će je prebiti. Ne snašavši se u gužvi da odgovori, mladi oficir donosi odluku da se ubije, da bi, posle noćnog lutanja Bečom, saznao da je vinovnik njegove krize izvršio samoubistvo, što će u njemu izazvati pravi delirij radosti. Sve je to ispričano načinom neposredne ekspresije misli i emocija u unutrašnjem monologu i tako je u priči progovorio stini život, sa potpunim učešćem svesti i podsvesti. Dve godine posle Šniclerove novele objavio je (1902) Hofmanstal poznato "Pismo" lorda Kandosa Frencisku Bekonu. Prenoseći slučaj u početak XVII veka i uvodeći fiktivne i istorijske ličnosti, Hofmanstal uopštava ličnu stvaralačku krizu pred zadacima izražavanja početkom XX veka i postavlja ga kao osnovni estetički, poetički i jezički problem toga vremena. Lord, naime, odgovara na pismo svog prijatelja filozofa zašto je odlučio da prestane da piše. Osetio je, kaže, nemoć jezika, s kojiim je nekada činio čuda i spremao se na nove zadatke da izrazi misteriju stvari i odnosa. Ali, iznenada, njega je zapanjila složenost života koju jezik nije u stanju da iskaže. Obuzelo ga je očajanje pred svakom pa i običnom govornom artikulacijom. "Ovo sve izgledalo mi je tako nedokazivo, tako lažljivo, tako puno rupa kako je samo moguće. Moj duh prisiljavao me je da sve stvari, koje su se pojavljivale u takvom razgovoru, gledam iz strahovite blizine. Tako kao što sam jedanput gledao komad moje kože sa malog prsta pod staklom vza uvećavanje, koje je ličilo ravnoj površini sa brazdama i šupljfinama, izgledali su mi Ijjudi d njiihove radnje."27 Drugim recima, osvedočena pravila govorne i pisane retorike pokazala su se nedovoljnima da prodru u unutrašnjost stvari, što je svedočilo o raspadu utvrđenog odnosa između jezičkog znaka i stvarnosti. To je izazalo u lordu, gledajući sitne životinje i patnju pacova osuđenih na smrt, čežnju za novim jezikom koji bi bio 27 H. von Hofmannsthal: "Ein Brief", Impressionismus, und Jugendstil, Stuttgart, 1979, str. 147. 167Karl Kraus, usamljenik i individualista, pokreće časopis Die Fackel (1899) i tako otpočinje kritiku svih oblika javnoga i političkog života u prestoinici moćne Austro- -Ugarske države. On ne štedi 'institucije ni pojedince j otkriva laži sistema, korupciju vladajuće elite, licemerni moral i napadni birokratizam i militarizam. Isto tako podvrgava kritici pojave u kulturi, osobito u štampi^ reklami i jeziku koji ralsifikuje činjenice i vrednosti, pretvarajući

se u otuđeno sredstvo propagande. Na osnovu takve pozicije Kraus stvara originalni koncept dokumentarističkog dela, čija je suština u montaži stvarnih podataka u novu konstrukciju literarno angažovanog teksta. Sigurno da je ovakva kritička koncepcija i koncept dokumentarističkog dela mogla da provocira mladog studenta iz Bosne, pa je realno pretpostaviti da je Kočić bio upoznat sa novijom austrijskom književnošću i da je čitao Karla Krausa i njegov časopis, makar u biblio- teci.26Godine 1900. jedan od autora iz grupe "Mladi Beč", Artur Šnicler, objavljuje poznatu novelu Potporučnik Gusti. I do tada blizak u prozi i drami mimetičkoj zamisli umetničkog dela, Šnicler u toj noveli profiliše novi metod pripovedanja i to tako što, doslednom upotrebom unutrašnjeg monologa, prvi put u nemačkoj književnosti pokušava da sledi stvarne i nestilizovane misli svoga junaka u kriznom trenutku života, kako će to postati praksa u prozi evropske avangarde dvadesetih godina. Junak je, uz to, oficir austrougarske vojske, koji vodi prazan život između kratkih ljubavnih avantura i nad- 26 Kočić je sigurno poznavao i neke od mlađih austrijskih književnika. O tome piše i Roda Roda (rođen u Slavoniji 1872. godine, dakle nešto malo stariji od Kočića). Roda Roda je poznati austrijski pisac, koji je pisao humorističko-satirične pnpovetke u narodnom duhu (kao i Kočić). Izdao je 1909. godine jednu antologijsku knjigu, u kojoj je uneo vlastite priče, ali i obrađene i za nemačkog čitaoca prilagođene pripovetke nekoliko srpskih i hrvatskih pripovedača. Sa najviše pripovedaka (sedam) tu je zastupljen Kočić. U pogovoru R. Roda na prvom mestu govori o Kočiću i kaže da ga je upoznao u Beču 1903. (sigurno je da je bilo još takvih poznanstava). Iako zna da le Kočić usmeno raspoloženja svojih zemljaka, bosanskih Srba, protiv Austrije, Roda kaže da ubraja pomenute Kočićeve priče "u najbolje što su ikada napisane" (R. Roda: "Nachwort", Schummler, Bummler, Rossetummler, Leipzig, 1909, str. 2/0)- Ova knjiga nalazi se u Kočićevoj biblioteci. 166 jnenog rnondenskog ponašanja u znaku vojničkih manira j specifičnih kodeksa časti. I to je osnov zapleta: dosađujući se na operskoj predstavi, an pri izlazu, u garderobi, očekujući pravu zabavu, doživi poniženje od strane snažnog mesara koji mu u stisci, odgovarajući na uvredu, vadi sablju i zapreti da će je prebiti. Ne snašavši se u gužvi da odgovori, mladi oficir donosi odluku da se ubije, da bi, posle noćnog lutanja Bečom, saznao da je vinovnik njegove krize izvršio samoubistvo, što će u njemu izazvati pravi delirij radosti. Sve je to ispričano načinom neposredne ekspresije misli i emocija u unutrašnjem monologu i tako je u priči progovorio sam život, sa potpunim učešćem svesti i podsvesti. Dve godine posle šniclerove novele objavio je (1902) Hofmanstal poznato "Pismo" lorda Kandosa Frencisku

Bekonu. Prenoseći slučaj u početak XVII veka i uvodeći fiktivne i istorijske ličnosti, Hofmanstal uopštava ličnu stvaralačku krizu pred zadacima izražavanja početkom XX veka i postavlja ga kao osnovni estetički, poetički i jezički problem toga vremena. Lord, naime, odgovara na pismo svog prijatelja filozofa zašto je odlučio da prestane da piše. Osetio je, kaže, nemoć jezika, s kojim je nekada činio čuda i spremao se na nove zadatke da izrazi 'misteriju st\rari i odnosa. Ali, iznenada, njega je zapanjila složenost života koju jezik nije u istanju da iskaže. Obuzeto ga je očajianlje pred svakom pa i običnom govornom artikulacijom. "Ovo sve izgledalo mi je tako nedokazivo, tako lažljivo, tako puno rupa kako je samo moguće. Moj duh prisiljavao me je da sve stvari, koje su se pojavljivale u takvom razgovoru, gledam iz strahovite blizine. Tako kao što sam jedanput gledao komad moje kože sa malog prsta pod staklom za uvećavanje, koje je ličilo ravnoj površini sa brazdama i šupljinama, izgledali su mi Ijjudi i njiihove radnje."27 Drugim recima, o-svedočena pravila govorne i pisane retorike pokazala su se nedovoljnima da prodru u unutrašnjost -stvari, što je svedočilo o raspadu utvrđenog odnosa između jezičkog znaka i stvarnosti. To je izazvalo u lordu, gledajući sitne životinje i patnju pacova osuđenih na smrt, čežnju za novim jezikom koji bi bio ,-, 2! H. von Hofmannsthal: "Ein Brief", Impressionismus, *ymbolismus und Jugendstil, Stuttgart, 1979, str. 147. 167u stanju da izrazi stvarnost sa mnogostrukošću njenih glasova. Takvo nezadovoljstvo postojećim jezičkim i pri. povedačkim šablonom verovatno je prisililo Šniclera da dopusti svom junaku da progovori jezikom bića u stanju uzrujanih emocija. Time se i problem izraza i odnosa stvarnog i umetničkog postavio drugačije nego devedesetih godina. Život je neizraziv postojećim jezičkim konvencijama i umetnička slika zavisi od životne predstave. Indirektno, Hofmanstalovo "Pismo" je kritika savrernenog stanja krize jezičkog izraza i u mnogome podudarno sa Krausovim mislima o jeziku. Istovetan je kritički stav prema podvojenosti, pa čak i suprotstavljenosti umetnosti i životne stvarnosti, estetskog i društvenog bića, kako se iskazivalo u prethodnoj praksi. Kraus je, naime, ukazao na sumrak jezika koji se udaljio od suštine same stvari, odrekao se smisla i istine, a sve na proizvoljnu retoričku igru.28 To je, nema sumnje, stanovište koje je moglo biti inspirativno za mladog Kočića i za njegovu kritiku formalizovanog jeziika austrijske administracije u Bosni. Međutim, pojava u -književnosti, koja je Kočiću mogla otvoriti perspektivu i osloboditi ga kompleksa u luksuznom i snobovskom Beču toga vremena, bio je pokret zavičajne umetnosti u Austriji i Nemačkoj, U sastav

Austro-Ugarske ulazile su agrarne zemlje, kojima se pridružila i Bosna i Hercegovina kao najzaostalija, pa je shvatljivo da je književnost sa temom sela bila neizbežna. Tako se i u Nemačkoj početkom XX veka razvio pokret zavičajne umetnosti, koji je zahvatio najviše književnost i značio reakciju na internacionalistička, dekadentna i spiritualistička opredeljenja velegradske literature fin de siecla, a nikao je iz potrebe da se autentični, sirovi i primitivni život suprotstavi formalizovanom estetizmu umetnosti prethodne decenije. Suprotstavljajući tehnici i velikom gradu prirodu i selo ili provina Karl Kraus je bio ubeđen u jedinstvo i podudaranje između govorenja i mišljenja. "Govorenje i mišljenje je jedno", kaže on u jednom članku iz 1903. godine, smatrajući da "Šopenhauer ne bi našao da je sitničava kritika, kojom Baklja žigose prostaštva u novinama" (K. Kraus: Die Sprache, Munchen, 1962, str. 21). Kraus je polazio od gramatičkih sitnica da bi ukazao na primere izvitoperavanja jezika. Kočićevo poimanje jezika je slično: osnovno je svojstvo jezika "nakarade" što se u njemu gubi suodnos između mišljenja i govorenja. 168 čiju, pokret zavičajne umetnosti stvarao je i vlastitu ideologiju "tla i krvi" koje će docnije da preraste u ideologiju nacizma, a mnogi sledbenici toga pokreta da se priklone Hitleru. S tim u vezi bila je mistifikacija starih germanskih legendi i nordijske duhovne komponente: "Mešavina iz provincijalne uskogrudosti i narodnih idealističkih gorštačkih fantazija, koja je rezultirala iz toga, praznila se na kraju u jednom filistarsko-šovinistićkom ludilu veličine, što u svakom tehničkom dostignuću vidi nešto ,neprijateljsko narodu', dok se zavičajna zemlja, prožeta krvlju i vlastitom rasom, okružuje iracionalnim metaforama, u kojima se ,izvorno' i ,organsko' filozofije života postepeno pomera u fantastično."2' Na toj osnovi stvara se i stilski model zavičajne književnosti koji se, sem što 'Se menjaju rekviziti (tehničko i veštačko zamenjuju seosko i prirodno), bitno ne razlikuje od opštih stilskih tendencija početkom XX veka. Stavljajući u centar seljaka i sve što je prvobitno i primitivno, zavičajna umetnost mistifikuje narodnu tradiciju i njene junake, što se očituje u plastici slike, u epskom preuveličavanju i pompeznosti izraza, odnosno monumentalističkoj stilizaciji likova i situacija i u tehnici oštrih i širokih poteza koja se suprotstavlja impresionističkoj dekadentskoj apsolutizaciji nijansi, polu tonova i umornog lebdenja nad stvarima. Kočiću je morala biti tuđa velikogermanska ideologija i politička koncepcija ovog pokreta, ali je za njega moglo da bude podsticajno nastojanje da prikazuje čoveka sa sela, pogotovo čoveka planine, da oživi tradiciju narativnim postupkom u kome se naturalistička vernost predmetnom i simbolistička uopštavanja dopunjuju

u smeru monumentalnog i fantastičnog, sa ispreplitanjem stvarnosti, epa i legende. Veličinu planinskog i severnjačkog u pokretu zavičajne umetnosti, Kočić je Pronalazio u svom kraju, u ljudima sa planine i njiihovom duhovnom životu (naslov njegove tri zbirke pripoyedaka nastao u Beču S planine i ispod planine očekivan Je u tome kontekstu). Bile su to iste vrednosti što ih je Pronalazio i u Bjernsonu, čije su novele sa sela literarni uzor i piscima pokreta zavičajne književnosti u 21 R. Hamann / I. L. Hermand: "Heimatkunst", Stilkunst "m 1900, str. 334. 169Nemačkoj. A vraćanje selu imalo je opravdanje u širem okviru filozofije života, što dominira kao načelo na preokretu stoleća, pa je ona suštinski važna i za Kočićeva dela. Jer, i neki značajni nemački pisci, kao što je Heronan Hese,30 pisali su u početku u stilu zavičajne književnosti i to one njene varijante tu kojoj se rusoovski idealizira mirni život sela i provincije i slika bogatstvo prirede. O tome da je Kočićevo delo izrastalo na iizvorirna filozofije života, bilo je reci i u dosadašnjoj kritici.31 Svedočanstva za to su ne samo određene strukturne konstelacije u beletrističkim delima, već d izjave u kritičkim člancima. Kočić nije bio kritičar po vokaciji i nekoliko članaka napisao je iz praktičnih pobuda (proslave, podsećanja, polemike i slično), pa su tako i uobličeni bez odmerene kritičarske terminologije i u duhu govorništva narodnog tribuna. Ali u njima su ipak došli do izražaja Kočićevi pogledi na život, književnost i jezik koji su karakteristični za ukupnu filozofiju i estetiku u Evropi početkom XX veka. Predstavljajući u govoru povodom dvadesetpetogodišnjice smrti đure Jakšića lik svog omiljenog pesnika, borca i patriote, Kočić nije propustio da istakne i vlastiti pogled na odnos umetnosti, lepote i života, dakle, problem koji je bio centralni i u bečkim literarnim krugovima početkom veka i svuda u Evropi. Kočićevo opredelenje u skladu je sa generalnim stavom tadašnje avangarde: "Da je ljepota u umjetnosti besmrtna, poznato je. Ali je još nešto u umjetnOiSti što je besmrtnije: život."32 Iako je prikaz "Naša poezija pod apsolutizmom" (1907) podredio za buđenje nacionalne svesti, pa je pisan u tonu političke proklamacije, ipak Kočić u njemu, u oceni stanja u poeziji, ostaje u estetičkim premisama iz bečkog vremena. Na jednoj strani je beživotna, apstraktna poezija, što beži u daleke krajeve, a na -drugoj neki budući tvorac nove poezije koji osluškuje život i izgovara gromke reci 30 P. Zimmermann: "Heimatkunst", Deutsche Literatur - Vom Naturalismus zum Expressionismus, str. 161. 31 32 M. Begić: "Književno djelo Petra Kočića", Umjetnost

pripovijedanja, Sarajevo, 1984, str. 153. P. Kočić: "O lirici đure Jakšića", Sabrana dela, II, Beograd, 1961, str. 7/8. 170 "da se zaore kao jerihonska truba kroz ovu ispaćenu zernlju< 'da rasplamti zamrle i sleđenc osjećaje u prsima našim".33 No koliko je Kočić dosledno ostao na liniji razgraničenja život - neživot, stvarnost - apstrakcija, ukočenost prazne forme - punina životnog smisla, dakle, u kategorijama koje su aktiuelne u književno-estetičkim raspravama početkom XX veka, vidi se u njegovom odnosu prema jeziku. Kočić nije mogao, budući i borac za nacionalna prava svoga naroda, da se uzdigne do takvog 'Suptilnog spoznavanja krize pisane reci i retoričkog govora pred tajanstvenim buđenjem života kao pesnik Hofmanstal, ali se približio Krausovom poimanju jezika. I moglo bi se reći, u sasvim specifičnim uslovkna borbe za njegovu čistotu, sledio je koncept velikog Austrijanca.34 Kraus je, naime, smatrao da je jezak slikoviti simbol i da se u njemu čuva otisak stvari što je simbolički i znakovno predstavlja. Stoga je pridavao osobito značenje arhaičnim recima, zaboravljenim narodnim izrazima, u kojima je očuvana veza između znaka i označenog predmeta. S druge strane, uočavao je u javnoj upotrebi proces, u kome se ta veza gubi, a jezik se, u rečniku novinarstva, politike i reklame, pretvara u retoričku formulu. Model ukočenog i formalizovanog kancelarijskog jezika u javnoj upotrebi u Austriji i njenim provincijama bio je pravi primer za to. Kočić je sledio Krausovo suprotstavljanje dva jezička obrasca (živog govora naroda, u kome je istina i smisao, i praznog zvaničnog govornog i pisanog saobraćanja), ali ga je i pojednostavio za potrebe političke borbe u Bosni. Na jednoj strani je, prema njemu, narodni jezik, pun, živ, savitljiv, čist i moćan, a na drugoj kancelari]sko-administrativina jezička smeša sastavljena od fraza - izvitoperena, iskvarena, pa zato daleko od svakog smisla i života. Kočić je dao majstorsku paro- B Ista knjiga, str. 55. " Kočić je i metodološki gledano postupao kao i Kraus, ?J? se dobro vidi iz njegovog polemičkog osvrta na kniigu J. Milakovića Antologija hrvatskog i srpskog pesništva (1905). On Je ukazivao na Milakovićevo nedovoljno poznavanje jezika, na greške i nedostatke u jezičkom izrazu, kako je to činio i Kraus. ie "KO je veći deo osvrta o jeziku Kraus napisao docnije, ako bi e utvrdilo da je Kočić poznavao njegov tadašnji rad, onda bi moglo reći da je bio "Krausovac" pre Krleže i braće šimić. 171diju takvog jezika u delu napisanom 1903. godine u Beču (Jazavac pred sudom). Docnije je u "Sudaniji" p0.

tvrdio moć takve parodije u ustima inteligentnih i lukavih zatvorenika, a posle toga je u članku "Za srpski jezik" (1912) teorijski formulisao svoje gledanje na dva jezika. Na jednoj strani je "živi narodni govor", čiju čistotu i bogatstvo treba braniti od kvareža, a na drugoj jezik "nakarada", "jedna odurna srpsko-hrvatska nakaza, teška i usiljena, mnogo puta potpuno nerazumljiva, bez gipkosti, elastičnosti i zvučnosti, tih bitnih osobina našeg krepkog jezika".35 U svim, dakle, pojednostavljivanjima, koja je zahtevala politička borba, Kočić je čuvao i u kritičkim razmišljanjima, a pogotovo u beletrističkim delima, principe filozofije života i iz ugla opredeljenja za život rešavao sve dileme, pa na toj osnovi izgradio i svoj pripovedački koncept. Taj koncept je određen zahtevom da se u delo unese što više života i to da ovaj sam progovori, bez lažnih retoričkih prenosnika, nesigurnih i formalizovanih jezičkih konstrukcija. Sličan motiv je, verovatno, rukovodio Šniclera da poručnika Gustla pusti da nesputano i neposredno iskaže dramatičnu krizu pred samoubistvo. Upotreba unutrašnjeg monopola pokušaj je da se bez cenzure i konvencionalnog retoričkog manira izrazi unutarnja realnost u prožimanju njegove svesti sa spoljašnjim svetom. Prema tome, radi se ovde o metodu totalnog naturalizma, o pokušaju da se nađe izlaza iz krize jezičkog izražavanja, o kojoj je govorio Hofmanstalov junak - da se razbiju granice jezika i da se život, u svoj svojoj punini i mnogoglasju, transponuje u literarno delo. Taj problem pune jezičke ekspresije života postavljao se pred sve pripovedaće početkom stoleća a što je i izazvalo obnovu naturalističkih narativnih postupaka, tj. dokumentaristički karakter jednog dela tadašnje proze. Kočić je i sam potvrdio koliko mu je takav način preslikavanja stvarnosti bio blizak. On je uzimao stvarne uzore za svoje junake i smatrao je da priča treba beležiti sve što se vidi i čuje. U jednom pismu, naime, on poručuje bratu da pokuša sa pričom 35 Ista knjiga, str. 102. 172 iz seoskog života: "Ti samo piši kako seljaci govore i ]cako o čemu sude, kako se kunu itd. a drugo će biti moja stvar."36 U tom pogledu Ivo ćipiko, koji se formirao takođe kao književna ličnost u Austro-Ugarskoj Monarhiji i posredno bio izložen zračenju iste duhovne atmosfere kao i Kočić, još je doslednije prihvatio filozofiju života i to ne samo kao literarni već i životni stav.37 Celokupno njegovo delo od 1900. stvaralo se u znaku apozicija život - neživot, priroda - apstrakcija, sloboda - ropstvo u tamnici moderne administracije. Te opozitne sheme odredile su njegov idejni okvir i pripovedačku formu. I u eksplicitnim izjavama ćipiko je dosledan u odbacivanju neoklasicističkih

formula i u afirmaciji! vrednosti i filozofije života. U nekoliko književnih prikaza on ističe kvalitet životnosti u prvi plan. Za pesme Milorada Mitrovica reći će da su im misli uvek "zdrave, simpatične, pune borbe i života.38 A prikazujući album slika od Podnopoljskog Iz dekadence, napomenuće da se u "slikama oseća život",39 dok je knjiga Z. D. đačića S Bregalnice i Vardara "napisana prostim neizvještačenim stilom".40 Ali ćipiko je bio u najpovoljnijoj situaciji da eksplicira svoje poglede na odnos života i umetnosti kad se našao u Grčkoj i to u društvu sa Jovanom Dučićem, o čemu piše u zapisima Iz ratnog dnevnika. Suočen sa veličanstvenom lepotom i klasičnom harmonijom Akropola, ćipiko pominje nekadašnje školsko divljenje prema svemu tome. Ali priznaje da u tim lepotama ne oseća život pa ni u Homeru - trudi se ipak da ga zamisli i dozove ("da mi 36 37 P. Kočić: "Pismo Petra Kočića - Iliji Kočiću", Dokumentarna građa, Sarajevo, 1967, str. 66. Svoje poglede na život i umetnost ćipiko je najpotpunije izneo u tekstu "Iz ratnog dnevnika", govoreći o nekim vlastitim doživljajima i o grčkoj arhitekturi, o Dučiću i Meštroviću. Kaže na jednom mestu da se zasitio apstrakcija savremene umetnosti, Pa i Meštrovićeve: "Povratio sam se u život i postao veran mojim navikama. Tumarao sam po rimskim parkovima, brežuljcima, po rimskoj kampanji, gledao sam žene, ljude, prirodu - 'uživao" (I. ćipiko: "Iz ratnog dnevnika", Celokupna dela, IV, Beograd, 1932, str. 311). 38 39 10 Ista knjiga, str. 388. Ista knjiga, str. 389. Ista knjiga, str. 392. 173je da vidim device što su vatre održavale, da vidim ljude što su bogovima vatru palili, da osetim bar za. čas taj život"). Zatim se u Solunu seća rimskih dana iz vremena Meštrovićeve izložbe. Očekujući da će umetnost da ga preporodi, po<smatrao je sa uživanjem skulptorska dela i otkrio je u liku Madone životnu, čulnu strast i statuama lepota pretvorila se pred pioismatračevim očima u bludno, pohotljivo biće: "Hladni mramor postaje meso, divni udovi tela savijali su se od pohote."41 I ćipikov antiklasicistički stav je negacija Vajldovog radikalnog estetizma i suprotnost spiritualističkoj književno-estetičkoj koncepciji devedesetih godina. U svemu, pa i u najsavršenijim delima, iza fasade harmonične lepote, on otkriva život. Zadatak umetnika-pisca po ćipiku je da dopusti da se spontanost života izrazi u umetničkoj formi. U takvoj optici forma je sekundarnog

značaja i u funkciji je životnog sadržaja. Spontanost iskaza pretpostavlja razbijanje forme, njeno prilagođavanje ritmici života. Objašnjavajući kako je pisao roman Za kruhom, ćipiko kaže: "Pisao sam ga samostalno bez uticaja ičijega. Nijesam pazio na ništa, nijesam birao, jer ja hoću da pišem život onako kako ga ja shvaćam, i kakav mi se čini da jest. Ja u pisanju ne volim birati, jer mi se čini da tim gubi radnja, ne pokazuje se život kakav zbilja jeste."42 Ovakav vitalistički spontanizam značio je povratak nataraliiS'tičkđim estetičkim principima i poricanje literarnih shema. Značio je istovremeno odbacivanje retoričkog jezika i njegovu zamenu govornim, konverzacionim, neposrednim jezičkim iskazom, tj. afirmacije lokalnog idioma i jezika svakodnevnice. Antiklasicizam, naturizam i naturalizam ćipiko je izražavao u delu na svoj način - u duhu naglašenog senzualizma vlastite ličnosti. Drugi su to činili na drugi način, ali je bio zajednički taj zaokret ka životu u većem delu srpske proze početkom XX veka. 41 42 Ista knjiga, str. 310. I. ćipiko: Sabrana dela, I, Beograd, 1951, Napomene, 174 Neonaturalizam i roman ličnosti i sredine Ništa nije prirodnije nego da ovakva teorijska vizija, kad se oživotvori u praksi, da rezultate koji su u mnooo'me bili istovetni sa naturalističkom prozom. Napuštanje neoromantičarskog modela pripovedanja, čija je suština u veštoj konstrukciji zapleta, u egzotičnim, folklornim i istorijskim inscenacijama i retoričkom jezičkom obrascu, što podseća na tzv. pozorišni jezik, i okretanje životu, nametale su početkom XX vefca i društvene okolnosti, osobito promene fizionomije grada, u koji se slivala masa stanovništva sa sela i donosila svoje novine, stvarajući ljudski konglomerat što se nametao kao slika ili prizor sa ulice, interesantan za književnu obradu. Takve životne prilike u Srbiji, zatim zaoštravanje sukoba između konzervativnih snaga i onih koje će formirati socijal-demokratsku partiju, podudarale su se sa prodorom jz Rusije jedne nove književnosti, čiji je glavni reprezentant bio Maksim Gorki. Takva proza imponovala je surovom naturalističkom slikom periferije grada, siromaštva, slikom prigradskih jazbina, svratiš ta, sa ciničnim i zlim skitnicama, pijancima, prosjacima, prostitutkama, ubicama, ali i slikom malograđanštine koju rastače dosada, porodični nesporazumi i novi duh vremena, što ruši patrijarhalne norme i uvodi porodične sukobe, lomove i na kraju bedu i zlo. Recepcija drama i proze Gorkog i njemu sličnih ruskih pisaca početkom XX veka, ubrzala je procese koji su već latentno postojali u srpskoj književnosti i omogućila procvat jednog

novog naturalizma, obogaćenog iskustvima i rekvizitima simbolizma i naučnim dostignućima toga vremena.43 Taj zaokret u srpskoj prozi ,i drami početkom novoga stoleća toliko je očit i jasan, iako nije teorijski obrazložen, da je podsećao u mnogome na prodor naturalizma početkom osamdesetih godina. Moglo bi se reći, ako se imaju u vidu Zolina shvatanja, pogotovo ona koja se odnose na dramu, da je neonaturalizam slično zasnovan. Zola je ustao, kao što je poznato, protiv zabavljačke drame sa zapletom, čiji je cilj rasplitanje, intrige i efekti 43 R. Vučković: Modema drama, str. 478-524; i "Recepcija Proze M. Gorkog u srpskoj književnosti početkom XX veka", yornik Matice srpske za književnost i jezik, N. Sad, knj. XXXlV/2; Problemi, pisci i dela, V (1988). 175same igre, zahtevajući da drama sadrži realnu i logičnu priču i da pri tome prikaže istinu u svoj golotinji. Da bi se to postiglo, Zola je predlagao reproduktivnu a ne islikanu dekoraciju i odbacivao pozorišni jezik, zalažući se za govorni jezik sredine, autentičan i neposredan.44 Posle toga su, a osobito u Hauptmanovim Tkačima, na pozornicu stupili dijalektalni i govorni jezik ulice, kojim se reprodukuje stvarnost i surovi život u procesu društvenog i biološkog rasipanja. Zasnivajući se na Tenovim idejama o uticaju sredine na formiranje karaktera, inaturalizam je i u jeziku i u izboru tema potencirao diferencirani odraz različitih miljea u umetničkoj slici, jer se "sa etnografskim i kulturnoistorijskini uslovima menjaju takođe literarne fizionomije".45 S druge strane, predstavnici naturalizma nastojali su da se oštro razgraniči od idealizma (tj. od romantizma), ili i od realizma, smatrajući da se u prvom (romantizmu) stvaraju likovi iz bajke i duhovna bića kakva psihološki i metafizički nisu moguća, dok drugi (realizam) takođe izmišlja karakter i pojave koji su tipični i lepši nego u stvarnosti, ali ipak slede zakonitosti stvarnog sveta. Naturalizam, naprotiv, "neće da otkrije u umetničkom delu samo zakone koji vladaju u prirodi, nego i sama stanja sveta, odnosno društva, kakva su se pod vladavinom zakona upravo sada obrazovala".46 Ako se ostane kod ovih distinkcija između romantizma, realizma i naturalizma, onda može da se kaže da se u srpskoj prozi i drami početkom veka manifestovao novi naturalizam, neonaturalizam a ne novi realizam. Novost u ineonaturalizmu u odnosu na naturalizam osamdesetih godina svakako su elementi novih naučnih otkrića uneseni u strukturu proznih dela, pre svega onih što se tiču čoveka i njegovog duševnog života (bioloških, psiholoških, psihijatrijskih), tehnike kompozicije (razvoj fotografije, filma, grafike, žurnalistike), društvenih saznanja (klasni i socijalni sukobi, bogaćenje jezika uličnim izrazima), etnografskih i antropoloških izučavanja

i slično. Došla je do izražaja težnja tadašnje srpske proze 44 K46 Z. Lešić: Teorija drame kroz. stoljeća, II, str. 594. L. Jacobowski: "Literatur und Milicu", Theorie des Na' turalismus, Stuttgart, 1977, str. 93. E. G. Christaller: "Gedanken iiber die schone Kunsts Theorie des Naturalismus, str. 113. 176 da prikaže čoveka različitih socio-kulturnih i geografskih sredina, sa svim specifičnostima govornog jezika, sa raznim dijalektizmima i provincijalizmima, kao i ranije u naturalizmu. ...,,.... čini se da je ovaj zaokret ka novoj hlozonji i poetici proze, uz asimilaciju svih dostignuća simbolizma, bio produktivan u tadašnjoj književnosti - značio je povratak stvarnom životu koji se lomio na prelazu iz patrijarhalnog u otvoreno demokratsko građansko društvo, promene na preokretu vekova nisu mimoišle ni starije ni mlađe pripovedače i dramatičare. Primer Janka Veselinovića nije usamljen. Oštriji je prelaz iz neoromantičarskog u naturalistički model izražen u delu D. Ilica. Osamdesetih i devedesetih godina on je pisao istorijske drame i romane, fantastične pripovetke i komade i poetizacije biblijskih legendi i slično. Krajem XIX veka (1898) izašao je Ilićev roman Hadži-đera, u kome je prikazao seosku sredinu i porodični sukob u njoj u pozadini turskih nasilja pred prvi srpski ustanak. Okosnicu zapleta čini idilična ljubav dvoje mladih. Ilić je u Svetlim slikama bio najbliži čistom retoričkom i internacionalnom obrascu neoromantičarskog poetskog jezika. Sa romanom Hadii-Diša (1906) Ilić je napdsao delo naturalističkog jezika, heterogenog sastava i mešavine različitih govornih idioma i prikazao zanatsko-trgovački sloj živopisne internacionalne sredine Beograda iz četrdesetih godina prošloga veka. Radnja romana pomerena je više od pola veka unazad, a zaplet se formira na međuodnosima cincarsko-grčke i srpske čaršije, sa svim pojedinostima rasula moralnih vrednosti i patrijarhalnih tabua, i sa preljubama i spletkama. Život glavnog junaka Hadži-Diše zapliće se u tragikomično klupko, prvo u krugu Grka, koji ga žene udovicom, pa zatim Srba, gde mu nametnu mladu devojku od šesnaest godina. Ta šarolikost miljea i ljudi u njemu ogleda se i u nekim tipičnim ponašanjima lica u tadašnjim dramama B. Nušića (Iza boljih leda), V. Jovanovića (Naši sinovi) ili u pričama S. Matavulja (osobito "U Filadelfiji"), S. Corovića i drugih. često je pojava tračeva kod česme, svađe ili tuče žena jezičara i spletkašica, te zavirivanje kroz tuđe prozore. Velika je moć čaršijske spletke i usmenog javnog mnenja. Surovi su bračni obračuni, uz

upotrebu noževa i fizičkih udaraca koje zadaju žene 177(Kira Anastazija udara debelog Dišu nogom u trbuh i preti mu da će ga ubiti nožem). Tu su takođe trgovačke radnje, nemilosrdne gazde i maltretirani šegrti i kalfe. I najzad, nasuprot pompezne neoromantičarske jezičke fraze u nekim delima devedesetih godina, D. Ilić je u romanu Hadži-Diša upotrebljavao racionalan, lapidaran i egzaktan govorni jezik, očišćen od epiteta i kolorističkih draperija, a obogaćen turcizmima i grčko-cincarskim recima i obrtima. Ali prošavši prethodno školu neoromantičarske proze, Ilić je u panoramske snimke sredine u Hadži-Diši uveo zaplet, koji se temelji na nastojanjima papučije Diše da u poodmaklim godinama stekne potomstvo, i pri tom se tragikomično zapetljava u intrigantske konce čaršije. Posebna je draž zapleta u onom segmentu njegovom u kom je reč o osujećenoj i snažnoj ljubavi šegrta Janićija Bika prema Leposavi, drugoj Dišinoj ženi. Ilić nije mogao da se odrekne ni nekih osobenosti svoje ranije proze (slika sa Dišinog jerusalimskog, hadžijskog putovanja i trikova fantastične priče: neodlučnosti u pogledu Dišinih trojki - da li su se rodile zato što je kupio svetu amajliju od proroka ili zato što je šegrt Janićije bio stalno uz Leposavu za vreme njegovog odsustva). No, to ne menja ukupnu predstavu o tipskim i strukturnim odlikama romana Hadži-Diša, njegovoj pripadnosti neonaturalističkoj prozi početkom XX veka i srodnosti sa tadašnjim delima B. Nušića, S. Matavulja, S. ćorovića. Pripovetka i novela, ili kraća priča, bile su pogodnije za ispunjavanje zahteva naturalističke poetike presnimavanja prizora iz prigradske, malovaroške ili seoske sredine, uz primenu tehnike u koju su ugrađena i nova naučna saznanja, nego duži romani. Panoramski snimak u pripoveci i situacioni zaplet u drami, koji je napravljen u momentu kad se zbio životni čin, odgovarali su naturalističkom zahtevu da se umetnički reprodukuje sadašnjost. Pripovetka i drama su bile primerenije standardima novog i modernog u tom vremenu. Roman, koji prikazuje šire društvene procese d psihičke lomove, tražeći im genetske uzroke, vraćao se klasičnom obliku društvenog romana, sa naglašenom potrebom da analizira, prema naturalističkom konceptu, dejstvo sredine na formiranje romanesknog junaka Veliki eksperimenti u romanu, ako se izuzme Prustov projekat U traganju ta 178 izgubljenim vremenom, završen dve decenije kasnije, nisu bili još počeli. To je razlog zašto se ovde manje govori o romanu nego o pripoveci. Ali kad se potreba za inovacijama u sadržaju i formi pripovetke iscrpla i kad su mladi autori sazreli, pojavilo se krajem prve decenije XX veka više značajnih romansijerskih

dela. Ona su nastavljala model Rankovićevih romana, Veselinovićevog Junaka naših dana i Sremčevog Vukadina - dela nastalih krajem XIX veka. ćipiko je objavio prvi deo romana Za kruhom još 1900. godine, kao i Stanković prvu verziju (u obliku priče) Nečiste krvi, no pitanje je koliko je prvi savladao romansijersku formu, a drugi se dugo mučio da konačno uobliči veliko delo. Zato se može reći da je Hadži-Diša Dragutina Ilica označio početak masovnije produkcije romana u srpskoj književnosti XX veka. Tako se u nepunoj deceniji do prvog svetskog rata pojavilo u knjigama više značajnih romansijerskih dela: Majčina sultanija (1906), Stojan Mutikaša (1907), Jarani (1911), S. ćorovića, Za kruhom (1904), Pauci (1909) I. Cipika, Novac (1909) P. Taletova, Nečista krv E. Stankovića (1910), Došljaci (1910), Cedomir Ilić (1914) M. Uskokovića, Bespuća (1912) V. Milićevića i drugi. Zajedničko svojstvo svih tih romana jeste da su to, prema tipologiji V. Kajzera, romani ličnosti.47 Problem odnosa ličnosti prema društvenoj sredini toliko je važan da bi svi mogli imati, poput Hadži-Diše, Stojana Mutikaše, čedomira Ilica, u naslovu ime i prezime glavnog junaka. Ako se izuzmu Jarani, gde se radnja pomera unazad u istoriju, kao u Hadži-Diši ili u Nečistoj krvi, tema svih ostalih romana je sadašnjost. Razlika je, svakako, u vrednosti tih dela, što ovde niije bitno, a isto tako u naglašeno subjektivnoj perspektivi u Uskokovićevim i Milićevićevim romanima. Izvan toga svi su oni slične strukture. Govore o ličnostima koje izgrađuju u svesti neki utopijski projekait (bilo da se radi o idealu ili društvenom cilju), nastoje da ga sprovedu u život, ulažući u njega sve ljudske moći d stavljajući na kocku utvrđene moralne kodekse patrijarhalne sredine, da bi na kraju doživeli debakl. Razlikujući se tipski samo utoliko što oni čiji je cilj bogatstvo (Stojan Mutikaša S. ćoro- 4" W. Kavser: Daš sprachliche Kunstwerk, Miinchen, 1962, str. 361-363. 179vica ili đorđe iz romana Novac P. Taletova) ruše sve prepreke na svom putu, zapostavljaju moralne norme na kraju propadaju i pored stečenog bogatstva ili doživljavaju zasluženu kaznu pravde. Drugi se (pa i dve žene: Sofka iz Nečiste krvi, Milka iz Majčine sultanije) lome Proces propadanja nekadašnjih lepotica je zato sličan: Milka doživljava neuspehe u braku i sve se završava smrću, a Sofka je prodata i, na kraju, razorena fizički i psihički ruinirana, živi život što je ravan smrti. ćipikov Ivo Polić iz romana Za kruhom ideale zamenjuje sivom činovničkom karijerom, prinuđen da gleda stradanje seljaka, pa je tako i on pobeđen u životu. Jedino se ćipikov roman Pauci razlikuje strukturom od ostalih, pošto je i tema različita (odnos gazde i siromašnog seljaka) i podseća na shemu realističke proze. Emotivni život mladog

seljaka Rada Smiljanića iz Pauka je jednostavniji i prirodniji, te se težište drame pomera sa ličnog na socijalni plan. U većini ostalih romana poklapaju se trougaone ljubavne sheme: u Stojanu Mutikaši S. ćorovića, u Novcu P. Teletova i u oba romana M. Uskokovića junaci se odriču žena koje vole i bliske su im socijalnim položajem za račun onih za koje veruju da će im omogućiti prodor u društvu. S druge strane, na sličan način je prikazana sredina u kojoj junaci žive. To je kasaba, sitni malograđansko- -trgovački ili intelektualni krugovi, pa i podzemlje u Beogradu (Novac). Razlika je u načinu na koji se sredina manifestuje u romanu. U Stojanu Mutikaši ona je ocrtana u širem rasponu i bliže realističkom romansijerskom modelu i diferencira se onako kako se i junak formira: od seljačeta i šegrta, do moćnog gazde u kasabi. U romanu Novac P. Teletova podseća (ograničena delom na beogradsko podzemlje, a delom na trgovačke krugove) na gorkijevske sumorne prigradske i periferijske predele iz tadašnjih drama M. Predića i D. Nenadića. J Taletov, da bi pokazao kako novac razorno deluje zato što nisu dovoljno snažni, budući da njihov ddeal nije bogatstvo, već žele da 'savladaju otpor sredine. U tom smislu su u nečem bliske i dve lepotice iz kasabe, iako je velika razlika u kvalitetu dela o njima: Sofke iz Stankovićeve Nečiste krvi i Milke iz Majčine sultanije. Njihova lepota i oholost sprečavaju ih da osete granice stvarnosti oko sebe. Spotiču ,se kad san treba oživotvoriti - opredeljuju se za pogrešnog muškarca nesaglasnog sa normama sredine. Sofkin muškarac je lideal koji ostaje zatvoren u svesti, a Milkin je stranac. rijskim konstrukcijama, čestim u tadašnjoj drami. Izuzetak je Novac P. Taletova, najslabiji od svih nabrojanih romana, ali najinteresantniji kao pokušaj da se uvedu neke inovacije u tehnici pripovedanja. Tako na kraju romana Taletov uzdiže bolest difteriju na razinu simbola apstraktno shvaćene pravde koja kažnjava podjednako 180 181 na čoveka, vadeći ga u krađu i ubistvo, zapliće radnju na način kriminalističkog romana (kriminalom počinju borbu za život oba junaka: činovnik Sima, pošto mu smrt taština nije donela novac, vrši proneveru, a đorđe ubija zaštitnika da bi se domogao njegovog bogatstva i mlade žene). U drugim romanima sredina nije ovako drastično predstavljena, ali se u većini njih kasaba i malograđanština, čaršija i njen ustaljeni poredak javljaju kao kolektivno biće, snažno, surovo i neumoljivo, što mrvi pojedinca ili ga oblikuje prema svojoj meri. U slikama sredine, tj. određenih društvenih i kolektivnih stanja, tadašnji srpski roman najbliži je bio neonaturalističkom proznom modelu. Kao romani ličnosti, pomenuta romansijerska dela ne postavljaju pitanje kompozicije.

Jednostavno, u njima kompozicija sledi sukcesiju životnih događaja, pa se fabula ne razlikuje mnogo od sižea. Redi je slučaj da romanopisci pribegavaju alegosiromahe i bogate, unoseći pustoš i u život glavnog junaka. Rešenje Taletova je blisko ekspresionističkoj prozi, gde se apstrahovanim i simboličkim kategorijama daje važna uloga aktivnog činioca u raspletu radnje ili u svesnom usmeravanju priče prema završetku koji donosi kaznu, signališe moralnu pouku ili utopijski izlaz. Ali, kako je rečeno, novi problemi tipske ličnosti i strukturne inovacije tadašnje proze bolje se uočavaju u pripoveci nego u romanu, pa će u analizi dela najznačajnijih autora početkom XX veka o njima biti više govora nego o romanima.OBLICI ALEGORIJSKO-FANTASTIčNOG I SATIRIčNOG PRIPOVEDANJA (R. DOMANOVIC) Priroda Domanovićeve satire i njena geneza Opsežno su istraženi politički motivi Domanovićeve satire. Kao što se moglo i očekivati, kritiku je najviše zaokupljalo utvrđivanje odnosa između piščevih satiričkih aluzija, događaja i javnih ličnosti u Srbiji krajem XIX i početkom XX veka. Domanović je bio partijski organizovan >i angažovan pisac i literatura mu je morala služiti i kao sredstvo političke borbe, a isto tako pripadao je određenim krugovima srpske boeme koja je negovala narodnu patrijarhalnu kulturu, zato je folklor imao toliko udela u literarnim ostvarenjima devedesetih godina i početkom XX veka. Ono što je manje bilo predmet analiza Domanovieevog dela, svakako su uže književna pitanja, odnosno priroda satire i njena specifična geneza u okvirima jednog stilskog modela, te i satira kao specifična pojava u tadašnjoj književnosti. čini se da je u tom pogledu još uvek aktuelna i neprevaziđena rasprava B. Popovića "Alegorična satirična priča" (1902). B. Popović je ukazao na dva važna elementa Domanovieevog satiričnog dela. Prvo, da su Domanovićeve satirične priče "jedna novina u našoj književnosti" i da "idu u vrstu alegoričnih, fantastičnih i satiričnih priča u rodu Sviftovom, kakvi u nas do sad nije bilo". Uz Svifta on je pomenuo još Voltera, a isto tako Lukijana, Rablea i Keveda, pretpostavljajući da ih naš autor nije čitao. Drugo, analizirao je, uz vrednosti, i osobine kojima Domanović postiže specifični satirički efekat izborom značajnih pojedinosti i održavanjem paralelizma između osnovnog i prenesenog značenja u alegorijsko-satiričkoj konstrukciji.1 Popović se zadržao na 1 B. Popović: "Alegorična satirična priča", Kritički radovi, Matica srpska, N. Sad, 1977, str. 178-216. 182 analizi druge osobenosti, a prvu je tek uzgred pomenuo, pogotovo nije govorio o prirodi fantastike u Domanovićevom delu, kao i mogućim prethodnicima u tadašnjoj

srpskoj književnosti. A ovde izgleda važno upravo to pitanje čija razrada u sebe uključuje i odgovor o Domanovićevom odnosu prema pomenutim satiričarima. Pojava Domanovićeve satire samim krajem XIX i početkom XX veka logično se uklapa u razvoj tadašnje književnosti kod nas i u svetu koju karakteriše napuštanje neoromantičarskog idilizma i retoričkog dekorativizma i prelazak na kritički neonaturalizam, sa elementima satire. Kao primer mogli bi se navesti Domanoviću srodni savremenici Maksim Gorki i Hajnrih Man.2 Možda su slični uslovd apsolutizma uslovljavali i bliske literarne modele, pa su i sukobi tih pisaca sa političkim i društvenim prilikama u njihovim zemljama morali dati i približno iste književne rezultate, kao i osobeni žanr satire. Dovoljno je istaknuto u kojoj se meri razlikuje najveći deo Domanovićevih priča objavljenih devedesetih godina od docnijih satira. U tom razmaku između jednog i drugog oblika pisanja, Domanović je stekao iskustava u životu, prvo jedno vreme kao nastavnik u provinciji, zatim kao čovek bez posla, krećući se u krugu beogradske boeme i u opoziciji prema apsolutizmu Obrenovića, i kao sitan činovnik. U tom međuvremenu, opredeljujući se za pisanje satira, Domanović je morao ozbiljnije prostudirat! i značajnije satiričare, makar u prevodu, ili one ruske pisce koji su bili cenjeni u krugu oko Veselinovićeve Zvezde. O Domanoviću, kao i ostalim autorima toga kruga, stvoreno je mišljenje kako su bili pisci slabe kulture, bez znanja stranih jezika i kako je sve što su stvorili 2 Maksim Gorki je počeo da piše negde kad i Domanović i prvo publikovano delo bila mu je pripoyetka "Makar čudra" (1892). Do kraja devedesetih godina on piše slične legende ili pripovetke o skitnicama sa izvesnom poetsko-romantičarskom intonacijom. Krajem devedesetih godina on počinje da publi- Kuje oštre satire, kao što su "đavo" (1899) i "Još o đavolu" (1899) i druge, kao i da prikazuje ljude "sa dna", ne prekidajući sa objavljivanjem legendi. Hajnrih Man slično objavljuje develdesetih godina nekoliko knjiga u neoromantičarskom stilu. Potetkom veka publikuje poznate satirične romane U zemlji dembe- ']i f 1900) i Profesor Unrat (1905) ne prestajući da stvara dela u kojima se ogledaju osobenosti neoromantizma i evropske de- Kadense, kao što je veliki trotomni roman Boginje (1903). 183bilo samoniklo i bez bitnije veze sa književnim uzorima. Zato ne postoji ni prava predstava, čak ni u obimnim monografijama, o stvarnoj lektiri tih pisaca, niti o njihovom opštem znanju, a dela u mnogome demantuju sliku o slabom književnom obrazovanju. To se može reći kako za Stankovića tako i za Domanovića.3 čitanje Domanovićevih satira govori da je on sledio, prvo, moderne stilske i pripovedačke smerove toga vremena, drugo, da je nastavljao jedan tip fantastične satirične proze

na folklornoj osnovi koja se profilisala u nekim pripovetkama Ilije Vukićevića devedesetih godina i, treće, da je, da li svesno ili nesvesno po zakonu razvoja jednog literarnog žanra, upotrebljavao satirične motive i procedure poznatih svetskih pisaca toga žanra koje je pomenuo i B. Popović (Svift, Rable i Volter), a i njemu bliskih prethodnika ili savremenika u ruskoj književnosti (Šćedrina i Gorkog). Današnji čitalac Domanovićevih satira lako uočava da ih je većina pisana u obliku alegorijskih priča o nekoj dalekoj zemlji, u kojoj vladaju čudni ljudi i neverovatni običaji. A to je znani satirični model još od starijih vremena. Veći deo Rableovog Gargantue i Pantagruela je priča o Pantragruelovim avanturama - pošao je zajedno sa Panurgijem, bratom Jovanom Mlivosekom, Znaj som, Gimnastom, Eustenom i drugim slugama i službenicima ka proročištu Božanske boce, da bi se uzgred, uz brojne avanture, iskrcavali u različite krajeve d ostrva. U stvari, taj avanturistički roman, sa fantastikom geografski nepoznatih predela, poslužiće Rableu da na njih prenese reprezentativne staleže, verske i društvene grupacije svoga vremena i da ih iskarikira. Model putovanja u nepoznate zemlje sigurno je u toj formi i folklornog porekla, kao što je, prema Bahtinu, Rableovo delo asimiliralo celokupnu srednjovekov>nu narodnu smehovnu kulturu. Putovanje je važan strukturni elemenat u većini narodnih pripovedaka. Prvorazrednu ulogu ima u Sviftovim Guliverovim putovanjima Guliver, koji je prethodno izučio medicinu samo da bi mogao da se ukrca kao brodski lekar, poduzima u određenim vremenskim intervalima četiri putovanja i posle brodoloma ili prepada gusara dospeva prvo na ostrvo 3 D. Vučenov: Radojc Domanović, Beograd, 1959, str. 264. 184 kepeca, zatim ostrvo divova, pa onda u Leteće ostrvo j najzad u zemlju jahua i huiinhmia, tj. inteligentnim ko- 0ja i divljih ljudi. I Volterova Povest Skarmentadovih putovanja što ju je sam napisao u istoj je tradiciji dolazaka u različite zemlje i satiričkog podrugivanja surovim političkim i javnim obračunima sa ljudima, s tom razlikom što su putne stanice identifikovane sa poznatim tadašnjim delovima Evrope. I najzad, Volterov roman Mikromegas prikazuje međuplanetarno putovanje kosmičkog džina Mikromegasa, koji potiče sa jedne od planeta zvezde Slrijusa, i jednog od stanovnika Saturna, kepeca u odnosu na Mikromegasa. Oni dospevaju na kraju na zemlju i tu pomoću mikroskopske sprave otkrivaju brod filozofa i uspevaju da uspostave govorne kontakte s njima, rugajući se malim atomskim crvićima u ljudskom obliku. Volter je, u uslovima kad je geografska fantastika Rableovog XVI i Sviftovog XVII veka postala bespredmetna, anticipirao vasionsku fantastiku,

ali u njegovoj priči planetarne međustanice imaju isti smisao kao putne stanice i ostrva njegovih prethodnika. Jer je način grotesknog poigravanja veličinskim srazmerama ljudi i satiričkog karikiranja njihovih filozofskih, moralnih i političkih predstava ostao isti. Domanović je bio ograničen prilikama svoga vremena i lokalnim okvirima zemlje u kojoj je živeo, pa ga nije ni zanimala generalna predstava o čoveku u odnosu prema horizontu tadašnjih svetskih promena, revolucija i naučnih otkrića. Ma koliko Domanovićev pogled na ponašanje savremenika u Srbiji krajem XIX i početkom XX veka bio izoštren i mračan, on nije inspirisan takvim negativnim antropološkim cinizmom kao Sviftov, osobito u četvrtom delu Guliverovog putovanja. Domanović je isključivo skoncentrisan na političke prilike u Srbiji, ali kao satiričar on upotrebljava postupke prethodnika i svoju alegorijsko-fantastičnu sliku izgrađuje prema modelu putovanja u nepoznatu daleku zenJju koja ga podseća na ondašnju Srbiju. Tako se još u "Ukidanju strasti" (1898) narator deklariše kao pripadnik Srba, srećnog naroda, koji je završio sve poslove, pa s indignacijom gleda na zemlju "gde Se ljudi jednako krve i kavže oko nekakvih prava, oko 185nekakve slobode i lične bezbednosti". On priča "o nekoj dalekoj, mnogo dalekoj, vanevropskoj zemlji, i što je u njoj bilo davno, vrlo davno", pretpostavljajući u istom tonu oštre ironije da će doći vreme kad će "naši novinari donositi dopise s Marsa, Merkura, ili u krajnjem slučaju, s Meseca". "Vođa" se odigrava u nekom neplodnom kraju, za koji se ne daju nikakve druge pojedinosti. "Stradija" je, međutim, sasvim konkretizovana i naznačena kao zemlja iz zapisa nekog čiče koji je putovao po svetu tražeći "svoju slavnu domovinu". Međutim, kao i u većini drugih pripovedaka, i u "Stradiji" je aluzijama stavljeno do znanja da je grad u koji dolazi putnik Beograd ("beli grad što ga dve reke zapljuskuju"), a zemlja Srbija (na nju "upadaju i pljačkaju po našim selima Anuti iz susedne zemlje"). I "Mrtvo more" je priča strasnog putnika po svetu koji "vidi svašta često što ni u snu nije snio" i koji putujući nailazi "na jedno divno društvo, upravo mesto, državicu, što li je". Ali za razliku od pisaca epskog putopisačkog nasleđa satiričko-fantastične i humorističke literature, Domanović slike putovanja redukuje, parodijski se poigrava njihovim smislom i već time ostvaruje satiričke efekte svojstvene modernoj satiri. Za njega samo putovanje, kao efektan i dekorativan čin, koji treba da svojom egzotikom uzbudi čitaoca, nema značaja sam po sebi, jer je geografska fantastika početkom veka, u eri stvaranja naučnofantastične književnosti, izgubila smisao.

Ona je sastavni deo dokumentarnog stila tadašnje proze te, kao u "Stradiji", listaju se zaboravljeni spisi i njihov obznanjivač i parodijski interpretator im se podsmeva i upotrebljava ih za identifikaciju istine u alegorijskoj konstrukciji priče ("laže sve što je pričao; ali za divno čudo ja lično verujem u tu njegovu laž kao u najveću istinu"). Tako se u Domanovićevim alegorijsko-fantastičnim satirama jasno prepoznaju crte stila srpske (i ostalih) književnosti početkom veka. Još u većoj meri znaci sličnog prepoznavanja mogu se videti u postupku koji je manirski devedesetih godina - u izboru okvirne situacije, u kojoj akter sanja strašan san i tako se prebacuje u nepoznatu, daleku i čudnu 186 zernlju.4 Time se još u većem stepenu redukuje epska fantastično-putopisna priča, svodeći se na kazivanje koje ie van stvarnih pretpostavki putovanja, ali uokvireno jasnom i satirički nefalsifikovanom stvarnošću. "Danga" je upravo takav primer oniričkog skraćivanja putne avanture kad se dospeva u nepoznat kraj i u čudnu zemlju u snu. I u drugim Domanovićevim satiričnim pripovetkama san igra sličnu ulogu. U "Modernom ustanku" (1902) snom se ne stvara iluzija nepoznatog kraja, već dalekog vremena - u Srbiji pre sto godina kad se govorilo o potrebi ustanka protiv Turaka. To je ona vrsta pomeranja u vremenu koja je tako česta u modernoj naučnofantastičnoj književnosti i uzrokuje oneobičavanje prostornog, pa je zato pogodna za satiričnu kreaciju fantastike. San kao medij daje autoru slobodu da manipuliše likovima i slikama prema unapred zamišljenom negativnom projektu savremene mu stvarnosti koju pomera u prošlost. Narator ovako opisuje san: "čudan je san, jer u njemu nije ništa opredeljeno; i što je najlepše, čoveku sve to izgleda prirodno, istinito."5 I u priči "San jednog ministra" (1902) odigrava se neka vrsta hronokl'asičnog pomeranja u snu i stvaranja osnove za satiričnu paralelu između sadašnjeg i prošlog vremena jednog ministra, čime se uključuje i budućnost - nekadašnje snevanje sadašnjeg ministra o svojim velikim budućim delima. U ministrovom snu javlja se i fantastično biće ("krilata ženska prilika, ista kao vila o kojoj se u pesmama peva, nadzemaljskih čari i lepote"), koje mu daje krila i omogućava, oduzimajući mu karakter i pamet, da se brzo penje po društvenim lestvicama i da se popne na najvišu stepenicu - ona predstavlja njegovu budućnost. Priča "San jednog ministra" satirična je u semantičkom smislu, ali je njena konstrukcija fantastična i zasniva se na pretpostavkama psihološke fantastike, te 4 1 Istovremeno, to je jedan od tipova naučne fantastike

(samo što se putovanje produžava u kosmos), gde se satirični ?Jav'Ja u čitavoj istoriji žanra. Satiričko-kritička pozicija se "obično dočarava slikom putnika koji odlaze u neku imaginarnu . nilju koja je od poznatog sveta odsečena okeanima vremena Prostora" (R. M. Filmus: "Naučna fantastika kao mit", Nauć- 5 grad, 1% •na fantastika, str. 85). R. Domanovič: "Moderni ustanak". Sabrana dela, II, Beo- 4> str. 350. 187se u tom pogledu razlikuje od većine alegorijskih prip0. vedaka Domanovićevih. Psihološke konkretnosti priče "San jednog ministra", san kao medij pripovedne kreacije i veći udeo folklornih detalja, ukazuje na njenu povezanost sa proznim fantastičnim stvaranjem devedesetih godina, u prvom redu sa pripovetkama Ilije Vukićevića. Uz motiv sna pojavljuje se još nekoliko srodnih simbola i postupaka. U Vukićevićevoj pripoveci "Prokleta lepota" devojka gutajući zrna čuvala je veorm lepotu, ali gubila dušu, a u Domanovićevoj priči gubeći pamet, poštenje i moral, junak se uspinjao na društvenoj lestvici. U Vukićevićevoj satirično-fantastičnoj priči "Kako je Nastas nalbatin tražio i našao sreću", koja je takođe ispričana kao san, javlja se dobra baba što dodirom prenosi junaka iz jednog predela u drugi, u Domanovića to čini čudesna vila: dodirom mu omogućava napredovanje u društvu. Kad je reč o srodnostima i razlikama između dva pisca važno je pomenuti Vukićevićevu satiričnu pripovetku "Priča o selu Vračima i Šimi Stupici". Sličnosti ne moraju biti osobiti indikator u tom smislu - ustaljena lica i njihovi postupci folklornog su porekla i tradicionalno određeni. A folklor je vezivno tkivo između dela dva pripovedača. U Vukićevićevim pričama folklor je toliko prisutan i toliko mu je funkcija važna da se nekad može govoriti i o stvaralačkoj imitaciji. U Domanovićevim satirama ne stoje tako stvari. Međutim, u Domanovićevom pnpovedačkom tonu prepoznaje se glas narodnog pričaoca koji priča o dalekim i nepoznatim zemljama i ljudima. Tako je i u priči "Danga", koja je ispričana kao naratorov san: "Išao sam tako vrlo mnogo godina, i otišao tako daleko, daleko od svog zavičaja u neki nepoznati kraj, u neku čudnu zemlju, za koju, valjda, niko živi ne zna, i koja se samo u snu može sanjati". Ili: "Odjedanput se obretoh na malom uskom kal javom putu. Hladna, mračna noć. Vetar jauče kroz ogolelo granje, i čisto seče gde dohvati po goloj koži... Nigde žive duše."6 No, izuzev tona narodne priče, uzgrednih rekvizita ili pak demistifikacije lika Kraljevića Marka, Domanovićeve pripovetke ne sadrže previše folklornih primesa - i folklor je u funkciji drugih elemenata priče.

Ista knjiga, str. 91. 188 i Mi izuzetna privrženost folkloru,7 u izmenjenim društvenim, kulturnim i književnim uslovima početkom veka nije mogla da zadrži Domanovićevu satiričnu priču u okvirima u kojima je zarobljena. Vukićevićeva jedina prava satirična pripovetka-alegorija "Priča o selu Vračima i Šimi Stupici". Iako je prethodništvo Vukićevićevih priča važno za nastanak Domanovićevih satira, zaokret koji je u tom pogledu učinio Domanović je jasan i indikativan uopšte za promene u srpskoj književnosti početkom veka u odnosu na književnost devedesetih godina. Umesto folklornih čudesa, Domanović je uveo čuda obične političke realnosti svoga vremena. Na taj način Domanović se oslobađao stereotipa narodne priče i pesme, a približavao uzorima svetske satire kao što su Rable i Svift. Ova dvojica velikih pisaca pišu takve satire u kojima su likovi, dela, događaji i predeli odraz stvarnih istorijskih prilika i užih geografskih toponima njihovog vremena.8 Neposredan povod za pisanje bila im je realnost koju su oni, sintezom svih kulturnih vrednosti doba, preobrazili u alegorije univerzalnog smisla i značaja, koristeći <se svim sredstvima jezika, stila i fantastičnih tipizacija dotadašnje narodne kulture i prevodeći konkretna iskustva na plan opšte filozofije čoveka. Domanovićevim pričama nedostaje ta opšta i apstraktna filozofija, pa i filozofska univerzalnost. Međutim, i njegove satire na sličan način prerastaju konkretne političke sadržaje i uska značenja ograničena samo na tadašnje vreme. Simboli u njima imaju univerzalnije značenje, te ih je moguće čitati i bez poznavanja političke istorije toga doba. Alegorijski tipovi satire Domanovićevo satirično delo je idejno i estetski kompaktno - predstavlja jedinstven tip političke satire. Ali strukturno ono je razuđeno i raznoliko. čini se 7 S. Koljević: "Funkcija folklornih elemenata u pripovetka- (tm)a Šimunovića i Domanovića", Gesta, 1987, br. 21/27/28, str. 04-68. ' M. Bahtin: Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultum srednjega veka, Beograd, 1978, str. 454-493; A. Ketl: Engle- SKI roman, Sarajevo, 1962, str. 32-35. 189da je određeni eklekticizam postupaka i spisateljski diletantizam piscu omogućavao da isproba različite satirične načine, da asimiliše raznorodne izvore i stereotipe satirične književnosti. Ako se pođe od pripovetke do pripovetke, vidi se da je gotovo svaka pisana drugačijim postupkom. Moglo bi se govoriti o parodijskoj, alegorijskoj, antiutopijskoj, grotesknoj, dokumentarističko- -putopisnoj vrsti satirične priče. Zajedničko svojstvo Domanovićevih satira je u tome da na isti način zamenjuju

negativan i pozitivan pol vrednosti, čime stvaraju izokrenutu sliku stvarnosti i fantastičan svet ljudskih obličja. Izvrtanje se odigrava tako što se polazi od neke uobičajene fraze, koja bi se mogla izraziti i narodnom poslovicom ili izrekom ili sažeti u aksiomatičan stav u smislu - da je sramota biti žigosan, da je inteligencija cvet društva, da vlast mora biti u rukama kvalifikovanih ljudi, da je junak neuporediv sa običnim pandurom, da se za nekog može reći da je glup kao vo. Izokretanjem ovih aksiomatskih istina, što je u osnovi svakog satiričnog i humorističkog postupka, stvara se slika apsurdnih odnosa u društvu, u kojoj su stvari i ljudi postavljeni naopako: negativno se preuveličava do besmisla i pretvara u fantastičan simbol. U Rableovom romanu Pantagruel priča legendu kako je Fizis pri svojoj prvoj trudnoći rodila bez plotskog dodira Lepotu i Harmoniju, a Antifizija joj na tome pozavidela, pa unatraške rodila u sprezi sa Zemaljkom Beznačina i Raskvara. To su čudovišta <sa sferićnom glavom okruglom kao lopta, sa velikim i uzdignutim ušima kao u magaraca, sa očima izvan glave, nasađenim na kosti, nalik na pete i slično. Ta čudovišta išla su sa glavom nadole, a uzdignutim nogama. čini se da je u osnovi satire kao što je Domanovićeva upravo ovaj način kontrastiranja vrednosti i izvrtanja stvari naglavačke, što ih čini, ako ne čudovišnim kao u Pantagruelovoj priči, a ono neprirodnim, nestvarnim i fantastičnim. Na drugom mestu Rable priča kako su Pantagruel i njegova družina dospeli u zemlju Punomoćja, gde žive Ujdurmasi, tj. advokati. Taj narod živi suprotno od naroda u Rimu. Tamo većina ispunjava životni vek time što druge truje, tuče i ubija, a Ujdurmaši žive od toga da nj"1 tuku, da ih besramno napadaju svako prema svom nahođenju, da ih udaraju ili ubijaju korbačem ili izbacuju 190 kroz prozor, a oni u tome uživaju. Sliku uživanja u nečem što je ponižavajuće ponavlja Rable na više mesta (na primer, premlaćivanje na svadbi).9 Domanovićeva "Danga" (1899), u mnogočemu paradigmatična za krug alegorijskih satira ("Stradija", "Mrtvo more"), pravljena je na istom principu okretanja vrednosti. Pričalac u snu dospeva u zemlju u kojoj se sramotan čin udaranja žiga na čelo smatra vrlinom i proglašava herojstvom. Domanović, međutim, povest o toj zemlji, u kojoj su poroci izdignuti na rang vrline, konkretizuje, smeštajući je u politički kontekst svoga doba i dajući sve ključeve za odgonetanje fantastički zasnovane alegorije izborom konkretnih ličnosti i društveno-političkih stanja,10 Za razliku od Rablea, koji pojave izokretanja vrednosti sagledava u optici smeha združene bratije što sluša priče ili sama kreira veselo pozorje, Domanović sve predstavlja ledenom ironičnom ozbiljnošću

što umesto humorističkih daje satiričke efekte. U njegovoj priči sve je, u toj strašnoj zemlji iz snova, ustrojeno prema nekom krutom redu koji odgovara predstavi apsolutizovane policijske države, u kojoj su podanici izgubili snagu otpora. U toj zemlji vrhovni je gospodar kmet, a nosioci vlasti panduri, dok je čast za građanina da ga jaše kmet ili da izdrži što je moguće više udarenih žigova. Da bi apstraktnu satiričnu zamisao preveo u konkretnu slikovnu konstrukciju, Domanović postupa na način starih satiričara, tako što organizuje masovne ulične spektakle i u njima izdvaja nekoliko markantnih likova, koji su agilni zagovornici žigosanja (Kleard, Lear) ili starce ("smežurana lica i bele kose i brade kao sneg"), koji se protive tome. Ali ti su likovi uhvaćeni tek uzgred, dati bez psiholoških detalj isanj a, svedeni na simbolične funkcije političkih i moralnih načela, podređeni grupnim prizorima na ulici ili u kafani. iNema sumnje da je, kao i u delu Rablea, što je utvrdio Bahtin, ili u Sviftovom Guliverovom putovanju, 9 U četvrtoj knjizi romana u šesnaestoj glavi brat Jovan tako je pretukao ujdurmaša sa crvenom njuškom da je pričalac roislio da je mrtav. Ali: "Onda mu pruži dvadeset talira, a moj h lola skoči na noge, veseo i raspoložen kao da je kralj ili dva kralja" (F. Rable: Gargantua i Pantagruel, Beograd, 1967, str. 497). Kao i docnije u Domanovićevoj satiri žigosanje i jae, ovde se smatra premlaćivanje za zadovoljstvo i sreću. 10 D. Vučenov: Radoje Domanović, str. 318-415. 191u slici mase i u scenama javnog žigosanja, sadržan rudiment uličnog spektakla ili nečeg od srednjovekovnog karnevala, na kome se ljudi pojavljuju pod maskama i izvode stilizovanu i simboličku igru. Nečeg od masovnog spektakla tog tipa, simboličnog i fantastičnog, ima i u Sviftovom delu, osobito u scenama kad se Guliver nađe među Liliputancima - fantastičnim, grotesknim istovremeno s obzirom na razliku u veličini između čoveka i kepeca dvanaest puta manjih od njega. Domanović ne ide ovde za efektima te vrste, ali se u "Dangi" oseća jasno da je srednjovekovini karneval prenet na pozornicu grada krajem XIX veka i da pisac ne piše satiričku prozu psiholoških uživljavanja u ličnosti i imitacija stvarnosti, već pravi stilizovani i simbolični ulični teatar.11 U "Dangi" je Domanović 'Stvorio vlastiti satirični model koji se ponavlja u drugim satirama ("Stradija", "Mrtvo more") sa novim detaljima. "Stradija" (1902), duža satirična novela, razuđanija je kompoziciono od "Dange" i u njen sastav ulaze delovi različitih stilskih i strukturnih osobenosti. Pomenuti uvodni deo u kome je reč o zapisima putnika, što ih interpretira narator, koji je pedeset godina tražio domovinu, a onda slučajno nabasao na zemlju svinja i ministara - obrazac je kvazidokumentarističkog prosedea,

karakterističnog za prozu početkom XX veka. Docnije, priča se razbija na ulično-kafainske prizore i na dijaloške scene u kojima se putnik suočava sa pojedinim ministrima, da bi se sve završilo grotesknim karnevalskim sprovodom u stilu državne paradne svečanosti, sa učešćem svih velikodostojnika - prate slučajnog trgovca-stranca i njegov kofer, pogrešno misleći da on donosi na potpis ugovor o zajmu. Međutim, susreti sa ministrima u zatvorenim prostorijama, budući da se odigravaju uz prisustvo mase što čeka po prijemnim kancelarijama i živo učestvuje u razgovoru, deo su opšteg masovnog uličnog spektakla kao i u "Dangi" i čine puno " Nešto u tom teatru prethodi uličnim scenama u politjč; kom pozorištu tridesetih godina, pogotovo u onim delima, čiji je ambijent daleka prošlost kao što je Brehtov komad Maj*a Hrabrost i njena deca. Ono što se tu daje, na sceni nije stvarnost - "kvalitativno je nešto drugo nego stvarnost, koju predstavlja i koje jasno ispostavlja svoj karakter umetničke veštine i time omogućava i izaziva odgovarajući recepcioni stav" (I. l1*6" bach: Von Graig bis Brecht, 1977, str. 292). 192 'edinstvo s njim, diferencirajući se jedino kompoziciono kao serija slika, kao zbir skraćenih putnih stanica u klasičnom humorističko-putopisnom i satirično-fantastič- ,nom delu. Osnovno obeležje uličnih scena sadržano je ovae u čuđenju gomile nad strancem koji je iznenada banuo u njihovu sredinu i razlikuje se od njih u ponašanju^ i shvatanju normi javnog i političkog života, a najviše po tome što nema nijedan orden. Domanović, pisac XX veka, koji poštuje zakone realnosti i satiričke hiperbole zadržava u granicama realnog i mogućeg, nije isticao biološke razlike između putnika i domorodaca, kao Rable i iSvift. U suštini, međutim, reagovanja, pokreti i fizlivi emocija mase na pojavu stranca slični su kao kod Rablea i Svifta. Kad su se Pantagruel i njegova družina iskrcali, napustivši Papišipak, na ostrvo Papomahnitaša, dočekala ih je uzbuđena gomila, izražavajući usklike divljenja srećnicima koji su svojim očima videli papu. Sav narod je izišao pred njih, a staleški predstavnici klicali su - videli su ga: "Na ovu obznanu ceo narod kleče pred nas, svi sklopiše ruke, podigoše k nebu i zavijaše: - o, srećni i presreoni ljudi!"12 Kad su u Sviftovom delu vezanog Gulivera dopremili na dvesta metara od gradskih vrata i kad mu je liliputanski car u punom sjaju izišao u susret, za njim je išla "čitava reka kepeca": "Svi pohrliše", kaže Guliver, "da vide mene, čudo neviđeno... Mada je udvostručena straža koja me je čuvala od prevelike radoznalosti onih koji su došli da me vide, verujem da se bar deset hiljada ovih čovečuljaka prošetalo po meni onako vezanim na kolima. Dok su stražari po službenoj dužnosti jurili po meni za onima

koji su se ispeli, dotle su se drugi Ijubopitljivci sa svih strana pentrali na mene."13 Ovaj masovni spektakl nastavlja se u prvom delu Guliverovih putovanja sve dok glavni junak ne napusti ostrvo, dobijajući nekad ceremonijalni i paradni izgled - kad učestvuje car ili kad Guliver potopi blefuskansku flotu. Sličan teatar, u drugačijem scenariju grada, traje i u Stradiji dok nepoznati putnik boravi u toj zemlji. Tiska se gomila oko u" F. Rable: Gargantua i Pantagruel, str. 558. Dž. Svift: Guliverova putovanja, Beograd, 1953, str. 25. 193njega kad je stupio na tlo Stradije: "Nisam pošao ni nekoliko koraka, dok odjednom, a oko mene se, kao oko kakvog čudovišta, poče sa sviju strana skupljati svet. I staro i mlado, i muško i žensko, guši se, propinje, gura, tiska da me što bolje vidi, Naposletku se nakupi toliko sveta da se zakrči ulica i svaki saobraćaj."14 U intervalima putnikovih poseta pojedinim ministrima produžavaju se tačke tog uličnog teatra, obogaćujući se novini pojedinostima i doprinoseći ukupnom utisku o revijalno-serijskoj konstrukciji "Stradije", nijansirane u obliku lakrdije, farse, ironije ili sarkazma. Vraćajući se, na primer, od ministra policije, putnika-stranca je iznenadila masa sveta što se skupljala pred jednom kućom. Ispostavilo se da je to svečana manifestacija u čast zaslužnog za domovinu državnika diplomate koji je uspešno izlečio kijavicu. Sjajna poenta ovog uličnog teatra, koji je isprekidan junakovim dijalozima sa pojedinim ministrima,15 svakako je pomenuta završna ceremonija dočeka trgovčevog kofera. Narodski karakter prethodnih uličnih scena, sada dobi ja primesu ozbiljnosti, usled učešća državnih i crkvenih velikodostojanstvenika: "Sprovod krete. On, - i ministar finansija napred, a kufer u naručju ministra-predsednika, okružen prvosveštenicima i gologlavim narodom, za njima. Ide se lagano, svečano, nogu pred nogu, pevaju se pobožne pesme, a zvona zvone i pucaju prangije. I tako lagano glavnom ulicom, idući domu ministra predsednika. I kuće i kafane i hramovi i kancelarije, sve se ispraznilo, sve je živo izišlo da sudeluje u tom epohalnom dočeku velikog stranca."16 Međutim, glavni deo "Stradije" čine scene-razgovori putnika sa ministrima. Domanović, poznavalac ondašnjih političkih prilika u Srbiji, dobro je predstavio prob- 14 15 R. Domanović: "Stradija", Sabrana dela, II, str. 228/229. S razlogom je zato istaknuta kompoziciona uloga putnika pripovedača koji "objedinjuje raznorazne epizode u skladno pripovedanje i istovremeno služi kao ogledalo, u kome se odražavaju sve anomalije društvenog života u Stradiji" (M. B. Bogdanov: Serbskaja satiričeskaja proza koncu XIX - načala A&

veka, Moskva, 1962, str. 72). " Op. cit, str. 301. 194 l leffl u svakoj društvenoj oblasti.17 To ovde, međutim, nije u prvom planu analize, već opšti profil serije slika, i njihova satirička funkcija u "Stradiji". Slike su date kao stanice na putu saznavanja istine, pa se mogu shvatiti i kao skraćeni film putne avanture u tradicionalnim satiričnim delima. Umesto da svog junaka pomera od ostrva do ostrva i tako satirički prikazuje moralne deformacije staleža, Domanović vodi putnika-stranca, u birokratizovanom društvu početkom veka, kroz kancelarije pojedinih ministara i tako iznutra pokazuje ceo sistem policijske i apsolutizovane vladavine, u kojoj je parlamentarizam samo maska za obmanjivanje javnosti. Pri tom je svaka od scena-razgovora iz serije slika pravljena prema rableovskom modelu izvrtanja naopačke, odnosno zamenjivanja mesta i funkcija prave i krive stvari. U Domanovićevom delu ministar s kojim putnik-stranac razgovara bavi se drugim poslom od onog za koji je nadležan. Tako se ministar inostranih poslova bavi šumarstvom i stočarstvom, ministar policije jezičkim pitanjima i pomaže ministru prosvete, ministar privrede starim knjigama, pa ima i retka izdanja Homerove Ilijade, ministar finansija istorijom, ministar vojske, dok na jugu ginu ljudi, sastavlja molitve za vojsku i pokreće rodoljubivi list, smatrajući da je vojska za sređivanje unutrašnjih nemira, a ne za odbranu zemlje; on šalje staru svastiku da o državnom trošku u inostranstvu uči slikarstvo, a zeta kao državnog pitomca, iako je po zanimanju piljar i rado čita romane. I kao stanična konstrukcija slika i kao zbir duhovitih i jetkih dijaloga, Domanovićeva "Stradija" sadrži sve elemente drame i u tom smislu je hibridna tvorevina poput Kočićevog Jazavca pred sudom (1903) ili "Sudanije" (1911). U njoj, slično Kočićevim satirama, elemenat glumačkog prethodnog uvežbavanja uloga ima poseban značaj u jednom odelitom fragmentu, a i u zbiru slika - ministri glume pred strancem neku ideal- " Gligorić kaže: "Domanovićeva satira ,Stradija' slika diktatorski režim poslednjeg Obrenovića, njegovu realnu političku sadržinu i suštinu, realno političko i državno stanje u kome se ?rbija nalazila kada je ova satira pisana... Pod bič satire uzeo le.spoljne poslove, policiju, vojsku, privredu, prosvetu, strane ri zajmove, Narodnu skupštinu, zborove, birokratiju" (V. Gligoc: "Radoje Domanović", Srpski realisti, str. 344). 195nu predstavu, a lice im je prekriveno krinkom, koju pisac vesto skida. Kad je putnik-stranac otišao u skup. stinu, upoznao je jednu takvu pozorišnu scenu u kojoj poslanici uče uloge po scenariju vlade, a jednima je,

s obzirom da je opozicija ugušena, dodeljeno da igraju opozicionare i tako fingiraju teatar u stvarnom političkom životu zemlje. U pogledu stanične kompozicije i demonstracije ideje na primeru nekoliko slika "Stradiji" je najbliža novela "Mrtvo more" (1902). Ipak "Mrtvo more" se tematski razlikuje od "Dange" i od "Stradije". Ako je u "Dangi" predmet satirične analize podanički mentalitet mase u uslovima despotske autokratske vladavine, u "Stradiji" političke prilike u zemlji, u "Mrtvom moru" u prvom je planu žigosanje pasivizma i inertnosti malograđanštine što život pretvara u ustajalu i nepokretnu baruštinu. Isto tako, za razliku od "Stradije" i ostalih alegorično-satiričnih i fantastičnih Domanovićevih priča, pripovetka "Mrtvo more" nije uspela da uspostavi jedinstvenu alegorijsku fikciju. Ona je razbijena, zapravo, na tri posebna satirička segmenta objedinjena centralnim simbolom iz naslova što reprezentuju tri tipa Domanovićeve satire: prvo, onu vrstu satire koja se više oslanja na humorističke opservacije i tematizuje pojedinca i njegovo psihološko iskustvo, drugo, direktnu satiru što neposredno žigoše duhovne, kulturne i političke pojave u Srbiji krajem XIX i početkom XX veka, i treće, alegorijsku satiru koja sledi poznati putnički model naracije o nepoznatoj zemlji i o krotkim ljudima što žive u sreći, harmoniji i miru. Aluzivnim uspostavljanjem odnosa između ovih tipski različitih satira, Domanović pojačava satirične efekte, pa se hibridnost "Mrtvog mora" ne može uzeti za slabost već shvatiti kao vrlina. Prva priča u "Mrtvom moru" uklapa se u model dominantnog satiričnog humorističkog tipa srpske proze u XIX veku, a i početkom XX u delima S. Sremca i B. Nušića.18 Izdvaja se jedan lik ili situacija i karikiranjem se predstavlja kao neka anomalija svakodnevice. Psihološka motivacija i realni ambijent čine osnovu te vrste satire. Pisac reljefno vaja lik i prikazuje atmosferu 18 M. B. Bogdanov: Serbskaja satiričeskaja proza..., str> "?0 (tm)" J. J J" 196 bičnog življenja, u kome se neki poduhvat ili ponašanje ,'zdvajaju svojom smešnom stranom. Tako je Domanoijć pisao pripovetke "Sima penzioner", "Na mlađima svet ostaje", "Naša posla", "Nigde spasa". Uvodna priča iz "Mrtvog mora" o istrošenoj, zlokobnoj, patološki opsednutoj strini, uklapa se u taj koncept satirično-humorističke proze, u kojoj se karikiraju naravi i ponašanja običnih ljudi. Međutim, uključena u lanac ostalih priča "Mrtvog mora", ona pojačava satiričko dejstvo celine. Jer, odmah sledi, i u direktnoj vezi sa prethodnom, priča o prosvetnom sistemu u Srbiji, u kome su vaspitavani poslušni građani. Deca su prisiljavana, raznim poučnim pričama i torturom stroge discipline, da

slede put neslobode, da ideal čoveka vide u biću koje mehanički, izbegavajući sve rizike života, krotko korača mirnom stazom. Sličan primer direktne satiričke kritike ondašnje škole dao je Domanović u pripoveci "Glasam za slepca". Metod neposrednog karikiran ja, oštrih invektiva i ironije, dobro odabrani primeri, karakteristični su i za Domanovićevo demistifikovanje nauke toga doba, njenog formalizma, neoriginalnosti i neplodnosti ("Ozbiljne naučne stvari") ili za pokazivanje slabosti književne kritike ("Hajduk Stanko po kritičarskom receptu g. Momčila Ivanića").19 Ali pravo satiričko dejstvo i jedne i druge priče aktivira se tek kad se one uključe u alegorijsku konstrukciju treće i najvažnije povesti i sve tri se pokriju simboličnim smislom naslova. Jasno je tada koliko je Domanović nastojao da alegorijom pojača dejstvo direktne kritike malograđanštine i koliko mu je topos nove, izmišljene i nepoznate zemlje služio kao alibi da podvuče negativne pojave u Srbiji. Taj alegorijski deo "Mrtvog mora" (on to, zapravo, i nije, jer je uvodnim pričama narušena alegorijska iluzija) mogao bi se uzeti i kao nastavak serije slika "Stradije". Menja se jedino pred- 1 " Taj deo Domanovićevog satiričkog rada je manje poznat, ali se čini da je i danas čitljiv i aktuelan, pogotovo surovo razobličavanje formalizma i mistifikacija domaće nauke u satiri "Ozbiljne naučne stvari", te je tačno rečeno da je to "jedan od^onih eseja koje je Svift uveo u književnost, vrsta eseja naročite misaone burleske, komponovan iz slobodno povezanih pritkih ironičnih i satiričkih zapažanja o ljudskoj gluposti, laži bezobzirnosti" (S. Leovac: "Radoje Domanović", Portreti srppisaca XX veka, str. 364). 197zicioni sklop od nekoliko zaokruženih prizora ili serija slika u zamišljenom staničnom masovnom pozorju. u istovetnoj kompozicionoj shemi, međutim, akteri javnog života različiti su. U "Stradiji", kao i u "Dangi", masa se ponizno pokorava predstavnicima i vođama javnog političkog karnevala. Zajedno stupaju u svečanoj, dekorativnoj paradnoj procesiji na kraju "Stradije". u "Mrtvom moru" junaci priče, intelektualno osvešteni pojedinci (mladi pesnici, naučnici, slikari), u ulozi su žrtava masovne malograđanske stihije koja se zabavlja njihovim tragičnim sudbinama: u zamišljenom satiričkom karnevalskom spektaklu, oni su lude kojima se masa podsmeva i izmišlja načine kako da ih obezvredi. Nastavljajući, naime, "Stradiju" i pričom o zemlji u kojoj niko neće u opozicionare, pa se moraju dekretom postavljati (vlada pokreće i jedan list protiv sebe, inscenira kafanski zbor i raspravu o tome da li da se pije vino ili kafa), Domanović specifikuje radnju u "Mrtvom moru" kad ma scenu počne da postavlja odelite

prizore o mladim idealistima koje malograđanska masa pretvara u predmet jevtine zabave i tako ih osramoćene uklanja.20 Tragična intonacija tih pojedinačnih priča uslovljava i drugačiji završetak "Mrtvog mora" u odnosu na "Stradiju". Umesto ceremonijalne procesije velikodostojanstvenika javnog života u "Stradijd", koja u svečanoj povorci nosi kofer - simbol novčane sile, u "Mrtvom moru" završne akorde poentira pripovedačeva opservacija o ustajaloj smrdljivoj baruštini, sa zelenilom naokolo, koja guši svaki slobodni talasić što žudi da se otme, ali mora da se povrati i sve se gubi u opštoj ustajalosti bez vetra. Prvo se javio jedan koji se bavio politikom, tražio novi ustav, pa su ga prozvali Toma Ustav. Zatim se javio mlad pesnik i izdao knjigu stihova, ali je zbog toga izgubio verenicu i službu. Sa spisima mladog naučnika svi se izruguju, a na kraju mu je žena omlatila Toričelijeve cevi o glavu. Mladog kompozitora šikaniraju, jer mu, navodno, kompozicije podstiču narod na bunu. Tri varijacije satiričke fantastike met satiričke obrade. Uspostavljanje odnosa između priča o staroj strini i o školi u Srbiji sa izmišljenim događajima u nekoj zemlji, menja prirodu alegorijske fikcije u odnosu na onu u "Stradiji", ali se održava isti kompo- Tri Domanovićeve satirične pripovetke ("Vođa", "Kraljević Marko po drugi put među Srbima", i "Razmišljanje jednog običnog srpskog vola") još su u većoj meri udaljene od onoga što se može nazvati stvarnim 20 21 Opšte je prihvaćeno u kritici da je u liku vođe prikazan Nikola Pašić, koji je posle timočke bune, ugušene u krvi, vodi Radikalnu stranku putem kompromisa, a dep članstva je ipak Jsao slepo za njim (D. Vučenov, str. 228-334). ^--- 199 198 događanjem i ispričane tako da se približavaju, svaka na svoj način, nekoj od vrsta fantastične književnosti. Po tome se znatno međusobno i razlikuju. "Vođu" je, na primer, lako uključiti u područje antiutopijske literature, tj. u onu vrstu proznog oblikovanja, čija je suština u traženju srećne zemlje u očekivanju izlaza i rešenja iz krizne situacije. "Kraljević Marko po drugi put među Srbima" tipična je parodija jednog literarnog obrasca i lika. I "Razmišljanje jednog običnog srpskog vola" pripada prelaznom obliku između basne i bajke, u kome su akteri životinje i ljudi, ali ovde sa posebnom ulogom životinja. Za ova tri oblika fantastičnih priča mogao je Domanović da nađe uzore u starijoj i u novijoj književnosti svoga vremena, kad je satira aktuelizovana kao značajan književni žanr. Forme utopijsko-antiutopijske književnosti, u kojoj se pojavljuju znani toposi (vođa, masa što ga sledi i obećana zemlja), mogao je naći primere u mitološkim kazivanjima, u Bibliji od priče o Nojevom kovčegu, do

legende o Mojsiju i njegovom plemenu, što pokušava da se domogne obećane zemlje. Ti mitski obrasci bili su predmet literarnih transpozicija u Domanovićevo vreme, a osobito doonije u ekspresionizmu. Domanović je neposredan podsticaj mogao dobiti i od legende M. Gorkog "Dankovo srce" iz pripovetke "Starica Izergil" (1895), čija se modelska struktura poklapa sa Domanovićevim "Vođom" (1901). Razlika je u tome što vođa Gorkog vidom pronalazi izlaz i žrtvuje se za pleme, a Domanovićev vođa vodi masu u bezizlaz - ona je žrtva njegovog slepila. Međutim, upravo u tom izokretanju znanog modela kao i u konkretizaciji opšte zamisli uvođenjem političkih ličnosti i prilika svoga vremena,21 našao je Domanović prostor za stvaranje originalne pripovetke, kojaje antiutopija, ali i satirička parodija kao i "Kraljević Marko po drugi put među Srbima". Ako se, dakle, pojam utopija shvati ne samo u smislu projektovanja nekog poretka u budućnosti/'2 već j kao traženje obećane zemlje u sadašnjosti, onda je Domanovićev "Vođa" obrazac antiutopijske i fantastične književnosti. S razlogom se, naime, kaže na jednom mestu: "Početkom XX veka antiutopija se formirala kao poseban žanr, koji objedinjuje mnoge osobine, kao, na primer, kritiku sadašnjosti, predstavljanje pesimističke varijante budućnosti što izrasta iz ove sadašnjosti, kritiku izvesnih utopističkih predstava koje su u međuvremenu pokazale svoje naličje."23 Domanovićev "Vođa" spada u vrstu antiutopijske satirične proze i podrazumeva određene utopijske predstave o čoveku, o vođi što treba da nađe izlaz. Tragična i pesimistička intonacija Domanovićeve priče proizilazi iz negativnih spoznaja života. Iako je drugačijeg inaglaska, Domanovićeva antiutopijska priča sledi satiričku Sviftovu tradiciju iz četvrtog dela Guliverovih putovanja. Svift je, naime, opisao kao idealan poredak u zemlji u kojoj vladaju pametni, razboriti i dobri konji. Takva zemlja ipak nije za čoveka, pa je Guliver s radošću napušta. Domanovića, za razliku od Svifta, Rablea i drugih tvoraca utopija ranije, ne zanima opšti antropološki smisao utopije i antiutopijske demistifikacije, već njen usko društveni i čak nacionalno-politički okvir. Domanović sledi model priče o traženju srećne zemlje idući linijom legende koju je ocrtao Gorki. Ali on ga izvrće, i heliotropizam Gorkog se preokreće u neku vrstu heliofobije (suprotnosti: vidovit - šlep, sunce koje obasjava put srećnika - magla što prikriva sunce pred preostalim nesrecnicima tragačima). Parodijski izokrer Zanimljivo je da je od kraj a osamdesetih godina do početka XX veka, u vreme poleta utopijskih naučnih fantazija, kad HVels objavljuje roman Vremenska mašina (1895), a Ž. Veru .le vrlo popularan i od 1873. do 1890. kod nas je "gotovo svake godine štampano po jedno njegovo delo" (J. Skerlić: "Žil Vern",

Pisci i knjige, VI, str. 285), u srpskoj književnosti su se javile tri antiutopijske tvorevine i to dve u kojima se ismeva na^Sf progres (D. Ilić: "Posle milijun godina" i S. Ranković: "U XXJveku") i jedna satirična parodija modela putovanja u novi svet (Domanovićev "Vođa"). 23 J. Kaearlizki: Was ist Phantastik? str. 227. 200 ćući osnovni smisao ideje o traganju za novom zemljom na čelu sa Mesijom, izbavljačem i vođom, Domanović to čini i u pojedinostima. U brojnim docnijim ekspresionističkim delima, kao i u legendi Gorkog, početna pozicija je bezizlazna - to je nulta tačka življenja, u kojoj se našlo neko pleme ili narod. U Krležinoj "Hrvatskoj rapsodiji", na primer, to je kloaka ratnog voza koga iznenada preuzme sigurni vozovođa, Hrvatski Genije, i plovi u carstvo solarne utopije. U Domanovićevoj noveli početni položaj mase nije previše strašan. Iz govora nekog od stanovnika toga kraja saznajemo da je glavni razlog za seobu taj što je kraj neplodan, pa "stoka nam polipsa bez 'rane, a još malo pa će nam deca skapavati od gladi zajedno s nama". Pleme iz priče Gorkog bilo je saterano od neprijatelja u močvare i obruč guste faune "koja ise sprema da ih uguši". Zato, sledeći put u bespuće a ne u obećanu srećnu zemlju, Domanovićev narod pod komandom slepog vođe tek posle toga preživljava pravu dramu. Najpre nailaze na neki trn jak - pređu ga, pa na vrljlke - obale ih, ali se mnogi izranjave, izgrebu, uganu i slično, dok vođa ostaje čitav. Kad naiđu na veliku kamenitu jarugu, svi se ustraše i preblede, a vođa je jedini miran i sruči se u nju. Nastaje graja i kuknjava, no vatreni govornici uspeju da ubede masu kako je moguće da se obećana zemlja nalazi iza brda i da se mora napred, za vođom. Tako je došlo do pravog masakra - ljudi su se polomili padajući u jamu, jedino se vođa zadržao na nekom žbunu, nije mu bilo ništa. Kao teško izranavljena vojska, masa kreće ipak za vođom, da bi onda opet svi upali u jarugu i uz krike i jauke izvukao se opet vođa i s njim svega trojica, ispunjena očajanjem pred brdovitim predelom, golim kamenom, na kojem se nije video nikakav put. Umesto obećane zemlje, dolazi priznanje vođino da je šlep od rođenja i zloslutno graktanje gavranova u magli koja s oblacima sakriva sunce. Kao negativna utopija, "Vođa" je istovremeno i parodija jednog utopijskog stereotipa i tako čini prelaz °d tipično alegorijskih Domanovićevih satira do pripojetke "Kraljević Marko po drugi put među Srbima" "901). Osnov za parodiju u drugoj pripoveci su govorni 201maniri političke javnosti i epski jezik. često pozivanje naime, u srpskoj publicistici i politici na heroje narodne poezije pretvaralo se u običnu frazu. Da je Domanović bio živ i priču (napisao desetak godina kasnije, u vreme

balkanskih ratova kad se formirala ideologija tzv. jugoslovenske omladine, onda bi imao još više razloga za parodiranje mistifikacija likova i simbola narodne epske pesme.24 Dva su momenta važna u pripoveci "Kraljević Marko po drugi put među Srbima". Prvi je sam čin ustajanja LZ groba i dolazak među savremenike, da bi se jasno uočila razlika između onoga nekada i sada, što je povod za izrugivanje. Drugi je isam postupak parodiranja - fabula koja se formira na temeljiu zadatih elemenata: paralela ustaljenog d mis'tiifiiikovanog lika glavnog junaka i savremanih uslova života što ga osporavaju u njegovom već znanom načinu ponašanja. Kad je reč o motivu ustajanja iz groba, onda je njegov širi okvir već poznat: u različitim mitologijama i religijama sveta govori se o vaskrsavanju mrtvaca, pa je jedan njen oblik i hrišćanska legenda o Lazaru, toliko puta literarno preoblikovana ili čak parodirana.25 Ali za pisanje pripovetke "Kraljević Marko po drugi put među Srbima" neposredan povod mogla je biti i satirična pripovetka "đavo" M. Gorkog, čiji je prevod objavljen u Beogradskim novinama (1900). U priči Gorkog đavo "izvodi" kostur poznatog ruskog pisca iz groba i vodi ga u stan bivše žene, koja se preudala i živi srećno na račun njegovih honorara, dok mu se ime i delo postepeno gube iz javnosti. Domanović ne vaskrsava pisca već poznatog nacionalnog heroja, kome su dotužila prizivanja zemljaka da dođe i osveti Kosovo i on ide bogu s molbom da mu odobri vaskrs i ponovni odlazak na zemlju, što ovaj i čini rezignirano i opominjući ga ("Bog sleže ramenima, 24 Tada je, naime, Kraljević Marko, kao oličenje nacionalne energije, svuda slavljen, čemu je doprineo i Meštrović. Na sličnoj osnovi, a verovatno po uzoru na Domanovića, između dva rata je A. Cesarec napisao pripovetku "Uskrs i smrt Cara Lazara".25 Neka vrsta tragično intonirane parodije je i vanredna novela Leonida Andrejeva, Eleazar (1906). 202 i mahnu zabrinuto glavom: - Idi kad želiš - reče - ali nećeš dobro proći").26 Dolaskom na zemlju počinje pravi zaplet i neočekivana prilika da se epski junak sravni s banalnim civilizacijskim životom u srpskoj palanci početkom XX veka. Narodna mašta stvorila je predstavu o Marku Kraljeviću osvetniku, moćnom i hrabrom ratniku, zaštitniku sirotih i nejakih koji živi tristo godina i "nije mrtav nego spava",27 i gradila je taj lik kao džinovsko i svemoćno biće, što lako savladava sve prepreke, snagom mišića, oružja i brzinom svog nerazdvojnog konja Šarca. Njegov dolazak na Zemlju i među ljude XX veka neizbežno ga stavlja u situaciju u kojoj se nalazio Servantesov Don Kihot, kad je pokušavao da saznanja istečena čitanjem viteških romana realizuje u izmenjenim

tehničkim uslovima drugačijeg vremena. Tako izgleda da i Kraljević Marko i Don Kihot dolaze iz nekog drugog vremena, da se izražavaju nekim konzerviranim starinskim jezikom koji je neprimeren stvarnosti. Don Kihot govori teatralnim načinom viteških romana, a Marko Kraljević stihovima epske narodne pesme - takođe istorijski stabilizovanim jezičkiim kanonom. Ne sledi, drugim recima, Domanović Servantesa samo tako što dozvoljava svom junaku da juriša na izmišljene neprijatelje i što ga oblikuje kao raritet neprirodne veličine izvađene iz istorijskog panoptikuma, već i time što parodijski obnažuje njegov govorni manir. Uspeh u tom tragikomičnom i grotesknom snižavanju i razgolićavanju epskog jezika Domanović postiže u momentima kad dozvoli da on "šlajfuje" u najbanalnijim okolnostima, kao i kad je reč o Don Kihotu.28 Epska patetika je smešna u tim 26 Matoš je, prikazujući 1897. godine ćorovićevu knjigu Iz Hercegovine, zažalio za piscem hercegovačkog Servantesa, koji bi mogao da "pokaže kako se budi Kraljević Marko, kako prosipa bijele zube kakvoj sarajevskoj dami, pa kako ga naposljetku upecaju, tjerajući mu iz ćurka buhe" (A. G. Matoš: Sabrana djela, VIII, str. 48). Možda su ove reci negde ostale u svesti R- Domanovića kad je docnije odlučio da "probudi" velikog 27 28 Junaka. R. Kevendiš: Legende sveta, Beograd, 1984, str. 279. I Don Kihot izaziva ljude, kao i Domanovićev Kraljević Marko, a na kraju redovno sam izvuče deblji kraj. Tako u sceni kad Posamonte vidi da Don Kihot nema četvrte, naredi drugovima da sipaju kamenice na njega. Sančo se sakrije iza 203momentima upoređena sa birokratskim govornim stupidnostima. To se vidi pri kraju pripovetke, kad Marko gubi epsku veličinu i, prinuđen da prihvati mesto pandura, počinje da govori jezikom činovnika radujući se toj službi ("E, tako! To je lepa služba i . . . oduševi se"). U tom paralelizmu dva govorna obrasca, čiji su efekti u pojedinostima parodijski, Domanović, kao i u kompoziciji prizora, stvara gradacionu liniju što dokumentuje snižavanje epske patetike u govoru. Sve je manji udeo stihova i poznatih govornih obrta iz narodne epske pesme, dok na kraju junak ne počne da se izražava banalnom svakodnevnom frazom.29 To je sve praćeno pramenom junaka u odnosu na okolinu. U početku je Marko potpuno u svojoj epskoj ulozi i uništava sve što mu se ispreči pred očima: najpre je ubio velesipedistu, pa dva puta po deset pandura, a dva pisara obesio je o unkaš Šarcu. Sve je to učinio u poznatoj pozi epskoga ratnika koji zaljulja topuzinom i pušta je da leti za neznanim delijom. Tek kad Marka vežu i oteraju u grad, on se postepeno menja.

Tu se suoči sa sitnim, žgoljavim načelnikom, što se uplašio kad Marko progovori. Organizuje mu suđenje d Marko bude osuđen na smrt, ali mu kazna bude preinačena na robiju od deset godina u teškim okovima i da plati sudske troškove. Tada se gubi oreol epskog junaka i Marko se pretvara u običnog podanika i osuđenika. Time se završava i prvi epski deo njegove zemaljske avanture, a počinje drugi (što znači i drugi deo pripovetke), u kome Marko igra ulogu stradalnika i uniženog junaka koji je morao da proda odelo, oružje i Šarca kako bi podmirio sudske troškove. Šarac vuče tramvaje, dok ga ne kupi baštovandžija da mu okreće dolap. Po izlasku iz tamnice počinje, međutim, novo buđenje Kraljevića Marka - on proživljava novu avanturu spoznavanja svoje misije, pa i oživljavanja epske govorne retorike. Kremagarca, a Don Kihota kamenice obore na zemlju i na kraju đak "mu skide tanjir s glave i njime ga tri ili četiri puta lupi po leđima" (Servantes: Veleumni plemić Don Kihote od Mancc, I, Beograd, 1952, str. 251). 29 U prvom delu pripovetke Domanović devet puta stavlja stihove iz narodne pesme u usta Kraljeviću Marku. U drugoni delu, međutim, on tek u tri navrata daje reč Marku da govori stihovima, i to dva puta tuži nad svojom sudbinom, a ten jedanput se poziva na oružje. 204 ćući se, naime, prema prestonici u potrazi za konjem i oružjem, Marko uspeva da uzgred proveri mišljenje različitih ljudi (siromašni, pa bogati seljak) o sebi i o Kosovu. Na pitanje što bi učinio kad bi ga Marko pozvao na Kosovo, prvi odgovori: " - More, ćuti, brate slatki, kako te Kosovo snašlo. Nemam kad da odem u čaršiju da kupim soli i opanke deci."30 No, Markov ratnički elan budi se dok sluša retoričke tirade na jednom zboru i patetične govorničke evokacije njegovog imena, pa on, porastao u sebi, đipi odjedanput i jurnu ka govorniku. Dolazi obrt i groteskna scena. Govornik preblede i padne kao sveca i počne da povraća, narod očajno priziva policiju, zaglavivši ise u vratima, a Marko spustio glavu među kosmate ruke, dok ga sad već primireni slušaoci gledaju, provirujući s vrata, kao strašilo. Posle toga sledi Markovo tragično trežnjenje i traženje neke službice, službovanje samo, dok na kraju ne postane pandur. I kao parodija i kao organizovana fabula priča "Kraljević Marko po drugi put među Srbima" je konzistentno i logički strukturirano delo. Međutim, upravo je ova Domanovićeva pripovetka bila predmet oštre kritike, iako je u javnosti, kad se pojavila, bila dobro primljena. Osobito su isticane slabosti prvog dela priče, koji obiluje, kako se smatralo, mnogim neodmerenostima, niskim humorom i čak neubedljivim potezima glavnog junaka, pogotovo kad uništava velesipedistu i ubija dva puta policijsku poteru.31 Zaboravljalo se da Kraljević Marko tu sledi svoju ratničku pozu iz epske pesme i da

se njegovo ponašanje, pa i kvalitet priče, ne mogu vrednovati na osnovu principa stroge neoklasicističke estetike. On se u suštini ponaša na isti način kao i junaci dela slične humoristioko-satiričke tradicije. Treba se setiti Pantagruelovih ratničkih podviga ili još više poznatog mesta iz Rableovog dela kad brat Jovan Dezantomer od Mlivoseka, da bi spasio vinograd Telemske opatije, zbacuje mantiju, dočepa se ripide dugačke kao koplje, zgrabi kabanicu i "učini iznenada ršum na neprijatelja": >>Jednima mozak prosu, drugima ruke i noge polomi, jednima vratne pršljenove pokrha, nekima kosti raščibu- " 30 R. Domanović: "Marko Kraljević po drugi put među Srbima", Sabrana dela, II, str. 155. 31 B. Popović, V. Gligorić, D. Vučenov. 205ka, svima nos pripljeska, onima oči izbi, ovima vilicu prebi, zube im šašu u njušku, rame odvali, mišice, šake, stegna - odbi, izgnječi, iščaši i iskrivi."32 On nemilosrdno ubija i ranjenike, kolje one koji po zemlji leže - dakle, čini nešto što je krvoločnije od Markovog dela. Ali i u jednom i u drugom slučaju taj čin ubijanja je sastavni deo humorističke seanse koju je nemoguće sravnjivati s realnošću - tu je reč o veseloj lakrdiji, u kojoj je sve dopušteno da bi se proizveo smeh. Uz to Domanović parodira stereotip ponašanja epskoga junaka na taj način što mu dozvoljava da svoju akciju izvodi u promenjenim uslovima života, pa se slika ubijenog velesipedista i dvadeset pandura i dva pisara obešena o unkaš Šarčevog sedla ne doima strašno i neukusno, već parodijsko-humoristički efektno. U istom smislu i veličina Markova u odnosu na obične ljude ima funkciju, kao i u delima starih satiričara, da izazove humoristički utisak i pojača dejstvo parodijske paralele. Razume se, u odnosu na Rablea, Svifta i Voltera Domanović ostaje u okvirima realnosti. U Rableovom delu, na primer, Gargantua pojede u salati šest hodočasnika, a Pantagruel jezikom pokriva svu vojsku ("a Pantagruel isplazi jezik, i to samo napola, pa ih pokri kao što kvočka zakrili piliće"), dok pisac, kad se nađe u njegovim ustima, otkriva tamo čitav nepoznati kosmos. Guliver je dvanaest puta veći od patuljaka, a isto toliko manji od džinova. Volterov Mikromegas, u društvu patuljaka sa Saturna, traži mikroskopom ljude sa zemaljske lađe i uspostavlja kontakt s njima. Domanović nije želeo da potencira tu vrstu groteskne hiperbolične fantastike, ali je neke njene elemente ugradio u priču "Kraljević Marko po drugi put među Srbima" da bi pojačao komično i tragikomično dejstvo.33 Drugim recima, i osporavani prvi deo pripovetke "Kraljević Marko po drugi put među Srbima" veoma je konzistentan i u skladu sa principima i tradicijom parodijsko-humon- 32

33 F. Rable: Gargantua i Pantagruel, str. 111. U sceni, na primer, kad istupa na zboru, ponesen retoričkim dozivima govornika, Marko sve prenerazi gromkim g&' som i džinovskom pojavom. Nastaje paklena strka, a džin i* narodne pesme deluje groteskno, dok slomljen sedi s gla^on? na kosmatim rukama, a iz vrata i ćoškova virkaju ustrasen čovečuljci. 206 stičke literature, pa je svaki detalj na svome mestu i izvire logično iz zamišljene pozicije Kraljevića Marka kad se kao junak i ratnik našao u drugom, banalnom dobu. Njegova "krvoločnost" je ustaljeni način epskog ponašanja u kritičnoj situaciji i razrešava je topuzinom. U promenjenim životnim uslovima ona je povod za smeh, a tek u psihološkoj, a ne parodijsko-humorističkoj i satiričnoj prozi, ona bi mogla da se procenjuje po kriterijima realističke verodostojnosti. Majstorski izvedena u pojedinostima i organizaciji detalja u dve celine priča "Kraljević Marko po drugi put među Srbima" je to i kao celovita zamisao, stavljena u okvir legende o Kraljeviću Marku, koji nije umro već legao da spava. On može zato da ide kod boga da mu ovaj dozvoli odlazak svojim zemljacima, kao što se bogu vraća razočaran priznavši da Kosova nije ni video i da su zemljaci "potomci onog našeg Sulje Ciganina" koji bi "bio njegov pandur", jer "svi su ga u tome pretekli". Uspelo je kompoziciono zaokruženje priče. Međutim, ovde je važno istaknuti i Domanovićev zaokret u pravljenju okvirnog dela priče u odnosu na postupak u prozi devedesetih godina. Domanović, naime, demistifikujući legendu i satirički obnažujući postojeću političku stvarnost, okvir smešta u ambijent nestvarnog, u rajski i nebeski prostor, da bi zatim unutarnju sadržinu priče razvio u gruboj stvarnosti zemlje. To je sasvim obrnut postupak od onog u prozi prethodne decenije, gde je normalna pojava da se priča verifikuje na taj način što će se njen okvir vezati za neposrednu realnost, a unutrašnja priča preneti u svet nestvarnosti i fantastike. Tako Domanović stvara tip fantastične priče, u kojoj se pojavljuje nestvarno, ali akcenat je pomeren ka odveć stvarnom, čija je satirička demistifikacija osnovni zadatak pripovedanja. nni v i v Nestvarno i stvarno se dodiruju i u pripoveci "Razroišljanje jednog običnog srpskog vola" (1902), koja je ova varijanta Domanovićevog modela satire. Reč više je o alegoriji, o parodiji već prelaznom obliku između realistički koncipovane bajke i basne, u kojoj su akteri životinje i ljudi i to u zamenjenim ulogama. Takva za- Riena uloga pogodna je za satiričko izrugivanje, pogotov

kad se želi napasti opšta predstava o čoveku kao v°isem biću. U četvrtom delu Sviftovih Guliverovih puto- 207vanja, kad je junak došao u utopijsku zemlju, upoznao je i savršen sistem vladavine koji su izgradili konji (huinhmi) zahvaljujući osobinama dobrote, neagresivnosti i tolerancije. Mesto radne snage zauzeli su ljudi nižeg stepena razvoja (jahue), ali sa svim ljudskim osobinama zloće, Ijudožderstva, podmuklosti, grabeži. Njima je "milija hrana koju negde opljačkaju ili ukradu od drugih jahua nego i majbolje jelo koje im je spremljeno kod kuće". Koristeći tu vrstu zamene konja i ljudi, Svift je mogao da pokaže u iskrivljenoj satiričkoj optici manjkavosti čoveka kao organizovane političke životinje i da aluzijama ukaže na aktuelne slabosti ondašnje engleske evropske politike i morala. Domanović nije mogao imati takve namere, odnosno da u priči "Razmišljanje jednog običnog srpskog vola" prikaže neku utopijsku volujsku zemlju, ali je zamenio mesta lakomislenog, sebičnog i nemoralnog gospodara-seljaka i njegovog inteligentnog Sivonje što je preuzeo zanat razmišljanja u zemlji u kojoj bi se trebalo vežbati "kako će što manje misliti, kao što to čine odlični ministri u nekim srećnim zemljama, mada naša zemlja i tu nema sreće". U suštini, iako je vo u Domanovićevoj pripoveci zadržao svoje mesto tuđe radne snage, on je, poput Sviftovog huinhnua, u poziciji da procenjuje čovekove nemoralne postupke, odnosno da ocenjuje ponašanje i pokušaje svoga gospodara i ostalih ljudi. Već je u početnoj poziciji on stavljen u tu ulogu - gazda je upregao u kola njega i njegovog druga Galonju, natovario na kola pokradene vrljike i oterao u grad da proda. Svi slični postupci, kao i razmetanje rodoljubljem, navode pametnog Sivonju na zaključak da je volujski rod, kao i konjski u Sviftovom delu, moralno uzvišeniji i bolji - volovi ne čine zlo jedan drugom, ne kradu, ne ubijaju, ne otimaju, kao što "su svi odmah zli ljudi i majčino mleko oduzimali". Iako se odnosi na nacionalno i socijalno određenu kategoriju ljudi, što sugeriše i epitet u naslovu, ipak je ova pripovetka od svih ostalih Dornanovićevih najbliža Sviftovom antropološkom i satiričkom konceptu. Međutim, kao neposredan povod za njen nastanak moglo je poslužiti i neko delo iz Domanovićeve blize savremenosti, pogotovo iz ruske književnosti. Od ruski*1 pisaca u Domanovićevu lektiru ubraja se Gogolj. No/ 208 na osnovu indicija iz njegovih dela može se zaključiti da je čitao satirične i druge pripovetke tada mladog i popularnog M. Gorkog, a i satirične basne M. Saltikova-

-Ščedrina koje su objavljivane i u prevodima kod nas.34 Kad je o ovim poslednjim reč, čitalačke asocijacije povezuju "Razmišljanje jednog običnog srpskog vola" sa gčedrinovom pripovetkom "Ovan nespomen" koje je još ranije inspirisalo ćorovića za pisanje humorističke crtice "Na bijelom hljebu" (1897). To je priča o ovnu što je usnio neki svoj san, zbog čega se otuđio od ostalog stada, potonuo u melanholično razmišljanje i zebnju, a ovce, koje je trebalo da oplođuje, jetko ga nazivaju pametnjakovićem i filozofom, sećajući se sa nostalgijom nekadašnjeg priprostog i snažnog ovna. Od sna što ga je mučio i pokušavao da osveži u sećanju, ovan se gubio, boljka ga je obuzimala jače, "tako da mu je lice dolazilo sve misaonije i smišljenije". U trenutku otkrovenja sna, ovan potresno zableji i u ekstazi umire. čobani tumače taj fenomen tako da je ovan u snu video "slobodnog ovna", iz čega izvode zaključak: "Ako si ovan, ostani i nadalje ovan, bez svakih daljih zavrzlama. I gazdi će biti dobro i tebi dobro, a državi prijatno."33 Domanović priču o osetljivom volu vodi u drugom pravcu i govori o pobuni čestitog volujskog roda protiv ljudskih slabosti i laži usmeravajući "volujsku kritiku" i protiv lažnog rodoljublja u Srbiji. Ali su u obe pripovetke istovetne pozicije i likovi za mišljenje naglo probuđenih životinja. I Domanovićev vo, kao i Ščedrinov ovan, profinjena su, obeležena i nesrećna bića, čija se misaonost odražava na spoljašnjem izgledu: "Njegov sanjalački pogled i tužan izraz lica govorili su na prvi pogled da je to mislilac i nežna, upečatljiva duša."3'3 Domanovićeve satire su karakteristične za stil srpske proze početkom XX veka, u kojoj narativni verizam 1 dokumentarni metod ne isključuju simbolične apstrak- 34 Kako se vidi iz Pogodinove Rusko-srpske bibliografije, znatan deo Ščedrinovih basni bio je tada preveden. Docnije je Vinaver, koji je bio opsednut tom vrstom književnosti i preveo igargantuu i Pantagruela i Hiljadu i jednu noć, priredio prevod ^cedrinovih basni pod naslovom Skaske (1948). ._ 3S M. Saltdkov-ščedrin: "Ovan Nespomen", Skaske, Beograd, iy48, str. 193. , * R. Domanović: "Razmišljanje jednog običnog srpskog vo- 'a", Sabrana dela, II, str. 306. 209rijaciju tog proznog tipa, različitu od neoromantičarske bajke, ali isto tako i od bajke magičnog realizma dvadesetih i tridesetih godina, kakva je čapekova, na primer. čapek, poput Gogolja, uvodi u priču naivistički oživljen seoski scenarij i životinje koje postaju ravnopravna bića čoveku i nosioci ne samo humorističkih efekata, već i kreatori vilinskog sveta klasične romantičarske bajke. U priči "Pseća bajka" gladan psić, vraćajući se sam kući, otkriva na livadi obasjanoj mesečinom vile kojima starica priča legendu o psećoj planeti i propalom psećem dvorcu. Domanović isključuje čaroliju iz

satirične priče. Stvarnost i simboli čarolijskog sveta bajke vredni su sarno ukoliko reprezentuju tragičnu društvenu i političku zbilju. Simboli, alegorije i hiperbole u funkciji su slike konkretne stvarnosti. Simboli, na primer, u Domanovićevoj prozi (mrtvo more, žigosanje, nepoznata zemlja, zamračeno sunce, belina i slično) opšta su mesta u tadašnjoj književnosti, ali u satiričara imaju drugačiju ulogu, usklađenu sa političkom tendencioznošću i nepsihološkim karakterom njegovih priča. U tom pogledu Domanovićeva proza je specifična i razlikuje se od svega ostalog tada u srpskoj književnosti, čak i od pripovedaka P. Kočića koji je prihvatio neka Domanovićeva rešenja. OBJEKTIVIZAM PRIPOVEDAčKE FORME (S. ćOROVIC) čije i tipizirane konstrukcije. Takva proza je građena na temelju realnih podataka iz života, ali je na svoj način i fantastična. Nastavljajući delom folklornu fantastiku iz devedesetih godina, ona predstavlja novu va- Raznolikost i artizam ranih pripovedaka Govoreći o ćorovićevom pripovedačkom radu do 1900. godine, Dučić je dobro primetio: "Ako je crtica kakav žanr, onda joj je ćorović u nas dao prvo vrlo 1 J. Dučić: "Svetozar ćorović", Sabrana dela, IV, str. 223. 211 210 važno obilježje; on i jest samo pisac crtica, čime nijesam rekao ništa nepovoljno, - a možda će to i ostati. Njegove krupne stvari i nijesu ništa drugo nego razvučene crtice."1 Kao da je želeo da potvrdi Dučićevo mišljenje, ćorović je naredne godine (1901) objavio knjigu pod naslovom Crtice, a knjiga Iz moje domovine (1898) ima u podnaslovu istu reč, dok je prva knjiga Iz Mostara označena sa "crtice od Svet. ćorovića", a u drugoj, Iz Hercegovine, ispod naslova svake priče stoji reč crtica i mesto gde se odigrava radnja. Humorističke skice, koje je pisao u formi dnevnika čoveka što dolazi u kasabu i zapisuje ono što je tu doživeo, nazvao je Zapisci iz kasabe (1900). U suštini ni zapisci se ne razlikuju od crtica, sem što im zapisivanje neposredno viđenog i doživljenog daje karakter reportažne slike, gde su važniji situacija i prizor od anegdotskih zapleta. ćorović je tada pisao i duže pripovetke melodramatične sadržine - dakle, u obliku koji, uz kraće forme, dominira u srpskoj prozi toga vremena ("Markov grijeh", 1896, "Krvni mir", 1897). Želeći, valjda, da naglasi kontinuitet u žanrovskim opredeljivanjima, ćorović je i uz četiri knjige U časovima odmora stavio u podnaslovu naznaku: "Crtice, slike, zapisci, pripovijetke". Jedina novost je što je tu ćorović uveo i oblik slike koji se često Javlja u podnaslovima dela srpskih pripovedača toga vremena. Te okolnosti nameću potrebu da se traže podsticaji za tako učestalu ćorovićevu upotrebu reci

crtica. Moguće ih je snaći i u hrvatskoj književnosti, ^ tekstovima pisaca hrvatske moderne koji su neposredno bili izloženi zračenju sličnih nastojanja iz Beča.2 Ali u hrvatskoj književnosti taj se oblik, verovatno prema uzoru na Turgenjeva, razvio još sredinom osamdesetih godina, pa se našao i u naslovu knjige Josipa Draženovića Crtice iz hrvatskog života (1884), ali i docnije se javljaju Crtice iz lepe književnosti, nauke i umetnosti (1898) Kamenka Subotića, Srbina iz Hrvatske. Tehniku pisanja crtica do 1900. godine ćorović je, prema svemu sudeći, učio od Cehova. Za čorovića nije, kao za većinu mlađih srpskih pripovedača tada, bio uzor Turgenjev iz Lovčevih zapisa (zato što je naš pisac prikazivao malograđansku sredinu, kasabu, Mostar), već je to bio čehov. Recepcija Cehova u srpskoj književnosti devedesetih godina je isto tako intenzivna kao i ona Tolstoja, Turgenjeva i Dostojevskog. Cehova je moguće prepoznati u nekim pričama S. Matavulja i, I. Vukićevića,3 no čini se da je on delovao produktivno u žanru tadašnje humorističke proze, u pisanju kozerija i zapisa iz malovaroške sredine kakvi su i čorovićevi Zapisci iz kasabe.* Da je čehov bio blizak ćoroviću, može se ilu- 2 Knjiga kratkih crtica Bečlije Petera Altenberga Kako ja to vidim (1896) naišla je na odjek kod slovenačkih i hrvatskih pisaca. Međutim, i u srpskoj književnosti crtica je takođe rasprostranjena devedesetih godina. Milan Budisavljević piše o tome u osvrtu na srpsku prozu krajem XIX veka: "Pripovijest i to kratka pripovijest, crtica i sličica već unazad od nekoliko godina pa ovamo izobilno cvjeta u Srba, tako da sve ostalo izgleda zapušteno, zanemareno prema njoj" (M. Budisavljević: "Kratak osvrt na prošlu godinu u srpskoj književnosti", Život, 1900, knj. I, str. 73). 3 Dve su Vukićevićeve priče u kojima se prepoznaje čehov: "Mala pogreška", "Na straži". Što se tiče Matavulja, iako je bio oštar prema ruskom piscu, tragove Cehova moguće je pronaći u novelama u kojima se govori ironično o spiritizmu ("Spiritisti", "čudni razgovori") ili pak u feljtonsko-humorističkim pričama: "Šematizam", "Poslednje nazdravlje", "Uoči razvoda", "U pomrčini", "Kandidat" i druge. 4 Posebno je bilo jako dejstvo Cehova u žanru kraćih humorističkih proza. Nušićev primer je za to najbolja ilustracija. Taj deo čehovljeve proze je najviše i prevođen, pa Je lako pretpostaviti da je zaokupljao i mladog ćorovića, _ali je de: lovanje moglo biti i posredno preko Sremca i Mušica. Kao i čehov u kraćim humorističkim pričama, tako i ćorović u_Zapistrna iz kasabe, čije se izlaženje poklapa sa vremenom najintenzivnije recepcije ruskoga pisca u Mostaru, izvodi na scenu Pre" 212 strovati sa dva podatka. U časopisu Zora, čiji je urednik ćorović, i kao pripovedač, verovatno, zadužen za prozu, objavljeno je pet pripovedaka ruskoga pisca - više nego bilo kog drugog stranog autora. U izdanju Male biblioteke iz Mostara do 1900. godine objavljene su dve knjige čehovljevih pripovedaka,5 što takođe nije moglo

biti bez udela mostarskog pripovedača. Brižljivo porečtenje čorovićevih ranih priča sa čehovljevim pokazalo bi da on nije uspeo da se približi majstoru kratkih narativnih formi, niti da ga sledi u obradi pojedinih motiva kako mu je to uspelo početkom XX veka u odnosu na Gorkog. Odveć je artistički savršen oblik čehovljeve kratke priče da bi se mogao podražavati, pogotovo da bi to bio u stanju da učini mladi pisac-početnik. Zato su rede i podudarnosti u obradi sličnih motiva nego kad je reč o Gorkom. Upadljivo je, na primer, da čorović sledi Cehova u opisivanju tragičnih sudbina dece u direktnoj ekspresiji naracije pa i pojave snoviđenja i simbola ("Mali prosjak", "Bogojavljenska noć" prema "Vanjka" i "Spava joj se");6 da mu je blizak čehovljev način težno sitnu malovarošku inteligenciju: popove i učitelje ("Opštinari i učitelj", "Popov govor", "Učiteljeva šala", "Popova nevolja"), kao i ppštinske činovnike ("Predsjednik crkvene opštine", "Kod bolesnika", "Pripreme za zabavu", "Zabava"). čehov je napisao seriju priča tipa ćorovićevog "Sprovoda" ("Parastos", "Podušje", "Nadgrobni govor živom čoveku", "Na groblju" i druge. 5 U prvoj knjizi Pripovetke (1899) našle su se isključivo kraće humorističke čehovljeve priče koje su tada mnogo čitane i prevođene ("Kleveta", "Drame", "činovnikova smrt", "Umjetnička rabota", "Kod predstojnikovice", "Kuvaričina udaja" i "Nesreća"). U drugoj je zastupljen drugi tip čehovljevih nešto dužih priča, u kojima je reč o sirotoj deci ili problematičnim životnim situacijama: "Vanjka", "Ostrige", "Spava joj se", "Beda", "Pevački zbor", "Starost". Isto tako u mostarskoj Zori, čiji je jedan od urednika bio i ćorović i gde je najzastupljenija ruska književnost, kaže se u prevedenom članku sa nemačkog o čehovu i sledeće, uz posebno isticanje kratkih priča: "Virtuoz u kratkom pregnantnom stilu, suveren umjetnik u gradnji, u kompoziciji daje nam čehov svoje kreacije tako neposredno i pune života, da nam se one pred našim duhovnim očima većinom razumljivije i punije utjecaja čine, nego one ličnosti u debelim romanima drugih autora, opisane do najsitnijih detalja" (E. A. Frerherr: "Anton čehov", Zora, 1899, br. l, str. 29). 6 čehov je, prema poznavaocima njegovog dela, napisao oko 23 priče o deci i dečacima, u kojima sa razumevanjem govori °. doživljajima i nesnalaženjima mladih bića u različitim životnim situacijama (V. V. Golubkov: "Raskazv A. P. Cehova o ", Tvbrčestvo A. P. Cehova, Moskva, 1956, str. 185-215). 213prikazivanja osirotelih ljudi i životinja ("Drugovi" pre. ma "Tuga"); ili ironičan opis rituala posvećenih umrlima ("Sprovod prema "Podušje" i "Parastos"); i najzad da su mu čehovljeve kozerski pisane kratke skice iz života malograđanštine mogle poslužiti kao uzorak za neke od Zapisaka iz kasabe. Ali u svim tim slučajevima ćoorovićeve priče na poseban način razrađuju isti motiv da bi se moglo govoriti 0 upadljivom delovanju majstora kratke forme na mostarskog

pripovedača-početnika. ćorović je, verovatno po uzoru na Cehova, smatrao da se od svake uočene pojedinosti iz života može sačiniti priča, pa je uočljiva raznolikost i brojnost motiva karakteristika njegovih ranih priča.7 Iako je, kako je to zapisao Dučić, bio stalno sa knjigama Dostojevskog i Boborikina, ćorović je, u pokušaju da nađe vlastitu formu u žanru crtice, najviše mogao naučiti od Cehova, pisca njemu bliske literature 1 jezika, koji je u to vreme jedino znao. Mladi ćorović je učio od Cehova tehniku kratke narativne forme, odnosno crtice. On, naime, kao i čehov, većinu priča počinje prizorom gde se junak eksponira u nekom vremenu sadašnjem, da bi zatim saopštio pojedinosti iz njegove prošlosti ili opisao prepreke što treba da ih savlada. Drugim recima, model anegdote je skelet ćorovićeve priče. Na primer, tipičan je početak ćorovićeve priče "Mula Osmanov duvar": "Malo pomalo, pa stvar gotovo do suda da dođe."8 Zid što deli Mula Osmanovu kuću i kuću udovice Fate povod je za prepirke, podvale i tužakanja, o čemu se govori u priči. Neočekivano rešenje u poenti je da su se njih dvoje, po kadijinom savetu, uzeli i tako je svađa oko duvara postala bespredmetna. Primećuje se iz ove priče da ćorović nastoji da iz anegdotskih sadržaja razvije fabulu, kako bi pričanje učinio zanimljivim i na kraju u poenti plasirao iznenađenje. U crtici "U majčinom zagrljaju" iz 7 Tako su motivi knjige crtica Iz Hercegovine pretežno uzeti iz hercegovačkih mesta (najviše ih je iz Nevesinja). Zbirka Iz Mostara slika intimne drame ljudi u gradu na Neretvi, a Zapisci iz kasabe prikazuju smešne zgode iz palanačkog života. Može se, prema tome, na osnovu tih motiva govoriti i o tn osnovna tipa priče devedesetih godina: heroične, ljubavne i numorističke. 8 S. ćorović: "Mula Osmanov duvar", Iz moje domovine, str. 19. 214 iste zbirke Iz moje domovine izvučeni početni prizor podseća na ćehovljeve priče. Drumom se vuku otrcana stara kola; tu je kočijaš i mladić koji se vraća iz vojske na odsustvo. Saznajemo kako se odvojio od ukućana i devojke kad je polazio u vojsku, kako mu se ona javljala, pa prestala to da čini, saopštivši mu da joj nije dobro. On sa strepnjom očekuje ponovni susret. Međutim, umesto ispunjenja zlog predosećanja, dolazi obrt: devojka je pre četiri meseca odbegla sa novim pisarom. Sličan je obrt i u poznatoj priči "San Mehe Fenjerdžije" iz iste knjige, gde se junak u snu bori sa suparnikom Husom, koji mu otima voljenu Fatu, a budi ga majka recima da ustane, jer će sad doći svatovi. Početni prizori i iznenađenje u poenti su znani elementi čehovljevske kratke forme, kakva je, na primer, priča "Manić", prevedena u mostarskoj Zori. Na početku zatičemo dva seoska tipa kako uporno nastoje da izvuku

ribu manić, koju su napipali ispod obale. Pridružuju im se još dvojica i na kraju spahija i uspeju da je uhvate. Ali kad su bili na vrhuncu užitka što je riba tako velika, ona se praćakne i zauvek nestaje u vodi. Jasno je iz toga, a to bi se moglo dokumentovati brojnim primerima,9 da čehov ne razrađuje sadržaj početnog prizora u fabuli ili zapletu, da je on u stanju, kao umetnik kratke forme, da iz ništavnog motiva stvori upečatljivo delo, integrišući pri tom u priču duboko životno saznanje i određenu filozofiju života, a spoljašnji efekti su samo maska. Tako se ćehov, redajući pojedinosti i vezujući ih jednu za drugu, okreće od anegdote modernoj kratkoj priči i ponekad stvara prave obrasce toga žanra ("Tuga"). ćorović, naprotiv, nije u stanju da iz običnog proizvede utisak neobičnog bez klasičnog zapleta i fabule. Njegova crtica, precizna i sukcesivno izvedena kompozicija (uvodna scena, zaplet, poenta), podseća na formu anegdote, iz koje se i razvila kratka priča. Ali bez obzira na to, činjenica je da je ćorović sledio razvoj malih formi, nastojeći da u njih unese ono što će biti i odlika kratke priče, čija je geneza neza- 9 Pored navedenih čehovljevih priča iz dve knjige objavljene u Mostaru, moglo bi se, a da se ne ide dalje, uzeti u obzir još nekoliko prevedenih u mostarskoj Zori ("Parastos", "Bijeda", "Šampanjac", "Vint", "Manić"), pa ih uporediti sa Corovićevim, što je ovde nemoguće učiniti. 215misliva bez približavanja stvarnom životu u naturalizrnu i bez poentilističke tehnike impresionizma.10 Stoga je u ranim pričama ćorović izbegavao opise prirode i scenarija, nastojeći da (poput Cehova i Mopasana, čiji su prevodi dve pripovetke takođe objavljeni u Zori, i koji se uzimaju kao preteče tog žanra) sve detalje (od likova, do radnje i poente) svede na osnovne konture. Razume se, on nije posedovao dara, kulture ni iskustva da uspe u tome (sem u nekoliko ređih slučajeva), pa su tadašnjim kritičarima, kao Matošu, lako padali u oči nedostaci.11 U poslednjoj knjizi tih kratkih formi, Crtice (1901), ćorović je uspeo da dosegne određeni nivo artizma, da u nekoliko njih usvoji modernistički narativni obrazac i time prevaziđe svoja dotadašnja dostignuća i približi se modelu kratke priče. Prikazujući Crtice Bogdan Popović je s pravom rekao "da nijedna od deset crtica koje se u knjižici nalaze nije bez vrednosti" i da su pisane "s prilično veštine u pripovedačkom zanatu".12 Ovakva ocena jednog estete i zagovornika stroge artističke forme o pričama koje nije pisao pripovedač-artist, potvrđuju da je ćorović u toj knjizi uspeo da se disciplinuje i da stvori čiste pripovedačke oblike prema ukusu čitaoca devedesetih godina, što u artizmu vidi izvor duhovnog užitka. I zaista, svih deset ćorovićevih crtica, koliko god

bile tematski različite i oprečne međusobno, zanatski su vesto pravljene - iz zadatog motiva izvlače maksimalan efekat impresije. U nekima, kao u "Judi", gde mladić resi da za pare izda svog najboljeg druga - odmetnika, ali se na kraju pokaje i pridružuje mu se u planini, ili u "Dušmanima", čiji zaplet proizilazi iz visokog moralnog stava mladog bega što neće da ubije uhvaćenog krvnika svoje braće dok ne ozdravi potpuno, a tada mu daje šansu da se dokaže u dvoboju, u kome sam gine - fabula se razvija u neočekivanim i novelistički 10 11 Matoš je bio najoštriji prema pričama iz knjige /Z "U oskudici boljih knjiga ima Iz moje domovine tek prolaznu R. I. Kilchenmann: Die Kurzgeschichte, Stuttgart, 1978, str. 187. moje domovine, koja je najbolja od tri ćorovićeve rane zbirke: vrijednost: kao knjižica zgodna za momentanu pučku estetičku potrebu" (A. G. Matoš: Sabrana djela, VIII, str. 93). 12 B. Popović: "Jedan srpski pripovedač", SKG, knj. IH> br. 3, str. 222. 216 dramatičnim, iako u osnovi teatralnim obrtima. U drugima ("Drugovi", "Bogojavljenska noć"), motiv smrti intonira, kao i u ćehovljevoj priči "Tuga", baladično raspoloženje. Najinteresantnija je treća vrsta ćorovićevih crtica, u kojima se promene u životu prikazuju u poetizovanoj kratkoj formi modernističke proze krajem XIX i početkom XX veka ("Snijeg"; ili se početni tragični motiv predskazivanja smrti gledanjem u plećku preobražava u komiku ("Božična plećka"); ili se humoristički poetizuje stvarnost kao u basni ("Duh vremena sad je taki", "Na bijelom hljebu"). Zajedničko svojstvo ćorovićevih crtica jeste u tome da su artistički zaokružene i objektivizirane priče. U njima se, i onda kad su kazivane u prvom licu, ne problematizuju subjektivne dileme, već se jednostavno pripoveda o onom što je autor video, doživeo ili izmislio. Taj objektivizam karakteriše i docnije ćorovićevo pripovedačko i romansijersko stvaranje, ali u pričama iz devedesetih godina izražava i prirodu zabavno-poučnog i artističkog koncepta književnosti fin de siecla. Stilski dekorativizam i filozofija života ; •; Početkom XX veka ćorović će, poput ostalih tadašnjih pripovedača, učiniti zaokret u smeru neonaturalizma, ali će zadržati delimično raniji stil i pripovedački oblik. On je, naime, nastavio narativne forme koje je izgradio, delom i na osnovu lektire, devedesetih godina. četiri vrste priča (zapisak, slika, crtica i duža pripovetka) isprepliću se u njegovom delu i docnije, s tim što od 1903. intenzivnije piše i romane složenijih zapleta, dublje analize ličnosti i društvenog konteksta. U toku prve dve godine XX veka ćorović će produžiti i tri različite

varijante ineoromantičarske proze, zasnovane na tematskoj diferencijaciji, tj. pisaće i dalje ljubavne, heroične i humorističke pripovetke. One će se razlikovati Međusobno dominacijom kvaliteta lirskog, epskog ili humorističkog. Ljubav će prikazivati na idiličan način i u dekoru orijentalnog Mostara. Isto tako, isticaće viteški ttoral pojedinaca u presudnim istorijskim okolnostima. Kolektivno biće kasabe oglašavaće se u ćorovićevim hu- ^orističkim delima.Početkom XX veka ćorović objavljuje u časopisima dve duže humorističke pripovetke (ili kraća romana): Baron iz Dangubice (1901) i Ženidba Pere Karantana (1902), kao i reportažne zapise iz banjskog života Zapisci sa Kiseljaka (1902). Koliko se god međusobno razlikovala ova tri dela u strukturi (mozaička kompozicija prvog, kvaziavanturistička forma drugog, reportažni \Zveštaj u prvom licu trećeg), zajedničko im je da hurnoristički prikazuju duh palanke i njenih žitelja, i psihologiju javnog i privatnog života šire zajednice. Taj model bio je formiran u srpskoj književnosti devedesetih godina zahvaljujući ličnostima istaknutih stvaralaca (Sremac i Nušić), kao i opštoj atmosferi koja je omogućavala recepciju Gogoljevih, pa i ćehovljevih dela humorističko-satiričke prirode. Uz brojne pripovetke, 'koje je u to vreme napisao,13 ćorović je u Zapiscima iz kasabe sačinio vlastiti obrazac humorističkog dela panoramsko -mozaičke kompozicije. Integrativni faktor humorističke konstrukcije u tom delu je autor sam, kojii se, po vlastitom iskazu, našao u kasabi i zapisivao "sve ono što sam vidio, zapazio i čuo". Taj izveštajno-reportažni karakter humorističkih Zapisaka iz kasabe pretpostavlja relativnu osamostaljenost pojedinih priča, grubost slika i niži kvalitet humora. U sledeća dva dela, što su se javila početkom veka (Baron iz Dangubice i Ženidba Pere Karantana), koheziono tkivo humorističke strukture u samom je delu u zapletu. U Baronu iz Dangubice akteri radnje su dvojica palanačkih bogataša i povratnik iz sveta Kuzman, pandan Maksimu iz Zapisaka iz kasabe, "svetski čovek" što će postati predmet tipične intrige u komedijama i kozerijama toga doba - dobra partija za budućeg zeta. U drugom romanu Ženidba Psre Karantane, osa integracije humorističke strukture je sam junak iz naslova, odnosno koncept kvaziavanturističkog romana, u kome se glavni lik, naivni i priglupi Pera Karantari, pojavljuje u ulozi putnika koji ide iz mesta u mesto da bi se tako oženio, a pri tom biva ismejan. 13 Do 1900. godine, kad je štampao Zapiske iz kasabe, Corović je publikovao još tri knjige crtica: Iz Mostara, Iz Hercegovine, Iz moje domovine, tri duže pripovetke ("Markov grijeh". "Krvni mir", "Razoreno gnijezdo"), zatim Bakine priče, dve šaljive igre, knjigu pesama. Zaista, dovoljno da bi se moglo g°" voriti o jednoj fazi njegovog rada.

218 Zahvaljujući tim čisto literarnim kohezionim elementima priče, oba dela su kvalitetnija i humoristički efikasnija od Zapisaka iz kasabe, ali oba, pa i Zapisci sa Kiseljaka, pripadaju jedinstvenome modelu ćorovićeve priče, u kojoj se karikira duh kolektivnog bića palanke.14 Kao i humoristički, tako se i heroičld tip ćorovićeve pripovetke nastavlja početkom XX veka, ali u znatno manjem obimu i na način koji prevazilazi neoromantičarsku inscenaciju i duh viteštva iz ranijih pripovedaka. Devedesetih godina, pod utiicajem iistorijiskih događaja, pre svega hercegovačke bune 1875, okupacije Bosne i Hercegovine, ratova Crne Gore i Srbije sa Turskom, bila je aktuelna ta vrsta heroične priče, u kojoj se slikaju junaštva i stradanja pojedinaca po uzoru na epsku narodnu pesmu. Najbolje priče te vrste pisao je tada I. Vukićević, slikajući neobične ljude i njihove akcije, motivisane strahom ili herojstvom ("Graničari", "Škrbo i Fejzula", "Miško Ubojica", "Pod suncem" i "Ljuta rana"). I ćorović je stvorio više sličnih pripovedaka, pogotovo su one brojne u prvoj knjizi crtica Iz Hercegovine (1896).15 Početkom XX veka ćorovićeve heroične priče su rede, ili se javljaju u novim oblicima. Najzanimljivija je crtica "Prokletstvo" (1901), u kojoj je motiv izdaje prijatelja smešten u okvir sličan onom u delima devedesetih godina. Popovog sina, jedinca, zbog devojke u koju -su se obojica zaljubila, izdao je Turcima njegov najbolji drug, pa se čin prepoznavanja izdajnika odigrava u crkvi, u ambijentu u kome gospodari figura bolom slomljenog sveštenika, a sve ostalo je u skladu sa tom nijansom mračnog - oltarske dveri prekrivene su crnim zavojem, svece gore naopako okrenute, masa skrušeno podržava sveštenika i proklinje izdajnika, a izdajnik sam, pritisnut težinom prokletstva, obznanjuje svoj greh i kažnjava se samoubistvom. Biblijske reminiscencije, drama- 14 Tačno je primećeno da je palanka u ćorovićevom delu jedno kolektivno biće - "jedan specifičan način života kasabe kao jedinke, što se osamostalila od svojih žitelja i diktira njihov način ponašanja" (S. Tutnjević: "Tekst o Svetozaru ćoroviću", Radi svoga razgovora, Sarajevo, 1972, str. 18). 15 U toj knjižici, koju ćorović najavljuje recima: "Evo me sa drugom knjigom mojih crtica. Ovo su crtice iz Hercegovine K°.]e sam pisao, kad i one iz Mostara", većina ih je heroičnog tipa: "Neće Rizvan među ljude", "Jedina nada", "Za glavu", "Sve za obraz", "Škvrco". 219tična napetost atmosfere u crkvi, retoričke govorne ekspresije sveštenikove - sve to svedoči o metamorfozi ćorovićeve heroične priče početkom veka i o naponu psiholoških intenziteta i životnih drama, pa i u redukciji fabularnosti u njoj. Heroična priča javlja se kasnije u obliku autobiografskih sećanja na dane istorijskih prevrata

i stradanja hrišćanskog življa u Hercegovini ("Zapisci jednog zaboravljenog čovjeka", 1905) ili pak u obliku humorističke demontaže herojske geste i humanizovane poruke ("Mujagino junaštvo", 1905). Tek novi događaji u balkanskim i prvom svetskom ratu daće nove impulse za oživljavanje ove vrste ćorovićeve priče (roman Brđani, 1919). Međutim, najinteresantnije su promene u tipu ljubavnih ćorovićevih pripovedaka početkom XX veka, pogotovo onog dela čije su teme uzete iz muslimanskog života Mostara. Interes ćorovićev za orijentalne motive određen je ne samo okolnošću da je on poznavao, živeći u nacionalno mešovitoj sredini, život svojih sugrađana islamske veroispovesti, već i time da je krajem XIX i početkom XX veka u Evropi jaka stilska struja dekorativizma. U književnostima razvijene tradicije i intenzivnog procesa industrijalizacije, koji niveliše vrednosti, potiskuje osećanje za sklad, lepotu, nezainteresovanu igru i užitak u čisto estetskim i erotskim senzacijama, moralo je da dođe do paseističke reakcije i okretanja prema onim istorijskim epohama i kulturama koje su negovale kult lepote i uživanja. Bekstvo u prošlo bilo je izraz želje da se ode izvan sivog vidokruga industrijskog doba i utekne od problema koje su nametnule tehnika i novovekovni pragmatizam. Tražio se, zapravo, jedan izmišljeni svet u kom se poštovao ukus za lepo, cenile aristokratske privilegije i elegantni maniri, i nalazio se u egzotici Istoka.16 Zbog toga, ono što se imalo pred očima kad se opredeljivalo za ideal dekorativno shvaćenog estetizma, nije bilo stvaranja novog modela pripovedanja nego draž prošlog, iz koga su se pokušali isisati poslednji ostaci slatkog i užitka.17 16 R. Hamann / J. Hermand: Impresionismus, Munchen, 1977, str. 27-30. " R. Hamann / J. Hermand: "Dekorativismus", Stilkunst um 1900, str. 313. 220 ćorović nije bio, niti je mogao biti esteta, ali je i sam, osećajući negativne posledice industrijalizacije u Bosni i Hercegovini, koju je uz to provodila birokratskim nasiljem tuđa velika sila, pronalazio u orijentalnom načinu života one vrline koje nije mogao naći u stvarnosti. Na svoj način to je činio i Dragutin Ilić, stvarajući u nekim delima kult islamske kulture i Istoka i veličajući civilizaciju koja ne trči za novcem već ceni viteštvo i solidarnost sa bližnjima.18 I ćorović je oživljavao u pričama ljubavnih sižea duh Istoka, nastojeći da prati i manire trubadurskog udvaranja i dogovaranja kroz prozore, preko ograde, uz miris cveća, zvuke pesme, tambure, šargije, gde na kraju sve određuju stariji i tako lome mlada srca ili izazivaju otpore i prekoračenja. Atmosfera i jezička aroma tih ćorovićevih priča

kao da je preuzeta iz sevdalinke, pa se utisak i dejstvo dekorativnog, izmišljenog, nestvarnog i prošlog pojačavaju. često su to priče-evokacije, u kojima se slavi moć ljubavi sa mladim bićem, makar ona trajala samo jednu noć ("Stara priča"), ili se trajnost ljubavi, l pored roditeljske volje i zabrane, potvrđuje doskočicom-ljuljaškom što omogućava da se voljeno biće vidi preko zida ("Teferič"). Isidora Sekulić je u nekrološkom članku o ćoroviću raznovrsni svet toga pisca svela isključivo na neoromantičarski dekorativizam i istočnjački pasivizam: "Pomalo orijentalski, pomalo južnjački čarobnik ćorović laća se svojih čini i mađija. Golica vam oči srmom, srebrom, bakrom, đerđelijom i providnim dimijama, golica vam uši cilikanjem i zveketanjem, srpskom nestašnom pesmom i turskim đinđuvastim recima, golica vam nos cvećem, kahvom i duvanom, golica vam kožu čohanim jastucima i šiltetima od kadife, golica vam srce baščama i noćima u kojima se lako, brzo, odmah uzima raj života - golica vas dotle, dok se oči polu ne zatvore, nozdrve ne zatrepte, ruke ne odviše, srce ne smajakše, i vi se ne opustite, ne predate se, ne ulenjite se; i kao olovo ne utonete u ćorovićev siže, savladani pre- 18 Uz kniigu o Muhamedu i nekoliko priča, naročito je karakteristična Ilićeva novela "Hane dan" po izvesnoj mitologizaciji i divlieniu istočnom životu. Na kraju novele kaže me. "Ali ko teži za srcem i dušom, ko hoće onog vaspitanja, koje čoveka pravi čovekom, neka se mahne Zapada, njegovo je mesto na Istoku" (D. J. Ilić: "Hane dan", Novele, str. 16). 221slađanim dražima, dremljivi od mira koji posle toga sledi lenji kao oni bogovi što i čibuke svoje na točkioirna domiču i odmiču."19 ćoro vic u ljubavnim pričama orijentalnih motiva objavljenih početkom XX veka, nastoji da prevaziđe taj' dekorativni pasivizam na tri načina: prvo, što intenzitet ljubavi, kao manifestacije snažnoga bića i moćne mladosti, povezuje sa filozofijom života, drugo, što u jakim eksplozijama strasti uz ljudsko biće učestvuje i priroda i, treće, što stankovićevskom parataktičkom rečenicom ćarovićev junak ponekad iskazuje zanos, oduševljenje, dert i ljubav. Verovatno je i uspeh Stankovićevih pripovedaka iz dve prve zbirke (Iz starog jevanđelja i Stari dani) ohrabrio ćorovića da istraje duže u oživljavanju ljubavnih zapleta i motiva iz muslimanske tradicije. Srodnost Stankovićevih i ćorovićevih likova, poreklom iz sličnih južnjačkih podneblja, ogledala se i u bliskoj orijentalnoj atmosferi života i ljudima obuzetim zanosima u svetu koji ih isključuje, a isto tako i u mistifikaciji prošlosti što je poznavala takve ljude. ćorović je pokušao da u nekim ljubavnim pričama sa početka XX veka da više prostora slikama prirode i pejzaža nego ranije. Tako je uvodni prizor ćorovićevih

priča, prema modelu Stankovićeve crtice "U noći", često u znaku evokacija bogatog i mekog južnjačkog ambijenta u koji se, kao u neki rani, smešta čovek i priča o njemu, sa uobičajenom i kliišejski postavljenom poentom. Taj model slede ne samo priče iz muslimanskog života već i druge, čija je tema ljubav ("Ispod vrba", "Na vodi", "Tata"). Karakterističan je u tom smislu početak pripovetke "Ispod vrba": "Sunce se spuštalo upravo iza guste, borove šume, izdignute na vrh seoskoga brdašca, slično velikoj brilijantskoj igli u crnoj kosi kakve ljepotice. Zadnje zrake 'svoje slalo je malini, niskim, seoskim kolibama i zlatilo im, slamu na krovovima. Zatim ih prevuklo preko čitavoga reda pepeljastih maslina i sumornih vrba i rastopilo ih u velikome potoku, što se ispod njih vijugao, okićen sa obje strane bujnom, dopojasnom travom i sanjivim cvijećem. Nebo kao da je gorilo i, ogledajući se u potoku, obojilo ga, " I. Sekulić: "Na grob Svetozaru ćoroviću", Sabrana dela, IV, N. Sad, 1964, str. 88-89. 222 te su mu talasi izgledali ružičasto-zlatni.. -"20 Zato je teško prihvatiti mišljenje da u ćorovićevim pričama nema slika Mostara, Neretve i uopšte hercegovačkih pejzaža (A. G. Matoš, I. Sekulić).21 Manje ih je ili sasvim odsustvu ju u pripovetkama devedesetih godina, kad je naglašena uloga zapleta, ali su važan segment strukture u ljubavnim pričama početkom XX veka. Razume se, ćorovićeve slike prirode nisu bile, niti su mogle biti panoramski snimci otvorenih i prostranih vidika. Kao čovek kasabe i stalni žitelj Mostara, on je snimao najčešće uske baštenske površine, zasađene mirisnim cvećem ili sužene vidokruge kuda vijuga Neretva, ostavljajući deo bistre zelene vode razliven u malim potocima po baštama i izvorima. ćorović nije bio zagovornik naturističke filozofije i rusoovskog ideala, kao ćipiko ili Gorki tada, pa je u njegovom delu odsutan kult prirode, ali priroda ispunjava čovekov ograničeni život u kasabi, postaje deo njegovog svakodnevnog rituala, pogotovo saučestvuje u obredima večno obnavljajuće ljubavi. Glorifikujući mit jedinstvene ljubavi, svemoćnog sevdaha, ćorović je, poput Stankovića, pokušavao da pronađe odgovarajući izraz za stanje kad strast obuzme južnjački temperamentno biće, a prepreke običajnog zakona ili patrijarhalne norme ne dozvoljavaju da se ona ostvari. Stankovićeva sinkopirana rečenička konstrukcija, izlomljenih ritamskih udara, nametala se i ćoroviću, kao što je i on stvarao lik patnika, čija duša izgara u težnji da se domogne izabranog ideala, a ovaj ostaje dalek i neuhvatljiv, te 'se junakovo biće pretvara na kraju u razvalinu a strast u bolest (junaci pripovedaka "Salih-Hodža", "Hafiz-efendija", "Halilova kajda" ili "Ahmet-aga" iz knjige Komšije). U brojnim ćorovićevim

pripovetkama ovoga tipa može se, u trenucima jakih emocija i ekspresija strasti, kad traže odgovarajući izraz ili kad ih pisac kvalifikuje u takvom raspoloženju, osetiti Stankovićeva sintaksička napetost, govorno kidanje raz- 20 S. ćorović: "Ispod vrba", Sabrana dela, I, Sarajevo, 1967, str. 17. 21 Početak priče "Na vodi" još punije slika lokalni kolorit: "Ispod omanjega, trbušastog brda, po kome se nižu nekoliko reda rodnih vinograda i spuštaju se do gustih redova širokih, rnrkili maslina i smokava, provlači se, upravo mili krivudava, široka Neretva ..." (Ista knjiga, str. 49). 223vojnog toka rečenice i inverzivna konstrukcija. Ta pojava česta je u pričama na samom početku XX veka, kad je još aktualan neoromantičarski narativni model, ali i u nekim docnijim.22 U romanu Jarani (1911), u kome izlazi iz okvira mostarske sredine, vodeći junaka u Sarajevo i u pozadini razvijajući sliku kmetovskih pobuna i hajdučkih prepada, spajajući tako heroični i Ijubavno-avanturistički tip priče, ćorović pripoveda o Smailovoj majci, ropskom i pokornom biću dok mu je otac živ. Posle toga kad on pogine, ona se menja, njome ovladava strast koja je muči kao i Stankovićevu Sofku iz Nečiste krvi, te ćorović na sličan način izražava ponašanje junakinje obuzete telesnim nemirima: "Onako lomna i zamišljena silazila je odmah u dno avlije, na travu, i, ne tražeći šilte ni jastuka, tu se sasula, pala, legla porebarke...". Ili: "Izdignuvši se na kolena i, gledajući širokim, vrelim, gotovo bezumnim pogledom unaokolo, poče sve oko sebe kidati, čupati, razbijati. Kida košulju i dimije, i meso na sebi kao da kida, čupa i gnječi travu, grize, žvaće."23 Motivi, likovi, postupci i atmosfera u Stankovićevim i ćorovićevim pripovetkama i romanima toliko su srodni i međusobno se isprepliću da bi teško bilo razlučiti ko je od koga, ili da li je uopšte preuzimao. Međutim, roman Jarani pojavio 'se godinu dana posle Nečiste krvi, pa nije teško videti da je ćorović bio fasciniran Stankovićevim likom i stilom. Isto tako, lako je uočiti da je epizoda kad se sen mrtvog Smailovog oca privida majci pravljena prema uzoru Stankovićeve "Pokojnikove žene". ćoroviću su priče o ljubavi, rođenoj u vrelom južnjačkom štimungu, rađene dekorativnom stilskom tehnikom na preokretu stoleća, omogućile da se uključi u tada vladajuću filozofiju života i da u intenzitetu orijentalne strasti prepozna veliki iivot, što se u mladosti rasipa neštedimice, i kad se jave društvene i moralne prepreke, on se okreće u neprirodnom toku, a u starosti sasvim gine. Dekorativni sjaj u pojedinim ćorovićevim pričama početkom XX veka i kontrastiranje mladosti i starosti ("Stara priča", "Teferič", "Na mjesečini", "Pušćenica") treba da izrazi snagu života što se rasipa 22

0 Reći ne, na primer, u "Sindži", iz Komšija: "Strepio je i stariji brat Sindžin, Simo, strepela i ona, uvijek, svakog dana ..." (S. ćorović: "Sindža", Sabrana djela, I, str. 251). S. ćorović: Jarani, Sabrana djela, VIII, str. 94-96. 224 u bujnoj prirodi, u bogatstvu nošnje, u pesmi i igri. fjo, za razliku od Stankovića, koji je u sličnim pričama ("U noći", "U vinogradu", na primer) u impresionistički Živom okviru ponirao u tragično unutarnje biće ličnosti sputanih želja i polomljenih iluzija, ćorović se često gubio u dekorativnom ambijentu i pisao razgledničke crtice u stilu slikovitih orijentalnih motiva toga vremena. U dve pripovetke ćorović opeva moć neutaživog života, što treba da se istroši u ljubavnom činu i erotskoj nasladi ("Osman-begova šargija", 1902. i "đul-begova Zejna", 1905). U prvoj, Osman-beg je, obuzet strašću, menjao žene - dovodi inovu kad mu prethodna dosadi. Anegdotski zaplet smešta u istočnjačkii bogatom scenariju ("Krvavi srp mjesečev provirivao je kroz otvoren prozor u malu, raskošno namještenu sobicu i osvjetljavao neveliku, zelenkastu tablicu, ispisanu, na turskoj jaziji, stihovima iz korana"). Zatvorene, ututkane prostorije ispunjene jarko kolorisanim predmetima, mazni pokreti ljubavnika, predanih senzualnoj igri, uz pratnju šargija, pesme i pevanje -slavuja - sve to stvara predstavu bogato izvezene orijentalne rukotvorine. Melodramsko finale (najstarija od Osmanovih žena, Zejna, saznavši iz begovih usta da je stara, izgrebe najmlađu i sama se ubija) u skladu je sa ukupnom atmosferom i doprinosi utisku o istočnjačkoj priči u modi početkom veka. U drugoj ("đul-begova Zejna"), mlada i strasna žena, jedinica čije sve želje ispunjava otac, troši snagu života na taj način što menja muževe kad se zasiti njihovom telesnom energijom. Taj tip žene dobro je poznat u književnosti na preokretu stoleća. ćorović je mogao da ga upozna iz tadašnje proze - "Maljva" M. Gorkog (1897) i "Antica" I. ćipika (1903), na primer. Ali poređenje Zejne sa tipski srodnim ličnostima Gorkog i ćiapika pokazuje osobenosti ćorovićevog lika žene. Gorki, a i ćipiko, oduševljeni su poklonici naturističke filozofije, pa svoje junakinje izvode u slobodna prostranstva Prirode da tu, u dodiru sa stihijom mora, šuma i bure, ižive nesputano energiju i strast, ranjavane promenama, li drske i odvažne da se svemu suprotstave sa ožiljcirc>a što ih nose u duši. ćorovićeva Zejna je, naprotiv, begovska kćerka, bogatstvom i očevom ljubavlju zaklonjena od zbilje, zatvorena u uski okvir sobe i bašte, gde jedino u milovanju prosipa životnu snagu. I njena je 225deviza živeti život do kraja i slobodno ("A ja bi samo da živim, da živim, da živim . . . Ja hoću ... hoću vatru

snage, mladosti!"), no ona je realizuje samo u telesnoj ljubavnoj igri, ostajući neranjiva, netragična kao lepotica neke istočnjačke bajke, umirena zvucima pesme: "I dok su posljednji sunčevi zraci umirali na mesnatim listovima divlje smokve, izrasle iznad raskrhane strehe, dok se, sa visoke munare posljednji usklik mujezinov istapao u providnom sumraku iznad starih, nakrivljenih dimnjaka i bakarnomrkih, gordih kiparisa, njihova je pjesma rasla i zvonila, razlijevala se po svoj avliji i lomila se o zidove niskih komšijskih kuća, otkuda se vraćao tih, nečujan, umirući odjek."24 ćorovićev orijentalni dekorativizam dozvoljavao je da se životno obilje manifestuje samo u granicama senzualnog iživljavanja, u smislu kulta ljubavi kao estetske igre i pasivne letargije, te je tim svojstvima bio blizak dekorativizmu tadašnje srednjoevropske književnosti, koja često obrađuje i istočne motive.25 Neonaturalistički model pripovedanja Corović se, međutim, nije mogao potvrditi kao pripovedač samo neoromantičarskim idealizacijama ljubavi i lepote. Kao i ostali srpski pisci njegovog naraštaja (Domanović, Stanković, Kočić, ćipiko), on je, sa izvesnim zakašnjenjem, shvatio zahteve filozofije života i u širem, društvenom smislu - kao potrebu da život vidi integralno, tj. i kao pitanje opstanka u trenutku velikih istorijskih pomeranja, socijalnih promena i naglog prodora industrijske civilizacije u mirnu hercegovačku kasabu. I u pripovetkama i romanima koje je objavljivao od 1903. Corović je literarno postavio problem života u duhu neonaturalističkog koncepta, uočavajući i mračne strane zbilje: društveno i moralno rasipanje nekada 24 25 S. Corović: "đul-begova Zejna", Sabrana djela, I, str. 93. Ne treba zaboraviti da je iz težnje za obradom istočnin i mediteranskih motiva, gde je uzor bio Floberov roman, i>fl" lambo (1862), nastalo početkom veka i docnije niz dela, među kojima i ona što se ubrajaju u prethodnu prozu ekspresionizma i futurizma: Boginje H. Mana, Aleksandar u Vavilonu I. v"asffj mana, Danuncijevi i Marinetijevi romani i druga dela (A. Prosa des Expressionismus, Stuttgart, 1972, str. 34-38). 226 čvrstih porodičnih zajednica, ljudsku podlost, psihičku jzopačenost, kolektivnu histeriju i nemoć jedinke. Iako je i dalje slikao život muslimanske porodice i pojedinaca, Corović je to činio otvoreno i oštro, sa namerom da pokaže traumatične posledice sudara starog i novog u njihovom biću, ekonomsko propadanje, biološko istančavanje i vegetiranje nekadašnje palanačke aristokratije. Više nije mogao da se zadovolji literarnim idealizacijama i neoromantičarskim estetskim imobilizmom, niti opisivanjem ljubavne igre u dekorisanim draperijama istočnjačke bajke ili romantičarske heroične priče o prošlim

vremenima. Život je, vidi se i na ćorovićevom primeru, provalio i u književnost i osetila se i tu zagađenost što su je industrija i novo vreme uneli u mirnu hercegovačku palanku. Corović je počeo da uzima teme sa smetlišta života, kao i ostali što su činili, ne ulepšavajući viđeno, .ne retuširajući utiske iz neposredne realnosti. Da Corović krene ovim putem, od presudnog značaja bio je prelom koji se osetiio u duhovnom životu i u književnosti početkom XX veka. Promena se izražavala saznanjem da je život jedini predmet literature i da je osnovno estetičko pitanje kako da se on transponuje u umetničku sliku. Prevodi dela M. Gorkog i njemu srodnih ruskih pisaca otkrili su novi modus pripovedanja o temama iz neposredne životne stvarnosti i jedno vreme su Gorkog, kako je rečeno, prihvatili svi stariji i mlađi srpski pripovedači i dramatičari. Suština tog novog neonaturalističkog modela bila je u tome da se pričom predstavi isečak iz najgrubljeg prigradskog življenja, gde u krajnjoj bedi vegetiraju odbačeni ljudi, nemilosrdno se međusobno uništavajući i mrzeći. Prostor slike sužen je na neku ulicu, na svratiste, na grupe što tavore odvojeno od organizma grada, zatvorene u dobrovoljna geta. ćorovć je i ranije, devedesetih godina, pisao o prosjacima i siromasima, ali ulepšavajući njihovu bedu gestama viteštva i hrišćanskog altruizma, tj. prikazujući ih u optici romantičarskog idealističkog sentimentalizma. Sada, međutim, on na smetlištu vidi surove i zle ljude što se proždiru, učestvujući u nekom zajedničkom uličnom spektaklu. To više nije slika kasabe sa svim njenim žiteljima kao u Zapiscima iz kasabe, već je to tek jedan njen segment sa sporednog koloseka - slika mrtvaje 227i zla. I u tom smislu ćorović je bio najbliži Gorkom \ majneposrednije je preuzimao motive i likove iz njegovih pripovedaka ("Bivši ljudi", "Supruzi Orlovi", "Konovalov"). Za neke ćorovićeve pripovetke ("Zaboravljena kuća", "Za njim", "Maruša", "Baba-Jovanina smrt") može se reći da dosledno podražavaju neonaturalistički model pripovedanja Gorkog.26 No, ćorovićevi ljudi sa dna su tupi i ne iskazuju, kao junaci Gorkog, nezadovoljstvo takvim životom. A to je i osobenost objektivističke ćorovićeve naracije. On, naime, kao pripovedač slika prizore i ljude, a poentom upućuje čitaoca kako će protumačiti naslikano, odnosno želi da proizvede sažaljenje ili zgražavanje. Prirodu ćorovićevog objektivističkog naturalizma dobro može prikazati poređenje priče "Na vodi" (1903) sa pripovetkom Gorkog "Na splavu" (1895), dela koja ne spadaju u uži krug njegovih povesti o ljudima sa dna. Pripovetka Gorkog pojavila se među prvima u prevodu kod nas još 1900. godine. Motiv obrađen u njoj

privukao je hrvatske pripovedače Kosora ("Na salašu") i Šimunovića ("Alkar"). Bolešljivi Mitja oženio se snažnom devojkom Markom, no ona se priklonila jakom svekru Silantiju. Tako postavljen trougao u priči Gorkog imao je, izgleda, presudan uticaj na Stanko vica da prvobitnu verziju Nečiste krvi, u kojoj je Marko Sofkin muž, a Tomča sin, promeni tako da se glavna junakinja nađe između snažnog oca i nezrelog i slabog sina. ćorović je u pripoveci "Na vodi" menjao trougao utoliko što je mladu i zdravu ženu Maru stavio između dvojice braće: starijeg Todora, čija je supruga, i mladog i jakog Mitra, kome se predaje. No i pored tog neznatnog pomeranja u trouglu, ćoro viceva pripovetka bliža je priči Gorkog nego dela drugih naših pripovedača kojima je poslužila kao uzor. Sličan je naslov, imena lica (Mitar prema Mitja, odnosno Mitrij; Mara prema Marka), sličan su položaj i s&tuacija u kojoj se nalaze: tu je reka, noć, plovni objekti (ćomović upotrebljava reč lađa, a u Gorkog je splav). Obojica pripovedača opisuju prirodu i noć. U priči Gorkog noćna je tama na reci, mračno je, oblačno, 26 O tome sam pisao opširnije u pominjanom radu: "Recepcija proze M. Gorkog u srpskoj književnosti početkom XX veka", te ovde taj deo izostavljam, kao i analizu pripovedaka koje tamo pominjem. 228 talasi su uznemireni pred buru koja besni i u ljudima. ćorović početni prizor, koji je istovetan (ličnosti na plovnom objektu), intonira mirnije: noć je, oblaci se navukli nebom, ali povremeno proviri mesec i obasja vodu. Ritam u priči Gorkog usklađen je sa dramatičnim položajem i raspinjanjem ličnosti. Fabula se razdvaja u dva prizora: u prvom slabunjavi Mitja u razgovoru sa drugom Sergejem iskazuje pomirenost sa svojim položajem, a u drugom, na prednjem delu splava, otac Silantije vidi se u burnom zagrljaju sa snahom, bučno joj otkrivajući grizu savesti i osećanje greha, no i ubeđenje da život pripada jakima i zdravima, pa da bi najbolje rešenje bilo kad bi sin Mitja umro. U ćorovićevoj priči raspoznaju se takođe dva prizora: u prvom teče razgovor u trouglu, iz koga se jasno nazire međusobno privlačenje dve mlade i zdrave osobe, u drugom ćorović naglo odstupa od razvojne linije priče Gorkog i uvodi nov motiv: pojavljuje se les grešnice koja je sama sebi presudila kad je muž uhvatio u preljubi s drugim i dok Todor ide da traži motiku kako bi sahranili utopljenicu, dvoje zaljubljenih se spajaju fizički pored mrtvog tela, ne osećajući pri tom grizu savesti niti strah. Jasno se vidi kako ćorović dramski napetu, poetičnu, filozofski osmišljenu i angažovanu priču Gorkog prevodi u slikovite, čak bizarne prizore, želeći da podvuče snagu erosa, ali sve to u objektivističkom maniru pričanja bez pravog pripovedačkog ritma. Može se reći da je ćorović ovoj vrsti priča bio slikar,

odnosno snimatelj ogoljenih ljudskih situacija, otuđenih kreatura, poživinčenih gubitkom etičke svesti i savesti i raspadom patrijarhalnih moralnih kodeksa. Njegovi junaci ravnodušni su prema svemu što je nekada značilo vrlinu - oni jednostavno žele da se održe, da se domognu novca i da zadovolje seksualnu strast. U tom smislu ni ćorovićeve slike sa sela ne razlikuju se u delu priča od onih iz predgrađa: ista je i tu vrsta ljudi što pretpostavljaju lagodan život svemu ostalom, a problematične radnje ne izazivaju u njemu nikakve moralne ili psihičke potrese. Tabuizirani porodična i bračni odnosi, patrijarhalni strogi običaji podlegli su opštoj društvenoj, moralnoj i seksualnoj anarhiji. ćorović je početkom veka pisao i tzv. lovačke priče, nastavljajući i tu stilske osobine proze devedesetih godina 229("Lov na vukove", 1901. i "Zapisci sa sela", 1902), ali je u njih unosio naturalističku oštrinu slika, što je nespojivo sa njihovim ranijim svojstvima. Tako, u "Zapiscirna sa sela", uz tipične slike seoske mobe, pesme, pričanja legendi i prizora znanih iz Rankovićevih i Domanovićevih priča iz prethodne decenije, pojavljuje se i gorkijevska scena, gde sliromašni seljak bezrazložno i surovo tuče ženu da bi posle plakao zajedno s njom. Ili devojka odseca mladiću uvo zato što ju je prevario i zaprosio drugu. Porodične odnose na selu rastočila je beda i umesto ponositih siromaha, kako ih je prikazivao ranije, ćorović sada vidi svuda sitni interes, prodavanje časti za novac. U jednoj priči ("Mitan desetar", 1906) seljak dozvoljava da mu vahtmajstor dolazi u kuću i živi sa ženom, kao što je to činio i pre ženidbe, a on je srećan zibog toga i nastoji da mu ženin ljubavnik pomogne da postane knez. U drugoj ("Prosidba", 1906), siromašni otac i sin su zadovoljni što seoska krčmarica i svačija žena hoće da se uda za sina da bi obojica mogla da žive bezbrižno. U trećoj ("Nov đerdan", 1905), otac se saglašava, posle izvesnih dilema i pokušaja da sam trguje, sa tim da mu ćerka i dalje greši sa palanačkim bakalima kako bi mu skuplje prodavala jaja, kokoši i druge namirnice. U četvrtoj ("Grijeh Štipana ćalovine", 1906), muža najpre muči osecanje grize savesti što je zgrešio sa devojkom, ali kad od dece sazna da je u vreme njegovog odsustva stalno dolazio u kuću komšija i svi su bili veseli, on oseti olakšanje zbog toga što je uspostavljena ravnoteža u grehu. i Naturalistička oštrina u sagledavanju odnosa na selu rezultat je nove antropološke koncepcije koja je potisnula idilsku iz devedesetih godina. ćorović otkriva i 'društvene razloge koji utiču na raspad seoskih porodičnih normi. Oni su u novom vremenu d tuđoj vlasti što je nemilosrdno prema seljaku, iscrpljuje ga ekonomski i on zbog toga odbacuje sve ono što je predstavljalo etičku

vrednost seoskog života. Tako će se siromah seljak lako osloboditi tuge za najboljim prijateljem kad mu gazda ponudi da preuzme od njegove žene i nezbrinute sitne dece zemlju iz koje će isterivati dobit za obojicu ("Prijatelji", 1901). ćorović registruje primere birokratske samovolje i nečasnog primanja mita ("Poropčijino putovanje", 230 J "Na vizitaciji"), pa i pojavu odlaska u Ameriku - jedne od čestih tema naše tadašnje književnosti ("Otac", 1907).27 Ali ćorović je pre svega pesnik kasabe i novu pesimističko-kritičku koncepciju čoveka najpotpunije dokazuje u pripovetkama iz Mostara. On i tu, u krugu palanačke malograđanštine, pogled zaustavlja, sledeći i u tome zahteve naturalističke poetike, na onome što čoveka pokazuje u negativnoj slici. Sakralni obredi, posebno sahrane, povod su za isterivanje interesa, čime se obesvećuje njihovo uobičajeno dostojanstvo ("Prije sahrane", 1905). Indiferentni su na tuđe stradanje i umiranje osobito gazde i kler koji paradiraju hrišćanskom verom i želeli bi da se dokažu kao samarićani, ali da to ne pogađa njihov džep ("ćudo", 1904). Prijateljstvo i rođačka "ljubav" prema siromahu kod njih se budi tek onda kad ovaj nasledi bogatstvo ("Ibrahimovi rođaci", 1909). Iako se ne može govoriti o modernoj klasnoj svesti u ćorovićevim pripovetkama, ipak je uočljivo da on negativne osobine vezuje za bogatije palanačke slojeve: za trgovce, vlasnike imanja, popove. ćorović je oštar i jedak kad iznosi naličje njihovog života i pri tom se služi Ibzenovim načinom razgolićavanja negativnih crta karaktera i kolektivnih histerija, motivisanih niskim strastima i potrebom da se drugome čini zlo. To se još bolje vidi u romanima nego u pripovetkama. Tri ćorovićeva romana, Stojan Mutikaša (objavljen 1903. u časopisu, 1907. u knjizi), Majčina sultanija (1906), Jarani (1911), sadrže panoramu likova i situacija, čija je priroda osvetijena iz negativnog ugla - pokazan je koren zla u njima koji dozvoljava da se stabilizuju u ljudskoj harmoniji već propadaju. Stojan Mutikaša je i najbolja primer oštre i negativne slike junaka koji se naglo bogati. Pisac, kao pravi naturalist, želi da pokaže kako sredina i pohlepa za bogatstvom razara jezgro morala seoskog dečaka, koji je živeo u prisnom okruženju seoske porodične zajednice, a onda se naglo pretvorio u gazdu-čudovište koji iie pokazuje nikakvog obzira prema ljudima, iskoristivši čak poverenje svog nekadašnjeg druga Miloša i uništivši ga nemilosrdno. Trka za bogaćenjem i materijalnom moći 27 Tom temom zaokupljeni su tada pisci što žive van Srbije (I. ćipiko, S. Matavulj, V. Milićević), a o stradanju naših ljudi u tuđini govore i ostali: P. Kočić, M. Budisavljević i drugi. 231uništava vrednosti koje su bile utisnute patrijarhalnim

vaspitanjem na selu: poštenje, čistu ljubav, ponois, obraz I u ličnom životu našao se između dve žene (između lepe i nevine Rose i senzualne i bogate udovice Anđe) Stojan Mutikaša se opredeljuje za ovu drugu. Takav način opredeljivanja i života odvešće ga na kraju u smrt Sa istom oštrinom, pa mestimično i satirički, slika ćorović i mostarsku građansku sredinu, u koju Mutikaša dospeva i u njoj vodi (borbu za materijalno bogatstvo. Kasaba, kao kolektivno biće i njeni bogati žitelji, starosedeoci, kao i došljaci i skorojevići poput Mutikaše, naslikani su u naturalističkom stilu, uz oštro isticanje upadljivih svojstava dvojnoga morala (korektno ispunjavanje građanskih obaveza, a pohlepa i nemilosrdnost u odnosu prema drugima) i provala ružnih strasti koje dovode i do fizičkih obračuna. Malo je svetio ocrtanih ličnosti u ćorovićevom romanu (uglavnom likovi Stojanovih roditelja, seljaka i propalih pojedinaca iu gradu). Isto bi se moglo reći i za roman Majčina sultanija, iako je pisac tu blaži pri žigosanju individualnih ljudskih slabosti. Ipak, od glavne junakinje, njenog docnijeg muža Save, pa do ujni, tetaka, učitelja Glige, lepotana Ajte, roditelja Milkinih nema ličnosti izrazito pozitivnih svojstava - ćorović kao da se trudio da stavi u prvi plan negativne osobine ličnosti i da na osnovu toga iscrta moralni i fizički lik malovaroškog kolektiva koji sa zlom nasladom želi da unizi, osramoti i fizički uništi biće što se ogrešilo o neke tabuizirane predstave zajednice. Samo što je otkrila Milkinu ljubav prema tuđincu Švabi Šileru, dok je tek bila u začetku, čaršija se sručila na nju, fizički surovo rastavila ljubavnike, a junakinju degradirala na nivo prokaženice i grešnice, iako ona to nije bila, niti je to, kao čestita patrijarhalna devojka, mogla biti. Ali i Milka kao žrtva prikazana je tako da se vidi negativna strana njene ličnosti. Da stupi u bliži odnos sa strancem, nju vodi prvenstveno želja da se izdvoji od ostalih žena, da postane prava i svetska gospođa kojoj će se svi diviti i poštovati je. Uz lepotu, oholost i uobraženost, to je glavna osobina njenog lika. Razume se, ćorović nije, kao Andrić docnije u "Anikinim vremenima", konzekventno izveo priču o Milki na osnovu jedne i velike ljubavi, što je dovodi u sukob sa sredinom, već je uveo i drugi motiv patološke ljubomore 232 idealiste, slabića, docnije muža joj Save. A ćorović je posegao za novim motivom da bi pokazao zlo koje se rascveta u toj ličnosti, raste gotovo do zločina i bude uzrok Milkine smrti. Jedina ličnost u romanu Majčina sultanija koja je oličenje dobrote i pandan ostalima jeste Milfcin brat Nikola (i donekle siromašna joj rodica Ljubica). On ima razumevanja za sestrinu životnu dramu i na kraju prihvata da bude staratelj njenom detetu, odričući se i sopstvenog porodičnog života.

Iako se u romanu Jarani, kao i zbirci Komši[e, isprepliću dva stilska modela (neoromantičarski i neonaturalistički), te je dosledni antropološki kriticizam isključen, ipak su i u njemu u prvom planu izvučene negativne crte čovekove ličnosti. Otac glavnog junaka Sniail-efendije je ponosit, dobar čak i prema kmetovima, ali je surovi despot zaslepljen ohološću i sopstvenom veličinom. Majka junakova, najpre poslušna i kući predana muslimanska žena, a kad joj muž gine postaje naglo opaka i zla prema potčinjenima, mučena buknulom telesnom strašću, patološki deformisana njome, i utočište nalazi u braku sa Zulfagom, žrtvujući time sinovljevo imanje i dobro. Zulfaga je ljudski monstrum, oličenje licemerja, laži, protivrečnosti kojom zavarava ljude, da bi smišljeno otimao tuđe. I Smailov drug Hasan, nesebičan, neuhvatljiv, ponosan, željan pustolovina, kad ga obuzme strast prema tuđoj izabranici spreman je da se, iako mu to ne uspe, udruži sa zlim Zulfagom, da otme tuđu ljubav i izda prijatelja. Na isti način, naturalistički oštro, prikazao je ćorović i predstavnike sudstva (tupog i umrtvljenog kadiju i lukavog okretnog pomoćnika mu) koji mitom rešava sporove, dajući materijal, kao i motivom drugarstva, jaranstva, Meši Selimoviću za roman Derviš i smrt.2* U Jaranima, međutim, kao romanu dvojne strukture, romantičarsko-pustolovni deo fabule pretpostavlja i učešće ljudi neopterećenih zlom, pa ih je ovde više nego u prethodnim romanima (Sulaga, sarajevski Hodža, glavni junak Smail). Dvoj- 28 Ne samo što drugarstvo Nurudina i Hasana iz Derviša \ smrti podseća na jaranstvo i antipodne likove Smail-efendije !, Hasana, nego su slične scene i akteri u njima kod kadije u Corovićevom romanu i kod muftije u Selimovićevom delu. U °ba su dela ti dubletni likovi iskarikirani. Slične su i kratke, Pregnantne dijaloške replike kod oba pisca. 233nost je razlog i slabost romana: romantičarske pustolovine (noćni izleti naoružanih brata i sestre ili odmetanje dečaka Hasana i Smaila u sarajevske planine u potrazii za hajducima) u nesaglasnositli su sa glavnom pričom o porodičnom rasulu i zlu. Međutim, ćorovićev kriticizam u sagledavanju negativnih manifestacija ljudske prirode i ponašanja nije izraz nekog radikalnog antropološkog pesimizma kao u docnijoj, posebno Andrićevoj prozi. Pre je obrnuto; ćorović polazi od pretpostavke, kao i Gorki i većina proznih pisaca na preokretu stoleća koji su prihvatili neonaturalistički književni koncept, da je čovek u osnovi dobar, ali da ga uslovi života čine zlim i naopakim, pogotovo industrijalizacija i ekonomski prosperitet. Zato su u ćorovićevim pričama i romanima sitni ljudi, propali bogataši ili osobe nesrećnog života jedino humani i lišeni uobičajenih negativnih osobina - samoživosti, mržnje,

častohleplja i tvrdičluka. A dovoljno je nekad da se osioni čovek suoči sa tragičnom situacijom, pa da se naglo preobrazi i u duševnoj katarzi doživi moralni preporod ("Majstor-Petrovo srce", 1903). Na toj osnovi pravio je ćorović narativnu shemu jednog dela kraćih pripovedaka koja se sastoji u sledećem: uz početni prizor, razradu motiva, zapleta ili prikaza krize ličnosti, dolazi u poenti psihička katarza neodvojiva od moralne preobrazbe. Naime, posle suočavanja sa životnim negativnostima ili istrajavanja u nekoj zamisli, koja ima tragične posledice po dalji život, ličnost se na kraju, prazneći se, zaplače. Izgradivši još devedesetih godina ovu vrstu crtičarske sheme, ćorović ju je početkom veka, zainteresovan sada za neposredni život a ne literarne efekte, stavio u funkciju kritičkog humanizma u delu priča u kojima je prevazilazio objektivistički naturalizam pripovedanja o ljudima sa dna. Paradigma te sheme sadržana je u crtici "Omer-aga" (1901). Glavni junak je razočaran odnosom nove austrijske vlasti prema njemu kao agi i u revoltu je odlučio da se seli za Tursku. Opraštajući se zauvek od onoga što je činilo srž intimnog života, u njemu se bude uspomene i ljubav prema svemu tome, ali ponos mu nalaze da bude surov i odlučan. Tek kad voz krene, provale emocije i on "glasno zaplaka". Mnogo je ćorovićevih 234 pripovedaka u kojima se ličnost pročišćava plačem.29 jVleđutim, baš to dokazuje koliko je ćorović rutinski pisao, ponavljajući vlastite narativne stereotipe. To ponavljanje rezultat je poimanja čoveka kao bića u kome se isprepliću oštar kriticizam i sentimentalni humanizam, te je onda čin emotivnog pražnjenja junaka, čije se dileme razrešavaju protivno od njegovog racionalnog stava, kao stvoren za jedinstveno i istovetno poentiranje priče. ćorović se jedino nije dvoumio kad je trebalo kritikovati austrijsku vlast u Bosni i Hercegovini. On nije mogao biti tako oštar u kritici državnog sistema poput Kočića. Ponašao se kao građanski pisac koji čuva svoje mesto u društvu i pazi da ne dođe u konflikt sa vlašću, pa je stvarni politički život toga vremena uglavnom ostao izvan njegovih dela. ćorović, svakako, registruje primere birokratske primitivnosti, samovolje i stupidnosti, negativne 'likove tuđina, no dosledno ne napada ustrojstvo celokupnog vladajućeg sistema. Izuzetak su jedino satirični zapisi "Iz zemlje Hirišime" (1907). ćorović je još u Zapiscima iz kasabe pokazao sklonost da humoristički i kritički analizira fenomene koji su iznad pojedinca i određuju mu način života, uvlačeći ga u mrežu odnosa što mu sputavaju slobodnu volju. U tom i docnijim humorističfcim i drugim delima o fenomenu kasabe ćorović je video splet životnih okolnosti kad pojedinac nije samo individualno biće, već deo kolektiva kome

se sudbinski potčinjava. Humor je bio i najpogodnije sredstvo kritike tog nadindividualnog i kolektivnog bića što ima svoje heroje i žrtve. Kad se suočio sa sistemom ukupne tuđinske vlasti u zemlji, ćorović je morao progovoriti radikalno kritički, tj. satirički. On je to učinio u satiričnim zapisima "Iz zemlje Hirišime". U vreme kad je pisao to delo, ćorović je imao iza sebe moderni satirički kanon koji je stvorio Domanović. Receptivne prirode, a i znatne sposobnosti da primljene utiske prerađuje na svoj način, ćorović nije ni ovde mogao zaobići ono što mu je prethodilo, kao što nije propustio šansu da u preuzeto unese nove kvalitete i 29 n Taj, donekle i teatralni efekat, izraz je i prirode ćorokao pripovedača, koji je napaćene ljude "opisivao, sa sebi Svojstvenom blagošću, razumijevanjem i toplim humorom" (B. Milanović: "život i delo Svetozara ćorovića", S. ćorović: Sabra- " djela, X, str. 82). 235i tako stvorio zanimljivo satirično delo. Dva je standardna postupka satirične proze, što ih je Domanović iskoristio u dva svoja dela ("Stradija" i "Danga"), ćorović ugradio u temelj strukture satire "Iz zemlje Hirišime". To su: topos putovanja u daleku zemlju i san kao izokrenuta i agresivna stvarnost. ćorović nije mogao ponoviti (bila bi to onda imitacija) Domanovićevu formu putovanja u nepoznatu, daleku i tajanstvenu zemlju, kao ni ton narodne bajke. On se opredelio za industrijskom dobu primereniji način putovanja u fiktivnu kinesku provinciju Hirišimu i to vozom, a u ulozi naratora-reportera koga već u kupeu uzima pod svoje aranžer javnog života u toj zemlji, objašnjavajući mu njen podređen položaj u carstvu Aj-hung-lunga, čiji je on verni podanik. Moderniji komunikativni sistem u ćorovićevoj satiričkoj alegoriji sprečavao ga je da ublaži direktnost alegorijske faktografije, odnosno da registruje upadljive oblike neslobode i ropskog morala zemlje Hirišime. To je umanjivalo i literarni kvalitet satire - reporterska tehnika suviše je agresivno predstavljala fenomen državne represije i uzurpacije svih javnih sloboda u carstvu Aj-hung-lunga, te je satira zbog toga gubila alegoričnost i postajala lako odgonetljiva. Kompozicijsku konstrukciju sličnu satiri "Iz zemlje Hirišime" ćorović je isprobao još u Zapiscima iz kasabe. Ona mu je dozvoljavala da priču o putovanju razbije u pet prizora, da tako konkretizuje fingirano reportersko izveštavanje i da zaokruži ukupnu satiričnu sliku ropskog života u Bosni i Hercegovini pod tutorstvom velike Monarhije koja se predstavljala kao nosilac prosvećenosti. Ta se slika mozaičke kompozicije sklapa od različitih viđenja iste stvarnosti: kako je predstavljaju nosioci

"prosvećene" vlasti, kako je vidi reporter, kako je na svojoj koži osećaju Hirišimci, bedan i izmučen narod. Sve je tu satiričko-parodijski sagledano: dvostruki moral upravljača, nesloboda štampe, iskrivljeno zakonodavstvo koje zabranjuje čak i ispoljavanje ličnih emocija (pevanje, plakanje) kad to nije u funkciji državotvorne afirmacije ili pogrebnih obreda. Satiričko-alegorijsku i parodijsku sliku zatvara ćorović snom jednog od podanika i izvršitelja "viših naloga" carstva u Hirišimi, koji je usnio da su Hirišimci preuzeli vlast i pozivaju ga na odgovornost i sve njegove sunarodnike za zla što su ih 236 počinili. Od straha on se budi, kao i junak Domanovićeve "Dange", srećan što je to san. Tako ćorović efektno poentira satiričnu viziju o zemlji Hirišimi i tuđinskim gospodarima u njoj. ćorović je u satiri "Iz zemlje Hirišime" dokazao da je, u nastojanju da zahvati šire društvene fenomene, znao da iznađe rešenja koja će u docnijoj prozi i drami biti u čestoj upotrebi. Tehnika snimanja, izveštavanja, putovanja železnicom, kontrastiranja policijskih politura i stvarnih stanja u mozaičkoj kompoziciji, u okviru priče o dalekoj istočnoj zemlji, Kini - osvedočavaju ćorovića kao modernog satiričara i kad se oslanja na tuđa iskustva. Posebno je tu važno da u najširi okvir satiričke alegorije ulazi kinesko carstvo, dakle, da ćorović pre Kafke30 upotrebljava simbole i ambleme daleke zemlje, prethodeći time i Andrićevoj "Priči o Mori-Ipou" iz Nemira, kao prevodirna japanske i kineske lirike kod nas dvadesetih godina. Hibridna struka U zbirci Komšije (1912) ćorović proširuje i obogaćuje vlastiti mozaički model kompozicije od više pripovedaka i sa jedinstvenom idejom i istim ličnostima. Komšije su nastale početkom druge decenije XX veka kao i roman Jarani - u vreme, dakle, kad se nagoveštavao i već počinjao, sa futurizmom i ekspresionizmom, novi književni zaokret, čija je suština bila u vraćanju izvorima neoromantizma devedesetih godina, uz zadržavanje poetičkih osnova neonaturalizma. Tako se rađala jedna književnost eklektična u odnosu ina ono što joj je prethodilo, a stilski hibridna i pored zahteva za oštrim prekidima sa starim i za radikalnom reformom izraza. ćorovićeva zbirka pripovedaka Komšije pisana je daleko od poprišta borbe za nove književne forme, ali u strukturi mozaičke kompozicije ona odražava promene u književnosti onoga vremena. Možda je želja da Komšijama ostvari sintezu dotadašnjih stilskih kvaliteta pripovedačkog rada i da objedini krajnosti, na prvi pogled ne- 3C Kafka piše poznatu novelu "Na gradnji kineskog zida" 1918, a A. Deblin poznati roman Tri skoka Van Luna sa kineskom tematikom 1915. godine.

237spojive i kontroverzne zamisli antropološkog negativizma i idilskog humanizma, omogućila ćorovićevo približavanje konceptu avangardne proze. Najuočljivije je svojstvo, naime, te knjige heterogenost u stilskom i semantičkom pogledu. Stilski gledano, upadljive su razlike što i kontrasno deluju u Komšijama, između dva modela dotadašnje Corovićeve proze: neoromantičarsko-dekorativnog i neonaturalističko-kritičkog. Uz to, kad se ima u vidu da su neke priče humoristički intonirane ("Večernji posjedak", "Hadži-Ibrahimov san", "Mahalska česma", "Događaj"), onda se može reći da se u Komšijama prelamaju svojstva lirskog, epskog i humorističkog. Zato, iako procenjivane pojedinačno, tek dve priče ("Mahmut-beg" i "Sindža"), od šesnaest koliko ih sadrži, ulaze u krug najboljih ćorovićevih pripovedačkih ostvarenja. Knjiga Komšije, kao celovita struktura od posebnih segmenata integrisanih jedinstvenim prostorom, istim ličnostima, pa i glavnim junakom (Ahmet-aga), koherentnom zamisli, književno-istorijski je možda najzanimljivije ćorovićevo delo. U smislu istorijskog kontinuiteta ovakav mozaički roman sledi gorki jevski model pričanja o kolektivu skoncentrisanom na uskom prostoru (jedna zgrada ili ulica). Za razliku od satire "Iz zemlje Hirišime", humorističkih Zapisaka iz kasabe i ćorovićevih romana i pripovedaka, gde progovara biće ćele kasabe i obelodanjuje se društvena i duhovna fizionomija kolektiva, u Komšijama je prostor ograničen na deo grada, na komšiluk u jednoj mahali. I baš u tome se najbolje prepoznaje model Gorkog, koji ćorović preuzima u više pripovedaka ranije, stvorivši čak i termine za žitelje malog segmenta grada (avlijaši, komšije). Cilj mu je, naime, da naslika pojedince i kolektiv, čiji je jedinka deo. Neke pripovetke su snimci izdvojenog lika, što se vidi i iz naslova ("Mahmut-beg", "Sa nenom", "Ahmet-aga", "Sindža", "Hadži-Ibrahimov san"). Druge su tipični gorkijevski kolektivni spektakli - neka vrsta uličnog ili kućnog masovnog pozorišta ("Večernji posjedak", "Mahalska česma", "Događaj", "Iza iftara", "U mehani"). U trećima se, kao u pravom romanu, ukrštaju putevi ličnosti u duo i trio partijama, intenzivira se dramska napetost u prici o glavnom junaku Ahmet-agi, obnavljaju miti njegove prekinute ljubavi i najzad konstatuje smrt ("Sa decorn". 238 "U noći", "Susret", "Kupovina", "Pod starost", "Kod bolesnika"). Zahvaljujući takvoj mozaičkoj kompoziciji sa tri vrste snimaka (pojedinačnih, grupnih i dvojno- -trojnih), ćorović u trostrukoj tonskoj i žanrovskoj modulaciji (lirskoj, epskoj i humorističkoj) predstavlja ukupno biće malog kolektiva, sa svim osobenostima što ga krase: zavisti, mržnje, podvale, nezadovoljstva, licernerstva,

sukobljavanja, kao i protivnosti svemu tome: humanost, solidarnost, razumevanje, praštanje, ponosno samosavlađivanje i slično.31 U tom mozaiku priča o komšiluku suprotstavljena su dva životna načela: jedno što se rukovodi isključivo ličnom korišću i temelji se na filozofiji etičkog negativizma i drugo altruističko-solidarističko i prosvetiteljsko-humanističko. ćorović je uspeo da u taj glavni idejni kontrast utka i druge protivnosti i da ih polarizuje u duhu filozofije života i socijalno motivisane etičke aksiologije u književnosti početkom XX veka. Tako su, na primer, dva glavna junaka Komšija, Mahmut-beg i Ahmet- •aga, .nosioci dva različita gledišta i dva specifična načina ponašanja muslimanske ardstokratije. Mahmut-beg je bio brži i isprosio Eminu, koja je tako postala i Ahmet-agin ljubavni ideal. Stvorivši brojnu i sreonu porodicu, Mahmut-beg se predao uživanju. Kad su došli Austrijanci, zatvorio se potpuno i ne izlazi u čaršiju, a prijatelje čašćava razgovorom, izmišljajući sve nove i nove stvari. čak i njegove priče izraz su hedonističkog senzualizma ovog punog, ostvarenog, ali konzervativnog čoveka, što veruje da će doći do renesanse turskog carstva ("Od kakva neznatna događaja, on je, ostajući usamljen, na besposlici stvarao čitave bajke, duge i otegnute, beskrajne bajke, koje je kasnije vješto udešavao, prekrajao, izmjenjivao. Docnije je sa neobičnom nasladom sve to prepričavao drugovima ..."). Pričajući u dokolici, on je upotpunjavao zbir čulnih naslada, idealizirao ono što je proživeo. Na drugoj strani, Ahmet-aga je izgubio ljubav, pretvarajući je u fikciju. Oslobođen po- 31 z Zato se i kaže da Komšije "po svojoj osobenoj kompoiciji, izukrštanosti i uzajamnosti likova i sudbina, te po iskustvenoj dubini jedne narpdnoposlovične životne filozofije zauzittfa središnje stilsko, psihološko i etičko mjesto u njegovom cjelokupnom djelu" (M. Rizvić: ",Komšije' - vezivna odredba Proze Svetozara ćorovića", Bosanskohercegovačke književne stue, Sarajevo, 1986, str. 327). 239trebe da živi van ideala, on svoje bogatstvo razdaje drugima, siromašnima pre svega, čini dobra dela, uživa u igri dece svog suparnika, čeznući za životom koji je nepovratno odbegao. Asketski idealizam dobio je u Ahmet- -aginu ponašanju izgled nesebičnog altruizma i moderne široke humanističko-prosvetiteljske filozofije. Isto tako, obnavljajući neoromantičarski scenarij i ljubavne forme, sa novim akcentom u narativnoj obradi, ćorović je dao i tri različite varijante ljubavne igre u tri naraštaja. Prvo Mahmut-begova majka, da bi se oslobodila ljubomore, zato što lepog "Vlaha" vidi kroz prozor sa drugom, ubija ga iz puške ("Sa nenom"). Ahmet-aga izvodi već poznatu orijentalnu predstavu udvaranja,

razgovora kroz prozor, darovanja cvećem i slično ("Ahmet-aga"). I najzad, Fata, Mahmut-begova ćerka, ljubavni roman proživljava na moderan način, nalazeći se sa svojim Omerom u slobodnoj prirodi, u noći pored groblja ("U noći", "Susret"). Ali sve tri ove varijante ljubavne igre, koliko god različite međusobno, opisane su u stilu neoromantičarskog dekorativizma, sa poznatim slikama mirisnih bašta, punih cveća i drveća, raskošnih boja, sevdaha i pesme. Kao suprotnost egzotičnoj ljubavi u punoj raskoši života, stoji intimna drama lepe Sindže u istoimenoj priči, koju najpre tuče otac, a kad on umre, to nastavlja brat i ona se, kompromitovana, neudata, pretvara u suvo biće opaka jezika i dobra srca. Gorkijevska neonaturalistička varijanta stradanja bića žednog ljubavi i izloženog teroru srodnika, kontrast je estetiziranoj ritualnoj igri u prethodnim slučajevima. Ali i naturalistički i romantičarski delovi javljaju se u Komšijama u nešto izmenjenoj formi. Naturalističke scene i ulični spektakli nisu više onako mračni, razuzdani, kao u ranijim pripovetkama. Humor ih ozračuje i čini poetski vedrim i netragičnim. Na drugoj strani, neoromantičarski ljubavni roman odvija se u znaku smrti i rastajanja, pa ljubavna igra nije više onako dekorativno zasićena i zanosna kao u pripovetkama objavljenim na samom početku XX veka. Simbolističke poetizacije ovde su tamnije i prigušenije - u senci smrti. Tako u prvom slučaju ("Sa nenom"), braneći ljubav, udata mlada žena likvidira voljenog mladića. U drugom ("Ahmet-aga"), ljubav gubi fizičkim rastankom, a obnav- 240 lja se u duhu, u igri sličnoj metempsihozi i na kraju donosi smrt. U trećem, smrt vreba negde iz prikrajka, svedena na simbol, i utoliko tajanstvenija i strasnija. Mlada Fata i Omer ("U noći") sastaju se pored groblja, a senka mrtvih muti njihova ljubavna milovanja; postoji čak i nešto stvarno, kad se mladić seti da pod jednim bagremom leži devojka plavih očiju, koju je ranije voleo - otud dolazi zvuk opomene prevladan na kraju ipak životom i mladošću. Kontrast život-smrt, Ijubav- •smrt, ovde je sveden na simboličku poetsku predstavu, oživljenu jezikom lirskih evokacija, zbog čega ne podleže realističkoj motivaciji. Kao da je stvarao u neposrednom dodiru sa delima tada novih proznih pisaca u srpskoj književnosti (I. Sekulić, M. Uskoković, V. Milićević, S. Vinaver), ćorović \s grube istine mahalskog života ponegde poetizovao i humoristički neutralisao, oslobađajući ih težine i agresivnosti. Tako je stvarao prozu koja će prethoditi ekspresionizmu, još uvek mimetičkog tipa, ali bez potrebe strogih motivacija. U sceni ("Susret") kad Ahmet-aga prepoznaje u pesmi i glasu mlade Fate svoju nekadašnju

Eminu, odigrava se nešto što je izvan realno mogućeg. On je godinama prolazio pored kuće u kojoj živi Emina, igrao se s njenom decom, mogao je vide ti kako stari i preobražava se u ružnu i debelu malograđanku. Morao je, isto tako, znati da ta što peva nije Emina već kćerka joj Fata. Ali ćorović prenebregava realističku motivaciji: za račun poetskog učinka ideje o večnoj mladosti i ljubavi, što se nastavlja, obnavlja i donosi smrt, kao što je nekada budila život i čežnju. Ahmet-aga umire od prehlade podmlađujući se u senci nove ljubavi i nastojeći da u njoj učestvuje, makar i pasivno, sa strane, pomažući dvoje mladih i gledajući kako uživaju u milovanju, sreći, mladosti - radostan i bolan u isto vreme. Završna scena u Komšijama mije poetična već drastično otrežnjavajuća ("U mehani"). Komšije, što ih je Ahmet-aga pomagao da steknu imanje ili su očekivali pomoć, proklinju ga na dan sahrane, jer je imetak zaveštao siromašnom usvojčetu. Tako kao da trijumfuje etika društvenog zla i sebičnosti nad čovekoljubljem i altruizmom. To, međutim, nije završna reč piščeva. On Je napravio knjigu kontradikcija i kontrasta, u kojoj se 241sučeljavaju suprotne antropološke koncepcije i stilski modeli. Mozaička kompozicija na j adekvatni je je rešenje za hibridnu prozu kakva je knjiga Komšije, a tehnika snimanja i kadriranja scena, zatim povezivanja u širi albumski kompleks slika, jedan je od izuma moderne proze koji će biti u upotrebi tridesetih godina, pa i u naše vreme. Primećeno je da ćorović pripada onoj vrsti pripovedača koji, slično usmenim pričaocima, uživaju u samoj priči i razgovoru, i da se time može objasniti obilje motiva u njegovim delima.32 Ali se odmah uz tu tvrdnju mora nadovezati i pitanje: a gde je to pričanje estetski delotvorno, a gde nije? Da bi se odgovorilo na njega treba reći da je ćorović pisac nekonzistentne tematike, stilske tehnike i pripovedačke semantike. Različite se i oprečne stvari sukobljavaju u delu tog darovitog pričaoca, ali u mnogome i pripovedača-diletanta koji često nije ulagao napor da vidi kako su mu, na primer, poente u pripovetkama stereotipne i jednolike, kako je u karakterizaciji zdravih i mladih ženskih likova upotrebljavao iste kvalifikacije (kršna, nabreklih grudi i slično). ćorović je jednostavno pričao, lako preuzimao motive od drugih, brzo ih preoblikovao. Pri tom se, čini se, koristio sa četiri osnovna tipa priče: pričom sa razvijenim zapletom (rane pripovetke), pričom gde su u centru jedna ili dve ličnosti (najveći deo pripovedaka), dužom povešću ili romanom (Stojan Mutikaša, Majčina sultani]"., Jarani i drugi), pričom o kolektivu sa grupnim scenama kućnog ili uličnog spektakla (humoristički romani, satira "Iz zemlje Hirišime", zbirka Komšije). O svemu je

ćorovlić mogao da pripoveda i na različite načine, nalazeći bolja rešenja na makro- nego mikroplanu kompozicije. Zbog toga su ćorovićevi globalni kompozicioni modeli, nametnuti potrebom da analizira kasabu kao kolektivno biće, toliko aktuelizovani docnije, a pisanje kraće priče, prema ćorovićevoj shemi, moglo se smatrati konvencionalnom formom sentimentalne zabavne književnosti. 32 Z. Lešić: "Svetozar ćorović: pripovjedač i njegova Prl" ča", Izraz, 1986, br. 1-2, str. 109-111. 242 Portretistička tehnika ćorović je najuspešniji kao pripovedač kad portretiše ličnosti, tj. u pripovetkama nefabularne strukture. Bez obzira da li je govorio u prvom ili trećem licu, ili bio učesnik u njoj ili ne, autor-pripovedač toliko je neutralan u priči da njegov položaj i pripovedačka perspektiva nisu od suštinskog značaja. ćorović je usredsređen na lik kao objekat realnosti, koji se u delu pretvara u pripovedački dokumenat. Ne iznenađuje stoga što većina ćorovićevih pripovedaka, napisanih početkom XX veka, već u naslovu sadrži ime, prezime ili nadimak, naznaku zanimanja ličnosti koju portretiše. Brojnost i kvalitet jednog dela tih portretističkih pripovedaka suger-iše da se govori o ćoroviću kao majstoru portreta koji je u tom pogledu prethodio V. Petroviću, I. Sekulić, I. Andriću - piscima, dakle, koji su ga neposredno nastavljali i imali su mogućnosti da delo mostarskog pripovedača dozive iz blizine i u vremenu njegovog punog uspona.33 Pišući portretističke pripovetke i romane na osnovu uzora u stvarnom životu, a ne na temelju literarno oblikovane fabule, kako je to činio mahom devedesetih godina, ćorović je ograničavao prazan hod naracije, uslov- Ijavao je njen tok intenzitetom doživljaja ili poremećajem u duši junaka, izazvanim dejstvom kontuzovane stvarnosti, služeći se pri tom, kao i drugi pripovedači njegovog naraštaja, saznanjima psihologije i psihijatrije početkom XX veka i ibzenovskim kritičkim metodom. Tako su te pripovetke psihološki motivisane, a u njima je uspešno slikan unutrašnji lik i spoljašnji portret. One su obrasci moderne psihološke analize koja je mogla da inspiriše docnije pripovedače. ćorović u njima prevladava vlastite narativne stereotipe na taj način što pričanje podređuje materiji uzetoj iz stvarnosti, te su i rešenja varijabilna. Najčešće su to raznoliki likovi majstora, zanatlija, trgovaca, begova iz mostarske čaršije koje je ćorović mogao i lično poznavati. 33 I. Andrić i I. Sekulić su pisali o ćoroviću (Andrić o dranii Kao vihor, a I. Sekulić povodom ćorovićeve smrti o pripovetkama), a čitali su ga, verovatno, kao mladi ljudi kad je mostarski pripovedač bio u usponu snage, kao i V. Petrović koji

Je od 1909-1911. član redakcije sarajevske Srpske riječi i boralo je duže u Sarajevu. 243Razume se, oslanja se ćorović na anegdotu u humorističkim portretima u nekim pričama ("Kako se Mula- -Mehmed oženio", "Radost Omera Grbe", "Hadži-Pipun<<; "Dva starca", "Dva majstora", "Majstor Obren", "Bećir- -agin put", "Makija", "Hodža Salih", "Pop Tandrkalo"). Anegdota je tu u funkciji prikazivanja lika, čiji je tragikomični položaj uslovljen neskladom između duševnih predispozicija i spoljašnje stvarnosti koja režira neočekivane zaplete ("Kako se Mula-Mehmed oženio", "Radost Omera Grbe", "Hodža Salih"). Ili iz sukoba protivnosti, kad je reč o dve ličnosti ("Dva majstora", "Dva starca"). Ili energijom snažne ličnosti koja je u stanju da sama režira tragikomičan zaplet ("Hadži-Pipun", "Bećir-agin put", "Pop Tandrkalo", "Majstor Obren"). U svim ovim primerima ličnost je u prvom planu, a zaplet tek pomaže da se ona na akcion način karakteriše, da se što uspelije obrazloži delovanje stvarnosti na kreiranje tragikomičnih stanja i da se uvedu realni motivi za objašnjenje psihičkih procesa u ličnostima. U nehumoristički urađenim portretima ćorović postupa slično, ali tu su povod za produbljenu analizu duševnih potresa junaka socijalni ili istorijsld razlozi. Najuspešniji su zato portreti (što prethode u svemu Andrićevim) propalih muslimanskih aga i begova pred koje novo, austrijsko vreme, stavlja nerešive materijalne i moralne probleme, te su im često reakcije čudne i neprimerene njihovom društvenom statusu ili su preterane u odbrani nečega što je osuđeno na propast ("Hafiz- -efendija", "Mahmut-beg", "Avdaga", "Ibrahim-begov ćošak"). Nekad je to ponašanje, pogotovo kad postane javno, kad se prenese u čaršiju, u neskladu sa uobičajenim palanačkim redom, demonstrativno u ispoljavanju manijakalne pasije. Te su ličnosti čudaci, čak nešto kao groteskne gradske lude ("Hakija", "Halilova kajda"), bez obzira na gospodstvene manire nekadašnje aristokratij e ("Hafiz-efendij a"). Socijalni i moralni razlozi oblikovanja takvh fizionomija prepoznatljivi su i u pripovetkama izvan ovog kruga, tj. u onima u kojiima je reč o ličnostima iz hrišćanske sredine. Tako u pripoveci "Stari mehandžija" (1904), čiju je shemu Andrić ponovio u romanu Na Drini ćuprija, govoreći o staroj Zarijinoj mehani i o Lotikinom hotelu, Sćepan Sadrazan, koga su "smatrali za 244 čovjeka", vlasnik nekad najuglednije kafane, inora da propadne u trenutku kad mu se kao konkurent pojavi u lokalu susedne i novoizgrađene zgrade okretna i lepa Švabica, što mu odvuče ne samo ugledne i druge goste nego i sina jedinca Luku. Psihološka dramatičnost

u priči i napetost u duši akciono portretisanog junaka, direktna su posledica promena što su usledile modernizacijom javnoga života i prodorom nove kulture ponašanja iz Austro-Ugarske. U dve priče o ženama ("Tata" i "Sindža") istorijske motive oblikovanja i ponašanja ličnosti zamenjuju socijalni. U "Sindži" (1912) su porodične nesuglasice i siromaštvo uzrok devojčinog kraha. U "Tati" (1910) je obrnuto: bogata, kapriciozna devojka želi, iako nedovoljno atraktivna i odveć mlada, da preuzme momka od suparnice koja je siromašnija i fizički privlačnija. Pošto joj to ne uspe, ona ga se ponosno, uz jak duševni napor, odriče, baš kad bi mogla da ga dobije otplaćujući mu dugove. ćorovć, poput docnijih modernih pripovedača, uzima socijalne i istorijske razloge samo kao povod za dramu ličnosti, a njen dalji tok motiviše subjektivnim činiocima koji sami sobom deluju. Za ilustraciju može se uzeti jedna od najboljih ćorovićevih pripovedaka "Markov inad" (1907). Bakal Marko Butulić rastreseno sluša raspravu na sudu, u kojoj siromah, sa brojnom decom, treba da bude osuđen na smrt za ubistvo. Marko mehanički daje saglasnost i potpisuje odluku o smrtnoj kazni, zauzet mislima o sebi, o vremenu koje je nepotrebno izgubio, o šegrtu što jede prekomerno dok je on odsutan. Vodi, zapravo, pravi unutrašnji monolog, redak u književnosti toga vremena, što se vrti oko jedne banalnosti: da će isprebijati šegrta ako ga zatekne kako lakomo jede (desi se da je ovaj spavao). U toj letargiji samogovora on je ravnodušno odslušao čitanje smrtne presude i tek došavši kući, iz reakcija i aluzija suseda, iz, kako mu se čini, mučkih prekora žene, on spoznaje svoj Položaj i savest mu proradi, uprkos tome što svakome dokazuje kako je bio u pravu. Vrhunac njegova muka dostiže u momentu kad dozna da je i viši sud potvrdio Presudu (a nije je poništio, kako je očekivao). Savest mu pretvara biće u žarište patnje i on ide na ispoved Popu, govoreći mu da je ružno učinio i da je krv Ijud- 245ska pala na njegovu glavu. Posle toga Marko je "sve mršaviji, slabiji, zabrinutiji", a dokazuje ljudima "da je onoga zlikovca trebalo još jednom objesiti". Sukob između javnog dela i intimnog obećanja, neposrednost u ekspresiji ličnih želja posredstvom stilizovazioije za iskaz kolektivnog bića kasabe, udario temelje kojima će drugi zidati zgrade. Specifičnosti portretističke tehnike, raznolikost kompozicije, kao i brojni likovi gazda, trgovaca, sitnih dućandžija, propalih begova j aga, samosvesnih ili pokornih palanačkih budala, prosjaka, orijentalnih ljubavnika i sevdalija, čine ćorovićevo nog unutrašnjeg monopola, antropološki radikalizam, čist i funkcionalan pripovedački oblik, bez i jedne fuvišnosti - sve su to odlike moderne psihološke proze u ćorovićevoj

priči "Markov inad". A ćorović je tvorac više takvih pripovedaka, u kojima iznutra portretiše lik, otkrivajući napete mehanizme čovekovog bića koji se zatežu i prskaju u kritičnom momentu. ćorovića, za razliku od V. Petrovića, I. Andrića i I. Sekulić, manje zanima statički spoljašnji izgled ličnosti, a više dinamički pokreti i promena u njoj. Tako je u poznatoj priči "Ibrahim-begov ćošak" (1903) junak ovako predstavljen: "Išao je svojim sitnim korakom noseći na ramenu veliku, šipkovu metlu, kojom čisti čaršiju, i dugačke merdevine, po kojima se penje da utrne varoške fenjere. Odijelo na njemu poderano, pa dronjci vise i kuckaju ga po koljenima."34 Opisi delova odeće, znaci propalog gospodstva, zamenjuju detaljan prikaz junakove fizičke ličnosti, a sve ostalo svedeno je na pokrete i radnje. Ali ćorović svaki brižljivije urađen lik slika sa unutrašnje strane, kad je mehanizam iz potisnutih želja i ambicija stavljen u pokret i pretd da eksplodira i izazove katastrofu. U priči "Avdaga" (1907) junak se uzdiže od siromaha, handžije, koga su svi vređali, do gazde i vlasnika što zida velike kuće, s čije visine može osvetnički da pogleda iznad svih ostalih ("Svojom glavom i svojom mukom evo radim golemo nešto, što me uzdiglo iznad čitava svita"). U toni nastojanju da se dokaže, on pada s građevine i gine. U najboljim pripovetkama, prevazilazeći vlastite stereotipe i ograničenja, ćorović je pisao modernu psihološku prozu, otvarajući put drugim i boljim piscima posle sebe. I tu je on, kao i u društvenom romanu, u čijem je centru obično jedna ličnost, i u humorističkim i satiričkim odlomcima, ili u rešenjima mozaičke konip0' na jelo i danas interesantnim, a književno-istorijski i vrlo značajnim. 34 S. ćorović: "Ibrahim-begov ćošak", Sabrana djela, I str. 46-47. 247 246NEOROMANTIčARSKO I VERISTIčKO PRIPOVEDANJE (I. ćIPIKO) Neoromantičarsko-modernistički model U delu Iva ćipika reflektuju se promene u književnosti krajem XIX i početkom XX veka, pa se u njemu isprepliću različiti narativni modeli i stilski kvaliteti, nastali u neposrednoj vezi sa manama tadašnje srpske proze. Zato je u ćipikovom pripovedačkom delu lako uočiti tri etape razvoja, ako se ima u vidu da dela sa temom balkanskih i prvog svetskog rata imaju, uglavnom, dokumentarnu vrednost. Prva je neoromantičarsko- -modernistička, u kojoj dominira idilističko-idealistički koncept književnosti i nju je moguće identifikovati u dve prve knjige ćipikove proze (Primorske duše, 1899.

i Sa jadranskih obala, 1900). Druga je naturistička, koja obuhvata zbirku pripovedaka Sa ostrva (1903) i roman Za kruhom (1904), kad zamisao slobode u prirodi i vizija prirodnog života postaju glavna ćipikova preokupacija. Treća je neonaturalistička u romanu Pauci (1909) i dve poslednje predratne zbirke pripovedaka (Kraj mora, 1911. i Preljub, 1914), a pečat joj daje metod naturalističkog razgolićavanja čovekovih nagona, društvene stvarnosti i pogotovo oslobođenog i razuzdanog erosa. U sve tri etape socijalni život, priroda i ljubav su osnovni ćipikovi motivi, samo ih on na tri različita načina interpretira. ćipiko se, iako nešto stariji od ostalih, javio krajem devedesetih godina kad i StankovićV To je razlog 1 ćipiko je, naime, u vreme boravka u Bosni i Hercegovini još 1885. godine napisao svoje prve pesme, dok je pi'v° prozno delo, crticu "Planinštari", u mnogo čemu karakterističnu i važnu za njegov docniji rad, objavio 1886. godine u &nsu Hercegovca. Ali pravo ćipikovo javljanje u književnosti i intenzivno pisanje počinje krajem devedesetih godina. 248 da se njegove rane pripovetke stilski razlikuju od ćorovićevih. Za razliku, naime, od objektivizirane naracije u ćorovićevim pričama do početka XX veka, neke ćipikove i Stankovićeve pripovetke iz istog vremena ispričane su kao lične ispovesti, kao dnevnici duše, čiju patnju ili radost izražavaju druga lica. Budući subjektivne, one nastavljaju onu vrstu dnevničke proze kakvu su pisali S. Ranković i R. Domanović. Prostor transcendencije nlije, međutim, božanstvo niti apstraktna sveduša, već priroda i život. Na taj način, u Stankovićevim i ćipiko vini ranim pripovetkama jasno se uočava pramena od idealističke metafizike neoromantizma ka naturistički shvaćenom životu čežnje i iluzija. U tom smislu su zanimljive ćipikove pripovetke iz prve dve knjige (Primorske duše i Sa jadranskih obala) i druge tada nastale. ćipiko, za razliku od Stankovića, dve glavne teme tadašnje književnosti (socijalnu i ljubavnu) obrađuje nedovoljno snažno i ne uspeva da ih dramski produbi, ostajući uglavnom ea sentimentalnoj lirizaciji predmeta i ljudi. Uz to, dok Stanković socijalni motiv uvodi tek kao prepreku za ostvarenje ljubavi, ćipiko ga sagledava kao stvar za sebe: kao problem siromašnog dalmatinskog seljaka koji nastoji da se izbori za goli život. No>, postavljajući ga tako, ćipiko ga u ranim pripovetkama ne analizira realistički nego na romantičarski način. Takođe, ljubavni motiv ćipiko poetizuje poput pripovedača hrvatske moderne, zadržavajući se na situacijama nemogućnosti ostvarenja ljubavi, na evokacijama srećnih mladalačkih dana koji su naglo prekinuti i zaljubljeni moraju da se rastanu, te narator oplakuje nesrećnu sudbinu.U

pogledu narativne tehnike, ćipiko se kreće u granicama proze devedesetih godina, tj. želi da očuva iluziju, pripovedajući često u prvotni licu, kao da se sve to dogodilo samom pričaocu i on prenosi doživljaj u priču i ispoveda se. U toj vrsti rane ćipikove priče nije teško rekonstruisati nekoliko uobičajenih pripovedačkih sekvenci: govori se o susretu, o događaju ili licu u jednoj tački sadašnjeg vremena, dolazi zatim povratak u Prošlost, raskid, razrešenje i sentimentalno spajanje duše i prirode u ekstatičnoj prozi nesrećnog čoveka, ili socijalnom nepravdom ugroženog bića, pa pitanja o njegovoj daljnoj sudbini. 249Rečeno je moguće ilustrovati na primeru pojedinih pripovedaka. "Pogibe ko od šale" (1898) može se uzeti kao model ćipikovih priča socijalnog motiva i zapleta, ali i tragičnog završetka. Međutim, ničeg dramatskog nema u strukturi te priče. Pre je to, kao što se u podnaslovu kaže, u maniru pripovedača devedesetih godina, "slika iz zagorskog života". Vruć je dan. Misa se završila u crkvi i nastaje seosko veselje, dok vlasti čitaju odluku da se zabranjuje do određene granice paša stoke. Mladić Pavle, jedinac, lep, snažan, ponosit i svojeglav, zariče se da neće slušati ukaz vlasti. Izvodi stoku sa svojim prijateljem i pušta je u zabran. Posvadi se sa lugarom i žandarmima, koji ga uhvate i otimaju se oko konja. Udaren kamenom, žandarm puca i mladić pada mrtav. I pored tragičnog završetka, scenarij priče je bukolički i akteri su prikazani romantičarski, u crno- -beloj tehnici. Prema lepom i ponositom mladiću je i njegova verenica Janja, "ikršna cura, umiljata i slatka, ponizna pogleda, a ponosita stasa", crnomanjasta je "pa kad se nasmije, bdjele joj se još bolje oni mali, sitni i zbiveni zubi". Uz tako folklornim načinom modelovane likove u stilu lirske narodne pesme, ide i opis okoline: "Oko mjeseca nebo se srebreni, a dalje je ofovito bjeličasto-prozirnom parom ." Folklorni dekorativizam ćipikovog pripovedačkog stila u ranim pričama uklapao se u shemu tadašnje sirpske neoromantičarske proze. čak je i pripovetke, u kojima je prikazano siromaštvo kao, na primer, "Na povratku s rada" (1899), ćipiko unosio elemente folklorne romantike i lirske dekorativnosti. Slike bede dalmatinskog i zagorskog kraja ćipika ne sprečavaju da pričanje osveži igrom, radnim i svečarskim obredima. C veta _ i sin Marko, dečak, odlaze u grad po zaradu, a ostavljaju bolesnog oca kod kuće. Uspeli su tek nešto malo da zarade, no to nije dovoljno ni za brodsku kartu; izbace ih s broda pa su prinuđeni da prose. A vrativši se kući, nalaze starog mrtvog i već ga seljaci sahranili. U okviru takvog socijalnog zapleta, ćipiko upliće prizor zajedničkog rada, pa i veselja kod gazde, zatim sliku olujne

stihije i slično. Romantičarski jednostrana ekspresija bede u pricl "Bijeda" (1897) pojačana je i tehnikom naratorskog 1Z" veštavanja o viđenom. Priča je, naime, konstruisana iz dva 250 dela. U prvom delu pisac dovodi čitaoca da neposredno gleda poniženje jedne porodice (oca, majke i sina) koju vlasti sprovode iz zatvora. U drugom delu najstarija devojcica donosi naratoru drva i on ode u tu kuću bede, u kojoj boravi još dvoje neodraisle dece (jedno leži bolesno), prepuštena sama sebi i starijoj ženi što ih povremeno obilazi. Devedesetih godina česti su u prozi ovakvi prizori socijalne bede. Tu bedu, u ćipikovim, kao i u Budisavljevićevim ili u Kočićevim ranim delima, prouzrokuju i tuđinske vlasti koje odvode mladiće od kućnog praga u vojsku i oni tamo stradaju. ćipiko u pripoveci "U željezničkom vagonu" (1900) obrađuje sličan motiv, ali u izveštajno-dokumentarističkoj formi priče-svedočanstva. Pripovedač saznaje u razgovoru u vagonu da je stari đuro izgubio sina jedinca koji se bio vratio sa dopusta i na putu prema selu smrzao. U smislu turgenjevljevskog metoda neposrednog upoznavanja ličnosti i romantičarskog apelativnog karaktera priče, narator ponovo susreće tog đuru kako nosi sinovljevu torbu i deo priče montira u obliku naknadnih emotivnih oživljavanja u snu mladićevog smrzavanja i pitanja na kraju "Zar je dosta razumijevati, sažaljevati i opraštati - i ništa drugo?"2 Ali neoromantičarski model priče još je prepoznat- Ijiviji u ćipikovim pripovetkama sa ljubavnom temom. To su često idilične priče u kojima mladost, zanos i ljubav u slobodnoj prirodi iznenada prekida neka društvena obaveza i idila prelazi u osećanje čežnje !i jada. Tako je u pripoveci "ćežnja" (1898) mladić prinuđen da se odrekne mlade seoske devojke (odlazi na školovanje), ali njegova čežnja stalno ga vraća u nekadašnju naturističku i ljubavnu harmoniju. I taj stereotip, karakterističan i za Stankovićeve slične priče, ponavljače ćipiko u nekoliko navrata, sa istim tipom junaka (mladić i devojka) i sličnim kompozicionim segmentima: prepreka, raskid i čežnja. Jedino se menjaju motivi pre- ~reke. U pripoveci "Na rastanku" (1900) devojka donosi : luku o raskidu veze, a mladić ide u drugi kraj, očekuući da će mu mahnuti belom maramicom kad bude --. 2 đ I. ćipiko: "U željezničkom vagonu", Celokupna dela, II, Beograd, 1929, str. 303. 251prolazio pored njene kuće. Od toga ne bude ništa i on u turobnosti gradskog pejzaža vaskrsava uspomene na mladalačku idilu - u prirodi i u moru traži

nepovratno izgubljeno prošlo vreme. U pripoveci "Nevjera" (1900) u kojoj se pojavljuje Ivo Polić, junak romana Za kruhom, sanjalačka i umetnička priroda, devojka Mare odlazi u manastir i tako mu daje povoda da se seća nekadašnje idile i da čezne za srećom i životom. Retkost je da je ljubavni zaplet izvan te stereotipne sheme ili lirskog monologiziranja o ljubavi, životu, sreći i o pasivnom rusoovskom uživljavanju u prirodu. Izuzetak je jedino duža prijpovetka "Kraj mora" (1897), u kojoj mladić povratnik iz vojske ubija u tuči oko mazge, što je ušla u zabran, drugog mladića. Moguć je bio i drugačiji ishod - obojica su zagledani u istu devojku, čija ljubav pripada ubijenom. Međutim, ćipiko je voleo bizarne situacije, pa se opredelio za ovakvo rešenje. Suština pripovetke nije, međutim, u međusobnom odnosu ličnosti koliko u idiličnoj slici morskog pejzaža, natopljenog mirisom cveća, mesečinom što se kao srebro razliva po prostranstvu mora. Ima se utisak da je reč o bajci ili nestvarnom predelu. Uz pejzaž, glavni elemenat pripovedačke strukture jeste dijalog, i to ne samo u ovoj pripoveci. ćipikovi dijalozi su često veselinovićevski razvučeni i nedovoljno funkcionalni - ugrađeni u priču kao ilustracija idilične i neoromantičarske atmosfere. Patetične ekspresije i melodramski zaplet u delu ćipikovih ranih pripovedaka, pogotovo onih u kojima se može prepoznati autorova lična perspektiva ("Nevjera", "Na rastanku") ili koje se doimaju kao pesme u prozi ("čežnja), govore da su nastajale u dodiru sa hrvatskom modernom. U njima se ne javlja još docniji ćipikov junak opredeljen za život i za otvorenu čulnu ljubav. Junak je tu na granici i tipska ličnost moderne devedesetih godina: nesposoban je da zgrabi na pravi način ono što mu se nudi u životu, pa su čežnja, želja, melanholija osnovna svojstva njegovog duševnog sveta. Ako je ipak "otvorena" ličnost, kao doktor Mario u pripoveci "Zapad" (1899), što se hedonistički predaje životu, uživajući u čulnoj ljubavi i razvratu, on to mora i da plati. Doktor Mario, naime, vratio se posle studija medi- 252 cine u malo mesto, gde je istovremeno lekar i načelnik, pomažući siromašne i živeći raspusno, čime je davao povoda da ga pojedinci ucenjuju, zapao je u dugove, a i u opštinskoj kasi otkriven je manjak. On se odlučuje, u stanju bezizlaza, na samoubistvo. Uz lirsku patetiku i teatralan i melodramatičan završetak, ćipiko u pripoveci "Zapad" demonstrira još jedno svojstvo pripovedača i dramatičara hrvatske moderne: on uspostavlja vezu između hedonizma i asketizma, i ta dilema javljaće se i u njegovim docnijim delima kada će je lako rešavati u korist uživanja. U pripoveci "Zapad", međutim, ona je neodređena i stvara bezizlaz koji vodi čežnjivoj

rnelanholiji ili samoubistvu. Između krajnosti spiritualizma i hedonizma junak je u praznom prostoru: "Na mahove spopadaše ga, ako i časom, želja za nečim živim i vječitim i poslije smrti. Osobito takve čežnje navirahu, kada se je srećnim osjećao i bilo bi žao mu da se ta sreća najednom pretrgne. I tako je neprekidno izmicao između materijalističke i idealne filozofske nauke, ne dajući ni jednoj ni drugoj nikakove važnosti."3 To su dileme koje su bile aktuelne u tadašnjoj hrvatskoj modernističkoj književnosti, kao što su se često rešavale na način ćipikovog junaka - samoubistvom.4 Na sličan način tipske crte modernizma krajem XIX veka mogu se prepoznati i u reporterski koncipovanoj humorističko-satiričnoj slici "Najmodernije" (1898). Predmet ismejavanja je u to vreme aktuelni ljubavni trougao, ali ne kao literarna, već životna činjenica. Pisac, naime, pripoveda kako u kafani i na drugim javnim mestima susreće dva muškarca i jednu ženu sa crvenom kapicom. Jedan od muškaraca je mladi oficir, časnik, a drugi je stariji, kako saznaje, genijalni umetnik, čija je to supruga. Znatno docnije Krleža će u Maskerati da, oslanjajući se na commediu dell'arte, karikira takav ljubavni trougao, stavljajući Kolombinu između 34 I. ćipiko: "Zapad", Celokupna dela, I, 1928, str. 155. To se vidi u pripovetkama Dalskog i Leskovara iz devedesetih godina. U poznatoj pripoveci J. Leskovara "Misao na vječnost" misao na vasionu i večnost odvlači junaka od ljubavi u ludilo. Polarizacije između duhovnog i materijalnog, asketskog 1 .hedonističkog principa imaju značajno mesto i u delima M. Cihlara-Nehajeva, posebno u jednočinki "Život". 253U pripovetkama štampanim posle 1900. godine i u romanu Za kruhom ćipiko je delimično modi Okovao neoromantičarsku narativnu strukturu, nastavljajući i dalje da piše o dva osnovna motiva dotadašnje proze: ljubavnom i socijalnom. U to vreme prodora filozofije života ćipiko znanim rusoovskim idejnim shemama dodaje nešto iz arsenala te filozofije, produbljujući misaono sadržaje, izoštravajući antropološku predstavu i usložnjavajuoi literarnu formu. Uz to, ćipiko tada paralelno počinje da piše u duhu opštih kretanja toga vremena, i priče u neonaturalističkom stilu. Iste godine, naime, kad je Stanković štampao "Nazu" (1900), ćipiko objavljuje dve pripovetke ("Otrgnuti život" i "Dum Keko"), čiju naturalističku oštrinu nisu prevazišla docnija ćipikova dela kad je pretežno pisao u tom duhu. Da li zbog toga što je imao problema sa publiko vanj em "Otrgnutog života" ili su u pitanju bili drugi razlozi, ćipiko za duže vreme nije pisao dela te vrste.5 ćipiko sada u pripovetkama jednog i drugog tipa život vidi dublje i prilazi mu objektivnije. Nije zaokupljen pretežno

ličnim raspoloženjima i melodramskim situacijama stvarnosti, već ga analizira kao složeni mehanizam, u kome su u stalnoj opoziciji snage vitalnosti, slobode, dobra i apatije, robovanja zakonima i predrasudama zla savremenog sveta. Modernom birokratizovanom društvu, koje uzurpira čovekovu slobodu i uništava život, ćipiko suprotstavlja veličanstvenu prirodu. U skladu s tim rnenja se i njegova slika društvene stvarnosti - postaje izoštrenija, analitički produbljena i potiskuje neoroman- Don Kihota i pesnika Pjeroa. ćipiko se zadržava na slici iz života, izražavajući lični prezir za tu vrstu odnosa gde se stariji čovek, uz to umetnik (tim povodom pominje i tada aktuelnog i talijanskog psihijatra Lombrosa) pojavljuje u ulozi javnog rogonje samo zato što je to moderno. Naturistički koncept 5 6 ćipiko je tu novelu poslao časopisu Život, a ovaj je, zbog otpora konzervativnih pisaca, odugovlačio sa objavljivanjem, da bi na kraju ipak bila štampana u tom glasilu u drugoj knjizi za 1900. godinu. B. Kovačević: "Ivo ćipiko: Pauci", Pripovetke, Beograd / N. Sad, 1969, str. 15. 254 255 tičarske poetizacije sadržaja i literarizovanih motiva. ćipiko približava priču životu, ali na drugi način nego Stanković - kod ćipika je izgrađena racionalna svest da je civilizacija zlo, da čovek mora živeti u njoj stalno se trgajući da se domogne prirode i prostranstva. Tek u pomenute dve pripovetke ("Otrgnuti život" i "Dum Keko"), primenjujući metod tragičkog i sarkastičkog neonaturalizma, koji prodire u srpsku prozu početkom veka manifestujući se u slikama fizičkog, psihičkog i socijalnog rasula i degradacije čoveka, a u ostalim pripovetkama iz knjige Kraj mora i u romanu Za kruhom, ćipiko prikazuje čoveka koji, i pored siromaštva, dok živi na granici gladi ili mučen njom, uspeva da sačuva svoj moralni integritet zahvaljujući tome što živi prirodno, što mu priroda određuje etičke zakone. Razume se, ćipikova slika čoveka je izvedna u dvostrukoj optici i još uvek je data u crno-beloj tehnici: svi bogataši i predstavnici klera su zli ljudi, obuzeti ličnim interesom, otuđeni od ljudske suštine, podli, bezdušni, a siromasi obrnuto - dobri, moralni, ljudi prirodnog instinkta, čiste životne volje, nepravedni jedni prema drugima zato što se u njihov život upliću državne institucije, bogataši ili crkvena organizacija, ili ukoliko ih beda ne prisili da čine ono što je protiv prirodnih zakona. Već i u nekim pripovetkama iz 1900. godine ("Danguba", "Dum Keko") ćipikova naturistička vizija dobija jasne konture u okviru filozofije života, a u romanu

Za kruhom, čiji je prvi deo objavljen iste godine, a napisan, izgleda, i godinu dana ranije/ dok se drugi deo pojavio kad je delo štampano kao knjiga 1904, mogu se pratiti metamorfoze ćipikove književne ideologije i narativne tehnike od ranih pripovedačkih formi i idiličnog rusoizma do jasno uobličene životne vizije i predstave o čoveku kao socijalnom i prirodnom biću u kasnijim delima. U gradnji oba dela romana zastupljeno je načelo spontanosti, koje se očituje u ideji da život određuje formu. Zato ćipiko zbira na jednom mestu više sudbina, više detalja i koncentriše ih oko intelektualca Iva Polica. U romanu likovi i pojedinosti se ne pojavljuju po zakonu kauzalnosti, i unapred prostudirane-kompozicije, već onako kako ih životno kretanje dovodi u do-tdcaj sa glavnim junakom ili kako se javljaju u njegovoj svesti i u razmišljanjima.7 Prizori su stoga često odvojeni jedni od drugih, a način uspostavljanja veze između njih je paralelizam, pogotovo kad je reč o slikama prirode i čovekovog života. Osnovna narativna jedinica romana je, prema tome, prizor, a integraciona osa svega junak Ivo Polić, koji postaje deo šireg kolektiva, kao što je kolektiv zahvaćen maticom njegovih unutarnjih preživljavanja. Glavni junak, međutim, u dva dela romana pojavljuje se na različite načine, u ulogama koje je odredila i evolucija ćipikovog pripovedačkog sveta od ranih ddealističko-neoromantičarskih i modernističkih predstava do naturističke koncepcije, u kojoj se socijalni i prirodni život isključuju u stvarnoj akciji junaka, ali i u apstrahovanim kategorijama i simbolima. U prvom delu romana Ivo Polić je, naime, isti kao i u pripoveci "Rastanak", jer u njemu dominira raspoloženje čežnjive sentimentalnosti i bolne, povređene duševnosti koja traži izlaz iz mladalačkih nemira pa se otrežnjava u gruboj stvarnosti. On je student prava i, posle neuspele ljubavi u gradu, vraća se u svoje mesto da tu nađe smirenje. Međutim, pogled na patnju sugrađana još ga više uznemiruje. To tim pre što je njegov otac bogatiji trgovac u selu i glavar, dok su njegov drug Jure i sestra mu Marija siromašni napoličari koji ne mogu da izdrže život u sušnim godinama, pod pritiskom zakupaca i šumara. Prinuđeni su, kao i mnogi drugi, da se sele u Ameriku. Prvo Jure ostavlja prstenovanu Jelku, koja će se docnije udati za drugoga. Brojnim epizodama i pojedinostima ilustruje ćipiko stanja u kome žive seljani malog primorskog mesta. Isto tako, omogućava glavnom junaku da proživi ljubavnu idilu sa Jurinom sestrom Marijom, koja takođe ide u Ameriku. Prvi deo romana Za kruhom blizak je zato modelu rane ćipikove proze. Junak je sentimentalni posmatrač, koji dolazi u selo na raspust i sa saosećanjem proživljava dramu siromaštva sebi bliskih mladića, devojaka i seoske sirotinje, okrznut tek

Zato to i jeste roman, u kome se glavni junak "nameće kao objektiv", roman epizoda, gde je "svaka epizoda, ^u literarnom smislu, jedna mala, zaokružena celina" (Z. Jakšić: "S'""' tura ćipikova romana iz bračkog života", Radovi, Zadar, sv. 14/15, str. 209). 9 7 ni v gde ne može da se smiri ("bježim od svijeta, i opet se k njemu raćam") i jedini izlaz vidi da nekud ode (u Beč, na primer). 257 256 dahom platonske i čiste ljubavi što se završava rastankom. On J°š uvek nije stvarni učesnik života. Lirska struktura prvog dela romana logičan je izraz posmatračke pozicije glavnog junaka. Sve je podređeno njegovim subjektivnim, sentimentalnim lamentacijama o životu i pasivnom osećanju odvojenosti i izolacije od sveta. Poetska ritmika idilske slike prirode i ljudi, naglašeni kontrasti bogatstva i siromaštva, sastavni su deo panoramskog i lirskog mozaika prvog dela romana Za kruhom*Drugi deo je koncipovan pre dramski nego lirski, što je dozvoljavalo da se eksponiraju sukobi i da se životna pitanja i dileme razrešavaju u dijaloškoj formi, osobito na kraju romana. Drugi deo je zato i znatno kraći i vremenski razmak događaja u jednom i drugom delu romana u funkciji je naknadnog sagledavanja sudbina onih koji su otišli u Ameriku d otuda se javljaju, ili dopunskog osvetljavanja negativnih likova gazda (šjor Luke) i crkvenih velikodostojnika (dum Frane). U drugom delu romana Za kruhom ćipiko uvodi gradsku birokratiju koja je nemilosrdna prema seljacima. Ivo Polić je sada službenik suda, te je pisac u mogućnosti da i kancelarijske tamnice snimi iznutra i da iz te perspektive zahvati i tragiku siromašnog seljaka koji se naivno upliće u razna sporenja i postaje žrtva sudske samovolje i oštrih globa što ga još više ekonomski iscrpljuju i ruiniraju, pa jedini izlaz vidi u iseljavanju. Uz intelektualca Iva Polica, ćipiko sada prikazuje i ciničnog, ali nemoćnog doktora kao neku vrstu rezonera o društvenim i životnim nepravdama - čoveka pometenog i izgubljenog.9 Sve je u ovom delu romana stvarnije, scenski izraženije i podređenije ideji o dva sveta: onom neslobodnom u tamnici grada i zagušljive kancelarije d onom drugom - veličanstvene prirode, prirodnih vrlina mla- ' Panoramska ili mozaička kompozicija su termini koji bi najbolje pristajali uz prvi deo romana, gde se, bez nekog reda, izmenjuju slike i prizori iz života i prirode, prelomljeni u melanholičnoj junakovoj svesti. On je "poznati sta_ri đak svih univerza, koga su doktorom zvali". Bio je "nastran i duhovit" (I. ćipiko: Za kruhom, Beograd, 1982, str. 147) i oštar je kritičar lokalnih političkih i društvenih prilika. On je neka vrsta intelektualnog vagabunda koji

dog i neiskvarenog naraštaja siromašnih seljaka. čak je i nova ljubav Iva Polica prema Kati, čiji je verenik otišao u Ameriku, erotski puni ja i nesentimentalna u granicama stvarnih želja i mogućnosti proste seoske devojke i školovanog mladića. Ivo Polić nije više tek posmatrač života, već učesnik u njemu i kreator tuđih sudbina, odgovoran i podvojen pred činom i odlukom, pa je i katarza psihološke napetosti u dodiru sa prirodom i morem jasnije iskazana i simbolično precizirana. U tom pogledu, drugi deo romana Za kruhom podudara se sa strukturnim odlikama pripovedaka druge etape ćipikovog stvaranja koje su paralelno pisane, kao što su, na primer "Pisari" (1904).10 Koliko god sam pisac pokušavao da dokaže kako je njegovo pisanje spontan izraz ličnih osećanja i doživljavanja, nema u srpskoj prozi pisca čije je delo u toj meri neposrednim eksplikacijama uklopljeno u okvire filozofije života na preokretu stoleća, a s njom u vezi sa filozofijom prirode, kap što je ćipikovo. S razlogom je rečeno, naime, da je "Život osnovna reč epohe, njen centralni pojam koji ima, možda, isključiviju važnost nego pojam razuma za vreme prosvećenosti ili pojam prirode za kasni XVIII vek".11 ćipiko je shvatao život u drugoj etapi svoga pisanja u smislu životne ekspresije čoveka kao prirodnog bića. On, nema sumnje, spada u one tadašnje pisce čija se naturistička filozofija formira pod neposrednim uticajem naučne koncepcije o prirodi, kakva je ona Ernesta Hekela, prema kojoj se priroda ne shvata samo u smislu predela i kosmosa, "a takođe se i čovek .ne pojavljuje samo kao pretežno društveno biće, nego i kao mitski stilizovana figura, kao ovaploćenje arhetipskih životnih formi".12 Iako ćipiko nije pojam prirode produbljivao u tom smeru, kod njega on ima slično značenje u poimanju ljudskog bića i pretpo- 10 Stari diurista iz romana Za kruhom gotovo je identična figura ograničenog kancelarijskog sitnog službenika kao i Mario iz novele "Pisar", a mogla bi se povući paralela između Ive Polica i doktora sa mladim Pietrom i Radovićem u istoj prici. Kancelarija kao tamnica ima isto značenje u oba dela. 11 W. Rasch: "Aspekte der deutschen Literatur um 1900", Deutsche Literatur der Jahrhundertwende, K6nigstein/Ts, 19&1, str. 27. 12 V. Žmegač: "Zum Begriff der Jahrhundertwende", Deutsche Literatur der Jahrhundertvvende, str. XLI. 258 stavlja ne samo misao mističnog spajanja čoveka i prirode, već i oštrog, kritičkog distanciranja od socijalnih i državnih ustanova što deformdšu ljudsku supstancu. čini se da tu vrstu cnaturizma ćipiko najpunije izražava u romanu Za kruhom, kritikujući društvene i crkvene ustanove, konvencije i laži, ali i eksponirajući junaka ka prirodi i kosmosu. Naturistička filozofija je vezivno tkivo dva dela romana Za kruhom, iako je u prvom delu

iskazana više deklarativno, sa znanim lamentacijama iz književnosti devedesetih godina o večnosti, a u drugom delu konkretnije i neposrednije kao pribežište čoveka ubijenog tamnicom moderne administracije i laži života. I koncept glavnog junaka je podređen toj opštoj viziji prirodnog čoveka. Ivo Polić je tipičan junak proze toga vremena. On je usamljen, lirski nespokojan, okrenut u sebe, željan prirode i života, a sputan normama koje onemogućavaju razmah njegovog bića i ostvarenja ljubavi. 0,n lebdi negde na ivici stvarnosti a utehu traži u prirodi, u prostorima kosmosa i mora. U dodiru sa morem on, na primer, oseća: "Živci mu se uspokojiše, obišao ga mlaz silna ganuća. On osjeti u sebi zadah vaseljene, dz koje je on niknuo i osluškivaše šapat njenih bića... Pred očitom objavom vječnosti duša mu se rastapaše u sveopćoj harmoniji beskonačne ljubavi.. ."Ji Na toj osnovi ćipiko izgrađuje kontraste između duše, unutrašnjeg sveta, što se otvara moru i prirodi, i realnosti koja stvara zapreke slobodnom životu. ćipiko se koristi simbolima i likovima koji su ovaploćenje ideje prirodnog života. Tako dok Ivo Polić u društvu starog ribara i čudaka Mrne posmatra talase, misao mu se kopča za čoveka usamljenika koji se spontano otura do obale i sam se vraća nazad u svoje izvorište. Stari Mrne je, naime, tipska figura ćipikove tadašnje proze (sličan je junaku priče "Danguba"), čovek osobenjak, usamljenik i vagabund koji živi kao deldć prirode i izvan je društvenih stega, crpeći iz takvog položaja mudrost i samouverenost. Za njega je "more život i smrt_._.. i život i smrt". U tom smislu, on je simbolični i stvarni antipod starom dijuristu, čiji je život porobljen okovima kancelarije, pa stoga pust i jadan. 13 Op. cit, str. 31. 259a Da ćipikova naturistička filozofija dobije oblik koji je karakterističan za drugu etapu njegovog pisanja, od presudnog značaja je bio prodor Maksima Gorkog n evropsku književnu scenu i prevođenje brojnih njegovih dela u srpskim, hrvatskim i slovenačkim publikacijama Ali dok su na ostale srpske pripovedače (Matavulj, Domanović, ćorović, Stanković) podsticajno delovale naturalistički koncipovane priče Gorkog, u kojima se slika prigradski teren (kafane, svratišta) i masovne ulične scene bede i moralne dezintegracije, ćipiko je bio, izgleda, više fasciniran prozama istog autora koje opevaju bogatstvo i raznolikost pejzaža, pre svega more, sunce, prostranu stepu i u njima bezobzirnog skitnicu, otkinutog od društva, slobodnog uživača prirodne lepote. Dragim recima, čitanje Gorkog, kao i Verge, pomoglo je ćipiku da njegova i ranije izražena rusoovska sklonost prirodi dobije formu koherentne filozofije i oštre kritike

socijalnog ustrojstva, pogotovo uočljivih klasnih razlika u primorskom i zagorskom delu Dalmacije. To se vidi iz više ćipikovih pripovedaka ("Danguba", "Dum Keko", "Antica", "Pisari", "U vojničkom taboru"), o čijoj je vezi sa srodnim pričama Gorkog ("Maljva", "Skitnica", "Razoreni nasip") bilo reci na drugom mestu, pa će njihovo razmatranje ovde izostati.14 Nema sumnje da se te i druge srodne ćipikove pripovetke mogu porediti sa delima talijanskih verista, pogotovo sa novelama đovanija Verge. Tako je, na primer, lik ćipikove Antice iz istoimene novele blizak i Maljvi Gorkog i Verginoj Vučici. Ali ćipiko nigde, čak ni docnije, ne dovodi strast do tako paroksističkog razornog usijanja, kad prelazi u bolest, kao Verga kad piše o Pepi iz priče "Gramiguina ljubavnica" ili o Vučici u priči istoga naslova. Okrenut prirodi, ćipikov čovek je oplemenjen njome, te i kad krši društvene i porodične norme, on to čini na prirodan način. Tako je i Antica, pre svega, veličanstveno delo prirode i postavljena je u priči kao spomenik prirodnog bitisanja kome se moramo diviti. Tim svojstvom etičkog naturizma ćipiko je bliži Gorkom nego Vergi. 14 R. Vučković: "Recepcija proze M. Gorkog u srpskoj književnosti početkom XX veka", Zbornik Matice srpske za W; ževnost i jezik, 1987, knj. XXXIV/2, i R. Vučković: Problemi, pisci i dela, V (1988). 260 Ali u pripovetkama druge stvaralačke etape ćipiko je zaokupljen i krugom motiva iz romana Za kruhom: pojavom iseljavanja koje ostavlja posledice u duši i biću nilade i jednostavne žene ("Cvijeta", 1903); fenomenom bede i bolesti što ruši snagu mladog planinskog momka željnog boljeg života u gradu ("Novi hram", 1903). ćipiko, isto tako, humoristički varira dogodovštine oko kipa starog Spiridona, kojeg mladi župnik želi da zameni novim a vernici mu se suprotstavljaju ("Stari sveti Spiridon", 1903). No, preokupacija životom kao oblikom punog ispunjavanja bića u kontekstu prirode odredila je u mnogome pripovedačku formu i rešenja u ćipikovim pripovetkama ove faze, pa se može govoriti o tome kao njihovom dominantnom svojstvu. U svim pripovetkama, naime, prirodni fenomeni (more, planine, sunce i drugo) simboli su pravog života, a suženi civilizacijski prostori (školski zavodi, kancelarije, vojničke kasarne, prljava gradska staništa) suprotno - oličavaju tamnicu u kojoj se vene i propada. Obično su znamenja prve vrste u neposrednoj vezi sa mladošću, siromaštvom, visokim etičkim vrednostima života, a druge sa starošću, propadanjem i smrću. Ali ćipiko te kontraste smešta i u širi socijalni kontekst seoske zajednice, analizirajući, kao i drugi tadašnji srpski pripovedači (osobito ćorovic), ponašanje kolektiva prema pojedincu što je narušio njegove norme. Tako u pripoveci "Jelka" devojka odlučuje

da čuva u utrobi plod deteta od voljenog mladića Marka koji je otišao u mornaricu, čime izaziva neraspoloženje okoline, pa i rođene majke. Međutim, ćipiko i u noveli "Jelka" u prvi plan izvlači kontrast život-smrt, i razdvaja njime priču na dva dela. U prvom sve je u znaku radosti, mladićkog elana, ljubavne ekstaze i moćnog daha prirode i mora. U drugom radost zamenjuje bol, trpljenje, borba za održavanje života i konačno smrt kad devojka ne uspe da na svet donese živo dete. Ekstatični tempo prvog dela novele neodvojiv je od prirode i mora, gde devojka sve preživljava. More sa okolinom je za ćipika, kao i za Gorkog u delu pripovedaka, neizbežan okvir ljudske drame. Ako su akteri priče mladi ljudi, ono pospješuje vitalne strasti, dovodeći ih do katarze. Primer za to je pripovetka "Na 261moru" (1900). Model odnosa ličnosti sličan je onom u romana Za kruhom, s tom razlikom što su u njoj partneri promenjeni: sada je devojka intelektualka, provela je tri godine u internatu i dolazak u rodno mesto za nju je prilika da knjiške egzaltacije proveri u neposrednom životu na moru. Na drugoj strani je seoski momak, zdravog i prirodnog smisla za život. Izlazak u čamcu na more, razgovor dva različita bića, uz probuđenu elementarnu stihiju mora, budi i osećanja, međusobno ih zbližava do kritične granice, kad strast nadvladava staleške ograde. Međutim, ni moć morske stihije, ni lepota životnog trenutka nisu bili u stanju da granice polome: oni se u poslednjem momentu uzdrže i tako se ponašaju, zapravo, kao i Stankovićeve ličnosti iz istog vremena. Zaplet u priči nije toliko ni važan koliko dejstvo mora na čoveka i pospešivanje njegovih životnih intenziteta prirodnim putem. More je inspiracija, pre svega, za mladu, sanjalački nastrojenu Darinku koju baca u egzaltacije slične Polićevim u romanu Za kruhom: "U neizmjernu prostoru, obavitu i ispunjenu plavetnilom i morem, osjećala se punim i jedrim zrncem vasione. U njoj je klijao život pun strastvenih čežnji, želja i neokušana, tek naslućena milinja. Neprekidno, tiho more, privlači ju k sebi... Prodire mišlju u njegove dubine i zgraža. se nad njegovom neumoljivom silom. Pa svaki put, kada se pred njom prostiralo i do nogu se razlivalo, s očitim obožavanjem skrušila bi se njena djevičanska duša."15 v Već poznati ćipikov model polarizovanih vrednosti (škola, kasarna i smrt, na jednoj, more, sunce, sloboda i živo-t, na drugoj strani) prepoznatljiv je i u drugim pripovetkama. ćipiko je, na primer, u nekolikim pričama ("Braća", "Novi hram", "Cvijeta") obradio teme iz crnogorskog života. Pripovetke su međusobno različite, ali im je zajedničko da pisac kontrastira dve kategorije naturističke filozofije: tamnicu shvaćenu u najširem smislu zasužnjenog civilizacijskog života i slobodu prirodne

egzistencije. U "Braći" (1901) dva brata moraju da beže iz Albanije u Crnu Goru da !bi se sačuvala od osvete. Otišavši u Primorje na rad, oni saznaju da ih osveta i je stalno vuče želja u njih, pa je i za mladića Spasoja, što je poziva u Ameriku i ponovo vraća, mislila da "u sebi nosi spomen na krše ispod Lovćena", ali se prevarila. Svuda čežnja za morem, za visinom, za prirodom uopšte - jednog etički čistog, siromaštvom ugroženog a životom punog mladog sveta što gine u stegama malo- 16 15 Ista knjiga, str. 173. I. ćipiko: "Na moru", Celokupna dela, I, str. 193. 263 262 tu vreba, pa tajnu poveravaju pretpostavljenom koji ih odaje vlastima i oni dopadaju tamnice. Zahvaljujući sudiji, čija se mladost solidariše sa zasužnjenim mladićima, oni se na kraju izbave. Ali i ovde kao da je zaplet manje važan od pripovedačke eksplikacije njihove utamničenosti i čežnje za slobodnim životom, koji simboliše zraka svjetlosti "što odozgo s prozora dolazi i dan im navješta": "S tugom u duši osjećaju svu slast pustoga života, i javlja se potajna želja za ljepotom prostora i ljepotom vesele svjetlosti.. ."16 U pripoveci "Novi hram" (1903) dečak Crnogorac, pobegavši iz planine, u Primorje, gde se stani kao radnik na izgradnji crkvenog zdanja, usled teških uslova života i niske nadnice, on se razboli, pa u predsmrtnim trenucima misli na slobodni život u krševima, po visovima, gde je čovek blizu boga, a ne tu gde se u muci gradi novi hram. Na sličan način devojka Cvijeta u istoimenoj pripoveci iz primorske nizine gleda na Lovćen, "čije visi bijele se od snijega", dok se u gradu "osjeti kao i uvijek ružni zadah tjeskobe". Ona je živela sa očuhom u slobodnim crnogorskim visovima i docnije građanskih konvencija, životne inertnosti ili socijalne obespravljenosti. čak je i šire zasnovanu sliku primorskog sela u pripoveci "Sukob", čiji ritam određuju vlastela zastarelih shvatanja, ustaljenih navika i rituala, ćipiko postavio tako da uvodi mladog, impulzivnog sveštenika koji želi da pokrene tok života iz mrtvila, da promeni neke stvari, pa zbog toga dolazi do sukoba. I u toj priči prizora i atmosfere ćipiko prikazuje kontrast mladosti, elana i života, na jednoj, nepokretnosti, starosti i mrtvila, na drugoj strani. Tako se i u ćipikovoj dijaloškoj prozi, dramski čiste fakture i objektivne demonstracije fabule slikom kakav je "Sukob", ideja oseća kao regulator narativne strukture, a ne obrnuto.Pripovedački verizam i simbolika Godine 1906. objavio je ćipiko pripovetku "Nakon deset godina" i premešten je sa službom u Dalmatinsku Zagoru, u mesto Vrlika. Ta dva podatka su važna iz prostog razloga što od te godine uočljivo preovlađuje naturalistički stil u njegovoj prozi. On, naime, počinje serioznije da piše o ljudima tog planinskog dela Dalmacije, a Primorju se vraća rede.17 ćipiko, zapravo, više

nije samo pesnik mora, sunca, pitomih primorskih pejzaža, mekih štimunga i blagih ljudi, već obrnuto: pesnik surove planine, oštrih zima, što prete da uzmu i uzimaju život, grubih ljudi i sirovih nagona. U pripoveci "Nakon deset godina" po treći put se javlja kao junak Ivo Polić i u retkoj u ćipika epistolarnoj formi obračunava se sa nekadašnjom ljubavi. Pojavljuje se novi tip žene iz građanskog društva kao i u crtici "Najmodernije": raspusnica je to što pred očima starijeg i teško bolesnog muža vodi bestidno ljubav sa mladićem - licemerka, proždrljiva i zaokupljena sama sobom i zadovoljenjima ličnih nagona. Ona je prava suprotnost čednim, patrijarhalno odgojenim i običajnim zakonima suspregnutim ženskim stvorenjima (Cvijeta, Marija, Darinka) ili ženama prirodne moralne svesti ćipikove dotadašnje proze (Katica, Jelka, Antica i druge). Cinično odbijajući ponudu takve žene da joj se vrati posle raskida od deset godina i pošto joj je muž umro, Ivo Polić u pismu iznosi misli koje će imati programski značaj za ćipikovo pisanje u novoj etapi rada. On otvoreno kaže, naime, da za njega "život je u strasti" i da, živeći tako, "ja se i sada podmlađujem na grudima jedne snaše gustih, bijelih zuba kao mlijeko, lukave žene što tako fino vara svoga čovjeka mlinara", "osjećam u duši drhtaj njene žedne nezasite strasti, pa bih htjeo povesti je sa mnom na visove neoskrnutih brda, u onu mećavu, i s njome, pod njenim vunenim zimskim ogrtačem, provesti zimsku noć".18 ćipi- 17 Sa temom su iz Dalmatinske Zagore, pored romana Pauci, još i sledeće pripovetke: "Na crkvenoj slavi", "Preljub", "Ded", "čobani", dok su junaci Zagorci još u pripoveci "Na proštenju", kao što se Zagorje javlja i u autobiografskim pričama "Nakon deset godina", "U seminariju", "Ivo Polić". 18 I. ćipiko: "Nakon deset godina", Celokupna dela, II, str. 264 kova dela, čiji je junak Ivo Polić, tipsko ime njegove proze kao i Marko,19 sadrži elemente iz piščeve autobiografije, te se eksplikativni delovi u njima poklapaju sa ličnim iskazima.20 Zato se tu epistoralne izjave mogu uzeti i kao piščevo opredelenje da shvati sada ne samo život kao zadovoljenje čulnih strasti, već i da piše o ljudima koji tako žive. Bio je to, zapravo, program neonaturalizma, početog i prekinutog ranije, ali zato intenzivnijeg i jačeg, pogotovo kad je reč o prikazivanju čulne anarhije junaka i o senzualizmu kao stavu. Koliko je ćipika u tom smeru ponovo pokrenula slična struja u delima ruskih pisaca, koja se prevode i u srpskoj periodici ili posebno štampaju, kao što je Arcibašev,21 a koliko je rezultat piščevih promišljanja ili upoznavanja sa ličnostima nove " Kao i kad je reč o Stankoviću (ima, na primer, nekoliko Sofki), iznenađuje u kojoj je meri i ćipiko odabirao ista imena za glavne junake ili njihove partnere (Ivica-Ivo, Ilija, Cveta,

Marko). Ime Marko pojavljuje se u sedam značajnih ćipikovih pripovedaka: "Na povratku s rada", "Na dogledu mora", "Antica", "Jelka", "Na proštenju", "U seminariju", "Kod deteta na 20 21 umoru". M. Jovanović: Ivo ćipiko, Niš, 1980, str. 42-48. Interesantno je, na primer, da se vreme najintenzivnijeg ćipikovog neonaturalizma (a i kod nas uopšte) poklapa sa početkom prevođenja prvih Arcibaševljevih dela u srpskim publikacijama (1909). Roman Sanjin preveden je brzo, već 1910. godine i naišao je na odziv u srpskoj književnoj javnosti. Dušan Popović počinje osvrt o Sanjinu recima: "Retko je koja knjiga u poslednje vreme izazvala toliku diskusiju koliku je izazvao ovaj Arcibašijev roman" (D. Popović: "Sanjin", Kritika u Skerlićevo doba, N. Sad, 1975, str. 351). Iako Sanjin ničeanskom bezobzirnošću, slavljenjem bioloških instinkata, brutalnošću u odbacivanju moralnih dužnosti i socijalnih obaveza prevazilazi ćipikove junake, ipak neke njegove ličnosti pripadaju istom tipu ljudi. I Sanjin, kao i ćipikovi junaci, težnjom za slobodnim, spontanim i intenzivnim životom prirodnog čoveka i u prirodi, izražava slične zahteve duha epohe, pa se Arcibašijev roman završava scenom kako Sanjin indignirano napušta voz malo građanskih kreatura i sa osećanjem gromke radosti predaje se prostranstvu: "Sanjin je disao lako i veselim očima gledao^ je u beskonačnu daljinu^ širokim i moćnim kojacima odlazeći sve dalje i dalje, ka svetlom i radosnom sijanju zore" (M. Arcvbašev: Sanin, Haarlem, 1969, str. 301). U to vreme bi tako postupio, pošto se nauživao čulnih draži, i Ivo Polić u noveli "Nakon deset rodina". Interesantno je da roman Sanjin Armin Arnold stavlja "kao jedino delp što prethodi ekspresionističkom tipu proze u Nemačkoj, u kojoj se tematizuju nagoni i erotika < A- Arnold: Prosa đes Expressionismus, str. 136-144). 265sredine, teško je reći. Međutim, činjenica je da se tek kad je reč o ovom tipu ćipikovih ostvarenja može govoriti o nečemu što se vezuje za celokupno njegovo delo: 0 "onom tragičnom naturalizmu što se od Skandinavije 1 Rusije spuštao ka Mediteranu, dajući svugde modernom realizmu drukčiju boju, drukčiji okvir i drukčiju patetiku."22 Tragični su ne samo čulna iživljavanja ili apstinencija od njih, što vodi u prekršaj moralnih i običajnih zakona ili u zločin, već i beda, slikana najcrnjim bojama i preneta sa sela u grad, pa i pojave prostitucije u mračnim gradskim četvrtima. ćipikove pripovetke se sada najčešće završavaju tragično (ubistvima, samoubistvima, životnim bezizlazom) - u krvi, u krađi, u prekršaju, u zločinu uz asistenciju policije, u gladi kada se više ne čuva dostojanstvo već prepušta nagonima. Gubi se ranija funkcija prirode - da otvara perspektivu i nudi slobodu. Priroda sada - to je mračna planina, nemilosrdna kao i ljudi i ne nudi uvek pravu utehu. Ljudi su svedeni

na nagonsko kretanje, nagoni pobeđuju razum. Pojačava se i piščeva kritička oštrina u prosuđivanju ljudskih dela ili u slikanju pojava socijalnog i moralnog rasula i erotskih perverzija. ćipiko podvlači oštro sliku ljudi i stanja, simbolički je nekad reprezentujuoi u predmetima i pojavama, a ljudske odnose podvrgavajući kritičkoj analizi, služeći se ibzenovskim metodom razotkrivanja laži - javnih činova i socijalnih nepravdi, ali isto tako i intimnih i moralnih deformacija pojedinca. Gubi se postepeno shematizovana konstrukcija naturističke filozofije iz prethodne etape, pa pisac ne iskopava čudačke likove i ne bavi se duševnim raspoloženjima zasužnjenog inteligenta, već ga život interesuje u svoj kompleksnosti i isprepletenosti intimnog i javnog ispo- Ijavanja. ćdpiko, zapravo, stvara kritičku naturalističku prozu sa elementima sarkazma, satire, mestimično i simbolike. On otvoreno i surovo razgolićuje ljudske nagone i suočava javno i privatno ponašanje, ostajući pri ranijoj predstavi da je svet seljaka svet prirode i prirodnog, dok je bogataš, birokrata iz grada dokaz kako civilizacijski odosi razaraju moralne vrednosti i psihički integritet čoveka. Ljubavni i porodični odnosi viđeni su očima ljačkih slojeva društva i klera. Te pojave zamećene su i u romanu Za kruhom. ćipiko u Paucima podjednako slika poslovni i privatni život junakov, što u prethodnom romansijerskom delu nije bio slučaj, stvarajući koherentnu fabulu sa paralelizmom stvarnog i simboličkog i sa zapletom i jasno izvedenom kompozicijom. 22 P. Palavestra: Istorija moderne srpske književnosti, Beo U prvom delu je ljubavna fabula u prvom planu: Enadi Rade je pred životnim uznemirenjima koja se završavaju ženidbom (dalje živi sa dve žene, zakonitom grad, 1986, str. 371. 266 267 oštrog analitičara, bez poetizacija patrijarhalnih svetinja. Biološki nagon je iznad moralnih načela, te sada ćipiko prikazuje prevare, preljube, pobede jakih fizičkih, čulnih strasti za koje ne postoje društvene ograde - niti se osećaju kao religioznu i etički prekršaji. Taj psihološki razgolićeni biologizam osnova je antropološke ćipikove vizije sveta u trećoj stvaralačkoj etapi, odnosno u neonaturalističkom tipu proze. Prvo u knjizi štampano ćipikovo delo u novom neonaturalističkom stilu bio je roman Pauci (1909). Roman je šira slika društvene zajednice, pa je u njemu mogla da dođe do izražaja, kao S u romanu Za kruhom., ćipikova sposobnost da satirički prikazuje pojave opšte društvene anarhije i samoživosti i pohlepe bogatih i uprav- Roman Pauci predstavlja pravi obrazac neonaturalističkog stila u srpskoj književnosti početkom XX veka. Fabula je zasnovana na konfliktu koji je znan iz proze prethodnog stoleća: sukob između siromašnih seljaka i bogatog gazde zelenaša koji ih tera u propast. No,

ovaj konflikt predstavio je ćipiko u romanu demistifikatorskim postupkom verističke proze prve decenije našega veka. Nema za njega idealnih junaka, čak nije to ni mladi a siromašni Rade Smiljanić, iako su na njegovoj strani piščeve simpatije. Sve su ličnosti oštro rastvorene iznutra i spolja: skinuta je pozlata i sa ljubavnih i socijalnih odnosa. Romansijerska struktura se formira na temelju sukoba dve snage oličene u dva centralna oblika: bogataša Jova i seljaka Rada. Nekih ozbiljnijih problema kompozicije nema: ona jednostavno sledi, u brojnim epizodama, narastanje tog sukoba. Roman je podeljen u dva dela na osnovu proste činjenice što je u prvom deiu junakov otac Ilija još živ i on je taj koji je stavljen prema bogatašu Jovi, a u drugom je vreme posle njegove smrti i bogatašu oponent je sin Rade Smiljanić.i ljubavnicom), a da to ne prouzrokoje u njemu nikakve konflikte. Iz jednostavnih razloga što nesputana erotska ljubav, kakvu ćipiko sada prikazuje, ne izaziva osećanje grize savesti i nije podložna naknadnim duhovnim komplikacijama, što se vidi i iz pripovetke "Preljub". Ljubav je animalna i jednostavna kao disanje ili rad. Ne postoji ni ljubavna predigra: ljudi se nalaze samo telom. Taj erotski naturalizam Pauka najsugestivniji je sloj romana, iako nije dovoljno razvijen. A nije to ni mogao biti: ne postoji u takvom shvatanju animalne ljubavi osnova za sukob i dramatizaciju, već samo za ilustrativne slike koje bi se naturalističkom tehnikom mogle redati u nedogled. Stoga je za Pauke neuporedivo važnija socijalna komponenta romana koja je stvarna podloga romansijerske progresije i drame. A ona je svedena na niz surovih isečaka iz života sela Dalmatinske Zagore - sa svim kvalitetima što i docnije prate prozu ovog terena: oštra, nemilosrdna, lepa, veličanstvena, ali i smrtno opasna priroda (stradanja u zimi), surovi ljudi koji jedan drugome ne čine dobro, već samo zlo. Takvi su i seljaci u međusobnim odnosima (čak i braća Petar i Ilija, a i drugi). Glože se, svako svakome želi da napakosti i podvali, a koristi imaju samo bogataši, varoška birokratija ili kierikalci. Predstavnici kapitala, birokratije i klera odreda su neiskreni, pohlepni i seljak im je predmet za pokudu i eksploataciju. Kao i drugi dalmatinksi pisci, ćipiko ih prikazuje satirički i sarkastički: kao karikature zla, razuzdanih nagona i poživinčene gladi za materijalnim dobrima. Nigde se ne vidi tako jasno kritička i analitička komponenta ćipikove neonaturalističke proze kao u portretisanju dva negativna lika romana Pauci: popa Vrana i gazda Jove. Pop Vrane i simbolikom imena (Vran-gavran - proždrljiva ptica) kao duhovni pastir karikatura je svog duhovničkog poziva. On je opsednut sa dve strasti: pohlepom za novcem i čulnom požudom prema lepotici Maši, čija je simpatija i ljubav okrenuta

lepom, snažnom i siromašnom seljačkom sinu Radu. Ci" piko se poslužio nekim komediografskim postupcima da bi karikirao ličnost popa Vrana. U svojoj slepoj požudi on je smešan - Masa zna njegove tajne želje, a ljubav prema oženjenom Radu pojačava odurnost prema starom i bol zelenaša-pauka isto sklapa mrežu oko žrtve da bi Je ugušio. Oba simbola su važni kao integracioni elementi kompozicije (san rekapitulira sukob i poentira radnju, a pauk ima pored simboličke i ritmičku funkciju). To l 269 268 sveštenom licu koje želi da se nametne zahvaljujući bogatstvu i položaju u društvu, pa se poigrava s njim. Ali centralni negativni lik u romanu Pauci je zelenaš gazda Jovo. To je tipičan primer bogataša skorojevića, poznatog iz ćorovićevog Stojana Mutikaše, što se iz sirotinje uzdiže do bogatstva i postaje društveno zlo, pauk koji spretnim novčanim manipulacijama siše krv siromašnih seljaka i tera ih u propast. No, ćipikova slika bogataša razlikuje se znatno od slične predstave o zelenašu naših pisaca realista XIX veka. On se, naime, ne zadovoljava samo time da negativno ocrta portret junaka i pokaže razornost njegove socijalne akcije, već prikazuje i naličje unutarnjeg tragičnog lika. Uz osionost prema slabima i uz problematičnost političkog profila čoveka koji se uokviruje standardnim nacionalnim simbolima (srpska zastava u kancelariji), ide ovde lična nesreća gazda Jovana. Oženjen je slabom i bolesnom ženom, bez dece. Ali, opterećen jakim biološkim nagonima, on čulno zadovoljenje nalazi na drugoj strani - van bračnih okvira. Naime, kad se razboleo, žena mu je dovela nećakinju Zlatu da ga neguje, a u njemu se probudila požuda i on dalje živi rascepljen između mržnje prema uveloj supruzi i čulne naslade prema ljubavnici s kojom ima dete i želi da je drži van dosega javnosti. Treća komponenta romana Pauci, pored socijalne i intimno-ljiubavne, jeste njegova sintetička nadgradnja, tj. kompleks postupaka kojima se, apstraktnim konstrukcijama, tumači stvarnost. ćipiko je u Paucima iskoristio dostignuća meorornantizma i simbolizma devedesetih godina služeći se tehnikom sna s predznacima tragičog čina ubistva. Tako se bezizgledan položaj Rada Smiljaniića u sukobu sa zelenašom Jovom ponavlja u grozomornom Smiljanićevom snu: upao je u prljavu vodu, a bogataš sa jajima u rukama mogao bi da mu pomogne, ali neće. Pored simbolike imena popa Vrana, tu je i centralni sim-su dodatni kvaliteti koji sinhronizuju radnju Pauka i čine ga koherentnijim delom od romana Za kruhom.'23 U pripovetkama sličnih tipskih kvaliteta kao i roman Pauci, ćipiko nije mogao dati tako široko zasnovanu ni simbolički integrisanu sliku društvenih odnosa na selu, ali je u nekima naturalistički još oštrije prikazao siromašenje pojedinaca i raspadanje moralnih odnosa

na selu i u gradu, čija je posledica odsustvo bilo kakve ljudske solidarnosti i tolerancije prema bližnjemu. Nekada je ćipikova slika toliko mračna i patetično tragizirana da estetski nije ubedljiva, pa se kvalifikacija da su te priče felj tonske i shematične može prihvatiti kao tačna.24 U priči "Zločin" (1910) sin nekad uspešnog trgovca iz Bosne polazi očevim putem pijanstva i razvrata u javnoj kući, da bi onda, dospevši u Primorje, ukraa kako bi zadovoljio životinjski nagon gladi i dospeo u ruke policije. ćipiko pokazuje rasulo porodice, gubljenje osećaja solidarnosti i sapatnje kad neki njen član posrne. Devojku iz duže i ranije objavljene pripovetke "Otrgnuti život" (1900) silovao je mladić-komšija, sud se u to umešao i osudio ga na nekoliko meseci zatvora.25 Brat ju je potom oterao u grad da se tamo izdržava radeći kao sluškinja. Opet je prati nesreća - njen mladić je napušta u drugom stanju kad je saznao šta joj se ranije desilo. Zato se ona odaje prostituciji i kad je policija progna u selo, nalazi zatvorena vrata rođene kuće - čak ni otac i majka -nemaju milosti prema njoj. Da bi utisak o ljudskoj svireposti, u duhu naturalističke negativne antropologije, bio potpun, pisac dozvoljava da devojku obljubi iz samilosti mladić koji ju je nekada silovao, i da je otera ispred vrata svoje kuće, bespomoćnu u neizvesnost noći. A sve se to dešava ma selu koje ćipiko često slika i neoromantičarski idilično, makar što se porodičnih odnosa tiče. 25 Nije zato bilo opravdano da se roman Za kruhom uvrsti u kolekciju pedeset romana u srpskoj književnosti (1982) a ne Pauci. Skerlićeva ocena "da Pauci kao književno delo označavaju napredak prema romanu Za kruhom (J. Skerlić: "Ivo Ci; piko: Pauci", Pisci i knjige, V, str. 175) ostaje i danas na snazi i mnogi su je potvrdili. 24 25 V. Gligorić: "Ivo ćipiko", Srpski realisti, str. 416. U ćipikovim delima uplitanje suda i vlasti redovno negativno utiče na ljudske sudbine. Takvo stanovište poklapa se sa etičkim principima ćipikove naturističke filozofije. 270 Razume se, moguće je govoriti i o blažoj formi naturaliznaa, odnosno verizma u nekim ćipikovim pripovetkama o ljudima sa sela. Javlja se nekad koliko iz osećanja vlastitog bezizlaza, toliko i iz saosećanja prema usamljenoj mladoj ženi, čijeg je deteta otac, potreba da se ponovo uspostavi prisan, ljudski kontakt ("Vatra", 1913). Ali jedinstvena je ipak surovost međuljudskih odnosa u ćipikovim pripovetkama, čiji je neposredni povod slobodna erotska ljubav i čovekov pad kad nisu stvoreni odgovarajući socijalni uslovi da se ona potvrdi, već je stare predrasude i zakoni oštro kažnjavaju. Nekadašnja idilična slika sela sada je nestala i pisac kao da slaže dokaze kako su svuda jači nagoni od razuma. U priči "Na crkvenoj slavi" (1914) jedan mladić ubija drugoga,

videći ga kako radosno i sa ljubavnim elanom igra u kolu pored njegove sestre, da bi mu se osvetio zato što mu je oštetio oko dok su bili u vojsci. Ničeg viteškog nema u takvom aktu mladića sa planine. Krv i strast presuđuju u kritičnim trenucima života. ćipiko je, međutim, u boljim pričama iz seoskog života ili ljudima sa sela nastojao da ne ostane u okviru reprodukcije ili pooštrene slike stvarnosti. Kao i u romanu Pauci, ćipiko je u pripovetkama integrisao kazivanje o najgrubljim fenomenima realnosti oko nekog simbola ili primere čulnih provala i sagrešenja stavljao u kontrast šireg arhetipskog obrasca. Integrativni simbol priče "Vatra" već je u naslovu i on čak ilustruje moć što približava dvoje mladih i razdvojenih ljudi. U dve bolje ćipikove pripovetke sa sela ("Ded", 1910. i "ćobani", 1912) najjasnije se to vidi. Pripovetku "Ded" ćipiko je preradio u dramsku jednočinku Na granici, čime je i 'naslovom istakao motiv neizdržljivog života seljaka sa granice, izloženog globama vlasti iz susedne države i nasrtanju na njegovu imovinu i čast.26 Ali čini se da je ur prvom planu ipak i drama staroga dede, koji oseća svoju suvišnost i krivicu pred sinom koji će da krene u tuđinu za zaradom i pred unučićima što im jede hrau, te se odlučuje na samoubistvo. U priči, kao i u dramskom tekstu, dolazak smrti signalisan je na način 26 O tome i o ćipikovim dramama pisao sam na drugom "lestu (R. Vučković: Moderna drama, str. 445-450). 271simbolističke drame: oseća se dah nečeg nepoznatog -_ nagoveštava ga zavijanje psa u mračnoj noći i hujanje planinskog vetra. Naturalizam pripovetke "čobani" uočljiv je ako se ona uporedi sa ranijom "Cvijeta". U "Cvijeti" mladić Crnogorac vodi za svoga sunarodnika devojku u Ameriku, koju je ovaj odabrao na osnovu sećanja ii zajedničkog života kod istog gazde. Iako su u stalnom telesnom dodiru u vozu ili na brodu, između njih se ne jav-1 lja nikakav refleks čulnog izazova, l kad stignu u Ameriku, pa kad drugi mladić vidi da mu izabranica više ine odgovara, on se takođe drži na distanci i opet je osamljena devojka, zdrava i mlada, potpuno zaštićena moralnim kodeksima što ih poštuju oba mladića. U priči "čobani", gde je predeo sličan onom u Crnoj Gori, pa su i ljudi bliski, situacija je obrnuta. čitalac je na početku suočen sa grupom što je sačinjavaju jedan stariji čovek (otac), dečak od 14 godina (sin), mlada devojka i dva odraslija mladića (čobani). Saznajemo iz razgovora da tu, kao u romanu Pauci ili u Nečistoj krvi, otac ženi maloletnog sina kako bi pojačao radnu snagu u oskudnom planinskom kraju. Dešava se, međutim, da

devojka, pošto dečak nije još zreo za bračni život, čim se malo oslobodila, greši sa jednim od mladića i to u pećini. U dečaku se budi sumnja i ljubomora i on uspeva da ih iz prikrajka vidi u telesnom ljubavnom činu. Kad se taj isti 'mladić oženi dečakovom sestrom, dečak oseiti u sebi čulnu snagu koju li (njegova zakonita žena sada sluti, te ga privlači sebi u pećinu. U poslednjem momentu u svesti mu plane slika viđena ranije iz prikrajka i on je u nastupu ljubomore davi. Jasno se nazire ovde, prvo, poremećenost odnosa u seoskoj zajednici, a, drugo, čulna anarhija koju ne reguliše neki viši duševni osećaj, pa ni nova ljubav. Da bi ukazao na korene tog nereda čulnosti, čipiko uvodi arhetipski simbol pećine, gde se odigravaju i čin obljubi javan ja i čin ubistva. čovek je, drugim recima, ostao, kao biološko biće, na nivou životinje koja žudi da zadovolji telesnu glad. Još je vidljivija simbolička konotacija u pripovetkama u kojima se kontrastiraju čulnost i askeza, odnosno svetovni i sakralni motivi. Nije se bez razloga u drugoj deceniji XX veka čipiko prisetio vlastitog školovanja u franjevačkom samostanu, sukoba sa strogim <se~ 272 minarijskim propisima, sagrešenja, kazni i bekstva ("U seniinariju", 1912. i "Ivo Polić"). Društveni aspekt odnosa crkve prema narodu čipiko je satirički obradio u Oba svoja romana i u drugim pripovetkama. U drugoj deceniji XX veka on taj odnos posmatra fragmentarno kao sukob dva načela (hedonizma i askeze, paganskog i hrišćanskog shvatanja sveta). Konkretizujući oba načela u slikama naturalističke ekspresivnosti, čipiko je uvodio i simbole koji integrišu neposredno slikovno zbivanje na način tadašnje i doonije ekspresionističke proze i drame. U jednoj od najboljih pripovedaka te vrste, "Na proštenju" (1910, momak i devojka silaze sa planine u Primorje crkvi. Zaneti u kolu, podgrejani vinom i vrelom puti, oni nastavljaju da igraju nesmanjenim ritmom i kad naiđe procesija. Učesnici procesije shvataju to kao izrugivanje, napadaju mladića i on pada udaren u glavu i kupa se u vlastitoj krvi. Međutim, ova živo ocrtana i stilski dinamična slika šireg je smisla od konkretne izražajnosti priče. Dva principa života se tu sudaraju kao u nekoj ritualnoj i simboličnoj srednjovekovnoj uličnoj predstavi: jedan je onaj paganske dionizijske radosti, što ga igraju mladić ii devojka u naponu snage i čulnosti, a drugi je princip askeze, pokore i smrti. Simbolično je da mladić prvo biva udaren svećom, a zatim kamenom. Simboličan je i scenarij u kome se sve to odigrava, pre svega kip svetoga Roka "sa smežuranim crvenim plaštem preko leđa" - dominira crvena boja krvi. Krleža je kasnije, u simfonijama, ovu ritualnu i simboličnu igru kontrasta života i askeze, paganstva i hrišćanstva sveo na apstraktne simbole. čipikova priča

je konkretna i živa, ali se arhetipski model prepoznaje u svakom činu i gestu, kao i simbolično značenje predmeta i lica. I u drugim ćipikovim pričama ("Kod deteta na umoru", 1905; "Na dogledu mora", 1905; "U jesenjem suncu", 1911; "U odblesku života". 1913), u konkretnu radnju i tragično zbivanje ugrađen je neki simbol koji ih integriše ili sugeriše smrt (alojin cvet u priči "Na dogledu mora"). Ili se pak veličaju život i mladost, a odricanje od njih shvata se kao polagano umiranje ("U odblescima života"). Ni u jednoj, međutm, nije u toj ftieri naglašena snaga čulnosti i greha jače od svesnih odricanja i želje da se poštuje crkvena dogma i porodična intima, makar u dane praznika, kao u pripoveci 273"U strasnu nedelju" (1911). Te molbe 'bogu u crkva, parbha Zorze da ga oslobodi greha i nečistih želja, pa ni opomene i proklinjanja jezuite sa predikaonice, ne mogu ga sprečiti da ode, baš u strasnu nedelju, mladoj bludnici Morači i da se preda njenim čarima i grehu. ćipiko se sada vraćao i motivima barokne književnosti, želeći da potkrepi izražajnost vlastitog neonaturalističkog koncepta i senzualističkog shvatanja života, ne praveći pri tom jasne granice između onoga što prihvata ili odbacuje. Zahvaljujući specifičnom ličnom iskustvu, ćipikov neonaturalistički stil je osoben i u mnogome! baš u simbolici i u sugerisanju arhetipske osnove konkretnog događaja i ličnosti i opozicija čulnost-život, askeza-smrt, približavao se ekspresionizmu. U ćipikovom delu, zapravo, uz tri razvojne etape, u kojima dominira određeni stilski kvalitet, mogu se prepoznati četiri modela pripovedanja: neoromantičarski (u većini pripovedaka do 1900. godine), modernistički (u pričama poput "Zapada" i "Najmodernije"), naturističko-impresionistički (glavnina pripovedaka štampanih od početka XX veka do 1906. i roman Za kruhom) i neonaturalistički sa elementima simbolike (roman Pauci i pripovetke iz poslednje dve zbirke, od kojih su neke nastale na samom početku stoleća). Opšte odlike AH posmatrano izvan modelsko-tipskih varijanti i književnoistorijskih promena onoga vremena, ćipikovo pripovedački-romansijersfco delo je konzistentno i kao narativna struktura i kao specifična vrsta proznoga stila. ćipiko, naime, ne proširuje obim postupaka naracije u odnosu na pripovedače krajem XIX i početkom XX veka, što znači da je položaj pripovedača u njegovom delu proizišao iz glavnog poetičkog načela tadašnje proze, naime da pričanje nije čin estetizacije postojećih literarnih motiva, već svedočenje o životu koji se neposredno proživljava, te književno ostvarenje ima istovremeno i dokumentarni značaj. Zato je i u ćipikovim pričama u upotrebi prvo i treće lice, kao što je istovetna pojava

da u priči prvoga lica pripovedač iznosi lična autorska osećainja lili ise pak pojavljuje u neutralnoj ulozi prika- 274 živaca neke ličnosti ili događaja. Najčešće je, što je razumljivo, treće lice,27 a kad je reč o prvom, ćipiko je tu bliži Stankoviću i Kočiću nego ćoroviću i u delu njegovih pripovedaka nije problem identifikovati događaje iz piščevog života, kao što nije teško uočiti da pripovedački ton prelazi u lirsku ekspresiju.28 Najzad, iako rede, pripovedač se pojavljuje u ulozi svedoka što u prvom licu izveštava o ličnostima koje je poznavao i s njima se družio, dakle praktikuje i način pripovedanja koji je blizak i ćoroviću. Ovakav položaj pripovedača u priči zajedničko je svojstvo većine proznih autora toga vremena, slične lirske prirode. U podjednakoj meri zastupljeni su, na primer, i u pripovetkama M. Gorkog i H. Hesea - pripovedača iste generacije kao ćipiko i ostali srpski prozni pisci sa početka XX veka.29 Zato i šira analiza ćipikove tehnike pripovedanja teško da bi otkrila neke izrazite specifičnosti koje bi svedočile o njegovoj posebnoj invenciji i imaginaciji. ćipikova posebnost, pa i originalnost, ogleda se u stilu, shvaćenom u užem smislu: u rečeničkoj konstrukciji i intonaciji koje su u funkciji prikazivanja ljudi i pejzaža, u akcionoj dinamici konstruisane priče i isto tako dinamičkom položaju ličnosti u njoj, što isključuje portretističku tehniku i analitički metod a pretpostavlja neposrednu demonstraciju aktera u dijaloškim i dramsko postavljenim kontroverzama. Takva stilska tehnika ima za cilj objektivizaciju pripovedanja, tj. nastoji da se ličnosti i pojave same i direktno eksponiraju u priči. Otuda se oseća i izvesna dvojnost u ćipikovoj priči: na jednoj strani, bliskost životu " Može se reći da preovlađuje treće lice pripovedanja u ćipikovim delima, pogotovo ako se zna da su romani napisani u tom licu. Relativno je mali broj priča u kome je narator i akter radnje ("čežnja", "Na rastanku"). Mnogo je više onih u kojima je narator posrednik (prema modelu Turgenjevljevlh Lovčevih zapisa) i kao pričalac prenosi događaje, prizore i susrete u životu ili na putovanjima ("Antica", "Starica", "U jesenjem suncu", "Bijeda", "Najmodernije", "U željezničkom vagonu"). 28 29 Tu se misli, pre svega, na priče o sebi u prvom licu ("čežnja", "Na rastanku"), ali i na one u kojima je moguće u junaku trećeg lica prepoznati autora ("Nakon deset godina", "U seininariju", "Ivo Polić" i druge). R. Vučković: "Samokovlija i Andrić", Pregled, 1986, br. **, str. 324-326. 275J i vidljivom, nešto kao reprodukcija stvarnog događanja, i, na drugoj, poetična stilizacija u dijalogu kojom se

pričana stvarnost udaljuje od grube podloge i romantični oreol lebdi nad stvarima i pojavama. Zato je, kad se o ćipikovom pripovedanju progovori kao o jedinstvenom činu i estetskom fenomenu, potrebno osnažiti opaske da je poznavao italijanske veriste koji su tada aktuelni i na širem evroskom planu.30 I bez nekih pretencioznij ih komparativnih istraživanja dalo bi se utvrditi da je ćipiko sledio poetička načela bliska italijanskim veristima, da im je i tematski srodan. Naime, za razliku od zolinskog koncepta naturalizma, koji biološki i socijalni determinizam čovekovog ponašanja dokumentu]e književno na primerima iz gradske sredine, pogotovo sa periferije grada, italijanski verizam obrađuje teme iz seoskog i provincijskog života. To je svet siromašnog juga Italije - skitnica, odmetnika, nesrećnika, socijalno ugroženih, siromašnih slojeva koji govore jezikom svoga kraja.31 ćipiku su takve osobenosti bile bliske, pa je teško pretpostaviti da nije, kad se odlučio da piše o dalmatinskom seljaku, o čudnim ljudskim prirodama u malim primorskim i zagorskim mestinia, čitao italijanske pisce tog opredelenja. Posebno mu je bio blizak i najbolji među njima, đovani Verga, čije su se dve knjige (Seoski život i Seoske novele) pojavile početkom osamdesetih godina. Mnoge pojedinosti u njima svedoče da ih je naš pisac čitao.32 Ali čak i izvan tih neposrednih dodira sa italijanskim verizmom, koji su usledili pre nego što je prihva- 30 Prvo je Dučić, uočavajući da je ćipiko "odista imao u sebi puno Zole, čak i sa više umetnosti", pretpostavio da je "možda pomalo čitao tadašnje majstore talijanskog verizma" (J. Dučić: "Ivo ćipiko", Sabrana djela, IV, Sarajevo, 1969, str. 134). U studiozno rađenoj monografiji o ćipiku M. Jpvanović .je 31 tome posvetio ćelo poglavlje i izneo niz zanimljivih sličnosti (M. Jovanović: "Verizam i ćipiko", Ivo ćipiko, str. 165-175). E. Sekvi: Verizam i njegova negacija, Beograd, 1968, str. 16-24. 32 Ne baš srećno izabranim načinom poređenja Stanko K.O; rać pokušava da dokaže kako je "Verga drukčiji od ćipika i da veza verizma i ćipika nije čvrsta i pouzdana" (S. Kprac: Prirodno stanje svijesti u ćipikovim djelima, Gornji Milanovac, 1987, str. 20). Ne radi se o tome koliko je ćipiko sličan u1 različit od Verge (a mora biti ovo poslednje kao značajan .stvaralac), već o tome da je ćipiko, poznavalac italijanske knjizeV~ 276 tio neonaturalizam zolinskog tipa, ćipiko je pisac tog usrnerenja po strukturi stila i poetičnosti faktografski grube priče o običnim, sirovim i surovim ljudima. Iako je rečeno da "glavna ličnost koja se kreće kroz sve njegove pejzaže . . . , to je sama ličnost Iva ćipika",33 i time podvučen udeo subjekta u percipiranju stvarnosti, što je protivno poetici verizma, ipak se može reći da je ćipiko

najbolji pripovedač o>nda kad veristički objektiviše priču i dozvoljava da se ona na pozornici dramski samokreira, makar se u njoj pojavljivao i neutralni narator prvoga lica kao u "Antici", sledeći u tome Vergina programska opredelenja o objektivističkoj poziciji umetničkog dela kad izgleda "kao da se samo od sebe stvorilo".** U tim slučajevima pisac postavlja ličnosti u pokret, kratko objašnjavajući predistoriju života, kao u dramskim didaskalijama, a onda im dopusti da, kao na filmskoj traci, u stalnim izmenama situacija i dijaloških replika, odigraju zadatu shemu odnosa. U pripoveci "Preljub", na primer, pripovedač obaveštava na početku da se selom proneo glas kako se "Pavle Orlić služi ženom svoga plemenjaka kao i svojom". Dalje, pripovedač u nekoliko prizora pokazuje kako se to dešava. Na j pre na prelu momci otvoreno prebacuju Pavlu to što se govori. Obaveštenja o ličnostima u funkciji su zapleta i ona su motivacionog i akcionog značaja. Za Cvetu se kaže da je pogane krvi, Ildja je nagluh, ali je iz aluzija preldžija mogao da nasluti u čemu je stvar i odlučio se za akciju - uhvatio je i znake mitničkog dogovaranja među ljubavnicima, pa se učinio kao da će na put i ulovio ih na delu; Pavla raskrvario kamenom, a Cveta utekla. Sve tu izgleda i jednostavno i logično, ali i čudnovato i neprirodno, čak i bizarno za normalno poimanje porodičnih odnosa. Pavlova žena došla je te izbavila muža, a Ilija ih tužio sudu, iako zna da time škodi sebi samome. Osetivši svu muku bez žene i v 33 34 ti, koji se poziva na italijanske autore i citira neka mesta u originalu, kao poznatu Larinu pesmu u noveli "Na moru", morao doći u bliži doticaj sa italijanskim verizmom kad je on aktuelizovan na širem evropskom prostoru. To bi dokumentoana studija specijaliste dokazala, kao što bi mogla pobliže objasniti ćipikov odnos prema italijanskoj književnosti uopšte. B. Lazarević: "Ivo ćipiko", Ogledi, Beograd, 1937, str. 17. D. Verga: "Gramignina ljubavnica", Novele, Zagreb, 1984, str. 94. 277sa malom decom po zimi i hladnoći, pošao je da je dočeka iz zatvora. U kafani je i Pavle i oni zajedno piju zajedno se vraćaju kući i sve će se opet nastaviti po starom, pošto su Cveta i Pavle bili bliski i pre njegovog odlaska u vojsku i na putu da se uzmu. Ali Ilija žuri sa ženom da se ogrije vatre, misleći da će joj uz njega sada biti dobro, a na pitanje je li to odavno s Pavlom, ne dobija odgovora. To je pravi obrazac verističke priče: ništa se ne osuđuje, ništa ne zaključuje, stvari prolaze pred očima čitaoca takve kakve jesu: sirove, surove, ljudske, nimalo

strašne i bez psiholoških komplikacija. A ipak, priča je i romantičarski bizarna i poetična. Razume se, čipiko, pogotovo u pripovetkama druge etape, kad propoveda naturizam, filozofiju života, eksponira i subjektivni stav u objektivistički konstruisanim pričama i propovednik je jedne opsesivne ideje. No, i tada nastoji da je ne nameće direktnom eksplikacijom, ili to čini u slabijim pričama. U boljim on dozvoljava da se traka slika i prizor dinamički odmotava, da igru ljudskih figura prate promene u prirodi i slike koje se aktivno, kao estetski činilac života, uključuju u međuljudsku komunikaciju, čije je glavno sredstvo dijalog. ćipikov Primorac i Zagorac iz planinskog zaleđa više govore nego što meditiraju, pa se priča formira iz razgovora, usputnih objašnjenja i slika prirode. Potrebno je, svakako, da postoji centralni događaj ili zaplet, odnosno dramska polarizacija ličnosti oko nekog poduhvata, kao u priči "Sukob", koja je opet, na drugi način, tipično veristička: dolazak novog, mladog župnika ustalasava selo, osobito trojicu braće vlastele. Kao docnije u neorealističkom filmu, smenjuju se prizori, ili kadrovi, sa ljudima u pokretu - na ulici, u kući, ali stalno u razgovoru. Ljudi se kreću, diskutuju, sukobljavaju se bez dramske oštrine, a ponekad u komičnim epizodama, kao kad sveštenik dum Frane izbacuje dum Keka sa počasnog mesta za vlastelu u crkvi i ništa se ozbiljno ne dešava, iako se život menja, stalno je u toku, makar se vrteo u krugu. ćipiko se pri opisnom povezivanju govornih partija, prikazu stalnih pokreta ličnosti, promena položaja služio pripovedačkim prezentom koji je često u upotrebi strukture naracije. loga, poetičnih ljubavi, tragičnih sudbina ostrvskog življa- filmski sceničnom, a opet filozofski dublje zasnovanom. ćipiko nije kao R. Petrović tragao za koherentnom 35 I. ćipiko: "Sikob", Celokupna dela, I, str. 257. 279 278 u njegovim pričama. Prezentom se približuju stvari, pojave i ljudi, tako da se čini da se sve odigrava na pozornici, a da je čitalac posmatrač. Istovremeno, njime se stvara iluzdja poetskog treperenja reci, što pokreću stvari iz materijskog ležišta, te je prezent glavno sredstvo ćipikovog poetskog stila u verističkim pričama, kao i romantičarskog utiska grube materije priče. Tipičan je ovaj primer iz pripovetke "Sukob": "On jednako gleda u tunju, ona u njega, a čamac zalazi za rt, iza koga se prostire debeli hlad utijane, već tamne uvale. Dum Frane se osvrće kao da traži svijetlosti. čamac pored škrapa rekao bi brzo izmiče. I lijepo se naslućuje da na kraju mirne uvale leži zaselak, a čamac mu se žuri i za sobom u brzini ostavlja šapatljive borove, guste gluhaće i jasno-zelene planinke, a pred oči izlaze ograđeni vinogradi, išarani mrkim maslinama, visokim stijenama i pločama

sutonske boje."35 Prezentom se kreira scenska dinamika, stvara utisak neposrednosti događanja i filmične ćipikovski verizam prethodio je onom delu moderne proze, kao što je Hemingvejeva ili Koldvelova, čije je dijaloško sekvencioniranje, prezentska naracija, scenska dinamičnost blisko filmu. Takva je proza prijemčiva za širi krug čitalaca i pogodna da prikaže ljude ograničenih vidika, ali biološki prenapregnutih kad se nađu u kritičnim situacijama bolesti, gladi ili rata. U srpskoj prozi ćipiko je imao nastavljače jedino u kratkom romanu Ljudi govore R. Petrovića, delu pregnantnih dijapoetikom stvaranja i univerzalnim sistemom mišljenja, niti je priroda u njegovim delima uzdignuta na visinu mita ili pozornice, u kojoj prestaje da deluje čovekovo socijalno biće. ćipiko je obuzet sudbinom malog čoveka, i prirodni i društveni okviri su mu neizbežni i bliski, ali filozofija vitalizma, naturizma, veristička tehnika dijaloga, dinamičkih razmeštanja prizora, flimskog komponovanja situacija u šire celine, pokušaj da se to prožmenenametljivom refleksijom o čoveku i prirodi, čine cr prethodnikom R. Petrovića, a veristički poetizam moderno je nasleđe na kome se docnije temeljio neorealizani u svetu. U tome je, pored ostalog, značenje dela I. Cipika, koje je za nas danas izgubilo onu privlačnost što ju je imalo za savremenike, pa nam se čini da bi Corovića trebalo staviti ispred ćipika kad se vrednuje srpska proza krajem XIX i početkom XX veka. a PRIPOVEDANJE O čEŽNJI I RASULU (B. STANKOVIC) Raznolikost narativnih modela Stanković je u dve poslednje godine XIX veka objavio devet pripovedaka i to 1898. pet ("Tajni bolovi", "Prva suza", "Stanoja", "Gugutka", "đurđev-dan") i 1899, kad mu je izišla i prva knjiga Iz starog jevanđelja, četiri ("U noći", 280 281 "U vinogradima", "Nuška" i "Uvela ruža"), i sledeće 1900. godine tri ("Naš Božić", "Stari dani" i "Naza"). Istraživaču koga zanimaju duhovne i stilske promene u tadašnjoj književnosti na granici dva narativna modela i dva poetička koncepta, a zna da je Stanković zakoračio tek u treću deceniju života, razlike između priča objavljenih u kratkim vremenskim razmacima govore mnogo. U Stankovićevom traženju vlastitog proznog izraza između različitih stilskih i tematskih opredelenja u tadašnjoj književnosti, pripovetke iz 1898. godine predstavljaju, u stvari, tri pripovedačka tipa. Prvi je najjasnije izveden u pripoveci "Tajni bolovi". Stanković prihvata obrazac neoromantičarsko-simbolističke, priče, naglašenog melodramskog zapleta, tragičnog retoričkog izraza, čiji je jezik pre literaran nego stvarnostan. Takve pripovetke pisali su pisci hrvatske moderne (Livadić, Dežman i Lisičar) i one su u srednjoevropskoj književnosti tada u modi. Priča je objavljena u hrvatskom glasilu

a napisana je u zapadnoj varijanti jezika, zbog čega nije bilo mogućnosti da se izrazi sintaksička i leksička specifičnost Stankovićevog docnijeg idioma. Priča jednostavno sledi postojeći obrazac modernističko-simbolističke proze. Mladi nastavnik gimnazije u maloj varošici dobija od tetke sanduk koji je ostao sa stvarima posle smrti njegove majke. Majka je za njega bila sveti idol, a u sanduku pronalazi njena pisma, na osnovu kojih otkriva da su bila upućena od strane njihovog prijatelja još za očevog života ~~ u stvari majčinog ljubavnika. U večernjoj tmini, uočajnom kidanju srca, junak saznaje da se majka otrovala da se ne bi otkrila njena sramota. Sve iluzije padaju i ju. nak pali pisma, a kad sve izgori baca sve kroz prozor i "p0. lako zajeca". Melodramski karakter priče "Tajni bolovi", simboličan čin spaljivanja pisama i atmosfera mraka i bezizlaza jasno opominju da je Stanković sledio pripovedački stil epohe. Ali Stanković je osetio, kako se vidi iz ostalih priča iz 1898. godine, da je takav način pripovedanja bezličan i da se manifestuje u shematičnim apstrakcijama likova, situacija i simbola. Morao se okrenuti, osetio je instinktom pravog pripovedača, iskustvu, zapamćenim likovima iz užeg zavičaja Vranja, koji su bili bliski onom tipu tadašnje pripovedačke proze kakvu je stvarao ćorović, koji je u malom mestu pronalazio bizarnosti i romantične figure privlačne za ukus toga vremena isto toliko koliko i melodramski zapleti. I kao ćorović pre toga, Stanković je u deklasiranom siromahu kasabe, u liku budale Dimitrije ("Prva suza") pronašao uzorak za priču nove tipske varijante. No, Stanković nije išao za tim, s obzirom da se od početka koncentrisao na sagledavanje duševnih procesa i unutarnjih ljudskih drama, da prikazom siromaha izazove utisak sažaljenja ili veličine. On ističe tragikomičnost lika Dimitrije, džina neskladnih delova tela, ćoškastog lica, debelih usana, pocepanih čakšira, ušivenih belim koncima, nakrivljene šajkače na desno oko. Humoristička nijansa u predstavljanju varoškog čudaka paradigmatična je za deo tadašnje proze. Ali ni Stanković ne produbljuje tu stranu ove ličnosti, već razotkriva tragikomičnu čežnju za lepotom koju oličava .mlada i lepa T oda, devojka namjenjena drugome, no milostiva i dobra prema budali.1 Tragika će 1 Rečeno je na jednom mestu da "u zbrici Iz starog jevandelja od pet pripovedaka samo u jednoj nema personalizovanog naratora", a misli se pri tom na "Prvu suzu" (D. Vučenov: "Narator u pripovetkama Borisava Stankovića", Dela Bore Stankovića u svome i današnjem vremenu, Beograd, 1978, str. 15). Vučenov govori o tri tipa personalizovanog naratora. Ovo navodim da bih objasnio zašto u ovom i drugim tekstovima ovde ne raspravljam o narativnom tekstu na uže teorijski način. Ra/l°vi je jednostavan. Pripovedanje, mesto i ulogu pripovedača u pnci sagledavam u istorijskoj ravni, tj. vidim ih kao aktuelizovane postupke u jednom vremenu koje prihvataju svi pripovedaci

282 preći u grotesku kad Dimitrije trči za kolima što odnose drugome Todu i kad ga njen budući muž surovo odgurne i njemu se začne na licu prva suza. Sličan je i lik Stanoje u istoimenoj priči, s tim što prikrivena ljubav jurodivog prelazi ovde u patološku opsesiju __ u neku vrstu posthumne nekrofilije. Pisac dovodi junaka u položaj da mora raskopati grob tajno voljene žene, čime nekadašnje osećanje budi emocije i uzrokuje smrt. Naznake groteske u prvoj i naturalistička oštrina slike u drugoj priči, kao i motiv čežnje za ljubavlju, svedoče da je Stanković već u prvim pripovetkama prevazilazio neoromantičarske idealizacije stvarnosti i onda kad se služio ustaljenim postupcima proze devedesetih godina. Stankovićeve čudake odlikuje crta surovosti pri pokazivanju ranjene duše. On ih gleda sasvim izbliza kao deo porodične istorije. U priči "Stanoja" reč je, uglavnom, o naratorovoj umrloj strini kao objektu ljubavi. Prevodeći lovačke poetične izveštaje iz proze devedesetih godina u dokumentarne dnevničke snimke bizarne malovaroške sredine, centrirajući u sve to tragičnu filozofiju života, bez spekulativne duhovne transcendencije i spiritualističke vedrine, Stanković je pre početka XX veka pisao priče u novom neonaturalističkom stilu. Jer i sledeća od priča iz ovoga kruga, "Gugutka", pripada istoj tipskoj varijanti proze, iako starac o kome se govori nije iz sveta jurodivih, ali je od onih docnijih Stankovićevih likova što se, inesrećni i odaljeni od sveta, motaju po grobljima. Naime, u priči "Gugutka" gugutka predskazuje oronulom starcu Jovanu dolazak smrti. Javila se kad je umro njegov sin jedinac Mita i ostavio ga skrhana da obilazi groblje. Slutnja smrti u simboličnom glasu gugutke podseća na signalizacije smrti u dramama Morisa Meterlinka. No, Stanković simboliku izvodi iz realnih okolnosti, u scenariju koji je obojen lokalnim koloritom i osvedočen pričom u prvom licu. Na taj način se u Stankovićevim prozama naturalistička osnova i simbolička nadgradnja skladno dopunjuju. Najviše se, međutim, priča na sličan način, pa bi se o istoj shemi pripovedanja moglo govoriti i povodom ćorovića, ćipika, Kočića i drugih. Tri tipa Personalizovanog pripovedača samo su tri varijante turgenjevijevskog modela iz Lovčevih zapisa. Interesuju me ovde individualizacije postupaka u konkretnoj fabuli. 283"Gugutka" približava "Stanoji" po tome sito je junak Ijen iz blizine, iz neposrednog razgovora sa piscem-naratorom, koji sebe, kao i Turgenjev u Lovčevim zapisima, drži po strani, ali se intimno, za razliku od ruskog pisca, angažuje i emotivno učestvuje u junakovoj priči o smrti. Susreli su se na groblju: narator je pošao da obiđe svoje, pa naišao na "čist grob, kao da je juče u njemu ko zakopan", a iza krstače na "gologlava starca gde se zaneo oko čupanja

trave i čišćenja kamenčića". Ove Stankovićeve neonaturalističko-simbolične priče su najosobenija dela u srpskoj prozi krajem XIX veka. To se ne bi moglo reći za petu Stankovićevu crticu iz 1898. godine "đurđev-dan", koja reprezentuje treću tipsku varijantu tadašnje proze. Ona je, naime, priča u prvom licu, ali i o pripovedaču koji se seća svog idiličnog detinjstva, pa po tome veoma podseća na Rankovićeve "Jesenje slike" ili Domanovićeve "Uspomene iz detinjstva". Isti je elegični ton, isti prelazak priče u opise prirode, odnosno svođenje ćele narativne skice na okvir impresionističke slike, vedrih kolorističkih preliva i prošarane živopisnim bojama nekadašnje nošnje, kao i propratnim retoričkim i folklornim tiradama pri činu vađenja mantafe. Tu je i motiv detinje platonske ljubavi, uz stidno obaranje pogleda, izbegavanje ili blago provociranje partnera. U suštini, dakle, "đurđev-dan" je tipična prozna slika ili skica iz devedesetih godina, sa svim pratećim rekvizitima: čedna ljubav, ograničena patrijarhalnim normama i svedena na elegično i čežnjivo priželjkivan je, naturistička idila i razglednički živo obojen i praznični dekor. Ali sve je u toj priči neposrednije, bogatije i življe nego u sličnim autobiografskim zapisima drugih pisaca.2 Izgleda da se Stanković, tražeći vlastitu pripovedačku formulu i formu u 1898, sledeće godine opredelio za ovu folklorno-idilsku impresionističku varijantu proze elegičnog tona, koja je najviše odgovarala spomenarskim raspoloženjima i bolećivim čežnjama mladoga pisca, pa su četiri pripovetke publikovane 1899. toga tipa ("Nuška", "U vinogradima", "U noći", "Uvela ruža"). Svima je zajednički 2 To ipak nije smetalo kritičaru Zvezde da istakne kao slabe tri priče u knjizi Iz starog jevanđelja, pri čemu "/đurđevdan' je gotovo bez ikakvog interesa, i po sadržini bi pre mogla doći u zbirku ,običaja'" (B. Novaković: "Prve pripovetke Borisava Stankovića", Vihorno razdoblje, N. Sad, 1985, str. 40). 284 motiv čežnjive ljubavi, u svima je ljubav platonski čista, nevina i ograničena patrijarhalnim i porodičnnim ogradama - onako kako figurira u većini proznih dela devedesetih godina. No, Stankovićevi junaci u ovim pričama, u većem stepenu nego u "đurđev-danu", u iskušenju su da sruše tabue, a to ipak ne čine, što uslovljava duševnu depresiju, elegično raspoloženje pa i samomučenje. U svima je pozornica radnje priroda - polje, bašta, vinograd. I to je, možda, jedina prava impresionistička proza u srpskoj književnosti toga vremena - opisi su nijansirani, živi, preliveni velom elegičnog nemira i pritajenog dekadentnog erotizma, kao u evropskom impresionističkom slikarstvu te decenije, bez pompeznosti i patetike ćipikove i Kočićeve slike. U svima je folklorni čin nedeljivi sastojak narativne strukture - obred u kome se integriše radnja (svadba u "Nuški"), svečanosti rada ("U vinogradima"

i "U noći"), sahrana na Jcraju ("Uvela ruža"). Prateći dodaitak pričanja su lirske narodne pesme ili gatke ("U vinogradima"). Isto tako, sa izuzetkom "U noći", koja je objektivizirana slika, u svima se pojavljuje autor kao junak priče, sa različitim udelom u njoj. U "Nuški" sećanjem se vraća detinjstvu i tu se pojavljuje kao posrednik na svadbi, trpi od besnih zagrljaja devojke Nuške, koja na njega prenosi ljubavnu strast namenjenu mladiću u svadbenom kolu. U priči "U vinogradima" autor je pričalac u prvom licu, preživljava tipično stankovićevski aranžiranu ljubavnu igru odbijanja i privlačenja, prekidanja igre kad je strast na vrhuncu i stidnog povlačenja u strahu od prekoračenja granice dozvoljenog. Ciganka mu proriče da će mu biti "vek šaren, put dalek, neznan i taman". I najzad, u "Uveloj ruži" prepoznaju se detalji Stankovićeve biografije.3 u U dve pripovetke ("U noći" i "Uvela ruža") zaplet je uslovljen socijalnim razlikama zaljubljenih, ali se baš njima vidi kako Stanković prenosi dramu ličnosti unutra i postavlja je u žarište duše. U priči "U noći" reč je o 3 "Uvela ruža" je, naime, napisana u dve različite verzije. | rva je u tonu objektivnog pripovedanja, a druga ispričana kao intimni dnevnik života i "dosljedno izvedena autobiografski kao P'sčey doživljaj sa podnaslovom: Iz dnevnika" (M. Begić: "Poetska čistota Nečiste krvi Borisava Stankovića", Umjetnost pripovijedanja, 1984, str. 110). 285klasičnom ljubavnom trouglu: Cveta je služila u Stojanovoj bogataškoj kući i postali su nerazdvojni, a onda je pala odluka da se uda za čoveka njenog socijalnog stanja. Stojana su takođe oženili, no on beži od kuće i noću peva žalosne pesme, traži nekadašnju ljubav, zariče se da neće doći, a ipak dolazi. Tipična stankovićevska pozicija ljubavnika: svesno se odbijaju, a podsvesno duše im lete jedna drugoj. I poenta na kraju: voda je došla i Cveta zaneta Stojanovom pesmom i mišlju na njega, nije čula' šum mlazeva, pa je muž grdi verujući da je u drugom stanju. U bogatom okruženju vrele vranjanske noći, u mesečinom prelivenom dekoru prirode, u ličnostima se o<digrava mukla drama a da se spolja gotovo ii ne vidi. U Stankovićevim pripovetkama pisanim krajem devedesetih godina prošloga veka prepoznatljivo je više elemenata što ih povezuje sa prozom neoromantizma. To su ljubav za prošlo i prošlost, pojava snova kao agensa budne duše, idealizacija prirode i mladosti, inkorporiranje folklora u priču i lirski stil u autorskoj priči prvoga lica. U tom smislu pripovetka "Uvela ruža" je isto tako ilustrativna kao i druge idilsko-melainholičnog i impresionističkog tipa. Pisana je u obliku dnevnika, dakle, u formi lične ispovesti kao i slični pominjani tekstovi o detinjstvu i mladosti

S. Rankovića i R. Domanovića. Sam početak "Uvele ruže", u ikojioj se 'javlja karakteristična forma neoromantičarske proze san, neodoljivo podseća na "Jesenje slike" (1892) S. Rankovića. U uvodnoj sekvenci i jedan i drugi autor, iz neke ružne stiske vremena sadašnjeg, prenose se u svetio vreme prošlosti i vaskrsavaju život ozračen lepotom mladosti, prirode i radosti. Obojica pripovedača evociraju uspomene u neobičnoj ti-formi. - U Stankovićevoj priči ti je devojka Stana, koju je zavoleo mladić Kojo, pa ju je morao, pod pritiskom plemenitačkog nagona za rehabilitacijom posrnulog porodičnog stabla i babe što oličava zakon višeg, napustiti a ona zbog toga propala. U Rankovićevim "Jesenjim slikama" ti je on nekadašnji, provalijom odeljen od onog iz okvirne situacije, što očajava pred opštim osipanjem života i pred prolaznošću. Uz to, u obe priče jedinstven je prateći folklorni dodatak, kap i u delu tadašnjih dramskih tekstova, u obliku pesama što se unose u obredne forme, kao što su prela, posela ili običajni radni poslovi. žena su tako dva društvena sloja i intimna ljubavna drama biće, prema tome, sadržana u međusobnom skupljanju osirotelih u novoj porodičnoj zajednici. Javlja se i suprotna tenzija - otpor koji će nagoveštenu ljubav dvoje rešenja na kraju. U pogledu takve dramaturgije i scenično- 4 Kao mlad pisac, Stanković je bio vrlo prijemčiv za tuđe inptive koje je obrađivao na originalan način. Nije zato bezrazložno pretpostaviti da ga je čitanje ćipikove "čežnje" podstaklo da literarno uobliči doživljaj iz svoga detinjstva i mladosti. 286 287 Van tih opštih pripovedačkih shema izrasta sasvim različito, estetski i koncepcijski, narativno tkivo dvojice autora. Dok je u Rankovićevoj pripoveci početna situacija podsticaj da se razvije, u albumskoj konstrukciji, snimljeni film mladosti, idila, seoskih pejzaža, berbe i komišanje kukuruza, likova seoske omladine i starina, pesama, pića i šaljivih razgovora, Stankoviću u "Uveloj ruži" ona je povod da razotkrije jednu ljubavnu i ljudsku dramu, proširujući dramski zaplet poznat iz ćipikove poetske priče "čežnja", objavljene 1898. godine.4 Stvara, zapravo, Stanko vic poemičnu dužu novelu u kojoj je, u razuđenoj i savršeno organizovanoj kompoziciji, sa radnjom raspoređenom u pet sekvenci, podjednak udeo epske naracije, lirskog ritma i dramske napetosti. čini se da je kvalitet dramskog novost što je Stankovićeva pripovetka unosi u tadašnju srpsku prozu. Stanković, osećajući dublje od svojih prethodnika život i životne paradokse i ponore, stvara i jasan socijalni okvir ljubavne drame. Našle su se jedna pored druge dve kuće, odeljene samo malim potočićem i plotom: jedna u kojoj živi narator i njegova baba (otac nekadašnji čorbadžija je propao, a majka ubrzo umrla), a u drugoj siromašna došljakinja, priprosta seljanka Marija, sa lepom i bujnom ćerkom Stanom. Priblimladih

da razori i da ostavi pustoš u njihovim bićima. U devojci tako što će da je udaju za nedragog i što će ona pored muža pijanice da propadne, a u mladiću, prvo učeniku pa studentu, posejaće melanholiju i uneti tragičnu setu u dalji život. Za Stankovića je rečeno da je u dramskim tekstovima pre pripovedač nego pisac drame. U narativnim, on najbolje efekte ostvaruje dramskim zaoštravanjem odnosa i postepenim vođenjem radnje do kulminacije, pada i raz-sti "Uvela ruža" je bila model za Stankovićeve buduće romane (za Nečistu krv i Gazda Mladena). U pet delova, koji u mnogome podsećaju i na dramske sekvence Koštane [ Tašane, Stanković zaokružuje uzbudljive momente istorije života, ljubavi i kraha dvoje mladih bića. Na taj način Stanković je, ne samo dramskim aranžiranjem radnje, sa reljefno urađenim i živim portretima i lokalizovanim jezičkim žargonom, koji je prevazilazio krutost literarizovanih stilizacija neoromantičarske proze devedesetih godina, već zahvatom života u padu i rastu, u obilju i neumitnoj smrti bio već u sledećoj etapi srpske književnosti simbolističke epohe: onoj koja umesto duše u centar interesovanja stavlja integralni život.5 U tom pogledu slike lepote obilja na početku novele i babina smrt na kraju mogu se uzeti kao dva simbolična čina u jedinstvenoj predstavi filozofije života. U tri priče objavljene 1900. godine ("Naš Božić", "Stari dani", "Naza") pisac se i dalje koleba, ali sada samo između dva modela pripovedanja: između elegične, folklorom zasićene, impresionističko-idilične priče, na jediioj, i naturalističko-mistične novele, na drugoj strani. Time što jedino "Tajne bolove" nije unosio ni u jednu od svojih knjiga, Stanković je bio načisto da mu taj neutralni i na melodramsku fabulu svedeni, modernistički način pripovedanja ne odgovara, pa ga je brzo napustio. U prve dve priče ("Naš Božić", "Stari dani"), Stanković je nastavljao put koji su trasirale od kritike pozitivno ocenjene impresionističko-elegične priče iz ranijih godina.6 U svemu se vidi ta podudarnost: folklorni obredi (Božić i slava) čine srž aitimosfeničnih slika u kojima se prelamaju ljudske sudbine, ozračene svim onim što dolazi uz praznični čin: pesma, igra, veselje ili tiha, božična tuga. U obe se pojavljuje dečak u sličnoj poziciji kao i u prethodnim pričama (u prvoj je i glavni junak, a u drugoj posmatrač i prenosilac 5 Obilje života i mladosti u prvim delovima novele rasipa se i gasne na kraju, da bi se sve sjajno poentiralo slikom smrti. To je scena kad baba umire i sve izgleda pusto i mrtvo i poloK "bese usahnuo, drveće isečeno a zemlja gola, trošna i smrznuta" (B. Stanković: "Uvela ruža", Sabrana dela, I, Beograd, 19/U. str. 280). * B. Novaković: Vihorno razdoblje, str. 47-49. 288 ooruka).7 Obe su, isto tako, na granici autobiografskih sećanja

i prožete nostalgijom za starim danima. Uočava se ipak jedna razlika između ranijih priča i dve poznije istoga tipa ("Naš Božić" i "Stari dani"). Stanković pozornicu radnje pomera sada unutra, u kuću ili kafanu, a time se gubi koloristička vedrina prirode, zbog čega melanholično pričanje zvuči tragičnije. Tako nestaje i impresionizam iz Stankovićeve proze, odnosno nije više njena dominantna oznaka. Impresionizam se javlja u novoj, čak spiritualnoj formi: kao prefinjeno slikanje unutrašnje kućevne arhitektonike tišine stvari, odnosno prerasta u poeziju interijera. U tom vremenu kulta mistike stvari Stanković postaje njihov pesnik kao i savremenik mu Austrijanac Rilke.8 Takav pesnik je Stanković u priči "Naš Božić", koja i nema fabule, već se svodi na prikaz jednog narodnog obreda (Božića) i učešću sina u uveličavanju svečanosti i majčinoj radosti zbog toga. Ali umesto da podrobnije razradi idilsku priču, Stanković se koncentriše na opisivanje domaćih stvari, koje prustovski doziva u sećanje. Uz to čuje se kako jecaju zvona, odjekuju prangije, mirišu masna i jaka orijentalna jela, prelivaju se bogato sahani, bele se marame, bruje molitve, kuljaju dimovi, a u "vazduhu kao da struji neka golicava raskošnost". Sve je sliveno u zvuk, miris, vidne percepcije - predato na uživanje u raskoši čulnog bogatstva sveta. Ako se u priči "Naš Božić", zadržavaju neke idilske i neoromantičarsko-folklorne crte, u "Starim danima" one se gube. Tu se autor ne stidi da s indignacijom i naturalistički surovo pokaže sadašnje vreme, odnosno onu tačku u prostoru i vremenu iz koje sagleda prošlost.9 No, ni u 7 U obe je dečak narator, što je jedna od specifikacija fenomena detinjstva u Stankovićevom delu, jer se pojetvljuje još "detinjstvo određenog, glavnog lika u pripoveci ili romanu i dečje mnoštvo u prostoru porodičnih odaja, u slobodnoj igri i Prirodi" (V. Filipović: Svet detinjstva u delu Bore Stankovića, Priština, 1968, str. 197). 9 v* C. Heselhaus: "Rilkes Kunstgedichte", Deutsche Lyrik der Moderne, Diisseldorf, 1962, str. 118-121. . Možda je to prvi pravi obrazac Stankovićevog neonaturaustičkog stila, kad on reporterski živo preslikava rastrgani ambijent savremene srpske palanke snimljene neposredno "sada": "Napred kuće, gomila đubreta, tek sada iz konj usnica izbačena slama koja se puši i dvorišta puna balega i prljavih kokoša- *a • • -" (Pomenuta knjiga, str. 54). 289Pasa razdvojeni tako što se ona udala, a on mora na slavskom veselju da podnosi muku neispunjene ljubavi, provociiran i njenim dobronamerniim gestama i igrom. pa. tos želje za prekoračenjem granica čiste ljubavi i porodičnih obzira, tu se uzdiže do tragične visine i baca junaka u pijanstvo, u mračnu krčmu - to stecište drama, likova

neonaturalističke proze. Tako se i prošlost pretvara u tragični panoptikum naslikan tamnim nijansama koje potdela u kojima se postepeno gubi poezija čežnjivih uzdaha, ljubavnih nenalaženja i razdvajanja, folklorne dekoracije ili idiličnih slika prirode. Stanković je sada oštar analitičar duševnih ponora, raspadanja ljudskog bića, mračne mistike krvi, porodične dezintegracije i teškog nasleđa razorne strasti, uibistava, tragedija, bolesti, pa i perverzija. Retka su Stanko viceva dela, sem kad govore o detinjstvu junaka, u kojima se prepoznaju idilične slike prošlosti, dekorativni neoromantičarski stil ili folklorne stilizacije. I ako se jave motivi i obrade tog tipa Stankovićevih priča, kao u crtici "Stojanke, bela Vranjanke" (1901), gde beg dertlija ubija nožem lepu hrišćanku zato što se udaje za drugog a ne usliša njegova ljubavna uzdisanja, onda one prelaze u ćorovićevski dekorativizam i melodramatičnost. Rede su pripovetke (kao "Kučko Mico!", 1901 "čok", 1902; "Večiti poljubac", 1907)/u kojima se slikaju tajanstvena snaga života, uzleti za idealom, romantičarski zanosi i snovi o večitom poljupcu, u kome bi se gubila misao i svest o stvarnom postojanju. Od novele "Pokojnikova žena", koja je ušla u zbirku Stari dani, od Božjih ljudi, preko većine pripovedaka u knjigama Iz moga kraja i Moji znanci, do romana Gazda Mladen i Nečista krv, Stanković pišemo ljudima opterećenim bolešću, mračnih nagona, osujećenih prošlosti, koju nostalgično priziva, pripovedač ne nalazi vedrine. Pre proživljava u liku sebe nekadašnjeg jednu ljubavnu dramu, čiji su akteri momak Tomča i devojka puno potiskuju kolorističku vedrinu folklorne priče. Autentični neonaturalizam Objavivši "Nazu" (1900), Stanković se potvrdio kao pripovedač autentičnog neonaturalizma u srpskoj književnosti početkom XX veka. Od tada će, naime, da piše Nije to više neonaturalizam, kao u ćorovićevim i ćipikovim delima, gde se oseća opšti duh vremena i svesni napor da se čitalac frapira surovim i sirovim detaljima života. To je neonaturalizam lične vokacije pisca koji je snabdeven lucidnom sposobnošću prodiranja u mračne naslage duše i moći da u gustim, prljavim otpacima ljudskih tela, što se raspadaju, oseti dah tajanstvenosti, ne- 291 290 u korenu i na početku života što postaje uzrok naglih životnih obrta i neslućenih drama. često su to ličnosti profinjenih čula, dekadentnih dispozicija, ili ranjenih duša i bolesnih psiha, čija se krv mešala sa orijentalnim nanosima i nasleđem Istoka. Stankovićevog čoveka muči neiživljena a osujećena strast, čija se energija usmerava u patološke ekscese, dok ne završi nekad i u blaženoj letargiji ludila, lake izmirenosti sa životom bez razuma. To je često i svet pomračenih kreatura, što se vrzmaju oko grobalja, na svadbama, slavama, daćama, sahranama - žive u stalnom osluškivanju nekog unutarnjeg, nerazumljivog, tajanstvenog

žubora oteklog života i prsle duše. Stankovićev stil je sada opor i analitičan, a pisac je koncentrisan na neposrednu, grubu realnost. Aura prošlosti kao da nestaje iz njegovog vidnog polja i on zahvata ružni život, neulepšan i opisan bez nostalgične i raspevane poetičnosti. Umesto prirode - vinograda, polja, mesečine, šarolikih ruralnih predela, ambijent je sur, sirov, napadno oštar. Groblja i prigradske četvrti sada su Stankovićeva stalna opsesija. Istovremeno, zahvata i realnost velegrada, odnosno pokazuje raspad moralnog i fizičkog lika svog južnjačkog čoveka u Beogradu, preokupiranog sivim administrativnim poslovima. Umesto pesnika ljubavi i poetičnih uzleta ljudske duše prema lepoti i idealu, Stanković se javlja u ulozi slikara i kritičara otuđenja i dezintegracije prirodnog dekora i antropološkog rasula. Gube se i tipične sheme stankovićevskih ranih ljubavnih priča, izražene u neočekivanim promenama i akcijama, neostvarenim idealima i postupcima na granici ljubavi i mržnje, čežnje i bekstva. _UStankovićevom delu, naime, ljubav se ispoljava u dva zaoštrena vida: kao platonsko odricanje ili kao fizičko nasilje. Sada je dominantan ovaj drugi vid, pa se često javlja silovanje kao uzrok tragedije ženskih ličnosti.stajanja, da, kao Dostojevski,10 iza anđeoskog lika otkrije naličje nagona, razorne strasti i zločina. U noveli "Oni" (1901), u nekoliko prizora u kući na smrt bolesnog sina jedinca, kome su doveli mladu i zdravu ženu, a on ostao prikovan ljubavlju za siromašnu baštovanovu kćer, u svakom detalju oseća se prisustvo smrti i užas raspadanja materije u živom čoveku, narastanje blata i nečisti na njegovom licu. Tako je na Mitinoj majci sve "bilo nekako počađelo, kao uplesnivilo se", "pa i ona sama bila potamnela i po njenom sitnom, smežuranom licu videlo se mnogo blata, i to onog čovečjeg, staračkog blata". Miti su "noge od bliske smrti već počele da otiču", no on je zabavljen "bolesničkim, pred smrt, češljanjem kose". Atmosfera u kući je napeta, te je "nekako svečano, čudno, ukočeno", a iz "dvorišta je dolazio miris na već proklijalu travu, trulo drveće u zemlji, a takođe i iz bašte, koja je, sad prekopavana, spremljena za sađenje, mirisala na svezu zemlju".11 Sve živo i neposredno podseća na dolazak "užasnog gosta, na raspadanje tela u svežoj zemlji". Docniji prizor mrtvaca okruženog rodbinom i najbližim komšijama, koga su "u novo obukli, ispružili, vilice mu vezali, a na usta mu metnuli zeleni list, da mu ne ide pena", još neposrednije otkriva snagu autentičnog neonaturalističkog stila i moć piščevu da oštro uočenim pojedinostima stvori iluziju suviše stvarnog raspadanja života, ali i nadživotne realnosti kad se čini da "od njihova plača ćela noć zajedno s njima sa osvetljenim mrtvim Mitom, kao da se pokrete, uskomeša, diže nebu cvileći za mrtve.. ."12 Stankovićevi prizori smrti i rasula su ubedljiviji i snažniji nego u drugih

tadašnjih srpskih pripovedača.13 10 Stanković .je u razgovoru sa B. ćosićem istakao među piscima posebno Dostojevskog, jer je čitanje Bednih ljudi "uči; nilo na mene jedan od najjačih utisaka", a "od drugih stvari Dostojevskog volim još Zapise iz mrtvog doma", pa dodaje: "Kakvi _tipovi, kakvi karakteri, kakva čovečnost u toj knjizi?? (B. ćosić: "U razgovoru sa Borisavom Stankovićem", Deset pisaca - deset razgovora, Beograd, 1931, str. 28. 12 13 " B. Stanković: "Oni" Sabrana dela, I, str. 184. Isto, str. 194. Umiranje i prizor pored mrtvaca u kući prikazuju, naime, još R. ^Domanović u pripovetkama "Smrt" i "Seoski pogreb", M. Jakšić u "Daći", M. Dimitrijević u priči "Kad su gorele voštane svece". Stanković ga slika u "Uveloj ruži", u noveli "Oni" i u Božjim ljudima neuporedivo sugestivnije. 292 Autentični Stankovićev, mistikom i simbolikom prožeti neonaturalizam najbolje je, međutim, došao do izražaja u dužim novelama kao što su "Naza", "Jovča" "Baba Stana". Da bi čitaocu što neposrednije približio surovu priču i objasnio postupak stare žene, Stanković primenjuje u "Nazi" turgenjevski način pričanja u prvom licu, gde narator kao sudski istražitelj dolazi da rasvetli jedan slučaj, upoznaje direktno junakinju i priča istoriju njenog života. Naza je jedan od izrazitih Stankovićevih likova poniženih i uvređenih, čiji patos žrtve raste do neslućene osvete. Sirota majka, rano ostala bez muža, sve je podredila kćerci lepotici Sofki koja služi golemaša gazda Arsu i zauzela je posebno mesto u njegovom domaćinstvu. Jednoga dana Sofka mu je prala noge, belina ju je provocirala i nije uspela da prevlada čulno uzbuđenje i pruži otpor gazdinoj pohoti. Majka, koja se sklanjala u stranu da ne smeta kćerinom uspehu u gazdinskoj kući, dobija čudovišnu i naopaku snagu kad treba da se sveti. Stavlja kamenje kćerci na stomak i sama seda odozgo, slušajući kad će živo biće unutra da se uguši. A kad je gazda umro, ona je noću raskopavala grob i prizivala pse da jedu mrtvo telo: "Umro. Pratnja bila sjajna. Sva varoš. Svi sveštenici. I čiraci, ripide. čak i deca iz škole bila. Nosili ga dugo, dugo, kroz varoš, pored svakog njegovog imanja: dućana, mehane. I jedva ga u noć ostavili na groblju. Zato klisar nije mogao dobro da ga ukopa. Zato je Naza mogla sama da mu grob otkrije, da izbaci zemlju, mrtvoga iz sanduka da ga izvadi i da ga da psima .. .!"14 čin osvete dobija u "Nazi" patološke razmere i prelazi u sadizam i zločin. U ovoj vrsti oštrih, naturalistički zasnovanih analiza ljudske prirode, Stanković ispituje ambivalentno ponašanje ličnosti raspete među krajnostima ljubavi i mržnje, dobra i zla, skrušenosti i opačine. Stanković sledi u tome Dostojevskog, ali pronalazi likove u neposrednoj stvarnosti,

uverljivo ih oblikuje u atmosferi života orijentalne palanke sa juga Srbije, metodom direktne slikarske reprodukcije i specifičnim jezikom, pa se uzor velikog ruskog pisca teško i prepoznaje.15 U pripovetkama "Jovča" i "Baba Stana" Stanković na sličan način u mistici, u krvi i patološkim porivima duše pronalazi uzroke neočekivanih 14 15 B. Stanković: "Naza", Sabrana dela, II, str. 61. M. Babović: Dostojevski kod Srba, str. 307-314. 293đem prenete u krv. U pripoveci "Jovča" (1901) istoimeni junak je stankovićevski bahati, preki i surovi golemaš trgovac koji živi usamljeno, na svoju ruku, oštar je prema ukućanima i ženama, s kojima se često razvodi. Sve je za njega moralo da bude posebno, pa mu je i kapija "uvek bila zatvorena, i to nekako teško, kao zamandaljena". Kad mu se rodila ćerka Naca, on postaje rob njene lepote i čuva je zatvorenu i daleko od očiju sveta. Odbija sve prosce, a kad ona već ulazi u godine, s teškom mukom pristaje da joj nađe mladoženju negde u Prizrenu. Dolazi tipičan stankovićevski dramatičan preokret: kad se prosci pojavljuju i on s njima, u kući mu kažu da je devojka bolesna. U stvari, ona je zgrešila sa slugom i braća su je, saznaje se docnije, brzo odaljili u sirotinjsku kuću i dali je grešniku za ženu. Jovča se, iako star, opet menja. Odaje se piću, bludniči sa propalim ženama, dok na kraju ne nastupi ludilo: on je božjak s kojim deca izvode šale na ulici i najpre krišom, a onda sve češće ide kćerci i ona ga pazi. Jovčin lik je pravljen prema uzoru na Fomu Gordejeva M. Gorkog, pa se ambivalentni sudari i patološke krize junakove razrešavaju u letargiji ludila ili izmirenjem sa životom kao pukim trajanjem pošto je živa supstanca otekla.16 Poređenje Jovče sa Fomom Gordejevim otkriva specifičnost i snagu Stankovićevog modernog neonaturalizma. Dok, naime, Gorki motiviše tragiku svog junaka socijalnim razlozima, Stanković ih pronalazi u fizičkom i duševnom biću junakovom, u krvi, u bolesnim nagonima. Bizarni i neočekivani postupci Jovčini posledica su manevrisanja patrijarhalne svesti da prikri je vulkane nezdrave čulnosti, incestuozne porive, što sve stvara uslove da bogata lepotica zgreši sa slugom, da nastupe histerične krize u Jovči i na kraju dođe ludilo - i sve to u okrilju patrijarhalne porodične zajednice. promena ličnosti. Neodređeni duševni impulsi u stvari su preoblikovane frustracije patrijarhalnog društva natslestito dete začeto s njim udavila i posvetila se, kao čuvena i jedina pralja, da čisti te samotne strance - nekad lepa i mlada, onda stara i napuštena, gotovo mrtva, a živa. U jednom trenutku budi se ona iz mrtvila, otvarajući javnu kuću u zabačenoj ulici, postaje osvetnica, mučitelj sebe i drugih. Zivela je svetački, a svi su verovali da je i sama

poročna pošto je kreator poroka, i sa sladostrašćem upropaštava mlade devojke. Pomeranje motivacije iz društvene u biološku sferu života daje Stankovićevim neonaturalističkim slikama po- 16 boličkim glazurama, naturalistički otvoreno, ali bolno. Ljudske figure se, čini se, raspadaju - načete, provaljene, trule. U noćnom polusvetlu doimaju se satanski, kao Opširnije o tome pišem u pominjanom radu "Recepcija proze M. Gorkog u srpskoj književnosti početkom XX veka". 295 294 rodičnog, telesnog i duševnog rasula ubedljivost i stvara iluziju istinitog događaja koje nemaju pripovedačka dela sličnog tipa drugih srpskih pisaca (ćipiko, ćoro vic), gde je sve objašnjeno uticajem sredine. I kad preuzme, na primer u noveli "Baba Stana" (1907), gorkijevski model uličnog i periferijskog spektakla, uz izrazit udeo jedne ličnosti, već pre njega iscrpljen i klišetiziran u pripovetkama S. Matavulja, S. ćorovića i drugih, Stanković mu ubrizgava krv baš zbog toga što uzroke masovnih histerija smešta u nevidljive čestice te vitalne i zagađene materije ljudskog tela, u provalije erosa, zatomljenog okovima patrijarhalnih predrasuda. U vreme procvata Frojdove psihoanalize Stanković otvara ventile podsvesti i tu vidi činioce duševnih kriza i razdora, neočekivanih gestova i stvara pretpostavke za bizarni i strašni teatar kakav se odigrava u "Babi Stani". Pred čitaocem promiče suluda mešavina naroda i rasa Orijenta i Balkana, poročnih i izvitoperenih ljudi koje je vetar istorije nabacio na uski prostor jedne južnosrbijanske palanke, skupio ih u polumraku neosvetljenog sumnjivog predgrađa koje se prostire od crkve do groblja. Mešavina je to Grka, Cincara, Srba, Turaka, Arnauta, Cigana, a među te strance i tuđince postavio je Stanković ženu oštećene mladosti. Gazda ju je silovao i ona je vla- U "Babi Stani", su upadljive dve stvari. Prvo, Stanković poremećaj ličnosti veže za rane tragične doživljaje, tj. docnije životne preobražaje i lomove tumači, kao i Frojd, represijama u mladalačkom dobu u domenu ljubavnih i seksualnih odnosa. Drugo, naglašava dejstvo krvi i plahovitih strasti na ljudske postupke. Orgijanje i čulne ekstaze provaljuju iz podsvesti ogoljene i neskrivene sim-Gojine slike užasa i strave. Kao suprotnost, na prirner neoromantičarskom liku lepe i mlade pevačice Koštane u istoimenoj drami, ovde se javlja stara Ciganka Aiša, bela strasna, nekada čuvena i zvana "Dukat": "Krupna, odavna oslarela i ugojena, ali još u belim šalvarama, još u jako otvorenim i isečenim jelecima. Nabeljena lica, sa crnom pegom, tačkom med obrvama, ona sedi med gostima pijuci zajedno s njima a umornim, malaksalim glasom i dahirom prati igru i pesmu ostalih čočeka. I tek duboko u noć valjda isasvtim opijena, videlo bi se kako i ona igra. Kako njeno staro i teško telo vije se i trese. Igra ,na nož'. Pada

i udara kolenima o pod, i uz divlje, pomamno odobravanje i tapšanje, vitla se, krši svoju oznojenu snagu, svoja mlitava, sparuškana prsa a sva u znoju, sa ulepljenom kosom, belilom koje bi počelo da curi od znoja, i sa tamnim, strasnim krezubim ustima."17 Poeziju užasa i rasula, sliku mistike smrti, koja privlači prosjake i jurodive, daje Stanković u opisu baba- -Staninog polaganog umiranja, kad se povlačila mračnim predelom kao sablast: "Kljasti, slepi, prosjaci iz ćele varoši počeše ovamo da silaze, viđaju se oko kuća i po ulici, i, kao osećajući miris skore smrti, sve više i više da se skupljaju. I noću bi se tu vukli."18 U mozaik kreatura, karikatura, suludih postupaka i svakakvih ljudi uklapa se slika noćnog kretanja pasa u čoporima i zloslutnog laveža na mesečini: "Još i kada bi izbila mesečina, kada bi se mesec nadneo nad mostom, počeo po reći igrajući da se ogleda, te oni, psi, preplašeni, usplahireni, urlikajući, jureći za njim, nastali da ga hvataju i dave se po vodi, počeli da tim svojim jezivim urlikanjem i lajanjem na mesec ispunjavaju i potresaju ćelu varoš .. ."19 No, svakako vrhunac u ovoj majstorski građenoj i poentiranoj noveli predstavlja momenat kad se baba Stana budi iz mrtvila, vaskrsava iz krpetina i kostiju i "poče da podvodi": "Na užas i gnušanje sviju počeše kod nje da se viđalju ženske." A ona je za to vreme živi les, ali "sva obučena u novo odelo i čak zakićena cvećem". Stanković u "Babi Stani" prethodi 17 B. Stanković: "Baba Stana", Sabrana dela, II, str. 116- " Isto, str. 126. 19 Isto, str. 124/125. 296 Andriću u "Anikinim vremenima",20 gde se na sličan način opisuje delovanje javnog otrova, skupnog zanosa za zabranjenim čulnim zadovoljstvima i sudarom malograđanskih normi, haosa i beznađa poroka: "ćela varoš poče. Ubrzo varošani potiskoše one strance." Priča se tu i završava nimalo tragično - jednim razgovorom između baba Stane i nekog čestitog sugrađanina koji proklinje njeno zlo i kaže joj: "Ali duša ti pogana. Jezik ti pogan. Pogan i ko te rodi, zdade... I gde će ti, brate, duša na onom svetu?" Baba Stana mu odgovara: " - Koji ,onaj' svet? Tvoj onaj svet.. ."21 Nisu ostale pripovetke iz zbirki Iz moga kraja i Moji znanci u toj meri naturalistički provokativne kao "Naza", "Jovča" i "Baba Stana", ali je svima zajedničko da pričaju o starim ili poremećenim ljudima, o sivim kasablijskim vidicima. Junaci o kojima je reč, kao i Naza i Stana, doživeli su nešto teško u mladosti, te se ponašaju osobenjački. Utisak je da su psihološka otkrića o čoveku početkom XX veka presudno uticala na jedan deo literature već u prvoj deceniji toga stoleća da traga za podsvesnim motivima i da u ovima traži opravdanje za povremene eksplozije strasti i ispade koji su van granica normalnog

i uobičajenog životnog reda. Bez obzira da li je Stanković poznavao ta istraživanja ili ne (najverovatnije da nije), u njegovim pričama, posebno iz knjige Iz moga kraja, nervni napadi i psihičke destrukcije izraz su duševnih povreda i poremećaja. Takvo ponašanje je na razmeđu između normalnog i patološkog, dozvoljenog i zabranjenog, pa se ne pojavljuju bez razloga u Stankovićevim pričama kriminalistički motivi. Javljaju se u pripovetkama iz zbirke Iz moga kraja ("Rista bojadžija", "Rista krijumčar", "Jedan poremećen dan", "Stevan čuklja", "Stari Vasilije"). Sve su one nastale i objavljene između 1904. i 1907, dok su one iz knjige Moji znanci štampane pretežno između 1907. i 1911. godine. 20 Svedočenjem o Andrićevom druženju sa Stankovićem i mišljenjem o njemu Siniša Paunović dokazuje da podudarnosti između ta dva pisca, pogotovo između dela kao što su "Baba Stana" i "Anikina vremena", ili Gazda Mladen i Gospođica, nisu slučajnost. Naprotiv (S. Paunović: "Andrić o Bori", Bora Stanković i Branislav Nušić iza zavese, Beograd, 1985, str. 140- 150). 21 Op. cit, str. 133. 297U spoljašnjem izgledu Riste bojadžije u istoimenoj crtici (1904) slutilo se nešto skriveno i neuobičajeno. On spada u kategoriju mirnih, usamljenih Stankovićevih ličnosti koje se zatvaraju u sebe i svoju samoću: "Koštunjava, i izrazita lica ali nekog učmalog izraza. Navek ustranu pognute i oborene glave ispred sebe."22 Junakov spoljašnji lik korespondira sa izgledom i zadahom soba u kući, sno joj je bilo i koleno koje se izdizalo iz haljine joj", a lice zavijeno šamijom te su se "videle samo njene plave oči". Kao pravi pripovedač Stanković ne prikazuje njihov intimni život, već neku skrivenu dramu prezentuje vidljivom akcijom: Risto bojadžija dobi jao je povremeno napade pijanstva u kafani, te je taj inače tih, miran i povučen čovek, sve lomio, a njegov izlet u "zabranjeno" završavao se batinama, zatvorom i globama. Priča "Rista krijumčar" (1905) govori o slučaju iz mesne kriminalne hronike: o tome kako se krijumčar-osobenjak svetio kumu-bogatašu koji ga je obrukao. O ubistvu priča i pripovetka "Jedan poremećen dan" (1906). Atmosfera je identična, čak su isti lokaliteti kao i u ostalim pričama, a mesto palanačka periferija. Junak je nova varijacija osobenjaka koji "nikada ni s kim ne govorio, niti se poznavao". On živi sa sinom, polujurodivim plavim momkom dečačkog izgleda. Kasaba ih je u jednom trenutku zaboravila, sin je nekud odlutao. Ali jedne jeseni kada je "magla počela da biva gusta i gorka; drveće crno, mokro", sin se vratio, kolena mu bila gola, na golim nogama "pocepani opanci": "Jedino što mu je još kosa bila onako meka, plava kao u deteta i lice jednako bucmasto i debelo."23 I sin, pronašavši oca kao polumrtvu

olupinu, oseća da je sve to istina - stvarnost života a ne lutalačke fatamorgane: "I taj otac i ta magla, stud, zima što otuda iz sela, planine nagnala, saterala, te sada mora tu da sedi, sluša, gleda oca, kako ovaj moli plače, kori ga - lud, besan."24 I da sve to odagna, sin izmahnuo nečim i oca udario po glavi. Stanković prikazuje suludu histeriju fdakeo j ka e svoe ustajala bilo čisto , zagušljiva" , "ali je ta čistoća . Nasupro , tat mirnoć Risti "žen a bilaa m neu- je bila plava, krupna, meka i nekako sva strasna" - "strazna, počinje očeva žrtva i sunovrat - borba za spašavanje i pretvaranje sela u olupinu. čak i bogataš Vasilije ("Stari Vasilije", 1906), koga uzbudi to što je Ciganin došao za predsednika, takav je osobenjak za koga svi očekuju da će umreti, a on i dalje živi. 2! 23 B. Stanković: "Rista bojadžija", Sabrana dela, II, str. 62. Ista, knjiga, str. 79. " Isto, str. 79. 298 299 kasabe koja se skupila da prisustvuje vešanju ubice. A on, kao i ličnosti u Božjim ljudima, osluškuje šapat neke mistične jeze u sebi, a masu pokreću nevidljivi impulsi ostrvljenosti, pa i žene "kao da su osetile miris skore smrti, streljanje, brzo, čisto sa uzvikom straha okretale bi se i vraćale". Junaci Stankovićeve proze ovoga tipa su tvrdi, uvrnuti ljudi, čudne fizionomije, izjednačene sa stvarima što ih okružuju. Takav je i Stevan čuklja iz istoimene priče (1906), koji se stalno kretao u kožuhu, bucmasta, okrugla,

podbuhla lica, zbrčkana vrata. Kuća mu "izgleda pusta, gola, razgrađena". Iza svega toga prikriva se porodična drama. Voleo je sina i ovaj mu je bio ideal - sve je njemu žrtvovao i bio je primer. Ali kad je sin, pri prvom ljubavnom uzletu, izvršio zločin i zapretila mu smrtna ka- Upravo priča "Stari Vasilije" upućuje na sledeću zbirku Stankovićevu Moji znanci. Stankoviću je bilo svojstveno protejsko nezadovoljstvo postignutim i stalna težnja da na nov način sagledava lica i pojave života. Dok u knjizi Iz moga kraja psihološkim, erotskim, biološkim činiocima motiviše ljudske preobražaje, sada, u delu karakterističnih priča zbirke Moji znanci, uticajem socijalne sredine, promenom načina života i prihvatanjem činovničke monotonije objašnjava razloge deformacije i otuđenja ličnosti ("Moj zemljak", "Gospon Tase", "Jovoto"). Covek, odlazeći iz zavičaja, stvara oko sebe lažni oreol i živi patvoreno, te takav izgleda smešan i tragikomičan. Razotkrivajući ga, Stomkoviić se pojavljuje u ulozi društvenog kritičara i satiričara i približava se ostalim pripovedačima svoga vremena. On piše o problemu došljaka tada aktuelnom u srpskoj književnosti i to ne samo u proznim (M. Uskoković, S. Matavulj), već i dramskim delima CB. Nušić, V. Jovanović-Marambo). Lični način pisanja Stanković ovde prilagođava temi, pa se zbog toga gubi specifična poetičnost njegovog lirskog stila i on je izvestavao o sudbini pojedinaca-zemljaka, opisivao njihov ži-vot i promene pri dolasku u novu sredinu. Na primer, u pripoveci "Moj zemljak" (1909) priča Stanković u prvom licu o jednom od đaka iz zavičaja koji su se razlikovali od ostalih i kojima je proricana uspešna karijera. Za razliku od ostalih, on nije tražio da mu se šalju pare, već je i sam slao roditeljima poklone. čak je jedanput poslao za slavu sveže i žive ribe, tako da je njegova majka pronalazila u gradu posudu za njih. Oblačio se gospodski i družio se u mestu sa nastavnim osobljem, prisustvovao ispitima u gimnaziji i stariji mu brat kupovao lubenice, trošio pare u kafani, podređujući, kao i roditelji, sve tom porodičnom idolu. čak je i kuća preuređena za njega. Očekivalo se da će postati ministar ili da će se oženiti ministarskom kćerkom. A on je sve rede dolazio, dok se na kraju njegovo prisustvo, pošto mu je umro brat, svelo na slanje čestitki starim roditeljima za Božić koji očekuju da uveliča njihov pusti dom. Stanković se, nema sumnje, i u ovoj vrsti priča predstavlja kao majstor psihološke analize koji zna da skalpira lik zamotan u iluzije, da ga izvrne i pokaže istinu življenja i tako ga demaskira, demonstrirajući sposobnosti kritičara otuđenja ličnosti u uslovima građanljeni kreveti.. ."K Nekadašnja nada roditelja i ponos kasabe, u Beogradu je suv mali činovnik, čije je "lice nekako mrtvo, strano i zbog svakodnevnog brijanja došlo kao sveže, ogrebano i sa puno bubuljica". Upoznaje njegov stan i gazdaricu, strasnu i već uvelu ženu, s kojom živi.

Siva fizionomija činovnika mehanički se kreće na putu od gazdarice do kafane, "ništa dalje", kaže Stanković sarkastično. Sarkastična je i poenta pripovetke - kad su mu roditelji pomrli, ne dočekavši da ga vide, on je otišao da primi novac tek pošto se sve njihovo rasprodalo. Slične su i druge dve pripovetke iz zbirke Moji znanci, Tasi" prikazuje lik takvog junaka koji savesnošću i snalažljivošću uspeva u službi i gradi karijeru moćnika. Pretvorio se u stub sala sa velikim trbuhom, na kome se "svetlucao poluzlatan lanac i sahat", a kragna mu je uvek skog društva kad se napušta toplina zavičajnog doma. Pričalac nas obaveštava da je po završetku mature i sam došao u Beograd i razočarao se u veliki grad: "Ali od njega celog kakvoga sam ga zamišljao ostade mi samo prljava Savamala: truli, sa dugačkim i mračnim stepenicama poredani i rasklimani stanovi; tesne sobe, uski, provasvima pokaže kako nije prost, ima sina, i to još koga, zaogrnuo se mesto kolije, starim vojničkim šinjelom; mesto opanaka u starim cokulama". Da bi ih se otarasio, sin "Jovoto" (1909) i "Gospon Tasa" (1911). U prvoj je opet reč o mladiću Jovi, a zvali su ga Jovoto - o snobu koji želi da frapira okolinu, kao i otac mu što je prebegao iz 25 Ista knjiga, str. 211. godine). Nečistu krv je objavio 1910, a za Gazda Mladena Je prvobitni nacrt pisao i prerađivao u većim vremenskim 300 301 Turske i ponosio se tim činom, živeo od njega i sticao ugled. Mladić, dospevši u Beograd, napušta svoje drugtvo, želi da se nametne gospoštinom i dospeva u bogatu kuću kao podstanar, uzdiže se u očima svojih drugova i zemljaka time, i odvaja se od njih. Oženi se rođakom stanodavca i kao sitan činovnik odlazi u svoje mesto. Žena mu ima "prokletu krv", ponaša se slobodno, neobuzdano i dok prolazi "okolne čaršilije, osobito mladi momci, samo glade brkove, namiguju jedan drugome i iskašljaju se". Očekivao se, kaže pisac, samo dan "s kim će da se spanđa, da pukne bruka, da na kuću i obraz padne mrak, ljaga". I poslednja rečenica glasi: "I zaista, tako se zbi." I ova, kao i prethodna pripovetka u znaku je paradoksa maksime: ne postaje čovek ono što ljudi od njega očekuju već kako ga oblikuju životne okolnosti. Stankovićeve priče ove vrste prethodile su pripovetkama V. Petrovića i I. Andrića, u kojima se na sličan način pokazuje dejstvo okoline na formiranje čovekovog lika. I Stanković je oštar prema birokratskim navikama i postupcima činovnika, bivših seljačkih sinova. U "Gospon "izlomljena usled navale, inasedanja njegovog jakog debelog vrata". To oličenje uspeha u društvu Stanković ne ostavlja na miru dok ga ne demaskira. Sredstvo demaskiranja su Tasini roditelji, sitni seljaci koji su dolazili u palanku, odsedali u zabačenoj kafani i šepurili se pred svetom. Osobito je provokativan kočoperni otac koji "da

im je davao nešto sitniša i gurao ih iz grada. Vrednost ovakvih Stankovićevih priča je u nenametljivom humoru koji izvire iz tragikomičnih situacija i tragičnog osećanja života. Ali u vreme kad ih je pisao, Stanković se intenzivnije bavio stvaranjem romana. Naime, čva tri romana (dovršena Nečista krv, nedovršeni Gazda Mladen i započeti Pevci) Stanković je počeo da radi još ipočetkom XX veka (prvi 1900. drugi 1903. i treći 1902.razmacima i docnije.26 Oba dela spadaju u Stankovićevu analitičku neonaturalističku prozu, kao i pnipovetke stvarane u isto vreme. Razlika je jedino u tome što su motivacioni faktori Nečiste krvi, kako se i iz naslova vidi, pretežno biološko-erotske prirode, kao i u najboljim pričama u knjizi Iz moga kraja ("Naza", "Baba Stana"), a u Gazda Mladenu socijalne, kao i u većini pripovedaka iz zbirke Moji znanci. Zajedničko je za oba romana, kao i za ostala romansijerska dela toga vremena, da, u duhu naturalističfce poetike, prikazuju uticaj sredine na oblikovanje tragične sudbine glavnih junaka. Međutim, u Nečistoj krvi postupke sredine i glavne junakinje određuju uzroci koji su primarnijeg značenja od socijalnih i listorijskih (mada ni ovi nisu zanemareni): biološko- -naslednii - mistika nečiste krvi, čije se povremene manifestacije očituju u bolestima, u degeneraitdvnim procesima u skupnim i pojedinačnim čulnim eksplozijama. , Gledano iz toga ugla, naslov romana, bez obzira što je kao sintagmatska konstrukcija bio često u upotrebi u naturalističkoj teoriji nasleđa, pa se podrazumevao i u proznim i dramskim delima toga vremena (Ibzenove Aveti, na pnimer), tačno izražava prirodu jednog tipa Stankovićevog neonaturalizma i određuje globalnu strukturu dela. Gledajući na reflekse Stankovićevog naturalizma, kritika je stalno pokušavala da taj, pojam šrto je moguće više udalji od Stankovićevog romana, uverena da je udeo činilaca krvi neznatan ili nelogično izveden u opštoj konstelaciji Nečiste krvi.21 Stanković bi, međutim, bio slab romansijer da je motivacione činioce istakao u prvi plan, a ne ljudsku dramu kojoj su oni povod. Pisao bi tada ras- K Videti "Napomene" uz Gazdu Mladena (Sabrana dela, V, str. 259-262). 27 Predstavnici estetizma u srpskoj književnosti nastojali su stalno da Stankovića predstave kao pesnika ljubavi i čežnje, te im je smetala naturalistička brutalnost njegovih dela. Dućić je to izričito naglasio: "Ako naš svet voli u Borisavu Stanko viću pisca koji opisuje pohote balkanskog brutalnog i svežeg ljudskog tipa, kao u Nečistoj krvi, onda greši, jer ne vidi da je Stanković, naprotiv, najjači baš u opisu fine čežnje i neoprede- Ijenog i mutnog maštanja u ljubavi" (J. Dučić: "Borisav Stanković". Sabrana dela, IV, str. 87). Zastupajući slično opredelenje, B. Lazarević smatra da naturalistički metod "nije ni malo u skladu s njegovim talentom", zbog čega problem nečiste krvi "nije svuda dobro sproveden" i roman nije "sasvim srećno a' vršen" (B. Lazarević: "Nečista krv", B. Stanković: Sabrana

302 pravu a ne roman. Nije to učinio ni Tomas Man u Budenhrokovima (1901), koji su objavljeni u vreme kad je Stan- Jcović počeo rad na Nečistoj krvi. U oba dela govori se o porodičnoj degeneraciji, čiji je uzrok ekonomsko propadanje i biološko izrođavanje, a posledica pojava patoloških ekscesa i skrivenih porodičnih drama, istančavanje krvi, profinjivanje duha i umetničkih sklonosti, pa i po- ^ebna osetljivost za lepotu.28 I u oba dela precizno se registruju sile socijalno-istorijske destrukcije i biološke degeneracije, javlja se simbolska nadgradnja dela koja neutrališe agresivnost naturalističkih slika i čulnih ekspresija.29 Stanković je, kao pisac dramskog nerva, što T. Man III, str. 272). Zatim dolazi tvrdnja da je naslov neadekvatan, da Stanković "ima mnogo, mnogo sirovog i divljeg talenta" (Isto, str. 275), da je grešio "u sintaksi svog srpskog jezika" (J. Dučić: Sabrana djela, str. 97). To će ostati opšta mesta u kritici dugo vremena. Danas nam se, međutim, čini da su takva mišljenja nepotpuna i zastarela i da Stanković jeste pesnik ljubavi i čežnje, ali još u većoj meri pesnik rasula i haosa života. 2* U oba slučaja radi se o prevazilaženju zolinskog koncepta naturalizma asimilacijom simbolističkih elemenata u poimanju lepote, umetnosti i u duševnom profinjivanju ličnosti. Zato svuda i upotrebljavam pojam neonaturalizam. Koliko je neoromantičarsko-simbolistička i dekadentna komponenta važna u Budenbrokovima, govori mesto koje je T. Man dao Hanu Budenbroku i njegovim duševnim predispozicijama za lepo i okultno. A ceo roman je nastao iz prvobitnog plana novele koja je trebala da govori o Hanu i da se dopunjuje sa prippvetkom "Bajaco" (1897). Tačno je stoga da je Tomas Man pisao više jedan psihološki nego socijalni roman. Umetničke sklonosti (potreba da veze), duševne i duhovne ekstaze višega stepena (ljubav prema nepostojećem muškarcu) svojstveni su i Stankovićevoi iunakinii. o čemu sam pisao na drugom mestu (R. Vučković: "Stankovićeva borba za roman", Problemi, pisci i dela, II str. 215-241. šire gledano, Nečista krv spada u krug dela (Zola, Man, Saltikov-ščedrin, Gorki, Golsvorti i drugi) u kojima^ se prikazuje proces porodične dekadencije (L Vidan: "Porodična dekadencija u djelu Borisava Stankovića", Dela Bore Stankovića^ u svom i današnjem vremenu, str. 93-100), pa su neki elementi strukture "unapred" zadati. 29 O neonaturalističkoj, tj. simbolističkoj strani Nečiste krvi pisao sam opširno u pominjanom radu "Stankovićeva borba za roman" (1963/65), a u poslednje vreme o tome je _često bilo govora u tekstovima koji su pominjani u ovoj studiji: M. Begića, B. Novakovića, V. Jovičića, N. Petkovića, D. Marinkovića i drugih. Zbog toga sam tu vrstu razmatranja ovde izostavio, a ograničio sam se na to da tek ukratko nešto kažem o Stankovićevim romanima iz ugla njihove vezanosti za neonaturalizam. 303nije bio, dramu koncentrisao pretežno u jednoj ličnosti u Sofki, pa je epska konstrukcija te vrste priče o degenerativnim porodičnim procesima ustupila mesto dramskoj

kao i docnije u Krležinim Glembajevima. Jer, centralni deo Nečiste krvi, priča o Sofkinoj sudbini, u svemu bi odgovarao nacrtu klasične dramske kompozicije sa poznatim segmentima ekspozicije, razvoja, kulminacije i razrešenja, a epski izveštajno-hroničarski deo preuzeo je ulogu prologa i epiloga, što se može smatrati Stankovićevim tipskim kompozicionim rešenjem koje je i Andrić prihvatio.30 U drami se motivacioni činioci izražavaju u akciji, te nužno nestaju sa površine dramske priče. Zato se o njima cksplipitno govori u epskom uvodnom i zaključnom delu romana i to na jedan otvoren i grub naturalistički način. Da bi motivisao docnije ponašanje likova, Stanković je u uvodnom delu romana ispričao porodičnu i društvenu hroniku, čiji su oni samo osetljivi deo. Ispričao je, naime, priču o Sofkinim precima, čije je bogatstvo naglo počelo da se osipa, a porodica da se rastače ekonomski i biološki. Reč je o staroj hadžijskoj kući koja je odvajkada bila snažna. Kronika počinje od momenta kada je jedan od tih jakih predaka pokazao svoje bogatstvo koje je do tada ležalo nagomilano po podrumima, ambarima i štalama da bi ga mogao, kako kaže, "svet da gleda". Taj čin video se spolja: kuće se farbaju i dekorišu skupim slikama: moć do tada skrivena počela je da se raskošno preliva u javnost, što je bio nagoveštaj porodične ekspanzije. Vrhunac je dostigla u Sofkinom dedi hadži-Trifunu, koji je mogao čak i paše da menja i "surgun" da šalje. Njegovoj jakoj ekonomskoj poziciji i javnom ugledu odgovarao je i duhovni profil: bio je strog i prek - strah i trepet ne samo za kuću nego i ćelu porodicu. Pogotovo je bio surov prema ženama koje su premirale kad bi ih pozvao Je sebi na odgovornost. 31 Stankovićeva i Andrićeva filozofija prožeta je istočnjačkom idejom sudbine, objedinjenom sa zapadnom pesimistićkpm antropologijom. Zato je kod njih pojedinačna ličnost ili zbivanje određeno kolektivnom sudbinom i uvire u kolektiv ostajući tek kao pamćenje u njemu. To pretpostavlja neku vrstu obgrljene kompozicije, sa prologom i epilogom, koja je bliska, na primer, u Travničkoj kronici i Gospođici, Nečistoj krvi. 304 U toj raskoši i moći, međutim, bili su znaci budućeg rasula. Sa sinom jedincem nikako nije mogao da izađe na j^aj -. radio je sin šta mu je volja, odlazio na pijanke sa Turcima i begovima, a majka ga uzimala u zaštitu. Kad je hadži-Trifun umro, raskoš se razlila po okolini: jelo se i pilo neumereno, oblačilo što je moguće bolje, muškarci gu živeli nekim svojim životom, nigde ih nije bilo. Oporavljali su se od neurednog života po banjama, a javne poslove prepuštali su čivčijama. Znaci rasula počeli su se očitovati i u iskakanju pojedinih ličnosti iz uhodanog porodičnog reda. Tako se za Sofkinu prababu Conu znalo j pričalo čak i po okolnim varošima. Zaljubila se u učitelja Nikolču, koji je bio čuven po pevanju i glasu. Tu

gvoju ljubav, grešnu i neočekivanu, ona je znala da sačuva, ali je znala isto tako da prekrati sa životom kad je sve pretilo da izađe u javnost. Našli su je u kupatilu mrjvu, sa prerezanim žilama na rukama. I Sofkin deda Kavarola provodio je svoj raspusnički život sa Ciganima i čočecima, a žena mu je morala da sedi kod kuće i da dvori mlađeg i večito bolešljivog devera, pa je s njim zgrešila. Sestra Sofkinog dede čal'k Naza tri puta je bežala kao devojka i tri puta se turčila, pa su je na kraju udali za jednog slugu, a ovaj im iz kuće nije izbijao - ponosio se što im je rod i što može s njima da sedi i pije. Sofkin tetak Rista bio je umobolan. Žena ga je varala sa najstarijim kalfom iz radnje, a on se počeo opijati i poludeo je, pa ga hranili i držali vezanog u gornjim odajama. Kao što se viidi iz ove kratke rekapitulacije porodične hronike, Stanković se služi drastičnim naturalističkim pojedinostima da bi dočarao rasulo, ekonomsko i bioološko, bogate porodice koje je značilo i njenu propast i zatiranje u bolestima i drugim čudima: "I onda sve gore stvari. Toliko umobolnih, uzetih, toliko rađanje dece sa otvorenim ranama, umiranje u najboljim godinama, veičito dolaženje čuvenih hećima, lekara, babica, toliko ba janje, posipanje raznim vodama, vođenje kod vračara po razvalinama, po zapisima i drugim lekovitim mestima po iokolini! .. ."31 Stanković to čini i u epiloškom delu romana kad svodi bilans porodične katastrofe: "čak počeše deca dolaziti, rađati se. Ali kakva deca, kakav porod! Jedino sin Prvenac što je imao neke snage, jačine, dok su sva ostala B. Stanković: "Nečista krv", Sabrana dela, III, str. 22. 20 305nije bio, dramu koncentrisao pretežno u jednoj ličnosti u Sofki, pa je epska konstrukcija te vrste priče o degenerativnim porodičnim procesima ustupila mesto dramskoj kao i docnije u Krležinim Glembajevima. Jer, centralni deo Nečiste krvi, priča o Sofkinoj sudbini, u svemu bi 04. govarao nacrtu klasične dramske kompozicije sa poznatim segmentima ekspozicije, razvoja, kulminacije i razrešenja a epski izveštajno-hroničarski deo preuzeo je ulogu prologa i epiloga, što se može smatrati Stankovićevim tipskim kompozicionim rešenjem koje je i Andrić prihvatio.30 U drami se motivacioni činioci izražavaju u akciji, te nužno nestaju sa površine dramske priče. Zato se o njima cksplipitno govori u epskom uvodnom i zaključnom delu romana i to na jedan otvoren i grub naturalistički način. Da bi motivisao docnije ponašanje likova, Stanković je u uvodnom delu romana ispričao porodičnu i društvenu hroniku, čiji su oni samo osetljivi deo. Ispričao je, naime, priču o Sofkinim precima, čije je bogatstvo naglo počelo da se osipa, a porodica da se rastače ekonomski i biološki. Reč je o staroj hadžijskoj kući koja je odvajkada bila snažna. Kronika počinje od momenta kada

je jedan od tih jakih predaka pokazao svoje bogatstvo koje je do tada ležalo nagomilano po podrumima, ambarima i štalama da bi ga mogao, kako kaže, "svet da gleda". Taj čin video se spolja: kuće se farbaju i dekorišu skupim slikama: moć do tada skrivena počela je da se raskošno preliva u javnost, što je bio nagoveštaj porodične ekspanzije. Vrhunac je dostigla u Sofkinom dedi hadži-Trifunu, koji je mogao čak i paše da menja i "surgun" da šalje. Njegovoj jakoj ekonomskoj poziciji i javnom ugledu odgovarao je i duhovni profil: bio je strog i prek - strah i trepet ne samo za kuću nego i ćelu porodicu. Pogotovo je bio surov prema ženama koje su premirale kad bi ih pozvao Js sebi na odgovornost. 30 Stankovićeva i Andrićeva filozofija prožeta je istočnjačkom idejom sudbine, objedinjenom sa zapadnom pesimističkoin antropologijom. Zato je kod njih pojedinačna ličnost ili zbiva; nje određeno kolektivnom sudbinom i uvire u kolektiv ostajući tek kao pamćenje u njemu. To pretpostavlja neku vrstu obgrlj6' ne Kompozicije, sa prologom i epilogom, koja je bliska, na pi"1" mer, u Travničkoj kronici i Gospođici, Nečistoj krvi. 304 U toj raskoši i moći, međutim, bili su znaci budućeg rasula. Sa sinom jedincem nikako nije mogao da izađe na j^aj - radio je sin šta mu je volja, odlazio na pijanke sa Turcima i begovima, a majka ga uzimala u zaštitu. Kad je hadži-Trifun umro, raskoš se razlila po okolini: jelo se i pilo neumereno, oblačilo što je moguće bolje, muškarci gu živeli nekim svojim životom, nigde ih nije bilo. Oporavljali su se od neurednog života po banjama, a javne poslove prepuštali su čivčijama. Znaci rasula počeli su se očitovati i u iskakanju pojedinih ličnosti iz uhodanog porodičnog reda. Tako se za Sofkinu prababu Conu znalo j pričalo čak i po okolnim varošima. Zaljubila se u učitelja Nikolču, koji je bio čuven po pevanju i glasu. Tu svoju ljubav, grešnu i neočekivanu, ona je znala da sačuva, ali je znala isto tako da prekrati sa životom kad je sve pretilo da izađe u javnost. Našli su je u kupatilu mrjvu, sa prerezanim žilama na rukama. I Sofkin deda Kavarola provodio je svoj raspusnički život sa Ciganima i čočecima, a žena mu je morala da sedi kod kuće i da dvori mlađeg i večito bolešljivog devera, pa je s njim zgrešila. Sestra Sofkinog dede čal'k Naza tri puta je bežala kao devojka i tri puta se turčila, pa su je na kraju udali za jednog slugu, a ovaj im iz kuće nije izbijao - ponosio se što im je rod i što može s njima da sedi i pije. Sofkin tetak Rista bio je umobolan. Žena ga je varala sa najstarijim kalfom iz radnje, a on se počeo opijati i poludeo je, pa ga hranili i držali vezanog u gornjim odajama. Kao štio se vidi iz ove kratke rekapitulacije porodične kronike, Stanković se služi drastičnim naturalističkim pojedinostima da bi dočarao rasulo, ekonomsko i bioploško, bogate porodice koje je značilo i njenu propast

,i zatiranje u bolestima i drugim čudima: "I onda sve gore istvari. Toliko umobolnih, uzetih, toliko rađanje dece sa otvorenim ranama, umiranje u najboljim godinama, veičito dolaženje čuvenih hećima, lekara, babica, toliko ba janje, posipanje raznim vodama, vođenje kod vračara po razvalinama, po zapisima i drugim lekovitim mestima po lokolini! .. ."31 Stanković to čini i u epiloškom delu romana kad svodi bilans porodične katastrofe: "čak počeše deca dolaziti, rađati se. Ali kakva deca, kakav porod! Jedino sin Prvenac što je imao neke snage, jačine, dok su sva ostala 31 B. Stanković: "Nečista krv", Sabrana dela, III, str. 22. 305sve bleđa, podbuhlija ... Sve se, isto kao i nekada, i sada ponavlja. Isto kao što od onog njihovog hadži-Trifuna njeni počeli da propadaju, tako evo i ovde počinje od svekra joj Marka, muža Tomče, i same nje. A da se bar njome završi, nego se eto produžava njenom decom, unucima i praunucima."-" Međutim, i u centralnom dramskom delu romana Stanković neprekidno dokumentuje da na čoveka gleda iz ugla negativne naturalističke antropologije. Zato je stalno u situaciji da pokazuje scene čulnih provala koje se u poslednjem trenutku savlađuju kontrolom jake volje ili se razliju u poetičnim ili histeričnim stanjima i raspoloženjima. čak i kad nisu neposredan izraz dejstva krvi, pojedini postupci u kritičnim i dramski najzaoštrenijim scenama romana (kao kad hadži-Mita prodaje kćerku lepoticu Sofku došljaku i seljaku Marku i daje je za maloletnika da bi se domogao novca i sačuvao porodični renome, ili kad je potpuno ctotuče, grubo otimajući od njenog muža i poslednji deo neplaćenog duga od prodaje) toliko su surovi, moralno problematični i negativni da se nužno uključuju u zbir čudovišnih postupaka kojima je bogat naturalistički roman. A u većini drugih slika u Nečistoj krvi, koje se ističu sugestivnošću obrade, u pozadini su erotski porivi i eksplozivna stanja izazvana njima. Nekada su takve scene, kao kupanje u aimamu, poetične na način rane Stankovićeve proze, jer su neodvojive od ritualnog čina kupanja neveste, praćenog folklornim manifestacijama (pevanje pesama i igra). Drugi put su, kao što je svadba u gazda-Markovoj kući, provale krvi, nagona i masovnih čulnih i seksualnih histerija podstaknutih pićem, pa se veselje pretvara u urnebes orgija, u požar strasti, kako se tada pisalo,33 u vizionarnu ekspresionističku 12 Isto, str. 260. " Tako se zvala drama Josipa Kosora Požar strasti (1911). Stankovićevog savremenika čija su dela u mnogome obeležena evropskim neonaturalizmom početkom XX veka. A Kosor j<f, kao i Stanković, bio pod jakim dejstvom tadašnje ruske književnosti. U ruskoj nauci u književnosti tok neonaturalizma vezuje se obično za vreme posle februarske revolucije od 19US, mada se stilski profilisao i ranije i obično se u užem smislu

specifikuje u odnosu na tadašnji simbolizam, koji se _ zanima sferom duše, duha, dok se "neonaturalizam koncentrisao Q& ,probleme pola', na biološku suštinu čoveka" (A. A. Tarasova. "čto takoe ,neonaturalizm'", Literaturno-estetičeskie koncepcv Rossii konca XIX - načala XX v., Moskva, 1975, str. 286). 306 sceničnost: "I sa užasom je Sofka gledala kako je sve to počelo da postaje, da se stapa u jedno. Svi muški pretvaraju se u jednog muškog, sve ženske takođe opet u jednu žensku. Ni staro, ni mlado, žena, snaja, strina, ujna ili kakav rod. Samo se znalo za muško i za žensko, i onda jedna mešavina: stiskanje, štipanje, jurenje oko kuće, krkljanje."34 I dve najupečatljivije duo-scene u romanu motivisane su naglim provalama krvi i čulnosti do granice sulude ekstaze koja se u poslednjem trenutku obuzdava. To su scena Sofkinog iskušenja da sama čulno probudi jurodivog Vanka i usmeri mu energiju prema vlastitoj uzavreloj ženskosti, a druga je Sofkina prikrivena borba sa izazovnom snagom svekra Marka koji prema običajnom redu ima prvenstvo pred mužem u prvoj bračnoj noći, a uz to ga je snahina lepota i snaga bacila u ekstatični zanos, u omamu, usled koje povremeno gotovo da gubi svest. Na kraju agresivni čulni nagon preokreće se "u sredstvo negacije koja izaziva nagon ka smrti ili težnju ka uništenju samoga sebe".35 Verovatno je potreba da istakne svuda jačinu plotske energije i da naturalistički naglasi snagu bioloških nagona, što vode u destrukciju i smrt, motivisala Stankovića da prvu verziju romana, štampanu kao pripovetka "Nečista krv", preoblikuje tako što će Sofkinog muža Marka pretvoriti u svekra joj, a sina Tomču u muža. Pre toga objavljen prevod pripovetke M. Gorkog "Na splavu" ukazao mu je na umetničku efektnost takve promete, pogotovo na proširivanje dramske napetosti.36 Sve to govori da je Nečista krv, kao i pripovetke "Naza", "Baba Stana", "Jovča" i druge, reprezentativno delo Stankovićevog prefinjenog i tragičnog neonaturalizma, u novoj simbolističkoj postavci, gde se pojave degeneracije, čulnih i seksualnih histerija, nasilja, trgovine ljudskim životima i M Op. cit., str. 211. 3j 36 M. Misailović: "Funkcija neiskazanog u delu Bore Stankovića", Gradina, 1983, br. 3, str. 68. Dejstvo te priče Gorkog nije moglo da bude tako upadljivo kao u novelama J. Kosora, D. Šimunovića i S. ćorovića, Jer je Stanković snažnija ličnost, ali je, po svoj prilici, o čemu govorim u već pominjanom radu o recepciji proze Gorkog, irnalo odlučujući značaj za promenu prvobitnog koncepta Nečiste krvi. 307slično prevladavaju koherentnom artistički uspelom konstrukcijom fabule, kombinovanjem epsko-hroničarskog i

dramskog izlaganja i simbolističkom nadgradnjom. U Gazda Mladenu, međutim, motiv čulnog se gubi Poetična ljubav prema Jovanki i odricanje od nje sasvinj je u duhu Stankovićevih ranih priča. Idilska slika detinistva, takođe, odgovara neoromaintičarskim predstavama iStankovićeve proze devedesetih godina. Ali, kao i u "Uveloj ruži", posebno značenje dobio je motiv prisile, terora stvarnog ili fiktivnog silovanja kojim se iz osnova menja duhovna konstitucija mladog ljudskog bića.37 U Gazda Mladenu taj motiv nije iz biološko-čulne sfere života već je posledica poremećenih porodičnih i socijalnih odnosa. Slika fantomske deformacije i pustošenja ljudskog lika nije zbog toga manje sugestivna. Kao roman ličnosti i pri tom o predstavniku bogatog trgovačkog staleža, Gazda Mladen spada u grupu srodnih dela u srpskoj književnosti početkom XX veka. Prva verzija romana objavljena je u Kolu iste godine (1903), u kojoj je ćorović štampao u časopisu Stojana Mutikašu, tako da se i ovde uočava paralelnost između dva pisca: prema lepoticama iz uglednih porodica u Nečistoj krvi i Majčinoj sultaniji stoje romani o bogatim trgovcima koji propadaju kao i žene u prethodnim delima. Tri godine posle ćorovića i Stankovića (1906) publikuje D. Jlić Hadži-Dišu. Iako je kompozicija sukcesivne progresije u sva tri dela podređena zahtevu da se prikaže uspon i pad glavnog junaka, uočava se razlika između Stankovićevog romana i dela druge dvojice. U tom pogledu dovršene početne glave Stankovićevog romana Pevci, gde se igovori o drugarstvu dvojice mladića i njihovom ekonom- [skom usponu, bliži su u ponečemu tim romansijerskim delima nego Gazda Mladenu, iako je i tu upletena osobe- Ji Retko da se u kojem drugom našem delu, kao u Stankovićevom, govori u tolikoj meri o teroru, nasilju, o oduzima-; nju slobode odlučivanja. U mnogim slučajevima odlučuju drugi i kad se to ne manifestuje direktno. Najbolja Stankovićeva dela daju najadekvatni]e primere: "Uvela ruža", Koštana, Tesana, "Pokojnikova žena", Nečista krv, Gazda Mladen, a da se ne govori o činu silovanja mladih žena u Božjim ljudima, "Babi Stani" i slično. 308 stankovićevska ljubav i zasnovan ljubavni trougao.3* i se, naime, i ćorovićev i Ilićev junak gubili su ^oralni integritet, uključeni u širi društveni kontekst u nastojanju da zadovolje i čulne prohteve. Stankovićev jVIladen čuva moralni integritet i njegov uspon ne narušava slobodu i pravo drugih već njega samoga. On je, naime, trgovački uspeh postigao ličnom žrtvom, apsolutnom askezom i tvrdičlukom. A kad je reč o motivu tvrdičenja, Stanko vićevom Gazda Mladenu prethodile su pripovetke J. Veselinovića "Tuđi sluga" (1895), ispričane u obliku narodne bajke, i R. Domanovića "Promašena sreća". Prvu rečenicu Veselinovićeve priče uzeo je Andrić za

nioto romana Gospođica. U Domanovićevoj "Promašenoj sreći" (1899) junak gazda-Toma u sebičnosti postaje tragični usamljenik, pa na jednom mestu kaže: "Večito sam, pa ću i umreti u samoći . . ."39 Gazda-Mladena u tvrdičluk i odricanje bacaju životne okolnosti, kojima se on sam pokorava i čija žrtva postaje, te je njegovo stradanje dramatičnije, a ispovedna rečenica, "Umreću ranjav i željan" zvuči neutešno i bolno. Tako je Stanković dramu ponovo prenosio sa društvenog na individualni plan, uvodeći motive žrtve i tvrdičluka. Oni su se uklopili u inicijalne činioce motivacije za takve postupke. Mladen je iz bogate porodice (ne uspinje se od težačkog sina do trgovačke veličine), deda mu je bio poznati gazda u varoši, pa se odao razvratu i propao (u toj tački Gazda Mladen se približava Nečistoj krvi), pa on prima dobrovoljno na sebe nalog, izložen potajnom nasilju od strane babe, da se žrtvuje za 31 Bliži utoliko što roman Pevci ima razrađen epilog, dok Nečista krv i Gazda Mladen samo po jednom rečenicom uvode u prethodno zbivanje (prvi u istoriju porodice, a drugi u detinjstvo). U Pevcima ćela prva glava opisuje položaj starog čoveka koji beži od svoje "babe" nekadašnjoj ženi svog najboljeg prijatelja, Sofki. Tek posle toga sledi istorija njihovog 39 R. Domanović: "Promašena sreća", Sabrana dela, I, str. nekadašnjeg života, tajne ljubavi i uspona. U svim slučajevima (sa izuzetkom Stojana Mutikaše, gde priča počinje odmah slikom dva seoska dečaka koji izlaze iz škole, dok pop-prosvetitelj ide da pomuze kravu) radi se o stereotipnoj kompoziciji toga vremena sa isturenom napred scenom iz sadašnjosti ^ ili prošlosti koju su primenjivali i mlađi autori: M. Uskoković u romanima V Petrović u pripovetkama. D. Ilić u Hadži-Diši postupa na način Isidore Sekulić u Kronici palanačkog groblja: polazi od spomenika i epitafa na njima. 341. 309obnovu porodičnog ugleda i da radi ono što drugi hoće ia da ubije svoju sopstvenu ličnost. Postupajući tako, ori se sve više pretvara u dehumanizovano biće, u neljudskog fantoma, a roman u delo modernog kritičkog naturalizma koje je Andriću pre moglo da posluži kao uzor za Gospođicu nego Oorovićev Stojan Mutikaša, čije je motive često preuzimao.40 . Moderni koncept strukture i stila Međutim, Stanković nije samo po tome osoben što je naturalističke slike i drame propasti i rasula ličnosti pripovedački transponovao postupcima moderne psihološke analize, već i po tome što je bio majstor uobličavanja globalne strukture pojedinih dela. Može izgledati preterano ako se kaže da su najbolja Stankovićeva dela urađena geometrijski jasno i precizno, sa retkim osećanjem za simetričan raspored delova u okviru celine. To se najbolje može videti na primeru Nečiste krvi ali i dužih pripovedaka, kao što su "Uvela ruža", "Pokojnikova žena",

ili zbirke Božji ljudi. Niko nije tako dobro osetio književni kontekst, u kome se javljaju Stankovićevi Božiji ljudi (1902), njihovu vrednost i koherentnost, kao i prirodu osnovnog raspoloženja u njima kao Veljko Petrović: "To je bilo vreme impresionističkih i simboličnih skica. I u nas se negovao taj žanr vrlo mnogo, kod Hrvata Oskar Dir, Andrija Milčinović i toliki, a kod nas, između ostalih, niko manji od Uskokovića. Kod Nemaca stekao je kao neku slavu klasičara iBečlija Peter Altemberg, a kod Francuza epigoni Šarla Bodlera, kod Rusa imitatori Turgenjevljevih Pesama u prozi".*1 Uočio je, zatim, kao dominantno svojstvo te knji- 40 Kad sam sredinom šezdesetih godina u pomenutom radu "Stankovićeva borba za roman" ukazao na sličnosti između Gazda Mladena i Gospođice, nisam znao za Andrićeve reci upućene S. Paunoviću da je "to naš najoriginalniji pisac kojega sam više puta čitao i studirao, Gazda Mladen i Nečista_ krv, mislim, nekoliko puta jedno za drugim" (str. 145). Sada je jasno koliko je Andrić "dužan" i svojim prethodnicima, osobito Stankoviću i ćoroviću. 41 V. Petrović: "Božji ljudi Bore Stankovića", Sabrana VI, N. Sad, 1958, str. 479. 310 ge kratkih crtica opsednutost smrću, odnosno "užasni strah i odvratnost od smrti". A to je dolazilo otuda, prejna V. Petroviću, što je Stanković "osećao žestoko, kao niko drugi kod nas, sve lepote, draži zemaljskog života, imao je nezajažljiva d protanjena čula za primanje životnih slasti, a, u isti čas, njegov zanos je stalno mračila svirep3- svest o tome da je isve zemno, plotno podložno višim i neumoljivim zakonima starosti, postepene rugobe, smrti, raspadanja, da se ništa više od propale individualne lepote ne može da spase iz odurne truleži" .4: Današnje analize mogu samo da potvrde reci Veljka Petrovića o Stankovićevim Božjim ljudima. To je delo nastalo iz tada aktuelnih preokupacija temama bolesti, truleži, ludila, smrti, a isto tako iz želje da se slika ljudskog raspada predstavi u obliku dokumentaristiički izgrađene priče - priče kao svedočanstva o nečemu što je stvarno postojalo. Izvan tih duhovno-istorijskih okolnosti, u kojima se formirao neonaturalistički model pripovedanja, Stankovićevo delo je originalna tvorevina, čiju sugestivnost, uz ostalo, određuje zaokruženost svake crtice posebno i njihovo jedinstvo u knjizi kao malom romanu. Iz pisama uredniku vidi se u kojoj je meri Stankoviću bilo stalo da se Božji ljudi pojave kao celina ("one moraju biti štampane odjednom, ili nikako").43 Globalni plan kompozicije Božjih ljudi je sličan Nečistoj krvi. Oba dela imaju neku vrstu prologa i epiloga, dok je između njih raspoređen glavni sadržaj. Oba dela su hronike i to Nečista krv porodična, a Božji ljudi hronika mesta u presudnom istorijiskom vremenu. Razlika je, međutim, u unutrašnjem sadržaju:

u Nečistoj krvi on je izložen u obliku klasične drame i centriran u jednoj ličnosti, a u Božjim ljudima u obliku serije slika o božjacima složenih na principu albumske konstrukcije. Ovakva kompozicija sa prologom i epilogom pretpostavlja fatalističko poimanje života (piščevo ili njegovih ličnosti), pa izražava Stankovićevu životnu filozofiju, kao i Andrićeva docnije. Pisac, naime, ne počinje priču o božjacima crticama o pojedincima nego prvo prikazuje pozornicu njihovog kretanja i života - groblje, i to slikom kad je ono naj- 43 " Isto, str. 480. Stankovićevo pismo M. Saviću u "Napomenama" uz Boife ljude, B. Stanković: Sabrana dela, I, str. 358. 311življe, u vreme zadušnica. Taj uvodni imiozaički tekst "Zadušnica" pisan je u vukovskom stilu ispreplitanjem opisa legendi, geografskog prostora, običaja i ljudi. Odlučuje se pisac odmah u početku da pokaže letnju zadušnicu - "onda se mrtvi, ćele zime do tada zatvoreni gore, na nebu puštaju s neba te da onako željni, gladni, siđu u svoje grobove i iščekuju da im toga dana njihovi živi, dođu na grob, prepoju ih, okade, zakite cvećem".44 A to što pojedu bezjaci, to je "kao da se samim mrtvima dalo, kao da se oni, mrtvi, digli iz groba te sami oni jeli, pili, krepili se". Stan-' kovićev snimak običaja letnjih zadušnica nezamisliv je ibez živog kretanja mase žena što se otiskuju ka groblju, razilaze po grobovima ("čitava gora od groblja"), pa se raskomoćeno nameštaju i počinju naricati i kroz plač razgovarati sa mrtvima - šta se u kući dogodilo, ko se oženio i udao, koliko je puta on u san dolazio i slično. Na kraju, kad počne priča o tome kako se doneto pokojniku deli, iskrsavaju prosjaci i božjaci, snimljeni u masi. Doživljavamo ih u prvom planu slike - kako se pojavljuju umiveni, zakrpljeni, s velikim torbama, s bisagama i testijama za vodu - neki slušajući pobožno pojanje iz crkve, a sumanuti "kao bežeći ispred nečega, grče se unezvereno, i uplašeno gledajući u groblje, plač, upa- Jjene svece". Slika sumanutih, koji napregnuti očekuju nešto sudbonosno i muči ih strah pred smrću i svetinjama, paradigmatična je za ostale skice kad pisac počne iz mase ida izdvaja pojedince i da svakog posebno ili u manjim grupama predstavlja. Tako je unutrašnji deo kompozicije Boljih ljudi, u stvari, zbir slika i prizora. Iz početnog snimka mase odvajaju se posebna lica i odvojeno snimaju, a sve se posle slaže u albumsku konstrukciju. No, uočljivo je, kad se Stankovićevo delo čita pažljivo, koliko on kao tvorac nove dokumentarističke tehnike vodi računa o proporciji i postupku polaganog uvođenja i izvođenja lica a'z priče. Naime, u prvom tekstu, posle uvodnog zapisa "Zadušnica", "Manasije", on ne počinje naglo priču o božjaku,

već se i dalje zadržava na okviru, sužavajući prostorna klisarnicu koja je bila više crkve, "a iza nje je bila ledina za prazne grobove". Predstavlja klisara i klisaricu kao " Ista knjiga, str. 385. 312 peobičan par, ali ipak u granicama normale - žena je bila pravi klisar, a muž je slabunjav, miran čovek, te je kopao samo grobove, dok je ona pazila groblje i noću rasterivala pse "koji se kupe i loču zejtina iz kandila po grobovima" i nosila se sa prosjacima i sumanutima koji su stalno tu bili na okupu, ali bi se uvele pojavio neki i niko ne bi znao odakle je, samo bi počeo da se vuče "onako kao drugi". Sve ih je bilo strah od groblja i "niko od njih u samo groblje, među grobove nije smeo da uđe". Jedino su se neki od sumanutih "ludo, strasno zavlačili po ispucanim, trulim grobovima". I taj Manasije, o kome je reč tek na kraju ove opisne panoramske slike, označene njegovim imenom, počeo je, kad se pojavio, da ih tera, "onako prljav, balav, osušenih nogu, raku, a zdepast", dočekivao je mrtvačke sprovode, pomagao, motao se oko klisarice i davao joj "novac zarađen prošnjom". Međutim, sledeće dve skice ("Ljuba i Naza" i "Taja") najbolje su u knjizi i jedine razvijene kao celovite novelističke zamisli. Izazivaju utisak prikaza neke stvarne ljudske drame, ali i karikature tragičnog zbivanja. Akteri su im ličnosti koje su izgubile ljudska svojstva, pa se ozbiljna životna igra doima kao da je igraju maske ili lutke: komično i tragično istovremeno. Kako je tema tih priča ljubav, kao i u ranim Stankovićevim pripovetkama-baladama, one se i tu otkrivaju dvostrukoj optici: u tragičnoj intonaciji željene prekinute intimne veze kao jedinog smisla života, no i u komičnoj predstavi suludih koji bi hteli da podražavaju postupke zdravih osoba. Obe priče to u podjednakoj meri dobro ilustruju. U "Ljubi i Nazi" reč je o ljubavi lude, vredne i čiste Naze prema tupom, lenjom i prljavom Ljubi. Naza, koja je suva i spečena i da jioj n'ije guše, bila bi čak d lepa, služila je kod gazde i ovaj hteo da je siluje, a ona pobegla sumanuta. U njoj se budi ljubav, nada za izbavljenjem i izlaskom iz sveta poniženih, tako što će svoju vezu izdići na rang zakonitog braka. Sva se njena životna energija usmerava prenia tom cilju, i sa fanatizmom bolesnika ona odlazi popu i traži da ih venča u crkvi, što on, šaleći se, odbija i na taj način razvejava sulude iluzije, a sve se završava Nazinom smrću. Taja, čije ime je u naslovu sledeće skice, bio je lepo obučen prosjak i nosio je po nekoliko odela na sebi, 'spavao je u zaklonu od klisarnice, napravljenom od pruća 313•- privilegija što ju je samo on uživao. Ponašao se kao vladika, jeo je prvi od svih prosjaka, a odela su mu na noge donosili. Imao je sposobnost da proitiče, pa su ga se bojali. Njegova partnerka, još mlado devojče, što je prebeglo

jz Turske, zvala se Vejka. Da bi je ugrabili, Turci joj sve poubijali i ona zbog toga pomerila pameću, iskrivila se i sasušila. činilo joj se da su joj Turci stalno za petama i tada je ona "pišteći od straha, gotovo luda, zaklanjajući glavu rukama, trčala, bežala, krila se ...". Taja je pustio u svoje sklonište, ona ga zvala čiča i dobro ga hranila, negovala i prosila za njega, a on je sve halapljivo žderao. Situacija slična, dakle, kao i u "Ljubi i Nazi". Međutim, zaplet je nešto drugačiji i podražava shemu ljubavnog trougla. U njihovo dvojno društvo uključila se jedna varošanka koja se, pre toga, propila i počela da prosi ("bila nekako meka sa još dobrim prsima i licem"). I istisnula je Vejku, kojia se i izgubila, "umrla, više od straha što je sama, napolju, nego od gladi". Varošanka je, međutim, počela da se opija i da bije Taju, pa ga izbacila iz skloništa i dovodila tu novo društvo. Od toga se on raspadao i odelo se za njim vuklo "u dronjcima i krpama". Od nekadašnjeg lepotana, koji je bio vladika među prosjacima, postao je senka koja ćele noći dreždi pred vratima jazbine, ne osećajući da gladuje i nestaje potpuno, te se, pošto je pop oterao varošanku, zemljom zatrpavao, "dok ga jednog dana ne našli mrtva". Drama je i tu sa smrću kao ishodom. Drama je i komedija istovremeno - igraju je nestvarni ljudi, senke, bolesnici što se ponašaju kao zdravi, proživljavajući ljubavi, patnje, nesreće i skončavajući živinski, a razoreni unutrašnjom morom. Božjaka Stanković zahvata u trenutku pojavljivanja u objektivu putnog fotografskog aparata, u nekoliko naknadnih škrtih objašnjenja ispisuje mu istoriju bolesti, čime životna katastrofa postaje još upečatljivija i zbir čudovišnih primeraka ljudskog propadanja se povećava. No, u narednim skicama Stanković nije pravio noveletske zaplete, već je iznosio ogoljene ljude - stavljao ih pred čitaoce u trenutku kad se pojavljuju na pozornici i od tih snimaka moguće je bilo napraviti serijski aranžiran tekst. Stankovićeve skice o bezjacima pokazuju u kojoj je meri tehnika fotografisanja imala z;načajan udeo u pisanju početkom veka. Elementi montaže, 314 fotografskih trikova i drugih tehničkih zahvata nisu, izgleda, bili nepoznati ni Stankoviću liričaru. Pre se može reći da je on sve to bolje, preciznije i funkcionalni je uvodio u pripovedanje od ostalih savremenika. Na primer, u crtici "Bekče" čujemo odmah na početku uzvik: "- ... Ha! Zort! - Utrči on i posred njih, prosjaka upadne. - Trzajte se. Tamo... prosjačka vero, bre!"45 Ima se utisak kao da je Stanković u prvoj glavi Požjih ljudi prikazao naturalistički prirodnu i živu pozornicu i junaci uskaču na scenu, bez prethodne najave i objašnjenja. Lik je odmah snimljen: taj Bekče, koji je bio Jep, ono što je naprosio delio je ostalima, a prošeci ponašao se gospodski, ne tražeći i odbijajući ono što ne odgovara

njegovoj zamišljenoj predstavi o sebi. Pasiju tog prosjaka-aristokrate čini lutanje pustim ulicama, pesma i igra na mesečini - ceo jedan glumački ritual koji ga polako vuče propasti. Na sličan način počinje i prethodna skica "Mitka", samo što je tip čoveka drugačiji: njega svi odbijaju od sebe. Ide na grobove gde su mu žena i deca zakopani i on danima jede samo hleb - tada se oseća miran. A čim okusi nešto masnije, onda se provali od pića i ne može da se zaustavi. I tako je, saznajemo, izgubio ženu. Videći ga neobične lepote, čudnih i toplih očiju, gazda ga oženio, a žena ga toliko volela da nije mogla da trpi da on tako malo i suvo jede, pa ga hranila, a on "pijući i valjajući se i ženu i kćer oterao u grob". Pored straha kao glavnog pokretača odbrambenih refleksa božjaka, svaki je opsednut nekom manijom, mukom ili verom u isceljenje. Ima jedna kraća skica bez naslova, a i lice u njoj je bez imena: neka senka od čoveka koja treperi na svaki dodir spolja. Zazirući od svakoga, jedva čeka da se skrije u neki ćošak i da tu presedi ceo dan, gledajući besciljno, pa kad ga pitaju šta gleda, sa strahom odgovara da neće više gledati. Na pitanje odakle je, postaje još uplašeniji i pokazuje "na susedne gore". Takva je i "Biljarica" u istoimenoj skici, što se najavljuje" dramski, glasom iza pozornice, a iz priče saznajemo da je "sva u krpama i dronjcima", da je "sa sasušenim, skupljenim nogama, te ne može da ide već se vuče". Ona prodaje trave, a sama želi da nađe travu raskovnik "kojom se otva- • 1 45 Ista knjiga, str. 312. 315 tiraju svi zatvori, naročito gde je blago, zlato zatvoreno". A kad dođe u posed raskovnika, čovek postaje bogat. Trava se skriva ispod jezika kornjače i ona je ispušta noću. Narodnu legendu, u kratkoj borhesovskoj formi, Stanković je upleo u priču o jurodivom i tako je ozračio nekom mistikom fantastičnog. U gluho doba, kad "trava oko mene počne da raste i kamenje po gori da puca, a tada se bilje, u to, gluho doba, ono vidi... tad ono od Boga pada".46 Očekujući sreću, ona ranjava telo po kamenjarima noću. Tako je i pronađen njen les. Dok su kornjače (željke) "probile se kroz ogradu i odmilele u goru a ona ostala tu i bila već počela da se raspada kad su je našli mrtvu". Redaju se do kraja lica nesrećnog života, različita jedino u individualnim motivima tragike i u postupcima što variraju između krajnosti agresije ili gubljenja identiteta i prelaska u zgrčenu senku mesa, kakav je pomenuti bezimeni. U "Paraputi" je razrađen motiv docnije unet u Tašanu: o bogatoj hadžijskoj udovici, koja je zgrešila sa Manom-grkom, pa je, zbog toga što je imala decu (inače bi je otrovali), osudili da pazi do kraja života suludog i

prljavog božjaka Paraputu. U svima je ime u naslovu, isem što se pri kraju pojavljuje opet (u sedamnaestoj skici) jedan bezimeni iz dobre kuće i braća se stide njegove sumanutosti. Ostale priče ("Jovan", "Menko", "Copa", "Stanko ,ćisto brašno'", "ča Mihajlo", "Mase", "Marko", "Ludi Stevan" i "Deda Vesa") nisu u toj meri sugestivne kako neke već pomenute, ali su ličnosti živo urađene, sa tipiziranom predstavom suvih, visokih prilika, natrontanih dronjcima, plačnog lica ili senki-ljudi. Jovan prosi po selima, a onda sve to donosi pred crkvu i rasipa ispred vrata, smatrajući da to pripada Bogorodici. Menko, pošto ga nestane ćele zime, pojavljuje se u leto, pa mu deca i šegrti u duvan zaviju barut, on oprži lice i "krešteći sumanuto da se ćela čaršija uzbuni". Bukne u njemu rana zapretana ludilom: Begler-bega uhvatio kod žene, izbio ga. Ovaj se povratio sa zaptijama, vezao ga za kuću, ženu mu obeščastio dok je on vezan gledao i odsekao joj glavu, pa je zbog toga poludeo. Od Copa su se deca najviše bojala, jer je išao "u dugoj košulji, s torbom, štapovima, raskrečenih, dugih nogu" i mumlao, a plašio se od krsta K Ista knjiga, str. 318. 316 ji su mu pokazivali, videći u njemu simbol smrti. Stanjco je tražio od žena samo "čisto brašno", pa ga tako prozvali. č'a Mihajlo je opet božjak-senka što se sklanja svakom i ide svuda i preko državnih granica - niko ga ne zadržava. U kafani ga prevarili, usuli mu alkohol u vodu i diraju ga da li je koju voleo. On se smejulji, pa brižne u plač "jednako metanišući, krsteći se, pevajući uplašeno tu svoju Sv. Petku ...". Mase se pojavljuje kad sahranjuju mrtvaca i ide ispred povorke, pokazujući iz čije je kuće, a niko ne zna od čega živi i gde stanuje. Marko je pomerio pameću kad je u zemlji našao pare i "išao je kao senka, ali pravo, kruto". Nije smeo da ulazi u crkvu, već je pred crkvom napregnuto slušao službu zanesen, odgovarajući da "s Bogorodicom imam rabotu". Ludi Stevan psuje paše i vladike, govoreći da su to sve "ajduci", ipak ga svi paze, a u hadži-Tominoj kući gazda bi često s njim razgovarao. Stevan skuplja kamenje, trpa u nedra i pojaseve i sve nanese gde je bila crkva i ljudi kažu "da je putanja koja vodi od porte do crkve od toga njegovog kamen ja načinjena". Slepi deda Vesa, sav u ritama, trese se od starosti, sa lulom u ustima i dugačkim štapom u rukama. Kad ga neko upita šta radi, on kaže: "-Ete." A to njegovo otegnuto, duboko "ete" prolaznicima je zvučalo kao da dolazi sa onoga sveta. Pored navedenih svojstava likova Boljih ljudi, može se uočiti još jedno: svi božjaci su u nekom odnosu s nevidljivim, sa svetom duše, duha i smrti koji se prostire iza granice shvatljivog. Jurodivi ga dovode u vezu sa sakralnim znamenjima, crkvenim pojanjem, sa pesmom, crkvom, krstom, Bogorodicom, grobljima ili sa pojavama

u prirodi, čije su neke osobine neodvojive od dejstva nepoznatih sila i prirodnih pojava (mesečina ili trava).47 A Jurodivi zakinuti u moći da razabira zbilju kakva jeste snabdeveni sa čulima što prodiru iza fasade stvarnosti, te su, kao Taj a, u stanju da proriču tuđe smrti i nesreće, da vide ono što za druge ostaje tajna. Otuda i strahopoštovanje koje se u narodu ima prema njima i kult de- 47 Pogotovo je mesečina kao fenomen i simbol značajna u delu B. Stanković, te je bilo moguće na tu temu napisati i knjigu (Lj. Ristanović: Pod vlašću mesečine, Pančevo, 1978). U idilskim pričama mesečina je deo impresionističkog štimunga, a u neonaturalističkom dobija funkciju tajanstvene sile koja nagoveštava nekad odlazak i smrt. 317život počiva na mističnim spojevima koji su prepoznatljivi tek u stanjima delirija i psihoza. Stanković, međutim, ne završava hroniku o božjacirna tako što je opisao njihove figure i život. Poštujući simetriju kompozicije, majstor za uspostavljanje proporcija u odnosima pojedinih segmenata priče, on se na kraju, u dva fragmenta bez naslova, vraća hroničarskom uopštavanju - opštoj slici bednika i atmosferi njihovog skupnog nestajanja u životu. Tako kreira u epilogu sličan tip proznog teksta kao i u prologu. Pošto je, naime, predstavio božjake-pojedince, autor o-baveštava čitaoca u pretposlednjem delu Božjih ljudi o vremenu u kome se sve to dešava. To je pred početak oslobođenja 1878. Pred rat počeli su ponovo da dižu crkvu - prethodnu su razorili Arnauti i Turci "kad vidili koliko visoka i velelepna crkva počela da se diže". Vreme je nesigurno. Vidari i gatari na sve strane viču, ljudima se pojavljuju u snovima sveci i proriču, božjaci i prosjaci se razmile danju po selima, a noću idu u čoporima, osobito po turskim mahalama, derući se i krešteći iz sveg glasa: " - A Turci! A, vuci! a, a! ..." Hrišćani su, kaže se, izumirali od straha, strepeći da ih Turci ne poseku. Ali i duševni Turci izlazili bi uplašeno da ih utišavaju - toliko je prodorno bilo to osvetničko zavijanje ludih. Stanković poštuje simetričnost epiloga u odnosu prema prologu, te ne okončava delo ni ovom slikom, koja je zvukovno i umetnički sugestivna. Želi da kaže na kraju da su božjaci ipak ljudi. A potrebno mu je da ostane u poziciji izvestitelja stvarnog zbivanja - pisca koji podražava stil dokumentarističko-memoarske i hroničarske proze. U poslednjem fragmentu ponovo se javlja narator prvoga lica, služeći se narativnom formom sećanja: "Sećam se. Bila je jesen, i to jesen na izmaku." Noćni čuvari doneli su u kuću mrtvog božjaka. Razglasili su ostalim po komšiluku, ugrejali vodu. Iskupile su se sve starije lenja milostinje u krajevima u kojima je živa istočna islamska tradicija. Ali koliko god ta svojstva Stankovićevih božjih ljudi dolazila iz lokalnih uslova života i specifične

su ga položile ispod ikone na čaršav. Redom su ga celivale j izmenjivale se da ga čuvaju, unoseći tim obredom jeku u pogrebni čin, opisan u "Uveloj ruži" i u priči "Oni". Taj patološke prirode, ona je neodvojiva od spiritualističke filozofije devedesetih godina i vitalistieke mistike početkom veka - iz ubeđenja tadašnjih intelektualnih krugova da je pogled duši otvoren u carstvo okultnog ili da sam božji stvor, misle, nikad nije legao u čistu i meku postelju, nije se najeo i zaradovao, pa su tako ostajale pored njega dok ga ne "odnesu i sahrane kao svakog drugog čoveka-domaćina". Sličan obrazac uspele kompozicije i dokumentarističkog narativnog postupka je i novela "Pokojnikova žena" (1902). Početak priče ukazuje na tada novu tehniku pripovedanja. To je tehnika filmskog kadriranja u vreme kad B. Stanković: "Pokojnikova žena", Sabrana dela, I, str. 191. žene. Mrtvaca su okupale, uvile u čisto platno i potom 318 319 su tek stvarane predstave o filmu. Punom konkretnošću naracije i raspoređivanjem gradiva u četiri segmenta, po uzoru na naturalističku dramu, sa grupom ličnosti u svakom delu stvara se iluzija da je fiktivna priča nešto što se stvarno gleda u ovom trenutku. Pisac se, u ulozi naratora, približava ogoljenom grobljanskom prostoru i tu zadržava snimateljski aparat na mladoj ženi što očajno nariče nad grobom pokojnika. Ali, pre nego što zahvati njeno lice, on snima inventar stvari: dugački grob, drveni krst, bošču sa tepsijom i ponudama - pite, jabuke, grožđe, kriške pečene bundeve; sve ono što je pokojnik rado jeo. A od svega toga odudara trošna crna zemlja groba, "u koju ona nikada nije smela dublje da zabode prst, sve bojeći se kao da ne napipa, dodirne, trulo čovječje telo, jer toliko je u tome grobu bilo pokopano" - "ćela njegova porodica, jedno preko drugoga, na izmence i - naposletku sviju, on, njen muž".48 Već u ovom uvodnom prizoru oseća se u kojoj meri je naturalistički živa reprodukcija stvari u funkciji iskaza patološkog misticizma kojim zrače predmetnosti i prenose se na sve, osobito psihu žene, obuzetu strahom. Sve će u priči biti u znaku ovog početnog misaonog udara i otkrića patološkog u predmetnom. Od stvari pripovedač, izvestitelj i snimatelj, prelazi na ženu - glavnu junakinju Anicu. Ona je potpuno predstavljena u prvoj glavi, odnosno prvom činu zamišljene statičke, naturalističke drame. Vidimo je tu kako neutešno nariče, sva u crnini, samo bi joj se povremeno "videla bela, rumena koža od ruke". Ova pojedinost ističe kont-rast između raskošne čulnosti mlade udovice, na jednoj i predavanja smrti, žrtvu za pokojnika, crninu njenog i}.' ka i naricanje, na drugoj strani. Dalje, sa groblja, narator je prati kako prolazi kroz čaršiju na putu kući sa detetom u ruci i tepsijom na glavi plašeči se od tuđih pogleda, navlačeći šamiju, još "sva

vrela", dok joj je lice zažareno, "a i ćela joj snaga kao nabrekla". Uz Anicu u prvoj glavi Stanković uvodi i drugog junaka, Itu, pored čije kasapnice mora da prođe, gde "uvek lima po nekoliko n'jiih muških, gde besposleni sede na ćepencima, puše, gledajući ili svet što drumom prolazi, ili obešene cereke mesa i krvave direke od kasapnice, iskićene bajatim crevima i džigericama, što kupuju Cigani ili krajnja sirotinja". Ita silazi s ćepenka, zaustavlja joj sinčića, daruje ga i govori mušterijama da je to sin Mitin "što lane umre". Predstavljanije drugog aktera i ljubavne drame ovde je uzgredno i nenametljivo. Sve je u prvoj glavi u znaku glavne junakinje, opisa njenog trenutnog položaja i kontrasta između unutarnje stegnutosti mišlju na pokojnika, mrtvačke atmosfere u kući i samoće na koju je pristala, s jedne, i čulne snage čije postojanje se naglašava diskretnim sugestijama, s druge strane. Kad dođe kući i u sobi je čeka večera što je majka iznosi na sto, ona rasejano prima sve "ležeći nepomično, raskomoćena, dišući teško, slušajući vrevu i žagor iz komšijskih dvorišta". Motiv braće, što se uzgredno pominje na kraju prve glave, postaće glavni u sledećoj, drugoj. Narator se tu vraća u prošlost Aničinu - objašnjava junakinju, ali preokupacija su mu dpak njena braća - njihova odluka da sestru udaju za starijeg čoveka, pa svadba koja je sledila iza toga. Stankovića, vidi se, ne zanimaju obični, već izuzetni, izdvojeni i čudni likovi. Takva su Aničina braća: surovi su šverceri što znaju, uglavnom, za noćni život - a od svih su se "izdvojili, odmakli, postali silni". Stalno u međusobnim svađama, u odnosu na druge oni su "kao jedna duša". Kuća im je "izgledala kao gola, prazna". Oca su jednostavno skrajnuli iz poslova, a na majku i Anicu gledali su kao na kućne predmete. Anica nije smela da izađe na kapiju kao njene drugarice, živela je u zaptu i viđala noću u polutami slične, mračne tipove. Izdvajao se od njih Ita, koji je dolazio "da preko braće joj kupuje švercovanu stoku za svoju kasapnicu": "on kao da je bio sma." Isto, str. 216. 320 321 za nju nešto, ali ona o tome nije smela da misli, niti je opet imala zato kad." Iznenada su je dali za čoveka koji pije običan već čudan, njima sličan: postariji, koščat, suv, sa crnim brkovima koji su odudarali od svega ostalog, udovac što se ženio već dva puta i žene mu umirale. Svadba je drugačija nego u Nečistoj krvi - malo je skraćen obred zbog toga što je mladoženja udovac, ali je bogata j mračna, viđena iz ugla glavne junakinje i neprirodna. Anica opservira kako su se braća, Ita i mladoženja izdvojili - "svi jednaki, ravni, kao neka noćna braća". Muž namršten, ljut, samo su mu oči bile crne. Junakinja, poput Sofke, proživljava na svadbi trenutke samoće i stiske i

osećanje kao da je "nešto opkoljava, stešnjava", no istovremeno vodi prvi istvarni razgovor sa Itom, deverom - pun aluzija na njenu prvu bračnu noć. Zatim vidi kako su mu se vilice ukočile i on ih stisnuo, ne da da zubi cvokoću. Rastali su se, a negde u noći čula se njegova pe- Treća glava, sledeći i dalje liniju priče o Anici, stavlja u centar lik muža joj Mite - dopunjava nagoveštene crte neobičnog, mračnog i bolesnog čoveka prikazom njegovog ponašanja i Aničinim doživljajem prve bračne noći kad je dodirnula koščato telo i kad je pokušala da se izvije iz njegovog zagrljaja, pa na kraju trpeći proplakala. I u kući, kao i u portretu, sve je u znaku tog neobičnog čoveka - "bio je čist, uredan, tačan, a nekako čudnovat". Crte patološkog prepoznaju se i u ovom liku kao i u braći joj i time se objašnjava strepnja koja junakinju, iako zrelu osobu, obuzima od dodira sa životom i ljudima, li nastojanje da taj .strah prevlada radom i željom da mužu ugodi. Strepnju podstiče i podudarnost čiste kuće sa likom Mitinim - okolni su zidovi, iako je sve okrečeno i čisto, "bili veliki, kao stari". Tu je i simbolični orah: "A i do kapije, više bunara, bio je veliki, stari orah. I on, onako razgranat, pola suv, ozgo šireći grane izgledao je kao da ćelu kuću, baštu, sve pod sobom pokriva, drži."49 Simbolika usamljenog oraha, koji kao da duplira sliku muža Mite, dobiće pravi smisao na kraju pripovetke, kad i lik pokojnika razraste u opsesivnu viziju i postane živa utvara.U četvrtoj glavi razrešava se napon uzajamne privlačnosti između dvoje mladih, rastavljenih bića koja međusobnu ljubav nisu bili u mogućnosti da istinski ni nagoveste, a kamoli ostvare. Kad je prošlo izvesno vreme sarnovanja i udovičkog ispaštanja, sa odlascima na groblje, majka i braća osetili su potrebu da je ponovo udaju, iako se Anica navikla na usamljenički život i ustalila životni ritam. Javio se već prosac, siromašni bakalin, udovac Nedeljko, sa troje dece, bivši sluga. Jednoga dana došla je majka sva radosna s vešću da je Anicu zaprosio i Ita. Očekivali bismo hepiend u priči - sve je tu da se ono što je prekinuto nastavi u sreći dvoje bića ljubavlju vezanih jedno za drugo. Međutim, dolazi neočekivani obrt, koji je ujedno i vrhunac u dramskoj napetosti ove romantičarske ljubavi što je potisnuta stvarnošću života u nevidljivost i nepostojanje a sasvim je živa. Kad joj je majka saopštila vest, "Anicu nešto preseče u polovinu". Podiže ruku ustima da spreči krik, radost, šta li, pa se hvata šakom za čelo, jedva se držeći da ne padne, a zatim "majka joj ču kako ona tamo u sobi negde pade" i ćele je noći tako ostala. Sutradan je sledio oštar i odsečan odgovor: za Itu neću, a za Nedeljka hoću. četiri puta to posle ponavlja da za Nedeljka hoće, čak i braći koji su hteli da je biju da "nije izgledala tako izbolovana, slomljena". Dva razloga, saznajemo, učvrstila su njenu odluku da odbije voljenog čoveka: prvi je da ne želi da mu ide kad

nije čista, već je jednom grljena. A drugi, najvažniji je taj što se između njih isprečio pokojnik, l na samom kraju novele, u dramskoj poenti, osećamo kako lik pokojnika narasta u Aničinoj svesti i dobija konture priviđenja, utvare, more. Nema sumnje da je u Stankoviću odjeknuo negde motiv Ibzenovih Aveti -delo u kome je, kao i u drugim dramama velikog Nordijca, prošlost isto toliko živa kao i sadašnjost, a mrtvi su deo stvarnosti kao i živi.50 Stanković ide dalje u toj preobrazbi jedne opsesije i u fantomizaciji mrtvog čoveka koji je ušao u stvarni život. Iako je Ibzenova drama Stubovi društva izvedena na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu još 1878. godine, ipak nije bilo mogućnosti da Stanković vidi na pozornici Aveti. Mogao je da čuje jedino nešto o izvedbi u Slovenskom narodnom gl-e" dališću u Ljubljani 1899. godine. No, od direktnog uticaja, ovde je važnija opšta književna atmosfera koja nameće način recepcije određenih tema i motiva. goj, poetična ljubav, simbolička integracija i preobrazba realnosti, psihološki oštar prodor u ličnost i otvaranje podsvesnih regija bića, opšta spiritualizacija grube materijalnosti života. Stanković je jedan od retkih tadašnjih srpskih pripovedača koji je uspeo da neonaturalističke stilske crte i vrednosti sintetizuje sa simbolističkim i da 50 kolektivne ranjene duše, pesoika nieobionih i uzvišenih ljubavi, ali i bolesnih, dekadentnih i u tome čak surovih, duševno protivrečnih likova - pesnika čežnje i rasula istovremeno. 323 322 jsfaročito kad bi pomislila na Itu, pokojnik se javljao: "Ništa ne govori. Samo mu jače odudaraju oni puni crni brkovi od bleda, koščata, a sada još mrtvačka lica." Patološki strah od zemlje na pokojnikovom grobu, dobija živu inkarnaciju u nagoveštaju bolesti na kraju. Anica je sasvim "u košulji, gotovo luda od straha, samo cima za rešetke, a opet zna da nema gde, ne srne nikud". Zato su je sve dok se nije udala za Nedeljka čuvali i kao branili od nečeg. Novela "Pokojnikova žena", kao rstko koje delo, sa izuzetkom Nečiste krvi, otkriva osobenost Stankovićevog pripovedanja i pripovedačkog sveta. Na jednoj strani je artistički uspelo izvedena kompozicija, egzaktan, kao u filmu, način povezivanja prizora i scena, dramski karakter strukture, naturalistički živa i brutalna reprodukcija stvarnog, ružnog i patološkog, a na drutako stvori delo klasične modernosti koje nadilazi svoje vreme. Kao pravi umetnik, -Stanković je snagom intuicije uspeo da stvori pripovedačke forme u kojima je naturalistički živo predočena stvarnost do te mere spiritualizovana, oduhovljena poetskim stilom ili tragičnom intonacijom i prodiranjem u duboke slojeve ranjene ljudske podsvesti, da čitalac gotovo previda napadno oštru fakturu slike i priče, a fasciniran je transparentnim lebdenjem

stvari, višim i dubljim smislom koji im autor pridaje. Sve pri tom izgleda prirodno, jednostavno, konstrukcijom i zanatom nedirnuto, ali ipak precizno sređeno. U tome je i izuzetna vrednost tog modernog umetnika konzervativno zagledanog u prošlost, u nasleđe folklora, pojedinačne iSIMBOLIKA MONUMENTALNOG I PARODIJSKO- -HUMORISTICKO PRIPOVEDANJE (P. KOCIC) Simbolističko-naturalistički model Petar Kočić je početkom XX veka nastavljao turgenjevljevski model pripovedanja.1 No, koliko je odstupanje Kočićevo od Turgenjevljevog uzora priče i lika i koliko je njegovo pripovedanje u duhu moderne naracije i antropološkog shvatanja u prozi početkom XX veka, najbolje se može ilustrovati pripovetkom "Mračajski proto". Pripovetka je nastala u Beču i u vreme (1903) kad je Kočić intenzivno studirao Lovčeve zapise. Zato ne treba da nas iznenadi što je preuzeo model pripovedanja i lika čudaka iz te knjige poznatog ruskog pisca i stvorio delo istovetne strukturne sheme. Za Kočića je rečeno da je "više slikao nego pripovedao", "da njegove priče nisu imale dovoljno fabule ni radnje", "da su to više opažanja nego događaji; zabeleške o ljudima i njihovim sudbinama, ali bez sukoba u osećanjima i bez protivurečnosti sa samim sobom".2 Isto bi se moglo reći i za Lovčeve zapise, pa je i s tog razloga zanimljivo uporediti "Mračajskog protu" i neke pripovetke iz te knjige. "Mračajski proto" je najtipičnija Kočićeva priča sa dva, odnosno i dva pripovedača (ako se uzme i lice s kojim se kontaktira) kao i u Turgenjevljevim Lovčevim zapisima. Piščev pratilac je, naime, dečak Stevica, sin popa Jo- 1 2 J. Dučić: "Petar Kočić", Sabrana djela, IV, Sarajevo, Izgleda da su Lovčevi zapisi bili jedna od prvih knjiga koje je Kočić čitao u Beču. Naime, na marginama nemačkog izbora od pet novela iz te knjige pod naslovom Memonen eines J'dgers, Kočić je uz dve prve priče beležio značenje manje poznatih nemačkih reci. Mogućno da ju je čitao kad još nije bip dobro savladao nemački jezik. Nešto više sam govorio o Kocićevom odnosu prema Turgenjevu u pomenutom radu: "Modernost dela Petra Kočića". 1969, str. 56. 324 ve, s čijom kućom je Mračajski proto u zavadi još od davnina. Dečak je zato, u ulozi izveštača, i autor prve informacije o popu dobija od njega i tako čitalac saznaje ko je taj osamljenik, kakvo mu je ponašanje ("svaku ženu zove đurđijom", bio je u zavadi sa dečakovim dedom i "silno ga je kažu, mrzio, pa i oca mrzi kao Turčina, više nego Turčina"); saznaje da su ga Turci mučili i hteli su da ga nabiju na kolac, da živi usamljeno i ne ide u grad, ima jedino konja i psa i to mu je "sva sermija i rodbina". Zatim sledi direktan susret sa protom, razgovor pripovedača

i autora s njim, iz koga se u svemu potvrđuje junakova čudačka priroda - u govornoj ekspresiji i činu ubistva psa. Kočić je mogao da se upozna sa likom osobenjaka u dve prve priče izbora iz Lovčevih zapisa, na čijim marginama je beležio prevod nepoznatih nemačkih reci: "Tvor i Kalinič" i "Jermolaj i mlinarka". U prvoj, Kalinič, usamljenik, idealista i zanesenjak, koji je nekad imao ženu i bio bez dece, prava je suprotnost razumnom, praktičnom i racionalnom Tvoru, okruženom brojnom porodicom. U drugoj je predstavio svog saputnika iz lova, Jermolaja, seljaka jednog od susednih spahija koji je bio "vrlo čudan čovek: bezbrižan kao ptica i dosta razgovoran, rasejan i naizgled nepokretan" - "pravi čudak". Napijao se i tukao ženu. Međutim, podsticaj za pisanje "Mračajskog prote" nije Kočić, izgleda, dobio čitajući ove dve pripovetke već mu je kao uzor mogla poslužiti i priča "Kasjan s Krasive Meci". Okvirna situacija i polazna pripovedačka pozicija istovetna je u obe pripovetke. Usled kvara na kolima pripovedač-autor i njegov koči j as su prinuđeni da svrate u zaselak Judino (uzgred su sreli pogrebnu povorku) i u dvorištu jedne kuće naišli su na čovečuljka koji je ličio na dečaka: "Zamislite kepeca od jedno pedeset godina, sitna preplanula i zbrčkana lica, šiljasta nosića, crnih jedva primetnih očica i kovrdžave, guste crne kose, koja je kao kapica na gljivi, široko stajala na njegovoj majušnoj glavici."3 Iz razgovora vide da je to prgav i čudan čovečuljak koji leci seljake travama, pa je lečio i onog što je umro, da nema porodice, sem devojčice što živi s njim, da lovi slavuje i poklanja ih ljudima. Za razliku od "Mračajskog 3 I. S. Turgenjev: Lovčevi zapisi, Sabrana dela, I, str. 157. 325Međutim, različit raspored prizora i izveštaja, kao i razlika susreta sa čudakom ne smetaju da se oseti koliko se radi o istovetnom modelu i liku u Turgenjevljevoj i Kočićevoj priči. Ali suštinska razlika je u stilskoj interpretaciji istog modela i antropološkoj poziciji dva autora, pa time i u ritmici i intonaciji njihovih dela. Turgenjev, čija je prva priča iz Lovčevih zapisa izašla još 1846. godine, pisac je XIX veka - on uživa u detaljima i put njegovih junaka traje dugo, te se i nezgoda s kolima, kao i okolna priroda, opisuju detaljno. Dokoni i radoznali plemić hoće sve da dozna. Drugim recima, pripovetka je pisana epskim manirom sredine prošloga veka - vreme pripovedač rasipa neštedimice, obraćajući pažnju na sporedne stvari. U Kočićevoj priči nema nijednog detalja koji bi bio izvan utvrđenog cilja: da se predstavi jedna neobična ličnost. Sve je tu sažeto, odsečno kazano, u brzoj ritmici i oštrim, naglim potezima, u kratkim i britkim dijalozima, jakom retoričkom ekspresijom glavnoga junaka. Turgenjev priča o nečemu što se dogodilo, rado ćaska sa kočijašem i Kasjanom docnije, pa je forma pripovedačkog perfekta osnovni

oblik kazivanja ("Vraćao sam se iz lova rasklimanim kolima"). Kočićevo pripovedačko vreme je prezent i on bez odugovlačenja dramski neposredno i dijaloški direktno počinje priču ("Kad me baš toliko moliš hajdemo ..."). Načinom koji je dramski Kočić, posle kratkog izveštaja dečakovog, stavlja junaka sasvim blizu pored čitaoca, toliko blizu da on to uznemireno biće, to sadistički razigrano parče živog organizma može da gleda sa ubeđenjem da se tu ne radi o priči već o stvarnosti siaimoj. I junaci dva pisca, iako pripadaju istom tipu čudaka i usamljenika, iako su nepoverljivi, odbojni i neljubazni prema strancu, sasvim su različita bića. Turgenjevljev Kasjan, ili Buva kako ga još zovu, fizički je deformisani kepec, ali je duševno stabilan i njegova pasija (lečenje travama, ljubav prema pticama) okrenuta je dobrom; poprote", u kome saputnikovo obaveštenje dolazi na početku priče, pre prizora susreta i direktnog razgovora, ovde je ono ostavljeno za kraj - da upotpuni i objasni ličnost čudaka, jer "takvog osobenjaka nigde nema". iskustvo sa ženom, te je svako žensko biće izjednačeno u njegovoj svesti i stopljeno u isto ime opakog zvučanja: đurđija. Kočić i ne priča priču, već analitički, u dijaloškoj formi, omogućava punu junakovu verbalnu ekspresiju i 4 red njega je, uz to, i devojčica, što je sve most jednog usamljenika, čudaka d jiunodivog prema ljudima. Kočićev junak je čist patološki primerak čoveka koga je bilo mo- P. Kočić: "Mračajski proto", Sabrana dela, I, str. 139. 326 327 gućno tako živo predstaviti zahvaljujući i tome što je Kočić pisao pripovetku u Beču, gde je Frojd, već tada svetski poznata ličnost, saopštavao rezultate teorijske psihoanalize, zatim psihijatrije i kliničke psihologije, a to je sve imalo vidnog odjeka i u literarnim krugovima. Mračajski proto je primer paranoične i manijakalne ličnosti, što se zazidala u svoju samoću i odbija prisustvo stranih osoba, nošen mržnjom prema "progoniteljima" i sadističkim zanosom pakosti. Otkriveni su i razlozi takvog zaziđivanja: prvi je zlostavljanje od strane Turaka, a drugi negativno akcionu demonstraciju patološkog ponašanja. Već spoljašnji izgled Mračajskog prote odaje čoveka koga je opustošila bolest: "Podnimio se na obje ruke i podbočio na gole, suvonjave laktove, pa ukočeno, blesasto zuri u nešto pred sobom. Na koštatom, podbulom licu i u mutnim prestravljenim očima ogledalo se nešto nemirno, rastrgano, nešto teško, sumorno. Sijeda, keserasta bradica sva u neredu, a kosa s ponekim crnkastim pramenom, zamršena, masna, razastrla se po širokim, ugnutim plećima."4 Umesto da slika spoljašnost i biološki zanimljiv primerak čudaka, što čini Turgenjev, Kočić, u oštrim, naturalistički grubim potezima daje refleks duše i duševnog poremećaja u spoljašnjem izgledu usamljenika. To nije

romantičarsko portretistička tehnika ruskoga pisca sredine XIX veka, već surova analiza obolele duše pripovedača XX veka. Stoga su nagli, uznemireni i ritmički živi potezi portretiste Kočića istovetni sa tehnikom drugog ruskog autora sa početka našega veka, Kočićevog savremenika, čije je prve knjige imao u biblioteci: Leonida Andrejeva. U jednoj od pripovedaka, "U mračnu daljinu", Andrejev ovako portretiše izgled osamljenog mladića što se, posle sedam godina bekstva iz kuće bogatog oca, vraća i izaziva pometnju među ukućanima: "Bilo je u njemu nečeg čudnog, neodređenog. Visokim rastom, gordim okretanjem glave, prodornim pogledom ispod kruto izbečenih obrva, podsećao je na mladoga orla ... Kao da nije svestan neugodno-sti svoga položaja, on je svakom gledao u oči duboko j spokojno, no upravo tog trenutka kada je pogled bio umiljat, u njemu se osećalo nešto pritajeno i opasno, što se uvek vidi u očima lopova koji laska . . . I povremeno po ćelom stasitom i jakom telu proletelo bi magnoveno drhtanje čudnoga straha; tada je izgledalo da je ćelo telo manje Sve dalje reakcije Kočićevog junaka svedoče o manijakalnosti, kao što je i ekspresija njegovog govora oblik duševnog pražnjenja. Neprimećeno vide ga kako hoda napeto, kako viče na nekog ("Pokradoše te, oteše ti sve ..."), a zatim "od silne mržnje, pakosti, zlobe, sav se tresao - i drhtao". Kad mu nazovu boga, "on se preplašeno trže i uznevijereno me pogleda, silno, strahovito me pogleda". Ušlii su neopaženo i to je ravoo katastrofi za takvog bolesnika, pa je "uzbuđen, uznemiren, potresen do dna duše" i nosi zadimljenu pušku pošto je ustrelio psa. Misli da mu je neko i zvono skinuo. Zagrađujući se i zaziđujući se od sveta, u nekom paničnom paranoidnom strahu, kao što to čini Kafkin junak u priči "Jazbina" praveći podzemni lavirint, Mračajski proto izgradio je mehanizam od zvona vezanih konopcem za sva vrata i kućni kamen, i kad se trgne, sva zvona odjedanput zazvone. Na opomenu da i dečaku naspe kafe, pakosno se počinje keseriti i dodaje: "Da je ovo otrov, nalio bi' mu deset vildžana, a ne jedan - nek crkne pašče! ...", pa, mlatarajući rukama, počinje hodati i govoriti, u istom zanosu pakosti i zla, priču o dečakovom dedi Džibukardi i đurđiji, vlastitoj ženi, koje je jedanput zatekao zajedno "kako se kikoću, govore i ugovaraju kako će me i kad će me sa svijeta smaknuti". Pogodila ih je i činilo se kao da se podiže kosa na zatiljku nakostrešene' zveri; i oči su brzo i zlobno obletale sve prisutne."51 u Kočićevom i Andrejevljevom primeru sva se duša bolesnog ili nemirnog čoveka očituje na licu, u ekspresiji pokreta i reci. U neočekivanim poređenjima i slikama izražava se nedokučivost unutarnjih motiva duševnog rasula ili uznemirenosti. surova osveta bolesnika: zaključao je vrata na sobi, namaknuo kapke na prozore, pa onda stavio u peć nekoliko lončića ljutih paprika i uživao u njihovoj muci, zlobno se

smejući kako su unutra zavijali. 6 5 Op. cit" str. 145. 7 J. Skerlić: "Petar Kočić: S planine i ispod planine", Pisci 1 L. Andreev: "V temnuju dal'", Povesti i raskazv, Moskva, 1971, str. 188. knjige, V, str. 159. 328 329 Junak ovako patološki zazidan, otrovan, sa verbalnom ekspresijom bolesnog sadizma, pravi je primerak neonaturalističke proze početkom XX veka. I tehnika približavanja junaka čitaocu i oštri potezi slikanja njegovog spoljašnjeg i unutarnjeg rasula, kao i priča svedena na najnužnije detalje, artistički savršena - sve su to oznake novoga stila čiji cilj je bio da se život literarno transponuje u svoj punoći, protivurečnostima i složenosti. Ta totalna naturalistička tehnika, u funkciji filozofije života, u ovoj i u drugim Kočićevim pričama neodvojiva je od simboličkih reprezentacija predmeta i lica. I sintagma Mračajski proto (bez ličnog imena i prezimena) simboliše mrak njegove duše. Matoš je s razlogom nazvao Kočića naturalistom, kao što je primetio i da se "njegov subjektMzirani objekt često pretvara u simbol". čini se da "Mračajski proto" potvrđuje obe Matoševe opaske. Naime, pored simbolike imena, zaokružujući priču, Kočić uvodi sliku prirode koja sada simboliše, rađena oštrim zamasima kičice i gustim bojama, rastrganu dušu junakovu: "Iz razdrobljenih, ispremetanih oblučnih komada, kao iz rapavih, planinskih pećina, izbija otvorena, svijetla crven poput raspaljene vatre usred crne, burne, jesenske noći. Preko crvenih pruga i one čudnovate pećinske vatre prevukoše se tihano mračni oblaci, i cijelo zapadno nebo činjaše se kao ogromni, debeli, tamni zastor."6 Skerlić je u prikazu druge knjige S planine i ispod planine primetio kako "Kočić slika kao moderni impresionistički slikar en plein air, pod vedrim nebom, u treperenju i igrama svjetlosti, sa prelivanjima i senkama, sa nečim što opominje na slike Kloda Monea i Kamila Pisara".7 Nema sumnje da je Kočić kao pesnik života, o čemu je i Skerlić pisao, unosio svetle boje u slike planinskih pejzaža. Ali on je, istovremeno, budući sledbenik filozofije života i radeći u vremenu snažne ekspanzije simbolizma, i pesnik smrti, pa se te dve krajnosti međusobno kontrastiraju i u slici prirode, izazivajući dramatičnu napetost koje nema u impresionističkom slikarstvu, opsednutom blagim tonovima umornih senki i nijansi što na slike postavlja zasićeni gradski umetnik, odbegao iz zagušljivosti velegradau vedru seosku prirodu. Kočić, čovek sa sela, doživljava prirodu elementarno i burno kao sve ostalo. I kao što se vidi iz gornjeg primera, predstavlja je uzburkanim slikama, sluteći u njoj uzvitlanu lavinu, za čije je slikarsko savlađivanje neadekvatna impresionistička tehnika. Olujna uznemirenost i vihorna ritmičnost poteza u "Mračajskom proti", nošenih patetikom zadihanog govora, podsećaju

na Gorkog, čije su pripovetke prezasićene pejzažima, pa se u oba slučaja može govoriti o jednom maniru u prozi početkom XX veka i simboličkim disharmonijama što su prethodile ekspresionizmu.8 Ali Kočićev način slikanja planinske prirode i sela istovetan je onom u seoskoj književnosti tzv. pokreta zavičajne umetnosti u Austriji i Nemačkoj. Dve crte su osobito podudarne. Kočić, kao i pisci pomenutog pokreta, često heroizira obične likove sa sela. Mračajski proto nije najbolji primer, ali jesu Mrguda i Maraska iz pripovetke "Kroz maglu", ili Relja Knežević iz novele "Kroz mećavu". Obe devojke su snažne, jedre, oblih obraza, nabreklih prsiju, te su i njihove reakcije (uostalom, kao i devojke u priči "Kroz svjetlost") davanja ili odbijanja ispunjene životnom strašću i ponosom. Na isti način, Kočić heroizira i planinsku prirodu, slikajući je u monumentalnim potezima, u herojskim gestama i planinski vrhovi su kao džinovi što strče iz mora magle: "Planinski vrhunci natmureno vire iz magle kao snažni, namrgođeni divovi, pokisnuli i raz- Ijućeni na ledenu studen pozne jeseni. Uzvišeni, osamljeni, bliži oblačnom nebu nego oni sitni breščiči što se kao iz petnih žila upinju da ih dostignu, hladni, tihi i sumorni, kao da prezrivo šapću.. ."9 A magla, pogotovo u tamnim tonovima, nije sastavni elemenat impresionističkog slikarstva. Pre je to rekvizit simbolizma koji upućuje na L. Dolgopolov je uočio da su u ruskoj književnosti početkom veka istovetni neki likovi-simboli za sve autore, bez obzira na njihovu političku pripadnost i ideološku opredeljenost. Među njima je glavni simbol deca sunca - istoimena drama Gorkog i slične Andrejeve (L. Dolgopolov: Na rubeze, vekov, str. 60-93). Gorki je tim likom-simbolom, kao i mnogim stilskim i idejnim svojstvima, prethodio aktivističkom ekspresionizmu, što bi se moglo reći i za Kočića. Slika planinske stihije u "Mračajskom proti", data u kontrastima i opozicijama boja, dinamički napeto i pompezno, primer je ekspresionističke slikarske tehnike. jom boje pejzaža, kao u početku "đurinih zapisa" ili "Kroz svjetlost", koju je Skerlić pomenuo, malo su ili nimalo impresionistički: "Okolna brda, kao malo namrgođestvo. S tim je u vezi i tipičan Kočićev augmentativni stil, za razliku od deminutivnog, minucioznog stila u impresionističko j umetnosti. Po tome se Kočić razlikuje od Stankovića, čije su lirske priče nastale poslednjih godina XIX veka, i ljubav za sitni detalj je tu u najbližoj vezi sa impresionističkim slikarstvom. 8 na Kočić ih povećava, tako da gube osobine običnog i realnog, zadržavajući se pri tom više na globalnoj slici predmeta a manje na obradi pojedinosti na njemu. Kočić se tako dokazivao kao modelator krupnih srazmera planin- 10 313).

' P. Kočić: "Kroz maglu", Sabrana dela, I, str. 369. " P. Kočić: "Kroz svjetlost", Sabrana del(L,I, str. 378. 330 331 bezizlaz života, kao i u dužoj noveli "U magli" Leonida Andrejeva koju je Kočić imao u biblioteci. Bez obzira što se u jednom slučaju radi o seoskom, a u drugom o gradskom predelu, ista je to simbolična magla što naleže na dušu čovekovu.10 čak i primeri priča sa svetlom intonacina, utonula u gustu, ustreptalu 'tiroorinu, pa kao da nešto krupno, radosno šapuću. Kroz timorasto plavetnilo još se bjelasaju, na jednom vrhuncu navrh Manjače ispod sumornih jela, razbacani nestopljeni, sniježni smetovi, kao ovce kad polegnu na plandištu."11 Jasno se oseća da je Kočiću važnija monumentalna plastika predmeta nego koloristične nijanse, toliko bitne za impresionističko slikar- Na primeru priče "Kroz svjetlost" može se uočiti još jedno od svojstava Kočićevog stila koje ga približava pokretu zavičajne umetnosti, ili čak jednoj tendenciji u bečkoj secesiji. U neposrednoj vezi sa heroiziranjem likova sa sela i veličanjem planinske prirode, jeste i monumentalizam slika, gomilanje augmentativa pri portretisanju junaka ili plastičnost pejzaža. Naime, u delu Kočićevih pripovedaka sa sela sve je veliko i moćno: planine, ljudi, strast i ljubav. U pripovedačkoj transpoziciji tih fenome- U priči "U magli" Kočić u prvom licu govori kako mu je život maglovit, kako je svuda magla u dugim jesenskim danima. Istoimena pripovetka L. Andrejeva počinje opisom magle koja je prekrila grad u mesecu novembru: "Toga dana, od sarnog svanuća na ulicama je stajala čudna, nepomična magla. Ona je bila laka i prozračna, i nije zaklanjala predmete, no sve što je prolazilo kroz nju, bojilo se drhtećom tamnožutom bojom ..." (L. Andreev: "V tumane", Povesti i raskazy, I, strske prirode i ljudi. U priči "Kroz svjetlost" momak "ponosito se uspravio u sedlu, zategao uzde, pa jezdi kao kakav delija". Opijen lepotom prirode i pesme i mišlju na moćnu planinsku devojku Vidu, momak doživljava katarzično rasterećenje u strasnom zagrljaju, probudivši je iz sna i "zagrize snažnim zubima, kao bijesno pašče u oblo tijelo pa od silne opojne razdraganosti i zajeca". Mrguda je obrazac monumentalnog tela mlade seoske devojke: "Lice smeđe, okošto, a ostala snaga salivena, jedra, puna kao u nadojena jagnjeta. Krupne, duboke, crne oči uvijek su joj nešto vlažne, a nos prav mesnat, s okruglim nozdrvama, malo naviše zavinut."12 Nema sumnje da je Kočić rešenje vlastitog stila monumentalne likovnosti našao u narodnoj pesmi, kao što je to i Bjernson u norveškom legendarnom nasleđu. Kad je reč o norveškom piscu, onda su u njegovim seoskim pričama, koje su služile kao uzor i predstavnicima pokreta tzv. zavičajne umetnosti, česti likovi snažnih i mladih seoskih ljubavnika. U pripoveci "Opasno ljubavno nadmetanje", koja se završava iznenadstrast budi proleće jednog lepog sunčanog dana.

Kočić se zainteresovao za norveške pisce, pa time i za planinske predele i tajanstvene, moćne ljude te severne zemlje pre Isidore Sekulić, kao što je i monumentalističkim stilom, što se izgrađuje po uzoru na epsku narodnu tradiciju, prethodio Meštroviću. Oba umetnika, naime, u isto vreme studiraju u Beču, iako je Meštrović pola decenije mlađi od Kočića. Obojica su tada mladići sa sela, te je shvatljivo što na sličan način ostvaruju sintezu opštih stilskih tendencija u austrijskoj prestonici početkom veka i domaće epske tradicije. Heroiziranje ljudi i prirode i monumentalistička patetika ipak su različite u jednog i drugog. Meštrović pronalazi skulptorska rešenja koja su i apstraktna zbog toga što se suviše drže epskog uzora. Kočić uzima junaka iz stvarnosti i epski ga preuveličava, ne želeći da ga mistifikuje i ideologizira kao Meštrović ili pisci zavičajne umetnosti. To je razlog što su njegove priče i danas uverljive i pored slikarsko-plastične retoričnosti. nim strasnim grljenjem kao i u Kočićevoj priči "Kroz svjetlost", momak je najlepši i najjači u selu, pa ljubavnu Da je Kočićev monumentalistički stil izraz opštih stilskih tendencija vremena, a ne samo ličnoga temperamen- 12 šava u dve pripovetke na različite načine. Umesto neoromantičarske ljubavi u "Tubi", Kočić u "Mrgudi" uvodi Ista knjiga, str. 120. 333 332 ta> pokazuje razlika između dve njegove rane pripovetke: jzrneđu "Tube" i "Mrgude". Razlika ukazuje na promene stila u srpskoj prozi krajem XIX i početkom XX veka. "Tuba" je, naime, napisana 1900, a objavljena sledeće 1901. godine. Vreme pisanja te duže pripovetke poklapa se sa početkom Kočićevog studiranja u Beču. Međutim, iako je napisana u Beču, ta pripovetka zbira iskustva prethodnog Kočićevog literarnog školovanja u Beogradu. Kočić je, kao oštar posmatrač i kritičar socijalnih prilika u Bosni, već pronašao adekvatan izraz, posebno dramski dijalog, za buduće humorističko-satirične priče i za Jazavca pred sudom, koji je u nacrtu dat već u "Tubi". Ali kao pripovedač, kao konstruktor narativne kompozicije, tvorac likova, situacija i književnog stila, Kočić u "Tubi" sav pripada srpskoj neoromantičarskoj prozi devedesetih godina. Pravi impresionizam idilskoga tipa zastupljen je jedino u toj pripoveci. Blaga impresionistička idila prožima znatnim delom "Tubu". Ona je i u nadimcima glavnih junaka (Blagi, Tuba), u pastoralnoj slici čobanskog života i prirode, u deminutivnom izrazu ("Po gdje koja ovca brižljivo blekne, a tek joj se milo jagnješce odazove, pa se sito zaigra preko mekih i pitomih luka"), u pastirskoj ljubavi stidnog oborenja pogleda, dozivanja zvucima svirala, u neveštom dogovoru uz crvenilo u obrazima. Još više u razvučenoj kompoziciji i ganutljivom melodramskom zapletu, čiji je model određen činom razdvajanja zaljubljenih. Kočić konkretizuje zadatu shemu zapleta nacionalno-

-političkim sadržajem: siromašni mladić regrutovan je u austrougarsku vojsku i odlazi u Grac, odakle se vraća malo bosanskih vojnika; posle godinu dana dolazi njegova umrlica, sa čobanskom sviralom i jabukom koju mu je devojka poklonila na rastanku. Ako se izuzmu karikatura seoskog kmeta i humoristički dijalog seljaka, zaplet je zamišljen da deluje kao dirljiva povest koja će izazvati suze kod čitaoca. I suština "Tube" je priča o ljubavi i smrti. U istoj meri to je i "Mrguda". Ali u "Mrgudi" je sve drugačije postavljeno - tako kao da se radi o dva antropološka i narativna modela. "Mrguda" je antiidilska priča. Polazeći od iste simbolističke dihotomije ljubav - smrt, Kočić je re-biologističku neonaturalistički shvaćenu strast koja je jača od ponosa i urođenog stida planinske devojke. Iako je, naime, i u "Mrgudi" važan motiv rastanka i odlaska mladića u vojsku, glavni razlog katastrofe i smrti nije sadržan u tom motivu, već u devojčinoj vreloj krvi ("Prokleta krvi, što me tako mučiš") koju je nasladila od majke, žene što otvoreno i slobodno, grubim recima, izražava nezadovoljstvo starim i onemoćalim mužem ("Neću te! Šta će mi stara, sakata, sipljiva i čakarasta kljusina"). Za seoske jezičare Mrguda je "kopile". Zbog toga pokretački motivi zapleta i raspleta nisu više socijalni i nacionalni već biološki - erotski jaka strast traži da se iživi do kraja i ruši, i pored razumske volje i čednih patrijarhalnih nazora i morala, devoj čin otpor. Na tome se zasniva i dramatski sukob (između krvi i visokih moralnih normi) u reakcija smeštala u nutrašnjost biološkog bića, u pakao čula i podsvesti, tumačeći time patološke i druge deformacije. Ranjena telesnost, fizička tortura uzrok je ludilu .Mračajskog prote, a vrela krv je odvela Mrgudu u smrt. Po toj ekspanziji i eksploziji čulnog Mrguda bi spadala u kategoriju jakih i fatalnih, a Tuba nežnih i fragilnih žena u prozi na preokretu stoleća, iako je ovde reč o likovima sa sela pa je ta tipološka shema neadekvatna. Isto tako, mladić Mile je snažan i beskrupulozan, i nesvesno, bez zazora, ide za nagonom ("On joj nesvesno, nehotično zavuče ruku u njedra, koja su u vatri gorjela kao ono modro, raspaljeno, planinsko nebo iznad njih"). Prava je u tom pogledu suprotnost Blagom iz "Tube" koji bojažljivo i sramežljivo pristupa devojci. Tolika je razlika u ponašanju ovih dubletnih likova kao da potiču iz dva različita civilizacijska područja. Međutim, jednostavno se radi o dva paradigmatska modela proze na preokretu stoleća: jedsana na par situacija i završnu odvojenu sekvencu, iz koje se naknadno saznaje o devojčinoj smrti. Između čina ljubavi i smrti odvija se ova simbolistički precizno vođenoveli -oštar, nagao i pomeren unutra, u dušu, zbog ćega ne deluje naturalistički razorno, nije izraz čisto seksualne agresivnosti kao u prozi dekadence. U tome je lepota Kočićeve priče - isključena je reakcija očekivanog sentimentalnog

užitka kao u "Tubi", no i utisak erotske perverzije. Ponosna i vatrena Mrguda ostaje verna sebi: predala se ljubavi do kraja, sagrešila i sebe kaznila smrću. Kočić je koncipovao Mrgudu, kao i Mračajskog protu, na onim psihološkim saznanjima koja mu je mogla pružiti Frojdova psihoanaliza. Ona je uzroke čovekovih štanju duže forme pripovetke sa razvijenom fabulom, zapletom i labavo povezanim prizorima, one slede isti proces koji je Dučić prošao u poeziji od dugih poemičnih formi devedesetih godina, do lapidarne, sažete pesme oslobođene retoričkih retardacija u zbirci iz 1901. godine. Nisu samo uputstva Lagarićeva, ni kritike B. Popovića o knjigama mladih autora (Šantić, ćorović, Domanović) 334 335 nom neoromantičarsko-impresionističkom devedesetih godina i drugom neonaturalističko-simbolističkom početkom veka.Razlikuju se ove dve priče i u pogledu organizacije materije, pa i strogosti artističke obrade. "Tuba" se razvija u više labavo povezanih prizora, razvučena je, sa brojnim detaljima. "Mrguda", naprotiv, dramski koncentrina balada, u čijem centru je jedno lice, a prizori sa majkom i seoskim ženama u funkciji su objašnjenja lika devojke, biološko-porodične geneze i dramatike osnovnog sukoba. čin intenzivnog života i neočekivane smrti u punom su skladu sa filozofijom života i simbolističkim poetsko-filozofskim načelima. Ako bi se iz "Mrgude" otklonila ona seljačko-ruralna obeležja, onda bi u kosturu ostala simbolistička povest o ljubavi i smrti, sabijena u artistički savršen pripovedački oblik. A kad je o obliku "Mrgude" reč, onda se nameće misao o artizmu Kočićevih pripovedaka napisanih u Beču posle "Tube". Sve su one, naime, dramski konstruisane, dijaloški majstorski vođene, oslobođene detalja i suvišnosti. Kratkoćom i zbijenošću razlikuju se od "Tube" i od četiri koje je napisao posle povratka iz Beča: "Vukov gaj", "Kroz mećavu", "Zmijanje" i "Sudanija". U napupočetkom veka, u kojima se založio za strog i skrupulozan rad na pripovedačkom obliku, bili od presudnog značaja da Kočić pronađe vlastitu narativnu formu novelete, već su to opšti duhovni uslovi dominacije artizma početkom XX veka. Upravo su novelete većina Kočićevih priča iz bečkog vremena. One su vrlo koherentne i prikazuju Prvenstveno jedan lik, upleteni su simbolični detalji; za-biologističku neonaturalistički shvaćenu strast koja je jača od ponosa i urođenog stida planinske devojke. Iako je, naime, i u "Mrgudi" važan motiv rastanka i odlaska mladića u vojsku, glavni razlog katastrofe i smrti nije sadržan u tom motivu, već u devojčinoj vreloj krvi ("Prokleta krvi, što me tako mučiš") koju je nasladila od majke, žene što otvoreno i slobodno, grubim recima, izražava nezadovoljstvo starim i onemoćalim mužem ("Neću te! Šta

će mi stara, sakata, sipljiva i čakarasta kljusina"). Za seoske jezičare Mrguda je "kopile". Zbog toga pokretački motivi zapleta i raspleta nisu više socijalni i nacionalni već biološki - erotski jaka strast traži da se iživi do kraja i ruši, i pored razumske volje i čednih patrijarhalnih nazora i morala, devoj čin otpor. Na tome se zasniva i dramatski sukob (između krvi i visokih moralnih normi) u reakcija smeštala u nutrašnjost biološkog bića, u pakao čula i podsvesti, tumačeći time patološke i druge deformacije. Ranjena telesnost, fizička tortura uzrok je ludilu .Mračajskog prote, a vrela krv je odvela Mrgudu u smrt. Po toj ekspanziji i eksploziji čulnog Mrguda bi spadala u kategoriju jakih i fatalnih, a Tuba nežnih i fragilnih žena u prozi na preokretu stoleća, iako je ovde reč o likovima sa sela pa je ta tipološka shema neadekvatna. Isto tako, mladić Mile je snažan i beskrupulozan, i nesvesno, bez zazora, ide za nagonom ("On joj nesvesno, nehotično zavuče ruku u njedra, koja su u vatri gorjela kao ono modro, raspaljeno, planinsko nebo iznad njih"). Prava je u tom pogledu suprotnost Blagom iz "Tube" koji bojažljivo i sramežljivo pristupa devojci. Tolika je razlika u ponašanju ovih dubletnih likova kao da potiču iz dva različita civilizacijska područja. Međutim, jednostavno se radi o dva paradigmatska modela proze na preokretu stoleća: jedsana na par situacija i završnu odvojenu sekvencu, iz koje se naknadno saznaje o devojčinoj smrti. Između čina ljubavi i smrti odvija se ova simbolistički precizno vođenoveli -oštar, nagao i pomeren unutra, u dušu, zbog ćega ne deluje naturalistički razorno, nije izraz čislo seksualne agresivnosti kao u prozi dekadence. U tome je lepota Kočićeve priče - isključena je reakcija očekivanog sentimentalnog užitka kao u "Tubi", no i utisak erotske perverzije. Ponosna i vatrena Mrguda ostaje verna sebi: predala se ljubavi do kraja, sagrešila i sebe kaznila smrću. Kočić je koncipovao Mrgudu, kao i Mračajskog protu, na onim psihološkim saznanjima koja mu je mogla pružiti Frojdova psihoanaliza. Ona je uzroke čovekovih štanju duže forme pripovetke sa razvijenom fabulom, zapletom i labavo povezanim prizorima, one slede isti proces koji je Dučić prošao u poeziji od dugih poemičnih formi devedesetih godina, do lapidarne, sažete pesme oslobođene retoričkih retardacija u zbirci iz 1901. godine. Nisu samo uputstva Lagarićeva, ni kritike B. Popovića o knjigama mladih autora (Šantić, ćorović, Domanović) 334 335 fnom neoromantičarsko-impresionističkom devedesetih godina i drugom neonaturalističko-simbolističkom početkom veka.Razlikuju se ove dve priče i u pogledu organizacije materije, pa i strogosti artističke obrade. "Tuba" se razvija u više labavo povezanih prizora, razvučena je, sa brojnim

detaljima. "Mrguda", naprotiv, dramski koncentrina balada, u čijem centru je jedno lice, a prizori sa majkom i seoskim ženama u funkciji su objašnjenja lika devojke, biološko-porodične geneze i dramatike osnovnog sukoba. čin intenzivnog života i neočekivane smrti u punom su skladu sa filozofijom života i simbolističkim poetsko-filozofskim načelima. Ako bi se iz "Mrgude" otklonila ona seljačko-ruralna obeležja, onda bi u kosturu ostala simbolistička povest o ljubavi i smrti, sabijena u artistički savršen pripovedački oblik. A kad je o obliku "Mrgude" reč, onda se nameće misao o artizmu Kočićevih pripovedaka napisanih u Beču posle "Tube". Sve su one, naime, dramski konstruisane, dijaloški majstorski vođene, oslobođene detalja i suvišnosti. Kratkoćom i zbijenošću razlikuju se od "Tube" i od četiri koje je napisao posle povratka iz Beča: "Vukov gaj", "Kroz mećavu", "Zmijanje" i "Sudanija". U napupočetkom veka, u kojima se založio za strog i skrupulozan rad na pripovedačkom obliku, bili od presudnog značaja da Kočić pronađe vlastitu narativnu formu novelete, već su to opšti duhovni uslovi dominacije artizma početkom XX veka. Upravo su novelete većina Kočićevih priča iz bečkog vremena. One su vrlo koherentne i prikazuju Prvenstveno jedan lik, upleteni su simbolični detalji; za-U Kočićevom pripovedačkom delu zastupljene su, zapravo, sve forme karakteristične za prozu početkom'XX veka: pripovetka ili novela ("Kroz mećavu"), noveleta, zapis ili skica i pesma u prozi. Uz noveletu najčešća je pesma u prozi, za koju je oživeo interes početkom veka kada je i Dučić napisao većinu pesama te vrste, a kada su aktuelizovani prevodi sličnih Turgenjevljevih dela. Da je Kočić preveo jednu Turgenjevljevu pesmu u prozi, po sebi je dokaz koliko je sledio modele ruskoga pisca. I zaista, Kočićeve pesme u prozi razlikuju se od Dučićevih neoromantičarskih, apstraktnih, dekoraterski stilizovanih i na osnovu literarnih motiva pravljenih legendi po uzoru na francuske parnasovce. Kočićeve pesme u prozi su poetski zapisi viđenog, doživljenog i neposredno kazanog u ritmiziranom proznom govoru. Njihov uzor u realnosti očit je kao i u Turgenjeva. Emotivno obojene, a ne alegorijski objektivne i neutralne kao Dučićeve, govorene u prvom licu, Kočićeve pesme u prozi razlikuju se od lirskih skica M. Gorkog, koje su mu ritmički, dramatikom govora i ekspresijom slika i jezika i najbliže. Kao i pesme u prozi Turgenjeva, Kočićeve se zasnivaju na okviru nerazvijene fabule, govore o susretu s nekim ili nečim, iz- Ali, kao što se Kočićeve novelete stilski razlikuju od Lovčevih zapisa, tako se i njegove pesme u prozi razlikuju od Turgenjevljevih. Kočić, impulzivna priroda poput Gorkog, ne priznaje mir, statiku, nežnu melanholiju, blage lirske prelive i impresionističke nijanse. I za Kočićeve pesme u prozi karakteristični su, naprotiv, pokret, ubrzan

ritam, snažni udari, gromka akustičnost, život. Kočićeva ispovest u pesmi u prozi je teška, izražava se lomljenjem i padanjem reci, što podražavaju potmuli zvuk planinskog^ potoka: "Moj je život maglovit, i kad god nastanu duge, jesenske kiše s namrštenim, mutnim nebom i blatavom zemljom, mene obuzme neodoljiva tuga i nemir, potajan bol koji me silno i nemilosno razdire. Tada me duša zaboli i srce zaželi da se ukloni negde daleko, davršavaju se obično kratkom poentom. Ne nalazi se bez razloga u Kočičevoj biblioteci knjiga Novelete Norvežanina A. Kilanda. leko ispod ovog sumornog teškog ineba."13 Turgenjevljeva ispovest je uglađena, sračunata na retorički efekat; pa i konverzaciono lagana, sa leksikom svojstvenom obrazovanom ruskom plemiću XIX veka: "Istinska je moja tuga, uopštavanja ("S kim diskutovati", "Pisac i kritičar") iz javnog života, kao i idilične slike sela ("Selo"). Buntovnik i borac, Kočić viđenja političkih i socijalnih zbivanja izražava gromkim protestom i osudom, retorikom čoveka ražavaju piščev neposredan, ličan pogled ili beleže ispovesti trenutnih raspoloženja, pa su, zapravo, to poetski zapisi i skice. 13 Ista knjiga, str. 386. . " 1. S. Turgenjev: "Pripovetke - Pesme u prozi", Sabrana dela, VII, str. 386. 337 336 dosta mi je teško da živim, čemerna su i neutešna moja osećanja. Međutim, staram se da im pridam bljesak i ljepotu, tražim metafore i poređenja; negujem svoj govor, teši me zvuk i sklad reci".14 Turgenjev je esteta koji skreće početni iskaz tuge, na koji podseća početak Kočićeve pesme u prozi "U magli", u verbalno teoretisanje. Naš pesnik je ranjeni siromah i do kraja razgrće dušu, otvarajući se pred stvarnim životom i realnim iskustvima. Zato je Turgenjevljeva pesma "Molitva" čak i šaljivo intonirana, kolokvijalno stilizovana i molitva je čudu a Kočićeva ^istoimena pesma je molitva bogu da zaštiti pesnikov zasužnjeni narod. Kočiću su tuđe Turgenjevljeve moralističke^ tirade (pesma "Istina i pravda"), kolokvijalna aforistička što sa javne tribine žali, ukazuje i žigoše. Nekoliko Kočićevih pesama u prozi aktuelne sadržine ("Molitva", "Slobodi", "Težak", "Kmeti") u stvari su sažete i slikom uokvirene plakativne, ritmizirane deklaracije ličnih pogleda na ropstvo, nacionalnu slobodu, stradanje bosanskog težaka, tugu obespravljenog čoveka. To ne može da bude više Turgenjev - to je Gorki ili neki od pisaca iz redova socijalne demokratije početkom veka. Zapravo, to je pravi Kočić koji ne govori, već grmi. No i pored varijabilnosti Kočićevih narativnih formi, iz njih se može razabrati jedna opšta strukturna shema, uslovljena filozofijom života i istovetna u većini tekstova. Tu je Kočić najbliži poetici simbolizma na preokretu stoleća.

Kočić, naime, kao bliski mu Maksim Gorki, nije prestajao da slavi bujni život čovekov i veličanstvenu prirodu. Takav odnos prema životu proizilazio je iz Kočićeve snažne konstitucije, iz bogatstva njegovog bića, a još u većoj meri iz biologistički zasnovane filozofije života koja na-stoji da izbegne dualističke suprotstavljanje tela i duše. Zbog toga su motivi života i smrti zauzeli sada mesto motiva duše i tela u spiritualističkoj koncepciji devedesetih godina. U pripovedačkoj strukturi to se izražava u opozitnoj shemi rasta i pada, bujanja i venjenja, mladosti i starosti - i u krajnjoj meri života i smrti. Većina Kočićevih priča, zapisa i pesama u prozi nesatiričkog i nehurnorističkog karaktera sledi tu shemu, kao što se u njima jav- llja lajtmotiv tajanstvenosti i nedokučivosti sudbine živoga bića. čak i u priči "Vukov gaj" iz postbečkog perioda, u kojoj se govori o pobuni bosanskih seljaka protiv austrijske uprave što otuđuje imanja i seče šume, naglašen je kontrast slobodnog prirodnog čovekovog života, mi&- tične moći šume i smrti glavnog junaka, sluge Vuka, i starog čočorike. Još je upadljivije u toj priči ukazivanje na tajanstvenu spregu čoveka usamljenika sa biljnom vegetacijom, stvaranje kulta i svetinje od šumskog zabrana. Uočljiva je nesrazmera u dužini dela priče koji govori o dolasku budućeg vlasnika i o tome kako se Vuk dušom vezao za gaj i kako je gaj postao kultno mesto i centralnog motiva pobune mase što se odigrava na samom kraju. Posebno je interesantan lik sluge čudaka: "Bio je tih i smiren kao ovca. Ni s kim se nikad nije svadio, to se ne pamti. Nije nikog mrzio niti je koga odveć volio. Prema svačem i svakom bio je ravnodušan i hladan kao studeni kamen. Mahom je šutio i svirao u ćurlik, koji se daleko čuo i svak je mogao raspoznati zvuke i davorijanja Vukova ćurlika... Te bukve i javorovi bili su mu mili i dragi kao nešto svoje rođeno što mu je priraslo za dušu i srce."15 Kao što je veza usamljenog čoveka i bukava i javorova nešto neobjašnjivo, tako su to isto Vuk i njegov gaj za Zmijanjce. Oni su "bili nečim tajanstvenim d jezivim vezani za taj gaj", pa je tako postao gaj "naša svetinja jedna", a kad je trebalo da se brani, svi su pošli tamo, vučeni "nekakvom nepojmljivom i neodoljivom silom". Možda je najrečitiji primer binarnog kontrastnog modela i neobjašnjivih razloga životne katastrofe pripovetka "Kroz mećavu", objavljena dve godine pre "Vukovog gaja". Ta pripovetka, ako se ostavi po strani pitanje njene kompozicije, svedena je na upadljiv kontrast zivot-smrt.^ Najpre je u kući Relje Kneževića sve bilo veliki i snažni 15 P. Kočić: "Vukov gaj", Sabrana dela, I, str. 257. 338 Život: "I pjesma rada rasplamsale mladosti, pjesma uskipjele, neobuzdane planinske snage uz oštri fijuk kosa i srpova razlijegala se silno, protegnuto, u vrelom drhtanju bijelih oblih grla, ispod pomodrelih gorskih visova."16 Zatim

je došla smrt i zavladala je pustoš u kući Relje Kneževića: "Nose se nosila, nižu se grobovi, i promukla ženska grla bugare sinje i crne tužbalice. Muškarci, gologlavi, i raspojasi, bez crvenih pripašaja, bez modrih čovanih koporana, i bez krupnih toka i ilika, ubijeni nenadnom i podmuklom nesrećom, tvrdokorno šute, bez suza i jauka, ali su žalostivni, slomljeni, satrveni.. ."17 Od nekada velike zadruge i sermije Relje Kneževića ostali su samo on, mali unuk i jedna krava, drugo je sve smrt pokosila. A to što se našlo između života i smrti, nepoznato je, neobjašnjivo, tajanstveno i nedokučivo. I druge Kočićeve priče i pesme, koje su najbliže konceptu simbolističke proze, zadržavaju istu binarnu opoziciju život - smrt, nekad u novim i drugačijim varijacijama ("Mrguda", "Kroz maglu", "Jelike i omorike", "Jajce", "Pjesma mladosti", "Tajna nevolja Smaje Subaše" i druge). Naročito su zanimljive u tom smislu pesme u prozi "Jajce" i "Pjesma mladosti". U pesmi-zapisu "Jajce" kontrast život-smrt izveden je tako što su prvo opisane sumorne zidine starog grada Jajca - slike pustoši, umiranja, gde je sve turobno i mračno i "miriše na nešto davno, predavno minulo, propalo i surovo", a zatim priroda, Plivin vodopad, gde se čuje "urnebesno huktanje i šumljenje divlje, neobuzdane Plive, kako urliče i jauče ..." U "Pjesmi mladosti" kontrast je sveden na opoziciju mladost - starost, život - tuga. Neposredan povod za kontrastiranje tih kategorija mogao je Kočiću doći od čitanja Turgenjevljeve pesme u prozi "O moja mladosti! o moja bodrosti!" Kad je bio mlad, pesnik je klicao mladosti i prosto hteo da pomazi samoga sebe, a u starosti ćuti i oplakuje "ono što je izgubljeno". Pesmu završava Turgenjev pomalo kolokvijalno i šaljivo: "Eh! Bolje je ne misliti! - uveravaju seljaci." Kočić taj blagi kontrast prevodi u razvijenu alegoriju, u kojoj se u kišnom, jesenjem, maglovitom danu pojavila mladost na belim kolima sa belim upregnutim konjima - "visoko žensko če- 16 Ista knjiga, str. 241. " Isto, str. 247. 339stoji da izbegne dualističke suprotstavljanje tela i cfov Zbog toga su motivi života i smrti zauzeli sada mesto m 6' tiva duše i tela u spiritualističkoj koncepciji devedeset^" godina. U pripovedačkoj strukturi to se izražava u opoz't noj shemi rasta i pada, bujanja i venjenja, mladosti i st rosti - i u krajnjoj meri života i smrti. Većina Kočićevih priča, zapisa i pesama u prozi nesatiričkog i nehumori stičkog karaktera sledi tu shemu, kao što se u njima javlja lajtmotiv tajanstvenosti i nedokučivosti sudbine živoga bića. čak i u priči "Vukov gaj" iz postbečkog periodi u kojoj se govori o pobuni bosanskih seljaka protiv austrijske uprave što otuđuje imanja i seče šume, naglašen je kontrast slobodnog prirodnog čovekovog života, mistične

moći šume i smrti glavnog junaka, sluge Vuka,'i starog čočorike. Još je upadljivije u toj priči ukazivanje na tajanstvenu spregu čoveka usamljenika sa biljnom vegetacijom, stvaranje kulta i svetinje od šumskog zabrana. Uočljiva je nesrazmera u dužini dela priče koji govori o dolasku budućeg vlasnika i o tome kako se Vuk dušom vezao za gaj i kako je gaj postao kultno mesto i centralnog motiva pobune mase što se odigrava na samom kraju. Posebno je interesantan lik sluge čudaka: "Bio je tih i smiren kao ovca. Ni s kim se nikad nije svadio, to se ne pamti. Nije nikog mrzio niti je koga odveć volio. Prema svačem i svakom bio je ravnodušan i hladan kao studeni kamen. Mahom je šutio i svirao u ćurlik, koji se daleko čuo i svak je mogao raspoznati zvuke i davorijanja Vukova ćurlika... Te bukve i javorovi bili su mu mili i dragi kao nešto svoje rođeno što mu je priraslo za dušu i srce."15 Kao što je veza usamljenog čoveka i bukava i javorova nešto neobjašnjivo, tako su to isto Vuk i njegov gaj za Zmijanjce. Oni su "bili nečim tajanstvenim d jezivim vezani za taj gaj", pa je tako postao gaj "naša svetinja jedna", a kad je trebalo da se brani, svi su pošli tamo, vučeni "nekakvom nepojmljivom i neodoljivom silom". Možda je najrečitiji primer binarnog kontrastnog modela i neobjašnjivih razloga životne katastrofe pripovetka "Kroz mećavu", objavljena dve godine pre "Vukovog gaja". Ta pripovetka, ako se ostavi po strani pitanje njene kompozicije, svedena je na upadljiv kontrast život-strirt. Najpre je u kući Relje Kneževića sve bilo veliki i snažni 15 P. Kočić: "Vukov gaj", Sabrana dela, I, str. 257. 338 : "I pjesma rada rasplamsale mladosti, pjesma uskipneobuzdane planinske snage uz oštri fijuk kosa i razlijegala se silno, protegnuto, u vrelom drhtanju bijelih oblih grla, ispod pomodrelih gorskih visova."16 Zatjm je došla smrt i zavladala je pustoš u kući Relje Kneževića: "Nose se nosila, nižu se grobovi, i promukla ženska grla bugare sinje i crne tužbalice. Muškarci, gologlavi, i raspojasi, Dez crvenih pripašaja, bez modrih čovanih koporana, i bez krupnih toka i ilika, ubijeni nenadnom i podmuklom nesrećom, tvrdokorno šute, bez suza i jauka, ali su žalostivnii, slomljeni, satrveni.. ."17 Od nekada velike zadruge i sermije Relje Kneževića ostali su samo on, mali unuk i jedna krava, drugo je sve smrt pokosila. A to što se našlo između života i smrti, nepoznato je, neobjašnjivo, tajanstveno i nedokučivo. I druge Kočićeve priče i pesme, koje su najbliže konceptu simbolističke proze, zadržavaju istu binarnu opoziciju život - smrt, nekad u novim i drugačijim varijacijama ("Mrguda", "Kroz maglu", "Jelike i omorike", "Jajce", "Pjesma mladosti", "Tajna nevolja Smaje Subaše" i druge). Naročito su zanimljive u tom smislu pesme u prozi "Jajce" i "Pjesma mladosti". U pesmi-zapisu "Jajce"

kontrast život-smrt izveden je tako što su prvo opisane sumorne zidine starog grada Jajca - slike pustoši, umiranja, gde je sve turobno i mračno i "miriše na nešto davno, predavno minulo, propalo i surovo", a zatim priroda, Plivin vodopad, gde se čuje "urnebesno huktanje i šumljenje divlje, neobuzdane Plive, kako urliče i jauče..." U "Pjesmi mladosti" kontrast je sveden na opoziciju mladost - starost, život - tuga. Neposredan povod za kontrastiranje tih kategorija mogao je Kočiću doći od čitanja Turgenjevljeve pesme u prozi "O moja mladosti! ° moja bodrosti!" Kad je bio mlad, pesnik je klicao mlanndosti i prosto hteo da pomazi samoga sebe, a u starosti ćuti i oplakuje "ono što je izgubljeno". Pesmu završava Turgenjev pomalo kolokvijalno i šaljivo: "Eh! Bolje je e misliti! - uveravaju seljaci." Kočić taj blagi kontrast Prevodi u razvijenu alegoriju, u kojoj se u kišnom, jesejem, maglovitom danu pojavila mladost na belim koliba sa belim upregnutim konjima - "visoko žensko če- 16 Ista knjiga, str. 241. " Isto, str. 247. 339ljade, krupnih grahorastih očiju". Uvođenjem alegorije ' apstraktnom stilizacijom slike, uz upotrebu knjiške fr * zeologije ("stajala je pribodena velika jesenjska ruža potrganim uvelim lišćem") i stvaranjem unutrašnje fantas tične priče u okviru realnosti, Kočić je u "Pjesmi mladosti" bio sasvim prihvatio simlbolističku koncepciju proze koja se neposredno razvila iz neoromantizma devedesetih godina. Kreiranjem unutrašnje fantastične konstrukcije on je kontrastirao još jedanput život i smrt. Lik devojke ne izražava samo život i lepotu, već istovremeno simboliše i smrt. Jer, susrevši se s njom, pesnik je prima u zagrljaj i ona umire na njegovom krilu: "Mladost je moja polagano izdisala na mome krilu, a sa njenih punih i rascvjetalih grudi širio se opojan miris prosuta, uvela cvijeća i prolivenog pogrebnog vina."18 Međutim, simbolističko-neonaturalistički prozni koncept jedan je od tri sastavna dela ukupnog Kočićevog stilskog mozaika. Naime, studirajući u Beču, uz mogućnost da dođe u neposredan dodir sa opštom kulturom i književnom atmosferom iz koje se razvila književnost početkom XX veka, Kočić je mogao, kao borac i buntovnik, da učestvuje u svim važnijim akcijama, i to kao predvodnik svog naraštaja, u borbi protiv austrijske vlasti, a za kulturnu i političku slobodu zavičajne zemlje. Zato je deo njegovog beletrističkog rada (dramska igra Jazavac pred sudom ili dramski aranžirana pripovetka "Sudanija", pa i druge pripovetke: "Jablan", "Grob Slatke Duše", "Vukov gaj", "Jure Paligrap") u neposrednoj funkciji političke borbe i kritički ili satirički rasvetljava pogubnost austrijske političke i kulturne "misije" u Bosni. Ta kritičko-

-satirička crta Kočićevog dela istovremeno je druga nje gova važna stilska komponenta. O njoj je bilo i najviše govora u dosadašnjoj kritici, a o dramskoj konstrukciji Jazavca pred sudom i "Sudanije" govorio sam opširno na drugom mestu/9 pa će razmatranje o njoj izostati iz ovog rada. Kočić je, duboko predan svojoj zemlji i narodu, dobro poznavao i folklorno nasleđe (epsko, prozno i lirsko). Kočić je ugradio elemente te tradicije u sva svoja dela na tri načina. Prvo, kao prateći i ilustrativni materijal (pe* folklora bila bi treća stilska komponenta Kočićevog dela.20 Parodija i heroiziranje folklornog nasleđa vao neoromantičarskim idealizacijama folklornog nasleđa. No, neposredan podsticaj da Kočić krene ovim putem mogao je biti i Domanović sa pripovetkom "Kraljević Marko po drugi put među Srbima" u SKG (1901). Isto 20 vanje lirskih ili epskih pesama) pomoću koga se stvara v O različitim vidovima dejstva narodnog stvaralaštva u Kočićevom književnom delu opširno je pisao Lj. Zukpvić (Lj. Zuković: "Kočićev odnos prema usmenoj književnosti", Treći " Ista knjiga, str. 414. " R. Vučković: Moderna drama, str. 449-461. Program Radio-Sarajeva, 1980, br. 30, str. 548-565. 340 341 ili pojačava emocionalno dejstvo ukupne lirske ekspresije; drugo, kao osnov na kome je Kočić temeljio monumentalni lirski stil, gradeći likove po uzoru na narodnu pesmu ili preuzimajući mestimično folklorni jezički kanon i ugrađujući ga u svoj izraz; treće, folklor se javlja kao tema Kočićevih kritičkih razmatranja ili kao predmet parodije ili heroične mistifikacije. Upotreba tema Posebno je zanimljivo ovde pogledati kako je folklorna tradicija transponovana u Kočićeva dela, postajući tako predmet književne obrade. Mogućna su bila dva pristupa: heroiziranje i naknadna ideološka mistifikacija ili parodija i demistifikacija. Od Kočića se, s obzirom na političku angažovanost i mogućnost da to na delu vidi u pokretu zavičajne umetnosti u Austriji i Nemačkoj, mogao očekivati prvi postupak. Desilo se obrnuto. Kočić je pristupio temama i jezičko-kulturnim modelima folklorne epske predaje parodijsko-kritički, demistifikujući ih u okviru humorističkog ciklusa o Simeunu đaku. U tom se vidi koliko je mladom Kočiću bio blizak kritički duh moderne književnosti početkom veka koji se nije zadovoljatako izbor humoristički koncipovanog junaka Simeuna đaka nametao je parodijski pristup epskoj tradiciji i njenom jezičkom kanonu. U Domanovićevoj pripoveci, koja je doživela veliki uspeh u publici, Kočić je mogao da vidi savršen primer parodijsko-satirične obrade junaka i jezika narodne epske pesme. U "Stradiji" postoji i scena glumačkog uvežbavanja pre stvarnog nastupa na javnu scenu (prethodna imitacija izbornog postupka), kao uvežbavanje suđenja u "Sudaniji". Srodan je tipski i akustičnioblik reci u naslovu jednog i drugog dela. Ali Kočićev Si meun đak uzet je iz stvarnog života, a ne iz pesarna kao

Domanovićev Kraljević Marko. Još je Dučić primetio da je Kočićev junak "pomalo Tartaren, pomalo Don Kihot, i pomalo Budalina Tale, ali uvek u recima, a ne u delima".21 Docnije je kritika pore'dila Simeuna đaka sa Tilom Ojlenšpigelom, pominjući i Kraljevića Marka s njim u vezi.22 Humoristički koncept i tip. ske oznake Kočićevog junaka dozvoljavaju da se te paralele prošire. Međutim, stvaran povod za poređenje daju likovi Budaline Tala i Don Kihota. Budalina Tale je epski junak Kočićeve Krajine, koji se javlja u više pesama i Kočić ga je nosio u svom iskustvu kao deo lične kulture i znanja. Po sebi je razumljivo da je model epskoga junaka, obrađen na šaljiv način u pesmama o Budalini Talu, u epu zapravo stajao kao predložak za Kočićevog Simeuna đaka.23 U tom slučaju, Kočićev junak je drugi Budalina Tale, odnosno to je epski junak po drugi put među svojim zemljacima, pa se na taj način paralela sa Domanovićevom novelom može uspostaviti i na nivou mogućih podudarnosti.U širem kontekstu lik Simeuna đaka može da se svrsta u kategoriju balkanskih mitomana hvalisavaca, lazova, svesnih mistifikatora svoje uloge među ljudima, koji žive neki svoj izmišljeni život, kakav je Kanjoš Macedonović S. M. Ljubiše i mnogi docniji junaci naše književnosti.24 Ali za razumevanje Kočićevog Simeuna i globalne strukture četiri pripovetke o njemu, najpodsticajnija može biti paralela sa Don Kihotom. Iz jednostavnog razloga: to je svetski obrazac humorističke i parodijske književnosti, za koji postoji dovoljno predznanja ili se stiče obaveštenje u školi i kad ga neko nedovoljno poznaje. Servantesov Don Kihot se ne nalazi u Kočićevoj biblioteci među knjigama drugih velikih pisaca svetske literature i filozofije (Homer, Aristotel, Šekspir, Gete, Šiler, 21 Op, cit, str. 58. ",. 22 23 I. Sekulić: "Petar Kočić", Sabrana dela, V, N. Sad, 1964, str. 27-31. _ . H. Krnjević: "Usmeno kazivanje kao književni postupak u Kočićevom ciklusu o Simeunu đaku", Zbornik radova o Petru Kočiću, Sarajevo, 1979, str. 251-253. , 24 P. Džadžić: Homo balcanicus, homo heroicus, Beograa, 1987, str. 46-^8. 342 Kant, Turgenjev, Tolstoj, Dostojevski i drugi), ali to ne znači da ga nije čitao u odlomcima ili u nekom izboru školske lektire.25 Postavlja se tu isti problem kao i kad je reč o Domanoviću: mnogi elementi Svifta, Rablea, pa i Servantesovog Don Kihota (osobito u priči "Kraljević jVIarko po drugi put među Srbima") ugrađeni su u njegove satire a teško je sa sigurnošću tvrditi da ih je poznavao. Može se povući paralela između likova Don Kihota i Simeuna đaka, uz sve velike razlike, a isto tako između

parodijsko-humorističkih postupaka dva pisca. Kočićev Simeun đak je zanesenjak, kao i Don Kihot, koji više veruje u ono što je izmislio slušajući narodne pesnie nego u samu stvarnost. Zapravo, on napušta realnost i prenosi se začas u izmišljenu priču da bi u njoj odigrao ulogu po ličnoj zamisli. On nije ozbiljan poput Servantesovog junaka, no za obojicu je karakteristična crta patološke deformacije što im dozvoljava da se "oslobode" stvarnosti u kojoj se nisu snašli, da se izgube u svetu fikcije kao somnambuli i da se u tom svetu kreću slobodno, bez granica i bilo kakvih procena istinitosti podataka, navoda i okolnosti, kao da je reč o psihotičnoj svesti. Na toj pretpostavci stvara se okvir za fantastična dela i fantastiku realnog. Primeri za patološku deformaciju i konstrukciju lika suludog Servantesovog viteza, koji se uživeo u svet viteških romana, pa se u realnosti suočava sa konstrukcijama mašte, brojni su i povod su za humorističke nesporazume. Simeun đak nije tako tragična ličnost, ali su reakcije pomerenog čoveka uočljive i može se reći da on spada u kategoriju ličnosti slične konstrukcije i očekivanih u delu pisca sa početka XX veka (Mračajski proto je na prvom mestu). U pripoveci "Istiniti zulum Simeuna đaka" anegdotski zaplet počinje u stvarnosti. Simeun i otac 25 U Kočićevoj biblioteci nalaze se srodna dela. Na prvom mestu to su Taras Buljba i .Revizor N. V. Gogolja, jedna knjiga jevrejskih viceva i anegdota, pa dela Cehova i Koroljenka. Međutim, važniji od toga jeste podatak da se Kočić poznavao sa austrijskim književnikom Roda Roda, koji je pisao humorističko-satirične pripovetke, oslanjajući se i na narodnu tradiciju. To potvrđuje pretpostavku, koju sam izneo u knjizi Moderna drama (str. 451), da je Kočić morao poznavati ili prisustvovati izvođenju tzv. narodnih komada humorističko-satiričnog tipa koji su u to vreme popularni u Beču i da mu je to pomoglo da koncipuje "Jazavca pred sudom" i "Sudaniju", pa i ciklus o Simeunu đaku. 343sposobnosti uživljavanja u izmišljeno, glumljeno, ratni ko, pretvara se stvarna priča u fantastičnu, no i ozbiljnu igrariju sa mogućnim i čak tragičnim posledicama. čim se, naime, obukao u poznate rekvizite junaka narodne pesme (u stvari, ostatke i austrijske krpetine) i našao na konju sa ćurčinom naopako i sa kuburlucima, Simeun prestaje da bude obična ispičutura i pričalo: postaje neko drugi, pa se i njegovo ponašanje začas menja. Kao psihotičar, on promenjenim i ledenim glasom govori svojim do tog trenutka najbližim saradnicima, hladno i odbojno- "Znam! Dosta! Budi mene miran." Izmišljenu igru on pretvara u stvarnost, "sijeva očima", iznenada se razlegnu pucnji za "beguncima" - oni su za njega pravi "zlotvori" i neprijatelji koji mogu da izgube glave. Iz donkihotskog đaku" ("Mejđan Simeunađaka). Iz Mićanovog komentara saznajemo da je tome njegova ćud kriva i da manastirska

bratija gleda sa podsmešljivom simpatijom na svog "Simendoša" čak i onda kada iz stanja grljenja i ljubljenja naglo skoči i čoveka "može na mrtvo ime isprebijati, ako je jači". Simeun nema, međutim, u podvizima i junačkim megdanima, koji su tema sve četiri priče o njemu, parnjaka poput Servantesovog viteza. To nije Partenije, koji ga često prati u pohodima. Ali u Kočićevim pričama kao glas razuma i skepse Sanča Panse u Don Kihotu, nasuprot vitezovom budalastom zanosu, javlja se "onaj iza kace" koji neočekivanim podsmešljivim upadicama razbija iluziju Simeunove laži, priznajući ih ipak za literarnu istinu. No i Simeun đak sa izmišljenom pričom o sebi, kao i "onaj iza kace", njegov pandan, bliži su, uzeti sa celokupnom atmosferom okvira priče, klasičnom humorističkom junaku nego tragikomičnom Servantesovom vitezu koji Partenije ostali su bez rakije, pa su odlučili da do n' dođu lukavstvom, tako što će proturiti glas da se Sirne ^ odmetnuo d pobeoi će kod Gavre Bradare koji je odbio d^ im da "sveto piće", a ima ga. Zahvaljujući SimeunovJi pripoveci ciklusa "Rakijo majko!" dozvolio glavnom junaku da ispeva sličnu himnu rakiji i da ispriča priču kako je ona u poslednjem njegovom podvigu, kad je od kaurskog kapetana uspeo da iskamči buruntiju za skupljanje poklona osirotelom manastiru, odigrala presudnu ulogu. Ta pripovetka je i najbliža rableovskom konceptu proze zanosa i psihotičke konstrukcije, Simeun se budi postiđen i s kajanjem: "Gavro, brate, ja se ogriješi' o te! Oprosti, brate! O, proklete moje, ćudi!" Izraz "budi mene miran" signal je i u drugim pripovetkama ciklusa da Simeun prelazi u drugi, otuđeni i izmaštani svet viteških podviga, slave, hvale, pa čak i epske pesme o "junaku, Simeunu - 'iljade sve sama Krajičnika nabrojismo". Ove velike i neuverljive cifre podsete nas na Rableov rnanir slobodnog baratanja sa visokim brojevima. Isto tako, zanoseći se 344 345 •i •e oličenje suve duhovnosti i sumanutog zanosa za iluziojn gto su je u njemu usadili viteški romani. Za Simeuna đaka priča o vlastitim junačkim podvizima je neka vrsta razbibrige, kao što je to i rakija. Alkohol podstiče rad mašte, te je patološka deformacija Simeunovog lika samo prividna - posledica je i dejstva rakije koju pije nemilice. U tom smislu Kočićev Simeun đak mnogo je bliži tipu Rableovih junaka, koji nikad ne prestaju sa pićem, osobito lažovu, ispičuturi i varalici Panurgiju ili pak vinopiji Kraljeviću Marku. Rableov roman Gargantua i Pantagruel istovremeno je himna piću. Kočić je u poslednjoj - ispričana je kao poseban humoristički ep sa više detalja i zapleta, mestimično prelazeći i u lakrdiju. Rableovski je zamišljena i manastirska družina koja se na čelu sa Partenijem, naoružana i uparađena, pokrenula za Simeunom

đakom kad se proneo glas da je zarobljen. Miroljubiv završetak tog pohoda krunisan je gozbom, koja je počela i ranije, kad je Simeun stao da pregovara sa austrijskim oficirima. Opet je to gozba rableovskog tipa i gozba iz epske narodne pesme: izmenjuju se pića i jela, sve bolje od boljega, sve više od višega, a gozbenici su uvek žedni i nisu pijani. Razume se, gozba sa "kaurskim kapetanom" samo je maska za Kočićevog junaka da bi, kao David Štrbac, provukao misao o suvom zulumu koji vlada posle "ukopancija" i o dobrim starim turskim vremenima. Ali kao stereotip klasičnog humorističkog epa, gozba ima ustaljene karakteristike van docnije političko- -kritičke konotacije. U duhu humorističko-satiričke rableovsko-sviftovske tradicije su i preterivanja i greške u Simeunovoj priči koje slušaoci ispravljaju. Tako, počinjući priču o "zulumu" koji je počinio u Bronzanom Majdanu, Simeun kaže da "sedamdeset, tri li, i dvije li - sad ću vam, boj se, slagatipričom i sopstvenim junaštvima, Simeun ubaci poneko poznatog i živog čoveka u priču, proglasi ga mrtvim pf nastane zabuna i raspra ko li je to, da li je to Šaćir Pula zulumćar ("zulumćari su svi oni bili" - kaže Simeun stavljajući tako do znanja da ime nije važno), da li je taj neko Belemez ili Bilmez. U istu vrstu preterivanja spada seča protivnika kad treba i ne treba, što se u Rableovom romanu pretvara u krvave masakre. U priči "Zulum Simeuna đaka" Kočićev junak se uputio, obučen i naoružan "viteški", da dočeka Majdance i zametne boj s njima, na putu ga sretnu dva Ciganina i nazovu mu boga, poznavši ga uprkos "junačke odore". Dolazi neočekivan i neviteški potez: "Zviznu sablja, sa Cigana polećeše glave." Humo ristički efekat tog čina je izuzetan, ali je neviteški i čak u onom smislu neukusan u kome je B. Popović okvalifikovao sličan potez Domanovićevog Marka Kraljevića kad pogubi velesipedistu i dve policijske potere.26 Nekoliko redova posle toga prisustvujemo drugom Simeunovom "junačkom delu": zvizne sablja, zulumćarov trup ostaje uspravan, "a glava se otkotrlja, pa govori...". Sve su to postupci humorističfco-parodijske proze koji se zasnivaju na retoričkom stereotipu i ne traže pokriće u realnosti. Ali dok je Rableov roman u celini takav i sav je od poteza nesravnjivih sa stvarnošću (pripada nepsihološkom tipu književnosti XVI veka, na prelazu iz srednjovekovlja u renesansu), Kočić je pisao svoje humorističke priče početkom XX veka i psihološka motivacija u humorističkoj interpretaciji materije neophodna je. U tome treba tražiti razlog zašto je svoga junaka učinio i manijakalno opsednutim zanesenjakom. Kočićeve priče su sasvim lokalnog karaktera, bez obzira na lako prepoznavanje stereotipa humorističko-satirične književne tradicije. Za njihovu strukturu i estetski učinak od suštinske je važnosti da su utemeljene u obrascu

naše folklorne prozne i epske književnosti i da ih Je pisac zamislio i kao blagu parodiju iste. Takođe, Kočić je, stvarajući priče o Simeunu đaku, želeo da sačuva i isečak neobičnog života u zabačenom, duhom epa i borbe zadahnutom manastiru. U tom pogledu bio je na tragu onih dela u srpskoj prozi devedesetih godina kad ta tema p°" 26 B. Popović: "Alegorična satirična priča", Kritički radovi, str. 190-194. 346 staje aktuelna i u ostalim evropskim književnostima (Matavulj, Ranković i drugi), u kojima se kritički prikazuje život u sakralnim ustanovama. Kočiću je bio bliži humoristički pristup iz Matavuljevog Bakonje fra-Brna nego patetični iz Rankovićevih Porušenih ideala. Ali on je odabrao vlastiti put i način za interpretaciju iste teme. Struktura Kočićevog ciklusa i pojedinih priča u njemu razlikuje se od tih dela. Kočića ne interesuje manastirski život, niti odnosi u njemu da bi ih kritički analizirao kao pomenuti autori. On jednostavno bira grupu kaluđera, stavlja ih pored kace u kojoj se peče rakija, a Simeuna đaka ističe u prvi plan da priča ili da se o njemu govori. Prema tome, važne su dve situacije: atmosfera oko kazana i priča Simeunova ili govor o njemu. U stvari, radi se o tipu tzv. okvirne priče, poznate još iz Hiljadu i jedne noći, docnije iz Dekamerona, a svojstvene prvobitnoj epskoj situaciji, u kojoj jedan (rapsod) priča, ostali (prisutni) slušaju sa povremenim upadicama. U mnogome to je forma tzv. lovačke priče koja je aktuelizovana krajem osamdesetih i devedesetih godina. Takav je i krug Mopasanovih priča popularnih tada (Kočić ih je imao u biblioteci). Karakteristika te forme, ne samo kad je reč o lovačkoj priči, da se okvirna radnja smešta u neposrednu realnost, da je čini grupa lica, a jedno od njih priča, najčešće fantastične događaje koji slušaoce prenose u daleku prošlost ili u nepoznate predele. Kočić je preuzeo tu narativnu shemu, ali ju je ispunio specifičnim sadržajima i to je, uz priču prvoga lica i turgenjevljevski model dva pripovedača, treća važna Kočićeva pripovedačka forma. Preuzimajući je, Kočić je ispoljio sposobnost artistički precizne montaže elemenata priče, tj. da na pravom i očekivanom mestu ubaci glas slušalaca, pogotovo "onoga iza kace", da fantastičnu povest o "junačkim" Simeunovim podvizima ispreplete sa govornim manifestacijama mase i tako ostvari jedinstvo realnog i izmišljenog. U sličnoj priči devedesetih godina dve ravni (stvarno i izmišljeno, odnosno okvir i fantastična priča) mahom su odeljene jedna od druge. U tom jedinstvu realnog i fantastičnog, u montažnom karakteru pripovedačkog postupka je osobenost i modernost Kočićeve naracije. Shematične u pogledu globalnog strukturnog preseka Priče o Simeunu đaku su to i u načinu plasiranja unutraš- 347 l

na nje, izmišljene priče. Ona je, naime, u sve četiri pripovetk istovetna: iznosi povod, Simeun se preoblači u "junačko" odelo, uzima oružje i konja i kreće u boj (potera), sledi izazivanje i najzad megdan, u kome se zanos prazni, ili kraju gozba. U svemu to je tipična shema razvoja događaja u narodnoj junačkoj pesmi toga tipa.27 Shematičnost ukupnog strukturnog preseka i unutrašnje priče razlog su zašto Kočić nije mogao razviti ciklus dalje. Jednostavno, morao se ponavljati. Poslednja pripovetka "Rakijo majko!" bila je pokušaj da se utisak monotonije izbriše događajnošću, zapletima, promenom centralnog motiva (umesto megdana - gozba) i uvođenjem austrijskog kapetana mesto turskog zulumćara. No, priča je, na taj način, prelazila u lakrdijašenje i često javljanje "onoga iza kace" prosto je opominjalo na uhodani manir koji ne donosi ništa novo. Stereotipnost unutrašnje fantastične priče, pravljen po uzoru na epsku narodnu pesmu, omogućavala je, među tim, parodiju. Postavlja se pitanje: šta je i kako Kočić parodirao, izvlačeći iz toga humorističke efekte. Simeun đak se uživeo u svet narodne epske poezije koju je u manastiru, slušajući i čitajući, mogao u izobilju da konzumira, kao i Don Kihot viteške romane. Ona je za njega postala istinski predmet duhovnog života, pošto je onaj stvarni skučen i ograničen na manastirske zidine. Poput Servantesovog viteza ;i Simeun đak se identifikuje sa tim drugim svetom junaka i junačkih podviga, postaje jedan od njih, izvršava velika dela, uništavajući neprijatelja. Tako više nego sličnost likova, nameće se istovetnost situacija Don Kihota i Simeuna đaka. Prva pretpostavka za to svakako je postojanje dva vremena: onog prošlog, viteškog i uzvišenog, u kome trijumfuje junaštvo i dostojanstvo ratnika pojedinca, i onog sadašnjeg, trivijalnog, si- 27 Kao primer, mogla bi se uzeti pesma iz druge Vukove zbirke "Kraljević Marko i Filip Madžarin". Filip Madžarin hvali se da će okititi i Markovom glavom kulu. To sluša Markov pobratim i dojavljuje mu (povod). Marko se oblači. Zatim je i krenuo na put (potera). Ne nalazi Filipa Madžarina u kući ali pšamari mu ljubu koja ga tera s praga kao starog dervisinu i napravi joj ranu na obrazu i pomeri tri zuba (izazivanje). 7iup nalazi Marka u kafani, odigrava se megdan i Marko ga je na pola presekao i sabljom mu odsekao glavu. Simeunovi megdani su bliži novijem tipu epske pesme, gde se pojavljuju i ordije, junak se izdvaja i sukobljava se sa izabranikom drugog tabora. 348 vog, besmislenog, u kome je svaki podvig isključen.28 čak i u Kočićevoj političkoj predstavi i terminologiji figurira misao da je bivše, tursko vreme, iako vreme ropstva, bilo bolje i plemenitije od austrijskog.29 U svesti Simeuna đaka ta predstava je i potencirana, jer su u tursko vreme bili mogućni junački podvizi, a novo ih, vreme suvog zuluma,

isključuje. Zato je u priči "Rakijo majko!" nemoguć pojedinačni megdan, već samo masovno sukobljavanje, diplomatsko nadmudrivanje i gozba. A upravo je u njoj najviše satiričnih aluzija o surovosti novog vremena i novih gospodara, što je podloga parodičnog kontrastiranja i u ostalim pričama. Svuda se, naime, u svim pričama, budući da je Simeun star i starovremenski čovek, pominju dva vremena, a u "Rakijo majko!" izražava se eksplieitan stav u tom smislu. Proklinjući, naime, švapsko vreme i Švabu ("Švabo, Švabo, živ se ti raspadao što nam otrova zemlju i ubi u svačem snagu i berićet!"), Simeun žali za starim zemanom: "To starinsko vrijeme našim slabim i ojađenim dušama miriše ko uveli bosiljak i sveto miro. Nami na 'vom griješnom svijetu ništa ne ostaje do prevječna žalost i tugovanje za minulim vremenima."30 To novi Don Kihot tuguje za plemenitim vremenom vitezova i duela, zgađen nad mašinom koja ga stropoštava na zemlju. M U ovom drugom vremenu, Don Kihot odlučuje, napunivši glavu "svim onim što je bio čitao u knjigama, kao vradžbinama i kavgama, bojevima, izazivima, ranama, udvaranjem, ljubavima, nezgodama i nemogućnim ludorijama", da deluje kao što su to ljudi činili u prošlim vremenima kad su viteštva bila mogućna. I 011 izabira svoj uzor, hrabrog Amadisa, pa setivši se da je on dobio uz ime još i ime svoje kraljevine, "tako naumi i on, kao dobar vitez, da svom imenu doda ime svoga zavičaja i da se nazove Don Kihote od Manče" (Servantes: Veleumni plemić Don Kihote od Manče, I, str. 36). Tako Don Kihot postaje neko drugi, ali u drugom vremenu, kao i Simeun đak, ili Domanovićev Marko, dolazeći u novo vreme i novu sredinu, odnosno "po drugi put među Srbe". . . " U saborskom govoru od 25. jula 1910. godine Kočić je citirao svoj poetski zapis "Težak" kao pismo koje je tobože dobio od nekog, i tu se kaže da se "za turskog suda i turske, da kažem sudanije, moglo nekako živkariti i prometati", da je f svijet bio punijeg i sitijeg srca", "a otkad zastupi ova prokleta 1 crna ukopacija, nalet je bilo, sve nas u crno zavi" (P. Kočić: "Kritika austrijske uprave u Bosni", Sabrana dela, II, str. 202- 30 P. Kočić: "Rakijo majko!", Sabrana dela, I, str. 230. 349Pri tom, dovodeći svog junaka u rascep između dva vremena i dajući mu mogućnost da se preko junačkih podviga uživi u ono prošlo, Kočić na dva načina parodira takve želje. Prvo, parodijski iskrivljujući tri osnovna rituala junačkog dela koji čine i tri momenta strukture unutrašnje priče: oblačenje, poteru, megdan (gozba). Drugo, deformišući jezički obrazac epske narodne pesme i mešanjem sa drugim idiomima, praveći od njega parodijski konglomerat. Da bi se prikazale pojedinosti oba postupka parodije, treba odgovoriti na pitanje šta je Kočić parodirao, koje segmente epske narodne poezije. Simeun đak se u izmišljenim pričama pretvara u

nepobedivog junaka, te je realno pretpostaviti da je njegov uzor Kraljević Marko, ista ličnost koju je i Domanović, iz satiričkih razloga, oživeo i doveo po drugi put među Srbe, a koji uz to voli da pije. Simeun, postajući u toj vrsti identifikacije Kraljević Marko, osoben je stereotip uskrsnuća znamenite epske ličnosti u drugom liku i u savremenoj životnoj situaciji. Da je Simeunu na jverova trnje uzor Kraljević Marko, pokazuje da pomenuta tri ritualna čina (oblačenje, potera i megdan) najviše odgovaraju tome junaku, iako su karakteristični za većinu epskih pesama. Poznato je da se oblačenje (opis odela, opreme, oružja, konja) varira bezmalo na isti način u više pesama o Kraljeviću Marku. Prosto je kanonska retorička formula: Opremi se na bijeloj kuli, I pripasa sablju okovanu, I prigrnu ćurak od kurjaka, Pa se skide u arove donje, Te opremi Šarca debeloga: Pokri njega surom međedinom, A zauzda demom od čelika, Objesi mu tešku topuzinu, I gadare s obadvije strane?1 I Kočićev Simeun đak se u sve četiri pripovetke oblači na približno isti način, mešajući komade odeće i oružja epskoga junaka i austrijskog oficira. Tako se stvara odevm surogat, nagrda, karikatura koja, upoređena sa epskim 31 V. St. Karadžić: "Marko Kraljević i Filip Madžaria". Srpske narodne pjesme, II, Dela, Beograd, str. 252. 350 uzorom, deluje parodijski: "Opremi se za tren oka. Dade jnu Partenija svoju pancijeru - košulju, generalsku kabanicu i ontl škrljačinu što je neke godine, kad je iš'o u fCaursku, kupio od nekog Prajza u Zadru. Obuko' najprije pancijer-košulju - neće mi ni ona, mislim u sebi - biti na odmet - onda obuko' kabanicu, pa podobro natuko' škrljačinu, pripasa' sablju, a štuc i ostragušu prebaci' preko sebe, pa se vrgo' dogi na ramena."32 Potera je slično opisana u sve četiri pripovetke, s tim što se njena važnost različito akcentu je (najveće značenje ima u "Istinitom zulumu Simeuna đaka", jer pravi megdan tu izostaje). Ni kanon potere ne pretpostavlja kao ni oblačenje neki određeni uzor iz narodne epske pesme, ali je najbliži onom iz pesama o Kraljeviću Marku. Jedino je više psihološki motivisan, pa obično počinje tako da se junak sam upućuje na megdan, ili se za njim nadaje manastirska bratija i kad dođe do pojedinačnog izazova iz protivničkog tabora, Simeun se još više razljuti, krv mu navre u glavu i on poznatim glasom iz epske pesme viče: "Kurvo kučko Asan-beže ćeko, u susret ti ide Simeune!" Sam čin megdana drži se okvira narodne pesme, njegov je završetak u skladu sa prirodom Simeuna đaka kao tipa hvalisavca i lazova. Dok, na pniimer, u narodnoj pesmii

i proslavljeni junak Kraljević Marko trpi poraze, Simeun je uvek pobednik. U tome je potpuna suprotnost Don Kihotu, koji je u duelima poražen, isprebijan, slomljen, pa se tragikomičan i bolan vraća iz pohoda da bi iznova jurišao.33 Simeun đak je, naprotiv, trijumfator i njegov povratak sa bojišta u znaku je patetične glorije drevnih ratnika. Različiti su u nijansama megdani, kao što je različit i sastav odevnih i oružnih predmeta, ali su istoga tipa. U pripoveci "Zulum Simeuna đaka" protivnika je brzo ra- P. Kočić: "Mejdan Simeuna đaka", Sabrana dela, I, str. 165. 3" U početku Don Kihot nije bio svestan svojih poraza, smatrajući se pobednikom. Osećanje da to ipak nije vidi se najbolje u sceni kad je očekivao sukob sa lavom u kavezu, a ovaj mu ležerno okrenuo zadnjicu. Međutim, negde pri kraju četvrte knjige u duelu "sa vitezom od Sjajna Meseca", on priznaje bolnim glasom da je "najnesrećniji vitez na zemlji": "Don Kihota podigoše, otkriše mu lice i videše ga bleda i znojava. Od teška pada Rosinante ne mogaše odmah da ustane. Sančo sav tužan i žalostan ne znađaše šta da kaže, ni šta da čini". (Op. cit., str. 302-303). 351stavio s glavom, da bi na kraju trijumfa naterao poražene da mu prirede gozbu sa bogatom trpezom i pićem. I u sle dećoj, "Istiniti zulum Simeuna đaka", u kojoj je reč o kvazijunaštvu i kvazidvoboju (zato tu priču i ne govori Simeun već Mican), Simeun ipak, pošto je preplašio Parte. nija i društvo, voda rakidžiju i tvrdicu Gavra Bradaru oko kazana, čitajući mu molepstvije kao na venčanju, da bi posle opet došlo piće. Taj humoristički postupak sa Bradarom kao da parodira završetak onih pesama o Kraljeviću Marku u kojima car daje Marku dukate da bi mu se skinuo s očiju ("Lov Markov s Turcima") ili se od straha odmiče ("Marko pije uz ramazan vino"). U pripoveci "Mejdan Simeuna đaka" primorava Asan-bega čeka, koji se predao, da sjahuje i uzjahuje s konja, dok mu na kraju srce prepukne. Poslednja iz ciklusa pripovetka "Rakijo majko!" složenija je utoliko što je Kočić, kako je rečeno, da bi izbegao ponavljanje i monotoniju, uvodio nove motive i proširivao postojeće. Tako je uveo motiv knjige starostavne koja proriče da će Simeun spasiti manastir. Isto, s obzirom da je protivnik austrijski oficir i njegova vojska, Kočić je morao da modifikuje megdan i da prvenstveno značenje prida ne fizičkom razračunavanju već diplomatskoj spretnosti junaka koji nadmudruje protivnika na velikoj gozbi. Pojedinačni megdan zamenjuje bitka dve vojske koja se sretno završi zahvaljujući Simeunovoj pameti: Partenije i njegova manastirsko-seljačka ordija i regularna austrijska armija na kraju se izmire. Bitka je, međutim, prikazana u varijacijama narodne epske pesme novijeg vremena - kao masovni sudar i spektakl, a sa svira retoričkim rekvizitima folklornog pevača: "Stoji vriska i

zveket oružja. Prašte puške, sijevaju bajonete, a kaurski top riče s onog brdašca iznad Kadine Vode ko Gromovnik Ilija, milost ga bilo, kad se razljuti na nečastive. Riče top, ječe brda i doline, a zemlja se trese i ugiba."34 Retorički postupak parodije u ovim pripovetkama proizilazi iz opštih svojstava i bogatstva Kočićevog jezika i specifične parodijske manipulacije njime. Naime, rečeno je da se Kočić služi sa četiri jezička idioma u svojim delima: deformisani jezik administracije, jezik narodnih urno- Op. cit., str. 219. 352 tvorina, govorni narodni i piščev jezik.35 U parodiji ciklusa 0 Simeunu đaku, kao i inače, od važnosti su dve varijante iste vrste: čisti oblik nekog jezičkog tipa i njegova deforjnisana forma, na osnovu koje se izazivaju humoristički efekti. Postojanje čistoga oblika se pretpostavlja ili se aluzijama dočarava. U Kočićevom ciklusu o Simeunu đaku parodijsku ili humorističko-otrežnjavajuću funkciju jma i govorni jezik ličnosti koje se upliću u unutrašnju priču i tako remete njen idealni tok. Deformisani parodijski jezički obrazac, koji je, zapravo, jezik glavnoga junaka, usmeren na konstruisanje idealne slike o samome sebi, surogat je različitih jezičkih idioma: u njemu se pojavljuju govorni obrti iz jezika "nagrde" (žargon austrijske administracije i politike), slaveno-srpske i rusko-slavenske reći, pogotovo u situacijama ritualnog obraćanja nekome, pa čak i govorne fraze grčkog, arapskog i "kaurskog" - neke nerazumljive zvučne smeše ("Krpatim ja grčki, nanosim malo arapski, zabrkljačim koju kaursku, a po neka se 1 karavlaška omakne!"), no dikcija Simeunovog govora je ona iz narodne epske pesme. Tako se i u jeziku Kočićeve parodije prepoznaje postupak artističke montaže, kao i u drugim delima (osobito "Jazavac pred sudom" i "Sudanija"), i u konstrukciji priče i rasporedu lica i dijaloških situacija. Epska osnova parodijskog jezičkog surogata manifestuje se i tako što Simeun u nastupu oduševljenog pričanja povremeno upotrebi deseterački stih, pa u jednom slučaju navodi odlomak o vlastitom junaštvu, koji je uz gusle pevao Stanko đaković ("Vješt Stankelja, bog ga ne ubiće..."), "sitno po strunji, a grlo ukoritio, pa misli čojek: ne pjeva, već zajedno sa strunjom plače, jeca, cvili". Simeun ne podražava u toj meri dikciju epske narodne pesme kao Domanovićev Kraljević Marko, niti su mu stihovi govorne poštapalice (pre su smišljene ilustracije), ali se i u nestihovanim delovima njegovog govora prepoznaju uobičajene fraze i krhotine deseterca ("Stan', kurviću, crni kaluđere, danas meni izmaknuti nećeš!", "Spustila se čama i nevolja ljuta na prebijelu Nemanjića zadužbinu"). Sledeći najvažniji sastojak govora kojim Simeun "krpati" iz slaveno-isrpskog je i crkvenoslavenskog jezika. On je 35 J Z. Lešić: "Petar Kočić: Umijeće pripovijedanja", Izraz,

982, br. 11/12, str. 244-253. 23 353svešteno lice, pa je shvatljivo što mu, u trenucima kad želi da nešto iskaže na pametan način, da se izrazi apstrakcijom ili kad se nekom obraća oficijelno, iskrsnu reći i iz. -raži tog knjiškog jezika. Reći će, na primer, da je njegova priča "žalobitna pripovijest" ili "istorićesko zbitije", jlj će se obratiti austrijskom kapetanu recima: "ćesarokraliska generalino i svijetla junačka vojinstvena glavešino! Daj mi izum i izvolenije da progovorim pod tvojim okriljem nekoliko besjeda . . ." Kočić je imao mogućnosti da i isam, kao sveštenički sin, upija taj jezik od ranog detinjstva ili da ga proučava na primeru knjiga koje je posedovao.30 > Zahvaljujući, dakle, opsežnom registru raznorodnih reci i govornih varijanti, Kočić je pripovetkama o Simeunu đaku, kao i Jazavcem pred sudom i "Sudanijom", stvorio dela u kojima satiričko-kritički i parodijsko-hurnoristički uspostavlja odnos prema neposrednoj stvarnosti i prema kulturnoj tradiciji. On u tome nije sledio, kao kad je pisao o drugim ličnostima i planinskoj krajiškoj prirodi, pokret zavičajne umetnosti - i nije na patetičan način heroizirao likove tolklora, nego mu je bio bliži put demi- (Stitikacije Karla Krausa, koji je takođe pokazivao posebnu Sklonost prema folkloru, mtegrišući ga u svoj izražajni idiom. Međutim, vrativši se iz Beča, Kočić se posvetio ne- Jtoliko godina politici i gotovo je prestao da piše. Posle toga je objavio, kako je rečeno, duže pripovetke, među kojima i "Kroz mećavu" i "Zmijanje". Te pripovetke nastale su i kao rezultat Kočićevog intenzivnijeg proučavanja antropo-geografskih fenomena zavičaja po uzoru na Cvijića. Sakupljao je i narodne pesme sa Zmijanja. Naročito je bila zanimljiva, kao pokušaj novog pripovedačkog transponovanja građe, proza "Zmijanje", u koju je Kočić utkao rezultate svojih istraživanja. Verovatno i zbog toga što mu je političko angažovanje nalagalo i oblik kulturnog rada, Kočić je pronašao u "Zmijanju" nov način 36 Takva jedna od knjiga jeste i Žitije Cer osima - (1900), u kojoj je ovaj arhimandrit u manastiru Krupa opisao svoj pustolovni život, što ga je, kao i D. Obradovića, vodio P_o dalekom svetu i u dodiru sa brojnim ličnostima, pa čak i austrijskim carem. Knjiga je nastajala negde od 1810-1825. i P1S??T je jezikom pismenog saobračanja u vreme kad je Vuk St. i*-*' radžić počeo borbu za reformu jezika i pravopisa. 354 da objedini naučne rezultate, istorijske podatke, pripovedačke sposobnosti i da tako heroizira folklorne uzorke i potvrdi samobitnost i vrednost nacionalne kulture. Jer, "Zmijanje" je prozni spis u kome se govori o istorijskim događajima Zmijanja, snima njegov geografski položaj, priča o borbi tamošnje crkve za samoodržanje, pa se upliću i poznate ličnosti (Gavro Vučković, knez Mihailo Obrejiović

i drugi). Bila je to neka vrsta lokalne istorijske hronike. Međutim, Kočić ju je ispričao u turgenjevljevskoj tehnici ličnog opservatorskog učešća i sa posrednim pripovedačem, starim Milićem, koji prikazuje istoriju i kao lično iskustvo. Tako se kombinuje fotografsko snimanje i istorijsko pričanje u eruditnom istraživačkom stilu pripovetke "Zmijanje". Ispreplitanje naučnog i literarnog diskursa u toj prozi bila je novost u Kočičevom pripovedačkom radu. Da nije umro tako mlad, verovatno bi se razvijao u tom pravcu i pisao bi prozu koja dozvoljava da se usaglasd politička akcija, kulturna misao, naučni rezultati i sposobnost literarnog uobličavanja. To je način eruditnog književnog pisanja Vuka Karadžića u istorijskim i drugim sličnim spisima, čiji je sledbenik Kočić bio, a produžavali su ga u novije vreme Ivo Andrić u istorijskim romanima i Mihailo Lalić u tetralogajd o Peju Gruloviću. Dve godine pre "Zmijanja" Kočić je objavio pripovetku "Kroz mećavu" koja je na drugi način heroizirala tragičnu prošlost i naslednike epskih junaka. Ona hronološki prethodi "Zmijanju", ali sadržajno znači njen nastavak. Tzinenom imena glavnog junaka Relje Maslarića u prvoj u Relja Knežević u drugoj verziji pripovetke, Kočić joj je dao novu dimenziju - uveo je legendu o Rajku od Zmijanja u sadržaj priče. Kočić je, naime, na osnovu odlomaka pesama o proslavljenom zmijanjskom junaku, koje prenosi i stari Milić, pričajući istoriju Zmijanja i objašnjavajući poreklo Relje Kneževića iz iste loze, doveo Rajka od Zmijanja u vezu sa kosovskim mitom ("On je vodio Zmijance i na Kosovo"). Kočić je iste godine kad i "Zmijanje" (1909) štampao u Bosanskoj vili dve narodne pesme o Rajku od Zmijanja i na taj način je, verovatno, gradio jedinu zaokruženu sliku istorijske i poetske geneze legende što se prepliće sa stvarnošću. Pripovetka "Kroz mećavu" bila je prava legendarna evokacija, tragična poema u narativnoj formi, čija sugestivnost proizilazi iz okolnosti da 355je to priča o porodičnom stradanju u nekom vremenu sa dašnjem, ali da negde u dubini, u poslednjem sloju od" jekuju zvuči daleke legende, što je čini suviše stvarnom i fantastičnom istovremeno. Objavljena tri godine (1907) posle završetka ciklusa o Simeunu đaku, pripovetka "Kroz mećavu" menjala je Ugao piščevog pristupa narodnoj tradiciji. Umesto parodijsko-humorističkog poigravanja, tu se javlja ton patetične balade o ljudskoj zagonetnoj kobi, što veliki život prevodi u potpunu smrt. U kompozicionom pogledu ta novela baladičnog karaktera najsrodnija je ciklusu o Simeunii đaku. Okvirna situacija konkretnog vremena dramski je postavljena pred čitaocem, sa likovima koji živo promiču na prednjoj, isturenoj ravni pozornice, dok se u pozadini odigrava njihova prethodna životna istorija. Kompoziciona shema razlikuje se u odnosu na pripovetke iz ciklusa o

Simeunu đaku najviše po tome što unutrašnju priču ne interpretira neko od aktera okvirnog događaja, već neimenovani narator trećeg lica obaveštava čitaoca o onome što se pre zbilo. To je razlog zašto se spoljni delovi novele (početak i kraj) ne razlikuju od unutrašnje sadržine u onom smislu kao u pričama o Simeunu đaku ili u nekim fantastičnim pripovetkama devedesetih godina, gde su dva ,pola (stvarno i nestvarno) u dva segmenta kompozicije jasno podvojena. Ta razlika potvrđuje i različitost fantaiStike i prozne koncepcije u srpskoj književnosti krajem XIX i početkom XX veka. , U okvirnom delu novele "Kroz mećavu" sve izgleda .kao krajnje surova stvarnost. Nekadašnji bogataš Relja Knežević, ostareo, slomljen i nesrećan, vraća se sa unukom sa pijace, neprodate jedine krave, i u snežnoj, zrnijanjskoj noći nalazi smrt. Tipičan primer seoske priče. Ali posebna intonacija pripovedačkog govora, mistika ražbešnjele stihije, zviždanje vetra i bela pustinja planine, u kojoj se slažu lepršave mase snega ("Povrh njihovih glava šuštao je i meko lepršao snijeg koji je piskavo škripao pod nogama, a oko njih je bolno čamila jezivo bijela zimska noć, bez glasa i daha"), čudesna priroda, ispunjena nepojamnim zvucima, pretećim pokretima, dalekim signalima svetlosti i zvezdama što se jedva raspoznaju na "beskrajnoj bjelini" - sve to stvara iluziju nestvarnog, i 356 Jjenog kao u severnjačkim, fantastičnim sagama što ih je jCočić mogao čitati u knjigama norveških autora. Isti utisak suviše stvarnog i fantastičnog ostavlja unutrašnja priča, odnosno istorija stradanja porodice Relje kneževića. Nedostatak motivacije za naglo umiranje, preokretanje porodične sudbine iz stanja punog života u sveobuhvatnu smrt upućuje na neoromantičarsku povest, tim pre što je ta istorija u drugoj verziji poslednja karika tragičnog porodičnog mita koji traje od Kosova: "I sve pomrije, leže u grob, osim njega i nekoliko mlađih žena, koje se ubrzo razudaše; i sve propade, izčeznu, svega nestade osim hude i vrletne zemlje, koju nemađaše niko više obrađivati i ziratiti, i osim praznih i zagušljivih staja, iz kojih zaudaraše zadah smrti i pustoši. Torske Ijese nešto svijet raznese, nešto se opet osušiše i sagnjiše. Drugo sve uze nevidovni udes i razgrabiše ptice nebeske, razniješe prosjaci i sumanuti blentovi. I on ostade sam s okorjelim mrazom i ledom i tvrd kao kamen, crn kao ogorjeo panj u planini, spusti se iznad ognjišta, na kome se vatra gasiše .. ."37 Zadihani ritam, poetska intonacija i pominjanje "nevidovnog udesa", govore da to nije realistička povest :- da ima sve odlike neoromantičarske balade kazane u stilu kočićevskog momumentalizma. Ili bolje rečeno, to je u poetskom ritmu ispričana legenda o poslednjim potomcima velikog krajiškog epskog junaka. Međutim, pojedinosti, kojima se ilustruje razorno

dejstvo Sudbine i Smrti date su u duhu neonaturalizma početkom XX veka. Unesrećeni Relja Knežević podseti na Stanko'vićevog Mitkea kad zatraži da zapevaju "onu veliku pjesmu od koje procmili i drvo i kamen, a kamoli srce u čovjeku!". Na Stankovićeve božje ljude, u drastičnoj deformaciji ljudskog lika, podsećaju Kočićevi prosjaci, "blentovi iz dalekih sela", koji su "osjetili, nanjušili i oni, kao i one planinske proždrljive orlušine na marlinama, pa se otimaju o piće i masna jestiva što se iznose na groblje", "proždiru oblaporno grdne masne zalogaje, režeći jedan na drugoga kao psi". Ističu se ludi Krstan, "obučen u stajaće ruvo Lake, sinovca Reljina", što trubi o smrkavanju jednih da bi svanulo drugima, i "zloglava Kalasura", koja večito nešto traži, odbijajući ponude i zloslutno naričući da "obuzima sve veća i studeni ja slutnja". 37 Op. cit., str. 247. 357Jasno se iz svega vidi da Kočić nije tek pisac tendencioznih priča iz seoskog života, kojim bi dokumentovao svoje političke poglede. On je i moderni umetnik-pripovedač što je upoznao izvorni duh evropske književnosti svoga vremena, uspeo da prožme njima teme iz bosanskos života. Kočićeve pripovetke reprezentativna su prozna dela simbolizma početkom XX veka, a isto tako obrazac kako narodna tradicija postaje važan sastojak moderne pripovedačke strukture kritičko-satiričnog i lirsko-evokativnog karaktera. Kočić je pre Andrića uspeo da ostvari sintezu modernog duha i domaćeg kulturnog i književnog nasleđa, sačuvavši na taj način izvornost i ostavivši svedočanstvo o svom zavičaju i o svom vremenu. Treperavi poetski veo legende i oštre naturalističke slike čine osnovnu stilsku komponentu ove Kočićeve novele umnogome reprezentativne za modernu srpsku prozu početkom XX veka. III DEO 358PREVAZILAŽENJE NEOROMANTIZMA I NEONATURALIZMA Kao i poezija, srpska proza negde oko 1910. godine (pola decenije pre i posle te godine) unosi neke nove vrednosti u tadašnju književnost, ili bolje rečeno, već postojeće modififeuje na nov način. Razume se, broj autora i knjiga štampanih u tom periodu nije tako veliki da se dejstvo novog jače oseti i registruje u docnijim književnoistorijskim studijama, kao što je to slučaj u razvijenijim evropskim književnostima, no dovoljan da se zapazi i prikaže novina njihovih dela u naknadnom izučavanju te epohe. Radi se, uglavnom, o piscima rođenom osamdesetih ili početkom devedesetih godina kao što su Milica Janković, Milutin Uskoković, Veljko Milićević, Veljko Petrović, Stanislav Vinaver i drugi, među koje spada i od njih nešto starija Isidora Sekulić.1 Iako postoji znatna razlika među

njima, moguće je uočiti i zajedničke idejne, stilske i strukturne osobenosti njihove proze koje se uklapaju u nastojanje istog naraštaja prozaista u ostalim književnostima toga vremena. Na sličan način bi se, kao i kad je reč o poeziji,2 moglo govoriti o prvoj predratnoj etapi srpskog ekspresionizma ili avangardnih tendencija u prozi koje nisu radikalne kao u drugim književnostima, ali su u znaku sličnih ili istih idejno-filozofskih opredelenja, estetičkih koncepata i shvatanja književnog junaka i zanata. Problem ekspresionizma u prozi ... Ako se prihvati mišljenje o stilskom pluralizmu u novijoj književnosti, pa i o teškoćama da se definiše ta epoha iz perspektive dominacije jednog književnog pokreta 12 Isidora Sekulić je rođena 1877, iste godine kad i Kočić. Takođe je rođen iste godine, prema Skerlićevoj I storiji nove srpske književnosti, i S. Stefanović. Svi ostali su mlađi. R. Vučković: Avangardna poezija, Banja Luka, 1984, str. 19-59. 361kao što je ekspresionizam,3 ipak se može reći da su nove težnje u srpskoj prozi oko 1910. jedan uočljivi segment opšteg mozaika tadašnje srpske literature koji izražava pomeranja u shvatanju života i umetnosti, te se nužno nameće i kao opozicija onome što je prethodilo. Koliko dela tih nekoliko sasvim mladih tada autora predstavljaju novu nijansu u odnosu na stvaralaštvo nepunu deceniju starijih autora, može da se oseti kad se njihova dela posmatraju u širem međunarodnom kontekstu ostvarenja u vremenu oko 1910. godine. Tada se jasno vide istovetne težnje i rešenja svojstvena toj generaciji pisaca, ali i razlika uslovljena prethodnim tradicijama i neposrednom upućenošću na specifične domaće kulturno-istorijske prilike.U nemačkoj književnosti, na primer, često se i stvaralaštvo pisaca naraštaja do 1914. svrstava u ranu ekspresionističku, a docnije i visoko ekspresionističku prozu.4 Isto tako, još je davno primećeno da rat nije značio suštinsku prekretnicu u razvoju avangardne proze kao i poezije, da je tek oslobodio energije koje su ranije bile akumulisane i usmerio ih u novom pravcu.5 Takođe, ne samo u dijahronijskom već i u sinhronijskom pogledu, uočavaju se razlike u modelu ekspresionističke proze koje se nekad međusobno isključuju, tako da je teško definisati njene osnovne stilske vrednosti i idejno-filozofske konstante. Uobičajeno je da se parataktička konstrukcija rečenice i kompozicija koja nije pravljena prema principu kauzalnog povezivanja događaja već naglih preloma i zaokreta, prodori heterogenog materijala u priču, neposrednost, patetički intenzitet, prezentnost, sceničnost, smatraju određujućim svojstvima ekspresionističkog stila.6 Uostalom, najradikalnije nastrojeni prozni autori u nemačkom ranom ekspresionizmu,

Karl Ajnštajn i Alfred Deblin, teorijski su formulisali idealni koncept nove proze, čija je suština u odbacivanju 34 I. Knopf / V. Žmegač: "Expressionismus als Dominante", Geschichte der deutschen Literatur, Von 18. Jahrhundert bis zur Gegemvart, 11/2, Konigstein/Ts, 1980, str. 414. V. Paulsen: Deutsche Literatur des Expressionismus, Bern, 5 F/M, New York, 1983, str. 186-215. M. Krell: "Vorbemerkung", Die Entfaltung, Berlin, 1921, str. VII. 6 E. Ihekvveazu: Verzerrte Utppie - Bedeutung und Funktion des Wahsinns in Expressionistischer Prosa. Frankfurt am Main / Bern, 1982, str. 15-20. 362 psihološke analize, anegdotskog zapleta i deskripcije, a nroklamovanje je principa pokreta, apsurdnosti, egzaktnosti, sažimanja i kratkoće.7 Naslanjajući se na teoriju proze italijanskog futurizma,8 K. Ajnštajn i A. Deblin su, u stvari, j/neli zahteve za totalnom inovacijom proznog izraza, za prekidom sa starim načinom pripovedanja i sa horizontom očekivanja dotadašnjeg građanskog čitaoca koji se u praksi nisu mogli slediti, a u suštini bi odgovarali jednoj idealnoj predstavi koherentnog ekspresionističkog stila. Obrnuto, ako se pred sobom imaju ostvarenja nemačke ekspresionističke proze, uočava se sva raznolikost stila i postupaka u njima: nastavljaju se prethodni narativni obrasci i retko da je gde zastupljena radikalna i dinamičko-redukcionistička tehnika.9 Uostalom, u antologijama nemačke ekspresionističke proze nalaze se i dela starijih pisaca (H. Man), kao i onih čija su gledišta kolidirala sa ekspresionističkom poetikom (R. Muzil) ili ih je docnija praksa vodila u drugim smerovima (F. Kafka).10 Još je ta raznolikost veća ako se ima u vidu i ukupna produkcija više ekspresionističkih pisaca u razvojnoj liniji od naturalizma i simbolizma do nove stvarnosti. Zato bi, možda, bila na j adekvatni ja opisna definicija ekspresionizma u prozi, u kojoj se jednostavno kaže da su u tom pokretu radikalizovana dostignuća naturalizma i simbolizma, odnos- 7 str. 34. 8 1966.9 F. W. Krull: Prosa des Expressionismus, Stuttgart, 1984, A. Arnold: Die Literatur des Expressionismus, Stuttgart, Govoreći, na primer, o teškoćama konstituisanja eksplicitne poetike proze ekspresionizma, koja bi bila homogena kao romantičarska ili naturalistička ranije, V. Sokel izvodi dva modela takve poetike iz teorijskih uopštavanja A. Debilna i K. Ajnštajna. Prvi preferira scenični tip obj_ektivne proze, koji se u svemu oslanja na naturalizam, a drugi tip aforističke proze, kome je cilj eksplikacija ideje (W. H. Sokel: "Die Prosa des Expressionismus", Expressionismus als Literatur, Bern, 1969, str.

153-170). Jasno je da se time široko otvara granica prema radikalnom naturalizmu, što je važno za izučavanje moderne i avangardne proze u srpskoj književnosti. 10 Kafka je, na primer, zastupljen u svim važnijim zbornicima ekspresionističke proze, ali gotovo redovno sa drugim prilogom. Tako Fric Martini uzima Kafkinu priču "Razgovor s bogomoljcem" koja je nastala 1906. godine, dajući mu time ulogu prethodnika, te je "Kafkina rana proza bila signal novih nastojanja i bila je ovih godina tako i stvarana" (F. Martini: "Einleitung", Prosa des Expressionismus, Stuttgart, 1977, str. 19). 363 lno, da su sintetizovane vrednosti jednog i drugog prethodnog stilskog i idejnog modela u nešto novo. Prihvatljivo je mišljenje da su se u ekspresionizmu obnovile određene stilske, idejne i strukturne vrednosti simbolizma devedesetih godina (odnosno, neoromantizma i neonaturalizma početkom XX veka).11 Ta formula ekspresionizma, i okolnost da ga možemo smestiti izvan uskih okvira idealnog programskog koncepta, posebno je pogodna za tumačenje ekspresionističke proze i za uspostavljanje odnosa sa jednim delom proze iz devedesetih godina. Ako se, naime, ne bi moglo govoriti o radikalnosti u primeni novih formi i razbijanju postojećih jezičkih obrazaca u srpskoj prozi oko 1910. godine, ipak bi se dalo uočiti približno istovetno duhovno raspoloženje, kao i devedesetih godina, koje je izražavalo nezadovoljstvo pozitivizmom, racionalizmom, kauzalističkim shvatanjem životnih procesa i skepticizam koji je negirao postavke filozofije života. Takvo raspoloženje, koje je bilo posledica raspada određene slike sveta i važećih predstava o literaturi i životu, uticalo je na stvaranje novog junaka i uopšte na pomeranja interesa proze za čisto subjektivne fenomene, za subjekt sam što se našao u koliziji sa objektivnom stvarnošću, bez mogućnosti izvansubjekt'ivne transcendencije. čini se da je ta nova proza, kako se ponegde nazivala,12 davala utisak da se, kao i poezija jednim delom, vraća romantizmu, odnosno neoromantizmu devedesetih godina. čak je za poeziju iste generacije pisaca govoreno da je dekadentna, da podražava preživelei literarne obrasce prethodnog stoleća." I tadašnja proza je, gledano na internacionalnoj sinhronijskoj ravni, na jednoj strani, sasvim zaronjena u neposrednu stvarnost, opservira banalne pojedinosti otuđe- II Mišljenje o dvojnosti ekspresionizma nekad je izraženo i u naslovima knjiga (M. Deri: Naturalizam, idealizam, ekspresionizam, 1921). Još više u podeli ekspresionizma na apstraktni i aktivistički (V. Paulsen: Ekspresionizam i aktivizam, 1935). Valter Mušg vidi to dvojstvo kao nastavak prethodne tradicije: "Kao književna revolucija ekspresionizam se veže direktno zo naturalizam, a indirektno na Mladu Nemačku i Šturm unđ Drang." (W. Muschg: Von Trakl zu Brecht, Miinchen, 1963, str.

27). 12 13 M. Krell: Vber neue Prosa, Berlin, 1969. J. Skerlić: "Lažni modernizam u srpskoj književnosti", Pisci i knjige, V, str. 75-79. 364 nog života, u tu stvarnost koja spoljašnjom represijom uslovljava dezintegraciju, raspad identiteta pojedinaca i pojavu patoloških deformacija ličnosti (neuroza i psihoza), a na drugoj, prikazuje romantične ekstaze, sentimentalne identifikacije sa prirodom i ljubavlju, sa izmišljenim svetovima i utopijskim prostorima mašte ili pak groteskno i sarkastično samorazobličavanje. Iz opštih osobina junaka proze pisaca što su se afirmisali pred prvi svet- ,ski rat, proizilazi i niz zajedničkih svojstava koja je čine nečim specifičnim u razvoju novije književnosti. Između ostalog, to su i sledeće njene osobenosti i istovetnosti u širem evropskom, osobito srednjoevropskom okviru. Prvo, slični genetski izvori proze, drugo, identičan tip otuđenog junaka, treće, intelektualizam kao stav i kao estetički i narativni princip, četvrto, dvoznačnost odnosa prema životu (čežnja za identifikacijom, bekstvo, odbacivanje), i duševni antagonizam i antropološki paradoksalizam, peto, problema tizaci ja umetaika i pisanja u neposrednoj vezi sa ličnim autorskim iskustvima i izjednačavanjem autora sa junakom proznoga dela i slično. Karl Oten, tvorac najobimnijeg zbornika ekspresionističke proze Slutnja i polazak (1957), zapisao je u predgovoru da su dve stvaralačke figure bile od presudnog značaja za zaokret nemačke proze od naturalizma ka ekspresionizmu, obe Sloveni - Dostojevski i Niče (poljskog porekla): "Nemačka omladina je prihvatila i izabrala Dostojevskog za svog glasnika i proroka. Toliko je bio jak uticaj Dostojevskog na stvaraoce onoga vremena da su mu dva suprotno raspoložena umetnika kao što su Rilke i Barlah podlegli i uputili se u zemlju 'bogotražitelja', seljaka i putnika u ništavilo, da bi se vratili u Nemačku preobraženi."14 Moglo bi se slično reći i za srpske pisce pred prvi svetski rat, s tim što je, iako intenzivna, recepcija Ničea zaostajala za onom Dostojevskog.15 Ako je Dostojev- " K. Otten: "Die expressionistische Generation", Ahnung und Aufbruch, Darmstadt / Nemvied, 1977, str. 16. 15 Intenzivnija recepcija Ničea počela je u srpskoj književnosti i filozofiji u neposrednoj vezi sa širenjem filozofije života. Obično se smatra da su Niče, Bergson i Zimel glavni podstrekivači evropskog vitalizma, čija je suština u težnji da se "na mesto platonske ideje, boga starog testamenta, stavi na- Prosto život" (G. Martens: Vitallismus und Expressionismti^, Stuttgart, 1972, str. 38). Još 1902. objavljuje B. Petronijević kao zasebnu knjigu-studiju Fridrih Niče, a 1912. godine M. ćurčin 365ski, naime, interesantniji devedesetih godina kao religij.

ski filozof, a za pojedince na preokretu stoleća (Ranković Stanković) kao uzor psihološke analize kontroverzne .ljudske ličnosti, za autore što su se javili pred rat on je to u širem rasponu značenja - od oštrog analitičara pojedinačne svesti, depresivnih pogleda na život, do primera cerebralne samoanalize, radikalnosti u sagledavanju odnosa pojedinca i okoline, brutalnosti u razgolićavanju čovekove duše. Nisu bez razloga autori tog naraštaja (I. Sekulić, M. Janković, V. Petrović) dobili znatan prostor u razmatranju uticaja ruskog pisca u srpskoj književnosti.16 Možda ga je najdirektnije otkrivala M. Janković kad dopušta junakinji u Ispovestima da kaže kako joj je ruska literatura ideal i da na prvo mesto među ruskim piscima stavlja Dostojevskog.17 Međutim, baš kad je reč o odnosu prema Dostojevskom, može se uočiti razlika između srpskih i nemačkih pisaca toga vremena. Gledano uopšteno, nemački ekspresionisti prihvatali su od Dostojevskog ono što je značilo radikalnu problematizaciju čoveka i njegovog položaja u svetu i životu, čineći ga protivurečnim bićem čije povremene satanističke eksplozije otkrivaju duboke unutrašnje ponore i omogućavaju izlive morbidnih emocija, što dovode nekad do rasapa duševnog integriteta i pojave različitih oblika histerije i ludila. Junak Zapisa iz podzemlja, njegov unutrašnji, ironično-sarkastični i mazohističko-obnažujući samogovor, paradigmatičan je za nemačku ranoekspresionističku prozu. U njoj su još u većoj meri potencirana osećanja bezizlaza, razornog cinizma i patološke ,samodestrukcije koja dolazi iz osećanja da se svet raspao, da je stvarnost izgubila smisao i da se pojedinac kao otu- ,đena kreatura kreće među marionetama panoptikuma, čije kulise obrazuje jednoobrazni birokratsko-malograđan- ,ski mehanizam što se tupo ponavlja iz dana u dan. Pojedinac je očajan, mučen dosadom i ironičnom samoanaliprevodi knjigu Tako je govorio Zaratustra, piše i populanse Ničea. Ta dela su živo komentarisana u ondašnjoj periodici, pogotovo ćurčinov prevod, kao što su prevođene i Ničeove pesine, u čemu istaknutu ulogu inia SKG (Lj. đorđević: Bibliografija Srpskog književnog glasnika, Beograd, 1982). 16 M. Babović: Dostojevski kod Srba, str. 314-325 i 3M- 341. 17 M. Janković: "Otrgnuti listovi iz dnevnika jedne devojke", Ispovesti, Beograd, 1922, str. 25. 366 zo rastvara sebe i stvari oko sebe, upadajući iznenada, zbog neznatnog povoda da je otkinuo glavu cvetu, u delirij razornog straha i ludila, kao u Deblinovoj ranoj pripoveci "Umorstvo žabokreka" (1906). U delima Karla Šternhajma takvo osećanje manifestuje se u crnohumornom poigravanju i ironisanju vlastite ličnosti i sveta oko sebe. .Najbolji primer takvog doživljaja, izraženog u crnohumornom, mestimično ironičnom i humorističkom analiziranju

sebe samoga i okoline po uzoru na Zapise iz podzemlja .Dostojevskog, imamo u noveli austrijskog pesnika Alberta ,Erenštajna "Tubuč" (1911), koja se nalazi redovno u antologijama nemačke ekspresionističke proze. U gorko-cifličnom tonu, u brojnim grotesknim asocijacijama, koje •se skokovito nižu jedna za drugom kako se kreće ispražnjena junakova figura, priča Karl Tubuč o svojim pokušajima da se približi životu i o nemogućnosti da to učini - sve se vrti u krugu praznine, koji ga dovodi u doticaj •sa sličnim tragikomičnim figurama svakodnevnog bečkog zbivanja, kao što su kovač, general, čavka, nalazeći kopiju svoga života u izgledu mrtve muve u mastionici. Razlog tog grotesknog životnog romana, što se odvija u ironično- -humorističkom samorazgovoru, navodi junaka na početku i na kraju pripovetke da kaže: "Oko mene, u meni praznina, pustoš, ja sam iscrpljen, a ne znam kako ... Mogu tek da konstatujem da mi je duša izgubila ravnotežu i da se (U njoj nešto slomilo, puklo, da su mi se osušila unutrašnja vrela ... Spopala me duboka apatija i ravnodušnost. Duša mi je nemoćna da se imalo uznese. Odavno ne čitani Getea, jer u sebi osećam da ga nisam dostojan... Ali ja nemam ništa, ništa što bi me moglo obradovati, osim, kako sam rekao, - ime mi je Tubuč, Karlo Tubuč..."l s U hrvatskoj ekspresionističkoj prozi, osobito u pripovetkama i romanima Janka Polića-Kamova i Ulderika Donadinija, na sličan način je recipiran Dostojevski, odnosno kreiran lik otuđenog, ciničnog intelektualca, koji se, iz osećanja praznine i očajanja, ruga sam sebi i svemu oko sebe, zbirajući u razorenoj svesti odlomke i olupine života kao u nekom grotesknom kaleidoskopu. Takav je i glavni junak Arsen iz Kamovljevog romana Isušena kaljuža, a razornim i ciničnim samogovorom opservira junak 18 A. Ehrenstein: "Tubutsch", F. Martini: Prosa des Expressionismus, str. 72 i 101-102. 367novela "Žalost" i "Sloboda" (1909) raspad porodice i lw. noga života, stalno na ivici histeričnih društvenih eksplo zija kao u delima Dostojevskog. U noveli "Bitanga" (1912) pisanoj u trećem licu, Kamov pre Erenštajna stvara lik ciničnog očajnika koji, dolazeći sa sela, uspeva maskom bitange da nađe svoje mesto i značenje među snobovima slične vrste u gradu i da ima dete sa jednom bogatom udovicom. Imenujući svoje novele lakrdijama, Kamov ipak govori o katastrofičnim situacijama u životu junaka. Tako Bitanga pokušava da se seti imena zaboravljenog deteta i sećanje postaje samomučenje. Najzad je napor sećanja urodio plodom: otkriva da mu se sin zvao kao i on sam - Aleksa. Oduševljenje iznenadnim otkrićem prerasta u ludilo: "I šešir baci u jarak d požali što je zaboravio rubac, da otre ove krupne suze što posvećuju prvi dan slobode, blaženstva i pobjede."19 Donadini je bio oduševljeni poštovalac i delom čak

podražavalac Dostojevskog,20 što se posebno oseća u romanima napisanim za vreme i posle prvog svetskog rata, a i u pripovetkama Lude priče (1915). Donadini karikira junaka koji je otupeo u besmislu života, pa naglo eksplodira njegovo osećanje krivice u pojavi demonskog dvojnika, što je česta pojava i u nemačkoj ekspresionističkoj literaturi, gde se posebno ističe novela pesnika Georga Hajma "Luđak" (1913). Dela Ulderika Donadinija, a delimično i Janka Polića-Kamova, bliska su onim predratnim nemačkim ekspresionističkim piscima koji su bili u najneposrednijem stvaralačkom dodiru sa Dostojevskim i koji su često opisivali manifestacije ludila u otuđenim figurama građanskog podzemlja.21 Veoma su slične, na primer, konvul- 19 J. Polić-Kamov: "Bitanga", Pjesme, novele, drame, eseji, Zagreb, 1968, str. 151. 20 21 A. Franić: Ulderiko Donadini, Zagreb, 1972, str. 596-612. Posebno se ističu ovde novele A. Debilna "Umorstvo žabokreka" i G. Hajnea "Luđak". Zajedničko je za obe novele da užas i groteska prelaze u vizionarne ekstaze. U prvoj malograđanin na uobičajenoj šetnji otkine cvet žabokreka, što izaziva burne komplikacije i ekstatične, histerične poremećaje u njegovoj duši, a u drugoj luđak, otpušten iz bolnice kao zalećen, izvršava pravi masakr nad decom i ženom prolaznicom na ulici - sve sa nevinim ubeđenjem luđaka da čini nešto normalno, da bi na kraju njegov zanos prešao u snoye o beskrajnom oslobođenju. Tema ludila u nemačkoj ekspresionističkoj prozi obrađena je iscrpno u ovde navođenoj studiji Izobličena utopija - Značenje i funkcija ludila u ekspresionističkoj prozi- 368 živne i histerične scene međusobnog mučenja ljubavnika i bračnih partnera u pripovetkama i romanima Franca junga i Ulderika Donadinija, pa čak i pojave glumljenog ludila.22 Međutim, Kamov i Donadini unose u svoja dela toga tipa izvesnu sentimentalnost, svojstvenu duševnosti slovenskog čoveka, pa su, prema tome, bliži prirodi Dostojevskog. U srpskoj prozi toga naraštaja prihvatan je onaj segmenat mnogostrukog dela Dostojevskog gde se govori o poniženim ljudskim bićima i gde se očituju stalne oscilacije junaka između protivurečnih osećanja ljubavi i mržnje, dobra i zla, ne prelazeći u potpunu satanističku negaciju života. Razlika je tu, svakako, kad se ide od pisca do pisca. Oštra samoanaliza vlastitog bića i kritička opservacija okoline približava Suputnike Isidore Sekulić pominjanim delima nemačkih i hrvatskih pripovedača. Ali patetično-lirski ton naracije odvaja ih od istih autora i čini ih sastavnim delom tadašnje srpske književnosti. Sentimentalizam u delima M. Uskokovića i M. Janković govore jasno da je njih, pogotovo ženu-pisca, mogao da fascinira pre svega Dostojevski iz Bednih ljudi, iz Poniženih i uvredenih, iz Mladića, Krotke i sličnih dela, gde se sa samilošću gleda na ljudsku bedu, uzetu u najširem smislu i čiji

junaci se emotivno raspinju, tražeći rešenje i izlaz, a među njima su i prostitutke, uzvišenih ljudskih osećanja. Takvi likovi javljaju se i u nekim pripovetkama V. Petrovića (na primer "Marijo, gde si"?). Prelazni oblici i primeri nove tehnike, jezika i stila Pre svih njih, međutim, uticaj Dostojevskog oseća se u zbirci Skice (1904) pesnika Svetislava Stefanovića, koji je i sam doprinio razvoju srpske avangardne književnosti u predratnom i posleratnom vremenu. On je dramu Su- 22 Donadini je u romanu Sablasti prikazao u licu glavnog junaka patološko biće koje je prividno koliko i stvarno poremećeno. On glumi ludilo da bi izbegao obaveze u ratu, kao što je to činio i Donadini. U knjizi Žrtvovanje (1915), koja se pojavila dve godine pre Donadinijevih Sablasti, Franc Jung opisuje sličnu situaciju sa bezmalo istovetnim likovima (mladi neurotizirani ljubavnici koji se međusobno proždiru), kao što Je i on sam pokušavao da izbegne služenje vojske. 24 369kobi (1911) pisao u stilu Dostojevskog, iako se u razvoju dramske radnje oseća i Ibzenov upliv.23 U knjizi proze Skice Stefanović je obeležavao put prelaza srpske pripovetke iz neonaturalizma u novi prozni model. Iako rođen u gradu (Novi Sad), on obrađuje pretežno seoske teme ističući jake nagonske porive u čoveku. U pripoveci "čiča A/Iilojeva filozofija" junak, izgubivši sina i sve, ne gubi veru u zemlju (motiv docnije pripovetke V. Petrovića ."Zemlja") koja rađa i stvara nanovo već iščezle forme. Još je bliže vitalističko-neonaturalističkoj prozi u priči "Među snom i javom", u kojoj pijanac, vraćajući se iz kafane kući, vidi kako mu se žena pretvorila u zmiju i on je zadavi kraj ognjišta. U duhu srpske neonaturalističke proze sa početka XX veka svakako je i to što Stefanović potencira, uglavnom, negativne strane ljudske prirode. Mlada udovica, ostala posle muža sa detetom, potkrada svog ljubavnika, seoskog trgovca, jer je nagon pohlepe jači od ljubavi ("Jača nego ljubav"). U četiri slike pod istim naslovom "Lutalice" u rečeničkoj konstrukciji oseća se da Stefanović piše o čudacima i jurodivima sa sela po uzoru na Stankovića, želeći na taj način da upotpuni galeriju čudačkih figura i neočekivanih gestova, objašnjivih skrivenim nagonskim podsticajima. Ali, i u pripovetkama je Stefanović želio, kao i docnije u drami Sukobi, da prevaziđe naturalistički objektivizam refleksijama u duhu antropološkog relativizma Dostojevskog. Naime, kako Stefanović eksplicitno ponegde kaže, ljudsko ponašanje nije moguće svesti na neki logičan uzrok, već je sve posledica neprekidnih oscilacija života između dobra i zla, ljubavi i jnržnje, moralnih zahteva i nagonskih potreba, gde granice nisu jasno postavljene. Tako, na primer, u priči "Samoživost bede" devojka se udala za mladića protiv volje roditelja. On se nije treznio od pića, tukao ju je, upropastio je i ona se saživela sa patnjom i podnosila je sve bez

roptanja. Kad se muž razboleo, izbacila ga je iz kuće, smatrajući "nesreću kao svojinu". Tu vrstu mazohizma junaka Dostojevskog Stefanović nije uspevao da pripovedački artikuliše, te su njegove priče, uglavnom, više rasprave nego uspele narativne strukture. Stefanović i bezazlene anegdote, kao u priči "Materina žrtva", gde mlada žena uda ta za stara čoveka uspavljuje dete kako bi se našla sa Ijubavnidnevnika, bliži Gorkom i sasvim su u duhu proznog koncepta u književnosti oko 1910. godine. Upravo je gledana iz tog ugla interesantna knjiga Ispovesti M. Janković. jedne duše koja se prelivala", te "ima toplote, koja se retko nalazi kod današnjih pisaca, i to toplote bez usiljavanja i retorike".26 Sentimentalno ispovedanje i specifičan individualni ton su osobine prema kojima se Ispovesti 24 25 23 26 R. Vučković: Moderna drama, str. 506-509. v S. Stefanović: "Materina žrtva", Skice, Mostar, 1904, str. 72. M. Babović: Dostojevski kod Srba, str. 320-326. J. Skerlić: "Dve ženske knjige", Pisci i knjige, V, str. 289. 370 371 kom, koristi da bi ilustrovao shvatanja bliska Dostojevskom. U završnoj sentenci priče "Materina žrtva" kaže se da se u snu "izvija iz goluba zmija, iz zlatnog krilatog an- ,đela crni, rogati đavo, a posle se i na javi sve to izmeša: poštenje s nepoštenjem, čast s bestidom, anđeo i đavo!".24 ,Ne treba poseban napor da se oseti kako Stefanović tu pokušava da sažnie neke elemente književne etike i antropologije Dostojevskog. Međutim, recepcija ovako shvaćenog Dostojevskog, ^postola patnje, čiste ljubavi koju život profaniše i uniža- ,va, dobrote na ivici zla, javlja se u delima Milice Janković, osobito u knjizi proze Ispovesti (1913). U detaljima i koncepciji likova, kao i platonske ljubavi što prelazi u mržnju, a volja za životom pobeđuje obolelu i smrti okrenutu dušu ("Jedno neposlano pismo" i "Pesma o životu"), oseća se uticaj Dostojevskog.25 U priči "Otrgnuti listovi iz dnevnika jedne devojke", iako se odmah uz Dostojevskog pominje i Gorki i uvodi mladić koji je govorio "nešto nalik na ono, što govore Gorki i černiševski", jasno je da su izgled i položaj kuće, u kojoj stanuje gimnazijalka narator sa različitim ljudima i "uzvišenom" prostitutkom, pravljeni po uzoru na pisca Bednih ljudi a ne Bivših ljudi. Ali, isto tako, može se uočiti da je način distanciranja mlade devojke od sirotinjske okoi'ine i angažovanje na preobraćanju prostitutke, kao i imozaička kompozicija, zbijena u nekoliko posebnih prizora, što čini fragmente Ispovesti M. Janković su od početka posmatrane kao neposredna ispovest osetljive žene koja je, usled rane bolesti, bila osuđena na posmatrača života, čije se emocije grozničavo oslobađaju u snovima - u sentimentalnim i

tragičnim lamentacijama nad neostvarenim ljubavima i nedoživljenim romanima. Kaže se "da je sve to izbilo izprepoznaju kao literarna vrednost. Međutim, Milica Janković se može posmatrati i kao tipska pojava među pripovedačima svoje generacije. Tipski je profil njene junakinje, tipski je način konstruisanja priča, tipske su kontroverze platonske ljubavi. Iako su, naime, I. Sekulić i M. Janković različiti pripovedači (prva intelektualni, a druga sentimentalni tip), ipak su Suputnici i Ispovesti srodna dela. Obe su knjige istorija duše pripovedačkog subjekta - samoanalize individualnog postojanja, gde je spoljašnja stvarnost predmet opservacija samo u meri u kojoj je postala sastavni deo ličnosti. Isto bi se moglo reći za junaka Milićevićevog Bespuća, kao i za likove Uskokovićevih pripovedaka i romana, iako je u njima objektivizacija ličnog stava oštrije izvedena. To bi se, bezmalo, moglo kazati za većinu junaka nemačkih ekspresionističkih pisaca. čak i takav oštar analitičar kao što je Gotfrid Ben stvara u mladom lekaru Reneu svog dvojnika, provlači ga u više proznih tekstova i, samoposmatranjima i samoanalizama, pokušava da objasni odnos subjekta i objektivnog sveta.27 Lični život je tema Blesave knjige (1912) Franca Junga, posebno u dužoj noveli Doživljaji Eme Šnalke. A i u romanima Drugovi (1913) i Sofija (1915) Jung prikazuje vlastiti nesrećan brak sa kafanskom pevačicom, Margot. Slični su i junaci romana Rajnarta Geringa i Gustava Zaka, i, još u većoj meri, akteri dramskih dela Rajnharta Zorgea, Valtera Hozenklevera i drugih.28 Obično je takav junak sentimentalni nesrećnik ili intelektualni sanjar (zavisno od prirode autora). Njihova dela mahom govore o pubertetskim groznicama mladih ljudi suočenih sa prvim iskustvima ljubavi i erosa, sa porodičnim neprilikama i društvenim institucijama. Akteri su pesnici ili su dvojnog zanimanja (Ben, Gering), pa se još oštrije postavlja dilema odlučivanja izme- 21 Posmatrajući samoga sebe i analizirajući vlastito biće, Benov junak Rene otkriva samootuđenost koju izražava ciničkim govorom i oštrom ironijom, kao i u tadašnjim pesmania, koračajući ka bolnici "kroz tihu plavu maglu", pitajući se "koji je bio put čovečanstva do sada?". I odgovara: "Ono je htelo da uspostavi poredak u nečemu što bi trebalo da ostane igra. Ali na kraju je ipak ostala igra, jer ništa nije bilo stvarno..." ("• Benn: "Der Geburstag", Gesammelte Werke, II, Wiesbaden, 1963, str. 55-56). 28 A. Viviani: Daš Drama des Expressionismus, Miinchen, 1970, str. 42-46. 372 na 4u života i umetnosti, kao uopšte u prozi toga vremena - primer, u novelama T. Mana Tonio Kreger (1903), Smrt u Veneciji (1913) ili u Zapiscima Maltea Lauridsa Brigea R. M. Rilkea (1910).

Takav junak, pre sentimentalni, nego intelektualni sanjar, u kome se problematizuju lične dileme piščeve, tipična je pojava i u srpskoj tadašnjoj književnosti istoga naraštaja. Razume se, ispovedna priča u prvom licu nije retka ni ranije. Pisali su je Stanković ("Uvela ruža"), ćipiko ("čežnja"), Kočić (pesme u prozi), a pričanje u prvom licu dominantna je forma još od devedesetih godina - ali često sa ulogom naratora kao posrednika i prenosioca tuđe priče. Međutim, stariji pripovedači iznosili su u narativnoj formi doživljaje iz detinjstva i mladosti, a nisu posmatrali životne fenomene iz tako sužene perspektive jedne ličnosti, niti su postavljali pitanje umetnika-stvaraoca i njegovog odnosa prema društvu i životu. Oni su jednostavno zapisivali prelomne događaje iz ličnog života (kao Stanković i čipiko u pomenutim pričama). čipiko je u romanu Za kruhom, uveo junaka egocentrika, idealistu i sanjalicu, sa svojstvima umetničke prirode, ali je ipak, dopisujući drugi deo, potisnuo solipsističke lamentacije mladića i razvio sliku kolektivne socijalne tragike siromašnog dalmatinskog seljaka, dajući ga i van optike Iva Polica. Docnije su Stanković i ćipiko pisali pretežno impersonalne priče o neintelektualnim junacima i običnim ljudima (gazdama, trgovcima, jurodivim, o seljacima ili varošanima). Drukčiji su junaci i njihov položaj u delima mlađih pripovedača pred rat. čak i u romanima M. Uskokovića i V. Milićevića, koji su ispričani u trećem licu, jasno se oseća da su egocentrični junaci zauzeli potpuno prostor dela, da su spoljašnja stvarnost i sve druge ličnosti deo njihove svesti, stavljene u funkciju razrešavanja mladalačkih dilema. Pošto su te ličnosti ujedno i stvaraoci, za njih je važno opredeljivanje između životnog i umetničkog poziva i nastojanje da sanjarska svojstva svoje prirode i intelektualnu ekscentričnost usmere ka smislenom stvaralačkom poslu. U pripovetkama i romanima M. Uskokovića pojavljuju se pesnik ("Kad su cvetale ruže"), dramski pisac (Došljaci) ili filozof (čedomir Ilić). U pripoveci M. Dimitrijevića "Zvono" junak je akademik 373i pisac istorijskih opisa, u "Molohu" V. Petrovića naučnik svetskoga značaja. S. Vinaver u Mislima, Mjeći i Pričama koje su izgubile ravnotežu stalno drži otvorenim pitanje umetničke artikulacije životnih i literarnih impresija - kolebajući se između patetične i ironijsko-parodijske interpretacije teme.29 U Suputnicima I. Sekulić, senzibilna devojčica ili devojka, što vibrira pod uplivom zvukovnih kolorističkih i verbalnih impresija, biće je "umetnika u mladosti", a da se ne govori o tome u kojoj meri je širi društveno nacionalni aspekt stvaralaštva važna tema Pisama iz Norveške, gde je, po prirodi putopisnog žanra, istovetnost autora i naratora unapred određena. Razmišljanja o kulturnom nasleđu Severa, o mitovima i bajkama,

u kojima se zrcali duh nordijskog čoveka i njegove samoće i patnje, isprepliću se tu sa raspravama o norve- ^koj kulturi, o Ibzenu i Bjerensonu. O intelektualizaciji proze ovog naraštaja može se najviše govoriti i povodom pisanja o stvaralačkom činu u odnosu prema društvenoj i prirodnoj funkciji čoveka. Pojam života u delima prethodnika, pa i njihovo poimanje umetnika kao interpretatora životnih procesa i svedoka aktuelnih zbivanja, shvaćen je na nov način i u znaku kolebanja između neoromantičarskog estetizma i neonaturalističkog objektivizma. čak i tako sentimentalan pripovedač, preokupiran prvenstveno motivom ljubavi kao što je M. Janković, ne može da zaobiđe, budući analitičar sopstvene ličnosti, a da ne govori o tada beletristički aktuelizovanom traženju puta u literaturi i pisanju kao potrebi ili zanatu. Gimnazijalka iz "Otrgnutih listova iz dnevnika jedne devojke" racionalno i diskurzivnim načinom dnevničkog žanra razmišlja ,o literaturi koju čita (ruska) kao o plemenitoj zarazi, ponosna što razume bol velikih umetnika i sklona i sama da tipove iz života uvede u književne opservacije (kalfa, pametan mladić, podseća na junake Gorkog). U noveli "Bolničarka" kolebanja između životnih i literarno-umetničkih opredelenja izražena su čak i zrelije, u solilokvijima Koliko god to izgledalo preterano, Milica Janković je u Ispovestima (ne u svim prozama i ne u docnijim delima) demonstrirala novu pripovedačku tehniku i pokazala izružne devojke koja pokušava da nađe svoje mesto u svetu. Moglo bi se reći da je to pre rasprava nego pripovetka, jer se priča istorija tridesetogodišnje devojke koja se, ka- 29 O tome sam opširnije pisao u tekstu "Fantastična priča Vinaverova", koji bi trebalo da izađe u Zborniku o Vinaveru 30 Instituta za književnost i umetnost u Beogradu. M. Janković: "Bolničarka", Ispovesti, str. 140. 374 375 ,ko kaže, maštanja nikad nije mogla da izleći, te se od ranih dana usamljivala od društva, osećajući u sebi višak .duševne snage i intelektualne energije i smatrajući da je treba investirati u slikarski ili književni poziv kao životno •opredelenje. Svesna da to što ima u sebi umetničkih sklonosti nije dovoljno za uspeh, ona se na kraju odlučuje za služenje i pomoć ljudima u razrešavanju životnih tegoba. Ali ipak, činjenica da piše dnevnik ličnog života govori dovoljno za sebe kako su književnost i pisanje ostala prva i nasušna potreba življenja. Junakinja beletrističke rasprave nije sentimentalna i plačljiva osoba, kako bi se moglo zaključiti iz prirode Ispovesti M. Janković. Ona racionalno i intelektualno hladno analizira svoj položaj "usedelice", pogotovo jedine ljubavi sa muškarcem mlađim od sebe, koga trezveno odbija, nazivajući tu ljubav jedinim svojim "usideličnim romanom". Ona, isto tako, raspravlja o literarnim pitanjima, navodeći lektiru i pisce (Šopenhauer, Loti), pogađajući tačno dosege svoje literarne sposobnosti i govori o usmerenjima svoje generacije pripovedača:

"Samo veliki talenti", kaže, "mogu pisati kako hoće, prosto i neobično, svejedno, oni će uvek dati velike i korisne stvari; za sve druge što pišu potrebna je nova forma, izvesna originalnost, pa da prođu i donesu koliko-toh'ko zadovoljstva."30 vesnu originalnost. Novost je čak i tu gde bi se ona najmanje mogla očekivati, makar u odnosu na prethodnike: u pisanju o ljubavnim peripetijama. Najviše u tome što radikalni platonski ideal ljubavi kod nje prouzrokuje negativne reakcije i oscilacije emocija na granici ljubavi i mržnje, što u konačnom zbiru ima za posledicu sušenje ličnosti ,i intelektualnu prazninu. Možda je način na koji je pisala 0 takvim ljubavnim peripetijama podsećao, pogotovo u slabim prozama, gde je prenaglašen momenat smrti ("Malo srce") ili trajnost ljubavi kad se ljubav poriče ("Nikad"), na starinske melodramske i sentimentalne priče. Ali u ostalima ljubav je prikazana, kao i u znatnom delu tadašne ekspresionističke proze koju je pisao mladi 1 novi naraštaj pisaca pred rat, kao jedna oštra puber-tetska d čulna groznica, na granici života d smrti. Tada j€ reafirmisan platonski ideal čiste ljubavi. Uočeno je da ekspresionističko pesništvo u Nemačkoj karakteriše "odsustvo krajnje seksualnosti u smislu današnjeg .neonaturalizma'".31 U jednom delu ekspresionističkih ostvarenja to je značilo d obnovu verterizma kao stava d pripovedačkog postupka (epistolarna forma). U romanu Mladi Suk (1913) R. Geringa student medicine koleba se, u prevelikoj, čistoj ljubavi prema devojci Ceciliji, između želje za apsolutnim posedovanjem i odbijanjem da se povinuje građanskim zahtevima. U tragičnim i sentimentalnim lamentacijama on se zaustavlja jedne mračne večeri pred izlogom knjižare i prva knjiga koja mu padne u oči bio je Geteov Verter.32 Verterizam je u ovom tipu dela modernizovan na taj način što su pojačane kontroverznosti ljudske prirode u duhu Dostojevskog i stalne oscilacije emocija na granici suprotnih i nespojivih raspoloženja, čime je potenciran udeo dramskog u epskoj formi. U jednoj književnosti kao što je srpska, gde vladavina patrijarhalnih normi ni devedesetih godina nije dozvolila približavanje proze literaturi dekadense, mit čistote i ljubavi morao se nametnuti još imperativnije, a neoverterizam steći simpatije i dobiti na značaju. U dve proze M. Janković to se osobito oseća: "Jedno neposlano pismo" i "Pesma o životu". Obe su deo, zapravo, iistovetnog nesrećnog romana mlade devojke, čiju je idilu prekinuo mladićev odlazak u inostranstvo, dok ona ostaje sa službom učiteljice na selu. Mladić se hladi, a ona sve peripetije jtakvog čina ponovnih susreta, odbijanja i prilaženja ljubavi, mržnje iz ljubavi i bolesti poverava pismu - što je sadržaj prve priče. U drugoj se neutešna ljubavna bolest pretvara u želju za samouništenjem, a zatim se devojka •sa praga smrti budi u život i oduševljenje prirodom pomaže

joj da pobedi duševnu krizu. Melodramski ljubavni zaplet u ovakvim prozama mogao je podstaknuti interes malograđanske publike, ali je Milici Janković bio cilj da u duhu Dostojevskog prikaže oscilatorne vibracije emocija u osetljivom biću i da tako ilustruje jedno antropološko stanovište popularno u tom vremenu i oslonjeno na veli- 31 K. Otten: "Die ekspressionistische Generation", Ahnung und Aufbruch, str. 29. 32 R. Goering: "Jung Schuk", Prosa, Dramen, Verse, Miinchen, 1961, str. 175. 376 kog ruskog pisca: kako su granice između čistih i nečistih vrednosti, negativnih i pozitivnih emocija sasvim nejasne, kako je čovek poprište stalnih borbi, nemira, kolebanja i nestalnosti. Milica Janković takvu predstavu ilustruje snažnije i literarno ubedljivije u pripoveci "Ljubomora", u kojoj se žena narator pojavljuje u ulozi tumača tuđeg stradanja (udate drugarice). čista ljubav tu se preobrazila u patološku i monstruoznu ljubomoru, što ostavlja bolne i traumatične tragove u duši mučene mlade žene. Koliko su takve istorije nesrećnih stradanja u ljubavi, proizašle iz prvobitnog međusobnog obožavanja, bile opšte mesto u prozi pred rat, najbolja su ilustracija romani Milutina Uskokovića. Oštro je osporavan tada u kritici postupak pesnika Miloša Kremića iz Došljaka, koji sugeriše izvedenom dramom svom nekadašnjem ljubavnom idealu, Zorki, da mu se ukloni s puta na taj način što će se i fizički žrtvovati za njega (samoubistvom).33 Međutim, takva ponašanja su bila logična za junake ondašnjih pisaca - bila je to provala umrlih emocija kojim se demonstrira demonska priroda egocentrične ličnosti i utoliko je, smatralo se, ubedljivija što je više u koliziji sa malograđanskim moralnim shvatanjima. Otuda je česta pojava u nemačkom ekspresionizmu da sin ubija oca, ili da fizički likvidira ženu i slično.34 češći je slučaj da se ćela istorija takve ljubavi, pogotovo ako se ona završi brakom, svede na scene uzajamnih mučenja ljubavlju, ljubomorom, mržnjom i obožavanjem. Pomenuti Franc Jung prikazao je takve storije i na osnovu vlastitog iskustva sa žeinom iz polusveta u većem delu proznih ostvarenja iz predratnog perioda, a i docnije (u romanu Žrtvovanje, na primer, 1915).U noveli Doživljaji Eme Šnalke (1912, priči, zapravo, o ženi čija lutanja i ljubavna iskustva počinju još u šesnaestoj godini, i posle teku iz ekstaza u dodiru s muškarcem do padova i rezignacije, Jung je stvorio nacrt sopstvene kompozicije, što sledi ritmiku izmena emocija - osećanja ljubavi i mržnje, ljubomore i straha, čistunstva i 33 B. Lazarević: "Milutin Uskoković: Došljaci", Kritički rridovi, N. Sad, 1975, str. 46-47. 34 U Hazenkleverovoj drami Sira sin je na putu da ubije oca, ali ovaj umre od srčanog udara. Junak R. Zorgea u drami Prosjak truje oca i majku. U drami Hans Heni Jana Pastor Efraim junak ubija prostitutku ljubavnicu, zatim sestru i slično.

Docnija drama A. Bronena zove se Ubistvo oca. 377greha. Jung je, nema sumnje, radikalniji i u usvajanju Dostojevskog i u kreiranju nove forme, kojom izražava tempo modernog života, od srpskih pripovedača istog vrejinena. Milica Janković je, iako ne radikalno na način Junga i drugih nemačkih ekspresionista, ipak ispoljila originalnost u tehnici pripovedanja, tj. u osavremenjivanju epistolarne forme. Može se učiniti kao vraćanje unazad ako se forsira oblik pripovedanja posredstvom pisanja. Ali ako se on kombinuje sa dnevničkim odlomcima, objektivisanom pričom i analitičkom raspravom, onda je to novina tadašnje proze. Jer to su bili oblici pripovedanja koji su aktuelizovani s ciljem da se progovori neposredno - ne u kauzalno zasnovanoj epskoj naraciji, već u skokovitim fragmentarnim odlomcima i direktnoj ekspresiji duše aktera priče. Prva proza u Ispovestima "Malo srce" je priča o nesrećnim okolnostima u kojima je rođena devojčica, osuđena da kao dete doživi majčino umiranje, i sama predodređena smrti. A druga, "Otrgnuti listovi iz dnevnika jedne devojke", može se posmatrati kao uvod u roman ženske .duše, čije pojedine životne etape igraju različite ličnosti, ali je to u suštini razvojna istorija duševnosti, preobrazba .spisateljice same kako ju je bila doživela ili je nadogradila i slutila da če se odvijati. Prva, Malo srce, označena je ,kao "izvod iz beležaka nesrećnog čoveka". A druga, "Otrgnuti listovi iz dnevnika jedne devojke", priča je sedmogimnazijalke, a već u sledeće dve proze ("Jedno neposlano pismo" i "Pesma o životu") prikazuje novu životnu etapu j intimne krizne trenutke nešto zrelije devojke (negde oko dvadeset godina) koja se prihvatila učiteljskog poziva. "Bolničarka" tačno fiksira vreme života: devojka je navršila trideset godina i miri se sa jedino mogućim izlazom ružne i nedovoljno, za velike uzlete, talentovane osobe - da služi drugoga. "Ljubomora" predstavlja intermeco i sećanje na prošle dane i devojačko prijateljstvo, ali je ,stvarna priča o ljubomori smeštena u približno isto vreme kad i "Bolničarka" i u njoj je junakinja u ulozi ispovednika i lečitelja tuđih rana. I najzad, poslednja priča ,"Nikad" govori o ženi od pedeset dve godine koja svojoj štićenici daje papire sa tajnom jedine ljubavi plaćene odricanjem u trenutku kad se ispunila kao erotski čin. U 378 tom heterogenom romanu svaki je fragmenat napisan drugačijom tehnikom. "Malo srce" su beleške, a Otrgnuti listovi iz dnevnika ... su dnevnički mozaik filmski konstruisan u nekoliko prizora. "Jedno neposlano pismo" je do kraja u epistolarnoj formi, a sledeća je njen nastavak ("Pesma o životu") i napisana je u prvom licu, kao i ."Bolničarka", ali je ispovest tu više analitička rasprava o ,sebi nego sentimentalni ljubavni zaplet. "Ljubomora" je

priča u trećem licu, a "Nikad" je naknadno prepričan dnevnik iz zaostavštine. Sve su to različite perspektive, različiti uglovi u jedinstvenoj povesti ženskoga bića od rođenja {do smrti. Koliko je ovakav način konstruisanja romansijerske fabule bio uobičajen u to vreme može se videti iz pominjanog romana Mladi Šuk nemačkog ekspresionističkog pisca Rajnharta Geringa. Roman je neka vrsta kopije, kao i Ispovesti, piščevog unutrašnjeg života, pa se i junak pojavljuje u istovremenoj ulozi pesnika i studenta medicine. U romanu je prikazano junakovo traženje spasenja u ljubavi, u lutanju i u prirodi, da bi mu se život završio samoubistvom, kao i piščev docnije.35 Roman počinje vešeu da je pronađen Šukov les. Posle obaveštenja o tome u uvodnoj notici, slede reci: "Ono što je on ovde od pribeležaka sredio, uobličio kao celinu, objavljujem ja sada bez izmena i dodavanja, sem što sam uneo jednu beležnicu koju je nosio sa sobom."36 Roman se sastoji iz pet poglavlja (pet knjiga, kako ih imenuje), u kojima se ispreptiću pisma, zabeleške, odlomci iz romana o sebi pod drugim imenom - iz epistolarnih, dnevničkih, opisno- -esejističkih fragmenata kao i Ispovesti M. Janković. Smisao takve kompozicije, sa fingiranim dokumentarističkim načinom pisanja, svakako je u tome da se naslika neposredna ekspresija subjektivnog duševnog života i da se on razastre pred čitaocem živ, vreo i konfuzan kakav i jeste.Bliski pokušaji mogu se videti u delima ostalih pisaca naraštaja M. Janković. Milutin Uskoković počinje oba 35 Nakon burnog života, ispunjenog lutanjem i nemirom, on se ubija 1936. godine (rođen 1887) i njegov les je pronađen, kao i junaka mu iz romana Mladi Šuk, u slobodnoj prirodi, gde je ležao tri nedelje. Tako je u romanu predska/ao vlastitu smrt.16 Op. cit, str. 96. 379romana izvučenom scenom (Došljaci slikom redakcije li, sta Preporod i vešću o pronađenom lesu, a čedomir lUč opisom junakovog koračanja od Biblioteke do Vračara, gde daje časove jednom gimnazijalcu tačno određenog dana 9. jula 1900. godine). Sledi posle toga film njihovog prethodnog i kasnijeg života. U priči "Kraj romana" Uskoković daje poslednje glave iz, navodno, romana koji slika junakov život od detinjstva, dok u "Tri fotografije" dokumentarističkim načinom ilustruje besmislenost samoubilačke depresije mladog čoveka posle neuspele prve ljubavi. I Veljko Petrović je često upotrebljavao kompozicije sa izvučenom scenom iz vremena sadašnjeg. Zajednički je svim tim tehničkim inovacijama dokumentaristički karakter detalja i filmska montažna tehnika u organizaciji celine. Nema sumnje da je film mnogo značio za inovatorske pokušaje toga naraštaja kao i prethodnog,37 kao što je i metod egzaktno izvedene samoanalize

ličnosti (u patetičnom ili ironično-sarkastičnom tonu) dokazivao intelektualne predispozicije autora koji se nisu mogli zadovoljiti samo time da literarizuju motive (kao krajem veka u neoromantizmu) ili da prepisuju život (početkom veka u neonaturalizmu), već su želeli i jedno i drugo ali sa svešću o sebi i distancom pred stvarnošću. U romanu Bespuće uvodne scene u karani (jedna od tipskih situacija u ekspresionističkoj prozi i drami)38 37 I to ne zbog toga što su pisci mogli da gledaju neki film (iako su početkom veka imale sopstvenu proizvodnju filmova Francuska, Amerika, Engleska), već zbog opšte atmosfere oduševljenja za tehničku inovaciju, koja je nastala iz usavršavanja tada popularne fotografije. Luj Limijer, pronalazač kinematografa, bio je proizvođač fotoaparata, a prva javna filmska predstava održana je u Parizu 1895. godine. Braća Limijer pravili su kratke filmove koji su odgovarali današnjim dokumentarcima, pa se s razlogom tvrdi da je "rađanje filma rehabilitovalo jedan oblik prenošenja stvarnosti koji je važio za prevaziđen: naturalizam" (U. Gregor / E. Patalas: Jstorija -filmske umetnosti, I, Beograd, 1977, str. 10). Obnova neonaturalizma i dokumentarnog metoda početkom veka tesno je vezana sa razvojem fotografije, a osobito filma. 38 Prljavi kafanski milje u ekspresionističkoj drami je podloga na kojoj treba da se ocrta čista duhovna apstrakcija i kosmički univerzum, pa je još A. Dibold primetip da je junak te drame "u mnogim slučajevima monologist koji je trbuhom pn; čvršćen za debelo zemaljsko blato, dok mu gornji deo tela let1 krilima kroz kosmos" (A. Diebold: Anarhie im Drama, Frankfurt am Main, 1921, str. 37). 380 filmski su snimci u totalu, a putovanje vozom docnije su pokretne scene uhvaćene kao na filmu. Isidora Sekulić (u Suputnicima i Pismima iz Norveške) piše prave autoanalitičke rasprave (u prvom delu) ili komentariše precizno urađene snimke predela, ljudi i pojava iz surovih severnih krajeva Evrope (u drugom). Vinaver je u Pričama koje su izgubile ravnotežu najbliži onoj varijanti nemačkog ekspresionizma u prozi (K. Ajnštajn u kratkom romanu Bebiken i K. Erenštajn u noveli "Tubuč") u kojoj se ironijski razaraju mitologije svakodnevnog života, ili mitske situacije i ličnosti postupkom cerebralne igre i aforističke, skokovite stilske ekvilibristike. Međutim, kako je rečeno, nemački autori su radikalniji u primerima novih postupaka pripovedačke tehnike, kao što su to i u manifestaciji ličnog stava u provokativnom tonu ironičara. Posebno se ogleda njihova radikalnost u razgradnji konvencionalne rečeničke konstrukcije i u dominaciji parataktičkog stila, u skokovitoj ritmici i ispreturanoj kompoziciji. Objašnjavajući zašto je bila moguća sintaksdčka demontaža u nemačkom ekspresionizmu, Maks Krel u predgovoru jednoj od ranih antologija nemačke ekspresionističke novele kaže: "Nemački jezik

nije kao francuski očvrsnuo u akademskoj dovršenosti; nije u onom klasičnom smislu: stil, prema kome se Ruso, Frans i Klodel predstavljaju kao organi jeziokog duha. On živi, vibrira svakog časa, formira dnevno nove forme, brusi se, kristališe se posle toga na različite načine."39 U vreme kad su pominjani srpski pisci stupali na scenu već je bila trijumf ovala dugogodišnja borba u srpskoj kulturi da se stvori precizan i jasan književni jezik i stil po uzoru na francuski klasični obrazac (tzv. beogradski stil), a u tradiciji Vukovih standarda narodnog jezika u književnoj upotrebi. Svako odstupanje oštro se kritikovalo, pogotovo kad je bilo motivisano duhovnom anarhijom i pesimizmom tada najmlađeg naraštaja. S. Vinaver je docnije pokušavao da rastumači taj fenomen i da opravda novi način slobodnijeg mišljenja u nesputanoj jezičkoj ekspresiji.40 Strogi patrijarhalni normativizam sprečavao je devedesetih godina razmah radikalnog simbolizma, a 39 40 M. Krell: "Vorbemerkung", Die Entfaltung, str. VI. R. Vučković: Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, str. 240-244. 381vizija njihove celine i suštine. Takva su mesta česta u delu egzaktne putopisne obrade utisaka kakva su Pisma iz Norveške I. Sekulić kao kad, na primer, opservira kako pada lišće u Norveškoj: "A suho lišće ne proleće i ne pada, nego curi, zaliva, veje i zatrpava. Kud god se makneš, gaziš po njemu i pada na tebe. Kada god zaćutiš, zašušti ti u ušima, kada god uzdahneš, zamiriše ti u vazduhu, što dodirneš, posuto je njime. Gde god kap kiše može da padne, pada i suho lišće. Na talase fjura i u dno čamaca, na školske torbice dečaka i u kolica malih beba."41 Milica Janković je izražavala nabujale emocije u kratkim, iskidanim rečenicama koje prenose ekspresiju tragičnog duševnog doživljaja: "Ja neću bol. Ja hoću da ga odbacim. Hoću da umrem. Da umrem. Da uništim život, da ubijem bol."42 Veljko Milićević je sličan ritmički intenzitet postigao u Bespuću eliminacijom pomoćnog glagola, tzv. formom krnjeg perfekta ili pripovedačkim prezentom: "Mašina izbacivala snažno i drhtavo paru, u punim, gustim i debelim dušcima i voz se ponovo kretao u tamu, u nepoznatu daljinu, punu mraka, buneći tupom lomljavinom mrtvačku tišinu zaspalih polja; naličio na nemirnu i nesrećnu životinju koja juri preko mrtvih predjela, kroz jednu vazda istu noć, kao da traži puta koga nema."43 No, svima njima je prethodio Stanković koji je od početka pisao jezikom što je odstupao od standardnih jezičkih noromogućio prevagu idilskog religiozno-dogmatičkog neoromantizma. Pred rat je takođe nametnuo sentimentalnu i patetičnu intonaciju u duševnim samoanalizama, a blokimi, te je zbog toga smatran neuspelim, ali je u srpskoj prozi imao avangardno značenje s obzirom na docnije eksperimente.

44 Stanković je i bio blizak mladom naraštaju ;radikalnim pesimizmom u delu svojih ostvarenja, a isto i rešenjima u kompoziciji romana (isturanje nekog detalja iiz vremena sadašnjeg na početak), kao i primenom filmrao satanističke i vizionarne ekspresije ekspresionizma. Zato je i tadašnja hrvatska nova proza inovacijski radikalnija od srpske, pa se u srpskoj može pre govoriti o elementima ekspresionizma ili o avangardnim nastojanjima nego ske tehnike. o novim književnim pokretima i onda kad se artikulišu jste teme i motivi na tipski srodan način. Dvojnost strukture i tragična filozofija života Ali primeri novoga stila mogu se naći u delima svih tadašnjih srpskih pisaca. Novine se vide u intenzitetu rečenične ritmike kojom se umesto opisa predmeta kreira i irealnog drugačije su raspoređeni nego u prozi neoromantizma. Tamo su ta dva svojstva u harmonijskoj sprezi - nestvarno je čudesno bajke ili religiozne mistike. U novoj prozi isključena je religiozna transcendencija, jer je 44 41 I. Sekulić: Pisma iz Norveške. Sabrana dda, I, N. Sad, 4-1 43 1961, str. 16. M. Janković: "Pesma o životu", Ispovesti, str. 60. V. Milićević: Bespuće, Pripovetke, II, Beograd, 1939, str. 47. 382 383 U odnosu na srpsku prozu devedesetih godina i početkom veka, sa izuzetkom Stankovića i delom Kočića, uočava se svuda inovacijski kvalitet dela tadašnjih mladih pisaca. Osobito se primećuje u dvojnosti strukture i stila njihovih tvorevina, tj. intenzivnijem nego do tada naponu između stvarnog i nestvarnog. Međutim, elementi realnog filozofska vizija zasnovana na naučnim dostignućima i na iskustvima neonaturalizma i biologizma. Slika sveta pomerala se ka subjektu a utopijska predstava rađa se na ivici svesti - ona je zatvorena mitologija i fantazija izolovanog i osamljenog subjekta, čiji se život svodi na uski prostor izmišljanja nepostojeće stvarnosti, pošto je postojeća gruba i nepodnošljiva. Saputnici I. Sekulić su najreprezentativniji primer te dvojne strukture, ali se i u Pismima iz Norveške mogu pratiti izmene dva plana izražavanja: jedan je onaj egzaktno shvaćenih opservacija, preciznih opisa prirode, ljudi i kulturnih fenomena i hladnih rezonovanja, a drugi poetičnih lirizama koji lebde nad stvarima i oživljavaju mit, legendu i priču što saop- Kao što je jedno od opštih mesta srpske estetističke i druge kritike bilo kritikovanje Stankovićevog naturalizma, tako je to isto i isticanje nepravilnosti njegove sintakse. Prvi je Vinaver u pomenutom eseju "Bora Stanković i pusto tursko" obrazložio neodrživost takvih tvrdnji. Noviji istraživači Stankovićevog jezika i stila potvrdili su logičnost i ispravnost Vinaverovog stava (V. Jovičić: Umetnost Borisava Stankovića, Beograd, 1972, str. 39-78; N. Petković: "Književni svet Borisava

Stankovića", B. Stanković: Gazda Mladen, Beograd, 1982, str. 136-146).stava da je sve nastalo iz prvobitnih .mitskih magli -- priču piščeve mašte i vez oslobođene uobrazilje, pribežišta umorne duše i radoznalog duha. To su snovne iluminacije kad se sa nekoliko poteza otvaraju novi i neočekivani vidici, kad sve izgleda preobraženo i drugačije, otuđeno i dekorativno. Reći će na primer: "Nebo je bilo čudno; nekako u visinu šuplje, kao izdubljena kupola iz koje su visili bakarni mlazevi sunca."45 Spisateljica smatra da je "poezija san, i samo se u snu može i srne sve". Sve to govori za sebe koliko se himerička i utopijska nadstvarnost ograničava na slobodnu kreaciju subjektivnog duha i individualne mašte. Milica Janković je, isto tako, svoju mladu junakinju Otrgnutih listova iz dnevnika jedne devojke smestila u periferijsku straćaru, među prizemni malograđanski svet. Dozvolila joj je, međutim, da nad pustoši životnog pejzaža izgradi maštovite figuracije na nebu, gde "neki vilinski gradovi lebde po njemu, neke kule od dragog kamenja, od rubina, smaragda, safira i opala". Ta dvojnost opaža se i u Pričama (1909) Mite Dimitrijevića, koje obeležavaju, kao i Stefanovićeve Skice, prelaz od neonaturalističkog ka ekspresionističkom proznom modelu. Reč je, zapravo, o tri različite pripovetke: "Pod kišom", "Dok su gorele voštane svece" i "Zvono". Prva predstavlja nastavak stankovićevske priče o neobičnim ženskim sudbinama, ali i novu varijaciju teme o kolektivnom pohodu siromašnih za hranom - pred vojnom kasarnom, gde na kiši drežde i čekaju gradske skitnice i gladnice da im se podele ostaci jela. Među njima je i ostarela čoček Lena. To je već poznata istorija lepotice što se našla u Carigradu, pa je otuda doveo mladi poručnik, docnije general, da proživi s njom uz pesmu i igru u usamljenoj kući sa baštom i zapaljenim svetlima uveče^, gde se okupljaju muški, među kojima i neki Pera Kovač sa belim konjem i Ciganima. Zatim ju je oficir napustio i ona stupila na put stradanja, mraka i depresije, povlačenja sa ostalim skitnicama u potrazi za jelom. Iako se prepoznaje stankovićevski manir, ova pripovetka je najbolja u Dimitrijevićevoj knjizi. Druge dve su zanimljivije po tome što su u njima gruba fakta života nadsvođena simboiličkim slojem nestvarnog, neobičnog, pa i fantastičnog. 45 Op. cit., str. 271. 384 Tako se u priči "Dok su gorele voštane svece" javlja motiv iz prethodne proze - okupljanje mase oko mrtvačkog odra (ovde oko seljaka nastradalog u planini)4* i anegdotski zaplet (dolazi iznenada stari Avram na izmirenje s poginulim, iako ga je pijan ispred krčme psovao dok su ga mrtva pronosili) proširuje se vizionarnim dodatkom -- plamtećom himerom u snežnoj noći, koja će označiti neko predvorje smrti, sa slikom voštanih sveca i mraka

kad se one pogase, pa crnih kola sa deset belih konja i vaskrslim mrtvacem. Mita Dimitrijević je, uz opis atmosfere u seoskoj kući kraj mrtvačkog odra, nastojao da inovacijski obogati seosku priču i stvori nešto novo. On je to uspevao oštrim kontrastiranjem realnog i irealnog sloja priče, tj. radikalizovao je neoromantičarsld model intenzitetom ekspresije i pričom o stvarnosti i nestvarnosti istovremeno. Dimitrijevićeva pripovetka "Zvono" takođe je pokušaj da istoriju rezignacije i promene životnog statusa mladog naučnika pripovedački artikuliše na simbolističko- -neoromantičarski način tako što će uvesti elemente sna, tajanstva i mističnih koincidencija u realni okvir priče. Proširenje u nerealnost nije naturistička utopija već san koji je nezamisliv bez animalnih bića u prirodi, pa podseća na nekakvu oniričku basnu, na ekspresionističku viziju, iako je motivisan spiritualnim misticizmom. Snevao je junak, naime, da mu je poslužitelj doneo na sto crvenog raka, a ovaj je naglo oživeo, stao mileti i šeći mu makazastim nogama žile po vratu i rukama - teče topla krv, a napolju se valja nacerena mesečeva maska. Taj san je u neposrednoj vezi sa zvonom u primorskom mestu, koje je mlada i srećna verenica htela od radosti da zaljulja, a ono bilo šuplje, prazno i bez zvuka. Obe su te simbolične slike signali i proročanstva budućeg nesrećnog života intelektom isušenog mladog čoveka. Razume se, sa gledišta ocene vrednosti, simbolični dodaci Dimitrijevićevih priča mogu se smatrati suvišnim, pogotovo kad pisac nije snažna ličnost da ih integriše u tkivo pripovetke. Međutim, oni su oznaka stila tadašnje proze i javljaju se u onih pripovedača čiii su dodiri sa neorojnantizmom i neonaturalizmom uočljivi. Takav je u neroačkom ekspresionizmu Gustav Zak, pripovedač i roman- 46 Misli se na već pominjane pripovetke R. Domanovića, M. Jakšića, R. Stankovića. 25 385sijer koji se razvijao izvan velegradske atmosfere, zbog čega priroda ima značajno mesto u kreiranju pripovedačke vizije. U pripovetkama iz seoskog života on je nastavljao neke težnje pokreta zavičajne umetnosti, slikajući moćne ljude i prirodu čija eksplozivna snaga utiče na ljudske emocije. Tako u pripoveci "U senu", pod dejstvorn sunca i radnog ritma, krv vri u ocu i kćerki i oni se sladostrasno spajaju u senu, rađa se dete koje će preuzeti Edipovu ulogu. Ali i u ostalim pripovetkama i romanima važno mesto dob i jaju fenomeni prirode i utopi jsko-simbolički sloj, što sažima u sebi realni okvir fabule. U pripoveci "Duel" dva ljuta protivnika u pariškoj noći, dva istovetna tipa bore se u duelu za ljubav žene i za novac, dok jedan od njih opisuje utopijsku viziju prirodnog prostranstva i srebrnih stepenica od oblaka kojima se čovek penje u visine, ali ne može da ih dosegne, pitajući se: "Nismo li mi penjači na oblacima sa pogledom večito pričvršće-

<nim u dubinu, uprkos saznanju da je nemoguće premostiti udaljenost ka toj dubini?"47 To povezivanje civilizacijskog, urbanog i antropološkog sa prirodnim, kosmičkim i mitskim jedno je od svojstava proze o kojoj je reč. Ono je posledica pokušaja sinteze neoromantizma i neonaturalizma u novoj formi, u kojoj antagonistički sastojci ne daju simbolističku harmonijsku ravnotežu, već ekspresionističku vizionarnu disharmoniju. čak se ta vrsta sinteze oseća i u žanru basne koji nastavlja tendencije proze iz devedesetih godina oslonjene na Tolstoja. Neke od Uskokovićevih pesama u prozi su, zapravo, basne, kao što je to i kazivanje o slavujevom pevanju u "Pesmi o životu". Milan Vukasović napisao je i posebnu knjigu Basne (1911). Uobičajene su to priče o životinjama sa prepoznatljivim dijagnozama ljudskih stanja, akcija i moralnih deformacija. Međutim, basne M. Vukasovića su karakteristične po specifičnom odnosu prirodnih (životinje, biljke, geografski činioci - voda, reke) i društvenih faktora koji se u toj žanrovskoj strukturi dovode u vezu. Prirodno je nekad utopijski predstavljeno, što basnu približava čudesnom bajke. Ali u Vukasovićevim basnama posebno mesto dobi ja čovek, pa su u njima prepoznatljivi, kao u nekim pesmama u prozi Tur- 47 G. Sack: "Daš Dueli", Prosa, Briefe, Verse, Miinchen/ Wien, 1962, str. 325. 386 genjeva, aktuelni fenomeni iz društva i kulture.48 Naglašena suprotnost prirodnih i civilizacijskih faktora posledica je kritičkog anticivilizacijskog stava kojim se, kao u tadašnjim pripovetkama V. Petrovića, priroda pretpostavlja civilizaciji i kulturi. To uslovljava satirički karakter jednog dela Vukasovićevih basni, pri čemu satirička oštrica ostaje u domenu opštih načela savremenog društvenog ustrojstva, a nije konkretna kao Domanovićeva - pre je apstraktna kao Vukičevićeva devedesetih godina. Posebno mesto dobijaju među životinjama one koje reprezentuju negativne forme savremenog društvenog ponašanja izraženog u lukavstvu (lisica), u snobizmu (majmun), u tuposti i poslušnosti (magarac) i slične. Uz to, u basnu uvodi Vukasović aktere iz biljnog sveta (drveće, trave), geografske i atmosferske fenomene (oblaci, reke, kamenje), tako da se čini da priroda učestvuje u tragikomičnoj igri ljudskih odnosa i deformaciji kulture, vaspitanja i društva uopšte. Najuspelije su Vukasovićeve basne, kao što je "čežnja", kad se u njima prepoznaje alegorijska struktura priče i satirička persiflaza aktuelnog duhovnog stanja. U "čežnji" je reč o leptiriću koji je ugledao svet u staklenom vrtu i rastao u mirisu cveća, kretao se poznatim stazama, a jednoga dana skrenuo i izgubio se u nepoznatoj šumi palmi i kaktusa, ugledavši u daljini veliku vatru i nekakve tamne grdosije pokrivene belim ogrtačem lepše boje od

njegovog ljiljana. I u njemu se rasplamsava čežnja prema tim udaljenim li tajanstvenim svetoviima: "I on postade nezadovoljan i nesrećan, i ceo život mu se pretvori u bolnu čežnju za tim udaljenim tajanstvenim lepotama, nemajući 48 Po nekim osobinama Vukasovićeve basne podsećaju na neke od skaski, kako ih je naslovio Vinaver, Saltikova-ščedrina, gde se taj oblik pokazao kao pogodan za satiričara: "Predstaviti čoveka", kaže se u predgovoru Skaski, "u obličju vuka, lisice, štuke, magarca, zeca, to znači izdvojiti, usamiti, podvući u njemu surovost, podmuklost, pohlepu, glupost ili unezverenu piaš- Ijivost" (B. Buhstal: "Predgovor", M. Saltikov-ščedrin: Skaske., sir. 7). Deo Vukasovićevih bajki je i takve prirode. A on ih je pisao mnogo i već je 1914. godine u izdanju "Gece Kona" štampao Sto basana, u kojima se u naslovima izražava posebno mesto koje se daje čoveku u njima: "čovek i deca", "čovek s lepim i dubokim idejama", "čovek i drvo", "Uteha jednog čoveka", "čovek i hrast", "Dobar čovek". Docnije je izašao izbor Vukasovićevih basni zajedno sa pripovetkama i prema njemu se ovde citira. --~- 387moći nijednog trenutka da oseti kako se pregrada između njega i sviju tih nedokučivih lepota može lako slomiti, i da on sve te lepote vidi i oseća jedino zato što, stvarno, pregrada između njega i svega toga za čim čezne ne postoji."49 lepoti, a kad uskorači u realnost i sudari se sa životom, on nariče nad sobom, lomi se, priziva smrt ili umire. Rečeno je da je tragična intonacija dominantna crta srpske proze početkom veka, ali se posebno prepoznaje u onom njenom delu pred prvi svetski rat.50 Neki od tih tada mladih pisaca su delom ironični (I. Sekulić), sarkastični (M. Uskoković, V. Milićević), neki su satiričari (V. Petrović, M. Vukasović) ili parodičari (S. Vinaver), ili je tragično osećanje života preovlađujuće u delima svih njih. Filozofija života ili vitalistička koncepcija uključuje i tragično kao sastavni deo sveobuhvatnog i intenzivnog življenja. Snažan život znači neizbežno i veliku smrt. Međutim, novi naraštaj je, ima se utisak, polemički suočen sa vitalističkom filozofijom. Za njih je život, pošto su to osetili kad su se iz zatvorene kule svesti spustili u nizine stvarnosti, bez supstance, konvencionalna banalnost koju ne žele da dele sa stupidnim malograđaninom. Vraćaju se, zapravo, u poziciju stvaraoca devedesetih godina, s tim što oni ne priznanju relifioznu transcendenciju, pa im vlastiti san i priroda ostaju ao jedino pribežište. Kad im se san razori i degradira, oni umiru, tj. osuđuju svoje junake na smrt samoubistvom ili na bekstvo u nove ili nepoznate predele. Ima se utisak kao da neka nepremostiva fatalnost lomi njihove iluzije u celini i to podjednako u delima svih važnijih tadašnjih proznih pisaca. čak i neki junaci Veljka Petrovića, pogotovo intelektualci, doživljuju istu sudbinu kao i ostali, iako on pokazuje više smisla za realnost. Najtipičgeneracije

mladih pred rat. U razgovoru sa junakom Bespuća brat mu Milan izneo je sliku jednog života koji veliča: to je život u društvu dekoltovanih dama, u ženskim budoarima, i kafanama, gde se satire novac i prosipaju strasti. Takav život trošenja, uzbuđenja, poleta, erosa zagovarali su prethodnici u literaturi, a Milićevićev junak U alegorijskoj basni o leptiru sadržana je delimično projekcija duhovnog sveta tadašnjeg proznog umetnika i njegovog junaka. On je okrenut nekoj višoj izmišljenoj U opoziciji prema naprednjačkoj ideologiji i naučnom pozitivizmu, a bez uspostavljenog mosta prema transcendentalnim vrednostima, u opštoj klimi zagušenosti pred nijeg. nije je tako tragično osećanje života M. Uskokovića i V. Milićevića. U Bespuću Milićevića najbolje se mogu specifikovati ta nova pozicija, filozofska vizija i pogled na svet * M. Vukasović: "čežnja", Pripovetke i basne, Beograd, 1933, str. 103-104. 50 V. Gligorić: "Putevi i bespuća", Kritički radovi, N. Sad, 1983, str. 204-224. 388 389 đaković ga odbija kao nešto besmisleno, pa autor dopušta da hedonista Milan izvrši samoubistvo. Gavro đaković je čovek koji je utekao i sakrio se od takvog života. A pošto ne uspeva da se uhvati za neku transcendentalnu ili smislenu vrednost, on se oseća kao u praznom prostoru i njegova ipozicija identična je Tubučevoj iz istoimene Ezenštajnove novele ili mladog Šuka iz Geringovog romana. Uskokovićevi tipski junaci ove vrste utoliko se razlikuju što pokušavaju, kao Miloš Kremić i čedomir Ilić, da uđu u život, da se organizuju u njemu, no brzo se slome, razočaraju te beže ili se ubijaju. Bila bi to, prema tome, neka vrsta doktrinarno shvaćenog pesimizma, kao što je doktrinarna i filozofija života pre toga. Socijalno-istorijski gledano, taj pesimizam bio je izraz razočaranja u političke ideale socijalizma, u društvenu utopiju i neophodnost da se čovek bori za nju kao podlogu na kojoj je zasnivao socijalistički pogled na svet. rat, razvila se ta tragična filozofija života koju su pojedinci književno interpretirali na različite načine. Različit je bio stepen i njihovih inovacijskih doprinosa, što se kreće od V. Petrovića kao najkonzervativnijeg u prihvatanju nove pripovedačke tehnike do S. Vinavera kao najradikal-OPOZICIJE U PRIPOVEDANJU (V. PETROVIC) Opšte odlike Veljko Petrović je pripovedač čije je mesto u srpskoj prozi početkom XX veka na granici između dva naraštaja prozaista. Prethodnicima (ćoroviću, Kočiću, ćipiku, Stankoviču) približava ga osećanje za stvarnost, markantnost likova, logično izvedena kompozicija pripovedaka i problematizovanje odnosa prirodne i društvene sredine. U svemu ostalome njegovo pripovedačko delo je izraz novih pokušaja u književnosti oko 1910. godine. Veljko Petrović,

naime, piše pretežno o životu čoveka od duha i kulture, o modernom intelektualcu (muškarcu i ženi) iz razvijenog građanskog društva, a prosečan čovek pojavljuje se prvenstveno kao antipod, kontrast prvome. Takav Petrovićev junak je, kao i u delima drugih tada namlađih pripovedača, biće osetljivih nerava, duševno nestabilan i nesrećan. Veljko Petrović je, zahvaljujući i solidnoj kulturi, ponetoj iz građanske intelektualne porodice, produbljenoj u vojvođanskoj poliglotskoj sredini i urođenom kritičkom daru, rano ispoljio rezervu prema radikalnim inovacijama u književnosti. U članku "Modernizam" (1910) on jasno razlikuje modernizam kao modu i aktuelizovanje novih sadržaja od modernizma kao literarnog realizovanja "jednog višeg stepena dosadašnjeg književnog razvitka", u kome se univerzalne estetske vrednosti pojavljuju "obučene u savremenom duhu koje prevazilaze nivo dosadašnjeg estetskog stvaranja" sumom ličnog što je pripovedač unosi u delo.1 U docnijem eseju "Novo u književnosti i umetnosti" V. Petrović je potvrdio gledište iz mladosti: "original- 1 V. Petrović: "Modernizam", Sabrana dela, II, N. Sad, 1954, str. 575. 390 nost i novina u umetnosti i književnosti postoji, ali nju donosi i unosi ličnost autorova".2 I pripovedačko delo V. Petrovića do 1914. godine sledi te programske ciljeve, pa klasično preciznu i proverenu tehniku pripovedanja dopunjuje novim rešenjima i dovodi na scenu čoveka nove moralne, estetske i intelektualne senzibilnosti. Veljko Petrović spada, naime, u one pripovedače što su nastavljali iskustva velikih ruskih pisaca Tolstoja i Dostojevskog i domaćeg književnog nasleđa. Jedan od takvih pisaca je bio i Tomas Man. Ruska proza, zatim Gete, Niče i Vagner su u temeljima njegovog pripovedačkog koncepta.3 Veljko Petrović je, iako nešto mlađi, Manov pandan u srpskoj književnosti početkom veka. Ne nalaze se bez razloga među nekoliko stranih autora o kojima je pisao V. Petrović na prvom mestu Tolstoj i Dostojevski. U eseju 0 Dostojevskom on se seća da su mu kao gimnazisti pale "u ruke, skoro u listo vreme, Tolstojeve knjige Kozaci i Rat i mir i Dostojevskovi Poniženi i uvređeni"* U ranim pripovetkama V. Petrovića ima nečeg od tolstojevskog narativnog objektivdzma i sukcesivnosti transformisane biografski zasnovane kompozicije, a i dramske zaoštrenosti 1 tragične lucidnosti Dostojevskog. Nečeg od Tolstojevih proznih ostvarenja ("Krojcerova sonata", Vaskrsenje "đavo"), koje pominje u eseju "O Tolstojevoj stogodišnjici",5 ali isto tako neočekivanih obrta, mazohističkih kriza, grotesknih situacija, bolesti, i improrvlizovanih melodramskih zapleta i feljtonskog stila Doistojievskog. Sve jie to V. Petroviić rpredvideo racionalno i precizno izvedenim, naizgled hladnim, esejistici bliskim objektivnim stilom Toma- 2

3 V. Petrović: "Novo u književnosti i umetnosti", Sabrana dela, VI, str. 117. Ne piše bez razloga i T. Man, kao i V. Petrović o dva giganta ruske književnosti: o Tplstoju i Dostojevskom. Pored, naime, dva kraća i prigodna eseja ("Ruska antologija" i "Ruska pesnička galerija"), T. Man u dva navrata piše o Tolstoju (povodom stogodišnjice rođenja i o Ani Karenjinoj), a o Dostojevskom piše esej "Dostojevski - s merom". Poznat je i esej T. Mana o čehovu "Pokušaj o čehpvu". Najviše je čini se T. Man pronalazio za sebe u epskom stilu Tolstoja za koga kaže: "Homerovsko, večno-epsko bilo je u Tolstoju kao u nijednom drugom umetniku sveta" (T, Man: "Tolstpi", Schriften und Reden zur Literatur.... I, Frankfurt am Main / Hamburg, 1968, str. 330). ' V. Petrović: "Dostojevski", Sabrana dela, VI, str. 541. 5 Ista knjiga, str. 566. 391sa Mana. Lokalna specifičnost Petrovićevog pričanja dolazi iz produžavanja tradicije, tehnike i tematike srpskih pripovedača iz Vojvodine (Ignjatović, Sremac), u okviru opšte filozofije i razmatranja psiholoških i etičkih problema čoveka njegovog vremena.6 Međutim, i pored objektivnosti pripovedačkog metoda i naturalističke utemeljenosti priča u kontekstu regionalne vojvođanske sredine, upadljivo svojstvo pripovedačke umetnosti Veljka Petrovića jeste ekspresionistička dramaturgija "koja traži duboko pomerene situacije i defo>rm.iše pojavnu realnost".7 Ta dvojnost svojstvena je osobito ranim iPetrovićevim pripovetkama koje je skupio i objavio tek posle prvog svetskog rata u tri zbirke: Bunja i drugi u Ravangradu (1921), Varljivo proleće (1921) i Pomerene savesti (1922).8 Te knjige pripovedaka razdvajaju tri kruga tema koje su karakteristične za Petrovićevo tadašnje pripovedačko stvaranje. U knjizi Bunja i drugi u Ravangradu pretežu teme uže zavičajne sredine koja, kao i u pripovedača prethodne generacije, osobito ćorovića, utiče na čoveka, oblikuje ga, privlači sebi, stvarajući poseban tip malovaroških tragikomičnih ličnosti, što istrajavaju u kafanskoj atmosferi, palanke suženih vidika, gde ise međusobno sukobljavaju i na nacionalnoj osnovi ("Stekliš u Ravangradu", 1913) ili se ideološki oštro razilaze, ali su prinuđeni na zajednički prazan život ("Potisnuti", 1910). Petrovića posebno zanimaju likovi koji su izgubili nacionalni identitet i pokušavaju da se dokažu ekscesom ("Petar Putić", 1906, "Aurel Janković", 1912), ili su na granici obezličenosti postali karikature ljudskog bića ("Fedor", 1911). No izborom imaginarnog imena Ravangrad V. Petrović je u odnosu na čorovića i pripovedače prethodne generacije kompleksu kolektivnog duha i življenja u palanci pridodao jedno simboličnije, univerzalnije i modernije značenje i interpretaciju sličnog sadržaja pomerio ka subjektu

osvešćenog intelektualca. Motivom čoveka bez korena, što se raspinje između dve kulturne, socijalne i nacionalne 6 A. Pejović: Život i delo Veljka Petrovića, Beograd, 1977, str. 31-32. 78 S. Koljević: "Pripovedačka umetnost Veljka Petrovića", Viđenja i snoviđenja, Sarajevo, 1986, str. 152. Tada je pored te tri zbirke pripovedaka izašla i knjiga Tri pripovetke (1922), u koju su ušle i dve predratne ("Moloh" i "Džafer beg Rizvanpašić") i posle rata napisani "Salašar". 392 sredine i na kraju propada ("Bunja", 1909. i "Mikošićeve sirene", 1912), Petrović se priključio u potpunosti svom naraštaju. U drugoj knjizi Varljivo proleće dominantna je tema detinjstva i mladosti, odnosno ranih jada,. Ona je zaokupljala i neke od prethodnika, pogotovo najsuptilnijeg među njima kao što je bio Stanković. Nemački pripovedači, bliski Veljku Petroviću, koje je mogao čitati i u originalu, kao znalac nemačkog i mađarskog jezika i književnosti, pisali su takođe o istoj temi u to doba. Ako mu je tadašnja mađarska književnost mogla pružiti više podsticaja i materijala da uobliči viđenje vojvođanske sredine,9 onda mu je nemačka mogla biti uzor za pisanje o detinjstvu i mladosti junaka. Pre svih tu su braća Tomas i Hajnrih Man, a u još većoj meri Herman Hese sa novelama i romanima početkom veka, kao i Austrijanac Robert Muzil.10 Sve pripovetke iz Petrovićeve knjige Varljivo proleće govore o nemirima detinjstva i mladosti, o duševnim sukobima i iskušenjima mladoga čoveka u dodiru sa zaprekama i konvencijama društva i porodice. Nekada su ti konflikti toliko jako izraženi i uslovljeni porodičnim i socijalnim razlozima da iz zaluđenosti lepotom devojke iz viših slojeva prelaze u agresiju i samoubistvo ("Pileta", 1911) ili su povod za ubistvo i ulaze u kategoriju priča iz kriminalne hronike, u kojoj mladi junak sa mazohističkom strašću otkriva samoga sebe i svoje depresije pred čin zločina i zločin sam ("Evo kako je bilo", 1907). Najčešće se u ovim pripovetkama sa razornim bolom i potresom cel'og bića gleda žalosna otuđenost i nesporazumi u svetu odraslih ("Naš učitelj četvrtog razreda", 1910; "Jesenje sećanje", 1908; "Perica je nesrećan", 1908). Dovoljni 910 D. Živković: "Motiv ,usedelice' kod Velika Petrovića", Dala Veljka Petrovića, N. Sad, 1985, str. 64-69. Bila bi zanimljiva rasprava u kojoj bi se analizirao odnos V. Petrovića prema nemačkoj književnosti. U radu "Veljko Petrović - posrednik između naše i nemačke književnosti" Strahinja K. Kostić se bavi, uglavnom, prevodima V. Petrovića sa nemačkog i recepcijom njegovog dela u nekim nemaćkim, pretežno leksikografskim publikacijama i pri tom kaže da je "malo

V. Petrović pisao o ljudima nemačkog maternjeg jezika; nije ih uzimao za glavne junake svojih literarnih dela" (Ista knjiga, str. 169). Mogla bi se, međutim, istražiti slična obrada teina, likova, filozofije i u delu V. Petrovića i nemačkih pisaca njegovih savremenika. 393su nekad uobičajeni obredi kao sahrana ("Prolećni pogreb", 1906) da se otkriju laž i taština u praznoj retoričkoj pogrebnoj tiradi mladog čoveka, ili pak dramatična istina društvenog života, u kome ne uspevaju znanje i sposobnost, već neznanje i tupost ("Maturantski sastanak", 1914). Treća Petrovićeva knjiga Pomerene savesti nije u toj meri tematski koherentna kao prethodna, jer u njen sastav ulaze i tri priče ("Janoš i Mačko", 1909, "Vuk", 1910. i "Lov", 1914), u kojima se problematizuje lik čudaka i njegovi konflikti sa sredinom. Ali sve ostale pripovetke u toj knjizi, kao i priča "On je ne voli" (1913) iz prve zbirke, govore o ženi - o temi, dakle, koja se našla u žiži moderne književnosti početkom veka i to ne samo u beletrističkim tekstovima.11 Verovatno da je Ibzen snažno delovao na tadašnje autore da se posvete analizi suptilnog života i porodičnih i drugih nesreća žene. I srpski pripovedači pre Veljka Petrovića sledili su to opredeljenje, no njih su zanimale pretežno žene ruralnih sredina: seljanke, žene ili kćerke trgovaca, gazda, zanatlija, pevačice, Ciganke i slično. Veljko Petrović, međutim, izvodi na scenu intelektualku, obrazovanu i komplikovanu ženu i pokušava da otkrije njene dileme i kontroverzne postupke na granici između evropskog vaspitanja što nameće estetski oblik egzistencije i tradicionalnog i patrijarhalnog odgoja koji preferira biološki nagon i materinsko osećanje ("On je ne voli", "Mati i kći", "Mužjak" - sve su objavljene 1913). U tim polarizacijama estetsko-hedonističkog i etičkog stava i tipa žene, posledice su posebno tragične kad se socijalni razlozi javljaju kao prepreka za realizaciju moćnih životnih potencijala mlade devojke ("Pobeda ružne", 1912) ili pak kad preterani moralistički dogmatizam " Zanimljiv je u tom pogledu esej Pera Slijepčevića "Žena u najnovijoj književnosti" (1911), u kome on daje tipologiju žene u modernoj tada literaturi na osnovu društveno-istorijskih i literarnih odredbi. Izdvaja, naime, jedan tip žene koji Je nastao u neposrednoj vezi sa socijalističkim pokretom i borbom za emancipaciju žene (lik snažne, energične žene), i drugi koji je profilisan u simbolizmu, osobito u tzv. lirskoj drami i rađen je na temelju romantičarskog kulta Madone. I najzad, treći tip žene oličenje je strasti i to prvenstveno seksualne, kako je tada prikazan u knjigama Ota Vajningera i Augusta Strindberga. Docnija studija Dragutina Prohaske "Ženska lica u hrvatskoj književnosti" (1916) razvija slična predratna razmatranja o ženi. 394 ("Sirota naša Mumica", 1913) dovede pojave usedelištva

do pustošenja ženskih bića koja ne mogu da shvate tuđu potrebu za punom porodičnom srećom.12 Nekad neostvarena čista ljubav ima slične poslediee ("Pokvareno pismo", 1910). Tu su i drugi oblici Petrovićevih analiza ćudljive ženske prirode ("Sačuvano pismo", 1910), pa i prikaz rafiniranijeg tipa prostitutke ("Marijo, gde si?" 1912). Van tih tematskih diferencijacija moguće je u pripovetkama V. Petrovića istaći osobenosti koje su u neposrednoj vezi sa prethodnom prozom, ali su izvedene na drugi način i sa intelektualnim rafinmanom i kulturom svojstve nom njegovoj generaciji. Prva je pitanje prirodne i životne sredine, socijalnog i nacionalnog okruženja. Druga je filozofija vitalizma kao problem odnosa između prirodne i estetske kulture, prirode i civilizacije. Treća, oštro prodiranje u različita otuđenja u porodici i u društvu od kojih trpe osetljiva i traumatizovana bića, kao što su deca, životinje, žene i ljudi sa granice što su se našli u procepu između dva socijalna sloja ili dva nacionalna opredeljenja (srpskog ili mađarskog). Sva su ta svojstva i problemi isprepleteni u pripovedačkoj strukturi i čine podlogu njenih značenja i estetskih sugestija. Suština pripovedačkih kontroverzi Nigde se njihova slivenost i isprepletenost ne prepoznaje tako dobro kao u noveli "Bunja" (1909). U podnaslovu ona je označena kao "povest čoveka bez korena". U smislu opsesivne ideje V. Petrovića o neizbežnoj sprezi ljudskog bića i prirodnih osnova njegovog življenja (zemlje, mistike njenih korena, čiji se sok pretače u krv 12 Dragiša Živković je u ppmenutom radu "Motiy ,usedelice' kod Velika Petrovića" obradio taj problem u poeziji i prozi V. Petrovića, povezujući ga i sa nekim mađarskim piscima. Interesantno je, međutim, da je to bila opšta tema i u tadašnjoj srpskoj proznoj i dramskoj književnosti. I drame Gorkog i Najdenova uticale su da se on javi kod Kojića, Jovanovića- Maramba i drugih. Ali u prozi on je stalna preokupacija dve tadašnje spisateljice M. Janković (na primer pripovetka "Bolničarka") i I. Sekulić (priča "Rastanak"). U Pismima iz Norveške I. Sekulić eksplicitno raspravlja o usedelicama, ppredeći srećnu i priznatu u društvu staru devojku u Norveškoj i takvo nesrećno, zazidano i odbačeno žensko biće kod nas (str. 228-235). 395i čim moćnim biološko stvorenje što odoleva svim nasrtajima života), to je pripovetka sa tezom. Teza je iz arsenala filozofije vitalizma sa početka XX veka. čovek je moćan kad je urastao u prirodno i društveno ležište. Udaljavanje od podloge vodi ga u demontažu psihičkog integriteta i na kraju propast. Upravo takvog čoveka predstavlja Petrović u pripoveci "Bunja". Stipe Paštrović je seljak, poreklom Bunjevac, koji uspeva da završi pravni fakultet, da postane advokat i da se uzdigne u "patricijske" građanske krugove. Ženi se svojeglavom, iskusnom Mađaricom Boriškom Kološvari de Kološvar, ćerkom propalog

spahije, nekadašnjom lepoticom. Da bi udovoljio zahtevima svoje žene, Stipe Paštrović se prenapreže, iako su njegov život i školovanje pre toga bili prepuni odricanja. Svemu ipak dolazi kraj: na jednoj kućnoj svečanosti, koje žena priređuje dovodeći i svoje ljubavnike, Paštrović se razotkriva, poput Ibzenovog junaka u Stubovima društva, ne prezajući da sve nazove pravim imenom i da tako izazove zgražavanje i još veći prezir ženin "prema tom čoveku, zgurenom kao izvaljena trula klada". Paštrović se vraća na selo, "sav ulupan i ugruvan", pokušavajući da se obuče u seljačko odelo, da ore i čepa drva. Strpaju ga u ludnicu, gde je prerezao žile i umro. Smisao ove priče o Stipi Paštroviću nije teško dokučiti. Pisac ga i sam eksplicira u trenutku samokaštigovanja junaka na porodičnoj svečanosti. Odlazeći iz svog sela, on je upadao u novi socijalni i duhovni prostor koji mu je bio tuđ: "Tuđin sam došao među vas, i kao gubava ovca, izgnan i tuđin, uginuću."13 Ali u pripoveci "Bunja" nije od važnosti samo ideja o otuđenosti i o ljudima bez korena - ona je opšte mesto u književnosti toga doba. Važniji je način na koji je V. Petrović razlomio biografski sižejni nacrt priče i kojim je uspeo da je učini ubedljivom. Ona je po nečemu paradigmična za jedan tip Petrovićevih novela. Naime, V. Petrović, kao nastavljač klasične pripovedačke tradicije, nije imao mnogo izbora pri modelovanju priče. čini se da u 14 njegovom delu dominiraju dva modela: jedan koji je bliži dramskom i koji pretpostavlja lomljenje sižea u fabulativnoj konstrukciji i drugi bliži epskom, što sledi sukcesivni razvoj biografije ličnosti u jednoj ravni. On se ne O kompozicionim rešenjima o pripovetkama V. Petrovića opširnije govori A. Pejović u monografiji Život i delo Veljka 13 15 V. Petrović: "Bunja", Sabrana dela, I, str. 64. Petrovića (str. 210-217). Op. cit., str. 27. 396 397 odriče ni ostalih oblika pripovedanja koji su česti u tom vremenu, kao što je okvirna priča i izveštaj jednog od aktera o drugome, a javlja se i lovačka priča i slično.14 AH svi se oni na kraju mogu svesti na ta dva osnovna modela pričanja. "Bunja" je tipičan primer dramski aranžirane novele sa tada tipskom kompozicijom izvlačenja na početak kriznog trenutka junakovog života i sa retrospektivnim osvetljavanjem prošlosti i grupnim spektaklom na kraju. U šest odeljaka novele raspoređena je priča od junakove spoznaje da je katastrofa neizbežna, do samog čina samoubistva i to u kompoziciji koja je geometrijski precizna. Prva glava je taj istureni, presudni i dramatični trenutak života, kad se junak vraća sa svoje redovne, jutarnje šetnje a prolaznici su mu se javljali, no on ih jedva prepoznaje.

Kreće se stubastim debelim nožicama "na kojima se pri sedenju vazda tako zategnu pantalone da misliš moraju pući", a glava mu je okrugla i nasađena na trup. Uz pojedinosti karikature Paštrovićevog lika najvažnija je ona koja saopštava da se to već mehanizovano telo pokreće po uobičajenoj ritmici i da junak ćele noći nije trenuo okom i da se suočio sa zidom dugova na kuću i na salaš, misleći na svoju bezobzirnu ženu "koja ga je nosila u malom džepu kao zgužvani rubac, gazila ga i cedila; budućnost razmažene kćerke na koju je trošio, glupo ogromne sume u Lajpcigu, iako je uveren da ona nema smisla za muziku" ,15 Docnija Krležina novela iz ciklusa o Glembajevima "Svadba velikog župana Klanfara" podseća na "Bunju" V. Petrovića. Obojica pisaca bili su, izgleda, inspirisani Ibzenovim načinom kritičke demistifikacije u sličnom scenariju masovnih spektakala koji imaju ritualno značenje, pa su modeli Petrovićeve novele "Bunja" i "Svadbe velikog župana Klanfara" bezmalo identični. Istovetan je način kontrastiranja dva staleža: šljivarsko-seljačkog i patricij sko-građanskog. Leda se odigrava jednim delom u znaku tragikomičnog sukobljavanja bogatog, primitivnog, no finansijski snažnog Klanfara i propale glembajev-me se našla jedna od glembajevskih osiromašenih porodica i udavača kojoj žele udadbom osigurati budućnost. A onda dolazi centralni čin, dramski spektakl demaskiranja društva i satirička karikatura ljudskog bestilijarija - kao i u "Bunji".16 Krležina novela pravljena je kao groteskna igra, pa je bio nemoguć epiloški tragični finale bez koga je Petrovićeva "Bunja" nezamisliva. I u tome je osnovna razlika između prikaza iste društvene pojave u dve novele. Krležin Klanfar je očvrsnuo u maski snažnog monstruma što neumoljivo gazi po kulturnim i mondenskim vrednostima Glembajevih, dok je Petrovićev Paštrović mek i ranjiv i nije stekao snagu otpora i moć agresivnosti. Zato se lomi. Petrovićeva novela je patetična, a ne groteskna -idejnom smislu. Naime, kompoziciono ona sledi drugi, epsko-sukcesivni model Petrovićeve naracije, u kojoj fabula zahvata deo sižea i poklapa se s njim, i bez dramskih je zaokreta ili prekidanja određene linije razvoja. U idejno-filozofskom smislu "Mužjak" shemu odnosa dva sloja, u istoj Ijubavno-bračnoj konstelaciji, postavlja obrnuto u odnosu na "Bunju": tu trijumfuje mužjak - oličenje erotske moći i predstavnik seljačkog sloja, čije intelektualno uzdizanje i visoko obrazovanje nije značilo napuštanje prirode i društvene podloge. Mužjačkom snagom seljak pobeđuje sve otpore. U samom početku priče Petrović je shematične i simbolične figure stavio u sličan položaj kao u "Bunji", čak i fizičkim izgledom one su suprotnosti koje, izgleda, kao da ne trpe izmirenje i nagoveštavaju oštru borbu, pa i moguću katastrofu. Muškarac, Marko Bikar, bio je sin imućnih seljaka, "omalen, prekratkih, jakih, pešačkih

nogu, dugih ruku, širokih šaka, debelih prstiju i ske elite, čiji je član postao ženidbom sa Melitom. Krleža počinje novelu pričom o prosidbi koja će prethoditi centralnom spektaklu svadbe, da bi u međuprostoru naslikao uspon šljivarskog sina do bogatstva i titula po cenu najcrnjih odricanja, što su prouzročila oštećenje moralnog i psihičkog lika nekadašnjeg seljaka, kao i položaj u kokao Krležina. U drugoj jednoj pripoveci, "Mužjak", V. Petrović je stvorio kontrapunkt "Bunji" i u formalnom i filozofsko- se zabelila put kud ni sunce nije moglo dopreti da je sprži".18 Bez osećanja grize savesti, Bikar poziva devojke prema izboru sebi. Pojavljuje se Ciganka raspuštenica i postaje njegova odabranica. svešću o stal'eškim odnosima, raščišćava i tako škakljive situacije kao što je sukob između prefinjene i kulturom i bolešću pročišćene velegrađanke i lepe Ciganke što se zatubastih nokata, širokih pleća, velike, u oštroj kosi zarasle, okrugle glave, mesnatih, oblih obraza, s razvijenim ja- 17 13 " R. Vučković: Krležina dela, str. 45. V. Petrović: "Mužjak", Sabrana dela, I, str. 415. Isto, str. 475. 398 399 godicama i vilicama, napućenih, velikih usana i sitnih, dubokih, tatarskih očiju".17 Majstor klasičnog portreta, na kome brižljivo beleži sve crte stvarnog lika, V. Petrović je ovde predstavio pravi primerak banatskog snažnog buldoga. Na drugoj strani je estetski tip žene, Ivanke Pecarski, iz građanske patricijske porodice: "bila je lomna, bela i osetljiva", "volela je sanjati o splendidnom ili o dubokom duševnom životu." On trezvena računska priroda, a ona sanjalačka duša obuzeta negovanjem kulture vlastite osobe. Ipak, te suprotnosti brak združuje i donosi sreću i decu. Pri rođenju šestog deteta, žena se razboli. Mora da je pošalje na lečenje u Kairo, a muž se sav posvećuje imanju. Još je ranije odbacio građansko a obukao lovačko odelo zakopčano do grla, obuo čizme i natakao mali zeleni šešir. Bikar rukovodi ekonomijom i poslovima - ekipom mladih zdravih devojaka nadničarki, snažnih Mađarica, čiji izgled daje povoda Petroviću za opis erotskog uzbuđenja kad žetelice pokazuju raskoš jakih i izazovnih tela, "u kratkim crvenim suknjama s crnim bobicama, u do pasa kratkim košuljama tesnih rukava više lakata, i u žutim povezačama, sagibale su se u snoplju tako duboko da bi im Na pomolu je novi kontrast između estetskog i erotskog tipa žene, a time melodramski zaplet koji snažni muškarac razrešava odlučno i sve postavlja na svoje mesto. Smisao ove priče je jasan: ostajući u dodiru sa zemljom, sa životnim okriljem, snažni Bikar raste u gorostasnu mužjačku figuru koja, bez moralnih skrupula i sa jasnom neprimetno uvukla u njegov privatni život i zagospodarila

na trenutak njegovim nagonima ali ne i razumom. Snaga nekadašnjeg seljaka trijumfuje nad životom i oblikuje ga prema ličnoj volji. U pripoveci "Jovanče" (1910) mladi gorštak, zdrav i snažan momak, a siroče, čiju su kuću spalili Arnauti, do-laži u dom vojvođanskog advokata, estete, čoveka evropskih manira, zagovornika kulture. Jovanče je, opet, patrijarhalac vrele krvi, u kome je jak nagon krvne osvete i krv u njemu progovara kad čuje za tuđa nedela. Tim osobinama svežine i prirodnog zdravlja, nasuprot istančanosti i klonulosti ustajale građanske porodice, privukao je i ženu svog dobrotvora, pa se i zaljubio u nju. Međutim, svestan je da moralne ograde građanskog društva ne dozvoljavaju takvu vrstu ljubavi i on sam odlučuje da ode, dok advokatova žena Jelena misli na mladića kad je rađala treće dete i stalno je buncala "mirišući oko sebe krv!" Pripovetka se završava karakterističnom rečenicom: "Jovanče je uneo miris krvi u taj svet kalemljenih ruža." Prirodna i sveza planinska snaga, probudila je usahli, veštački život kulturom iznurenog građanskog doma i ostavila trag u njemu. U pripoveci "Vuk" V. Petrović ističe, na način Gorkog, suprotnosti dva sveta: jednog beskrvnog i uvelog i drugog zdravog, prirodnog i snažnog. Kontrast je ostvaren poređenjem života dva brata, različitih socijalnih i ljudskih pozicija. Jedan je profesor, koji ne uspeva da na Badnje veče stvori veseo štimung, dok njegov brat, protuva i skitnica, otpisan iz porodice, dolazeći iznenada, unosi u bratovlijev dom vedrinu i prazničke raspoloženje, i kad ode, pošto je zapalio radost i veselje u kući, nastupa opet klonulost, umor, praznina. V. Petrović je čak i u dečjoj igri (priča "Igračke", 1912) nastojao da podvuče nadmoć prirodne i maštovite igre siromašnog dečaka nad veštačkim igračkim konstrukcijama bogataškog deteta. Ali Veljko Petrović je na osnovu opšte vitalističke misaone konstrukcije najčešće kontrastirao različite tipove žena, stavljao ih u posebne porodične i bračne okvire i tako proizvodio dramske ili melodramske efekte. U pripoveci "On je ne voli" žena je patrijarhalno-etički tip i svoju ulogu u braku shvata na tradicionalan slovenski način: kao biće koje je predano kući i mužu i žrtvom i patnjom održava stabilnost porodice. Muž je, naprotiv, esteta i hedonista i za njega je žena predmet uživanja, lepote, jer ljubav "treba da usrećava i razonodi, a ne da se zbog nje pati". Posledice su tipične za svu vrstu oštrih analiza ljudske prirode i antropološkog pesimizma: međusobno proždiranje do iscrpljivanja koje se završava na kraju tragično po oba partnera.19 U međusobnom suočavanju ženskih likova, V. Petrović najčešće kontrastira ženu simbol životnog obilja i ženu oličenje dogmatskog moralizma. Pri tom, zavisno od spoljašnjih okolnosti, zapleti u pripovetkama se različito razrešavaju. U priči "Pobeda ružne" ružna beležnikova kćerka Maca trijumf uje u životu, dok

No, dok u kraćim pripovetkama V. Petrović ograničava pričanje na uže porodične odnose, na neki psihološki problem ili kontrast, u dužim je uvodio i širu društvenu 20 R. Hamann / A. Hermand: Expressionismus, Miinchen, 1976, str. 25-27. 400 401 dve snažne, lepe, životne i pune a siromašne popovske kćeri, s kojima zajedno stanuje kao učenica, propadaju - jedna se opredeljuje za slobodan život, a druga je na putu da postane usedelica. U pripoveci "Sirota naša Mumica" obrnuto: tri sestre usedelice nisu u stanju da spreče najmlađu, koja je njihova ljubav i predmet obožavanja, da ženske instinkte usmeri ka braku i sreći uprkos njihovom ogorčenom protivljenju. Veljko Petrović je u "Sirotoj našoj Mumici" oštro karikirao neživotni moralizam usedelica, dozvoljavajući da se uobliči u patološku strast, a stare devojke pretvore u neprirodna suva bića, čija se dobrota izvrgla u zlo, da bi kontrast život-neživot bio što ubedsredinu, prikazujući i socijalni kontekst ili motivišući psihološke i ljubavne drame spoljašnjim razlozima. Pri tom, kao u "Bunji", na jednoj strani je razrađena naturalistička reprodukovana slika sredine, a na drugoj neoromantičarski zaplet, što te pripovetke približava delom i ekspresionističkoj prozi. U noveli "Marijo, gde si?" Petrović uvodi novi tip žene, nesrećne a inteligentne prostitutke - čest u književnosti ekspresionizma,20 i pravljen prema uzoru Do- " Isidora Sekulić u nastojanju da potvrdi sliku p V. Petroviću kao pripovedaču životnog elana, u čijim pripovetkama nema "modeliranog, formulisanog, sistematizovanog, uvek prisutnog pesimizma, njega skoro nikako nema" (I. Sekulić: "Veljko Petrović kao pripovedač", Sabrana dela, IV, str. 35), napomenula je da u njegovim delima "samoubica, takoreći, nema, rekli bismo samo dr Paštrović u Bunji" (str. 36). Međutim, to nije tačno, samoubistvom se završavaju još dve tadašnje značajne Petrpvićeve pripovetke ("On je ne voli" i "Pileta"), a i u drugim su ličnosti na samoj ivici samoubistva ("Janoš i Mačko", "Evo kako je bilo").stojevskog i Tolstoja iz Vaskrsenja. Ali on se ipak oslanja na tradicionalniji tip kompozicije, na koherentno zasnovanu i logično izvedenu strukturu priče. Kompoziciono pripovetka sledi shemu na početak isturenog presudnog događaja, a ovde je to zgusnuti dramatični trenutak i neoromantičarski aranžiran san, a interpretiran na ekspresionistički način. Junak se budi, nalazeći se pred presudnom odlukom, iz košmarnog sna (otac je ležao rascepljenih grudi, a majka je pokazivala na njegove rane i krv). Na javi prepoznaje pored sebe u krevetu telo i momku, lepom i slobodnom u traženju životnih zadovoljstava, i o njoj, nekadašnjoj prostitutki, posrnuloj kćerki kožarskog trgovca, koju je otac izbacio iz kuće. Spajajući ta dva bića u priči, V. Petrović nije mogao a da se ne posluži nekim oprobanim neoromantičarskim melodramskim

postupcima. Došavši u diskretnu i neveliku javnu kuću da provede noć, Danilo Kalember je primetio ujutru da mu nema dijamantskog prstena. Optužio je devojku s kojom je spavao i zapretio policijom. Kad ga je ona ipak pronašla negde ispod kreveta i, sa osećanjem uvrede i bola, zaplakala pred njim, momak je osetio grizu savesti, pokušao je da je odobrovolji i popravi grešku, iz čega se rodila intimna veza. On, ne ulažući sebe, niti ljubav u sve to, a ona videći spas u ljubavi - našli su se, ne razmišljajući o posledicama, u njegovom stanu i poveli su zajednički život, pun itoipliine d razumevanja. Počeo je čak da dovodi i prijatelje da uživaju u njenom radu i dobro aranžiranom domaćem kutku i toplom domu. Ali, tu se javlja sredina (ovde sarajevska), sa svojim normativima koji ne trpe ve- Pored ove pripovetke i "Džafer-bega Rizvanpašića", gde je data najpunija slika starog Sarajeva, V. Petrović je napisao još jednu pripovetku sa temom iz Bosne i Hercegovine: "Služba" (1913). Ona pripada heroičnom tipu priče i pripovedački sugestivno prikazuje dramu mladog sremačkog žandarma-redova Paje Međučine, koji je prisiljen da zarije nož u trbuh razjarene seljanke koja se opire teroru, te zbog toga napušta službu. uplakano lice one koja je razlog njegovih muka i tog teškog sna. Priča se, po uobičajenoj shemi, vraća unazad, donoseći izveštaje o oboje junaka: o njemu, starijem ze te vrste, pa je na scenu stupio i mladićev pretpostavljeni iz nadleštva, inače naklonjeni mu Nemac, sa ultimatumom: ili je mora oterati (zbog toga što ljudi tako hoće) ili napustiti posao.21 Razrešenje daje Petrović u skladu sa 21 402 403 tipskim neoromantičarskim fabularnim konstrukcijama toga vremena, crpeći psihološke efekte iz sugerisanog samoubistva, kako to približno negde u to vreme čini i M. Uskoković u romanu Došljaci. Danilo Kalember ostavlja pištolj na sto i legne kao da spava, gledajući kako se devojka muči sa sobom i na kraju joj sve postaje jasno - ostavlja voljenog čoveka, a on je uzaludno doziva, misleći da je "nikada neće pustiti od sebe". U noveli "Marijo, gde si?" V. Petrovića faktor sredine igra tek ulogu povoda za kidanje toplo i prirodno uspostavljenih intimnih odnosa. U delu pripovedaka, od kojih je većina ušla docnije u zbirku Bunja i drugi u Ravangradu, on problematizuje isključivo život malovaroške sredine, kao S. ćorović pre njega ili I. Sekulić u Kronici palanačkog groblja između dva rata. To je umrtvljeno življenje vojvođanske palanke Ravangrada koju napušta omladina, a ona tavori bez pravih ideala, nacionalnih pregnuća, začaurena u staro i svoje, svodeći ceo javni život na kafanske prazne razgovore i međusobne međunacionalne zadjevice ("Stekliš u Ravangradu"). Reljefno je slika duhovne učmalosti Ravangrada izrađena u noveli "Potisnuti", gde je knjižara mesto praznih diskusija ljudi različitih političkih

opredelenja (od socijalističkog, preko nacionalističkog, do prirodnjačko-ekonomističkog), što ih reprezentuju propali malovaroški intelektualci - oni se svaki dan u knjižari svađaju i razilaze, no ne mogu jedan bez drugog. U pripoveci "Fedor" Petrović je karikirao tipičan lik takve sredine - odnarođenog mladog čoveka pretenciozni je i bogatije porodice, koji je pravljen prema snobovskom ukusu roditelja, tako da svoj jezik nije znao a tuđi nije naučio i ispao je nešto kao nedovršeni bastard, a ipak mu je društveni uspeh unapred bio zagarantovan. A u pripoveci "Maturantski rastanak" V. Petrović je stvorio obrazac satiričnog dela, čija se struktura konstituiše već na poznatim pretpostavkama spektakla (ovde je to svečani sastanak nekadašnjih učenika sa svojim profesorom) i slike sredine. Iskupljajući u ravangradskom hotelu "Beli medved" na maturantsku proslavu, u kojoj učestvuju viđeniji ljudi iz grada, učenike jednog razreda i stavljajući u centar tog svečanog spektakla nekadašnjeg najslabijeg i najboljeg đaka (župana Pistu Fratričevića i običnog pisara u porezničkom odeljenju Jovana Ostojića), a prema nj imaprofesora latinskog, pisac rezignirano saopštava da je najgori postigao najveći uspeh u društvu (župan), a najbolji ništa (pisar). U ponovnom insceniranom ispitu, u trenucima slavlja, pisar briljira znanjem, a župan neznanjem, ali to ne menja naopako postavljene stvari u malovaroškoj sredini, gde trijumfuju neznanje i glupost. Ali u dužim pripovetkama, koje sadrže zamisli romana,22 Veljko Petrović je podrobnije, kao i u "Bunji", analizirao uticaj socijalne i nacionalne sredine na pojedinca, baveći se istovremeno njegovim intimnim i porodičnim životom i na toj osnovi kombinujući epsku sliku življenja i razvijen fabulativni zaplet. Kad je pojam sredine shvatao u socijalno-istorijskom a ne prirodnom i biološkom smislu, Petrović je pokazivao njen negativan uticaj na čoveka. Više nije moglo biti reći o snazi koja prelazi u pojedinca iz prirodnog korena, već obrnuto: o tome kako snažno porodično i nacionalno zaleđe sputava pojedinca da se odvoji od podloge, da poleti u svet (evropski) i tu dostigne intelektualnu zrelost i suverenost koja je osnova za naučna ili privredna pregnuća. I kad je razmišljao u tom smislu o svojoj naciji, ti. o Srbima i njihovim mogućštaja. Kao epski hroničar, Veljko Petrović je i u postavljanju nacionalnog pitanja bio prvenstveno kritičar i satiričar, pa tek onda himničar. Njega je interesovao, naime, problem nacionalnog uključivanja u evropske duhovne i privredno-političke tokove po tragičnim posledicama. Nastojao je da rasvetli one razloge i dublje atavističke nasledne korene koji sputavaju našeg čoveka da napreduje u razvijenom evropskom kulturnom i privrednom prostoru. Tu je, kao prepreku, video rodovski snažnu, epski monolitnu patrijarhalnu porodicu koja uvlači jedinku u kolektiv i ne dozvoljava joj da se uzdigne iznad njega.23

U pripovetkama "Moloh" (1914) i "Mikošićeve sirene" V. Petrović je pripovedački razmišljao o tim pitanjima. Istonostima u opštem evropskom orkestru naroda, V. Petrović nije bio zarobljenik publicističkih mistifikacija i romantičarskih tirada jednog dela tadašnjeg omladinskog nara- Penca - kulturna, odnegovana dama, paradnih pokreta i stila, svetskih manira i sa razumevanjem tuđe ličnosti. U Milošu Oki ona nalazi nešto tajanstveno, i po ukusu tadašnje literature, neukrotivo, romantičarsko i njoj nedovoljno poznato. I Oka joj se otkriva u svom stanu uz piće, u uobičajenom štimungu mladića i zrele dame kad joj se ispoveda o Molohu, o toj snazi porodičnog života koji 22 I. Sekulić: "Veljko Petrović kao pripovedač", Sabrana dela, IV, str. 34. 23 To je obrnuta situacija nego u docnijoj pripoveci I. Sekulić "Ambicije, dim" iz Kronike palanačkog groblja, gde se poznata palanačka trojka iz gimnazije otuđuje od podloge i gubi po svetu, a njihove se mladalačke ambicije rasipaju kao dim. 405 404 vremeno, obe pripovetke spadaju u sličnu kategoriju Petrovićevih biografski koncipovanih priča, u kojima se napred izvlači jedan krizni životni trenutak i situacija, a onda se u narativnom izveštaju priča istorija pojedinačnog života, što dobija neki novi tok od presudnog događaja ("Moloh"), ili pak junak iz okvirne priče govori svoj život ("Mikošićeve sirene"). "Molioh" počinje isturenom scenom u kancelariji u kojoj se pojavljuje junak pripovetke Miloš Oka, prvi Srbin doktor tehnike i šef inženjer velike svetske preduzimačke firme ,Penc i Brezlrnajer' u Berlinu, u kritičnom trenutku njegove životne karijere kad je javljeno da je akvedukt, koji je smelo projektovao na reci Izar, napravio veliki ugib i preti katastrofom. Sve bi to značilo i kraj životne karijere tog mladog čoveka, što je, zahvaljujući inteligenciji i obdarenosti, pa i južnjačkom romantičarskom temperamentu, ponudio smelo rešenje i time rizikovao sve. Ispostavi se da je telegram pogrešno naveo brojke i da nagib nije tako veliki, pa se očekivani katastrofalni pad mladog Srbina-inženjera pretvara u veliki trijumf: bude pozvan na svečani prijem u kuću dvorskog savetnika, barona Halma. Paralelno sa istorijom tehničkog poduhvata i uzleta Miloša Oke u orbite svetske naučne misli, teče i romantična ljubavna povest - ne toliko važna u strukturi priče koliko kao aranžirani dodatak pomoću koga se omogućuje junaku da iskaže svoje misli i da se odrazi, kao na negativu, u svim svojim svojstvima. Jedina, naime, ličnost koje se Miloš Oka setio da bi podelio radost svog uspeha, bila je žena glavnog direktora veže mlade ljude u njegovom kraju, poništava im ambicije. Iznenada on mora da napusti sve, da se vrati kući, gde mu je brat umro, a otac umire ubrzo za tim. I u stilu uobičajenih neoromantičarskih priča tada, a slično rešenjima

ekspresionističke proze, u zavičaju baš na nedeljnom parastosu zanese ga neobično i ružno lice siromašnedevojke Mire i on sav plamti tim novim plamenom ljubavi, koji se zapalio u slučajnom viđenju i koji ima snagu mističnog magnetskog dejstva. Ali Vilma dolazi u Ravangrad, pošto je napustila muža. Oka je još jedanput odbacuje, ubeđen u moć nove ljubavi sa Mirom koju nije ni upoznao. Razočarava se i njom, preboli groznicu i na kraju se sve završava tako što se Oka oženi svojom snahom, prihvati mesto glavnog inženjera u gradu i u porodičnom zavičajnom krugu Ravangrada nađe smirenje. Porodica je tako trijumfovala nad njegovim ambicijama i onemogućila ga u pohodu ka svetskoj slavi. Novela "Moloh" bliska je stilskim i idejnim stereotipima srpske nove proze pred prvi svetski rat. Prvo, filozofija kontrasta i dualističkih suprotnosti dva sveta pokretačka je moć pripovedačke materije i narativne ritmike. U skladu s tim, podlozi je pridat mistični smisao, iako je on ovde ne biološka ili geofizička kategorija, već socijalna i nacionalna. Drugo, za imenovanje polova koje analizira i mistike koju želi da sugeriše, Petrović se koristi načinom simboličkih prezentovanja, čiji su nosioci ličnosti ili pojave. Reč je o tri žene: Vilma je estetski, hedonistički tip kulturne, suverene i bogate zapadne žene, Mira metafizičko-poetski simbol fragilne i melanholične devojke i treći je patrijarhalno-etički tip domaćice, bratov- Ijeve supruge kojom se ženi iz pragmatičnih razloga. Treće, za simboličko predstavljanje pojava koriste se i mitološki pojmovi, kao što je u naslovu istaknuti Moloh - bog koji guta svoju decu. I četvrto, pišući pripovetku "Moloh", Veljko Petrović se poslužio tipičnim melodramskim zapletima tadašnje narativne proze, što je učinilo da literarnost proznoga izraza nadraste predmet priče i tako se izgubi nužna ravnoteža između materije i literarne obrade. Sve ovo moglo bi se reći i za novelu "Miklošićeve sirene". U naslovu je sličan simbol sirena (pola devojke i pola ptice) koje su tako zanosno pevale da su ljudi skakali s broda u more i plivali do ostrva na kome su prebivale sirene, a one bi ih posle toga progutale i ćelo ostrvo belelo se od kostiju. Veljko Petrović ugrađuje u priču mitološki simbol, konkretizujući ga primerima iz svog iskustva i svoga vremena, na način koji je docnije Crnjanski primenjivao u nekim pripovetkama li u Lirici Itake, ironično i parodijski ga preoblikujući, ali zadržavajući 406 osnovni simbolički i metaforički smisao. U kompoziciji pripovetke Petrović polazi od kraja legende, do kostiju, tj. konstruiše okvirnu situaciju u kojoj se pripovedač susreće u jednoj peštanskoj karani sa bivšim spahijom, Srbinom Nenadom Kamenarskim (ime i prezime su simbolični - čovek bez nade, ime, a prezime - ostatak kamenja i kostiju iza sirena), već propalim sedim čovekom što

po ceo dan sedi i prazno zuri na ulicu. On priča o sebi i propasti porodice, čiji je uzrok dolazak u mesto bogatog pomađarenog fiškala i tri njegove kćeri. Pošto su mu braća nastradala uplićući se u ljubavne odnose sa dve starije fiškalove devojke, Nenad Kamenarski je izbegao tu kuću nesreće, ali mu se dešava da na letovanju na mondenskom Lidu u Veneciji susretne majku i najmlađu kćerku Maricu. Susret i druženje postaju neizbežni, no želja da se osveti, da ponizi oholu Mađaricu, koja se igra s njim 'i dopušta mu samo što ona hoće, čini da on postaje pseći zavisan od nadmene i hladne tuđinke. Iako uspeva da je fizički dobije kad se to njoj prohte, Nenad Kamenarski oseća da mu je njena duša nepristupačna. Po povratku u Ravangrad veza se nastavlja, ali se umeša i treće lice (Mađar Balaš), pa dolazi do sukoba i fizičkih obračuna, zbog čega su Kamenarskog strpali u ludnicu i posle godinu dana izašao je iz ludnice i prešao da živi u Pešti. Novela "Mikošićeve sirene" čak je i od "Moloha" bliža pripovedačkim konvencijama simbolističke i ekspresionističke proze. Ne ogleda se to samo u mitološkim simbolizacijama, u ideji o sukobu dva sveta, već i u konstrukciji fabule, u kojoj dominiraju upadljivo teatralni efekti i maniri neoromantičarske ljubavne priče sa tragičnim posledicama. I jedan i drugi kvalitet, pitoreskna fabulacija po ukusu građanstva toga vremena, kao i prikaz mondenskog života dobro su nam poznati iz drugih tadašnjih dela.24 Međutim, oni su ovde u funkciji razrade konkretnog problema propadanja građansko-spahijskog sloja u Vojvodi- 21 Još u romanu Grofica Agneša Janiković S. Matijašića važan deo fabule smešten je u krug mondenskog peštanskog društva i rađen uz upotrebu znanih neoromantičarskih efekata. Te tendencije, koje se poklapaju sa težnjama evropske dekadense, oživele su u drugoj deceniji našega veka, pri čemu je posebno mesto dobila Venecija. Treba se setiti atmosfere toga grada u noveli Smrt u Veneciji (1913) T. Mana ili u drami Gospođa sa suncokretom (1912) I. Vojnovića. 407ni i sudbine srpskog intelektualca, kojim upravljaju strasti i emocije i on ne može da se nosi sa osobama hladnoga uma i čvrste volje. beg Rizvanpašić" (1912) spojio motiv o privremenom otkidanju od podloge iz "Moloha" i formu "Mikošićevih sirena", nastojeći da prikaže dileme jednog mladog, nemirnog sarajevskog bega početkom veka, kad je pokušao da se otrgne od vekovnih navika i ustaljenog načina života, u kome je sve jasno postavljeno na svoje mesto i predodređeno. Povest o Džafer begu Rizvanpašiču konstruiše V. Petrović, međutim, na način priče o Nenadu Kamenarskom u "Mikošićevim sirenama", tj. stvara okvirnu situaciju, opisujući potanko atmosferu, arhitektonsko-geografski i etnografski izgled Sarajeva pred balkanske ratove.25 Okvirni ram sa klasičnim snimkom pejzaža i ljudi grada,

uhvaćenih u jednom važnom istorijskom momentu, posebna su vrednost Petrovićeve pripovetke. No, priča govori o begovom nastojanju da se priključi mladim trgovcima Srbima i da se uključi u novu sredinu, pošto se uverio da njegova ne može da mu pruži ono što je mogla njegovom ocu i dedovima. U tome ne uspeva - ljudi iz druge nacije, koliko god ga primali sa poštovanjem, ne ponašaju se ipak u kritičnim momentima prema njemu prirodno i kao prema sebi ravnom, pa dolazi do nesporazuma. Iz revolta na kratko prilazi katoličkim klerikalcima, ali ni tu ne nalazi smirenje i lebdi u melanholičnom nemiru, prinu- Temu o odnosu intelektualca i prirodne i društvene sredine varirao je Petrović i u drugim pričama, menjajući pri tom likove i odnose. Tako je u pripoveci "Džafer ši, intelektualni, nesentimentalni oblik modernog pripovedanja u odnosu na prethodnu generaciju. Nema tu nekadašnje folklorne šarolikosti, lirske ustreptalosti i patetične čežnje. Hladan je to i prodoran uvid u ljudske tragedije, oštro suočavanje protivnosti i logične i neumoljive konzekvence koje studeno odjekuju u čitaočevoj svesti. đen da se povinuje sredini iz koje je hteo da izađe. Antropološki negativizam Međutim, najbolje su one pripovetke V. Petrovića u kojima se ne prepoznaju misaoni i strukturni stereotipi proze pred prvi svetski rat. U njima je reč o tragičnim životima nevinih bića (odbačeni ljudi, deca i bespomoćne 2' To je jedan fotografski snimak okoline Sarajeva i izgleda starog Sarajeva, gde su uhvaćene pitoreskne pojedinosti i mešavina orijentalnog života i zapadnjačkih fizionomija čeha, Nemaca i Engleza. 408 409 žene i životinje), te ideja spontano izvire iz pripovedačke materije. To su pripovetke sa dobro vođenim zapletom i neobičnim dodirima ljudskih priroda, čiji spoj donosi neočekivana razrešenja, ali i neutešnu spoznaju o zlu u čoveku, o surovosti ljudi u odnosu prema sugrađanima i nemoćnicima. Ljudsko, kao etička i psihološka kategorija, iskrsava u prvi plan ove vrste Petrovićevih pripovedaka, i on ga pokazuje ogoljeno, oštro, nekad u grotesknoj deformaciji. Na njihovom primeru najbolje se vidi koliko pripovedačka umetnost V. Petrovića predstavlja jedan vi- U priči "Pileta" (1911) Petrović je uveo motiv koji se može dovesti u vezu sa Strindbergovom Gospođicom Julijom (1888), s tim što tragična uloga nije dodeljena bogataškoj devojci već nesrećnom siromahu muškarcu. Isti motiv su pre toga obradili ćorović i Stanković. ćorović u crtici "Njezina riječ" (1896) priča o budali Milošu, koji živi u bogataškoj kući, zaljubljuje se u gazdinu kćerku kad ga ona uzme u zaštitu i srećan je, i pored bola i ljubomore, što može da brani njenog verenika kad ga napadne drugi mladić. U Stankovićevoj "Prvoj suzi" (1898) suludi Dimitrija čezne za lepotom devojke Tode, koja pripada drugome.

Priča "Pileta" V. Petrovića mogla bi se smestiti negde između ćorovićeve i Stankovićeve. Kao ti ćorovićevoj priči, junak je dospeo u kuću starog bogataša i ljubav prema njegovoj lepoj kćerci Irini začinje se u momentu kad ga ona uzme u zaštitu od obesnih drugova mladića. Razlike se javljaju, međutim, u pojedinostima obrade. ćorovićeva junakinja je čestita patrijarhalna devojka koja čini sve otvoreno i nesebično, kao što sluga sa osećanjem viteškog zadovoljstva sledi njen poziv za odbranu verenika. Petrovićeva Irina, razmažena i lukava aristokratkinja, pretvara Piletu u roba i on postaje mučenik njenih hirova. Mučenje dostiže vrhunac kad je prinuđen da noću otvara kapiju njenom ljubavniku. čežnja za lepotom astralnog ženskog bića iz Stankovićeve "Prve suze" preobraća se ovde u agresiju, u mladićevo sladostrasno fizičko nasrnuće naobjekt ljubavi i u samoubistvo na kraju kao kaznu za sagrešenje. Takav dramatičan i neočekivan kraj u Petrovićevoj priči, nezamisliv u ćorovićevoj idilskoj folklornoj crtici i u Stankovićevoj poetičnoj priči o čežnji, logična je posledica karaktera junaka, koji nije samo siromah ili varoska budala, već, iako mlad, i osetljivi intelektualni osam- Ijenik, obeležen, nesrećan, svestan svog bednog položaja, a mučen plotskom željom i potrebom da se dokaže kao Posebno mesto među Petrovićevim novelama ove vrste pripada priči "Janoš i Mačko". U pojedinostima tu se prepoznaje njegov antropološki dualizam i podvajanje ljudi na prirodne i civilizacijske kreature. Možda u tome što je ovde, kao u čehovljevoj priči "Tuga",26 čovek-pojedinac, iz društva izopšteno biće, našao razumevanje kod životinje, dok su ljudi nasrtali nemilosrdno na njegovu ranjivu ličnost. V. Petrović, u stvari, priča istoriju nesrećnog života jednog inteligentnog Slovaka, koji se našao u zatvoru i posle toga mu je život pošao nizbrdicom. Pokušaj da u manastirskoj sredini nađe smirenje i rehabilituje dostojanstvo završava se katastrofalno - ljudi su ti (manastirska čeljad) koji ne dozvoljavaju čoveku da uredi život prema ličnoj potrebi. Tu priču V. Petrović, međutim, ne vodi ravno - počinje je rečenicom da je Janoš izdržao u manastiru ravno godinu dana i da su se iguman i namesnik usuđivali "da se pred gostima pohvale njime", ali da su se pokajali zbog toga "kad je počeo da pije". A zatim se priča vraća u prošlost kad je Janoš došao jedne februarske večeri u igumaniju i kako ga je iguman primio da čepa drva. Govori se zatim o čudnom prijateljstvu između osamljenog i unesrećenog čoveka i pitomog starog magarca ("Ima pameti i duše, kao čovek") i o njihovom stradanju na kraju u užasnoj i grotesknoj smrti." Reč je Janoš, naime, nastrada od udara kopita svoga Mačka, kome su zle manastirlije iz zabave ubacile zapaljeni trud u uho i on od bola i straha podivljao. Janoš je pokušao da ga spase. Magarac se posle smrti svoga prijatelja sakrio i skapao i psi nabasali na truplo, "a sad leži kod potoka, crven, dignutih

nogu i iskežen" (V. Petrović: "Janoš i Mačko", Sabrana dela, i o ljudskoj pakosti koja se, kad ne može da likvidira čoveka, prenosi na životinju - na objekat njegovog prijateljstva i ljubavi, kao u docnijoj Andrićevoj pripoveci ljudsko biće. Ovde je mladi čovek razderan potpuno i nesentimentalno su prikazani njegova raspeća, kompleksi i agonije, čiji je ishod smrt. vercima ili slabima što se ne uklapaju u standarde zajedničkog ponašanja i mišljenja. Time učešće pozadine u dramskom konfliktu ove novele čini je reljefnom i suge- * S. Penčić: "Veljko Petrović i čehov", Naučni skup slavista u Vukove dane, 1985, 14/3, str. 289-296. 28 27 I, str. 374). te ruglu zbog njihovih vlasnika. 410 411 "Priča o vezirovom slonu".28 U pogledu forme pripovetka "Janoš i Mačko" pripadala bi prvom, dramskom tipu Petrovićevih pripovedaka. Ona jeste priča o jednoj ličnosti, ali postavljena u okvir sukoba koji ima dramski karakter stvaranja konfliktnih grupacija, od kojih jedna mora da doživi propast. Ovde je to Janoš, pošto je životinja Mačko nesposobna da se nosi sa ljudskom zloćom. Sukob je to, zbog toga, pojedinca i mase, ili šire: sukob dobra i zla - zlo na kraju trijumfuje u slikama grotesknog rasula. Ali kako Petrovićeve pripovetke nisu tvorevine apstraktnih shematizacija, već su postavljene u koherentan i zbiljski prostor, one su sve, pa i "Janoš i Mačko", pomalo i satire - u negativnoj slici pokazuju izvitopereni život u manastiru. Mesto koje bi trebalo da bude primer vrlina i poštovanja ljudske ličnosti prebivalište je (nešto kao u pripovetkama S. Matavulja ili Bakonji fra-Brnu, ili u Porušenim idealima S. Rankovića) zlih ljudi, koji se naslađuju pakošću i mržnjom prema inostivnom pripovedačkom tvorevinom. Druge pomenute pripovetke nisu u toj meri dramatične, ali su sve oštre u prikazivanju ljudske prirode u negativnoj i satirički ili ironički zaoštrenoj slici. Svima je zajedničko to što V. Petrović nastoji da dopre do ljudskog jezgra u jednoj ličnosti, pa zbog toga se skida sloj po sloj, kao skalpelom, sve spoljašnje glazure kojom se ličnost prikriva - da bi na kraju zaiskrilo tragično biće, groteskno u svojim deziluzijama i golotinji. U pripoveci "Naš učitelj četvrtog razreda" primenjen je postupak demontaže ličnosti koja se u društvu postavlja kao statička i čvrsta jedinka sa maskom ličnog dostojanstva, no u maloj sredini sve Andrić je smatrao da je priča "Janoš i Mačko" remek- -delo proze V. Petrovića. Nema sumnje da docnije napisana Andrićeva novela "Priča o vezirovom slonu" (1947), i pored toga što je složenije delo, polazi od iste situacije, o kojoj govori Janoš Mačku: "Pa oprosti, Mačko moj, što si sad izvrnut ruglu zbog mene" (Isto, str. 372). Životinje u oba dela su izvrnu-na kraju mora da se ždere. Petrović je ulogu pričaoca poverio dečaku, učeniku četvrtog razreda, čija je perspektiva

pogodna za dvostruku optiku sagledavanja ličnosti i događaje u njegovoj neposrednoj okolini. Dečjem oku sve je pristupačno, te je tako omogućen uvid u skrivenu porodičnu dramu učitelja Jovana ćutukovića, koji je osvajao decu neposrednim i živim pričanjem, dostojanstvenim držanjem, uvek bez osmeha i hladnim pogledom kroz cvikere. Učiteljeva tragedija sastojala se u tome što je izgubio troje odrasle dece, od čega se njegova debela i melanholična supruga sasvim izgubila, dok je on savršeno vladao svojim mirom kao da se ništa nije desilo. Deo priče u kome se iznosi sećanje na pojedinosti prošlog života učiteljevog izložen je jednostavnom naracijom. Međutim, docnije konfliktne situacije prelomljene su u dečakovoj svesti. On se, gledajući sve iz vrta svoga druga i zajedno s njim, stavlja u ulogu skrivenog posmatrača i registratora intimnih životnih drama. U toj optici sagledana je ličnost učiteljeve kćerke Vladislave, tipične devojke jedinice koja je rasla u zatvorenom prostoru i tako se priprema za ulogu obrazovane mlade žene čijom sudbinom u životu raspolažu roditelji. Njen profil formirao se prema modelu likova drugih tadašnjih pisaca: kao neživa lutka, ona mehanički čita knjige, odbija prosce i na putu je da se stvrdne u usedelicu. Međutim, pisac ne dozvoljava da ostane u tom dogmatičnom odbijanju života koji bi je vodio u totalnu usamljenost, već je ubacuje u životni vrtlog, dopušta da progovori u njoj zatomljena ženska čulnost u dodiru sa mužjačkom pohotom paroha udovca i tako izazove konflikte koji iznenada remete narativni tok i iluzionističku statuarnost lika, pretvarajući mrtve maske u žive, tragične, akcione ličnosti. Tako se upravo začinje porodična drama koju dečak sa svojim drugom gleda iz neposredne blizine i to piscu pomaže da Ijušti obrazine sa ljudskog lica. Dečaci u svom omiljenom i sposobnom učitelju spoznaju tiranina koji gazi kćerku zato što se iznenada čulno zbližila sa udovcem parohom. U pripoveci "Naš učitelj četvrtog razreda" V. Petrović je obnažio porodičnu dramu uslovljenu malograđanskim predrasudama. S druge strane, on dramu centrira u dečjoj svesti - pokazuje raspad mladalačkih iluzija o životu, praćen bolom i mržnjom prema objektu obožava- 412 J l nj a. Što su otkrića o stvarnoj prirodi obožavane ličnosti veće, dečji bol je snažniji, agresivniji a duša ranjivija. U bezmalo identičan položaj stavio je Petrović dečaka u priči "Perica je nesrećan". Tu dečak na sličan način upoznaje patnju svojih roditelja, čija se bračna veza pretvorila u surovu međusobnu mržnju, u "porodičnu studen", od koje se cepala njegova osetljiva nutrina. No, još u većoj meri dečaka ranjava spoznaja stvarnog očevog lika i njegovog položaja u društvu. Gledajući neopažen kroz kafanska vrata, kao i ranije bračne svađe roditelja kroz ključaonicu, dečak Perica se bolno rastaje sa paradnom i javnom slikom

0 svom ocu, slušajući kako ga suigrači s prezirom oslovljavaju kao nepouzdanog i beskarakternog čoveka. Ovakav način postavljanja dečje svesti u žižu pripovedanja primenio je Stanković u nekim ranim pripovetkama ("Nuška", "Stari dani"). Ali Stankovićev dečak tek je osetljivi objektiv koji snima spoljašnje situacije, ne učestvujući emotivno u njima - one se tek prelamaju u njegovim očima kao čudna i neshvatljiva realnost. U pripovetkama V. Petrovića dečakovo biće se i samo potresa 1 bolno lomi pod utiskom onoga što vidi i doživi. V. Petrović je, nema sumnje, snažnije bio upio tadašnja naučna otkrića o ljudskoj psihi i priključio se onim piscima koji su i na osnovu ličnog iskustva pripovedali o duševnim lomovima u detinjstvu i mladosti. U smislu novine postupka, postavljanje dečje svesti u centar nekog dramskog zbivanja biće jedna od značajnih inovacija moderne proze, koja će kasnije da postane i manir, osobito u Foknerovim delima ili kod nas u romanu S. Šegedina Djeca bolja}4 U odnosu na velike i srodne mu nemačke pripovedače toga vremena, V. Petrović pokazuje samosvojnost u stvaralačkoj analizi sveta detinjstva i mladosti. Njega ne interesuje estetska strana uzrujavan ja pubertetskih emocija, niti pitanja odnosa stvaralačke i građanske egzistencije, kao T. Mana u ranim novelama iz prve decenije XX veka (Tonio Kreger i "čudo od deteta"). Dečak V. Petrovića nije umetnička senzibilnost - on je pre psihološki i moralno osetljiv. Pozicija mladog umetnika koju Tonio Kreger objašnjava prijateljici Lizaveti Ivanovnoj govoreći joj o svojoj "građanskoj ljubavi prema ljudskom, život- 29 R Vučković: "Petar Šegedin: Djeca bolja"., Život, 1961, br. 3, str. 167-171. 413nom i običnom",30 bliska je V. Petroviću kao generalni stav i opozicija mrtvo-živo, ukočena civilizacijska forma i prirodna živa supstanca, a ne kao stvaralački problem. V. Petroviću je bliži Herman Hese u romanima i pripovetkama iz prve svoje stvaralačke faze početkom XX veka kada se problematizuju dileme detinjstva i mladosti, odnos mladog bića prema malograđanskom okruženju -. prikazuju bekstva, lutanja, povratke, nezadovoljstva životom u atmosferi idilične nemačke malovaroške sredine, u ritmu melanholičnog govora što se oseća i u naslovima nekih novela "Prekinuti školski čas", "Putovanje pešice u jesen", "Povratak kući", "Lepa je mladost") i u tonu autobiografske ispovesti.31 Slične priče V. Petrovića su objektivisanije, čvršće, tragičnije intonacije i prožete gorčinom koje nema u delima nemačkih pripovedača. U tom smislu je pripovetkama V. Petrovića srodniji roman iz školskog života Pometnje pitomca Terlesa (1906) Austrijanca Muzila. Jednobojnost predela maloga mesta, u koje je smešten ekskluzivni konvikt za bogatu decu, podseća na kolorističku jednoličnost Petrovićevih priča. No,

zahvati u Muzilovom romanu su neuporedivo širi, a skala dečačkih uznemirenja bogatija. Muzilov pitomac Terles je pesnički obdareno biće, prodorne inteligencije i koncentrisan na suptilnosti unutrašnjeg života koje uznemiravaju čulne želje sa granice perverznog, što se manifestuje u dvosmislenom odnosu prema dečaku Baziniju, kome ga privlače erotski nadražaji koliko i estetska osetljivost, i želja da pokida veo metafizičkog mraka i podsvesnih poriva koji se, kao drugi neki svet, mešaju sa bistrinom razuma. Muzilovog junaka ne doima se mnogo tortura njegovih drugova nad hermafroditnim Bazinijem, muče ga filozofsko-estetske i egzistencijalno-erotske strepnje. U svim sferama života on vidi dvojnost koja unosi haos u njegov duševni život, a u javnim odnosima se iskazuje kao suprotstavljenost dva sveta: "jednog solidno građanskog, u kome je sve regulisano, i odvija se razumno, kako je 30 T. Mann: Tonio Kr'dger, Sobranie soćineii, VII, Moskva, 1960, str. 258. 31 R. Vučković: "Smisao lutanja Heseovih junaka", Problemi, pisci i dela, II, str. 141-164. 414 navikao kod kuće, i jednog avanturističkog, punog mraka, tajni, krvi i neslućenih iznenađenja."32 Terlesove pometnje nastaju iz njegove unutrašnjosti, pa i "rezignirano umirenje dolazi iz njega samoga".33 U pripovetkama V. Petrovića požar pometnje pali se spolja i toliko je intenzivan da satire često ličnost mladoga bića. Ne radi se tu o iskušenjima jedne etape života budućeg estete, kao u Muzilovom romanu, koja će biti prevaziđena i izvesti junaka na čistiji teren. Obrnuto, reč je o presudnom trenutku života, pa su posledice trajne, jer je neugasiv izvor u društvenoj i porodičnoj sferi odnosa, u poremećenim etičkim vrednostima što ih uzrokuju. I u priči "Pileta" motiv junakove agresije nije neutaživa čulnost, već je izraz očajanja mladića kome je uskraćena mogućnost da sačuva dostojanstvo svoje ljubavi, da je izrazi. U svemu su u pripovetkama V. Petrovića presudni etički razlozi i psihološke komplikacije izazvane njima. U priči "Prolećni pogreb", gde je kontrastiran veličanstveni život prirode i tragični štimung sahrane dečaka, opet je u prvom planu nezadovoljstvo ljudskim činom, lažnom retoričkom gestom. Isto tako, u priči "Evo kako je bilo" inteligentan mladić postaje zločinac, jer mu je majka umrla na porođaju, a otac živeo uz njega kao tuđinac, dok su ga vaspitavale hladne i odbojne tetke, spremajući ga za "čuvena čoveka". Poremećaj u odnosu prema drugovima za vreme studija u tuđem velikom gradu posledica su spoljašnjih porodičnih okolnosti koje mladića bacaju u vrtlog protivrečnih osećanja, konvulzija, agresija i sudara u mračnoj i nedokučivoj duši, kako sam kaže. A ceo taj etički i psihički haos, motivisan poremećajem spolja, koji otkriva V. Petrović u duši mladića, stavlja ga kao pisca u

neposrednu blizinu ruskih pripovedača Dostojevskog i Tolstoja. Ničeg estetskog, ni metafizičkog nema tu, ničeg što je izavrelo iz sebe samoga, već obrnuto: društveni poremećaj prenosi se na sferu duševne senzibilnosti, a pu- 32 33 R. Musil: "Der Vervvirrungen des Zoglings Torless", Samtliche Erzahlungen, Hamburg, 1970, str. 43. H. Piitz: "Robert Musil", Deutsche Dichter der Moderne, Berlin, 1965, str. 304. 415bertetska groznica je stanje koje vodi i u katastrofu. V. Petrović je znao da te potrese u duši mladoga bića prikaže pripovedački objektivno, da ih racionalno obuzda i prevlada formom. Zbog toga je Petrovićevo pripovedačko delo do 1914. najznačajnija vrednost u prozi njegovog naraštaja. Kolebanje između dva pripovedačka koncepta zajedničko je svojstvo dela Milutina Uskokovića i Veljka Milićevića - autora u mnogome različita u individualnom stilu, temperamentu i u načinu na koji se pojavljuju heterogeni stilski i misaoni sastojci u pojedinim njihovim ostvarenjima. Stabilniji kao stvaralačka ličnost, koherentni je književne vizije i strukture u određenom tipskom modelu, Milićević je objektivisao pripovedačku formu i "zakamuflirao" autorsku ličnost na taj način što je izbegao u ranim delima (u pripovetkama sa sela i u romanu Bespuće) pričanje u prvom licu. Počeo je sa široko zasnovanim i fabulativno razgranatim pričama iz seoskog života da sagledava tragičan rasap moralnih normi porodične seoske zajednice i gubljenje ideala i inteligencije (učitelj u pripoveci "Mrtvi život"). Uskoković je, obrnuto, počeo sa pesmama u prozi, a u dve knjige (Pod životom, 1905. i Vitae fragmenta, 1908) u sasvim ličnom ispovednom tonu koji ne dozvoljava nikakvu sumnju u to da autor govori o sebi, ispoveda svoju dosledno izvedenu tragičnu viziju života. Tu ličnu perspektivu Uskoković je docnije zadržao u pripovetkama i romanima, relativišući je drugim likovima, ali ostajući do kraja zarobljen jednostranim gledanjem na život iz odveć subjektivnog ugla. Iako neznatne književne vrednosti, prve dve Uskokovićeve knjige imaju književnoistorijsko značenje. Uskoković je počeo da ih piše i objavljuje istovremeno kad i Dučić Plave legende (uglavnom od 1903. do 1908) ili Kočić slične tvorevine i ćurčin Sonete bez sheme, a i kad dolazi do intenzivne recepcije Turgenjevljevih pesama u pro- NA GRANICI DVA PRIPOVEDAčKA KONCEPTA (M. USKOKOVIć I V. MILIćEVIć) Subjektivna perspektiva M. Uskokovića 27 416 417zi koje tada potiskuju Lovčeve zapise.1 Tu formu prihvatiće delom i najmlađi naraštaj u srpskoj književnosti, osobito onaj mlade Bosne, ali i drugi (S. Vinaver Mjeća, Misli,

I. Sekulie u Suputnicima), da bi u posleratnim knjigama B. Jevtića O profanim stvarima) i I. Andrića (Ex Ponto i Nemiri) dobila konačan oblik.2 Uobičajeno je da se tvorevine iz Uskokovićevih knjiga Pod životom i Vitae -fragmenta označavaju terminom crtice, kao i slične kratke pripovedačke forme u srpskoj književnosti devedesetih godina i početkom veka (Crtice S. ćorovića, Božji ljudi B. Stankovića).3 Međutim, iako ne postoji teorijska osnova da se među konkretnim delima razgraniči ono što je crtica, skica ili pesma u prozi, osnovne karakteristike Uskokovićevih narativnih oblika u dve rane knjige (lični ton, ritmičnost, poetska literarnost, zgusnuta alegoričnost i slično) ipak govore da su to "fragmenti impresije, skice pesama u prozi",4 a ne crtice ili skice koje su objektivniji i često nestilizovani snimci jedne ličnosti ili prizora. Koliko su bliži lirskom nego proznom lipu književnosti, pokazuje i prvi ciklus "Ništa" iz zbirke Pod životom. Motivi siromaštva, prostitucije i bolesti ("Gospodin koji čini dobročinstva", "Kraj ognjišta", "Isceđeni limun", "Izvolte!", "Kroz mraz") svrstavaju ih u prozne fragmente kakvi su pisani devedesetih godina (ćorovićev "Mali prosjak", na primer) ili docnije sa naglaskom na naturalističkoj reprodukciji. Ali u ponavljanju iste situacije (u prvom triptihu "Gospodin koji čini dobročinstva", kad dolazi gospodin i šalje siroticu na večeru, pa je vodi u svoj stan i potom joj pruža nešto novca), zatim ritmički iskidane rečenice, otkrivaju strukturu pesme u prozi (prošireniji fragmenat "Izvolite!" gotovo je identične sadržine i 1 A. Pogodin: Rusko-srpska bibliografija, str. 224-234 i 360- 375. 23 R. Vučković: Velika sinteza, Sarajevo, 1974, str. 104-106. R. Ivanović: Milutin Uskoković, Beograd, 1968, str. 46- 49. Crtica je neka vrsta prelaznog oblika između kraće novele, skice i anegdote. Devedesetih godina i početkom veka ona se razvila na osnovu impresionističke težnje da se zahvati fragmenat života ili naturalističke potrebe da se reprodukuju stvarnost ili viđeni lik. U srpskoj književnosti crtica je utemeljena na anegdoti (ćorović) ili slika lik (Stanković). 4 V. Gligorić: "Milutin Uskoković", Senke i snovi. Beograd, 1970, str. 58. 418 ritma). Dovoljan je u zapisu "Kroz mraz" ugao prvoga lica, poetske opservacije o neveselom izgledu zimskog vetrovitog dana i slika dečaka koji traži hleba pored seoske straćare, pa da se govori o onoj vrsti proširene pesme u prozi kakve su neke Andrićeve u Ex Pontu ("Djeca", "Pogrebna pjesma"). Kad nije reč o slikama bede ili bolesti (još u: "Kraj ognjišta", "Isceđeni limun"), već o alegoriji o prolaznosti lepote i života ("Bila jednom...") i o iskušenju slobodnog leta do sunca i svetlosti ("Basna"), ili o

motivu pesnika "robova i bede" što se nađu u buri ("U svom elementu") - simbolistička i neoromantičarska priroda Uskokovićeve pesme u prozi još je jasnija. Ritmičko ponavljanje, recitativni tempo i gradacija slika, sa povremenim akustičnim ekspresijama lika, sevanje munja karakteristični su za pesmu "U svom elementu". Svakako, Uskokovićeve pesme u prozi nisu u onoj meri koherentne kao Dučićeve. Najčešće su razvijenije slike pesnikovog doživljaja, u kojima ispoveda tragično osećanje sveta i spoznaju da je radost tek trenutna iluzija i da je zamenjuju mrak i smrt ("Na nepoznatoj stazi") ili poetska priča o ličnoj usamljenosti u zatvorenom prostoru sobe, što tera čoveka u kafanski dim i pijanstvo ("U prašini"), da bi tu čuo prijateljevu ispovest ("U jugovoj noći"), osećajući se među ljudima kao među tuđincima koje kao da prekriva magla ("Tuđinca"). Važno je bilo ukazati na žanrovske osobine Uskokovićevih kratkih formi iz dva razloga. Prvo, što su njegove pesme u prozi specifične, i pored toga što ih piše dvadesetogodišnjak i pod uticajem lektire, i što im je pesnička vrednost neznatna. Drugo, kao pesme moguće ih je razmatrati u kontekstu lirske produkcije u tadašnjoj srpskoj književnosti, pogotovo pesama S. Pandurovića i V. Petkovića Disa. One, naime, ne pripadaju tipu ezoterične (Dučić), niti humorističko-parodijske pesme (ćurčin i Vinaver), već vrsti ispovedne lirike u slobodno razvijenim i na fabuli ili pak snoviđenju i viđenju utemeljenom u pričanju i objašnjavanju Intimnih želja i muka kakve su Turgenjevljeve pesme u prozi - dakle, tvorevine pripovedača pesnika. I pored toga što je bio francuski đak, Uskokovića je čini se privukao Turgenjev, pesnik slovenske senzibilnosti i melanholije, žive mašte a često i u tim kratkim formama kritičar i izrugivač pojava iz javnog i kulturnog 419života.5 Nije toliko ni bitno koliko se u pojedinim pesmama može prepoznati odjek čitanja ruskoga pisca, a bez sumnje može, već okolnost da su Turgenjevljeve pesme u prozi otvorene životu, ispovedne, ličnoga tona, melankolične tuge i slovenske patnje, odgovarale Uskokovićevim predispozicijama tragičnog i sentimentalnog pesnika što želi da poetski ispriča lični bol drugome. Bliske su Turgenjevljevim i onda kad želje pretvaraju u slike alegoričnog značenja, kao u završnoj pesmi iz knjige Vitae fragmenta, "Finale", gde pesnik hoće da se pretvori u tvrd granit u moru, telo u plodno tlo iz koga će naići cveće, a jed i mržnja da se iscede u močvaru, "gde će se leći otrovne guje i kojima će se napajati pakosne divlje mačke". U Turgenjevljevom maniru je i poetsko pričanje fantastičnog sna kao u pesoni "Kroz mrak" (Knjiga Vitae fragmenta), gde stvara alegoriju (sličnu Rakićevom "Dolapu") o tome kako je upregnut u rabadžijska kola, a uz njega gomila ljudi koja korača martirskim putem po mraku i

blatu, dok tek negde iz tame sine zvezda, pokušava da se otrgne, ali ga saputnici i sapatnici hvataju za gušu.6 Od naših tadašnjih pisaca Uskokovićevom modelu pesme u prozi najbliži je Kočićev iz "Pjesme mladosti" i "Jajca" (nastajale pod neposrednim uplivom Turgenjeva). Uz razuđenost priče, uz prelaze u simbolističku alegorijsku fantaziju ili opise znanih predela sa simboličkim konotacijama u tragičnom tonu ("Razvaline" prema Kočićevom "Jajcu"), i tragična otvorenost zbližava pesme u prozi dva pripovedača, pa time upućuje i na istovetnost strukture, čija je osnovna odlika antagonizam dva njihova dela: jedan koji je u znaku života i afirmacije i drugi u znaku smrti i negacije. 5 Na primer, u pesmama: "Zadovoljan čovek", "Korespodent", "Pisac i kritičar", "Neprijatelj i prijatelj" i slično. Rostislav Pletnjev je ukazao na sličnost lirske slike "Zimi" sa Turgenjevljevom pesmom u prozi ",Kako su lepe i sveže bile ruže'" (R. Pletnjev: "O vodi u delima M. Uskokovića", SKG, 1936, XLIX, br. 2, str. 111). Naslov Turgenjevljeve pesme i citiranje stihova u obliku refrena podsećaju na Uskokovićev na- 6 slov Kad ruže cvetaju i na sličan manir citiranja. Bolje nego u prethodnoj pesmi, u ovoj se oseća odjek Turgenjeva iz pesama-snoviđenja "Smak sveta" i "Insekt", gde među ustrašene ljude u zatvorenom prostoru ulaze strah i nepoznata sila i nastaje gušenje. J. Sekulić je slično snoviđenje prenela u loptu u priči "Krug".420 A kad je reč o dominantnom emotivnom i idejnom stavu Uskokovićevih pesama u prozi, onda se jasno može videti u kojoj se meri one približavaju Pandurovićevoj i Disovoj lirici. Skerlić je, pišući o obe rane knjige Uskokovićeve i priznajući da "on ima talenta", upotrebio slične negativne kvalifikacije i kad je govorio o Pandurovićevoj, a osobito o Disovoj poeziji. Rekao je, naime, da je tu u pitanju "onaj neprijatni knjiški i verbalni pesimizam, koji postaje velika i neizdržljiva banalnost naše današnje književnosti".7 Danas, međutim, iako smo svesni slabosti, pa i tačnosti Skerlićevih opservacija ("staromodni bajronizam"), ne možemo doslovno prihvatiti opaske o "verbalnom pesimizmu" tadašnje literature. Pre bi se moglo reći da je filozofija smrti, kao i filozofija života prethodnog naraštaja, bila u podjednakoj meri opšte stanje duha jednog vremenskog trenutka i da je jedino pitanje s koliko ga je stvaralačke snage i pesničke umešnosti neko uspevao artikulisati u poeziju. Mladi Uskoković nije posedovao pesnički talenat da bi to učinio uspešno kao Dis, ali je njegovo pevanje i pričanje u pesmama u prozi identična inspiracija smrću, raspadanjem, negacijom, osećanjem da sve iluzije propadaju, a svetli trenuci se smračuju, pa je život tamnica, grobnica bezizlaza. Izgubljena je vera u neoromantičarski religiozno-metafizički ideal, ne traži se izlaz

u divinizaciji estetskog čina kao u Dučićevim Plavim legendama. Na poprištu ostaje jedino goli subjekt koji nigde ne nalazi oslonca i svuda vidi prazninu, maglu, dim, puste želje, prolaznost i ništavilo. čak i forme preuzete iz neoromantizma, oblici bajke, alegorije i fantazije na muzičkoj osnovi, u funkciji su dokazivanja sveopšteg trijumfa smrti i fatalističke rezignacije. U "Fantaziji: Nedirnuto srce" priča o tome kako se devojka sa majkom zazidala u bašti da bi negovale srce, naslađujući se njegovim mirisom, teče u ritmu prelaženja života, umiranja majke, pa i ostarele kćerke koja se našla na groblju, a pored njene humke zakopano je nedirnuto srce. Otvoreno i bez oslonca subjekt, koncentrisan na samoga sebe, sve vidi u optici suženog, egocentričnog individualizma, te mu stvarnost izgleda deformisana, izjedena sarkazmom i zlobom. Stoga je sarkastična negacija karakteristična za 7 J. Skerlić: "Milutin M. Uskoković: Vitae fragmenti", Pisci i knjige, V, str. 214. 421Uskokovićevu kao i za Pandurovićevu poeziju.8 Reći će, na primer, u "Zimnjoj elegiji": "Umrla naša ljubav procvetala pod jesenjim suncem, umrla kao blede jesenje ljubičice. Ohladnelo naše sunce, izgubilo se u magli naših pustih jednolikih dana."9 padanje koje prati zlobni glas kreja, vrana i na kraju turobno zavijanje kukavice i tonjenje sunca u pomrčinu. Nužno je bilo da se u ovakvom kontrastiranju svetlog i mračnog, egocentričnog subjekta i stvarnosti, neoromantičarskog idealizma i grubog naturalizma, pojave i nagoveštaji ekspresionističkog stila. Nervoza, rastrganost sintagme, neočekivane ekspresije slika i patetična simbolika, osobito u prvoj knjizi, napominjale su koliko je Uskoković pesnik krika i survavanja u prazninu, blizak lirskoj osećajnosti svoga naraštaja ekspresionističkih liričara u svetu.11 Demontaža stvarnosti u ranom ekspresionizmu izazvala je interes za makabrističke motive i predstavu o životu kao grobnici, kako Uskoković vidi svoju sobu i ceo život u zapisu "U prašini". Stvari se preobražavaju u lešine i kosture ("činile su mi se kao lešine i kosturi koji mi se rugaju, upiru na mene svoje mrtvačke oči i rugaju mi se: - Mi smo ti, ti si mi, a svi smo zajedno mrtvaci"). Junak idealista i sredina Tim stavom opšte depresivnosti određena je i struktura većeg dela Uskokovićevih pesama u prozi i njegovo opredeljenje da peva o zimi, jeseni, sumornim danima sentimentalnog otuđenog pojedinca, idealiste sanjara, zatim ju je uveo u pripovetke i romane. Tačno je zato rečeno da "sve svoje pripovetke pisac projektuje kroz svoju ličnost, svoje sopstvene doživljaje i impresije".12 Transpo- (pesme: "Dan koji volim", "Zimi", "Krajem februara", "Jesenja pesma"), a u proleću ("U martu") da vidi tek "gomilu mrtvih": "udišem memlu njihovih leševa, osećam

se i ja mrtav i truo".10 Osnovno obeležje te strukture je dvojnost: himnični uzlet na početku, rezignirani pad na kraju. Pesma "Na nepoznatoj stazi" može se uzeti kao model. U prvom, većem delu, sve je u njoj u znaku uzleta, putovanje je kretanje ka visini, a u drugom putovanje je nji život grada, moralne i političke probleme, kao što je njegov glavni junak literarno snažnija i upečatljivija figura od Uskokovićevih likova. Uskoković se rado sećao školdelo Danila Perišića", čedomir Ilić, "Pod arnjevima").13 12 13 * R. Vučković: Avangardna poezija, str. 42-44. ' M. Uskoković: "Zimnja elegija", Pod životom, Beograd, 10 1905, str. 89. M. Uskoković: "U martu", "Vitae fragmenti", Mostar, 1908, str. 26. 11 K. Pinthus: "Sturz und Schrei", Menscheitsdammenmg (1920), Hamburg, 1970, str. 37. 423 422 Međutim, taj dekorativni neoromantizam, ranoekspresionistička patetika i egocentrični subjektivizam mogli bi da se zanemare i odbace da ih Uskoković nije preneo u pripovetke i romane. U pesmi u prozi on je stvorio paradigmu prozne strukture (model: uzlet-pad) a isto ittako i arsenal simbola i simboličnih predmeta i radnji i lik novanje stvarnosti u prizmi subjektivnog ili bolje ličnog iskustva, svođenje pisanja na autobiografsku ispovest ili na ispisivanje hronike sopstvenog života u raznim varijacijama, prepoznatljiva je osobenost i slabost proznog rada Milutina Uskokovića. Jer, prelazeći posle dve zbirke pesama u prozi na pripovetke i romane, Uskoković nije mogao da zaobiđe ono što je stvoreno neposredno pre njega. Njemu je prethodilo nekoliko romana iz beogradske sredine, među kojima je najznačajniji Junak naših dana J. Veselinovića - delo čvršće, reljefnije slike velegradskog intelektualnog, političkog i društvenog života nego što su to Došljaci i čedomir Ilić. Veselinovića nije zanimala spo- Ijašnja slika Beograda, priroda, ulice - on nije mogao da oseti gradske pejzaže kao seoske, pa se nije ni trudio da dh, kao Uskoković, naslika. Zato je oštrije video unutarskih i studentskih dana u Beogradu. U romanima i u više pripovedaka prikazao je siromašne mladiće iz provincije koji su prinuđeni da poslužuju, da se izdržavaju dajući časove sinovima i kćerima bogatijih porodica, iz čega su se javljale i sudbonosne ljubavne komplikacije ("Život i R. Ivanović: Milutin Uskoković, str. 133. Možda se na primeru Uskokovićevih pripovedaka o đaku i studentu u beogradskoj sredini, koji žive bedno a sanjaju mnogo, najbolje potvrđuje konstatacija I. Sekulić da je on pisac "na sredini između naturalizma i romantike" (I. Sekulić: "Kad ruže cvetaju", IV, str. 14), što bi se moglo reći i za ostale

prozaiste njegovog naraštaja.Međutim, intelektualni život Beograda i đačke sudbine provincijske dece u njemu, bolje je naslikao S. Matavulj, pa i Stanković, kad se njima pozabavio ("Moj zemljak"), a u Beogradu žive junaci, đaci i studenti iz romana L. Komarčića (Jedan razoren um) i S. Rankovića (Porušeni ideali). Još je bolje prethodnike imao Uskoković kao slikar kasabe u B. Stankoviću i S. ćoroviću. Držeći se naturalističkog načela preslikavanja stvarnosti, la dva autora stvorili su majstorske slike ljudi, atmosfere, mirisa i duha malog poluorijentalnog grada koji, kao neko kolektivno biće, poseduje vlastitu dušu, stav i unapred predvidljive reakcije. Uskoković, kao slikar Beograda ili palanke, nije mogao da dostigne prethodnike kad je trebalo literarno reprodukovati utiske, izložiti ih u produbljenim platnima kolektivnog življenja i na pozadini izvući likove, situacije, atavizme, sukobe, u bogatim prelivima, od ironičnog komentarisanja (Matavulj), košmarnog, tragičnog spektakla (Stanković), humorističko-izveštačenog portretisanja (ćorović). Kao pesnik i odveć mlad, Uskoković je sliku stvarnosti (a to znači palanke i Beograda) do kraja subjektivisao i dao u afektivnoj ekspresiji: ili je, prikazujući je, unosio lične emocije odbojnosti (kad je reč o društvenim fenomenima) ili se pak simpatički poistovećivao s njom (kad je pisao o utiscima iz prirode). U najdužim pripovetkama, "Život i delo Danila Perišića" i "Potrošene reci", Uskoković je najpotpunije slikao društvenu i geografsku sredinu i prirodnu lepotu palanke (Uzica). činio je to na način koji je proizilazio iz naglašenog subjektivizma drugog naraštaja pripovedača početkom XX veka. Uskoković je, naime, unapred stvarao predstavu o suprotnosti intelektualnog sanjara ili romantičarskog ljubavnika i sitne palanačke sredine koja je prepreka za ostvarenje njegovih ideala.14 Tako se u "Životu i delu Danila Perišića" (1909) glavni junak razišao u Beogradu sa devojkom, jer je hteo da ode iz mrske mu velikovaroške haotičnosti. Došav- " To se najbolje vidi u pripoveci "Potrošene reci", gde iz Beograda u Uzice dovodi mladog, tuberkulozom načetog fotografa sanjalicu, čineći ga tom zlokobnom bolešću odurnim ma; lovaroškoj sredini. Njegova ljubav prema zdravoj i snažnoj "učenici Danici još više ističe ličnost mesečarskog idealiste, čiji se bol izliva u sentimentalnim tiradama u otposlanim pismima i razgovorima, što slabi utisak te razvučene pripovetke. cu pretvara ponekad u reporterski izveštai o svom školovanju. On, na primer, u priči "Magare" ne pokušava da materiju filtrira i priču objektiviše, nego u samom početku zauzima negativan stav prema užičkom socijalizmu ("Uzice je poznato sa svoga socijalizma i svojih socijalista"). U liku popovskog sina Mila Drčele, koji će docnije 15 V. Gligorić: "Milutin Uskoković", Senke i snovi, str. 89. 424 425

si u Uzice, nailazeći na odbojnost palanke prema svakom idealu, prihvatio je da živi životom čudaka sa boljkom u srcu i pretvorio se, izmirivši se sa svim i prihvativši jednolični životni ritam, u egzotični raritet male varoši koja ga drži za nešto svoje. U formi preuzetoj od prethodnog naraštaja, da priča življenu istoriju junaka, gde se u okvirnom delu pojavljuje pisac narator, Uskoković preuzima ulogu neposrednog i subjektivnog komentatora zbivanja u palanci, koji emotivno govori o njenom biću ili ga slika direktno kako se pred njim i sugovornikom mu pojavljuje u kafani delić tog egzotičnog bića u licu propalog pevača Mike Armunikaša. Emocijom je obojen iskaz kad pripovedač kaže kako je daleko od Uzica, "od njegovih namrštenih brda i od tamošnjeg skučenog života", ali oduševljen kad posmatra mesec iznad Šanca dok se "rasipala bijeda mesečeva svetlost i plavila njive, bašte, voćnjake i varoš". Još je uočljiviji taj angažovani i subjektivni pristup palanci u drugoj od tih priča, "Potrošene reci". Egzaktni snimak položaja Uzica, slika planinske prirode samo su grubi okvir za iscrtavanje duhovnog profila male varoši i njenog suženog života. Sentimentalna ljubavna istorija i katastrofa glavnog junaka, čija platonska ljubav mora da doživi neuspeh, ilustracija su za ukupnu sliku razornog dejstva male sredine na sve što je idealno. Devojka Danica se udaje za nedragog a idealista, nasledno opterećen tuberkulozom beogradski mladić Mladen Brkić Dvorski, nežni, pesnički osetljivi fotograf, umire. Autor nije ni ovde izbegavao da neposredno i eksplicitno formuliše svoj stav i negativno kvalifikuje malovarošku sredinu. Iako nije satiričar po vokaciji, razočarani idealista Uskoković. ili junak koji ga u priči zamenjuje, sarkastično govori o rđavim svojstvima malovaroškog života i blizak je u tome Domanoviću.15 Emotivno urođen u ono što provocira sanjarsku osetljivost idealiste, Uskoković priču u prvom li-postati veterinar i sve to zaboraviti, karikira mladog aktivistu i frazera, što teroriše društvo gimnazijalaca socijalističkom dogmom u "mrtvoj palanačkoj sredini",1' a kao suprotnost staviće mu ružnog zanesenjaka Magare, što živi neki svoj život, a oženjen piše amaterske stihove, uveren da je stvoren za nešto veliko. Ali još je oštrije izvučena karikatura društvene sredine Beograda, kako je u romanu Došljaci doživljava pesnik Miloš Kremić. Zaposlen u velegradskom glasilu Preporod, Kremić iznutra gleda borbu za održanje u novinskim redakcijama. Ljudi su izgubili čovečanska svojstva, svedeni su na poslušne marionete i prazne činovničke figure, kao što je šef administracije koji je "imao rumeno lice, bezbojne oči, obraze brižljivo izbrijane, usta kao u lepog psa, čistu košulju, ropsko čelo i lep rukopis". Na drugoj strani je neoromantičarski ljubavni zaplet između pesnika Kremića i starije od njega Zorke, aktivistkinje socijalističkih

kružoka, a docnije disidenta kao i Kremić. Ta nepodudarnost između naturalistički oštre slike sredine, kako se prelama u optici ranjenog idealiste, i idealne neoromantičarske predstave o čistoj ljubavi, koju stvarnost surovo demantuje, jedno je od osnovnih svojstava Uskokovićeve proze. Iako sredina i čista ljubav nisu u Uskokovićevoj proznoj slici simbolički reprezentativne, takav raspored vrednosti paradigmatičan je za pisce ekspresioniste pred rat, a i posle rata za one koji nisu pokušavali da haos nadvladaju utopijom. Zanimljivo je, na primer, da je tako afektivno i kritički predstavljena stvarnost, na jednoj, i intelektualni egocentrik što se razbija o nju, na drugoj strani, jedna od konstanti Krležine prozne i dramske književnosti. Nekada su identične i simbolične reprezentacije, kao vest o smrti devojke u Došljacima ili smrt u haustoru u Krležinom Vučjaku, gde je idealista Horvat sličan Milošu Kremiču. Još je srodniji Uskokovićev junak iz Došljaka U intonaciji pripovetke "Magare" oseti se Domanović: "I tok mrtve palanke produži i dalje da teče, upravo da stoji, kao Mrtvo More" (M. Uskoković: "Magare", Kad ruže cvetaju, Beograd, 1912, str. 104). Isto tako, pominjući socijalističke ideje, govori i o ljubavi "prema nepoznatim fabričkim radnicama" (str. 97), a u pripoveci "K'o na vetru dim" uspešno varira motiv ljubavi studenta i radnice koje se seća kao visoki činovnik u Beogradu i želi da se vrate oduševljenja mladosti, citirajući, na način Turgenjeva u pomenutoj pesmi, stihove. avangardne narativne tehnike. Uskokovićev položaj bio je utoliko otežan što je pre sebe imao nekoliko autora koji su neonaturalistički prozni koncept shvatili u smislu potrebe 17 delom iskarikir-ani i groteskni. 18 16 SKG, 1940, knj. LIX, br. 2, str. 43. 19 20 K Atanasijević: "Književni rad Milutina Uskokovića", R. Vučković: "Drama sanjara u Uskokovićevim romanima", Problemi, pisci i dela, II, str. 241-260. Tačno je zato da su "mnoge njegove pripovetke, za razliku od romana, ostvarene često posredstvom lika koji učestvuje u događajima priče" (M. Nedić: "Pogovor", M. Uskoković: Cedomir Ilić, Beograd, 1982, str. 218). A to znači i na način koji su praktikovali pripovedači prethodne generacije. 426 427 sa Martinom Semićem u Donadonijevom romanu Kroz šibe (1921).171 Semić je tip živčanog neurastenika koji prosipa talenat po zagušljivim redakcijama, željan višeg života, ambiciozan, sentimentalan i nesposoban da se stabilizuje u porodici i u javnom životu. Zaista, tu nije toliko važna okolnost da je Uskoković, pišući roman Došljake, podrazumevao temu Iskorenjenih (1897) M. Baresa, kao ni to da "u njemu ima doslovno uzetih stavova iz dosadno- -razvučenog i sentimentalrio-staromodnog romana La vie privee de Michel Teisier od Eduarda Rode".18 Jer, preuzete

detalje Uskoković je prilagođavao konceptu tipskog dela i junaka u najnovijoj prozi pred prvi svetski rat - idealiste i sanjara, čiji su postupci, zato što neurotički odbija stvarnost, a ipak želi da se uključi u nju i posluži se njome, kontroverzni i problematični.19 Pitanje vrednosti takvih dela kao što su Uskokovićevi romani identično je kod svih tadašnjih autora sličnoga tipa i skromnoga talenta, koji su ličnu situaciju stavljali u centar proznih fikcija, kolebajući se između klasične i da pišu literarna svedočanstva o svome kraju (ćorović, Stanković, Kočić, ćipiko). On je pošao njihovim tragom, čak se poslužio sličnim kompoziciondm stereotipima - reporterskim izveštavanjem o licima koja su poznavali ili o ličnim doživljajima.20 Takav postupak bio je u skladu sa željom da se piše o zavičaju, kao što su to i prethodnici činili, da se u priči sačuva autentično svedočanstvo o njego- Semić je, poput Kremića ranije, pesnik i novinar, koji se sukobljava sa sredinom. Međutim, Donadini je, po uzoru ria Dostojevskog, razradio i zaplet romana koji se tiče porodice, pogotovo oca erotomana, majke patnice i sestre, te je Donadinijeva slika života mračnija i bezizlaznija, a situacije i likovivom geografskom, arhitektonskom, društvenom i duhovnom profilu. Međutim, takva težnja kosila se sa narcisoidnošću, solipsizmom, neurasteničnim predispozicijama pisca obuzetog sobom i nesposobnog da oseti raznolikost života. Zbog toga izgleda u većini Uskokovićevih dela da se sentimentalne ljubavne istorije odigravaju izvan stvarnosti i kao zapleti čiji su pokretački motivi samo literarne prirode. Prikazana realnost zahtevala bi, naime, da se motivacija podredi i njenim zakonima, a ona je sadržana negde u literarizovanoj melodramskoj shemi fabule. Današnji se čitalac zato mora da pita: da li je razlog konstrukcije ili stilizovane simbolično-apstraktne avangardne proze. Na primer, u kraćoj pripoveci "Smrt Jeremije Jeremića" sekretar varoškog prvostepenog suda, došljak sa sela, povučen i plašljiv činovnik, koji zbog toga nije napredovao u službi, očekuje da bude izabran konačno u sudiju i da njegova životna putanja krene uzlaznom linijom sreće. Nošen ekstatičnom željom da se dokaže, on provodi veče na prozoru, privučen prizorom dvoje mladih (student i radnica) kako se u blizini ljube. Kako nikad nije video takvu scenu, a o ličnom iskustvu nema ni govora, on se zaboravi, ostane dugo na hladnoći, razboli se i umre. Primeri za neubedljivu motivaciju, izvan realnih datosti priče, mogu se naći i u najboljim dužim Uskokovićevim pripovetkama "Život i delo Danila Perišića", "Pre ljubavi", pa i "Pod arnjevima". U prvoj student provincijalac raskida ljubavnu vezu sa bogatijom a mladom učenicom, kojoj je davao časove, i to presudno utiče na njegov docniji tragični život. Od tragedije se u poslednjem momentu spašava Neško Subotić ("Pre ljubavi"), pisar ministarstva, kad kapric da se dokaže telesno kod mlade udovice Jovanke

u kući preko puta njegovog prozora uspe u potpunosti, ali ubrzo ga vidimo kako pijanci i propada po kafanama, a sve to prouzrokuje junakinjino naglo povlačenje iz igre - uplašila se od čina predavanja mlađem čoveku, pa je došlo do komplikacija njene savesti. Kad se nesporazum izbriše, Subotiću je otvoren put ka sreći sa ženom prema kojoj ranije nije bilo nikakve ljubavi. Isto tako je neshvatljivo da histeričan smeh starije neudate devojke, način klasične realističke proze. Pitanje je, međutim, da li je pisac takvih duševnih predispozicija to uopšte mogao u vreme kad je u književnost ušao novi junak, sa drugačijim što ga autor navodi kao uzročnika depresije i kraha junakovog zaista takav da izaziva katastrofalne posledice? On se ne bi pitao da je pisac ostao samo u okviru literarne doživljajem stvarnosti nego ranije. Inovacijske vrednosti Uskokovićeve proze pa i ukupnoj nadgradnji simboličko-apstraktnog sloja u pojedinim delima. Uskoković se, naime, nije mogao^ zadovoljiti samo time da tečno i na klasičan način pripoveda, već je želeo da eksperimentiše, da razbije monotoniju koja se oseća kad se neki postupci ponavljaju u kraćem vremenskom razdoblju. U više pripovedaka Uskoković je nastojao da iznenadi čitaoca neočekivanim rešenji- 21 429 428 kad joj neočekivano izjavi ljubav pošto mu je ona prethodno ukazala pažnju u kolima, može da izazove tako depresivne posledice kao u idealisti Veljku Todoroviću u pripoveci "Pod arnjevima". Takvih problematičnih motivacija izvan stvarnog događaja, a u sledu sentimentalne istorije života mladih usamljenika i neurastenika, s kojima se život poigrava, ima i u romanima Došljaci i čedomir Ilić.21 Oni su svojstvo proze koja želi da objedini naturalistički i neoromantičarski koncept u nekoj novoj sintezi, ali u tome ne uspeva. Ima se, naime, utisak da bi Uskoković postigao pravi uspeh da je pričao priču života na Uskoković je danas prepoznatljiv ne samo po onome što je ostvario kao vrednost (nekoliko pripovedaka i roman čedomir Ilić), već i prema nastojanju da stvori nešto novo i drugačije od prethodnika, što se uklapa u dostignuća srpske avangardne proze. Inovacijski kvaliteti Uskokovićeve proze očituju se na tri načina. Prvo, u tehnici slobodnijeg nego do tada aranžiranja detalja i konstruisanja i montaže fabule, drugo, po umetanju u priču duševno disperzivnih stanja junaka (podvajanje, transparentnost percepcije stvarnosti) i, treće, u proširenom sistemu simboličkih koincidencija stvari d duševnih pojava, One proizilaze iz koncepta junaka koji su "simpatični ljudi, dobri kao Hristos a od kojih je malo ko učinio više zla onima koje voli" (P. Slijepčević: "čedomir Ilić Milutina Uskokovića", Izabrana djela, I, str. 326). Oni su, izgleda, jedino u stanju da čine zlo naklonjenim im osobama, zbog čega njihovo

ponašanje nije uvek primereno stvarnosti.ma u pripovedanju i u razmeštanju ili montiranju na neuobičajen do sada način pojedinih segmenata priče. U pripoveci "Kraj romana" priču o idealisti Bogdanu Stanicu autor daje kao odlomak (četiri poslednja poglavlja: četrnaesto, petnaesto, šesnaesto i sedamnaesto) iz knjige što se, navodno, zove Roman siromašnog mladića. A taj kraj romana, odnosno pripovetka, snima lutanje sentimentalnog sanjara za fikcijom lepote oličenom u raskošnoj ženi, koju prati duž Knez-Mihailove i Kalemegdanom, sa očekivanim uskokovićevskim razočarenjem i padom na kraju. Kad se, naime, u očajanju da nešto poduzme i ostvari san, sruči ka ženi, ona ga nazove prostakom, te, nesrečan i pijan, završi u policijskoj stanici. Isto tako u pripoveci "Tri fotografije" Uskoković se poslužio postupkom fotografskih montaža, tj. ugledni prijatelj oca mladića, studenta iz provincije, koga je ostavila devojka i on hoće da se ubije, demonstrira na primeru tri fotografije iz albuma nekadašnjih svojih propalih ljubavi ideju kako je tuga za ženom prolazna stvar, a kako se ljubav obnavlja. U stvari, Uskoković je u priči o tri fotografije varirao tri tipska modela žene u vlastitoj prozi i u tadašnjoj književnosti. Dva su kontrastno postavljena: tip snažne amazonke i tip fragilne i nežne žene. Sličnu tipologiju ženskih likova (u Uskokovićevoj prozi ne pojavljuje se lik fatalne žene - nije to ni raskošna žena sa ulice u "Kraju romana") daje i u dramski aranžiranoj pripoveci "Kad smo bili đaci". Dramski dijalog ne bi tu značio inovacijsku vrednost da nije simboličkog predmeta, koji je povod da se dvojica drugova sa studija, već zaplivali u miran palanački bračni život, podsete na studentske dane, na dve devojke što su im tada značile mnogo, a potom su nestale iz sećanja. Mašinski predmet (aparat za kuvanje kafe ili mašina kako ga nazivaju) nemo je i simbolično lice koje položajem ćutljive marionete igra, zapravo, najznačajniju ulogu u toj porodičnoj predstavi. Najveći inovacijski značaj ima, međutim, pojava igre komada u komadu, tj. u okruženju autentičnog života i s tim u vezi podsticajno dejstvo umetnutog pozorišta na stvarnu akciju dela. Naime, u vreme kad ga Uskoković upotrebljava u romanu Došljaci (oko 1910), ono ima veliku primenu u avangardnim dramskim delima kao sredstvo za obračun sa prevaziđenom pozorišnom tehnikom. Vašarska šatra A. Bloka, Lidija i Maksić A. Deblina ili Šniclerove jednočinke - dela su iz toga vremena koja se i danas smatraju književnoistorijski značajnim dokumentima.22 Krleža se docnije, kad se vratio iskustvu avangardnog u romanu Banket u Blitvi, poslužio metodom igre teatra u teatru da bi objasnio ključno mesto političkog terora nad osamljenim pojedincem-lutkom.23 U Uskokose lomi kad Zorka stvarno počini samoubistvo i on se vraća u palanku. Kao inovacijsko osveženje i tehničko rešenje

taj postupak je vredan u tadašnjoj srpskoj prozi, bez obzira da li je Uskoković imao pred očima neki uzor ili ne. Milutin Uskoković je u užičkoj gimnaziji prihvatio ideje modernog socijalizma i bio je među onim tadašnjim mladim autorima kojima je formiranje socijal-demokratske partije u Srbiji (1903) otvorilo perspektivu. Uskoko- 23 T. Rodina: A. Blok i ruski] teatar načala XX veka, •Moskva, 1972; H. Denkler: Drama des Expressionismus, Miiiia chen, 1967. R. Vučković: Krležina dela, str. 401-408. 430 431 vićevom romanu Došljaci ne radi se, međutim, o marionetskoj stilizaciji pozorišne igre, već o klasičnom komadu, koji je, kao autobiografsku ispovest, napisao pesnik Miloš Kremić i poveo devojku Zorku da prisustvuje predstavi, dajući joj sa pozorišne bine signale kako da mu se ukloni s puta da bi mogao da se približi životnom uspehu, sugerišući joj samoubistvo kao jedino rešenje. Funkcija umetnutog teatra u Došljacima je psihološke prirode i njime treba da se ilustruje moralno problematično držanje zanesenjaka, fantaste i egocentrika Miloša Kremića, koji se ne odriče potrebe da književnom uspehu po svaku cenu pridruži i uspešnu društvenu karijeru i u toj želji vić je ubrzo napustio takva opredelenja, pa se u delima (osobito pripoveci "Magare" i oba romana) pojavio u ulozi oštrog kritičara prosvetiteljskog socijalizma, naučnog optimizma i pozitivizma. Miloš Kremić i čedomir Ilić proživljavaju autorovu dramu razočaranja u socijalističke ideje, pa Ilić u Parizu prihvata Poenkarov misticizam i intuitivistički shvaćen skepticizam. Taj obrt od jedne društvene naučne koncepcije ka drugoj, suprotnoj, sličan je promeni u shvatanjima nekih srpskih pisaca krajem osamdesetih godina (D. Ilić, P. Todorović), s tom razli-kom što produbljena naučna slika sveta u prvoj deceniji XX veka nije dopuštala naivnu veru u najviše duhovne i društvene vrednosti. Ali bez obzira na to, u prozu između prve i druge decenije XX veka vratili su se neki kanoni neoromantičarsko-simbolističke književnosti. Na prvom mestu, to je predstava o svetu i životu koji se ne ograničava samo na sferu vidljivog i čulima dostupnog, već udeo u najsudbonosnijim trenucima pripada izvančulnim uticajima i emanacijama. U pripoveci "Kad su cvetale ruže", gde se, posle drugarskog života na studijama u Beogradu, razilaze tri druga, obnavljajući uspomene na gazdarice i kafane, najmlađi, pesnik Slobodan, piščev dvojnik, govori prijateljima o tome da mu se u lucidnim trenucima otvara šesto čulo: "Ja osetim kako stvari žive, vazduh diše, a sunce peva. Tad se pod počne dizati, zidovi klatiti, a ceo nameštaj igrati. I ljudi dođu, oni koje volim, ali i oni pretvoreni u stvari. U sobi se stane šaputati tajanstveno i nerazumljivo. Šapat biva sve jači dok se ne pretvori u jednu

podozrivu, preteću larmu."24 Zamisao o postojanju šestog čula opetuje idejno-filozofske predstave devedesetih godina, ali u formi jedne nove slikovne i haotične ekspresije, u obliku uznemirenog i oslobođenog marionetskog teatra raskidanih stvari i odnosa. Vizijom izvanracionalnog i zaumnog haosa Uskoković je bio već u ekspresionizmu. Sintetičkom ekspresijom služio se Uskoković i drugim povodima, kao u priči "Prve slutnje", kad je pokušao da iskaže neočekivanu buru što je u dečaku-izletniku iz kasabe izazvalo svlačenje seoske devojčice pred njegovim skrivenim pogledom na planinskom proplanku pored vode. Plimu probuđenog erotizma izrazio je Uskoković plimatičnim talasom retoričke ekspresije: "činilo mu se da se sve podiglo na njega: planina, reka, potok, čobanka, košulja, opanci, ječam, volovi, i da se sve to sliva u nešto strašno, u neku dugačku, hladnu zmiju, u aždaju, koja se baca sa pršljena na pršljen i juri za njim da ga uhvati, pritisne, uguši."25 satanistički kolaps ličnosti. Negde je, kao u pripoveci "Pred bolnicom", ta granična crta sasvim blizu. Ubeđujući društvo u moć predskazanja snovima, odnosno obnavževnosti, ali su zanimljivi njegovi opsesivni motivi, što će u docnijoj literaturi oživeti u dramatičnijoj i subverzivnoj formi. Međutim, Uskoković se najviše približio avangardnoj prozi u pogledu simbolike predmeta i pojava koja je u neposrednoj vezi sa realnom pričom. Naturalistički fotografisana realnost i prevod njenog značenja u simbole stvarala je osnova za ekspresionističku alegoriju, u kojoj je oštro izražen napon između realnog i simboličnog. Ali ni tu Uskoković nije bio dovoljno radikalan ni subverzivan. U pripoveci "Pod arnjevima" moguće je u svim delovima priče Uskokovićevi junaci, senzibilni idealisti i ljudi bez oslonca i korena, duševno su pocepani oštrim antagonizmom između racionalnog i osećajnog života, osobito Miloš Kremić i čedomir Ilić, primer su kako taj tip ličnosti, 21 25 M. Uskoković: Kad ruže cvetaju, str. 10. Ista knjiga, str. 150. 433 432 razdiran suprotnostima i stvaran u duhu moderne relativističke antropologije, ne može da uspostavi ravnotežu ni na moralnom planu - egoizam i želja za integracijom u društvo u protivurečnosti su sa idealističkim čistunstvom i kritičkim gledanjem na pojave erozije društvenog morala. Ali, iako neurotici, njihova podvojenost ipak ostaje u okvirima normalnog i ne prelazi nigde granicu patoloških simptoma što bi izazvali pojavu osamostaljenog drugog bića i ljajući opsesivnu temu iz devedesetih godina, mladi doktor Borisavljević to ilustruje primerom sna u kome se javlja njegov dvojnik, "nepoznati gost", koji mu obznanjuje da sve što je voleo leži na groblju. Uskoković je bliže alegorizmu

neoromantizma nego satanizmu fantastične knji- 0 putovanju razočaranog i slomljenog Veljka Todorovića u novo provincijsko mesto (Uzice), pošto je u prethodnom (Pirotu) doživeo maltretiranje od tamošnjeg prvaka, bivšeg gajtandžije, i bio oštro ukoren od ministra od koga je očekivao zaštitu, uspostaviti paralelu sa legendom o stradalniku Isusu Hristu. Stešnjenost u kolima ima simbolično značenje sabijenosti u životnom prostoru, iz koga nema izlaza. Gest stare devojke, što mu u kritičnom trenutku ukazuje pažnju i pomoć, zavijajući ga u ćebe, podseća na gest neke moderne Marije Magdalene, koja vida Isusove rane. Ali obrat na kraju i pad iz probuđene ekstaze u depresiju, ruši konvencionalnu predstavu hrišćanske legende 1 praćen je novim simboličnim značenjem: silaskom sa planine Jelice sve niže i niže, zalaskom sunca i vratolomnom jurnjavom kola. Uskoković je, na osnovu biblijskihDošljaci i čedomir Ilić. Ljubavni zaplet u Došljacima počinje kraj mrtvačkog odra i smrt se ponavlja kao refren u životu i scenskim izvođenjima, dok se na kraju priča ne poentira Zorkinim samoubistvom. U sentimentalnom štimungu tog romana morala je da dođe do izražaja i Uskokovićeva cvetna simbolika. Jedno, u istoriji Kremićeve krize, važno poglavlje naslovljeno je sintagmom "Veče svenulih mimoza". čedomir Ilić koherentnije je delo i u pogledu romansijerske analize društvene situacije i položaja osetljive jedinke (došljaka) u njoj, ubedljivije u motivaciji ljubavne drame glavnog junaka raspetog između dve žene kao nosioca dva životna stila za koje treba da se opredeli, a on to nije u stanju i, najzad, precizniji u gradnji sistema simboličkih koincidencija. Simbolika u tom romanu delom je iz arsenala tadašnje prozne i dramske književnosti, a delom je folklornog porekla kao u neoromantizmu devedesetih godina. Radoje, koji je pandan čedomiru Ilicu u trenutku kad voda ruši njegov poduhvat, ugleda u reci mrtvački sanduk koji simboliše i predskazuje buduću smrt. U predsmrtnim trenucima Ilić među mršavim konjima zapaža vitkog Arapa, koji kao i ostali mora da tegli i da trpi udare biča, ponižen i bolan u takvom stanju, kao i Uskokovićevi intelektualni sanjari. Iste je vrste i simbolika Višnjinog sna u noći ćedomirovog samoubistva kad igra polunaga u baletskoj predstavi pred masom sveta. Folklorna simbolika usklađena je sa tipskim simboličkim i onirističkim pojavama. Tako Višnja ulazi u "vilinsko kolo", u kobni krug za koji se veže narodno verovanje da znači samoću neudatoj ženi. A tu su i dva crna leptira sa crvenim rubom oko buketa duda, pa dve bele ptice što su letele, kako je to video čedomir Ilić, jedna za drugom i, kad je pukla puška, jedna je pala u reku, a druga se izvila u visinu. često je Uskokovićeva simbolika dekorativni dodatak, ali je ipak usklađena sa osnovnim smislom i događanjima u romanu, kao njihova viša duhovna projekcija, i uvodi

nas u strukturu dela, čiju sadržinu ne čini samo realnost. To je dokaz da Uskokovića danas ne možemo da čitamo samo kao pisca koji delima svedoči o jednom vremenu, o naznaka, mogao da napiše pravu ekspresionističku pasionsku novelu. Još je više tih simboličnih konotacija u romanima Preobrazbe pripovedačkog stila V. Milićevića tualaca ili lične piščeve doživljaje iz studentskih dana u Francuskoj. Posebno mesto zauzimaju nekolike Milićevićeve pesme u prozi ili zapisa.27 Izgleda da je oštra ocena koju je izrekao Skerlić o Milićeviću u Istoriji nove srpske književnosti, da je talenat koji je brzo procvetao, ali se ubrzo zatim sasušio i sparu- 26 27 434 435 svojstvima tipičnog i kontroverznog junaka u njemu, već i kao autora koji je, zajedno sa drugima iz svoje generacije, pokušao (pitanje je za sebe sa koliko uspeha) da pronalazi nova rešenja, da bude u toku promena na prelazu iz prve u drugu deceniju XX veka, koje su imale presudno značenje za avangardnu književnost docnije. Isto bi se moglo reći i za Veljka Milićevića. Kad se ima u vidu celina Milićevićevog dela, uočavaju se tri različita stilska i tematska kompleksa u njemu, čak i hronološki diferencirana.26 Prvi bi bio pripovetke sa sela, iz Like, gde su mu se roditelji doselili iz Slavonije. Te pripovetke su pisane u naturalističkom stilu proze sa početka XX veka, sa određenim inovacijama, slobodom u analizi života siromašnog ličkog seljaka i simboličnim zgušnjavanjima u jezičkoj ekspresiji, što ih izdvaja od ostalog što je tada stvarano na sličan način. Drugi čine roman Bespuće i delovi nekih pripovedaka koje mu se stilski mestimično približavaju. Treći obuhvata roman Opsene i sve pripovetke što ih je negde od 1909. godine napisao u Tuluzu i pri povratku u zemlju, a odlikuju se time što su mopasanovski sažete i klasičnim načinom psihološke analize iznose pojedinosti iz intimnog života građanskih intelek- U prvu etapu ušle bi pripovetke koje je pisao do 1906, tj. do svoje dvadesete godine (rođen 1886). U drugu roman Bespuće, koji je pisao kad je počeo da studira u Londonu i objavio ga u SKG 1906. godine. I u treću dela nastala posle toga i po povratku u zemlju do kraja života. To su lirski fragmenti "Seni", pisane u Parizu 1908. "Prelom" u Tuluzu sledeće godine. U njima se Milićević neposredno ispovedao, iskazujući svoje razočarenje: u prvoj govori seniina o promašenim nadanjima, a u drugoj o ženi koja je otišla iz njegovog života i polomila iluzije. Karakterističan je ovaj iskaz iz "Seni": "Bure su unakazile moju dušu, a brodolomi satrli moju mladost" (V. Milićević: "Seni", Pripovetke, II, str. 183).šio,28 uticala i na docniju kritiku da se interesuje, uglavnom, za roman Bespuće i za poneku pripovetku iz ranog

perioda stvaranja. Međutim, kad se danas pristupa Milićevićevom pripovedačkom radu, i ako se izuzme roman Bespuće, čitalac će vrednosti naći pre u pripovetkama drugoga nego prvoga kruga. U njima se pisac oslobađao ekspresivne patetike i stvarao psihološku prozu internacionalne tematike, u kojoj se, na osnovu zanimljivog zapleta ili duševnog stresa, precizno razrađuje fabula u kratkoj formi i na kraju se efektno poentira. To je ona vrsta moderne priče mopasanovskog tipa u kojoj se motivi i tajne duševnog života neke ličnosti otkrivaju postepeno i na kraju se porodični odnosi menjaju iz osnova, kao u priči "Pogreb". Ugledni trgovac obaveštava ženu da je njihov zajednički prijatelj lekar umro u kafani. Njoj, za vreme jela, ispada skupoceni servis iz ruku i lomi se. To je povod da se u daljem toku pripovedanja, u nizu suptilno izvedenih pojedinosti, razreše niti jedne tajne ljubavi i da trgovac sazna kako je njegova porodična sreća sa oholom ženom, tako reći kupljenom od siromašnog i dugovima pritisnutog oca, bila lažna. Milićević je još kao gimnazijalac preveo poznatu Mopasanovu fantastičnu pripovetku "Orla" (1903). Izvesno dejstvo "Orle" može se osetiti u Bespuću, ali sažeti način pisanja, visoki artizam organizacije materije, posebno u pripovetkama Milićevićevim sa francuskim temama, kao što su "Dve žene u crnini" ili ratna "Njegova jedina ljubav", podsete na velikog francuskog novelistu.29 Od svih njih ("Margo", "Neznanka", "Noćni leptir", "Greh", "Zagrljaji žena" i druge) tek je "Ljubav Marka đurića" rađena složenijom tehnikom i u ciničnom ruganju jednoj ljubavi što se završava na kraju u grotesknoj sceni između platonski zaljubljenog mladića i žene koja traži od njega pare Prva podseća na Mopasanovu "Grobarku", s tom razlikom što se u Milićevićevoj priči na groblju, pored groba muškarca, susreću dve žene (zakonita i tajna ljubavnica), a u Mopasanovoj mlada i lepa žena se pretvara u "ožalošćenu" udovicu i tako sažaljenjem privlači sebi ljude. "Njegova jedina ljubav" pravljena je prema modelu Mopasanovih ratnih priča (traganje za nečim neobičnim kao u "Ludi", na primer), a i drugima u kojima se razrešava neočekivan događaj koji je ostavio trajan pečat na duši. očekivanih ljubavnih peripetija glavnoga protagoniste, mladića željnog uspeha kod žena i spremnog da se stabilizuje na kraju u solidnom braku. Branko Zavišić, naime, 28 J. Skerlić: "Veljko Milićević", Istorija nove srpske književnosti, str. 465. K puća i priklonio se analitičkom i artističkom strogom pripovedanju, u kome dominira kartezijanski duh reda i princip cizeliranj a odabranog lika ili iskrslog duševnog prob- 30 Ž. Milićević: "Veljko Milićević", Pripovetke, I, str. XXXV. 437 436 da bi spasila ljubavnika od katastrofe. I sve ostale su jednostavno ispričane, "na način dostojan jednoga Mopasana

":30 nekad humoristički lako, karikirajući, na primer, strogog profesora matematike, koga je tajna ljubav prema učenici Jevrejki preobrazila, a posle raskrinkavanja i kompromitovala ("Sentimentalna avantura Andrije Tadića") ili se pak u epistolarnoj formi govori o tajni ljubavi muškarca prema ženi svoga prijatelja ("Badnje veče") ili o ljubavi mlade pariške kokete prema našem čoveku ("Obična priča"). Monotoniju izaziva u ovoj vrsti Milićevićevih pripovedaka variranje motiva tajne ljubavi u različitim okolnostima i uz učešće uvek drugih ličnosti, što je svedočilo o iscrpenosti piščeve imaginacije ili o isušenom artizmu. Iako u romanu Opsene (1922) obrađuje temu čestu u književnosti pred prvi svetski rat (V. Petrović i M. Uskoković, na primer), o čoveku sa sela koji pokušava da se adaptira u novoj palanačkoj ili gradskoj sredini, pa deo prostora posvećuje i junakovoj porodici na selu (mati i sestra), ipak je to delo pravljeno prema modelu proze neprovodi vreme u avanturama sa ženama koje dobija novcem živeći u iluziji stalne erotske igre, da bi najzad pokušao da zasnuje brak sa devojkom solidnog miraza i velike nade u buduću sreću. Sve to razara dolazak nekadašnje Zavišićeve ljubavi i junaka stavlja u nepodnošljiv položaj u ljubavnom trouglu (tu je i muž). Ova vrsta psihološkog romana, vesto vođenih zapleta i interesantnih peripetija, podseti, u zanatskom pogledu, na tip dobro skrojenih pozorišnih komada, u kojima duhovite nijanse i ljubavna igra zasenjuju probleme ličnosti pri prelasku iz jednog načina življenja u drugi. Trebalo je kratko ukazati na treći krug Milićevićevih dela, na njihov artizam i psihološku utančanost, da bi se postavilo pitanje koje se tiče prethodna dva: zašto je ovaj autor napustio tako brzo avangardni model proze iz Bes-lema? Milićević je boravio u Londonu 1905. i 1906. godine, u vreme kad je počeo da studira, kad je bilo u njemu živo ono što je poneo iz zavičaja i kad se sudario sa iskustvom jedne kulture koju je tek mogao naslućivati. U Londonu je napisao veći deo romana Bespuće. Boravak u Francuskoj, prvo u Parizu a zatim u Tuluzi, izgleda da je do kraja izbistrio Milićevićeve emocije, čiji se intenzitet ranije prelivao u gustu patetičnu prozu epitetskog slikanja i ekspresionističkog ritma i u njemu je pobedio racionalistički duh francuskog neoklasicizma. Tako, umesto da boravak u metropoli svetske avangarde pred prvi svetski rat stimuliše njegova dotadašnja novatorska nastojanja, on ih je prigušio i okrenuo u drugom smeru. Jer, ne samo roman Bespuće, već i krug pripovedaka sa temama iz seoskog života sadržavale su u sebi zametke novog proznog stila, što će da se najavi u srpskoj prozi pred prvi svetski rat, a kulminaciju da doživi posle rata. I duža pripovetka "Mrtvi život", koju je napisao kao sedamnaestogodišnjak, unosila je neke novine u tadašnju prozu i važna je za koncept Milićevićevog otuđenog junaka

iz romana Bespuće i za neonaturalističke priče iz seoskog života. Prva verzija iz 1903, znatno duža i umetnički nesavršenija, nalazi se negde na sredini između "Seoske učiteljice" S. Rankovića i docnije Krležine drame Vučjak. Sentimentalnost i stradalnički patos približavaju ga Rankovićevom, a kritički ton i oštra slika seoske sredine (sprega crkva-vlast) Krležinom ostvarenju. Zajedničko mu je sa oba dela da ga podjednako interesuje sredina koja lomi mladog entuzijastu učitelja, kao i njegovi duševni problemi i nesposobnost da izdrži borbu sa okolinom u kojoj je osuđen da živi. U drugoj verziji iz 1910. godine prvu komponentu priče (prikaz sredine) Milićević je gotovo izostavio i pred čitaocem se odvija drama učitelja što sa idealističkom verom prihvata učiteljski poziv, a u momentu sloma ideala nalazi se pred činom smrti žene koju je nekada prihvatao sa zanosom, a sada rastrojeno posmatra njeno umiranje, podeljen između vlastite ravnodušnosti i želje da joj ulepša poslednje trenutke života. Novim zahvatima u noveli "Mrtvi život" Milićević je pisao, u stvari, drugo delo, u čijem su središtu dileme, opsesije i nervna mučenja slična onima iz romana Bespuće, a sredina se gubila iz vida. 439 438 Nagovešten u prvoj verziji "Mrtvog života", pravi neonaturalizam manifestuje se u nekoliko Milićevićevih pripovedaka čija se radnja odigrava u ličkom selu. Kao i ostale srpske i hrvatske pripovedače slične stilske orijentacije, Milićevića zanima i tzv. seoska inteligencija (pripovetke: "Mlake duše" i "Anarhista"), ali više još siromašni seljaci, čiji život protiče između dva jaka biološka nagona: gladi i žudnje za čulnom nasladom. U pripoveci "Anarhista" on tematizira problem, čest u tadašnjoj književnosti, siromašnog seoskog mladića koji uspeva da, uz velika odricanja i glumačka prenemaganja, sračunata na sažaljenja profesora, završi fakultet i dobije u selu neadekvatno mesto kotarskog pristava prvog razreda i upravitelja kotara, ali da bi dalje napredovao mora da izvrši neki poduhvat i tako stekne ugled kod pretpostavljenih. Pošto je Srbin, mora na svakom mestu da iskaže lojalnost prema vlastima, a i surovost prema svojim saplemenicima. U nečemu i ovaj lik prethodi Krležinom Klanfaru iz Lede i glembajevskih novela, pa su tragikomičnim izgledom i karikiranjem njegovog unutrašnjeg i spoljašnjeg profila nastajale tipske oznake i model ličnosti. Milićević se poslužio jednini stereotipom iz srpske realističke književnosti da bi uspešnije karikirao Vasilija Grkovića (Glišićeva pripovetka "Redak zver" i Nušdćeva komedija Sumnjivo lice): hvatanje navodno opasnog anarhiste, za koga se ispostavi na kraju, kad utekne iz kotarskog zatvora, a potom bude ponovo uhićen, da je nekakav evnuh lutalica pobegao iz Carigrada, čime se na sve napore junakove da napreduje u karijeri stavlja tačka.

Međutim, pravi obrazac Milićevićevog radikalnog neonaturalizma sadržan je u tri duže novele: "Nova krv" (1903), "Vihor" (1904) i "Mutna priča". Motivi gladi i snažne erotske ljubavi, koji vode u zločin, kao i tematizovanje dva aktuelna tadašnja socijalna problema (odlazak na rad u tuđinu i pokušaj seljačkih sinova da postanu "građani"), stavlja Milićevićeve pripovetke sasvim u kontekst neonaturalističke proze početkom XX veka, tj. dela tada značajnih srpskih i hrvatskih pisaca (Stanković, ćipiko, Šimunović, ćorović, Kosor, Kočić i drugi). Oštra problematizacija siromaštva i gladi, zatiin iseljavanja ili rada u tuđini i lika povratnika, odabiranje planinskih krajeva kao mesta radnje, stilski monumentalizam - otkrivaju da se i Milićevi-ćeve pripovetke, kao i dela nekih od pominjanih pripovedača, mogu posmatrati u širem okviru pokreta tadašnje austrijsko-nemačke zavičajne književnosti, u kojoj je izražen interes za brdovite predele i snažne ličnosti.31 Interesantno je, na primer, da ćorović radnju za najbolju svoju seosku pripovetku "Pop Tandrkalo" smešta u visoko hercegovačko selo, te na tome da i usred leta, posle žarke vrućine, padne sneg, zasniva humorističku poentu priče. Isto tako, među najbolje pripovetke Josipa Kosora su nekolike u kojima se radnja odigrava u hladnim planinskim predelima bosanskog sela. Slična je i geografsko-socijalna pozadina Milićevićevih pripovedaka neonaturalističkog kruga. Sredina je, međutim, tu data kao okvir, u kome se manifestuje brutalna čulna drama protagonista jake i mutne krvi, ali stešnjenih neimaštinom i glađu, pretvorenih u surove životinje, čija savest proradi tek posle izvršenog ili pokušanog zločina. Već prva takva pripovetka sedamnaestogodišnjeg Milićevića "Nova krv" sadrži reč krv u naslovu, a govori o povratniku iz tuđine, te tako sledi tipske oznake ove vrste neonaturalističke proze. Mladi Zekan ne može da izađe na kraj na posnoj i plavljenoj ličkoj zemlji, pa odlazi na rad u Nemačku, a žena mu Joka ostaje kod kuće. Biološka glad i čulna žudnja jače su od moralnih obzira u oboje junaka. Zekan zarađeno pije i troši u bludničenju sa tuđim ženama, a Jovanka rađa dete i vara ga sa drugim čovekom. Zekan dolazi da se sveti, no umesto toga se u očajanju ubije. U književnosti toga vremena poznata su dva tipa povratnika iz tuđine. Jedan je onaj bogati ("Amerikanci" u Vojnovićevoj drami Ekvinocio i ćipikovom romanu Za kruhom), koji dolazi, nadmen ii snob, da nađe zdravu i mladu ženu i tako uveliča svoje bogatstvo, i drugi, siromah, koji je izgubio sebe u tuđem svetu, propao moralno i materijalno, vraćajući se kući nekad i kao bogalj (Tucićeva drama Povratak). Milićevićev junak pripada ovoj drugoj kategoriji. On nije, poput junaka Tucićeve drame, sam sebe osakatio da bi od osiguravajućeg društva izvukao novac i vratio se kako bi nastavio život sa mladom ženom koja je u međuvremenu pronašla ljubavnika. Dramski za-

32 31 U. Baur: "Die Ideologie der Heimatkunst", Geschichte der deutschen Literatur Vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Koriigstein/Ts, 1980, str. 403. str. 335). 440 441 plet je sličan u oba dela, s tim što se akter drame Povratak sveti ženinom ljubavniku, a Milićevićev ubija samoga sebe. Iz ovog poređenja se vidi koliko je mladi Milićević preuzimao tuđe motive, ali ih transponovao na svoj način, naglašavajući snagu erozije moralne ličnosti, koju razjedaju instinkti. Milićević je u obradi motiva povratnika iz tuđine ispoljio slabosti početnika u pisanju priča, ali je i u pripoveci "Nova krv" nagovestio vrednosti kojima se njegov radikalni naturalizam, uz centriranje drame u biću osetljivog pojedinca, približavao modelu ekspresionističke proze. A kad je o tome reč, čitalac ima razloga da se u vezi sa ovim tipom Milićevićevih pripovedaka priseti Josipa Kosora. Blisko je u nečemu i lutalaštvo, kao boravci dva pisca u evropskim gradovima. Kosor je rođen kod Drniša, a preselio se u Slavoniju, dok je Milićević rođen u Slavoniji, no dečaštvo je proveo u jednom ličkom selu, gde su mu živeli aMilićević 1886), počeli su da objavljuju iste 1903. godine, i radili roditelji učitelji. Iako je Kosor stariji (rođen 1879, Najbolja Kosorova zbirka pripovedaka Crni glasovi (1905) sadržavala je pripovetke koje su nastajale u vreme kad i Milićevićeve, te je razumljiva ponegde i podudarnost naslova ("Crni glasovi", "Crna sila" prema "Crne rijeke", "Mlake duše", "Vihor"). Za Kosora se zna da je bio veliki poštovalac, a ponegde i podražavalac Gorkog, a Milićević stavlja uz prvu verziju pripovetke "Mrtvi život" moto iz dela istog pripovedača.32 Individualni stil dvojice pisaca (Kosorov veristički hladan, sa neočekivanim retoričkim tiradama, a Milićevićev mladalački egzaltiran i patetičan mestimično), različit je, te im se razlikuju i narativni postupci: Kosor često dopušta, na način Gorkog, da lik u govornom idiomu prikazuje vlastiti čin zločina ("Crna sila", "Zločin"), dok se Milićević drži trećeg lica, želeći da u dužim pripovetkama zahvati širi krug ličnosti. Međutim, ako se zanemare individualne razlike dva pisca, može se reći da su neke njihove pripovetke neonaturalističkog modela iz prve decenije XX veka izrasle na istoj ili sličnoj osnovi Za moto pripovetke uzeo je karakteristične reci iz tada vrlo popularnog i 1901. godine prevedenog romana M. Gorkog Foma Gordejev: "Znaš li ko su robovi ovoga sveta? To su oni ljudi što su trebali postati junaci, pa su postali statističari ili učitelji" (V. Milićević: "Mrtvi život", SKG, 1903, knj. X, br. 5,osnaživanja gorkijevskog slikanja socijalnih kompleksa i nagonskih sila u čoveku. Zato su međusobno srodnije Kosorove i Milićevićeve priče te vrste nego Milićevićeve i čipikove. Poređenje, na primer, Milićevićeve pripovetke "Vihor" sa ćipikovom "Otrgnuti život" svedoči koliko je mlađi autor radikalniji od starijeg u prikazu istog procesa dezintegracije

siromašne seoske zajednice i tragične sudbine prokažene devojke sa sela. U ćipikovoj noveli u prvom planu je društveni, a u Milićevićevoj biološki problem. ćipikovoj junakinji ostaju zatvorena vrata pred čvrstom porodičnom seoskom zajednicom - jednostavno, ona ispašta tuđu grešku. Milićevićeva porodična zajednica se rastače - sve se pretvara u vihor, u kome se siromaštvo prepliće sa požarom nagona i silinom života. Milićević je, zatim, uveo i motiv povratnika iz Amerike u drastičnoj formi: devojčin brat je došao iz Amerike bez noge, a sa fantazijama u glavi o tome kako će se obogatiti otvarajući rudnik, a stvarno gubeći i poslednji dinar u piću. Po povratku, u kući je našao pakao: otac udovac se oženio starijom osobom, a sestra rodila vanbračno dete. Posle toga glavna junakinja Smilja Tadić je umorila dete da bi se domogla slobode i uživanja. čedomorstvo je drugi važan motiv ove priče o raspadanju porodice bivšeg hercegovačkog ratnika, čija je kuća postala ruglo u okolini. Kad je reč o rasulu seoske porodice i o motivu čedomorstva, treba se prisetiti dve najbolje Kosorove priče iz knjige Crni glasovi: "Zločin" i "Crna sila". U prvoj, mlada žena, muslimanka iz zabačenog bosanskog sela, da bi se oslobodila uspomene na slabog muža, koga je mrzela i gladi što joj preti, željna novog života sa snažnim seoskim momkom, ubija sedmogodišnjeg sina. U drugoj, Kosor polazi od motiva Gorkog iz pripovetke "Na splavu", proširujući ga gde je ruski pisac stao - da sagleda posledice čina obljube (snaha se podaje svekru dok je sin bio u vojsci) u obliku straha od kazne i pritiska savesti. U Kosorovoj priči snaha se u rastrojstvu obesi, a sin ubija oca. Naglašavajući u obe priče moć biološke žudnje za životom i međusobnih surovih zlostavljanja, Kosor uvodi i neke postupke koji su bili karakteristični za neoromantičarsku prozu devedesetih godina: san kao predestinaciju onoga što će se desiti i priviđenje ("Zločin"), san i ovaploćenje stilska ekspresija usklađeni sa kolorističkim tonom i dinamičkim smislom vatre. Milićević je i u "Mutnoj priči", u liku glavnoga junaka Ilije, ponovio tipsku figuru svoje proze siromašnog seljačkog sina koji se uzdiže do seoskog 33 D. Jeličić: "Teatar Josipa Kosora", Požarište, 1975, br. 3/4, str. 169. 31 V. Gligorić: "Veljko Milićević", Senke i snovi, str. 25. 442 443 savesti u liku đavola, crne sile zapravo, što deluje zločinački protiv razuma ("Crna sila"). Na taj način Kosor stvara uslove za novi stilski model, ekspresionistički, za čijeg se prethodnika smatra u hrvatskoj književnosti, osobito sa dramom Požar strasti? U pripoveci "Vihor", koja kao da sažima motive dve Kosorove novele (čedomorstvo, rasulo porodice, povratak), Milićević je na drugi način uopštio konkretnu i na turalistički živu sliku sela u ekspresionističku viziju. Sažimajući, naime, pričanje o međusobnoj mržnji najbližih

srodnika, o ciničkom izrugivanju, o nemilosrdnom postupku Joviše, tipičnog seoskog momka siledžije, koji je u vojništvu osetio život u gradu, kad isprebija Smilju što mu je donela dete, o tome kako čedomorka sa dva pandura na putu u zatvor počinje da realizuje san o slobodnom i raspusnom življenju - Milićević na kraju sav taj haos života simbolično predstavlja u vihoru koji provali i zavitla sve oko sebe u ludom kovitlacu. Nije bez razloga u toj slici vihora viđeno nešto "od poetskog ekspresionizma, koji će se iza rata prolomiti u literaturi" ,34 Sličan smisao ima i požar u Milićevićevoj "Mutnoj priči". Požar igra važnu simboličku ulogu u Kosorovom romanu Rasap (1906), u kome je reč o raspadanju jedne seoske porodične zajednice. Docnije je Kosor preradio roman u dramu Pomirenje i biblijskim paralelama, simboličnim detaljima stvorio već pred rat obrazac ekspresionističke drame. Žena u Milićevićevoj noveli je požar čulnosti, što je uzrok paljenju kuće iz osvete, uz rizik da izgori i njeno vlastito dete. Žena je, naime, još mlada, ali zapostavljena, ponižena time što je pijani muž doveo kući ljubavnicu i maltretira je. Ona ih zaključava u kući, potpaljuje vatru koja bukti u noći simbolišući pijani, suludi požar čulne strasti. Važnost požara kao integracionog simbola priče svakako je i u tome što su svi iskazni detalji i patetičnagazde,35 a kad pokuša da postane "građanin", strmoglav- Ijuje se u pijanstvo i blud. Na drugoj strani, ljubavnica mu Gruda je mlada, čulna žena, čiji je muž otišao u Ameriku, pa se ona u početku otimala od samoće i ljudi, a onda su se ugušivani osećaji "zapalili crvenim plamenom, zabiještali oči savesti i gurnuli je u jedan život, pun vatre i mraza". Boja crvenog plamena je signal koji povezuje iskaze o ličnostima i eksploziju požara na kraju. Tako na početku već saznajemo da Ilijina žena Mara sanja san koji će da predskaže docniju dramu njenog života, a "razbuktala mašta osvetljavaše njezin san krvavim plamenom". Kasnije oseća da se na srcu "savila ljuta, šarena guja što zavlači svoje oštre, otrovne zube u meso lagano i duboko". I u ovoj Milićevićevoj neonaturalističkoj priči vidljivi su začeci ekspresionističke požarne slikovitosti koja se javlja paralelno ili čak pre Kosorove.36 Izgleda, međutim, da su odljazak na studije u inostranstvo i sazrevanje uticali na Mildćevićevu spoznaju kako su i neonaturalistička slika stvarnosti i likovi u vlasti razornih instinkata, kao i stilska patetika, sa jakim kolorističkim ekspresijama, bili izraz mladalačkog preterivanja. Posledice tog saznanja mogle su se osetiti u romanu Bespuće (objavljen 1906. u časopisu, a 1912. u knjizi). Ako je, naime, u nekim od pripovedaka moglo biti reci o ekstenzivno shvaćenom ekspresionizmu u koji prerasta naturalistička slika realnosti, u romanu se javljao intenzivan oblik ekspresionističke proze, karakterističan za predratno vreme. Roman je, naime, sintetisao sve motive Milićevićevih pripovedaka sa sela, ali je,

Josip Kospr je rođen 1879. godine (stariji je sedam godina od Milićevića), ali on sa dvadeset tri godine sprema prve knjige Optužba (1905) i Crne glasove (1905), dok je sa objavljivanjem pesama počeo 1903. godine (A. Šljivarić: "Josip Kosor", Pripovijesti / Požar strasti, Zagreb, 1964, str. 7-8). A 1903. godine sedamnaestogodišnji Milićević štampao je novele "Mrtvi život" i "Nova krv". Novatorsko značenje romana Bespuće 35 Uglavnom su takve ličnosti u Milićevićevoj prozi negativne. Takav je Vasilije Grković iz "Anarhista", takvi su Mile Tadić, povratnik iz Amerike, i Joviša Opačić iz novele "Vihor". I junak romana Opsene Branko Zavišić je sličnoga tipa. 36 37 D. Vitošević: "Prvi srpski moderni roman i njegov pisac", V. Milićević: Bespuće, Beograd, 1982, str. 157. 444 445 sledeći modus priče "Mrtvi život", stavio u prvi plan pojedinačnu ličnost, subjektivnu svest, u kojoj se zbira i prelama stvarnost. Koncipujući roman o povratku razočaranog mladog intelektualca iz Zagreba u rodno ličko selo, Milićević je u sažetijim slikama, kao viđenja i doživljaje glavnog junaka, na nov način sagledao seosku sredinu. Još u vozu đaković susreće Ličane koji odlaze "preko mora". Tu je i drama njegovog oca, seoskog šumara, ljubav seoske devojke Jeke, slike kuće i seljaka. Milićević obnavlja, zapravo, motive svoje dotadašnje seoske proze: propadanje porodice, nesnalaženje mladića sa sela u gradu, otuđenost seoske inteligencije i slično. U središtu priče našao se junak koji senzibilno doživljava svet i sve što protiče, ogleda se u njemu, pa je i "svet ono što o njemu pojedinac doznaje i oseća".37 To je razlog da su motivi prvog kruga Milićevićevih pripovedaka dati u novoj optici i na traci junakove svesti koja pretpostavlja sažetost, fragmentarnost, trenutačnost slika i simbola. Već sama ta činjenica govori da je Milićević koncipovao roman (ili dužu pripovetku) na nov način, da je stvorio novu varijantu razočaranog intelektualca iz pripovetke "Mrtvi život" - čoveka koji jednostavno kao i da nema neke prave istorije za sobom, niti budućnosti pred sobom, nego je na proputovanju iz jednog mesta (grada) u drugo (selo), iz jedne sredine u drugu, a lutanje će se, kako se saznaje na kraju, nastaviti i dalje. Junak je moderni Ahasfer koga ništa ne može da zadrži na jednom mestu, koji je pred životom - jednostavno, na bespuću. Takav koncept junaka razlikuje se od intelektualnih sanjara iz dela sa kraja XIX veka, kao što su Ljubomir Vasić iz Porušenih ideala S. Rankovića ili Ivo Polić iz romana Za kruhom I. ćipika, koji kreću u život sa idealnom fikcijom: ili je to predstava čistog duhovnog življenja (prvi) ili sveobuhvatne prirode kojom se nivelišu unutarnja duševna nesuglasja (drugi). Kad izgube veru, ti junaci žive, tavore kao i ostali ljudi, zadovoljavajući se malim radostima i životom bez supstance. Sa idealom je pošao u život

i Damjan Damjanović u Milićevićevoj pripoveci "Mrtvi život", razočarao se i nastavlja da traje u kružnom kretanju svakodnevice. Gavre đaković nema ideala i, koliko semože zaključiti iz romana, nije ih ni imao. Živi od privida, pa su putovanje i kretanje jedina izvesnost. On je otuđen od društva i prirode, a i od samoga sebe, te je takav tipičan junak u ranoj ekspresionističkoj prozi.38 Otišao je u Zagreb da studira, ali, osetivši u jednom trenutku svu prazninu kafanskog života, naseljenog kreaturama mesto ljudi, odlazi na selo da se osnaži. Međutim, i priroda mu je postala tuđa, i kad pokuša da pređe Unu i zapljusne ga dah života vraća se sa pola puta - emocije i zanosi se brzo gase. Doživi zadovoljstvo u telesnoj ljubavi sa mladom, zdravom seljankom, pa i nju zaboravlja, mučen ipak osećanjem da je nepotrebno zgazio jedan život. Osamljenoj i nesrečnoj čehinji Ireni nije u stanju da se približi - njihova veza ostaje u platonskoj nedorečenosti i njen odlazak izaziva samokritički cinizam, ravnodušnost i hladnoću. Pokušaj da u dodiru sa crkvenim obredom obnovi duševni život ili nađe uporište, ostaje bez uspeha. Od svega udaljen, ne nalazeći nigde uporišta, ranjavan sećanjem na prošlost, detinjstvo i propast porodice, Gavre đaković rezignirano napušta sve i odlazi u svet da produži lutanje. Taj tiip apsolutno otuđenog, sentimentalnog, ciničnog na momente, očajnog junaka što se predaje lutanju ili se ubija, karakterističan je za prozu ranog ekspresionizma. U srpskoj i hrvatskoj književnosti Gavre đaković je prethodnik seriji sličnih likova u romanima starijih i mlađih autora kao što su D. Simunović (Tuđinac), M. Cihlar-Nehajev (Bijeg), M. Uskoković (Došljaci, čedomir Ilić), J. Polić- -Kamov (Isušena kaljuža), U. Donadini (Sablasti, Vijavice, Kroz šibe), pa sve do Dnevnika o čarnojeviću M. Crnjanskog, na čiju strukturu utiču novi istorijski činioci (rat), zbog čega zahteva i drugačiji način posmatranja. Kao u svim ekspresionističkim romanima i dramama pred prvi svetski rat, otuđenost Gavre đakovića počinje u porodici. Između surovog oca šumara, kome se seljaci svete oružanim prepadom iz potaje (od toga umire) i majke hladne prema njemu, a okrenute bratu mu Milanu, površnom i vedrom mladiću, osetljivi Milićevićev junak ne nalazi prave topline i doživljava smrt svo troje njih. U hrvatskoj književnosti slični primeri javljaju se u delima Janka Polića-Kamova i Ulderika Donadini ja. Kamov je u noveli Žalost prikazao rasulo porodice i junakovu mržnju prema ocu i majci, a incestuozne porive prema sestri. U sva tri romana Donadinijev slabi i ugroženi mladi intelektualac predstavlja i neku vrstu dnevnika (prvi deo romana pisan je u trećem, a drugi i treći u prvom licu), u kome Arsen Toplak registruje svoje doživljaje, susrete, razmišljanje, čime se narativno tkivo raspada na asocijativne impresilje. 39 U romanu Bauk (1922), koji je nastao preradom Sablasti (1917), Donadinijev junak kaže o ocu: "Bio je neumoran u izmišljanju

novih muka, a nastojao je da to vidi i moja majka. Kad ona nije više mogla da se savlada i poletjela da me 3e zaštiti, onda se obarao na nju" (U. Donadini: "Bauk", Novele, romani..., str. 77). 40 V. Krull: Prosa des Expressionismus, Stuttgart, 1984, str. 19-30. Isto, str. 73. 447 446 trpi pritisak jakog oca i naklonost majke, te njegov nemoćni protest protiv očevog terora dobi ja dramatične razmere.39 Kamovljev Arsen Toplak iz romana Isušena kaljuža, čija bolest (u prvom delu romana on saznaje da boluje od tuberkuloze) prouzrokuje perverzne sklonosti (voli sestru a mrzi zeta koji propoveda čistotu morala, oseća nelagodnost prema majci i rano umrlom ocu), sklon je političkim ekscesima (anarhista je i ne shvata radničke pobune). Roman nekoherentne kompozicije, Isušena kaljuža Iako je sećanje važan strukturni elemenat Bespuća, Milićević, kao i Krleža u Povratku Filipa Latinovića, čuva logičnost asocijacija i ravnotežu između osnovne fabule i povremenih retrospekcija. Ni u formi romana, ni u ponašanju Milićevićevog junaka još nije došlo, a nije to ni moglo da se desi 1906. godine, do destrukcije jezičkog izraza i čvrstog kompozicionog koncepta, niti do stvaranja disocijativne ekspresionističke forme. Milićevićev Gavre đaković uspeo je da sačuva i integritet ličnosti. Junak Donadinijevih romana, osobito Serafim Skok iz Sablasti patološki je primerak (on prvo glumi luđaka, a zatim poludi), te se njegova pojava sa ljubavnicom na početku doima sablasno, jer se "taj čudnovati par, što je stupao pored ceste, okružen hrpom dečurlije, činio gotovo kao sablazan i javni skandal".40 Dezintegraciju psihičkog lika prati u Donadinijevom romanu i rastrgana kompozicija, što nije slučaj u Milićevićevom Bespuću. Milićevićev Gavre đaković manifestuje znake patološkog ponašanja, ali je sve to u granicama neurotične krize i neurasteničnog nemira. Osećajući, naime, u izvesnim časovima da je "sasvim tuđ sa-Tipičan je u Bespuću snimak putovanja vozom. Putovanje u haotičnoj atmosferi putničkog voza treće klase, u opštoj gunguli ljudi i pitoresknih lica (u Bespuću je to neki "nepomični čovječuljak s mišjim očima i ogromnim zavežljajem više glave"), postaće opšte mesto u prozi ekspresionizma. Voz je, naime, sabirni poligon ljudskog haosa i vizija zemaljskog pakla (u Krležinoj "Hrvatskoj rapsodiji" i u Cesarčevoj noveli "Na posljednjim tračnicama"). Još je tipični ja slika kafanske atmosfere i marionetskih figura u njoj - kao da je neko zderao veo s lica ljudi. I Milićevićeve ulične scene su gotovo nestvarne i sadrže nešto vizionarno i katastrofično, kao u Van Hodisovoj pesmi Bespuće je paradigmatično prozno delo za ekspresionističku prozu. Javivši se pre futurističko-ekspresionističke revolucije od 1910. godine, ono je predskazivalo sva njena obeležja, ali još pod kontrolom jakog osećanja za harmoniju oblika i ravnotežu delova i celine. Kao takvo ostvarenje,

Bespuće se na neobičan način dodiruje sa Povratkom Filipa Latinovića, sa romanom u kome je Krleža već bio prevazišao intenzivnu ekspresionističku stilsku dinamiku ranih drama i novela i vraćao se nekim načelima stroge kompozicije i jasnog plana strukture -onim vrednostima koje karakterišu i Milićevićevo delo. Oba romana, naime, govore o senzibilnim i poljuljanim intelektualcima koji dolaze u zavičaj da bi se tu duhovno osvežili i smirili, pa se razočaraju. A kompoziciona shema Krležinog romamome sebi", on nalazi "u sebi jedno čudnovato ružno lice, puno zlobe prema svijetu i životu, sebično i jedno u svome rođenome zlu", koje je "sraslo s njim, kako ga ono i sačinjava, da to nije niko drugi do on".41 To je već signal rascepa ličnosti, dvojništva u psihički poljuljanom biću, no Milićević ne prekoračuje onu opasnu granicu ludila kad se "nepoznati" osamostaljuje i progoni junaka. mu kompozicije povratka i motiv junaka povratnika (u noveli "Vražji otok", u Povratku Filipa Latinovića i u drami Gospoda Glembajevi) i junaci sva tri dela dolaze iz Lon- "Kraj sveta" (1911): "Topao vjetar digne pokatkad debelu prašinu, zavitla je u vazduh i s njom naglo projuri, u nekoliko mahova, ulicu; tresne vratima kavane, zadrma prozore; negdje u susjedstvu tresnu vjetar prozorom i staklo se rasu po pločniku; nekome vjetar ponese šešir. Tmasti oblaci miješaju se nemarno i smućeno; u vazduhu nešto teško što zaražava čamom i malaksalošću."42 43 41 4 42 U Cankarovom romanu Nina junak, u retrospektivno postavljenoj kompoziciji, vaskrsava mračnu prošlost i iskustva sa društvom. - R. Vučković: Krležina dela, str. 366-374. V. Milićević: Bespuće, Pripovetke, II, str. 92. Isto, str. 41. 29 448 na u bliskoj je vezi sa Ibzenovom tehnikom povratka u zavičaj, gde se, zatim, naknadnim retrospekcijama oživljava prošlost. Primenjena je d u ćipikovom romanu Za kruhom ili Cankarevom Nina, koji se pojavio iste godine (1906) kad i Milićevićev.43 Krleža je tri puta upotrebio shedona, iz grada u kome je pisano Milićevićevo Bespuće. Krleža je verovatno poznavao Milićevićevo delo, tim pre što je u Tri kavaljera frajle Melanije parodirao taj tip kratkog romana o sentimentalnom pesniku moderne, a Povratak Filipa Latinovića gradio je na sličnom kompozicionom principu. Naime, Krležin roman ima dva različita dela (ili tri, kako se ponegde smatra ako se zasebno izdvoji Filipov put iz Koštanjevca do doma plemenitog Lipaha): prvi statički, sav u razmišljanjima, a drugi dinamički dramski kad upoznaje Bobošku i kad proživljava dramu povratnika među ljude.44 U suštini i u Bespuću

se razlikuju dva slična dela: prvi obuhvata vreme dolaska, kad se đaković najpre priseća puta kolima do sela, zatim se seća bratove i majčine smrti, a onda još davnije očeve, oživljavajući pojedinosti i dodire sa okolinom, sa kućom, sa fotografijama, sa mračnim utiskom sobe i nešto vedrijim Une, što protiče ispod prozora i jablana pred kućom koji se osušio i simboliše tako junakovo životno iscrpljenje i mrtvilo. Sadašnjost i prošlost tu su tako isprepleteni da je jednostavno, kao i u Krležinom romanu, prostor sadašnjeg rezervoar bolnih uspomena. Dovoljno je da se nečeg takne, pa da zastruji muzika u duši povratnika. Milićević je tu odstupio od kompozicione sheme tako česte početkom veka, u kojoj se sećanjem sukcesivno vaskrsava istorija (obično porodična) prošlog života. On oživljava prošlost asocijativno, u odlomcima, u sinhronizaciji subjektivnog doživljavanja predmetnog sveta i prošlosti što je u njemu zatrpana. Nije važno što se u prvom delu javljaju tek jedno prisećanje i dva retrospektivna oživljava-kvalitet restrospekcije. Sećanje na brata navire, kao i u Krležinom romanu, u doticaju sa predmetima i osećanjem grobne teskobe u kući i naviranjem studenog daha spo- Ija. Pogledao je fotografiju i prepoznao brata Milana na njoj. Kad se film sećanja završio obnavljanjem pojedinosti iz prošlosti, opazio je sa strepnjom "da se stari jablan više kuće osušio" i da je sada "to mrtvo drvo". Zatim pri pogledu na "mlaz seljačkog života iz tih malih, nejednakih kuća, obilježenih mukom i potrebom", priseća se "jednog otvorenog groba", što ga je odbijalo od tih ljudi, od seljaka: seća se oca, očeve smrti i pogreba. Od kraja treće glave (ukupno ih je sedam), kad doživi kratko osveženje u telesnoj ljubavi sa seljankom Jekom, počinje dramski, drugi deo romana. Gavre đaković se. kao i Filip Latinović, neočekivano i protiv volje našao među ljudima, mučen strastima i savešću, odbijan i privlačen od života. Tek se počeo smirivati, a u đakovićevu kuću se uselio čeh Panek sa ćerkom Irenom, što je novi momenat dramatizacije radnje i junakovog izlaska na brisani prostor života. Retrospektivna rekonstrukcija Panekovog braka, razlaz sa ženom, Irenin boravak u samostanu, nisu statički motivi, kao u prvom delu, već pre objašnjenja ličnosti u akciji, pa zbog toga ne ometaju aktivniji tempo radnje u drugom delu romana i učešće sveta kao faktora u ličnom životu osamljenika na bespuću. Tu su i epizode đakovićeve posete crkvi, Panekovo pijanstvo, kolebanje osećanja prema Ireni između ravnodušnosti i emotivnog interesovanja i na kraju rastanak. Međutim, za razliku od Povratka Filipa Latinovića, Bespuće je roman lirske koncepcije i pisac nije išao za tim da postavljene probleme dramski razrešava kao Krleža, niti mu je bilo važno katarzdčko pražnjenje na kraju. Jednostavno je najlogičnije rešenje ono koje je pisac izabrao pričom o čoveku na bespuću - da krene u svet i

tako zatvori ovo delo skladne kompozicije i koherentne strukture. S obzirom na mestimično retorički manirizam, njegovo značenje je prvenstveno književnoistorijsko: Bespuće je model i paradigma avangardnog romana. AVANGARDNI MODEL PROZE (I. SEKULIć, S. VINAVER) nja prošlosti.45 Važnije je da ona nisu data u vremenskoj sukcesiji: prvo se, kako je rečeno, Gavre đaković seća bratove smrti, pa onda znatno ranije očeve. Važan je povod i Uvodne napomene Isidora Sekulić i Stanislav Vinaver su oni pisci koji su u srpskoj književnosti do 1914. stvorili najčistiji obrazac avangardne proze. U knjigama (Suputnici i Priče koje 1 J. Skerlić: "Dve ženske knjige" i "Stanislav Vinaver: Priče koje su izgubile ravnotežu", Pisci i knjige, V. 2 45 J. Tamaš: "Struktura romana Bespuće, Književna islorija, 1975, br. 27, str. 436. 450 451 su izgubile ravnotežu), koje su objavljene iste godine (1913) i izazvale slične reakcije,1 oni su formu kratkog teksta iskoristili za uobličavanje vlastitog narativnog obrasca slobodnih asocijativnih tokova svesti i povezivanja širokog spektra utisaka i saznanja (stvarnih, oniričkih, mitoloških) u novu, disharmonijski zasnovanu strukturu. Razlika je između to dvoje autora najviše u docnijoj evoluciji njihovog proznog modela. Vinaver je, naime, ostao dosledan svojim avangardnim nastojanjima, pa je u prozama "Gromobran svemira" (1921) pisao ekspresionističke kosmičke fantazije, a u "Ženidbi Vrapca Podunavca" (1926) pravi dadaistički kolažni tekst, te se može govoriti o tri vrste priča što se poklapaju sa tri etape srpske avangardne proze.2 U prozi I. Sekulić se takođe prepoznaju tri prozna modela, ali drugačije vremenski raspoređena i stilski uobličena od Vinaverovih. Posle Suputnika, naime, I. Sekulić je objavila roman đakon Bogorodičine crkve (1919), koji se u mnogome podudarao sa neoromantičarskim modelom devedesetih godina, a 1940. Kroniku palanačkog groblja, knjigu pripovedaka koja je sledila jedan trend srpske proze tridesetih godina, čija je namera bila da analizira sudbi- Misli se na ovu neposredno poratnu, kad Vinaver piše program ekspresionizma ("Manifest ekspresionističke škole") i dadaističko-nadrealističku dvadesetih godina. O tome sam opširno govorio u tri svoje knjige koje ovde često navodim: Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, Moderna drama i Avangardna poezija.početkom veka (S. ćorović, B. Stanković). Roman đakon Bogorodičine crkve toliko je blizak neoromantičarskom modelu da je s razlogom rečeno kako bi se "moglo pretpostaviti da je Isidora Sekulić pisala ovu novelu pre proze koju je objavila u knjizi Saputnici"? S obzirom da su i drugi srpski pisci postupali na sličan način i posle rata štampali ranije napisana dela, pretpostavka

da je đakon Bogorodičine crkve nastao pre Saputnika sasvim je opravdana. Više je elemenata u romanu koji upućuju na njegovu izrazito neoromantičarsku strukturu. Prvo, naslov asocira na delo Viktora Igoa Zvonar Bogorodičine crkve u Parizu, gde je takođe reč o jednoj neobičnoj romantičnoj ljubavi sa mnogo peripetija. Drugo, jezik romana je kitnjast, lirski retoričan i mestimično neoromantičarski pompezan. Treće, tu je melodramski zaplet, sa ljubavnim partnerima idealnih fizičkih i duhovnih osobina (prekrasan i inteligentan, crkvi, muzici i pevanju predan mladi đakon i umetnica muzike Ana Nedić, varoška lepotica iz bogatije kuće, čiju telesnu harmoniju dopunjuje dobro obrazovanje, fanatična ljubav prema muzici i kreativne sposobnosti stavljene u službu crkve i višeg božanstva). četvrto, spiritualizacija svega podseća na književnost devedesetih godina, gde se duh religioznosti identifikuje sa duhom muzike i sve se podređuje mitu večne ljubavi. Peto, crkva je i život male varoši okupljen oko crkve, likovi sveštenika (pored đakona tu je i njegov dobrotvor stari episkop, zatim drugi đakoni i prote) velika su tema srpske neoromantičarske proze. Međutim, roman I. Sekulić znači istovremeno i negaciju spiritualističkog metafizičko-estetičkog koncepta neoromantizma. U romanu se, iako to nigde nije naznačeno (čine ga dvadeset šest poglavlja), mogu jasno razlučiti dva dela. U prvom delu idilična ljubav između đakona lepotana, snažnog i odnegovanog glasa, i varoške lepotice, nadarene muzičarke Ane Nedić, u usponu je. Sve pojedinosti su sinhronizovane tako da dokažu kako je moguća ljubav kao muzička harmonija božanske ideje i odricanja od čulnog života. Pričanje se doima kao rasprava o moći muzike i o nu pojedinaca u njoj (V. Petrović, I. Andrić, I. Samokovlija i drugi), te se tako vraćala neonaturalističkom obrascu 45 3 I. Sekulić: đakon Bogorodičine crkve, Zagreb, 1919, str. 9. To su one koje sam pominjao u_ uvodnom poglavlju drugog dela ove studije: "Bogomoljac", "Život i smrt" "Pop-Savm greh", ali najviše roman Porušeni ideali. V. Gligorić: "Isidora Sekulić", Ogledi i studija, Beograd, 1963, str. 61. 453 452 askezi ženskog bića koje se opredelilo za umetnost kao vrhovnu spiritualnost, ovaploćenu u muzici i u simbolici crkvenog hrama: "I dolazila joj je pomisao da je Bog duh muzike i da su svi zakoni zvezda zakoni nebeske muzike, i da su jedino ritam i ton večito večni."4 Ekstatično prihvaćena spiritualistička predstava muzike i življenja u duhu muzike, što znači poricanje telesnog i čulnog, izvedena je u stilu neoromantičarske duhovne romanse: proleće i leto su vreme u kome se odigrava ljubavna idila koja se muzički

izliva u obliku svetlog talasa, gde je sve u harmoničnom saglasju: ljudski i porodični odnosi i mir male vojvođanske varoši, čije je središte crkva. Ali romansa prelazi u tragičnu baladu kad je ta sinhronizacija svetlog i spiritualnog krunisana jednini varoškim dugo pripremanim spektaklom - došao je vladika u posetu malom mestu i završna crkvena svečanost sa koncertom spaja duše zaljubljenih učesnika u simfonijsku gloriju i uzdiže ih u najviše sfere. Posle toga nastupa pad i nova stilska i modelska varijanta romana. Ljubavnici su za kratko razdvojeni, spiritualnu ekstazu pobeđuje čulnost i živ, strastan poljubac, koji đakon naglo prekida i tako podstiče da se u umetnici probudi ženka. Sada je roman I. Sekulić u onoj etapi destrukcije neoromantičarskog mita koja je poznata iz nekih pripovedaka S. Rankovića5 - priča svedoči o životnim porazima, o prolaznosti, a ne o trijumfu spiritualnosti i večnosti. čulni život pobeđuje, pa tako na scenu stupaju patnja, zlo, razaranje, što je sve u romanu signalisano novim pojedinostima. Aktiviralo se i treće lice, stari doktor Pašković, kao građanski izlaz iz ćorsokaka platonske ljubavi. Pojavila se epidemija difterije i šarlana i smrt ruši palanačku idilu i porodičnu sreću Nedićevih (umire otac). Sve to unosi haos, krik, grubost, čulnost i poništava rapsodičnost prethodnog dela romana. Umesto proleća i leta zacarila je blatna jesen, sa studenim danima, kaljavim putevima i mokrom zemljom, što sve stvara pretpostavke za novi model proze (neoromantizam smenjuje neonaturalizam). Zato, bez obzira da li roman đakon Bogorodičine crkve izvodio pripovedača izSaputnika ili ga uvodio u njih (oboje je moguće), on je osnova na kojoj su se temeljile priče u prvoj štampanoj knjizi proze I. Sekulić. Zajedničko im je polazište u muzičkom kao primarnom sastojku u strukturi sintetičke kolorističko-verbalne tehnike pripovedanja I. Sekulić. Međutim, dok su neoromantizam i neonaturalizam u đakonu Bogorodičine crkve odvojeni u kompozicionom ustrojstvu romana, u Suputnicima su pomešani. I to je novi i drugačiji stilski i modelski kvalitet te knjige. Saputnici Isidore Sekulić, kao retko koje delo u srpskoj književnosti, reprezentuje nove vrednosti u prozi pred prvi svetski rat koje će se u punoj meri razvijati posle rata. To je vreme, kako je rečeno, kad se obnavlja interes za neke neoromantičarske stereotipe iz devedesetih godina, ali se oni uklapaju u predstave suviše stvarnog živomoarskog, dokumentarnog i neposrednog u književnom tekstu izazivaju napone u njegovoj strukturi koji ne dozvoljavaju harmonizaciju sastojaka u celinu, već izazivaju utisak disharmonije i dezintegracije. Umesto parnasovsko-simbolističkog euforijskog slaganja u stilu i filozofije univerzalnih saglasnosti u totalitetu prirodnog i kosmičkog univerzuma, sada se oseća diskrepancija između subjektivne prolaznosti, lične tragike i večne prirode i stalnosti

njenih zakona. U jezičko-stilskoj ravni Saputnika javlja se neka vrsta tektonskog poremećaja, u kome se razgrađuje neoromantičarska harmonijski složena ornamentika, nastaju pukotine i disharmonična kontrapunktiranja, što se manifestuje u patetičnim ekspresijama, u kolorističkom preobilju i zvučnoj kakofoniji. U Saputnicima se, naime, jasno uočavaju pomeranja u stilu i prestrukturaciji simbolističkih formi u ekspresionističke i stvaranje novog narativnog modela koji nije mogao biti prihvatljiv za kritičare neoklasicističkog ukusa, a bio je blizak najmlađem naraštaju kritičara pred rat.6 re", "Krug", "Glavobolja", "Liturgija", "Tuga"). Isto tako, lako je rekonstruisati književnoistorijski kontekst u kome se takve forme javljaju kad se aktuelizuju dela sta- Ekspresionistička svojstva Saputnika /. Sekulić taciji i u suprotnim misaonim impulsima. Preokupacije I. Sekulić u Saputnicima iste su, naime, kao i kod drugih pisaca tog mlađeg naraštaja, a i nekih prethodnika (Stan- ta, odnosno u neonaturalističku sliku stvarnosti književnosti početkom XX veka. Spojevi nestvarnog, oniričkog, spiritualnog i izmišljenog i odveć zbiljskog, dnevničko-mestrukturi proze nove književne formacije, nastale u opozicijama suviše stvarnog i odveć idealnog i u disharmoničnim kontroverzama, što izražavaju suštinu pesimističke antropološke vizije tadašnje književnosti. Ta ^struktura je u osnovi simbolistička, ali dejstvo protivurečnih sila i oprečnih sastojaka je iznutra razlaže i pretvara u nešto drugačije i novo. U tom smislu paradigmatičan je prozno- -esejistički zapis "Krug" (1912), u kome je bolje nego u bilo kom drugom tadašnjem tekstu sažeta filozofija kruž- 7 S. Leovac: Književno delo Isidore Sekulić, Beograd, 1986, 6 8 r 33 34_ L Sekulić: "Glavobolja", Sabrana dela, I, str. 69. P. Palavestra: "Isidora Sekulić i rana srpska avangarda", Kritika i avangarda, Beograd, 1979, str. 253-286. 455 454 Što se tiče karaktera polazne simbolističke forme i vrednosti pojedinačnih tekstova, o tome je već danas postignuta saglasnost u kritici.7 Reč je o tri različita oblika dominantna u književnosti krajem XIX i početkom XX veka: pesmauprozi ("čežnja", "Lutanje", "Samoća", "Nostalgija", "Ironija", "Pitanje"), narativni zapis ("Umor", "Mučenje", "Glečer", "Rastanak") i esejistička skica ("Burijih pisaca (Turgenjev sa pesmama u prozi i Kjerkegor sa filozofsko-dnevničkim zapisima), prethodnici simbolizma (Bodler), kad je popularan autor koji je najviše doprineo da se uobliči fizionomija evropske književnosti devedesetih godina (Vajld). Saputnici I. Sekulić ne mogu se, uz to, shvatiti bez podrazumevanja stanja depresije, tragičkog bezizlaza, koje će da eksplodira u ratu u opštoj dezorijenković, Rakić): osećanje prolaznosti svega, sputanost života

konvencijama, krah iluzija mladosti, spoznaja u neumitnosti životnog kruga, polarizovanja života i smrti i slično. Isidora Sekulić je sažela smisao tadašnje filozofije beznađa u jednoj rečenici: "Bez važnosti, smisla i svetlosti valja se život, pust i spor, i svi smo mi u njemu bolesni, nesnosni i dosadni.. ."8 Međutim, pored raznolikosti polaznih oblika i žanrovskih diferencijacija među njima, priče u Saputnicima pravljene su prema jednom modelu koji je homologannog kretanja, biološkog prirodnog i društvenog determinizma života. U opštem nacrtu, ta se filozofija ne razlikuje od Rakićeve u pesmi "Dolap" (1902). Rakić je, naime, ideju antropološkog determinizma predstavio u alegoriji o starom konju koji se, okrećući dolap, vrti u krugu od početka do kraja života, kada dolazi neizbežna smrt. Pesnički ritam u funkciji je rezignirane misli: padajući trohejski metar je ilustruje i dokaz je pesnikovog izmirenja sa sudbinom i besmislom života.9 Isidora Sekulić, dobro organizovanom mrežom geometrijskih i matematičkih simbola (šestar, krug, lopta), snoviđenja i stvarnih radnji, uz ritmičko ponavljanje reci krug, prenesenim i simboličkim zračenjima i direktnim diskurzivnim jezikom, naglašava sveprisustvo kruga u ličnom i univerzalnom životu: "Svugde je krug, i svugde određuje i pobeđuje centrum ... Krug je odvratni simbol ropstva i komike . . . Sve je krug, krug, krug, i svugde čuče one crne tačke od kojih se ne može udaljiti."10 Ali već i primeri ponavljanja reci krug pokazuju da je njegovo značenje drugačije od Rakićevog. Krug ne izražava samo melanholičnu rezignaciju koja vodi u nirvanu, već i pobunu, revolt, u čijoj je funkciji patetičan i neposredan način govora. Ritam nije više padajući nego retorički rastući, pa je u mnogim delovima tekst sastavljen iz poziva, protesta, zaziva onih simbola i arhetipskih ličnosti (kao što je biblijski David - "Ti, Davide...") koje će osmisliti prometejsku pobunu osuđenu na krah, ali veličanstvenu u svom patosu. Pobuna je i ekspresionistički krik upućen Davidu: "Zar ne vidiš da si razdrljio svoju svetinju, i pustio da se oko nje skupi krug budala i zločinaca .. ."u Na taj način "Krug" gubi simbolističku ezoteričnost - govor nije samo okrenut unutarnjem biću i ritualnom magijskom buđenju nevidljivih sila. "Krug" je tekst otvorene retoričke semantike, u čijoj je filozofiji revolta sadržan i estetički koncept nove predratne avangarde, koja je na liniji evropskog ekspresionizma i futurizma pozivala nove snage da se organizuju i razore stare vrednosti, po cenu sveopšte katastrofe i estetske anarhije, da 910 11 P. Slijepčević: "Rakićeva poezija", M. Rakić: Poezija, Sarajevo, 1967, str. 81-84.

I. Sekulić: "Krug", Sabrana dela, I, str. 101-102. Isto, str. 105. 456 se odbaci krug i da se umesto zakona harmonije i ravnoteže uvedu disharmonije, makar po cenu psihotičke destrukcije: "Dođe mi želja", kaže narator, "da se opet razbolim, ili da poludim, i da bar u groznici ili u ludilu proživim ili prosanjam fantaziju da su iz krvi i srži svetova i atmosfera nestali mrtvi čvorovi centruma i žiža."12 U "Krugu" se može pročitati filozofska i estetička vizija I. Sekulić, kao i njeno opredelenje protiv ravnoteže kruga, a za slobodu stvaranja i mišljenja koja bi vodila nekud iz pasivnog determinizma. Ali "Krug" je značajan i kao obrazac avangardne naracije I. Sekulić. Priča, naime, počinje, sećanjem na profesora (verovatno neka uspomena na vreme studiranja matematike, kao i u priči "Umor") koji šestarom povlači krug, Ijuteći se što mu se sprava ponekad otme - jednom, dakle, sasvim egzaktno opisanom situacijom. Dolazi posle toga snoviđenje bolesne naratorke.13 Sanjala je svetlu metalnu loptu, a u lopti se našla i ona sama; zatvorio se krug u koji je ušla. U sredini je gorela neka svetlost, a naokolo po zidovima gamizale gomile izmučenih ljudi. Vladalo je očajanje izgubljenih, a sve je držala neka žiža iz sredine. Kasnije, kad se probudila, zaželela je da se "šatre instinkt i ideja kruga", da se rastvore i raspadnu i mogućnosti kruga. Model ovoga teksta je dvojan: kontrastiraju se stvarne situacije i oniričko-mitološki simboli. U nečemu je taj model sličan neoromantičarskoj strukturi, u kojoj okvir čini stvarnost, a unutrašnju sadržinu fantastična, sanjana ili izmišljena priča. Međutim, dok se u neoromantizmu ta dva sloja jasno razdvajaju ili se okvir neki put ponovi, u priči I. Sekulić granice jednog i drugog su razbijene, pa su stvar no i simbolično-nestvarno ili iracionalno u neprekidnoj interferenciji. Stvarno je, zapravo, trenutni položaj pričaoca, koji iznosi doživljeno iskustvo, a svest mu zaranja u predele apstrakcije, snova, sećanja i mašte. Tako se dobija hi- 13 " Isto, str. 100. Vasko Popa je to snoviđenje uneo u Ponoćno sunce. čini se da je ono nastalo pod neposrednim uticajem Turgenjevljeve pesme u prozi "Smak sveta". I. Sekulić je, kao i njen naraštaj, čitala tada ruske pisce, a tragovi Dostojevskog se najviše osećaju u Saputnicima. Ona je prevela u Bosanskoj vili (1911) fragmenat od Arcibašova "Na zadnjoj tačci", u kome se na groblju oživljava uspomena na mrtvog poznanika, kako je sama docnije činila u Kronici palanačkog groblja. 457bridna proza kakva je ekspresionistička ili još u većoj meri nadrealistička. Pojedinačna svest, postavljena u grubu realnost, kao na pokretnoj traci, isijava viđenja, snoviđenja, snimke i meditacije - sve sabrano oko jedinstvenog

simbola, nosioca centralne ideje ili raspoloženja i u stalnim oscilatornim isključivanjima jednog drugim. U priči "Bure" prepoznaje se i lični doživljaj u sećanju na nesrećnu malu decu "koja znaju Robinzona napamet, i u devetoj godini čitaju Život i patnje u Sibiru i Put u zemlju Vašukulumba". Devojčica što, zahvaljujući preranoj zrelosti, više živi u knjiškom svetu izmaštanog nego u stvarnosti, ograđuje se u buretu, u rasušenoj staroj kaci, zapravo, "koja je stajala u dvorištu bez ikakva opredelenja, polagano trunula i propadala". Stvara sebi tako rasklimani, stari dvorac i aranžira u njemu, montažom crteža, kutija, kartonskih lađa i slično, fingiranu robinsonovsku pustolovinu. Realna situacija je bure i zemlja koja je "vlažna i crna kao grob". Svet flore i faune, što oživljava sa bujnim narastanjem mašte u ograđenom prostoru, već jie ireailnoisit. No, stoj grube realnosti miiije stavljen samo kao ram, od koga je odvojena unutrašnja slika. Ram je postavljen tako da se neprekidno pomera i čitalac oseća kako u šupljikavom i smežuranom dvorcu buja "neka meka, laka i tiha fantazija", kao raskošno veštačko bilje, stvarajući sve novije i novije kombinacije u priči i čineći da se na svakom rubu stvarnog rascveta šara nestvarnog, a na zbilji izraste čudesan i otrovan svet sna i tako se u naraciji i meditaciji prepoznaju svuda rasuti signali fantastičnog. U nadstvarnom sloju priče mešaju se bića leptira, kukaca, vilinskih konjica, insekata, suncokreta, ili veštačke fantazije, fingirani snovi, lađe, nestvarni polarni predeli naseljeni Korjecima, snežne koke u belim cipelicama i sa zlatnim očima, severni četinari sa belim krunama, pa južni predeli - more, Senegal, Brazil i Madagaskar. Uz sve to, kao komentar, odlomci i imena čudesne bajke, zmajeva, vampira, mesečine. U stvari, taj svet, koji ruši zajedno sa trošnim buretom nalet hladnog jesenjeg vetra i letnji san za čas uvene, svedoči o prolaznosti svega ljudskog i živog. Izmaštani svet nije ništa drugo nego iskidane fantazije, bezmalo identične docnijim postekspresionističkim, dadaističko-nadrealističkim sanjarijama po uzoru na Remboa - inscenirana imaginarna putovanja bez kretanja, 458 život "Putnika" i "Pustolova u kavezu" u istoimenim poemama R. Petrovića, sa istim tragičnim tonom i neprekidnim demontažama snova ironijom i sarkazmom, uz evokacije dalekih, južnih ili severnih, imena i predela. Taj svet sanjarskih pirueta irealan je - kvazifantazije su to, kvazibajke u trenutku kad su uslovi za stvaranje prave romantičarske bajke nestali.14 Model proze u nekim pričama u Saputnicima I. Sekulić srodan je Rilkeovom u romanu Zapisci Maltea Lauridsa Brigea. To delo nastajalo je u vreme pesnikovog raskida sa Rođenom od 1904. do 1910. godine, kad je mnogo putovao i bio obuzet nemirom traženjia prozne formule za svoje poetske inspiracije smrću, detinjstvom, ljubavlju, traganjem

za vlastitim identitetom. Roman je, sadržajno gledano, povest o iskorenjenom i osirotelom danskom aristokrati, koji u Parizu doživljava kataklizmu bolesti, siromaštva, stradanja, vizije straha i rastrojstva, a pri tom se seća detinjstva i oživljava asocijativno bogatu lektiru, povezujući je sa ličnim iskustvima i predstavama o životu, umetnosti i ljubavi, da bi sve završio parabolom o izgubljenom sinu kakav je i sam Rilke bio. Rilke, međutim, tipičan tadašnji roman o mladiću-umetniku razbija u mozaik asocijacija, snova, sećanja, čudnovatih istorijskih zbivanja, legendi, spiritističkih i sličnih pojava. Podloga svemu je junakova svest preplavljena utiscima i oštro opserviranim prizorima velegradskog života i ljudskih kreatura u njemu. Na fonu takve bolešću i bednim vegetiranjem uzdrmane svesti razvija se film junakovog detinjstva i prošlog života, uključen u okvir maštanja, vizija i doživljaja: "Tako je tok pripovedanja razbijen, kao što se svet razbija u brojne grozote i ja se ne može više shvatiti kao organska celina, nego se raspada u ove grozote koje se međusobno ukrštaju."15 U duši senzibilnog mladića-pesnika vaskrsava život propale aristokrati]e i liči više na mrtve maske nego na živa bića. To je isti onaj svet koji poznajemo iz Poovih pripovedaka - svet grozan i fantastičan, čije se emocije kolebaju između stvarnog i slućenog, između života u stvarnosti i života u spiritističkim maglama. Ali, dok Po 14 15 R. Vučković: Avangardna poezija, str. 155-191. J. Steiner: "Rainer Maria Rilke", Deutsche Dichter der Moderne, str. 168. 459tako istančane i transparentne morbidne duševnosti kakva je ona dekadentne aristokratije u raspadanju, prevodi u fantastične strukture, gde je napon između realnog i irealnog dosledno i celovito izveden, Rilke tek na trenutke dozvoljava čitaocu da se koleba u pogledu istinitosti onoga što se događa. Kad, na primer, dete Malte (detinjstvo je velika tema u Rilkeovom romanu kao i u ostalih pripovedača toga vremena) otkrije u skrivenim odajama odela i maske i nađe predmete za igru, te se prerušen suoči sa ogledalima, dešava mu se nešto kao i junakinji u pripoveci Valerija Brjusova "U ogledalu" (1903) kad, cepajući se duševno, poveruje da je ona u ogledalu a da se njen lik iz ogledala osamostalio i postao ona: "Upravo mi je pokazivalo jednu sliku, ne sliku, stvarnost, neku stranu, neshvatljivu, monstruoznu stvarnost, kojom sam bio prožet protiv volje: sada je zrcalo bilo onaj jači, a ja postah zrcalo. Buljio sam u tog velikog, strašnog neznanca preda mnom, činilo mi se čudnovatim da budem nasamo s njim."16 To je fantastika duše razrušenog sveta, otpadnika i olupina na kojima se prepoznaju tek znaci i simboli, i varljiva čula spiritista, duhovnih žonglera i psihotičara što ih prelamaju

dvosmisleno u sebi. Reč je o grotesknoj i kvazi-fantastici.Iako I. Sekulić nije mogla pisati o ljudima visoko razvijene aristokratske kulture i bolne istančanosti čula, niti je bila tako senzibilan liričar i fantasta kao Rilke, ona je ipak na sličan način stvarala hibridne mozaičke strukture od komada stvarnosti i sanjarija u razlomljenoj kompoziciji asocijativnih talasa, gde je svest žarište lebdećih fatamorgana. Za razliku od Rilkeovog lirski stegnutog, asketski redukovanog izraza, kojim oživljava sećanja i nestvarnost, Isidorin je dekorativan, pompezan, pa zato i manje sugestivan - ona pre želi da čitalac oseti dah čudesnog i bajkovitog nego duševno uzbudljivog i fantastično napetog. To se dobro oseća u priči "Glečer" (1912), gde narativno tkivo nastaje asocijativnim prožimanjem odveć stvarnog i izmišljenog ili lirski doslućenog. Tu se stvarno svodi na turistički izveštaj o putovanju četvoro pripadnika raznih naroda do alečkog glečera. Napuštanje kamene kućice i ulazak u prostranstvo leda znači ulazak u jednu novu, kao izmišljenu stvarnost koja se obnavlja u sve novijim i čudesnijim predstavama, paleći se u svesti dekorativno bogatim slikama kvazi-bajke. Našli su se u "nepregledno velikoj, jezovito beloj katedrali bez krova", gde su u R. M. Rilke: Zapisci Maltusa Lauridsa Brigea, Beograd, 1964, str. 65. 460 461 "u prostranim galerijama oko nas smrznuti muzeji oblika i lepota iz svih perioda životinja i ljudi", gde se iz "ledenih zidina probija žuta glečerska zora", gde vlada "mrtvi mir", iz oblaka bije "ljubičasta para", a u pari "nemirno trepte žute i zelene perjanice glečerskoga sunca", a svugde se prostire "bela avet", demonstrirajući trag "Večnosti i stihiju Sile".Može nekad početna pozicija stvarnog okvira priče da bude toliko sažeta da, kao takva, zauzima mesto centralnog simbola i podsticaja iz stvarnosti. Tako se iz jednog simboličnog integracionog središta prikazuje irealna i tragična avantura svesti. Priča "Samoća" (1913) počinje neobičnom apstraktnom slikom i rečnikom nekoga ko je poznavalac matematičkih, geometrijskih i fizikalnih simbola. Pred rasklopljenom šahovskom daskom na šarenom parketu nalazi se narator i sa belim figurama u četiri poteza treba da matira crnog protivnika, čija je stolica prazna. A ovakva apstraktna slika izražava simboliku sudbine i podstiče pričaoca prvoga lica da u svesti formira nadstvarni splet asocijacija, pitanja i melanholičnih samooptužbi na račun samoće otuđenog i izolovanog bića koje igra praznu igru bez živog partnera i da plete mozaik stvarnog i nestvarnog, materijski i antropološki živog i simbolički reprezentativnog. Stvarnost je tu oskudni i mračni prostor sobe. U okvir realnog ulazi i susedov pas Hektor ili usamljeni inžinjer, pored koga u kočijama zvrji prazno sedište, a negde se čuju zvuči provincijskih zvona. Nestvaran

je, kao muzikom probuđeno sećanje, imaginarni pejzaž, gde "nasred sočne livade pune šarenog cveća i šarenih buba", stoji "jedan usamljen i gromom opaljen jabblan od koga leptiri beže i tiče se plaše". Takođe, prema mehanizmu pomeranja okvira, nad šahovskim figurama skaču senke, što se uobličavaju u lik Bajaca, na čijem licu se stežu bolne grimase. Kao i u većini ovih narativnih skica i "Samoća" odaje utisak muzičke kompozicije što umesto nota operiše recima. Simultanizam slika i mozaičnost negiraju jednodimenzionalnost i ezoteričnost simbolističke forme, a haotičnim zbirom asocijacija uspostav-ljaju stanje grotesknog haosa, koga kontroliše snažna intelektualna volja i racionalne misaone tenzije. U priči "Glavobolja" (1910) I. Sekulić analizira fiziološki i patološki, moglo bi se reći, fenomen bola glave. Međutim, u centriranju slika i meditacija oko motiva glavobolje, prevazilazi se fizička i fiziološka uslovljenost bola i radijacije emocija iz jednog središta. U empirijski i analitički prikazanom okviru stvara I. Sekulić jedan nadstvarni scenarij montiranih slika, predmeta, pojava simbola. Bol dobija ovaploćenje u fizički i materijski agresivnim predmetima, gradaciono poredanim, ali uvek antropomorfiziranim u obličja ljudskoga zla. Najpre se jave "prljavo žute pantljike" koje po "zemlji skaču i igraju kao crne pege", pa dva đuleta što počinju udarati u slepoočnice, te teški točkovi natovarenih kola, oblak u vidu noćne ptičurine, valjak što klizi preko nogu, dok s tavanice kaplje pomrčina u najosetljivije delove mozga, naležu sivkaste krpe mraka, udara debela šetalica po taktu neke dobro poznate pesme, tu je i pauk sa silesijom nogu što se bacaka po mozgu, debeo klin pun belih i koncentričnih plavih krugova. Svi ti predmeti i fenomeni postaju oživljeni junaci priče, preneti u svest tako kao da se podsvest rasklapa u obliku fantastične mape, stvarajući u njoj prostore praznine i bola, i signališući znakovima, po nekom unutrašnjem matematičkom modelu, nova značenja. Okvir je nekad i lociran u određen geografski prostor, severnjački pust u "Glečeru" ili južnjački i primorski mek u "čežnji". Iako je priča "čežnja" (1912) zamišljena kao pesma u prozi, koja bi opevala i čest motiv u simbolizmu (ljubav prema fiktivnom biću iz snova), ona ipak nije samo to. Toliko je oživeo prostor kojim se kreće subjekt i to u stilizovanim slikama i simbolima, sa jarkim kolorističkim opozicijama i zvukovnim ekspresijama, da se gubi metafizička čisto ta i zatvoreni ezoterički pejzaž simbolističke strukture. Sve je uznemireno do krajnosti, zatalasano u ritmičkim eksplozijama retorike da se sasvim logički prima i opozicija božansko-satansko, odnosno pojavljivanje Satane u deliričnoj inscenaciji napregnutog sna, a satanistička vizija shvata se kao opredeljivanje za pakao: " ... i ja osećam zavodljivost pakla, i osećam da se i duša greje na toploti ruku i očiju, i osećam

da je velika nepravna što je Satana u paklu rob i sluga i 462 što i tamo zapoveda Bog."17 U korozivnim raslojavanjima slike i jezičkim disharmonijama, kao i demonološkoj komponenti "čežnje" I. Sekulić sadržana je, zapravo, poetika ekspresionizma. Poetski iskaz postao je patetični vrisak ("Vrisnem, i srcem svojim se bacim po kamenu... čuj, zeleno, pakosno more, čuj!"), a ritmički udari dopunjeni su kolorističkim kontrastima i disharmonijama, u kojima su boje simboli u onom smislu u kome je o tome, u vreme kad su se pojavljivale crtice I. Sekulić, razmišljao Kandinski.18 Ritmički ples bojadisanih predmeta i simbola stvarao je zračne i apstrahovane mreže što su se javljale umesto stvarnih figura i obličja i obavijale se oko slike, namećući iluziju da se pojavljuje suština bića ili pojava umesto stvarne fizionomijske konfiguracije. Matoš je, iako je time negativno vrednovao Suputnike, govorio 0 plesu reci u Suputnicima, pri čemu se osobina plesne retorike mogla odnositi prvenstveno na učestalost istovetnih kolorističkih tonova, čiji su nosioci u umetnosti reci epiteti, kontrastirani neretko sa drugim poljem suprotnog obeležja.19 Tako se u "čežnji" javlja obilje poetskih kvalifikacija koje bi u impresionističkom ili simbolističkom tekstu izazivale utisak neukusa: "More pobledelo, ozbiljno i tužno kao otkinuta bela ruža... I svugde se vitlaju 1 kolutaju pramenovi belog dima, kao da se razletelo belo nojevo perje ili da iz vode kuljaju grozdovi belog jorgovana."20 Koloristička i zvučna ekspresivnost uočljive su posebno u pričama sa izrazitije ličnim motivom, kao što su "čežnja", "Tuga", "Mučenje", "Liturgija". Subjektivna osujećenost tu je podsticaj za uznemirenje slike krikom ili vatrometom boja, u kojiima se uzapćena duša rasprskava u protestu ili uzaludnom zovu. Tako muzički komponovana u četiri stavke, uz pozivanje na Grigovu efegiju, "Tuga" se tekstualno diferencira ne muzičkim več kolorističkim znacima. Kao da se ovde odigrao proces, o kome je pisao 17 I. Sekulić: "čežnja", Sabrana dela, I, str. 26. " W. Kandinsky: Uber daš Geistige in der Kunst (1912), 19 Bern, 1956, str. 47-49. A G Matoš: "Ples riječi", Sabrana djela, VIII, str. 326- 334. 20 Op. cit., str. 24. 463Kanddnski,21 da boje preuzimaju ulogu zvuka i da govore umesto njega. Tako je prva stavka "Tuge" sva u znaku belog (bele zvezdice, bele zavese, bela noć, bela beloća, bela tišina, beli slojevi, bela belcata pahuljica), u znaku padanja paperja snega i beline koja se širi prostorom, postajući sveprisutna kao jedinstvo tona što neutrališe svaku predmetnost izuzev zvučnog talasa belog. Na jednom mestu se tu pojavi crveno ("crvene tople usnice"), da bi

onda u sledećoj, drugoj stavci ta boja postala dominantna kao boja jeseni, u kojoj se varira nova sekvenca tužnog ljubavnog romana. Formiranje sintagmatskih celina (odblesak crvenila - crvena jesen, crvena magla sunca), čijim se ritmičkim ponavljanjem, bolje rečeno plesom, kreira nova muzička varijacija bojom, što se pri kraju naglo kontrastira sa belim (bela pređa, belo buhavo paperje, belo ćutanje), do kraja potvrđuje utisak muziciranja bojama. Treća stavka je u znaku epiteta crn ("horov>i crnih i belih stvari", "crne ptice"), ali izmešanog sa belim i crvenim. I na kraju, u četvrtoj stavci koloristički talasi prelaze u ritmičke udare i čežnja se slama u zvučnoj melodici reci što se kao pahulje prelivaju jedna u drugu ("a vejavica sipa, sipa, sipa, vitla se besno paperjasto kolo, putuju bele sablasti"). U "Mučenju" (1912) je neizbežno da se simbolistička poetska struktura transformiše u ekspresionističku, jer se motiv čežnje za titanistički glorifikovanom slikom voljenog muškarca ("Na tvojim ramenima vidim munje, ali na čelu tvome stoji rana iz koje se stalno toči krv") preokreće u mučenje žene pred muškarčevom veličinom, pa se pojačanom ekspresijom, pre svega zvučnom, a mestimično hromatskom ("ima u tebi strašnih crvenih groznica"), iskazuju protest i patos njene žrtve. Tehnika kontrasta iz "Mučenja" izrazita je u zapisima intimističkog karaktera (pored "Tuge" i "čežnje", osobito u "Liturgiji"). 21 Na toj osnovi jedinstva izražajnog materijala stvara Kandinski koncept sintetičkog dramskog dela u kome korespondiraju reč, zvuk, pokret i boja, pa se i njegove dramske gatke zovu: Žuti zvuk, Zeleni zvuk. On je, naime, polazio od pretpostavke da svaka umetnost ima svoje sredstvo izražavanja (zvuk, boju, reč). Ali: "U poslednjoj unutarnjoj osnovi ona su sredstva potpuno ista: poslednji cilj briše različitosti i otkriva unutrašnji identitet" (W. Kandinskv: "Uber Buhnenkomposition", 1912, Der Blaue Reiter, Miinchen, 1965, str. 190). 464 Mestimično i sentimentalna samoanaliza osetljivog ženskog bića, koje je svesno vlastitih frustracija usled asketskih intelektualnih opredelenja, otvara se u ambijentu mora, južnih zvukovnih i hromatskih utisaka i ekspresijom se oslobađa od nagomilanih patnji i strahova. "Liturgija" (1911) je najbliža filozofiji i poetici Andrićevih zapisa Ex Ponto i Nemiri, jer je podsticajni činilac lirske egzaltacije osećanje usamljenosti i straha.221. Sekulić, kao Andrić docnije, kaže da čovek noću oseća strah "koji sisa krv i suši mišiće i privida mu se sablast njegovog sopstvenog lica bez osmeha i nade, i nešto ga kinji i goni da klekne pred crnu ispovedaonicu i da šapatom i vriskom ispriča pravu liistoniju svoga života".23 Niijie potrebno govoriti o prirodi tih subjektivnih lirskih izliva, koliko podsetiti na način na koji se, u prepoznatljivoj ekspresiji lirskog govora što se svodi na vrisak i priču o duši, okupljaju prostorne

i druge asocijacije u sliku kontrasta života simbolisanog svetlim (žuto, plavo) ili tamnim bojama (crno, sivo). Kao i u priči "Tuga", i ovde se koloristički i zvučni efekti međusobno zamenjuju, pa boja postaje nosilac nečujnog kretanja života koji prolazi i spiritualizuje stvari. "Liturgija" počinje rečenicom: "Ima nešto setno i snuždeno u slaganju žutih i plavih boja."24 Prepleti dve kolorističke nijanse nastaviće se i dalje, te imamo: žuto-plavi saloni, plava magla, plavi talasi, paževi u žuto-plavim kostimima, žuto toskansko vino u plavom venecijanskom staklu, plave kose meduze, od gustog plavila kao da je odebljala voda, ljubičaste pahulje, žuto-plavih akorda. Pojavljuje se i epitet beo, ali preovlađuju ipak crn i mrtav. U navedenom citatu javljaju se crne ispovedaonice, gde bi se epitet mogao izostaviti i to bi I. Sekulić docnije i učinila - njenom evropskom ukusu i hrišćanskom asketizmu smetala bi kričavost boja i kontrasta. Tada, kad su ekspresionizam i drugi avangardni pokreti bili aktuelni, boje dobijaju samostalno simbolično značenje i u neraskidivoj su vezi sa zvukom. Uz to, u dualistički zaoštrenoj antropološkoj viziji sveta epiteti crn i mrtav kontrastiraju se sa epitetima 22 23 21 P. Palavestra: Skriveni pesnik, Beograd, 1984, str. 77-78. I. Sekulić: "Liturgija", Sabrana dela, I, str. 78. Isto, str. 72. 30 465žut i plav. Plava je frekventna boja u Suputnicima2*, ali je u "Liturgiji" učestaliji epitet mrtav (mrtva mašta, mrtvi sjaj, mrtvo i dremljivo, tuđe i mrtve, čovek mrtav). U posleratnoj ekspresionističkoj literaturi učestalost i jednog i drugog epiteta dobi ja manirsko obeležje, pa se i tu ogledaju određeni stikki kontinuiteti koji markiraju Saputnike.'26 Nekad su motivi poetskih zapisa I. Sekulić identični sa motivima tadašnjeg ekspresionističkog slikarstva i na sličan način transponovani u pesničku formu. Ambijent se oživljava u jednoj jarko naglašenoj boji, pa se sve pretvara u nju - u taj jedinstven ton koji se prevlaci i po ljudima i po predmetima. Ostavlja se, međutim, prostor da se deo ambijenta naslika u drugim bojama i da se tako stvori umetnička kompozicija, čiji detalji se raskošno i dekorativno odslikavaju u oku recipijenta, ali ne u nijansama svetlosti i senki, kao u impresionističkom slikarstvu, već u kolorističkim masama i ekspresijama boja. U priči "Lutanje" (1913), koja je, u stvari, balada o mrtvim ljubavnicima što počivaju u planini ispod usamljene vitke jele, od početne asocijacije o snu i pesme zelenog drveta razliva se talas zelenila što klizi preko svega postojećeg: "A drvo peva kroz san, i pesma je laki, zeleni veo. ćudni zeleni veo, i u velu pesma, i u pesmi usamljena zelena duša usamljenog

zelenog drveta. Leti, leti veo. časom je ugaslo zelen, kao da su se u tanko hlorofilno tkanje prosule Ijuštice smaragdnog kristala, a časom je tvrdo i metalično zelen kao kad se palmov list pred suncem drži. Mekano drhće zelena pesma, kao da tanka vodena zavesa klizi preko ljute stene. Zelena je vlaga oko stene, i kao zelene munje, ukršteni su u njoj skristalisani zeleni zraci, i proleće i talasa se zeleni veo kroz zelenu vlagu. I njiha se zeleno drvce."27 Kao što se vidi, osnovni princip poetske tehnike jeste intenzivno bojenje i ritmičko ponavljanje (odnosno ples reci) koje će se nastaviti, u sličnim i novim varijacijama, i dalje. Zatim se ispostavlja novi pojas ambijenta kao kon- 25 26 A u ekspresionizmu, kao novoj varijaciji romantike, plavo je prepoznato kao osnovna boja (H. Motekat: "Varintionen in Blau", Experiment und Tradition, Frankfurt am Main, 1965, str. 269-315). R. Vučković: Avangardna poezija, str. 337-338 i Preobražaji i preobraženja, Sarajevo, 1969, str. 112-115. 27 I. Sekulić: "Lutanje", Sabrana dela, I, str. 126. 466 trast prethodnom. U blizini se, naime, nalazila pećinica čiji su zidovi imali "sjaj crnog mramora", a na njenom dnu je crvenkasti šljunak gde se kupa "ponositi smaragd", "polivao se mlazevima vodeno zelenih boja", a čuvali su ga "beli pauni od opala, zelene vile od berila i crveni pazi od granata". Sve ipak uvire u osnovni ton pesme i tako se boja, kao na slikarskim platnima Franca Marka, koji je u to vreme doživeo afirmaciju u krugu nemačkih ekspresionista, razliva u slobodnim ekspresijama.23 Pominjanje Franca Marka nije bez razloga. Najznačajniji deo njegovih ekspresionističkih slika su one koje slikaju životinje u njihovoj raskošnoj snazi, izraženoj jarkim, uzvitlanim bojama i često u jedinstvenom tonu kad se biće stapa sa okolinom. Takve su slike: "Plavi konj", "Srndać", "Pas pred svetom", "Tigar" (1912). U priči "Ironija" (1913) Isidora Sekulić takođe razvija motiv zasužnjenog života, u drugom kontekstu nego Mark, ali bliskim načinom kolorističke simbolizacije životne snage beštije, što će da produže poratni pesnici u sličnoj ironičnoj interpretaciji.29 "Ironija" u naslovu priče I. Sekulić sadržana je u faktu da je neki Džordž Braun poklonio "Upravi Zoološke Bašte" moćnu životinju, najslobodnijeg kralja džungle i tako u novinama hvaljen za darežljivost. Taj društveni kontekst I. Sekulić ostavlja van interesa (jednostavno ga registruje), a usredsređuje se na figuru divlje zveri. A ona je simbol snage, života i čulnosti, te je adekvatan izraz nađen u crvenoj boji koja se ovde ritmički ponavlja. čak je i dlaka tigra "više crvena nego žuta", a u očima "pljuska more divljeg besa što krv nosi i krv traži", pa se iz celog bića "raskrunjene beštije" razliva po kavezu "nešto crveno i vrelo, kao razduvana ili rasprskana krv", a iz "razvaljene,

kao krvlju oblivene šupljine usta" sukne vreo mlaz. Kad skoči u pećinu, ostaje "za njim crvena, vrela, krvava njegova silueta". Motiv snažne životinje pojavi se i u zapisima koji slikaju pejzaž, kao, na primer, "Novembar" (1912). Naslikan je tu rastrgan jesenji predeo u kontrastima zelenih i žutih boja, čiju pustoš simboliše ozebli vrabac, a na kraju jav- 28 29 v W.-D. Dube: Die Expressionisten, Frankfurt am Main, 1973, str. 125-138. Kod mlađeg naraštaja posleratnih pesnika dobiće na značenju simbol kaveza, kao u pesmi R. Petrovića "Pustolov u kavezu" ili pesmi F. Alfirevića "Tuga zverinjaka".lja se vizija snažnog bika sa crnim čelom iznad sanjivih očiju koji se "onako grdan i težak, zaljulja i kleče, i strahovito šupljim tonom prastarih životinjskih grdosija riknu pozdrav bogu Suncu". Heliolatrijska mistifikacija transponovana je u ekspresionističku utopističku viziju kao u nekim pesmama Janka Polića-Kamova ili u tvorevinama posleratnih pisaca.30 Takođe u skici "Nostalgija" (1912), u kasnom jesenskom pejzažu, kad je sve žuto kao šafran i gorko kao pelin, na opustelom drumu pojavljuje se "neki bedni cirkus", a ispred kola, konja i pasa korača - kamila. Prednji plan slike ispunja zasužnjeno biće sunca koje izumire u ledenoj pustinji Severa, te je upriličen susret između kamile i pešaka koji je nekada nosio "perjanicu za šeširom" i bio jahač, bio "zelena nabrekla grana", suprotnost smrti, pustinji i svakodnevnom tavorenju. Tehnika pripovedanja u Suputnicima I. Sekulić razlikuje se od naracije V. Petrovića. U pričama u kojima su zastupljeni fabula i lica ("Umor", "Rastanak") pričanje je stilizovano i emotivno angažovano, a u pripovetkama V. Petrovića je spontano i objektivno. V. Petrović konstruiše zaplet, markira likove, prikazuje predistoriju njihovog života i pušta ih da odigraju neki presudan trenutak svoga života. Ličnosti se odvajaju od naratora i same, čini se, kreiraju igru. I. Sekulić, naprotiv, manipuliše likovima: oni su predmeti kojim narator iz pozadine diriguje kao lutkama na sceni i stavlja ih u položaje kakvi odgovaraju zamisli sveukupnog spektakla. Ta vrsta stilizovane, aranžerske tehnike takođe je avangardno-ekspresionistička. U priči "Umor" (1912), na primer, spisateljica izvodi na pozornicu dva svoja nekadašnja profesora. Jednog naziva Gospodinom, a drugog čovekom. Stvara svojevrstan ekspresionistički teatar u prozi. Konkretna imena lica zamenjena su opštim i apstrahovanim oznakama vrste, profesije ili moralnog profila. U ekspresionizmu takav postupak će imati široku primenu i manirsko obeležje.31 Jedan je nadmeni i čisti Mađar, čovek gospodskih manira, sa- 30 To se dobro vidi iz Kamovijeve "Pesmu suncu", gde

mračnu dušu okrepljuje sjaj sunca i tople usne "pjevaju pjesmu suncu" (J. Polić-Kamov: Pjesme, novele, lakrdije, Rijeka, 1956, str. 66). 31 W. Stuvver: Deutsche expressionistische Dichtung im Lichte der Philosophie der Gegenwart, Amsterdam, 1939, str. 3-5. 468 vršene pedanterije, urednog života, sa jednim detetom i prezirom za sve slabo, a usto gazda u svojoj državi Austro- -Ugarskoj. Drugi je Slovak, glomazna, rasklimana figura smešnog džina, nesrećnih porodičnih prilika, sa ženom Mađaricom i devetoro dece, sa siromaštvom u kući, sužanj u tuđoj državi a mišlju i emocijama vezan za svoje sunarodnike i sećanjem za devojku zemljakinju iz mladosti. Priča govori samo o ovom drugom, a prvi se pominje fek kao statična figura koja će da bude stavljena, posle jednog političkog incidenta, u Slovakov kabinet. Istoriju života nesrećnog profesora doznajemo tako što autor aranžira susret nekadašnje studentkinje sa profesorom, a ovaj joj priča svoju životnu muku i umor od života koji ona i sama prepoznaje na njegovom licu. Na taj način, uz konstruisane likove postavljene u odnose koji su unapred isplanirani, čitalac saznaje istoriju jedne tragične sudbine, na čije oblikovanje nisu uticaja imale tajne sile, kako bi to bilo u simbolističkoj prozi, već realni društveni i politički odnosi što čoveka pretvaraju u umornu kreaturu. U tom smislu "Umor" je angažovan tekst, u kome se protest i pobuna konkretizuju, kao i u završnom zapisu "Pitanje" - sarkastično stilizovanom plakatu antiratne sadržine, poput docnije "Apoteoze" Crnjanskog.32 Priča "Rastanak" je ljubavna, ali je pripovedački metod sličan kao i u "Umoru". Isti je, naime, način kontrastiranja pripravljenih u svesti figura, njihovog isključivanja i negiranja harmonije što se u ravni filozofije i stila manifestuje kao saznanje o ljudskoj tragici ili kao sudar različitih jezičkih masa što pojačava ukupnu ekspresiju izraza. Ličnosti su Ona i On (opet jedna paradigma docnijeg ekspresionizma).33 Ona je bleda, mršava, osetljiva, ružna, ali uvek prisebna. A On snažan, nemiran, uzbudljiv, "kao da je krv pio". Te dve figure, kao dve lutke, međusobno se privlače i odbijaju, da bi se na kraju sasvim ra- 32 Reći će ironično, na primer, poput Crnjanskog: "Otadžbina se čuva, ona se brani, ona se ljubi, dok po grobu i po grbu bršljan ne naraste" (I. Sekulić: "Pitanje", Sabrana dela, I, sir. 132). 33 Lica On i Ona javljaju se u drami pesnika A. Štrama Buđenje. češće su varijacije sa nešto konkretnijim označavanjem tih zamena kao Muškarac - Žena u Kokoškinoj drami Muškarac nada žena ili Mladić - Devojka u drami Tragično poslanje H. Kasaka ili Mladi čovek - Mlada žena u drami R. Geringa Spasilac i slično. 469zišle. I. Sekulić ih stavlja u igru, da bi ilustrovala svoja intimna i proživljena opažanja o "zaziđivanju" ružnih devo jaka i da bi onda, kad dođe do neizbežnog rastanka, sažela

u slici i simbolu predstavu o nesreći jednog života koji se oblači u razočaranje i mržnju, ali i stvarno navlači "crnu somotsku haljinu" da u njoj uvene "kao što se suši biljka u crnoj vazi koja svetlost ne propušta". čak i u ovoj, i pored impersonalnosti tona lično intoniranoj priči, oštro se registruje jedna pojava koja ima šire društveno značenje, pa je u tadašnjoj prozi i drami bila čest predmet obrade, a i I. Sekulić ju je razmatrala u Pismima iz Norveške?* Vinaverove Priče koje su izgubile ravnotežu - fantastika ranog ekspresionizma Već naslov knjige Priče koje su izgubile ravnotežu (1913) je paradigmatičan za deo poetskih i proznih tekstova avangarde pred prvi svetski rat. Tek neku godinu pre objavio je nemački pesnik Jakob van Hodis poznatu pesmu "Kraj sveta" (1911), u kojoj je pregnantno dočarao trenutak opšte katastrofe, kad neki neznani vetar pomera iz ležišta sve stvari i bića, pa s glava malograđanina lete šeširi, po vazduhu se razleže vika, zidari padaju s krovova i ginu, a na obalama raste plima, oluja je svuda, prskaju bedemi, većina ljudi pati od kijavdce, a s mostova se ruše vozovi. Verovalo se da ta katastrofična pesma, ta slika poetsko-humorističke razgradnje sveta, uvodi ekspresionizam u nemačku književnost.35 U međuvremenu je i Karl Ajnštajn štampao knjižicu Bebiken ili diletanti čuda (1912), u kojoj je slikao antijunaka što, paradoksnim ponašanjima, naglim i neočekivanim preobrazbama i jezikom poetsko-humorističkih i crno-humornih ekskalacija, 34 35 Videti napomenu broj 12 uz tekst o V. Petroviću. Tako Kurt Hiler, jedan od predstavnika aktivističkog ekspresionizma u Nemačkoj, kaže u jednom docnijem osvrtu 111 taj pokret govoreći o Jakobu van Hpdisu: "Njegovu poznatu pesmu vKraj sveta', kojom stvarno počinje .napredna' ili .ekspresionistička' lirika, znao sam pre nego što je Franc Pfemfert štampao. Zaista, van Hodis je bio inicijator umetničkog pokreta ..." (K. Hiller: "Begegnung mit Expressionisten", P. Raabe: Expressionismus, Aufzeichungen und Erinnerungen der Zeilgenossen, Olten, 1965, str. 31). 470 prethodi dadaizmu. Osim toga, u toj proznoj tvorevini docnije je prepoznata fantastika koja se temelji na automatizaciji slučaja i signalizaciji pa je ta vrsta fantastike okvalifikovana kao semiološka.36 U srpskoj prozi istoga vremena Vinaverove Priče koje su izgubile ravnotežu zauzimaju slično mesto kao i tvorevine pomenutih autora u nemačkoj književnosti. Skerlić, koji je točno ocenio tadašnju vrednost talenta Vinaverovog, uočio je dobro njegov stav prezira prema ćifti i bakalinu i šegačenje koje vodi u mistifikaciju i lakrdiju.37 Ono što se može uočiti kao bitna crta pripovedačkih zapisa, skica i silueta u toj knjizi, sadržano je, svakako, u

izboru neoromantičarskih tema, srodnih u mnogome tadašnjim secesionističkim i simbolističkim manirima, ali i nastojanje da ih provokativnim humorističko-parodičnim postupcima preokrene i da se zadati modeli dovedu u stanje lebdenja i neodređenosti značenja, što se i najpunije izražava naslovom Priče koje su izgubile ravnotežu. Vinaver se vraćao romantičarskim izvorima, kao što je to potvrđivala i docnija njegova interpretacija nemačkih romantičara, a i Hiljadu i jedne noći i Edgara Alana Poa, koga populariše početkom dvadesetih godina.38 Vinaver je, poput nemačkih romantičara, išao "na Istok, u prapočetke kulture, u bajku, u maštu, u poeziju, u muzičke zanose, u muzičke igre i poigravanja, u svakojaka opojna i čulno- -duhovna zanovetanja i arabeske".39 Na taj način, bez većeg imaginativnog dara, produžavao je onaj tip srpske fantastične proze na preokretu stoleća koja se oslanjala na folklorne obrasce. On je to činio sa više 'intelektualne 36 37 K. Riha: "Enthemmung der Bilder und Enthemmung der Sprache - Zu Paul Scheebart und čari Einstein", Phantastik in Literatur und Kunst, str. 267-281. J. Skerlić: "Stanislav Vinaver: Priče koje su izgubile rav- 38 notežu", Pisci i knjige, V, str. 293-294. Vinaver je napisao, naime, predgovor uz prevod Edgara Alana Poa S. Stefanovića, štampan u biblioteci "Albatros" 1921. godine. Vinaver je u tom predgovoru, uz ukazivanje na prirodu Poove proze, podvukao i lični afinitet za tog pisca: "Kako, iia koji način da se sukobimo sa onima od kojih smo - od uvek 39 - razdvojeni: logikom, životom, a za koje nas ipak nešto spaja jače od logike, možda sam, sobom sam umorni, neosvojeni vek?" (S. Vinaver: "Edgar Po", E. A. Po: Priče tajanstva i mašte, Beograd, 1985, str. 7). S. Vinaver: "Gde je sve romantika", Nemački romantičari, I, Beograd, 1965, str. 7. 471sposobnosti i modernih matematieko-fizikalnih znanja, sa osećanjem za važnost rugalačke fantazije. Disperzan kakav je bio, iskušavao je u daljem razvoju različite oblike tog fantastičnog proznog izražavanja i u njima postavio temelje na kojima se docnije nije mnogo radilo. Sa Pričama koje su izgubile ravnotežu Vinaver je začinjao obrasce jednog pripovedačkog sveta u kome su granice fantastičnog i stvarnog, mitološkog i savremenog, izbrisane. U tome je pretpostavka za opšte gubljenje ravnoteže, za teristične po demistifikaciji idealnog i po mistifikaciji poetsko-parodijske igre. Jer, ukupno uzev, Vinaverove Priče koje su izgubile ravotežu čine nastavak pisanja kratkih crtica što je srpsku književnost, kao i ostale srednjoevropske, zahvatilo još sredinom devedesetih godina (isto bi se moglo reći i za Suputnike I. Sekulić). To su nekada

kratki zapisi, pesme u prozi, male prozne skice različitih tematskih i stilskih obeležja. Nekad dominira u njima patetična evokacija ličnog raspoloženja ili impresije, a najčešće su to sažeti isečci iz života neke ličnosti, iz grčke, rimske, slovenske ili druge mitologije, ili pak zapisi o muzičarima ili slikarima, zabeleženi dojmovi iz muzike, literature i slikarstva, skicirani s jednim ciljem: da provere autorovo stanovište, da razreše dijalektiku pitanja koja su se splela u osetljivoj svesti mladog intelektualca kontroverznih osećanja. U tom smislu neke od Vinaverovih pričalačkih skica nisu ništa drugo do impresionističke crtice i simbolistički zapisi u prozi. No, deo Priča koje su izgubile ravnotežu prevazilazili tipske oznake karakteristične prozne književnosti na preokretu stoleća. Pravac prevazilaženja nagovešten je i naslovom (Priče koje su izgubile ravnotežu) koji podrazumeva paradoks i igru kao osnovno obeležje Vinaverovog proznog stila. Jer, odgovarajući biblijski stil i mitološke teme većeg dela priča samo su osnova, faktura koju pisac preokreće, poigravajući se suštinama i izvrćući im zadani smisao. Paradoks poetske igre postaje tako sredstvo parodiranja i u prozi S. Vinavera kao što je to delimično u njegovoj tadašnjoj i docnijoj poeziji. Drugim recima, umesto simbolističke mističke eufonije i slaganja suština u univerzalnoj harmoniji, u Vioslobođenost jezika kome je sve dopušteno i koji se koristi tom mogućnošću da izmeša svetove. Za nas su najinteresantnije one priče koje su karak- 472 473 naverovoj proza javlja se disharmonija, tj. preokret harmonične geste u zaključak koji je u opoziciji prema utvrđenom obrascu i mitološkoj priči. Poenta je u smešnom ili nacerenom, u izvrnutoj zaključnoj slici koja izgleda neočekivana i fantastična. Vinaver tako stoji na početku onog pisanja koje će docnije da nastave srpski dadaizam i nadrealizam, zalažući se za koncept proze provokacije i šoka. Tada, 1913. godine, Vinaverove Priče koje su izgubile ravnotežu bile su paradigmatične za prozni ekspresionizam u srpskoj književnosti, što se postepeno rađao iz zrelog simbolizma. čak i uvodne priče iz te knjižice ("Priča o čoveku sa velikim srcem", "Pismo gospodina Trajka ćirića", "Smrt moga prijatelja") sa temama iz građanskog života su, u stvari, parabole izgrađene na paradoksu, te se mogu shvatiti i kao provokativni izazovi ustaljenom malograđanskom ponašanju. Tako prva govori o čoveku sa velikim srcem, koje je u nesreći razdelio drugima, a onda ostao zaboravljen i usamljen bez isrca. U drugoj se Vinaver poigrava sa svojlim tadašnjm pseudonimom (Trajko ćirić) davši ga sugrađaninu što je umro, kome publicista za biografiju prilaže dva pisma, iz kojih se otkriva priroda međusobnih paradoksnih odnosa. U trećoj priča o čoveku ko ji je hteo da izvrši savršeno i hladnokrvno samoubistvo, a

njegov čin, kad je namera ostvarena, doživljava se u građanstvu kao izraz malodušnosti i budi strah i sažaljenje. Međutim, većina priča iz te Vinaverove knjige naslanja se na mitološke obrasce i u njima se mit degradira preokretanjem u banalno i antropologizacijom religijskih ličnosti, simbola i rituala, sa čestim posezanjem u kosmičke prostore. U priči "Prometej" pratimo kako se veseli bog uputio kolesnicima nebeskim sa svojom svitom da bi privoleli Prometej a da se oslobodi maštanja i vere u ljude, jer se oni nikada neće, po recima boga, osloboditi svoje zlobe, gluposti, bezumlja, divljaštva, krvavih životinjskih nagona. Prometej ostaje i dalje ubeđen da će doći "doba opšte sreće", i izazove Zevsa i nimfi, zagledanih u njegove snažne mišice, prati mračnim ćutanjem i pogledom u budućnost. česti su motivi žene i erotskog u onom smislu u kome ih je analizirao neonaturalizam u evropskoj prozi i drami početkom dvadesetog veka - kao poriv jake čulnosti i snažnog ženskog libida što muškar-ča stavlja u inferioran položaj i uzrokuje neočekivane provale njegovih strasti i nagona (priče "In Aeternum", "Priča 0 prekrasnom Josifu", "Penelopa"). Najčešće se u njima javlja motiv nezadovoljstva ženke muškarčevim ponašanjem i njegovim bekstvom pred strašću u lukavo pronađeni zaklon reda, kao što se biblijski rob Josif izmiče raspomamljenoj čulnici, "kao jegulja", pričom "o pravu gospodara, o dužnosti roba". Ili Penelopa zažali za nekadaš- Vinaverove fantastične parabole iz Priča koje su izgubile ravnotežu tim pomeranjem akcenta sa sakralnog na profano preokretale su simbolističke mistične saglasnosti i euforični patos u ekspresionističku disharmoniju, što se manifestovalo mestimično u eksplozivnim izlivima jezičke mase (u "Pričici", na primer).40 To pomeranje značenja oseća se u pričama iz slovenske mitologije (a većina ih je iz grčke) kao u "Netiboru" ili, kako je u podnaslovu obeležena, u "Balkanskoj priči". Reč je sada o novoj temi, takođe eksploatisanoj mnogo u simbolizmu, o orfejskom pesničkom nasleđu, čiji je kontinuitet teško održati, jer ni na kojoj strani sveta nema razumevanja ni potrebe za lirom zlatostrunom koju je ded Netibor ostavio svom unuku. A bačenu liru pronašao Skit trgovac, prodao je, pare dao pod interes i tako se obogatio da od para i danas "popovi u crnim mantijama pevaju, na liturgiji, za pokoj njegove duše". Obrat mistične orfejevske priče u banalnu reportažu o trgovcu znači prelazak iz simbolističkih misterija u ekspresionističke disharmonije i transformaciju njim Odisejem videvši ga, posle dugog čekanja, načetog 1 misleći na "Odiseja mladog i bujnog kakvog ga je znala negda". 40 Ilustrativan je primer "Pričica", čija je tema ekspresionistička (isppsnik i greh), a stilska realizacija je to još u većoj meri, sa oblicima kratkih rečenica, ponavljanja i patetičnih eksklamacija: Greh. Greh. Greh.

Greh A oholost bezumna njegova? U grčevima užasa stezalo se telo, mozgom su jurila čudovišta sa grozno izbuljenim očima a glasovi promukli besno su rikali cereći se satanski: Greh, Greh, Greh. - (S. Vinaver: Priče koje su izgubile ravnotežu, Beograd, 1913, str. 39). " Ista knjiga, str. 95. 474 475 fantastike čudesnog u fantastiku paradoksa i šegačenja. Estetička osnova Vinaverovih fantastičnih parabola potvrđuje se i izborom ličnosti i njihovim suočavanjima u potencijalnoj dijaloškoj formi, što potvrđuje koliko je, uz poetski, esejistički i prozni diskurs, važan u njima i dramski. U priči "Mocart", na primer, Vinaver kontrastira rembrantovski stil ružnog, disharmonije, čulnog i mocartovske eufonije, ljupkosti d romantičarske elegije što lebdi nad stvarnošću. Nakon dijaloških provera tih kontroverzi i kontrasta, uz uključivanje Leonarda kao sudite- Ija i matematičara Vinavera kao konzumeta, sledi opravdanje Mocarta, ali i obrat parabole u humorističku poentu. Bez sumnje i kad razrešava u parabolama estetičke ili filozofske i životne dileme, Vinaver se ruga svetinjama, remeti jedan ustaljeni poredak i svest izvodi ogoljenu na polje civilizacijske praznine i skepse koje destruišu sklad proznog oblika, odnosno pretpostavka su za nastanak priča bez ravnoteže. U poslednjoj paraboli "Ali se ništa naročito nije dogodilo" vernici u crkvi potonuli su u mističnu ekstazu u očekivanja sakralnog čuda i misterija. Očekivanja su uzaludna. Na kraju se čekanje pretvara u otupelost: "Pogled s vremena na vreme blesavo je tumarao valjda tražeći mesto odakle će da se pojavi događaj ali ne znajući da li će se on pojaviti vidljivo ili drukče. Ne znajući šta treba da opazi, o čemu računa da da.. ."41 Na taj način, Vinaver, kao i I. Sekulić, stvara kritički avangardni tekst, koji će da radikalizuje u proznim knjigama objavljenim dvadesetih godina.