LUIGI PIRANDELLOPREMIO NOBEL DE LITERATURA

OBRAS COMPLETASPLAZA & JANES, S. A. EDITORES BUENOS AIRES - BARCELONA - MXICO, D. F. BOGOT - RO DE JANEIRO 1965

Traduccin de ILDEFONSO GRANDE MANUEL BOSCH BARRETT

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Ttulos de las obras originales: SEI PERSONAGGI IN CERCA DAUTORE CIASCUNO A SUO MODO QUESTA SERA SI RECITA A SOGGETTO L'UOMO DAL FIORE IN BOCCA IL GIOCO DELLE I'ARTI IL PIACERE DELLONESTA LIMBECILLE LUOMO, LA BESTIA E LA VIRTU COME PRIMA, MEGLIO DI PRIMA VESTIRE GLI IGNUDI COME TU MI VUOI COS E (se vi pare) TUTTO PER BENE LA RAGIONE DEGLI ALTRI L'INNESTO ENRIQUE IV DIANA E LA TUDA LA VITA CHE TI DIEDI

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PRIMERA EDICIN Septiembre, 1956 SEGUNDA EDICIN Marzo, 1965 1965, PLAZA & JANES, S. A., Editores, Barcelona Printed in Spain Impreso en Espaa

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NDICE

Seis personajes en busca de autor............................................ 17 Cada cual a su manera ............................................................ 59 Esta noche se improvisa la comedia ......................................... 97 El hombre de la flor en la boca ............................................... 145 Cada cual en su papel ............................................................ 153 El placer de la honradez ......................................................... 187 El imbcil............................................................................... 217 El hombre, la bestia y la virtud............................................... 229 Como antes, mejor que antes ................................................. 271 Vestir al desnudo ................................................................... 315 Como t me deseas ................................................................ 353 As es, si as os parece............................................................ 397 Todo sea para bien ................................................................. 431 La razn de los dems ............................................................ 469 El injerto................................................................................ 505 Enrique IV ............................................................................. 535 Diana y Tuda ......................................................................... 573 La vida que te di..................................................................... 607

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PRLOGOEl coloso del teatro mundial contemporneo, Luigi Pirandello, naci involuntariamente, en el ao 1867, en Agrigento (Sicilia). De muchacho, represent comedias de Goldoni y una tragedia suya titulada Brbaro. Jugaba al teatro. Curs sus estudios en Palermo y Roma. Luego march a Alemania, a la Universidad de Bonn. Escriba por aficin, sin cobrar un cntimo por sus colaboraciones, en revistas literarias. Tras una pasajera poca de grata vida bohemia en Roma, se cas con Antonieta Portulano (1894), hija de un socio de su padre en el negocio del azufre. El joven recin casado ignora los negocios y se dedica a escribir cuentos y novelas, para lo que busca intilmente editor durante varios aos. Mientras tanto, nacan sus tres hijos: Stfano, Lietta y Fausto. Su padre y su suegro invierten todo su capital, y hasta la dote de Antonieta, en el negocio del azufre. Un mal da se anegan las galeras y sobreviene la ruina total. Y aqu tenemos a Pirandello en la miseria, sin ms capital que su mujer y sus tres hijos. Su mujer, al recibir el telegrama con la funesta noticia de la ruina, cay al suelo y perdi la razn. Ahora era necesario escribir y cobrar. Cinco das ms tarde, la revista Marzocco en la que Pirandello haba colaborado desinteresadamente durante aos le pidi un cuento, y le envi tres mil liras como compensacin por sus pasadas colaboraciones. Viviendo con ese dinero y cuidando personalmente a su esposa demente, escribi su clebre novela El difunto Matas Pascal. Se vio en la necesidad de ejercer la enseanza. Dio clases en el Instituto Femenino Superior del Magisterio. A pesar de su absoluta seriedad, su mujer, enferma, senta unos celos terribles de las alumnas y, con esa idea fija, avanzaba hacia la demencia total. Mientras tanto, el escritor contina su obra alternndola con las tareas docentes, sin permitirse ms que tres das al ao de descanso absoluto En 1910 consigue estrenar sus primeras piezas teatrales: dos obras en un acto. Al estallar la guerra de 1914-18, su hijo Stfano se alista voluntario. Fausto no tard en ser movilizado. El primero fue hecho prisionero, y del segundo no se tuvieron noticias durante varios meses. Lietta, atormentada por su madre, padeca una crisis nerviosa. Y de aquel hogar salan constantemente novelas, dramas, cuentos. En su cuaderno secreto y en las cartas dirigidas a su hijo Stfano, han quedado descritas la angustia y la preocupacin del autor y padre de familia. He aqu fragmentos de esa interesante correspondencia con su hijo, al que tena al corriente de sus proyectos literarios. Roma 24 de octubre de 1915 Ni ayer ni hoy hemos tenido noticias tuyas. Ayer, como te he dicho, lleg la carta del 16 con la fotografa del campamento; la hemos recibido con siete das de retraso, despus de las postales del 17 y del 18. Hoy es domingo y, despus de medioda, ya no esperamos nada pero aunque pudiera llegarnos alguna noticia tuya no sera la que nos urge, traera la fecha del 19 o del 20; y nosotros necesitamos noticias de despus del 21 que no podrn llegarnos hasta dentro de dos o tres das, si llegan. Quiz por la tarjeta del 19, si hubiera llegado, habramos podido saber si te haban destinado a segunda lnea o a permanecer en primera, en vista del avance general. Momigliano recibi ayer una tarjeta de su sobrino, que est en el frente como t, precisamente fechada el 19, y en la que le anunciaba el prximo movimiento ofensivo en toda la lnea. Pienso que quiz nos lo anunciabas t tambin en tu tarjeta, pero no la hemos recibido, y no sabemos nada ni qu pensar Cmo se explica que ni ayer ni hoy hayamos recibido nada? Si Momigliano recibi ayer la tarjeta de su sobrino 5

fechada el 19, es seal de que el correo del campamento no ha sido suspendido, por lo menos, no lo haba sido hasta ayer. Comprendo que me consumo intilmente, porque de todos modos las noticias que nos urgen de verdad, es decir, las posteriores al da 21, no podrn llegarnos, repito, antes del 26 o 27, si llegan. Lo comprendo, lo comprendo. Pero no soy yo por mucho que la razn quiera moderar el ansia y la trepidacin del corazn, el corazn no puede escucharla, y se consume. En este vaco de espera, me parece que toda mi vida se ha vaciado de todo sentido, y ya no comprendo la razn de los actos que realizo ni de las palabras que digo, y casi me maravillo de que los dems puedan moverse fuera de esta mi pesadilla, y obrar y hablar. Pero lo bueno del caso es esto que yo tambin obro y hablo en este momento estoy de exmenes, comprendes? Estoy examinando. Voy todas las maanas a las ocho vuelvo a casa a las doce vuelvo a las dos y media y regreso a casa a las seis. Yo!... Y t, qu haces? Qu haces, hijo mo? Dnde estas? Dara diez aos de mi vida por saberlo...

Roma, 14 de febrero de 1916 Hace tres (das) que no nos llegan noticias tuyas, pero ya estamos habituados a estos intervalos de silencio, largos, largusimos, sin otro remedio que un telegrama con respuesta pagada. Pero incluso para recibir la respuesta al telegrama nos toca esperar siete u ocho das Paciencia! Sabemos que no ests mal de salud, y nos resignamos a esta pena de tenerte lejos. Ahora, ya, nuestra vida ha recobrado su ritmo habitual. Yo trabajo por la maana y un poco por la tarde los martes, jueves y viernes, de trece a quince, voy a dar mis clases a la Normal, por la tarde voy hasta Porta Pa a comprar el peridico, y me vuelvo a casa; pero una tarde s y otra no tomo en el Viale de la Reina el tranva municipal, hacia las seis, y llego hasta la plaza Colonna, y desde all hasta la plaza Montecitorio, para depositar en la Cruz Roja (oficina de prisioneros de guerra) estas cartas que escribimos cada dos das. Mam y Lietta salen por su cuenta casi siempre despus de comer; a las siete y media estamos todos de regreso en casa; cenamos a las ocho; luego yo me leo los peridicos en el despacho. Hacia las nueve y media viene San Secondo, algunas veces con Borgese; hablando de arte y de la guerra, nos dan las doce, y a la cama. Como ves, nada ha cambiado. Pero no hay un momento en que yo no note y sienta tu falta! Sentado junto al velador, levanto los ojos y veo tu fotografa, que me mira, me mira intensamente... Y te echo de menos cuando nos sentamos a la mesa y cuando entro en tu cuarto, que te espera desde hace tantos meses... Un gran peso de tristeza grava entonces el aburrimiento de esta mi montona y amargusima existencia, y respiro con angustia esperando das mejores. Hablemos de otra cosa. En breve publicar en la Nueva Antologa la leccin que di en Florencia sobre el canto XXI del Infierno. La reducir a un artculo y lo titular: La comedia de los diablos y la tragedia de Dante, porque creo haber descubierto en ese canto la grotesca representacin de la condena y el destierro del poeta de Florencia, cosa que en Florencia ha parecido nueva y audacsima. Te mandar el extracto en cuanto se haya publicado.

Roma, 11 de febrero de 1916 ...Hoy es el cumpleaos de mam: cumpleaos triste, faltando t. Puedes imaginarte el augurio que hemos formulado, porque mam no podr ponerse bien con un hijo en tus condiciones. Ciertamente, t te pasas los das pensando uno por uno y sientes el peso de cada uno, y sientes en cada uno el reclamo de los recuerdos; habrs pensado hoy que es el cumpleaos de mam, y quiz nuestros augurios se han encontrado. Desde hace varios das, ms de ocho, no hemos vuelto a recibir noticias tuyas, y no sabemos qu pensar de esta interrupcin. Nos tranquiliza un poco pensar que las cartas que pudiramos recibir seran todas anteriores a tu telegrama, en el que nos dices que ests bien. Esperaremos con paciencia a que, superando el obstculo, tus cartas vuelvan a 6

encontrar la ruta hasta nosotros. Ayer llegaron, por fin, del depsito de Macerata, tu cofrecito y tu sable. Puedes imaginarte con qu emocin los hemos acogido. El cofrecito est clavado, porque no tena llave (y nos hemos acordado de que tu asistente poeta haba perdido la llave, en efecto, como nos escribiste una vez desde el campamento). Lo abr en seguida, con la esperanza de encontrar dentro de l algn recuerdo vivo de tu vida de trincheras, algn apunte, por ejemplo, o el cuadernito. Nos quedamos decepcionados. Slo contena aquella sbana, o, mejor dicho, aquel trozo de tela que nos dijiste que habas mandado comprar para poder probar el placer de dormir desvestido en la famosa camilla. Haba tambin algunas camisetas, dos camisas, el uniforme de dril que te hiciste en Macerata, un pauelo; entre los papeles, el reglamento de los ejrcitos de Infantera, algunas tarjetas de visita en una cajita, tu cartilla personal de alumno oficial y algunos papeles ms, dispersos, todos del tiempo en que estabas en Roma. Ni una sola de tantas cartas como te hemos escrito, y que, supongo, se habrn perdido todas con tu macuto, del que no ha quedado rastro. En cambio, de nuestras cartas, he encontrado dos que te conservar religiosamente, porque ambas llevan la letra de mi santa madre: nobles palabras, ltimos juicios de su alma generosa. Exhumadas as de tu cofrecito, me han parecido palabras de ultratumba, y no he podido releerlas sin lgrimas. El sable lo hemos dejado como estaba, envuelto en la tela de saco.

Roma, 16 de febrero de 1916 Ayer recibimos, despus de las del 12, 13 y 20 de enero, una carta con fecha 10, tristsima, y, segn tu propia confesin, escrita en un momento de mal humor. Muchas veces te he recomendado, hijo mo, prudencia y firmeza para soportar esos momentos de mal humor. Vuelvo a hacerte la misma recomendacin, seguro de que, vinindote de m, t sabrs apreciarla, puesto que sabes que procede de un nimo nada flaco que ha sabido probar su fuerza con paciencia contra tantos inmerecidos y acerbsimos dolores. En gran parte, he tenido esta fuerza por vosotros; y as, quiero que t la tengas ahora por m. Cuando ms sombra y ms fuertemente te oprima la angustia de tu situacin, piensa en m, que te espero. Y no te digo ms. ...Ayer sali, por fin, el Si Gira... Hoy me han llegado de Miln doce copias, y la primera copia te la envo a ti. Cuando te oprima la angustia de tu situacin, piensa en extractos de Se non cos y el artculo de San Secondo sobre m. Los muchos gastos, y este ltimo de la operacin de Fausto, me han obligado a dejar de nuevo suspendida la novela. Escribo cuentos, uno tras otro. Es posible que pronto me llegue a faltar tambin la compaa de San Secondo. A primeros del prximo marzo tendr que presentarse en Caltanisseta a reconocimiento, y es probable que lo declaren til. Ser para m una verdadera contrariedad, como puedes suponer, porque realmente San Secondo me tiene afecto filial, y yo tambin lo quiero mucho.

Roma, 22 de febrero de 1916 Aqu tenemos ya primavera, y los das que no tengo clase, al terminar de comer, bajamos media horita al jardn al sol, y hablamos de ti. Yo recuerdo siempre las cartas que nos escribiste desde el frente y aquellos versos que te costaron un cicchietto del comandante, en los cuales recordabas precisamente nuestra villa, el portoncito de hierro, las rosas. Qu lejano parece, y cunto ms lejano te parecer a ti, Sten mo, el tiempo en que nos escribas desde el frente y nos hablabas de Paoletti, y del pobre Spinelli, y de tu asistente poeta, que quiz tambin haya muerto! Un da (y que sea pronto!) nos parecer tambin lejano este tiempo de tu cautiverio. El da 24, esto es, pasado maana, Musco, que hace furor desde hace un mes en el nuevo teatro Morgana, que dirige Nino Martoglio, dar, para su homenaje, Lumie di Sicilia. Quiz vaya a verlo, pero todava estoy indeciso porque mam y Lietta, todava con el luto, no tienen vestidos para ir, y me aburre ir yo solo, aunque, por otra parte, tengo curiosidad por 7

ver cmo resulta en la escena siciliana mi comedieta. Me han dicho que Musco hace, como suele decirse, una creacin del papel de Micuccio Bonavino. Sabes que el hermano de Nino Martoglio, el menor Julio, cay como un hroe, hace un par de meses, en el Carso? El pobre Nino recibi la noticia precisamente la noche en que se representaba con gran xito en Miln una comedia suya: El aire del Continente, en la cual, a decir verdad, haba ms que un poco mo, el argumento y toda la construccin de la obra bamos a hacerla en colaboracin pero precisamente, en aquellos das, caste t prisionero, y yo abandon la obra en manos de Nino, dicindole que la hiciera suya. As he perdido de ganar, por lo menos, unas diez mil liras, porque la comedia ha tenido en Miln, Turn, Florencia, Gnova y Roma un exitazo y cientos de representaciones. Pero...

Roma 25 de febrero de 1916 Anoche fui al teatro Morgana a ver Lumie de Sicilia, que obtuvo un gran xito con la maravillosa interpretacin del Musco... Le he prometido a Musco sacarle una comedia del cuento Pinsalo bien, Jacobito! y ya tengo planeada la construccin de la comedia.

Roma, 11 de julio de 1916 Una noticia que te gustar mucho: anoche (10) estren Musco en el teatro Nazionale mi comedia Pinsalo bien, Jacobito!, con xito triunfal. Al terminar el tercer acto, el pblico en masa se puso en pie, aclamndome, pero no me present. En total doce llamadas a escena. Toda la comedia fue escuchada con una atencin que casi daba miedo. Musco estuvo inmenso. Ests contento, Stenu mo? Durante la representacin me acord varias veces de ti, y hubiera deseado tenerte a mi lado, como a Fausto, que me acompaaba en un palquito de tercer orden, escondido. Quiz hubieras sufrido y palpitado demasiado como l, pero tambin hubieras tenido luego una gran alegra.

Roma 14 de julio de 1916 La comedia Pinsalo bien, Jacobito! ha tenido un gran xito, y recorrer la pennsula triunfalmente. Musco est entusiasmado con su papel. Me he comprometido a escribirle otra comedia para el prximo octubre, y espero cumplir mi promesa, aunque, como t sabes, el teatro me tienta poco. Pero sueo con una casucha rstica, en cualquier burgo solitario, donde ir a enterrarme, en un tiempo ms o menos lejano, solo, con las uas largas, sucio y peludo. Mi mayor satisfaccin ser lanzarle desde all un solemnsimo escupitajo a toda la civilidad.

Roma, 20 de julio de 1916 ...He vuelto a empezar a trabajar en la novela que quiero terminar estas vacaciones. La titular solamente Uno, ninguno y cien mil. Pero tambin le he prometido a Musco llevarle una comedia para la prxima temporada anual en el teatro Argentina. Ya tengo el argumento, la trama y el ttulo: Liol. Ser la comedia de un aldeano poeta, borracho de sol, sabes?, como se ven tantos en Sicilia.

Roma, 10 de agosto de 1916 ...Estoy muy contento de saber que sigues estudiando con fuerza; estudia por ti, 8

principalmente, para ser ms dueo de tu mundo y dar ms fuertes y amplias bases a tu realidad; lo dems es sueo.

Roma, 10 de agosto de 1916 ...Dices que estudias y que en el estudio encuentras una razn de vivir, ya que no es dado poder morir... Ser una razn para ti, y no pequea; pero espero que en m encontrars otra razn para seguir viviendo, hijito mo, verdad? Piensa cul ser mi alegra, la nuestra, la de todos, cuando por fin podamos volver a abrazarte! Basta. He escrito demasiado y no quiero abusar de la paciencia de la censura.

Roma, 18 de agosto de 1916 ...He terminado y entregado la comedia El gorro de cascabeles; y ahora, tambin para Musco, estoy escribiendo Liol, en tres actos. Luego escribir U cuccu, y cerrar este parntesis teatral para volver a mi trabajo de narrador, que me es ms natural.

Roma, 24 de octubre de 1916 ...En efecto, la comedia se estrenar probablemente el prximo viernes, 26. Es, despus de El difunto Matas Pascal, lo que ms me interesa... Ya sabes que se titula Liol. La he escrito en quince das, este verano... Es tan alegre, que no me parece ma. Lo nico que siento es que no ests a mi lado, Stenu mo. Pero ya la vers cuando vuelvas, porque esta obra durar mucho tiempo. San Secondo sali ayer para Venecia, con harto sentimiento mo, y quin sabe cundo volver.

Roma, 3 de abril de 1917 ...Tengo casi terminada la comedia en tres actos (parbola casi, ms que comedia) Cos (se vi pare) [As es, si as os parece], tambin traducida con el ttulo La verdad de cada cual. Estoy contento. La obra es de una originalidad que grita. Pero no s qu xito podr tener, por la audacia extraordinaria de su situacin.

Roma, 18 de abril de 1917 ...A juicio de los amigos, Cos (se vi pare) es lo mejor que he hecho hasta ahora. Yo tambin lo creo. No es difcil que la represente Ruggero Ruggeri el prximo mayo en Roma. Ya te tendr al corriente. Es una gran diablura que verdaderamente podr tener un gran xito. Ahora me ocupar de terminar II piacere dell'onest [El placer de la honradez]. Como ves, el parntesis dramtico todava no se cierra. Te enviar, quiz durante esta misma semana, el volumen de cuentos Y maana lunes..., que espero me manden de Miln cualquier da de stos.

Roma, 23 de julio de 1917 ...Por fin me he liberado de los exmenes ayer. Y desde el da 7 de junio no he podido 9

volver a escribir una sola lnea, figrate!... He prometido a Talli una comedia para la prxima temporada: La seora Gelli, dos en una [La seora Morli una y dos], y quiero terminar durante estas vacaciones a toda costa, la novela. Pero tengo ya la cabeza llena de cosas nuevas tantos cuentos...! Y una cosa extraa y tan triste, tan triste Seis personajes en busca de autor: novela por hacer. Quiz t lo entiendas. Seis personajes, cogidos en un drama terrible que andan detrs de m para que los meta en una novela. Una obsesin. Y yo no quiero saber nada, y les digo que es intil, que me tiene sin cuidado de ellos y que ya no me importa nada de nada, y ellos mostrndome todas sus llagas, y yo echndolos de aqu, y as, al final de la novela, estar todo hecho. Y otros muchos proyectos que tengo en la mente. Pena de vivir as, cuento largo. La divina realidad... otro cuento largo, casi una novela. Pero antes quiero terminar Uno, ninguno y cien mil.

Florencia, 6 de setiembre de 1917 En este ltimo ao, mis libros se han puesto muy en boga. Treves me escribe que cinco de mis volmenes se han agotado y prepara otra edicin. Tambin el Matas Pascal volver a ser editado en una bonita edicin en volumen nico a 3,50 liras, aprovechar la ocasin para revisarlo a fondo.

Roma, 29 de noviembre ...Yo no te he escrito porque he estado dos das un poco resfriado como de costumbre y todava lo estoy un poco y luego, porque han empezado los exmenes, y, adems, los ensayos de Il Giocco delle Part [El papel de cada cual, tambin traducida con el ttulo Cada cual en su papel]. Lietta ha escrito una afectuossima carta desde Florencia con motivo de tu repatriacin. Arde en deseos de volver a verte y abrazarte.

Aparte de esta correspondencia con su hijo, se conserva un cuadernito secreto de Pirandello, en el que anotaba ideas, como un dibujante toma apuntes para sus obras posteriores. He aqu algunas de esas notas, que despus desarroll en sus obras: Hablo, y ya no reconozco mi voz. Quin habla en m? ...Somos todos fantasmas, apariencias: la idea que nos hemos hecho de nosotros mismos. Se cambia. Ay de nosotros si la idea nos queda fija! En otra pgina anota. ...Mi profundo sentimiento es ste: que no puede ser grande aquello que (sea cosa, idea u hombre) nace y vive en un planeta tan pequeo como la Tierra. En su cuadernito secreto se encuentran tambin estos versos improvisados: Quien dice que el tiempo pasa? Pasa el tiempo, que no es nada. Yo te veo, Mara Lembo, como eras de muchacha, con tu vestido nuevo con rayas blancas y azules. Bajo el ala y la guirnalda de aquel tu gran sombrero de paja mira, el tiempo ya no pasa. 10

Me han dicho que has muerto; pero eras vieja, y poco importa. Yo tambin soy viejo, Mara; pero ahora soy joven contigo en el casino Valadier, en la terraza que contempla a Roma; quieres saber dnde est Tordinona (Tordinona, que tambin ha muerto); all est, te digo, no temas que tu ta te vea conmigo. Y en una nota que titula Diario de los personajes: Mirad y prestad atencin a todas las cosas que duelen cuando se miran. Para los verdaderos delitos no hay tribunales. Cread un tribunal para los verdaderos delitos. Son tantos, sin fin continuos. La vida est llena. Grandes, grandes delitos. Pequeos delitos, pero feroces, horribles, que matan en nosotros no una vida que nos es dada y que muchas veces pertenece y beneficia ms a los dems que a nosotros mismos, sino a lo que nace en nosotros, a lo que surge en nosotros por nosotros mismos. ...Es preciso que el tiempo pase y nos lleve a nosotros con todos los escenarios de nuestra vida. El mo ya me lo he enrollado y puesto bajo el brazo. ...Ya! Se me haba olvidado... Mientras yo estoy aqu tan aburrido..., debe de existir otra vida que yo no me imagino..., lejana, diversa... La mejor cosa, mientras vuestra mujer os aflige..., o mientras..., o mientras..., la mejor cosa es pensar que, en este mismo momento, en el Congo..., o en Laponia, o en la masa incandescente del sol... S, querida esposa, parece imposible que... ...Ya! Es una cosa que se hace todos los das. Morir. Lo hacen los dems, claro. No lo hacemos nosotros. Ya no debera impresionarnos. Cualquiera sabe en qu consiste morir. Si pudiramos decrselo a los dems en qu consiste!... Pero no podremos nunca. De todas sus obras, fue, sin duda, Seis personajes en busca de autor la que hubiera bastado para hacer inmortal el sonoro nombre de Luigi Pirandello, que de la noche a la maana se repiti en el mundo entero con asombro y curiosidad. Fue a partir de la noche del 10 de mayo de 1921, en que se produjo el mayor alboroto que se registra en la historia del teatro, con el estreno de la obra que revolucionara la tcnica en el arte de hacer comedias. Pirandello haba roto los moldes del pasado. Muchos espectadores y crticos no entendieron de qu se trataba. Otros aplaudan como locos. Las discusiones fueron tan violentas, que se originaron grescas en la sala y, despus, en la calle. Como ltimo argumento, funcionaron los puos. Las polmicas se sucedieron. La rabia de los contrarios no pudo impedir que los Seis personajes recorrieran los escenarios de todo el mundo, ni que siga siendo, hoy todava, una obra de vanguardia, aun despus de las imitaciones posteriores. Todos los autores de nuestra generacin y de la prxima deben algo a Pirandello y a sus Personajes. En 1925, en colaboracin con otros colegas y con su hijo Stfano, fund Pirandello el Teatro Odescalchi, para representar comedias italianas y extranjeras, de autores modernos, y donde se revelaron valores de la escena. De all sali Marta Abba, la actriz y amiga de Pirandello. Con su compaa recorri triunfalmente Italia y el extranjero, incluso Amrica. En 1934 le fue otorgado el Premio Nobel. Gan mucho dinero, pero tuvo la habilidad de no hacerse rico. Supo vivir Pirandello? l deca que, cuando no se sabe vivir la vida, hay que escribirla. Y se pas la vida escribiendo. Pocos minutos antes de morir exclam: Qu lstima!, refirindose a sus obras sin terminar. Por Stfano tenemos noticia de las obras que su padre tena pensadas. La ltima noche de su vida la pas despierto, esforzndose por dejar terminado, frase por frase, el ltimo acto de Los gigantes de la montaa, que Stfano hubo de reconstruir. 11

sos hubieran sido sus ltimos personajes para el teatro, ya que quera volver al arte de la narracin. Y proyectaba una larga temporada de trabajo para escribir dos obras de altos vuelos: la novela Adn y Eva y un curioso libro de Informaciones sobre mi involuntaria permanencia en la Tierra, varias veces empezado con aquellos pacientes ensayos de estilo en que sola buscar siempre el camino secreto ms directo para llegar a la esencia de lo que tena que decir. Y pensaba todava escribir otros muchos cuentos, para dejar completa la coleccin de Cuentos para un ao. l mismo se haba asignado la tarea de escribir todava cien cuentos y dos novelas. Le agradaba la idea de que su teatro quedara como un parntesis en su vida de gran narrador. Y si despus le quedaba tiempo..., sonrea ante la idea de volver a terminar como empez en su juventud: como poeta. Adn y Eva era la historia, entre mtica y humorstica, de la Humanidad, vuelta a empezar con un nuevo Adn y una nueva Eva, cuando, dentro de miles de aos, la Tierra hubiera quedado deshabitada, como consecuencia de un cataclismo, del que slo se habran salvado un hombre y una mujer. Hay que perdonarles a las aguas el que en aquella terrible conmocin inundaran toda la faz de la Tierra, y, una vez pasada la conmocin, volvieran a sus abismos, dejando toda la historia de los hombres tiosa y lavada. La irreparable prdida de una historia varias veces milenaria, fatigossima y a veces tambin gloriossima, si la medimos por la total calamidad de la cual apenas si se haba salvado la Tierra, nos parecer completamente insignificante. Slo yo puedo decir cmo fue, ya que ningn ojo humano pudo verla. Porque haba imaginado que l, en pena, vagando por los cielos, apenas difundida la noticia de aquel cataclismo, haba sido autorizado a volver a la Tierra para ver lo que pasaba. Y la Tierra le haba parecido como la cabeza de un ahogado saliendo del negro charco cenagoso. Y as, toda calamitosa y salvaje, pareca lanzada a un tiempo completamente nuevo y sin edad. Valindose de su facultad de espritu, invisible, pero dotado de la facultad de ver milagrosamente a distancia, y capaz de volar rpido como el pensamiento, descubrira en medio de aquella desolacin a los dos supervivientes, muy lejos el uno del otro; vera al hombre en el suelo de lo que haba sido Inglaterra, y a la mujer, en el que haba sido Espaa, tendiendo a unirse, como guiados por una fuerza prodigiosa, salvando mares, nubes y montaas. Asistira a la maravilla de su gozoso encuentro; el encuentro de dos almas salidas de la ms espantosa soledad que pueda imaginarse. Luego la narracin haba tomado otro tono, como se desprende del siguiente apunte: Prestileo no es Prestileo. Ese es el nombre que le da la mujer, que era espaola. l, antes, cuando haba sobre la Tierra un idioma ingls, se llamaba Prestley. Pero tampoco la mujer se llamaba Gueli. Gueli la llamaba el marido. Ella, antes, cuando haba en la Tierra un idioma espaol, se llamaba Consuelo. Prestley, Prestileo. Consuelo, Gueli. La mujer quisiera conferirle algo de len cuando en diminutivo lo llama Leo, como para decirle: Arriba! Y l, en verdad, cada vez, al orse llamar, se yergue; pero quiz slo por el efecto del insolente fastidio que le produce el orse llamar as, porque es de una exquisita aprensin y la ms pequea incorreccin lo turba; mejor dicho, lo turbaba. Porque ahora, todo lo de antes se le pasa en seguida. Apenas se ha erguido, sin saber por qu, vuelve a encorvarse. Qu vida la de aquellos dos, y ms adelante, la de tantos hijos como tendran, varones y hembras! El ansia de la mujer para mantenerlos vivos; la angustia del marido por no poder transmitirles el sentido de una civilidad que ya no sirve nada, en sus condiciones de vida rudimentaria; pero que, sin embargo, l no puede resignarse a ver desaparecer en la noche de los recuerdos! Las luchas entre pap y mam, entre el padre y los hijos, por esa necesidad del hombre de conservar en sus descendientes, por lo menos, una nocin, algn sentimiento de los valores humanos dignos de subsistir: nuestra historia, nuestra ciencia, nuestra filosofa, nuestra poesa... Ahora, todo eso se ha convertido en algo vano, intil. La angustia de Prestileo es ridcula, un estorbo, un fastidio. Prestileo, del que desciende la nueva Humanidad, que fatalmente vuelve a empezar a vivir desde el principio, no consigue hacerse 12

padre en espritu de aquellos hombres nuevos, y se queda solo. Con l muere el nico superviviente de la sociedad de antes. Su mujer quiere compadecerlo, y lo compadece mientras puede; pero acaba de abandonarlo ella tambin, para irse con los hijos, cuando Prestileo, temblando de horror y de repugnancia, quiere impedir a toda costa que se casen unos con otros, lo que le parece un sacrilegio, segn su vieja conciencia; pero que es algo natural y fatal en la natural inocencia de la nueva vida. Y quiz Prestileo, viejo y solo, cuando piensa en matar, es muerto; y, finalmente, despus de muerto, conseguir hacer pensar a sus hijos, resucitando en ellos veneracin y remordimiento. En cuanto a las Informaciones sobre mi involuntaria permanencia en la Tierra, no tenan una trama propiamente dicha. Empezaban as: No me gusta hablar a espaldas de nadie; y por eso ahora que preveo para muy pronto mi marcha, me pongo a decir delante de todos las informaciones que dar, si en otra parte me piden noticias de sta mi involuntaria permanencia en la Tierra. Y pensaba: En otra parte? Sera necesario saber dnde, al menos aproximadamente; y, sin embargo, no se sabe. Por fe se puede slo esperar. Pero en el dnde esperado por la fe ya se sabe todo y, por consiguiente, mis informaciones seran superfluas. Si me pongo a decir cosas, es porque preveo que a Dios no se llega as, de repente, partiendo de la Tierra, sino despus de pruebas en otras vidas y en otros cielos... Y segua pensando: Tambin podra ser que, apenas privado de los sentidos y de todos sus engaos quiero decir, de todas las cosas que al verlas, al mirarlas, me pareca que existan, pero no existan yo terminara en el aire, como una pompa de jabn que se deshace de pronto: luz, forma, colores, todo convertido en nada, de un soplo. Y silencio. Pero no empecemos a hacer suposiciones de stas; si no..., adis todo!... Estaba seguro de que tendra a quin dar estas informaciones. Y estaba seguro de otra cosa: que todo el mundo hubiera querido saber por l, no acerca de las grandezas humanas que fuera de la Tierra pierden en seguida toda su importancia, y quiz hasta dejan de tener sentido, sino las cosas pequeas y llenas de gracia; por ejemplo: que milagro es un nio desnudo que juega en un prado, al sol; una tropa de polluelos detrs de la clueca; un hilo de hierba que nace detrs de una roca, que tiembla agitado por un soplo de aire, y una nube que pasa por el cielo. Iba a ser el libro de las cosas bellas de la vida, que son las que ms nos olvidamos de gozar, de admirar y de cultivar en nosotros: los sentimientos desinteresados hacia las cosas y hacia las criaturas, todo lo que nace espontneamente en la Naturaleza o en un corazn, una flor o un deseo, con aquel sentido arcano de solemnidad que adquieren las vidas efmeras ante los ojos del que las mira religiosamente. En el fondo, iba a ser un libro de consuelos, una gran oferta de riquezas verdaderas para todo el mundo. He aqu una descripcin de su venida al mundo, que es un poema. Una noche de junio yo ca como una lucirnaga bajo un gran pino solitario, en un campo de olivos sarracenos, asomado a la orilla de una altiplanicie de arcilla azul, sobre el mar africano. Ya se sabe cmo son las lucirnagas. Parece que la noche hace su negrura para ellas, que, volando no se sabe hacia dnde, unas veces ac y otras all, nos abren un momento aquel su rayo de luz verde. Alguna, de cuando en cuando, se cae; y entonces vemos centellear en el suelo aquel su espritu verde, que parece perdidamente lejano. Pues as me ca yo aquella noche de junio, en que tantas otras lucecitas amarillas centelleaban sobre una colina donde haba una ciudad, la cual aquel ao padeca una gran peste. Como consecuencia de un susto debido a aquella gran peste, mi madre me trajo al mundo antes del tiempo previsto, en aquel solitario campo lejano, donde se haba refugiado. Un to mo andaba con una linternilla en la mano, por aquel campo, en busca de una aldeana que ayudara a mi madre a traerme al mundo. Pero mi madre se haba ayudado ya a s misma y yo haba nacido antes que mi to volviera con la aldeana. Recogido por el campo, mi nacimiento fue firmado en el Registro de la pequea ciudad situada sobre la colina... Yo creo 13

que, para los dems, ser una cosa cierta que yo deba nacer all y no en otro sitio, y que no poda nacer antes ni despus. Pero confieso que de todas estas cosas jams me he hecho una idea ni sabr hacrmela nunca. Y este sentimiento de la madre: Am siempre a sus hijos, incluso, cuando sin poder sentirlo, comprendi que ellos ya no le pertenecan, y permaneci siempre como hija ella tambin; nia, pero con algo ya perdido para siempre y la pena de pertenecerse ella sola. Esto de permanecer nio, pero con algo ya perdido para siempre, y la pena de pertenecerse solo, era en verdad muy suyo, segn nos dice su hijo Stfano. El alma ingenua de Pirandello abandon este mundo en 1936. Quiso morir desnudo, como sus mscaras. Mscaras desnudas titul el conjunto de su produccin teatral. La vida desnuda es el ttulo de una de sus colecciones de cuentos. He aqu su ltima voluntad, escrita muchos aos antes de su muerte: Que mi muerte pase en silencio. A mis amigos, a mis enemigos, ruego, no slo que no hablen de m en los peridicos, sino que ni siquiera den la noticia de mi muerte. Que no me amortajen. Que me envuelvan desnudo en una sbana. Y nada de flores sobre el lecho mortuorio ni cirios encendidos. Carroza fnebre de nfima clase: la de los pobres. Desnudo. Y que no me acompae nadie, ni parientes ni amigos. La carroza, el caballo, el cochero, y basta. Quemad mi cuerpo. Y en cuanto mi cuerpo haya ardido, dejad que se dispersen las cenizas, porque ni eso quiero que de m quede. Pero, si no fuera posible, llevad la urna funeraria a Sicilia y amuralladla en cualquier tosca piedra del campo de Agrigento, donde nac. Su obra ha sido calificada de desesperado mensaje del arte al espritu de una poca atormentada. Nos dej varias colecciones de poesas, de su juventud; varios ensayos sobre esttica y humorismo; ms de doscientos cuentos, algunos adaptados despus a la escena; ocho novelas, veintitrs comedias largas y otras tantas en un acto. Se conserva su cuaderno secreto, sus coloquios con la madre muerta, su correspondencia con Stfano... Escriba siempre a mano y llenaba las cuartillas de dibujos. Usaba dos plumas simultneamente: una con tinta roja, para las acotaciones. Y dialogaba en voz alta, al escribir, con la entonacin correspondiente a cada personaje. En los ltimos diez aos de su vida utiliz la mquina de escribir, que manejaba con un solo dedo. Pirandello seala el final de una poca con el derrumbamiento de su credo. l escribi: Mi teatro es serio. Quiere toda la participacin de la entidad moral-hombre. No es, ciertamente, un teatro cmodo. Teatro difcil. Teatro peligroso. Nietzsche deca que los griegos levantaban blancas estatuas sobre el abismo para ocultarlo. Yo, en cambio, las derribo para revelarlo... Es la tragedia del alma moderna. Sus personajes son, a la vez, uno, ninguno y cien mil. La tragedia en Pirandello es siempre del coro. l mismo se complace en emplear la palabra coral. Sin otra envoltura que el jugueteo y la pirueta, nos muestra las almas desnudas de los que luchan por llegar a ser personajes, que llevan en s, lo mismo que Hamlet, la debilidad de la voluntad, el demonio del pensamiento y el sabor de la muerte. Suele repetirse que las obras de Pirandello son cerebrales. Quiz porque no nos cuenta la fbula como estamos acostumbrados a orla. l coge, como el caricaturista, los rasgos esenciales de los tipos, juega con ellos, mezcla la fantasa con la realidad, que a veces son inseparables; se burla de lo tpico, y, entre dos salidas grotescas, nos hace sentir un escalofro. El pblico de los domingos sale defraudado cuando, despus de dos horas de intriga, el autor le escamotea el desenlace y lo deja con las ganas de saber la verdad. Era un bromista Pirandello? O slo un filsofo convencido de que la vida no tiene desenlace, y de 14

que todo se reduce a volver a empezar? O las dos cosas? Es lo cierto que, a medida que pasan los aos, sus obras van dejando de ser para la minora. Se discuten cada vez menos y se aceptan ms. Lo que prueba que el genial siciliano se adelant, por lo menos, treinta aos a su poca. ILDEFONSO GRANDE

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SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE AUTOR

Comedia todava no escrita

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PREFACIO 1HACE muchos aos que est al servicio de mi arte pero como si fuera ayer una doncella esbeltsima, pero no por eso nueva en el oficio. Se llama Fantasa. Un poco despechada y burlona, si le gusta vestirse de negro, nadie me negar que tambin muchas veces se viste de colorines, y nadie crea que siempre lo hace todo en serio y de una sola manera. Mete la mano en el bolsillo, saca un gorro de cascabeles, se lo planta en la cabeza, rojo como una cresta, y sale corriendo. Hoy, aqu; maana, all. Y se divierte en traerme a casa, para que yo saque cuentos, novelas y comedias, a la gente ms descontenta del mundo, hombres, mujeres, nios, envueltos en extraos casos de los que no encuentran la manera de salir; contrariados en sus proyectos, defraudados en sus esperanzas, y con los cuales, en suma, a menudo es una pena tratar. Ahora bien: esta mi doncella Fantasa, hace ya muchos aos, tuvo la mala inspiracin y el malhadado capricho de traerme a casa a toda una familia, que no s dnde ni cundo habra pescado, pero de la cual si hemos de creerla habra podido yo sacar el argumento para una magnfica novela. Me encontr ante un hombre de unos cincuenta aos, con chaqueta negra y pantaln claro, que frunca el ceo, con ojos huidizos, por mortificacin; una pobre mujer enlutada, viuda reciente, que traa de la mano a una nia de cuatro aos, a un lado, y a un muchacho de poco ms de diez, al otro; una jovencita descocada y procaz, vestida tambin de negro, pero con un lujo equvoco y descarado, llena de alegre y mordaz desprecio contra aquel viejo mortificado y contra un joven de unos veinte aos, que estaba all retrado y encerrado en s mismo, como rencoroso con todos. En una palabra: los seis personajes, tal y como se los ve ahora en el escenario, al principio de la comedia. Y tan pronto uno como otro, incluso a veces quitndose la palabra, se ponan a contarme sus tristes casos, a gritarme cada uno sus propias razones, a exhibir ante mis barbas sus desatadas pasiones, poco ms o menos, como lo hacen en la comedia al desventurado director. Qu autor podr decir jams cmo y por qu un personaje le naci en la fantasa? El misterio de la creacin artstica es el misterio mismo de la creacin natural. Una mujer, amando, puede desear llegar a ser madre; pero el deseo solo, por intenso que sea, no bastar. Un buen da se encontrar con que es madre, sin saber exactamente lo que ha pasado. As, un artista, viviendo, acoge en s tantos grmenes de vida, y jams puede decir cmo y por qu, en un momento dado, uno de esos grmenes vitales se le inserta en la fantasa para convertirse en una criatura viva en un plano de vida superior a la existencia cotidiana. Slo puedo decir que, sin haberlos buscado, me los encontr delante de m, vivos y tangibles, tan vivos que hasta oa su respiracin, aquellos seis personajes que ahora se ven en la escena. Y all presentes, cada uno con su secreto tormento y todos unidos por el origen y desarrollo de sus recprocas vicisitudes, esperaban que yo los hiciera entrar en el mundo del arte, componiendo con sus personas, con sus pasiones y con sus casos una novela, un drama o, por lo menos, un cuento. Como haban nacido vivos, queran vivir. Tengo que decir que a m no me ha bastado nunca representar un personaje de hombre o de mujer, por especial y caracterstico que sea, por el solo placer de narrarla; describir un paisaje por el solo placer de describirlo. Hay escritores y no pocos que tienen ese gusto, y, satisfechos, no buscan otro. Son escritores de naturaleza ms propiamente histrica. Pero hay otros que, adems de ese gusto, sienten una necesidad espiritual ms profunda, por lo que no admiten personajes, vivencias, paisajes, que no estn embebidos, Este prefacio, escrito por el autor, para la primera edicin de Seis personajes, es respuesta a las polmicas que se produjeron en torno a la obra, a partir de su estreno. Es conveniente leer antes la comedia para la mejor comprensin de este prefacio. (N. del T.) 191

por decirlo as, de un sentido particular de la vida y no adquieran un valor universal. Son escritores de naturaleza ms propiamente filosfica. Yo tengo la desgracia de pertenecer a estos ltimos. Odio el arte simblico, en el cual la representacin pierde todo movimiento espontneo para convertirse en mquina, en alegora; esfuerzo vano y equivocado, porque el solo hecho de dar sentido alegrico a una representacin muestra claramente que ya se la tiene por fbula, que por s misma no tiene la menor verdad, ni fantstica ni real, y que est hecha para la demostracin de una verdad moral cualquiera. La necesidad espiritual de que yo hablo no se puede satisfacer sino algunas veces, y con un fin de superior irona como en el caso de Ariosto, con tal simbolismo alegrico. Esta necesidad parte de un concepto, y de un concepto que se hace o trata de hacerse imagen; aqulla, en cambio, busca en la imagen, que debe quedar viva y libre de s misma en toda su expresin, un sentido que le d valor. Ahora bien: por ms que yo busqu, no consegu descubrir ese sentido en aquellos seis personajes. Y por eso estim que no vala la pena hacerlos vivir. Yo pensaba: He afligido ya tanto a mis lectores con centenares y centenares de cuentos... Para qu voy a afligirlos otra vez con la narracin de los tristes casos de estos seis desgraciados? Y, pensando as, los alejaba de m. Mejor dicho, intentaba por todos los medios alejarlos. Pero a un personaje no se le da vida en vano. Criaturas de mi espritu, aquellos seis vivan ya una vida que era la suya propia, que haba dejado de ser una vida que ya no estaba en mi poder negrsela. Tanto es as que, persistiendo yo en mi decisin de arrojarlos de mi espritu, ellos, ya casi separados de todo apoyo narrativo, personajes de una novela desprendidos por prodigio de las pginas del libro que los contena, seguan viviendo por su cuenta; aprovechaban ciertos momentos de mi jornada para presentarse ante m, en la soledad de mi despacho, y unas veces uno, otras otro otras, los dos a la vez, venan a tentarme, a proponerme tal o cual escena para que la representara o la escribiera, los efectos que podran sacarse de ella, el nuevo inters que podra suscitar cierta situacin inslita..., y qu s yo! Yo me dejaba vencer un momento, y cada vez aquella condescendencia ma de dejarme coger un poco bastaba para que ellos sacaran un nuevo provecho de mi vida, un aumento de evidencia, y por eso mismo tambin un poco ms de eficacia persuasiva sobre m. Y as, poco a poco, cada vez se me haca ms difcil volver a librarme de ellos, y a ellos ms fcil volver a tentarme. Lleg un momento en que fueron para m una verdadera obsesin. Hasta que se me ocurri la manera de salir de aquella situacin. Por qu me dije no presento este novsimo caso de un autor que se niega a dar vida a algunos de sus personajes, nacidos vivos en su fantasa, y el caso de estos personajes que, teniendo infusa ya en ellos la vida, no se resignan a permanecer excluidos del mundo del arte? Ellos se han separado ya de m, viven por su cuenta; han adquirido voz y movimiento; en esta lucha que han tenido que sostener conmigo por su vida se han convertido, pues, por s solos, en personajes dramticos, personajes que pueden hablar y moverse solos; se ven ya a s mismos como tales; han aprendido a defenderse de m, y sabrn defenderse de los dems. De manera que voy a dejarlos ir a donde suelen ir los personajes dramticos para tener vida: a un escenario. Y a ver qu pasa. As lo hice. Y ocurri, naturalmente, lo que tena que ocurrir: una mezcla de lo trgico y lo cmico, de lo fantstico y de lo real, en una situacin humorstica completamente nueva y sumamente complicada; un drama que por s solo y por medio de sus personajes, que respiran, hablan y se mueven, que lo llevan y lo sufren dentro de s mismos quiere encontrar a toda costa la manera de ser representado, y la comedia de la intil tentativa de su representacin improvisada. Primero, la sorpresa de aquellos pobres actores de una compaa dramtica que estn ensayando, de da, una comedia en un escenario lleno de bastidores y decorados; sorpresa e incredulidad cuando ven aparecer ante ellos a seis personajes que se anuncian como tales en busca de autor; luego, inmediatamente despus, por aquel imprevisto desfallecimiento de la Madre, con su rostro cubierto por un velo negro, su instintivo inters por el drama que adivinan en ella y en los otros componentes de aquella extraa familia, drama oscuro, ambiguo, que viene a caer tan impensadamente sobre aquel escenario vaco, que no estaba preparado para recibirlo; y, poco a poco, el aumento de este inters al irrumpir las pasiones que contrastaban, ya en el 20

Padre, o en la Hijastra, o en el Hijo, o en aquella pobre Madre; pasiones que intentan, como he dicho, convertirse en hechos vvidos, con una trgica furia desgarradora. Y he aqu que aquel sentido universal, buscado primero intilmente en aquellos seis personajes, lo encuentran ahora ellos, despus de haber ido solos al escenario; consiguen encontrarlo en s mismos, en la excitacin de la lucha desesperada que cada uno tiene contra el otro, y todos contra el Director de la compaa y los actores, que no los comprenden. Sin querer, sin saberlo, en la agitacin de su estado de nimo, cada uno de ellos, para defenderse de las acusaciones del otro, expresa como suyos la viva pasin y el tormento que durante tantos aos fueron el trabajo de mi espritu: el engao de la comprensin recproca, fundado irremediablemente en la vacua abstraccin de las palabras; la mltiple personalidad de cada uno, segn todas las posibilidades de ser que se encuentran en cada uno de nosotros, y, en fin, el trgico conflicto inmanente entre la vida que se mueve continuamente y la forma que la fija, inmutable. Sobre todo, dos personajes de los seis, el Padre y la Hijastra, hablan de esta atroz e inderogable fijeza de su forma, en la cual el uno y la otra ven expresada para siempre, inmutablemente, su esencia, que para el uno significa castigo y para la otra venganza; y la defienden contra las afectadas muecas y la inconsciente volubilidad de los actores, e intentan imponrsela al Director, que quisiera alterarla o acomodarla a las llamadas exigencias del teatro. En apariencia, los seis personajes no estn todos en el mismo grado de formacin; pero no porque se encuentren entre ellos figuras de primero y de segundo plano, esto es, protagonistas y personajes secundarios lo que sera una elemental perspectiva, necesaria en toda arquitectura escnica o narrativa, ni porque estn todos completamente formados para lo que han de servir. Todos ellos, los seis, estn en el mismo punto de realizacin artstica, y todos en el mismo plano de realidad, que es el fantstico de la comedia. Slo que el Padre, la Hijastra, y tambin el Hijo, estn realizados como espritu; la Madre lo est como naturaleza; como presencia, el Muchacho, que mira y realiza un gesto, y la Nia, completamente inerte. Este hecho crea entre ellos una perspectiva de un gnero nuevo. Inconscientemente haba tenido yo la impresin de que necesitara hacer aparecer a algunos de ellos ms destacados artsticamente; a otros, menos, y a otros, apenas dibujados como elementos de un hecho que hay que narrar o representar: los ms vivos, los ms completamente creados, el Padre y la Hijastra, que llegan, naturalmente, ms adelante y guan y arrastran tras ellos el peso casi muerto de los otros: uno, el Hijo, reacio; otro, la Madre, como una vctima resignada entre aquellas dos criaturas que apenas si tienen otra consistencia que la de su apariencia. Y en efecto! En efecto, tenan que aparecer precisamente cada uno en aquel estadio de creacin lograda en la fantasa del autor en el momento en que ste quiso arrojarlos de su mente. Ahora, cuando lo pienso, el haber intuido esta necesidad, el haber encontrado inconscientemente la manera de resolverla con una nueva perspectiva y el modo como la encontr, todo me parece un milagro. El hecho es que la comedia fue verdaderamente concebida en una iluminacin espontnea de la fantasa, cuando, por prodigio, todos los elementos del espritu se responden y trabajan en un divino acuerdo. Trabajndolos en fro, por mucho que los hubiera trabajado, ningn cerebro humano hubiera conseguido nunca penetrar y poder satisfacer todas las necesidades de su forma. Por eso, las razones que voy a dar para aclarar sus valores no deben entenderse como preconcebidas por m cuando me dispuse a su creacin ni se crea que ahora me toca defenderlas, sino nicamente como descubrimientos que yo mismo he podido hacer despus con la mente reposada. He querido representar seis personajes que buscan un autor. El drama no consigue ser representado precisamente porque falta el autor que ellos buscan; y, en cambio, se representa la comedia de esa intil tentativa, con todo lo que tiene de trgico por el hecho de que esos seis personajes han sido rechazados. Pero se puede representar un personaje rechazndolo? Evidentemente, para representarlo, es preciso, al contrario, acogerlo en la fantasa y despus expresarlo. Y yo, en efecto, he acogido y realizado esos seis personajes; pero los he acogido y realizado como rechazados: en busca de otro autor. Es preciso entender ahora qu es lo que he rechazado de ellos; no a ellos mismos, evidentemente; pero s su drama, que, sin duda, les interesa, sobre todo a ellos, pero a m 21

no me interesa en modo alguno, por las razones ya indicadas. Y qu es el propio drama para un personaje? Todo fantasma, toda criatura de arte, para existir, debe tener su drama; es decir, un drama del cual es personaje y para el cual es personaje. El drama es la razn de ser del personaje, es su funcin vital, necesaria para existir. Yo, de aquellos seis, acog, pues, la existencia, rechazando la razn de existir; tom el organismo, confindole, en lugar de su funcin propia, otra funcin ms compleja, y en la cual la suya propia apenas si participaba como circunstancia. Situacin terrible y desesperada, especialmente para los dos Padre e Hijastra que tienen ms inters que los otros en vivir y tienen ms conciencia de ser personajes que los otros, es decir, absoluta necesidad de un drama, del propio drama, que es el nico que pueden imaginarse en s mismos y que ven rechazado; situacin imposible, de la que sienten que deben salir a toda costa, porque es cuestin de vida o muerte. Es muy cierto que yo, como razn de existir, como funcin, les he dado otra, que es precisamente esa situacin imposible, el drama de estar en busca de autor, rechazados; pero que sa sea una razn de ser, que se haya convertido para ellos, que ya tenan vida propia, en la verdadera funcin necesaria y suficiente para existir, ni siquiera pueden sospecharlo. Si alguien se lo dijera no lo creeran, porque no es posible creer que la nica razn de nuestra vida est toda en un tormento que nos parece injusto e inexplicable. Por eso no puedo imaginarme por qu se me reproch que el personaje del Padre no era lo que deba haber sido, porque sala a veces de su cualidad y posicin de personaje, invadiendo y haciendo suya la actividad del autor. Yo que entiendo a los que no me entienden, comprendo que el reproche viene del hecho de que ese personaje expresa como propio un trabajo del espritu que est reconocido como mo. Lo que es muy natural y no significa absolutamente nada. Aparte de que ese trabajo del espritu en el personaje del Padre deriva, y es sufrido y vivido, de causas y por razones que nada tienen que ver con mi experiencia personal, consideracin que por s misma dejara sin consistencia a la crtica, quiero aclarar que una cosa es el trabajo inmanente de mi espritu, trabajo que yo puedo legtimamente porque lo hago orgnico reflejar en un personaje, y otra cosa es la actividad de mi espritu desarrollada en la realizacin de esta obra; es decir, la actividad que consigue formar el drama de esos seis personajes en busca de autor. Si el Padre fuera partcipe de esa actividad, si contribuyera a formar el drama de estar esos seis personajes sin autor, entonces s, y slo entonces, estara justificado decir que a veces era el mismo autor, y por eso no era el que deba ser. Pero el Padre, eso de ser personaje en busca de autor lo sufre y no lo crea, lo sufre como una fatalidad inexplicable y como una situacin que con todas sus fuerzas trata de remediar y de rebelarse contra ella: autntico personaje en busca de autor, y nada ms, aunque exprese como suyo el trabajo de mi espritu. Si l fuera partcipe de la actividad del autor, se explicara perfectamente aquella fatalidad; se vera acogido, despus de todo, en la matriz fantstica de un poeta, y ya no tendra razn para padecer aquella desesperacin de no encontrar quien afirme y componga su vida de personaje; quiero decir, que aceptara de bastante buen grado la razn de ser que le da el autor, y, sin pesar, renunciara a la propia, enviando a paseo al Director y a los actores, a los cuales al contrario! ha recurrido como a una tabla de salvacin. En cambio, hay un personaje, el de la Madre, al que no le importa en absoluto no tener vida, si se considera el tener vida como un fin en s. Ella no tiene la menor duda de que ya est viva; ni le ha pasado jams por la imaginacin preguntarse cmo, por qu, ni de qu manera lo est. En suma: no tiene conciencia de ser personaje; por eso ni por un momento se sale de su papel. No sabe que tiene un papel. Esto hace al personaje completamente orgnico. En efecto, su papel de Madre no tolera por s mismo, en su naturalidad, movimientos espirituales; y ella no vive como espritu: vive en una continuidad de sentimiento que nunca tiene solucin, y por eso no puede adquirir conciencia de su vida, que es tanto como decir de su ser personaje. Pero, con todo y eso, tambin ella busca, a su modo y para sus fines, un autor; hasta cierto punto, parece contenta de haber sido llevada delante del Director de la compaa. Quiz porque tambin ella espera tener vida por medio de l? No; porque espera que el Director le haga representar una escena con el Hijo, en la que ella pondra tanto de su propia vida; pero es una escena que no existe, que nunca tuvo lugar ni podra tenerlo. Tan ajena est ella de ser personaje, es decir, tan inconsciente de la vida que puede tener, fijada y determinada toda, momento por momento, en cada gesto y en cada palabra! 22

Ella se presenta con los otros personajes en el escenario, pero sin comprender lo que ellos le obligan a hacer. Evidentemente, se imagina que la mana de tener vida que les ha entrado al marido y a la hija, y por la cual se encuentra ella tambin en un escenario, no es otra cosa que una de las acostumbradas extravagancias de aquel hombre atormentado y atormentador y horrible, horrible una nueva cabezonada de aquella pobre muchacha descarriada. Los casos de su vida y el valor que han adquirido ante sus ojos, su mismo carcter, son todo cosas que dicen los otros, y que ella slo una vez contradice, porque el instinto maternal se subleva y se rebela en ella para aclarar que ella no quera de ninguna manera abandonar ni al hijo ni al marido; porque al hijo se lo quitaron, y el marido la oblig al abandono. Pero rectifica circunstancias. No sabe ni se explica nada. Es, en suma, naturaleza. Una naturaleza fijada en una figura de madre. Este personaje me ha dado una satisfaccin completamente nueva, que no va callada. Casi todos mis crticos, en lugar de calificarlo, como acostumbran, de nada humano que parece ser el peculiar e incorregible carcter de todos mis personajes, sin distincin, han tenido la bondad de consignar, con verdadera complacencia, que por fin haba salido de mi fantasa una figura humansima. El elogio me lo explico as: que estando mi pobre Madre completamente ligada a su actitud natural de madre, sin posibilidad de libres movimientos espirituales, esto es, casi como un tronco de carne enteramente viva en todas sus funciones de procrear, amamantar, cuidar y amar a su prole, sin necesidad alguna por eso de hacer actuar al cerebro, ella realiza en s el verdadero y perfecto tipo humano. Y es cierto, porque parece ser que en un organismo humano nada es ms superfluo que la inteligencia. Pero los crticos, con ese elogio, han querido despachar a la Madre, sin cuidados de penetrar en el ncleo de valores poticos que ese personaje significa en la comedia. Humansima figura, s, porque est privada de espritu, esto es, inconsciente de ser lo que es, o despreocupada de explicrselo. Pero el hecho de ignorar que es personaje no la libra de serlo. Y se es su drama en mi comedia. Y su ms viva expresin salta en aquel su grito al Director, cuando l trata de convencerla de que todo ha ocurrido en el pasado, y que, por consiguiente, no puede ser motivo de nuevo llanto: No! Ocurre ahora, ocurre siempre! Mi dolor no ha terminado, seor! Yo estoy viva y presente siempre, en cada momento de mi dolor, que se renueva vivo y presente en cada instante! Esto lo siente ella, sin conciencia y, por eso, como algo inexplicable; pero lo siente de modo tan terrible, que ni siquiera piensa que sea algo que ella pueda explicarse a s misma o a los dems. Lo siente, y basta. Lo siente como dolor, y este dolor, inmediato, grita. As se refleja en ella la fijeza de su vida en una forma que, de otra manera, atormenta al Padre y a la Hijastra. stos, espritu; ella, naturaleza; el espritu se rebela contra ello, o trata de aprovecharlo como puede; la naturaleza, si no est animada por el estmulo del sentido, solamente llora. El conflicto inmanente entre el movimiento vital y la forma es condicin inexorable no slo del orden espiritual, sino tambin del natural. La vida que se ha fijado, para existir, en nuestra forma corporal, poco a poco va matando su forma. El llanto de esta naturaleza fijada es el irreparable y continuo envejecer de nuestro cuerpo. Del mismo modo, el llanto de la Madre es pasivo y perpetuo. Mostrado a travs de tres facetas, valorado en tres dramas diversos y contemporneos, aquel inmanente conflicto encuentra as en la comedia su ms completa expresin. Y, adems, la Madre declara tambin el particular valor de la forma artstica forma que no comprende y no mata su vida, y que la vida no consume en aquel su grito al Director. Si el Padre y la Hijastra volvieran a empezar su escena cien mil veces seguidas, siempre, en el momento fijado, en el punto en que la vida de la obra de arte debe ser expresada con aquel su grito, ste resonara siempre, inalterado e inalterable en su forma, pero no como una repeticin mecnica, no como un retorno obligado por necesidades externas, sino cada vez ms vivo y como nuevo, nacido de improviso as para siempre, embalsamado vivo en su forma inmarcesible. Lo mismo que, siempre que abramos el libro, encontraremos a Francesca viva confesando a Dante su dulce pecado; y si volvamos a leer aquel pasaje cien mil veces seguidas, otras tantas volver a decir Francesca sus palabras, no repitindolas mecnicamente, sino dicindolas por primera vez cada vez, con tan viva e improvisada pasin, que Dante se desmayar al orlas cada vez. Todo lo que vive, por el hecho de vivir, tiene forma, y por eso mismo tiene que morir; excepto la obra de arte, que vive para siempre, precisamente porque tiene forma. El nacimiento de una criatura de la fantasa humana, nacimiento que es el paso por el umbral entre la nada y la eternidad, puede ocurrir tambin improvisadamente, teniendo 23

por gestacin una necesidad. En un drama imaginado hace falta un personaje que diga o haga cierta cosa necesaria; y he aqu que el personaje ha nacido, y es precisamente aquel que deba ser. As nace Madame Paz entre los seis personajes, y parece un milagro, ms bien un truco sobre aquel escenario preparado realsticamente. El nacimiento es real, el nuevo personaje est vivo, no porque ya lo estuviera, sino porque ha nacido felizmente, como implica precisamente su naturaleza de personaje que podemos llamar obligado. Por eso ha ocurrido una rotura, un cambio imprevisto en el plano de la realidad de la escena, porque un personaje puede nacer as en la fantasa del poeta, no en las tablas de un escenario. Sin que nadie se haya dado cuenta, ha cambiado de repente la escena: he vuelto a recogerla en mi fantasa, sin retirarla, sin embargo, de los ojos de los espectadores; les he mostrado a stos, en lugar del escenario, mi fantasa en el acto de crear, bajo la especie de aquel mismo escenario. La improvisada e incontrolable mutacin de un plano de realidad a otro es un milagro de la especie de los que realiza el santo que hace mover su imagen, que en aquel momento ya no es de madera ni de piedra; pero no es un milagro arbitrario. Aquel escenario, aun acogiendo la realidad fantstica de los seis personajes, no existe en s mismo como dato fijo e inmutable, como no existe nada establecido ni preconcebido en esta comedia: todo se hace, todo se mueve, todo se intenta improvisadamente. Incluso el plano de realidad del lugar en el cual se cambia y vuelve a cambiarse esa informe vida que anhela tener su forma, llega as a alejarse orgnicamente. Cuando yo conceb la idea de hacer nacer de repente a Madame Paz en el escenario, sent que poda hacerlo, y lo hice; si hubiera advertido que ese nacimiento iba a mermar y a reformar silenciosa y casi inadvertidamente, en un instante, el plano de realidad de la escena, seguramente no la habra hecho, paralizado por su aparente falta de lgica. Y habra cometido una desventurada mortificacin contra la belleza de mi obra, de lo cual me salv el fervor de mi espritu; porque, contra una engaosa apariencia lgica, aquel fantstico nacimiento es sostenido por una verdadera necesidad en misteriosa y orgnica correlacin con toda la vida de la obra. Y el que alguien me diga ahora que la comedia no tiene todo el valor que podra tener, porque su expresin no est compuesta, sino que es catica, porque peca de romanticismo, me hace sonrer. Comprendo por qu me ha sido hecha esa observacin. Porque en mi obra la representacin del drama en que se ven envueltos los seis personajes aparece tumultuosa y no procede nunca ordenadamente: no hay desarrollo lgico, no hay concatenacin de los acontecimientos. Es muy cierto. Ni buscndolo con candil habra podido encontrar un modo ms desordenado, ms extravagante, ms arbitrario y complicado, de representar el drama en que estn envueltos los seis personajes. Es muy cierto; pero yo no he representado ese drama, en absoluto. He representado otro no voy a repetir cul! en el que, entre las dems cosas bonitas que cada uno puede encontrar, segn sus gustos, hay precisamente una discreta stira contra los procedimientos romnticos. En esos mis seis personajes, tan acalorados todos por superarse en el papel que cada uno de ellos tiene en cierto drama, mientras yo los presento como personajes de otra comedia que ellos no conocen ni sospechan, as como en aquella agitacin pasional suya, tan propia de los procedimientos romnticos, est expuesta humorsticamente, subrayada en el vaco, esta stira. Y el drama de los personajes, presentado no como se hubiera organizado en mi fantasa, s lo hubiera acogido, sino as, como drama rechazado, no poda subsistir en mi obra sino como situacin, y en cualquier forma de desarrollo no poda manifestarse sino por ligeros indicios, tumultuosa y desordenadamente, en trozos violentos, de un modo catico; continuamente interrumpido, desviado, contradicho, e incluso negado por uno de los personajes, y ni siquiera vivido por otros dos de ellos. En efecto, hay un personaje el que niega el drama que lo hace personaje, el Hijo que saca todo su valor y su relieve del hecho de ser personaje, no de la comedia todava no escrita en la que apenas si aparece, sino de la representacin que yo he hecho de ella. En suma: es el nico que vive solamente como personaje en busca de autor; tanto, que el autor que l busca no es un autor dramtico. Esto tampoco poda ser de otro modo; cuanto ms orgnica sea la actitud del personaje en mi concepcin, ms lgico es que determine una mayor confusin y desorden en la situacin y otro motivo de mayor contraste romntico. Pero este caos, orgnico y natural, era precisamente lo que yo tena que representar; y representar un caos no significa en absoluto representar caticamente, esto es, romnticamente. Y que mi representacin no tiene nada de confusa, sino que est 24

perfectamente clara, sencilla y ordenada, lo demuestra la evidencia con que, a los ojos de todos los pblicos del mundo, resaltan la trama, los caracteres, los planos fantsticos y realsticos, dramticos y cmicos de la obra, y cmo, para el que tiene ojos ms penetrantes, se destacan los valores inslitos que contiene. Grande es la confusin de las lenguas entre los hombres, cuando crticos as llegan a encontrar la palabra para expresarse. Confusin tan grande, como perfecta, es la ntima ley de orden, que, en todo obedecida, hace tpica y clsica mi obra y pone el veto a toda palabra encaminada a su hundimiento. En efecto, cuando comprend antes que nadie que no se crea vida artificialmente, y que el drama de los seis personajes no podr representarse nunca, por falta de autor que lo valorice en el espritu, por instigacin del Director, vulgarmente ansioso de conocer cmo ocurri el hecho, este hecho es recordado por el Hijo 1 en la sucesin material de sus momentos, privado de todos los sentidos, y por eso sin necesidad siquiera de la voz humana, cuando aparentemente desasistido por el poeta cae inerte sobre la escena, tras la detonacin de un arma de fuego, y estropea la intil tentativa de los personajes y de los actores. El poeta, sin que ellos lo supieran, casi mirando de lejos, estuvo esperando, durante todo el tiempo de aquella tentativa suya, para con ella y de ella sacar su obra.

El autor se refiere al Muchacho, no al Hijo, ya que es el Muchacho el que realiza el gesto a que alude. (N. del T.) 251

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Personajes de la futura comedia:EL PADRE LA MADRE LA HIJASTRA EL HIJO EL MUCHACHO (no habla) LA NIA (no habla) MADAME PAZ (evocada ms

tarde)

El personal del teatro:

EL DIRECTOR DE LA COMPAA LA PRIMERA ACTRIZ EL PRIMER ACTOR LA SEGUNDA ACTRIZ LA DAMA JOVEN EL GALN JOVEN OTROS ACTORES Y ACTRICES EL TRASPUNTE EL APUNTADOR EL GUARDARROPA EL MAQUINISTA EL SECRETARIO DEL DIRECTOR EL AVISADOR TRAMOYISTAS Y DEPENDIENTES

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Es de da, en el escenario de un teatro de comedias. NOTA.La comedia no tiene actos ni escena. La representacin ser interrumpida por primera vez, sin bajar el teln, cuando el DIRECTOR y el primer Personaje se retiren para discutir el guin y los actores desaparezcan del escenario; la segunda vez, cuando el MAQUINISTA, por error, deja caer el teln. Al entrar en la sala del teatro, los espectadores encontrarn el teln levantado y el escenario tal como est de da, sin bastidores ni decorados, casi a oscuras, vaco, para que tengan desde el principio la impresin de un espectculo no preparado de antemano. Dos escalerillas, una a la derecha y otra a la izquierda, comunicarn el escenario con la sala. Sobre el escenario, la concha del apuntador estar junto al foso. Al otro lado, cerca del proscenio, una mesita y un silln de espaldas al pblico, para el DIRECTOR. Otras dos mesitas, una ms grande, una ms pequea, con muchas sillas alrededor, colocadas para tenerlas a mano, si hubiera necesidad, en el ensayo. Otras sillas, aqu y all, a derecha e izquierda, para los ACTORES, y un piano, en el fondo, a un costado, casi oculto. Apagadas las luces de la sala, se ver entrar por la puerta del foro al TRAMOYISTA con un mono azulado y una bolsa atada a la cintura; coger de un rincn al fondo algunos listones, los colocar en el proscenio y se arrodillar para fijarlos. Al escucharse los martillazos, saldr de la puerta de los camerinos el TRASPUNTE. EL TRASPUNTE. Qu haces? EL MAQUINISTA. Qu hago? Estoy clavando. EL TRASPUNTE. A estas horas? (Mirar el reloj.) Son las diez y media. En un momento llegar el DIRECTOR para el ensayo. EL MAQUINISTA. Bueno, yo tambin necesito mi tiempo para trabajar! EL TRASPUNTE. Lo tendrs, pero no ahora. EL MAQUINISTA. Cundo, entonces? EL TRASPUNTE. Cuando no sea la hora de ensayo. Apresrate y llvatelo todo. Djame disponer la escena para el segundo acto de El juego de los papeles. (El MAQUINISTA, resoplando, refunfuando, recoger los listones y se ir. Entretanto, por la puerta del foro, empezarn a aparecer los ACTORES de la compaa, hombres y mujeres, primero uno y despus otro, despus dos al mismo tiempo, a su gusto: nueve o diez, los que se supone que deban formar parte en los ensayos de la comedia de Pirandello El juego de los papeles, prevista para ese da. Entrarn, saludarn al TRASPUNTE y se saludarn entre ellos, desendose un buen da. Algunos irn a los camerinos; otros, entre los cuales estar el APUNTADOR, que tendr el guin enrollado bajo el brazo, permanecern en el escenario esperando al DIRECTOR para dar inicio al ensayo, mientras que, sentados en crculo o de pie, cruzarn palabras; alguno encender un cigarrillo, otro se quejar del papel asignado, aquel leer en voz alta a sus compaeros la noticia de una revista teatral. Sera bueno que tanto las ACTRICES como los ACTORES vistieran ropas claras y alegres, y que esta primera escena improvisada tuviera mucha vivacidad. En un determinado momento, uno de los cmicos se podr sentar al piano y tocar una msica bailable; los ms jvenes entre los ACTORES y ACTRICES bailarn. EL TRASPUNTE. (Batiendo palmas para llamarlos al orden.) Vamos, vamos, orden. Ha llegado el Director! (La msica y el baile cesarn al mismo tiempo. Los ACTORES se volvern para mirar hacia la sala del teatro, por cuya puerta se ver entrar al DIRECTOR, quien, con un sombrero de copa, el bastn bajo el brazo y un grueso puro en la boca, cruzar el pasillo de butacas y, saludado por los cmicos, subir al escenario por una de las dos escalerillas. El SECRETARIO le entregar el correo: un peridico y un guin sellado.) EL DIRECTOR. Cartas? EL SECRETARIO. Ninguna. Esto es todo. 29

EL DIRECTOR. (Entregndole el guin sellado.) Llvelo al camerino. (Despus, mirando alrededor y dirigindose al TRASPUNTE.) Pero aqu no se ve nada. Por favor, que nos den un poco ms de luz. EL TRASPUNTE. De inmediato! (Ir a dar la orden. Y poco despus el escenario se iluminar con una intensa luz blanca en la parte de la derecha, donde estarn los ACTORES. En tanto, el APUNTADOR habr tomado su lugar en el foso, habr encendido la lamparita y extendido ante s el guin.) EL DIRECTOR. (Dando palmadas.) Vamos, vamos, que tenemos que empezar. (Al TRASPUNTE) Falta alguien? EL TRASPUNTE. Falta la Primera Actriz. EL DIRECTOR. Como siempre! (Mirar el reloj.) Estamos atrasados diez minutos. Antelo, hgame el favor. As aprender a ser puntual en los ensayos. (No habr terminado la amonestacin, cuando del fondo de la sala se escuchar la voz de la PRIMERA ACTRIZ.) LA PRIMERA ACTRIZ. No, no, por favor! Aqu estoy! Aqu estoy! (Est toda vestida de blanco, con un sombrero excntrico y un gracioso perrito entre los brazos; correr a travs del corredor de la sala y subir apresuradamente por una de las escalerillas.) EL DIRECTOR. Usted insiste en hacerse esperar. LA PRIMERA ACTRIZ. Disclpeme. Busqu desesperadamente un automvil para llegar a tiempo! Pero veo que todava no han empezado. Y yo no aparezco al comienzo de la obra. (Luego, llamando por su nombre al TRASPUNTE, le encarga el perrito.) Por favor, djelo en el camerino. EL DIRECTOR. (Renegando.) Tambin el perrito! Como si furamos pocos los que parecemos mascotas aqu. (Dar palmadas otra vez y se dirigir al APUNTADOR) Vamos, vamos, el segundo acto de El juego de los papeles. (Sentndose en la butaca.) Atencin, seores. A quin le toca la escena? (Los ACTORES y las ACTRICES despejarn el proscenio y se irn a sentar a un costado, salvo los tres que participarn en el ensayo y la PRIMERA ACTRIZ, que sin hacer caso de la pregunta del DIRECTOR se sentar delante de una de las mesitas.) EL DIRECTOR. (A la PRIMERA ACTRIZ) Interviene usted en la escena? LA PRIMERA ACTRIZ. Yo no. EL DIRECTOR. (Molesto.) Entonces muvase, por Dios! (La PRIMERA ACTRIZ se levantar y se ir a sentar junto a los otros ACTORES que ya estarn acomodados aparte.) EL DIRECTOR. (Al APUNTADOR) Comience, comience. EL APUNTADOR. (Leyendo el guin.) En casa de Leone Gala. Un extrao saln, comedor y despacho al mismo tiempo EL DIRECTOR. (Dirigindose al TRASPUNTE.) Pondremos la sala de color rojo. EL TRASPUNTE. (Apuntndolo en un papel.) De color rojo, de acuerdo. EL APUNTADOR. (Sigue leyendo el guin.) Mesa puesta y escritorio con libros y papeles. Estanteras de libros y vitrinas con lujosas vajillas y utensilios de mesa. Puerta al fondo por la cual se llega a la habitacin de Leone. Puerta lateral a la izquierda por la cual se va a la cocina. La puerta principal est a la derecha EL DIRECTOR. (Levantndose e indicando.) Por lo tanto, presten atencin: all, la puerta principal. Aqu, la cocina. (Dirigindose al ACTOR que har el papel de Scrates.) Usted entrar y saldr por este lado. (Al DIRECTOR.) Colocar la mampara en el fondo y luego colgar las cortinas. (Se vuelve a sentar.) EL TRASPUNTE. (Anotndolo.) De acuerdo. EL APUNTADOR. (Leyendo el guin.) Primera escena. Leone Gala, Guido Venanzi, Filippo, llamado Scrates (Al DIRECTOR) Debo leer tambin las acotaciones? EL DIRECTOR. S, s! Se lo he dicho mil veces! EL APUNTADOR. (Leyendo el guin.) Al levantarse el teln, Leone Gala, con gorrito de cocinero y delantal, trata de batir un huevo en un cuenco con un cucharn de madera. Filippo bate otro, tambin vestido de cocinero. Guido Venanzi escucha, sentado EL PRIMER ACTOR. (Al DIRECTOR.) Disculpe, pero me tengo que poner el gorrito en la cabeza? EL DIRECTOR. (Fastidiado por el comentario.) Obviamente! Est escrito all! (Sealar el guin.) EL PRIMER ACTOR. Pero si es ridculo!, usted perdone. 30

EL DIRECTOR. (Ponindose de pie, furioso.) Ridculo, ridculo! Qu quiere que yo haga si de Francia no vienen ms comedias buenas y nos tenemos que resignar a poner en escena comedias de Pirandello, que nadie comprende y parecen creadas a propsito para que ni los actores, ni los crticos, ni el pblico queden contentos? (Los ACTORES reirn. Y entonces l, levantndose y acercndose hacia el PRIMER ACTOR, gritar.) El gorrito de cocinero, s seor! Y batir los huevos! Usted cree que no tiene que hacer nada ms que batir los huevos con sus manos? Pues no. Tendr que representar el papel de la cscara de los huevos que est batiendo! (Los ACTORES reirn de nuevo y harn comentarios irnicos entre ellos.) Silencio! Y presten atencin cuando estoy hablando! (Se dirige de nuevo al PRIMER ACTOR.) S, seor, la cscara. Lo que quiere decir la forma vaca de la razn, sin la plenitud del instinto, que es ciego! Usted es la razn y su esposa el instinto, en un juego de papeles asignados, por lo que usted, al representar su papel, es voluntariamente el ttere de s mismo. Comprendido? EL PRIMER ACTOR. (Abriendo los brazos.) Yo no! EL DIRECTOR. (Volviendo a su sitio.) Yo menos! As que mejor seguimos. Despus me elogiar el resultado! (En tono confidencial.) Le aconsejo que se ponga siempre de medio perfil, porque si no, entre las complicaciones del dilogo y usted que no se dejar escuchar por el pblico, nadie entender nada. (Dando palmadas de nuevo.) Atencin, atencin! Empezamos. EL APUNTADOR. Disculpe, seor Director. Me permitira cubrirme con la concha? Corre un aire! EL DIRECTOR. Cmo no, hgalo! (El AVISADOR del teatro habr entrado mientras tanto en la sala, con su gorrita galoneada, en la cabeza, y atravesando el pasillo de butacas, se acercar al escenario para anunciar al DIRECTOR la llegada de los SEIS PERSONAJES, quienes tambin han entrado en la sala y lo han seguido a cierta distancia, un poco desorientados y perplejos, mirando a su alrededor.) Quien vaya a intentar una puesta en escena de esta comedia debe valerse de todos los medios disponibles para lograr un efecto gracias al cual estos SEIS PERSONAJES no se confundan nunca con los ACTORES de la compaa. La disposicin de unos y otros, indicada en las anotaciones, cuando ya se encuentren en el escenario, ser sin duda til; tanto como una intensidad luminosa variada de reflectores especiales. Pero el medio ms eficaz e idneo que se sugiere ser el uso de mscaras especiales para los PERSONAJES: mscaras especialmente elaboradas con una materia que el sudor no ablande, as que no sern ligeras para los actores que debern llevarlas; se confeccionarn de tal modo que dejen libres los ojos, la nariz y la boca. Se interpreta de esta manera el sentido ms profundo de la comedia. Los PERSONAJES no debern, por lo tanto, aparecer como fantasmas, sino como realidades creadas, elaboraciones inalterables de la fantasa: y por lo tanto ms reales y consistentes que la voluble naturalidad de los ACTORES. Las mscaras ayudarn a dar la impresin de la figura construida artsticamente y fijada de manera inalterable en la expresin del propio sentimiento fundamental, que es el remordimiento en el PADRE, la venganza en la HIJASTRA, el desdn en el HIJO, el dolor en la MADRE, con lgrimas de cera, fijas en lo ms lvido de las ojeras y las mejillas, como se puede ver en las imgenes esculpidas y pintadas de las Mater dolorosa de las iglesias. Y que incluso la vestimenta sea de pao y corte particular, sin extravagancia, con pliegues rgidos y de un volumen estatuario. En resumen, que no d la idea de estar confeccionada con una tela, que se pueda comprar en cualquier tienda de la ciudad y en cualquier sastrera. El PADRE rondar los cincuenta aos: de frente amplia, pero no calvo, de cabello rojizo, con bigote espeso y crespo alrededor de una boca fresca, dispuesta a una sonrisa incierta y vana. Plido, especialmente en la amplia frente; ojos azules y ovalados, centellantes y agudos; vestir pantalones claros y chaqueta oscura: en ocasiones ser melifluo, en otras tendr gestos duros y speros. La MADRE estar aterrada y sobrecogida por el intolerable peso de la vergenza y de la humillacin. Cubierta por un tupido velo de viuda, vestir humildemente de negro, y cuando se levante el velo, mostrar un rostro nada atormentado, pero como si fuera de cera, y siempre estar con los ojos bajos. La HIJASTRA, de dieciocho aos, ser desvergonzada, casi impdica. Bellsima, ella tambin, vestir de luto, pero con una elegancia vistosa. Mostrar desprecio por el aire tmido, afligido y casi desorientado del hermanito, un esculido MUCHACHO de catorce aos, tambin 31

de negro; y en la hermanita, en cambio, una NIA de aproximadamente cuatro aos, habr una ternura vivaz y estar vestida de blanco con una cinta de seda negra en la cintura. El HIJO, de veintids aos, alto, casi inmovilizado en un contenido desdn por el PADRE y en una indiferencia ceuda hacia la MADRE, llevar un sobretodo morado y una larga cinta verde alrededor del cuello. EL AVISADOR. (Con el gorrito en la mano.) Disculpe, seor. EL DIRECTOR. (Brusco, despectivo.) Y ahora qu ocurre? EL AVISADOR. (Tmidamente.) Han llegado unos seores que preguntan por usted. (El DIRECTOR los ACTORES se dan la vuelta sorprendidos para mirar desde el escenario hacia abajo, en la sala.) EL DIRECTOR. (De nuevo enojado.) Estamos ensayando! Y usted sabe muy bien que no debe entrar nadie mientras estamos ensayando! (Dirigindose hacia el fondo.) Quines son ustedes? Qu quieren? EL PADRE. (Dando un paso adelante, seguido por los dems, hasta llegar a una de las escalerillas) Hemos venido en busca de un autor. EL DIRECTOR. (Entre sorprendido e iracundo.) De un autor? Qu autor? EL PADRE. Del que sea, seor. EL DIRECTOR. Pero si aqu no hay ningn autor, porque no estamos ensayando ninguna comedia nueva. LA HIJASTRA. (Con una alegre vivacidad, subiendo rpidamente la escalerilla.) Mucho mejor, mucho mejor entonces, seor! Nosotros podramos ser su nueva comedia. ALGUNO DE LOS ACTORES. (En medio de los comentarios bulliciosos y las risas de los dems.) Escchenla, escchenla! EL PADRE. (Siguiendo sobre el escenario a la HIJASTRA.) Bueno, pero si no hay autor? (Al DIRECTOR.) A menos que usted quiera serlo... (LA MADRE, con la NIA de la mano, y el MUCHACHO subirn los primeros peldaos de la escalerilla y se quedarn a la espera. El HIJO se quedar abajo, enojado.) EL DIRECTOR. Estn bromeando? EL PADRE. Cmo se le ocurre, seor? Todo lo contrario, le traemos un drama doloroso. LA HIJASTRA. Y podramos ser su fortuna! EL DIRECTOR. Hganme el favor de largarse, que no tenemos tiempo para perderlo con locos! EL PADRE. (Herido y melifluo.) Pero seor, usted sabe muy bien que la vida est llena de infinitos absurdos, que, descaradamente, ni siquiera tienen necesidad de parecer verosmiles, porque son verdaderos. EL DIRECTOR. Pero, qu diablos dice? EL PADRE. Digo que puede considerarse una locura, s seor, esforzarse en hacer lo contrario; es decir, crear lo verosmil para que parezca verdadero. Pero permtame hacerle la observacin de que, si fuera locura, sta es la nica razn de su oficio. (Los ACTORES se agitarn, molestos.) EL DIRECTOR. (Levantndose y retndolo.) Ah, s? De manera que nuestro oficio le parece cuestin de locos? EL PADRE. Bueno, dar la apariencia de verdadero a aquello que no lo es, sin necesidad de hacerlo, seor; como un juego... O acaso no es el oficio de ustedes dar vida en la escena a personajes fantasiosos? EL DIRECTOR. (Rpidamente, hacindose portavoz de la irritacin creciente de sus ACTORES.) Yo le aseguro que la profesin del cmico, estimado seor, es una noble profesin! Si hoy por hoy los nuevos seores comedigrafos nos dan a representar comedias banales y a tteres en lugar de hombres, sepa que es nuestro orgullo haber dado vida aqu, sobre estas tablasa obras inmortales! (Los ACTORES, satisfechos, aprobarn y aplaudirn a su DIRECTOR.) EL PADRE. (Interrumpiendo con vehemencia.) Eso es! Muy bien! A seres vivos, ms vivos que aquellos que visten y calzan! Menos reales, quiz; pero ms verdaderos! Somos de la misma opinin! (Los ACTORES se miran entre s, sin entender.) EL DIRECTOR. No entiendo? Pero si antes dijo... EL PADRE. No me interprete mal. Lo deca por usted, seor, que nos ha gritado no tener tiempo para perderlo con locos, cuando nadie mejor que usted sabe que la naturaleza se sirve de la fantasa humana como instrumento para continuar, a un mayor grado, su obra 32

creada. EL DIRECTOR. Est bien, est bien. A qu quiere llegar con eso? EL PADRE. A nada, seor. Slo a demostrar que se nace a la vida de diferentes maneras, y en muchas formas: rbol o piedra, agua o mariposa... o mujer. Y que tambin se nace como un personaje! EL DIRECTOR. (Con un fingido e irnico estupor.) Y usted, junto a quienes lo acompaan, han nacido como personajes? EL PADRE. Exacto, seor. Y vivos, como puede comprobarlo. (EL DIRECTOR y los ACTORES se ren a carcajadas, como si se burlaran.) EL PADRE. (Herido.) Me apena que se burlen as, porque llevamos en nosotros, repito, un drama doloroso, como los seores pueden deducir al ver a esta mujer vestida de luto. (Diciendo esto le ofrecer la mano a la MADRE para ayudarla a subir los ltimos escalones y, guindola todava, la conducir con una solemnidad trgica hacia el otro lado del escenario, que se iluminar de inmediato con una luz fantstica. La NIA y el MUCHACHO seguirn a la MADRE; despus el HIJO, que se mantendr aparte, al fondo; y tambin la HIJASTRA, que se colocar en el proscenio, apoyada sobre el borde del escenario. Los ACTORES, primero estupefactos, luego admirados por esta evolucin de los hechos, reventarn en aplausos como si les fuera ofrecido un espectculo.) EL DIRECTOR. (Primero sorprendido, luego fastidiado.) Djenlo! Cllense! (Luego, dirigindose a los PERSONAJES.) Y ustedes vyanse de aqu! Despejen el lugar! (Al TRASPUNTE.) Por Dios, squelos de aqu! EL TRASPUNTE. (Acercndose, pero luego detenindose como si lo retuviera una rara turbacin.) Fuera! Fuera! EL PADRE. (Al DIRECTOR) Mire, nosotros... EL DIRECTOR. (Gritando.) Basta, tenemos que trabajar! EL PRIMER ACTOR. No es posible que alguien se burle as... EL PADRE. (Resuelto, adelantndose.) Me sorprendo de su incredulidad! Acaso no estn los seores acostumbrados a ver cmo aparecen casi vivos aqu, uno frente a otro, los personajes creados por un autor? O a lo mejor no tienen (sealar la concha del APUNTADOR) un guin que nos contenga? LA HIJASTRA. (Colocndose frente al DIRECTOR, risuea, zalamera.) Puede creer, seor, que somos de verdad seis personajes interesantsimos. Lamentablemente frustrados. EL PADRE. (Apandola.) S, frustrados, eso es! (Al DIRECTOR, de inmediato.) En el sentido, claro est, de que el autor que nos dio vida, despus no quiso o no pudo materialmente introducirnos en el mundo del arte. Y de verdad que fue un delito, seor, porque quien ha tenido la suerte de nacer como personaje vivo, puede rerse incluso de la muerte. No morir jams! Y para vivir eternamente ni siquiera necesita de dotes extraordinarias o realizar prodigios. Quin era Sancho Panza? Quin era don Abundio? Y, sin embargo, son eternos, porque semillas vivientes tuvieron la suerte de encontrar una matriz fecunda, una fantasa que supo nutrirlos y desarrollarlos, darles vida eterna! EL DIRECTOR. Todo lo que dice est bien! Pero qu quieren aqu? EL PADRE. Queremos vivir, seor! EL DIRECTOR. (Irnico.) Por toda la eternidad? EL PADRE. No, seor. Por lo menos un momento, a travs de ustedes. UN ACTOR. Qu ocurrencia! LA PRIMERA ACTRIZ. Quieren vivir en nosotros! EL GALN JOVEN. (Sealando a la HIJASTRA) Por m no hay problema, si a m me toca ella. EL PADRE. Fjense, fjense: todava hay que hacer la comedia; (al DIRECTOR) pero si usted quiere y sus actores estn dispuestos, la organizamos rpidamente entre nosotros. EL DIRECTOR. (Molesto.) Pero qu quiere organizar? Aqu no se hace nada de eso! Aqu se interpretan dramas y comedias! EL PADRE. Por eso mismo! Hemos venido con usted justamente por eso! EL DIRECTOR. Y dnde est el guin? EL PADRE. Est en nosotros mismos, seor. (Los ACTORES reirn.) El drama est en nosotros, somos nosotros, y estamos impacientes por representarlo, as como dentro nos urge la pasin. LA HIJASTRA. (Sarcstica, con la prfida gracia de una oscura desvergenza.) Mi pasin, si la conociera, seor! Mi pasin... Por l! (Sealar al PADRE e intentar abrazarlo, pero estallar en una carcajada estruendosa.) 33

EL PADRE. (Con un arranque de ira.) Por ahora qudate en tu sitio! Y no te ras de esa manera! LA HIJASTRA. No? Y ahora permtanme: si bien hurfana hace apenas dos meses, miren los seores cmo canto y cmo bailo! (Sugerir maliciosamente que est bailando con paso de baile la primera estrofa de Prends garde a Tchou-Tchin-Tchou de Dave Stamper en la adaptacin a Foxtrot o One-Step lento de Francis Salabert.) Les chinois sont un peuple malin, De Shangai Pekin, Ils ont mis des criteaux partout: Prenez garde Tchou-Tchin-Tchou! (Los ACTORES, de manera particular los jvenes, mientras ella canta y baila, como atrados por una extraa fascinacin, se desplazarn hacia ella y apenas levantarn las manos como si la quisieran atrapar. Ella se har la escurridiza. Cuando los ACTORES estallen en aplausos, y despus de que el DIRECTOR le llame la atencin, se quedar como abstrada y lejana.) LOS ACTORES Y LAS ACTRICES. (Entre risas y aplausos.) Muy bien! Bravo! Bravo! EL DIRECTOR. (Iracundo.) Silencio! Creen que estn en un cabaret? (Hacindose a un lado con el PADRE, y con cierta consternacin.) Pero, dgame. Est loca? EL PADRE. Loca? No. Algo peor! LA HIJASTRA. (Corriendo rpidamente hacia el DIRECTOR.) Peor! Peor! Mucho peor, seor! Peor! Escuche, si es tan amable: haga representar en breve este drama, porque ver que en cierto momento, yo, cuando esta pequea preciosa... (Tomar de la mano a la NIA, que habr estado junto a la MADRE, y la llevar delante del DIRECTOR.) Ve lo preciosa que es? (La levantar en brazos y la besar.) Cario mo, cario mo! (La dejar de nuevo en el suelo y aadir, casi involuntariamente, conmovida.) Y bien, cuando a esta preciosa se la quite Dios a su pobre Madre, y cuando este bobalicn (tirar hacia delante del MUCHACHO agarrndolo sin miramientos por la manga) haga la estupidez ms grande, propia del estpido que es (lo devolver junto a la MADRE