Mihail BulgakovDramatizator Goran Ferčec

MOJSTER IN MARGARETA(Mactep и Mapгapиta)

Režiser Janusz Kica

Dramaturg Goran FerčecPrevajalka dramatizacije Metka DamjanScenografija Ivana Radenović, NumenKostumograf Alan HraniteljSkladatelj Arturo AnnecchinoKoreografinja Valentina TurcuLektor Janez BostičOblikovalec svetlobe Tomaž BezjakOblikovalka maske Mirjana Djordjević

Pri snemanju glasbe je sodeloval Bojan Hinteregger.

IgrajoMojster, Bulgakov, Ješua BRANKO JORDANMargareta NATAŠA MATJAŠEC ROŠKERWoland, Afranij ALEŠ VALIČ k. g.Behemot, Kajfa NEJC ROPRETKorovjev, Dr. Stravinski, Stalin VLADIMIR VLAŠKALIĆPoncij Pilat, Berlioz PETER BOŠTJANČIČBezdomni, Levi Matej MATIJA STIPANIČAzazello, Juda MATEVŽ BIBERHella, Praskovja MATEJA PUCKOStanovanje št. 50 v Vrtni ulici, Poprihin, Bosoj DAVOR HERGAKrmar Žorž, Dekle, Soproga gospoda Jacquesa EVA KRAŠGluharev, Rimski, Gospod Jacques KRISTIJAN OSTANEKBeskudnikov, Lihodejev MILOŠ BATTELINODvubratska, Ana Ričardovna MAŠA ŽILAVECAbabkov, Varenuha, Frida, Dekle MIRJANA ŠAJINOVIĆPortir, Poštarica IRENA MIHELIČArčibald Arčibaldovič, Bengalski, Grof Robert ZVONE FUNDAZagrivov, Markiza VIKTOR MEGLIČ

Mihail Afanasjevič BulgakovMihail Bulgakov se je rodil leta 1891 v Kijevu v izobraženi družini. Bil je eden izmed sedmih otrok profesorja na kijevski teološki akademiji in nekdanje učiteljice. Leta 1901 je začel obiskovati Prvo gimnazijo v Kijevu, kjer se mu je vzbudilo zanimanje za rusko in evropsko literaturo. Njegovi najljubši avtorji so bili Gogolj, Puškin, Dostojevski in Dickens. Po očetovi smrti leta 1907 je za njegovo izobraževanje skrbela mati. Kmalu se mu je poleg strasti do književnosti vzbudila še strast do gledališča in opere. S pisanjem za gledališče se je srečal že v gimnazijskih letih – pisal je komedije, ki so jih ob družinskih večerih igrali njegovi bratje in sestre. Kljub ljubezni do gledališča in literature je Bulgakov po končani gimnaziji nadaljeval šolanje na medicinski fakulteti, ki jo je končal z odliko.Zamisel, da bi začel pisati, se je Bulgakovu porodila v času prve svetovne vojne, v letih 1916–1917, ko je bodoči pisatelj, takrat še zdravnik, dobil poziv za opravljanje vojaške službe v provincialnem mestecu Nikolsk. O situaciji, ki je pomembno vplivala na tematiko oz. motiviko prvih novel, govorijo besede, ki naj bi jih Bulgakov slišal od kmeta že v prvi noči službovanja. Ko je kmet pripeljal svojo nosečo ženo k zdravniku – Bulgakovu, je dejal: »Če bo umrla, tudi ti ne boš živel – ubijem te.« Po mnenju M. Čudakove, največje poznavalke Bulgakovovega življenja, je prav stik Bulgakova z grobim, neukim in preprostim ljudstvom motiviral prve literarne zapise.Po spominih prve žene Bulgakova, T. N. Kiselgof, naj bi ta začel bolj ali manj sistematično pisati v mestecu Vjazma, kamor ga je napotila uprava Smolenske gubernije proti koncu leta 1917. Med službovanjem v tem mestecu sta se zgodila dva dogodka, ki sta odločilno usmerila njegovo življenje. Oktobrska revolucija je povzročila, da se je pozimi 1917/18 Bulgakov odločil rešiti se vojaške službe. Posledica odločitve je bila selitev v Moskvo. Drugi dogodek je bila bolezen. Bulgakov je leta 1917 težko zbolel, čemur so sledila obdobja hude duševne depresije. Da bi lažje prestal bolezen, si je bolečine lajšal z morfijem. Njegovo delo Morfij, izdano leta 1926, opisuje stanje pisatelja v tem obdobju.Prve novele Bulgakova, ki so zbrane pod naslovom Zapiski mladega zdravnika, so v bistvu splet realnih avtobiografskih dogodkov in občutij na eni ter izmišljije na drugi strani. V njih gre za motive o zdravniku – izobražencu, ki se znajde v zakotni provinci in skuša po svojih močeh izobraževati in prosvetljevati neuko ljudstvo.Bulgakov je po selitvi v Moskvo popolnoma opustil zdravniški poklic in se začel ukvarjati s pisateljevanjem. Z ženo sta se nastanila v bližini Patriarhijskih ribnikov, kamor je umeščenega tudi nekaj dogajanja iz njegovega poslednjega romana, Mojster in Margareta. V avtobiografiji se spominja začetkov svojega literarnega snovanja: »Neke noči leta 1919 sem potoval z vlakom in napisal kratko zgodbo.« V mestu, v katerem se je vlak ustavil, je zgodbo nesel založniku časopisa, ki jo je objavil. Nato se je zaposlil kot novinar pri časopisih Gudok, Krasnia Panorama in Nakannune.Leta 1924 je v reviji Rossija objavil roman Bela garda, ki mu je takoj prinesel priznanje. Od takrat naprej je živel kot poklicni pisatelj, dokler mu to ni bilo onemogočeno. Leto za tem je nastal še roman Pasje srce, ki vsebuje elemente fikcije in znanstvene fantastike, skozi katere slika svet znanstvenika in njegovih nesmiselnih ugotovitev. V tem času je nastala še gledališka igra Dnevi Turbinovih, ki je bila uprizorjena v mestnem gledališču in požela velik uspeh.Že v najzgodnejših delih Bulgakova se kažejo obrisi razmerij v tesni zvezi z nekaterimi lajtmotivi (zdravnik, bolezen), ki postajajo dominanta vsega njegovega ustvarjanja. Jasno je razviden tesen preplet realnega (avtobiografskega) s fikcijo (literatizacijo avtobiografije). V novelah se začnejo oblikovati obrisi, ki prerastejo v enega najpomembnejših problemskih sklopov v ustvarjanju – gre za vprašanje o tem, kaj je resnica, kje je meja med realnim in fiktivnim. Vendar ta vprašanja v njegovih zgodnejših delih še niso popolnoma razdelana.Med letoma 1922 in 1926 je napisal več dramskih besedil, med njimi tudi Zojkino stanovanje in Beg. Nobeno ni bilo uprizorjeno. Igro Beg, v kateri obravnava grozote bratomorne vojne, je prepovedal Josef Stalin osebno, ko je Glavrepertkom (oddelek za repertoarje) ugotovil, da avtor v igri poje hvalo emigraciji in beli gardi.

Kasneje se je situacija obrnila. Ko je eden izmed direktorjev moskovskih gledališč ostro kritiziral Bulgakova, ga je Stalin zaščitil. Trdil je, da kvalitete umetnika, kakršen je Bulgakov, segajo nad partijska poimenovanja, kot so »levi« in »desni«. Poiskal mu je zaposlitev v majhnem moskovskem gledališču, kasneje pa v Moskovskem umetniškem gledališču (MHAT), kjer so uprizorili Dneve Turbinovih. Nekateri zapisi pravijo, da je bil Stalin tako navdušen nad uprizoritvijo, da si jo je ogledal kar petnajstkrat.Njegova naslednja uprizoritev v MHAT-u, Zarota svetohlincev ali Molière, je prejela slabe kritike in gledališče jo je odstranilo iz repertoarja. Leta 1928 so uprizorili še Zojkino stanovanje in Vijolični otok. Publika je uprizoritvi dobro sprejela, kritiki pa zanju niso našli lepih besed. Leta 1929 je cenzura prepovedala uprizarjanje katerega koli dela Bulgakova.V obupu je Bulgakov pisal Stalinu in sovjetski vladi. Prosil je za dovoljenje za emigracijo, če mu Sovjetska zveza ne bo omogočila preživljanja s pisateljevanjem. Kmalu za tem je prejel telefonski klic sovjetskega voditelja, ki ga je vprašal, če si resnično želi odhoda v tujino. Bulgakov je odgovoril, da ruski pisatelj ne more živeti izven svoje domovine. Stalin mu je dal dovoljenje za nadaljnje delo v MHAT-u. Leta 1930 je začel delati kot asistent režije. Kljub novi službi obupa ni bilo konec, saj je njegovo delo bilo velikokrat »omadeževano« s strani kritikov. Leta 1930 je nadaljeval z delom v Bolšoj teatru, kjer je delal kot libretist. Kritike njegovega dela so bile vse ostrejše, pred zaporom ga je ščitila zgolj še naklonjenost Stalina. Ponovno je zaprosil za emigracijo, a so ga oblasti zavrnile.Leta 1932 se je tretjič poročil, tokrat z Yeleno Shilovskayo, ki mu je predstavljala navdih za lik Margarete v poslednjem romanu, Mojster in Margareta. Roman je pisal od leta 1928 pa vse do svoje smrti. Prvo različico romana je sežgal in ga leta 1931 začel na novo pisati. Za časa svojega življenja ni dočakal objave romana, saj je bila cenzurirana verzija v Sovjetski zvezi prvič objavljena šele leta 1966, roman v celoti pa šele leta 1973. Bulgakov je – kot njegov oče – umrl zaradi dednega obolenja ledvic.

Izbrala in zapisala Anja Rošker

Janusz KicaJanusz Kica, režiser poljskega rodu, je po diplomi iz teatrologije v Krakovu študij nadaljeval v Kölnu. S praktičnim delom v gledališču se je srečal kot asistent režije (asistiral je tudi Andrzeju Wajdi) in scenograf. Bil je zaposlen kot stalni hišni režiser gledališča Wuppertaler Bühnen, ki je zaslovelo s Pino Bausch. Nato je začel režirati v številnih evropskih gledališčih v Nemčiji, Avstriji, na Hrvaškem in v Sloveniji, na salzburškem poletnem festivalu pa je sodeloval tudi s Petrom Steinom. Za svoje režije je prejel številne nagrade tako v tujini kot tudi v Sloveniji, med katerimi je kar pet Borštnikovih nagrad, dvakrat pa je bil razglašen tudi za žlahtnega režiserja na celjskih Dnevih komedije.Kica pogosto režira v mariborskem gledališču in vselej ustvari odmevne uprizoritve, tako v Drami kot tudi v Operi, kjer je ob sodelovanju z Markom Letonjo v sezoni 2010/2011 na oder postavil Puccinijevo opero La bohème. Zadnja uprizoritev Janusza Kice v Mariboru je bila Shakespearjeva komedija Kar hočete v sezoni 2010/2011.O svojem videnju in čutenju romana Mojster in Margareta, ki ga sicer dojema kot »metaforo človeškega bitja«, režiser razmišlja takole:»Mislim, da se redko dobi priložnost ukvarjati se s tako zapletenim in večplastnim materialom ob sodelovanju s tako velikim ansamblom. Takšne priložnosti je treba izkoristiti, ker so lahko zelo inspirativne. Roman Mojster in Margareta je material, ki se zelo upira temu, da bi postal gledališka uprizoritev. Morda prav zaradi tega izzove nek pozitivni dregljaj. Pogosto imam občutek, da kadar se material upira, je to v gledališkem delu zanimivo, ko pa gre vse enostavno, postane manj zanimivo.Roman je zelo kompleksen. Nekaterih motivov, ki se v njem skrivajo, se lahko samo dotakneš. K romanu je bolje pristopiti brez ambicije razčlenjevati ga do konca. Naš pristop torej niti ne poskuša ponuditi dovršene interpretacije oziroma neke popolne verzije tega besedila.

Med samim študijem se čudimo, kako sodobno zveni ta tekst, koliko se nas še zmeraj tiče, in dojemamo, da čas mineva, pekel pa ostaja isti; da se v peklu menjavajo samo tapete.V dramski literaturi in literaturi nasploh obstajajo avtorji, ob katerih v času, ko se z njimi ukvarjaš, na neki način postajaš boljši človek. Takšen je na primer Čehov, pa Tennessee Williams in tak je, bi rekel, Bulgakov. Ko bereš dela teh avtorjev, je seveda prisotna tudi njihova usoda in oboje je neizbežno povezano. Tega ni moč ločiti in prav to želimo v naši uprizoritvi izpostaviti.Redko se zgodi, da tekst ali predloga ponuja neko perspektivo, da te prisiljuje ukvarjati se z nečim, kar bi jaz poimenoval etika – etika je termin, ki je postal v življenju in v naši realnosti zelo redek. Mojster in Margareta je roman visoke etike, ukvarja se z vprašanjem dostojanstva, z vprašanjem pravičnosti v ustvarjanju, z vprašanjem integritete umetnika ali človeka nasploh. In to vse na nek zelo intrigantski način; seveda se ukvarja tudi z vprašanjem ljubezni – roman se sprašuje, kaj pravzaprav je ljubezen.Roman in dramatizacija funkcionirata tako, da prizori in osebe osvetljujejo drugi druge.To je kot nekakšen otroški kalejdoskop – ko pogledaš vanj, se tam marsikaj dogaja, marsikaj se spreminja, eno vpliva na drugo. Gre za čas, v katerem je Bulgakov živel, za čas obračunov, za obračun z družbo tistega časa. Prav tako se roman lahko bere kot metafora našega časa. Nasploh mislim, da ni zgodovinskih interpretacij; tudi če postavim gledališko delo v rimskih togah, bo ostalo sodobno. Ker zmeraj delamo iz občutenja sedanjosti.Roman in dramatizacija postavljata vprašanje stanja družbe, to vprašanje tudi mene osebno zelo zanima, saj se ukvarja s pomenom omejevanja in moči oziroma s hendikepom posameznika. Roman se ukvarja z vlogo individuuma v družbi, s posameznikom, ki eksperimentira s svojo samoto, ukvarja se z norostjo, z vprašanjem zla, dobrote, strahopetnosti in poguma … Cel niz nekih pomembnih vprašanj in vse to v njemu lastnem, bolj ali manj ležernem stilu brez patetike, ki je sicer običajna pri obravnavi teh tem. Pri Bulgakovu pa imam vtis, da je vse to ne toliko duhovito kot pa paradoksalno in neobičajno.Povsem normalno je, da ima ta roman mnogo občudovalcev, med katere pa jaz ne sodim. Nisem občudovalec tega romana, sem pa morda občudovalec njegovih oseb in želel sem jih srečati. Srečam pa jih lahko samo v gledališču. Te osebe so zelo posebne – od Satana preko Mojstra do Margarete. Seveda si ne želim srečati celega društva pisateljev in kritikov, a Wolanda bi si morda želel srečati …Navsezadnje je to roman o spoznanju, ker so nekatere osebe, na primer Bezdomni na eni strani in Pilat na drugi strani, prikazane v procesu iskanja samih sebe; všeč mi je apokrifni, predrzni in nesramni način, s katerim skuša Bulgakov demitologizirati zgodbo o Kristusu in Pilatu. Pravzaprav polemizira z mitom in na ta način skuša na novo osvoboditi energijo te zgodbe in krščanske pravičnosti ter jo na novo odkriti. Sporočilo oziroma glavna misel so svoboda, pogum in dobrota do drugega. Vsega tega, se zdi, danes primanjkuje.«Na vprašanje, ali je idejo o uprizoritvi dolgo nosil v sebi, je režiser odgovoril:»Nikakor. Seveda poznam roman in vem, da ga uprizarjajo po gledališčih od sedemdesetih let naprej; gotovo sem ga imel na seznamu, ne bi pa rekel, da sem ga nosil v sebi. V sebi nosim druge stvari in to niso naslovi del. Če se človek znajde obkrožen z ansamblom, v katerem se lahko najdejo vse te osebe in kjer se lahko sestavi zahtevna zasedba, potem se to lahko uprizori, zakaj pa ne. Eden od razlogov, zakaj dramatizacijo romana Bulgakova poskušam narediti v Mariboru, je gotovo predan, čudovit ansambel, za katerega sem prepričan, da bo stal za tem projektom. Tukaj vlada skupinski duh, ki je predpogoj, da se sploh vstopi v takšno avanturo. Dramatizacija romana se mi zdi zelo zanimiva, moj dramaturg in dramatizator Goran Ferčec je prisoten na vajah. Skratka, gre za delovni proces, kar pomeni, da moramo ostati v stalnem gibanju, da moramo biti fleksibilni, da moramo vsak dan na novo krotiti material, ki se upira gledališču.Na oder poskušam prenesti idejo romana, njegovo atmosfero in kontekst, v katerem je nastal. Zato smo med drugim tudi uvedli lika Bulgakova in Stalina. Gotovo pa je v središču moje pozornosti umetnik kot tak, z vsem, kar počne, kako se obnaša, kakšno je njegovo mesto v nekem družbenem kontekstu. Se pravi, na eni strani sta umetnik in njegova kreacija, na drugi strani pa svet, v katerem umetnik živi in s katerim se bori, s katerim lahko sklepa ali pa ne sklepa kompromisov.

Kot zmeraj me tudi tokrat zanimajo možnosti gledališkega jezika. Ker mislim, da v gledališču ni možno vsega prikazati kot iluzijo, popolno iluzijo. To lahko prikaže film. A gledališče mora iskati svoj jezik. Ne morem najprej na oder postaviti Jeruzalema, ga potem umakniti in postaviti Moskve, jo umakniti in pokazati stanovanje v Moskvi, pa spet to umakniti in spet postaviti Jeruzalem … To me ne zanima. Bolj me zanima, kako lahko vse to, ob pomoči gledališkega jezika, na odru zaživi istočasno.«

Zapisala Tanja Lužar

Goran FerčecTrideset dramaturških zapiskov o romanu Mojster in Margareta

1. Mojster in Margareta ni moj priljubljeni roman, če je sploh možno legitimno vzpostaviti tako intimni odnos in tako banalno tezo, ki vključuje samo roman in mene in nič drugega.

2. Oznaka književne mojstrovine, ki jo ima ta roman, se kaže v zmožnosti, da se vsa vsebina lahko strne v en stavek, ne da bi se s tem izgubila pripovedna napetost romana. Ta stavek se glasi: Neke pomladi Moskvo obišče Satan. In to povsem zadostuje za začetek drame.

3. Zgodbo, ki jo je možno strniti v en stavek, vendarle oblikujeta kompleksna struktura in še kompleksnejša vsebina romana. Njegova osnovna formalna odlika je postopek romana-v-romanu, iz katerega izhajata tudi dve pripovedni liniji – prva se dogaja v Moskvi, druga pa je usmerjena proti Jeruzalemu. Bulgakov piše roman o Mojstru, ki piše roman o Ješui, o katerem piše tudi Levi Matej.

4. Roman se posveča torej pisanju. Začenja in končuje se s pisanjem, pri čemer je pisanje na vseh ravneh romana označeno kot postopek, ki vsem pripovednikom prinaša posledice. Pisanje, ki je močnejše od samega pisatelja. Bulgakov tako od primera Levija Mateja pa vse do lastnega primera razmišlja o zgodovini pisanja kot o nečem, kar je arbitrarno, pravzaprav usodno ter v tesni povezavi s časom, z zgodovino, ideologijo in s svobodo. O pisanju kot o shizofrenem odnosu realnega, fikcije in mita.

5. Kje se pri Bulgakovu začenja prepletati realno, kje se začenja fikcija in kje mit?6. Problem dramske adaptacije je vedno v poskusu, da se popolnoma odpravi pripovedno, a se

pri tem ohrani tista kvaliteta, ki jo roman črpa prav iz pripovednega. Glede na obseg romana in njegovo kompleksnost se je redukcija vsiljevala kot prevladujoč postopek. Da pa redukcija fabule, dogajanja in likov ne bi škodila pripovedi, sem se namesto odrskega pripovedovanja osredotočil na dramski paralelizem kot osnovni dramaturški princip. Dve zgodbi se vsebinsko približujeta in oddaljujeta druga od druge, pri tem pa nepretrgoma spletata mrežo fiktivnega in mitskega.

7. Formalna in vsebinska značilnost romana je njegova konstrukcija, zasnovana na dualizmih oziroma na tematskih in motivnih parih ter njihovih odnosih. Začenši s samim postopkom romana-v-romanu, preko dveh zgodb, Mojstra in Margarete kot simbolnih nosilcev zgodbe, dualizma dobrega in zla, razmerja med realnim in irealnim, in naposled z resnico in lažjo, večnim življenjem in smrtjo, fikcijo in mitom. Omenjeni niz bi lahko nadaljevali do neskončnosti. Prav ta ambivalenca skrajnih pojmov, ta z avtorjevo ostro satiro začinjeni dualizem oblikuje brezčasno stanje kaosa, v katerem je možno prepoznati katero koli časovno obdobje. Tudi današnje.

8. Za potrebe dramatizacije sem se odločil narediti korak naprej od romana proti resnični osebi – Bulgakovu samem – in razširiti temo k njenemu izvoru, tj. k avtorju, ker Bulgakov piše roman o sebi, četudi poskuša to ves ta čas skriti z jezikom, s temo, pripovednim postopkom. Poskuša se skriti v literaturi, toda resničnost se vseeno prebije skozi. Kot madež od črnila. Ta realnost, zasnovana na dejstvih Bulgakovove biografije, je tretji tematski plan, dodan formalnemu dualizmu samega romana. Roman Mojster in Margareta je tako rekoč nemogoče zadržati

znotraj okvirov fikcije in mita. Če je že mogoče, potem je treba v zgodbo vključiti tistega, iz čigar izkušnje je zgodba tudi nastala, torej gospoda Bulgakova.

9. Ves čas je treba misliti na to, da vsaka dekonstrukcija, vsako prepisovanje in vsaka oblika mediacije – v tem primeru adaptacije – definira nove vsebine. Drama ni samo roman, saj se poleg romana ukvarja tudi s petdesetimi leti, ki so minila od njegovega nastanka do te adaptacije. Smisel adaptacije je v tem, da se ne ukvarja samo z romanom in Bulgakovom, ampak tudi z današnjim časom. Da se ukvarja tudi z nami.

10. V tridesetih letih dvajsetega stoletja so začeli Bulgakova politično preganjati. Od tedaj pa vse do konca njegovega življenja, marca leta 1940, ni bilo objavljeno ničesar, kar je napisal. Kljub zavzemanju takrat vplivnega Maksima Gorkega je Bulgakov postal neviden. V tistem času in okoliščinah se je posvetil romanu, ki ga je zasnoval že leta 1928 z novelo Poncij Pilat. Ta novela bo v prvi redakciji postavljena na začetek romana, kot posebno poglavje z naslovom Evangelij po Wolandu ali Evangelij po hudiču, ki ga bo pozneje razdelil v štiri poglavja. Sledilo bo še sedem redakcij. Prva delovna naslova romana bosta Konzultant s kopitom in Profesor črne magije.

11. Zaradi neprekinjene in škodoželjne gonje Bulgakov v napadu besa zažge dele rokopisa, ki je do takrat še bil o hudiču, brez Mojstra in Margarete. Šele leta 1932 se ponovno vrne k romanu, da bi ga dve leti kasneje v grobem dokončal. Četrta redakcija sledi leta 1936. Peto redakcijo končuje leta 1937, delo pa naslovi Princ teme. Končni naslov Mojster in Margareta si Bulgakov izmisli šele leta 1938, ko konča osmo, zadnjo redakcijo romana. Celo leto vnaša popravke v rokopis in narekuje roman svoji tajnici. Istočasno se ukvarja z dramatizacijo Gogoljevih Mrtvih duš in Cervantesovega Don Kihota. Poleti 1939 doživi zadnje ponižanje, ko mu zavrnejo naročeni tekst o Stalinovem življenju z naslovom Batum. Konec istega leta že skoraj slep Bulgakov narekuje zadnje popravke in še pred svojo smrtjo konča roman. Časopisi ZSSR niso objavili niti besede o njegovi smrti. Pozneje je bilo objavljenih le nekaj nekrologov.

12. Priznavanje in afirmacija Bulgakova se začneta nekaj let po Stalinovi smrti leta 1953 in po 20. kongresu KPSZ leta 1956, na katerem je Hruščov v svojem govoru napadel Stalinov kult osebnosti.

13. Prvi del romana je bil objavljen konec leta 1966, drugi v začetku leta 1967 v časopisu Moskva. Celo takrat so bili posamezni deli rokopisa izpuščeni, roman pa je bil v celoti objavljen v ruskem jeziku leta 1958 v Bernu. V Sovjetski zvezi se je celotna verzija romana pojavila šele leta 1973.

14. Ali zgodovina tega romana in njegove številne različice ne nakazujejo večne odprtosti in nepopolnosti tega dela? Mogoče je odrska priredba samo eden izmed poskusov simboličnega dokončevanja na formalni in povzemanja ideje na vsebinski ravni. Z zavedanjem, da je takšno strukturo pravzaprav nemogoče dokončati ali povzeti, nimam druge razlage, zakaj bi se nekdo odločil delati adaptacijo, razen same zamisli o poskusu dokončanja. Vendar kako s tako efemernim medijem, kot je gledališče, dokončati zgodbo o nekom ali nečem, ki je večno prisotno? O zlu.

15. Ker poznam najmanj deset novejših priredb romana Mihaila Bulgakova, začenjam sumiti, da v romanu obstaja nekaj, kar nenehno evocira nove prepise, predelave, razstavljanje, sestavljanje, krajšanje, dopolnitve, dekonstrukcije. Najbrž je v tej politični satiri skrita neka tema, najbrž se pod površino vseh vidnih tem nahaja še nekaj razen zla, o katerem je treba neprestano govoriti.

16. Pri Mojstru in Margareti kontekst romana izstopa iz svojih okvirov. Njegova palimpsestna zgodovina se odpira kot peščena knjiga, ki ima neskončno število strani, vsaka na novo odprta stran pa neprenehoma ponuja če že ne nove vsebine pa novo branje vsebine. Vse bolj sem prepričan, da je roman dobro strukturirana literarna uganka, za katero je najprej treba najti enačbo za čas, ki bi bila v borgesovskem smislu zastavljena nekako tako: »Če je vesolje

neskončno, se nahajamo na kateri koli točki vesolja. Če je čas neskončen, potem se nahajamo na kateri koli točki časa.« Če takšna enačba sploh ima rešitev. Morda je nima, vendar Bulgakovu omogoča, da brez velikih strukturnih problemov združuje dve prostorsko in časovno oddaljeni pripovedni liniji – prvo, ki se dogaja v tridesetih letih prvega stoletja, in drugo, ki se dogaja v tridesetih letih dvajsetega stoletja. Arbitrarnost časa mu prav tako omogoča simbolični paralelizem likov v trikotniku realno–fikcija–mit, pri čemer realno predstavlja Bulgakov, fikcijo Mojster, mit pa Ješua. Če se nahajamo na kateri koli časovni točki, je prav tako možno vse tisto, kar se v romanu dogaja.

17. Poleg zla sta še dva brezčasna motiva, s katerima Bulgakov združuje pripovedi. Ljubezen in morala.

18. V letih 1929 in 1930 napiše Bulgakov dve pismi. Prvo pošlje Stalinu, drugo članom vlade ZSSR. Obtožen zaradi antisovjetizma je že dlje časa izpostavljen sistemskemu uničevanju, zato v pismih prosi za zaposlitev ali za dovoljenje, da sme skupaj s soprogo Ljubovo Jevgenijevno oditi v tujino. Niti Stalin niti člani vlade na pismi ne odgovorijo. Bulgakova pustijo brez odgovora vse do 18. aprila 1930, ko ga med popoldanskim počitkom po kosilu prebudi Stalinov telefonski klic. Po tem telefonskem pogovoru dobi Bulgakov delo v gledališču MHAT, ki ga še dodatno izčrpa in utrudi. Leta 1931 pošlje še dve pismi, v katerih ponovi prošnjo zase in svojo soprogo – odhod v tujino. Prošnji sta ponovno zavrnjeni. Neprekinjena in nevidna igra mačke in miši traja vse do njegove smrti.

19. Četudi bi bilo možno potegniti vzporednice med položaji in funkcijami Bulgakova–Mojstra–Ješue, soproge Ljubove Jevgenijevne in lika Margarete ter med Bezdomnim in Levijem Matejem, bi bilo izenačevanje Stalina in Wolanda kot utelešenja zla preveč enostavno. Tisto, po čemer se razlikujejo, se lahko zdi povsem banalno; denimo utrujenost, zaradi katere se Woland ves čas pritožuje. Woland, ki v sebi nosi ultimativno pozicijo moči – da večno povzroča zlo kot nekaj dobrega in dobro kot nekaj zlega, in ni utrujen zaradi povzročanja dobrega ali zlega, ampak zaradi večnosti same. Njegova večnost je njegovo prekletstvo. Te ravni metafizične tesnobe Stalin ne bo izkusil s tem, ker je smrten. Ker se tega zaveda, ne čuti utrujenosti niti zaradi moči niti zaradi povzročanja zla.

20. S katerim likom v romanu lahko potemtakem primerjamo Stalina? Z likom Pilata, ki ga Bulgakov ustvari kot tesnobno bitje, ki se zaveda, da ničesar, niti on sam, ne more zaustaviti mita o Ješui, ki se pred njim začenja odvijati v prihodnost. Pilatova karakterna večdimenzionalnost v času in prostoru presega banalni značaj zla, ki mu ga pripisujejo evangeliji. Pilat je – čeprav strahopetec – nosilec avtorjeve idealizirane podobe diktatorja; on je mogočnik s tisto dimenzijo etičnosti, ki bi Bulgakova privedla do usmiljenja, če bi ga bil zmožen tudi Stalin. Etična zasnova romana temelji torej na razmerju med dobrim in zlim, pri čemer oblast vedno predstavlja zlo, ne glede na to, ali se zgodba dogaja v Jeruzalemu prvega stoletja ali v Moskvi tridesetih let.

21. Bulgakov v zgodbi o Satanu začenja dialog s Svetim pismom, ko skozi odnos med Pilatom in Ješuo izpisuje apokrifno verzijo krščanskega mita. V jeruzalemskih prizorih se zdi vse znano, razen detajlov, ki šele z znamenji razkrivajo svoje biblijske različice. Bulgakov ne piše toliko o Kristusovih naukih in preroških motivih, ampak se osredotoča na politično delovanje judovskih poglavarjev, piše o pohlepu za denarjem in o policijskih metodah oblasti. Življenje Ješue han-Nasrija je pravzaprav le verzija Jezusovega življenja, v katerem ni prihoda v Jeruzalem na oslu, v katerem ni dvanajstih privržencev, v katerem ni čudežev, ne zadnje večerje, niti Judovega izdajalskega poljuba. Vendar pa je Pilat s svojimi dvomi, ki ga pod pritiskom sinedrija obsodi. In je križan kot Jezus, kot smrtnik, ki ga bo mit naredil nesmrtnega.

22. Bulgakov v pisanju o svetopisemski temi križanja preučuje arbitrarnost evangelija in njegovih zgodovinskih dejstev. Zgodbo o Jezusu, ki jo uporabi v svojem romanu, očisti vseh svetopisemskih čudežev, zaradi katerih je ta zgodba postala mit, in jo zapiše kot parabolo.

23. Parabola je kratka, jedrnata zgodba v prozi ali verzih, ki prinaša moralno ali versko sporočilo.24. Sklicevanje na Sveto pismo in njegovo paraboliziranje je najkonkretnejši avtorski literarni

postopek v romanu, ki na ideološki in književno-umetniški ravni kaže, kako se z zgodovinsko odločitvijo konstruira mit in kako se ta istočasno z (de)literatizacijo dekonstruira.

25. Milivoj Solar v svoji Teoriji proze pravi, da »roman ohranja dediščino mita /…/, ker zaobjema totalnost nekega sveta, to pa je načelo mitskega oblikovanja sveta«. V tem primeru pomenita ta roman in ta odrska adaptacija romana razkroj te totalitete in poskus demitologizacije ali remitologizacije oziroma vzpostavljanja novih odnosov med vsebino, postopkom in pomenom. Kajti zgodba se vedno prilagaja času, čas pa se vedno prilagaja zgodbi.

26. Bulgakov opisuje Moskvo tridesetih let kot prizorišče kaosa in sprevrženih vrednot, ki potrebuje parabolo. Moskovčani, žrtve političnega režima, navajeni na nadrealnost malignega vsakdana, v katerem izginjajo ljudje, so idealni za zlo, ki ga uteleša Woland s svojim spremstvom. Zlo se materializira sredi Moskve, v središču ideologije zla, da bi s svojo nonšalantno pojavo meščanom pokazalo, v kaj so se spremenili, da bi jih za trenutek kaznovalo za njihov pohlep, da jih opozori, da bo brez morale svet razpadel. Omenjena etična kategorija se vzpostavlja kot tematska vertikala romana – ne glede na to, ali gre za Jeruzalem ali Moskvo – in je vpisana v postopke likov, v njihove dvome in odločitve.

27. Politično in socialno kategorijo, ki jo oblikuje roman s svojo vsebino, odnosi med liki in njihovimi postopki ter z opisom sveta, v katerem se vse to dogaja, je možno opisati tudi s pojmom izredno stanje. Italijanski filozof Giorgio Agamben v svoji istoimenski knjigi analizira pojem izredno stanje in ga definira kot stanje, v katerem pravni in politični sistemi izgubljajo svoje osnovne funkcije, stanje, ki se lahko razlaga kot suspenzija pravnega reda, kot odnos, v katerem ima vlada več pooblastil, posameznik pa manj pravic, kot oblika ustavne diktature, kot radikalno brisanje pravnega statusa posameznika; tako stanje ustvari entiteto, ki je pravno ni mogoče poimenovati ali kamor koli umestiti; gre za sistem, v katerem se izgublja distinkcija ustavnih oblik.

28. Ta dramska adaptacija romana Mihaila Bulgakova je usmerjena k poskusom definiranja različnih problemov sodobnosti ter k odkrivanju spremembe političnega, ekonomskega in biološkega stanja sveta, v katerem se prostor za svobodo identitete vsakega posameznika sočasno pomnožuje z virtualnostjo in omejuje z nadzorom. Človek novega časa vse prehitro odneha in obupa, kot Mojstra ga obremenjujejo mitologija preteklosti, ignoriranje sedanjosti in strah pred prihodnostjo.

29. Dramaturško branje predloge Bulgakova se je pod kopico številnih citatov iz literarne dediščine klasikov, od Cervantesa in Goetheja do Gogolja ter Ilfa in Petrova, izkazalo če že ne kot priljubljeni pa vsaj kot izjemni material za vzpostavitev odrskega diskurza pri opisu sveta na njegovi poti k propadu.

30. Najljubšega prizora v romanu nisem uvrstil v priredbo, čeprav mislim, da je zelo pomemben za politični kontekst časa, prostora in družbe. Prizor, ki ga nisem uvrstil v priredbo, se nahaja v 28. poglavju. Dogaja se v trgovini z uvoženim blagom, okrajšano imenovani TROGSIN, v kateri je možno kupovati samo s tujo valuto. Torej, v trgovino, v katero večina Moskovčanov ne more vstopiti, vstopita Azazello in Behemot in se do sitega najesta ter povzročita pravi kaos: nonšalantno pojesta več mandarin z olupkom vred, zmedeta prodajalke, porušita Eifflov stolp iz čokolade, pogoltneta nekaj morskih slanikov, nato pa zažgeta trgovino in odideta. Opisani prizor potrjuje avtorjevo mojstrstvo, da znotraj istega prizora izrazi režimsko kritiko kapitalizma, obenem pa skrajno previdno vrže rokavico v obraz samemu režimu, ki pod ščitom socializma in enakosti omogoča prav takšno vrsto ekonomske segregacije. Umetniška potenca tega prizora je v moči avtorja, ki najde prostor in način za kritiko časa, v katerem živi, in z opisano destrukcijo preroško napove razpad nekega sistema vrednot in pojav virusa neoliberalizma.

Literatura:- Mihail Bulgakov, Majstor i Margarita, prevedla Vida Flaker, Liber, Zagreb 1980.- Aleksandar Flaker, Bulgakovljev Majstor i Margarita, pogovor. V: Mihail Bulgakov, Majstor i Margarita, Liber, Zagreb 1980.- Mihail Afanasjevič Bulgakov, Majstor i Margarita, po prevodu Vide Flaker dramatizirala Sanja Ivić, Gradsko kazalište Gavella,

Zagreb 2006.- Pisma Staljinu, iz ruščine prevedel Kristian Lewis. V: Mihail Afanasjevič Bulgakov, Majstor i Margarita, Gradsko dramsko kazalište

Gavella, Zagreb 2006.- Sanja Ivić, Jesetre drugorazredne svežine, Hrvatski Centar ITI-UNESCO, Zagreb 2004.- Giorgio Agamben, Izvanredno stanje, Deltakont, Zagreb 2008.- Milivoj Solar, Teorija proze, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb 1989.- Mihail Bulgakov, Mojster in Margareta, prevedel Janez Gradišnik, Mladinska knjiga, Ljubljana 2003.

Iz hrvaščine prevedel Janez Bostič

Anja RoškerBeg pred magijo vsakdanaKo se fikcija in realnost srečata na razpotju in ubereta pot v isto smer, se pojavijo čudna naključja, ki v natančno skonstruirani svet človeškega razuma vnesejo zmedo. Na tem razpotju se začenja zgodba o Mojstru in Margareti. Realna zgodba z elementi fikcije, ki protagonistom pomagajo pri iskanju resnice.Bulgakov je svoj literarni prvenec pisal od leta 1928 pa vse tja do svoje smrti leta 1940. V tem obdobju zaradi spora s kritiko in cenzuro svojih del ni mogel objavljati, tudi gledališkim hišam je redkokdaj uspelo uprizoriti kakšno njegovo dramsko delo iz preteklosti. Toda kljub obupni situaciji se literarnemu ustvarjanju ni odrekel – tako je svoj poslednji roman pisal zlasti zase, se poglabljal v tematiko, ki ga je zanimala, in tako na papir zlil svojo intimno vizijo sveta.»Mojster in Margareta je neke vrste roman v romanu.« (Brnčič, 1971: 12) Sredi tridesetih let v Moskvi živi Mojster, ki piše roman o Ponciju Pilatu in popotnem filozofu Ješui han-Nasriju. Zgodba vzporedno poteka na dveh prostorsko-časovnih ravneh: prva zgodba je umeščena v sedanjo »realno« Moskvo, druga pa v čas Jezusa Kristusa v Jeruzalem in je predstavljena skozi Mojstrov »fiktivni« roman. Ko ateistično orientirano Moskvo obišče Satan s svojo druščino in ustvari kaos, se začneta obe zgodbi med seboj čudno prepletati. Ostre ločnice med sedanjostjo in preteklostjo, realnostjo in fikcijo, resnico in neresnico (mitologijo), v katere obstoj so Moskovčani neomajno verjeli, se začnejo postopoma zabrisovati. Njihovo prepričanje v vsemogočnost razuma postaja ogroženo s strani »magije« vsakdana.Razum in magija trčita drug ob drugega že v ekspoziciji romana, ko Berlioz in Bezdomni ob Patriarhijskih ribnikih debatirata o nezmožnosti dokaza obstoja Božjega. Nato se pojavi sumljiv tujec, ki se predstavi kot profesor črne magije in njuni racionalno konsistentni debati poruši ravnovesje: zatrjuje, da je Kristus zagotovo obstajal ter Berliozu napove njegovo smrt. Berlioz, ki verjame, da je človek tisti, ki »usmerja človeško življenje in sploh ves red na zemlji«, se ne zmeni za tujčeve besede, saj ima že dlje časa v načrtu, da bo nocoj vodil sejo pesniškega društva Masolit. Pesnik, neomajno zaverovan v svoj načrt za večer, pozablja, da »ima resničnost neprijetno lastnost, da nas sooča z nepričakovanim, s tem, na kar nismo pripravljeni«. (Arendt, 2003: 9) Podcenjevanje te lastnosti se mu je okrutno maščevalo. Težko pričakovane seje ni nikoli vodil. Ob prehodu čez tračnice mu je spodrsnilo na sončničnem olju, padel je čeznje in v tistem momentu je pripeljal tramvaj ter ga obglavil. Voznica je bila ženska. Vse se je zgodilo, kot je napovedal profesor.»Za um je značilen izredno močan odpor do naključja. Hegel, oče modernih zgodovinskih teorij, meni naslednje: 'Filozofsko gledanje nima drugega namena kot odstranitev naključnega.'« (Arendt, 2003: 14, 15) Berlioz, prepričan, da je sam zmožen usmerjati svoje življenje, v načrtovanju svojega prihodnjega delovanja konstantno izključuje element nepričakovanega. Ujet je v kletko s svojim razumom, ki mu pripisuje vsemogočnost in pozablja, da poleg profanega, človeško obvladljivega sveta, obstaja še nek kozmičen svet, ki lahko kadar koli nenadzorovano vdre v profanost in poruši ravnovesje, ki ga je zgradil razum. Z nenehnimi težnjami po sledenju racionalno zastavljenim ciljem skuša zatreti vso spontanost. »Determiniranost in nemoč sta znak človekove omejenosti, simptom mikro vidika: človek, ki nima možnosti, da bi upravljal s sabo, kaj šele, da bi nadzoroval tokove v

svetu, ne vidi kozmičnega principa in ne more razumeti sveta z makro vidika.« (Javornik, 1994: 129) Svet skuša obvladovati izven svoje z razumom strukturirane kletke, misleč, da so njene rešetke neprebojne. Vendar jih ničkolikokrat prestrežejo kozmične sile. Berlioz je verjel, da obstajajo zakonitosti, s katerimi lahko racionalno usmerja svoje delovanje. Vendar je njegova intuitivno izpraznjena racionalnost naletela na fenomen naključja. Čisti um je napadla magija vsakdana.Tujec, ki je Berliozu dokazal, da kozmične sile niso obvladljive znotraj razumskega mikro sveta, ni nihče drug kot Satan, oziroma Woland, profesor črne magije, kot se sam imenuje. »Človeško zlo je tisto, ki v Moskvo povabi Satana. Zanimiva pa je ambivalenca, ki nastaja po prihodu profesorja Wolanda. Satan, ki naj bi v ustaljeni/krščanski predstavi utelešal zlo, dejansko opravlja dobra dela.« (Javornik, 1994: 175) Woland in njegova druščina za časa bivanja v Moskvi, v stanovanju št. 50 v Vrtni ulici, resda počenjajo zlasti vragolije in v razumsko skonstruiranem svetu ustvarjajo kaos, vendar s svojimi dejanji razkrivajo goljufije uglednih meščanov. Višek njihovega razkrinkanja pa se zgodi v gledališču Variete.Na velikem gledališkem dogodku črne magije profesorja Wolanda se zbere vsa moskovska buržoazna srenja, misleč, da bodo doživeli razkrinkanje čarovniških trikov. Vendar stvari potekajo proti pričakovanjem množice – maček Behemot napovedovalcu odtrga glavo in jo nato »pritrdi« nazaj, iz stropa se v avditorij vsujejo bankovci različnih vrednosti, na koncu pa se gledališki oder spremeni v nekakšno nakupovalno središče, kjer žensko občinstvo lahko zamenja svoja stara oblačila za nova. In to takšna prestižnih znamk. Vse skupaj se prelevi v nekakšen nakupovalni center, v katerem kupci med seboj tekmujejo, kdo se bo vrnil domov z najpolnejšo vrečko.Woland se pred začetkom svoje predstave ozre po občinstvu in ga nagovori z opazkami o vidnem napredku mesta: »Meščani so se silno spremenili … mislim na zunaj … kakor se je sicer tudi mesto samo … O oblekah ni, da bi govoril, novost pa so tisti … kako že … tramvaji, avtomobili …« Iz pripombe je razvidno, da je govora zlasti o zunanjih, vizualnih spremembah. A so se Moskovčani spremenili tudi navznoter? Ali sprememba njihove miselnosti in navad sovpada s tehnološkim napredkom? Predstava, ki naj bi razkrila varljivost čarovniških trikov, se sprevrže v razkrinkanje varljivosti družbenih mask. Grabežljivost, zavist in pohlep so še zmeraj »odlike« Moskovčanov. Z nekakšno brechtovsko potujitvijo skozi črno magijo je mag občinstvo pripravil do tega, da je razkrinkalo samo sebe. Gledalci so se spremenili v igralce in igralci v gledalce – občinstvo je tisto, ki je Wolandu in njegovi druščini razkrilo trike črne magije. V območju fikcije so se znebili svoje teatralnosti, ki jo živijo v zunanjem, realnem svetu. Prostor odrske fikcije je realnejši od realnosti same. Obiskovalci predstave so dokazali, da so pravzaprav oni magi vsakdana, v gledališkem avditoriju so razkrinkali svoje družbene trike.Woland skozi črno magijo ne sname maske samo prebivalstvu, temveč tudi oblasti, ideologiji. »Ideologija je diskurzivna figura, skozi katero se udejanja reprezentacija družbenih razmerij, imaginarna montaža, ki pa re-prezentira neko realno. V ideologiji je tako res nekaj teatralnega. Ideologija režira figure reprezentacije, pri čemer je prvotno nasilje družbenih razmerij (izkoriščanje, zatiranje, cinizem neenakosti) zamaskirano.« (Badiou, 2005: 67) Oblast je tista, ki naj bi se borila za dobrobit ljudstva, vendar kot dokaže mag, imajo lastni interesi prednost pred kolektivnimi. Črna magija in Satan sta metafora za oblast. Občinstvo bogato obdari z materialnimi dobrinami, te pa brž izginejo, ko to stopi iz gledališča. Fikcija se razširi v realnost – iluzija se razblini šele, ko zastor pade. Tako kot teater je tudi oblast iluzija. Ustvari se v prostoru fikcije, v realnem pa izgine.Odrski dogodki namigujejo tudi na varljivost demokracije. Družbena ureditev, ki naj bi temeljila na enakosti, ustvarja povode za pohlep in zavist, saj med objekti sproža tekmovalnost. Zakaj bi bil enak drugim, če sem lahko drugačen? Enakost je tista, ki objektivizira, izstopanje v množici objektov pa pomeni vrnitev k individualnosti.Prispodobo Wolanda z oblastjo lahko navežemo še na zgodbo o Berliozu, ki je neomajno verjel, da lahko sam usmerja svoje življenje. Toda to ni potekalo v skladu z njegovo voljo in načrti, ampak sledeč Wolandovi napovedi. Woland tako simbolizira oblast, ki je »vsemogočna«, Berlioz pa objekt v njenih rokah, ki nima svobodne volje. Posameznik je zgolj figura na šahovnici, ki jo premika oblast.

Na podlagi povedanega lahko zastavimo tezo, da je oblast tista, ki si lasti vednost nad subjekti in jih na ta način desubjektivizira, spreminja v objekte. V navezavi z omenjeno tezo je v romanu prisoten še en motiv – motiv dekonstrukcije ideje doma. Woland se s svojo druščino naseli v zloglasno stanovanje št. 50 v Vrtni ulici, kjer so se od nekdaj dogajale čudne stvari, in si podredi njegove stanovalce. Z vstopom Satana v dom, ki predstavlja najintimnejši prostor posameznika, vdre oko oblasti. Njegova intima je oskrunjena. V dobi razpršenega panoptizma je posamezniku onemogočen pobeg izpod nadzora. Dom kot prispodoba človekovega intimnega zatočišča je postal prizorišče oblasti, s tem pa se je individualnost posameznika objektivizirala. Podobno lahko rečemo tudi za Dom pri Gribojedovu, restavracijo, kjer se zadržujejo literati in ki naj bi jim nudila domače, intimno vzdušje. Vendar je tudi ta domačnost ideološko pogojena – za vstop vanjo je potrebno ustrezno ideološko prepričanje.Ob dekonstrukciji ideje doma se pojavlja še ambivalenca zunaj/znotraj oziroma odprt/zaprt prostor. Bezdomni, Rimski, Bengalski in drugi, ki se soočijo s fenomenom naključja ali magijo vsakdana, pristanejo v psihiatrični kliniki pod oskrbo doktorja Stravinskega. Klinika je prostor, kjer lahko izrekajo iracionalno resnico, ki so jo spoznali, ko so kozmične sile razbile zidove njihovih mikro svetov. Seznanjeni z »magijo« vsakdana so vstopili v makro svet, ki so ga prej skušali s svojim orožjem – razumom – zatreti. »Dejansko ima realni svet vse atribute norišnice, medtem ko je v psihiatrični kliniki (torej navidezno) okolje vsaj toliko varno, da je v njem mogoče govoriti resnico – torej, da tisto, kar je res, sploh lahko obstaja.« (Javornik, 1994: 141) Res je, da je psihiatrična klinika okolje, kjer je izrekanje kakršne koli resnice dovoljeno – vendar je te posameznike prav soočenje s to višjo resnico, ki je v razumsko skonstruiranem svetu nesprejemljiva, spravilo v izolirano okolje. Med pacienti je tudi Mojster, čigar roman o Ponciju Pilatu so literarni kritiki označili za neresnico. Ali je Mojster s svojim romanom prav tako odkril neko transcendentalno resnico, ki so jo Berlioz in drugi literati striktno zavračali in dokazovali njen neobstoj?Zgodba o petem prokuratorju Judeje, Ponciju Pilatu, ima z dogajanjem v Moskvi kar nekaj vzporednic. Levi Matej, ki nenehno sledi Ješui han-Nasriju in ga poskuša rešiti, a zmeraj pride prepozno, asociira na Margareto, ki ji splet okoliščin prav tako zmeraj prepreči, da bi bila ob Mojstru v ključnih trenutkih. Lik Mojstra sovpada z Ješuo in Pilatom – z Ješuo ga povezuje iskanje resnice, vendar zaradi pritiska oblasti podleže strahopetnosti – tako kot Pilat, ki zaradi strahu pred višjo avtoriteto ne upa zagovarjati Ješue – ta pa je svoji resnici dosleden vse do zadnjega trenutka.Ješua Poncija Pilata in druge nagovarja z dobri človek, saj verjame v filozofijo, da so vsi ljudje globoko v sebi dobri. Njegova načela spominjajo na Voltairovega modreca, filozofa Panglossa, ki je mlademu Kandidu prigovarjal, da živimo v najboljšem vseh mogočih svetov. Vendar kako je lahko svet, v katerem se dogajajo takšna grozodejstva, najboljši, in kako je lahko nekdo, ki jih povzroča, dober človek? Poncij Pilat Ješue ne pomilosti zgolj zaradi strahopetnosti, čeprav verjame, da so obtožbe zoper njega pretirane. Pilatovo delovanje se sklada s tezo Arendtove o banalnosti zla, ki pravi, da večino zla povzročijo mali ljudje, ki se zanj niso zavestno odločili, ampak ga sprožili z vrsto svojih nepremišljenih dejanj. Torej se zlo običajno izrodi kot posledica vrste naključij, ki si po nauku Panglossa sledijo med seboj v verigi vzrokov in učinkov. Vsak slab vzrok lahko nekje v verigi sproži dober učinek ali obratno. Zlo in dobro si stojita nasproti kot arbitrarna pojava, ki drug brez drugega ne bi mogla obstajati. Ko Kandida na obali oropa holandski gusar in ga spravi ob premoženje, se na morju zgodi čudno naključje – v času potovanja na francoski ladji naleti na ruševine ladje holandskega gusarja in tako se mu povrne nekaj premoženja. Kandidu, veselemu, da je pravica kaznovala zločin, se povrne vera v najboljšega od mogočih svetov, a ga njegov sopotnik Martin opomni na arbitrarnost dobrega in zla: »Samo ali je bilo treba, da so poginili tudi popotniki, ki so bili na njegovi ladji? Bog je kaznoval tega lopova, druge je pobil hudič.« (Kandid ali optimizem, 74) Za nekoga dobro dejanje ima lahko za drugega slabe posledice. Margareta želi pomagati Mojstru, a mora zato zapustiti svojega moža. Ko kot čarovnica povzroča razdejanje v stanovanju kritika Latunskega, prestraši tudi druge prebivalce, ki niso krivi za Mojstrovo nesrečo. Woland na Margaretino prošnjo pomilosti detomorilko. Arbitrarna veriga dobrega in zlega je sklenjena v večnem kroženju.

Kako se v tem nenehnem sosledju nenavadnih naključij sploh lotiti iskanja resnice? Rešitev je v umiku ali, če si ponovno sposodimo Voltaira, v obdelovanju svojega vrta. Bezdomni je slab pesnik, ker ne govori v svojem imenu, ampak v imenu ideologije. »Kdor govori v imenu interesov in moči, ne more biti več verodostojen.« (Arendt, 2003: 87) Mojster kot nagrado za iskanje resnice prejme osamljen kotiček nekje med nebom in zemljo ter Margareto. Resnica se odraža skozi umetnost, resnica je individualna, zato je ni mogoče iskati znotraj razumskega mikro sveta, katerega red konstantno ruši element nepričakovanega. V zgodbi o Ponciju Pilatu in Ješui, ki velja za mit, se skorajda vse stvari dogajajo po logičnem sosledju, medtem ko je realna Moskva, kjer bi moralo biti vse dokazljivo in preverljivo, napadena s strani magije vsakdana. Umetnost (fikcija) je realnejša od realnosti same – zato se skoznjo izraža resnica, če nas pri gledanju le ne ovira orožje razuma.

Viri in literatura:- Hannah Arendt, Resnica in laž v politiki, prevedla Martina Soldo, Društvo Apokalipsa, Ljubljana 2003.- Alain Badiou, Dvajseto stoletje, prevedla Ana Žerjav, Analecta, Ljubljana 2005.- Vera Brnčič, Spremna beseda k romanu Mojster in Margareta, Cankarjeva založba, Ljubljana 1971.- Miha Javornik, Evangelij Bulgakova. O ustvarjalnosti Mihaila Afanasjeviča Bulgakova, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete

Ljubljana, 1994.- Voltaire, Kandid ali optimizem, prevedel Oton Župančič, Cankarjeva založba, Ljubljana 2003.