La Accin en la narratologa estructuralista(Accin, Relato, Discurso 1.2)Jos Angel Garca Landa Universidad de Zaragoza garciala@imizar.es http ;//www. garcialanda.net361.2. La accin en la narratologaestructuralista1.2.1. Diferentes teoras sobre los niveles de anlisisdel texto literarioLa narratologa moderna suele emplear los trminos historia y fbula para referirse a lo que a grandes rasgos hemos visto llamar action o story entre los crticos anglonorteamericanos, el nivel que nosotros denominaremos accin. Historia es histoire, trmino comn fundamentado tericamente y popularizado por Benveniste, Genette y Todorov. Fbula es la traduccin ms corriente del mythos aristotlico, pasado por el formalismo ruso. Tambin se encuentran frecuentemente versiones modernas del concepto de esquema de la accin; por ejemplo, en Todorov (.Potique), A. J. Greimas (Smantique structurale), Barthes (Introduction), etc.Lo que raramente se encuentra de manera explcita es una triple divisin semejante a la establecida ms arriba entre accin, relato y discurso; cunto menos una ms especfica que distinga entre accin como material (al modo de Shklovski), como estructura de acontecimientos, como resumen para una elaboracin posterior, como elemento ms detallado que entra en contraste con el relato, etc. El formalismo ruso, con su distincin entre fbula y siuzhet, nos proporciona las lneas generales de un modelo que nos permita distinguir entre accin por un lado (fabula) y relato -texto por otro (siuzhet). Por otra parte, parece que el anlisis mecnico de las distorsiones efectuadas por el relato sobre la accin deja un resto ms difcilmente tratable: todos los elementos de un texto narrativo que remiten a la enunciacin del relato en tanto en cuanto ste es algo que se enuncia.[footnoteRef:1] Hay una interseccin, si se quiere, entre el par fbula /siuzhet y los conceptos histoire / discours de Benveniste (definidos en su artculo Les relations de temps dans le verbe frangais). Este hecho nos lleva a adoptar (con Bal, Narratologie 4) un modelo de estratificacin del texto narrativo en tres niveles bsicos de anlisis, que denominaremos discurso, relato y accin.[footnoteRef:2] Si el primero, el discurso, es de naturaleza lingstica, y por tanto accesible directamente, los otros niveles son construcciones semiticas slo formidables lingsticamente mediante una parfrasis (cf. Segre, Principios 177). Por lo tanto, tendramos al lado de las estructuras ideales las respectivas manifestaciones parafrsticas: [1: Este hecho se percibe con ms claridad en los textos que establecen un hiato entre el narrador y el mundo narrado (textos en tercera persona).] [2: 7'exte narratif, rcit e histoire en Bal (Narratologie). Aunque tambin utilizaremos el trmino texto para aludir a un aspecto del discurso (cf. 3.1.1 infra) preferimos los trminos accin y discurso antes que historia y texto por su mayor generalidad: son ms claros para referirse a lo no verbal y a lo no escrito, respectivamente. Estos niveles pueden tambin definirse por relacin a los tres niveles semiticos bsicos descritos por A. J. Greimas y Franpois Rustier en The Interaction of Semiotic Constraints: las estructuras profundas, que determinan las condiciones bsicas de inteligibilidad de los objetos semiticos; las estructuras intermedias, que efectan la articulacin narrativa, y el nivel de manifestacin semitica. Tanto accin como relato seran segn este modelo estructuras intermedias, y el discurso una estructura de manifestacin.]

discurso (texto)relatoparfrasis del relatoaccinparfrasis de la accin

Entendemos parfrasis en un sentido amplio, como una transposicin (meta)semitica entre dos sistemas de significacin diferentes. Presuponemos una competencia semitica (comunicativa) general, que permite una inmediata traduccin de un cdigo a otro. La existencia de los niveles virtuales relato y accin se manifiesta no slo en la capacidad del

37crtico para elaborar una parfrasis aceptable o clarificadora de un texto, sino tambin en el simple hecho de que el lector entienda el texto o el escritor sea capaz de producirlo (todas ellas maniobras discursivas). Una experiencia exhaustiva de la accin o del relato puede darse, hasta cierto punto, en la lectura; pero la comprensin global del texto o su discusin in absentia no presuponen sino una versin sinttica o esquemtica de estos niveles. Hay que completar, pues, nuestro cuadro con las respectivas versiones reducidas de cada nivel, abstractas o manifestadas lingsticamente en una parfrasis:discurso(texto) resumendeltextorelatoesquema del relato parfrasisdelrelatoaccinesquema de la accin parfrasisdela accin(cuadro n 2)En el caso del discurso, podemos hablar directamente de resumen; para el relato y la accin debemos suponer un paso intermedio que llamaremos esquema. En cuanto a las parfrasis, parece claro que una parfrasis del relato o de la historia es un desideratum y que en la prctica una parfrasis es la verbalizacin de un esquema del relato o de la historia, obedeciendo a un principio de seleccin u otro. Los resmenes o parfrasis del relato y de la accin recogen lo esencial de cada uno de los niveles. Qu sea lo esencial, sin embargo, no puede determinarse a partir del texto, sino a partir de la situacin comunicativa en la que se est haciendo uso del texto. La estructura narrativa constituida por la serie de funciones en un cuento maravilloso ruso sera en nuestra terminologa no la accin, sino un esquema de la accin, que selecciona los elementos de sta que son relevantes para un determinado estudio de literatura comparada. El trmino discurso engloba aqu tanto el nivel lingstico-textual como las situaciones comunicativas en las que se utilizan efectivamente los textos (como se ve, sera fcil desglosar aqu un cuarto nivel de anlisis). Volveremos ms adelante sobre los detalles de esta clasificacin de los niveles del texto narrativo. Ahora nos interesa ms justificar su naturaleza y delimitarla frente a otras al uso.No consideramos que estos niveles sean entes objetivos que estn ocultos en los textos, esperando ser descubiertos.[footnoteRef:3] Creemos que se pueden establecer en el anlisis textual tantos niveles como se deseen (cf. Segre, Principios 126), al menos mientras se logren mantener separados. Pero unas distinciones son ms clarificadoras que otras, sobre todo por el hecho de que muchos teorizadores, empezando por Aristteles, las han usado implcitamente, sin definirlas con claridad, llevando as a frecuentes confusiones. Por ejemplo, Barthes (Introduction) establece una triple divisin entre nivel de las funciones, nivel de las acciones y nivel de la narracin, saltndose con ello aparentemente el nivel del relato. Pero slo aparentemente, porque desde luego Barthes no ignora la diferencia entre texto y relato de un modo radical. Simplemente la utiliza de una manera implcita.[footnoteRef:4] Otro ejemplo: Cesare Segre {Las estructuras y el tiempo 14) establece la triple divisin fbula, intriga y discurso. El discurso sera el texto narrativo significante, la intriga el contenido del texto en el mismo orden en el que se presenta y la fbula el contenido, o mejor, sus elementos esenciales, colocado en un orden lgico y cronolgico. Observemos en esta ltima definicin una ligera inseguridad entre dos significados posibles, el contenido o sus elementos esenciales. Esta ambivalencia entre lo abstracto y lo concreto aparece tambin en Barthes (Introduction), en Tomashevski {Teora), donde la fabula era ya la serie de motivos, ya esencialmente la serie de motivos ligados; tambin en las definiciones de plot de la crtica anglonorteamericana, que hacan oscilar a este concepto entre el relato y el esquema de la historia, o ya en Aristteles, con la distincin slo parcial entre los esbozos de argumentos y los argumentos elaborados con episodios. [3: 3 Mieke Bal (Narrcitologie 6 ss) nos parece algo ingenua sobre este punto. Es el descubrimiento de los niveles de anlisis el que los crea como objetos intencionales.] [4: Cf. Bal (Narratologie 5-6) para una crtica de las teoras de Bardies, Dole z el y Genette sobre la estratificacin de los textos narrativos.]

38Esta triple distincin entre niveles horizontales y verticales ser la base de nuestra discusin, y ser ms que suficiente para la mayor parte de ella, pero siempre podremos aadir ulteriores diferencias cuando as lo hagan aconsejable el detalle del estudio o las caractersticas especiales del texto que se examine. Por ejemplo, al margen de multiplicar el nivel del discurso en niveles ms detallados (lingstico-textual, comunicativo, institucional, etc.) podramos descender ms all del nivel de la accin, y resolverla en elementos acronolgicos o campos de fuerza semnticos al modo de Lvi-Strauss (en Mythologiques, por ejemplo) que son los ladrillos constructivos del sistema ideolgico que subyace a una narracin. Cada tipo de anlisis es de por s un proyecto diferente que requiere adaptar herramientas ad hoc.1.2.2. La narratividadEs caracterstica la orientacin mimtica de las teoras literarias en las primeras fases de su evolucin. No nos sorprender, por tanto, que muchas teoras clsicas de la narracin literaria coloquen el nfasis en la accin y sus elementos bsicos, que sern (por ej. en Perry 307) los personajes, los acontecimientos y los ambientes. Y de hecho la esencia de un texto narrativo se halla en el nivel de la accin, y en cmo la transmisin o reconstruccin de este nivel condiciona las estructuras semiticas que lo representan. En el estudio de la narratividad tiene una primaca lgica el estudio de la accin y sus elementos. Hagamos, pues, un primer acercamiento al texto al nivel de la accin, sin olvidar que este componente es una abstraccin obtenida a partir del conjunto de la estructura textual.Mieke Bal define as lo que en nuestra teora seran los tres niveles verticales definidos en la seccin anterior {discurso, relato, accin):1. Un TEXTE est un ensemble fini et structure de signes linguistiques (...)2. Un RECIT est le signif dun texte narratif. Un rcit signifie a son tour une histoire.3. Une HISTOIRE est une srie dvnements logiquement relis entre eux, et causs ou subs par des acteurs.3.1. Un vnement est le passage dun tat un autre. Tout cliangement, aussi minime quil soit, constitue un vnement. (...)3.7. Lensemble des vnements dans leur ordre chronologique, dans lew* situation locale, dans lews relations avec les acteurs qui les causent ou les subissent, constitue 1histoire. (Narratologie 4)

Bal slo considera en su estudio los textos lingsticos, aunque remite a Lotman (Estructura) para la discusin sobre el trmino texto aplicado a estructuraciones de signos no lingsticos. Seala sin embargo (16) que el nivel del relato (rcit) ya no es propiamente lingstico, sino ms ampliamente semitico. Lo mismo sucede con la accin (= histoire; cf. tambin Segre, Principios 214). Ms exactamente, dice Bal, le rcit (...) est linguistique par rapport au texte, non-linguistique par rapport lhistoire. La histoire es segn esta concepcin una estructura no lingstica que ordena (y subyace a) un texto lingstico. El lenguaje ser uno de los medios que se pueden usar para transmitirla, pero no el nico. Es fcil ver que hay otras artes narrativas, aparte de la literatura.[footnoteRef:5] El cine presenta elementos de una narratividad comn con la literatura y de otra ms propiamente flmica. Otras artes basadas en signos icnicos son capaces de transmitir una accin; as el comic o la misma pintura.[footnoteRef:6] [5: 1 La divisin entre artes narrativas y no narrativas est ya implcita en la clasificacin aristotlica de ios gneros literarios y en su discusin sobre la importancia de la accin (1448 a, 1450 a) y su diferencia semitica ya est claramente expuesta en Lessing (Laocoonte 39, 155 ss).] [6: 2Lessing 166 ss. Cf. Cervellini, Focalizzacione e manifestacione pittorica; Chatman, Story and Discourse 34 ss; Bal, The Laughing Mice: or, On focalization, etc.]

Pero, cindonos a los textos lingsticos, existe una implicacin necesaria entre texto y accin? Es una accin, tal como la hemos definido, una estructura profunda

39presente en todos los textos? Observemos que Bal habla primero de texto, e inmediatamente de texto narrativo. No a todos los textos subyace una accin.[footnoteRef:7] De aqu se deriva necesariamente que estos textos no narrativos tendrn, por el hecho de ser textos, algn tipo de estructuracin; hay, adems de las acciones, otras estructuras capaces de organizar un texto, sean lingsticas o no, y coexistan o no en un texto dado con una accin. Para Cesare Segre, se podra afirmar la individualidad de un texto cuando ste permite, a algn nivel, una parfrasis unitaria (.Principios 373). Ese nivel no tiene por qu ser una accin. [footnoteRef:8] [7: Cf. 1.2.2, 1.1.3.2 supra.] [8: Cf. tambin Bal (Teora 31): las diversas estructuraciones posibles tienen diferente importancia en textos diferentes. La accin puede ser un nivel inexistente en unos textos e irrelevante en otros para determinado fin prctico.]

Lotman (289) sigue a Shklovski y Tomashevski estableciendo una diferencia entre textos con y sin argumento. Traza una profunda divisin entre ellos; la utilidad social y la funcin ideolgica de unos textos y otros son para Lotman radicalmente diferentes. Lotman y otros semilogos soviticos presentan al texto como un modelo del mundo: todo texto instaura relaciones de analoga entre l y el mundo, y establece en su interior tensiones semnticas que reflejan estructuras presentes en la realidad social (cf. tambin Segre, Principios 253, 256). Lo fundamental para Lotman es el tipo de relacin existente entre esas reas semnticamente enfrentadas en el interior del texto. Los textos sin argumento son para Lotman clasificaciones del mundo. Establecen unos lmites semnticos inamovibles, por lo que es revelador ver qu aspectos del mundo clasifican: el resto no existe para ellos. El texto sin argumento, dice Lotman, afirma la inmutabilidad de los lmites establecidos. Frente a l, el texto con argumento presenta bajo la forma de personajes una dinamizacin de esta estructura: los personajes traspasan lo que en principio se ha presentado como una barrera prohibitiva:el argumento puede reducirse siempre a un episodio principal: el franqueamiento del lmite topolgico fundamental en su estructura espacial. (...) As, pues, el sistema sin argumento es primario y puede realizar se en un texto independiente, Mientras que el sistema con argumento es secundario y representa siempre una capa superpuesta sobre la estructura fundamental sin argumento. La relacin entre ambas capas es siempre conflictiva: precisamente aquello cuya imposibilidad afirma la estructura sin argumento constituye el contenido del argumento. El argumento es el elemento revolucionario respecto a la imagen del mundo. (291)Es importante esta nocin del argumento como la representacin de un enfrentamiento ideolgico o la estructuracin secuencial de una oposicin semntica que es culturalmente significativa. La narracin es as, para Lotman como para el estructuralismo en general, un instrumento de articulacin semntica e ideolgica, de (re)configuracin cultural.Sin embargo, creemos que a la vez Lotman mezcla aqu varias cuestiones muy distintas. Aceptamos que en el caso de los textos literarios tenga el argumento esa funcin original o subyacente de contraste ideolgico (cf. tambin Kristeva, Texto), pero podemos dudar razonablemente de que sea siempre en el sentido de favorecer el dinamismo ideolgico o el progresismo social, sentido que se insina subrepticiamente en la formulacin dada por Lotman. Por otra parte, un texto no narrativo puede presentar una tensin ideolgica semejante, y una circulacin semejante entre los dos campos ideolgicos. No hay que confundir la movilidad semntica indudable que produce (o en la que consiste) el argumento con el contraste ideolgico sealado, ms problemtico, o llegar hasta el punto de creer que los textos con argumento son de izquierdas. Creemos que es ms exacto afirmar que los textos con argumento y los textos sin argumento, en funcin de la diferente estructura semntica sealada por Lotman, desempean funciones discursivas diferentes. La gua de telfonos, ejemplo de texto sin argumento dado por Lotman, es ideolgicamente ms bien neutra que conservadora.La nocin de argumento de Lotman se refiere ms bien al plano de la accin que al del relato; se trata esencialmente de un esquema de la accin, como queda claro en la primera parte del prrafo citado, cuando Lotman se refiere a un resumen que prescinde de lo accidental. Esta idea de reducir la accin a su momento ms revelador, a un paso fundamental, es bastante comn entre los estudiosos de la narracin. Ya apunta a ella Aristteles (1455 b), y se insina en los formalistas rusos (por ej., en Tomashevski,

40Teora 186). En Brooks y Warren (652) aparece la nocin de conflicto (conflict) como ncleo de la accin, prcticamente equivalente a la transgresin de los lmites de Lotman. Brooks y Waren fundan en esta centralidad del conflicto un esquema tripartito de la narracin fundamental: situacin anterior al conflicto, conflicto, situacin resultado del conflicto (73). Como veremos ms adelante, existe prcticamente un consenso sobre la relevancia de un esquema bsico semejante, a juzgar por la cantidad de estudiosos que desarrollan conceptos semejantes o idnticos a ste.[footnoteRef:9] [9: La triloga de Beckett, que subvierte tantos esquemas narrativos, tampoco perdona a ste. Mientras una novela termina ordinariamente con una resolucin, un pacto entre las fuerzas enfrentadas o la victoria de una de ellas, la triloga termina con un punto muerto, una apora, que se traduce en el paradjico final de L Innominable, la interrupcin que sigue a la promesa de continuar.]

Retendremos la idea de un nivel profundo de la obra literaria que podramos caracterizar diversamente como semntico o como ideolgico. Cuando Lotman habla de argumento, slo le interesa la accin en cuanto que contiene un desplazamiento ideolgico o meramente semntico a partir de un estado inmvil del mundo inicial. Pero eso no es lo especfico de los textos con accin tal y como venamos entendiendo sta hasta ahora: el que haya una movilidad semntica o ideolgica no implica que sta haya de asumir la forma de una accin con personajes y acciones. Al hablarnos de textos con o sin progresin semntica (argumento), Lotman nos ha llevado a un nivel ms abstracto que la accin. Es decir: aunque consideremos til establecer a sta como nivel de anlisis, queda la posibilidad de descender a unidades menores o ms abstractas, desmenuzando lo que en el nivel de la accin son unidades mnimas, inanalizables (personajes, ambientes, etc.). Admitiendo que todas las acciones producen una movilidad semntica, tendremos entonces la posibilidad no slo de textos con accin, sino tambin de dos posibles tipos de textos sin accin', los semnticamente estticos y los semnticamente dinmicos.Claude Lvi-Strauss, en un examen de la teora de Propp, acusaba a ste de buscar la estructura de los cuentos demasiado cerca del nivel de la observacin emprica.[footnoteRef:10] Propone Lvi-Strauss una reduccin abstractiva mucho ms radical que la de Propp, sustituyendo el orden cronolgico de las funciones por una matriz abstracta de elementos fundamentales que producira las funciones por medio de transformaciones. Lvi-Strauss pretende [10: La estructura y la forma: reflexiones sobre una obra de Vladimir ,1, Propp 36-37.]

dar cuenta del doble carcter que tiene la representacin del tiempo en todos los sistemas mticos: la narracin est a la vez en el tiempo (consiste en una serie de acontecimientos) y fuera del tiempo (su valor significativo es siempre actual). (La estructura 37)Pero, como reconoce el propio Lvi-Strauss (y le echa en cara Propp [footnoteRef:11]), en su mtodo el orden de sucesin cronolgica es reabsorbido en una estructura de matiz atemporal. Es decir, su mtodo slo da cuenta del aspecto atemporal de la narracin, describiendo sus potencialidades de sentido en perjuicio del desarrollo efectivo de la misma. Propp prefiere atenerse a la descripcin de la accin. [11: Estructura e historia en el estudio de los cuentos 68.]

Si Lotman nos mostraba textos estticos y textos donde se dinamizaba un estatismo previo, Lvi-Strauss revela un estatismo presente en los textos con accin, o un aspecto esttico de la misma que es en cierto modo la condicin de su existencia, un nivel de anlisis inferior a ella. Propp insiste en que un enfoque tal acaba con lo especficamente literario del texto en cuestin.Es evidente que el enfoque de Propp y el de Lvi-Strauss son complementarios. El esquema de Propp slo puede volver al texto concreto y a la interpretacin si se complementa con un anlisis estructural del sentido.[footnoteRef:12] El mismo Propp apuntaba la posibilidad de completar su estudio con un anlisis que podramos considerar estructural de los rasgos de los personajes (cf. 1.1.3.1 supra). A cambio, Propp ofrece una teora de los contenidos a nivel de sintaxis narrativa, lo cual es ya objeto especfico de estudio de la narratologa. Los modelos de Lvi-Strauss no explican la manera en que se genera el sentido narrativo; seran igualmente aplicables (y quiz con mayor propiedad) a lo que Lotman llamaba textos sin argumento. Lo propiamente narrativo es para Lvi-Strauss [12: Hay que recordar, sin embargo, que el trabajo de Propp tiene una finalidad precisamente abstractiva, que es el estudio de un gnero y que est basado en un corpus: no es un mtodo destinado al anlisis de textos, como se cree a veces.]

41una cuestin formal, y no relativa al nivel ms profundo del texto; por eso escapa a su anlisis. Como seala algo ridamente Propp,para el profesor Lvi-Strauss el argumento no tiene ningn inters y traduce esta palabra al francs por thme. Evidentemente, prefiere este trmino porque argumento es una categora que hace referencia al tiempo, mientras que tema no tiene esta caracterstica. Pero ningn estudioso de la literatura aceptar nunca esta sustitucin. (Estructura 68)Todorov intenta aplicar al relato literario el mtodo de Lvi-Strauss, pensado originariamente para las narraciones mticas. Los presupuestos de Todorov son semejantes a los de Lvi-Strauss:on suppose que le rcit reprsente la projection syntagmatique dun rseau de rapports paradigmatiques. On dcouvre done dans le rcit une dpendance entre certains lments, et on cherche h la retrouver dans la succession. Cette dpendance est, dans la plupart des cas, un homologie, cest dire une relation propoitionnelle quatre termes (A: B:: a: b). (Catgories 130)Se observar que, si bien estas homologas pueden estar presentes en la narracin, no son en absoluto lo que la caracteriza como tal narracin; podramos encontrarlas igualmente en poesa. Aqu Todorov se acerca peligrosamente al defecto denunciado por Tynianov (1.1.3.4 supra) de reducir la accin a la descripcin de una situacin. Como seala Jonathan Culler,the homological structure, as Lvi-Strauss had then formulated it, took no account of the linear development of the story but assumed that various relationships would be repeated throughout the tale, the plot as a whole would have the same structure as a series of four actions or episodes, or at least the homology representing its structure would have to be so abstract that it could be found repeated in different parts of the story. (Structuralist Poetics 215)Algo semejante sugiere A. J. Greimas (en Elments pour une thorie de Linterpretation du rcit mythique), estableciendo una correlacin entre las secuencias narrativas y el contenido. A un nivel de gran abstraccin, Greimas ve en un relato mtico una homologa entre cuatro trminos:contenu topiquevs.contenu corrlcontenu posvs.contenu inversLa descripcin semntica es proyectada en una estructura narrativa similar a la definida por Propp, pero con el nmero de funciones y de personajes reducido por un proceso de racionalizacin (cf. tambin Greimas, Smantique 17, 180). Hay en el modelo de Greimas una funcin mediadora central, que consiste en el establecimiento de un contrato (explcita o implcitamente) que dinamiza las relaciones entre actores:Most stories, in Greimass view, move either from a negative to a positive contract (alienation from society to reintegration into society) or from a positive contract to the breaking of that contract. Although this distinction is not easy to make (...) it does chaw our attention to an important aspect of plot structure which is already adumbrated in the model of narrative as a move from inverted content to resolved content. (Culler, Structuralist Poetics 214)Abundan en la narratologa actual las concepciones semejantes a la de Greimas o que se inspiran en ella. As, por ejemplo, las estructuras temticas postuladas por Teun A. van Dijk son un plan global de configuraciones semnticas que gua las selecciones de las estructuras superficiales. Para van Dijk, this structure is not syntactic in the formal sense but paradigmatic or taxonomic and often has antithetic properties (Some Aspects of Text Grammars 279). Esta estructura profunda de semas, cuyas repeticiones significativas constituyen isotopas, es la base sobre la cual se aplica una sintaxis, una progresin narrativa (van Dijk, Texto y Contexto 265).

42William O. Hendricks (Essays on Semiolinguistics and Verbal Art 175 ss) propone asimismo una doble estructura subyacente: una subestructura paradigmtica, en la que los personajes se organizan en campos temticos, y una subestructura sintagmtica, que corresponde al argumento, cuya misin es temporalizar el conflicto espacial de la estructura paradigmtica, planteando una situacin inicial y conduciendo a su inversin. Recordemos ahora las observaciones de Lotman sobre los textos con argumento:en la base de la construccin del texto subyace una estructura semntica y una accin que representa siempre un intento de superarla. Por eso se dan siempre dos tipos de funciones: de clasificacin (pasivas) y de actuante (activas). (Lotman 292)Tambin Emil Volek coincide en lo fundamental con Greimas, van Dijk, Hendricks o Lotman:La historia modelo, tal como la estamos desarrollando aqu, se refiere a un acontecer (extraverbal o discursivo) que media ende los contrarios y produce un conflicto (un problema o un enigma) que se resuelve en la equivalencia semntica de los lmites. (Volek 169)La baja narratividad de la obra de Beckett hace que muchos estudios sobre ella se basen implcitamente en esquemas semejantes. La triloga podra describirse bsicamente como la siguiente oposicin correlativa: palabra : silencio :: mentira : verdad. La resolucin narrativa habra de romper las equivalencias establecidas y hallar una palabra verdadera, equivalente al silencio. Pero la triloga acaba con una apora: esa palabra es innombrable, en un doble sentido: por una parte no es decible, por otra, es decible negativamente, es la palabra innombrable, el ttulo y concepto generador de LInnominable, la tercera novela de la triloga. En un sentido, la triloga avanza hacia esta apora; pero se trata de un desvelamiento, porque la apora existe desde el principio, y es frecuentemente anunciada en Molloy. As, habr que distinguir- esa apora atemporal de su desvelamiento narrativo temporal y ste de otras temporalidades presentes en el discurso narrativo.La temporalizacin de la que hablan algunos de los crticos cuyas teoras estamos comentando no deriva en modo alguno de la discursivizacin, de la linealidad del significante lingstico. Esta otra temporalidad discursiva est, naturalmente, presente en los textos narrativos, pero tambin en poesa. Jacques Geninasca habla de una narratividad del poema, pero se observar que esta narratividad no es la misma a la que se refera van Dijk, por ejemplo, a pesar de un parecido superficial de la definicin dada por Geninasca:esta discursividad [del lenguaje] es susceptible de manifestar una sucesin orientada de contenidos y operaciones. El desarrollo de la cadena hablada puede tener dos finalidades, que no siempre son fciles de diferenciar: plantea un contenido y lo transforma. (Geninasca, Fragmentacin convencional y significacin 65)La temporalidad del discurso del poema no narrativo se superpone directamente a un esquema generativo atemporal, y no a una temporalidad anterior, significada por ella, como es la temporalidad de los textos narrativos.[footnoteRef:13] [13: Evidentemente, un poema calificado de modo general como no narrativo (por ejemplo, The Waste Land) puede contener elementos narrativos de la misma manera que en la novela pueden a veces llegar a predominar lo que segn nuestras definiciones seran recursos poticos. Pero ahora atendemos solamente a las caractersticas que oponen la esencia de un gnero a la del otro, haciendo abstraccin de las combinaciones que de hecho se dan en cada texto concreto.]

Para que una narracin sea tal, deben estar presentes las constricciones adicionales que seala van Dijk (Text Grammars): debe constituirse un nivel sintagmtico profundo (con una temporalidad propia independiente de la del discurso), personajes, una situacin y su transformacin, acontecimientos. Todos estos elementos no son por tanto el significado ltimo de la narracin artstica, ni tampoco de la narracin instrumental cotidiana, que tambin juega con recursos lingsticos que van mas all de la simple referencialidad. Como ya intuyeron los formalistas y afirma decididamente el estructuralismo, la accin y sus elementos (personajes, acontecimientos, etc.) son forma, no contenido. Por ejemplo, para Julia Kristeva, la evolucin del texto (accin)

43no es del orden del significado: es una mutacin del significante narrativo, de las figuras y las configuraciones del relato, sin alcanzar el significado que sos-tiene la distribucin narrativa. (Texto 60)No hay que deducir de lo dicho que la poesa se funda en la proyeccin inmediata de las estructuras temticas sobre el discurso; podramos decir, con Ruqaia Hasan, que en todo texto literario hay estructuraciones mediadoras entre la estructura temtica y la manifestacin lingstica:In literature there are two layers of symbolization: the categories of the code of the language are used to symbolize a set of situations, events, processes, entities, etc. (as they are in the use of language in general): these situations, events, entities, etc., in their turn, are used to symbolize a theme or theme-constellation.[footnoteRef:14] [14: Ruqaia Hasan, Rime and Reason in Literature (309). Podramos recordar aqu la distincin establecida por Erwin Panofsky entre significado primario o natural, constituido por las formas materiales que sirven para comunicar los motivos, significado secundario o convencional, el constituido por los temas, y significado intrnseco o contenido, lo que entendemos por sentido de la obra artstica; cf. tambin la explicacin que da Sto. Toms de Aquino sobre los niveles de sentido de la Escritura distinguidos por la Escolstica (significados literal, alegrico, moral, anaggico, Sumnui Theologica-X parte, vol. 1, qu. I, art. I, X: Utrum sacra Scriptura sub una littera habeat plures sensus).]

El nmero de niveles de simbolizacin que se distingan, como ya hemos dicho antes, depende tanto del objeto como del mtodo de estudio; existe un consenso general para reconocer en las formas artsticas como la literatura la existencia de constricciones adicionales a las del lenguaje utilitario, consuicciones que se traducirn en la necesidad de establecer ms niveles de anlisis. Los niveles ms profundos de anlisis tienden a la generalidad y a la indiferenciacin; ya veamos que muchos esquemas interpretativos son igualmente aplicables tanto a la literatura como a la vida real en el nivel de laaccin. Dentro de la literatura misma, los elementos en comn son todava mayores entre los textos narrativos y otros. Los niveles superiores, estableciendo diferentes constricciones semiticas o lingsticas, definen los distintos gneros o subgneros.Esta comunidad de estructuras profundas es un ingrediente importante del fenmeno llamado intertextualidad, que no se limita a influencias directas o citas explcitas entre textos.[footnoteRef:15] Un texto participa intertextualmente de todo un universo discursivo que le precede y rodea. Entre las estructuras profundas diversas que se podran atribuir a una accin en literatura, tendra especial importancia para la interpretacin de un texto dado aquella estructura que es constituida activamente por el mismo texto ms bien que heredada directamente del contexto cultural o del acervo intertextual. Seran los principios que ordenan el modelo del mundo elaborado por ese texto. Sera el elemento pragmtico de la obra en sentido amplio, la tesis de las novelas de tesis, la dianoia de Northrop Frye,[footnoteRef:16] el elemento ideolgico del cual nos hablaba Lotman o el significado intrnseco de Panofsky. La representacin de este nivel podra asumir una forma semejante a la propuesta por Lvi-Strauss (Estructura; Mito y significado) o Greimas (Elments) en sus anlisis de los esquemas subyacentes a los relatos mticos. Sera, pues, til diferenciar los esquemas textuales presentes conscientemente de aquellos que lo gobiernan secretamente, dejai constancia de las metamorfosis que se produzcan en la formulacin de las estructuras conscientes y medir sus tensiones con el sistema inconsciente. En efecto, la nocin de modelo constituyente puede englobar tanto los esquemas conscientes que rigen la accin como los inconscientes. Segn Segre, que retoma los modelos de Greimas o Lvi-Strauss, [15: Sobre la intertextualidad pueden consultarse entre otros Heinrich Plett (ed.), lntertexlulity; Michael Worton y Judith Still (eds.), Intertextualily: Theories and Practices; Beatriz Penas (ed.), The Intertextual Dimension of Discourse.] [16: Aunque no la dianoia de Aristteles, referida nicamente a los personajes. Comprense Anatomy of Criticism (79) y la definicin aristotlica (Potica XIX).]

el modelo constituyente sera a la narracin lo que la semntica frente a la sintaxis. Es acrnico (frente a la temporalidad del modelo narrativo) y conceptual (frente a la factualidad de las funciones). (.Principios 341)Estas definiciones son indiferenciadas en el mismo sentido en que lo eran las de Greimas y Lvi-Strauss. Podemos encontrar til establecer diferentes conceptos de estructura

44temtica segn las direcciones que apuntbamos ms arriba: distinguir entre una estructura temtica propia de la obra objeto de estudio, estructura que se proyecta ntegramente en la accin, o estructuras ms generales (intertextuales) que la obra comparte con otras de su mismo gnero (o de gneros diferentes: estructuras comunes a distintas obras de un mismo autor, gneros y temas literarios favorecidos por una determinada poca o clase social, etc.). En este caso, la accin sera una encarnacin particular de la estructura temtica, que por su generalidad podra subyacer a muchas acciones. Tambin sera conveniente, como hemos apuntado, distinguir hasta qu punto es consciente el autor de las estructuras temticas que identificamos en su obra.[footnoteRef:17] Se observar asimismo que la interseccin de los dos criterios expuestos podra conducir a resultados interesantes, donde tanto la sociologa de la literatura como los enfoques psicoanalticos encontraran un lugar dentro del anlisis estructural de la obra. [17: En el caso de Beckett, el enfrentamiento fundamental entre palabra y silencio que se da en su obra es perfectamente evidente para el autor. De hecho, la exploracin y desarrollo de este enfrentamiento se hace mediante la autorrelexividad de la novela, su propia consciencia del problema al cual se enfrenta.]

Pero la labor de la narratologa es ms limitada. El nivel temtico no le interesa en s; slo en cuanto que es la base necesaria para edificar niveles ms propiamente narratolgicos, el ms inmediato de los cuales es la accin. Repetimos que este nivel profundo de la narratologa es relativamente superficial en la estructura total del texto (por no hablar de la estructura de la situacin discursiva /comunicativa)', tendremos que decir con Forster que, en efecto, en toda narracin hay un elemento fundamental, que es la serie de acontecimientos.[footnoteRef:18] [18: Parece precipitado reducir los acontecimientos a acciones, como hace van Dijk {Text Grammars 308): We postulate therefore that narrative structure is characterized by actions rather than by events. Si bien en la inmensa mayora de las narraciones hay una intencionalidad humana implcita o explcita en el nivel de la accin, no parece en modo alguno que sea debida a una necesidad estructural. Podemos narrar, y de hecho narramos, un hecho tan ajeno a la intencionalidad humana como os la deriva de los continentes. Asunto distinto es la presencia de intencionalidad a nivel del discurso o de la situacin comunicativa, como veremos ms adelante. Por tanto, una teora de la narracin no coincide con una teora de la accin humana, como pretende van Dijk (308). La conclusin trivial a la que hemos de llegar es otra, a saber, que una teora de la narracin incluye o presupone una teora de la accin humana.]

Puntualicemos que la mediacin temporal-causal a travs de una accin no es la nica resolucin posible que se puede dar a las tensiones de la estructura temtica para generar con ellas un sentido en un texto narrativo. Trminos como novela lrica o, ya desde Aristteles, tragedia de caracteres, nos indican que la accin, la historia, puede relegarse y quiz no mediar significativamente entre las oposiciones temticas generativas del texto. Shklovski (cit. en Volek 164) seala dos procedimientos para crear la sensacin de desenlace: el primero sera mediante la actuacin de los personajes; la resolucin se dara en la accin. El segundo es el que se da cuando acciones o situaciones contrarias se presentan como paralelas, equivalentes en cierto modo una a otra; Shklovski pone como ejemplo el relato de Tolstoi Tres muertes.[footnoteRef:19] Preferiramos reservar el trmino desenlace para la resolucin propiamente narrativa, para la resolucin efectiva del conflicto en su propio nivel, el de la accin. El texto de Tolstoi no tiene un desenlace propiamente dicho, sino que alcanza un equilibrio, se completa en tanto que fenmeno esttico', es una complecin externa en cierto modo al texto; precisa de un observador extemo a la accin para poder tener lugar. Las tensiones y su resolucin a travs de la experiencia no son ya tanto las de los personajes como las del lector del texto, que lo experimenta de una manera dramtica. Volveremos ms adelante sobre las diversas formas en que estructuras dramticas puede infiltrarse en la narracin. Tengamos presente mientras que el elemento puramente narrativo puede ser relegado a un segundo lugar en los relatos, limitndose a organizar bloques de contenido que luego interactan entre s de modo no narrativo; esta instrumentalizacin parece aumentar a medida que observamos la evolucin histrica de las formas narrativas literarias. [19: A este ejemplo podramos comparar el caso de Molloy, en donde cada parte, aun siendo relativamente autnoma en tanto que accin y aun manteniendo con la otra relaciones que van ms all de la simple yuxtaposicin o el enlace temtico, obtiene un significado adicional de esta yuxtaposicin. A ambos casos podramos aplicar esta observacin de Shklovski: el paralelismo produce la impresin de una totalidad y de un desenlace, El paralelismo, la equivalencia metafrica de acciones contrarias, se establece, pues, como uno de los posibles lmites de la historia (Volek 164).]

De la discusin precedente ha de quedar claro que todas las unidades de anlisis que utilizaremos son descomponibles, pero tambin que no compete a la narratologa el descomponerlas, sino a una semitica general; la narratologa ha de ocuparse del nivel especficamente narrativo. Este es un lugar de paso obligado para la comprensin del

45texto narrativo, aunque no nos revela por s solo todo el significado; crea parte del sentido, aun si en l puede manifestarse indirectamente una mayor proporcin de ese sentido.Antes de volver a ocuparnos de conceptos ms manejables, como el de accin o el de personaje, podemos echar un ltimo vistazo a los niveles ms bsicos del texto literario, y preguntarnos si la estructura temtica es el nivel ms profundo que podemos invocar en la descripcin textual. Inmediatamente se hace evidente que no. Dada la definicin de estructura profunda que manejamos (cf. 1.1.1 supra), resulta que estaremos postulando ulteriores estructuras profundas de la obra cuando al estudiar las estructuras temticas nos remitamos a modelos interpretativos no exclusivamente literarios (psicoanlisis, sociologa, etc.). Evidentemente, estas estructuras profundas sern de carcter cada vez ms general, y la pertinencia de su uso en un estudio literario puede ser variada. Cada lectura es un fenmeno concreto, con sus variaciones contextales que pueden determinar la mayor o menor relevancia de una determinada estructura profunda. Sera til relativizar en este sentido la distincin establecida por E. D. Hirsch entre los elementos objetivos de la obra literaria {meaning) y los significados ligados a una lectura particular {signification).[footnoteRef:20] Las estructuras narrativas bsicas, tan centrales en cualquier lectura de un texto narrativo, tendrn previsiblemente un alto grado de objetividady un bajo rendimiento en la plurisignificacin interpretativa. [20: Cf, E. D. Hirsch, Validity in Interpretation 6 passim,]

En modelos tan distintos como los de Lotman o Brooks y Warren veamos resaltar* la importancia de oponer un estado inicial a un estado final en la descripcin de la accin, mediados por un acontecimiento o transgresin de lmites semnticos. Claude Bremond[footnoteRef:21] desarrolla sobre estos principios un modelo para el anlisis microestructural de la narracin. Es decir, lo aplica no al conjunto de la accin, sino a cada uno de los acontecimientos que la constituyen. Bremond parte del modelo funcional de Propp y lo reformula, transformndolo de modelo cerrado, destinado al estudio abstractivo de un corpus de textos, en modelo abierto, pensado para el anlisis de textos tomados individualmente (cf. Segre, Principios 304). Bremond flexibiliza el modelo de Propp, suprimiendo entre otras cosas la obligatoriedad de sucesin de las funciones en una secuencia establecida; posibilita as el anlisis de relatos con varias lneas de accin, pero paga el precio de reducir drsticamente el contenido mtico del modelo, que se transforma en un puro esquema formal. Bremond resume as su modelo descriptivo: [21: En Message, Logique des possibles narratifs, Logique du rcit.]

1. Lunit de base, 1atme narratif, demeure la fonction, applique, comme chez Propp, aux actions et aux vnements qui, groups en squences, engendren!. un rcit;2. Un premier groupement de trois functions engendre la sequence lmentaire. Cette trade correspond aux trois phases obliges de tout processus:a) une fonction qui ouvre la possibilit du processus sous forme de conduite h teir ou d vnement prvotr;b) une fonction qui ralise cette virtualit sous forme de conduite ou dvnement en acte;c) une fonction qui clt le processus sous forme de rsultat atteint;3. A la diffrence de Propp, aucune de ces foncons ne ncessite celle qui la suit dans la squence, Au contraire, lorsque la fonction qui ouvre la squence est pose, le narrateur conserve toujours la libert de la faire passer lacte ou de la maintenir h Itat de virtualit. (Logique des possibles narratifs 60)Para Segre {Principios 304) el modelo de Bremond es una concrecin de la trada abstracta principio-medio-fin establecida por Aristteles (cf. 1.1.2 supra), en el sentido de la sucesin virtualidad-actualizacin (conceptos que ya de por s son muy aristotlicos, aadiramos). Este modelo de tres estados bsicos (estado inicial, transformacin, estado final) puede aplicarse a la descripcin del conjunto de la accin: ya lo veamos en Brooks y Warren (73), a los que podramos aadir muchos otros. Esquemas semejantes se utilizan para analizar secuencias de accin en antropologa,[footnoteRef:22] sociolingtistica,[footnoteRef:23] o anlisis [22: Por ejemplo, Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces.] [23: William Labov y Joshua Waletzky, Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience.]

46del discurso,[footnoteRef:24] sin contar con tradas de ms rancia solera como las de Proclo o Hegel. Julia Kristeva ve en la estructura de la narracin (novelstica) un proceso dialctico en el sentido plenamente hegeliano del trmino (Texto 80 ss). Si, como sostiene Volelc (187), la historia bsica es un arquetipo platnico y una falacia, habr que buscar alguna buena razn que d cuenta de todas sus manifestaciones y de la especial fascinacin que parece ejercer sobre la mente de los analistas. El error est en querer ver en el modelo tridico algo ms que un esquema cognoscitivo, y creer que se puede reducir el estudio de la obra literaria a la deteccin de las tres fases. Un modelo estructural universal ser por definicin poco revelador de lo especfico que pueda haber en la obra; parece un poco ingenuo pretender extraer de l[footnoteRef:25] algo ms que las condiciones generales de comprensin o interpretacin, por no hablar ya de la evaluacin crtica. Por ello, el modelo de Propp, adecuado a los cuentos maravillosos, parece perder utilidad al pretender extenderlo a otros gneros; por eso el modelo de Bremond ha de ser totalmente abstracto y tendente a la tautologa. El esquema actancal de Greimas (Smantique) resulta por ello de una generalidad molesta; es difcil hacer poner los pies en el suelo a modelos tan abstractos, cuyas casillas pueden ser ocupadas tanto por personajes como por grupos sociales o estados de nimo, segn la inspiracin particular del intrprete.[footnoteRef:26] Los mayores problemas del anlisis del relato vienen a la hora de explicar la conexin de los niveles relativamente superficiales {relato, accin) con las interpretaciones ideolgicas que resultan de una lectura, o, ms generalmente, trazar la generacin del significado (contextualizado) textual a partir de segmentos mnimos cuyo enlace narrativo no es suficiente para dar cuenta de ese sentido global. En los trminos de Greimas, podramos decir que es difcil deducir algortmicamente el predominio de una isotopa en un texto dado. Ms an: ese predominio no es cuantitativo, sino cualitativo, ligado al proyecto crtico que se est desarrollando. Por ejemplo, las lecturas feministas de textos clsicos desentierran un gran nmero de ejes isotpicos relevantes para el proyecto crtico que se est desarrollando y que no eran percibidos por anteriores lectores. Pero, una vez ms, la diferencia interpretativa requiere un mnimo acuerdo interpretativo: debemos ser capaces de ponernos de acuerdo sobre en qu diferimos. Las estructuras narrativas ms bsicas gozan as de una cierta objetividad. [24: T. Ballmer y W. BrennensLuhl, Speech Act Classification.] [25: Como parece que quiere hacer Bal (Teora 26).] [26: El problema es menor si se tiene claro en qu nivel de la estructura del texto se reconoce un modelo actancial. As, en su anlisis de la escritura beckettiana, Niels Egebak (L'criture de Samuel Beckett) utiliza el modelo actancial de Greimas y lo aplica en un doble sentido: a la accin en el sentido tradicional y a la accin que emerge de la confrontacin entre estructuras discursivas, distinguiendo claramente entre los dos sentidas.]

Al definir la narracin partiendo de presupuestos lingstico-generativos, van Dijk debe volver (y nosotros con l) a los viejos conceptos de acontecimiento, sucesin y causalidad, ya utilizados por Aristteles. Van Dijk ordena as los elementos de una teora de la narracin:a theory of narrative is a system of a set E of events and a set R of relations over members of E. We might say that is a sort of vocabulary of the theory of narrative and R is a set of grammatical rules which define the well-formed narrative sequences over E. A NARRATIVE STRUCTURE N is thus defined as an n-tuple of events ordered by one or more relations. One of these relations is the relation Free (for preceding) which will be introduced as an undefined term. (Text Grammars 307)Deberemos entender que este anlisis se realiza a un nivel poco profundo. Un anlisis ulterior no podra definir as la narracin, porque habra descompuesto los acontecimientos en unidades menores cuyo estudio ya no sera privativamente narratolgico. Sera de un anlisis semejante de donde debera partir la interpretacin total del texto: el nivel narrativo situado entre la superficie textual y la interpretacin semntico- pragmtica del texto no determina un enlace entre el sentido y la serie de sucesos; lo narrativo es una armazn presente en el texto, lo organiza, pero est muy lejos de dirigir su sentido.[footnoteRef:27] [27: As, tras desarrollar un sistema de descripcin de la accin en su Gramtica del Decamern, Todorov debe reconocer que la esencia (o la pertinencia, o lo artstico) del cuento analizado puede escapar por completo a la descripcin proporcionada por su mtodo (Gramtica 36-39). El mtodo consiste en hacer una abstraccin radical de ciertos elementos (caracteres, acciones concretas, etc.) describiendo slo las articulaciones sintcticas que los enlazan (proyectos de los personajespresentados en una formulacin abstracta, su cumplimiento o frustracin, engaos, errores, etc.). Lo que revela la ideologa del cuento, o lo que lo liace digno de ser contado, no es necesariamente la acomodacin a tal o cual estructura: en el modelo de Todorov eso es (deliberadamente) imprevisible. Es imposible deducir la estructura de una narracin a partir de su superficie textual mediante mtodos estandarizados; hay enormes dificultades hasta en la tarea ms limitada de llegar a un esquema de la accin a partir de textos elementales (cf. Dolezel,Structural Theory 103 ss); vase un intento en Hendricks (175 ss,). Y este proyecto, que tendra un cierto inters para la lingstica del texto, sera irrelevante para la crtica literaria.]

47Este es un problema general, que afecta tanto a la interpretacin ideolgica del texto como a algo tan aparentemente lingstico como es su parafraseabilidad. Ambos problemas se reducen a uno. En efecto, dado un determinado nivel del texto literario, toda estructura profunda que propongamos para l deber formularse bajo la forma de una parfrasis del mismo, que presumiblemente mantendr una relacin de homologa con ese nivel en los puntos que son objeto de anlisis. Recordemos la lnea de razonamiento que une el pasaje aristotlico sobre los resmenes de argumentos (Potica, cap. XVII; cit. supra, p. 16) con el concepto de la secuencia de funciones en Propp o con las series de motivos (ligados / libres y estticos / dinmicos) de Tomashevski. Se trata de distintos acercamientos a lo que hemos denominado esquema de la accin. Examinaremos ahora las teoras estructuralistas que han intentado fundamentar un nivel de anlisis semejante, y el papel que conceden a la interpretacin para determinar ese nivel.El enfoque propuesto por Tomashevski parece fructfero, pues es redescubierto o retomado en sus lneas generales por otros teorizadores. As, Petsch distingue entre motivos nucleares, motivos marco y motivos de relleno; Sperber habla de motivos primarios, secundarios y accesorios (ver Segre, Principios 346-355). Chatman (Story and Discourse 53) propone de manera similar distinguir entre kernels y satellites, siguiendo ya a Barthes (Introduction...) que ha dado la formulacin ms conocida, y ya netamente semitica, de una diferenciacin cualitativa entre los acontecimientos de la accin. Para Barthes (8) hay dos clases de unidades: las funciones (fonctions) y los indicios (indices). De estos ltimos podra separarse, dice Barthes, la clase de las informaciones (informations) que sitan al relato en el espacio y en el tiempo. Las funciones se integran con unidades en su mismo nivel, mientras que los indicios tienen por misin integrar unos niveles con otros: son creadores de atmsfera, caracterizadores, etc.Fonctions et. Indices recouvrent done une autre distinction classique: les Fonctions impliquen! des relata mtonymiques, les Indices des relata mtaphoriques; les unes correspondent une fonctionnalit du faire, les autres une fonctionnalit de f tre. (Introduction 9)Ya hemos definido lo propiamente narrativo como la transformacin o colisin de bloques paradigmticos mediante una estructura sintagmtica no lingstica, la accin. Por tanto, nos centraremos en el estudio de las funciones, a las que Barthes divide en ncleos (noyaux) y catalizadores (catalyses): son los primeros los que forman el esqueleto bsico de la accin, la armazn narrativa que es rellenada por los catalizadores, que tienen una naturaleza completiva. El mayor problema es decidir a cul de los dos grupos pertenece una unidad dada. Ningn tipo de descripcin formal puede proporcionarnos un criterio, como seala Lotrnan:una misma realidad cotidiana puede adquirir o no carcter de acontecimiento segn los textos (...).Esto es vlido no slo para los textos artsticos (...). El suceso-desviacin significante de la norma (es decir, un acontecimiento, puesto que el cumplimiento de la norma no es acontecimiento) depende del concepto de norma. (Lotrnan 284,286)Por eso Barthes da una definicin funcional, no formal, de ncleo:Pour quune fonction soit cardinale, il suffit que faction laquelle elle se rfre ouvre (ou maintienne, ou ferme) une alternative consquente pour la suite de lhistoire, bref, quelle inaugure ou conclue une incertitude. (Introduction 9)Con esta incertidumbre nos vemos proyectados de nuevo a la interaccin entre el texto, los cdigos culturales que lo han inspirado, y los que utiliza el lector para interpretarlo.Tambin estos elementos se pueden utilizar de forma gramaticalizada y reflexiva en la escritura moderna. En el caso de la escritura de Beckett, est bien claro que gran parte

48de las incertidumbres planteadas por el texto se refieren no ya a la accin sino a la tcnica narrativa, al discurso. As, al margen de las aventuras de Malone, el lector sigue las aventuras de Malone meurt. Una funcin cardinal en este sentido ser la referencia a Malone en tercera persona en un momento dado; un catalizador ser cualquiera de los smbolos de agotamiento y muerte que llenan el texto, y que se refieren por una paite a la muerte de Malone como individuo, por otra a la muerte del personaje narrativo como tal.[footnoteRef:28] [28: Desarrollo ms por extenso el anlisis de este aspecto de la escritura de Beckett en Samuel Beckett y la narracin reflexiva.]

El equivalente aproximado de las funciones de Barthes en la teora de Julia Kristeva {Texto 170 ss) son los adjuntores. Se trata de complejos operadores en la descnpcin del texto que pueden cualificar al actante cumpliendo una funcin adjetiva (pensemos en los catalizadores) o producir un sintagma verbal (~ ncleos):Actuara de predicado aquel adjuntar que, remitido al espacio intertextual en que queda encerrado, corresponde a las constantes dominantes del discurso social del que forma paite el texto en cuestin. {Texto 173)Tambin Kristeva nos remite, pues, directamente al contexto cultural como determinante de qu elementos de la accin son pertinentes. Pero preferiramos hablar de interaccin entre el texto y el discurso social, y no de determinacin. En efecto, si el texto est inserto en estructuras ms amplias que condicionan fuertemente sus posibilidades significativas, hay que sealar que a su vez el texto es una estructura que remodela los materiales aislados que la constituyen; los cdigos culturales previos son filtrados por el texto, que les atribuye un papel determinado en el interior de su propio sistema. Es precisamente Kristeva quien, con otros teorizadores, acua el concepto de intertextualidad para referirse a la presencia de otros textos u otros cdigos culturales particulares en la estructura de un texto dado. Cada texto hace uso de otros textos para sus fines particulares; con ello a la vez refuerza y altera el valor cultural de esos textos.La semitica de la cultura desarrollada en la escuela de Tartu durante la ltima poca sovitica difundi la visin de la literatura como un sistema de modelizacin secundario, que utilizando las estructuras de la lengua natural crea una nueva estructura que es en s, en tanto que estructura, portadora de informacin:Sujeta a unas reglas de construccin nicas, la estructura no es portadora de informacin, ya que todos sus nudos se hallan predeterminados de un modo unvoco por el sistema de construccin. Ello est relacionado con la conocida tesis de Wittgenstein de que en lgica no existen sorpresas. Pero, dentro de los lmites de un texto ai-tstico, el lenguaje se convierte asismismo portador de informacin. (Lotinan 360)Creemos que, como ya ha sucedido en otras ocasiones, la teora esttica se ha adelantado a la lingstica, pero sin extender suficientemente sus conclusiones. Hasta cierto punto, en grado menor sin duda al que se da en literatura, todo texto es un sistema de modelizacin secundario ms o menos guiado por la intertextualidad cultural, es decir, menos o ms potente. Como afirma Lotman,todo lenguaje es un sistema no slo de comunicacin, sino tambin de modelizacin, o ms exactamente, ambas funciones se hallan indisolublemente ligadas. (25)No hay que suponer que sean los lenguajes artsticos los nicos que se superponen a una hipottica lengua comn que no creara esos sistemas secundarios; no hay tal lenguaje ordinario, sino slo usos y registros diversificados en situaciones discursivas concretas. Si los textos artsticos difieren de los del lenguaje comn en cuanto a la modelizacin secundaria, es slo en cuanto al tipo y al grado de sta, y no porque se halle ausente de otros fenmenos discursivos. El estudio de la narracin es un buen ejemplo: las narraciones no literarias y las literarias comparten un buen nmero de caractersticas.[footnoteRef:29] [29: Cf. Mary Louise Pratt, Towards a Speech Act Theoiy of Literary Discourse, cap. II.]

Jonathan Culler (Structuralist Poetics) basa sus objeciones a la potica estmcturalista en el argumento de que sta nos ofrece falsas soluciones: debajo de su brillante terminologa tcnica se esconde siempre un recurso a axiomas no definidos o a la

intuicin del analista. Pero difcilmente podra ser de otro modo. Estamos tratando con hechos institucionales, no con hechos brutos (cf. John Searle, Speech Acts). Desde que Saussure defini el signo como algo esencialmente arbitrario no hay esperanza de llegar a un conocimiento cientfico de los fenmenos culturales, si se entiende por ello un conocimiento que no necesite recurrir a un intrprete conocedor de la cultura en cuestin, un hablante nativo. Como observa Chatman, el crtico no es una excepcin a esa regla:Perhaps the best way to understand taxonomies is to neat the historian or critic as native speaker, a user proficient in a code. It is his behaviour-, as much as the work itself, that we need to examine. (Story and Discourse 94)Traduciendo al tema que nos ocupa: no podremos decidir qu acciones o tipos de acciones debern considerarse nucleares ms que en el marco no ya de un texto, sino de una lectura dada, que ser, evidentemente, nuestra lectura. Un enfoque estructural no se puede aplicar a aprioris inmateriales. Pero esto no significa un retorno al impresionismo o una aceptacin del caos. La creacin de sentido sigue unos pasos medibles en un contexto dado; es inevitable que los distintos intrpretes de un texto compartan una hermenutica en funcin de su pertenencia a una misma cultura. Corresponde al teorizador desarrollar los conceptos abstractos que mejor puedan explicitar los presupuestos de las interpretaciones efectivas.[footnoteRef:30] Ms adelante volveremos sobre los problemas de las lecturas individuales. Por el momento, concentrmonos en el intento de elaborar una terminologa precisa para describir los elementos ms objetivos de la accin. [30: Cf. Eroil Staiger, Conceptos fundamentales de potica 81; Volek 17-49.]

1.2.3. El anlisis de la accin en rasgos distintivosLos conceptos de espacio, personaje, estado y acontecimiento pueden ser analizados mediante el mtodo de reducirlos a haces de rasgos distintivos (semnticos) que contrastan entre s. No se tratar de un anlisis lgico, abstracto: recordemos que la accin es un nivel relativamente superficial, que est constituido por acciones humanas (comunicativas, de actuacin sobre el mundo, etc. Cf. Chatman, Story and Discourse 45). En trminos de AJ. Greimas y J. Courts (134), diramos que no estudiamos la sintaxis fundamental de la narracin, sino slo la sintaxis narrativa de superficie. Si bien Greimas y Courts reconocen la primaca lgica de la sintaxis fundamental, sealan que en una consideracin gentica es la sintaxis narrativa de superficie la anterior. Aadiremos que tambin es ms inmediata intuitivamente.[footnoteRef:31] El nivel semitico ms profundo haba sido definido por Greimas y Rastier como una matriz semntica que genera las diferencias semnticas que luego se someten a narrativizacin. Greimas suele utilizar el llamado cuadrado semitico, que se remonta a la lgica clsica, para definir los rasgos significativos como resultado de un sistema de relaciones. Por ejemplo, el trmino ser genera un contrario, parecer, y cada uno de ellos genera un contradictorio, no ser y no parecer. Cada contradictorio es el complementario del contrario a su contradictorio, y estas relaciones generan categoras semiticas derivadas del sistema generativo fundamental (por ej., verdad o falsedad).[footnoteRef:32] Grficamente: [31: Ricceur comenta sobre los modelos analticos greimasianos que our narrative understanding, our understanding of tire plot, precedes any reconstruction of the narrative on the basis of a logical syntax (Time and Narrative 2,47).] [32: 2 Adapto el ejemplo de Greimas y Courts 29-33.]

Le discours, et, plus paiticulirement, le discouis narratif, peut etre considr comme une suite tats, prcds el/ou suivis de transformations. La reprsentation logico-smantique dun tel discours devra done introduire des noncs dtat, correspondent des jonctions entre sujets et objets, el. des noncs de faire qui exprimen! les transformations.1Enunciados de accin {noncs de faire) y enunciados de estado {noncs dtat) no son parte del texto que transmite la accin; se trata de enunciados metalingsticos, semejantes a otros que ya liemos visto (ms o menos claramente definidos) en Barthes o Tomashevski, y semejantes tambin a los process statements / stasis statements de Chatman {Story and Discourse 31-41). Se trata de dos tipos de enunciados elementales que no son reducibles a una forma comn. Ambos tipos de enunciados pueden desempear dos papeles diferentes en la descripcin: Lorsque un nonc (de faire ou dtat) rgit un autre nonc de faire ou dtat, le premier est dit nonc modal, le second nonc descriptif (Greimas y Courts 124). Este sentido de modal, modalidad, deriva de la concepcin clsica tal como se entiende, por ejemplo, en la definicin de los verbos modales. Greimas y Courts (231) proponen el cuadro de modalidades que aqu traducimos:

Son matrices generativas de este tipo las que constituyen el nivel semitico ms profundo segn Greimas, y las que rigen la construccin de todo sentido. Se remiten a una matriz semejante, por ejemplo, los rasgos caracterizadores de personajes que los oponen significativamente, as como los rasgos que sirven para describir una fase del argumento con respecto a otra (por ejemplo, mediante el paso del parecer al ser, o de la ignorancia al conocimiento, etc.). Mediante este mecanismo se puede analizar estructuralmente el sentido que subyace a conceptos narratolticos ms elaborados, como por ejemplo anagnrisis, clausura, etc.Aunque las teoras de Greimas y sus colaboradores tienen por objetivo explicar la creacin de significado en todo tipo de objetos semiticos, slo nos fijaremos ahora en algunos aspectos que nos darn una primera aproximacin a lo que sera un anlisis en rasgos distintivos de los conceptos de estado y de acontecimiento. Encontramos en su teora (134) una definicin de accin:1 So observar que Greimas y Courts desprecian, supongamos que por razones de orden prctico para sus fines inmediatos, ios niveles superiores del discurso narrativo, y pasan a considerarlo directamente como accin.

MODALIDADESvirtualizantesactualizantesrealizantes

exotxicasDEBERPODERHACER

endotxicasQUERERSABERSER

(Cuadro n 3)Los enunciados modales articulados en base a estas categoras (y a sus combinaciones, que dan lugar a las modalidades epistmicas, alticas, etc.) describen la competencia modal del sujeto.1 El anlisis de ambientes, etc. va en principio lgicamente supeditado al de los personajes: objetos o lugares son narrativamente extensiones de los atributos de los personajes, y van ligados a sus deseos, capacidad, etc. Ya se presente esta relacin bajo el aspecto de la causalidad o el de la mera asociacin simblica, la descripcin estructural relacionar todo elemento de la accin a la actuacin de los sujetos texturales.Como toda actuacin presupone lgicamente una competencia, as la descripcin de la actuacin del sujeto presupone la descripcin de su competencia. Este tipo de anlisis exige una concepcin estructural de personajes y ambientes, condicin de su analizabilidad. Pero tal descripcin sera esttica sin el elemento fundamental de la sintaxis narrativa, al que Greimas y Courts llaman programa narrativo, y que es la definicin semitica del acontecimiento.2 Para Greimas y Courts, el programa narrativo esla structure constituepar un nonc de fairergissant un nonc dtat (...) (L]e PN [programme narratif] peut tre inteiprt, en mauvais franjis, comme un faire-tre du sujet comme lappel h Vexistence dun nouvel tat de choses, comme gnration (saisissable tanl au niveau de la production qu celui de la lecture) dun nouvel tre smiotique. (382)El enfoque de Greimas y Courts no es sino una mayor formalizacin de elementos presentes en todas las teoras de la narracin, como son los personajes, los ambientes, las situaciones y las acciones. Quiz convenga introducir una distincin entre personajes, actores y actantes (cf. Forster; Greimas, Smantique; Bal, Teora). Un personaje es un ser humano o humanizado; un actor es una entidad que desempea una funcin en el argumento por medio de su accin, no siendo necesariamente humano. Un actante (segn Greimas) es un rol en una estructura de accin llamada modelo actancial. El actante es de naturaleza abstracta, y puede estar encarnado en uno o varios actores. Greimas elabora este modelo a partir de los de Propp; Etienne Souriau {Les Deux Cent Mille Situations Dramatiqu.es) y Lucien Tesnire (lments de syntaxe structurale). Segn Greimas OSmantique 180) el modelo actancial mtico es el ms operativo; presenta la siguiente estructura actancial:

* Ver Greimas y Courts para ms detalles. Puede verse un primer intento de sistematizar la accin del sujeto (personaje) mediante caracterizaciones mutuamente exclusivas en Aristteles (Potica, cap. XIV, 1.453 b).

51" Evnement en Bal (Narratologie 4) o, en un enfoque ms semejante, event en van Dijk (Text Grammars 308).52La asignacin de equivalentes textuales a cada uno de los roles actanciales de un modelo de este tipo resulta en uno de los posibles esquemas de la accin que sintetizan (e interpretan) una accin determinada. Es de notar que esta asignacin puede hacerse a diferentes niveles de abstraccin: de ah el elemento interpretativo. La escala personaje / actor / actante puede reducirse a una tipologa de combinaciones de rasgos distintivos. Rasgos de carcter ms general se atribuiran al nivel actancial, algunos rasgos estarn limitados a (ciertos tipos de) actores humanos, etc. (cf. Kristeva, Texto 167).Pero a distintos niveles de abstraccin, los actantes y el programa narrativo de Greimas intentan explicar el mismo tipo de fenmeno que los existents y events de Chatman o los objetos y procesos de Bal (Teora 21). El lector constituye durante la lectura del texto narrativo bloques semnticos ordenados, paradigmas de rasgos que estn presentes virtual-mente en la linealidad del desarrollo de la narracin y que son alterados por este desarrollo. Cada programa narrativo o acontecimiento a nivel abstracto ha de suponer la transformacin de uno de esos complejos de rasgos que llamamos personajes o ambientes, transformacin que repercute en el valor que tiene ese elemento dentro del sistema de la accin o del texto entero. En efecto, un texto presupone un sistema ordenado de contenidos sobre los cuales actuar ese texto. En el caso del texto literario, este sistema es en gran medida constituido por el texto mismo, al estar ste menos ligado a la situacin comunicativa por lazos de referencialidad. Cada rasgo semntico del texto ve su valor original redefinido, modalizado.[footnoteRef:33] Obsrvese que no decimos eliminado, ni trazamos una diferencia de esencia entre el texto narrativo literario y el no literario: es la diferencia entre el estructuralismo y un formalismo inmanentista. El valor de cada rasgo est determinado por la relacin que mantiene con los dems rasgos: cada elemento del texto ayuda a constituir a los dems. El texto es una estructura en el sentido que da a este trmino Jean Piaget: un todo coherente y autorregulado.[footnoteRef:34] Y es una estructura de nivel superior, muy alejada del umbral inferior de la semitica (cf. Umberto Eco, Tratado de semitica general 53 ss). Esto es, cada uno de los elementos inferiores que lo constituyen es otro objeto semitico estructurado, un subsistema. Hemos visto que la accin es uno de estos subsistemas; ya hemos citado anteriormente un fragmento sorprendentemente estructuralista de la Potica de Aristteles donde se la defina como un todo cuyos elementos son interdependientes. Como bien dice Chatman, slo esta naturaleza sistemtica explica el fenmeno tan comente de que una misma accin pueda servir de base a una pelcula o a una novela: This transportability of the story is the strongest reason for arguing that narratives are indeed structures independent of any medium (Story and Discourse 26). Una prueba ms, decamos, es la posibilidad de su anlisis en rasgos distintivos. [33: Cf. Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teora de la literatura 16; Lotman 31 ss.] [34: Le structuralisme, cit. por Terence Hawk.es, Structuralism and Semiotics 16.]

Un tpico intento de anlisis estructural del personaje es el de Philippe Hamon.[footnoteRef:35] Tras remitir las especulaciones psicolgicas al texto y al lector, Hamon intenta una definicin puramente semiolgica. Un personaje sera un morfema doblemente articulado, manifestado por un significante discontinuo (un cierto nmero de marcas o designaciones en el texto) que remite a un significado discontinuo (el sentido o el valor del personaje). Estar definido por un haz de relaciones de parecido, de oposicin de jerarqua y de ordenamiento (o distribucin a lo largo del texto) que va contrayendo sucesiva y simultneamente con otros personajes y elementos de la obra, en el plano del significante y en el del significado, tanto in praesentia como in absentia. [footnoteRef:36] [35: Hamon, Pour un statut smiologique du personnage. Enfoques comparables, ms o menos inclusivos, se encuentran en Lvi-Strauss (Estructura 35), Hendricks, Greimas y Courts (8), Frankenberg (353), Segre (Principios 306), Bal (Teora 33, 41, 50) o Toolan (99-102).] [36: Un rasgo que caracteriza a un personaje in absentia es, por ejemplo, el desacuerdo entre la imagen extratextual de un personaje ya conocida por el lector (en el caso de personajes tradicionales, histricos, etc.) y su imagen en el texto. De modo semejante opera la contextualizacin del personaje en un determinado gnero o tipo como marco de verosimilitud (cf, desde Aristteles [Potica, XV] u Horacio [Epstola ad Pisones, versos 119 - 124] hasta Bal (Thorie 91-92]),]

Observemos que en su anlisis del personaje Hamon no tiene en cuenta el carcter estratificado de la obra literaria; en este momento slo nos interesan aquellos elementos pertenecientes al plano de la accin. Sin embargo, no todos los significantes del personaje han de pertenecer forzosamente a la accin: tambin se pueden encontrar los que slo se dan a nivel de discurso, procediendo de un narrador extradiegtico.

53Todo rasgo significativo que caracteriza a un personaje est incluido en la definicin de Haraon: es ms amplia que otros tratamientos estructuralistas como el de Todorov (Categories) que slo opone entre s las acciones de los personajes, lo cual explicara una paite solamente de los rasgos que los caracterizanexplicara exactamente los rasgos descriptibles por los enunciados modales exotticos realizantes de Greimas (cf. 1.2.3 supra)', ya hemos visto que a la modalidad del hacer suman Greimas y Courts las del deber, querer, poder, saber y ser.El origen del anlisis de los personajes en rasgos distintivos est ligado al desarrollo de la fonologa estructural. De hecho, fue uno de los inventores del fonema, N. S. Trubetzkoi, quien seal la aplicabilidad del mtodo estructuralista en este campo, al explicar en su Dostoevskij ais Knstler el funcionamiento de los personajes de Dostoievski como un sistema de oposiciones comparable al que constituye los fonemas en una lengua dada. Ezio Raimondi sintetiza as la teora de Trubetzkoi:Supponendo che un personaggio A sia caratterizzato in forza dell acostamento ai personaggi B, C e D, si potril dire che se nel riscontro fra A e B si mette in rilievo per A il tratto a, che poi si contrappone a quello b di B, il confronto di A e C fa emergere un altro elemento a di contro al c di C, e cos di seguito per ogni tipo di coppia. Daltro canto, perch i personaggi B, C e D risultino profilati con nettezza, occorrer che essi siano giustapposti non solo ad A ma anche fra di loro, ed probabile che intomo ad esi si raggruppino, con nuove funzioni caratterizzanti, altre figure... Limportante b che si affermi comunque Vautonotnia dei personaggi, ossia di altrettanti universi psichici soggetti a un gioco di combinazioni del tutto simile a ci che si intende in msica per contrappunto.[footnoteRef:37] [37: Ezio Raimondi, Tecniche della critica letteraria (Turin: Einaudi, 1967) 121. Cit. en Garca Berrio, Significado 217.]

El peligro de una definicin semejante est en extremar la analoga formal y no pasar de describir un sistema rgido, un estado, cuando el anlisis de la accin exige la descripcin del personaje como proceso.[footnoteRef:38] El desarrollo argumental, la transformacin de las lneas de fuerza semnticas de la narracin es pues un elemento crucial de la descripcin. Un buen ejemplo de teora estructural del personaje que satisface este requisito es la expuesta por Hartwig Frankenberg (Ein Beitrag zur Strukturalen Narrativik: Sprache-Mrchen- Mythos), especialmente atento al dibujo constituido por las variables relaciones que se han establecido entre los personajes a los largo de un relato. Frankenberg sintetiza en los siguientes puntos lo que debe tener en cuenta una descripcin semejante: [38: El peligro de suprimir la dimensin temporal en el anlisis de rasgos es criticada por Ricoeur (Time and Narrative 2,3I)- 3]

1. Welche Merkmale besitzen die Figuren?2. Unterscheidung zwischen Konstanz und Variabilitat der Merkmale?3. Steht die Konstanz bzw. Variabilitat in irgendeiner Beziehung zur Handlung des Marchens?4.1st diese Beziehung Strukturbildend?5. Welche Straktur lasst sich ableiten?(Frankenberg 353)Frankenberg seala la existencia de lo que podramos llamar personajes mediadores, que de alguna manera estn en el centro del transvase de rasgos que se opera en la accin entre los principales bloques de personajes enfrentados. Bal (Teora 95) llega conclusiones semejantes. Los modelos estructuralistas actuales integran de este modo el carcter y la accin, desarrollando las intuiciones de teorizadores como James (cf. 1.1.4.1 supra) o el propio Aristteles.[footnoteRef:39] Una descripcin semejante debe explicitar el valor estructural de los elementos tomados en consideracin: cada rasgo de los personajes, cada accin, cada descripcin de ambiente... Es de sealar que la descripcin de la accin como estructura profunda del texto narrativo entraa a veces notables transformaciones de los elementos presentes en ste. As, Bremond seala que es casi siempre posible [39: Aristteles subordina el carcter a la accin (praxis; Potica 1450 a). Esta idea adquiere un sentido ms amplio si entendemos por accin aquello que sucede y no slo aquello que se ve hacer a los personajes. En Cesare Segre (Principios 213) encontramos una versin moderna del viejo error denunciado por Aristteles, el error de considerar el elemento esttico de la obra como superior al dinmico (pues Segre concede la primaca al elemento dinmico slo en una consideracin esquemtica de la obra): para Segre, las relaciones entre personajes son ms importantes que las acciones. Pero toda alteracin de esas relaciones y esos personajes es, segn nuestra definicin, accin. Y la presentacin del carcter no es esttica, sino dinmica.]

54convertir las descripciones de ambiente en proposiciones cuyo verdadero sujeto desde el punto de vista narrativo es un personaje.[footnoteRef:40] Habra pues un antropocentrism o de la narracin, traducido en una circulacin semntica entre descripcin y narracin que hace que la informacin sobre los personajes pueda obtenerse indirectamente. Podramos decir con Chatman {Story and Discourse 31, 146) que tales descripciones son un enunciado narrativo oculto, formulable metalingsticamente; normalmente un enunciado esttico, un adjetivo que caracteriza al personaje.[footnoteRef:41] No conviene confundir el estatismo de un rasgo con su importancia, como parece hacer Chatman (Story and Discourse 127 ss) separando los rasgos de carcter de los estados de nimo (traits /moods). As, habr rasgos centrales y rasgos perifricos, pudiendo ambos ser permanentes o no permanentes. Evidentemente, se pueden relacionar estas dos oposiciones; Bal (Teora 93) seala la repeticin como el factor decisivo en la creacin de la imagen de un personaje, determinante de qu rasgos van a caracterizarlo. Habra que aadir que la importancia de la repeticin es inversamente proporcional a lo idiosincrsico del rasgo segn los esquemas socioculturales y ms especficamente literarios del lector. Una accin considerada trivial deber subrayarse de modo que se haga perceptible si ha de llegar a caracterizar a un personaje. Hay unos rasgos ms permanentes que otros y sin duda muchos se mantienen inalterados a los largo de la accin. Pero es igualmente frecuente el caso de que alguno de los rasgos centrales en la construccin de un personaje desaparezca y se vea sustituido por uno nuevo como resultado del desarrollo de la accin (cf. Bal, Teora 97). Y recordemos, por ltimo, que si el personaje es un proceso, no slo es un proceso al nivel de la accin, sino tambin con respecto a los niveles superiores del relato y del discurso. Al nivel del relato, por ejemplo, habr que tener en cuenta el desarrollo del punto de vista del cual son sujetos u objetos los personajes, pues tambin esto pasa a ser un rasgo de carcter a este nivel de anlisis superior. A un nivel discursivo, un proceso adicional al que se somete el personaje es el de la lectura. Desde el punto de vista de su manifestacin al lector, todos los rasgos, incluso los permanentes, son datos contingentes, variables, que deben ir apareciendo para constituir gradualmente la estructura en proceso de le accin, y que luego pueden o bien mantenerse o bien desaparecer, dejando tan slo una huella virtual. [40: Cit. por Hamon (Statut 163). Este tipo de intuiciones se pueden remontar al menos hasta la pathetic fallacy de John Ruskin (Modem Painters vol, III, IV. xii).] [41: Cf. la distincin de Lubomr Dolezel (Narrative Semantics) entre predicados de accin y de causa por una parte, y de situacin por otra.]

Este aspecto puramente formal de la descripcin por rasgos pasa a ser un proyecto ideolgico y crtico cuando se superpone un esquema de valoracin al esquema semntico descrito. Los rasgos narrativos no son creacin de la narracin, que en este aspecto como en otros es una reconfiguration de estructuras preexistentes.[footnoteRef:42] Los rasgos semnticos manipulados son signos ideolgicos, elementos de la estructuracin social y comunicacin social que es la base de la actividad narrativa. En realidad, como veremos ms adelante, los rasgos de la accin son sometidos a toda una serie de procesos de reconguracin a nivel de relato y de discurso, incluyendo en esta ltima fase las valoraciones ideolgicas tando de sujetos textuales (narradores, autor textual) como extratextuales (lectores histricos, crticos). [42: Cf. Ricoeur, Time and Narrative 2, 32, o el concepto de la literatura como sistema de modelizacin secundario expuesto por Lotman en su Estructura del texto artstico.]

551.2.4. El punto de vista en la accinUna de las muchas aplicaciones del anlisis que hemos esbozado puede ser el estudio del punto de vista en la accin. Si bien el estudio del punto de vista ser de primera importancia nicamente en el anlisis del relato, conviene ahora observar que las races de este fenmeno se hunden en buena medida en la accin.Es significativa en el estudio del texto narrativo la contraposicin que se puede hacer entre dos acercamientos a la accin, ya sea considerndola como un fenmeno inmanente previo su transmisin textual y representado por el discurso, ya sea adoptando la visin contraria para ver en ella algo constituido por y para el discurso. Slo de esta confrontacin podremos deducir la manera y medida exactas en que el discurso modaliza a la accin. Jonathan Culler habla de una tensin interna al texto narrativo que justificara ese acercamiento:One could argue that every narrative operates according to this double logic, presenting its plot as a sequence of events which is prior to and independent of the given perspective on these events, and, at the same time, suggesting by its implicit claims to significance that these events are justified by their appropriateness to a themic structure. (Fabula and sjuzhet in the analysis of narrative 32)Ser til, por tanto, confrontar el mundo de la accin con el del narrador y el del autor: slo as se puede llegar a una interpretacin del texto, aun limitndose al plano narrativo. La identificacin de roles actanciales (cf. Greimas, Smiotique) slo puede hacerse sobre la base de la globalidad del texto, no sobre un esquema de la accin. O, mejor dicho, un esquema relevante de la accin ha de basarse en el conjunto del texto; y como se desprende de las observaciones de Culler, slo puede constituirse retrospectivamente.[footnoteRef:43] [43: Hablarnos a grandes rasgos, Hasta en Llnnommable hay fenmenos que en cierto modo tambin son perspectivsticos, aunque sea viitualmente, gracias a las ficciones que inventa el narrador.]

Uno de los ms eficaces mecanismos para integrar la accin con los otros niveles del texto narrativo es la identificacin efectiva que se puede dar entre la competencia modal del sujeto actancial y la de las entidades pertenecientes a otros planos, como el narrador o el lector. Esta duplicacin de las estructuras modales parece darse sobre todo en lo que Greimas y Courts denominan las modalidades del saber, del querer y del ser (modalidades endotxicas), aunque no es impensable su extensin a las modalidades exotxicas en textos experimentales. Encontramos aqu la base de lo que la crtica anglonorteamericana ha denominado, con caracterstica inclusividad, punto de vista (point of view), en todas las acepciones en que se suele tomar el trmino en crtica literaria, desde la focalizacin de Genette (Discours) o Bal (Narratologie) a las distancias de Booth.2 La duplicacin en s es lo que constituye el punto de vista, y la estudiaremos en sus diferentes manifestaciones en los captulos dedicados al relato y al discurso. Ahora slo nos interesa apuntar rpidamente la naturaleza de lo duplicado, de lo presente en la accin.Cada personaje ya tiene un punto de vista sobre la accin: unos proyectos y deseos, una identidad, y un conocimiento ms o menos limitado de los hechos y de los otros personajes. As pues, hay tantos puntos de vista internos sobre la accin como personajes, puntos de vista que pueden potencialmente contribuir a dar forma al texto. Como en el punto de vista textual, podramos distinguir en ellos aspectos cognoscitivos por una parte e ideolgicos por otra. La accin contiene (potencialmente en el caso de la ficcin) todos estos puntos de vista en igual medida, y est constituida por el conjunto de todos ellos.3 Su transformacin en relato supone una seleccin de algunos de estos puntos de vista, la eliminacin de otros, y la reduccin de otros ms a un estado de latencia.La medida en que esto contribuya a la constitucin de estructuras textuales es muy diversa. Hay corrientes enteras de literatura (como por ejemplo la que sigui a Henry [footnoteRef:44] [footnoteRef:45] [44: Un razonamiento similar subyace a las objeciones de Ricoeur a las gramticas narrativas de Greimas y otros: el anlisis de los niveles profundos viene Ideolgicamente orientado por la experiencia de los niveles discursivos (por ej. Time and Narrative 2, 56). No creemos sin embargo que este hecho invalide el modelos narratolgicos, que no pretenden ser deductivos sino analticos.] [45: Distance and Point of View: An Essay in Classification y The Rhetoric of Fiction; cf. 3.2.1.3 infra.^ Cf. sin embargo la observacin de Culler: sto es slo una de las dos posibles perspectivas sobre la accin.]

56James) que se han basado en un tipo determinado de relacin perspectivstica entre accin y relato: el uso continuado de personajes focalizadores (cf. 2.4.2.3 infra). En la triloga de Beckett el rendimiento de la accin en este sentido es bastante bajo y mayormente auxiliar, aunque se encuentran gran variedad de fenmenos perspectivsticos. Es lgico que sea en Molloy donde se dan en mayor grado estas figuras: hay variedad (!) de personajes y por tanto variedad de perspectivas. La narracin de Moran nos ofrece a un Molloy irreconocible desde otro punto de vista; y hasta un mismo personaje como Moran tiene opiniones distintas en distintos momentos de la accin (como narrador y como personaje), influyendo con ello en la perspectiva narrativa. En Malone meurt la perspectiva de la accin se centra: hay un nico personaje en escena. En Llnnommable hay un nico personaje existente (hasta sus misteriosos atormentadores son producto de su mente), y en el solipsismo no cabe la perspectiva: es curioso ver sin embargo cmo el narrador se fragmenta en distintas actitudes y pseudo-personajes que aaden la tensin y alteridad suficiente como para continuar la narracin. Si estos textos son excepcionalmente obsesivos, se debe en parte a esta concentracin en la mente de un solo personaje, limitando la perspectivizacin, siquiera potencial, que aportan otros personajes en el nivel de la accinJ.Es importante observar, pues, que ya en la accin encontramos el germen del perspectivismo global del texto literario, as como ver el grado en que el discurso narrativo desarrolla ese germen o, por el contrario, trabaja contra l, superponiendo a la accin una lgica que le es ajena. El estudio del discurso literario puede incluir la descripcin de las isotopas modales en el eje sintagmtico y de dimensiones modales en el paradigmtico. En esta descripcin pueden basarse (de hecho, se basan implcitamente) las tipologas de textos.1 [footnoteRef:46] [46: Cf. Jorge Lozano, Cristina Pefia-Marn, Gonzalo Abril, Anlisis del discurso 86.Van Dijk propone ms adelante el concepto de macroestructura pragmtica, traduciendo a trminos aceptables para la lingstica textual las teoras sobre los actos de habla desarrolladas principalmente por J. L. Austin {How to Do Things with Words) y J. R. Soarle (Speech Acts).^ Vanse a este respecto algunos interesantes puntos de contacto entre estudios literarios y pragmtica general en el tratamiento que da Cesare Segre (Principios) a las nociones de motivo y tema.^ Cf. la opinin contraria en Todorov (Potique 126).]

Es importante recalcar, para terminar, el sentido importante en que la perspectiva sobre la accin debe finalmente estudiarse a nivel de relato. La accin de por s se reconfigura al devenir relato. Una accin es relatada desde un punto de vista que la supera, presuponiendo su coherencia global. Es esta coherencia global la que determina la seleccin y organizacin de los acontecimientosde hecho, lo que cuenta como accin y lo que no cuenta. El estudio del nivel de la accin est pues dialcticamente relacionado con el del relato, pues la misma fenomenologa de la accin humana presupone su estructuracin y reelaboracin continua mediante procesos narrativos. Como sealan Ricoeur o Freeman (8), siempre damos a los acontecimientos sentidos que slo se hacen visibles retrospectivamente, mediante una configuracin narrativa; creamos as esquemas de accin y relaciones simblicas que no existen en los acontecimientos en s, sino tn slo en su reelaboracin narrativa. En este sentido es el punto de vista el que constituye la accin.1.2.5. La accin como macroestructura discursivaHemos dicho que para definir la narracin es necesario suponer un nivel, la accin, que no se confunde con la superficie del texto ni con la semntica ms profunda del mismo. La estructura de la accin es una estructura textual (no la estructura textual). Si consideramos, con Bierwisch, que la serie de funciones (para nosotros, un esquema de la accin) es una macroestructura del texto, tendremos que reconocer que se dan macroestructuras a distintos niveles de consideracin (cf. 1.2.1. supra). Esta es la manera en que plantea van Dijk (Text Grammars) la aplicabilidad de este trmino. Postula primero la existencia de macroestructuras de tipo semntico: seran estructuras profundas abstractas que organizaran el texto globalmente. Van Dijk y otros estudiosos de la gramtica textual llevan a sus ltimas consecuencias la reaccin contr