Faculteit Letteren en Wijsbegeerte MASTERPROEF

                     

Het alledaagse in het dadaïsme, het surrealisme en hun navolgers      

               Kertész,  Dubonnet  (1934)              Promotor: Prof. dr. Bart Keunen Charlotte Lara De Cort Master Vergelijkende Moderne Letterkunde Academiejaar 2012-2013

  2  

Dankwoord De verwezenlijking van deze masterproef is voor mij de bekroning van vijf

toegewijde studiejaren. In zekere zin is het een totaalervaring: je schrijft niet enkel

over een onderwerp dat je boeit, je profiteert ook van al je opgedane kennis en je

krijgt er een flinke dosis zelfinzicht bij. Mijn fascinatie voor avant-gardekunst die

vertrekt van het alledaagse leven heeft ervoor gezorgd dat ik tot en met de laatste

letter plezier heb gevonden in mijn schrijfproces.

Toch had ik mijn eindproef niet kunnen volbrengen zonder de waardevolle

hulp van enkele personen. Allereerst zou ik graag mijn dank betuigen aan mijn

professor-promotor Bart Keunen voor zijn begeesterende lessen in het algemeen en

zijn leerzame begeleiding bij mijn schrijven in het bijzonder. Mijn ouders verdienen

elk een bloemenkrans voor hun liefdevolle energie: ik wil hen met mijn hele hart

bedanken om mij zowel materiële als mentale steun te schenken. En ten slotte ben ik

mijn grote zus heel dankbaar voor de bemoedigende schouderklopjes en de

relativerende mopjes doorheen mijn hele groeiproces.

Duizendmaal dank...

                                         

  3  

Inhoudstafel INLEIDING 4 DEEL 1: HET ALLEDAAGSE IN DE HISTORISCHE AVANT-GARDE 7 1.1. Het alledaagse in de cultuurtheorie 7 1.2. De historische avant-garde: het alledaagse als vertrekpunt 15 1.2.1. Het dadaïsme: radicale integratie van het alledaagse 18

1.2.2. Het surrealisme: het wonderbaarlijke in het alledaagse 26 DEEL 2: CASESTUDIE: 24 Het alledaagse in de surrealistische literatuur en (documentaire) fotografie 2.1. Esthetisering van het alledaagse bij André Breton en Louis Aragon 34 2.2. Dubbelheid: hyper-realiteit 35 2.2.1. Hyper-realiteit: het wonderbaarlijke ingebed in realisme 36

2.2.2. Hyper-realiteit: een geïntensifieerde en geësthetiseerde werkelijkheid 41

2.3. Conclusie: “the surreal in the real” 47 DEEL 3: NAWERKING VAN DE HISTORISCHE AVANT-GARDE 49 3.1. Cultuurtheoretische kritiek op de avant-garde 49 3.2. De neo-avant-garde: het populaire alledaagse 52 3.3. Het situationisme: een avant-gardistische levenspraktijk 54 3.4. De avant-garde-esthetiek in het postmoderne alledaagse leven 58 CONCLUSIE 61 REFERENTIELIJST 64

  4  

INLEIDING

In de zomer van 2011 trok ik, gedreven door mijn liefde voor beeldende kunst,

naar Parijs om er zeven weken stage te lopen in de gerenommeerde Galerie Polad-

Hardouin. Ik wilde proeven van het leven in een galerij om de werking van een

officiële kunstinstelling van dichtbij te kunnen observeren. Al snel begreep ik dat ik

ontnuchterd zou worden in mijn romantisch beeld van de kunstwereld. Hoewel de

galerijhouders nooit een kunstwerk zouden verkopen dat niet voldoet aan hun smaak,

laten ze zich toch vooral leiden door geld. Mijn hart brak toen ik jonge kunstenaars

over de vloer zag komen om hun werk in alle nederigheid te presenteren, maar wiens

curriculum vitae zonder ook maar één gelezen woord in de prullenmand belandde.

Door die ontgoochelende ervaring groeide mijn interesse voor artiesten die de

galerijwereld aan hun laars durven lappen. Ik ging op ontdekkingstocht naar de roots

van hedendaagse subversieve kunst en kwam terecht bij dada, pionier van een avant-

gardetraditie die ontstond aan het begin van vorige eeuw. Een rijke wereld ging voor

mij open, en ik raakte in het bijzonder gefascineerd door het dadaïsme, het

surrealisme en hun navolgers. Ik besloot dan ook om er mijn masterproef over te

schrijven.

Bij het begin van de twintigste eeuw verbrokkelde de kunstwereld in een

veelheid van modernistische bewegingen, overkoepeld door de term ‘historische

avant-garde’. Gemeenschappelijk aan die verschillende avant-gardebewegingen was

de felle kritiek op de gevestigde Hoge Kunst: door dat elitaire wereldje was de

autonome kunst immers helemaal afgesneden geraakt van het alledaagse leven.

Bovendien waren de oude kunstvormen niet meer geschikt om de dagelijkse realiteit,

die onder invloed van de moderniteit grondig veranderd was, op een adequate manier

weer te geven. Welke artistieke middelen hebben de avant-gardekunstenaars dan

ontwikkeld om dat nieuwe, moderne alledaagse te incorporeren in hun kunst? En hoe

hebben ze precies een breuk tot stand gebracht in de oude, conventionele

kunstwereld?

Op die vragen tracht deze masterproef een antwoord te bieden door twee

invloedrijke avant-gardebewegingen, met name het dadaïsme en het surrealisme,

alsook hun navolgers, onder de loep te nemen. Dat gebeurt in het eerste deel, waarin

  5  

de stelling ontvouwd wordt dat de avant-gardestromingen het alledaagse leven als

vertrekpunt nemen voor hun vernieuwende en ondermijnende kunst. Hun doel: de

ervaring van het moderne leven vertalen in hun kunst en zodoende het dagelijks

leven, dat meestal onopgemerkt voorbijgaat, weer opmerkenswaardig maken. Die

ambitie om zich weer te verwonderen over het alledaagse komt het sterkst tot

uitdrukking in het surrealisme. Maar wat is nu precies dat alledaagse? Op die vraag

wordt een antwoord gegeven aan de hand van inzichten uit de sociologie van het

alledaagse, een discipline die sterk beïnvloed werd door de cultuurtheorie van onder

andere Max Weber en Walter Benjamin.

Hoe dat begrip ‘het alledaagse’ concreet wordt ingevuld, wordt in het tweede

deel belicht door middel van een meervoudige casestudie: de twee bekendste

surrealistische romans, met name Nadja (1928) van André Breton en Le Paysan de

Paris (1926) van Louis Aragon worden bestudeerd in hun esthetisering van de

moderne werkelijkheid. Daarbij valt op dat beide auteurs getuigen van sociologisch

inzicht in de moderniteit. Volgende vraag werpt zich daarbij op: hoe geven hun

experimentele stadsromans een accuraat beeld van het alledaagse grootstadleven, dat

steeds meer doordrongen raakte van massificatie en standaardisering? En hoe

thematiseren ze daarbij de wisselwerking tussen de realiteit en ‘le merveilleux’? Het

spanningsveld tussen die twee schijnbaar tegengestelde dimensies wordt niet alleen

onder woorden, maar ook in beeld gebracht: de surrealistische foto’s van Kertész en

Brassaï lijken documentair bedoeld, maar ademen duidelijk een unheimliche sfeer uit.

Zowel de auteurs als fotografen beogen dus hetzelfde doel: via de beeldvorming van

een geïntensifieerde en geësthetiseerde werkelijkheid aantonen dat het

wonderbaarlijke ingebed is in het alledaagse. En dus: het moderne, alledaagse leven

heeft een artistieke waarde op zich.

Precies die poging om artistieke productie te verbinden met de alledaagse

praktijk is de grote verdienste geweest van de avant-garde. Daarom heeft de avant-

garde ook – tot op de dag van vandaag - zo’n invloedrijke nawerking, die in het derde

deel van deze paper besproken wordt. In de jaren 60 gaan de neo-avant-garde en het

situationisme in een nieuwe, veranderde, populaire cultuur aan de slag met de erfenis

van de historische avant-garde. Ondanks de verregaande invloed van de historische

avant-garde is er ook ongenadige kritiek gespuid: de Duitse criticus Peter Bürger stelt

  6  

dat de avant-gardisten gefaald zijn in hun project om kunst en leven te verbinden. Zijn

redenering: aangezien de avant-garde opgenomen werd in het kunstinstituut, in se nog

steeds voorbehouden aan een culturele elite, is de kunst afgesneden gebleven van het

dagelijks leven. Maar is het niet belangrijker te kijken naar de daad van het verzet, in

plaats van naar het uiteindelijke resultaat? Ook al heeft het verhaal van de avant-garde

een paradoxale wending gekregen, dan nog heeft het cultureel-politieke programma

van de avant-garde ontegensprekelijk veel betekend voor het alledaagse. Dat hoopt

deze masterproef althans te bewijzen.

       

  7  

HOOFDSTUK 1: HET ALLEDAAGSE IN DE HISTORISCHE AVANT-GARDE

Bij het begin van de twintigste eeuw doen verschillende

vernieuwingsbewegingen de kunstwereld op haar grondvesten daveren. Meer bepaald

treden tussen 1905 en 1930 kortstondige kunststromingen, zoals onder andere

expressionisme, dadaïsme en surrealisme, luidruchtig op het voorplan (Ghesquière

2006, 239). Die veelheid aan bewegingen wordt samengebracht onder de

overkoepelende term historische avant-garde, die zowel in de beeldende kunst als in

de literatuur een uitlaatklep vindt voor haar algemene pessimisme. Het gaat om een

verschijnsel met een supranationaal karakter: “[h]oezeer ook het avantgardisme van

land tot land op specifieke wijze tot uiting is gekomen, het gaat om een internationaal

verschijnsel waarvan de geografische grenzen globaal samenvallen met die van het

westerse cultuurpatroon, waartegen elke beweging, ieder op haar eigen manier, in

opstand komt” (Drijkoningen 1982, 45). Elke groep zoekt dus naar een eigen profiel

en stem om een antwoord te bieden op het oude cultuurpatroon, dat in aanvaring komt

met het nieuwe: de moderniteit. Zo heeft de kunst van de vroege twintigste eeuw

gezocht naar manieren om de ervaring van het moderne alledaagse leven zo adequaat

mogelijk weer te geven.

1.1. Het alledaagse in de cultuurtheorie

Er is geen ontsnappen aan: een studie van de historische avant-garde vraagt

ook om een onderzoek naar het alledaagse. De avant-gardistische kunsttakken zijn

immers ontsproten aan de wil om de nieuwe, moderne alledaagsheid te vatten in

adequate kunstvormen. Het brandpunt van de nieuwe sociale conditie lag in de meest

variabele omgeving van alle moderne ruimtes: de stad (Keunen 2011, 2). De

metropool functioneert dus als het symbool bij uitstek van de moderniteit: de

materiële moderniseringsprocessen zoals industrialisering, sociale mobiliteit en

consumptie speelden zich af tegen het decor van de grootstad. De avant-

gardekunstenaars, die de nieuwe levenssfeer wilden verankeren in hun werk, pikten

de alledaagse praktijken van de moderne stedeling op die zich bewoog te midden van

hectische menigtes in de straten en nieuwe winkelcentra. Ze thematiseerden in hun

kunst dus de voor de moderniteit exemplarische stedelijke conditie, beïnvloed door

  8  

die nieuwe tempels van de consumptie. Door in te spelen op de actualiteit moest de

nieuwe esthetiek een alternatief bieden voor de oude traditie enerzijds en voor de in

de moderniteit dominante rationaliseringstendens van het leven anderzijds. Die

rationalisering van het alledaagse leven vormde immers de voornaamste uitdaging

voor de vroeg 20ste-eeuwse mens.

Volgens de hypothese die de socioloog Max Weber ontwikkelde, wordt de

moderniteit gekenmerkt door een grootschalig rationaliseringsproces ter compensatie

van de vluchtigheid en chaos van het urbane leven. Dat doorgedreven rationalisme

heeft de werkelijkheid beroofd van zijn glans en warmte, waardoor de moderne mens

zijn eigen weg moet zoeken in een kille wereld. Een illustratie van wat Weber die

Entzauberung der Welt (“de onttovering van de wereld”) noemde (Keunen 2011, 4),

vormt de stadsfotografie van André Kertész, een Hongaarse kunstenaar die werkzaam

was in de nabijheid van de Surrealistische kunstenaars in Parijs (Walker 2002, 44). De

foto getiteld Plaque Cassée (1929) straalt een sfeer van onttovering uit: de grootsheid

van de moderne Parijse stadsarchitectuur wordt bekeken door een gebroken ruit, die

doorboord lijkt door een kogelgat. Het beeld roept associaties van geweld, anomie en

anonimiteit op - allemaal consequenties van de overgerationaliseerde stedelijkheid.

De spanning die ontstaat tussen de grootsheid van de stad en de barsten in de ruit

illustreert dus de Weberiaanse hypothese dat de technologische rationaliteit, die aan

de basis ligt van het kapitalisme en de bureaucratie, breuken heeft aangebracht in de

glans rond de werkelijkheid.

 

 afb. 1    Ook in zijn foto Les ombres de la Tour Eiffel (1929) geeft Kertész vorm aan de

gerationaliseerde moderniteit: het ontzaglijk bouwwerk wordt gecontrasteerd met de

  9  

anonieme silhouetten. En toch spreekt er nog meer uit deze foto: door het

vogelperspectief krijgt de metalen constructie een soort magische grandeur.

 

 afb. 2  Het is precies dat dubbele karakter van de moderniteitservaring dat de cultuurfilosoof

Walter Benjamin heeft aangetoond in Das Passagen-Werk, een boek waaraan hij

werkte vanaf de jaren 30 (Keunen 2011, 6). Zijn werk is net als dat van Weber een

voortzetting van Georg Simmels project om een sociologie van de moderniteit uit te

voeren. De onvoltooide verzameling essays getuigt immers van een grootschalige

ambitie: het in kaart brengen van zowel de voorgeschiedenis als de hedendaagse

culturele uitdrukkingsvormen van de moderniteit. Volgens Benjamin schuilt het

moderne alledaagse niet enkel in materiële objecten, maar evenzeer in de wereld van

affecten (Highmore 2008, 61). De moderniteit, zoals die opkwam in het negentiende-

eeuwse Parijs, bracht tegenstrijdige emoties teweeg bij de stedeling: zowel angst en

afkeer als ontzag en bewondering. Volgens Benjamin gaat de rationalisering die

Weber zo allesomvattend acht dus gepaard met een remythologisering van de

werkelijkheid. In feite vertoont de mens een mythische reactie op de moderniteit: het

moderne universum, beheerst door nieuwe technologieën lokt niet alleen gevoelens

van vrees en verontrusting op, maar ook van aura en betovering. Die “fantasmagorie”

typeert de moderne cultuur: in tegenstelling tot Webers analyse is de moderne wereld

net wel omgeven door een mythische glans. Het is inherent aan de menselijke natuur

om in magische interactie te treden met de materiële werkelijkheid (Keunen 2011, 6)

en sublieme karakteristieken toe te kennen aan een wereld die gekenmerkt wordt door

bedreigende grootsheid en uniformiteit.

De ambivalentie die Benjamin heeft blootgelegd in zijn analyse van de

moderniteit vormt voor cultuurtheoreticus Ben Highmore de reden waarom er

  10  

allesbehalve een eenduidige definitie kan bestaan die het alledaagse leven in zijn

totaliteit zou vatten (Highmore 2008, 1). In zijn theorie van het alledaagse legt hij uit

dat ‘the everyday’ een paradox behelst: het is zowel het ordinaire leven, waarin

vertrouwde gebeurtenissen zich dagelijks ongemerkt voltrekken, alsook het ongewone

leven, waarin bizarre en mysterieuze ervaringen ons doen stilstaan bij het alledaagse

bestaan. Met andere woorden: “The non-everyday (the exceptional) is there to be

found in the heart of the everyday” (Highmore 2008, 3). Dat ambivalente karakter van

het alledaagse is typisch voor de moderne conditie, die een merkwaardige mix is van

verveling, rationalisme en mysterie (Highmore 2008, 4). Enerzijds wordt de moderne

alledaagsheid gekarakteriseerd door routines, systemen en standaardisering: de

Westerse moderniteit heeft van de samenleving een monotone bureaucratie gemaakt,

met als gevolg dat verveling een wezenlijk aspect van het algemene levensgevoel is

geworden. Maar rationalisme functioneert niet alleen als een verdovende kracht die

mensen in keurslijven duwt, maar ook als een betoverende bron die mysterie

genereert. Vanuit dat opzicht is rationalisme “not the antidote to myth and ritual, but

the emergence of new myths and rituals under the banner of the ‘true’” (Higmore

2008, 5). De moderne levensgesteldheid is doordrenkt van fantasmagorie: in de

kapitalistische consumptiemaatschappij verworden koopwaren tot fetisjen, en mensen

tot kijkobjecten. Op die manier is het alledaagse ook een thuis voor magische

ervaringen waar ons bewustzijn geen controle over heeft.

Het alledaagse is dus niet simpelweg de naam die gegeven wordt aan een

directe realiteit, maar ook aan aspecten van het dagelijks leven die verborgen liggen.

Die onzekere ontologische positie van het alledaagse wordt ook door socioloog

Jacobsen belicht. Volgens zijn beschrijving is ‘the everyday’ een triviaal en concreet,

maar tegelijkertijd ook een complex en vaag fenomeen, overladen met betekenis

(Jacobsen 2009, 9). Die dubbelzinnigheid probeert ook Henri Lefebvre’s weer te

geven in zijn definitie van het alledaagse: “the everyday is therefore the most

universal and the most unique condition, the most social and the individuated, the

most obvious and the best hidden” (Lefebvre geciteerd in Jacobsen 2009, 11). Ook

Sigmund Freud expliciteert dat er achter de verschijning van het alledaagse leven een

andere actualiteit verborgen ligt: “For Freud what is bracketed out in the appearance

of everyday life is a forceful realm of desire and fear that can, if unchecked, burst

through the propriety of daily life” (Highmore 2002, 6). Freud benadert het alledaagse

  11  

contradictorisch: ‘the everyday’ is enerzijds de onderdrukkende sfeer die het

onbewustzijn censureert, maar anderzijds ook de plaats waar het onderbewustzijn zich

(vaak kortstondig) laat zien (Highmore 2002, 6). Op een gelijkaardige wijze probeert

Karl Marx verborgen structuren van het alledaagse leven bloot te leggen (Highmore

2002, 7). In de moderne kapitalistische maatschappij, zo stelt hij, worden ideologische

vormen als natuurlijk voorgesteld, en lijken ze dus als vanzelfsprekend deel uit te

maken van het dagelijks leven. Zo wordt nog maar eens bevestigd dat het alledaagse

meerdere lagen bevat: eerst en vooral is er de direct waarneembare oppervlakte, maar

daarachter bevindt zich een latente inhoud - die idealiter aan het licht gebracht wordt.

Om ondanks de complexiteit toch enigszins vat te krijgen op het alledaagse leven is

het verhelderend om te kijken naar de twee delen van het begrip: het alledaagse leven

is eerst en vooral iets dat geleefd wordt op dagelijkse basis (Jacobsen 2009, 10). In

feite is het alledaagse alles en overal: het karakteriseert het leven van de massa, maar

evenzeer de privé-sfeer, en het ontwikkelt zich thuis, op straat, op het werk. Wat het

alledaagse zo heterogeen maakt, is het feit dat het altijd in statu nascendi is (Jacobsen

2009, 13). Zeker in de moderniteit krijgt het alledaagse een steeds vluchtiger karakter.

Toch staat er één karakterisering buiten kijf: het alledaagse is een ervaring. Jacobsen

concludeert op basis van Highmore het volgende: “As such an emporium of

experiences, the everyday is the beginning of everything” (Jacobsen 2009, 15).

Zo heterogeen als het alledaagse is, zo veelzijdig zijn ook de perspectieven

erop. ‘The everyday’ vertoont ontelbare vertakkingen: het behelst nagenoeg alle

aspecten van het sociale leven (politiek, economie, religie, opvoeding, urbanisme,

gezondheid en ziekte, etc.). Die rijkgeschakeerde aard van het alledaagse zorgt ervoor

dat het moeilijk is om te spreken van “everyday life sociology (in the singular) as a

uniform monolith” (Jacobsen 2009, 16). Door de variëteit aan theorieën is het

gepaster om een meervoud te gebruiken: “sociologies of everyday life or everyday life

sociologies” (Jacobsen 2009, 15). Ongeacht het sub-domein stellen alle sociologieën

van het alledaagse een onderzoek in naar het leven van alledag: ze nemen dagelijkse

activiteiten, objecten, geestestoestanden, opvattingen enzovoort als startpunt van

analyse (Jacobsen 2009, 15). Naast hun beschrijving en begrip, stellen ze het

alledaagse ook in vraag. Door hun kritische blik zien ze het leven zoals dat elke dag

geleefd wordt door de mensen als theoretisch probleem en trachten ze heersende

ideeën in de maatschappij op te speuren. Op die manier transcenderen ze

  12  

wijdverbreide denkbeelden door te wijzen op de bedrieglijke vanzelfsprekendheid

ervan. Jacobsen gebruikt daarvoor de term “defamiliarization”, die hij omschrijft als

“making the familiar appear strange” (Jacobsen 2009, 18). Vandaar de titel van zijn

boek: Encountering the everyday. An introduction to the Sociologies of the Unnoticed

(2009). In de opening van nieuwe perspectieven op het familiaire, culmineert de rol

en raison d’être van de sociologieën van het alledaagse. Namelijk: als de aandacht

van de mensen weer gevestigd wordt op het dagelijkse bestaan, dan worden ze

indirect ook aangemaand om door het leven te gaan op een meer bewuste manier.

Door de studie van het alledaagse worden we uitgedaagd om nieuwe

denkwijzen en nieuwe manieren van waarnemen aan te wenden; dat toonden de

inzichten van Freud en Marx ook al aan. Ook in de Westerse ‘critical theory’ heeft de

studie van alledaagse culturen nieuwe perspectieven geopend. Zo geeft Theodor

Adorno in zijn cultuurtheoretisch werk gedetailleerde analyses van vormen van

massacultuur om de hegemonie van autoritair irrationalisme in de kapitalistische

moderniteit aan het licht te brengen (Highmore 2002, 9). Adorno benadert alledaagse

cultuurvormen dus als structuren van dominantie: ze onderwerpen ons aan de

staatsmacht en aan sociale normen. Nog invloedrijker binnen de sociaalkritische

etnografie is het werk van Michel Foucault, die de overkoepelende organisatie van het

dagelijks leven onderzoekt. In zijn uiteenzetting van dagelijkse regimes en van

discursieve praktijken van instellingen als gevangenissen en ziekenhuizen, biedt

Foucault een diepgaande beschrijving van de manier waarop macht het alledaagse

leven inricht (Highmore 2002, 10). Volgens Foucault is macht dus niet alleen

concreet aanwijsbaar onder de vorm van wetten en regels, maar ook – en vooral – een

verschijnsel dat zich sluimerend manifesteert in de disciplinering van de

dagdagelijkse praxis. Adorno en Foucault hebben dankzij hun vruchtbare

doorprikking van verdoken oppressie in het leven van alledag een belangrijk

preludium geleverd voor de sociologie van ‘the everyday’.

Twee denkers die het alledaagse nog explicieter aangesproken hebben, zijn

Henri Lefebvre en Michel de Certeau. Het alledaagse is voor Lefebvre “a critical

arena within capitalist culture” (Highmore 2002, 225). Doorheen zijn hele studie van

de naoorlogse uitbreiding van het kapitalisme dringt hij aan op de “commodification

of daily life” (Highmore 2008, 113). Voor Lefebvre moet moderniteit gelijkgesteld

  13  

worden aan consumptiecultuur, waaraan niemand kan ontsnappen door de

alomtegenwoordigheid van reclame en advertisingscampagnes. Toch draagt het

alledaagse voor Lefebvre altijd de mogelijkheid tot transformatie in zich. Vanuit zijn

marxistische denken stelt hij dat een dialectische benadering van het alledaagse de

zones van vervreemding blootlegt, die vervolgens kunnen dienen voor contestatie.

Zijn studie van het alledaagse is dus zowel een diagnose van het moderne leven als

een oproep tot kritische betrokkenheid. Kritiek bestaat voor Lefebvre niet alleen in het

bieden van een analytisch perspectief op de moderniteit, maar ook in de werkelijke

recuperatie van potentieel kritische praktijken uit het dagelijks leven zelf. Alleen door

concreet verzet kan de moderne mens uit zijn vervreemding treden. Dat verzet vult

Lefebvre in met het concept van ‘la fête’: “a moment ‘other’ to the capitalist everyday

and enacting a critique of the separation of the aesthetic from the social (or of art from

life)” (Highmore 2008, 119). Concreet verstaat Lefebvre onder ‘la fête’ een

carnavalesk festival, vergelijkbaar met een middeleeuws volksfeest. Zijn

aanmoediging om via creativiteit het dagelijks leven te transformeren - “let everyday

life become a work of art” (Lefebvre geciteerd in Highmore 2008, 119) - is

grotendeels ontsproten aan zijn betrokkenheid bij de surrealistische avant-garde. Het

waren de avant-gardebewegingen van dada en surrealisme (alsook de filosofieën van

Hegel en Marx) die Lefebvre brachten tot de thematische nadruk op het alledaagse als

de ruimte voor onderzoek naar vervreemding – en “dis-alienation” (Highmore 2008,

118). Bij Michel de Certeau ging het alledaagse een significante rol spelen in zijn

werk na de Parijse evenementen van Mei ‘68 (Highmore 2002, 63). Niet veel later

start hij samen met een team van onderzoekers een project dat bestaat in het volgende:

“sketching a theory of everyday practices in order to bring out of their murmuring the

‘ways of operating’ that, as a majority in social life, often only figure as ‘resistances’

or as apathies in relation to the development of sociocultural production” (de Certeau

geciteerd in Highmore 2002, 63). Door het moeilijk te doorgronden gebied van ‘the

everyday’ onder de loep te nemen, tracht de Certeau om de creatieve mogelijkheden

van het alledaagse te ontdekken. De neerslag daarvan is zijn boek getiteld The

Practice of Everyday Life (1980). Volgens Highmore correspondeert de Certeaus

labyrintische, suggestieve schrijfstijl met het aangeboorde onderwerp; het alledaagse

is immers ook onsystematisch van aard (Highmore 2008, 146).

  14  

De studie van het alledaagse is noodzakelijkerwijs breedvoerig en

uiteenlopend: “Never simply ‘theory’ or ‘fiction’, philosophy or empirical

observation, ‘everyday life studies’ exist on the borders and the gaps between these

representational categories” (Highmore 2008, 24). Volgens Jacobson is de

fenomenologische sociologie ongetwijfeld een van de meest centrale benaderingen

van het alledaagse (Jacobsen 2009, 28): de veelzijdige en onbevooroordeelde manier

van observeren in de sociologische theorieën van het alledaagse wijst op de

diepgaande invloed van de fenomenologie, oftewel de leer die met een open blik naar

de werkelijkheid kijkt en haar tracht te kennen zoals die zich voordoet. Met die

fenomenologische ambitie valt een belangrijke link te trekken met het surrealisme,

een avant-gardebeweging die voortkomt uit het dadaïsme: aangezien de

surrealistische esthetiek “an engagement with both the experience of the everyday and

the problem of registering it” (Highmore 2008, 30) impliceert, kan die ook een

literaire fenomenologie van het moderne alledaagse genoemd worden. De surrealisten

concentreren hun fenomenologische formuleringen en ideeën voornamelijk op een

stedelijke setting: zoals vermeld aan het begin van deze paragraaf, is het de metropool

die het empirische domein van hun studie constitueert. Volgens Highmore is “the

privileging of a specifically urban everyday” nog steeds heel bruikbaar voor de

sociologie van het alledaagse (Highmore 2008, 59): “it is the street rather than the

home that is seen as the privileged sphere of everyday life” (Highmore 2008, 12). De

dag van vandaag is het nog steeds in de stad dat de moderniteit zich het meest

manifest openbaart. Daarom heeft de fenomenologische insteek van de surrealistische

avant-garde nog steeds relevantie voor de studie van de alledaagse werkelijkheid.

Meer zelfs: volgens Ben Highmore kan het surrealisme gezien worden als een soort

voorloper van de studie van ‘everyday life’: “I want to see it [Surrealism] as a

continuation of avant-gardism in general, an avant-gardism that belongs to sociology

as much or as little as it does to art” (Highmore 2008, 46). De surrealistische strategie

om het dagelijks leven, dat meestal onopgemerkt voorbijgaat, weer opmerkelijk te

maken is eveneens het doel van die tak van de sociologie die het alledaagse tot

studieobject neemt: “the intention (…) to make the unnoticed noticed, to sociologists

as well as to everybody else” (Jacobsen 2009, 2). In andere woorden: de gemene deler

van de historische avant-garde en de hedendaagse sociologie van het alledaagse ligt in

de ambitie om het alledaagse leven weer te bekijken als iets vreemds.

  15  

 

1.2. De historische avant-garde: het alledaagse als vertrekpunt

Iedere beweging binnen de historische avant-garde heeft naar geschikte

uitdrukkingsvormen gezocht om een antwoord te bieden op de paradoxale moderne

wereld van onttovering en betovering. De avant-gardisten gaven zich rekenschap het

immer veranderende karakter van de moderne leefwereld. Zij toonden aan dat

veranderingen op materieel vlak, zoals de bouw van passages en grootwarenhuizen in

Parijs bijvoorbeeld, een verregaande invloed hadden op het straatleven en een

diepgaande verschuiving teweegbrachten in de ervaring van het alledaagse. De

communicatie tussen mensen werd steeds vluchtiger en afstandelijker in een

universum dat beheerst raakte door de economische consumptie. De oude

kunstvormen bleken niet meer geschikt om dat nieuwe, efemere stadsleven af te

beelden. Daarom boorden de moderne kunstenaars onontgonnen terreinen in de kunst

aan en zochten ze naar manieren om adequaat om te springen met “a modern

everydayness in a perpetual state of transformation” (Highmore 2002, 26). Hoewel

dat uitmondde in een veelstemmigheid in de expressievormen, zijn er toch sterke

overeenkomsten: het gebruik van manifesten, de zoektocht naar vernieuwende

technieken en de nauwe band tussen literatuur, visuele kunst en film (Ghesquière

2006, 250).

De grootst gemene deler van alle historische avant-gardebewegingen was het

progressieve karakter, dat zich uitte in de openlijke breuk met de traditie. In de eerste

plaats verzette de avant-garde zich tegen de autonome functionering van de institutie

kunst binnen het maatschappelijk bestel (Drijkoningen 1982, 11). Om het begrip

institutie beter te begrijpen, kan de stelling van de Amerikaanse antropoloog

Malinowski een hulp zijn, namelijk dat “de mens, om enig doel te kunnen bereiken,

moet organiseren; hij definieert een institutie dan ook als een ‘georganiseerd systeem

van doelgerichte activiteiten’” (Drijkoningen 1982, 15). Zo is de kunst binnen onze

cultuur ook een institutie, die specifieke voorwaarden voor kunstproductie- en

erkenning uitdraagt. In de woorden van Peter Bürger: “The concept ‘art as an

institution’ (...) refers to the productive and distributive apparatus and also to the ideas

about art that prevail at a given time and that determines the reception of works”

(Bürger 2009, 22). De autonomie van die institutie Kunst bestaat er dan in dat de

  16  

kunstwerken een aparte categorie in de maatschappij vormen, en dat de kunstenaars in

staat zijn “elke maatschappelijke dienstbaarheid zowel van hun produktie als van hun

produkten van zich af te schudden” (Drijkoningen 1982, 15-16). Dat

autonomiseringsproces is zeer typerend voor het estheticisme, oftewel de ‘kunst om

de kunst’-stroming in de negentiende eeuwse bourgeois maatschappij (Schulte-Sasse

xiii). Het proces waarbij het sociale subsysteem ‘kunst’ uitgroeit tot een geheel

afgescheiden entiteit is volgens de Duitse literaire criticus Peter Bürger een gevolg

van de arbeidsindeling in de burgerlijke samenleving (Bürger 2009, 32). Daardoor

verandert de kunstenaar namelijk in een specialist die elke vorm van sociale functie

verliest, omdat zijn ervaringen in zijn afgesneden veld niet langer hervertaald kunnen

worden naar de praxis van het leven. Daarom bindt de historische avant-garde in de

eerste helft van de twintigste eeuw de strijd aan met de ‘l’art pour l’art’-beweging. De

intentie van de avant-gardist bestaat er dan in de puur esthetische ervaring te leiden in

de richting van de levenspraktijk. Hij countert de functieloosheid van autonome, strikt

individuele kunst “by the principle of the sublation of art in the praxis of life” (Bürger

2009, 51). ‘Sublation’ is een vertaling van de Hegeliaanse term ‘aufheben’, waarmee

Bürger erop wijst dat de avant-gardisten de categorie van het kunstwerk niet

verwoest, maar fundamenteel veranderd hebben (Bürger 2009, 51). Daar ligt volgens

Bürger de troef van de avant-garde. Het revolutionaire effect bestaat in het feit dat de

avant-garde het traditionele model van het organische kunstwerk, waarin een schijn

van eenheid wordt bewaard, vernietigd heeft en vervangen door een ander concept.

Namelijk: een concept dat meer in overstemming was met het chaotische moderne

leven.

Door de avant-gardistische aanval op het autonomiseringsproces van de kunst

heeft er een radicale verschuiving in de kunstwereld plaatsgevonden. De avant-garde

heeft ingezien dat het autonome kunstinstituut geen sociaal gewicht heeft: het

estheticisme wil enkel de artistieke autonomie intensifiëren en zo een esthetische

ervaring bewerkstellingen. Als reactie daarop houdt de avant-gardist zich buiten de

gevestigde musea en instellingen omdat hij een totale omwenteling in de kunst

beoogt, namelijk: kunst weer in de sociale praktijk leiden. Het is niet zijn bedoeling

om de macht van de bestaande kunstinstitutie over te nemen, wel om de positie ervan

in vraag te stellen: “The category of art as institution was not invented by the avant-

garde movements (...) But it only became recognizable after the avant-garde

  17  

movements had criticized the autonomy status of art in developed bourgeois society”

(Bürger 2009, lii). Door de autonome status van kunst in de burgerlijke maatschappij

te problematiseren heeft de avant-garde ook het hele distributieapparaat ontmaskerd

als een logge en machtige instantie waarvan het kunstwerk afhankelijk is. Door dat

distributieapparaat heeft de kunstenaar immers alle contact met het alledaagse leven

van de mensen verloren, met als gevolg dat zijn kunst geen sociale impact meer kan

hebben.

De kunst is afgesneden geraakt van de dagelijks realiteit, en die situatie wil de

avant-gardist remediëren door kunst en leven met elkaar te verzoenen. Het komt erop

neer dat de kunst in gewijzigde vorm geïntegreerd moet worden in het

maatschappelijk bestel. Om die verbinding van kunst en leven te bereiken neemt de

avant-garde het alledaagse als vertrekpunt voor de nieuwe kunst. Anders gezegd:

avant-gardistische kunstenaars gaan op uiteenlopende manieren fragmenten uit het

alledaagse leven integreren om aan hun hogere doel te voldoen, namelijk een totale

omwenteling in de kunst bewerkstelligen. Die ambitie van de avant-garde om ‘the

everyday’ aan te wenden als een kader voor verzet, revolutie en transformatie

omschrijft Ben Highmore als “[t]he attempt to locate and apprehend modern everyday

life, and to find forms that are capable of articulating it” (Highmore 2008, 19). In het

modernisme wordt “everyday life” de context voor een dynamisch proces, meer

bepaald “for making the unfamiliar familiar; for getting accustomed to the disruption

of custom; for struggling to incorporate the new; for adjusting to different ways of

living” (Highmore 2008, 2). Aangezien het dagelijks leven het merendeel van de tijd

ongemerkt voorbijgaat, legt de avant-garde zichzelf de taak op om het

opmerkenswaardig te maken. De artistieke strategie van het vertrouwde in het niet-

vertrouwde omzetten moet ‘the everyday’ redden van conventionele denkgewoonten

en van de door de Westerse beschaving opgelegde betekenis. Het is precies die

“ability to ‘make strange’” (Highmore 2008, 16) die de verschillende avant-

gardistische bewegingen typeert.

  18  

1.2.1. Het dadaïsme: radicale integratie van het alledaagse

Het alledaagse werd radicaal op de agenda geplaatst door het dadaïsme, de

meest invloedrijke avant-gardebeweging van de eerste helft van de twintigste eeuw

(Drijkoningen 1982, 23). Dada is een extremistische manifestatie van avant-gardisme

die tijdens de Eerste Wereldoorlog in Zürich ontstaat, maar zich ook uitbreidt naar

onder andere New York, Berlijn en Parijs. Dada weigert elke vorm van

institutionalisering en is in feite tegen alles: tegen realisme, tegen Schoonheid, tegen

de doctrine van ‘l’art pour l’art’, enzoverder (Frey 1936, 12). In zijn Dadamanifest

1918, dat door twintig kunstenaars wordt ondertekend, duidt de Roemeense dichter

Tristan Tzara de naam van de beweging:

“Dada Means Nothing.

If you find it futile and don't want to waste your time on a word that means

nothing ... (…) A hobby horse, a nurse both in Russian and Rumanian: Dada.

Some learned journalists regard it as an art for babies, other holy

jesusescallingthelittlechildren of our day, as a relapse into a dry and noisy,

noisy and monotonous primitivism” (Tzara in Rainey 2005, 480).

Verschillende kunstenaars groeperen zich rond Tzara en richten samen met hem het

Cabaret Voltaire op, een literair gezelschap dat naast een expositieruimte ook het

tijdschrift Dada aanbiedt. Op die manier pakt het dadaïsme de problematiek van

tussenpersonen aan, die als volgt omschreven kan worden: “Tussen de kunstenaar en

zijn publiek, tussen producent en afnemer, heeft zich (...), bij de totstandkoming van

de institutie kunst, een instantie genesteld waar de kunstenaar niet omheen kan: het

zeer gevariëerde en complexe apparaat van distributie” (Drijkoningen 1982, 32). Daar

waar er in het elitaire kunstestablishment door dat ingrijpende distributieapparaat

vervreemding ontstaat tussen de kunstenaar en zijn publiek, probeert de avant-gardist

die afstand te verkleinen.

Het kortstondige bestaan van de dada-beweging omspant de jaren 1912-1925.

De kunstenaarsrevolte verzet zich tegen de kunst om de kunst en het expressionisme

enerzijds en tegen de burgerlijkheid, het conformisme en de zogenaamde logica en

politieke argumentatie van de oorlog anderzijds (Leinz 1987, 154). In feite richten

  19  

dadaïsten zich tegen “alle bestaande vormen van kunst en tegen het gehele

cultuurpatroon waar deze deel van uitmaken” (Drijkoningen 1982, 159). Ze zijn dus

heel destructief: alles wat neigt naar codevorming wordt terstond afgebroken. In een

essay over dada schreef Hugo Ball: “Dada gaf de Venus van Milo een lavement en

bood Laocoön en zijn zonen de kans zich te ontlasten na duizenden jaren vechten met

die brave worst Python” (Ball geciteerd in Britt 213). Dada wilde tabula rasa maken

met het verleden en “schuwde dan ook geen enkel middel om het kunstwerk van zijn

aureool te beroven” (Leinz 1987, 154). Heel vaak wordt een stijl of een techniek van

andere stromingen gebruikt in een satirische vorm.

Een dadaïst die beroemd geworden groteske parodieën heeft gecreërd, is

Marcel Duchamp. Die kunstenaar is vooral bekend omwille van zijn readymades: hij

selecteert objecten uit het dagelijkse leven en verklaart ze tot kunstwerken. De twee

bekendste voorbeelden van die doorbraak in de kunst van voorwerpen die geen

kunstwerken zijn, vormen het fietswiel gemonteerd op een kruk, getiteld Roue de

bicyclette (1913), en het onaangeroerd herentoilet, getiteld Fontaine, of ook Urinoir

(1917). Die methode om voorwerpen te vervreemden van hun normale functie past

Duchamp ook toe op afbeeldingen. Zo bewerkt hij een goedkope reproductie van de

Mona Lisa van Leonardo da Vinci. Hij geeft haar een snor en een sik, en verklaart

haar op die manier tot man. Hij signeert het werk en geeft het de titel L.H.O.O.Q. Als

men die letters snel achter elkaar uitspreekt, klinkt dat als ‘Elle a chaud au cul’ (ze is

geil). Door die bewerking vervreemdt Duchamp het geroemde kunstwerk niet alleen

van de context waarin het functioneert; hij toont ook aan dat een algemeen bekend

motief radicaal van betekenis kan veranderen door er – in dit geval - iets aan toe te

voegen. In feite stelt Duchamp met zijn readymades een strikvraag: betekent het feit

dat zogenaamde kunstkenners bepaalde voorwerpen opnemen in de zichzelf zo

belangrijk achtende galerie- en museumwereld dat die werken ook kunst zijn? In elk

geval heeft Duchamp met zijn readymades de oppositie kunstwerk/niet-kunstwerk op

een nieuwe manier gedefinieerd (Drijkoningen 1982, 34). Duchamp toont zich hier

een eminente exponent van het algemeen avant-gardistische denken, waarin de theorie

van de mimesis geproblematiseerd wordt en een diepgaande verandering of zelfs

verdwijning (in non-figuratieve kunst) ondergaat (Drijkoningen 1982, 35). Duchamps

readymades hebben dus op polemische wijze bijgedragen aan de intrede van ‘the

everyday’ in de Hoge cultuur (Highmore 2002, 24). Van nu af aan heeft men de

  20  

vrijheid eender welk materiaal uit de dagelijkse levenssfeer te gebruiken om er

‘kunst’-voorwerpen mee te creëren. Alles is mogelijk: heterogene materialen worden

geïntegreerd in eenzelfde werk en als gelijkwaardig beschouwd, en er zijn geen regels

meer voor esthetisch produceren (Drijkoningen 1982, 39).

Dankzij die heterogeniteit wordt nog een andere vorm van revolutie in de

kunst tot stand gebracht, en wel door het principe van de collage: de begrippen van

homogeniteit, samenhang en eenheid die traditioneel toegepast worden op de kunst,

worden hierin sterk ter discussie gesteld (Drijkoningen 1982, 39). Door het

compositie-principe van de collage worden verschillende brokstukken uit de

dagdagelijkse werkelijkheid samengebracht in een nieuw geheel, dat allesbehalve

coherent is in traditionele zin, en dat zijn verschillende onderdelen vervreemdt van

hun oorspronkelijke functie en context. Voorbeelden daarvan vinden we bij de dadaïst

Kurt Schwitters, die in 1919 zijn eerste Merz-collages maakt. Het woord ‘Merz’

ontleent hij aan een advertentie van de Kommerz- und Privatbank, om aan te duiden

dat zijn collages uit afvalproducten van de consumptie zijn samengesteld. Dat nieuwe

medium van de collage geeft de kunstenaar de kans te ontsnappen aan vastgelegde

codes. De avant-gardist volgt nu de wetten van het materiaal: “hij laat het materiaal

spreken en treedt ermee in dialoog. Zo kan hij, althans in principe, ontsnappen aan

enerzijds het heersende cultuurpatroon en anderzijds de dreiging van een volledig

subjectivisme” (Drijkoningen 1982, 40).

Verwant aan de technieken van de readymade en de collage is het

poëzierecept dat Tzara in het Dadamanifest over zwakke liefde en bittere liefde (1921)

vooropstelt:

"Pour faire un poème dadaïste.

Prenez un journal.

Prenez des ciseaux.

Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez

donner à votre poème.

Découpez l'article.

  21  

Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-

les dans un sac.

Agitez doucement.

Sortez ensuite chaque coupure l'une après l'autre.

Copiez consciencieusement dans l'ordre où elles ont quitté le sac.

Le poème vous ressemblera.

Et vous voilà un écrivain infiniment original et d'une sensibilité charmante,

encore qu'incomprise du vulgaire."

(Tzara 1979, 64)

Ook hier wordt de alledaagse werkelijkheid de bron van de nieuwe kunst. De dichter

haalt zijn woorden uit de krant en laat zich daarbij leiden door toeval. Zo wordt het

gedicht een collageachtige readymade. De voorlaatste regel duidt op de ironie van

Tzara, die de romantische expressie van het ik van de dichter op de korrel neemt; in

een dadaïstisch gedicht komen gedachten en gevoelens niet aan bod. Daarmee wordt

de grondhouding van de hele beweging duidelijk: de traditie omverwerpen. Een

‘absoluut’ dadaïstisch gedicht geeft blijk van incoherentie, vrijheid van woorden,

verwrongen syntaxis, en soms zelfs fragmenten uit reclameboodschappen

(Motherwell 1989, xxix). Zo ontstaan er vaak haast onleesbare litanieën. Een manier

om nog meer tabula rasa te maken met de aloude codes van de kunst is het

Lautgedicht, dat alleen uit nonsenswoorden bestaat “waaruit elke referentie aan de

werkelijkheid verdwenen is” (Ghesquière 2006, 256). De nieuwe, onbestaande

woorden roepen “een zekere verwantschap op met kindertaal en primitiviteit”

(Ghesquière 2006, 256-257). Het Lautgedicht ‘Gadji beri bimba’ van Hugo Ball

bijvoorbeeld is louter een spel van klanken en heeft bijgevolg geen directe betekenis.

Het is alsof de dadaïstische dichter de taal, de vorm en de inhoud wil verwoesten om

dan te kijken wat er overblijft. De bedoeling van zulke creaties is om de heilige

onaantastbaarheid van het kunstwerk aan te vallen. Met controversiële stellingnames,

typografische experimenten en een uitdagend discours vallen de dadaïsten de

literatuur aan in haar elitaire positie.

Door een vernietiging van de vorm beogen de dadaïsten een ineenstorting van

de traditionele kunst. Volgens hen is kunst “een gedevalueerde munt geworden, alleen

interessant voor de connaisseur wiens smaak louter op gewenning berustte” (Britt

  22  

1994, 204). Ook Marcel Duchamp is ervan overtuigd dat smaak gewenning is, oftewel

“de herhaling van iets dat al geaccepteerd is” (Duchamp geciteerd in Britt 1994, 206).

Met zijn parodie op de Mona Lisa zoekt hij te ontsnappen aan de tirannie van de

smaak door vraagtekens te zetten bij de huidige canon van de kunst. Hij wil aantonen

dat die slechts een selectie kunstwerken presenteert en dus ook sterk hiërarchisch is.

Die algemene visie van dada die erin bestaat kunst van het belemmerende elitisme te

bevrijden, komt ook tot uiting in Jésus-Christ Rastaquouère van Francis Picabia,

waarin hij schrijft:

“Jullie zijn altijd op zoek naar eerder gevoelde emoties (...) Kunstenaars

zijn schoonwassers, laat je niet door hen beetnemen. Waarlijk moderne

kunstwerken worden niet door kunstenaars gemaakt maar eenvoudigweg

door mensen” (Picabia in Britt 1994, 204).

Dat de avant-gardisten de kunst uit haar getto willen verlossen en laten

meedraaien in de praktijk van het maatschappelijke gebeuren, blijkt ook uit het

gedachtegoed van een andere “verzetsbeweging”: het Russisch futurisme. In 1918

stellen de futuristen het Decreet no. 1 over de democratisering van de kunsten op,

waarin ze eisen “dat kunst wordt afgeschaft in paleizen, galerijen, salons, musea en

bibliotheken en dat er getransformeerde kunst wordt aangebracht op huizen, daken,

auto’s, trams, schuttingen en kledij” (Drijkoningen 1982, 21). Die futuristische

ingrepen in de dagelijkse werkelijkheid tonen dat de relatie tussen de avant-

gardekunst en het alledaagse er één van tweerichtingsverkeer is: het alledaagse wordt

opgenomen in het veld van de kunst, en de kunst wordt geïntegreerd in het alledaagse

leven. Het doel daarvan bestaat erin dat het kunstwerk toegankelijk moet zijn voor

iedereen, en mag allesbehalve een elitair publiek veronderstellen. Net als het

futurisme streeft het dadaïsme ernaar dat kunst “uit de sfeer van de ‘happy few’

[wordt] gehaald, voor iedereen bereikbaar en samen beoefend” wordt (Drijkoningen

1982, 43). Maar ondanks die openstelling naar een breder publiek, krijgt de avant-

garde te kampen met het gevaar van onbegrijpelijkheid. Immers, als men helemaal

ingaat tegen de verwachtingshorizon van het publiek, dan dreigt het werk

oninterpreteerbaar te worden. Daarom wordt dada’s aanval op de kunst vaak

nihilistisch van aard genoemd. Ze gaan heel ver in hun absurdisme en bijgevolg lijken

hun werken “niet meer dan gebaren, publieke uitspraken met het doel te provoceren”

  23  

(Britt 1994, 212). Het Cabaret Voltaire bijvoorbeeld brengt met zijn optredens en

kunstexposities een sterke afkeer bij het publiek teweeg. Het is dan de vraag of de

dadaïsten op zulke momenten met hun provocatie wel slagen in hun doel om de

kunstvisie van de toeschouwers te veranderen en hen aan te zetten tot verzet tegen de

heersende artistieke hiërarchieën. In elk geval wil dada via de aanklacht van de

artistieke productie in de westerse beschaving een breder maatschappelijk debat

openen: “het verzet zich tegen deze beschaving in haar totaliteit en de dragers ervan”

(Drijkoningen 1982, 164).

De kritiek van de avant-garde richt zich dus niet alleen op het feit dat kunst

afgesneden is van de samenleving, maar ook op de moderne maatschappij in het

algemeen. Factoren die in meerdere of mindere mate hebben bijgedragen tot dat

maatschappijkritische karakter van het dadaïsme alsook van de andere avant-

gardistische bewegingen zijn de volgende: “[v]erschijnselen als verburgerlijking en

opkomst van het proletariaat, urbanisatie en bevolkingsgroei, werkverdeling en

specialisatie, industriële revolutie en kapitalisme, verwereldlijking en spreiding van

het onderwijs” (Drijkoningen 1982, 19). De fulminerende kunstenaars zijn

“concerned with escaping and transforming the routinized, reified, rationalized,

ideological and debased character of everyday living” (Jacobsen 2009, 29). Ze

tekenen luidruchtig en provocerend verzet aan tegen de voor de transformatieperiode

naar de moderne samenleving zo typerende commercialisering van het alledaagse. En

toch blijkt het kapitalistische principe van winstbejag een onoverkomelijke hindernis:

het infiltreert in alle aspecten van het leven, zodat ook de kunst eraan moet geloven.

Bijgevolg wordt succes beschouwd als een verderfelijk verschijnsel binnen avant-

gardistische kringen: “men wordt verdacht te ‘hoereren met de commercie’, door te

beantwoorden aan een verwachtingspatroon waarvan het nu juist de bedoeling is dat

het doorbroken wordt” (Drijkoningen 1982, 32). Een sterk verzet tegen kunstenaars

die zich laten vangen aan de commercie komt naar voren in het Dadamanifest (1920)

van Francis Picabia: “Ze [de kubisten] denken dat DADA ze kan beletten om een

schandelijke handel te drijven: kunstwerken heel duur verkopen” (Picabia in

Drijkoningen 1982, 185). Wat verder in zijn tekst biedt hij een alternatief voor die

verachtelijke handel: “Kooplui houden niet van schilderkunst (...) Koop reprodukties

van autografen. Wees dus maar geen snob; al bezit je buurman iets dergelijks, je zult

er niet minder intelligent om zijn” (Picabia in Drijkoningen 1982, 185). Op het einde

  24  

van de tekst belooft hij – op provocatieve wijze weliswaar – te handelen naar zijn

kritiek: “Ik blijf U zeggen dat U allen uilskuikens zijt. Over drie maanden verkopen

mijn vrienden en ik U onze schilderijen voor een paar franken” (Picabia in

Drijkoningen 1982, 187). Picabia’s stellingen worden gedeeld door de andere avant-

gardisten: ze willen allen de kunst uit het isolement van de autonomie bevrijden

zonder zich daarbij te voegen naar economische en andere eisen die door de

maatschappij in ruil daarvoor gesteld worden. Door zich te verzetten tegen de

commerciële receptie van kunst trachten de avant-gardisten de kunst een sociale

functie geven.

Aan die doelstelling geven de Berlijnse dadaïsten een sterk politiek

georiënteerde invulling: het merendeel van hen schept in zijn werk een beeld van de

politieke en sociale situatie. Raoul Hausmann, maar ook Wieland Herzfelde, diens

broer John Heartfield, en George Gross zijn “radicale tegenstanders van militarisme

en oorlog die zij als manifestaties van kapitalisme en imperialisme fel bekritiseerden”

(Drijkoningen 1982, 159). Zo verwijzen de montages van Heartfield “naar de

maatschappelijke en politieke werkelijkheid van de Republiek van Weimar, die niet

als een revolutionaire vernieuwing, maar als een restauratie van de oude machten in

kerk en staat wordt gezien” (Drijkoningen 1982, 160). De kunstenaar identificeert

zich met de arbeiders, eerder dan met “the bohemian-cape-and-flowing-tie school of

painters” (Lippard 1971, 89). Met zijn collages ontwikkelt Heartfield, die zijn naam

verengelste als protest tegen het groeiende militaristische nationalisme, een satirische

stijl om de wereld antifascistische propaganda in te sturen. Die boodschappen worden

gepubliceerd als boekcovers, illustraties, politieke cartoons, of posters. De technieken

van montage ontdekt Heartfield samen met George Gross, een andere dadaïst die

bijtende politieke satires publiceert. Die kunstenaar is pessimistisch over Berlijn, een

stad waar honger, hebzucht en angst de aandacht van de mensen steeds meer op hun

naakte bestaan richten: “I drew and painted by opposition, and by my work tried to

convince this world that it is ugly, ill, and hypocritical (...) Today art is absolutely a

secondary affair” (Gross in Lippard 1971, 78). Hoewel dada in Berlijn het karakter

van een politiek actiefront aanneemt, blijven de kunstenaars vasthouden aan

dadaïstische onafhankelijkheid. Als gevolg daarvan worden de dadaïsten zowel

gewantrouwd door de burgerij, die hen als bolsjewistische aanhangers ziet, als door

de communisten, die hen beschouwen als amateuristische antikunstenaars. Over de

  25  

talrijke tegenstanders van dada heeft Hans Arp het volgende gezegd: “Hun pueriele

zucht naar macht en autoriteit verwacht dat de kunst zelve dienstbaar blijft aan de

afstomping van de mensheid” (Arp geciteerd in Britt 1994, 210). Die spot met het

westerse geloof in de rede is representatief voor de hele dada-beweging, die de

pogingen van de overheid om het moderne leven neutraal en veilig te doen lijken aan

de kaak stelt.

Dada heeft met die radicale breuk met het verleden het pad geëffend voor een

andere avant-gardebeweging, met name het surrealisme. Bijna alle vooraanstaande

surrealisten hebben contacten met het dadaïsme, maar doen na verloop van tijd

afstand van het verregaande nihilisme en kiezen voor een meer opbouwend concept

en voor meer betekenis (Ghesquière 2006, 257). Hoewel het surrealisme er ook

antiburgerlijk en anarchistisch gedachtegoed op na houdt, is de stroming veel minder

destructief dan het dadaïsme. De surrealisten zijn weliswaar diep getekend door de

sociale, psychologische en morele repercussies van de Eerste Wereldoorlog, maar ze

laten wel ruimte voor het absolute, het oneindige. Volgens John G. Frey voltrekt de

overgang naar het surrealisme zich op het moment dat verschillende dadaïstische

kunstenaars zoeken te ontsnappen uit de impasse veroorzaakt door de verwerping van

alles wat met het verleden te maken heeft: Kurt Schwitters, Max Ernst en Hans Arp

trachten nieuwe waarden te creëren uit de anti-kunst van dada (Frey 1936, 12-13). Op

die manier anticiperen ze op het surrealisme: Ernst met zijn ontdekking van het

mysterieuze en het fenomenale, Arp met zijn spontane creatie. Ook bij de dichters

treedt er twijfel aan de dadaïstische principes op: “the dadaïsts (…) hesitated between

these two paths, that of mystery and that of mystification, between the ‘everything is

at stake’ and a taste for the feigned jest, between docile submission to the injunctions

of the unconscious and a call for external accidents and verbal coincidences”

(Motherwell 1989, xxix). De zogenaamde iconoclastische en literatuurvijandige

periode van het dadaïsme eindigt wanneer in december van het jaar 1919 een enquête

met de vraag “Waarom schrijf je?” wordt gepubliceerd. Vanaf dat moment wordt de

destructiviteit vervangen door een positiever perspectief. De negatieve aspecten van

dada, zoals de haat jegens de traditie en het verzet tegen de rede en logica, worden als

hun tegendeel gekristalliseerd in een nieuw systeem van waarden: het onlogische en

irrationele, het spontane, het non-conformistische, enzoverder. Toch is het surrealisme

geen ompoling, maar een verderzetting van het dadaïsme. Hoewel dadaïsme

  26  

doorgaans omschreven wordt als esthetisch anarchisme, wijst Hubert Van den Berg

erop dat er een adder onder het gras zit in die kwalificatie (Bru, Codde & Keunen

2005, 13). Volgens hem mogen dadaïsme en anarchisme niet kritiekloos gelijkgesteld

worden, aangezien beide hun specifiek-historische dimensies dan verliezen.

Radicalisme en de verwerping van bestaande structuren zijn zeker geen exclusieve

trekken van anarchie: “Anarchism most certainly implied that much had to disappear,

but at the same time it did not exclusively focus on destruction. It persued a new

social order, an anarchic utopia” (Bru, Codde & Keunen 2005, 14). Het zijn die

utopische kiemen die de surrealistische beweging zal doen bloeien. Een belangrijke

invloed komt van de psychoanalyse en haar aandacht voor irrationele krachten. Die

inzichten in de menselijke geest worden door Anré Breton vertaald in zijn nieuwe

techniek van het automatisch schrijven, waarmee hij verschillende leden van de dada-

beweging overhaalde om de stap te zetten naar de opvolger: het surrealisme.

1.2.2. Het surrealisme: het wonderbaarlijke in het alledaagse

Net zoals de dadaïsten zagen de surrealisten de moderniteit als een

onontkoombare realiteit gekenmerkt door vluchtigheid, waardoor een nieuwe poëtica

zich opdrong. Door de chaotische werkelijkheid, die een fundamentele verandering

van de waarnemingsstructuur veroorzaakte - zo stelt Benjamin in zijn Passagen-Werk

- waren de traditionele representatievormen van de werkelijkheid niet meer adequaat

en gingen de moderne kunstenaars nieuwe artistieke codes ontwikkelen (Keunen

2011, 6). Zoals hierboven reeds toegelicht werd, gebruikten de dadaïsten

verschijnselen en objecten uit het dagelijks leven (krantenknipsels,

reclameboodschappen, gebruiksartikelen) als ingrediënten voor hun kunst. De

surrealisten, die de dadaïsten omwille van hun radicale beeldvorming van het

alledaagse schatplichtig zijn, zetten evenwel een stap verder: voor de weergave van

het moderne leven begaven ze zich in wat Highmore “the territory of making strange”

noemt (Highmore 2002, 26). Ze registreerden de vreemde aspecten van het alledaagse

leven vanuit “a wish to celebrate the ‘insignificant’” (Highmore 2002, 26). De

kunstenaars doorprikten alledaagse zaken en kenden er poëzie aan toe. Het alledaagse

is voor het surrealisme dus allesbehalve de familiare en banale sfeer die het lijkt te

zijn; integendeel, “the everyday is where the marvellous exists” (Highmore 2008, 46).

Anders gezegd: het surrealisme spitst zich toe op het wonderbaarlijke in het

  27  

alledaagse in een poging om de moderniteit leefbaar te maken: “faced with the deadly

boredom of the everyday, the Surrealist takes to the street, working to find and create

the marvellousness of the everyday” (Highmore 2008, 47). De foto getiteld Mystery of

the Street (1928) van de Duitse avant-gardefotograaf Otto Umbehr is een mooi

voorbeeld van de manier waarop het surrealistisch avontuur zijn bakermat vindt in het

alledaagse leven, dat de springplank moet zijn voor betoverende ervaringen.

Afb.3

Door de omkering van het straatbeeld (aangeduid door de signatuur ‘Umbo’ in de

rechterbenedenhoek) verbeeldt de foto een unheimliche wereld waarin schaduwen

werkelijker lijken dan mensen. Een andere fotograaf die het familiaire wist onder te

dompelen in een mysterieuze sfeer is Brassaï, geboren onder de naam Gyula Halász.

In 1932 publiceerde hij een fotoboek met de titel Paris de nuit en voorzien van een

voorwoord van de Franse auteur Paul Morand. Het boek had een grote impact en werd

een centrale representatie van “the mythology of the city” (Walker 2002, 144). De

elfde foto uit Paris de nuit, getiteld La nuit et l'éclairage intérieur, is een illustratie

van de stelling die Pierre Naville geeft in het derde nummer van La Révolution

Surréaliste: “the surreal is already in the everyday: in ‘the street, kiosks, automobiles,

screaming doors, lamps bursting in the sky’” (Naville geciteerd in Highmore 2008,

48).

 

  28  

 Afb. 4  De surrealistische kunstenaar laat zich leiden door het verlangen om twee schijnbaar

tegengestelde dimensies, namelijk ‘le merveilleux’ en de realiteit, te laten

samensmelten in een soort absolute werkelijkheid: een surrealiteit (Frey 1936, 14).

Het onderbewuste speelt daarbij een grote rol: de surrealistische kunstenaar doelt op

een “investigation of the everyday as a non-conscious realm” (Highmore 2008, 59).

Voor de surrealist wendt de kunst aan als een exploratietechniek van het

onderbewustzijn vanuit de overtuiging dat enkel onze diepste zielenroerselen niet

liegen, in tegenstelling tot alles wat zich afspeelt in ons bewust intellect. Die visie

wordt door de surrealistische auteur André Breton in drie manifesten getheoretiseerd

en gepolitiseerd (Ghesquière 2006, 257). Breton, die zich omringt met schrijvers als

Louis Aragon, Paul Eluard, Robert Desnos, Jean Cocteau en Jacques Prévert wordt

beschouwd als de vader van het surrealisme. Voor Le premier manifeste du

surréalisme (1924) put hij onder andere uit de inzichten van Sigmund Freud, die in

zijn psychopathologie van de alledaagse wereld de rol van het onderdrukte

onderstreept: “while the suppressed material might be the traumatic material of

everyday life (and thus not ‘everyday’ in the literal sense) it continues to live (to

haunt us) in our everyday life (and of course, through dreams, in our every-night

life)” (Highmore 2002, 39). Een belangrijk middel dat helpt om de mens te bevrijden

van het primaat van de ratio is de transcriptie van de droom, spontaan of uitgelokt.

Door dieper te boren naar het onbewuste kan de mens immers opnieuw geboren

worden. Om dat idee in de praktijk te brengen, introduceert Breton de techniek van de

‘écriture automatique’: de auteur legt het zwijgen op aan de rede en laat zijn

  29  

verbeelding de vrije loop tijdens het schrijven. Zo legt hij het procedé uit: “Placez-

vous dans l’état le plus passif, ou réceptif, que vous pourrez. (…) Dites-vous bien que

la littérature est un des plus tristes chemins qui mènent à tout. Ecrivez vite sans sujet

préconçu (…) à chaque seconde il est une phrase étrangère à notre pensée consciente

qui ne demande qu’à s’extérioriser” (Breton 1924, geen paginering1). Dankzij die

schrijfmethode kan de auteur als het ware zijn onderbewustzijn vangen en zijn geest

van alle opgelegde logica bevrijden. Breton exploreert samen met Paul Eluard de

irrationele processen van de geest in L'Immaculée conception (1930): “les auteurs

espèrent (…) prouver que l’esprit dressé poétiquement chez l’homme normal, est

capable de reproduire dans ses grands traits les manifestations verbales les plus

paradoxales, les plus excentriques” (Breton in Frey 1936, 15).

 De traditionele literatuurbeoefening is allesbehalve compatibel met de

surrealistische poëtica. Breton geeft immers de volgende definitie van het surrealisme:

“Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement,

soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée” (Breton

in Lagarde & Michard 1968, 343). Aangezien de traditie tekortschiet, profileren de

surrealistische schrijvers zich als afstammelingen van literaire literatuurvernietigers,

onder wie Lautréamont, Rimbaud, Jarry en Apollinaire (Hofstede 1998, 196). Door

dada’s verwerping van de bourgeoiscultuur en haar artistieke producten, is elke vorm

van literaire ambitie “onder de verdenking van arrivisme komen te staan” (Hofstede

1998, 197). Ook in het surrealisme moet alles wat men schrijft de belangen van de

groep dienen, en daarvoor moeten individuele aspiraties wijken. Wat in het bijzonder

gestigmatiseerd wordt, is literatuur die dweept met het realisme: Breton veroordeelt

“de descriptieve willekeur en geestdodende anekdotiek van traditionele romans”

(Hofstede 1998, 197). De literaire praktijk van het surrealisme druist in tegen de

realistische literatuur, omdat die laatste allesbehalve een inzicht in de werking van het

onbewuste en de verbeelding biedt. In 1925 publiceert het ‘Bureau de Recherches

Surréalistes’ een declaratie waarin onder andere het volgende wordt meegedeeld: “We

have nothing to do with literature; but we are quite capable, when necessary, of

making use of it like anyone else” (geciteerd in Highmore 2008, 47). Om zich

expliciet te plaatsen tegenover de Literatuur met een hoofdletter, hanteren de

surrealisten een wetenschappelijke onderzoekstaal en beschouwen ze fictie als                                                                                                                1  Zie <http://inventin.lautre.net/livres/Manifeste-du-surrealisme-1924.pdf >

  30  

verboden terrein. “Le surréalisme, c’est l’écriture niée” is de slogan van het bureau

(Hofstede 1998, 194). Poëzie daarentegen blijft gevrijwaard tegen de surrealistische

loochening van het schrijven. De dichter Paul Eluard wendt in zijn poëzie de

dagdagelijkse taal aan om de wereld in een ander daglicht te plaatsen: op een

ongedwongen manier ontkoppelt hij de woorden van de dingen waarnaar ze

verwijzen, zodat die laatste herboren lijken, klaar voor een nieuw avontuur

(Motherwell 1989, xxx). De dingen herwinnen hun onschuld, en worden bevrijd van

elk utilitarisme (Motherwell 1989, xxx), zoals in “Salon”:

Amour des fantaisies permises,

Du soleil,

Des citrons,

Du mimosa léger.

Clarté des moyens employés :

Vitre claire,

Patience

Et vase à transpercer.

Du soleil, des citrons, du mimosa léger

Au fort de la fragilité

Du verre qui contient

Cet or en boules,

Cet or qui roule.

Bovenstaand gedicht illustreert dat surrealistische kunst telkens een poging is

om het alledaagse te zien als een dynamische montage van elementen, “to make it

strange so that its strangeness can be recognized” (Highmore 2008, 47). In hun

irrationele omgang met de alledaagse werkelijkheid tasten de surrealisten de grens

tussen realiteit en verbeelding af: de uiterlijke werkelijkheid wordt subtiel vermengd

met elementen uit de verbeelding, waardoor de lezer gaat twijfelen (Keunen 2000,

251). Die fusie van waarneming en fantasie komt voort uit het avant-gardistisch idee

dat de kunstenaar het vergetene (zoals dromen, verbeelding, de kindertijd) in

tegenstelling tot de rationele mens weer onder de aandacht moet brengen.

  31  

 In de beeldende kunst wordt er op een gelijkaardige manier gestreefd naar een

weergave van het diepe innerlijk. De traditionele concepten van talent en virtuositeit

moeten plaats maken voor een erkenning voor de mate waarin de kunstenaar zichzelf

reduceert tot een medium: enkel wanneer hij zich laat leiden door zijn innerlijke stem

is hij in staat om het surreële te exploreren (Frey 1936, 14). Dat resulteert in

schilderijen van droombeelden, collages en surrealistische objecten die een visuele

reconstructie zijn van droomtaferelen. In die kunstwerken keren bepaalde beelden

obsessief terug, waardoor ze een buitengewone, fetisjistische waarde krijgen:

horloges, vogels, piano’s, handschoenen, enzoverder (Frey 1936, 15). Voor de

samenstelling van de collages laat de kunstenaar zich leiden door een irrationele flux

van beelden: hij kiest afbeeldingen uit een catalogus of een handboek die zijn

aandacht grijpen. De verschillende methodes die Salvador Dalì, Max Ernst en Francis

Picabia in hun schilderijen gebruiken, getuigen van de typisch surrealistische hang

naar de hallucinatie: de kunstenaars trachten de ratio te vervangen door een

gesimuleerde paranoïde attitude (Frey 1936, 15). Dalì maakt bijvoorbeeld constant

gebruik van het meervoudige beeld, volgens hem typisch voor paranoia: door een

waanzinnige interpretatie van de werkelijkheid roept hij figuren in het leven die

verschillende dingen tegelijkertijd suggereren. Zulke gelaagde droombeelden zijn ook

terug te vinden in de intuïtieve, niet-narratieve films die Luis Buñuel, Marcel

L’Herbier, Fernand Léger en René Clair maken. Verder vertalen Man Ray, Philippe

Halsman, André Kertesz en Brassaï de surrealistische ervaring naar de fotografie. En

ten slotte is er zelfs sprake van een organische kruisbestuiving tussen poëzie en

cinema, met als hoogtepunt het oeuvre van de auteur Jean Cocteau (Lagarde &

Michard 1968, 342). Ongeacht de kunsttak is de motivatie telkens opnieuw: het

klassieke verwachtingspatroon doorbreken door vraagtekens te plaatsen bij de taal, de

materie en de betekenis van kunst.

Uit bovenstaande (allesbehalve exhaustieve) opsomming van kunstenaars

blijkt dat het surrealistisch paradigma doordringt tot alle kunstvormen. Meer zelfs: het

is een levenshouding. De surrealist wil in het dagelijks leven een homo ludens zijn en

al spelend uitkomen op potentieel mythologische omgevingen (Keunen 2012). Door

hun verbeelding de vrije loop te laten creëren ze alternatieve en compenserende

  32  

ruimtes in de alledaagse levenssfeer, zoals blijkt uit Les Champs magnétiques (de

eerste, wezenlijk surrealistische tekst):

“Each object is Paradise. A great bronze boulevard is the shortest road.

Magical squares do not make good stopping places. Walk slowly and

carefully; after a few hours you can see the pretty nose-bleed bush. The

panorama of consumptives lights up. You can hear every football of the

underground travelers. And yet the most extraordinary silence reigns in these

narrow places” (Breton & Soupault in Motherwell 1989, 232).

In zijn nawoord bij zijn vertaling van Argons roman Le Paysan de Paris zegt Rokus

Hofstede dat André Breton in de jaren 20 de taak op zich neemt om de intellectuele

grondslagen van het surrealisme te bepalen: “Voor Breton is het surrealisme geen

artistieke of literaire stroming, (…) maar een onafhankelijk onderzoeksprogramma,

met een eigen (aan de psychoanalyse ontleend) object – het onbewuste, de

verbeelding, de droom, en hun onderlinge relaties – en eigen methoden: literaire en

artistieke experimenten, maar ook spiritistische seances, hypnotische sluimer, enz.”

(Hofstede 1998, 197). Die surrealistische experimenten worden allemaal onderzocht

in de Parijse ‘Bureau de Recherches Surréalistes’. Het surrealisme verenigt dus kunst

en wetenschap, weliswaar door zowel het ene als het andere op een onconventionele

manier aan te wenden: “The kind of avant-garde aesthetic-science that Surrealism

proposed would make it incompatible with either the doctrine of autonomous

aesthetic activity or the beliefs of a positivist empiricist science” (Highmore 2008,

47). Dankzij die verbinding van kunst en wetenschap wordt een dubbel doel gediend,

namelijk de verlossing van de kunst uit haar enclave enerzijds en een verzet tegen een

al te verlammende rationalisering van de wetenschap anderzijds.

Alle surrealistische praktijken – van de artistieke productie tot het

wetenschappelijk onderzoek – dienen steeds hetzelfde doel: “demonstrating that

‘things could be different’” (Highmore 2008, 30). De vraag die Highmore over die

avant-gardistische ambitie stelt, namelijk “does this engagement with the everyday

ultimately perform some kind of transcendence of the everyday?”, is in het geval van

het surrealisme dus affirmatief te beantwoorden: door de aandacht te vestigen op

alledaagse dingen die op het eerste gezicht onbeduidend lijken, krijgen ze (opnieuw)

  33  

een bijzondere waarde (Highmore 2002, 24). In navolging van het dadaïsme heeft het

surrealisme het alledaagse radicaal afgespiegeld, zowel in inhoud als vorm. Meer

bepaald: het dagelijks leven zoals dat het onderwerp van de kunst werd (de inhoud),

was doordrenkt van het moderne en vroeg dus om een adequate stijl en geschikte

technieken om die moderniteit weer te geven (de vorm). Omwille van het

surrealistisch streven “to become everyday” analyseert Highmore het surrealisme als

een vorm van sociologisch onderzoek naar het alledaagse leven: het is zijn doel “to

see its products not as works of art but as documents of this social research”

(Highmore 2008, 46). En inderdaad: zoals uit de casestudies in het volgende

hoofdstuk zal blijken, was het surrealisme naast een creatieve praktijk ook een eerste

poging tot sociologische studie van het alledaagse.

 

  34  

DEEL 2: CASESTUDIE:

Het alledaagse in de surrealistische literatuur en (documentaire) fotografie

2.1. Esthetisering van het alledaagse bij André Breton en Louis Aragon

De surrealistische auteurs André Breton en Louis Aragon getuigen in

respectievelijk Nadja (1928) en Le Paysan de Paris (1926) van een sociologisch

inzicht in de moderniteit: hun beschrijvingen van het moderne openbare leven geven

aan dat de industrialisatie, markteconomie en de nieuwe burgerlijke staat resulteerden

in een rationalisering van de samenleving (Boomkens 1998, 101). Ze thematiseerden

in hun experimentele stadsromans het feit dat het alledaagse leven steeds meer

doordrongen raakte van massificatie en standaardisering. De moderne mens reageerde

met schok op de onttoverde wereld van kilte, anonimiteit en zakelijkheid - zoals in

bovenstaand hoofdstuk met Weber verduidelijkt werd. Benjamin wees erop dat die

onttovering gepaard ging met een hermythologisering van de rationeel geordende

realiteit: om de schok te bezweren ging de moderne mens immers nieuwe mythes

toekennen aan de werkelijkheid. In zijn postuum verschenen magnum opus The

Arcades Project legt Benjamin uit dat het kapitalistisch systeem de wereld zo

complex had gemaakt dat de moderne mens gedwongen was om “aesthetic strategies

of resistance” te ontwikkelen (Keunen 2011, 6). De moderniteit, die een subliem

karakter kreeg, ontlokte dus niet alleen schokervaringen maar ook

esthetiseringsreacties. Die fantasmagorische reactie gaat terug tot in de 19e eeuw, toen

de stad door de industriële revolutie reeds alle eigenschappen had die sindsdien

kenmerkend zijn geworden voor de moderniteit. Vooral Parijs was “als moderne

metropool een dramatische variant van de wijze waarop sindsdien de meeste grote

steden ontstonden: in een mengeling namelijk van min of meer spontane, ongerichte

groei enerzijds en pogingen tot rationele ordening, planning en stadsontwikkeling

anderzijds (Boomkens 1998, 62). Aangezien de metropool het symbool van de

moderniteit werd, ging de grootstad de natuur vervangen als object van betovering

(Keunen 2011, 6). In Le Paysan de Paris wordt de Franse hoofdstad vanuit Aragons

moderniteitsliefde verheven tot een esthetisch object. Aragon, naast Breton een van de

grondleggers van de surrealistische beweging, was sterk vertrouwd met het Parijse

stads- en nachtleven. In Le Paysan de Paris toont hij zich een scherpzinnige

  35  

observator van het moderne, veelzijdige, verleidelijke stadsleven: hij laat zich

meevoeren in een roes van mijmeringen en botst op allerlei toevalligheden die voor

avontuur en uitzonderlijke situaties zorgen. Ook Breton laat zich leiden door

toevalligheden in de stad, en ontmoet op die manier een bijzondere vrouw, met wie

hij een kortstondige verhouding aangaat. De neerslag daarvan vormt Nadja, een soort

dagboek waarin de schrijver het surrealistische gedachtegoed etaleert en

gebeurtenissen uit de dagelijkse realiteit beschrijft. Beide auteurs bieden via hun

proza een remedie voor de ontluisterde, gerationaliseerde stad. Ze zijn avant-

gardistisch in zowel de inhoud als de vorm: ze breken met de traditie door een

esthetiek te hanteren die gericht is op buitengewone ervaringen in het dagelijkse

leven, en door te zoeken naar nieuwe technieken om die alledaagse

wonderbaarlijkheid vorm te geven.

 

2.2. Dubbelheid: hyper-realiteit

De werkelijkheidsbenadering van Aragon en Breton, die representatief is voor

de hele historische avant-garde, wordt door Frank Hellemans “hyperrealistisch”

genoemd (Hellemans 1996, 143): vooral intense vormen van de werkelijkheid moeten

weergegeven worden in kunst, zodat die een surplus kan bieden aan de realiteit. De

tweeledigheid van de samenstelling weerspiegelt goed de dubbelheid in de esthetische

visie van de historische avant-garde: “Het prefix ‘hyper’ duidt op het excessieve,

uitzonderlijke, complexe en buitengewone karakter van die ervaring, terwijl de

component ‘realiteit’ duidt op het feit dat die ervaring gewonnen wordt in de

alledaagse, moderne werkelijkheid” (Keunen 2000, 49). Alle bewegingen van de

avant-garde hebben de esthetische ervaring gezocht in het alledaagse leven, maar zich

in die zoektocht toegespitst op uitzonderlijke momenten. Die aspiratie komt voort uit

de “hyperrealistische bekommernis van de avant-garde om via artistieke

expressievormen de desintegrerende werkelijkheid in al haar verscheidenheid te

registreren” (Hellemans 1996, 145). Het surrealisme in het bijzonder is op zoek naar

onontgonnen dimensies van de dagelijkse ervaringssfeer, want zo “kan er een

‘absolute’ werkelijkheid of hyperrealiteit ontstaan in de surrealistische synthese van

gewone en onirische werkelijkheid” (Hellemans 1996, 159). Door te kijken naar

dingen die doorgaans onopgemerkt blijven, denaturaliseerden de surrealisten de

moderne werkelijkheid. Als gevolg van hun esthetiserende blik werden zogenaamde

  36  

banaliteiten uit de alledaagse realiteit tot kunst verheven. In Le Paysan de Paris

onderstreept Aragon het belang van het alledaagse als vertrekpunt van kunst: “Le

quotidien, on n’approchera jamais assez du quotidien” (Aragon 1926, 188).

2.2.1. Hyper-realiteit: het wonderbaarlijke ingebed in realisme

In het surrealisme gaan realisme en verbeelding hand in hand: “de hyperreële

codes van de surrealistische romanteksten [komen] tot stand op basis van mimetische

codes” (Keunen 2000, 244). Hierbij moet opgemerkt worden dat de surrealistische

prozaschrijvers niet aansluiten bij het realistische paradigma: zij refereren niet aan

“het alledaagse van het realisme (dat een soort van common sense-realiteit is), als wel

aan een zeer specifieke realiteitsconstructie, nl. de met intensieve affecten geladen

alledaagse situaties” (Keunen 2000, 97). ‘Le merveilleux’ wordt als het ware ingebed

in een realistische omkadering. Om een ‘effet de réel’ op te roepen bij de lezer

hanteert Aragon volgens Keunen twee soorten instrumenten in Le Paysan de Paris,

met name mimetische beschrijving en ingevoegde collage-elementen (Keunen 2000,

244). Ook in Nadja van Breton worden de twee types van focalisatie toegepast om de

waarachtigheid van het verhaal te accentueren.

De eerste techniek bestaat erin heel gedetailleerde beschrijvingen te geven van

de centrale ruimtes van de roman, zodat de lezer zich die ruimtes mimetisch kan

voorstellen. In Le Paysan de Paris is de Passage de l’Opéra met al zijn winkels en

cafés zo’n centrale ruimte. De verteller-focalisator geeft er een uitgesponnen

topografische beschrijving van: “C’est un double tunnel qui s’ouvre par une seule

porte au nord sur la rue Chauchat et par deux au sud sur le boulevard” (Aragon 1926,

22). Daarna volgt een hele reeks concrete en gedetailleerde beelden van de

verschillende onderdelen van de passage, zoals onder andere een hotel, horecazaken

en een wandelstokkenwinkel. Aragon observeert ook nauwkeurig de mensen die

flaneren in de passage. Zo registreert hij bijvoorbeeld de klanten van de kleermaker:

“je les vois défiler comme si j’étais un de ces appareils de prises de vues au ralenti qui

photographient le gracieux développement des plantes” (Aragon 1926, 59). De

verteller focaliseert ook uitgebreid het café Certà: naast een beschrijving van het

interieur en meubilair geeft Aragon volgende mededeling: “C’est le lieu où vers la fin

  37  

de 1919, un après-midi, André Breton et moi décidâmes de réunir désormais nos amis

(…); c’est le lieu qui fut le siège principal des assises de Dada” (Aragon 1926, 92). In

het tweede deel van zijn boek wendt Aragon eveneens op vele plaatsen een

‘documentaire’ beschrijvingstechniek aan (Keunen 2000, 245). De verteller schetst

heel mimetische beelden van het park waarin hij rondwandelt en geeft er objectieve

informatie over: “Dans son ensemble le Parc des Buttes-Chaumont couvre vingt-cinq

hectares de terrain. Exécuté pendant la seconde moitié du XIXe siècle il est dû à

Barillet Deschamps et à Alphand, directeur des Promenades et Jardins” (Aragon 1926,

173).

Nadja van André Breton is net als Aragons roman doorweven met een

overvloed aan mimetische topics. Zo introduceert Breton zijn verhaal met behulp van

een ruimtelijke beschrijving: “Je prendrai pour point de départ l’hôtel des Grands

Hommes, place du Panthéon, où j’habitais vers 1918, et pour étape le Manoir d’Ango

à Varengeville-sur-Mer” (Breton 1964, 16). Tijdens zijn wandelroutes doorheen Parijs

treedt de verteller zeer duidelijk als focalisator naar voren: hij gaat naar “Le ‘Théâtre

Moderne’, situé au fond du passage de l’Opéra” (Breton 1964, 29), spreekt over

details als “la statue d’Etienne Dolet, place Maubert” (Breton 1964, 19) en beschrijft

expliciet de plaats waar hij Nadja ontmoet, namelijk “rue Lafayette: après m’être

arrêté quelques minutes devant la vitrine de la librairie de L’Humanité” (Breton 1964,

51). Door al die geografische beschrijvingen valt op dat Breton net als Aragon kiest

voor het flaneursmotief (Keunen 2000, 247): de verteller neemt de lezer als het ware

bij de hand en leidt hem door de straten van Parijs. De flaneur Aragon drukt het als

volgt uit: “Que l’on se promène dans ce passage dont je parle, et qu’on l’examine”

(Aragon 1926, 22); de flaneur Breton zo: “On peut, en attendant, être sûr de me

rencontrer dans Paris, de ne pas passer plus de trois jours sans me voir aller et venir,

vers la fin de l’après-midi, boulevard Bonne-Nouvelle entre l’imprimerie du Matin et

le boulevard de Strasbourg” (Breton 1964, 27). In beide romans duikt het motief op

als een intertekstueel feit, meer bepaald als een “herwerking van de realistisch-

naturalistische traditie”: “Met zijn versie van de journalistieke reportage doorbreekt

Aragon de klassieke esthetische pose van de flaneur en sluit hij aan bij de

antispiritualistische literatuuropvatting van Breton” (Keunen 2000, 249-250). In

Nadja verwoordt Breton expliciet zijn kritiek op psychologische literatuur met

romantische intriges: “Fort heureusement les jours de la littérature psychologique à

  38  

affabulation romanesque sont comptés”(Breton 1964, 14). Zijn voorkeur gaat uit naar

literatuur die over de buitenliteraire werkelijkheid rapporteert: “ces préoccupations

somme toute extra-littéraires me disposent en sa faveur” (Breton 1964, 11). Bretons

literatuurvisie is representatief voor de hele surrealistische beweging: in de jaren 20

legt hij een verbod op de fictionele roman. Met de slogan “Le Surrealisme c’est

l’écriture niée” positioneert de surrealistische literatuur zich expliciet als niet-narratief

(Hofstede 1998, 194). Omwille van die anti-literaire positionering, vergezelt Breton

zijn tekst van een heleboel foto’s. In het voorwoord dat hij in 1962 toegevoegd heeft,

geeft hij daar de volgende uitleg aan: “un des deux principaux impératifs ‘anti-

littéraires’ auxquels cet ouvrage obéit: de même que l’abondante illustration

photographique a pour objet d’éliminer toute description – celle-ci frappée d’inanité

dans le Manifeste du surréalisme” (Breton 1964, 7).

Met Bretons integratie van foto’s belanden we bij de tweede techniek die

gebruikt wordt om bij de lezer een ‘effet de réel’ op te roepen: collage-elementen

(Keunen 2000, 245). In Nadja treft men naast foto’s (onder meer straatbeelden van

Jacques-André Boiffard en portretten van Man Ray) ook reproducties van

kunstwerken (bijvoorbeeld van taferelen van Juan Gris en Max Ernst) en tekeningen

van Nadja en Breton zelf aan. Die illustraties dragen bij tot de anti-traditionele aard

van de roman, die niet-narratief, niet-lineair en qua opbouw een soort collage is. De

foto’s en tekeningen, die gerelateerd zijn aan de tekst, geven een documentair

karakter aan Bretons relaas van zijn ontmoetingen in de stad. Ook Aragon doet in Le

Paysan de Paris een poging om tegemoet te komen aan het verbod op alles wat neigt

naar het verhalen vertellen: niet alleen door journalistieke fragmenten, maar ook door

uiteenlopende soorten tekst in te lassen in Le Paysan de Paris. Die collage-elementen

worden niet literair beschreven, maar quasi-fotografisch weergegeven: naast de

eigenlijke tekst, zijn er onder andere krantenknipsels, uithangborden van winkels en

een prijskaart opgenomen in het boek (Keunen 2000, 245). Daarnaast plakt Aragon er

ook typografische uitvergrotingen, citaten, flarden van conversaties en

komediestukjes in. Zo krijgt Le Paysan de Paris het karakter van een assemblage, die

in feite een niet-surrealistische (en dus een realistische) stad oproept. Highmore ziet

het methodologisch middel van montage dan ook “as the most crucial representational

form for the everyday”: het surrealisme beschouwt de montage als een geëigende

weergavevorm omdat de alledaagse moderniteit gekarakteriseerd wordt door snelheid

  39  

en abrupte veranderingen (Highmore 2008, 30). Om die caleidoscopische realiteit van

de metropool naar de literatuur te vertalen, bestaat het surrealistisch proza uit een

amalgama van verbale readymades, stijlfiguren, registers, invalshoeken, etc.

Hoewel moderne grootsteden in de eerste plaats geassocieerd worden met

volheid en drukte, worden ze minstens evenveel gekenmerkt door leegte: “het motief

van de lege straat [is] een erg belangrijke exponent van zowel de stadsliteratuur als de

stadsfotografie” (Jacobs & Keunen 2006, 175). Surrealistische kunstenaars die hun

kunst wilden afstemmen op het alledaagse hebben niet alleen het hectische stadsleven

verbeeld, maar ook het lege straatbeeld. In de nachtelijke stadsgezichten van de

fotograaf Brassaï speelt het motief van de urbane leegte een hoofdrol. Ook al was hij

geen rechtstreeks lid van de surrealistische beweging, hij is wel schatplichtig aan de

surrealistische esthetiek: “working within an aesthetic already established within

Surrealism and deriving from Atget and de Chirico via Boiffard and Lotar” (Walker

2002, 154). Brassaïs boek Paris de Nuit (1932) bestaat voornamelijk uit rauwe

stadsfoto’s die nachtelijke eenzaamheid in beeld brengen. In de foto Les Escaliers de

Montmartre (1936) zijn de typische trappen van Montmartre te zien op een moment

dat er geen enkele menselijke aanwezigheid is. Ook de verstilde leegte in de foto

L’Arc de Triomphe (1932) contrasteert met de bruisende activiteit die de moderne

grootstad overdag kenmerkt. Beide foto’s tonen aan dat de twee componenten van

‘hyperrealiteit’ in de fotografie nóg meer verstrengeld zijn dan in de literatuur:

hoewel Brassaïs beelden gestoeld zijn op een documentaire poëtica, openbaren ze

meteen ook al sporen van het wonderbaarlijke. In andere woorden: daar waar men in

de literatuur alledaagse taferelen voorscholtelt, en dan plots wonderbaarlijke

elementen laat opduiken, worden realiteit en wonderbaarlijkheid in de fotografie door

de directe aard van het medium meteen vermengd.

  40  

 Afb. 5      Afb. 6    De fotograaf Kertész heeft de publieke ruimte net zoals Brassaï in haar doodse leegte

vastgelegd op foto: Gare Montparnasse (1927) vormt er een goed voorbeeld van. Ook

dit onheilspellende beeld bewijst dat Kertész net als Brassaï de stad niet enkel

documentair wilde vastleggen, maar ook actief op zoek ging naar het wonderbaarlijke

in de nachtelijke stad.

 

 Afb. 7      In Nadja van Breton stralen een groot deel van de foto’s een soortgelijke, stille leegte

uit: “de eigenzinnige psychogeografie van de tekst [wordt] aangevuld door een

merkwaardige reeks bijna klinische stadsgezichten van Jacques-André Boiffard”

(Jacobs & Keunen 2006, 184). Die beelden zijn, net zoals de foto’s van Brassaï en

Kertész, niet louter kopieën van de werkelijkheid: ze bespelen het mysterie van de

  41  

leegte en exploreren de unheimliche sfeer die uitgaat van verlaten steegjes en ‘terrains

vagues’. Het is net in de stedelijke banaliteit dat er iets wonderbaarlijks schuilt: “in

feite is het vooral een springplank voor onvermoede en buitengewone ervaringen en

toont het dat het avontuur achter elke straathoek klaarstaat om de wandelaar te

overvallen” (Jacobs & Keunen 2006, 184). Het realisme vormt als het ware het

vertrekpunt van het surrealisme: het was belangrijk dat de lezer en de kijker Parijs

herkenden als hun dagdagelijkse stad, maar in een volgende stap moesten ze

geprikkeld worden door het mysterieuze ‘surplus’ dat schuilt achter de stadsrealiteit.

Om die reden wordt het alledaagse in zowel Nadja en Le Paysan de Paris als Paris de

Nuit en de foto’s van Kertész vanuit zo’n eigenaardig perspectief benaderd dat er een

soort mystieke vervreemding optreedt. Het surrealisme is in zekere zin een complexe

herwerking van het realisme: “The Surrealists, ultimately, did not seek an eradication

of ‘realism’ but a more complex understanding of it. They would have agreed with

Brassaï’s assertion that nothing is more surreal than the real” (Walker 2002, 153). Met

andere woorden: de surrealisten nemen de realiteit als vertrekpunt, om vervolgens een

sprong naar een hyperrealiteit te maken.

2.2.2. Hyper-realiteit: een geïntensifieerde en geësthetiseerde

werkelijkheid

Er is geen sprake van twee werelden: de surrealistische ervaring heeft plaats in

de alledaagse wereld (Keunen 2000, 251). De twee besproken technieken die ingezet

worden om bij de lezer een ‘effet de réel’ op te roepen, namelijk mimetische topics en

collage-elementen, vormen samen zowat de noodzakelijke voorwaarde voor

beschrijvingen van hyperreële ervaringen: “Bij dit type van focalisatie blijft de

verteller-focalisator op eenzelfde gedistantieerde wijze observeren, maar door het

vermengen van semantisch erg van elkaar verschillende focalisatieobjecten, ontstaat

er een discontinue focalisatiesituatie” (Keunen 2000, 245). De twee voorgaande

documentaire-achtige strategieën vormen dus een opstap naar de surreële

werkelijkheidservaring die veroorzaakt wordt door de mystiek die schuilt achter de

alledaagse realiteit. De derde vorm van focalisatiesituatie heeft met andere woorden

als doel het dagelijks leven te transformeren - “de-everyday-ing it” zoals Highmore

dat noemt (Highmore 2002, 24). Het accent komt dus vooral te liggen op de eerste

component van het begrip ‘hyperrealiteit’: de alledaagse werkelijkheid is steeds een

  42  

geïntensifieerde en geësthetiseerde werkelijkheid. Dat vloeit voort uit de grondvisie

van het surrealisme, namelijk dat de kunstenaar een bevrijder is die de ogen opent van

de anderen.

In Le Paysan de Paris overtuigt Aragon de lezer ervan dat de banale

werkelijkheid ruimte laat voor dubbelzinnige ervaringen. In de Passage de l’Opéra

botst de externe werkelijkheid op de subjectivistische luister van de ruimte: “à la

limite des deux jours qui opposent la réalité extérieure au subjectivisme du passage,

(…) dans cette zone étrange où tout est lapsus, lapsus de l’attention et de l’inattention,

arrêtons-nous un peu pour éprouver ce vertige” (Aragon 1926, 60). De moderne

luister van het alledaagse is wat de aandacht trekt van de flanerende verteller. In de

passage ervaart hij een veelvoud aan prikkels; meer zelfs, er treden

zinsbegoochelingen op. Op een avond wandelt hij de donkere passage in, raakt

betoverd door een bovennatuurlijk lichtschijnsel en denkt een zeemeermin te zien: “Je

ne revenais pas encore de cet enchantementquand je m’aperçus qu’une forme nageuse

se glissaitentre les divers étages de la devanture” (Aragon 1926, 31). Dat betoverend

schouwspel thematiseert de grens tussen de droom en de werkelijkheid. De verteller

geeft ook expliciete reflecties over zijn droomtoestand: “Et dans cette paix enviable,

que la rêverie est facile. Qu’elle se pousse d’elle-même. C’est ici que le surréalisme

reprend tous ses droits” (Aragon 1926, 101). Ook in het park reflecteert de verteller

over het contrast dat ontstaat tussen de reële wereld en de dromerige

ervaringspraktijk: “Vais-je poursuivre à présent cette description mensongère d’un

parc où trois amis un soir ont pénétré?” (Aragon 1926, 209). Met die leugenachtige

beschrijvingen wordt duidelijk dat het reeds besproken flaneursmotief niet alleen een

herwerking van de realistische traditie is, maar ook een symbolistisch element heeft

(Keunen 2000, 249). Meer bepaald: “Net als de waarnemer in een droom, moet de

flaneur zijn esthetische of rationele distantievermogens tussen haakjes plaatsen en

zich overgeven aan de aleatoriek van de verbeelding” (Keunen 2000, 248).

Ook Breton stelt zich in Nadja op als een onirische wandelaar die

zinsbegoochelende ervaringen sprokkelt in de stad. Zijn verslag beschrijft feiten die

naast louter constateringen ook betekisvolle signalen zijn: “des pétrifiantes

coïncidences, des réflexes primant tout autre essor du mental, (…) il s’agit de faits

qui, fussent-ils de l’ordre de la constatation pure, présentent chaque fois toutes les

  43  

apparences d’un signal, (…) qui me convainquent de mon illusion (…)” (Breton

1964, 15). Door die wisselwerking tussen mimetische en bovennatuurlijke percepties

van de stedelijke werkelijkheid krijgt het alledaagse een poëtisch karakter. Dat wordt

ook bewerkstelligd door het contrast tussen de documentarische foto’s van het

alledaagse Parijs en de surrealistische onderschriften (Keunen 2000, 247). Ook

Bretons ontmoeting met Nadja toont aan dat er tijdens troosteloze rondzwervingen in

de grijze stad surreële avonturen op je kunnen neerdalen. Hij legt uit dat Nadja hem

leert dat de straat de omgeving bij uitstek is waar men buitengewone ervaringen kan

opdoen: “la créature toujours inspirée et inspirante qui n’aimait qu’être dans la rue,

pour elle seul champ d’expérience valable, dans la rue, à portée d’interrogation de

tout être humain lancé sur une grande chimère” (Breton 1964, 92). Samen beleven ze

allerlei voorvallen die aan het wonderbaarlijke grenzen doordat ze zich laten leiden

door hun intuïtie. Aan het einde van zijn boek zegt Breton expliciet dat hij zich alleen

op het onbewustzijn wil verlaten: “Que la grande inconscience vive et sonore qui

m’inspire mes seuls actes probants dispose à tout jamais de tout ce qui est moi”

(Breton 1964, 127).

Om dieper te kunnen boren naar het onbewuste, moet men loskomen van de

rede, zegt Aragon: “Que viendrait désormais faire ici la raison? Raison, raison, ô

fantôme abstrait de la veille, déjà je t’avais chassée de mes rêves, me voici au point

où ils vont se confondre avec les réalités d’apparence: il n’y a plus de place ici que

pour moi.” (Aragon 1926, 12-13). Door de wijdverbreide rationaliseringstendens leeft

de moderne mens in een muffe werkelijkheid die ontdaan is van potentiële

verrassingen. Aragon bekritiseert meermaals de fatsoenlijke burger die enkel nog

luistert naar de ratio: “il y a au monde si peu de foi dans les aspirations humaines, on

connaît si bien les bornes de toute dépravation, la peur universelle de se

compromettre, la résignation machinale au bonheur” (Aragon 1926, 68). Hij vindt het

huiveringwekkend dat de mensen met hun ogen dicht leven, want zo blijven ze blind

voor de mystiek van het moderne. “La légende moderne a ses enivrements” werpt

Aragon op, die zich in tegenstelling tot de rationele mens wil overgeven aan “le

vertige du moderne” (Aragon 1926, 141-144). Hij houdt van die moderniteitsroes, en

laat de betovering (“cet enchantement”) gretig op hem inwerken (Aragon 1926, 140).

Aragon kan goed aarden in de moderne wereld, waar alle oude zekerheden

ontmaskerd worden: “Le monde moderne est celui qui épouse mes manières d’être.

  44  

Une grande crise naît, un trouble immense qui va se précisant. Le beau, le bien, le

juste, le vrai, le réel… bien d’autres mots abstraits dans ce même instant font faillite”

(Aragon 1926, 135). Hij droomt van een klasseloze samenleving die zich bevrijd heeft

van het juk van de traditie. Hij neemt deel aan de cultus van de moderniteit, die de

burger welvaart en technologische vooruitgang belooft. De verteller in Le Paysan de

Paris getuigt van een grote moderniteitsliefde: hij stelt zich op als een smaakvolle

estheet die met zijn bewonderende perceptie het moderne alledaagse tot kunst verheft.

Zo bekijkt hij bijvoorbeeld consumptieartikelen - typisch voor het moderne leven -

vanuit een esthetiserende blik: “Il y avait des objets usuels qui, (…) me plongeaient

dans le mystère” (Aragon 1926, 140-141). Net als Aragon kent Breton – om met een

begrip van Benjamin te spreken – aura toe aan alledaagse waarnemingsobjecten.

Breton houdt ervan te dwalen op de vlooienmarkt en gaat op zoek naar “ces objets

qu’on ne trouve nulle part ailleurs, (…) presque incompréhensibles, pervers enfin au

sens où je l’entends et où je l’aime” (Breton 1964, 43). Hiermee wordt nog maar eens

duidelijk dat de surrealistische kunstenaars zich laten frapperen door objecten,

plaatsen en situaties waarin het surrëele zich openbaart. Zij beschouwen het als hun

taak om intense vormen van de werkelijkheid te tonen aan de gerationaliseerde mens,

en hem op die manier te ontdoen van zijn oogkleppen.

Die intensifiëring van de werkelijkheid speelt ook een hoofdrol in de typisch-

surrealistisch geachte beeldbewerkingen van de fotograaf Man Ray. De zogenaamde

Rayographs waren het resultaat van donkere-kamerexperimenten waar zelfs geen

camera aan te pas kwam (Krauss 1981, 17):

 Afb. 8  

  45  

 In deze beeldmanipulatie worden alledaagse gebruiksvoorwerpen als lampen haast

poëtisch – meer zelfs: ze lijken een eigen leven te leiden. Misschien lijken die zaken

die toen vreemd aandeden dat vanuit een hedendaags perspectief niet meer, maar het

is toch opmerkelijk dat een lamp ook in Nadja een voorwerp is dat spreekt tot de

verbeelding. Tegen het einde van het boek is er een foto van de toenmalige

lichtreclame van ‘Mazda’ te zien, waarin een grote gloeilamp krachtdadig schijnt. In

zijn tekst zegt Breton daarover dat Nadja er plezier in had zichzelf te zien in de

gedaante van een vlinder, waarvan het lijf zou gevormd worden door een ‘Mazda’-

lamp. Tussen haakjes merkt hij op: “depuis je n’ai pu voir sans trouble cligner

l’affiche lumineuse de ‘Mazda’ sur les grands boulevards, qui occupe presque toute la

façade de l’ancien théâtre du ‘Vaudeville’” (Breton 1964, 104). Steeds weer komt het

hierop neer: het alledaagse leven barst van dingen die een diepe indruk nalaten en tot

de verbeelding spreken.

Een van de bekendste foto’s van Man Ray, getiteld A l'Heure de

l'observatoire: Les amoureux (1936), lijkt dan weer verderaf te staan van de

alledaagse werkelijkheid:

Afb. 9

In de foto ligt het naaktmodel onder een schilderij en naast een schaakbord. Het

geheel verschijnt dus als een gemonteerd beeld, in tegenstelling tot alle tot hiertoe

besproken foto’s, die meer rechtstreeks uit het leven gegrepen zijn. Waar het in een

montage als A l'Heure de l'observatoire om gaat, is de energie die vrijkomt door de

vereniging van verschillende elementen. Hoe groter het verschil tussen de

ingrediënten, hoe groter ook de vonk die door de botsing ervan ontstaat: “Slight

  46  

differences remain within a familiar world; massive differences produce shocks and

sparks that jolt us out of the familiar” (Highmore 2008, 51). Ook het werk van de

reeds besproken fotograaf Kertész bestaat – naast de meer documentaire foto’s - voor

een groot deel uit foto’s met zulk een geconstrueerd karakter. In Distortion (1933)

van Kertész wordt het surrealistisch effect bekomen doordat het beeld gemanipuleerd

is met behulp van een spiegel (Krauss 1981, 17).

Afb. 10

De beeldmanipulaties en donkere-kamerexperimenten gelijkaardig aan

voorgaande foto’s worden typerend geacht voor de surrealistische fotografie. Volgens

Ian Walker komt dat door L'Amour fou: Photography and Surrealism,  meer bepaald:

de van 1985 daterende tentoonstelling van surrealistische fotografie, georganiseerd en

te boek gesteld door Rosalind Krauss en Jane Livingston. Volgens Walker is de

invloed van het hele project problematisch gebleken: “the most problematic aspect of

L’Amour fou lay in its after-effect, as the work selected for the exhibition came to

represent Surrealist photography generally. (…) L’Amour fou failed to represent a

whole other way of working with the medium: a Surrealist photography which, on the

contrary, exploits its very ‘straightness’, its apparent realism, to Surrealist ends”

(Walker 2002, 3). Volgens Walker hebben Krauss en Livingston dus een facet van de

surrealistische fotografie over het hoofd gezien, namelijk de documentarische

dimensie. In zijn boek beklemtoont hij dan ook veeleer de etnografische strategieën

van fotografen die zich in de surrealistische beweging situeerden. Die spanning tussen

het toonaangevende surrealisme en de documentaire dimensie ervan wordt ook door

Highmore aangestipt: “If, in the dialectic between finding the Surreal in everyday life

and manufacturing it in artistic products, a history of ‘mainstream’ Surrealism

privileges the latter over the former, then there are pockets of dissident Surrealism

  47  

that redress this balance” (Highmore 2008, 56). Het is precies die ‘niche’ die Walker

in zijn boek onder de loep neemt. Tegenover de geconstrueerde foto’s waarin de

fantasie en de droom centraal staan, beklemtoont hij de rauwe stadsfotografie uit het

interbellum: “This is a photography that largely takes place in and around the city,

where the banal and the marvellous coexist on a daily basis” (Walker 2002, 3). In de

‘straight’ fotografie van Kertész en Brassaï (zie afb. 4, 5, 6, 7) wordt de alledaagse

werkelijkheid unheimlich door het perspectief, de kadrering, de locatie, de belichting,

etc. De foto’s zijn op het eerste gezicht banale representaties van de stad, maar krijgen

een surreële uitstraling door “a clinical gaze at a reality that is so far beyond the

bounds of accustomed normality that it becomes surreal” (Walker 2002, 131). Die

klinische blik op de stedelijke werkelijkheid is ook terug te vinden in de foto’s van

Boiffard die de tekst van Nadja vergezellen. De door Walker nader onderzochte tak

van de surrealistische fotografie – en dus niet de voor het surrealisme typerend

geachte beeldmanipulatie - leunt mijns inziens dichter aan bij het literaire surrealisme

van Aragon en Breton. De documentaire fotografen beogen namelijk net hetzelfde

doel als de auteurs: aantonen dat het surreële ontspringt aan het leven zelf. Geen al te

geconstrueerde surrealistische beelden, maar ‘normale’ beelden uit het alledaagse, die

- naargelang de bril waardoor je naar de werkelijkheid kijkt - wonderbaarlijkheid in

zich dragen.

2.3. Conclusie: “the surreal in the real”

In zowel de literatuur van Breton en Aragon als de fotografie van Brassaï en

Kertész is de stadservaring een hyperreële ervaring, waarbij alledaagse

waarnemingstaferelen vreemde eigenschappen toegekend krijgen. Zowel via tekst als

via beeld wordt dus de boodschap meegegeven dat ‘le merveilleux’ besloten ligt in de

alledaagse werkelijkheid. Kunstenaars laten zich leiden door het toeval en beleven

zodoende allerlei uitzonderlijke situaties in het dagelijks leven. Ze beschouwen het als

hun taak om de ogen van de mensen te openen voor “the surreal in the real” (Walker

2002, 11). Het komt er daarbij niet zozeer op aan om schoonheid te vinden, als wel

om de werkelijkheid weer te geven zoals die zich voordoet: de alledaagse ervaring

hoeft niet getransformeerd te worden, omdat die op zich reeds een esthetische waarde

heeft (Keunen 2000, 48). Het is aan de auteur of aan de fotograaf om het juiste

perspectief op de realiteit te bieden aan respectievelijk de lezer of de kijker. In zowel

  48  

de besproken romans als foto’s drukken de kunstenaars het verlangen uit om de

afstand tussen de ervaring en de artistieke transformatie zo klein mogelijk te houden:

zowel het esthetische als het onaangename van de moderniteit wordt weergegeven.

Hun scherpzinnige observaties van de moderniteit tonen aan dat het

surrealisme beschouwd kan worden als een soort eerste poging tot een sociologie van

het moderne: de avant-gardistische literatuur en fotografie zijn “potential tools for a

new understanding of modern everyday life” (Highmore 2002, 44-45). De avant-

gardekunstenaars beschouwden de moderniteit als de bakermat van de nieuwe mens

en streefden er dus naar om hun kunst te verankeren in het moderne, alledaagse leven.

Precies dat streefdoel om artistieke productie te laten aansluiten bij andere

maatschappelijke praktijken is de grote verdienste geweest van de avant-garde. Men

kan evenwel de vraag opwerpen of de moderne kunst wel degelijk een volwaardig

element van het dagelijks leven is geworden: “But does this work, which is clearly

both of the everyday and about the everyday, exist in the everyday?” (Highmore

2002, 24). In het volgende hoofdstuk wordt dan ook ingegaan op de verschillende

visies op het resultaat van het avant-gardistische streven om kunst en leven te doen

versmelten. Volgens de Duitse criticus Peter Bürger is de avant-garde gefaald in dat

streven: aangezien de avant-gardistische kunst uiteindelijk weer opgenomen is in het

autonome instituut, zo stelt hij, zijn kunst en leven van elkaar afgesneden gebleven.

Of de avant-gardisten er al dan niet in geslaagd is de institutionele autonomie van de

kunst te ontmantelen en de esthetische productie weer in de sociale praktijk te

integreren, is uiteindelijk niet van zo’n groot belang: de waarde van hun verzet schuilt

in hun subversiviteit zelf, en niet zozeer in het uiteindelijke resultaat ervan. Zoals

Highmore stelt, is het vooral noodzakelijk te kijken naar de fervente wil van de avant-

garde om kunst weer op het alledaagse af te stemmen en “to recover something of its

possibility” (Highmore 2008, 46). Alleen al het feit dat het dadaïsme en het

surrealisme zo’n aanzienlijke navolging hebben gehad, toont aan dat er veel positiefs

te zeggen valt over de avant-garde.

  49  

DEEL 3: NAWERKING VAN DE HISTORISCHE AVANT-GARDE

3.1. Cultuurtheoretische kritiek op de avant-garde

In zijn studie van de moderniteit, getiteld Das Passagen-Werk, neemt filosoof

Walter Benjamin onder andere de surrealistische visie op de alledaagse werkelijkheid

onder de loep. Hij stelt dat het surrealisme tot op zekere hoogte tegemoet komt aan de

noodzaak van een nieuwe poëtica die de veranderende, modernde werkelijkheid weet

te vatten. Evenwel voegt hij er meteen aan toe dat de avant-gardistische beweging

zich niet kritisch genoeg opstelt ten opzichte van de moderniteit. Highmore verwoordt

Benjamins standpunt zo: “If Surrealism finds the right field for attending to the

modern (everyday life) and performs the poetic operations necessary for

apprehending it (montage), it fails to mobilize its tools in a resolutely critical way”

(Highmore 2008, 62). Het surrealisme blijft verstrikt in een utopie van het alledaagse:

het ontdekt het mythische in het ordinaire leven, maar raakt jammer genoeg ook

bedwelmd door de bezweringen van de moderniteit. Hoewel de surrealistische

kunstenaars de middelen hebben ontworpen om de droom van de moderniteit te

puncteren, blijven ze zelf verstrikt in de netten van die droom. Dat alledaags utopisme

is voor Benjamin de reden waarom Aragon tekortschiet in zijn doorlichting van de

moderniteit: “whereas Aragon persistently remains in the realm of dreams, here it is a

question of finding the constellation of awakening” (Benjamin geciteerd in Highmore

2008, 62). Benjamins analyse is dus zowel een hommage aan als een kritiek op de

esthetische visie van Aragon: Le Paysan de Paris toont aan dat het surrealisme wel

revolutionair is, maar blijft in de ban van de moderne droom. Aragon maakt een

knieval voor de belofte van welvaart en voorspoed voor alle burgers, mogelijk

gemaakt door de technologische vooruitgang - in plaats van die belofte te

doorprikken. Volgens Benjamin ligt daar de zwakke plek van het surrealisme,

namelijk dat de kunstenaars er niet in slagen afstand te nemen van de fantasmagorie

van de moderniteit.

Die moderniteitsroes heeft ervoor gezorgd dat het surrealisme geassimileerd

werd door de kapitalistische economie. Meer bepaald: het surrealistisch vermogen om

het alledaagse te ontdoen van zijn banale karakter en het op te laden met magische

  50  

eigenschappen is opgepikt door de cultuurindustrie en als gevolg daarvan

gemeengoed geworden. In Highmores woorden: “The term ‘surreal’ has become part

of a general social currency to be used in reference to everything from advertising to

talking about personal experience – it has become everyday” (Highmore 2008, 45).

Door de verborgen inhoud van de dingen naar de voorgrond te brengen in het

algemeen en door allerhande vormen van consumptie onder de aandacht te brengen in

het bijzonder, hebben de surrealisten de moderne reclame voorzien van één van de

meest krachtige middelen. In de consumptiemaatschappij krijgt koopwaar immers een

autonoom leven toegekend binnen het droomlandschap van de grootwarenhuizen. In

dat proces van commodificatie wordt het surrealisme gereduceerd tot een verzameling

van formele technieken, die ten gunste van de commercialiteit geëxploiteerd worden.

In feite is de kapitalistische wareneconomie in haar geheel net zoals het surrealisme

op zoek naar alternatieve en uitzonderlijke ervaringen in het alledaagse leven. Het lot

van het surrealisme is volgens de kunsthistoricus Thomas Crow representatief voor

dat van de hele avant-gardebeweging: achteraf is de historische avant-garde immers

“a kind of research and development arm of the culture industry” gebleken (Crow

geciteerd in Highmore 2008, 45).

Ondanks hun moderniteitsliefde waren de avant-gardekunstenaars zich bewust

van de bedreiging van het kapitalistisch winstbejag in de moderne maatschappij. De

historische avant-garde heeft immers getracht tegemoet te komen aan de vraag “hoe te

ontsnappen aan het marktmechanisme, aan de wetten van het economisch gebeuren in

een bestel dat men afwijst?” (Drijkoningen 1982, 33). Ook al hebben de avant-

gardisten zich heftig verzet tegen alle vormen van geldklopperij, de marktwaarde van

hun kunstwerken is alleen maar blijven stijgen. Aangezien de avant-gardekunstenaars

niet zijn kunnen ontsnappen aan het opslorpende marktmechanisme van het

kunstinstituut, rijst de vraag in hoeverre zij geslaagd zijn in hun doel om van kunst

een alledaagse, maatschappelijke praktijk als een andere te maken. Die vraag

beantwoordt Peter Bürger in zijn Theory of the Avant-Garde als volgt:

“The intention of the historical avant-garde movements was defined as the

destruction of art as an institution set off from the praxis of life. The

significance of this intention is not that art as an institution in bourgeois

society was in fact destroyed and art thereby made a direct element in the

  51  

praxis of life, but that the weight that art as an institution has in determining

the real social effect of individual works became recognizable” (Bürger 2009,

83).

Volgens Bürger zijn de avant-gardisten dus gefaald in hun project: ze zijn er

niet in geslaagd kunst als instituut te vernietigen. Meer zelfs, hun kunst werd opgepikt

door die gehate vijand. En als gevolg van de opname van de avant-garde in het

kunstinstituut, in se nog steeds voorbehouden aan een culturele elite, is de kunst

afgesneden gebleven van het dagelijks leven. In andere woorden: nu het avant-

gardistisch kunstwerk geaccepteerd is, verliest het zijn karakter van antikunst en

wordt het in het museum een autonoom werk tussen de andere. Het verhaal van

Marcel Duchamps readymades zijn daarvan een illustratie: zodra de readymade een

geaccepteerd object wordt dat een plaats in het museum verdient, dan provoceert de

provocatie niet langer; het verandert in zijn tegengestelde (Bürger 2009, 81). En

wanneer het kunstinstituut het werk opneemt, wordt het idee van individuele

creativiteit niet meer aangevochten, maar bevestigd. Laat staan dat de neo-avant-

garde voor Bürger kritisch potentieel heeft: “Since now the protest of the historical

avant-garde against art as institution is accepted as art, the gesture of protest of the

neo-avant-garde becomes inauthentic” (Bürger 2009, 53). Maar precies Bürgers

conclusie dat de avant-garde gefaald is in zijn intentie, en dat de neo-avant-garde

daardoor al vanaf het begin een mislukking was, heeft veel kritiek uitgelokt. Zoals

hierboven reeds werd aangegeven, ligt de verdienste van de avant-garde in het verzet

dat het gepleegd heeft: dankzij de avant-garde is het officiële kunstinstituut

ontmaskerd als een elitair uitsluitingsmechanisme. Ook al toont de geschiedenis een

paradoxaal resultaat – de kunst van de avant-garde is volledig opgeslorpt door

datzelfde aangevochten instituut – dan nog is de invloed van de avant-garde

verregaand en betekenisvol gebleken voor de thematisering van het alledaagse leven

in kunst. Laat de naoorlogse neo-avant-garde daar nu juist het bewijs van zijn: het is

geen inautheniek epigonisme; het is een stroming die in een nieuwe, veranderde,

populaire cultuur aan de slag gaat met de erfenis van de historische avant-garde.

  52  

3.2. De neo-avant-garde: het populaire alledaagse

Na de tweede wereldoorlog vindt er een revival van de avant-garde plaats: de

neo-avant-garde wordt geboren. De definitie die Foster aan de neo-avant-garde geeft,

is de volgende:

“a loose grouping of North American and Western European artists of the

1950s and ‘60s who reprised and revised such avant-garde devices of the

1910s and ‘20s as collage and assemblage, the readymade and the grid,

monochrome painting and constructed sculpture” (Foster 1994, 5).

Deze naoorlogse kunststroming die avant-gardistische technieken herwerkt, wordt

vooral gerepresenteerd door ‘Pop Art’ (afgeleid van ‘Popular Art’). In navolging van

de historische avant-garde integreert de neo-avant-garde de alledaagse cultuur in het

veld van de kunst: “Duchamp’s readymades (…) polemically inserted the everyday

into the bastions of high culture. Likewise Pop Art made the everyday commercial

culture of its time (commodity packaging, Hollywood icons) its one true subject”

(Highmore 2002, 24). Het naoorlogse alledaagse leven dat Pop Art tot onderwerp van

de kunst neemt, is natuurlijk niet meer hetzelfde als het alledaase dat in de kunst van

de historische avant-garde opdook. In de jaren 60 wordt het alledaagse gekenmerkt

door de commerciële, populaire cultuur met haar reclame, beroemdheden, televisie,

en noem maar op. Allerlei consumptieartikelen uit de geïndustrialiseerde

massacultuur worden verheven tot kunst. De neo-avant-garde trekt de intentie van de

historische avant-garde nog verder door, namelijk: de vernietiging van de valse

autonomie van de kunst en de daarmee gepaard gaande re-integratie van kunst in de

dagelijkse levenspraktijk. Het feit dat de kunstenaars van de neo-avant-garde

tentoonstelden in musea en galerijen, vormt voor Bürger het bewijs dat hun

protestgebaren niet authentiek waren. Hij beschouwt de neo-avant-garde als een

kritiekloze herhaling van de historische avant-garde, die zelf al gefaald had doordat ze

niet heeft kunnen verhinderen opgeslorpt te worden door het kunstinstituut. Foster

verzet zich tegen Bürgers argument en beschouwt de neo-avant-garde als een

creatieve analyse van de historische bewegingen: de kunstenaars “develop the critique

of the conventions of the traditional mediums, as performed by (...) [the] historical

avant-gardes, into an investigation of the institution of art, its perceptual and

  53  

cognitive, structural and discursive parameters” (Foster 1994, 20). Foster voegt

meteen toe aan zijn stelling dat de eerste neo-avant-garde in de jaren 50 vaak een

letterlijke herhaling van de basiselementen van de historische avant-garde was. Maar

daaruit groeide een tweede neo-avant-garde in de jaren 60, die een innovatieve

analyse van de beide voorgaande avant-gardes heeft uitgedragen. De tweede neo-

avant-garde herwerkt paradigma’s en geeft er eigen invullingen aan, zoals

bijvoorbeeld de readymade, die na Duchamp evolueerde van een object dat beweert

“to be transgressive in its very facticity” (zoals in de eerste neo-herhaling), over een

middel dat zich richt op de seriefabricage van objecten en beelden in geavanceerd

kapitalisme (zoals in Minimalisme en Pop Art), tot een propositie die de linguïstische

dimensie van het kunstwerk exploreert (zoals in Conceptuele kunst), enzoverder

(Foster 1994, 23). Scheunemann maakt over deze heropleving van de avant-

gardeparadigma’s een interessante opmerking: als men stelt dat de avant-garde

uitstierf door zijn eigen aporieën of mislukkingen, dan zou haar re-activatie in de

jaren 1950 en 1960 historisch gezien nergens op slaan (Scheunemann 2005, 36).

Ook al zijn zowel de historische als de neo-avant-garde gevangen door het

kunstinstituut, beide stromingen hebben ontegensprakelijk voor radicale

verschuivingen gezorgd, zowel binnen de kunst- als de alledaagse wererld. Hun grote

verdienste ligt in hun verzet, niet in het al dan niet bekomen streefdoel. Wat Bürger

negeert in zijn besluit dat de historische avant-garde gefaald is door de uiteindelijke

commercialisering, is het feit dat protest of revolutie niet noodzakelijk zinloos zijn

wanneer de kans op succes of overwinning klein of onbestaande is (Van den Berg

2005, 66). Zo was Fontaine (1917) van Duchamp een provocatieve verkenning van de

condities waaronder een object uit het dagelijks leven verandert in een kunstwerk

(Scheunemann 2005, 30). Door in 1917 een urinoir te signeren met een pseudoniem

legt Duchamp de conventionele limieten van de kunst in een specifieke tijd en ruimte

bloot. Zijn readymade is “a performative”, want Duchamp kiest een bepaald object

om het te verheffen tot kunst (Foster 1994, 19). Wat maakt een object tot een

kunstwerk, is dus de centrale vraag die Duchamp stelt. Fontaine (1917) suggereert

ook een antwoord: het is niet de handvaardigheid van de kunstenaar die telt, maar wel

de selectie en de plaatsing van het ordinaire object die de creatieve activiteit bepalen.

De avant-gardisten hebben lang gekoesterde esthetische categorieën radicaal in vraag

gesteld: de originaliteit, het uniek-zijn en de autonomie van de artistieke productie; de

  54  

waarde van de individuele verfstreek en van handvaardigheid; het traditionele idee

van creativiteit; de fundamentele mimetische functie van alle kunsten. Dat weerwerk

hebben de neo-avant-gardisten voortgezet in een maatschappij ondertussen helemaal

doordrongen van de cultuurindustrie. Ook zij hebben hun stempel op de

kunstproductie en –perceptie gedrukt: de verdere ontwikkelingen van de esthetische

vormen, cultureel-politieke strategieën en sociale positioneringen van de neo-avant-

garde “have produced new spaces of critical play and prompted new modes of

institutional analysis” (Foster 1994, 22). In feite geeft Foster hier een antwoord op

Highmores opgave (zie supra) om de verwezenlijkingen van de avant-garde te

onderzoeken en “to recover something of its possibility” (Highmore 2008, 46). En zo

zien we dat de argumentaties van Foster, Scheunemann en Highmore leiden naar

eenzelfde besluit, namelijk de weerlegging van Bürgers stelling dat de avant-garde

een mislukt project is. Immers: ongeacht de uiteindelijke institutionalisering, heeft de

historische avant-garde bewerkstelligd dat de term ‘kunst’ uitgerekt is tot een breed in

te vullen begrip, en heeft de neo-avant-garde de scheiding tussen Hoge (elitaire) en

Lage (dagdagelijkse) cultuur nog verder uitgewist. Maar het verhaal is nog niet

afgerond, want het reikt over de grenzen van de kunstwereld heen. Naast de neo-

avant-garde was er in de jaren 60 immers ook een beweging die aan de slag is gegaan

met het avant-garde-gedachtengoed door het te koppelen aan politiek engagement: het

situationisme.

3.3. Het situationisme: een avant-gardistische levenspraktijk

Een beweging die het alledaagse nóg radicaler op de agenda heeft gezet, is de

Situationistische Internationale. In de jaren 60 gaat deze groep revolutionaire

kunstenaars en politieke denkers de principes van avant-garde

toepassen op een nieuwe levenspraktijk. De situationisten willen in de nadagen van

dada en het surrealisme alle vormen van sociale onderdrukking tegengaan in wat hun

leider Guy Debord ‘la société du spectacle’ noemt in zijn gelijknamig boek La Société

du Spectacle (1967). De thema’s die de situationisten aankaarten, zijn zowel sociaal

als esthetisch, en het is het noodzakelijk samengaan daarvan dat het situationisme erft

van het surrealisme (Highmore 2008, 138). Daarom mag de visie van de leidersfiguur

Guy Debord op de vooroorlogse avant-garde niet onbesproken blijven. Debord stelt

dat het dadaïsme en het surrealisme de twee stromingen zijn die het einde van de

  55  

moderne kunst markeren: “Het dadaïsme heeft de kunst willen afschaffen zonder haar

te verwezenlijken; en het surrealisme heeft de kunst willen verwezenlijken zonder haar

af te schaffen” (Debord 1967, paragraaf 191). Dat wil niet zeggen dat kunst niet meer

mogelijk zou zijn: “De kritische stellingname die sindsdien door de situationisten is

uitgewerkt, heeft aangetoond dat de afschaffing en de verwezenlijking van de kunst

de onafscheidelijke aspecten zijn van eenzelfde opheffing van de kunst” (Debord

1967, paragraaf 191). Debord nuanceert ook het begrip “avant-garde”:

“de kunst [is] in het tijdperk van haar ontbinding tegelijkertijd een kunst van

de verandering en de zuivere uitdrukking van de onmogelijke verandering.

Hoe grandiozer haar eis, des te meer ligt haar waarachtige verwezenlijking

buiten haar. Deze kunst is noodzakelijkerwijs avantgarde-kunst en is niet.

Haar avantgarde is haar verdwijning” (Debord 1967, paragraaf 190).

Uit dat citaat blijkt dat kunst de confrontatie met het leven moet aangaan: de

waarachtig verwezenlijking van de kunst ligt immers buiten de kunst zelf.

De situationisten getuigen niet alleen van esthetisch, maar ook – en vooral -

van politiek engagement (Highmore 2008, 138): ze willen alle vormen van sociale

onderdrukking tegengaan in de spektakelmaatschappij. Hun doel reikt dus verder dan

het domein van de kunst: ze creëren een creatieve levensstijl die indruist tegen de

kapitalistische heerschappij over het alledaagse leven. Immers: “In al zijn specifieke

vormen, als informatie of propaganda, reclame of directe consumptie van

vermakelijkheden, vormt het spektakel het huidige model van het leven dat

maatschappelijk overheerst” (Debord 1967, paragraaf 6). Doordat de

spektakelmaatschappij wordt beheerst door de beelden en boodschappen die de media

en reclame verspreiden, heeft de maatschappelijke praxis zich gesplitst in

werkelijkheid en beeld. Het gevaar van die steeds indringendere beeldcultuur legt

Debord als volgt bloot: “Waar de werkelijke wereld in louter beelden verandert,

worden de loutere beelden tot werkelijke wezens, en tot de werkzame drijfveren van

een hypnotisch gedrag” (Debord 1967, paragraaf 18). Tegen het feit dat de mens

gehypnotiseerd wordt tot hij verandert in een passieve toeschouwer van een

onophoudelijke stroom aan commerciële en spectaculaire beelden, verzetten de

situationisten zich met door middel van actieondernemingen. Via de creatieve

  56  

verstoring van situaties uit de massacultuur hopen ze een transformatie van het

dagelijks leven te bewerkstelligen. In concreto passen ze de Situationistische techniek

van ‘détournement’ toe: men selecteert op speelse wijze elementen van de

kapitalistische massacultuur om ze vervolgens te ontwrichten en op die manier een

andere betekenis te geven.

De commercialisering van de cultuur heeft verregaande gevolgen, waarschuwt

Debord: “de technische organisatie van de consumptie staat slechts op de voorgrond

van de algemene ontbinding, die er zo toe geleid heeft dat de stad zichzelf

consumeert” (Debord 1967, paragraaf 174). Om de stedelijke omgeving van die

zelfconsumptie te redden heeft Debord het concept ‘dérive’ bedacht: een praktijk

waarbij men zonder bestemming rondzwerft om zo de ongeordende krachten en

ongekende prikkels van een stad te ontdekken, die zich openbaart als chaotisch en

onvoorspelbaar (Highmore 2008, 139). Die omzwervingen van de situationisten

getuigen van “their understanding of the urban everyday as containing the conditions

of possibility for its own transformation” (Highmore 2008, 139). Hoewel de

Surrealisten op een meer aleatorische manier door de stad zwerven, ligt er aan de

‘dérive’ van de situationisten een surrealistisch begrip van de stad ten grondslag:

rondzwerven in steden is een vorm van stedelijke ‘vrije associatie’ bedoeld om

verborgen geheimen van het urbane alledaagse te onthullen (Highmore 2008, 139-

140). Om de stad in een volgende stap effectief aan verandering te onderwerpen

geloven de situationisten dat het nodig is “to restore la fête to the city” (Highmore

2008, 139). Dat idee delen ze met de filosoof Henri Lefebvre, wiens werk - net zoals

dat van de situationisten - een enorme invloed heeft gehad op de studenten- en

revolutiebewegingen van Mei ’68. Volgens Lefebvre draagt het festival in de stad een

radicaal potentieel in zich om het alledaagse leven te transformeren: “urban

experience and in particular the struggle for the city (for its preservation and

restoration, for the freedom of the city) provide the setting and objectives for a

number of revolutionary actions” (Lefebvre geciteerd in Highmore 2008, 137). In

navolging van Lefebvre stelt het situationisme een soort surreëel alternatief tegenover

het modernistisch urbanisme dat gekenmerkt wordt door rationele stroomlijning: de

‘psychogeografie’. De stad wordt het terrein voor “het in kaart brengen en registreren

van psychische toestanden die corresponderen met de sferen van plaatsen en plekken

tijdens het dwalen” (De Cauter 2004, 59). Vanuit een speels-constructief bewustzijn

  57  

onderzoekt de situationist de verschillende sferen van de straten, pleinen en wijken in

de stad. Zo wordt de stedeling uitgedaagd om zijn klassieke en geconditioneerde

omgang met zijn omgeving te laten varen en zich open te stellen voor geheel nieuwe

ervaringen.

Om de stad op een nieuwe manier te kunnen beleven moet ook “de kille

architectuur die uiteindelijk toch maar [leidt] naar een vrije tijd van verveling”

vervangen worden door een mobiele stedenbouw, waarmee beweegbare decors en

huizen op rails bedoeld worden (De Cauter 2004, 58). De moderne technologie moet

dus een surrealistische utopie van een nieuwe stad verwezenlijken: “De nieuwe

beweeglijke architectuur moet een andere tijd-ruimte openen, die meer op droom,

herinnering, ervaring en vooral het verlangen is gebaseerd” (De Cauter 2004, 58).

Tegenover de banaliteit van het comfort, de materiële obsessie en de droom van de

commodificatie, wordt een nieuw urbanisme gesteld, opgevat als een groot spel van

passies: “Deze bevrijding van de stad in het teken van de lust en het verlangen is de

kern van de situationistische vertaling van de poëtica van het surrealisme naar een

maatschappelijke praktijk” (De Cauter 2004, 60). Met hun avontuurlijke levensstijl

breken de situationisten een lans voor een nieuw alledaagse: “Alleen in de subjectieve

ervaring van alledag kan men zich ontdoen van de illusies (fantasmagorieën) en

automatismen waarmee de laatmoderne samenleving het publiek besmet” (Keunen

2012). De situationisten wijzen erop dat de kapitalistische staat sluw misbruik maakt

van het feit dat de mens meer vrije tijd heeft. In het tijdschrift Potlach, dat dateert uit

de voortijd van het situationisme (toen de beweging nog ‘Internationale Lettriste’

heette), staat er aan het begin van een programmatische tekst de volgende stelling:

“Het ware revolutionaire probleem is de vrije tijd” (De Cauter 2004, 59). Net zoals de

consumptiegerichte staat gaan de situationisten hun pijlen richten op de vrije tijd,

maar dan met andere intenties. Hun hoopvolle doel bestaat erin de vrije tijd aan te

wenden om mensen uit hun passiviteit te halen en weer creatief te doen samenleven.

Het is duidelijk dat de situationisten zich op een vernieuwende, spitsvondige

en kritische manier gepositioneerd hebben in de gemoderniseerde samenleving door

een beroep te doen op de principes van de historische avant-garde. Maar net zoals net

zoals de neo-avant-gardisten worden zij geconfronteerd met het gevaar geabsorbeerd

  58  

te worden door datgene waartegen ze zich verzetten, namelijk de commercie van de

kapitalistische cultuurindustrie. In zijn doorlichting van het situationisme stelt Lieven

De Cauter dat het radicaal-creatief alternatief voor de consumptiemaatschappij

achteraf “een voorafschaduwing van haar meer geperfectioneerde hedendaagse

versie” is gebleken (De Cauter 2004, 61). Het situationisme is dus net zoals de

historische én neo-avant-garde slachtoffer geworden van een paradox: alle drie de

bewegingen hebben de cultuurindustrie ongewild voorzien van technieken om

doeltreffend in te grijpen in het alledaagse leven. De Cauter onderstreept in dat

opzicht het feit dat Ivan Chtcheglov, een vooraanstaande situationist, zich al bewust

was van het appeal van de stad als pretpark: “Wij weten dat naarmate een plek meer

gereserveerd is voor de vrijheid van het spel, ze des te meer invloed uitoefent op het

menselijk gedrag en dat haar aantrekkingskracht des te groter wordt” (Chtcheglov

geciteerd in De Cauter 2004, 61). Zijn droombeeld van een bevrijde stad als plek voor

de vrije tijd bij uitstek heeft zich bij nader inzien gerealiseerd in de hedendaagse

samenleving: zowat alle steden zijn intussen artificiële ervaringsmachines die dienen

als decor voor de vrije tijd en consumptie. De situationistische utopie, gestoeld op de

surrealistische poëtica, is dus een “surreële anticipatie (…) van de winkel-wandelstad

in wording” (De Cauter 2004, 61). De droombeelden van de historische avant-garde

en haar navolgers zijn dus – hoewel revolutionair bedoeld – profetisch geweest: het

contemporaine alledaagse leven is doordrongen van de avant-garde-esthetiek.

3.4. De avant-garde-esthetiek in het postmoderne alledaagse leven

Het doel van de historische avant-garde om kunst in het alledaagse leven een

funcionele plaats te geven is volgens de filsoof Jean Baudrillard gerealiseerd: kunst is

gepenetreerd in alle sferen van het bestaan, en functioneert als gevolg niet meer als

een afgescheiden en transcendent fenomeen (Kellner 2009, geen paginering2). Hoewel

Bürger net het omgekeerde concludeert, heeft hij in zijn boek reeds gewaarschuwd

voor de gevolgen van het streven van de avant-garde om een nieuwe levenspraxis te

organiseren “from a basis in art” (Bürger 2009, 49). Immers: “An art no longer

distinct from the praxis of life but wholly absorbed in it will lose the capacity to

criticize it, along with its distance (Bürger 2009, 50). Dat is precies wat er is gebeurd:

                                                                                                               2  Zie < http://pages.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/baudrillardandart.pdf >  

  59  

de avant-gardekunst heeft de dag van vandaag veel van zijn kritisch potentieel

verloren omdat die verzwolgen is door de cultuurindustrie, die de valse eliminatie van

de afstand tussen kunst en leven heeft bewerkstelligd (Bürger 2009, 50). Baudrillard

benoemt die situatie met de term “transaesthetics”, om aan te duiden dat kunst overal

is, in de zin dat kunst zich niet meer onderscheidt van andere objecten enerzijds en dat

de maatschappij al haar producten esthetiseert anderzijds (Kellner 2009, geen

paginering). De postmoderne werkelijkheidservaring is in feite een ver doorgedreven

vorm van het surrealisme: “Terwijl de avant-garde de hyperrealiteit situeert op de

‘geprivilegieerde momenten’ waarin een vervormde of sterk geïntensifieerde reali-

teitswaarneming zich meester maakt van de kunstenaar, is de hedendaagse

werkelijkheid volledig gekenmerkt door zulke buiten-gewone ervaringen” (Keunen

2012). Die schaalvergroting van de surrealistische fascinatie voor het moderne typeert

de hedendaagse samenleving: we leven in een universum dat beheerst wordt door de

mythische glans van nieuwe technologieën en consumptieproducten. In de woorden

van Baudrillard:

“In fact, we should turn our definition of hyperrealism inside out: it is reality

itself today that is hyperrealist. Surrealism's secret already was that the most

banal reality could become surreal, but only in certain privileged moments that

are still nevertheless connected with art and the imaginary. Today it is

quotidian reality in its entirety political, social, historical and economic - that

from now on incorporates the simulating dimension of hyperrealism. We live

everywhere already in an 'aesthetic' hallucination of reality” (Baudrillard

1983, geen paginering3).

We leven in een ‘hyperreële’ wereld waarin cultuur gereduceerd wordt tot een

systeem van tekens en waarin de media alles omvormt tot een beeld, een spektakel,

een ‘transesthetisch’ object (Kellner 2009, geen paginering).

Ook kunst is louter simulatie geworden: doordat kunst net als koopwaar

onderhevig is aan het begoochelende betekenissysteem van de consumptiemarkt,

heeft ze haar specificiteit en onderscheidenheid verloren. Het domein van de kunst is                                                                                                                3  Zie < http://www.english.txstate.edu/cohen_p/postmodern/Theory/Baudrillard.html>

 

  60  

dus niet langer afgebakend, en bijgevolg niet meer gebaseerd op een wereldvisie met

diepgang. Voor Baudrillard is Pop Art typerend voor de aard van de moderne kunst:

niet een presentatie van de wereld, maar een productie van tekens die past in een serie

andere producties. De dag van vandaag moet kunst het authentieke product van een

individuele schepper zijn als deel van zijn of haar oeuvre. Door de poging van Pop

Art om homogeen te zijn met industriële en seriële productie en bijgevolg ook met het

artificiële, gefabriceerde karakter van de hele leefwereld, is het genre typerend

geworden voor de postmoderne triomf van het teken over zijn referent. Met Pop Art is

volgens Baudrillard het einde van de representatieve kunst ingeluid, en dus ook het

begin van een nieuwe vorm van kunst. Vanuit dat perspectief is kunst louter simulatie

van beelden en objecten van de contemporaine commerciële cultuur geworden. Pop

Art illustreert dus de manieren waarop simulacra de realiteit kopiëren: in onze

consumptiemaatschappij, die zelf een ultiem tekensysteem is, wordt het steeds

moeilijker om het verschil tussen simulacrum en werkelijkheid te zien. De

contemporaine kunst staat dus voor een grote uitdaging in de huidige maatschappij,

die Ben Highmore beschrijft als een cultuur waar zowel avant-gardisme als non-

avant-gardisme kunnen functioneren als handelsartikelen, en waar vroegere avant-

gardewerken kalenders en blikken koekendozen decoreren (Highmore 2005, 113).

Toch neemt de commercialisering van de avant-garde haar grootste verdienste

niet weg, namelijk dat ze de creativiteit geworteld in het alledaagse weer gepromoot

heeft. De verregaande invloed van “the avant-garde’s aesthetic venture to introduce a

new way of life rooted in the literary sphere” (Bru, Codde & Keunen 10) staat als een

paal boven water. De erfenis van de historische avant-garde blijft onafgebroken en

actueel: noch kunstenaars, noch critici, noch theoretici, noch burgers van de 20e en

21e eeuw kunnen eromheen.

  61  

CONCLUSIE Verschillende fundamentele contradicties karakteriseren cultuur: traditie en

innovatie, hoog en laag, artistieke kwaliteit en commercieel succes, kunst en leven.

De historische avant-garde heeft een verhaal gebracht van vernieuwing, waarin zulke

binaire opposities op de helling kwamen te staan. De artistieke ‘verzetsbewegingen’

van de vroege twintigste eeuw wilden tabula rasa maken met het oude cultuurpatroon,

waarin de kunstwereld een eiland vormde dat afgesneden was van het alledaagse

bestaan. Voor de historische avant-gardekunstenaars vormde net die alledaagse

werkelijkheid, zowel onttoverd (zie Max Weber) als betoverd (zie Walter Benjamun)

door de moderniteit, de bakermat van de nieuwe mens.

De avant-gardisten wilden de kunst democratiseren door het alledaagse als

vertrekpunt voor hun artistieke productie te nemen. Zo hebben de dadaïsten de Kunst

op een radicale manier van haar aureool beroofd door allerlei fragmenten uit het

dagelijks leven tot kunst uit te roepen. De surrealisten zijn in hun voetsporen

getreden, maar gingen een stap verder: zij toonden aan dat het alledaagse reeds een

kunstwerk is op zich, omdat ‘le merveilleux’ erin besloten ligt. De taak van de

surrealistische kunstenaars bestond erin om de ogen van de mensen te openen voor

die onderliggende mystiek. Maar om het sureële bloot te leggen was een grondige

kennis van het reële vereist. Daartoe engageerden de kunstenaars zich tot sociologisch

onderzoek van de alledaagse werkelijkheid, waaruit blijkt dat het surrealisme naast

een artistieke bezigheid ook een eerste aanzet tot sociologische studie van het

alledaagse is geweest.

In zowel de literatuur van Breton en Aragon als de fotografie van Brassaï en

Kertész wordt vertrokken van de dagelijkse realiteit om in aanraking te komen met

wonderbaarlijkheid. In Le Paysan de Paris stelt Aragon zich op als een flanerende

verteller wiens aandacht getrokken wordt door de magische luister van het moderne

alledaagse; in Nadja profileert Breton zich als een onirische wandelaar die

dubbelzinnige ervaringen beleeft in de stedelijke realiteit. De foto’s van Brassaï en

Kertész spelen ook met die dubbelheid: de documentaire beelden zijn doordrongen

van een unheimliche sfeer. In het surrealisme getuigen dus zowel de teksten als de

beelden van eenzelfde strategie: een realistisch kader wordt opgetrokken om

  62  

daarbinnen te botsen op een surrealiteit. Hoe verschillend de kunstwerken ook zijn, ze

dienen allemaal hetzelfde avant-gardistische doel om kunst en leven te doen

versmelten.

Volgens Peter Bürger heeft de historische avant-garde dat streven om de

artistieke praktijk te laten aansluiten bij het alledaagse leven niet kunnen waarmaken.

Die stelling staaft hij door erop te wijzen dat de oorspronkelijk subversieve kunst

helemaal opgeslorpt is door hetgene waartegen de avant-garde zich heeft verzet,

namelijk het officiële kunstinstituut. Toch heeft Bürger het niet helemaal bij het

rechte eind: de grote verdienste van de avant-garde ligt namelijk in de daad van

rebellie, ongeacht het uiteindelijke resultaat daarvan. Ook al hebben de avant-

gardisten het kunstinstituut niet omver geworpen, ze hebben de kunst van het

autonomistische juk bevrijd. Door het alledaagse radicaal op de agenda te plaatsen

hebben het dadaïsme en het surrealisme bovendien een veelheid van navolgers

geïnspireerd om op een creatieve manier naar de dagdagelijkse werkelijkheid te

kijken.

In de jaren 60 heeft de neo-avant-garde de controversiële technieken van de

vooroorlogse avant-garde herwerkt binnen de nieuwe context van de populaire en

geïndustrialiseerde massacultuur. Vooral Pop Art heeft de voorwaarden waaronder

een fragment van het dagelijks leven tot kunst verheven wordt verder verkend. In de

naoorlogse periode ontstond ook het situationisme, een beweging van revolutionairen

die de avant-gardistische poëtica wilden vertalen naar een nieuwe levenspraktijk.

Door middel van ludieke acties en avontuurlijke omzwervingen in de stad wilden ze

een soort authentiek en surreëel alternatief bieden voor de kapitalistische

spektakelmaatschappij. Toch heeft het situationisme niet kunnen verhinderen te

worden veroverd door de kapitalitische vijand: de cultuurindustrie heeft de radicaal-

creatieve praktijk van het situationisme genadeloos gekopieerd.

Dat geldt ook voor de avant-garde: hoewel die zich heeft verzet tegen het

winstbejag van een steeds meer gecommercialiseerde cultuur, is de avant-garde-

esthetiek doorgedrongen tot in de cultuurindustrie en haar reclamesfeer. We leven in

een wereld die overgoten is met een surrealistische saus, en waarin kunst vaak

betekenisloze koopwaar is geworden. En toch is het belangrijk om de oorspronkelijke

  63  

intentie van de avant-garde altijd voor ogen te houden, namelijk: het klassieke

verwachtingspatroon steeds opnieuw in vraag stellen en de afstand tussen kunst en

leven zo klein mogelijk houden. Na deze masterproef zal ik dat in elk geval niet snel

vergeten.                                                

  64  

REFERENTIELIJST Aragon, Louis. Le Paysan de Paris. Editions Gallimard: Collection folio, 1926 (renouvelé en 1953). Baudrillard, Jean. “Simulations. (1983)” < http://www.english.txstate.edu/cohen_p/postmodern/Theory/Baudrillard.html > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. Béhar, Henri, avec le concours de Barbe, Maryvonne et Fournier, Roland. Les pensées d'André Breton : guide alphabétique. Lausanne : L'âge d'homme, 1988. Boomkens, René. Een drempelwereld : moderne ervaring en stedelijke openbaarheid. Rotterdam : NAi Uitgevers, 1998. Breton, André. “Manifeste du surréalisme” (1924) < http://inventin.lautre.net/livres/Manifeste-du-surrealisme-1924.pdf > Laatst geraadpleegd op 19 juli 2013. Breton, André. Nadja. Editions Gallimard: folio plus classiques, 1964. Britt, David. Moderne kunst. Van impressionisme tot postmodernisme. Weert : Atrium iov Icob BV te Alphen aan den Rijn, 1994. Bru, S. ; Codde, Ph. ; Keunen, B. Historical Avant-Garde Poetics and Politics. Antwerpen : Vlaamse vereniging voor algemene en vergelijkende literatuurwetenschap, 2005. Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde. Foreword by Jochen Schulte-Sasse. Minneapolis : University of Minnesota press, 2009. Debord, Guy. “De spektakelmaatschappij.” Nederlandstalig Marxistisch Internet-Archief (2007) < http://www.marxists.org/nederlands/debord/1967/1967spektakel.htm > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. De Cauter, Lieven. De capsulaire beschaving : over de stad in het tijdperk van de angst. Rotterdam : NAi, 2004. Drijkoningen, F. ; Fontijn, J. ; Grygar, M. Historische avantgarde : programmatische teksten van het Italiaans futurisme, het Russisch futurisme, dada, het constructivisme, het surrealisme, het Tsjechisch poëtisme. Amsterdam : Huis aan de drie grachten, 1982. Foster, Hal. “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” October 70 (1994): 5-32. Frey, John G. “From Dada to Surrealism” Parnassus 8 (1936): 12-15. Ghesquière, Rita. Literaire Verbeelding 2. Een geschiedenis van de Europese literatuur en cultuur vanaf 1750. Leuven: Acco, 2006.

  65  

Hellemans, Frank. Mediatisering en literatuur : een moderne, media-vergelijkende literatuurgeschiedenis. Leuven : Acco, 1996. Highmore, Ben. The Everyday Life Reader. London : Routledge, 2002. Highmore, Ben. Everyday Life and Cultural Theory: An Introduction. London ; New York : Routledge, 2008. Highmore, Ben. “Ad Reinhardt’s Paradoxical Avant-Gardism.” in Avant-garde/Neo-Avant-Garde. Ed. Dietrich Scheunemann. Amsterdam : Rodopi, 2005. 109-126. Hofstede, Rokus. De boer van Parijs (Vertaling van Louis Aragon). Groningen: Historische Uitgeverij, 1998. Jacobs, Steven & Keunen, Bart. “De lege stad in literatuur en fotografie. Van romantische utopie naar modernistische heterotopie.” in Spiegel der Letteren 48 (2), 173-187, 2006. Jacobsen, Michael Hviid. Encountering the everyday : an introduction to the sociologies of the unnoticed. Basingstoke [England] ; New York : Palgrave Macmillan, 2009. Kellner, Douglas. “Jean Baudrillard and Art”. Essay (2009) < http://pages.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/essays/baudrillardandart.pdf > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. Keunen, Bart. De verbeelding van de grootstad : stads- en wereldbeelden in het proza van de moderniteit. Brussel: VUBPRESS, 2000. Keunen, B. Cursus Literatuur en maatschappij. Ugent, september t.e.m. december 2012. Keunen, B. “Urban Imagery between Enchantment and Disenchantment. Diagnostics of Modernity in the Urban Novel." Imagining Places/Spaces. Helsinki, 2011. Krauss, Rosalind. “The Photographic Conditions of Surrealism” in October, Vol. 19 (Winter, 1981), pp. 3-34. Lagarde, André & Michard, Laurent. XXe Siècle: Les Grands Auteurs Français. France: Bordas, 1968. Leinz, Gottlieb. Moderne Kunst Zien en Begrijpen. Weert : Atrium te Alphen aan den Rijn, 1987. Lippard, Lucy. Dadas on art. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1971. Motherwell, Robert. The Dada painters and poets : an anthology. Cambridge (Mass.) : Belknap press of Harvard university press, 1989.

  66  

Rainey, Lauwrence. Modernism. An anthology. Blackwell Publishing Ltd, 2005. Scheunemann, Dietrich. “From Collage to the Multiple. On the genealogy of Avant-Garde and Neo-Avant-Garde” in Avant-garde/Neo-Avant-Garde. Ed. Dietrich Scheunemann. Amsterdam : Rodopi, 2005. 15-44. Tzara, Tristan. "Manifeste sur l'amour faible et l'amour amer" in Sept manifestes Dada – Lampisteries, Paris: J.J. Pauvert, 1979. Van den Berg, Hubert. “On the Historical and the Neo-Avant-Garde” in Avant-garde/Neo-Avant-Garde. Ed. Dietrich Scheunemann. Amsterdam : Rodopi, 2005. 63-73. Walker, Ian. City Gorged with dreams: surrealism and documentary photography in interwar Paris. Manchester and New York: Manchester University Press, 2002. AFBEELDINGEN 1) André Kertész, Plaque cassée, 1929. < http://cs.nga.gov.au/Detail-LRG.cfm?IRN=10140 > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 2) André Kertész, Les ombres de la Tour Eiffel, 1929. < http://www.authenticite.fr/authenticite_fr_actu_view-la_tour_eiffel_en_noir_et_blanc-244-1.html > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 3) Otto Umbehr (Umbo), Mystery of the Street, 1928. < http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1987.1100.49 > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 4) Brassaï, La nuit et l'éclairage intérieur, 1932. < http://www.kb.nl/webexposities/koopman-collectie/overzicht/1931-1939/paris-de-nuit > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 5) Brassaï, Les Escaliers de Montmartre, 1936. < http://1.bp.blogspot.com/-Njh76xHh_w8/Tf_l4UUKiAI/AAAAAAAAETU/tVEmzgauAzQ/s1600/brassai.1175897300.jpeg > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 6) Brassaï, L’Arc de Triomphe, 1932. < http://www.tumblr.com/tagged/brassaï?language=ja_JP > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 7) Kertész, André, Gare Montparnasse, 1927. < http://www.artnet.com/galleries/artwork_detail.asp?G=&gid=119039&aid=21731&wid=425844125&source=inventory&collectionid=73737 > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 8) Man Ray, Rayograph, 1926.

  67  

< http://ixxilab.com/category/photos/ > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 9) Man Ray, A l'Heure de l'observatoire: Les amoureux, 1936. < http://www.wikipaintings.org/en/man-ray/bservatory-time-the-lovers-1936 > Laatst geraadpleegd op 19 juni 2013. 10) Kertész, André, Distortion, 1933. Artikel: Krauss, Rosalind. “The Photographic Conditions of Surrealism” in October, Vol. 19 (Winter, 1981), p. 17.