Gazeta de Arta Politică #2

GAZETA DE

ARTÃ POLITICÃp u b l i c a ț i e t r i m e s t r i a l ă i n d e p e n d e nt ă / p u b l i c a ț i a s e d i s t r i b u i e g r a t u i t

Subiectele abordate în numărul 2 al Gazetei de Artă Politică se concentrează pe două direcții:

▲ reprezentări ale muncii, muncitorilor și relațiilor de muncă și de producție în diferite zone artistice – literatură, arte vizuale, teatru, film;

▲ condițiile de muncă și relațiile de putere din diferite medii artistice, în special instituționalizate și/sau industria- lizate (teatrul de stat, producția de film, seriale și reclame).

În prima direcție se încadrează proiecte și autori care se ocupă

Munca și muncitorii: reprezentări, contexte și relații în instituțiile artistice

nr.2.mai.2013

www.artapolitica.ro

de tranziția post-1989 și de procesul de dezindustrializare a țării; de degradarea concomitentă a vieții și imaginii publice a muncitorului necalificat; de relația între aceste procese și fenomenul extins al migrației către Europa de Vest; de aliena-rea și traumele produse de munca în sistemul corporatizat al companiilor internaționale și al O.N.G.-urilor dependente de proiecte europene. Cea de-a doua direcție aduce în discuție atât condițiile de lucru ale artiștilor, cât și relația dintre artiști și ceilalți mun-citori, în special în artele colective, transformate în entertain-ment (teatrele de stat, filmele și serialele). O serie de inter-viuri cu un recuziter, un fotograf, un mașinist, o regizoare tehnică oferă diverse perspective asupra variatelor forme de

Laurențiu Ridichie, Fără titlu, 2013

exploatare, și deschide discuția despre solidaritate, sindica-lizare sau alte forme de rezistență la opresiunea și nedreptățile instaurate de producători, cei care reprezintă centri de putere. Pornind de aici, ne propunem să înțelegem unde și în ce fel se pot construi noi solidarități și acțiuni comune.În sfârșit, o perspectivă istorică și internațională completează primele două direcții, discutând despre procesul, atât de fa-miliar nouă, al delapidării prin privatizare, în Serbia post-iugoslavă; despre relația dintre actorul-muncitor și muncitorii pentru care performează, în continuarea revoluței socialiste din U.R.S.S.; despre asumarea riscurilor și posibilitățile de implicare politică a artiștilor, în Brazilia, în pragul contra-revoluției militare. ▼

2

www.artapolitica.ro www.artapolitica.ro

Munca şi muncitorii Munca şi muncitorii 3

Reprezentări ale muncii în arta românească modernă ante-1945

Din Antichitate până spre epoca modernă, reprezentarea muncii este, cu câteva excepţii (ex. muncile lui Heracle, Sisif sau ale lui Orfeu), absentă, în pofida faptului că interesul pentru acest subiect apare încă de la primele gesturi creatoare ale omului, respectiv în picturile rupestre. Dispreţul faţă de muncă este comun perioadei premoderne, fiind fundamentat de gândirea politică bazată pe teoria lui Aristotel, care definea activităţile „în care corpul suferă cea mai mare deteriorare” ca fiind cele mai de jos ocupaţii. Acest raţionament, care legitimează sclavia, este anulat de cei mai importanţi teore-ticieni moderni ai muncii, Adam Smith (1723-1790) şi Karl Marx (1818-1883). Redefinirea muncii şi a rolului ei în interi-orul societăţii concepute de Marx a dus la răsturnarea acestei teorii şi apoi la o glorificare simbolică a muncii. „Motivul as-censiunii muncii în epoca modernă a fost productivitatea ei, iar ideea aparent blasfematoare a lui Marx, după care munca (şi nu Dumnezeu) l-a creat pe om, sau munca (şi nu raţiunea) l-a deosebit pe om de celelalte animale, nu a însemnat alt-ceva decât formularea cea mai radicală şi mai consecventă a unui lucru asupra căruia întreaga epocă modernă căzuse de acord”1.

În contextul revalorizării rolului muncii în interiorul societăţii, treptat, interesul unor artişti se îndreaptă spre clasele sociale ignorate câteva secole şi imagini ale muncii îşi fac loc în artele vizuale. De la viziunea alegorică a romantismului, la operele care au ca subiect central munca la câmp din realism şi im-presionism, se conturează, pas cu pas, semiotica reprezentării muncii în opera de artă. Iniţial, în artele vizuale, munca este plasată într-o simbolistică intrinsec legată de un ceremonial ritualic, care ocultează efortul şi degradarea fizică, prezentând omul muncii vizibil idealizat (un exemplu concludent sunt reprezentările impresioniste ale ţăranilor prezentaţi la munca câmpului încălţaţi şi îmbrăcaţi cu haine foarte curate). Ar-tistul ignoră de-a lungul timpului atât opresiunea violentă a sclavagismului, cât şi exploatarea din societatea capitalistă, când munca majorităţii devine resursă pentru îmbogăţirea unui grup restrâns. Pentru spaţiul românesc, sunt relevante în acest sens reprezentările romilor, atât din perioada sclaviei cât şi cele realizate după eliberare (20 februarie 1856), artiştii români alegând stereotipurile și exotizarea acestei comunităţi, nicidecum condiţiile precare în care îşi desfăşurau viața și munca. Idealizarea este comună reprezentărilor din secolul XIX, inspirate de lumea satului românesc, universul rural fiind înscris într-un imaginar descins din sfera discursului identitar în care ţăranul este purtătorul unor tradiţii ances-trale, nicidecum un fost sclav, care îşi duce existenţa la limita subzistenţei. Filtrul artistic produce o falsificare a realităţii, paradigmă vizuală care se schimbă prin intermediul contact-ului cu ideile expresionismul german, primul curent în care sunt luate în serios teoriile marxiste despre muncă. Munca şi clasa muncitoare au fost în general definite şi reprezentate în interiorul societăţii industriale. Realitatea lumii occidentale era însă net diferită de cea românească, unde industrializarea era încă nesemnificativă la sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX. Exact cum remarcă istoricul de artă Călin Dan, în lucrarea Imaginea muncitorului în grafica românească, este diferită problematica „unei arte dedicate muncii în gen-eral şi cea a artei în care actul muncii îl are ca protagonist pe omul erei industriale”2. În context românesc, imaginea mun-cii este intrinsec legată de agricultură, principala ramură a economiei în epoca modernă. Deși este cert faptul că, „din punctul de vedere al vieții speciei, toate activitățile își găsesc într-adevăr numitorul comun în muncă, iar singurul criteriu de diferențiere rămas este abundența sau penuria de bunuri care să alimenteze procesul vieții”3, munca a rămas o temă periferică a creaţiei artistice moderne. Nici chiar în anii de apogeu ai interbelicului tradiţionalist, când ţăranul devenise un laitmotiv al artei româneşti, munca câmpului nu devine subiect artistic. Munca devine temă artistică majoră exclusiv în perioada comunistă, când proletcultismul impune alegerea subiectelor artistice din sfera realităţii sociale.

1 Hannah Arendt, Condiţia Umană, Idea Design & Print, Cluj, 2007, p.742 Călin Dan, Imaginea muncitorului în grafica românească, Meridiane, 1982, p. 63 Hannah Arendt, Op. Cit. p. 92

Pe tot parcursul epocii moderne, imaginea muncii prin filtrul artei poate fi discutată pornind de la puţinele reprezentări existente. Ioan Andreescu (1850-1882) expune la Salonul Oficial din 1880 de la Paris pictura La Arat, lucrare realizată în Franţa, sub impactul artei lui Jean-François Millet (1814-1875). Această compoziţie care surprinde ţăranul în timpul muncii este rară în pictura românească din secolul XIX. În această perioadă, nota dominantă a reprezentărilor care au ca subiect ţăranul se înscrie în tipul de reprezentare grigores-cian, cunoscut şi criticat pentru idilismul desuet care ignoră tocmai componenta muncii din viaţa ţăranului. În pictura lui Andreescu, interesul artistului se îndreaptă spre peisaj, omul fiind subordonat naturii înconjurătoare, exact ca în alte compoziţii ale sale cu tematică similară. Practic, pe tot parcur-sul secolului XIX, predomină în arta plastică reprezentările înscrise în categoria estetică a „frumosului” înţeleasă în sens clasic. Privirea artistului este foarte probabil condiţionată de percepţia consumatorilor de artă şi a comanditarilor, no-bilimea şi burghezia locală, al căror interes empatic pentru clasele sărace era nul. Un alt exemplu sunt cele două sculp-turi monumentale care flancau intrarea casei Monteoru de pe Calea Victoriei, Agricultura şi Industria Casnică, sculptate de Ioan Georgescu (1858-1898) şi Ştefan Ionescu Valbudea (1856-1918) în 1889. Cele două alegorii au fost destinate să prezinte două ocupații importante ale țărăncii române. Creatorii lor au recurs la canonul de reprezentare clasic, op-tând pentru idealizarea frumuseţii, fapt care ar putea avea şi o consecinţă pozitivă în percepţia oamenilor muncii, deși ocultează celelalte aspecte ale realităţii lor. Corpul atletic al oamenilor muncii este subiectul altor sculpturi monumen-tale, realizate la sfârşitul primului deceniu al secolului XX de Frederic (Fritz) Stork (1872-1942), pentru faţada Palatului Administrativ din Galaţi. În realizarea Agriculturii şi In-dustriei, Fritz Stork optează pentru reprezentarea corpului masculin dezvoltat armonios, canon estetic păstrat încă din Antichitatea Clasică. Avem de-a face cu un „gust al epocii” îndreptat către frumuseţea ideală.

Interesul pentru munca fizică, efortul şi degradarea pe care le presupune se regăsesc în prima jumătate a secolului XX în opera unor artişti români apropiaţi ideologiei socialiste ca: Ştefan Luchian (1868-1916), Octav Băncilă (1872-1944), Ignat Bednarik (1882-1963), Ştefan Dimitrescu (1886-1933), Iosif Iser (1881-1958), Nicolae Tonitza (1886-1940) sau Camil

Ressu (1860-1962) etc. Se cunosc în opera lor lucrări dedicate muncii câmpului, care reuşesc să redea condiţiile grele în care lucrau ţăranii. Răscoala din 1907 a marcat schimbarea para-digmei în care erau percepuţi țăranii şi a îndreptat unii artişti spre un studiu mai apropiat de realitatea dură a lumii satului. Cei mai mulţi țărani lucrau în codiţii de exploatare, muncind de dimineaţă până noaptea, iar în ciuda acestui efort, îşi du-ceau existenţa la limita sărăciei. Răscoala din 1907, în care încercările de a-şi cere drepturi au fost înăbuşite violent prin intervenţii armate, chiar dacă nu a dus la schimbări semnifi-cative ale nivelului de trai, a reuşit să atragă, în plan simbolic, atenţia multor creatori şi intelectuari asupra condiţiei lor. Întocmai cum remarca Constantin Dobrogeanu-Gherea în Neoiobăgia, „a dispărut acum curentul optimist și demagog. Tragicul 1907. Atâta bun a avut și acest an, imens de rău și de trist, pentru că acuma nimenea nu mai îndrăznește să afirme că totul merge spre bine și frumos în fericita Românie“. Cele mai importante creaţii interbelice dedicate muncii au fost realizate în cadrul Şcolii libere de pictură de la Baia Mare. Mediul artistic băimărean, influenţat de gândirea germană, dar mai ales de proximitatea minelor şi de contactul per-manent al artiştilor cu oamenii muncii, a favorizat apariţia unui interes real pentru muncitori şi problemele lor. Viaţa minerilor devine sursă de inspiraţie pentru creatori ca Iosif Klein (1896-1945), Vasile Kazar (1913-1998) sau Lazăr Zin (1899-1991). Construcţia realistă urmăreşte redarea cât mai obiectivă a subiectului ales, fără estetizări sau efecte dramatice gratuite. Dinamica muncii, sărăcia şi dificultăţile lucrătorilor apar adesea în pânzele realizate la Baia Mare. Se conturează acum în opera de artă imaginea unei lumi precare, lipsite de mijloacele necesare pentru îmbunătăţirea condiţiilor de viaţa, şi aceasta în condiţiile în care oamenii reprezentaţi munceau. S-a dărâmat mitul conform căruia sărăcia aparţine leneşilor, ceea ce ar obliga la o redefinire a raporturilor dintre muncă şi profit. Emanciparea simbolică a muncitorilor, susținută vag de unii artiști nu a dus și la îmbunătățirea condițiilor lor de viață.

Interesul scăzut al creatorilor pentru viaţa sau măcar îmbunătăţirea imaginii muncitorului și a muncii manuale în general este comun dezinteresului statului pentru situația oamenilor din câmpul muncii. Lipsiți de protecția politică, oamenii muncii au fost aruncați la marginea societății. Cum-va, în ciuda teoriilor moderne care schimbă statutul munci-torului, percepția celorlalți a rămas inconștient comună celei aristotelice. Exact ca în artă, și în realitate, muncitorul a fost ignorat în perioada ante-comunistă, idealizat în comunism și demonizat după 1989. ▼

Mina Byck Wepper, Rămas bun, 1940-44, MNAR

de Valentina Iancu

Coordonatori: Mihaela Michailov, David Schwartz, Ionuț Sociu, Marius Bogdan Tudor

Grafică / machetare: Alma CazacuIdentitate vizuală: Cătălin RuleaDesene: Laurențiu Ridichie

Colaboratori: Radu Aldulescu, Cristi Badea, Matei Bejenaru, Irina Costache, Zoe Costache, Valentina Iancu, Vladan Jeremić, Mihai Lukacs, Nicolae Mandea, Costel Neagu, R. S.(fotograf), Rena Rädle.

Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alexandru Potocean

Tipar: Fedprint Tipografie

Adresa redacției: [email protected]

Publicație auto-finanțată.

www.artapolitica.ro ▼

de Marius Tudor

În sistemul economic capitalist din secolul XIX, forma de mediere dintre deținătorii mijloacelor de producție și forțele de producție o reprezenta munca salarizată în funcție de timpul efectiv de muncă1. Capitalismul industrial dez-voltase forțele de producție într-o asemenea măsură, încât potențialul lor productiv ar fi făcut inutilă orice organizare a producției care să se bazeze pe timp efectiv de muncă. Însă, conform lui Marx, această transformare radicală a procesului de producție în capitalism nu este o consecință automată a progresului științific și tehnic sau a aplicării sale, ci este, mai degrabă, înlesnită de o contradicție socială: „Capitalul însuși este o contradicție în mișcare, în sensul că merge în direcția reducerii timpului de muncă, în timp ce propune timpul de muncă, ca unică măsură și sursă a bogăției. Astfel, capitalul reduce timpul de muncă în forma sa necesară doar pentru a-l mări în forma sa superfluă, condiționând din ce în ce mai mult necesarul de superfluu”.2 În aceste condiții, lupta pentru reducerea timpului efectiv de lucru a devenit principalul punct pe agenda mișcărilor muncitorești din întreaga lume, în încercarea de a îmbunătăți nivelul de trai al muncitorilor. Astfel, în SUA s-a coagu-lat așa-numita Mișcare pentru ziua de 8 ore (Eight-Hour Movement), scopul fiind adoptarea zilei de muncă de 8 ore în condițiile în care, în anii 1830 și 1840, ziua de lucru obișnuită în Statele Unite era între 12 și 14 ore3. Muncitorii de pe șantierele navale din Boston au obținut dreptul de a lucra 8 ore pe zi în 1842, după greve succesive. Programul, însă, depindea de ramura industrială, iar acțiunile mișcării eight-hour au luat amploare abia după Războiul de Secesi-une (1861-1865)4. Pe lângă sindicate, multe grupuri anarhiste și socialiste s-au implicat în susținerea luptei pentru ziua de 8 ore. Textul care urmează, scris de jurnalistul Art Young în 1939, reprezintă un episod puțin cunoscut din timpul eve-nimentelor din Haymarket Square, Chicago, de la începutul lunii mai 1886, evenimente ce aveau să ducă la adoptarea zilei de 8 ore în majoritatea întreprinderilor din Chicago. Un fapt poate și mai puțin cunoscut, sărbătoarea zilei de 1 mai ca “zi a muncii” a fost adoptată de mișcările muncitorești în me-moria celor care au murit pentru cauza zilei de lucru de 8 ore în Haymarket Square și a celor executați pentru “vina” de a fi asociați cu mișcarea anarhistă. Ulterior, ea a fost adoptată oficial de mai multe state, printre care și cele socialiste. Nu însă și de SUA.

▲ Haymarket Square, Chicago, 4 mai 1886

de Art Young

Nu trebuie să insist prea mult asupra celor întâmplate în Haymarket Square în seara zilei de 4 mai 1886 – la trei zile după grevele generale pentru adoptarea zilei de lucru de 8 ore. Povestea a fost spusă deja de multe ori: manifestația a circa 1500 de oameni, denunțând uciderea a șase muncitori de către polițiști, cu o zi înainte; Primarul Carter Harrison în public; Albert Parsons încheindu-și discursul, apoi plecând cu soția la o berărie; Samuel Fielden pregătind de plecare căruța folosită pe post de platformă pentru discursuri; ploaia, apoi împrăștierea manifestanților. Primarul pleacă și el la secția de poliție de pe Deplaines Street casă îi dea un raport căpitanului John Bonfield, care îi ignoră sfatul și pornește în fruntea unui detașament de 125 de polițiști pentru a-i dispersa pe ultimii 200 de manifestanți – care se aflau oricum pe picior de plec-are. Apoi, de undeva din spatele căruței, o scânteie... imediat o explozie puternică, mulți polițiști la pământ, alții tragând în mulțimea panicată și chiar în colegii lor, dezorientați de fum. Șapte polițiști au murit. Numărul civililor uciși de polițiști în acea seară nu este cunoscut și nu s-a ordonat nicio anchetă pentru a se afla.

1 În jurul acestui tip de muncă (în condiții diferite, favorabile sau defavorabile muncitorilor) s-au construit, aparent paradoxal, și socialismul de stat de inspirație sovietică, precum și capitalismul financiar al ultimilor patru decenii. În acest context, însă, sistemul socialismelor de stat nu urmărea profitul, ca orice tip de capitalism, ci acumularea de resurse în vederea redistribuirii lor, conform unor principii teoretic raționale, întregii „clase muncitoare.”2 Karl Marx. Grundrisse: Foundations of the Critique of Politi-cal Economy, citat în Moishe Postone. Time, Labor and Social Domina-tion, (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), p 34. Condiționarea este o problemă de viață și de moarte. Muncești astfel, altfel nu poți trăi. Traducerea în română aparține autorului.3 În 1848, Franța a adoptat triumfător legea care limita ziua de lucru la „doar” 12 ore.4 Vezi Robert Weir. Workers in America: A Historical Encyclo-pedia, (Santa Barbara: ABC-CLIO, 2013), p. 233.

▲ IsteriaAu urmat reacții nemaivăzute – zeci de raiduri ale poliției, sute de arestări printre oameni cunoscuți ca sau suspectați a fi anarhiști, socialiști sau comuniști, descoperirea unor așa-numite „comploturi ale dinamitei”, ale unor bombe și „mașinării infernale”. Pe lângă toate astea, Albert Parsons și alți nouă oameni au fost acuzați de complicitate la crimă.Opinia publică era aproape în totalitate împotriva anarhiștilor. În paginile ziarelor se adunau încet-încet „dovezi” împotriva acestor agitatori. Parsons dispăruse în noaptea atentatului – poliția era în căutarea lui. Nu era oare fuga sa o recunoaștere a vinovăției? Rudolph Schnaubelt nu era nici el de găsit. Fu-sese arestat de două ori și interogat, dar eliberat ulterior.La fel ca majoritatea celor din Chicago, am fost ușor convins de relatările despre ticăloșenia acuzaților. Oameni de afaceri respectabili, împreună cu membri marcanți ai profesiilor liberale și ai clerului, i-au condamnat pe cei zece și au considerat atentatul din Haymarket ca „cel mai crud act de violență din istoria Americii”. Influențați de descri-erile sângeroase ale tragediei din 4 mai, oamenii au uitat de violența gratuită a poliției din ziua precedentă, violență care a dus la moartea celor șase muncitori. Și eu văzusem în fuga lui Parsons o dovadă a vinovăției. […] Oamenii nevinovați – gândeam eu naiv – nu fug când se comite o crimă: rămân să dea piept cu acuzatorii.Însă, pe 21 iunie, prima zi a procesului, Albert Parsons a intrat în sala de judecată și a anunțat că vrea să fie judecat alături de tovarășii săi, iar convingerile mele au început să se clatine. Parsons se ascundea în Waukesha, Wisconsin, muncind ca tâmplar și locuind în casa lui Daniel Hoan, pe atunci primar al orașului Milwaukee. Dacă era vinovat, m-am gândit eu, nu s-ar fi întors. N-avea de ce s-o facă, poliția neavând nicio informație despre unde ar putea fi.

▲ ProcesulLa scurt timp după alegerea juriului, am fost însărcinat să reproduc câteva scene din sala de judecată.[...] Mi-a sărit în ochi componența juriului, de la care cu greu te puteai aștepta la imparțialitate. Frank S. Osborne, președintele juriului, era director de vânzări la Marshall Field & Co (companie recunoscută pentru poziția ei împotriva organizării sindicale – n. trad). Ceilalți 11 „bărbați de onoare” („good and true” este formula folosită în dreptul cutumiar englez pentru a-i desemna pe cei selectați ca jurați într-un proces – n. trad.) se încadrau în următoarele „categorii”: fost furnizor în in-dustria căilor ferate, vânzător de haine, fost broker din Bos-ton, director de școală, comis-voiajor, contabil, stenograf la Căile Ferate Chicago Northwestern, funcționar tot la Chicago Northwestern, negustor de feronerie, vânzător de semințe, funcționar la poștă.Toți acuzații erau îmbrăcați elegant și emanau siguranța unor oameni care se așteptau ca justiția să le facă dreptate.Interogatoriile au fost extrem de tensionate. Procurorul Grin-nell divaga adesea, vorbind despre „protejarea societății și a guvernului de inamicii chitiți să le distrugă.” William Black, avocatul apărării – căpitan în armata unionistă și veteran al Războiului de Secesiune – ridica permanent obiecții, majori-tatea respinse. […]După ce am luat parte la câteva ședințe ale procesului, am urmărit reportajele din ziare cu mare interes. „Dovezile” îm-potriva lor se adunau încet-încet. Nu știam nimic despre cali-tatea acelor „dovezi” și n-am aflat nimic decât după mulți ani de la execuție.

▲ Portretele prizonierilorRecursurile făcute la Curte Supremă a statului Illinois și la Curtea Supremă a SUA nu au avut sorți de izbândă. Sentința enunțată de judecătorul Joseph Gary, în urma verdictului juriului, aceea de moarte prin spânzurare, a fost susținută de ambele curți. Pe 9 noiembrie 1887, cu 2 zile înainte de execuție, redactorul meu mi-a cerut să mă duc la închisoare și să le fac portretele prizonierilor. [...] Mulți vizitatori, care se aflau în zona în care erau încarcerați „anarhiștii”, se uitau în celulele lor în același fel în care cineva s-ar uita la animalele de la grădina zoologică.Parsons stătea la o masă plină de cărți și scria de zor. Îmi adu-cea aminte de un redactor de la țară – chiar lucrase ca redac-tor la un ziar din Waco, Texas, înainte să vină în Chicago. Adolph Fischer, care fusese tipograf la Arbeiter Zeitung, arăta ca un vultur – cu părul șaten-deschis, mișcări vivace, și părând la fel de optimist precum era în sala de judecată. George Engel, de asemenea tipograf de origine germană, părea mai puțin intelectual decât ceilalți. Ochii lui trădau re-semnarea, chiar incapacitatea de a mai simți ceva. Michael Schwab, un redactor-adjunct cu ochelari, avea o figură tristă. Samuel Fielden, un fost preot metodist născut în Anglia, avea timbrul unui orator înnăscut și ținea adesea discursuri pa-sionante la manifestațiile muncitorești. August Spies, redac-tor la Arbeiter Zeitung, era foarte chipeș și vorbea franc. Însă dintre toți, Louis Lingg este cel de care îmi aduc aminte cel mai bine; poate pentru că atunci când îi schițam portretul, razele soarelui intrau prin gratiile celulei. Avea doar 22 de ani și o privire disprețuitoare, ca și cum ar fi spus: „Fă ce te-au tri-mis stăpânii tăi să faci. Pentru mine, nimic nu mai contează”.Toți erau foarte tineri, cu excepția lui Fielden, care părea să aibă puțin peste 40 de ani (George Engel era cel mai în vârstă, la 51 de ani – n. trad.). Nici măcar barba deasă a lui Schwab și mustața lui Lingg nu puteau să le ascundă tinerețea.În acea seară, Leon Lingg și-a pus o bombă artizanală în gură și a detonat-o. Când am auzit, am rămas șocat. Am aflat ulte-rior că Lingg nu a murit imediat, ci a agonizat încă șase ore în timp ce trei medici încercau în zadar să-l salveze – pentru a putea fi spânzurat peste două zile...Ca răspuns la apelurile de grațiere care se înmulțeau (unul dintre cei mai fervenți susținători ai cauzei acuzaților era chiar Oscar Wilde), guvernatorul Illinois-ului, John Altgeld, a comutat sentințele lui Fielden și Schwab în închisoare pe viață, dar a refuzat să intervină pentru ceilalți patru rămași în viață.[…]Execuția a decurs fără probleme, din perspectiva autorităților. Când cei patru au căzut prin eșafod și doctorii au constatat decesele, tensiunea greu suportabilă din ultimele luni s-a evaporat brusc. În seara aceea, barurile din Chicago au fost pline de polițiști beți – de fericire.Toate reportajele și comentariile pe care le citisem și aproape toate discuțiile pe care le-am auzit despre acest caz îmi spu-neau că oamenii executați sunt vinovați. Melville Stone, re-dactor la Daily News, îi numise „inamici ai bunei guvernări, distrugători”. Ani de zile nu am avut ocazia să studiez și cealaltă latură a problemei, așa că la puțin timp după execuție, când am fost rugat să fac o caricatură pentru un pamflet anti-anarhist, am acceptat cu plăcere. Titlul era „Justiția trimufă asupra anarhiei” (Justice Triumphant Over Anarchy – n. trad.) și era în favoarea spânzuratorii (imagine disponibilă pe books.google.com în cartea The Haymarket Square Tragedy, de Michael Burgan, la pagina 10 – n. trad.).Dacă morții aud, le cer iertare pentru acea caricatură. Eram tânăr și am fost păcălit, ca mulți alții, de corul de voci care a susținut o nedreptate cruntă.

Publicat în New Masses, 2 mai 1939. ▼

Frederic Stork, Industria, 1909 Arhiva MNAR

Munca salarizată și ziua de 1 Mai

4



Retorica și repertoriul social al muncii schimbă fața drama-turgiei românești în anii ’50-’60. Muncitorul devine o figură emblematică în piesele unor autori pentru care teatrul nu e o luptă de idei, ci o platformă de acțiuni concrete, solidare cu prezentul. Politizarea dramaturgiei postbelice, sub influența realismului socialist, și accentul pus pe un teatru militant au adus în prim-plan realitățile sociale ale structurilor de muncă și de putere, care devin teme centrale în „piesele clasei mun-citoare”. Se construiește un întreg repertoriu dramaturgic al sferei muncii, prin care se definesc gesturile cotidiene ale muncitorilor, raporturile de putere dintre cei care produc, produsul muncii lor și presiunea de a supraproduce, legiti-marea prestigiului social prin calitatea muncii, acumularea unui capital de imagine la locul de muncă. Munca devine, deopotrivă, domeniu public și privat, context al relațiilor de solidarizare sau subminare a tovarășilor de lucru și, în același timp, context casnic, cadru care dă posibilitatea unei familii să lupte pentru aceleași idealuri sau să se dezbine radical. Mun-ca din oțelării, mine, șantiere se prelungește acasă, în discuții despre forța productivității, despre condiții de igienă a mun-cii, despre drepturi și sacrificiu, despre exploatarea inevitabilă și posibilele soluții de schimbare. Muncitorii reprezintă „pat-rimoniul uman” care câștigă din ce în ce mai multă vizibili-tate în spațiul dramaturgic. Societatea muncitorilor capătă consistență în dramaturgia anilor ’50-’60, o dramaturgie care documentează lumea lucrătorilor înstrăinați de bunurile pe care le produc, luptând pentru drepturi și idealuri comune. O lume în care unitatea de acțiuni se reflectă în unitatea de decizii. O lume în care moștenirea, din generație în generație, a valorii muncii se perpetuează și devine bun comunitar.

▲ Spații de stratificare a muncii

Munca la locul de muncă și efectele muncii în viața de fami-lie fac din dramaturgia procesului colectiv de producție un punct central de analiză a raporturilor în și în afara spațiilor simbolice de activitate. Uzinele, fabricile, combinatele, șantierele, minele sunt spații de stratificare a muncii pe nive-luri de putere, care definesc o întreagă dinamică a rolurilor în mecanica de producție. Cei care nu au încă un statut so-cial dat de prestigiul obținut la locul de muncă sunt cei care lucrează, de multe ori, în condiții de risc maxim, fiind expuși accidentelor și riscându-și viața pentru ca întreprinderea să producă mai mult și mai bine: Ionuț în Minerii de Mihai Da-vidoglu, Pișto în Cetatea de foc de Mihai Davidoglu, Aurel în Frunze care ard de Ion D.Sârbu. Evoluția dramaturgiei este influențată de noi structuri de viața socială, care privilegiază rolul muncitorului în ordinea schimbărilor iminente. O parte consistentă a pieselor din anii ’50 și ’60 este scrisă din per-spectiva acestui personaj central al societății industriale, care redefinește o întreagă istorie recentă a muncii. Munca devine un „bun literar tezaurizat”, o temă a cărei valorizare constantă în perioada menționată va duce, ulteior, la ignorarea totală în postsocialism. Deși, printr-o analiză de fond a teritori-ilor de muncă și, implicit, de putere, se poate realiza o hartă complexă a societății românești de după 1989, munca rămâne o temă puțin explorată de autorii contemporani.

În Cei de mâine (piesă laureată a Premiului de Stat, distincție care o înscrie pe Lucia Demetrius în mișcarea proletcultistă a perioadei), autoarea analizează transformările fabricii Flacăra Roșie, pe fundalul relațiilor contorsionate dintre părinți și copii, și al ascensiunii noilor generații crescute în creșele și grădinițele fabricii. Petre Damian, directorul fabricii vrea să folosească materialul de construcție achiziționat pentru fab-ricarea unui tip de motor electric, performant în agricultură. Maria Procopie – directoarea creșei și a căminului fabricii – și Olga Ceaușu – îngrijitoare la creșă – vor ca materialul să fie utilizat pentru mărirea căminului, deoarece acesta devine neîncăpător pentru copiii muncitorilor. Conflictul dintre ei se suprapune peste conflictul dintre Petre și fiul lui, Mihuț, căruia îi reproșează că nu e ceea ce vor părinții lui să fie. Lucia Demetrius extinde lumea fabricii în viața cotidiană a familiei și expune concepții diferite despre muncă și rolul ei cataliza-tor în societate.

▲ Femeile muncitoare

Mihai Davidoglu explorează tematica muncii în piese cen-

trate, cu precădere, pe ierarhi-ile și pozițiile de putere din combinate, fabrici, uzine și mine. Dramaturgia lui Davido-glu – Cetatea de foc, Minerii, Schimbul de onoare, De trei ori ca la brigadă – e construită în jurul unor personaje caracter-izate prin acțiunile lor în spațiul muncii, și prin reflecțiile asupra acestor acțiuni în spațiul privat. Davidoglu acordă o atenție specială femeilor muncitoare – Ileana Bondar, conducătoare de locomotivă Diesel (De trei ori ca la brigadă), Florica – ma-caragiu în hala de turnare (Ce-tatea de foc), Marica – norma-toarea secției șamotă (Cetatea de foc), care muncesc cot la cot cu bărbații și nu acceptă să fie considerate mai puțin efi-ciente decât ei: „Vezi, Florică, nu s-au învățat că le suntem deopotrivă. Dar noi știm asta și de aici înțepături, o vorbă mai aspră” (Cetatea de foc). Personajele feminine din dramatugia lui Davidoglu nu sunt numai soțiile de muncitori, cele care stau în umbra bărbaților și îi așteaptă, cu masa pusă, de la muncă, ci și femei active, care se definesc în raport cu ceea ce fac în contexte relevante pentru evoluția lor. Davidoglu lărgește astfel tipologia de gen a muncii. Pe lângă furnaliști, oțelari, topitori, brigadieri, mineri, frezori, motoriști, Davi-doglu aduce în piesele sale, chiar dacă într-o proporție mult mai redusă, femei muncitoare care se luptă pentru drepturile lor într-o societate a muncii dominată de bărbați autoritari. Relațiile de muncă și conflictele dintre muncitori, împărțiți între fruntași și sabotori, între cei pentru care producția este supremul ideal și cei care subminează inovațiile în muncă ale tovarășilor lor, sunt definite de către Davidoglu dincolo de schemele realismului socialist. În Cetatea de foc, receptată ca model al dramaturgiei realist-socialiste, introdusă în manu-alele școlare și montată în numeroase teatre, printre care Teatrul Național din București, Teatrul din Reșița, Teatrul Național din Cluj-Napoca, dramaturgul construiește lumea de la uzina Reșița (acțiunea are loc în 1949), caracterizată de tensiuni între oțelarii și topitorii care luptă pentru ca furnalele să dea cea mai bună producție de oțel de calitate și cei care le sabotează munca – o bandă de reacționari din Munții Se-menicului, care și-au infiltrat agenții lor printre muncitori, și încearcă să oprească producția. În familia Arjoca (tatăl, prim-maistru furnalist, fiii – unul, maistru-oțelar și celălat, topi-tor, fiica – macaragiu), munca reprezintă cea mai importantă formă de solidaritate umană – unul dintre fii, Pavel, își acuză tatăl că nu se mai implică în producție așa cum o făcea odată.

▲ Grevă generală

În Minerii (montată în 1949 la Teatrul Național din Cluj-Na-poca, apoi la Teatrul din Reșița), acțiunea se petrece în iarna anului 1948), Mihai Davidoglu expune viața dintr-o colonie de mineri din Valea Jiului, cu accent pe munca în subteran, pe condițiile precare, pe lipsa materialelor de lucru și pe conflictele care privesc procedeele și tehnicile de extracție a cărbunelui. Între Anton Nastai, miner, șef de grupă, alți mi-neri și președintele sindicatului apar neînțelegeri privind mi-jloacele de exploatare a cărbunelui și noile regulamente de lu-cru. De asemenea, rezistența la riscurile extreme și fidelitatea față de lumea minei, moștenită din tată-n fiu, devin punctele de sprijin care fac posibilă viața în subteran: „Știi, Marie, că niciodată nu m’am gândit că s’ar putea să fiu și altceva decât subteran... locuri și oameni sunt peste tot: de seamă e să știi pentru ce trăiești” (Anton Nastai).

Inspirată tot din viața minerilor, piesa lui I.D.Sârbu – Frunze care ard (inițial piesa s-a numit SOVROM Cărbune și avea acțiunea plasată în anii ‘60, ceea ce i-a adus autorului cen-zura regimului; ulterior Sârbu a plasat evenimentele în 1941) – construiește două tipuri de conflicte intercalate în structura dramaturgică: un conflict între minerii revoluționari care cred în forța grevei și a protestului și cei care fac pactul cu puterea, pe de o parte, și un conflict între mineri și autorități, pe de altă parte. Frunze care ard are, în loc de prefață, o adresă a Inspectoratului Muncii din Deva, elaborată în 1941, în care

se precizează: „La petiția dv. nr. 6546/1941, avem onoarea de a vă confirma că s-a produs greva parțială la exploatar-ea minieră din Petrila, care s-a repetat în ziua de 18 aprilie a.c., când s-a produs greva și la minele din Aninoasa. Apoi, în dimineața zilei de 22 aprilie, s-a produs greva generală la toate exploatările din Valea Jiului, care a durat până în ziua de 29 aprilie, de la care dată lucrul a fost reluat parțial, greva încetând complet în ziua de 5 mai 1941”. În adresa trimisă familiilor celor condamnați în urma grevei se specifica: „ați fost condamnat la 7 ani temniță grea pentru crima de consti-tuire de nuclee comuniste”.

Frunze care ard surprinde viața din valea Jiului, în timpul ce-lui de-al Doilea Război Mondial, când mina este militarizată și mulți dintre muncitorii care se revoltă împotriva felului în care sunt nevoiți să munceasă sunt arestați, închiși la Doftana sau trimiși în lagăre de muncă. Este și cazul lui Mihai Bran-ga, întors dintr-un lagăr de muncă la mină, unde-și găsește tovarășii de lucru blazați și fără nicio speranță de schimbare. Aurel – cumnatul lui Mihai – lucrează la aprovizionarea cu lemne a unei galerii noi, aflate la 30 de metri mai jos de ve-chea galerie, părăsită, din care curge gaz. Din vechea galerie, Aurel și colegii lui au de săpat o suitoare prin care se face aprovizionarea către noua galerie. Tuburile de aeraj nu pot fi prelungite deoarece, în mină, se face economie, ceea ce duce la explozia galeriei și la moartea lui Aurel, alături de alți pa-tru muncitori. Viața în Valea Plângerii, cum o numesc min-erii, e un lung șir de umilințe: „Salariul abia ne ajunge ca să răsuflăm; mâncăm mălai uscat, margarină. Copiii, să-i vezi, îs umflați la burtă cu ciorbă de buruieni... Și toate astea n-ar fi nimic de nu ți s-ar împuia capul cu vorbe goale, cu minciuni” (Aurel).

Scena înmormântării, la care participă diferite oficialități (primar, ministru), mineri, soțiile și mamele celor morți este una dintre cele mai puternice scene de confruntare dintre autorități și muncitori din dramaturgia românească. O scenă în care revolta mocnită a umiliților, obligați să-și plângă morții în timp ce ascultă discursul ipocrit al celor care încearcă să cumpere moartea cu decorații, explodează în ra-fale de violență colectivă. Exploatații își strigă nemulțumirile și cer să li se respecte munca, să nu mai fie considerați prețul infim cu care se plătesc realizările suprapropducției. Să nu mai fie rebuturi umane, oameni de sacrificu, transformați în instrumente de lucru fără istorie personală, folosite doar dacă produc rapid și ieftin. Scena are încărcătura unui pro-test virulent, care izbucnește în cel mai dramatic moment de solidarizare umană. Vocile se unesc și devin ecoul vibrant al luptei pentru drepturi comune. Pentru o viață în care echi-tatea socială să nu rămână doar un ideal.

Piesele perioadei ’50-’60, care au în centru societatea munci-torilor, răspund, ca subiecte abordate și problematici reflec-tate, imperativelor realismului socialist, ceea ce nu le anulează însă valoarea dramaturgică reală și forța reprezentării unor categorii emblematice pentru schimbările sociale și politice ale secolului XX. O revizitare dramaturgic-regizorală a aces-tor piese-documente mi se pare mai mult decât necesară. ▼

Uniți-vă! Reprezentarea muncitorilor în piesele de teatru ale anilor ’50-’60de Mihaela Michailov

Coincidența face să fi văzut recent trei filme care par a fi avut ambiția de a crea, fiecare în felul său și în perioade diferite, reprezentări ale socialului românesc: Răsună valea (1950 – regia Paul Călinescu), Puterea și adevărul (1972 – regia Manole Marcus) și 8 Martie (2012 – regia Alexandru Belc). Cel din urmă este un documentar și a fost văzut și discutat la Dianei4, la una dintre proiecțiile organizate de Gazeta de Artă Politică. Nu întotdeauna percepem falia dintre cinema și propagandă atât de direct și spectaculos. Uneori reușim să ne protejăm, alteori manipularea este mai perfidă. De data asta, ceea ce sărea în ochi, provocând o întrebare sfidătoare, era superficialitatea reprezentării muncii într-un film dedicat șantierului Bumbești-Livezeni și cvasi-absența unor scene legate, în vreun fel sau altul, de viața unui șantier care, pentru a deveni metaforic, ar fi trebuit mai întâi să existe, în Puterea și adevărul.

▲ Muncește cineva în filmul românesc?

Scenele de muncă nu au fost inventate de cinematograf. De altfel, adesea sunt ocolite, prin chiar natura subiectelor, mai ales în genurile ce țin de entertaiment. Scenele de gen dedi-cate muncii și acțiunilor productive sunt tradiționale în artele vizuale. Reprezentările picturale ale scenelor de muncă sunt, în general, bogate în informații despre personaje, contex-tul spațial, lumea obiectelor, costumația specifică. În același timp, activitățile fizice marchează ireversibil corpul uman, citim prin intermediul lor statutul existențial al fiecărui per-sonaj, raporturile interumane și sociale care se stabilesc, ten-sionat și conflictual, sau ca rezultat al unei analize complexe. Exemplele cinematografice, de la Chaplin la școala documen-tarului englez sau la filmele fraților Dardenne (alegerea este aleatorie) fac inutilă o demonstrație mai insistentă. Rămâne totuși întrebarea: muncește cineva în filmul românesc?În filmul lui Alexandru Belc, 8 Martie, există un răspuns vi-zual – muncesc femeile – și un răspuns implicit – muncesc toți cei care trebuie să-și câștige existența. La mină, la ate-

lierul de croitorie, la fabrica de lapte, în rolul conducătorului tramvaiului, lucrează femei pentru care sărbătoarea vine rar, din ce în ce mai rar, și nu este echilibrată decât de un senti-ment pozitiv care, atunci când realitățile sunt prea aspre, este dublat de o doză de umor. Perspectiva este echilibrată între observaționalismul empatic și subiectivitate, regizorul-oper-ator captează imagini-mărturii care au marca autenticității. Personajele au identitate iconică și prin limbaj. Tot ce poves-tesc este verosimil. Poate nu riguros exact, dar în singurul caz în care am fi putut ghici o formă de bovarism – povestea vatmaniței care, înainte de a se mărita, a fost cântăreață de muzică populară –, avem și „proba verității”. Spațiile în care femeile muncesc au expresii diferite, de la degradarea

(Povești din)

Filmul celor care muncescde Nicolae Mandea

apocaliptică a anexelor miniere, la asepticul liniei de ambalaj al lactatelor sau utilizarea extensivă a atelierului de croitorie. Toate accesoriile sunt banale și uimitoare în același timp, mereu descoperi, cu pregnanța insolitului, cum se poate cerne praful de cărbune, cum se coase un guler, cum își pregătește masa o muncitoare singuratică. Acțiunile le aparțin într-un mod unic, nimic nu este schematizat, ci bazat pe spir-it de observație și onestitate a selecției și montajului. Totuși, acțiunile nu sunt folosite decât rar pentru analiza psihologică, cu excepția unei secvențe extraordinare, în care o femeie se luptă să selecteze cărbunele de steril, lucrând la o bandă care îi depășește capacitatea de a face față sarcinii, resimțind ab-surdul inuman al situației ce îi depășește și capacitatea de înțelegere. Ceva pare să lipsească, fiind suplinit, totuși, de viziunea asupra unei lumi a cărei reprezentare este construită artistic în absența analizei mai aprofundate a relațiilor sociale.

▲ Cui aparține perspectiva?

Răsună valea este imaginea unui compromis prost mascat între artiști disponibili angajării în slujba noului regim și o secție de propagandă, care prelua direct stilistica perioa-dei antonesciene. Văzut azi, filmul este o jalnică și ridicolă operetă, pe alocuri cu mijloacele teatrului de revistă. Actori de faimă (Radu Beligan, Eugenia Popovici, Geo Barton, Mar-cel Anghelescu) se întrec în a da „viață” unor personaje pe care nu le poate salva nici măcar ridicolul enorm. Se caută „tipologiile”, se încearcă ilustrarea „luptei de clasă”, se rostesc replici ce par extrase din ziarul partidului, iar rezultatul nu are nici măcar credibilitatea unei comedii bulevardiere din perioada interbelică. Iar cel mai izbitor lucru este modul în care este prezentată munca într-un film ce ar presupune o viziune eroizantă asupra șantierului tineretului volun-tar. Pare că singurele activități sunt legate de rostogolirea la vale a bolovanilor rezultați din explozii (e drept că une-ori sunt încărcați pe platforme primitive). Vedem de câteva ori lucrându-se la străpungerea unui tunel (se folosesc două ciocane pneumatice); la sfârșitul operației, finalizate de mâ-nuitorul picamerului, de partea cealaltă se află, bineînțeles, o muncitoare. În final avem ocazia de a ne delecta cu un specta-col de brigadă ce rezumă rapid toate clișeele filmului. Dacă ar fi avut intenția unei autoparodieri, Mircea Ștefănescu, autorul scenariului, nu ar fi reușit mai bine.

În cele din urmă, se impune o întrebare: cui aparține perspec-tiva din care această reprezentare a socialului este construită? Lumii burgheze care își impune stilistica? Lumii politice care își vede reprezentate audiovizual rudimentele propagandis-tice? Este destul de probabil ca cineaștii români să fi fost mai familiarizați cu propaganda cinematografică germană sau central-europeană decât cu filmele lui Eisenstein sau Dziga Vertov. Ideea reprezentării artistice profunde a mun-cii și a relațiilor complexe dintre oameni, mijlocite de proce-sul producției de bunuri, le este străină. Temele avangardei (mașinismul, energia proteică) sunt la fel de inaccesibile. Eve-nimentul cotidian, observația faptului divers, drama socială nu au nicio șansă în fața jurnalismului propagandistic, a pi-torescului convențional și a anecdoticului ilustrativ.Este uimitor cât de înrudite sunt cele două filme, Răsună

valea și Puterea și adevărul, în ciuda clarificării eviden-te a perspectivei ideologice. În intervalul de două decenii, puterea și-a construit o politică a reprezentării bazată pe o perspectivă ideologică supraindividuală, coagulată de con-ceptul de putere. În Puterea și adevărul, reprezentarea mun-cii este marginalizată de astă dată ideologic. Au reprezen-tare ficțională activiștii de partid (munca lor este de natură ideologică), ceilalți vectori ai puterii, însoțitorii lor (rude, tovarăși mai vechi sau mai noi) și personajul complex al in-telectualului, romantic sfâșiat între știință și devotamentul ideologic (desigur, problema se rezolvă printr-un compromis mai degrabă dramaturgic). Șantierul este toposul recurent, alături de rezistența criminală a dușmanilor regimului. Puterea și adevărul tematizează activistul de partid și proce-sul său de clarificare politic-ideologică, iar cheia înțelegerii perspectivei filmului este dată tot de descifrarea relațiilor so-ciale. Muncește cineva în lumea acestui prim-secretar region-al singuratic și autocrat? Inginerul Petrescu pare să încerce: îl vedem la o planșetă, a produs cel puțin un raport funda-mentat, pe care nimeni nu pare dispus a-l citi sau înțelege. Ajunge într-un lagăr de muncă unde, bineînțeles, cară pietriș cu targa. Este recuperat, adus la proiectare, pentru a fi apoi, din nou, suspectat de sabotaj. Pe toată durata filmului, vedem câteva vizite la pas pe șantier și două ședințe cu câteva sute de muncitori, când pentru deschiderea, când pentru închiderea șantierului, mult mai puțin importante decât scenele de pes-cuit sau decât atentatul unor partizani la viața primului-sec-retar. Dramaturgia scenariului este mult mai bine articulată, dar, din nou, avem o adaptare a unor principii ale „piesei/nuvelei bine scrise” la un conținut ideologic lipsit de mărcile autenticității, fiind preocupat, mai degrabă, de construcția unei credibilități a discursului ideologic, credibilitate cucerită prin rostirea unor secrete, de altfel binecunoscute, despre jocurile de putere. Calitatea observației este precară, in-diferent dacă se referă la „vocea” personajului, la lumea sa obiectuală, la tipologiile umane sau – piedică supremă! – la acțiuni și motivațiile lor. De fapt, într-un discurs de tip ideologic-propagandistic, nimic nu ar fi mai subversiv decât invazia autenticului. Instinctiv sau programatic, strategia de reprezentare ocolește cu grijă proba realității. Calitatea de document a observației cinematografice conține un ferment al ficționalizării verosimile ce scapă controlului ideologic. Lecția filmelor lui Milos Forman (să mai amintim Balul pompierilor?) nu putea da decât frisoane în epocă. Totuși, de ce această cenzură obstinată în re-construcția cinematografică a structurii sociale, a activităților specific umane, de ce această alungare a valorii muncii? Atunci când inginerul Hauser rostește cuvântul „rentabilitate”, efectul este uimitor, o lume întreagă pare a se trezi la un nou înțeles, proaspăt și periculos. Ce ar fi urmat? Poate o discuție despre repartiția socială a consumului? Cinematograful românesc actual a depășit spectaculos schemele realismului socialist și teama de a observa realitatea. Filmul lui Alexandru Belc, 8 Martie, este cuceritor prin onestitatea și franchețea sa. Discuția despre dificultatea de a realiza reprezentări ficționale ale socialului în care forța viziunii artistice personale să fie dublată de o echivalentă capacitate de analiză a situării omu-lui în raport cu semenii săi rămâne deschisă. Dacă nu din alt motiv, fie și numai pentru că asemenea filme există și rezistă cu tenacitate erodării la care sunt expuse toate compromisu-rile. ▼


6



„La noi n-a existat o solidaritate între intelectuali și muncitori nici înainte și nici după ’89”

Sunteți unul dintre puținii scriitori români preocupați de condiția muncitorului, ați scris despre asta și înainte și după Revoluție. De unde interesul pentru această temă?

E o lume pe care am cunoscut-o foarte bine. Am lucrat timp de șaptesprezece ani, între 18 și 35 de ani, din ’73 până în ’89.

Unde ați lucrat?

La Policolor, la 23 August și în alte câteva locuri.

Ce făceați mai exact?

Muncitor cu cârca, cum se zice, pentru că nu eram calificat. Făceam parte din clasa socială cea mai de jos, țărănimea muncitoare, cum o numeam eu. Oameni veniți de la țară în București și care făceau naveta. Ierarhiile erau foarte stricte pe atunci: în linia întâi erau activiștii, medicii, profesorii ș.a., urmau fabrica și uzina, iar sub noi ospiciul și pușcăria.

Când ați început să scrieți?

Am publicat bucăți de proză în reviste literare în anii ’80, iar primul roman, Sonata pentru acordeon, l-am scris între ’84 și ’88, dar l-am publicat abia în ’93. A stat în editură un an până în ’89, și încă trei ani pe vremea lui Iliescu. Eram necu-noscut, așteptam la rând.

Vă luați poveștile din mediul în care lucrați?

Poveștile le luam de acolo, dar nu dădeau bine și de aia nu puteam să public.

Cum se împăca scrisul cu munca în fabrică?

Foarte greu, cum se împacă și acum. Nu poți să scrii lucrând oriunde, cu atât mai mult într-o redacție, sau într-o fabrică, unde munca este foarte grea.

Scriați seara când vă întorceați de la muncă ?

Seara scriam și tot seara citeam. Dar într-un ritm nesusținut, cum o fac și acum de altfel, cu toate că acum sunt liber de dimineața până seara. Dar ce folos, acum dacă ești scriitor liber-profesionist, ești liber să mori de foame.

„EditurilE ar trEbui să facă mai mult pEntru

scriitori”

Credeți în modelul scriitorului profesionist, care lucrează după un program strict și care își impune un număr de semne pe zi?

Da, cred în asta, dar în România nu e posibil așa ceva. În Un-garia, în Cehia, în Polonia sunt 30-40 de scriitori care trăiesc efectiv din scris. Trăiești din scris când o carte e publicată într-un tiraj de 6000, 7000, 20.000 de exemplare, atunci deja începi să produci, dar atunci când un roman apare în 1000 de exemplare n-ai cum. Paradoxul e că, înainte de ’89, meseria de scriitor nu exista în nomenclator, dar munca era retribuită. După ’90, când această meserie a fost inclusă în nomenclator, scriitorul a încetat să mai câștige ceva.

Partidul încuraja mai mult munca de scriitor înainte de 1989?

Da, Partidul încuraja, colabora și proteja scriitorii.

De aici și nostalgia care există printre scriitori după acele vremuri?

Există o nostalgie într-adevăr. Și e adevărat că aveam o cenzură ideologică, care te făcea să mergi pe anumite culoare, dar cel puțin scriitorul era plătit și apreciat. În momentul de față, 95% dintre scriitorii din România își scot cărțile pe banii lor, așa cum și educația și cultura se fac tot pe banii cetățeanului. 2 sau 3 % dintre scriitori sunt privilegiați, în sensul în care nu scot cărți pe banii lor, dar nici nu câștigă nimic. Eu mă număr printre aceștia. Iar 1% sunt cei care câștigă din scris, și asta pentru că sunt și promovați. Editurile ar trebui să facă mai mult pentru scriitori.

Părerea mea e că munca scriitorilor nu e luată în serios, și de aia ajung să fie prost plătiți.

Așa e, scrisul e o chestie foarte serioasă, nu e un hobby sau o activitate de weekend. În primul rând pentru că implică multă muncă, și îți ia foarte mult timp să scrii o carte bună. În al doilea rând, o carte bună e ceva extraordinar, e o investiție pe termen lung. Trist că această trudă zilnică de fiecare zi nu e înțeleasă nici măcar de editor, adică de cel care ar trebui să aibă grijă de autor. Se spune că nu se trăiește din scris, inclusiv eu spun asta de multe ori, dar de fapt se trăiește din scris. Din scris trăiește editorul, trăiește librarul, tipograful, corectorul, mass-media... În coada lanțului trofic se află scriitorul, care nu mai rămâne nimic. Se presupune că el rămâne cu gloria.

Vreți nu vreți, unii vă percep ca fiind de stânga. Vă asumați această poziție?

Hm, cred că înțeleg de ce unii ar zice asta. Și într-un fel e adevărat. Până la urmă, e ceva care se vede cu ochiul liber: un grup de exploatatori care jecmănește cealaltă parte a societății. Asta vedem în fiecare zi, pe asta se bazează relația dintre angajator și angajat. Și cel mai trist e că nu se mai poate trăi din munci cinstite.

Alții se arată surprinși că alegeți să scrieți despre această „lume a marginalilor”, cum ar spune un coleg de-al dumneavoastră scriitor.

Nu numai că scriu despre așa-zișii „loseri”, dar empatizez cu personajele mele. Să te documentezi și să empatizezi cu per-sonajele și cu lumea lor. Asta trebuie să facă un scriitor. Mulți nu înțeleg acest lucru pentru că sunt blocați. La noi n-a exi-

stat o solidaritate între intelectuali și muncitori nici înainte și nici după ’89. Elita intelectuală își lua o distanță aseptică față de ceea ce numim România profundă, talpa țării, vulgul. Țin să-ți aduc aminte că în 1977 au avut loc grevele minerești în Valea Jiului, despre care nimeni nu știa nimic, intelectualii și disidenții ăștia despre care tot vorbim.

N-au știut sau se făceau că nu știu?

Nu voiau să știe. Iar în ’87 a avut loc greva de la Brașov, care iarăși a fost trecută cu vederea de intelectuali. Iar acea elită intelectuală se menține tot pe aceeași poziție, e ruptă total de lumea asta până într-atât încât apare o carte precum Parabo-lele lui Iisus, scrisă de Andrei Pleșu, unde el ne oferă imag-inea un Iisus personal, care n-are nicio legătură cu masele, cu prostimea. Un Iisus al intelectualilor.

Spuneți că intelectualii știau de greve. Ce credeți că ar fi tre-buit să facă în acele condiții?

Să se alieze cu greviștii, asta ar fi trebuit să facă, dar intelec-tualul român, spre deosebire de cel ceh sau polonez, are un anume complex de respectabilitate. Pentru el, ar fi o trage-die să fie scos de la catedră și să fie trimis să măture strada, cum i s-a întâmplat lui Havel, sau cum i s-a întâmplat lui Lech Walesa, care a lucrat ca electrician.

Dar din ce îmi spuneți înțeleg că muncitorii nu erau reprezentați de nicio parte, nici de nici de așa-zișii disidenți, dar nici de autoritățile comuniste sau de scriitorii pe linie.

Din punct de vedere al reprezentării lor în literatură, a existat o perioadă, cea a realismului socialist, în care muncitorii erau prezentați în diferite ipostaze, dar nu era o perspectivă veridică. Iar după asta, n-a existat decât o propagandă demagogică, proclamau muncitorimea ca fiind clasa conducătoare, când de fapt muncitorii erau ignorați și de unii și de alții, era clasa cea mai asuprită. Oamenii ăștia din conducerea Partidului nu erau nici de stânga, nici de dreapta și nu făceau nici politică. Partidul era unic, era un sistem bine rodat.

„intElEctualul român, sprE dEosEbirE dE cEl cEh sau

polonEz, arE un anumE complEx dE rEspEctabilitatE”

Aveați prieteni scriitori și printre intelectuali în acea perioadă?

Nu prea, eram mai retras. Mai mergeam la cenaclurile alea ale optezeciștilor, unde puneau ei țara la cale, dar am cunoscut primul scriitor în carne și oase abia la vârsta de 40 de ani, când mi-a apărut prima carte. Auzeam de ei, dar nu eram curios. Spre exemplu, pe Mircea Cărtărescu nici acum nu-l cunosc personal, deși îl citeam, îmi plăcea mult, l-am divin-izat ca poet și prozator, și cu Levantul și cu Visul. După asta a cam început să bată pasul pe loc. Cât despre atitudinea lui poltică, Cărtărescu a fost pro-putere timp de opt ani, iar când a început să se clatine Băsescu a zis că nu mai scrie articole politice. E și asta o abilitate. Sunt scriitori care se orientează politic. Ca să nu mai zic că puțini dintre ei au vreo legătură cu literatura propriu-zisă, nici Liiceanu și nici Pleșu nu sunt scriitori, ei sunt altceva. Cum ziceam, sunt oameni care se orientează indiferent de regim, iar anticomunismul ăsta per-vertit e asumat tocmai de ăștia care au mâncat atunci și care mănâncă și acum. Care erau în suprastructura politică și culturală și atunci, și care sunt și acum tot acolo. ▼

Interviu realizat de Ionuț Sociu

Interviu cu Radu AldulescuUnul dintre cei mai importanți prozatori români contemporani, Radu Aldulescu (născut la 29 iunie 1954, Bucureşti) a debutat în 1993, la Editura Albatros, cu romanul Sonata pentru acordeon, pentru care a primit Premiul Uniunii Scriitorilor din România. A mai publicat de atunci romanele: Amantul Colivăresei, Îngerul încălecat, Istoria eroilor unui ţinut de verdeaţă şi răcoare, Proorocii Ierusalimului, Mirii nemuririi, Ana-Maria şi îngerii. A fost co-scenarist al filmului Terminus Paradis, regizat de Lucian Pintilie.


„Am făcut gem în Barcelona din căpşunile culese de <căpşunarii> noştri”Interviu cu Matei BejenaruPentru Matei Bejenaru (fotograf, artist video, profesor la Universitatea „George Enescu” din Iași, membru fondator al Asociației Vector din Iași, fondator al Bienalei de Artă Contemporană Periferic), munca reprezintă cadrul de analiză socio-politică a schimbărilor majore din România post-socialistă. Munca și transformările din procesele de lucru în diverse contexte – șantiere, fabrici, combinate, uzine, câmpuri de căpșuni – deschid un spațiu de cercetare sociologică și artistică asupra condiției muncitorului după 1989, asupra raporturilor de putere pe care noile structuri de exploatare și de producție le propun, precum și asupra geografiilor muncii recente. În Strawberry Fields Forever (2002), Matei Bejenaru analizează situația muncitorilor care lucrau oficial în fermele din Spania, după o documentare pe care a făcut-o la o fermă de căpșuni în orașul Lleida. În M3: Muncă, Memorie, Mișcare (2008-2010), Matei Bejenaru a creat o serie de fotografii documentare, care au în centru muncitori în contexte de muncă extrem de dificile: muncitori pe un șantier de construcții din Nettuno – mulți dintre ei fără contracte de muncă, deci practic fără drepturi –, muncitoare într-o fabrică de pantofi de lux din Iași, care muncesc în condiții precare, muncitori la o fabrică de cauciucuri din Praga, plătiți cu salarii de mizerie. În documentarul Lupta cu inerția (2010), Matei Bejenaru aduce în prim-plan istoria unuia dintre cele mai cunoscute cenacluri din anii ‘70-‘80, creat de către Alexandru Tacu în Combinatul de Utilaj Greu din Iași. Tot în cadrul combinatului, Alexandru Tacu a înființat, pe 9 iulie 1978, o bibliotecă impresionantă. În acea perioadă, în combinat, se practicau 82 de meserii. Cei mai mulți dintre muncitorii care veneau să împrumute cărți cereau volume de specialitate. La îndemnul directorului combinatului, Tacu creează un cenaclu – Lupta cu inerția – în care se citesc și se dezbat poezii. Tacu vorbește despre conceptul de lucru pe care directorul Alexandru Dumitrache l-a pus în aplicare în combinat. Dumitrache credea în relația dintre geometria piesei mecanice și transformarea acestei geometrii, prin implicarea afectivă a muncitorului în procesul de muncă. Dumitrache le vorbea muncitorilor despre arta meseriei practice, despre legătura profundă dintre producătorul de obiect material și produsul pe care îl creează, produs care are valoarea unei „piese cu suflet”.

Tema muncii și statutul muncitorului sunt o preocupare constantă a cercetărilor tale. În contextul în care figura muncitorului a fost puternic devalorizată după 1989, ți-ai propus, prin proiectele artistice pe care le-ai făcut, să repoziționezi politic statutul muncitorului? De ce ți s-a părut relevant să construiești o arhivă a condițiilor de muncă post-1989?

Sunt mai multe motive pentru care am fost interesat să ana- lizez, în proiectele mele artistice, procesul muncii în România postcomunistă. Eu însumi, înainte de 1989, am lucrat ca tânăr inginer în fabrică şi am muncit în schimburi cu muncitori, maiştri sau tehnicieni. Apoi, pornind de la ideea că atunci când câştigi ceva, cu siguranţă vei pierde altceva, am observat că partea din societate care este perdantul tranziţiei spre tipul de capitalism pe care-l avem azi este muncitorimea. De fapt, și statisticile arată că numărul muncitorilor a scăzut dramatic, ca urmare a falimentului majorităţii întreprinderilor de stat şi a migraţiei forţei de muncă. Puţinele fabrici care există la noi produc în regim de lohn industrial (n.r. afacerile în regim de lohn sunt axate pe producerea unor articole, folosind mâna de lucru locală necalificată sau puțin calificată, considerată ieftină pe plan international), ca urmare a procesului de relo-care a unităţilor de producţie la nivel global. Ar mai fi două motive pentru interesul menţionat: aducerea în planul artistic a unor teme şi subiecte marginalizate în prezent – munca şi actorii ei – și pierderea cunoaşterii tehnologice, raţionale, în societatea noastră. Nu construim şcoli, muzee, spitale ori in-stitute de cercetare, ci mall-uri şi biserici...

Vorbește-ne puțin despre dramaturgia documentării în proiectele tale axate pe dinamica muncii. Cât de importante au fost întâlnirile cu muncitorii și lucrul cu ei? Cum ți-au influențat aceste întâlniri conceptul lucrărilor?

Majoritatea proiectelor mele sociale presupun o interacţiune complexă cu subiecţii cu care lucrez, deci, evident, acest fapt influenţează şi formele artistice. Lucrul la care mă gândesc adesea este cum să fiu cât mai puţin ipocrit în relaţia mea cu muncitorii, cum să nu exploatez un subiect dificil pentru ei, aducându-l într-un context artistic din care aș avea doar eu de câştigat... De fapt, aici este punctul sensibil al artei sociale, al funcţiei şi al finalităţii ei. Dacă ajunge doar să fie consumată şi tezaurizată de sistemul artei nu e de ajuns. Nu sunt naiv, arta nu schimbă lumea, dar dacă reușește să creeze discuţii despre anumite subiecte dificile, atunci este un pas important înainte.

Cum arată întâlnirile cu muncitorii în proiectele tale?

Oamenii îşi văd de viaţa şi munca lor şi, dacă acceptă să fiu cu ei şi să documentez ce fac, e mare lucru pentru mine... În-totdeauna am încercat, de la bun început, să le spun adevărul despre intenţiile mele artistice și despre felul în care urma să lucrăm.

Ce te-a interesat atunci când i-ai documentat pe muncito-rii români emigranți și ce caracterizează, din perspectiva abordărilor pe care le-ai avut, istoria recentă a muncii în străinătate?

Noi am trăit, până în 1989, într-un spațiu închis şi, când am început să ieșim în lume, a fost foarte dificil să ne acomodăm. Cu atât mai dificil a fost pentru cei care, oficial sau clandes-tin, au încercat să găsească de muncă în străinătate, pentru că acasă nu mai era... Am cunoscut personal nişte muncitori care au lucrat în străinătate şi, ascultând experienţele lor, care nu erau nici cool, nici chic, nici trendy, mi-am propus să vor-besc despre ele în arta mea.

S-a schimbat ceva în felul în care ai reflectat tema muncii și a muncitorului de la primul proiect până în prezent?

Da. Dacă acum zece ani, proiectele mele aveau, în princi-pal, o dimensiune social-performativă, și erau bazate pe interacţiunea directă cu un anumit mediu social, acum „metamorfozez” aceleași teme în forme artistice diferite, de la instalaţii fotografice la filme documentare sau experimentale.

Cât de apropiate sunt acțiunile artistice pe care le propui de viața cotidiană a muncitorilor, de lumea lor și de orizon-tul lor de așteptare? Ți se pare important să ieși din sfera artistică – vorbeai mai devreme de riscul tezaurizării artei sociale – și să te apropii de sfera muncii de zi cu zi?

În proiectele mele sociale, am creat situaţii poetice în care graniţa dintre artă şi viaţă este invizibilă... Am făcut afumători pentru carne de porc şi le-am folosit cu oamenii în cartiere, în anii ’90, am produs într-o fabrică textilă românească haine supradimensionate, în raport cu rata profitului unei compa-nii occidentale care opera, în acel moment, în România, am

făcut gem în Barcelona din căpşunile culese de „căpşunarii” noştri, am făcut o coregrafie publică cu peste 200 de români din Londra...

În proiectele pe tema muncitorilor, abuzul de putere și condițiile de muncă precară – vezi fotografiile cu muncitorii de pe șantiere din Italia sau cu muncitoarele din fabrici de încălțăminte de lux etc. – sunt puternic evidențiate. Cum te raportezi, artistic, la aceste structuri de viață socială?

Eu cred că există un fel de solidaritate între mine şi cei cu care colaborez. De multe ori, le-am spus că munca lor este importantă pentru societate şi trebuie să fie vizibilă, că oa-menii nu trebuie să vadă la televizor numai ce fac şmecherii, filfizonii şi pipiţele. În acelaşi timp, nu aş dori să idealizez subiecţii cu care lucrez. Am întâlnit tot felul de oameni, in-clusiv muncitori care au vrut să profite de mine, şi patroni generoşi şi deschişi.

Ce proiecte cu muncitori mai ai în plan?

Nu am acum în plan un proiect cu muncitori, însă mă docu-mentez pentru un viitor film documentar despre un institut de cercetare ştiinţifică. În această vară voi continua lucrul la proiectul de fotografie documentară Prut, care se va finaliza printr-o bancă de imagini şi unele studii sociologice despre lumea rurală din Moldova. ▼

Interviu realizat de Mihaela Michailov

Matei Bejenaru, M3: Muncă, Memorie, Mișcare, grup de muncitori români pe un șantier în Italia, Nettuno 2008

8



tu, prin avocații pe care-i ai, mă reprezinți în instanță. Și îmi convine mai mult. Că acum eu, când m-am dus la profesorul de la sindicat, că lucrez paznic în învățământ, și i-am spus de probleme, mi-a zis: „păi io nu prea pot să zic nimica, că dacă mă iau tare de ăștia, îmi caută și mie nod în papură”. Deci îs din aceeași ramură, ăștia de la sindicat, ca să trăiască bine tre’ să fie mână în mână cu conducerea. De asta eu mă gândesc că dacă ar fi privat, cine apelează la ei o să ajungă undeva mai departe. M., chelnăriță: Sunt atâtea cazuri și de femei însărcinate care sunt tratate la locul de muncă mizerabil după ce se află că sunt însărcinate – de exemplu, pe lângă activitățile pe care ar trebui să le faci la locul de muncă, ei îți mai adaugă încă vreo 20, așa, ca să nu poți face față. Și, pe deasupra, îți mai spun și niște vorbe „drăgălașe” să te gâdile plăcut la ureche, și până la urmă cedezi și pleci singură. Deci dacă nu ești ajutată de medicul ginecolog, să-ți deie concediu medical, tu, ca femeie însărcinată, cam ai de tras. Vrei să ajungi să îți iei și tu dreptu-rile respective, că, totuși, ca să crești un copil îți trebuie niște bani, și-s drepturile tale, pe care le-ai câștigat în atâția ani de muncă și, totuși, ești umilit, ești batjocorit. Și nu numai ca femeie însărcinată, sunt și alții, care poate au o problemă de sănătate. Și nu-și pot permite să-și ieie un concediu medical, când au aprindere de plămâni pentru că nu au niciun fel de protecție. S., chelnăriță: Și în ziua de azi ni se bagă pumnu’ în gură exact ca pe vremea lui Ceaușescu. Mai rău!M., chelnăriță: Atunci ți se spunea că n-ai voie să-l înjuri, să nu știu ce, acum ți se spune: dacă nu taci, zbori!S., chelnăriță: Măcar pe vremea lui Ceaușescu, chiar dacă nu găseai atâta mâncare, măcar nu-ți lipsea de pe masă. Acum

vezi în magazine tot ce vrei și te uiți. Te uiți, pentru că nu ți le permiți. Vezi în magazine tot ce vrei și zici... ce aș mânca un kilogram de gref.P., paznic de școală: Atunci din rația pe care o primeam, nici măcar n-o consumam toată!M., chelnăriță: Pe vremea aia mergeam vara, în fiecare sfârșit de săptămână, mergeam la grătare, mergeam la apă, mergeam undeva. Acuma îți aduni două-trei săptămâni sau o lună, îți aduni niște bănuți și te gândești – băi dar, totuși, îmi permit să mă duc sau nu? Dacă mai ai și un copil-doi-trei, salut popor! Pentru ce? Că te umilesc în orice domeniu ai lucra! Și oricât de bun ai fi! Pentru că sunt locuri de muncă foarte puține și automat zic – păi mai așteaptă încă o sută la poartă. (...)În ainte de 1990 măcar ți se respectau drepturile cât de cât. Nu aveai voie să te exprimi, dar măcar trăiai mult mai decent decât acum.P., paznic de școală: Da, și nu puteai vedea Spania, Italia...M., chelnăriță: Dar acum nici țara asta în care trăim eu nu-mi permit să o văd. Dară-mi-te să-mi permit Spania. Pentru ce? Mă duc în Spania să ce? Să lucrez și acolo să fiu umilită? măcar aici mai am un prieten, doi, care, cât de cât, mai am pe cine plânge...P., paznic de școală: Aveți pe cine plânge, că vă înțelege, la spanioli plângeți de pomană, că nu știe ce ziceți...M., chelnăriță: Corect! Sunt atâtea locuri de văzut în Româ-nia, de ce să mă duc în Spania? Îți permiți un concediu o dată la 10 ani, dacă ți-l permiți și-ăla! Pentru că apar alte pro-bleme, ba ți se îmbolnăvește cineva, ba moare cineva, nici prin casă să repari nu îți permiți. Sau repari în casă cu rate de la bancă. Și când ți se gată rata, zici: „parcă m-aș duce într-un

ForTheWinUn spectacol de: Bogdan GeorgescuCu: Andreea Eșanu, Andrei Ioniță, Sânziana Nicola– corporaţie vs. comunitate –PROIECT DE ARTĂ ACTIVĂ.Galeria 26 (OTA), București.

În ForTheWin, se vorbește mult despre moarte (un accident la schi, o sinucidere din cauza datoriilor, un caz de suprasoli-citare profesională), dar se vorbește într-un mod detașat, plat, lipsit de orice inflexiune a vocii. Moartea pare să fie aici doar o informație printre altele, unul dintre meritele acestui spec-tacol fiind acela de a capta un tip de comunicare omogenă prin care lucrurile banale sunt puse pe același plan cu altele mai grave. Conectată mereu la handsfree, Raluca1 (Sânziana Nicola) nu mai comunică în propoziții întregi, limbajul ei

fiind unul fragmentat. Cum pentru ea nu mai există nicio distincție între viața personală și cea profesională, nici la ni-vel discursiv nu se mai întrevede vreun fel de declic emoțional:

„Comandă ceva de mâncare și roagă-i să rămână până terminăm. (pauză) Te sun când aflu ceva. (pauză) Da, alea sigur trebuie refăcute…aia e la schi…în concediu…cam cât

o interesează pe ea…Eu n-am primit niciun raport de la ea pe romi. Stai că te sun acum…(pauză) Nu răspunde…hai hai hai…Tâmpita asta nu răspunde…Și asta e la biserică la

moaștele nu știu cui. Vezi să nu te scapi că ți-am spus … Hai că-l fac eu și-ți trimit.”

Un alt lucru care surprinde în ForTheWin este lentoarea cu care se desfășoară totul și modul subtil prin care este demon-tat stereotipul legat de corporație ca loc al hiperacțiunii, așa cum este perceput deseori din exterior. Scena în care Andrei (Andrei Ioniță) cântă karaoke piesa No surprises (Radio-head), redă cel mai bine ritmul întregului spectacol, unul de activitate sterilă. Nimeni nu aleargă și nimeni nu țipă, atmos-fera e una bolnăvicioasă și stranie. Cum ar zice Thom Yorke, fără alarme și fără surprize. ForTheWin este, înainte de orice altceva, un spectacol despre frică și despre felul în care dependența de muncă ajunge să amplifice această frică. Frica de a spera că poți face și altceva, frica de a vorbi despre problemele personale: referindu-se la angajații ei, Andreea (Andreea Eșanu) spune că „îi respect și îi admir pentru că își văd de treabă și pentru că spaimele și fricile și le țin pentru ei”; frica de a nu fi perceput ca team-player și frica de a te opri și a lua o pauză (potrivit unui sondaj din 2004 realizat de Families and Work Institute, 36% dintre muncitorii americani nu-și folosesc întreaga perioadă a con-cediilor). Pauza e „riscantă” pentru că implică o confruntare cu prezentul, iar într-o companie, totul e proiectat în viitor. „For the coming future, for the growth, for development”, zice

Raluca. „Dar ce se întâmplă cu clipa de față?”, se întreabă tot ea în final. Acea clipă care îți oferă șansa de a-ți face anali-zele („o analiză de glicemie durează un minut și paisprezece secunde”) și de a comunica cu cei din jurul tău. Ori de câte ori Andrei, colegul ei care se plânge de „o mega depresie”, încearcă să-i spună ceva, Raluca nu-l ascultă și-i spune că nu are timp. De aici și concluzia la care ajunge Andrei: „fiecare e cu pizda mă-sii”.

În multe locuri din lume, dependența de muncă nu e tratată în mod serios la fel ca orice altă formă de dependență. Cu toate astea, numai în Japonia, peste 1000 de oameni mor anual din cauza muncii excesive (celebrul sindrom karoshi). Când vine însă vorba de cauze, mulți specialiști sunt de părere că dependența de muncă e condiționată de factori psihologici, și nu de unii sociologici. Astfel de explicații par reducționiste prin felul în care încearcă să disculpe companiile de orice vină și sună, la rândul lor, ca niște sloganuri de team-building. În ForTheWin, acest aspect e mai nuanțat, fiind explorat (dar nu dezvoltat îndeajuns) din ambele unghiuri, atât social cât și psihologic. Pe de-o parte, Raluca recunoaște că are o problemă personală: „La mine e o chestie organică asta cu munca. Așa am fost de mică. Să dai tot”. În același timp, e și o metodă de a compensa „eșecul” părinților, care primeau un salariu de mizerie pentru opt ore de muncă. Dar, pe de altă parte, tot Raluca spune: „oamenii sunt noul aur, resursă inepuizbabilă, nelimitată”. Astfel se explică de ce se mai găsesc astăzi atât de multe anunțuri de angajare care se încheie în felul următor: „Wanted Workaholics”. În acest caz, exploatarea e cu atât mai gravă, din moment ce o tulburare obsesiv-compulsivă devine criteriu de selecție la angajare. Puse în oglindă cu mărturiile celor afectați de această problemă, încercările companiilor de a se spăla pe mâini în astfel de cazuri tragice par ridicole și se dezvăluie în cinismul lor. Extrem de relevant în acest sens este acel SMS pe care, potrivit Mediafax, Raluca Stroescu l-ar fi trimis unui prieten pe data de 5 Aprilie, 2006, la ora 17:58: „nu mai imi merge nici telefonul pt ca l-am scapat pe jos si nu am avut cand sa-l repar...nu mai vreau....vreau orice serviciu numai sa plec de aici...nu am mai dormit de nustiu cate sapt....maxim 5 ore pe noapte inclusiv sambata si duminica.....poti sa ma recomanzi oriunde ca o sa ma descurc....mai greu ca aici nu exista”. ▼

Noul aur

de David Schwartz

„Locurile de muncă ar trebui trecute în categoria bunurilor publice”

BRAD:

A., farmacistă: Ne-am regăsit bunicii, ne-am regăsit un-chii, ne-am regăsit poate... văduvele, pentru că fiind o zonă minieră, și aici sunt destule văduve, am regăsit situațiile, pentru că și noi avem aceeași problemă în zonă, deci ne-am „scuturat” puțin văzând piesa. Putem spune că sunteți culegători de folclor minier! Și bunicul meu avea un cântec, zicea că „plec din brațele mândruței, îmi iau lopata și mă duc”, așa ceva... Cu jale, dar și cu mândrie. E chiar frumos de studiat, sunt și lucruri frumoase în viața minerilor, nu e doar așa că intră acolo, sunt negri, ies afară, merg și beau, vin acasă, își bat nevestele, e mult mai mult de atât. Fiecare om are povestea lui!

Putem face o paralelă asupra căreia se va discuta enorm București-Valea Jiului, și nu numai Valea Jiului, toată partea asta care a fost sub amprenta mineritului atâția ani, pentru că, înainte de 1989, aici s-a construit, au venit multe persoane, atât din Moldova, cât și din alte părți. Acum au plecat înapoi, și în urma lor n-a rămas nimic, ați văzut Valea, sunt blocuri nelocuite, blocuri turn nelocuite!

HAȚEG:

P., paznic de școală: Multe din aspectele pe care le semnalați voi despre Valea Jiului se înâmplă cam în toate zonele. Același lucru se întâmplă și în orașul nostru: și aici s-a închis totul, toate întreprinderile, nu mai sunt locuri de muncă, tot la fel se procedează și aici, se fură – aceeași problemă o au paznicii! Exact aceleași probleme – fierul vechi: tot ce a fost, fabrici, s-a dat la fier vechi, se îmbogățesc alții și marea masă sărăcește, lumea-i fără perspective, nu mai știi ce să faci, exact exact! (...)Eu nu prea văd soluții la lipsa locurilor de muncă, cel puțin, într-un viitor apropiat, eu nu văd soluții! Oamenii pleacă în străinătate pentru că n-au ce să lucreze aici! Și atunci se duce și lucrează acolo orice, chiar dacă e o muncă umilitoare să zicem, dar știe pentru ce o face. Ar face-o și aici dacă ar fi bine plătit. Dar aici te duci să lucrezi pentru 5-6 milioane, minimum pe economie, și...M., chelnăriță: Tot ești umilit! Ești de multe ori umilit! P., paznic de școală: Eu am vreo 12 calificări. Dar nu mai sunt locuri de muncă în domeniu. Am vreo 4 în industria alimentară, că am lucrat la fabrica de conserve. N-am ce să mai lucrez cu ele. Sunt lăcătuș-mecanic. N-ai unde să mai lu-crezi lăcătuș mecanic. Sunt fochist – n-ai unde să lucrezi foch-ist. Am făcut pompieristică douăzeci și ceva de ani – acuma îs din ăștia privați și trebuie să fii tânăr. Am și calificare pentru șantier, dar la astea mă împiedică sănătatea. Am probleme cu spatele și nu mai pot lucra ca fierar-betonist sau dulgher. Și-atunci a trebuit iar să mă reprofilez. Am făcut un curs de cali-ficare ca agent pază și protecție. Am lucrat la privat, nu mi-a dat banii, a trebuit să plec. Lumea zice „dă-l în judecată!”, dar cu ce, că eu n-aveam bani să trăiesc! (...)Am auzit acum la televizor, nu știu dacă e real, dar după părerea mea e foarte bine, că se creează sindicate private. Deci tu îți faci o firmă de sindicat. Ai avocați, ai specialiști în domeniu legislației muncii, și creezi sindicat privat. Și atunci eu, ca muncitor, vin și mă înscriu în sindicatu tău, și ăla 1 la sută, pe care îl dau, nu îl mai dau la șmecherii ăștia care-i am la sindicat, ci îi dau la tine. Și atunci când am un conflict,

Teatrul SubPământ. Valea Jiului după 1989 este un proiect de observație cotidiană și analiză critică a existenței unor comunități afectate decisiv de schimbarea politică din anii ’90. Proiectul documentează situația economică, viața și munca minerilor în post-socialism. Spectacolul SubPământ are la bază o cercetare în Valea Jiului, coordonată de Mihaela Michailov (dramaturg), Vlad Petri (fotograf), David Schwartz (regizor). Cercetarea a avut mai multe direcţii – ateliere, discuţii libere şi interviuri cu mineri, soții de mineri, pensionari, paznici de mină, lideri de sindicat, oameni care trăiesc din furtul de cărbune, copii.

Spectacolul SubPământ (cu: Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alex Potocean, Andrei Șerban) a fost prezentat, în cursul anului 2012, în comunități minerești și muncitorești din 11 orașe din Transilvania (Aninoasa, Lupeni, Petrila, Petroșani, Uricani, Vulcan, Brad, Hațeg, Baia-Sprie, Cavnic, Tăuții-Măgherăuș). Intrarea la spectacole a fost gratuită. Spectacolul a fost gândit ca punct de pornire pentru o discuție cu publicul, despre situația actuală a fostelor orașe industriale, problemele cele mai acute, legate de sărăcie și migrație, și imaginarea unor eventuale soluții și a unui viitor posibil. Au participat spectatori de vârste diferite, de la copii la oameni trecuți de 80 de ani, din grupuri sociale foarte diverse (mineri, muncitori și mun-citoare, intelectuali locali, paznici, șomeri, pensionari, romi afectați de sărăcie extremă). Într-un singur loc, la Tăuții Măgherăuș, a asistat la dezbatere primarul localității. Spectacolele și dezbaterile au avut loc în Casele de Cultură locale sau în școli. În cele mai multe dintre orașe, a fost prima dată, după 1989, când s-a jucat în localitate un spectacol de teatru pentru adulți. În continuare, sunt redate fragmente din discuțiile post-spectacol din orașele Brad, Hațeg, Baia Sprie, Tăuții-Măgherăuș, Petrila.

Fragmente din dezbaterile post-spectacol

ForTheWin, Foto Tudor Lucaciu, 2013

concediu...” Și dup-aia apare iar altceva. Eu, cel puțin, nu știu ce e vacanță, că de la 13 ani lucrez. Am lucrat în vie, am plivit via, am lucrat la înghețată. Și acuma lucrez ospătărie.

BAIA SPRIE:

B., elev, 12 ani: Referitor la supraviețuire. Eu de exemplu sunt elev acuma. Dar peste zece ani o să am nevoie de un loc de muncă, ca să pot supraviețui. Care ar putea fi acesta? Că mine au fost, dar nu mai sunt... Fabricile s-au închis și ele. Până și fabrica de marmeladă s-a închis! Deci ce am putea face pe viitor?G., profesor: Exact realitatea! Multe probleme au fost. Dar problema numărul unu e că toate guvernele care au fost, care s-au perindat, au căutat să distrugă mineritul, așa cum vor să distrugă și învățământul. Și l-au distrus. Încetul cu încetul ne termină cu totul. S., profesoară: Nu știu dacă vă puteți imagina, dar cândva, în Baia Sprie, venea Opera din Cluj cu spectacole, venea Satu-Mare cu teatru, reprezentațiile erau destul de dese!

TĂUȚII MĂGHERĂUȘ:

N., cântăreț de muzică populară: Tatăl meu a fost miner la exploatarea Săsar. Frații mei, Nuțu și Gavrilă, au fost mineri la mina Nistru. Cumnatul meu, Ioani Hupșii și-a Mierlușii, a lucrat în mina „9 Mai” de la Nistru și a fost zdrobit de bo-lovani cu încă doi oameni, doi ortaci. Au fost puși în niște lăzi și trimiși la fiecare acasă. Sunt legat de acești oameni, de min-eri. Pentru acest lucru m-am aplecat și eu cu pioșenie asupra demnității acesteia de a fi miner și de-a lungul anilor am cules folclor mineresc. Mă bagă-n ocnă de sare,S-aibă domnii de mâncare.Eu puținul ce-l cinez,Tot cu lacrimi îl sărez.Tot ce ați spus dumneavoastră se regăsește în versuri popu-lare. Scrise cu o înțelepciune clară. Omul acela care îl îneacă gazele din mină, care-și pune capăt vieții prin suitoare, prin explozii, în abataje și așa mai departe, își grăbește sfârșitul. Minerii sunt oameni hotărâți, minerii sunt oameni deosebiți. M., pensionară: Cu modestie, cred că am trăit cel mai intens ce ați spus aici, pentru că eu am trăit 26 de ani la Petrila, am lucrat la mină, am regăsit aceste personaje.F., pensionară: Din 1989 nu a mai spus cineva un adevăr atât de mare!

PETRILA:

C., fostă inginer minier: Este o lipsă de comunicare totală între autorități și restul oamenilor aici, în Vale. De exemplu, avem Universitate Tehnică, în Petroșani. Și acum câțiva ani, când au început să se închidă minele, cei de la universitate au zis: „păi noi v-am învățat să deschideți mine, nu să închideți!”. Așa este. Dar nu am văzut o poziție oficială a Universității în acest sens. Sunt profesori, doctori, cei mai în măsură să producă așa ceva, o documentație despre mine. Dar ei dădeau vina pe noi, de parcă noi am închide minele. Din toate studi-ile care sunt făcute și există la universitate, din toate tezele de doctorat, nu se aplică nimic! Înainte, tezele de doctorat tre-buiau să rezolve o problemă. Dacă ei nu găsesc soluții, atunci cine să le găsească? Ați spus de oamenii din Valea Jiului, noi ne strofocăm, că sigur că viața noastră e aici, ne doare și suf-erim pentru noi și pentru copiii noștri și pentru Vale, deci chiar ne doare.P., electrician minier: În general văd că se acceptă prea ușor ideea de supraviețuire, între termenii de creștere și de dezvoltare durabilă. Și trebuie să ne punem întrebarea: supraviețuirea când și de ce este o soluție și pentru cine? Oare este o soluție supraviețuirea? Aș vrea să aud o părere și din partea regizorilor și actorilor, din partea tuturor. Pentru că am văzut că sunt și lucrări care tratează subiectul ăsta, chiar am văzut una „Supraviețuirea ca mod de viață” sau așa ceva.G., pensionar, fost miner: Pentru zootehnie, zona Văii Jiului ar fi bună. Existau stâne înainte, acuma sunt pet-uri unde erau stânele înainte, stânele au dispărut și acum sunt zone, suprafețe imense cu pet-uri.C., fostă inginer minier: Acum nu avem, de exemplu, o fabrică de lapte, aducem laptele din Alba, de nu-știu-unde, când zona e cu momârlani, cu oi, e un potențial și acesta, de la înghețată până la brânzeturi.P., electrician minier: Problema este în felul următor – că locurile de muncă ar trebui repoziționate în perspectiva unui bun public. Știți care e problema – avem bunuri publice, bunuri private, bunuri comune. Spania, de exemplu, are un sistem de bunuri comune – administrarea apelor e bun co-mun, încă de pe vremea maurilor. Și, la fel la noi, locurile de muncă ar trebui trecute în categoria bunurilor publice, adică să fie prioritate națională. ▼Laurențiu Ridichie, Fără titlu, 2013

ForTheWin, Afiș, 2013

_________________1 Povestea ei este inspirată de cazul Ralucăi Stroescu, tănăra angajată a companiei Ernst&Young care a murit în 2006 din cauza epuizării.

(continuare la pag. 9)

(continuare de la pag. 8)

de Ionuț Sociu

10



„E important să fie respect în relațiile de muncă”

Când v-ați angajat în Teatrul Foarte Mic?

Am venit prin transfer de la Teatrul Masca. Am lucrat doi ani în Teatrul Masca. Au plâns actorii după mine. În 1998, la final de an, am venit aici, la Foarte Mic. Eram însărcinată. Direct la cabină m-au dat, dar nu erau atât de multe spec-tacole ca acum. Erau două sau trei spectacole. Juca Teatrul Mundi aici, închiriase sala. Pe urmă am născut, mi s-a ocupat postul, și după cei doi ani de stat acasă cu fetița, m-am întors în teatru și m-au dat la curierat. Am fost la curierat vreo șase luni și dup-aia m-au dat la garderobă. Colega mea – Petronela – a căzut pe scară, la cabina 2, la bărbați, a alunecat, mă rog, grăbită să vină repede, că avea treabă și jos la cabine, și sus. M-a sunat domnul Mandiuc – care se ocupă de toată partea de administrație – „Zoe, acum te-mbraci”, era spectacolul Pa-parazzi, „și vii la cabină”. Și la cabină am și rămas de 11 ani.

De ce ați plecat de la Masca la Foarte Mic?

Păi soțul a lucrat și el acolo, și a venit prin transfer la Tea-trul Mic – regizor tehnic. Și m-a luat și pe mine. Na, mă lăsa acolo?

Cum arată programul dumneavoastră de muncă? Ce faceți exact?

Spăl, calc, mă ocup de schimbări și-n culise, și-n cabină. Dacă actorul are de schimbat ceva de la o scenă la alta, trebuie să fiu pregătită cu totul. Ambianța asta, să lucrezi cu actorii, îmi place tare mult.

Descrieți-mi o zi de-a dumneavoastră, când seara e specta-col.

Vin pe la 14.30-15.00, pentru că am de călcat, trebuie să pregătesc costumele, dup-aia fac cafea. Până vin actorii, eu sunt gata cu totul. La 19.00 începe spectacolul, dau și drumul la public, tot eu – acum sunt și regizor tehnic – și, în timpul spectacolului, am grijă să fie totul în ordine. Acuma, pentru că sunt și regizor tehnic, trebuie să fiu și la repetiții – dacă e un proiect nou în lucru – , apoi am grijă ca decorul să fie montat perfect, să nu se întâmple accidente, le mai amintesc mașiniștilor ce schimbări au, și tot așa.

Înainte să lucrați în teatru, unde ați mai lucrat?

Eu am făcut zece clase. De fapt, când am terminat opt clase, m-am înscris la o școala de agricultură. Nu mi-a plăcut acolo. Am zis: „ce fac, mă urc pe tractoare, mă duc pe câmp?”. A venit fratele meu și m-a luat, și m-am dus la mine în sat și am făcut clasele a noua și a zecea.

De unde sunteți?

Comuna Gura Caliței, județul Vrancea.

Mergeți des acolo?

Cât pot de des. Mama a rămas acolo, tata a murit. E pustiu acum acolo. A plecat tineretul, au rămas bătrânii. Mai e o casă aici, o casă acolo, numai bătrâni.

Și după ce-ați terminat școala, ce-ați făcut?

Am făcut nouă luni croitorie la APACA. Mie nu mi-a plăcut croitoria, mă pricep, dar nu e ce vreau eu să fac. După croito-rie am lucrat în Danubiana, eram primitor-distribuitor la aprovizionarea cu materie primă, așa, și din Danubiana am plecat la Masca și apoi la Mic. Am vreo 27 de ani de muncă. Vreau să ies de la pensie de-aici, de la teatru.

Câștigați bine la APACA?

La APACA am lucrat și la butoniere, și la cap de alimentație, adică sortam – șlițul cu buzunarul, să fie de la aceeași pereche. Nu-mi mai amintesc cât câștigam, dar era de-ajuns. Din Danubiana am plecat cu 800 de lei în ’91. Ăștia erau bani atunci. Plus că aveam bonuri, hrană rece, multe beneficii, dar nu le-a mai mers.

Acum v-ajung banii pe care îi luați de la teatru?

Nu. Am rate, sunt atâtea de făcut, soțul lucrează ca taximetrist și nu prea merge, fetița e la școală și are nevoie de lucruri. Ne mai strângem, ne mai... ce să facem! În teatru se câștigă foarte puțin. Și actorii angajați câștigă puțin.

Sunteți mulțumită de condițiile de muncă din teatru?

Sunt mulțumită pentru că îmi place mult ce fac și m-am atașat de oameni. Banii sunt ăia care sunt – acuma e bine pentru că mi se plătește și munca de cabinieră, și munca de regizorat tehnic. Cum am zis: se câștigă puțin dacă ești angajat într-un teatru. Toți angajații au salarii mici. Noroc că mai avem un festival și atunci mai luăm niște bani, se mai prezintă un spectacol în afara teatrului, și mai compensezi. Cred că oa-menii pentru salariile lor ar trebui să lupte, pentru drepturile pe care le au după ce-au muncit atâția ani.

Există solidaritate între lucrătorii din teatru? Credeți că dacă ar exista un sindicat puternic s-ar mai schimba câte ceva?

Aș zice că da, dar să fie toți uniți, nu unul să meargă, altul să nu meargă. Acuma fiecare are problemele lui, nevoile lui. Eu sunt în sindicatul teatrului. Unii s-au scos și acum regretă. Mai ai și beneficii.

Care?

De Paște, de Crăciun, mai primim și noi un bon de 100 de lei. Și vreau să-ți spun că-mi prinde bine.

Ați avut conflicte cu ceilalți muncitori din teatru?

Mai sunt. De exemplu, mașiniștii. Se mai ceartă ei între ei și trebuie să intervin, nu? Când montează, când demontează, se mai ceartă. Îi înțeleg și pe ei, că au problemele lor. Mă duc și le zic: „Mai încet, că vor și actorii să se relaxeze!”.

Ce gen de spectacole vă plac?

Îmi plac mai mult comediile pentru că am observat că și lumea asta caută: să râdă, nu să stea și să plece tristă. Specta-colele care sunt un pic mai voioase îmi plac.

Ce amintiri plăcute aveți din munca de zi cu zi din teatru?

De exemplu, când m-am angajat, după ce aveam o vizion-are, ne strângeam toți – mașiniștii, electrică, sonorizare – și mergeam la un restaurat. Și era atât de frumos! Mergea toată lumea, nu se făcea diferență. Și acum se mai merge, dar rar. După O viață în teatru s-a mers. Am stat până la unu noap-tea. Și-a fost tare frumos! Pleci, așa, parcă mai liniștit, mai vesel, mai altfel. Au fost și momente triste. De exemplu, când au murit actori. Mi-a părut foarte rău. Când a murit doamna Albu, soția domnului Vieroiu. Era un om extraodinar. Mă certa că fumez – eram gravidă – și îmi aducea dulciuri, fructe. Dup-aia, doamna Gilda Teodorescu. Stăteam cu dânsa în aceeași cameră, când mergeam în turnee. Se schimbă relațiile și simți că sunt oameni care te respectă mult chiar dacă au ceva în plus decât tine. Nu fac diferențe. E important să fie re-spect în relațiile de muncă. Oamenii să fie oameni indiferent ce poziție au.

Ce este cel mai greu din tot ce faceți în teatru acum?

Faptul că sunt singură și că trebuie să am grijă și de cabina de jos, și de cabina de sus. Am grijă și de personal, și de actori, și de costume. Să fie totul gata la timp! Gata și bine. Am noroc că am mașină de spălat. E greu să fii singură și într-o parte, și în alta. Într-un fel, m-am bucurat când domnul director Mișu Dinvale m-a lăudat. A plecat Teatrul Mic într-un turneu, și se și repeta altceva – fetele de la Mic nu puteau pleca – și au zis: „hai s-o luăm pe Zoe de la Foarte Mic să meargă cu noi”. Și domnul Dinvale a zis: „cum s-o luați, mă, că ea ține un teatru în spate, ce face teatrul fără ea?”. Adevărul este că vreau să fie și totul foarte bine. De exemplu, am avut de curând spectacol cu doamna Oana Pellea și am uitat că pantoful dânsei este dezlipit. Imediat i-am dat o pereche de teneși negri și a jucat. Dar știi ce prost m-am simțit? Știam că mai aveam ceva, că am făcut aia, aia, aia. Nu s-a supărat. A pus teneșii – „gata, Zoe, îmi vin, mergi liniștită” – și a jucat. Dar mă simt eu prost când uit lucruri. Dacă ar mai fi o angajată cu mine, aș fi mai liniștită. Dar nu sunt bani și posturile sunt încă blocate. Mie nu-mi place să mă plâng. Când ajung în teatru, mă simt alt om.

Vă simțiți prețuită pentru ce faceți?

Așa și așa.

Vă simțiți respectată?

Da. Actorii mă respectă, și la fel și colegii mei. ▼


Interviu cu Zoe CostacheToată lumea din teatru îi spune Zoe sau doamna Zoe. Are 53 de ani și vrea să iasă la pensie din Teatrul Foarte Mic. A fost garderobieră, a lucrat la curierat, la cabine, și acum e și regizor tehnic, și cabinieră. Este extem de vivace, atentă la tot ce mișcă în jur, se uită la fiecare spectacol cu mult drag și este foarte devotată meseriei pe care o face.

Care a fost ultimul proiect la care ai lucrat?

O reclamă filmată de niște străini la Buftea, la MediaPro. Un proiect mai ambițios, cu o echipă mare, la care am lu-crat o săptămână. Începeam dimineața la ora șase și lucram douăsprezece ore, dar programul nu era respectat întotdeau-na. Au fost zile în care am lucrat de la șase dimineața până la ora două noaptea. Ore în plus care nu au fost plătite.

Ai semnat vreun contract cu ei? Am semnat ceva, dar n-am primit înapoi vreo copie. E ca și cum n-aș fi semnat nimic.

Cum era atmosfera pe platou?

Aiurea. M-au deranjat multe lucruri. Pentru un nou-venit, e foarte greu să te integrezi dacă nu ai o poziție consolidată. Totul e ierarhizat, și ce mă surprinde cel mai mult este faptul că nu mai există nicio legătură între oameni, acea legătură umană pe care se bazează lucrul în echipă. Mă uitam la cole-gii mei în pauze, tehnicieni, electricieni, toți cu smartphone-ul în mână – nu prea îmi scoteam telefonul din buzunar pen-tru că mi-era rușine – , vorbeau doar despre terenuri, mașini, haine de firmă, laptopuri, lucruri pe care plănuiau să le cum-pere. Pentru ei, totul se transformă în obiecte încă dinainte de a-și primi banii pe filmare. E ironic într-un fel, ei lucrează la reclame pentru anumite produse, după care devin clienții acelor produse. Banii se întorc tot acolo de unde vin. Ăsta e circuitul.

Care e diferența atunci când lucrezi cu o echipă de filmare din străinătate?

În general, relația cu echipele de filmare e cam aceeași, fie că lucrezi cu străini sau cu români, dar sunt anumite complexe legate de vestici pe care încă nu le-am depășit. Credeam că asta se întâmpla doar în anii ’90, mă refer la felul în care ne raportăm unii la alții. Am să-ți dau un exemplu. Pe platou erau două mese cu mâncare. Străinii, reprezentanții agenției și șefii de departament, aveau pe masa lor cafea espresso,

fructe, sucuri naturale și tot felul de alte chestii. La cealaltă masă, unde mâncam noi ceilalți, aveam un bol cu chipsuri, cafea foarte proastă și Cola. Felul în care erau aranjate mesele e relevant, pentru că arată care e diferența de clasă. Și se simțea asta și în alte situații. La un moment dat era pregătită o explozie pentru filmare și, conform contractului, toată lumea trebuia să poarte căști. Evident, că noi, din linia secundă, n-am primit așa ceva. Mai era un tip de la DoP, Director of Photography, un străin care avea o asistentă româncă, pe care o striga tot timpul mai în glumă, mai în serios: „Slave, adu-mi un ceai, slave du-te acolo…” Și asta pentru că și lui i s-a vorbit la fel la începutul carierei. Logica asta e nasoală, pentru că vei ajunge să faci și tu asta dacă ajungi într-o poziție similară și să abuzezi de putere. Și oricum, că tot vorbim despre străini, cei mai mulți vin aici pentru că mâna de lucru e ieftină și nici nu plătesc orele în plus de muncă. Nu și-ar permite să facă asta în străinătate, unde au sindicate. Am prins o discuție la un mo-ment dat între un regizor secund și agenție, în care regizorul îi ruga pe cei de la agenție să-i plătească pe electricieni cât mai repede, pentru că aceștia au sindicatul lor și vor începe să vocifereze.

În timp ce tu, ca fotograf sau actor, poți fi amânat cu plata pentru că nu sunteți reprezentați în niciun fel de sindicate.

Exact. Și că tot ai pomenit de actori, la una dintre reclamele la care am lucrat, regizorul a hotărât să schimbe un cadru și să-l filmeze pe unul dintre actori doar din spate, și să nu-i mai filmeze fața, cum era prevăzut inițial. Așa că i-au dat doar jumătate din bani. De parcă ar fi venit doar cu jumătate de corp la filmare.

Dar spui că ai mai fost implicat în astfel de proiecte. De ce te surprinde abia acum chestia asta?

Am început să lucrez în domeniul ăsta încă după ce am ter-minat facultatea, acum cinci ani, dar pe atunci nu mă gân-deam la partea asta, la dimensiunea socială. Voiam doar să fac bani. Am făcut o pauză și am evoluat în altă direcție, și abia acum îmi dau seama cât de aiurea e totul.

Și vrei să continui să faci asta?

Bună întrebare…da, probabil o să o mai fac asta, pentru că am nevoie de bani. Deși mi-am luat și țepe. Am lucrat la Me-diaPro la un film făcut de Dan Pița, ca fotograf de platou. Am primit jumătate din bani, cu o întârziere de jumătate de an, cu o săptămână înainte de premieră. Și știi de ce i-am primit? M-au sunat cu o săptămână înainte de premieră pentru că aveau nevoie de fotografiile mele ca să facă afișul. „Vino că îți dăm bani pe loc”, mi-au zis. O altă chestie ciudată care mi s-a întâmplat a fost atunci când un producător, prietenul unui profesor de-al meu, m-a che-mat să filmez un eveniment. După care mi-a pus banii în plic, plic pe care eu l-am desfăcut abia când am ajuns acasă. În loc de 10 milioane, cum era stabilit, mi-a pus doar 2 milioane. M-am întâlnit cu el câteva zile mai târziu și l-am întrebat de bani, iar el mi-a spus următorul lucru: „Să știi că am vorbit cu profesorul tău și i-am zis că sunt supărat, că e o filmare proastă, că tu ai filmat doar candelabre și pereți. Aș fi putut să-i spun să-ți scadă notele la examene.”

Te-a avertizat să nu ceri banii ca să nu pici la examene, deși filmarea nu avea nicio legătură cu facultatea?

Da. Iar tipul lucra la casa de producție Rofilm. E o poveste senzațională cu ăștia de la Rofilm. Asta e firma unor rechini din ăștia, care produceau filmele lui Nicolaescu. Firma era în faliment și nu mai aveau voie să primească finanțări de la CNC, dar peste noapte a apărut o altă firmă, RoDeFilm, care a început să primească bani de la CNC, în timp ce închi-riau închiriau aparatura de la Rofilm. Și, ca să vezi, ambele firme aveau sediul în aceeași clădire: RoFilm și RoDeFilm. Ce coincidență! (Râde)

Deci nu numai la reclame, dar și la filme sunt probleme.

Oh, da. Dar aici intervin și alte chestii. Când lucram la filmul lui Pița, ajungeam la ora 9 dimineața, se puneau luminile, totul era pregătit, după care îl așteptam pe regizor într-un frig cumplit, erau minus 20 de grade. Pița venea abia pe la prânz și începea să facă scandal. Era mereu nemulțumit de ceva. După care eram anunțați că nu mai se filmează nimic în acea zi. Era o zi pierdută, iar noi nu eram plătiți pentru că, după cum ni se spunea, regizorul nu avea inspirație în acea zi.

Mda, cultul regizorului…

Și e mai nasol când depind de tine atâția oameni, vorba aia, nu ești pictor și stai singur în atelierul tău. De aia mi-aș dori să lucrez într-o echipă mică, în care să nu existe ierarhii. Și chiar dacă voi mai face reclame din când în când, nu mi-aș lua un astfel de job permanent. Decât să fiu sclav și să îmbătrânesc fără să fac ce-mi place, prefer să fiu liber și să am timp. Tim-pul e mai important decât banii. ▼

Interviu realizat de Ionuț Sociu

„Au fost zile în care am lucrat de la șase dimineața până la ora două noaptea”

R. S. a lucrat ca fotograf de platou pentru diferite case de producție și studiouri de film din România. Nemulțumit de condițiile de lucru, a acceptat să vorbească în acest interviu despre raporturile de putere care definesc relațiile de muncă în astfel de medii.

„Suntem prea puțini ca să schimbăm ceva”Interviu cu Costel NeaguCostel Neagu este mașinist la Teatrul Odeon, unde și joacă într-un spectacol – interpretează rolul Zidul în Pyramus & Thisbe 4 You, regizat de către Alexandru Dabija.

Când v-ați angajat în teatru?

În ’90. Cred că suntem noua generație de tehnicieni. Eu n-am avut nicio legătură cu teatrul înainte.

Cu ce v-ați ocupat?

Sunt mecanic mașini și utilaje. Sunt în teatru mai multe me-serii care au legătură cu asta: tâmplar, mecanic, tapițer, dar

credeți-mă că nu contează nicio meserie. Dacă îți place, înveți și rămâi în teatru. Am luat totul de la început. Nu știam nici ce-i ăla șpraiț, nici ce-s alea ștăngi. Nimic. Pe vremea lui Ceaușescu, nici n-am mers la teatru. Lucram la fabrică, la În-treprinderea de Mașini Unelte Utilaje București. Și-n ’90 am avut un coleg care a venit în teatru. Pe timpul lui Ceaușescu, nu te apropiai așa ușor de teatru, să intri să lucrezi. Era un cerc restrâns. În ’90, când au ieșit mulți la pensie, prima oară a venit fratele meu, Mitică. El a venit în ianuarie și pe mine

m-a adus în septembrie. Noi suntem trei frați aici în teatru – șeful recuziter, Mitică, și încă un frate care-i și el la tehnic. Credeți-mă că m-am speriat la început când am venit. Era greu pentru că aveai mare răspundere. Dup-aia a început să-mi placă atmosfera, cu actorii, cu lumea bună... Am prins vechea generație de tehnicieni și de la ei am învățat meserie. Disciplina, asta e cel mai important. Când intri pe scenă, îți faci treaba corect, controlezi de zece ori, nu te joci, pentru că lucrezi cu oameni. Ce-mi place mie e că nu fac niciodată același lucru. Când eram la strung – vâj, vâj, vâj – aia era. Aici e mai diversificat. Fiecare spectacol e altfel. Nu mă plictisesc. Niciodată un spectacol nu seamănă cu altul. Dacă seamănă, e imitație, nu mai e original.

Cum arată o zi de muncă?

Hai s-o luăm cu repetițiile. Primii care vin pe scenă suntem noi, mașiniștii. Venim, cel mai târziu, la 8.30 și începem mon-tarea decorului – pregătiri, totul. La repetiții e mai simplu. Montăm, facem luminile, sunetul, intrările cu actorii și în-cepe repetiția. Trebuie să te implici ca să se lege treaba. Când avem manevre tehnice, suntem ochi și urechi, 100% pe scenă. La repetiții, mai greu e când intrăm în linie dreaptă, când se apropie generalele, premiera. Când avem spectacol, tot așa, montăm și controlăm tot – ștăngi, frânghii, decor. Trebuie să fii sigur că nu se întâmplă nimic rău. De când sunt eu aici, nu a fost niciun accident de muncă. Avem o echipă care, tată, când ai intrat din culise în scenă, s-a terminat cu glumele. Am manevre cu actori pe care îi ridic 4, 5 metri de la sol. Dacă iei superficial lucru’, s-ar putea să ai probleme.

Ce vă nemulțumește în momentul ăsta în munca dumneavoastră?

La câți bani luăm, se poate spune că nu lucrăm pe bani. Clar. Asta mă nemulțumește. Luăm așa puțin – 1000 de lei pe lună – că e ca și cum am face pe gratis. Acum avem două săli, deci s-a dublat cantitatea de muncă, dar noi tot ăia suntem. Eu când m-am angajat în teatru, în ’90, eram 21 de oameni la tehnic – podar, cortinier – erau alte vremuri. Acum am rămas 11 și lucrăm în două săli. Lunea, de exemplu, ar trebui să avem liber, dar uneori, când intrăm pe ultima sută de metri la un spectacol, nu mai avem. Nu se discută, noi venim pentru că vrem să iasă spectacol bine. Nu se mai plătesc orele supli-mentare, nu se mai dau sporuri, bonuri – ce să mai zic! Nu rămâi în teatru pentru bani, deși ai nevoie de bani, nu?

Cum credeți că s-ar putea schimba situația materială?

Nu prea interesează pe nimeni ce facem noi. De exemplu, noi avem aici, în teatru, un sindicat al tehnicienilor. Când s-a dus liderul nostru de sindicat la primărie – s-a făcut o ședință mare acolo – la început au vorbit actorii, după care i-a venit rândul și liderului nostru. „Păi, dumneavoastră?”, l-a între-bat. Și el a zis: „Sunt liderul de sindicat al tehnicienilor”. „Ce tehnicieni, dom’le?” „Păi, mașiniștii și..”. „Cine-s ăștia?”. Deci nu știau. Când a venit liderul de sindicat, a zis: „Băi, fraților, nu știe nimeni de noi, nu știe nimeni ce problem avem. Noi nu contăm”. Și parcă îți cam taie elanul, te-ntristează, așa, dar apoi intri pe scenă și îți mai revii. Uiți. Noi suntem puțini, nu suntem o forță, să pui presiune. Ce faci? Faci grevă. Și? Nu joacă teatrul o săptămână. Și? Nu interesează pe nimeni de noi. Suntem prea puțini ca să schimbăm ceva. Poate dacă ne-am uni…

Dumneavoastră și jucați într-un spectacol – este vorba de Pyramus & Thisbe 4 You, în care interpretați rolul Zidului. Cum a fost să treceți din spatele scenei pe scenă?

Vai de mine, a fost ceva... Deci până nu am ajuns pe scenă, nu am realizat ce-nseamnă. Nu eram în cunoștință de cauză. La început nu trebuia să joc eu, era altcineva pe rol, ca să zic așa, dar s-a mai modificat și am ajuns eu. Domnul Dabija a urcat cu noi la pod, ne-a dat replicile și ne-a spus să citim. Și s-a citit. „Costele, zice domnul Dabija, ia spune și tu”. Noi am repetat numai la pod, fără actori, pentru că domnul Dabija voia să rămânem noi așa cum suntem, să nu luăm nimic de la actori. Nu am repetat deloc cu actorii. Aveam scena noastră – a meșterilor – și am făcut-o noi cu noi. La spectacol am

crezut că leșin, cu tot publicul la un metru de mine. Dup-aia m-am obișnuit, dar tot e greu. Plus că noi montăm, noi facem toate manevrele tehnice și apoi jucăm. Suntem atenți să fim bine, deși mai dăm câte o bâlbă. Mie, personal, astea-mi plac, bâlbele, că e mai adevărat.

Ce contează cel mai mult pentru dumneavoastră în munca pe care o faceți?

Să iasă spectacolul bine și la sfârșit să auzi aplauze. Ai, așa, un fel de mulțumire. E o ușurare când vezi actorii că zâmbesc. La noi în teatru, relațiile umane sunt extraordinare. Și asta e tot ce contează. Când îți mulțumește un actor, simți că ai contat. ▼



(continuare la pag. 11)

(continuare de la pag. 10)

Interviu cu R. S.

12



„Munceam pe degeaba. Adică sclavie direct!”Interviu cu Cristi Badea

Sub ce formă lucrezi la recuzită pentru film și reclame?

Am firmă. Nu mi-am făcut PFA (persoană fizică autorizată) pentru că nu am știut la momentul respectiv. PFA-ul cred că era la fel de bun, dar mi-am făcut firmă, cum aveau toți. La momentul respectiv nu știam că aș fi putut să-mi iau banii și pe drepturi de autor.

Lucrezi singur sau ai o echipă?

Oficial lucrez singur. Nu îmi permit să angajez, din cauza situației care e acuma. Eu aș angaja, Doamne ferește, că e în avantajul tuturor, dar cu întârzierile astea și modul în care vin banii, nu îmi permit. Pur și simplu, când unul îmi plătește după jumătate de an sau un an, nu-mi permit să-i țin și altuia salariu, abia reușesc să mă descurc pentru mine. De-asta nu am nici un depozit de recuzită, că și acolo mi-ar trebui un om care să stea permanent. Teren aș găsi unde să-l fac, dar nu am bani să-l ridic, și nici să angajez om acolo. Mai sunt recuziteri care, la un moment dat, au reușit să-și angajeze oameni, dar am auzit că și ăia, de curând, i-au dat pe toți afară și i-au luat la negru. Că nu reușești, în situația actuală chiar nu ai cum. Cum ai ajuns să dai în judecată compania Tandem Film?

Aveam o groază de încasări și oamenii nu plăteau. Pur și simplu abia mai găseam bani să plătesc chiria. Deci nu i-am dat în judecată pentru că așa mi s-a năzărit mie, dar nu mai aveam de ales. Așa am considerat eu. N-avem ce să facem. Am înțeles că ăsta cu care mă judec, Giuliano, patronul de la Tandem, nu a băgat firma în faliment. El mai are de încasat bani, de la filmul ăsta cu Gerard Depardieu și de la Antena1. Deci, la un moment dat, trebuie să plătească. Pe de-o parte, e aiurea că s-a ajuns la lucruri din astea, mai ales că și eu aș mai fi avut de lucru cu el. Dar, pe de altă parte, munceam pe degeaba. Adică sclavie direct!

Cât ai de recuperat?

47.500 de lei. Deci peste 10.000 de euro. Dintr-un total de 28.000 de euro cât se strânseseră. Au fost foarte mulți bani, pentru că am lucrat și la o telenovelă și la reclame cu ei. Am avut, de exemplu, la telenovelă trei mașini la câte 30 de euro pe zi mașina. Și el nu mi-a plătit nicio factură de transport. Plătise doar prestări servicii. Gândește-te, la 5 zile de muncă, care oricum de fapt au fost 6, numai pe mașini se cheltuiau 30 de milioane la 2 săptămâni.

Dar ceea ce face firma Tandem e o excepție?

Nu e o excepție deloc. Multimedia Est face la fel, Mitra Film la fel. Toată lumea face așa. Întârzieri de șase luni, de un an. Cu Multimedia Est am lucrat și după trei luni îi sun: „știți... factura aia...”. „Păi că n-avem bani, că...”. Și mă cert cu con-tabila de acolo și-mi zice: „păi să veniți să faceți cerere să vă plătim factura!”. Am zis: „Ceee?”. „Ok, am zis, dacă până mâine dimineață nu plătiți factura, mă duc și fac plângere penală la poliție și plângere la administrația financiară”. Și a doua zi, la ora 1, mi-o plătiseră. Deci e o tactică a lor. Nu îi înțeleg de ce țin de banii ăia. Ei se bazează pe faptul că se găsesc oricând alții care să vină în locul tău. Asta e o chestie foarte nasoală, nu poți să îi oprești. Sunt mulți pe piață care lucrează, deci nu te mai ia pe tine, care l-ai dat în judecată, îl ia pe următorul.

Care e situația actuală cu compania de producție Tandem, unde sunteți cu procesul?

Păi e al doilea termen de judecată, în 20 zile ar trebui să plătească toată suma, plus penalități. Dar am un contract cu ei atât de „bun”, că toate penalitățile la suma asta, după atâta timp, nu sunt mai mult de 11 milioane – 1100 și ceva de lei.

Nu ai ce să faci, pentru că nu poți să mergi cu contractul tău, îți impun contracte, nu merge altfel. Nu ai nimic de zis de clauzele din contract, dacă nu-ți convine, ei caută altă echipă și gata. De obicei, toți îți impun contract. La preț poți să mai negociezi, dar și acolo ei trag foarte mult de bani. Și îți zic tot timpul că nu-i de muncă mult, că nu ai numai filmare, ai pregătire. Dar eu și în pregătire muncesc la fel de mult, nu muncesc mai puțin ca la filmare.

„singura soluțiE E un sindicat cu

un mafiot!”

Cum ai procedat la acționarea în instanță, ai angajat avocat sau cum?

Este o firmă de recuperări creanțe care se ocupă de toată partea cu datul în judecată. Vorbeam cu un prieten al cărui naș are firma de catering Gastrom. Și el lucrase cu compania de producție de film Mandragora acum doi ani la un film sau două, și ei nu plătiseră. Și s-a dus și i-a dat în judecată, prin firma de recuperări – sunt trei variante de procent: le dai lor 8%, 10%, sau 12% din creanțe. Îți alegi unul dintre „pachet-ele” astea și firma de recuperări se apucă – întâi cu notificări, după aia cu eșalonarea creanței, dacă zic că nu au toți banii, să-ți dea în trei tranșe, și, dacă nici așa nu merge, atunci merg la tribunal. Și eu am aflat de la prietenul ăsta, am înțeles că lui îi recuperaseră o groază de bani – vreo 100 de mii de ron. Dar vezi că firma asta de catering și-a impus propriul contract, nu a acceptat contractul Mandragora, și de-asta am înțeles că pe lângă ăștia 100 de mii, au primit și foarte multe despăgubiri. Tu ai încercat să vorbești cu alți recuziteri, să discutați între voi, să stabiliți o strategie comună, să vezi de ce ei acceptă să lucreze fără bani?

Nu există. Degeaba vorbești. Când vorbim, ei zic că nu ne mai ducem să muncim, că gata, și după o lună îi vezi cum se duc. Nu merge... Uite, mai e un băiat recuziter, care lucrează tot timpul cu Tandem și tot timpul se plânge că nu plătesc, dar tot se duce și muncește, face reclame în continuare. Și pe bani extraordinar de puțini.

Nu v-ați gândit, sau nu ați discutat cu alți recuziteri, că dacă ar exista o formă de sindicalizare, sau măcar niște principii de lucru comune, firmele nu și-ar putea impune contractele și condițiile?

Ba da, dar nu poți. Cum îi ții în frâu? Sau cum ne ținem în frâu unii pe alții? Ne-am gândit, am mai vorbit, ne-am mai întâlnit – cum ne ținem în frâu unii pe alții? Că dacă să zicem că sunt eu cu o echipă, mai vin alții cu echipe, ne strângem vreo cinci echipe și nu ne ducem, nu lucrăm, ne impunem niște prețuri. Vor mai fi încă alte zece echipe care se duc să lucreze. Pe-ăia nu-i interesează, se duc să lucreze oricum. E lipsă de solidarizare. Cred că singura soluție e un sindicat cu un mafiot. Pe bune, vorbesc serios. Un Nicu Gheară cred că e cel mai bun. Să știi că ăla e șef de sindicat și, de frică, să asculți de el. Până la urmă, nu așa s-au făcut sindicatele și în America? Că, altfel, tu sau eu – ce, ne putem duce noi la altul să-i zicem că de ce lucrează pe bani puțini, să ne certăm cu el? Nu poți... Eu unul n-aș avea cum. Deci un mafiot ar fi cea mai bună soluție. Plus de asta, așa s-ar simplifica lucrurile – n-ar mai exista over-time neplătit, n-ar mai exista filmări împinse pe o zi, pe 12 ore, pe grabă, ar exista pauze de masă normale...

În momentul ăsta cum sunt reglementate lucrurile astea?

Păi practic nu există, cred că de un an și ceva – doi nu prea mai găsești pauză de masă normală. Totul e running lunch, masa e pe fugă, e disperarea asta a celor de la producție, zic

„hai mai repede, puneți mâna și mâncați”, și așa mai departe. Și nu prea ai ce să zici, că producția, cum ar veni, ei sunt șefii tăi – adică ei îți zic ce să faci. La sfârșit de proiect, la ei te duci cu factura, deci nu poți să te cerți cu ei.

Dar cu over-time-ul cum e, se lucrează peste program?

Da, se lucrează peste program. Și de cele mai multe ori e neplătit. Pentru că nu există o chestie că gata, e over-time, adică se sub-înțelege că dacă ai sărit de 12 ore de muncă rămâi în continuare. Pentru că plata se face pe zile, deci dacă se amână filmarea pentru a doua zi, ei trebuie să îți plătească o zi în plus.

„dacă am făcut-o Eu, poatE o să îi dEa în judEcată

și alții!”

Tu mai știi alte persoane care au făcut demersul pe care l-ai făcut tu? Să ia o firmă de recuperări, să dea în judecată, să își recupereze banii?

Păi pe tipul de la Gastrom, de la care am aflat și eu. În rest nu prea, mai e firma aia Alo Casting, pe care îi știu de pe Face-book, care veneau cu figurație. În rest nu am mai auzit.

Deci majoritatea rabdă cumva toate lucrurile astea.

Păi da, rabzi, dar cât să rabzi, pentru că ajungi la un moment dat când nici nu ai de muncă. Și tu rabzi, știi că ai de luat bani, nici de muncă nu e, și trebuie să faci ceva. Trebuie să îți recuperezi banii într-un fel sau altul. Că altceva nu ai ce face.

Dar alții de ce crezi că rabdă?

Le e frică că nu îi mai cheamă, că nu le mai dă de lucru. Dar pe mine nu mă interesează acum, să nu mă mai cheme, nici nu vreau să mai lucrez cu ei.

Până acum cu care firme te judeci?

Cu Tandem. Am mai vorbit și pentru Domino Productions cu altă firmă de recuperări, dar văd că se tărăgănează. De la ăia mai am de luat 4500 de lei, deci nu așa mult ca de la ceilalți. Dar gândește-te că e vorba de o firmă care făcea anul trecut zece reclame în paralel. Deci câștigă enorm. Dar asta e strategia lor, să nu plătească. Și eu, la rândul meu, am plătit oamenii din echipa mea din buzunarul meu. Și a fost vorba de șapte sau opt proiecte. De unde să dau banii?

Cât e de complicat procesul cu acționarea în judecată?

Nu e complicat, eu zic că, până la urmă, firmele astea de recuperări creanțe sunt foarte bune, pentru că tu, până la urmă, nu faci nimic – doar mergi la ei, le dai contractul cu firma de producție, ei verifică dacă e bun contractul și acceptă dosarul sau nu. Nu mergi la tribunal, nu te vezi cu avocatul lor, nimic. La un moment dat, după ce am început acțiunea, mă suna ăsta de la Tandem – că vino să vorbim, că vino la birou să ne înțelegem. I-am zis: frate nu discut decât cu banii pe masă, dai toți banii înapoi și discutăm! El că nu, că hai să ne înțelegem. Eu i-am zis clar – „nu vorbesc, nu am ce să dis-cut”. Vezi, ei au și tupeu, sunt și foarte tupeiști. Altădată, când lucram cu ei la telenovelă, la un moment dat ne-am strâns toată echipa de filmare în sala de mese și le-am zis că nu mai lucrăm. Voiam să îi întrebăm de bani, că mai erau două săptămâni până se termina proiectul și erau foarte multe plăți întârziate. Am vorbit fiecare, au zis mai mulți câte ceva. Și ăsta, patronul, Giuliano, îi zice celuilalt asociat – „Lasă, nașule, că-i schimbăm pe toți, toată echipa!”. Ei, eu atunci aveam două echipe de recuzită, una de interior, una de exterior, și am vrut să îi sun să oprească, să cheme o dubă, să strângă tot și să plecăm. Dar până la urmă am stat.

Care sunt urmările faptului că ai dat firma asta în judecată? Crezi că are sau va avea repercursiuni asupra muncii tale?

Nu mă interesează, chiar nu mă interesează. Dacă am făcut-o eu, poate o să o facă și alții! Nu neapărat cu Tandem Film, dar poate și cu alte case de producție. Și poate așa o să se regle-menteze treaba cu plățile. Că deja se satură toată lumea de întârzierile astea și de toată situația.

Deci crezi că ce ai făcut tu e un model și pentru alții?

Ar fi bine, ar fi bine, dar nu știu. ▼

Interviu realizat de David Schwartz

Cristi Badea este recuziter pentru filme, seriale TV și reclame. Are propria sa firmă, prin care colaborează cu diverse case de producție pentru confecționarea recuzitei, din anul 2005. În anul 2011 a dat în judecată compania de producție Tandem Film pentru neplata datoriilor către firma sa. Am stat de vorbă despre condițiile de muncă din producția de film și reclame, despre (im)posibilitatea sindicalizării, despre acționarea în judecată ca metodă de luptă cu companiile de producție.

Colectivul de muncitoriIntervenție politică și artistică la Exploatarea Minieră RTB

Distrugerea economică şi dez-industrializarea totală a Ser-biei, care au urmat destrămării Iugoslaviei, reprezintă una dintre problemele cruciale cu care ne confruntăm astăzi. Tot ce s-a putut privatiza în Serbia a fost privatizat, majoritatea fabricilor şi întreprinderilor au fost dizolvate, iar terenurile au fost vândute. Lobby-ul burgheziei compradore1 din ultimul deceniu a lucrat împotriva producţiei locale şi pentru pro-dusele de import pe care cetăţenii sârbi le-au cumpărat pe credit, intrând în datorii din ce în ce mai mari.

În acest mediu ostil, puţine companii de stat au reuşit să evite privatizarea sau dizolvarea. Majoritatea Bazinului Minier Bor (RTB) din estul Serbiei (oraşul Bor) se află încă în propri-etatea statului. Se poate spune că RTB şi-a „revenit” în ultimii ani datorită creşterii preţului metalelor preţioase pe piaţa globală la apogeul crizei economice. Astăzi, Bazinul Minier Bor înregistrează o uşoară creştere economică pentru că, deşi numărul de angajaţi a fost redus de la 20,000 la 5,000, RTB rămâne unul din cei mai importanţi angajatori din Serbia.Prin publicaţia Colectivul de muncitori, autorii Vladan Jeremić, Rena Rädle şi Saša D. Lović au transpus vizual con-ceptele politice şi alternativele pentru o transformare socio-ecologică a zonei, pentru viitorul muncitorilor şi al min-eritului, precum şi pentru sustenabilitatea comunităţilor şi recomunizarea bunurilor privatizate. Colectivul de munci-tori reprezintă o intervenţie de politică şi artă contemporană, un mijloc artistic care încearcă să lege trecutul prezent şi vi-itor, punând accentul pe continuitatea scopului comun: acela de a lupta pentru ca muncitorii să aibă controlul direct asupra resurselor şi să organizeze mijloacele de producţie şi de re-producere a muncii şi a vieţii de zi cu zi.Anul trecut s-au sărbătorit 65 de ani de la lansarea publicaţiei Borski Kolektiv, primul organ de presă al angajaţilor RTB după eliberarea din 1947 şi preluarea companiei de către Frontul Popular (http://kolektiv.co.rs/). Publicaţia de artă Col-ectivul de muncitori foloseşte numerele din Borski Kolek-tiv din anii 1947-1948, precum şi materiale foto scanate în timpul digitalizării arhivei direcţiei locale Bor a Bibliotecii

1 Compradore - cuvânt de origine spaniolă care înseamnă „cumpărător.” Termenul de „burghezie compradore” se referă la o parte dintr-o clasa de mijloc indigenă care se aliază cu investitorii străini, corporațiile multinaționale și/sau cu băncile.

Naţionale, recontextualizându-le şi reintegrându-le în revistă. Segmentul Sašina šarenica, conceptualizat de Saša D. Lović, abordează cultura umorului muncitoresc în trei limbi: vlahă, romani şi sârbo-croată.Vladan Jeremić şi Rena Rädle sunt doi artişti care locuiesc în Belgrad. Practica lor artistică reflectă interesul lor pentru întrepătrunderea dintre arta contemporană şi activism. Ei dezvoltă o metodă artistică care îmbină documentarul video,

de Vladan Jeremić şi Rena Rädle

Acțiune de distribuție a publicației Colectivul de Muncitori la intrarea principală a RTB (Exploatarea Minieră a Bazinului Bor), ian. 2013

colajele foto și desenele, pentru a realiza instalații unice, pro-iectate spațial și contextual. În momentul de față, sunt preocupați de semnificația mo-dernismului urban în zilele noastre, de istoria și viitorul so-cialismului și de situația imigranților și a minorităților (pre-cum cea romă) în Europa. ▼

Colectivul de muncitori, pg. 1: Colectivul de muncitori. Experiența deosebită a controlului muncitorilor, a solidarității și a administrării democratice a resurselor.

Colectivul de muncitori, pg. 2: Consiliul muncitorilor a decis că în-treprinderea le aparține. “Cei ce se opun mineritului ne amenință și spun că va trebui să producem doar prune, mere și porc, însa lumea e de neimaginat fără nichel! Când noua turnătorie va fi gata, aerul va fi la fel de curat ca înainte de începerea mineritului. “

Socializare. Să se unească toate forțele politice pentru transformarea socialistă și socio-ecologică! Sustenabilitatea comunelor. Administrar-ea democratică a resurselor. Pentru recomunizarea resurselor private!

Colectivul de muncitori, pg. 16: Să nu se mai intample niciodată. Anii tsunami-ului capitalist.

14



Teatrul ca muncă şi muncitorul de teatrude Mihai Lukacs

Regizorul sovietic Vsevolod Meyerhold a folosit teatrul pen-tru a contribui la formarea Uniunii Sovietice în anii 1920 şi 1930 şi pentru a-şi manifesta solidaritatea cu muncitorii şi cu idealurile comuniste. Schimbările radicale ale teori-ilor sale (pre- şi post-revoluţionare) relevă motivaţiile poli-tice ale evoluţiei practicilor sale teatrale: respingând teatrul pre-revoluţionar şi bagajul său burghez bazat pe inegalitate şi oprimare, vechiul tip de cunoaştere teatrală era aban-donat şi „dezvăţat” în timp ce se creau premisele unor noi subiectivităţi şi ale unui teatru revoluţionar.Creând o punte între explorările sale din zona teatrului şi ideile ştiinţifice influente la vremea respectivă, Meyerhold şi-a dezvoltat stilul, combinând ştiinţa, arta, politica şi pro-ductivitatea muncii. Spre exemplu, ideile despre reflexul condiţionat, elaborate de Ivan Pavlov în urma experiment-elor pe câini, au fost experimentate de Meyerhold în sala de repetiţii, nu pe câini, ci pe propriul corp şi pe cele ale acto-rilor. Premisa o constituiau reacţiile în lanţ considerate de Pavlov a fi „baza activităţilor nervoase atât la oameni, cât şi la animale”.1 Frederick Winslow Taylor, pe de altă parte, enunţase teoria activităţilor executate cu maxim de economie şi eficienţă, pentru a creşte productivitatea în fabricile din SUA. Activita-tea muncitorilor era împărţită în sarcini simple şi legate una de cealaltă, fiecare sarcină având un timp maxim de execuţie. Productivitatea ridicată era o obsesie atât pentru statul so-vietic, cât şi pentru economiile capitaliste, şi a devenit o ob-sesie şi pentru Meyerhold. Într-o prelegere din 1922, acesta susţinea o „taylorizare radicală a teatrului” pentru a putea realiza într-o oră ceea ce era realizat în patru.

▲ Actorul-muncitor și mecanica exprimării

Biomecanica reprezintă fuziunea acestor două teorii în teatru, actorul lucrând ca un câine, într-un mod eficient şi productiv. Pentru ca acest tip de muncă de teatru să fie eficient, actorii aveau nevoie de două abilităţi: „(1) excitabilitatea reflexului, capacitatea înnăscută care să îi permită să facă faţă oricărei sarcini ce se situează în limitele posibilităţilor sale fizice; (2) ‘competenţă fizică’, constând în capacitatea de observaţie, simţul echilibrului şi capacitatea de a-şi simţi în orice mo-ment şi în orice loc centrul de greutate”.2 Biomecanica trebuia să ofere metoda pentru realizarea procesului. Chiar dacă ac-torii nu lucrau în condiţii de fabrică, Meyerhold şi-a dezvol-tat metodele în solidaritate cu muncitorii industriali: specta-colele erau tratate ca produse finite şi erau realizate pentru „a-şi atinge ţinta” şi a transmite mesaje importante, cum ar fi acela că o unitate de producţie bine organizată produce bunuri fără risipă şi conform planului.

Folosirea limbajului ştiinţific şi industrial nu era întâm-plătoare: noul limbaj folosit pentru a regândi teatrul exprima schimbarea teoretică conştientă, survenită în urma Revoluţiei. Meyerhold respingea orice fel de înţelegere psihologică sau umanistă a teatrului şi, în linie cu ştiinţa post-revoluţionară, şi-a concentrat toate eforturile în direcţia transformării tea-trului într-un laborator post-uman. Mai întâi s-a distanţat de individualismul psihologic: „Teatrul construit pe baze psiho-logice se va prăbuşi la fel de sigur ca o casă construită pe ni-sip”. Explorările biomecanicii erau înţesate de greşeli tehnice, însă cu toate astea, „un teatru construit pe elemente fizice se poate baza cel puţin pe claritatea sa”.3 Înţelegerea tehnologică a teatrului l-a determinat pe Meyerhold să pună accentul pe pregătirea fizică a actorilor şi să se concentreze pe corporali-tate, conceptualizată pavlovian: actorul trebuia să devină un câine de laborator „atât de bine antrenat încât să răspundă imediat, prin reflex, nevoilor rolului,” 4 şi tehnologic: „Pe vi-itor, actorul va trebui să meargă şi mai departe în crearea unei legături între tehnica sa şi situaţia din industrie. Căci va lucra într-o societate în care munca nu va mai fi privită ca un ble-stem, ci ca o activitate vitală, aducătoare de bucurii”.5

Meyerhold mergea adesea cu studenţii săi la grădina

1 Pavlov, Ivan. Conditioned Reflexes: An Investigation of the Physiological Activity of the Cerebral Cortex. Tradus de G.V. Anrep. New York: Dover Publications, 1927, 11.2 Braun, Edward. Meyerhold on Theatre. New York: Hill and Wang, 1969, 199.3 Ibid.4 Leiter, Samuel. From Stanislavsky to Barrault: Representative Directors of the European Stage. London: Greenwood Press, 1991, 56.5 Braun, Meyerhold on Theatre, 197.

zoologică pentru a studia şi a imita animalele6, căci nevoia de schimbare nu se referea doar la moduri de interpretare, ci şi la metode de antrenare a corpului complet diferite de cele de până atunci. Stimulând animalul, se dezvoltă anumite dispoziţii ale corpului şi pot fi transpuse pe scenă noi moduri de a acţiona. Identificându-se cu animalul şi intervenind în relaţia corp-minte, actorul este stimulat de obiecte şi situaţii şi dezvoltă dorinţe şi mişcări care pot depăşi limitele compor-tamentului învăţat în teatru.În construcţia spectacolului, regizori precum Meyerhold sunt parteneri corporali ai actorilor, fiecare depinzând de corpo-ralitatea celuilalt. Colaborarea lor reprezintă procesul pe care Donna Harraway îl numeşte „a deveni împreună”. Regizorul şi actorul post-revoluţionari lucrează împreună prin corpul celuilalt: „Ne formăm unul pe celălalt, în carne și oase. Sun-tem semnificativ „celălalt” unul pentru altul prin diferența specifică, și însemnăm în carne și oase o infecție urâtă de dezvoltare, numită iubire”.7

▲ Direcțiile și metodele noului teatru

Scopul utopic al lui Meyerhold era ca acele aşa-numite „ex-perimente ale bucuriei” să devină standard pentru toţi, iar teatrul să se integreze în viaţa de zi cu zi. Consilierul lui lit-erar, Ivan Aksyonov, avea să explice faptul că „urma să se renunţe la spectacolul de teatru în favoarea unei piese libere cu muncitori în pauză care-şi petrec o parte din timpul liber într-un joc improvizat lângă locul de muncă părăsit pentru moment”.8

Experimentele iniţiale ale lui Meyerhold cu circul, commedia dell’arte şi cu forme populare de teatru s-au întrepătruns cu marxismul şi cu estetica de avantgardă a constructivismului şi futurismului. Rolul teatrului a crescut în importanţă în Uniunea Sovietică în anii 1920, acesta fiind perceput ca o unealtă eficientă de propagandă (în condiţiile în care o parte numeroasă a populaţiei era analfabetă, iar filmele cu sunet nu existau încă.

Noul muncitor de teatru putea apărea numai printr-o trans-formare radicală: „Alcătuirea psihologică a actorului trebuie să treacă printr-o serie de schimbări. Nu trebuie să mai existe pauze, psihologizări, „emoţii autentice” – pe scenă sau în tim-pul repetării rolului. Iată programul nostru: multă lumină, multă bucurie, multă grandoare, mult entuziasm contagios, creativitate din reflex, participarea publicului în actul corpo-ral creator al spectacolului”. 9

Nu e necesar ca actorii să se identifice cu personajele, să arate empatie faţă de rolul lor sau chiar să aibe vreun sentiment în desfăşurarea activităţii lor, ci doar ca ei să „comenteze conştient despre personaj rămânând clar în afara lui”.10 Pen-tru Meyerhold, corporalitatea şi mişcarea nu sunt produse de sentimente, ci sunt sursa acestora: prin biomecanică, actorul poate obţine acele „poziţii şi mişcări corecte” care „induc în mod natural actorului o emoţie şi, prin extensie, afectează în-treg publicul”11 Provocarea de sentimente prin gesturi poate părea un exerciţiu rece, neangajat, însă cu ajutorul lui Pavlov, Meyerhold introduce un alt aspect: spontaneitatea. Când el aşteaptă de la actori să devină „câini ai lui Pavlov”, accentul cade exact pe folosirea în teatru a „studiilor lui Pavlov de-spre răspunsul condiţionat, un impuls reflex.”12 Biomecanica devine o formă modernă de actorie „la fel de precisă tehnic ca miracolele tehnologiei”, în timp ce teatrul ca maşinărie profită de acest „simbol reprezentativ al vieţii moderne”13 şi al luptei sovietice pentru construirea unei forme coerente de social-ism ştiinţific.

▲ Spectacolele și reacțiile

Rezultatele concrete ale experimentelor lui Meyerhold au fost două producţii prezentate publicului în 1922, Încornoratul 6 Leach, Robert. Stanislavsky and Meyerhold. Bern: Peter Lang, 2003, 121.7 Haraway, Donna. When Species Meet. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008, 16.8 Citat in Kleberg, Lars. Theatre as Action: Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics. London: Macmillan, 1993, 69.9 Braun, Meyerhold on Theatre, 170.10 Leiter, From Stanislavsky to Barrault, 57.11 Ibid., 56.12 Meyer-Dinkgräfe, Daniel. Theatre and Consciousness: Ex-planatory Scope and Future Potential. Bristol: Intellect Books, 2005, 67.13 Leiter, From Stanislavsky to Barrault, 56

magnific de Fernand Crommelynck şi Moartea lui Tarelkin de Sukhovo-Kobylin, două farse groteşti, cu deznodământuri amare. Artiştii constructivişti Lyubov Popova şi Varvara Stepanova au realizat recuzita şi „maşinile de jucat”, plasate pe scenă.14 În timpul spectacolelor, actorii foloseau şi mutau construcţiile imense, îmbrăcaţi în salopete de muncă, făcând acrobaţii şi coordonându-se exact, în lupta cu adversarul me-canic.Experimentele biomecanice din aceste două producţii nu au avut succesul scontat şi nu s-au potrivit „sarcinilor actuale ale societăţii sovietice”.15 Folosind estetici utilitariste de producţie, în care recuzita era numită „construcţii”, iar jocul actoricesc biomecanic „laborator al Omului Nou,” Meyerhold căuta de fapt o teorie de legitimare politică. O caracteristică esențială a avangardei rusești era utilitatea socială a oricărei întreprin-deri artistice, principiu respectat cu sfințenie de Meyerhold, dublat de o amânare modernistă a recunoașterii eșecului ex-perimentului și de proiecții utopice despre viitoarea societate fără clase, care va putea beneficia de viziunile avangardei.Următorul spectacol al lui Meyerhold, Pământul în fierbe-re al lui Tretyakov, a avut loc pe 23 februarie 1923 pentru a sărbători cinci ani de la înființarea Armatei Roșii. Spectacolul a avut un scop politic imediat: agitația directă. Recuzita lui Lyubov Popova nu era abstractă și tehnică, ci folosea mi-traliere adevărate, motociclete și alte obiecte concrete. Mey-erhold a explicat noua direcție: „realizatorul nu încearcă să creeze un efect estetic, ci un efect care să nu se distingă cu nimic de ceea ce simte spectatorul în fenomene reale precum manevre, parade, demonstrații de stradă etc. Costumele și lu-crurile (mari și mici) sunt exact ca în realitate: accentul cade pe natura lor, aceea de produse - fără înfrumusețări de de-cor, fără trucuri teatrale.” 16 Subliniind faptul că tot ce se află pe scenă este „exact ca în realitate,” Meyerhold era conștient de funcția teatrală a evenimentului, obiectele reale având o funcție clară de agitație tocmai prin faptul că exprimau ceva dincolo de funcționalitatea lor de zi cu zi.Spectatorii, în majoritate muncitori, erau uimiți și chiar jigniți de strania punere în scenă și de narațiunea discontinuă. Criticii li s-au alăturat, cerând intrigi simple, personaje convingătoare cu care oamenii să se identifice mai ușor, o re-dare pozitivă a eroilor sovietici și „viața așa cum e.” 17

▲ Triumful realismului socialist

Explorările în teatralitate ale lui Meyerhold nu puteau face față condițiilor realismului socialist, singura abordare artistică posibilă după 1934. După cum era definit și în Carta Uni-unii Scriitorilor la vremea respectivă, „realismul socialist, ca metodă principală în literatura sovietică și în critica literară, cere artistului o redare adevărată și concretă din punct de vedere istoric a realității în dezvoltarea sa revoluționară. În acest sens, adevărul și concretețea istorică a redării artistice trebuie să se combine cu sarcina transformării ideologice și a educării muncitorilor în spiritul socialismului”.18

Această nouă direcție pretindea să creeze o nouă conștiință socialistă acolo unde avangarda revoluționară ar fi eșuat, derutând spectatorii. Declinul artiștilor revoluționari în anii 1930 (cu cei doi reprezentanți de frunte, Meyerhold și Mayakovski, ultimul sinucigându-se în 1930) s-a materializat brutal, prin închiderea teatrului lui Meyerhold și arestarea sa. Aceste acțiuni au fost cauzate de o ostilitate crescândă față de modernism, văzut de figuri importante precum Gorki ca o manifestare a corupției și decadenței capitalismului occiden-tal. Meyerhold a fost o victimă directă a campaniei împotri-va modernismului în toate ramurile artistice de la mijlocul anilor 1930. Teatrul cu influențe moderniste ar fi fost potrivit numai pentru „gusturile pervertite ale publicului burghez” și era perceput ca o direcție periculoasă în cultura sovietică, întreținând aceeași obsesie pentru nou și șoc care, inevitabil „duce la înstrăinarea de arta adevărată, de știința adevărată, de literatura adevărată”. 19▼

Traducere din limba engleză: Marius Tudor

14 Kleberg, Theatre as action, 69.15 Ibid., 7016 Citat în ibid., 71.17 Mally, Lynn. Revolutionary acts: amateur theater and the Soviet state, 1917-1938. Ithaca: Cornell University Press, 2000, 100-10118 Bowlt, John E. Russian Art of the Avant-Garde. London: Thames and Hudson, 1988, 297.19 Mally, Revolutionary acts, 9.

Hamlet și fiul brutarului. Viața mea în teatru și politică (fragmente)de Augusto Boal

▲ Poporul – cine sunt ei?

Discuțiile noastre începeau să fie tot mai mult despre politică decât despre estetică. Cea mai urgentă întrebare care ne preo-cupa era: Cui ar trebui să se adreseze teatrul nostru? Spectato-rii noștri făceau parte din clasa de mijloc. Muncitorii și țăranii erau personaje în spectacolele noastre (oricum un avantaj important!), dar nu erau și spectatori ai noștri. Făceam teatru din perspectiva pe care o consideram a fi „a poporului” – dar nu jucam pentru popor! Ce rost avea să reprezentăm person-aje din clasa muncitoare pentru a le servi, ca aperitiv înainte de cină, clasei de mijloc și celor bogați?Tânjeam după un public din clasele populare, fără să-l fi văzut vreodată în carne și oase. „Poporul” era o himeră. Visul nos-tru era să intrăm în dialog cu „poporul”... pe care nu îl cu-noscusem niciodată. Despre popor: noi nu ne hotărâsem cine erau acești oameni, unde lucrau, ce mâncau, cum iubeau, ce făceau. Noi știam doar cine nu era poporul: clasa de mijloc, publicul nostru. Voiam să fim în slujba acestui „popor” mis-terios și mult iubit, dar... noi nu făceam parte din acest popor.Unele colective teatrale aveau „muncitorul” lor, „țăranul” lor, ca și mai mult decât suficienți „studenți” ai lor. Aceștia reprezentau „poporul” în fiecare colectiv de teatru... Țăranul nostru, care frecventa teatrul de ani buni, se numea Ma-noel de Oliveira. Un om slab, cu barbă rară, căruia îi plăcea să mănânce. Bineînțeles că noi plăteam pentru vita, ceapa și ouăle prăjite: pentru noi el era simbolul țărănimii, era „poporul” nostru. Trăia într-o favela și creștea salată și roșii la el în curte. El era „poporul”! Este o persoană care cultivă doar roșii și salată într-adevăr țăran? Această participare a unui țăran sau muncitor în fabrică, această reprezentare umană concretă a unei abstracțiuni (cla-sa), părea să legitimeze munca teatrului nostru. Țăranului nostru i-a plăcut piesa; țăranul nostru crede că facem ceea ce trebuie; în scurt timp, țăranul nostru ajunge să vorbească în numele întregii populații de la țară; în numele reformei agrare, în numele eliberării naționale, în numele Omului Nou! Trăiască țăranul „nostru”!Țăranul nostru are dreptate, ipso facto și noi avem dreptate. Muncitorul nostru a zis așa, ipso facto, amin! Un singur om putea să reprezinte o întreagă clasă socială, individul era pur și simplu clasa, de parcă o întreagă clasă era formată din multiplicări ale țăranului „nostru”. Clonare ideologică. Știam că „poporul” nu merge la teatru. Teatrul Arena, ase-meni unui nou Diogene, trebuia să se aventureze cu lanterna în căutarea „Poporului”, așa cum filosoful pornise în căutarea „Omului”. Trebuia ca muntele și Mahomed să se întâlnească undeva: Mahomed și muntele aveau multe de vorbit, multe idei de schimbat. Teatrul Arena și Poporul, față în față: ce zi glorioasă avea să fie!

▲ Descoperirea Nord-Estului Braziliei și sângele de pe mâinile părintelui Batalha

(...)În 1961, Brazilia începuse să fiarbă. Demisia spectaculoasă a lui Jânio Quadros, din funcția de președinte al republicii, a avut efectul miraculos de a dinamiza participarea politică populară. Oamenii au înțeles că pot fi făcute schimbări radicale. Nimic nu era prestabilit de soartă. Brazilia era mai implicată politic decât oricând în istoria sa. Ligas Camponesas (Ligile Țărănești)1 luptau împotriva scla-viei care există în continuare și în ziua de astăzi. În ce consta sclavia: țăranii nu aveau voie să părăsească pământurile pe care lucrau; nu primeau salarii, numai „credite”, cu care să-și cumpere bunuri din magazinele senhor-ului feudal – aveau tot timpul datorii. Pistolari angajați pedepseau și omorau pe oricine se revolta. Nord-Estul trăia în teroare. Și astăzi trăiește la fel.În timpul turneului teatrului Arena în Nord-Est, am locuit în case ale preoților – biserica a produs atât prelați creștini autentici, cât și pe cei mai reacționari preoți văzuți vreodată.

1 Un soi de sindicate rurale.

În Nord-Est, lucrau ca preoți sute de adevărați „fii ai lui Dum-nezeu”.

▲ Părintele Batalha și sutana pătată de sânge

Toți actorii veniseră cu mine la masa de seară. Părintele Bata-lha mă invitase să îl urmez pe jos, înapoi la casa parohială, unde urma să mâncăm. Femeile locuiau separat la alte familii.„Drumul îți va stimula pofta de mâncare” – mi-a zis preotul, glumind pe seama unei probleme serioase: foamea mea. Lu-crasem toată ziua – în fiecare oraș trebuia să facem rost de piesele de mobilier de care aveam nevoie pentru spectacol. Nu luasem cu noi decât materialele care le acopereau. Acum era 7 seara și mă rodea foamea.Jucasem un spectacol pentru țăranii de la Liga din locali-tate. Spectacolul se încheia cu actorii cântând frenetic slo-gane revoluționare, cu pumnul stâng strâns și ridicat în aer: „Pământul aparține oamenilor! Trebuie să ne vărsăm sângele pentru a-l lua înapoi de la latifundiari!” 2 Erau lucruri pe care le gândea toată lumea, și despre care credeam că e bine să fie spuse și repetate. Arta acelor vremuri.Un țăran, Virgílio, emoționat până la lacrimi și entuziasmat de „mesajul” nostru, m-a chemat pe mine, împreună cu echi-pa de actori, să ne luăm armele și să mergem împreună cu el

și ai săi companheiros3 să ne luptăm cu bandiții angajați de un „colonel” 4 care le invadase pământurile. Luați prin surprin-dere, le-am răspuns că ne înțeleseseră greșit: armele noastre erau de recuzită, nu se putea trage cu ele, și singurul lucru autentic, real, eram noi, artiștii. Fără nicio ezitare, Virgílio ne-a spus că dacă noi eram reali, nu trebuia să ne facem griji – aveau ei arme suficiente pentru noi toți. Trebuia doar să mergem și să luptăm împreună cu ei. Ne-a fost foarte rușine, dar a trebuit să refuzăm și această nouă invitație – invitația să luptăm cu adevărat, nu doar să vorbim despre luptă. Le-am spus atunci că noi eram artiști adevărați, nu țărani adevărați. Virgílio a replicat că atunci când noi, artiștii, am vorbit despre a ne vărsa sângele pentru o cauză, de fapt am vorbit despre sângele lor, al țăranilor, nu despre sângele nostru, pentru că noi aveam să ne întoarcem la casele noastre confortabile.Acest episod m-a ajutat să înțeleg falsitatea acestei forme de teatru politic „cu mesaj”. Nu avem niciun drept să incităm pe alții să facă ceea ce noi înșine nu suntem gata să facem. Până la întâlnirea respectivă, noi propovăduiam revoluția unui public abstract. Acum întâlnisem „poporul”. Virgílio era „poporul” pe care îl tot căutasem. Țăranii din Nord-Est erau „poporul”. În sfârșit, găsisem „poporul”! Viva poporul! Dar cum să ne adresăm acestor oameni reali? Cum să îi învățăm pe ei ceea ce ei știu deja mai bine decât noi?Che Guevara spunea că „să te solidarizezi înseamnă să îți asumi aceleași riscuri”; noi nu ne asumam niciun risc cântând imnuri revoluționare.

2 În original latifundiarios = proprietari de latifundia, suprafețe foarte mari de teren.3 Tovarăși de luptă.4 Latifundiarii din Nord-Est erau deseori numiți „colonei”, aluzie atât la comportamentul lor, cât și la relațiile pe care le aveau cu militarii.

Teatrul politic al anilor ’60, și chiar de mai înainte, făcea același lucru. Țin minte un colectiv nord-american care juca în Europa o piesă anarhistă în care, în fiecare seară, actorii își rupeau bucățele pașapoartele și îi îndemnau pe spectatori să facă același lucru. Evident, consulatul Statelor Unite nu le elibera zilnic pașapoarte noi: pașapoartele false, de recuzită, îi incitau pe spectatori să își distrugă propriile pașapoarte adevărate. Acest lucru, am ajuns să înțelegem, era foarte imoral. Nu ar trebui să o mai facem niciodată. Da, avem tot dreptul să facem agitprop, dacă suntem în linia întâi, asumân-du-ne aceleași riscuri!M-am gândit că spectacolul nostru a fost în prea mare măsură instigare la violență, așa că mă pregăteam să îi cer scuze părintelui Batalha. Începuse slujba și am avut un șoc: În predica sa, chiar în fața altarului, preotul striga tare și limpede: „Ei spun că sunt un preot roșu!5 Nu e adevărat, sunt alb cum mi-e sutana. Dar va veni ziua când sutana mea, împreună cu mine, vom fi roșii de sângele naziștilor de latifundiari!”Preotul a observat că mă șocase și, când ne întorceam pe dru-mul prăfuit și plin de pietre, mi s-a justificat.„Îi urăsc pe fasciști! Sunt creștin. Romano-catolic apostolic. Înainte de orice, sunt slujitor al lui Isus. Lucrurile nu mai pot continua așa. Nu asta am învățat împreună cu Isus, nu pentru asta a murit el pentru noi pe cruce. Dacă nu schimbăm noi Brazilia, cine o să o schimbe?”„Dar nu Isus a spus celebra frază: să dăm lui Dumnezeu ce-i al lui Dumnezeu și Cezarului ce-i al Cezarului?”„El spunea să ne plătim impozitele, dar ca un om să plătească impozitele trebuie să aibă venituri. Acești oameni nu au sala-rii, nu au nimic. Unii dintre oamenii care muncesc aici nu au văzut în viața lor o bancnotă de 10 réis. Sunt sclavi!”Eu, nefiind niciodată religios (prietenii mei creștini îmi spun că sunt ca ei, la fel ca și prietenii de alte religii; probabil că ceva spiritualitate ascunsă există în mine!), am vrut să învăț, iar părintele Batalha era gata să mă învețe. Vorbea foarte re-pede și era plin de emfază.

(...) Turneul în Nord-Est și ziua aceea mi-au schimbat viața. Vir-gílio și părintele Batalha mi-au schimbat concepția despre artă. Sau cel puțin mi-au schimbat felul de a vedea teatrul și rolul său.Ideea spectatorului activ, a protagonistului care își depășește limitele în loc să se rezume la o participare sedentară, era deja în mintea mea când m-am întors la São Paulo. O idee care mergea dincolo de Brecht, care propunea spectatorului doar să gândească cu propria minte, dar nu îi oferea cadrul în care să își și expună gândurile. Fără teatru purtător de mesaj! Nu mai voiam să fiu poștașul unui expeditor necunoscut (Partidul Comunist? Revelația divină?). Voiam ca spectatorii, în mod democratic, să folosească același limbaj teatral ca și actorii. Cum se putea face asta? O între-bare importantă, al cărei răspuns va veni numai peste ani.Îmi amintesc cuvintele părintelui Batalha: „Sunt vremuri în care să rămâi spectator este anti-creștin. Să nu faci nimic înseamnă să îl răstignești pe Hristos încă o dată! În Brazilia, îl răstignesc pe Hristos în fiecare zi! Toți creștinii au datoria să îl salveze pe Hristos. Picioarele sunt făcute ca să fugi, nu ca să îngenunchiezi. Să îngenunchiezi în fața lui Dumnezeu – da; să îngenunchiezi în fața nedreptății – nu!”Discursul său se radicaliza, folosind exemple biblice: „Tre-buie să alegem între Cain și Abel, între Salomeea și Ioan Botezătorul, între David și Goliat. Nu putem să rămânem neutri, când asistăm la masacre. Să fii viu presupune să alegi de care parte a baricadei te afli. Viitorul nu există: trebuie construit! Să fii creștin înseamnă să alegi calea cea dreaptă! Abstinența nu e același lucru cu absența.”Nu mi-l puteam scoate din cap pe părintele Batalha. Nici măcar când exagera: „Eu nu sunt mesagerul lui Dumnezeu; eu sunt mesajul!”. Dar cine nu exagerează? ▼

Traducere din limba engleză: David Schwartz

5 Comunist.

Augusto Boal (16 martie 1931 – 2 mai 2009) a fost un regizor de teatru, teoretician și politician brazilian. Născut într-o familie din clasa de mijloc braziliană, a lucrat la începutul carierei la Teatrul Arena din São Paulo. A fost închis, torturat pentru activitatea sa politică și artistică, și a reușit să plece în exil în timpul dictaturii militare braziliene, instaurate în 1964. A teoretizat și dezvoltat Teatrul oprimaților – metodă de emancipare prin teatru, inspirată de practicile auto-educației radicale populare.


16

www.artapolitica.ro

Munca şi muncitorii

Cutia cu resurse

Aldulescu, Radu, Amantul Colivăresei, Editura Nemira, București, 1996.

Aldulescu, Radu, Istoria eroilor unui ținut de verdeață și răcoare, Editura Nemira, București, 1998

Arendt, Hannah, Condiţia Umană, Idea Design & Print, Cluj, 2007.

Chelcea, Liviu, Bucurestiul postindustrial. Memorie, dez-industrializare si regenerare urbană, Editura Polirom, Iași, 2008.

Crăciun, Magdalena, Maria Grecu, Răzvan Stan, Lumea Văii. Unitatea minei, diversitatea minerilor, Editura Paid-eia, București, 2002.

http://digitalnizavicaj.com/pdf/texts/286/radnickikolek-tiv_web1pdf.pdf

Dan, Călin, Imaginea muncitorului în grafica românească, Editura Meridiane, București, 1982.

Dobrogeanu-Gherea, Constantin, Neoiobăgia, Editura SOCEC&co, București, 1910.

Galeano, Eduardo, Venele deschise ale Americii Latine, Editura Politică, București, 1983.

Kideckel, David, România postsocialistă. Munca, trupul și cultura clasei muncitoare, Editura Polirom, Iași, 2010.

Luxemburg, Rosa, The Accumulation of Capital, Rout-ledge, London, 2003.

Marx, Karl, Muncă salariată și capital în Opere alese în două volume, ediţia a 3-a, vol. 1, Editura Politică, București, 1966.

Marx, Karl Capitalul în Opere, vol. 23, Editura Politică, București, 1966.

www.mateibejenaru.net

www.teatrusubpamant.wordpress.com

www.marxists.org/subject/mayday/articles/young.html

De ce mai merg la teatru...de Irina Costache

Perspectiva pe care o pot asuma aici este cea a unei specta-toare și a unei observatoare recente a teatrului independent bucureștean. Nu prea consum teatru din scenele establish-ment-ului, însă merg destul de des la spectacole independen-te. Ultimele mele amintiri de la Național sunt de la o Anna Karenina foarte lungă, prăfuită și fără pic de energie. Un spectacol pe care ți-l aduci aminte numai pentru că ți-a fost penibil să pleci și, ca urmare, ai fost pedepsită cu amorțeli și dureri de spate.

În toamna trecută, la Sibiu, am lucrat – pentru prima dată în mod direct – cu patru actori tineri, câteva scene de teatru fo-rum pe tema violenței în cuplu. Împreună, am schițat câteva scenarii de conflicte între partneri/iubiți/soți, pe care le-am jucat și apoi discutat cu liceeni. Organizația cu care colaborez este o asociațe pentru drepturile femeilor, micuță dar voinică, care ține în fiecare an un Festival al Egalității de Gen, cu activități pentru tineri. Încercăm să le spunem că nu e ok să-și lovească partnera/ul, că „gen” mai poate fi folosit și în altfel de sintagme decât „genul epic”, iar „feministo/ule” nu e chiar o înjurătură. Printre picături, vorbim și despre lesbiene și ho-mosexuali, avort și contracepție, viol, divorț, muncă sexuală. Facem asta în locuri publice – în școli, în Piața Mare și în săli de teatru, destul de liber și fără prea mari probleme.

Cumva, după primele 5 minute, a fost evident că Doriana, Laurențiu, Gabi și Laura (actorii cu care am colaborat) gân-deau la fel ca noi, cele de la asociația pentru egalitate de gen. De la ei am înțeles că, cel puțin din partea actorilor, există interes pentru zona socială, pentru teme feministe, deschi-dere spre experimente cu metode din teatru în intervenții comunitare și spre formule de educație asumat critice. Evi-dent, nu știu dacă, pur și simplu, ne-am „găsit” sau dacă, de fapt, conștiința critică a colaboratorilor noștri nu exprimă o experiență mai largă de precariat și lipsă de perspectivă, într-un domeniu manevrat prin structuri ierarhice elitist-osifi-cate, sexiste, conservatoare. O înțelegere lipsită de resemnare a faptului că, fără conexiunile potrivite, ești condamnată să te deprofesionalizezi sau, cel puțin, să te plafonezi între spec-tacole și slujbe de MC în care nu te regăsești. Și pentru că aventurile mele teatrale se petreceau în „provincie”, simt că merită interogată și relația dintre proiectele teatrale indepen-dente din București și viabilitatea modelului pentru tineri artiști locali, interesați de zone alternative ale teatrului. Dacă pentru un actor este un parcurs puțin complicat spre zona de teatru social (poate și mai complicat „în provincie”), pentru

lucrătorii din zonele sociale, drumul spre teatru trece prin bugetul de cultură al consilului local – unul, oricât de mic ar părea celor din zona artistică, mult mai consistent decât cel pentru programe sociale. Astfel, în cazul festivalului egalității de gen, colaborarea cu actorii (pe care noi ne-am dorit-o ca experiment educațional) ne-a asigurat simpatia consilului local care, în modul cel mai natural cu putință, nu dă doi bani pe(ntru) activități cu caracter social, însă frisonează și plătește pentru orice firmitură de „Cultură”.

O formulă de cooperativă de ajutor reciproc, asemeni celei pe care am descris-o mai sus, mi s-a părut un bun punct de plec-are pentru o colaborare artistico-feminstă, însă, în mod evi-dent, cred că a venit timpul ca atât critica feminist, precum și vocea critică a actorilor să se cristalizeze în demersuri even-tual comune, dar ferme, de opoziție față de structurile puterii. Nici finanțări de programe sociale prin ateliere dramatice, și nici sensul profesional, regăsit în proiecte sociale mai degrabă caritabile, nu pot ține loc de ceea ce avem nevoie cu adevărat: o mișcare fără rezerve anti-establishment, democratică și solidară cu alte mișcări sociale și grupuri marginale.

Revenind la tema textului, de când cu întâlnirea cu actorii si-bieni, merg la teatru și, uneori, îmi mai și place ce văd. Găsesc destule spectacole sociale, găsesc actori super în temă cu oa-menii pe care îi joacă (cum altfel dacă poveștile sunt destul de apropiate de noi), găsesc texte mișto scrise de femei și, une-ori, ceva din temele care mă interesează – istorii gay și lesbi, povestea unei femei rome, istorii ascunse ale unor forme de violență (inclusiv cea despre moartea tigrului sibian). Cred că mă regăsesc mult mai mult în cele câteva spectacole de teatru din anul ăsta decât în premiantele noului val al filmului româ-nesc. Parcă în teatru nu e un singur Rețetar care gătește pen-tru toți. Îmi place modestia teatrului, mă las mult mai ușor manipulată de actori pe care îi simt documentați, mă simt confortabilă în spațiile pe care le exploatează teatrul indepen-dent și, evident, de multe ori, rezonez cu critica propusă.Unde mă împotmolesc: parcă aș vrea să văd mai multe spec-tacole despre femei ambițioase care nu sunt pedepsite la fi-nal, poate că m-ar interesa explorări ale eșecurilor pe care le acumulăm ca generație (de la încercări nereușite de a trăi în cuplu, la nerealizări profesionale, la conflicte și rupturi în grupările politice pe care încercăm să le formăm) și, evi-dent, și mai multe spectacole scrise împreună cu cei ale căror experiențe sunt marginalizate. ▼

Munca în România post-1989 desene de Laurențiu Ridichie

www.laurentiuridichie.blogspot.com

Laurențiu Ridichie, Fără titlu, 2013Laurențiu Ridichie, Fără titlu, 2013

Documents

Gazeta de Arta Politică #2