of 17/17
Świat Idei i Polityki Dominika Narożna, Aleksandra Jeż Kreowanie rzeczywistości w filmach dokumentalnych. Kazsus Leni (Helene Amalie Berthy) Riefenstahl na podstawie produkcji Triumf woli* 1 i Olympia* 2 Streszczenie: Celem artykułu naukowego jest przedstawienie życiorysu reżyserki Leni Riefenstahl z naciskiem na jej twórczość w zakresie filmu dokumentalnego, na przykładzie dwóch produkcji Triumf woli Olympia. Autorki stawiają hipotezę o kreowaniu rzeczywistości przez twórczynię tych dzieł. Prezentuj narzędzia propagandy, jakie reżyserka użyła w dokumentach. Korzystają przy tym z analizy zawartości materiałów audiowizualnych, metody historycznej oraz dedukcji. Okazuje się, że L. Riefenstahl miała ogromny warsztat zawodowy, była nowatorska i niekonwencjonalna w swojej pracy w roli reżysera, a własne doświadczenia z innych płaszczyzn działalności doskonale potrafiła przełożyć na sferę produkcji audiowizualnej. Stąd też krytycy filmowi doceniają jej dorobek w zakresie innowacyjności i w kwestiach technicznych. Jednak jej dzieła były na usługach III Rzeszy. Zauważa * Triumf woli (1935), reż. L. Riefenstahl, https://www.youtube.com/watch?v= dZKAdtpRsIA, 25.04.2017. ** Olympia (1938), reż. L. Riefenstahl, https://www.youtube.com/watch?v=lVTAa YhwkZM, 26.04.2017.

Dominika Narożna, Aleksandra Jeż

  • View
    1

  • Download
    0

Embed Size (px)

Text of Dominika Narożna, Aleksandra Jeż

Kreowanie rzeczywistoci w filmach dokumentalnych. Kazsus Leni (Helene Amalie Berthy) Riefenstahl na podstawie produkcji Triumf woli i OlympiaStreszczenie: Celem artykuu naukowego jest przedstawienie yciorysu reyserki Leni Riefenstahl z naciskiem na jej twórczo w zakresie filmu dokumentalnego, na przykadzie dwóch produkcji Triumf woli i Olympia. Autorki stawiaj hipotez o kreowaniu rzeczywistoci przez twórczyni tych dzie. Prezentuj narzdzia propagandy, jakie reyserka uya w dokumentach. Korzystaj przy tym z analizy zawartoci materiaów audiowizualnych, metody historycznej oraz dedukcji. Okazuje si, e L.  Riefenstahl miaa ogromny warsztat zawodowy, bya nowatorska i niekonwencjonalna w swojej pracy w roli reysera, a wasne dowiadczenia z  innych paszczyzn dziaalnoci doskonale potrafia przeoy na sfer produkcji audiowizualnej. Std te krytycy filmowi doceniaj jej dorobek w zakresie innowacyjnoci i w kwestiach technicznych. Jednak jej dziea byy na usugach III Rzeszy. Zauwaa
* Triumf woli (1935), re. L. Riefenstahl, https://www.youtube.com/watch?v= dZKAdtpRsIA, 25.04.2017.
** Olympia (1938), re. L. Riefenstahl, https://www.youtube.com/watch?v=lVTAa YhwkZM, 26.04.2017.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach 107
si w nich kult wodza, zamiowanie do symboliki i wiar w dziaania NSDAP.
Sowa kluczowe: L. Riefenstahl, A. Hitler, film dokumentalny, Triumf woli, Olympia, kreowanie rzeczywistoci, manipulacja.
Leni Riefenstahl – pocztki kariery
Leni Riefenstahl urodzia si 22 sierpnia 1902 r. w Wedding na obrzeach Berlina. Pochodzia ze zwykej, niemieckiej rodziny. Miaa tylko jednego brata. Ze wzgldu na brak cisych informacji dotyczcych faktów zwizanych z jej drzewem genealogicznym wiele osób sugerowao, e miaa ona ydowskie pochodzenie1. Jak póniej okae si w wielu sytuacjach umiaa ona dowolnie ksztatowa swoj histori ycia w zalenoci od danej sytuacji, w której znalaza si2. Od dziecistwa sama siebie uwaaa za niepowtarzaln i wyjtkow, cho nie bya prymusem w nauce (w szkole wyróniaa si tylko w sporcie). Ju we wczesnej modoci bardzo intensywnie mylaa o swojej przyszoci – raz chciaa by zakonnic, innym razem – zwiza si z niemieckim lotnictwem. Wtedy nic nie wskazywao, i posiada zacicie z zakresu produkcji filmowej3.
Duy wpyw na L. Riefenstahl wywara rodzina, zwaszcza de- spotyczny ojciec. Bohaterka wprawdzie nie narzekaa na swoje dzie- cistwo, ale w pewnych sytuacjach podkrelaa stanowcz postaw rodzica oraz jego surowy stosunek do niej i matki. Kiedy tylko moga wykradaa si spod reimu ojca i odwiedzaa zakazane przez niego kino. Oprócz tego udawaa si na bale, by poobcowa z wyszymi sferami.
1 Dokument, który potwierdza jej aryjskie pochodzenie (bez którego nie mo- gaby pracowa w brany filmowej w tamtych czasach) nie zosta nigdy zweryfiko- wany przez hitlerowców.
2 S. Bach, Leni. ycie i twórczo Leni Riefenstahl, Wrocaw 2008, s. 13-17. 3 Tame, s. 18-19.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach108
W dalszych latach Leni Riefenstahl zacza marzy o karierze tancerki. Opuszczenie przez ni „Lyzeum” w 1918 r. zbiego si z punktem kulminacji I wojny wiatowej. Despotyczny rodziciel postanowi zapisa j do szkoy gospodarstwa domowego. Matka bohaterki – Bertha chciaa walczy z córk o jej marzenia, std opacaa potajemnie jej lekcje taca. Leni zapowiedziaa, e pójdzie do berliskiej Szkoy Sztuk i Rzemios uczy si malarstwa, jed- nak bohaterka zostaa wysana do szkoy z internatem4. Sytuacje, które zaszy w jej modym, dotychczasowym yciu oraz postawa nieprzejednanego ojca zbudoway jej silny charakter. Ju w wieku dziewitnastu lat dziewczyna zdawaa sobie spraw z tego, jak jest osob – zarówno mentalnie, jak i fizycznie. Jej wygld zachwyca wielu mczyzn. Zacza zauwaa, e coraz wiksz uwag budzi wród pci odmiennej i sama równie poszukiwaa adoratorów.
Z biegiem czasu jej rodziciel pogodzi si z tym, e córka zamie- rza taczy. 23 padziernika 1923 r. miaa swój solowy debiut. Nie zachwycia jednak krytyków. Ten sam wystp powtórzono 3 dni póniej i wtedy zaczto mówi o jej sukcesie. Staa si now gwiazd niemieckiej sceny tanecznej. Wszystkie choreografie tworzya sama. Niestety opinie dotyczce jej umiejtnoci czy talentu nie byy takie same. Krytycy i znawcy wyraali si na jej temat bardzo zrónicowa- nie. Pewno siebie L. Riefenstahl wykluczaa jednak jakkolwiek krytyk. Doskonale kreowaa swoj osob jako gwiazd taca. Nie- stety jej kariera nie potrwaa za dugo – doznaa kontuzji kolana, która cakowicie wyeliminowaa j z tej profesji. Jednak w czasie tego epizodu zostaa zauwaona przez wiat artystyczny5.
Leni Riefenstahl i aktorstwo
W okresie I poowy XX w. kino niemieckie rozwijao si. Chodzenie na seanse filmowe stao si zwyczajem. Produkcje audiowizualne byy sposobem na oderwanie si ludzi od zwykej, szarej rzeczywistoci.
4 Tame, s. 19-24. 5 J. Trimborn, Riefenstahl. Niemiecka kariera, Warszawa 2008, s. 35-46.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach 109
W rezultacie kino zaczo pretendowa do miana dziau gospodarki rynkowej czy gazi przemysu.
Leni Riefenstahl postawia sobie wyzwanie w postaci udziau w pierwszej produkcji tzw. filmu górskiego – typowego dla niemiec- kiego kina w tamtych czasach. Jej celem by wystp w utworze audiowizualnym, w którym – z zaoenia – dominowali mczyni6. W tamtych czasach mistrzem reyserki w filmach tego typu okaza si Arnold Fanck. L. Riefenstahl sama zwrócia si do niego z prob o moliwo odegrania gównej roli w tego typu produkcji. W grud- niu 1926 r. wszed do kin film „wita góra”. Aktorstwo naszej bo- haterki byo komentowane dwuznacznie – podobnie, jak jej taneczne umiejtnoci. Po pewnym czasie aktorka zechciaa zagra w innych gatunkach z zakresu sztuki filmowej7.
W kolejnych latach wprowadzano do filmu dwik. L. Riefenstahl zacza szkoli swój gos. Okazao si, e wychodzio jej to z marnymi efektami. Dalej jednak wspópracowaa z A. Fanckiem. Kolejne lata i kolejne filmy powodoway wzrost jej popularnoci. Bya na okad- kach niemieckich czasopism, reklamowaa produkty dla kobiet czy sprzt narciarski. Staa si symbolem nowego wizerunku kobiety8. Mimo tego szukaa nowych róde swojego sukcesu.
Do koca nie wiadomo, kiedy L. Riefenstahl podja decyzj o re- yserowaniu. Wspópracujc przez wiele lat ze „swoim” reyserem – A. Fanckiem, moga podpatrywa szczegóy zwizane z filmow produkcj. Nauczya si pracy z kamer oraz innymi urzdzeniami produkcyjnymi. Poznaa równie ogromn si montau oraz osta- tecznej obróbki zdj (dzisiejszej postprodukcji). Obsadzanie w tych samych rolach i schematach w kolejnych latach nie dao jej spenie- nia. Std podja decyzj o odczeniu si od mistrza9. Ju pierwszy film Bkitne wiato pokaza, e jego autorka korzysta z innowacji oraz eksperymentów. Jednak po premierze utworu pojawiy si opi-
6 Praca w tym gatunku filmowym zwizana bya z cikimi warunkami na planie podczas krcenia scen, z duym wysikiem zarówno fizycznym, jak i psychicz- nym aktora.
7 J. Trimborn, Riefenstahl. Niemiecka kariera…, s. 49-62. 8 Tame, s. 68-71. 9 Tame, s. 78-81.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach110
nie zarówno pozytywne, jak i negatywne. Dominoway te drugie, co dotkno mod artystk.
Leni Riefenstahl i Adolf Hitler
Swoje pierwsze spotkanie z Adolfem Hitlerem Leni Riefenstahl odnotowaa podczas mityngu narodowych socjalistów w berliskim Paacu Sportu. By on wówczas kandydatem na prezydenta Rzeszy. Bohaterka zauroczya si wodzem, który na tyle poruszy kobiet, e po trzech miesicach zdecydowaa si na to, by poprosi go o oso- biste spotkanie. Nastpio to w 1932 r., Führer i artystka od razu przypadli sobie do gustu. Od tego czasu bya ona czsto widziana w rodowisku A. Hitlera. Staa si tzw. ozdob na oficjalnych im- prezach partii NSDAP (Narodowosocjalistyczna Niemiecka Partia Robotników).
Wtek L. Riefenstahl i A. Hitlera jest znaczcy nie tylko w jej yciu prywatnym, lecz take zawodowym. Niemiecki wódz odwiedza bohaterk, skadajc jej domowe wizyty. Oczywicie artystka o wielu wydarzeniach swojego ycia mówia jako „przypadek” (niektóre sytuacje i zdarzenia tak tumaczya). Opinia publiczna tamtych czasów nie pozostawiaa „suchej nitki” na relacjach midzy kobiet a dyktatorem. Jej czsta obecno w jego otoczeniu wywoywaa liczne spekulacje. Dla L. Riefenstahl pokazywanie si przy ówczenie najbardziej wpywowej osobie w pastwie byo prestiem, a zarazem wyrabianiem sobie pozycji. Wówczas plotki o jej „bliskich stosun- kach” z wadz nie byy przez ni dementowane. Nie mona zatem wykluczy w tym przypadku dwustronnej fascynacji, która moga wykracza poza granice bliskiej przyjani. Poza tym wódz w czasie prywatnych kryzysów zwraca si do L. Riefenstahl, a czyni to ju zaledwie kilka miesicy po zapoznaniu si z kobiet. Po 1934 r. kontakty midzy nimi osaby.
Po latach kobieta wyznaa, e od pocztku podobaa si ona A. Hitlerowi, jednak odrzucia jego umizgi10. Celowe unikanie odpo-
10 Inny obrót sprawy przestawia gospodyni L. Riefenstahl.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach 111
wiedzi na pytania, dostosowywanie informacji do sytuacji, stay si sposobem kreowania wasnego wizerunku przez kobiet. Celem tego typu dziaa byo osignicie kariery11.
Triumf Woli i Olympia
W latach 30. XX w. Leni Riefenstahl staa si odpowiedzialna za najwiksze produkcje propagandowe III Rzeszy, co przynosio jej nie- wtpliwie saw. Z racji dobrych stosunków z A. Hitlerem pozyskaa zaplecze do tworzenia dzie tworzonych z rozmachem, posuwajc si do najnowoczeniejszych technik i najwyszych standardów tamtych czasów. I w taki sposób powstay dwa dziea – Triumf woli i Olym- pia, o których L. Riefenstahl nie mówia jako o propagandowych. Prezentowaa je jako dokumenty ukazujce prawdziw, niemieck histori12.
Triumf woli poczy w sobie zarówno konwencj filmu dokumen- talnego i propagandowego, a dodatkowo wplót w fabu polityk, której suy. Literalnie obrazowa zjazd partii NSDAP w Norym- bergii. Stanowi reprezentacyjn relacj, która dotyczya rzdów sprawowanych przez A. Hitlera. W przenoni jednak film mia dawa wyraz triumfu wodza, ukazania jego wadzy jako czego boskiego. A. Hitlera uwieczniono w nim jako stanowczego, walczcego o III Rzesz i pokonujcego wrogów. Haso przewodnie filmu sprowadzao si to powiedzenia: „Ein Volk – ein Reich – ein Führer” (Jeden na- ród – jedna Rzesza – jeden wódz)13. Nadrzdnym celem utworu byo sprawienie, by naród zjednoczy si w jedynej susznej ideologii. Sta si on zobrazowaniem fascynacji i oddania narodu niemieckiego Führerowi14.
11 J. Trimborn, Riefenstahl. Niemiecka kariera…, s. 86-113. 12 Tame, s. 122-124. 13 A. Czubiski, Europa XX wieku. Zarys Historii Politycznej, Pozna 2000,
s. 128. 14 J. Trimborn, Riefenstahl. Niemiecka kariera…, s. 149-151.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach112
Ekipa filmowa, zatrudniona do produkcji, liczya ponad 170 osób. W jej skad wchodzio 16 operatorów i 16 asystentów operatorów. Oprócz tego uzupeniao j 9 specjalistów do zdj lotniczych oraz 29 operatorów kronik filmowych wytwórni UFA15 i Tobis16, a take dodatkowo ich europejscy odpowiednicy z filii Fox’a i Paramount (którzy udostpniali swój materia filmowy dla reyserki)17. Anali- zujc ju sam wielko ekipy produkcyjnej, mona byo wywniosko- wa, i ma powsta co niepowtarzalnego. Nikt w tamtych czasach nie dysponowa tak ogromnym zapleczem ludzkim, technicznym czy takimi finansami.
W trakcie realizacji produkcji reyserka wykorzystaa wiedz i umiejtnoci pochodzce z  jej wspópracy z A. Fanckiem przy realizacji filmów górskich. W celu zrónicowania zdj poszukiwaa najrozmaitszych pomysów – umieszczaa kamery na dachach, w rowach, na balkonach. Nie moga zapomnie o zdjciach z samo- lotu. Uposaya kadego z operatorów we wrotki, by mogli zyska wiksz ruchliwo i moliwo zrobienia bardziej ekspresyjnych zdj. Dodatkowo uywaa fajerwerków, pochodni magnezowych oraz innych tego typu materiaów, by zdjcia „udekorowa” wiksz dramaturgi18. Posuna si do uycia bardzo rzadkiej techniki: uj- cie – kontr-ujcie. Uzyskaa dziki temu genialny efekt. Zestawia na zmian radosny, wiwatujcych ludzi z obrazem A. Hitlera.
Film tworzono wedug okrelonego porzdku. Wódz musia by ujmowany tak, by najlepiej wyglda, czyli zawsze z dou do góry celem dodania mu kilku centymetrów wzrostu. Dziki temu pre- zentowa si jako silny przywódca. Przy realizacji wykorzystywano liczn ikonografi (swastyki, ory, sztandary, itp.), by utosamia si obrazu z potg pastwa. Efekt wielkoci wodza i III Rzeszy miay
15 UFA – niemiecka wytwórnia filmowa istniejca w latach 1917-1990 w Ba- belsbergu. Po przejciu wadzy przez nazistów niepisanym dyrektorem tej instytu- cji by J. Goebbels.
16 Tobis – wytwórnia nadzorowana przez Ministerstwo Propagandy III Rzeszy. 17 Cao bya uzupeniana przez 17 owietleniowców, 2 fotografów, 26 kierow-
ców, 37 stróów i straników, 13 osób odpowiedzialnych za dwik, 2 pracowników biurowych i asystentów.
18 S. Bach, Leni. ycie…, Wrocaw 2008, s. 142-143.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach 113
potwierdza nagrane wiwatujce tumy. Sceny w produkcji zostay zmontowane w taki sposób, jakby A. Hitler by seksualnym obiek- tem podania swoich zwolenników. Przybrao to obraz erotycznego kultu.
Kolejny zabieg uyty przez reyserk sprowadza si do stopnio- wania napicia. Dotyczyo to take osoby dyktatora. Zanim widz go zobaczy czy usysza mijaa chwila. Odbiorca czeka na niego, by ciekawy, jaki bdzie kolejny jego ruch, gdzie go ujrzy. Te wszyst- kie zabiegi powodoway, e produkcja wykraczaa poza zwyk, najczystsz dokumentacj pozbawion jakichkolwiek zabarwie propagandowych czy politycznych. L. Riefenstahl nie widziaa w tym nic zdronego. W publikowanym artykule O istocie i tworzeniu filmu dokumentalnego, staa na stanowisku, e dokument nie tyle i nie tylko powinien oddawa wiernie zdarzenie, lecz take ma ukazywa myl oraz przesanie danego wydarzenia19.
Sam pocztek produkcji nosi znamiona mistycyzmu- przybycie A. Hitlera przedstawiano si jako co nadzwyczajnego. Sowa zapo- wiadajce jego przylot przypominay religijny jzyk, nad Norymber- gi rozpraszay si chmury i wychodzio soce. Przekaz nabiera lirycznoci. W dalszej czci produkcji na uwag zasugiwaa kom- pozycja obrazu. Ujcia wodza przeplatay przebitki murów miasta i tumu. Miao to na celu ukazanie bliskoci wodza z mieszkacami, którzy byli mu oddani oraz posuszni. Dalsze obrazy w kolejnych minutach filmu równie zostay uoone w  przemylny sposób. L. Riefenstahl ubogacia je w liczne nazistowskie symbole. Ujcia zostay zrobione w taki sposób, by pokaza jedno wodza z ludem zczonych wspóln ideologi. Cay ten idealny wiat doskonale wykreowano dziki magii montau20.
Premiera przyniosa ogromny sukces. Film zyska miano „symfo- nii niemieckiej siy” czy „istoty narodowego socjalizmu” i bi rekordy popularnoci. Pokazany w nim obraz niemieckiego dyktatora uznano
19 J. Trimborn, Riefenstahl. Niemiecka…, s. 163-164. 20 róda mówi, i J. Goebbels wraz ze wspópracownikami (a nawet sam
A. Hitler) odwiedzali reyserk przy montau. Cenzorzy bez wikszych sprzeciwów zaakceptowali ostateczn wersj filmu.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach114
za jedyny i najsuszniejszy. Równie zagranic Triumf woli zdoby aplauz – otrzyma nawet kilka nagród w Wenecji czy Paryu21. Pro- dukcj propagowano na szerok skal. Dokonywano projekcji we wszystkich rodowiskach – aulach, kocioach, szkolnych salkach, itp. Miao to na celu wyrobienie poczucia jednoci midzy wodzem na narodem22.
Kolejnym dzieem analizowanym w  niniejszym artykule na- ukowym w  reyserii L.  Riefenstahl jest Olympia. Po wczeniej zrealizowanych filmach twórczyni zarzekaa si, e nie zamierza tworzy wicej produkcji dokumentalnych z udziaem wodza czy odwoujcych si do partii. Jednak po pewnym czasie od nakrcenia Triumfu woli zmienia zdanie. Zgodzia si, by znowu wyreyserowa dokument. Tym razem zdecydowaa si przenie na tam filmow Igrzyska Olimpijskie, które odbyy si na terenie ówczesnej III Rze- szy w 1936 r. Byo to wane wydarzenie, poniewa jego organizacja miaa potwierdza powrót tego pastwa do wspólnoty midzynarodo- wej po przegranej I wojnie wiatowej i zapewni jego uznanie przez spoeczno midzynarodow. A. Hitler na pocztku nie do koca by przekonany co do przyjcia roli gospodarza tego sportowego wita, poniewa gównym celem tych zawodów byo zjednoczenie wszystkich narodów, a to kócio si z jego nazistowskimi zaoeniami. Po podj- ciu decyzji wybra on L. Riefenstahl23, by upamitnia to wydarzenie w formie penometraowego filmu dokumentalnego. Produkcja miaa suy propagandzie na temat moliwoci organizacyjnych i finan- sowych III Rzeszy. Zadaniem L. Riefenstahl byo ukazanie Niemiec jako kraju, który jest pokojowy, poda za duchem czasu i nie za-
21 S. Bach, Leni. ycie…, s. 145-153. 22 Trzeba równie zwróci uwag na fakt odegrania przez Triumf woli duej
roli w Austrii po dokonaniu aneksji terytorium tego pastwa przez Rzesz Niemiec- k 12 marca 1938 r. Film ten, wczeniej zakazany, od tego czasu by pokazywany, w ramach kina objazdowego, codziennie we Wiedniu i innych miastach. W 1939 r. projekcje przedstawiano równie w Czechach i na Morawach oraz w Polsce. Uy- wano go w jednym propagandowym celu – by rozgasza przewag i potg III Rzeszy. Zob.: J. Trimborn, Riefenstahl. Niemiecka…, s. 167.
23 Kandydatów na reyserów tej produkcji byo a trzech, ale t misj powie- rzono L. Riefenstahl.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach 115
myka si na midzynarodowe wydarzenia24. Miao to by odpowiedzi na niech wiata wobec rozwoju politycznego tego pastwa. Celowo naganiano przy tym, e na pomys produkcji nie wpad A. Hitler czy jego wspópracownicy, ale Midzynarodowy Komitet Olimpijski. Dla tej organizacji miao by to upamitnienie tego wydarzenia. Natomiast dla nazistów cel by zgoa inny – budowanie wizerunku potgi ówczesnych Niemiec. Wódz i jego otoczenie chcieli przy tym wykreowa L. Riefenstahl na niezalenego producenta filmowego tworzcego produkcj o igrzyskach25. Naley jednak mie na uwadze fakt, e film by finansowany przez parti rzdzc. Zatem nie byo mowy o penej autonomii reyserki.
Olympia miaa dotrze zarówno do mioników sportu, jak i do zwykego odbiorcy. Równie przy tej produkcji imponujce co do liczby zaplecze producenckie wzbudzao podziw. Ekipa liczya ponad 300 osób. L. Riefenstahl musiaa przygotowa si równie sprztowo, jak i organizacyjnie. Penia rol nie tylko reysera i scenarzysty, lecz take producenta i montaysty. Dziki temu miaa kontrol nad naj- waniejszymi aspektami produkcji filmowej. Nagrywanie uj w do- kumencie nie naleao do atwych, gdy kamera musiaa rejestrowa dyscypliny sportowe, w tym ruch czowieka. W zwizku z tym nabyto róne rodzaje obiektywów czy filtrów. Praca nad Olympi bya o tyle trudna, e materia by nagrywany we wszystkich moliwych wa- runkach, a to wymagao od reyserki jeszcze wikszej pomysowoci i umiejtnoci. Na stadionie powstay specjalne miejsca na sprzt, do filmowania z powietrza miay posuy specjalne balony na uwizi. Innowacje pozwalay na niespotykane zdjcia np. uycie kamery rcznej czy wsko-tamowej, prowadnice wraz z kamerami, dziki
24 W okresie zawodów dokadano wszelkich stara, by nie dopuszcza do jakich- kolwiek niechcianych sytuacji, takich jak skandale czy prowokacje. Zabiegano równie o to, by biorcy udzia w igrzyskach mio wspominali czas wspózawodnic- twa. Podejmowano rozmaite zabiegi; zdjto tabliczki z hasami „ydzi niepodani” czy „Nie sprzedajemy ydom”. W ten sposób chciano zamaza negatywny stosunek nazistów do tej nacji. Zob.: J. Trimborn, Riefenstahl. Niemiecka…, s. 170-179.
25 Nikt, nawet J. Goebbels, nie móg ingerowa w tre filmu, ani wydawa jakichkolwiek wskazówek co do jego zawartoci. Zob.: J. Trimborn, Riefenstahl. Niemiecka…, s. 179-181.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach116
którym mona byo uchwyci biegncych ludzi26. Do rejestracji uyto równie najwikszego na wiecie wówczas teleobiektywu, który mia rejestrowa zblienia w sytuacjach, w których nie mona byo podej do zawodników27. Reyserka zatrudnia fachowców – osoby do reje- stracji uj w wolnym tempie czy realizacji zdj pod wod. Do innych nowatorskich technik zastosowanych w filmie zaliczono ustawienia kamer pod nietypowymi ktami, kontrastowe owietlenie (np. ujcia nagrywane pod wiato) czy asynchroniczny monta sceny.
Gównym motywem produkcji miao by nawizanie do idei pikna, rzeb i antyku. Ciaa sportowców ukazano w filmie w sposób nieskazitelny – nawizujc do staroytnej Grecji. Kreowano ich na zdrowych i piknych ludzi, którym nic nie dokucza (odwoanie do ideau rasy aryjskiej)28. Reyserka operowaa przy tym symbolik. Czsto w filmie pojawiaj si flagi czy swastyka. Tym zabiegiem twórczyni próbowaa kreowa wizerunek wodza na obraz odrodzonej niemieckiej ojczyzny29. W filmie nie koncentrowano si jednak na sportowcach niemieckich. Za to w ujciach pokazywano czsto Jesse- ’go Owens’a30, co miao da wyraz temu, e produkcja jest niezalena od polityki rasowej Niemiec.
Premiera filmu odbya si w dniu urodzin A. Hitlera – 20 kwietnia 1938 r. Najpierw zaprezentowano pierwsz cz – „wito narodów” („Fest der Völker”), a dwa tygodnie póniej drug – „wito pikna” („Fest der Schönheit”). Tytuy obydwu odcinków pasoway do filozofii prowadzonej obrazem narracji. Produkcja w pierwszych tygodniach wywietlania przyniosa ogromne zyski. Do tego przyczynia si nie tyko L. Riefenstahl, lecz take promocja filmu w III Rzeszy. Sukces widoczny by równie w  licznych dowodach uznaniach. Olympia zostaa nazwana najlepsz niemieck produkcj 1937/1938. Z kolei reyserka otrzymaa 1 maja 1938 r. najwysze odznaczenie filmowe oraz niemieck Nagrod Filmow 37/38. Zagranic film równie nie
26 Tame, s. 181-183. 27 S. Bach, Leni. ycie i twórczo…, s. 166. 28 J. Trimborn, Riefenstahl. Niemiecka…, s. 183-184. 29 S. Bach, Leni. ycie i twórczo…, s. 161. 30 Por. Zwycizca (2016), re. S. Hopkins, https://www.cda.pl/video/1497634dd,
20, 30.05.2017.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach 117
pozosta bez echa – w mediach podkrelano talent reyserki i nie szczdzono filmowi superlatyw31. L. Riefenstahl zostaa uhonoro- wana zotym medalem przez Midzynarodowy Komitet Olimpijski. Z biegiem czasu, w odwoaniu do wydarze z areny krajowej (np. Noc krysztaowa) i midzynarodowej (np. agresja na Polsk 1 wrzenia 1939 r.) z udziaem III Rzeszy, nowy obraz tego pastwa przedsta- wiony w filmie zacz by przyjmowany przez zagranic z ostrono- ci. Jednak z perspektywy czasu, mimo politycznych kontrowersji jakie wywoa, zalicza si go, wedug rankingu tygodnika Time, do 100 filmów wszechczasów32.
Kreowanie rzeczywistoci
Z zaoenia filmy dokumentalne maj ukazywa rzeczywisto. In- gerencja reyserka powinna by ograniczona do minimum. Kamera rejestruje zastan sytuacj, a w gestii autora pozostaje jedynie nadanie twórczego ksztatuj stanu zastanego. Kanw s fakty, nadbudow – rodki wyrazu. Jednak te ostatnie nie mog rzutowa na faszowanie obrazu rzeczywistoci. Jeli tak dzieje si, to doku- ment staje si filmem fabularyzowanym. Tym samym traci cechy gatunkowe.
Nie podlega wtpliwoci, e filmy L.  Riefenstahl stanowiy narzdzie propagandy totalitarnej. Byy ordownikami szerzenia ideologii nazistowskiej. Suyy „jednej, susznej prawdzie” genero- wanej przez NSDAP. Ich autorka przy uyciu innowacji z zakresu toku produkcji filmowej i manipulacji obrazem na stole montao- wym nie tyle pokazywaa rzeczywisto, co j kreowaa. Jej dziea miay na celu przekonywa odbiorców do okrelonej wizji wiata. Wprawdzie L. Riefenstahl pokazywaa to co kamera nagraa, jednak rejestrowaa to wedug wczeniej ustalonego schematu dziaania. Ubieraa fakty w symbolik przekazu (np. w Olympii pokazanie
31 J. Trimborn, Riefenstahl. Niemiecka…, s. 194-198. 32 All-Time 100 movies, http://entertainment.time.com/2005/02/12/all-time
-100-movies/, 12.05.2017.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach118
Igrzysk Olimpijskich w dobrym wietle miao przekonywa do spraw- noci organizacyjnej III Rzeszy), emocje (np. poprzez pompatyczn muzyk uyt w obydwóch produkcjach), wizj wielkoci Führera (np. poprzez wskazywanie w Triumfie woli uj wódz- wiwatujcy na jego cze tum). Zabiegi te, zgodnie z warsztatem filmowym, s dopuszczalne w wiecie dokumentu, gdy reyser ma prawo do podejmowania kreatywnych decyzji w procesie takiej produkcji33. Kwesti dyskusyjn, w przypadku dzie L. Riefenstahl, pozostaje je- dynie ustalenie, czemu te dziaania miay suy. Nie bya to sztuka dla sztuki. Cel przywieca zgoa inny: promowanie idei narodowego socjalizmu.
Krytycy doceniaj twórczo L. Riefenstahl w aspekcie ekspe- rymentowania obrazem. Co wicej niektóre jej pomysy na trwae weszy do kanonu produkcji filmowej (np. asynchroniczny monta sceny). Na uznanie zasuguje take dojrzao artystyczna reyserki. Jej zaplecze warsztatowe uksztatoway nie tylko lekcje na planie filmowym u A. Fancka, lecz take jej próby aktorskie i taneczne z przeszoci. Dao jej to moliwo perspektywicznego mylenia o caoci produkcji z rónych perspektyw: obrazu, bohaterów czy muzyki.
Kreowania rzeczywistoci nie naley zawsze utosamia z fa- szowaniem obrazu wiata. Pierwsze pojcie moe, lecz nie musi, oznacza tego drugiego. Potwierdzeniem tej hipotezy niech bdzie przykad realizacji produkcji niskobudetowej, której twórca, ze wzgldu na okrojone finanse, nie jest wstanie zgbi tematu, std te nie porusza wszystkich wtków w filmie dokumentalnym. Wybór okrelonych kwestii a pominicie innych nie stanowi w tym przy- padku naduycia. Faszowanie obrazu rzeczywistoci ma natomiast miejsce wtedy, gdy reyser dokonuje manipulacji. Pokazuje co, co w rzeczywistoci wyglda zgoa inaczej. Czsto do tego rodzaju dziaa dochodzi nie tylko na planie filmowym, gdzie nagrywa si okrelone ujcia, lecz take na stole montaowym, gdzie buduje si logik obrazu. L. Riefenstahl miaa wadz nad jednym i drugim
33 G. Goodell, Sztuka produkcji filmowej. Podrcznik dla producentów, Warsza- wa 2009, s. 151.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach 119
elementem, gdy w obu przypadkach bya zarówno reyserk, jak i montaystk. Twórczyni nie cierpiaa na brak zaplecza finanso- wego. Ogromne nakady finansowe ze rodków publicznych (pa- stwa) pozwoliy jej z jeden strony na realizacj swoich najmielszych pomysów pod wzgldem technicznym, a z drugiej strony ograniczay jej wolno narracyjn (przekaz filmowy nie móg by wymierzony w zamawiajcego produkcj)34. Konsekwencj tego byo powstanie arcydzie sucych propagandzie III Rzeszy.
ródem wiedzy dla jednostki byy i s nie tylko praktyka oso- bista, lecz take edukacja35. Zarówno Triumf woli jak i Olympia dostarczay porednie informacje obywatelom III Rzeszy na temat kondycji ich pastwa i  osób w  nim rzdzcych. Poprzez wybór wczeniej zaplanowanych uj, dynamiczny monta czy starannie dobran muzyk, wywoyway u odbiorców poczucie wyjtkowoci ich narodu, ducha wielkoci i siy Führera oraz wyzwalay w nich wiar w rozwój gospodarczy ich pastwa. Pozwalay na odbudow poczucia godnoci po przegranej I wojnie wiatowej. Nie byy zatem czystym zapisem rzeczywistoci, lecz udan prób przekonania przez rey- serk widzów co do tego, co zobaczyli w filmach, a co niewtpliwie byo kreowaniem rzeczywistoci.
Po II wojnie wiatowej
Pod koniec II wojny wiatowej Leni Riefenstahl musiaa ucieka do wioski Mayrhofen w dolinie Ziller36. Nieustannie chciaa jednak wróci do swojego miasta Kitzbuhel, które zostao zajte przez amerykaskie wojska. Tak te si stao. Po zakoczeniu wojny bya wielokrotnie przesuchiwana. Zeznawaa, e albo bya wiadkiem jakiego wydarzenia z udziaem wadz III Rzeszy przypadkowo, albo nie zdawaa sobie sprawy z dziaa nazistów. Ju 3 czerwca 1945 r.
34 Pewnym jest fakt, e L. Riefenstahl nie zmuszaa si do wiary w osob A. Hi- tlera. Bya przekonana o jego wyjtkowoci.
35 Z. Blok, Teoria polityki. Studia, Pozna 1999, s. 128. 36 S. Bach, Leni. ycie i twórczo Leni Riefenstahl…, s. 208-247.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach120
otrzymaa dokument, e nie ma adnych zarzutów w stosunku do jej osoby. Jednak Francuzi zaczli naciska na nowe ledztwo. Pod- czas tumacze bohaterka zaprzeczaa, e jej filmy miay charakter propagandowy. Czsto podkrelaa, i staa si ofiar J. Goebbelsa, który kaza jej krci tego rodzaju produkcje. Francuzi dokonali konfiskaty pienidzy na jej kontach. Reyserka wpadaa w problemy psychiczne, doznawaa upokorze, bya trzymana w areszcie domo- wym. Zaamaa si nerwowo37. wiat powojenny kojarzy j jedno- znacznie z osob A. Hitlera. Pamitano j jako osob wyrachowan, doskonale potrafic manipulowa ludmi, wykorzystujc swój urok osobisty.
W 1954 r. udao si dokona projekcji jej starej produkcji Ni- ziny. Film nie wywoa fali entuzjazmu. Dla wielu nie by niczym szczególnym – utworem bezdwikowym z efektami oraz bardzo ubogimi dialogami. Jak powiedzia jeden z krytyków: „brakuje tu duszy”. Poza tym zarzucono jego twórczyni, e jej rola w produkcji bya wielofunkcyjna: od reyserki, poprzez scenarzystk, a sko- czywszy na aktorce i tancerce w jednym. Std mówiono o filmie jako o psychologicznej historii L. Riefenstahl. Zamiast aplauzu film na nowo rozbudzi dyskusje na temat roli reyserki w hitlerowskich Niemczech38.
Bdc ju w podeszym wieku39, L. Riefenstahl pokusia si take o napisanie ksiki Pamitniki, która ukazay si w 1987 r. Wy-
37 Tame, s. 247-263. 38 Tame, s. 265-271. 39 W 1956 r. reyserka udaa si do Afryki, gdzie doznaa natchnienia. Zacza
pracowa nad produkcj na „czarnym ldzie”. Jednak problemy finansowe oraz wojna w okolicy Kanau Sueskiego spowodoway, e musiaa wraca do Niemiec. Nie zniechcio to jej do dalszych odwiedzin Afryki, by tworzy. Zacza fotografowa w celu stworzenia dokumentacji do filmów, które chciaa zrealizowa. I tak w 1973 r. ukaza si album The Last of The Nuba – 126 fotografii obrazujcych ycie plemie- nia Nubijczyków. W wiecie nauki nie akceptowano sposobu fotografowania, który mia by form wyzysku pod przykrywk dobrodziejstwa. W uwiecznianiu na zdjciach tego plemienia zauwaono fizyczny idealizm oraz propagowanie natural- nego pikna, czyli to, co L. Riefenstahl byo bliskie w produkcjach audiowizualnych (np. w Olympii). Publicznej krytyki jej twórczoci dokonaa m.in. S. Sontag (pisar- ka, eseistka). Pokusia si o stwierdzenie, e album ten to dopenienie tryptyku – po
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach 121
dawnictwo wzbudzio znów rónorakie opinie. Bohaterka w ksice chciaa ukaza swoj autentyczno. Krytycy byli bezlitoni wzgl- dem treci wypowiedzianych przez ni na amach publikacji. W do- datku stworzono dokument dotyczcy jednego z jej filmów (Nizin) – Czas milczenia i ciemnoci. Porusza on wiele zarzutów przeciwko L. Riefenstahl. Spraw udao si wyciszy. Doprowadzono do znisz- czenia kaset z materiaem. Sytuacja ta niewtpliwie nadszarpna kreowany wizerunek kobiety.
Na kilkanacie lat przed mierci stworzono dodatkowo o niej film – obraz jej ycia – Potga obrazu: Leni Riefenstahl. Wyemitowano go w 1993 r. Zebra on pozytywne recenzje. Tym samym bohaterka, na 10 lat przed mierci, znów bya w centrum zainteresowania. Zmara 8 wrzenia 2003 r., w wieku 101 lat. W ostatnich rozmowach mówia, e najbardziej auje jej „zwizku” z hitlerowskimi Niemcami40.
Bibliografia
All-Time 100 movies, http://entertainment.time.com/2005/02/12/all-time-100-mo vies/, 12.05.2017.
Bach S., Leni. ycie i twórczo Leni Riefenstahl, Wrocaw 2008. Czubiski A., Europa XX wieku. Zarys Historii Politycznej, Pozna 2000. Blok Z., Teoria polityki. Studia, Pozna 1999. Goodell G., Sztuka produkcji filmowej. Podrcznik dla producentów, Warszawa 2009. Olympia (1938), re. L.  Riefenstahl, https://www.youtube.com/watch?v=lVTA-
aYhwkZM, 26.04.2017. Trimborn J., Riefenstahl. Niemiecka kariera, Warszawa 2008. Triumf woli (1935), re. L. Riefenstahl, https://www.youtube.com/watch?v=dZKAdt-
pRsIA, 25.04.2017.
Triumfie woli i Olimpii, który ma by doskonaym zabiegiem rehabilitacyjnym. Mimo tego, album sprzedano w duych nakadach, a L. Riefenstahl zacza otrzy- mywa wiele propozycji na sesje fotograficzne. Sawa wrócia. Artystka otrzymaa nawet honorowe obywatelstwo Sudanu. Zob. S. Bach, Leni. ycie…, s. 285-300.
40 S. Bach, Leni. ycie i twórczo Leni Riefenstahl…, s. 310-323.
Dominika Narona, Aleksandra Je: Kreowanie rzeczywistoci w filmach122
Creating of reality in propaganda documentaries. The case of Leni (Helene Amalie Berthy) Riefenstahl on the basis of “Triumph of the Will” and “Olympia”
Summary: The aim of this article is to present the biography of a film director- L. Riefenstahl, with an emphasis on her propaganda documen- tary works by the example of two documentaries: “Triumph of the Will” and “Olympia”. The thesis stated by the authors of this article is about creating reality by L. Riefenstahl. The authors present the propaganda techniques used by the director in her documentaries. The authors base this work on the analysis of audiovisual productions, historical method and finally- deduction. L. Riefenstahl was the artist with a great experience. As the director, not only was she innovative and unconventional, but also she was able to use and transfer her experience gained on other fields of her own life onto audiovisual productions. Therefore, the critics value Riefenstahl’s works due to their innovatory character and technical nuances. Although L. Riefenstahl is one of the most talented documentary directors, still, vast majority of her films were vile propaganda at the service of the 3rd Reich. Worshipping Hitler, love of symbols and faith in NSDAP is highly visible in Riefenstahl’s works.