BØRNELITTERATUR 2 KLASSIKERE OG HISTORIE

TIDSSKRIFT FOR BØRNE- & UNGDOMSKULTUR

JU Nl-JU LI 1994 NR . 31

BØRNELITTERATUR 2 KLASSIKERE OG HISTORIE

BØRNEUrrERATUR 2 KLASSIKERE OG HISTORIE

Tidsskrift for Bøme- & Ungdomskultur nr. 31 1994: Børnelitteratur 2 -Klassikere og Historie © 1994 by forfattere og Børne- og UngdomsKulturSammenslutningen Tidsskriftet er sat med Century Old Style, Futura og Frutiger Grafisk tilrettelæggelse: Alfred Iversen Sats og tryk: Unde Tryk, Risskov ISSN: 0907-6581

Tidsskriftet udgives med støtte fra: Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter

Mekanisk, fotografisk eller anden mangfoldiggørelse af dette tidsskrift er ikke tilladt ifølge gældende dansk lov om ophavsret

Udgivet af: Børne- og UngdomsKulturSammenslutningen Aarhus Universitet, Bygning 325, Lokale 332 Ndr. Ringgade, DK-8000 Århus C. Tif. 8942 1111 0okal 2081)

Indhold

Forord

BoNake: Skatteøen -Dagdrøm og æstetik

Ib Johansen: Alice i troldspejlet -Lewis Carroll's Alice-bøger og den litterære kånon

Steffen Mossin: Den dumme, dumme phantasie

jens Ager Hansen: Bander på sporet af borgerskabet -Spejderbogen. En Haandbog i godt Borgerskab

Birgit Wanting: ABC -Pigen faldt i sne -ABC'en-en upåagtet klassiker -Eksempler fra ABC'ens udvikling i Danmark

Finn Barlby: Den syngende vrede -Om lidenskaben som fortælling, fortællingen som lidenskab

Flemming Mouritsen: Dansk børnelitteratur i 1700- og 1800-tallet

Indhold 5

7

9

37

67

79

85

109

117

Forord

Dette nummer af Tidsskrift for Børne- og Ungdomkultur er det første i 1994 . Det er et temanummer om børnelitteratur. Vi har tidligere i 1990 udgivet et sådant - BUKS nr. 15: Børnelitteratur - Klassikere og Historie. Udgivel­sen her er således en videreførelse, og det er vores agt også i kommende numre, at behandle dette stof.

Hensigten er at belyse børnelitteraturen historisk, men ud fra aktuelle synsvinkler. Det sker gennem analyser af tekster, der enten har fået status som klassikere eller som på anden vis er repræsentative for en periode eller en genre. Analysen af teksterne er det primære ud fra den betragtning, at de er en nødvendig baggrund for en mere gennemgribende forståelse af barndoms- og litteraturhistorien og for de litterære teksters æstetik og funktioner.

Artiklerne betegner en række punktnedslag på perioder og teksttyper med en koncentration om 1800-tallet, fantastiske fortællinger og spæn­dingslitteratur. Nogle af alle tiders største børnelitteraturforfattere er der­med repræsenteret, således H.C. Andersen, Lewis Carroll og Robert Louis Stevenson. Det gælder for disse tre, at de sprænger den børnelitterære horisont, der blev indstiftet i 1700-tallet De skriver på sæt og vis idealet af børnelitteratur- nemlig en litteratur, der ikke er begrænset til børn, og hvor den børnelitterære institutions renskurethed og bornerte grænser over­flyves ubesværet i andre ærinder end pædagogikkens og moralismens eller idyllismens. Der er sprængfarlige sager i spil i deres fortællinger, ofte til­sløret i, hvad der ligner en harmløs dragt. Det er ikke det bare barnemad. Eller det er måske netop, hvad det er. Som børn tager de både fiktion, æste­tik, fantasi og leg alvorligt- som det rene legeværk på liv og død.

Fortælling for børn bliver deres medium; den befrier på mange måder deres skrift og deres kunstneriske potentialer, samtidig med, at de skriver på en voksen erfaring og kunnen. Deres bøger er centrale ikke blot i bør­nelitteraturen, men i verdenslitteraturen som sådan. Bemærkelsesværdigt er det også, at de - og måske netop gennem det »barnlige« greb - over­skrider det meste af deres samtids voksenlitteratur og rækker langt ind i både modernisme og postmodernisme, som de i mange træk forgriber.

Forord 7

Deres bøger beskæftiger de »voksnes« litterater i stadig højere grad. De er uovertrufne fortællere og vil være det langt ind i fremtiden.

Disse dimensioner og flere til beskrives i analyser af Bo Nake, der skri­ver om Stevenson og Skatteøen, af Ib Johansen der sender Alice i eventyr­land ind bag litterære spejlkabinetter og af Steffen Mossin, der undersøger de æstetiske og tematiske sprængstoffer, der ligger i H.C. Andersens Den lille Idas Blomster og Den lille Pige med Svovlstikkerne.

I Jens Ager Hansens artikel om Spejderbogen behandles en helt anden type drengeklassiker. Den får nærmest karakter af en håndbog for ud­førelse af drengebøgernes eksotiske univers i drengelivets praksisser. Og ikke helt i håndbogens ånd. Den forstår sig selv som Haandbog i godt bor­gerskab. Den tør slet ikke være litteratur og er således repræsentant for nærmest det modsatte i forhold til ovennævnte værker. Artiklen slår ned på dette »split«.

I Birgit Wantings artikel skitseres ABC'ernes historie op gennem tider­ne. ABC'en er, måske ved siden af Den lille katekismus, den meste læste børnelitteratur overhovedet op gennem historien. ABC'ens historie er der­for også et tværsnit gennem børnelitteraturens forskellige perioder og typer. ABC' en er børnelitteratur efter alle børneopdragelseskunstens reg­ler. Mere børnelitteratur kan man næsten ikke være. Og bliver derfor også en modsætning til fortællernes trip.

Finn Barlbys artikel, Den syngende vrede, om romantikken og Chr. Win­thers Flugten til Amerika handler om en tilsyneladende uskadelig fantastisk fortælling-en af den danske traditions familiehit Finn Barlbys artikel viser, at der er flere kræfter på spil i den. Den befinder sig netop i skæringspunktet mellem de her nævnte typer børnelitteratur og mellem opdragelsens real­liv og fantasiens og ønskedrømmenes vildere sejladser. Der på bunden af den trivielle og børnerigtige sagosuppe viser fortællingen sig. Og der sid­der barnet i sin fordobling og drukner sin sorg og finder sin trøst på bun­den af sagosuppen.

En litteraturhistorisk ramme for 1700- og 1800-tallets børnelitteratur skitseres i Flemming Mouritsens artikel Dansk Børnelitteratur i 1700- og 1800-tallet.

Redaktionen

Maj 1994

8 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

Skaffeøen -Dagdrøm og æstetik

Af Bo Nake

l . Den klassiske drengebog om sørøvere og skattejagt er Skatteøen af Robert Louis Stevenson (1850-94) . Det var sådan, de første kritikere forstod den, da den blev udgivet i bogform i 1883, og det er sådan vi stadig læser den. (Den første danske oversættelse ved P. Jerndorff-Jessen hed Kaptajn Flints Arv (1887), og først fra 1909 bruges titlen Skatteøen ved samme oversætter.)

Skatteøen er klassisk som fortælling, fordi den umiddelbart virker autentisk uden at opleves som forældet. Vælger man denne definition af, hvad en klassiker er, udelukker man heller ikke, at det er sådan, de første læsere vil opleve den. Ganske som da Stevenson skrev Dr. ]ekyll and Mr. Hyde, lykkedes det ham med Skatteøen at fortælle sin historie på en sådan måde, at læseren føler, at det er lige netop sådan, den slags historier skal fortælles.

Det er så en smags sag, om man vil tale om, at Stevenson har ramt en arketype i sjælen eller fået jackpot på det litterære marked. I begge tilfæl­de konstaterer man blot successen uden at blive klogere, og i ingen af dem siger man noget om bogens litterære værdi. Det sidste spørgsmål afgøres alene ved at læse bogen igen, men måske det alligevel ville være umagen værd at gå ind i historien omkring Skatteøens opståen og Stevenson's arbejde med den og måske på den måde få et indblik i successens forud­sætninger.

2. Skatteøen blev Robert Louis Stevenson's litterære gennembrud. »My First Book« kaldte han den i et essay 11 år senere, og selv om han inden Skatte­øen allerede havde fået udgivet syv bøger, giver det god mening. For som Stevenson vælger at forstå det i det nævnte essay, er det dem, der betaler for hans arbejde - >>den store offentlighed« - der bestemmer, hvad der vir­keligt er hans første bog, eller det værk, der fastslår hans identitet på det

Bo Nake: Skatteøen 9

litterære marked. (Malcolm Elwin (1950) p. 450. Alle henvisninger til Stevenson's essays er til denne udgave) .

Hertil kunne man føje nogle mindre smigrende sammenligninger, som Stevenson da også selv gjorde, men publikums dom var alligevel så meget mere heldig, som det netop er i Skatteøen, at Stevenson finder sig selv som forfatter efter en årelang og slidsom læretid.

I løbet af denne læretid havde flere af de toneangivende kritikere fået øjnene op for Stevenson. Men at det lige var som drengebogsforfatter, at han skulle bryde igennem, var der ingen der havde ventet. Indtil Skatteøen ville de få, der havde læst ham, nok snarere have kaldt ham litterær jour­nalist og rejsebogsforfatter. Og som sådan var han afgjort mere af den be­hageligt causerende type end ligefrem oplysende. Men de, der kendte ham, var overbeviste om, at han indeholdt noget mere, selv om de måske ikke ville kunne sige præcist, hvad det var.

Et brev fra kritikeren og redaktøren af det ansete Cornhill Magazine, Leslie Stephen, fra sommeren 1878 er et forbavsende vidnesbyrd om de for­ventninger, en centralt placeret kritiker og meningsdanner nærede til en relativt ukendt forfatter. På det tidspunkt havde Stevenson kun skrevet nogle noveller (senere udgivet som New Arabian Nights, 1882) og en ube­tydelig rejsebog, An Inland Voyage (1878) , som Henry James i mangel af bedre havde kaldt »indtagende«. Men Leslie Stephen gik direkte til sagen og bad Stevenson gøre noget for både Cornhill Magazine, hvis oplagstal var drastisk faldende, og for engelsk litteratur, som efter manges opfattelse var inde i et dødvande lige da:

»J eg har tænkt på for nylig, at De måske kunne hjælpe mig med et sta­digt tilbagevendende problem. Jeg leder hele tiden, noget famlende, efter en ny romanforfatter. Jeg ville gerne finde en Walter Scott eller Dickens eller selv en Miss Bronte eller G. Eliot. M en eller anden grund har den kommende mand eller kvinde endnu ikke vist sig. Ind­til videre kan jeg ikke lade være med at tænke på, at hvis De for alvor ville gå igang med et sådant stykke arbejde, ville De være i stand til­måske ikke at komme på højde med en succes som Waverley eller Pickwick, men at skrive noget virkeligt godt og at få folks øjne op for Dem i Cornhill. De har sikkert tænkt på dette, men et lille skub ude­fra kan måske få Dem til at gå videre med tanken«. (Her efter Calder (1980) pp. 87f.) .

Ingen, heller ikke Leslie Stephen, ville finde på at sammenligne den Steven­son, vi kender i dag, med et par litterære giganter som Scott eller Dickens.

Å l O Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

Ganske vist gad Scott ikke tage litteratur alvorligt som litteratur, men han spillede en hovedrolle i arbejdet på at give Skotland en kulturel identitet tilbage, og Stevenson's eget bidrag til det projekt var i høj grad bestemt af Scott' s forarbejde, og hvis opgøret med Scott i vores tid har været stærke­re end med Stevenson, er det også et udtryk for den større betydning, Scott har haft på både godt og ondt for skotsk selvbevidsthed.

Men Scott' s lange serie af romaner fra Waverley (1814 ) er en hel littera­tur i sig selv, og mere end nogen anden engelsk prosaforfatter har Scott haft en grundlæggende betydning for den europæiske romantik.

I endnu højere grad kan Dickens' romaner fra The Pickwick Papers (1837) til Edwin Drood (1870) ses som et næsten selvstændigt univers, men for­uden deres originalitet indeholdt både Scott og Dickens en bredde og popularitet, som seriøse forfattere efter deres tid har anset for uopnåelig. Netop i løbet af Stevenson's egen tid sker der en opsplitning mellem det populære og det finlitterære, som har truet med at gøre disse til uforene­lige størrelser pr. definition.

Også for Stevenson's kritikere har dette været et problem. Men når man betragter hans værk i sig selv, må man beundre den behændighed, hvor­med han har manøvreret sig uden om denne vedtagne modsætning.

Søstrene Charlotte (1816-55) og Emily Bronte (1818-4 8) er i dag bedre kendte i Danmark for henholdsvisfane Eyre (1847) og Wuthering Heights (1847) end George Eliot. Men George Eliot (1819 -80; pseudonym for Mary Ann Evans) skrev - udover at deltage i victoriatidens teologiske og filoso­fiske debat - fra 1850'erne til 1870'erne en række romaner, hvor Middle­march (1872) er en af de bedst kendte. George Eliots bøger indeholdt et bredt socialt sigte og en dyb moralsk alvor, der gør sammenligningen med Stevenson noget unfair. Uanset hvor triviel Stevenson kan være, er han aldrig kedelig som George Eliot, der til gengæld opnåede at blive indlem­met i kritikeren F.R Leavis' store romantradition i The Great Tradition (194 8) - en forfremmelse som ingen overhovedet ville have tænkt på i Stevenson's tilfælde.

Hensigten med at citere Leslie Stephen's brev er ikke at forklejne hans litterære dømmekraft. Dertil er der trods alt for få, der slipper godt fra kritiske prognoser. Men ud over at bevidne hvilke muligheder Stephen så i Stevenson, kan hans brev måske også fortolkes som et udtryk for en smagsændring. For hvis Stevenson før Skatteøen havde vist noget, var det først og fremmest, at han kunne skrive. Hans største problem var tilsyne­ladende at finde noget at skrive om.

Der er heller ikke nogen grund til at misforstå brevet på andre måder. For Stevenson var arbejdet på successen og vejen til gennembruddet lige

Bo Nake: Skatteøen 1 1

så hård som for enhver anden. Og da han fem år senere valgte at lade sit gennembrudsværk blive trykt i et drengeblad - Young Folks' Magazine -kom de store forventninger til ham i første omgang til at virke som en mod­stand, han måtte overvinde.

Til trods for al flid havde Stevenson ikke været i stand til at forsørge sig selv gennem skribentvirksomhed men måtte understøttes af sin far. Så da han fik stillet 100 pund i udsigt fra Young Folks for føljetonrettighederne for The Sea Cook - den oprindelige titel på Skatteøen - slog han til. Det vakte forargelse i det litterære London. Gennem vennen og forfatteren W.E. Henley fik Stevenson at vide, at man fandt det temmeligt upassende, at hans historie skulle trykkes i et drenge blad, også selv om det skete under pseu­donymet Captain George North. Stevenson leverede prompte denne bred­side mod det litterære snobberi i et brev til Henley:

»Til dem der beder mig . . . kun at lave dannede og fornemme mester­værker, vil jeg gøre følgende tilbud: J eg vil gå ind på deres forslag, hvis de vil give mig 1000 pund, som er det, jeg anslår min kunnen til, og hvis de på samme måde kan udvirke en sådan ændring af min natur, at jeg vil være tilfreds med at modtage pengene fra dem i stedet for at tjene dem selv. Hvis de ikke kan klare disse bagateller, ja så ved Gud må jeg bede dem holde mund, ja ved Gud . . . Jeg vil ikke finde mig i mere af den slags. De kan selv skrive deres forbandede mestervær­ker til sig selv og lade mig få fred . . . Jeg forbliver din ven, det rasende offer for sine tidlige bøger, som beder om, at det skal blive gjort klart, at det vil han ikke være længere, at han gjorde, hvad han har gjort ved at gå lige frem efter sin næse så godt han kan, og - om Gud den almæg­tige behager - fortsat vil følge den samme til han dør«. (Her efter Furnas(1962) pp. 180 f.) .

I øvrigt fik Stevenson kun godt 34 pund fra Young Folks, men beskyttede til gengæld bogrettighederne ved ikke at lade sin historie blive illustreret. Bogrettighederne solgte han et par år efter for 100 pund. Det var indtil da det meste, han nogensinde havde fået for en bog, og han mente selv, at det var » . . . meget mere end rettighederne er værd«. Han havde kun regnet med det halve. (Furnas (1962) p. 181) .

Og for Stevenson var ønsket om at kunne leve af det, han skrev, kun en side af sagen. Da hans succes blev international, indvendte han over for sin amerikanske forlægger, at de betalte ham for meget. (Paul Maixner (1981) p. 29) . Stevenson's harme i det ovenstående brev har da heller ikke meget med penge at gøre. Der er noget meget vigtigere på spil for ham.

A 1 2 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

Hannen skyldes både, at man i den litterære verden ikke ville tage spændingslitteratur for drenge alvorligt p.g.a. genren i sig selv, og at han med Skatteøen havde fimdet ind til de strømførende lag af sin kreativitet Det er forsøget på at lukke for en netop frigjort energi, der får ham til at eksplodere i brevet til Henley. Og han vidste da også, hvad han gjorde »ved at gå lige frem efter sin næse«.

For det var først, da han havde fået skrevet Skatteøen, at han var kommet i gang med at skrive for alvor. Også selv om kritikerne stadig havde forbe­hold. Da de så, hvad Stevenson kunne få ud af en populær genre, da Skatte­øen udkom som bog, var de ganske vist begejstrede, men de kunne allige­vel ikke undlade bemærkninger om, at Stevenson's talent var for stort til den genre, han havde valgt (Se f.eks. Maixner (1981) pp. 139 og 141) .

3. Det var med god grund, at Stevenson mistede tålmodigheden med sine litterære venner. Hans professionalisme som forfatter havde både en kom­merciel og en æstetisk side, og med Skatteøen fandt han en form - » . . . the romance of adventure« eller spændingsfantasien - hvor han kunne gøre det kommercielle og det æstetiske til to sider af samme sag.

For det første var han overbevist om, at han havde den rigtige historie til Young Folks' læsere: »Hvis den ikke får tag i ungerne, ja så er de blevet for­dærvede siden min tid«, skrev han til Henley. (Furnay (1962) p. 180) .

For det andet havde ti års bevidst forberedelse med skrivning som en kunstart gjort Stevenson sikker på, at han kunne fortælle sin historie på den æstetisk mest tilfredsstillende måde, og det vil i dette tilfælde også sige den mest virkningsfulde.

Vi er så heldige, at vi ret nøje kan følge Skatteøens tilblivelse, dens forberedelse til markedet, først i drenge bladet, og senere - med ændringer - som selvstændig bog. Men ikke nok med det Efter offentliggørelsen af Skatteøen i Young Folks fra oktober 1881 til januar 1882 - bogudgaven er fra 1883 - skrev Stevenson et par essays, der indeholder hans refleksion over en poetik for spændingsromaner.

A Gossip on Romance (november 1882) og A Humble Remonstrance (1884) er som analyser af genren og Stevenson's egen praksis ikke blot begrundelser for det, han allerede havde gjort med Skatteøen. De er som kritiske analyser af genren så præcise, at de peger fremad mod Kidnapped (1886) , hvor Stevenson perfektionerer genren på en måde, som han ikke var i stand til at gentage.

Bo Nake: Skatteøen 1 3 A

Stevenson var i konstant udvikling som forfatter indtil sin død som 44-årig, da han var på sit højeste. Men på det tidspunkt var den mest interessante del af hans forfatterskab ikke længere den historiske spændingsfantasi. De senere historiske spændingsfantasier som The Black Arrow (1888) og Catriona (1893) - den sidste en ret mislykket fortsættelse af Kidnapped -

kan forstås som forsøg på at udvikle genren, som først det færdige resultat viser er uholdbare.

I Catriona har Stevenson forladt drengefantasien uden at have kunnet skrive en bog for voksne, og i det hele taget viser den hans vanskeligheder med at skrive om kvinder. I The Black Arrow gav han sig så meget hen i historisk sceneri og stemning, at han tog flugten af sin egen handling. Spæn­dingsromanen lever bedst med en modsætnings bestemt, men enkel hand­ling. Blandt de historiske spændingsfantasier gør Stevenson dette bedst i Skatteøen og i Kidnapped, og uden for denne gruppe af historiske romaner naturligvis også i Dr: ]ekyll and Mr. Hyde. Blandt de historiske romaner er The Master of Ballantrae (1889) et særtilfælde, og den er vist ikke altid vurderet efter fortjeneste. Den er psykologisk og fortællernæssigt mere udviklet end Kidnapped, men den mislykkede slutning forhindrer den i at være et afrundet kunstværk som Kidnapped, til trods for at The Master of Ballantrae litterært set er mere ambitiøs.

Træsnit fra »The Bookman«. 1913

Å 14 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

4. Skatteøen falder naturligt i to store dele, som ret nøje svarer til forløbet i dens komposition. De første femten kapitler fører handlingen fra Billy Bones' ankomst til »Admiral Benbow« over udrustningen af »Hispaniola« frem til fortælleren Jim Hawkins' møde med Ben Gunn på øen, hvor han er stukket af fra sørøverne. Den sidste del - fra kapitel 16 - der beskriver opgøret med sørøverne, kampen om skibet og skatten, er handlingens nødvendige udfoldelse og afslutning. Denne sidste del er mærkbart forskellig fra den første dels mere glidende forløb. De sidste kapitler har et mere opbrudt fortælleforløb, og dette er ikke altid begrundet i spændin­gens egen logik, men dels i selve nødvendigheden af at få handlingen ført frem mod en afslutning.

Første del skrev Stevenson i Braemar i det skotske højland fra slutnin­gen af august til september 1881. 1 De første femten kapitler er skrevet i et stræk på to uger. Et kapitel om dagen. Så gik Stevenson i stå og kunne ikke komme videre. Den første begejstring afløstes af fortvivlelse. Handelen med Young Folks var afsluttet, og korrekturarkene var allerede begyndt at indløbe fra London. Young Folks' redaktør havde nemlig planlagt Steven­son's debut som drengebogsforfatter til d. l. oktober. Mange forfattere hævder, at simpel bevægelse og rejse stimulerer kreativiteten, og da Stevenson tog fra Skotland til Sydengland, fik han da også presset et par kapitler til frem. Men først da han var kommet til Davos i Schweiz, og redaktøren af Young Folks iøvrigt begyndte at lyde truende, lykkedes det ham at gøre historien færdig, og nu igen med et kapitel om dagen i løbet af to uger. Situationen med en uafsluttet føljetonroman i trykken var ikke ukendt for victorianske forfattere.

5. Det handlingselemen t, som får romanens to dele til at hænge naturligt sam­men, er selvfølgelig skattejagten og kortet over Skatteøen. I My First Book (1894 ) fortæller Stevenson, hvorledes Skatteøen opstod ud fra en fælles leg og fantasi med hans 12-årige stedsøn. (Den færdige fortælling er dediceret til ham) : En regnfuld eftermiddag i den skotske sommer laver de sammen et kort over en ukendt ø, som Stevenson straks døber »Skatteøen«. Kortet i sig selv er nok til at sætte hans fantasi i gang:

» . . . mens jeg holdt en pause over mit kort over Skatteøen, begyndte bogens fremtidige karakter at dukke synligt frem blandt de indbildte

Bo Nake: Skatteøen 1 5 A

skove, og deres mørke ansigter og skinnende våben stirrede ud imod mig fra uventede steder, som de bevægede sig frem og tilbage, sloges og var på skattejagt på disse få kvadrattommer«. (Elwin (1950) p. 453)

Med kortet og sceneriet er en stor del af handlingen i den ny historie alle­rede givet, og Stevenson kan på et tidligt tidspunkt definere fantasiens karakter:

»Det skulle være en historie for drenge. Der var ikke brug for psyko­logi eller skønskriveri. Og jeg havde en dreng ved hånden, jeg kunne prøve den af på. Kvinder blev holdt ude«. (Elwin (1950) p. 453)

Når Stevenson kunne skrive et kapitel om dagen to uger i træk, skyldtes det ikke kun års træning og talent. For det glidende forløb både under kom­positionsprocessen og i bogens første del peger også på et vigtigt træk ved spændingsromanen som genre. I A Gossip on Romance fremhæver Steven­son spændingsromanens visuelle karakter. I den type litteratur forbindes et bestemt sceneri med en særlig stemning:

>>Nogle steder taler et tydeligt sprog. Visse mørke haver råber højt ef­ter mord. Visse gamle huse kræver at være hjemsøgte af spøgelser. Visse kyster passer til skibbrud«. (Elwin (1950) p. 353) .

Hvis læseren hvisker »kliche!«, lader Stevenson os vide, at han taler om psykologiske arketyper, for den skabende forfatter viser os » . . . virkelig­gørelsen af almindelige menneskers dagdrømme«, og hans historier » . .. bør adlyde dagdrømmens ideelle love«. (Elwin (1950) p. 355) .

Med andre ord - den uundgåelighed, der synes at trække Jim Hawkins længere og længere ind i historien, væk fra det kendte og hjemlige og ud i det fremmede, hvor han er overladt til sig selv og udsat for uberegnelige, men farlige kræfter, er allerede givet med historiens første anslag: den gamle fribytters ankomst til kroen med den mystiske kiste. Der er ingen realistisk motivation bag en sådan historie, uanset hvor filmisk klart den er skildret. Det er derimod dagdrømmens indre tvang, der trækker Jim - og læseren - ind i historien for der at finde dens u opsættelige afslutning.

Hvis man opløser fortællingen i dens enkelte elementer, vil man endnu tydeligere se, hvad det er, der får den til at bevæge sig. I My First Book nævner Stevenson en række litterære kilder til enkelte dele af Skatteøen:

A 16 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

»Utvivlsomt tilhørte papegøjen en gang Robinson Crusoe. Utvivlsomt er skelettet hidført fra Poe. ]eg regner ikke disse ting for noget sær­ligt. De er bagateller og detaljer. Og intet menneske kan håbe på et monopol på skeletter eller sætte sig på talende fugle. Palisadeværket er fra 'Masterman Ready', har jeg fået at vide. Det kan godt være; det bekymrer mig ikke spor«. ælwin (1950) p. 454.)

Men det bekymrede ham ret meget, da han genopdagede Billy Bones i Washington Irving' s Tales ol a Traveller (1824).

Stevenson selv mente, at han simpelt hen havde lånt for meget hos Washington Irving, for det drejer sig ikke kun om billedet af en gammel sømand med et sabelhug i ansigtet. Men hele optakten til Skatteøen står i gæld til Irving. Herom er alle kritikere enige, og de er også enige om ikke at beskylde Stevenson for plagiat, for Irving ville alligevel aldrig kunne have skrevet Skatteøen, som den nu står. Men hermed er alt ikke sagt, for forbindelsen til Irving er endnu mere interessant, end de fleste kritikere synes at have bemærket. 2

For det første er det oplagt, at Stevenson's lån fra Irving kun kan have været ubevidst, og det forklarer hans skam ved at genopdage det. Dernæst viser en sammenligning med Irving' s historie, at Skatteøen på et tidspunkt i Stevenson's underbevidsthed må have virket som den nødvendige afslut­ning på en historie, som Irving aldrig gad give sig tid til at fortælle færdig. Det drejer sig altså om et tilfælde af ubevidst komposition, der ikke bare kan affejes som plagiat, selv om det var Stevenson's følelse ved det.

Den historie af Irving, der inspirerede Stevenson - Wolfert Webher or Golden Dreams - er den sidste i en række fortællinger- The Money- Diggers

- om skattejagt og sørøvere uden for Manhattan. Wolfert Webher or Golden Dreams, der som Skatteøen foregår i» . . . 17-«, er egentlig en humoristisk for­tælling i Irving's tilbagelænede stil. Men med ankomsten af en fremmed sømand skifter stemningen meget brat til det uhyggelige. Den fremmede er af ydre meget lig Billy Bones, især ved:

» ... et dybt ar, som fra snittet af en huggert, havde næsten delt hans næse og lavet en flænge i hans overlæbe, hvorigennem hans tænder skinnede som en bulldogs«. arving (1897) p. 248).

Ganske som Billy Bones brovter han af sine ugerninger og hundser med de skræmte krogæster. Men en aften, da en af disse, Peechy Prauw, begynder på en historie om dengang Black Sam så nogle sørøvere, afbry­der den gamle søulk ham:

Bo Nake: Skatteøen 17 Å

» . • • du gør bedst i at lade fribytterne og deres penge i fred. Det er ikke noget, gamle mænd og koner skal blande sig i . . . og du kan godt reg­ne med, at den, som får dem, må tage en tørn med Djævelen«. (Irving (1897) p. 258) .

Med det samme slår klokken 10 (sml. hvorledes tidspunktet dukker op igen i kapitel 3 af Skatteøen, p. 17 og senere3) , og søulken forlader krostuen. Så kan Peechy Prauw endelig få lov til at fortælle historien om Black Sam: Under et voldsomt uvejr opdagede Sam fem barske mænd, der landede med en båd ved kysten og begravede en tung byrde der. Men Sam fandt aldrig ud af, hvad det var de begravede, og Wolfert Webher får det heller ikke at vide, for historien er ikke længere. Samtidigt er et lignende uvejr opstået uden for kroen. For nu viser det sig, at en jolle med søfolk på mystisk vis er kommet for at hente den fremmede søulk. Han tager sin tunge kiste med, men på vej op i jollen får den overvægt og trækker ham med ned i havet, mens jollen føres væk af strømmen med sit mandskab. Den frustrerede læser bladrer måske videre hos Irving for dog at få en rimelig forklaring på den historie, men der er ikke mere. Irving' s serier af historier med en ny historie lagt ind i nogle, der allerede er i gang, kan minde om drømme­sekvenser, hvor drømmene griber ind i hinanden. Som i en drøm, der afbrydes for tidligt, griber man efter den gamle sømands historie uden at få svar, og den ufuldendte historie har uden tvivl virket lige så inspireren­de på Stevenson som selve billedet af sømanden og stemningen i krostuen.

Det var derimod fuldt bevidst, da Stevenson brugte den invalide og buldrende Henley til Skatteøen. Stevenson udsatte sin fordrukne ven for en vis ))sjælelig kirurgi«, så der kun var hans » . . . styrke, mod, hans hurtighed og storslåede vennesælhed« tilbage, og vi har John Silver. Som i så meget andet victoriansk litteratur er det den udsatte dreng - her Jim Hawkins -der som fortæller er læserens tilknytningspunkt Som sådan er det en fordel, at han er ret almindelig og kun nødtørftigt karakteriseret. Men i sig selv er han for passiv til at sætte historien igang. Hans opgave er mere følelsesmæssig som en slags sanseorgan for risiko og fare. John Silver, derimod, har den energi, der kan skabe konflikt og bevægelse, og med sin evne til at begå sig i forskellige miljøer - en egenskab ingen af de andre sørøvere besidder - skaber han kontakt mellem historiens forskellige grupper.

Den moralske gruppering af personerne følger en social lagdeling, og John Silvers bevægelser på tværs af denne gør ham til fortællingens mest dominerende person. Men Jim er bogens helt, og for at kunne fylde denne

A 18 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

rolle må han som Silvers modspiller blive langt mere aktiv i bogens sidste del- efter vendepunktet i æbletønden i kapitel U - end i den første.

6. Skatteøen henter sin dynamik fra historiens farlige personer - først Billy Bones og siden John Silver. Men den gamle sømand fra Washington Irving kunne i sig selv ikke gøre det, som Billy Bones gør, og uden antydninger om en skjult historie som lokkemad til læseren ville Billy Bones også være virkningsløs. For det er ikke de enkelte elementer, personer, begivenheder og billeder, der gør Skatteøen til det, den er. Mere interessant fra en ana­lytisk synsvinkel er den følelsesmæssige helhed, som Stevenson lader elementerne indgå i. Spændingsfantasien - »the romance of adventure« -henvender sig - siger han senere i A Humble Remonstrance - til visse » • . . næsten sanselige og helt ulogiske tilbøjeligheder« hos læserne. (Elwin (1950) p. 370).

Spændingsfantasien indfører ikke personer for at gøre et studium af dem, og den forholder sig ikke til bestemte intellektuelle temaer for deres egen skyld. Disse interesser dyrkes bedre i andre genrer. Da spændings­romanen lever af dagdrømmen, der altid kan fremkaldes med kort varsel, vil personerne ofte kunne reduceres til nogle få, typiske træk:

»Personlighed er en lukket bog for drengen. For ham er en sørøver et skæg, et par store bukser og en rigelig forsyning pistoler«. (Elwin (1950) p. 371).

Langt vigtigere for denne type roman er dens stemning og følelse:

»Fare er det stof, som denne slags romaner har at gøre med. Frygt er den lidenskab, den leger med for dens egen skyld, og personerne portrætteres kun, for så vidt de virkeliggør følelsen af fare og frem­kalder en medvirkende følelse af frygt«. (Elwin (1950) p. 372).

Vurderingen af den slags fortællinger kræver mere intuition end belæst­hed hos tilhørerne. I Braemar kunne Stevenson ikke alene prøve historien af på sin stedsøn. Historiens første publikum var en lille kreds af familie og enkelte nære venner- bl.a. Edmund Gosse, en kendt kritiker og litteratur­historiker. Gosse havde tilegnet sig al sin tids litterære dannelse og følte sig uden tvivl godt underholdt, når Stevenson hver aften læste et nyt kapi-

Bo Nake: Skatteøen 19 A

tel op. Men han havde ikke den kritiske intuition, der fortalte ham, at han overværede en klassikers fødsel. (Elwin (19 50 b) p. 166) .

M større betydning var derimod Stevenson's far, der vedkendte sig en barnlig smag for spændingshistorier, og han kunne derfor aktivt deltage som lytter og medarbejder på fortællingen under dens tilblivelse. Bl.a. var indholdet i Billy Bones' kiste hans forslag. Senere fulgte Stevenson desuden nogle af sin fars forslag til beskrivelsen af Benn Gunn. (Maixner (19 81) pp. 126-128) . Det, der her er sigende, er ikke disse detaljer i sig selv, men den intuitivt kritiske forståelse, hvormed faderen følger fortællingen, mens den bliver til.

Vi kan iagttage en proces, hvor Stevenson ved at inddrage de mest forskelligartede elementer i sin dagdrøm kan skabe en ny fantasi. Som denne fantasi fikseres i en genkendelig litterær form, kan den gentages af andre. Den kritiske intuition, som de første tilhørere fulgte historien med, peger på den nødvendighed eller indre logik, som dagdrømmens dele afløser hinanden med. Når denne nødvendighed gengives således, at tilhørerne og senere læserne oplever den fikserede fantasi som litterært rigtig eller autoritativ, vil den færdige fortælling bære et præg af bekendt­hed. Også selv om læserne måske møder fortællingen for første gang. Det er denne bekendthed og ikke fortællingens forbindelse til den litterære tradition og læsernes eventuelle kendskab til den, der får dem til at opleve historien som klassisk.

I l lustration fra magasinet »Young Folks«

Å 20 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

7. N år vi i dag oplever Skatteøen som klassisk - som et loyalt udtryk for en særlig tradition - er der altså tale om et optisk bedrag. Men det er et optisk bedrag, der forudsætter en høj grad af litterær behændighed fra Ste­venson's side.

I et digt - Til den nølende køber - der er udeladt i de fleste af de danske oversættelser af bogen, lover Stevenson et eventyr» . . . fortalt igen . . . Helt på den gamle måde«, og han sværger ved drengebogsforfattere som bl.a. Cooper og Ballantyne. En anmelder i 1883 indvendte:

»Det giver sig selv, at der er ingen lighed mellem Mr. Stevenson og nogen anden forfatter for drenge, og dette eventyr (romance) er over­hovedet ikke fortalt på den gamle måde. I 'Skatteøen' er en forestil­lingsevne, der er langt stærkere end hos nogen af de nævnte forfattere, forbundet med en udtryksevne, der er enestående i vor tids litteratur . . . «. (Maixner (19 81) p. 14 0) .

Når Stevenson henviser til Kingston og Ballantyne i det nævnte vers, er det nok også snarere for at melde sig under fanerne som spændingsforfatter for drenge. Men heri lå der heller ikke nogen forbindelse til gammel litte­ratur. Drengebogen som sådan og spændingsfantasien som en særlig udformning af den er en specifik victoriansk opfindelse. Den går ikke længere tilbage end til 1850'erne. (Se Darton (19 82) pp. 24 6f.) . Men for at bruge et andet udtryk så havde den ovenfor citerede anmelder ganske ret i, at der var ingen, der kunne skrive så impressionistisk livagtigt før Steven son. Det klassiske præg, der er over Skatteøen, er ikke udtryk for en tradition, men ene og alene en virkning, som Stevenson mestrer som professionel skribent. En del af Stevenson's første kritikere blev blændet af dette optiske bedrag, men den nyere forståelse af Stevenson som tidlig modernist er litteraturhistorisk mere dækkende. En sammenligning med Stevenson's samtidige viser også, hvorfor kritikerne måtte blive blændet af ham. For en læser i dag falder sammenligningen med f.eks. en så populær forfatter på Stevenson's tid som Ballantyne helt ud til Stevenson's fordel. Ballantyne skrev en lang række romaner for drenge mellem 1855 og 189 3. I en del af sine senere bøger forsøgte han både at skabe og at imødekomme en smag for realistisk reportage fra eksotiske miljøer. Men en prøve fra en af hans mest populære bøger - The Coral Island (1857) - viser forskellen. Nogle drenge kommer ud for et skibbrud, og anføreren Jack foreslår, at de skal holde fast ved en åre og prøve at komme i land på den måde:

Bo Nake: Skatteøen 2 1

»Vi gik med glæde ind på at følge Jack, for han indgød os tillid, skønt hans stemmes bedrøvede tone lod mig forstå, at han ikke nærede meget håb. Og rigtigt nok, da jeg så på de hvide bølger, der piskede mod revet og sydede omkring klipperne som i en rasen, følte jeg, at der kun var et skridt mellem os og døden. Jeg mistede modet, men i det øjeblik vendte mine tanker sig mod min elskede mor, og jeg huskede disse ord, som var blandt de sidste, hun sagde til mig: 'Ralph, mit kære barn, husk altid i farens stund at vende dig til din Herre og Frelser Jesus Kristus. Han alene både kan og vil frelse din krop og sjæl'. Således følte jeg mig meget trøstet, da jeg tænkte derpå«. (Ballantyne (1970) p. 28).

Ballantyne kan hverken fortælle indlevet fra en drengs synsvinkel eller modstå fristelsen til sentimental moraliseren. Ballantyne's realistiske indslag og moraliseren er ret beset to sider af den samme sag. Victoria­nerne led af en nærmest moralsk anstrengt trang til at oplyse. Børnebogs­forfatterne moraliserede i victoriatiden faktisk noget mindre, end det sker i det 13. århundredes børnelitteratur. Til gengæld er victorianske drenge­bøger for det meste spækkede med informationer, man kærligt kaldte » • • •

nyttig viden«. Dette begreb dækker i mange tilfælde ikke andet end lige­gyldig mental ragelse og er en del af en større »oplysnings bevægelse«, der hærgede i industrialiseringens kølvand. En anmelder i The Quarterly Review i 1860 gik i forbøn for børnene:

»Lige nu har man opdaget så mange snilde greb, hvormed man kan liste moralske eller videnskabelige sandheder ind i bøger med histo­rier, at børnene aldrig kan vide sig sikre. Det behagelige billede af en kaminside og den mest lovende anekdote eller snak mellem nogle børn og deres far er alt for ofte blot forspillet til en samtale om kemi«. 4

Hvilken lettelse måtte det så ikke være at få en bog af Stevenson i hånden. Ser vi bort fra hans essays, ville han hverken oplyse eller belære. Det sidste er der stadigt en del kritikere, der har det svært med. Man prøver at lægge dybder ind i hans fortællinger, fordi nogle tror, at den amoralske fortælling er mindre værdifuld end den belærende eller problematiserende. Men Stevenson ville give en oplevelse, og taler man om udbytte, er der ingen forskel mellem Skatteøen og en godt lavet videofilm eller en kompetent TV­serie.

Derfor er det også mere oplagt at se en bestemt type tidlig victoriansk triviallitteratur som en forløber for Skatteøen fremfor de borgelige drenge-

Å 22 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

bøger efter århundredets midte. Det drejer sig om de voldsfikserede »pen­ny dreadfuls«.

I denne victorianske splatter-litteratur spillede kriminelle ofte en promi­nent rolle. »The penny dreadfuls« besad foruden et sensationalistisk præg også en umiskendelig plebejisk tone, der var en grund mere til bekymrede pædagogiske protester. Den borgerlige børnelitteratur fra 1850' erne havde ikke mindst fået det som opgave at fortrænge denne voldsdyrkende trivial­litteratur. Stevenson's særlige indsats med Skatteøen er derfor en dobbelt: både at overvinde den belærende drengebog og at gøre den rene under­holdning til god kunst. 5

Skatteøen 's stærkt visuelle karakter danner en anden forbindelse til triviallitteraturen, men nu ikke victoriatidens, derimod vor egen tids. Kirsten Drotner viser i sin analyse af drengebladenes historie, hvorledes den victorianske og edwardianske tekstfiktion fortrænges af en mere visuel fiktion, der bliver helt dominerende efter 2. Verdenskrig. (Drotner (1988) pp. 244f.). Skatteøens vedvarende popularitet skyldes måske, at Stevenson også på denne måde smutter uden om en borgerlig pædagogisk kulturs modsætninger.

8 Men Skatteøen blev ikke nogen succes i Young Folks. Den interesserede tilsyneladende ikke bladets læsere og gjorde i hvert fald ikke noget for dets oplagstal - markedets eneste værdikriterium. Der indløb endog en klage fra en læser, så den litterære redaktør- Robert Leighton- måtte tage >>Captain George North« i forsvar. Leighton forklarede, at:

>> ... det er en udmærket historie, og den er så meget bedre i sammen­ligning med det, der sædvanligvis udmærker sig som sørøverhisto­rier, som sand evne er bedre end fidus og forestillelse«. (Furnas (1962) p. 437).

På den anden side var føljetonen heller ikke den totale fiasko, som også Stevenson selv påstod, den var. Hvis den havde været det, ville redaktøren ikke have bestilt The Black Arrow et par år senere. Den historie blev der­imod godt modtaget af Young Folks' læsere, men ikke af de litterære anmeldere, der ellers havde været så begejstrede for Skatteøen. Går man lidt ind i omstændighederne omkring Stevenson's to føljetoner i Young Folks, er der intet mystisk ved denne symmetri, og den siger heller ikke noget om unge læseres uberegnelighed. Tværtimod. I modsætning til The

Bo Nake: Skatteøen 23 Å

Black Arrow blev Skatteøen nemlig ikke skrevet direkte for Young Folks, og Stevenson kendte ikke noget til bladets koncept, da han på opfordring lod de første kapitler formidle til det. Der er derfor heller ikke noget overras­kende i, at Skatteøen måtte indtage en andenplads i bladet, mens den løb der. Førstepladsen havde Don Zalva the Brave af en vis Alfred R Phillips -» ... seriernes store mand« ifølge Leighton. (Elwin (1950 b) p. 167).

Young Folks' læsere havde smag for pittoresk historiemaleri og helte med store armbevægelser som f.eks. Sir Claude the Conqueror, der også løb samtidigt med Skatteøen. At dømme efter titlerne virker det, som Stevenson skulle tage kampen op med en slags Monthy Python-:fi.gurer, der endnu ikke var blevet til humor. Hvordan det nu ellers er, så forklarede Leighton Skatteøen's manglende fremgang med, at den ikke havde» . .. det, der får en serie til at gøre sig« - » . . . the serial trick« - og den er jo netop heller ikke skrevet for at skulle hakkes op i mindre afsnit senere. Læserne fandt det utåleligt at blive lovet en sørøverhistorie, der så brugte over halvtreds sider, før skibet stak til søs.

Senere beviste Stevenson så, at han sagtens kunne skrive en historie, som den skulle skrives til det forum. Da han skrev The Black Arrow, var det i en erklæret konkurrence med Alfred R Phillips og med en uklædelig nedladenhed over for hele foretagendet. Han nævner Phillips ved navn i det spydigt ironiske forord til The Black Arrow, og det er ikke for deres litte­rære smags skyld, han takker læserne for successen i det samme forord. Historien er udelukkende skrevet for sportens skyld og som en hævn. Han ville knap nok være The Black Arrow bekendt og ville ikke lade den udgive som bog, førend han var sikker på, at den ikke kunne skade hans litterære ry. Med The Black Arrow antog Stevenson's professionalisme en degene­reret form, og som kritikeren William Areher så det, manglede Stevenson respekt for både genren og sit publikum med den bog:

»Det er hidtil lykkedes ham at ånde nyt liv i alle de litterære genrer, han har rørt ved- sørøver historien, den kulørte gyser o.s.v. Der synes ikke at være nogen grund til, hvorfor ikke også middelalderfantasien skulle være blevet fornyet i hans hænder«. (Maixner (1981) p. 321) .

Å 24 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

9. Da Skatteøen senere skulle udgives som bog, foretog Stevenson en række ændringer i teksten, men i ingen af tilfældene kan de tolkes som en ind­rømmelse over for Young Folks' læsere. 7 Ændringerne består generelt sagt i en forenkling og forstærkelse af udtryk og virkemidler, og kun i et tilfæl­de tillader Stevenson sig at øge modsætningerne i et af sine udtryk. Nemlig når han kommer til John Silver.

M pædagogiske grunde tillod drengebladene ikke for store afvigelser fra standardengelsk Derfor er sørøvernes sprog også mere »korrekt« i følje­tonen end i bogudgaven. Men i denne havde Stevenson så frihed til at benytte den litterære konvention, at »dårligt« sprog (d.v.s. dialekt eller sociolekt) ikke kun er udtryk for et tilhørsforhold til underklassen, men også for en dårlig karakter. Hermed tydeliggøres modsætningen mellem sørøverne og godsejerens parti. Derimod er John Silvers sprog mere i over­ensstemmelse med standardengelsk i bogudgaven end i føljetonen. John Silver er jo en person, der konstant spiller fordækt, og det indtryk under­bygges også af hans sprog. Først for sent opdager vi, hvor vi har ham.

Som helhed viser ændringerne i bogudgaven, at Stevenson var tro over for sin oprindelige ide om Skatteøen. Nedturen i Young Folks viser kun, at han fortalte den rigtige historie på den rigtige måde i det forkerte forum. At drengene syntes, at han brugte for lang tid på at komme igang med sin historie, måtte blive deres sag. Stevenson stryger ikke nogle afsnit i bogudgaven, men tilføjer tværtimod flere, og de er i alle tilfælde en gevinst De fleste af dem understreger spændingsfantasiens subjektive karakter som f.eks. denne passage fra kapitel l, hvor Jim fantaserer om den etbenede sømand, han skal holde udkig efter, men ikke har set endnu:

»Somme tider ville benet være sat af ved knæet, somme tider ved hoften. Somme tider var han en fantastisk skabning, der aldrig havde haft mere end eet ben: lige midt på kroppen. At se ham springe og løbe og forfølge mig over hække og grøfter var mit værste mareridt. Så i det hele taget betalte jeg dyrt nok for min månedlige skilling i form af disse afskyelige forestillinger«. (p. 3).

Bo Nake: Skatteøen 25 A.

l O. I sine to essays om spændingsfantasien var det da netop også dens sub­jektive elementer, Stevenson fremhævede. Det første essay er A Gossip on Romance, som han skrev i tiden mellem føljetonen og bogudgaven fra 1883. Året efter forsvarede han i A Humble Remonstrance en subjektiv roman­kunst - subjektiv fra læserens synsvinkel, ikke kunstnerens. Kunstneren er tværtimod den professionelle producent af fantasier, og han må være i besiddelse af både overblik og håndværksmæssig kunnen for at kunne skabe en illusion, der fungerer.

A Humble Remonstrance er et svar på Henry J arnes' essay The Art of Fiction. Henry James (1843-1916), der oprindeligt var amerikaner, havde fra 1870'erne til 1881, da A Portrait ofthe Lady udkom, markeret sig med et af periodens væsentligste forfatterskaber. I hans senere og meget omfangsrige produktion indtog netop romankritikken og romanens poetik en central placering som ledsagelse til en serie særdeles sofistikerede romaner. I The Art of Fiction plæderede James for en objektiv roman eller en romankunst, der med hans udtryk kunne » • • • kappes med livet«.

J arnes' roman er ikke ligefrem naturalistisk, for den naturalistiske roman er for snæver i sin betragtning af livet. Men man kan alligevel godt betrag­te den roman, som J arnes gør sig til talsmand for, som en næsten klinisk analyse af komplekse livssituationer og eksistentielle valg. For James er romanforfatterens arbejde ikke mindre krævende end historikerens. Det er snarere meget vanskeligere, hvis det skal være noget værd. Men har romanforfatteren gjort sit arbejde godt nok, vil det også have en moralsk værdi for læseren.

Hensynet til læseren stiller på den anden side æstetiske krav. Nogle læsere af Tolstoj finder det måske en charme, at man kan lære at lave syltetøj i Anna Karenina sådan rent en passant, men for Henry James var det afgjort en uting, at de tidligere victorianske forfatteres romaner nemt kom til at ligne store kufferter eller proppede kommoder, hvor man kunne finde alt muligt- »Loose baggy monsters« kaldte James dem. Og alt for ofte brød forfatteren sin egen illusion for at få sig en lille sludder med læseren. Men skal romanens analyse være begribelig for læseren, hævder James, må forfatteren både kunne holde sig til sagen- d. v. s. ikke bryde illusionen

- og formidle den korrekt. Hermed står romanforfatteren over for en særlig æstetisk opgave.

Æstetikken spiller altså ikke en mindre rolle for James end for Steven­son, men dens felt er et andet. Hvor James opfatter den realistiske roman som en æstetisk tilegnelse af vores omverden, forstår Stevenson spæn-

dingsfantasien som en æstetisk tilegnelse af vores drømmeliv. Deres fælles interesse er en opvurdering af de æstetiske normer i kunsten. Ud fra den forudsætning står Stevenson i en stærkere udgangsposition end J arnes, og han har da heller ikke svært ved at imødegå James' brede formulering, at romanen skal» . . . kappes med livet«. For hvorledes skulle kunsten kunne gøre det, når livet aldrig kan bringes på enkle eller overskuelige formler, og som aldrig vil kunne afsluttes og begrænses til fordel for en distanceret betragtning:

»En sætning fra geometrien kappes ikke med livet, og en sætning fra geometrien er en rimelig og indlysende parallel med et kunstværk«. (Elwin (1950) pp. 369f.).

Hermed forstås kunstværket som noget i sig selv, der kan bearbejdes næsten som en fysisk genstand. Det er denne forståelse, der ligger bag Stevenson's håndværksmæssige indstilling til digtning og ikke mindst hans stærke optagethed af stilistik. Ovf. essayet On Some Technical Elements of Style (1885)).

Med denne kunstopfattelse er det heller ikke noget problem for Steven­son, at hans arbejde som kunstner består i at fremstille eskapistiske fanta­sier. Tværtimod. lige så lidt som barnets leg kræver nogen begrundelse ud over at være, hvad den er i sig selv, skulle det være nødvendigt at begrunde fiktionen. Men skulle man alligevel det, kunne det udmærket ske ud fra legen: »Fiktion er for den voksne, hvad legen er for barnet«. (Elwin (1950) p. 361). Denne indsigt kan udbygges fra et tidligere essay om børns leg fra 1878.

Man har ofte fremhævet Stevenson for hans indforståethed med det barnlige - en indforståethed, der især viser sig som en nøgternhed i betragtning af børn. Essayet Child's Play er da også en fænomenologisk analyse af den måde, hvorpå barnet sætter sig i besiddelse af sin omverden gennem leg. Denne tilegnelse er ikke ligefrem en læreproces, men snarere en æstetisk praksis:

»To børn, der leger soldater, er langt mere interessante for hinanden end et af disse skarlagensrøde væsener, de har så travlt med at efter­ligne. Dette er måske den største mærkværdighed af alle. 'Kunst for kunstens skyld' er deres motto, og voksne menneskers gøremål er kun interessante som råstof for deres leg. Hverken Theophile Gautier eller Flaubert kan se mere følelseskoldt på livet eller sætte gengivel­sen højere end virkeligheden«. (Elwin (1950) p. 153).

Bo Nake: Skatteøen 27 A

Men inden Stevenson får indrulleret alle legende børn som ubevidste tilhængere af det 19. århundredes æstetiske bevægelse, når han dog at korrigere sig selv. For legens virkelige parallel er ikke den bevidste kunst, men dagdrømmen. Her har den voksne et fortrin frem for barnet For uanset hvor dygtige børn er til at lege, kan de sjældent klare sig uden rekvisitter. lidt kan gøre det, for de er formidable til at abstrahere og kan se en hest i en spisestuestol, men uden materiale overhovedet går det ikke. Dagdrømmen som en ren mental foreteelse uden fysiske hjælpemidler er forbeholdt de voksne. Til gengæld er det, når de voksne bygger luftkastel­ler eller helt giver sig hen i deres private fantasi, » . . . at vi vender tilbage til ånden fra vores første år«. (Elwin (1950) p. 154).

Desværre ligner dagdrømmen for meget en last eller en erstatning til, at vi kan give os hen i den med samme ugenerthed som børn, der leger. Vi må iscenesætte drømmeriet på en særlig måde for at kunne acceptere det over for os selv og kaste et respektabelt skær over det. Men med den rette iscenesættelse går det også. For når dagdrømmen bliver til læsning - og måske i form af den bedst skrevne litteratur - er den til at være bekendt. Man har ofte kommenteret den ugenerthed, hvormed Stevenson giver sig hen i sin fantasi i Skatteøen. Men man skal ikke overse, at det er først inden for det velstrukturerede kunstværks rammer, at denne frie hengivelse i en fantasi finder sted. For det er ikke dagdrømmen, men den æstetiske form­ning, der gør Skatteøen til en helt anden slags fortælling end f.eks. den victorianske splatter-litteratur, der blev nævnt ovenfor.

1 1 . Stevenson's ambition var at skrive en roman, der kunne optage læseren på helt samme måde som et barn, der er opslugt af en leg. Opslugthed af bogen bliver et værdikriterium for ham, og det er netop sådan, de første læser­oplevelser af Skatteøen beskrives. Statsmanden Gladstone blev oppe hele natten for at læse den færdig, og en vis latinprofessor stjal den fra sin søn for at kunne læse den i fred. (Henholdsvis Furnas (1962) p. 181 og Maix­ner (1981) p.141).

Udøver Skatteøen en særlig tiltrækning på voksne? Det er en påstand, man kan støde på i litteraturen om bogen, og den litterære redaktør af Young Folks, der formodes at vide mere om dette end de fleste andre, hævdede i hvert fald, at bogen » • . . stadigt værdsættes mindre af drenge end af voksne læsere«. (Elwin (1950 b) p. 167).

Måske Skatteøen er noget så sjældent som en voksen drengebog. Ikke en bog for voksne, der i mere eller mindre bearbejdet form kan læses af

Å 28 BørneliHeratur 2 - Klassikere og Historie

børn, men en bog for voksne, der bevidst vælger drengefantasien som eska­pisme. Bøger som Oliver Twist og Robinson Crusoe er skrevet for voksne, men er blevet tilgængelige for børn. Huckleberry Finn kan læses af børn, men langt fra med samme udbytte som af en voksen. Læser en voksen Skatteøen stilles han som læser ikke anderledes end et barn, og heri kunne måske noget af bogens fascination for voksne ligge. Det er faktisk rart at blive fritaget for de ironiske sammenligninger, voksne ellers så ofte opfor­dres til i nogle af de »fælles« børnebøger. Der er ingen ironi eller indbyg­get distance til fordel for den voksne i Skatteøen. Den voksne læser må være villig til at opleve hele historien med Jim Hawkins' øjne- bortset fra kapitel 16 til 18, hvor Dr. Livesey afløser Jim som fortæller. Og den voksne læser går ikke glip af det mindste ved at se verden fra den synsvinkel. Han vil ligefrem blive mindet om, hvad det er, han plejer at gå glip af. Sådan set er mandens bedste alder et sted mellem 12 og 15, og måske Skatteøen's tiltrækning for voksne er som en legitim dagdrøm om, hvordan verden kunne være uden industrialisering, lønarbejde og kvinder. Oims beskri­velse af sin mor er forfriskende usentimental i forhold til, hvad man ellers bydes på i victoriansk fiktion).

1 2 . Vil man læse Skatteøen, må man altså sætte sig i Jim Hawkins' sted. I de første ti kapitler bliver Jim behandlet som ethvert andet barn. Han skal nok hjælpe de voksne, men får ikke lov til noget selv, skønt han alt for tydeligt kan se de voksnes svagheder:

»Hvor jeg forbandede vores naboer for deres fejghed; hvor jeg bebrej­dede min stakkels mor hendes ærlighed og begærlighed, for hendes tidligere dumdristighed og nuværende svaghed«. (p. 24).

Men Jim ved også, at han ikke uden videre kan klare sig blandt de voksne. Scenen med den blinde Pew er ethvert barns mareridt om, hvordan dets tillid på et øjeblik forvandles til afmagt. Og det kræver da heller ikke meget overtalelse fra Dr. Livesey og godsejeren at få listet skattekortet fra Jim. Aldrig har overklassens charme været mere diskret: » • . • hvis det behager ]i m«, siger lægen i kapitel 6 (p. 32), og med et snuptag er den primitive akkumulation gennemført. Godsejeren taler om sørøverne som elendige slyngler, der kun interesserer sig for penge (p. 32), og vi kan notere, at han deler deres interesse. Men det forhold skal netop ikke problematiseres, som nogle har forsøgt.9 Lægger man et moralsk perspektiv eller et sam-

Bo Nake: Skatteøen 29 A

fundskritisk sigte ind i romanen, opgiver man også den synsvinkel, Jim giver os: at se verden sådan som den tager sig ud for et barn, der nok kan se, men ikke tolker det, han ser. For nogen overordnet tolkning eller vur­dering - bortset fra den mest konventionelle - er der ikke tale om. Leder man efter moralske problemer, kan man godt finde dem, men man kommer ingen vegne med dem inden for Skatteøen's rammer, for hvad kan et barn sige om dem?

Barnets nøgterne vurdering kan måske godt nogle steder give en iro­nisk gevinst- f.eks. m.h.t. de to konkurrerende gruppers lige store grad af begær efter skatten - men det er en følge af en rent beskrivende indstil­ling, ikke en tematiserende.

Jim er ikke samfundskritiker, men som den æstetiserende Stevenson's afkom er hans virkelige interesse oplevelsen for oplevelsens egen skyld. Derfor drømmer vi os væk sammen med ham, og de drømme, der giver de stærkeste oplevelser, er mareridtene. Det, der fanger Jim og læseren, er fantasiens mørke sider - udsatheden i forhold til sørøverne - lige fra den blinde Pew griber Jims arm over det vågne mareridt i æbletønden til opgøret på »Hispaniola« og øen.

En sammenligning med f.eks. Kidnapped vil vise i hvor langt højere grad Skatteøen har karakter af en dagdrøm. I Kidnapped benytter Stevenson en realistisk motivation, der også har stillet større krav til ham om en mere gennemført handlingsstruktur. Ser man efter, vil man også opdage, at det han kunne i Kidnapped, lykkedes endnu ikke helt for ham i Skatteøen. I den senere roman, der udspiller sig inden for et historisk genkendeligt miljø, opdager hovedpersonen, David Balfour, til sin rædsel, at han er udsat og bogstaveligt talt solgt, uden at han som Jim Hawkins i Skatteøen selv skal hjælpe til med at fremprovokere faren. I Kidnapped aner vi ikke en fore­stående ulykke, men mere end en gang opdager vi, at den allerede er ind­truffet, og David må bruge alt, hvad der er i ham, for at komme levende ud af det. Handlingsmæssigt giver det en gevinst i form af et mere glidende forløb. Desuden er det økonomiske motiv, som begge bøger deler, knyttet til Davids person på en mere elegant måde i Kidnapped. Kan han redde sig selv, vinder han også sin fædrene arv, og indtil han gør det, vil hans liv hele tiden være truet. Det kan ikke gøres bedre.

Når den realistiske motivation svigter en gang imellem i Skatteøen, går det alligevel, fordi det er en fantasi, vi deltager i. Men det er faktisk ikke kun for at øge spændingen, at Jim et par gange er så imødekommende at sætte sit eget liv på spil. Når han to gange af forfatteren henvises til at optræde » .. . vanvittigt« (p. 72) , er det ikke til at skjule, at handlingen ellers ville være gået i stå. Første gang er i slutningen af kapitel 13, og senere sker

A 30 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

det i begyndelsen af kapitel 21 (pp.l16 f.) . Hans adfærd begrundes som en pludselig indskydelse og berettiges begge gange med, at det alligevel til sidst viste sig som» . . . en hjælp til at redde os alle«. Men når Stevenson's handling på den måde knager i fugerne, er det dog kun en biting i en historie, der har mere til fælles med en urolig drøm end en realistisk beskrivelse. Og det, der er en svaghed i handlingsstrukturen, tjener i sidste ende drømmemagerens fornemste mål: at få de bedste scener med i histo­rien. Jims urolige bevægelser mellem øen og skibet og tilbage igen er æste­tisk set velbegrundet i hans funktion som fortæller eller kameraman d.

Det er i overensstemmelse med dagdrømmens selvforherligende natur, at Jim i bogens sidste del ikke kun er fortæller, men den sande helt, der overvinder de mest fortvivlende vanskeligheder. Og det svarer også til drømmens væsen, at denne forherligelse af hovedpersonen udvikler sig på en ret upåfaldende måde. Jim bliver bare bedre og bedre, uden at vi rigtigt tænker over, at det sker, og heller ikke den omstændighed behøver vi at forstå som et problem, der skal behandles. Inden for dette dagdrømmens univers er Jims største øjeblik, da han i kapitel 28 uforvarende er gået ind i fjendens lejr og her bliver stillet over for valget mellem enten at slutte sig til sørøverne eller at dø en uværdig død. I betragtning af hvad Jim allerede har udrettet, kan læseren helt tilslutte sig hans utrolige brovten:

»Lad bare det værste ske. Det bekymrer mig ikke. J eg har set for man­ge dø, siden jeg fik med jer at gøre . . . Latteren er på min side. Det er mig, der har haft fat i den lange ende lige fra begyndelsen. Jeg er ikke mere bange for jer end for en flue«. (pp. 151 f) .

Herefter kan Jim gå igang med realitetsforhandlinger, for der er stadig nogle praktiske problemer tilbage, der kræver hans nøgterne side)O

Mere end noget andet er det Jims overlegne uforfærdethed over for døden, der peger på fortællingens karakter af fantasi. Det er kun som en del af leg og dagdrøm, at det ovenstående citat ville være til at bære. Og det er da også kun inden for den amoralske oplevelsesrestetiks rammer, at fortællingens beskrivelse af vold skal ses. Vold er en betingelse, en u­adskillelig del af verden, som den forestilles at være i den fantasi, Jim hen­ter os ind i. Selve den måde, hvorpå det voldelige forvaltes i romanen, viser os dens væsen som fantasi. Modsætningen til denne ville være den realis­tiske roman, hvor hændelsesforløbet forstås som en mulighed for erfaring. Uanset hvor mange voldsomme oplevelser Jim har været ude for, er han helt resistent over for erfaringer. Den allestedsnærværende død i bogen -ligene der falder på stribe, brutaliteten, slagsmålene og råheden, der her-

Bo Nake: Skatteøen 3 1

sker overalt - præger aldrig drengen. Han er lige så uskadt som læseren efter alle disse gruopvækkende begivenheder. Det er helt som efter en sindsoprivende krigsleg mellem drenge, hvor legens faldne deltagere kan rejse sig, efter at den er ovre og tage fat på en ny leg eller den samme en gang til. På den måde ligner volden i Skatteøen en moderne voldsfilm, hvor volden er ganske konsekvensløs, fordi den er del af en kollektiv fantasi og ikke et virkeligt problem, man skal tage stilling til. M denne grund er bogens voldsfantasier uskyldige. Hvis man som eksperiment transforme­rede Skatteøen fra en spændingsfantasi til en realistisk beretning, ville det ske med et tilsvarende tab af uskyld, og fra at være den ansvarsfri fortæl­ler og hovedperson ville Jim Hawkins blive et problematisk tilfælde, der måtte søge frigørelse gennem indsigt.

Vil man isolere et enkelt billede, der bedst illustrerer Skatteøen's væsen som fortælling, må det være episoden i æbletønden i kapitel ll. Selve epi­soden rummer så at sige resten af romanen, og det er også i løbet af dette kapitel, at Jim forvandler sig fra det udsatte barn til den overlegne dreng. Den episode er historiens vendepunkt, hvor drømmen folder sig helt ud, og alt bliver gennemsigtigt som under den fuldmåne, der belyser perso­nerne. Indtil da har personerne haft en tilbøjelighed til at fluktuere - til at være noget andet end vi først tror. Vi ser først denne tilbøjelighed hos Billy Bones, der bag et buldrende ydre skjuler en skræmt gammel mand. Der­næst hos den blinde Pew- » . . . krumbøjet af alder eller svækkelse« (p. 16) -der et øjeblik efter holder Jim med sit jerngreb. Men bedsteborgerne kan heller ikke sige sig fri af denne mangel på fasthed. Der skal ikke mere end et skattekort til, førend godsejeren glemmer alt omkring sig, og som en veritabel bandefører for en flok drenge deler roller ud til dem, der vil med på skattejagt. (Se p. 34) .n I denne verden af fluktuerende identiteter spiller John Silver naturligvis en hovedrolle. Fra begyndelsen registrerer Jim nok af hans væsen til, at vi kan fornemme hans jovialitet som en potentiel farlighed, uden at vi dog rigtigt kan præcisere denne fornemmelse. Ikke førend vi bliver sat ind i det rigtige billede under episoden i æbletønden med Jim som den trofaste mikrofonholder. Herefter falder brikkerne på plads, og der er gjort klar til konfrontation mellem de to spillende hold i legen. Fra dette punkt deltager alle personerne som dem, de i virkeligheden er: sørøverne er netop så rå og hjælpeløse, som vi kan forvente af en flok desperadoer, og bedsteborgerne er reelt ikke i besiddelse af mere dygtig­hed, end at de kun kan vinde skatten gennem ren og skær held og Jims for­tryllede indgriben. »Der er et skæbnens spil i det her«, siger Dr. Uvesey, da Jim i kapitel 30 har givet ham et resume af sine bedrifter (p. 168).

Den eneste person, der efter vendepunktet i æbletønden bevarer en fluk­tuerende flertydighed, der gør det umuligt at fæstne ham helt, er naturlig­vis John Silver. John Silver er rigtig nok fascinerende med al sin brutale energi og sit evigt opfindsomme rænkespil. Men at ville se en ))moralsk dobbelttydighed« i ham og på den måde at gøre ham til bogens egentlige helt, er at læse en anden bog end den, Stevenson har skrevet. 12

Når Stevenson får Silver til at lyde som en politiker, der slås for sit liv, er det ikke udtryk for en beundring for manden. (Se slutningen af kapitel 29 , p. 162) . Den vennesæle slyngel er først og fremmest opportunist, og John Silver er ikke noget forstudie til Dr. Jekyll og Mr. Hyde. Vi får allerede i kapitel 14 at vide, hvor langt han kan gå i sin grusomhed, da han dræber en af søfolkene med sin krykke. (Se p. 75 f) .

På den baggrund er det malplaceret at forveksle Jims optagethed af Silver med beundring, som f.eks. David Daiches gør. Jims optagethed af John Silver udgår ikke fra dennes værdi som person. Men den er rent struk­turelt betinget af Silvers funktion som den akse, hvorom spændingen og uhyggen drejer, og Jims rolle som sine egne drømmes kameramand. Kameramandens eneste ambition er at få de bedste billeder i kassen, og de bedste billeder i Skatteøen er altid dem, hvor Silver er med. Det er denne ensidige æstetiske interesse, der får Jim til at forsømme sin opgave som vagtpost i kapitel 20, hvor Silver kommer til palisadeværket for at parla­mentere, og lidt efter lister Jim hen bag kaptajnen for at få denne scene med også. (Se p. 105) . Baggrunden for den særlige forbindelse, der vitterligt er mellem Jim og Silver, er ikke nogen værdimæssig flertydighed, men en amoralsk oplevelsesæstetik

Verden elsker en god entertainer. Så når John Silver opnår så meget indrømmelse fra forfatterens side, at han får lov til at undslippe straf og død til sidst, har han fortjent det. En af de første anmeldere protesterede mod denne mangel på poetisk retfærdighed i bogen. (Maixner (19 81) pp. 130 f.) . Men det ville nu have været større skade, hvis Stevenson havde ført den litterære eskapisme så vidt som at postulere poetisk retfærdighed. En af glæderne ved at læse Stevenson er også at genopdage den verden, vi ellers lever i, i den mest eksotiske fantasi.

Bo Nake: Skatteøen 33 Å

Noter l. Stevenson's egen oplysning i »My First Book« om, at han begyndte på bogen i

. september, modsiges af et brev til Henley fra august, hvor han allerede er langt

inde i arbejdet. Se Furnas (1962) p. 180.

2. Selv i sin vidtløftige redegørelse for kilderne til »Skatteøen« har Harold F. Watson

overset denne særlige forbindelse mellem Irving og Stevenson. Se Harold F.

Watson (1969) pp. 143-150.

3. Alle henvisninger til »Skatteøen« er til »Treasure Island« - redigeret af Emma

Letley i »The World's Classics« (Oxford 1985) .

4. Her efter Paul Turner (1989) p. 409. Om »nyttig viden« i victoriansk børnelitte­

ratur, se også Darton (1982) kapitel S, pp. 219 ff. og Drotner (1988) pp. 63 f. og 101.

Tendensen er mærkbar allerede før victoriatiden og skal ikke forveksles med det

18. århundredes didaktiske form. Se Darton 0982) pp. 212-14.

5. Se Harvey Darton: » Treasure Island was the very apotheosis of 'the penny dread­

ful' which the virtuous and healthy magazines had been jounded to dethrone« (1982)

p. 295. Om modsætningen mellem den vulgære underholdningslitteratur og de

»sunde« drengeblade, se Drotner (1988) pp. 71 ff.

6. Om » Young Folks«' historie se Darton (1982) pp. 295 f. For en mere indgående

karakteristik af den type blade, som » Young Folks« tilhørte, se Drotner (1988) pp.

98 ff.

7. I sin udgave af romanen har Emma Letley medtaget de væsentligste ændringer

i forhold til føljetonen og drøftet deres betydning i sin indledning pp. XI-XVI. En

mere indgående behandling af de ændringer, der vedrører Dr. Uvesey, vil man

finde i P. Hardesty, W. Hardesty og David Manns »Doctoring the Doctor: How

Stevenson Altered the Second N arrator o f Treasure Island«. »Studies in Scottish

Uterature, bd. 21, pp. l ff.

8. Venskabet mellem Stevenson og James er behandlet og dokumenteret i Janet

Adam Smith's >>Henry James and Robert Louis Steven son. A Record o f Friendship and Criticism« (London 1948) . Diskussionen mellem Stevenson og James er også

behandlet af Kenneth Graham i » Stevenson and Henry J arnes: A Crossing«, pp. 23-

46 i Andrew Noble (red.) : >>Robert Louis Stevenson« (London 1982) . Kenneth

Graham's >>English Criticism of the Novel 1865-1900« (Oxford 1965) sætter denne diskussion ind i en større sammenhæng.

9. Se f.eks. Irving S. Saposnik: >>Robert Louis Stevenson« (New York 1974) p. 108.

Den mere frugtbare ide at læse >>Skatteøen« som en dagdrøm blev først givet af Robert Kieley: >>Stevenson and the Fiction ofAdventure« (Cambridge, Mass. 1964) . 10. A prop6s Jims brovten giver Stevenson en særlig vinkel på drengelitteraturens

manderoller. Som udgangspunkt for en analyse af dette bør man bruge, hvad

Drotner (1988) skriver om mandeidealet i drengebladene pp. 88-90 og 100, men i

Å 34 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

forhold til tidens gængse mandebillede giver Stevenson nok en mere underfundig

og ironisk version. Samspillet mellem David Baltour og Alan Breck Stewart i »Kidnapped« er et oplagt tilfælde.

11 . Sml. Robert Kieley (1964) p. 70. Kieley's bog er i det hele taget en af de mest

stimulerende kritiske behandlinger af Stevenson, der findes.

12. Se f.eks. David Daiches: »Robert Louis Stevenson and His World« (London

1973) pp. 55 f. og andre steder hos Daiches. Daiches' tolkning er blevet så popu­

lær, at den hos nogle efterhånden gentages som et dogme. Se f.eks. Humphrey

Carpenters »Secret Gardens« (London 1985) pp. 108 f. Her er »Skatteøen« næsten

ikke til at genkende længere, men er blevet forvandlet til » • • • an anti-adventure

story« med Jim som en tøsedreng, der stikker af fra risiko og fare.

Litteratur Stevenson, Robert Louis: »Treasure Island«. Red. af Emma Letley. Oxford 1985.

» The Essays of Robert Louis Stevenson«. Red. af Malcolm Elwin. London 1950.

Ballantyne, RM.: »The Coral Island«. London 1970.

Calder, Jenni: »RLS. A Life Study«. London 1980.

Carpenter, Humphrey: »Secret Gardens«. London 1985.

Daiches, David: »Robert Louis Stevenson and His World«. London 1973.

Darton, F.J. Harvey: >>Children's Books in England. Five Centurles of Social Life«.

3. udgave. Cambridge 1982.

Drotner, Kirsten: »English Children and Their Magazines 1751-1945«. Yale 1988.

Elwin, Malcolm: >>The Strange Case of Robert Louis Stevenson«. London 1950 b.

Furnas, ].C.: » Voyage to Windward. The Ilfe of Robert Louis Stevenson«. London 1962.

Hardesty, P., W. Hardesty og David Mann: »Doctoring the Doctor: How Stevenson

Altered the Second Narrator ofTreasure Island«. >>Studies in Scottish literature«,

bind 21, pp. l ff.

Irving, Washington: >>Tales of a Traveller«, bind 2. New York 1897.

Kieley, Robert: »Stevenson and the Fiction ofAdventure«. Cambridge, Mass. 1964.

Maixner, Paul (red.) : »Robert Louis Stevenson. The Critical Heritage«. London

1981.

Noble, Andrew (red.) : »Robert Louis Stevenson<<. London 1982. Saposnik, Irving S.: »Robert Louis Stevenson<<. New York 1974.

Smith, Janet Adam: >>Henry James and Robert Louis Stevenson. A Record of

Friendship and Criticism<<. London 1948.

Turner, Paul: >>English Uterature 1832-90. Excluding the Novek Oxford 1989.

Watson, Harold F.: »Coasts of Treasure Island. A study of the background and

sources for Robert Louis Stevenson's romance of the sea«. San Antonio, Texas 1969.

Bo Nake: Skatteøen 35 A

Alice i troldspeilet - Lewis Carrol l 's Al ice-bøger og den l itterære kanon Af Ib Johansen

Når sproget tager magten I en berømt afhandling om vitsen Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten (1905) henviser Freud til et fænomen - eller en psykisk mekanisme - som han betegner som ordlyst og sætter i forbindelse med de tidligste stadier i barnets sproglige udvikling. I et samspil mellem før­bevidste og ubevidste psykiske foregange er der bestemte måder at bruge sproget på, d.v.s. måder der artikuleres i vitsen, som resulterer i en ))ord­lystgevinst«l, og her må man samtidig holde sig for øje, at »Det infantile er . . . det ubevidst es kilde, de ubevidste tankeprocesser er intet andet end dem, som ene og alene bliver etableret i den tidlige barnealder«. z

Freud hæfter sig i sammenhæng med barnets tidlige omgang med sproget ved den lystfølelse, der knytter sig til leg med ord uden hensyn­tagen til deres mening , hvor det (barnet) » . . . føjer ordene sammen, uden at føle sig forpligtet til at lade dem betyde noget, for at opnå en lysteffekt med dem gennem rytme og rim«.3 I løbet af den efterfølgende socialisationsproces bliver friheden til at eksperimentere og lege med sproget på denne måde gradvis behæftet med flere og flere restriktioner, indtil en mere rationel, logisk og formålsrettet måde at formulere sig på bliver den gældende norm.

Man kan uden tvivl spore elementer af en sådan ordlyst i visse børne­litterære genrer som f.eks. de klassiske børnerim og -remser (»Det regner, sagde Per Degneri Kryb i skjul, sagde Per Hjul« o.s.v.) og også i en anden genre, som på sæt og vis både tilhører børne- og voksenslitteraturen, i.e. den såkaldte nonsenslitteratur (Lear, Carroll, P. Sørensen-Fugholm, Morgenstern, m.fl.) . I visse tilfælde kan den legende omgang med sproget dog også få en >>uhyggelig« drejning, sådan som det f.eks. forekommer i det engelske børneeventyr - klassificeret som som en »nursery tale« - med titlen Teeny-Tiny (Lille-Bitte) . Børneeventyret indledes med den klassiske narrative formel, vi kender fra folkeeventyret, men herefter begynder det at bevæge sig i andre retninger, og først og fremmest bemærker vi at gen-

Ib Johansen : Al ice i troldspej let 37 A

tagelseseffekten som retorisk kunstgreb spiller en fremtrædende rolle gen­nem hele teksten:

»Der var engang en lille-bitte kone, som boede i et lille-bitte hus i en lille-bitte landsby. En dag tog denne lille-bitte kone sin lille-bitte kyse på og forlod sit lille-bitte hus for at gå en lille-bitte spadseretur. Og da denne lille-bitte kone var gået et lille-bitte stykke vej, kom hun til en lille-bitte låge; så åbnede den lille-bitte kone den lille-bitte låge og gik ind på en lille-bitte kirkegård. Og da samme lille-bitte kone var kom­met ind på den lille-bitte kirkegård, så hun et lille-bitte ben på et lille­bitte gravsted, og den lille-bitte kone sagde til sit lille-bitte selv: 'Det­te lille-bitte ben vil være udmærket til min lille-bitte suppe til min lille-bitte aftensmad'. Så den lille-bitte kone tog det lille-bitte ben i sin lille-bitte lomme og gik hjem til sit lille-bitte hus.

Da nu den lille-bitte kone var kommet hjem til sit lille-bitte hus, var hun en lille-bitte smule træt: så hun gik op ad sin lille-bitte trappe til sin lille-bitte seng og lagde det lille-bitte ben ind i et lille-bitte skab. Og da samme lille-bitte kone havde sovet et lille-bitte stykke tid, blev hun vækket af en lille-bitte stemme fra det lille-bitte skab, og den sagde: 'Giv mig mit ben!'«. 4

Beretningen fortsætter med en mere og mere højlydt, omend ensidig, ord­veksling mellem benet(s ejermand) og konen, indtil det kategoriske impe­rativ (»Giv mig mit ben!«) ikke mere kan overhøres, og konen bliver nødt til at give efter, selvom man kan sige slutningen stadigvæk er forholdsvis åben:

»Og da den lille-bitte kone havde sovet igen et lille-bitte stykke tid, sagde den lille-bitte stemme fra det lille-bitte skab igen en lille-bitte smule højere: 'Giv mig mit ben!' Og samme lille-bitte kone blev en lille­bitte smule mere bange, men hun stak sit lille-bitte hoved ud under det lille-bitte sengetøj og sagde med sin allerhøjeste lille-bitte stemme: 'Tag det!'«. 5

Den gennemgående gentagelse af det samme ord (»lille-bitte«) får i løbet af fortællingen en quasi-magisk, besværgende karakter. Der er så mange ting, effekter og handlinger, der kvalificeres med adjektivet »lille-bitte«, at det på sæt og vis får universel gennemslagskraft - at det så at sige får virkelig­heden til at skrumpe ind. Derved skulle den principielt blive lettere at be­herske- mere håndterlig. Hvad der er så lille-bitte, skulle ikke kunne frem-

Å 38 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

byde nogen trussel for det barnlige subjekt (tilhøreren) - jvf. at det genre­mæssigt er et børneeventyr (en »nursery tale«) , det drejer sig om.

Men samtidig er gentagelsesstrategien behæftet med nogle andre, me­re negative konnotationer. For det første kan den megen tale om at være »lille-bitte« fra fortællerens side opfattes som en form for maskerade - et simulationsspil, hvorigennem den narrative identifikationsfigur (den lille­bitte kone) i en vis forstand forsøger at komme sine modstandere i forkøbet, at gøre sig så lille som muligt og så at sige lægge sig tot Gvf. også sove­kammerscenen) .

Den selvudslettende narrative gestus kan imidlertid ikke tages for gode varer, for i virkeligheden har den lille-bitte kone overtrådt i det mindste to sociale tabuer: for det første har hun gjort sig skyldig i helligbrøde eller gravskænderi ved at samle benet op på graven (l) , og for det andet plan­lægger hun at koge suppe på selvsamme (menneske) ben, hvad der ville være en overtrædelse af et andet grundlæggende tabu i vores kultur: for­buddet mod kannibalisme (2) ; til belysning af dette urtabu kan man kon­sultere Freuds Die Zukunft einer lllusion (1927) . 6

Men til dette tabuovertrædelsestema kommer derudover et andet freudiansk grundbegreb, som i dette tilfælde har særlig relevans i forbin­delse med den valgte narrative strategi, i. e. hvad Freud flere steder beteg­ner som gentagelsestvang; for den monotone gentagelse af det selvsamme ord i alle mulige og umulige sammenhænge kan opfattes som et symptom på forekomsten af dette psykiske fænomen, som Freud har beskrevet ind­gående i forskellige teoretiske tekster. Her er et par anekdotiske eksemp­ler fra essayet Das Unheimliche (1919) :

»For eksempel når man er faret vild i høj skoven, måske overrasket af tågen, og nu ligegyldigt hvor meget man bestræber sig på at finde en afmærket eller bekendt vej gentagne gange kommer tilbage til det samme, ved en bestemt formation kendetegnede sted. Eller når man vandrer rundt i et ubekendt, mørkt værelse for at finde frem til døren eller lyskontakten og ved den lejlighed for x' ende gang støder sam­men med det samme stykke møbel. . . « .7

Gentagelsestvangen bliver af den sene Freud kædet sammen med døds­driften, og den narrative gentagelsstrategi kan i dette perspektiv også have ildevarslende over- og undertoner. I Teeny-Tiny er det uhyggelige desfor­uden knyttet sammen med en tilbagevenden til et tidligere - og kun tilsyne­ladende overvundet - stadium i menneskehedens udvikling, hvor magisk­animistiske forestillinger indgik i den kulturelle kode og alle troede på

Ib Johansen : Alice i troldspejlet 39 A

deres realitet. I den sammenhæng understreger Freud i sit essay om det uhyggelige: »l allerhøjeste grad uhyggeligt forekommer mange mennesker, hvad der hænger sammen med døden, med lig og med de dødes tilbagevenden, med ånder og genjærd«.B Det er netop sådan en » . . . tilbagevenden« - det fortrængtes tilbagekomst (?) - som tematiseres i Teen y-Ti ny. Den kvinde­lige hovedperson overtræder sit samfunds grundlæggende tabuer (grav­skænderiet, kannibalismen) , og i kraft af denne hybris hjemsøges hun efterfølgende af nemesis i form af stemmen fra skabet, der må formodes at tilhøre den døde, som skulle hvile i fred i sin grav på kirkegården, men hvis »ben« er blevet ham/hende frarøvet, så at han/hun altså ikke længere er hel (netop denne manglende kropslige enhed/helhed er et genkommende motiv i folkeeventyrene) .

Den stadige, monotone gentagelse af det samme stik- eller nøgleord ->> . . . teeny-tiny« - i fortællingen peger i retning af en fatalitet, der knytter sig til sproget som sådan - for sproget er som bekendt ifølge Saussure et system af forskelle, og hvis der ikke længere eksisterer forskelle, hvis al sproglig aktivitet (tendentielt) bliver reduceret til gentagelsen af det sam­me ord, så bryder selve den symbolske orden sammen, og man kan sige, at dødsdriften samtidig triumferer, i og med at denne ifølge Freud er iden­tisk med en tilbagevenden til en oprindelig, førorganisk, spændings- og forskelsløs tilstand Gvf. hans]enseits des Lustprinzips, 1920) .9

Den narrative proces er ifølge den amerikanske litteraturteoretiker Peter Brooks netop i et vist omfang underlagt dødsdriftens primat, forsåvidt som:

>>Hele det psykiske apparats udvikling fremtræder som en tæmning af instinkterne, således at lystprincippet - som selv er tæmmet og for­skudt - kan se ud, som om det behersker den komplicerede omvej kaldet livet, som fører tilbage til døden . . . Organismen må leve for at dø på den rette måde, dø den rigtige død. Man må have plottets ara­beske for at nå frem til afslutningen. Man må have metonymien for at nå frem til metaforeh«.lO

I folkeeventyret er den begærede afslutning på det narrative forløb hyppigt euforiseret (» . . . og de levede lykkeligt til deres dages ende«) , men i andre - bl.a. moderne og postmoderne - tekster kommer protagonisten knapt så godt fra det hele. I Teen y-Ti ny brydes den narrative monotoni - båret af fortællerstemmen - karakteristisk nok af ordvekslingen mellem protagonis­ten og antagonisten (»Giv mig mit ben!« - »TAG DET!«) - d.v.s. en anden­(og tredje) stemme indføres på dette strategiske tidspunkt i teksten. Spro-

Å 40 Børnel merotur 2 - Klassikere og Historie

get, som i det narrative flow har bevæget sig nærmere og nærmere hen imod forskelsløsheden (døden) , får gennem disse signifikante - og ilde­varslende - afbrydelser geniridført forskellen, som imidlertid også funge­rer som en dødsmarkør. Skabsgenfærdet eller -zombien kommer i bogsta­velig forstand ud af skabet, selvom det/ den kun kan manifestere sig i en immateriel form, i. e. som den >> • • • lille-bitte« stemme, der taler til heltinden. Sproget kan (næsten) dysses i søvn og (næsten) tømmes for mening, men i dialogen - mellem den døde og den levende - viser det ikke desto mindre effektivt sin narrative magt: sprogets Anden (eller Andet) vil altid trænge igennem og manifestere sig, ligegyldigt hvor meget man forsøger at glem­me eller fortrænge den/ det. Det er den fatalitet, der er på spil i sproget. Selvom det i Teeny-Ti ny tilsyneladende er et sprogligt enkeltelemen t, i. e. stikordet» . . . teeny-ti ny«, der er i subjekt-position Gvf. titlen) , viser sproget hen ad vejen sin iboende dynamik, sinjlerstemmighed, i og med at der også kommer andre stemmer til orde. Og iøvrigt kan man allerede i selve nøgle­ordet (>> • • • teeny-tiny«) registrere en dobbelthed eller spaltning, der træk­ker i samme retning, i og med at» . . . teen y« eller >> • • • ti ny« hver for sig skul­le være en tilstrækkeligt tydelig størrelsesmarkør.

I mange børnelitterære genrer dukker denne sammenkædning af spro­get - og især dettes rent lydlige og »mekaniske« aspekter (rim, alliteration, assonans, ordspil, o.s.v.) - og døden op som et gennemgående tema. Det er ikke mindst tilfældet i de klassiske børnerim og -remser c��nursery rhymes«) . Her brydes den mimetiske kode på mangfoldige måder, og umuligheder hægtes sammen i en lang narrativ kæde som perler på en snor: en ko hopper over månen, et fad løber væk med en ske, o.s.v. , o.s.v. Gvf. »Hey diddle, diddle/The cat and the fiddle«) . Men ofte er der også ind­bygget grusomme pointer i børnerimen e, hvor døden i bogstavelig forstand får det sidste ord. I Thomas Hoods (1799-1845) børnerim The Headlong Career and WojUl Ending of Precocious Piggy (Fremmelige Grisebasses hovedkulds karriere og sørgelige endeligt) ligger selve det narrative drive i rimene, hvor det for fortælleren hele tiden kommer an på at finde nye rim på >> • • • pig« (gris) , men hvor slagteren kommer tilsidst, i.e. med det sidste rim, og bringer det >> • • • sørgelige endeligt« i stand med sin kniv:

»Where are you going to, you littie pig? The Butcher is coming I'm grown so hig!' The Butcher! Poor pig! Are you grown so hig? Well, I think it's high time then you hop the twig!«.n

Ib Johansen : Al ice i troldspej let 4 1

Udtrykket » . . . hop the twig« betyder her at »fordufte«, d.v.s. kradse af, stil­le træskoene, o.s.v. Piggy vejer for meget både korporligt og i semiotisk forstand, for han er så at sige blevet bygget op af så mange rim, at der ikke er plads til flere. Igennem rimkæden er grisen blevet et dannet og civilise­ret væsen, men rosinen i pølseenden (!) er (altid) døden: >> • • • pig«, >> • • • big«, » . . . dig«, » . . . gig«, » . . . swig« (dram) , » . . . jig« (dans) , » . . . rig« (køretøj med forspand) , » . . . wig« (paryk) , » . . . twig« (kvist) . For selvom Grisebasse hele tiden gør flere og flere fremskridt i den sociale verden - bliver finere og finere og større og større - er den brutale afslutning på karrieren givet på forhånd og markeres følgerigtigt i og med det sidste rim.

En lignende uhyggelig funktion har børnerimene i George Orwells 1984 (1949), hvor de minder protagonisten Winston Smith om en fortid og en barndom, han (tilsyneladende) for altid har lagt bag sig, men hvor det sid­ste, dødbringende børnerim til gengæld bliver citeret for ham i det afgørende øjeblik, hvor hans skæbne bliver beseglet, og han og hans kæreste Julia arresteres af tankepolitiet

»Here comes a eandie to light you to bed, here comes a chopper to chop off your head!«.

Som i Carroll's første Alice-bog (Alice's Adventures in Wonderland, 1865) er mottoet med andre ord: »O/f with his/her head!«. Hjerter Dronning truer bestandig med at gøre sine undersåtter et hoved kortere, men i 1984 råder den etablerede politiske elite over langt mere effektive magtmidler, og deres projekt er i den sammenhæng tillige at beherske sproget totalt, nem­lig gennem indførelsen af et helt nyt sprog, newspeak. Samtidig afslører romanen dog også - bl.a. via de indlagte børnerim - nogle indbyggede modstandspotentialer, der synes at knytte sig til sproget selv - mod­standspotentialer, som regimet så på sin side forsøger at tilegne sig og benytte til egne terroristiske formål Gvf. brugen af det barske børnerim i det fatale øjeblik, hvor helten mister den sidste, illusoriske rest af frihed og helt og holdent bliver underlagt magtudøveisens barbariske voldsform) . 12

Lewis Carroll's to Alice-bøger, i.e. Alice's Adventures in Wonderland (1865) og Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871) , handler bl.a. om heltindens (Alices) vanskeligheder med at komme til rette med sproget, at sige det rigtige ord på det rigtige tidspunkt, i.e. undgå at fortale sig og fornærme folk med sine bemærkninger, o.s.v. Som sprog­bruger rammer Alice, især i den første bog, tit ved siden af, hvad der f.eks. manifesterer sig de gentagne gange, hvor hun forsøger at citere de mora­liserende og opbyggelige vers fra den klassiske børnelitteratur Osaac

Å 42 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

Watts, Southey, m.fl.) , som hun har lært, og i stedet kommer til at »glide af« på originalerne og rabler nogle helt andre, langt mindre moralske rim af sig. Et karakteristisk eksempel på en sådan afdrift fra den rette moralske diskurs optræder allerede i kapitel 2 i den første Alice-bog, hvor heltinden vil memorere et religiøst digt af Isaac Watts (167 4-17 48) fra dennes Di vine Songs for Children (1715), men allerede fra starten af kommer på afveje. Watts' digt henviser i den didaktiske dyrefabels form til den flittige bi, som samler honning hele dagen og med sin arbejdsiver fremstår som et moralsk eksempel til efterfølgelse for den barnlige læser. Watts' digt hedder Against Idleness and Mischief (Imod dovenskab og gale streger) , og dets fremhævel­se af den protestantiske/puritanske arbejdsmoral og » . . . verdslige askese« (Weber) er tydelig nok:

» How does the littie busy Bee lmprove each shining Hour, And gather Honey all the day From every opening Flower!«13

Alice foretager nogle dristige sproglige substitutioner med det resultat, at den protestantiske arbejdsmoral forsvinder helt ud af billedet, for en krokodille er knapt så ideelt et forbillede for den fromme læser som den flittige bi, og den kommer heller ikke til føden igennem sin arbejdsindsats, men bruger tværtimod diverse dirty tricks for at lokke sit bytte til sig (den nyder uden at yde, kunne man sige) :

))How doth the littie crocodile lmprove his shining tail, And pours the waters of the Nile On every golden scale!

How cheerfully he seems to grin, How neatly spreads his claws, And welcomes littie fishes in, With gently smiling jaws!« (The Annotated Alice, p. 38)

Ib Johansen: Alke i iroldspejlet 43 A

I Mogens Jermiin Nissens fordanskning lyder Carroll's digt som følger:

>>Nej se, hvor krokodillen kan! Se halens sjove spræl. Den pjasker sig i Nilens vand og pudser sine skæl.

Hvor har den dog et venligt smil. Dens klo er kælenskab. 'Kom ind, du lille fisk, og hvil din finne i mit gab!' «14

I stedet for det moralsk-opbyggelige univers hos Watts får vi et darwinistisk kosmos, præget af alles kamp mod alle og de bedst egnedes overlevelse. Her er rovdyret skabningens herre, men den skjuler raffineret sine virke­lige hensigter - og sin virkelige natur - bag et ydre skin, som for en over­fladisk betragtning virker tillidsvækkende og tilforladeligt- en bedragerisk aura, som dækker over morderiske instinkter. Krokodillen - der ellers er mere kendt for sine tårer - paraderer her et stort grin eller smil som sit blikfang, hvad der iøvrigt leder tanken hen på Cheshire-kattens gådefulde grin (herom senere) .

Sproget tager med andre ord magten fra Alice og løber af med hende, d.v.s. fører hende i fuldstændig uventede retninger - retninger, hvor døden synes at lure der hvor man mindst af alt venter det, eksempelvis bag kro­kodillens blændende tandrækker eller » . . . venligt smilende kæber«. Alices sproglige problemer synes også at hænge sammen med hendes problemer med at finde sig til rette i sin egen krop - som man måske vil erindre sig skifter hun hele tiden størrelse i den første Alice-bog, eller man kan sige at hendes krops-imago er ekstremt ustabilt. I Teen y-Ti ny var der iøvrigt tale om en lignende sammenkædning af problemer i forbindelse med den lin­guistiske kompetence på den ene side - i dette tilfælde for den kvindelige hovedperson som har svært ved eller er angst for at komme til orde - og kropsbilledet på den anden Gvf. det gennemgående størrelsespro b lem, det ontologiske »svind« på det korporlige plan) .

Mens Alice således mangler sproglig kompetence og hele tiden gør sig skyldig i graverende fortalelser eller slips ofthe tongue, er der en anden figur hos Carroll som tværtimod i emfatisk forstand har magt over - eller i hvert fald postulerer at have magt over - sproget. Det drejer sig om Humpty Dumpty (Klumpe-Dumpe) , som af selveste Jacques Lacan er blevet ud­nævnt til » . . . le maitre du signijiant« (signi:fiant'ens herre) , i og med at han

Å 44 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

(Humpty Dumpty) egenhændigt hævder at bestemme over et hvilketsom­helst ords betydning. Her er Humpty Dumptys berømte ordveksling med Alice i kapitel 6 i Through the Looking-Glass, hvor sprogbrugerens rolle -og fortolkningens grænser - bliver underkastet en principiel diskussion:

>> 'Når jeg bruger et ord', sagde Humpty Dumpty i et temmelig hånligt tonefald, 'så betyder det lige nøjagtigt hvad jeg vælger det skal bety­de - hverken mere eller mindre'.

'Spørgsmålet er', sagde Alice, 'om man kan lade ord betyde så man­ge forskellige ting'.

'Spørgsmålet er', sagde Humpty Dumpty, 'hvem der er herre - det er det hele'«. (P. 269, min oversættelse) .

Man kan sige, at Humpty Dumpty her tegner sig for en ekstremt nomina­listisk sprogfilosofisk position, idet tegnets arbitraritet bliver urgeret ifølge Jacques Lacan er det psykoanalytikerens mål:

>> . • • at genetablere [i slaver som tror de er herrer] den suveræne fri­hed, Humpty Dumpty viser sig at være i besiddelse af, når han min­der Alice om, at det trods alt er ham der er signifiant'ens herre (herre over signifiant' en) , selvom han ikke er det over den signijie, hvori hans væren har taget form «, 16

Det talende subjekts mulighed for at sætte sin diskurs - og tegnenes be­tydninger - på og i spil bliver på mangfoldige måder tematiseret i Carroll's to Alice-bøger, men i sin indforståede kommentar til Humpty Dumptys sprogteoretiske megalomani synes Lacan momentant at have glemt Saussures principielle dictum vedrørende umuligheden af at kontrollere det linguistiske tegn. Ifølge den svejtsiske semiolog gælder det nemlig, at:

>>Intet individ ville, selvom han ønskede det, være i stand til at modifi­cere det valg som er blevet truffet; og hvad mere er, det sproglige fællesskab kan ikke kontrollere så meget som et eneste ord; det er bundet til det eksisterende sprog«.17

Humpty Dumptys hermeneutiske og semiotiske selvrådighed eller Wille zur Macht er immervæk stadig » . . . bundet til det eksisterende sprog«, for når han skal forklare hvad han mener, når han mener noget andet end det talende flertal - d.v.s. bruger sproget på kryptiske, hermetiske eller idio-

lb Johansen: Al ice i troldspej let 45 Å

synkratiske måder - er han nødt til at bruge ord i deres gængse betydnin­ger for at gøre sig forståelig for sin tilhører.

Hvad mere er: Humpty Dumpty repræsenterer ikke det suveræne, vest­lige, cartesianske subjekt, som har check på både ordene og tingene; tvært­imod eksemplificerer hans sprogfilosofi på en iøjnefaldende måde det selvsamme subjekts intellektuelle hybris eller den » . • . autonomi som selv­ødelæggelse«, der ifølge filosoffen Rudolf zur Uppe er et karakteristisk træk ved selve vores civilisation. IS

Denne hybris implicerer en form for værensglemsel (Heidegger) , i og med at Humpty Dumpty er ude af stand til at erindre, hvad der sker med ham i det klassiske børnerim, som han kommer fra, og synes at have glemt, at hans hybris bliver »straffet« med et fald fra de semiotiske og herme­neutiske højder, han befinder sig på:

»Humpty Dumpty sat on a wall Humpty Dumpty had a great fall All the King's horses and all the King's men Couldn't put Humpty Dumpty in his place again«. (P. 262).

KLUMPE-DUMPE

Å 46 BørneliHeratur 2 - Klassikere og Historie

I Mogens Jermiin Nissens gendigtning bliver det til:

»Klumpe-Dumpe sad på en mur Klumpe-Dumpe røg sig en tur Alle kongens heste og alle kongens mænd kunne ikke få Klumpe-Dumpe derop igen«.l9

Lewis Carroll tager her som andre steder i de to Alice-bøger både figurer og plotmønstre m.v. fra den folkelige litteratur (børnerim og -remser, ord­sprog, o. s. v.) , og i den sammenhæng bemærker vi det element af fatalitet, der også er på spil i børnerimet om Klumpe-Dumpe. I børnerimet er Humpty Dumptys eneste hybris, at han sidder så højt oppe, men i Carroll's Through the Looking-Glass er der blevet tilføjet et »farligt supplement«, i og med at Humpty Dumpty her prætenderer at være » . . . signijiant'ens herre« (Lacan) . Hos Carroll får hans overmod sin velfortjente (?) straf, i og med at kapitlet faktisk ender med, at han falder ned af sin mur. D.v.s. Alice får her » . . . aldrig afsluttet sætningen, for i samme øjeblik rystede et tungt brag skoven fra den ene ende til den anden« (p. 276, min oversættelse) . Humpty Dumpty bliver indhentet af den store fortælling, som han i sin hybris troe­de, han kunne komme ud af, ligesom han troede han stod »over« sproget, og denne fortælling fortæller ham dermed igennem til den bitre ende. Ugesom hos Orwell og Thomas Hood er det de grusomme elementer i børnerimet, der bliver sat på spidsen! Det reelles fatalitet - d.v.s. det som kun tilnærmelsesvis eller slet ikke kan indfanges af sproget - sætter sig med andre ord igennem uden nogen hensyntagen til det talende subjekt Gvf. hvordan Alice aldrig får »afsluttet« sin sætning) .

Al ice-bøgerne og det fantastiske Lewis Carroll's to Alice-bøger befinder sig i et grænseområde mellem børn e- og voksenlitteratur. Der er i den vestlige kultur talrige eksempler på tekster, som i tidens løb skifter position inden for den litterære kanon, d. v. s. at de af eftertiden bliver læst anderledes end af det oprindelige publikum -eller de får et andet publikum, appellerer af den ene eller anden grund til en ny modtagergruppe. Voksenbøger som Daniel Defoes Robinson Crusoe (1719) eller Jonathan Swifts Gulliver's Travels (1726) kan i senere århun­dreder blive til børnebogsklassikere - eventuelt i en omskrevet eller beskåret version. Og det kan også gå den anden vej, hvad der f.eks. er tilfæl­det med H.C. Andersens eventyr og Lewis Carroll's to Alice-bøger, som i stigende grad bliver læst af et voksenpublikum. Oprindelig blev historier-

Ih Johansen : Alice i troldspej let 47 A

ne i Carroll's første Alice-bog fortalt til liddell-familiens tre døtre (Lorina Charlotte (13 år) , Alice Pleasance (10 år) , og Edith (8 år) ) , og de blev først senere nedfældet i skriftlig form. Der er med andre ord tydeligvis tale om en mundtlig fortællesituation og om et barnepublikum. Alice Uddell, sene­re Hargreaves, fortalte mange år efter om de nærmere omstændigheder omkring den første Alice-bogs tilblivelse, og her får man en tydelig for­nemmelse af det narrative begær (Peter Brooks)20, der ved denne lejlighed var på spil - børnene kunne simpelthen ikke få historie (r) nok, og Lewis Carroll (alias Charles Dodgson) blev hele tiden tvunget til at fortælle vide­re, ligegyldigt hvor meget han iøvrigt måtte have lyst til at holde op:

»Her kom fra os alle tre den gamle bøn om at 'fortælle os en historie', og så begyndte den historie, som stadigvæk er så vidunderlig. For at drille os - eller måske fordi han virkelig var træt, plejede Mr. Dodgson sommetider at stoppe pludselig op og sige: 'Og det var det hele indtil næste gang'. 'Åh, men det er næste gang', kom det som med en mund fra os alle tre; og efter nogen overtalelse plejede historien så at be­gynde igen«.21

I et berømt essay, Der Erziihler (1936) , reflekterer Walter Benjamin over eventyrfortællerens symbolske rolle og historiske mission:

»Eventyret, som endnu i dag er børnenes første rådgiver, fordi det har været menneskehedens første, lever i al hemmelighed videre i for­tællingen. Den første sande fortæller er og bliver eventyrfortælle­ren . . . Eventyret meddeler os om de tidligste foranstaltninger, men­neskeheden traf for at ryste den mare af sig, som myten har bebyrdet den med, og som trykker den for brystet«.22

På et plan er Lewis Carroll i de to Alice-bøger en traditionel eventyrfortæl­ler, og hans heltinde (Alice) har noget af det samme ukuelige gåpåmod, men også noget af den snarrådighed og snedighed - hvad Benjamin kalder Untermut 23 - som kendetegner de eventyrhelte og -heltinder, vi kender fra folkeeventyrene. Men i Alice-bøgerne kan man på den anden side også kon­statere, at de mytiske kræfter ikke længere har så uindskrænket et råde­rum som i de gamle halv- eller helfeudale agrarsamfund, og i den vikto­rianske middelklassekultur - som helt åbenlyst udgør eventyruniversets (real) baggrund - er den religiøse verdensforklaring efterhånden i vid udstrækning blevet begrænset til søndags(skole)brug; hverdagslivet er blevet sækulariseret.

A 48 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

Ifølge RosemaryJackson er Lewis Carroll den af de viktorianske fantasy­forfattere, hvis værker mest utvetydigt er »fantastiske«: de » . . . gør opmærk­som på betydningsproblemer og præsenterer en forvi"et verden-på-hovedet, som ikke prætenderer at repræsentere nogen absolut mening eller 'virkelig­hed«. 24 Alice er i de to bøger » . . . konfronteret med et semiotisk kaos, og hen­des tillærte sprog er ikke længere til nogen hjælp. Tingene smutter bort fra ordene - et spædbarn bliver en gris, et grin bliver en kat - og ord antager et selvstændigt liv, 'sætningen insisterede på at konjugere sig selv'«.25 Denne manglende beherskelse af sproget Gvf. forrige afsnit i nærværende artikel) fører i Alices tilfælde til en fundamental » . . . ontologisk usikkerhed« hos sub­jektet:

»Hendes ontologiske usikkerhed synes at have mere at gøre med [det forhold] , at hun er blevet berøvet alle meningsfulde tegn, end med den groteske, grinende og øjensynligt grusomme underverden med monstre, komiteer, kålorme, grise, bødler eller plageånder, som hun falder ned i«.26

I eventyret er det uproblematisk for helten eller heltinden at bevæge sig ud over den empiriske verdens grænser og kommunikere med en overnaturlig dimension, men i den fantastiske tekst er forholdet til denne dimension netop problematisk, hvad det også på flere forskellige måder er i Alice­bøgerne, i og med at heltinden - på trods af alle de besynderlige og para­normale hændelser hun kommer ud for - alligevel ikke (helt) kan glemme det realitetsprincip, hun er blevet opdraget til at respektere, hvad der hyp­pigt fører til fortolknings- og andre former for kriser for heltinden, fordi hendes konceptuelle skemaerikke længere holder stik. I kapitel 2 i den første Alice-bog, The Pool of Tears (Tåresøen) , mislæser Alice som tidligere om­talt et opbyggeligt Isaac Watts-digt og får det til at handle om en smilende krokodille Gvf. Rosemary Jacksons henvisning til » . . . den groteske, grinen­de og øjensynligt grusomme underverden« i Carroll's Alice-bøger) , men hun føler sig slet ikke veltilpas ved den drejning, versene har taget, og hun tror, at hun er blevet til en anden:

»'Jeg er sikker på, det ikke er de rigtige ord', sagde Alice og hun fik tårer i øjnene, mens hun fortsatte: 'Så må jeg alligevel være Mabel, og jeg bliver nødt til at tage hen og bo i det der lille snoldede hus, hvor jeg næsten ikke har noget legetøj at lege med og jeg har så forfærde­lig mange lektier at lære'«. {p. 38, min oversættelse) .

Ib Johansen : Alice i troldspejlet 49 A

Rosemary Jackson knytter den fantastiske effekt i Carroll's Alice-bøger til en art semantisk tømning af verden, og en eksemplarisk episode bliver der­for den episode i den anden Alice-bog, hvor Alice kommer ind i » . . • skoven, hvor tingene ikke har navne« (p. 225, min oversættelse) og etablerer et tillidsfuldt og kærligt venindeforhold til en dåkalv - et forhold, der netop er baseret på den forudsætning, at ingen af de to endnu er blevet indført i den symbolske orden; de befinder sig begge i en før- eller ikke-sproglig verden:

»Så vandrede de videre sammen igennem skoven, og Alice holdt beg­ge arme ømt om dåkalvens bløde hals, indtil de kom ud på en anden åben mark, og her satte dåkalven i et pludseligt spring og rev sig løs fra Alice's arm. 'Jeg er en dåkalv!', udbrød den i et henrykt tonefald«. (p. 227, min oversættelse) .

Men på dette tidspunkt bliver den ordløse, uproblematiske enhed eller har­moni mellem menneske og dyrerige (Alice og dåkalven) også brudt, og dåkalven flygter skyndsomst fra sin nye veninde. Den symbolske ordens indstiftelse implicerer en radikal adskillelse mellem subjektet og resten af verden - enfremmedgørelse i forhold til naturen (en pointe der går stik imod den universalromantiske idealisering af naturforholdet) .

Å 50 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

Spørgsmålet er imidlertid, om Rosemary Jackson med sin fokusering på sprog- og tegnproblematikken i de to Alice-bøger når frem til en tilstræk­kelig præcis bestemmelse af Carroll's tekster somfantastisk litteratur. Den fantastiske effekt i Alice-bøgerne hænger også sammen med en række andre strukturelle træk: med forholdet mellem rammefiktionen og de besynderlige og absurde begivenheder, heltinden kommer ud for i hen­holdsvis første bogs Wonderland og anden bogs verden-bag-spejlet, med den tematiske rolle, fordoblinger og dobbeltgængere spiller i bøgerne, med visse »gotiske« elementer o.s.v.

I rammefiktionen er vi hele tiden tæt på den viktorianske realverden og dens kulturelle normer og koder, og her forsøger fortælleren efter bedste evne at »normalisere« alle de sære og foruroligende oplevelser, hans heltinde netop har været igennem i sin drøm ( drømmefiktionen optræder både i første og anden bog) . I sidste kapitel i Alice's Adventures in Wonder­land beskrives det således i rammefortællingen, hvordan Alices søster halv­vejs i drømme (» . . . dreamingafterafashion«, p. 162) genoplever episoderne i den drøm, hun netop har fået fortalt af Alice (altså en drøm-inden-i-en­drøm) , men hverdagslyde og -indtryk blander sig hele tiden med de fantas­tiske og/ eller mirakuløse elementer og truer med at overdøve dem. I overensstemmelse med oplysningsprojektets program bliver resultatet (tendentielt) » • • • ophævelsen af verdens fortryllelse« (Horkheimer og Ador­no)27 - en gigantisk Entzauberung, hvor de magisk-animistiske forestillin­ger, som er på spil i Alices drøm, d.v.s. ligger bag de forunderlige hændel­ser i vidunderlandet, ikke længere har nogen - eller i hvert fald kun en meget begrænset - gyldighed:

»Så hun blev siddende, med lukkede øjne, og troede halvt om halvt, at hun selv var i Eventyrland, skønt hun vidste, at hun bare behøvede at åbne dem igen, så ville alting være anderledes og blive til trist og farveløs virkelighed - der ville kun være græsset der susede i vinden, og søen der blev kruset, mens sivene svajede - de raslende tekopper [ved hattemagerens og martsharens teselskab] ville forvandle sig til ringlende fåreklokker, og Dronningens skingre råb blive til hyrde­drengens stemme - og spædbarnets nysen, griffens skrig og alle de andre sære lyde ville (det var hun vis på) skifte karakter og ikke være andet end den travle gårdsplads' forvirrede larm . . . « . (p. 163, min oversættelse) .

Ib Johansen : Alice i troldspej let 5 1 A

I rammefortællingen bliver alle de foruroligende elementer inkorporeret som momenter i en drøm (Alices drøm) , og dermed bliver de forklarlige og i overensstemmelse med den rationelle verdens normer og principper. Samtidig finder der en helt tydelig retouchering af billederne sted, de . subversive potentialer svækkes, og en vis idyllisering og sentimentalisering sætter sig igennem. Selve drømmefiktionen leder tanken hen på den middelalderlige visionslitteratur med dens rejser til himmel og helvede Gvf. Dantes Guddommelige Komedie) . Hyppigt optræder der i denne litteratur en sjælefører eller psychopompos (hos Dante Vergil og Beatrice) , og i den første Alice-bog er det kaninen med de lyserøde øjne, der udfylder denne funktion, idet det er den, der fører Alice ned i underverdenen (» . . . down the Rabbit-Hole«, p. 25) . Men allerede her (i første kapitel) tager teksten en komisk og parodisk vending, for kaninen lever langtfra op til den metafysis­ke pondus, en sjælefører normalt er udstyret med; tværtimod trækker ka­ninens frygtsomhed - som senere afsløres som en angst for en af tekstens stærke, »falliske« kvinder, i. e. hertuginden - i negativ retning og truer med at reducere dens symbolske rolle ad absurdum. Noget i retning af en ka­strationsangst eller et kastrationskompleks kan i hvert fald spores bag kaninens konstante frygt for at komme for sent »Åh, mine ører og whiskers, hvor er det dog blevet sent!« (p. 29, min oversættelse) .

Der er med andre ord tale om en tydelig diskrepans mellem ramme­fortællingen og det der er »inden i« den - rammen kan simpelthen ikke rumme det subversive indhold. I rammen finder der en slags realitetsprøv­ning sted, men det mimetiske raster kan hverken få hold eller begreb på alle de underlige skabninger og snurrige, metapoetiske spidsfindigheder, som selve beretningen - både i første og anden Alice-bog - hele tiden kon­fronterer læseren med; om ikke andet får de to Alice-bøger meget klart demonstreret realismens - kunstneriske og epistemologiske - utilstrække­lighed.

Men ud over den anførte tilbageføring til virkeligheden i rammefortæl­lingen - en operation, der har en temmelig reduktiv karakter - er der også i den første Alice-bog tale om et andet sted - denne gang inden for ram­merne af drømmefiktionen - hvor det er Alice selv, der intervenerer og gennemfører et veritabelt fortolkningsskred, en destabilisering af hele det betydningsunivers, hun indtil da - som en anden »naiv« læser - har befun­det sig i. Konteksten er den Ka:fka'ske retssag, hvor Alice på dette tidspunkt er blevet indkaldt som vidne, og hvor det absurde retsmaskineris funk­tionsmåde i bund og grund støder både hendes retfærdigheds- og reali­tetssans. I denne retssag er Hjerter Knægt - som i børnerimet28 - under anklage for at have stjålet Hjerter Dronnings tærter, men her finder en

A 52 Børnel itteratur - Klassikere og Historie 2

afgørende vending sted, da Alice ikke længere tager lovapparatet alvorligt. Der er med andre ord tale om en underminering af det fantastiske univers og dets epistemologiske og etiske præmisser og en desillusionering af sam­me type, som den man finder så mange andre steder i det nittende århun­dredes litteratur, især inden for den realistiske kanon:

»'Af med hendes hoved!', råbte Dronningen ligeså højt hun overho­vedet kunne. Ingen rørte sig.

'Hvem bryder sig om dig?', sagde Alice (hun var vokset op til fuld størrelse på dette tidspunkt) . 'I er ikke andet end et spil kort!'«. (p. 161, min oversættelse) .

Dobbeltgængertemaet er et genkommende motiv i det nittende århundre­des fantastiske litteratur Gvf. Poe's William Wilson (1839) , Stevenson's The Strange Case ofDr. ]ekyll and Mr. Hyde (1886) , og Oscar Wilde's The Pieture of Dorian Gray (1891) foruden talrige eksempler fra tysk romantik) . I Carroll's Alice-bøger er uhygge-effekten af dobbeltgængerfigurens optræ­den klart underspillet29, men som i flere andre litterære eksempler fra perioden30 peger visse træk hos Carroll også i retning af psykopatologiens område. Allerede i første bogs første kapitel (Down the Rabbit-Hole) hen­vises der eksplicit til hovedpersonens skizoide fantasier:

Ib Johansen : AHce ; lroldspej lel 53 A

» • • . sommetider skældte hun sig selv så meget ud, at hun fik tårer i øjnene; og hun kunne huske, at hun engang havde prøvet at give sig selv ørefigener for at have snydt sig selv i et kroketspil, hun spillede mod sig selv, for dette mærkelige barn var meget glad for at lade som om, hun var to personer«. (pp. 32-33, min oversættelse) .

Ovenstående passage henviser helt klart til en identitetskrise hos den barn­lige hovedperson - eller til en næsten autistisk tilbagetrækning fra virke­ligheden. Men derudover er det interessant at konstatere, hvor mange at de barokke figurer i de to Alice-bøger, der kommer i par. hattemageren og martsharen, Tweedledum og Tweedledee, løven og enhjørningen, o.s.v. I anden bog, hvor den metaforiske ramme er et parti skak, som Alice delta­ger i på lige fod med de øvrige agerende, giver de sorte og hvide brikker på brættet begribeligvis en tilsvarende fordoblingseffekt Under alle omstæn­digheder markerer dobbeltgængermotivets optræden i de to Alice-bøger som i andre litterære eksempler en art ontologisk mangelsituation - der er sider eller aspekter af subjektet, som ikke kan komme til deres ret inden for rammerne af den herskende kultur, hvad der fører til stadige udspalt­ninger og selvstændiggøreiser af fritsvævende (fortrængte, undertrykte, o.s.v.) personlighedsdele. En person (lighed) er ikke nok til at rumme det hele, hvorfor personen hele tiden må blive til to eller flere!

Rosemary Jackson formulerer en tilsvarende kulturkritisk pointe i sin undersøgelse af den fantastiske litteratur:

))Den moderne fantastik. . . er en subversiv litteratur. Den eksisterer side om side med det 'reelle', på begge sider af den kulturelle akse, som et nærvær der er bragt til tavshed, et imaginærtAndet der er gjort stumt«.31

Det spejl, hvori Carroll's Alice (læseren) ser sig selv, er et troldspejl, og i dette troldspejl er det pr. definition umuligt at få øje på sit eget ))sande« spejl­billede. I stedet for den mimetiske repræsentations blege kopier er det, som træder tekstens hovedperson (læseren) i møde i den anden verden - d.v.s. i det underjordiske eventyrunivers (første bog) eller bag spejlet (anden bog) - en række monstre.

Da Alice er sprunget gennem spejlet i begyndelsen af anden bog (i kapit­let Looking-Glass House) , er det første, hun bliver opmærksom på, netop den mimetiske repræsentations fundamentale utilstrækkelighed; hvad denne repræsentation kan fange ind, er altid kun en meget begrænset del af virkeligheden:

Å 54 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

»Så begyndte hun at se sig om, og hun bemærkede, at det, der kunne ses fra den gamle stue, var helt almindeligt og uinteressant, men at resten var så forskelligt fra det, som det overhovedet kunne være. For eksempel så det ud, som om billederne på væggen lige ved siden af ildstedet var levende, og selv uret på kaminhylden (du ved godt, at man kun kan se bagsiden af det i spejlet) havde fået en lille gammel mands ansigt og grinede til hende«. (pp. 185-86, min oversættelse) .

I H.C. Andersens Snedronningen (1845) forsøger djævlene i Første Historie, der handler om Speilet og Stumperne at vise Gud og hans engle deres dæmo­niske vrængbillede i det gigantiske troldspejl, som de flyver op imod himlen med, og spejlglasset kan i bogstavelig forstand ikke bære det godes magt:

» . . . da zittrede Speilet saa frygteligt i sit Griin, at det foer dem ud af Hænderne og styrtede ned mod J orden, hvor det gik i hundrede Millioner, Billioner og endnu flere Stykker . . . «.32

Men dermed bliver det i stand til at anrette endnu større skade end før. Hos Carroll repræsenterer den gamle mand, der griner til Alice, noget af den samme diabolske magt, og netop i kraft af den symbolske position, den dæmoniske latter (grinet) og uhyrerne indtager i de to Alice-bøger, får Carroll's børnefiktion visse strukturelle elementer tilfælles med det sene attende og tidlige nittende århundredes gotiske romaner og fortællinger. Ifølge David Punter er:

Ib Johansen : Al ice i troldspej let 55 A

» . . . 'gotisk' fiktion den fiktion, hvor man finder den hjemsøgte herre­gård, heltinder udsat for unævnelige rædsler, den dystert skulende skurk, genfærd, vampyrer, monstre og �arulve«.33

Det er ikke noget tilfælde, at ærkemonstret]abberwocky netop også optræ­der i anden bogs første kapitel i et indlagt (spejl) digt, men her er det vig­tigt at fastholde, at Carroll's monstre først og fremmest er sproglige - at de både fødes og dør inden for rammerne af det semantiske felt » Twas brillig, and the slithy toves l Did gyre and gimble in the wabe . . . « (p. 191) , som det meget poetisk - og helt uforståeligt - hedder i første strofe af det berømte ]abberwocky-poem (»Et stidigt gravben vridrede l i brumringen på tidvis plent. . . «, som det bliver til hos Mogens J ermiin Nissen) . 34

Cheshi re-kaHens grin Carroll's Cheshire-kat er en kilde til stadig undren for heltinden i Alice's Adventures in Wonderland, og dens grin har noget af den samme gådeful­de aura over sig som Mona Iisas smil, d. v. s. fortolkerne kan så at sige ikke blive færdige med det, ikke få indkredset dets betydning. Cheshire-katten dukker første gang op i kapitel 6, Pig and Pepper, som et medlem af hertug­indens husholdning:

»De eneste to skabninger i køkkenet som ikke nøs [på grund af alt det peber luften var fyldt med] var kokkepigen og en stor kat, som lå på kaminen og grinede, så den var ved at flække«. (p. 83, min oversættelse) .

Da Alice spørger hertuginden, hvorfor katten griner, får hun til svar, at det er fordi, det er en Cheshire-kat; d. v. s. Cheshire-kattens grin er også sprog­ligt motiveret, i og med at det på Carroll's tid var en almindelig kendt og udbredt folkelig vending » . . . at grine som en Cheshire-kat« - et udtryk som engelske filologer ikke har kunnet give nogen tilfredsstillende forklaring på (jvf. note 2, p. 83) . Da Alice senere bliver babysitter, og hun tager spædbarnet med sig udenfor, hvor det hurtigt bliver til en (patte)gris, dukker Cheshire-katten op igen ude i skoven, og denne gang virker dens grin endnu mere foruroligende og angstfremkaldende end inde i hertug­indens køkken:

A 56 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

>>Katten grinede bare, da den fik øje på Alice. Den så godmodig ud, syntes hun, men den havde godtnok meget lange kløer og en mængde tænder, så hun følte, at hun hellere måtte behandle den med ærbødig­hed«. (pp. 87-88, min oversættelse) .

I en omtrent samtidig tekst - Walter Paters essay om Leonardo da Vinci (1869) , senere udgivet i hans epokegørende studie The Renaissance (1873) - taler den viktorianske kunstkritiker om » • • . det uudgrundelige smil, altid med et anstrøg af noget dystert ved sig, som er på spil overalt i Leonardos værk«, 35 og som begribeligvis mere specifikt optræder i det berømte por­træt af Mona Lisa (La Gioconda) . Man fornemmer hos Pater, at det er kvin­deligheden selv, som er det gådefulde, for lidt senere taler han i forbindel­se med Mona Lisa om dennes »arketypiske« status:

»Hun er ældre end klipperne hun sidder imellem; som vampyren har hun været død mange gange og lært om gravens hemmeligheder; og hun er dykket ned i dybe oceaner og har beholdt deres sunkne l k

. 36 yss ær om s1g . . . «.

Denne fremstilling af en sublim - og dødsforbundet - kvindelighed bliver dekanstrueret i Carroll's tekst, hvor det snarere er det kvindelige hysteri (hertuginden, dronningen) og en alt for bastant og korporlig kvindelighed (kokkepigen) , der dominerer. Det kvindeliges sublime gådefuldhed optræder snarere i en forskudt form, i og med at det knyttes sammen med Cheshire-katten, som har en forbløffende evne til at materialisere og dematerialisere sig nårsomhelst og hvorsomhelst, det passer den. Aller­mest kendt er måske i den sammenhæng optrinnet, hvor Alice får katten til at forsvinde langsommere, end den plejer - så at der tilsidst kun er gri­net tilbage:

»'Allright', sagde katten; og denne gang forsvandt den ganske lang­somt, for den begyndte med halespidsen og endte med grinet, som blev hængende et stykke tid efter at resten af den var væk.

'N ådal Jeg har tit set en kat uden et grin', tænkte Alice, 'men et grin uden en kat! Det er det mærkeligste jeg nogensinde har set i hele mit liv!'«. (pp. 90-91, min oversættelse) .

I den middelalderlige karnevalskultur - behandlet udførligt af den russiske litteraturforsker Mikhail Bakhtin - spiller både latteren og dårskaben/ gal­skaben en central rolle. 37 Men hos Bakhtin er latterkulturen hele tiden

Ib Johansen: Al ice i troldspej let 57 A

knyttet sammen med kroppen og dens liv, med hvad der er grotesk og græn­seoverskridende ved kroppen:

»Alt hvad der var skræmmende bliver grotesk. . . Karnevaltets helve­de repræsenterer J orden, som opsluger og føder, og det bliver ofte for­vandlet til et overflødighedshorn; monsteret, døden, bliver befrugtet. Forskellige deformiteter såsom topmaver, enorme næser eller pukler er symptomer på svangerskab og avlekraft«.38

I middelalderen og renæssancen er kroppen (endnu) lig med folkets krop, d.v.s. den er endnu ikke blevet privatiseret, sådan som det gradvis begyn­der at ske i det syttende og attende århundrede. Men i den borgerlige kul­tur, som er Carroll's baggrund (tidshorisont) , er latterens tilhørsforhold til kroppen og den fysiske verden i færd med at blive problematiseret og undermineret Gvf. » • • • et grin uden en kat«) .39 Effekten af dette grin-uden­en-kat eller grin-uden-en-krop er unheimlich!

Cheshire-kattens grin er også knyttet sammen med et galskabstema hos Lewis Carroll, for før den forsvinder helt, har katten gjort Alice opmærk­som på galskabens allestedsnærværelse i det underjordiske Wonderland:

» . . . 'vi er allesammen gale her. Jeg er gal. Du er gal'«. (p. 89, min oversættelse) .

GRISEN IlYLER

A 58 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

Mens dårskaben/ galskaben eksempelvis ved de middelalderlige narre­fester er forbundet med en munter mangel på respekt for alle etablerede -gejstlige og verdslige - autoriteter, 40 er galskabens universalitet hos Carroll snarere forlenet med nogle tragiske over- og undertoner Gvf. senere den gale hattemager og ditto martshare) . Rent bortset herfra er Cheshire­kattens udsagn også behæftet med nogle logiske vanskeligheder ligesom det klassiske løgnerparadoks, for hvis Cheshire-katten virkelig er gal, hvil­ken sandhedsværdi kan man så tillægge dens udsagn om sin egen galskab(?) - og hvis Alice virkelig er gal, er det tvivlsomt, om hun vil være i stand til at opfange kommunikationssignalerne fra sin (ligeså) gale sam­talepartner (Cheshirekatten) . Er der ikke tale om et semiotisk overkill ­hvor al kommunikation i virkeligheden hører op, og alt håb om at forstå nogetsomhelst lades ude?

Efterspi l Hvis Cheshire-kattens udsagn står til troende (» . . . vi er allesammen gale her«l) , kan man med andre ord også læse Alice 's Adventures in Wonderland som (endnu) et bidrag til det store dårskabs- og galskabstema, som igen­nem århundreder har hjemsøgt den vesterlandske litteratur, og som især i renæssancen opnåede en iøjnefaldende global gennemslagskraft Gvf. Erasmus' lovtale over dårskaben, Cervantes' Don Quixote, Shakespeare's King Lear, o.s.v.) .41 Men Lears ord om verden som » . . . denne store na"e­scene�2 er her iscenesat i et langt mindre kosmisk og universelt regi end i Shakespeare' s tragedie - her er det snarere hele tiden det hjemlige og for­trolige (das Heimliche) , som afslører sig som uhyggeligt (unheimlich) . Denne uhygge-effekt er, både hvis vi skal tro Freud43 og den amerikanske kritiker Harold Bloom, noget konstitutivt for fantasy-genren som sådan. I en interessant artikel i Agon. Towards a Theory of Revisionism (1982) , Clinamen: Towards a Theory o/Fantasy, knytter Harold Bloom genren sam­men med sit (nøgle) begreb om belatedness (senhed, forsinkelse) - en term, som især siden romantikken har haft stadig stigende betydning, i og med at kravet om originalitet hele tiden er blevet skærpet, og forgængernes overvældende »indflydelse« er blevet vanskeligere og vanskeligere at kom­me udenom. Ifølge Bloom er det kun tilsyneladende, at fantasy-genren repræsenterer en udvej af dette dilemma - den (retoriske, litterære) frihed, genren tilbyder, er på mange måder illusorisk:

Ib Johansen : Al ice i troldspej let 59 Å

» • . . fantasy, som er en sen version af romancen, lover en absolut fri­hed fra forsinkelsen (belatedness) , fra den angst, der knytter sig til spørgsmålet om litterær indflydelse og oprindelse, og dog bliver dette løfte hele tiden overskygget af en psykisk overdeterminering,. som beror på selve fantasy-genrens form, og som sætter alvorlige spørgs­målstegn ved den påståede frihed«.44

I dette perspektiv er fantasy-genren mere angstfremkaldende og -besat end andre genrer, og noget af Alice-bøgernes fascination ligger uden tvivl i den demonstrative lethed, hvormed Carroll igennem sin drømmelogik og sine sprogspil tilsyneladende formår at holde denne grundlæggende angst stangen - at forhindre den i at komme op til overfladen. Samtidig er den immervæk hele tiden til stede som en undertone i de to bøger. Ifølge Bloom er Alice en blanding af en Narcissus- og en Prometheus-figur, d. v. s. hun er både en karakter, der hele tiden formår at genfinde sig selv i sine omgivel­ser Gvf. også den gennemgående spejlmetafor) og samtidig en repræsen­tant for en heroisk (kulturel) stræben, som kan minde om både Faust' s og Prometheus'. I sidstnævnte sammenhæng er de læreprocesser, heltinden uden ophør gennemgår i de to romaner, af afgørende betydning. I parentes bemærket kan man også notere sig, at Biooms begreb om belatedness bliver komisk illustreret af kaninens paniske angst for at komme for sent i første bog: den, som går i forvejen (sjæleføreren, den åndelige guide) , er på sam­me tid den, der altid allerede er kommet for sent!45

Carroll's dobbelte Alice-bog har på en række planer vist sig at være en overordentlig stærk tekst, d. v. s. den har -for at anvende et Bloomsk begreb - gjort sin indflydelse gældende overalt i det tyvende århundredes efter­viktorianske kultur. I Robert Phillips' kritiske antologi Aspects of Alice (1971) kan man aflæse, hvor mange forskellige typer kritik og kommentar teksterne har givet anledning til: her finder man både biografiske, sociolo­giske, psykoanalytiske, filosofiske, jungianske og psykedeliske tilgange til Alice-bøgerne.46 I forbindelse med sidstnævnte citerer antologien Grace Slicks White Rabbit (1966), hvor sangen interessant nok slutter med et ganske uautoriseret råd fra forsangeren i The J efterson Airplan e: »Remember what the Dormouse said: l Feed your head, l feed your head«.47

Problemet er bare, at det har syvsoveren aldrig sagt ved det tossede teselskab i den første Alice-bog! Både syvsoveren - med en fatal svaghed for sirup - og kålormen, der bliver høj på sin vandpibe, bliver i de glade tressere gjort til repræsentanter for en blomstrende hippie- og stofkultur, og denne psykedeliske afdrift fra ur- eller grundteksten kan man også fin-

Å 60 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

de hos John Lennon, eksempelvis i I am the walrus Gvf. Carroll's digt The Walrus and the Carpenter, sunget af Tweedledee, pp. 233-36) .

Carroll's Alice-bøger har også haft en betragtelig indflydelse på visse aspekter af det tyvende århundredes mest radikale filosofiske strømninger; således er Carroll en af de væsentligste inspirationskilder for franskmanden Gilles Deleuze i hans Logique du sens (1969) , hvor forfatteren opsummerer Carroll's (ide) historiske betydning således:

»Lewis Carroll's priviligerede stilling kommer af, at han opstiller det første store regnestykke, fremkommer med den første store iscene­sættelse på basis af betydningens paradokser, idet han snart indsam­ler dem, snart fornyer dem, snart opfinder dem og snart bereder vejen for dem«.48

Carroll befinder sig med andre ord i et minefelt imellem litteraturen (ord­kunsten) og filosofien, og i disse sene (belated) poststrukturalistiske og postmoderne tider er det øjensynlig et sted - en korsvej - man ikke kan komme udenom. Urteksten - den kanoniske tekst - genererer stadigvæk nye tekster, tekster der både er udformet som svar på de Carroll'ske spørgs­mål (paradokser) og som nye spørgsmål, i.e. spørgsmål der ikke umiddel­bart kan findes nogen svar på. De litterære værker, der hele tiden stiller os over for nye spørgsmål, er hyppigt mere fascinerende end de værker, hvor vi kan få svar på vores gamle (evige) ditto. Som den amerikanske forfatter Gertrude Stein efter sigende formulerede det i en ordveksling med venin­den Alice B. Toklas, da hun lå på sit yderste:

»'Hvad er svaret?', sagde hun. Alice tav stille. 'I så fald Hvad er spørgs­målet?'«. 49

Dette fundamentale spørgsmål er stadigvæk ikke blevet stillet - eller besva­ret. Og Alices spørgelyst er stadigvæk en provokation, men måske er både den første og den anden Alices tavshed en endnu større udfordring - her er det læseren, der er tvunget til at gå videre, uden at han/hun på forhånd kan vide, hvad der vil stå på de krukker med etiketter, han/hun kommer forbi under det frie fald mod betydningsuniversets bund!

Ib Johansen: Al ice i troldspej let 61

Noter Alle henvisninger til Carroll's »Alice«-bøger er til »The Annotated Alice«, illustra­

ted by John Tennie!. With an Introduetion and Notes by Martin Gardner

(Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, Reprinted 1987) . Hvor intet andet

er anført er oversættelserne af artiklens forfatter.

l. Genoptrykt i Sigmund Freud: »Studienausgabe Band IV. Psychologische Schrif­

ten« (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag. April 1982) , p. 165 (min

oversættelse) .

2. 1bid., p.159 (min oversættelse) .

3. 1bid., p 1 19 (min oversættelse) .

4. Katharine M. Briggs (ed.) : »British Folk Tales and Legends: A Sampler<<

(London, o.s.v. : Paladin, Granada Publishing, Reprinted 1978) , p. 107 (min over­

sættelse) .

- 5. 1bid., pp. 107-08 (min oversættelse) .

6. Cf. Sigmund Freud: »Die Zukunft einer lllusion<< (l..eipzig, Wien, Ziirich: Inter­

nationaler Psychoanalytischer Verlag, 1927) , pp. 14-15.

7. Sigmund Freud: »Studienausgabe Band IV. Psychologische Schriften« (Frank­

furt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, April 1982) , p. 260 (min oversættelse) .

8. 1bid., p. 264 (min oversættelse) .

9 Genoptrykt i Sigmund Freud: »Das Ich und das Es. Metapsychologische Schrif­

ten« (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, April 1992) , pp. 191-249.

10. Peter Brooks: » Reading for the Plot« (New York: Vintage Books, August 1985) ,

p. 107 (min oversættelse) .

11 . Thomas Hood: »Precocious Piggy<< (Pasadena, California: Grant Dahlstrom l

The Castle Press, 1969) , p. 10.

12. George Orwell: »1984<< (New York: New Arnerlean Library, 1961) , p. 183. Til

børnerimenes betydning i »1984<< cf. Peter Rønnov-Jessen: »World Classies and Nursery Rhymes: Emblems of Resistance in Ray Bradbury's Fahrenheit 451 and

George Orwell's 1984<<, i: >>George Orwell and 1984. Six Essays<<, ed. by Michael

Skovmand (>>The Dolphin<<, No. 10, October 1984) , pp. 59-72.

13. Isaac Watts: >>Divine Songs Attempted in Easy Language for the Use of Children<<, ed. J.H.P. Pafford (London: Oxford University Press, 1971) , p. 177.

14. Lewis Carroll: >>Alice i Eventyrland og Bag Spejlet<<. På dansk ved Kjeld Elfelt

mustreret af John Tenniel (København, Gyldendals Bogklub, 1977) , p. 25 (i origi­nal i kursiv) .

15. Cf. Jacques Lacan: >>Ecrits l<< (Paris: Editions du Seuil, 1971) , p. 174. 16. 1bid. , p. 174 (min oversættelse) .

17. Ferdinand de Saussure: >>Course in General Linguisti es<< (London: Peter Owen,

A 62 Børnel i Heralur 2 - Klassikere og Historie

Revised edition, 1974) , p. 71 (min oversættelse) .

18. Cf. Rudolf zur Lippe: »Biirgerliche Subjektivitat: Autonomie als Selbstzer­

storung« (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975) . 19. Lewis Carroll, op. cit., p. 236 (i original i kursiv) .

20. Cf. op.cit. , pp.37-61 .

21. Alice Hargreaves' beretning, citeret af Stuart Collingwood i »The Life and

Letters of Lewis Carroll«. Se »The Annotated Alice<<, p. 22 (p. l, n. l) (min over­

sættelse) .

22. Walter Benjamin: >>llluminationen. Ausgewahlte Schriften l<< (Frankfurt am

Main, Erste Auflage 1977) , p. 403 (min oversættelse) . 23. Ibid. , p. 404.

24. Rosemary Jackson: >>Fantasy: The Literature of Subversion<< (New York:

Methuen, 1981) . p. 141 (min oversættelse) .

25. 1bid., p. 141 (min oversættelse) .

26. 1bid., p. 142.

27. Max Horkheimer og Theodor W. Adorno: >>Oplysningens dialektik<<. På dansk

ved Per Øhrgaard (København: Gyldendals Logbøger, 1972) , p. 17.

DRONNING ALICE

Ib Johansen : Al ice i troldspejlet 63 A

28. I det klassiske engelske børnerim er der ikke nogen retssag, jvf. fortsættelsen (som ikke citeres hos Carroll) : » • • • The King of Hearts/ Called for the tarts/ And

beat the Knave �ll sore;! The Knave of Hearts/ Brought back the tarts,/ And vow'd

he'd steal no more«. (»The Annotated Mother Goose«, ed. by William S. Baring­Gould & Cecil Baring-Gould, New York: A Meridian Book. Third Meridian Printing, 1972, p. 152) . 29. Angående dobbeltgænger-figurens uhyggelige implikationer cf. Freuds essay »Das Unheimliche«, op. cit, pp. 257 ff. 30. Cf. f.eks. Dostojevskis »Dobbeltgængeren« (russisk 1846, da. 1941) . Til dobbeltgængermotivets psykoanalytiske implikationer d. også Otto Rank: »The Double. A Psychoanalytic Study« (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1971) . 31. Rosemary Jackson, op. cit, p. 180 (min oversættelse) . 32. H.C. Andersen: »Sneedronningen. Et Eventyr i syv Historier«, i: »H.C. Ander­sens Eventyr Il« (København: Hans Reitzels Forlag, 1964) , p. 50. 33. David Punter: » The Literature ofTerror. A History of Gothic Fictions from 1765 to the present day« (London and New York: Longman, 1980) , p.1 (min oversættel­se) . Alice overskrider begribeligvis den passive rolle den gotiske heltinde almin­deligvis er belemret med. 34. Lewis Carroll, op. cit, p. 172 (i original i kursiv) . 35. Walter Pater: »The Renaissance« (London and Glasgow: Collins, 1961) , p. 122 (min oversættelse) . 36. Ibid., p. 123 (min oversættelse) . 37. Cf. Mikhail Bakhtin: »Rabelais and His World« (Cambridge, Mass., and London, England: The M.I.T. Press, 1968) , pp. 59-144, pp. 5-271 (passim) . 38. 1bid., p. 91 (min oversættelse) . 39. I det 19. århundrede er Baudelaire en af de repræsentanter for moderniteten, som har reflekteret over latterens dæmoniske beskaffenhed, d. hans essay »De l'Essence du Rire« (1855) , genoptrykt i »Curiosites esthetiques. L' Art romantique« (Paris: Garnier, 1962) , pp. 241-63. 40. Cf. hertil Mikhail Bakhtin, op. cit, pp. 81 ff., om verden-på-hovedet under de middelalderlige karnevalsfestligheder, narrefester, m.v. 41. Cf. hertil Michel Foucault: »Folie et deraison. Histoire de la folie a l'åge classique« (Paris: Plon, 1961) , pp. 3 ff. 42. William Shakespeare: »The Frrst Folio« (New York: W.W. Norton & Company, Ine., 1968) , p. 304: » When we are borne, we cry that we are come l To this great stage

of Fooles« (» The Tragedie of King l.ear«) . 43. Cf. Sigmund Freud: »Das Unheimliche«, op. cit, pp. 251 ff., hvor Freud analy­serer E.TA Hoffinanns fantastiske fortælling »Der Sandmann« (1816) . 44. Harold Bloom: »Agon. Towards a Theory of Revisionism« (Oxford, o.s.v.:

Å 64 Børnelilterolur 2 - Klassikere og Hi-e

Oxford University Press, 1983) , p. 206 (min oversættelse) . 45. Til Biooms begreb om belatedness d. også Jan Rosiek: »Harold Bloom: Agonist«, i: »Tekst og trope. Dekonstruktion i Amerika«, redigeret af Lars Erslev Andersen og Hans Hauge (Århus: Modtryk, 1988) , pp. 72 ff. 46. Cf. »Aspects of Alice«, ed. by Robert Phillips (Harmondsworth, Middlesex: PenguiD Books, 197 4) .

47. Citeret fra ibid., p. 483. Det kunne i forbindelse med Carroll's »Alice«-bøger også være værd at beskæftige sig med dennes betydning for filmen (d. Disney, m.v.) . Her er det måske især værd at henvise til Gavin Millars poetiske »Dream­child« (1985) , som væver »Alice«-bøgernes fortryllede verden, Victoria-tidens pastorale idyl og depressionstidens amerikanske storbyunivers sammen til en suggestiv og surrealistisk visionær helhed. 48. Gitles Deleuze: » Logique du sens« (Paris: Les Editions de Minuit, 1989) , p. 7.

49. Janet Hobhouse: »Everybody Who Was Anybody. A Biography of Gertrude Stein« (New York o.s.v.: Doubleday, 1989} , p. 217 (min oversættelse) .

Ib Johansen : Alice i troldspejlet 65 Å

l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l

Den dumme, dumme phantasie

Af Steffen Mossi n

Den følgende skitse beskæftiger sig med H.C. Andersens eventyr; nær­mere bestemt med eventyrenes fantasi produktion.

Indledningsvis forsøges det at bestemme eventyrene som samlet betyd­ningsflade eller totalt udsagn ud fra deres placering i forfatterskabets sam­menhæng og tilblivelse. I dette perspektiv præciseres fantasiproduktionens kerne som modernitet- altså modsat den litterære tradition, der aflæser den Andersen'ske fantasi i forlængelse af den folkloristiske eventyrfantasi.

Herefter behandles den eventyrlige fantasi på grundlag af to eventyr -Den lille Idas Blomster- og det, hvad angår titlen, næsten enslydende - Den lille Pige med Svovlstikkerne. Det første eventyr fra debutåret 1835, det andet fra 1848. Fantasiproduktionen bestemmes i nærheden af en dødseufori.

Til slut perspektiveres fantasibestemmelsen som en læseretning af even­tyrene, der fastholder fraværet af enhver entydighed i forfatterskabet og samtidigt lægger afstand til mimetiske og idylliserende traderinger af H.C. Andersens eventyrverden; herunder underholdningsindustriens umætte­lige behov for banal entydighed.

Forkundskaber, og de ere nyttige1 H.C. Andersens eventyr - først Eventyr, fortalte for børn (1837) , siden Nye eventyr og historier (1849) , dernæst Historier (1852) og endeligt samlende Eventyr og historier (187 4) - har ikke nogen kort eller entydig besked. Måske har de slet ikke nogen besked overhovedet. Som betitlingen diskret antyder, er den i det mindste ikke at søge i det eventyrlige.

Selve det udsagte - »meningen« - er ikke Andersens sag. Det er det udsigelige, der er hans ærinde: Forfatterskabet afprøver udsigelseskraften i de mange udsagn. Det udsagte kommer i anden række, som det, man nødvendigvis må tage med i købet og læsningen.2

Måske er en sådan tilgang til eventyrene »eventyrlig« eller det nærme­ste, man kommer på noget eventyrligt i forfatterskabet, men i en anden

Steffen Mossin: Den dumme, dumme phontosie 67 A

forstand end den, man - og herunder Andersen selv - i normalsproget for­binder med eventyrgenren.

Hvorom alting er, så har eventyrene og eventyrforfatterskabet deres his­torie eller historier, hvoraf i det mindste to skal fremhæves her. En hori­sontal historie, der handler om deres tilblivelse, og en vertikal, der samler deres selvforståelse historisk:

Den første historie handler om året 1835, som det helt afgørende årstal i forfatterskabet. Det var det år, Andersen brød afgørende igennem som romanforfatter. Romandebutten hed Improvisatoren. Eftertiden kender den næppe, ud over Andersen-kendernes kreds, men samtiden fandt den afgørende, selv om den bemærkede ligheder med et forbillede hos den franske forfatterinde Mad. de Staeli.3

Måske var det slægtsskabet, der fik bogen til at falde i samtidens mondæne litterære smag? Det er ikke afgørende her, derimod det faktum, at bogen »gik hjem«, som det hedder, og at Andersen dermed endelig fik »erkjendelse«, som han ikke blot havde rejst så langt efter, efterstræbt så hårdt og faktisk desperat trængte til. Bogen, der » . . . reiste mit faldne Hus«, som Andersen selv udtrykker det i Mit livs Eventyr.

VilL man forstå dybden i udtrykket, forsvinder enhver form for falsk dramatik: Improvisatoren var bogen - ikke blot i Andersens forfatterskab, men i hans liv. Det synlige udtryk for, at han endeligt var blevet til noget. Et manifest udtryk, der både kunne illuminere digteren H.C. Andersen og skygge for tilløbenes mange, barokke amokløb på berømmelsen. (Det kræver stærke nerver at læse om Andersens forsøg som balletdanser, operasanger og skuespiller!)

På netop den baggrund af indvunden erkendelse bliver det næsten ufatteligt, at Andersen så det samme år sætter sit litterære brød på vand, for at se om det kan flyde. 4 Intet ville have været mere nærliggende og tilrådeligt end at holde sig på den litterære måtte. Og det var da også de råd, som Andersen fik, da han - stik mod elementær karrieretænkning, der ikke lå Andersen fjern - udgav sit første bind Eventyr, fortalte for børn. Men det er det, som årstallet 1853 også handler om: At Andersen gjorde det, trods alle velmente eller bornerte råd fra meningsdannerne i samtiden om netop ikke at forskiertse sin litterære position og slet ikke gøre det med en sats­ning på folklore eller børnelitteratur. Det lille bind eventyr rummede tre mere eller mindre traderede folkeeventyr, og det fjerde lignede en tilsyne­ladende godhjertet dagligstuefortælling - en ren biedermeier.

Om motiverne til at sætte sin karriere på spil - for det er essentielt det, historien om eventyrenes tilblivelse handler om - kan man kun gisne; men det er alt andet lige nærliggende at aflæse eventyrenes fremkomst syrn-

Å 68 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

to malt: Som tegn på, at der var noget, som Andersen ikke havde fået med i den opnåede status. En underliggende stemmeføring - en erfaring og dens diktion - som skulle med, om den så skulle ud gennem sidebenene. At det, der tog sin begyndelse under disse omstændigheder, så siden skulle vise sig at være den ikke blot grofaste, men formidabelt frugtbare diskurs i Andersens forfatterskab, er blot hvad vi ved i dag.

Med fremvæksten af eventyrfatterskabet blev ikke blot samtiden, men Andersen selv vidende om det. Den digteriske produktivitet og den ydre succes var indiskutabel for enhver. Men det er en anden historie, om den ydre succes førte til en egentlig bevidsthed om eller afklaring af, hvad even­tyrene bragte til torvs:

H.C. Andersen havde det med løbende at knytte et par få kommentarer til sine eventyr. Han gav de enkelte tekster nogle ord med på vejen - på opfordring, forstås:

»Man har sagt mig, at et Par Bemærkninger om Eventyrenes Tilblivel­se og Fremskriden, vilde, for Een og anden, ikke være uden Interes­se, og derfor nedskrives disse«. 5

Vanen tro gør han det også i 187 4, hvor hans sidste samling Eventyr og historier udkom. Om eventyret eller historien Krøblingen skriver Andersen således:

» . . . en af de allersidste jeg har skrevet og maaske skriver, troer jeg at høre til en af de heldigste jeg har givet, og som et Slags Forherligelse af Eventyrdigtningen kunde den maaskee passende slutte den hele Samling«.6

Steffen Mossin: Den dumme, dumme phontasie 69 A

Om Tante Tandpine, som imidlertid blev det sidste, Andersen fik skrevet, lyder kommentaren heroverfor lakonisk konstaterende:

» EventyretTante Tandpine er imidlertid det seneste og nedskrevne«. 7

Lykkeligvis, kunne man tilføje, endte eventyrforfatterskabet først med den historie.

Sagen er - hvad allerede samtiden, men i hvert fald eftertiden må kun­ne se - at forholdet mellem de to kommentarer og ikke mindst mellem tekst­kommentarerne og teksterne mildest talt er helt ude af kurs: Krøblingen er en af de tekster, man hurtigst muligt glemmer, at Andersen skrev. Det er som eventyr hult, patetisk, sentimentalt og uden anden forbindelse til even­tyrets verden og æstetik end kosmetikkens kitsch. Kort sagt, alt andet end en >>forherligelse« af noget som helst, og da slet ikke af eventyret Her­overfor står Tante Tandpine som en af de tekster, der i kraft af sin tekstlige retlektion og fiktionsbevidsthed næppe er overgået af noget - hverken af Andersen selv eller for dens sags skyld af nogen som helst anden. Kort sagt, verdenslitteratur. (Pladsen her nødvendiggør den uargumenterede kva­litetsdom, men det er svært at forestille sig at mere plads eller andre øjne ville føre til andre konklusioner. Problemet er ikke kvantitativt) .

Man kan lade Andersens kommentarer til sine eventyr være et kapitel for sig, især når kommentaren tendentielt er misvisende, som det er tilfæl­det her. For to mere forskellige tekster end Krøblingen og Tante Tandpine - vel at mærke skrevet inden for et og samme år - er på det nærmeste et kors for tanken. På den anden side er det ikke noget særtilfælde: Man finder blandt Andersens godt 150 eventyr og historier tekster, der er så himmelråbende forskellige, at de næsten negerer hinanden i deres udsagn, at man næppe tror det. Umiddelbart spørger man, om disse tekster virke­ligt kan være skrevet af en og samme forfatter? Hvortil der jo kun er at konstatere: ja!

Over for den påviselige labilitet i eventyrforfatterskabet ville det være nærliggende at trække på skulderen - herregud, hvor der handles, der spil­des - og så glemme det, der, ja, var bekvemt at glemme. På den anden side er der ingen tvivl om, at Andersen rent faktisk mente det på en eller anden måde, når han betegnede Krøblingen som en >> • • • forherligelse af eventyret«. Og skønt Andersen var aldrendeS, så var han jo ikke senil, hvad Tante Tand­pine mere end dokumenterer.

Problemet omkring tydning og tydelighed i Andersens eventyr er ander­ledes beskaffent end elementære modsætningsforhold. Fordi eventyrene rummer modsætninger, betyder det ikke, at de er hjemsted for en basal

A 70 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

modsætning eller splittelse. Det helt afgørende for en forståelse af even­tyrenes karakter er at fastholde modsigelserne som deres tydelighed: H.C. Andersen eventyr er frem for noget mangetydige - med mangetydighedens flertydigheder stående helt åbne og tilstedeværende i samme niveau. Det vil sige, at de eventyrlige betydninger hverken er hierarkisk ordnede eller polært organiserede.

Andersen havde været inde på behovet for den åbne mening efter sarn­leudgaven af eventyrene i 1849 i overvejelserne omkring eventyret som digtart:

»Et nyt betegnende Navn maatte tages til den nye Samling; og den kaldtes 'Historier' - det Navn jeg i vort Sprog anseer for at være det bedst valgte for mine Eventyr i al deres Udstrækning og Natur. Folke­sproget stiller den simple Fortælling og den meest dristige Phantasie­Skildring ind under denne Benævnelse; Ammestuehistorien, Fabelen og Fortællingen betegnes af Barnet, Bonden og Almuen ved det korte Navn 'Historier'«.9

Hvad der ikke umiddelbart lyder som ord fra en litterær programerklæring, er det ikke desto mindre. Som Andersen i 1835 lukkede eventyrene ind som en åbning i forfatterskabet, fastholder han denne åbning som platform for en åbenhed. Som modernist er Andersen ikke den, der profilerer sig ved at lægge afstand til udlevede bastioner eller oprette nye. Hans modernitet ligger på den anden side af litterær holdnings- eller identitetsmarkering. Den ligger radikalt i opgivelsen af centralperspektivisk optik. Det er - jvf. note l - det udsigelige, ikke det udsagte, der er Andersens ærinde.

Stellen Mossin: Den dumme, dumme phonla�e 71 Å

Noa r det bliver mørkt og vi andre sovew Var det behovet for mere plads og større udtryksrum, Andersen gik efter med sine eventyr, kunne han ikke have gjort det mere eksemplarisk end den måde, han gjorde det på med sin eventyrdebut Det gælder såvel form som indhold: Det lille hæfte med Fyrtøjet, Lille Claus og store Claus, Prinsessen paa Ærten og Den lille Idas Blomster.

Altså tre traderede folkeeventyr og det originale om den lille pige og de døde blomster.

I en vis forstand kan man sige, at Andersen med de fire små tekster markerer to forskellige fortælleuniverser - folklorens og bedsteborger­stuens - og på den måde lukker folklorens frivolitet ind i de dannede kred­se. Rent faktisk var der folk, der måtte rynke på brynene over den soven­de prinsesse på ryggen af hunden - om natten, endda! Var det ikke mere, end man kunne tillade sig at fortælle for børn? Den slags forestilliger og spørgsmål kunne man stille sig, og man gjorde det også. Men læst som sam­let udtryk betegner de fire eventyr også den modsatte bevægelse: Fra folk­loren til borgerstuen. Kunne man isoleret set læse Den lille Idas Blomster som tilsyneladende biedermeier-idyl, hvad angår eventyrets tema, kunne man vel ikke overse dets markante placering: fortælleren henvist til de tunge gardiners omgivelser. Henvist eller forvist kan man diskutere, men ikke at netop stuens indendørsklima er blevet fortællingens tidstypiske og anviste udfoldelsesvilkår: Hvad enten fortælleren har det godt med det eller ej, så er det der, han befinder sig - med eller uden sin folkelige bagage. Det er der, fantasien må udfolde sig, men det er også p.g.a. netop den, fantasien bliver nødvendig.

Med sin fortælling var fortælleren selv også henvist til den borgerlige dannelses gemakker, hvad samtiden måske ikke var så opmærksom på, al den stund en dannet ungdom hørte med til husholdningen i den dannede husførelse. Men placeringen af studenten i eventyret om den lille Ida bærer så umiskendelige selvbiografi træk fra Andersen selv, at tilstedeværet af husgerådet dog har været synligt. Også i det punkt gentager eventyret i det små den bevægelse, eventyrenes tilsynekomst i forfatterskabet reelt betyder: Der sidder han - » . . . studenten« - i de stuer, han ikke kunne være foruden, men heller ikke være i. Og må derfor gribe til fantasiens udflug­ter - finde på hvad man nu kunne finde på at fabulere om blomsternes verden i den skjulte virkelighed. I den verden, der ligger uden for stuens plyds og klunk. »Studenten«, som den folkelige fortæller i mellemtiden har drevet det til at blive. Den diskrete og tilbagetrukne student, der ikke blot bilder børn noget ind, men også slipper fantasien løs på papirklip, imøde-

Å 72 Bømelilleralur 2 - Klassikere og Historie

kommende over for det eneste, han kan komme imøde i tableauets opstil­ling: barnet. Hvorefter han høfligt, men også råt lader sine fantasier blive udlevet af en mindreårig. Overlader det til barnet at tumle videre med noget, som måske er større, end det kan magte. Alliancen til barnet er alt andet end uskyldig. Det er den lille Ida, der i søvnløshed og trance må se det umulige: at blomsterne danser. Som fantasiens udpegede bærer er hun blevet sat på arbejde, og der får hun lov atvære eventyrforfatterskabet igen­nem: Som fortællerens stedfortræder i tykt og tyndt, selv i kulde og sne. Således frigjort er barnet nok tildelt de fantastiske oplevelser, men også tildelt sin rolle som udlever af fortællernes fantasier; som den form, hvori han undslipper fortællingens vilkår og dannelsens tunge draperier. Den for­tælletekniske drabant, sat i kredsløb.

Læst i overfladen er eventyret om den lille pige og de døde blomster tilsyneladende en fredelig affære: Blomster visner og dør, men vokser op igen. Naturens gang, kredsløbet eller - hvad man vil kalde - banaliteten. Men selv banaliteten har sine huller og afgrunde: den tid, det tager før blomsterne kommer igen; den søvn, der skal drømmes, før det atter bliver dag og dagslys, for søvnen er drømmenes hjemsted. Det er her fantasien vågner og kommer til udfoldelse. Om natten. I den skjulte virkelighed. Det, man alligevel kan og er nødt til at gøre sig forestillinger om. Kald så bare de forestillinger » . . . den dumme Phantasie«, som en cancellieraad nu kan udtrykke sig i sin sprogbegrænsning.

Men det er ikke den begrænsning, eventyret læser et kapitel op af. Fra søvnen i den trygge seng læses der om blomsternes død og deres groteske dødsdans. Det er her, fantasien træder sine skridt. Så tæt på søvnen og døden som muligt: Mysteriet omkring blomsterne er måske nok et luksus­problem, men samtidigt et oplevelsesproblem. Nok er den lille Ida smukt installeret i bedsteborgerlig idyl, og nok sover hun sig til sine eventyr og helt sikkert har hun fortælleren i hånden i sine drømme, men netop det er ikke nødvendigvis bekvemmeligt. Ihvert fald detonerer eventyret med morgendagens komme i et tableau af en begravelse. Et paradeskue med fætre fra Norge og bueskydning og alt det overflødige tingeltangel. Nu leger børnene med døden, guddødemig!ll

Legen foregår ikke i mørket, mens vi andre sover.

Steffen Mossin : Den dumme, dumme phantasie 73

Det var så gruel igt koldt12 Godt befæstet i sit eventyrforfatterskab, udgiver H.C. Andersen godt ti år senere Den lille Pige med Svovlstikkerne, som helt ud i titlen kommenterer eventyret om den lille Ida. Eventyret fra 1845 afdækker dialogisk dybden fra eventyrdebutten i en radikalisering af fantasiens drømme og virkelig­hedens karakter: Regiet er ikke længere biedermeier, scenen er ikke dag­ligstuen, og den lille pige drømmer ikke sødt i sin lune seng. Navnesøste­ren er sat på gaden. På en nytårsaften. I kludesko, der er så store, at hun taber dem, og således derfor: ikke i kludesko, men på de helt bare fødder.

For en eftertid er det umuligt at undgå at læse igennem arrangementet og sentimentaliseringen af situationen: Billedet af pigen med ryggen mod (hus)muren:

»Henne i en Krog mellem to Huse, det ene gik lidt mere frem i Gaden end det andet krøb sammen«.

Kernen i eventyret er ren socialrealisme og ganske rystende. Et tidsbille­de og en social udsathed, der ikke behøver unødvendige forklaringer13, men som klart nok kan kræve sin sentimentale iscenesættelse, netop på grund af radikaliteten. Billedet af pigen, som faktisk forelå før Andersens tekst og udløste eventyret, er da også blevet stående på nethinden - næsten som et ikon, der truer med at skygge for eventyrets indhold, i sig selv, men uafviseligt forlæg for kitsch-industriens efterbilleder.

Men Andersen er ikke blot historisk før disse billeder, der kan pynte over kaminen; han er først og fremmest uden for den stue, kaminen befinder sig i. Han er udenfor sammen med svovlstikke-pigen. H.C. Andersen er ikke nogen Peter Faber, der baner sig vej gennem juletrafikkens » • • • trængsel og alarm« på vej mod noget. Han er på vej ind i noget, væk fra noget. Han er heller ikke Krohn, der kan invitere fattigdommen ind i stuen som del af julefestlighederne. Og Peter og Hanne er ikke de taknemmelige klakører eller glade givere af aflagt tøj .l4

Den lille piges fattigdom er omvendt taget for socialt pålydende. Den er helt hendes egen verden. Det er rendestensniveauet, vi befinder os på, i læsningen af eventyret, og det er herfra perspektivet bliver trukket op med sin illusionsløse pointe, at lykken er den tid, det tager at dø.

Den lille historie om at dø på spinkle vilkår blænder imidlertid op for en dybereliggende: Hvor tæt kan man komme på fantasiens kilder med livet i behold? Eller sagt anderledes: hvor blomstrer fantasien rigest?

Å 7 4 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

Sammenlæser man de to eventyr, er de to piger fælles om grundsitna­tionen - forskellen i intensiteten mellem dem er således deres fællespunkt den ubærlige situation og fantasien som nødvendigt escape. For den lille Ida bliver fantasien til lykkelig drøm med underliggende markeringer af dødens tilstedeværelse. For proletarpigen bliver drømmen udlevet som dødsvision. Allerede ved den første svovlstik er det » . . . underlige lys« et syn, mættet med velsignet varme. Ved den næste forvandles muren til gen­nemsigtigt flor og byder på det veldækkede bord med den grotesk vral­tende gås. Ved det sidste bundt toner den kærlige mormor frem og løfter den lille pige bort på sin arm. Søvnens drømme er blevet til dødens reali­tet. Fantasiens møl er blevet opslugt af flammen og har efterladt sin aske:

» Nytaarsmorgen gik op over det lille Iiig, der sad med Svovlstikker­ne, hvoraf et nippe var næsten brændt«.

Dødsruten er blevet fantasiens diskurs. Det er i nærheden af den rute, fantasiens kilder springer. Derfra trækker euforierne deres dødsspor igen­nem eventyr efter eventyr. Det er næsten umuligt ikke at genkende dem, når man først har fået øje på dem.

Døden kan være så god at digte på som noget som helst andet. I de fleste tilfælde bedre end noget andet.

Hvad man kan hitte paa1s At pege på tætheden mellem døden og fantasien i H.C. Andersens eventyr­forfatterskab er ikke en udpegning af nogen entydighed i forfatterskabet, men afdækker omvendt det modsatte: en illusionsløs flertydighed, der netop konstitueres af de mange illusioner.

Dødsvisionen er kun et af de steder, hvor fantasien arbejder. At pege på dette sted er kun at påpege, at fantasien er blevet sat på arbejde. Uden bag­vedliggende illusioner og derfor illusionsskabende.

At fantasien er blevet sat på arbejde betyder, at den er blevet instru­mentaliseret, at den er blevet æstetisk emancineret. Fantasien har fået kappet navlestrengen til de visionære eller praktiske funktioner, der omgav Andersen: Romantikkens ontologiske tiltro til poesiens bl.a. blomst og romantismens faste opdrag, dikteret af lydhørheden over for krakellerin­gerne. Fantasien er blevet nøgtern og profan. Den skal ikke skabe visioner eller lukke huller. Med digterens egne ord er den blevet til » • • • hvad man kan hitte Paa«.

Steffen Mossin: Den dumme, dumme phantasie 75 Å

Det var just hvad H.C. Andersen i al sin enkle besværlighed gjorde: Han skrev eventyret koldt, tømte det godt og grundigt for enhver overgribend e, forhåndgivet mening eller hensigt. Kun sådan kunne eventyret arbejde bedst og uhæmmet og fik lov til det: respektløst, morsomt, barokt, røren­de, kynisk, nådesløst, sentimentalt - kort sagt, uden hensyntagen, kan man roligt sige.

Denne skrivepraksis - for det er reelt det, der er tale om - har lige så lidt holdningsmæssige som formelle korrelater:

Når underholdningsindustrien traderer H.C. Andersen, lader den kun et spørgsmål tilbage: Hvordan i alverden Andersens eventyrlige forestillinger kan holde til mishandlingen? Og spørgsmålet er ikke uden videre uden interesse. De overføringsbilleder, der er gnedet af originalerne, er - trods deres hjemsted i underholdningsbranchen - i familie med folkeeventyrets traderinger: En god historie kan fortælles igen og igen. Den kan holde til at blive slidt, men kun i kraft af kvaliteten. I det aspekt har Andersens even­tyr fået en lige så folkelig skæbne, som den folklore, han selv øste af, havde. Om end på kommercielle præmisser.

På intellektualiserede præmisser står det lige så galt til: »Kunsteventyret« har man kaldt Andersens skrivepraksis med en formel(!) kategori, uden at tænke meget over, hvori kunsten egentlig bestod.

Når H.C. Andersen selv udtaler sig, gør han det såre praktisk:

»Hvad der i Eventyret kunde udrettes, blev mig mere og mere klart; Kjendskab til egne Kræfter og disses Begrænsninger voxte med Aare­ne«.16

De stilfærdige bemærkninger rækker, når man ved, hvad det er, man taler om.

Å 76 Børnelineretur - Klassikere og Historie 2

Noter l. Citat fra eventyret »Hiertesorg«. 1853. Udsagnet er selvdementerende.

2. Se: Finn Barlbys »Den befriende forførelse«. In: »Det dobbelte liv, Dråben«.

1993/94.

3. Mad. de Staell: »Corinne ou l'Italie«. 1807.

4. Udtrykket er hentet fra et digt af Grethe Risbjerg Thomsen, om » . . . at sætte sit

brød på vand, for at se«.

5. Bemærkninger til »Eventyr og Historier«. 1863.

6. Bemærkninger til »Eventyr og Historier«. 187 4.

7. 1bid.

8. H.C. Andersen dør 1875.

9. Bemærkninger til »Eventyr og Historier«. 1863.

10. Citat fra eventyret » Den lille Idas Blomster«. 1835. Studentens forklaring til Ida.

11 . Begravelsesscenen i dette eventyr fårvendt vrangen godt og grundigt ud i even­

tyret »Hiertesorg«. 1853.

12. Den indledende sætning i eventyret »Den lille Pige med Svovlstikkerne«. 1845.

13. Se enhvert tilgængeligt statistisk/historisk materiale om socialforholdene i

København i 1800-tallet

14. Både Peter Faber og J o han Krogh er H.C. Andersens samtidige. Faber er kendt

og elsket for julesangen »Sikken voldsom Trængsel og Alarm«. Krogh lavede sam­

men med broderen Pietro Krogh den i generationer kendte og elskede »Peters

Jul«. (Peter og Hanne er bogens familiære hovedpersoner) .

15. Titlen på H.C. Andersens eventyr fra 1870.

16. Bemærkninger til »Eventyr og Historier«. 1863.

Steffen Mossin : Den dumme, dumme phantasie 77 A

Bander på sporet af borgerskabet - Spejderbogen . En haandbog i godt Borgerskab

Af Jens Ager Hansen

Det er nemt at grine af en gammel bog som Spejderbogen. En Haandbog i godt Borgerskab (1923) . Den virker så iøjnefaldende altmodisch, at det undervejs i læsningen kan være svært at holde masken. Ideologien og mandehørmen hører tydeligt en anden tid til. Man kunne affærdige bogen med et skuldertræk og deponere den på hylden med kuriøsiteter, der med tiden mistede deres betydning.

Når jeg alligevel beskæftiger mig med bogen, skyldes det to forhold: For det første har bogen været et vigtigt inventar i mange drenges liv lige

fra udgivelsesåret og til langt op i mod vores tid - måske i mere eller min­dre reformuterede og bearbejdede udgaver. Spejderbogen har nok haft en større praktisk betydning end mange andre bøger, idet den ikke blev læst, så meget som den blev brugt.

For det andet er bogen interessant i dag, fordi den under sine egne opdragelsesidealer og ideologier røber en anden slags opdragelse eller påvirkning af drengene. En »opdragelses-metode« som ikke er så gam­meldags og overstået, som den sprogdragt, den blev præsenteret i, kunne forlede en til at mene.

Jeg nærmer mig, som det måske er fremgået, bogen fra en anden vinkel end den ideologikritiske (uden dog at frakende den udsagnskraft i forbin­delse med bogen) . J eg vil forsøge at betragte bogen ud fra læserens - altså spejderdrengens - synsvinkel: Hvad kunne man forestille sig, at han fik ud af at læse den? Og hvordan hang denne læsning sammen med det drenge­liv, han levede i mellemkrigstidens Danmark?

Det er selvfølgelig et tvivlsomt forehavende at læse bogen på den måde. Jeg kan ikke vide mig sikker på mine udlægninger, da jeg foretager dem hen over i hvert fald to slags afstande: dels den, der altid eksister der, hvor man prøver at gøre sig klog på andres tilværelse, som man ikke kender; dels den, der består i tidens adskillelse mellem mig og datidens unge. Alligevel vover jeg det ene øje. Det andet kigger imens kritisk på mit fore­havende.

Jens Ager Hansen : Bander på sporet af borgerskabet 79 A

Det vil være min påstand, at Spejderbogen appelerede til drenge i kraft af æstetiske sider snarere end gennem den ovenfor nævnte ideologiske dimension. Og de drenge, der var tale om, kom nok fortrinsvis fra byernes middelklasse.

Drengene brugte bogen som inspiration til at opdage verden med og lod sig måske slet ikke opdrage til den af bogen. Dette sidste hævder jeg som en generel påstand om sammenhængen mellem fiktion (det være sig tekster, film eller video) og opdragelse: der er ingen sammenhæng. Al virkelig opdragelse - d.v.s. opdragelse, der virker, sætter sig spor - finder sted i sociale forhold, hvor mennesker påvirker mennesker. Det var for eksempel ikke salmeversets indhold, der skolede eleven; han eller hun blev mere påvirket af lærerens venlighed eller brutalitet i forbindelse med gen­nemgangen af salmeversene.

Før jeg går igang med at belægge mine påstande med argumenter, vil jeg alligevel her indledningsvis fremdrage et eksempel på Spejderbogens eksplicitte samfunds- og menneskesyn. Det er lattervækkende, fordi den primitive tankegang, som her kommer til syne, nu om dage forekommer så indlysende primitiv, og dermed »old fashioned«. Og en forfatter står sig altid godt ved at straks fra starten at få sine læsere til at le: så er der etableret et fællesskab, som stemmer kritiske læsere mere venligt overfor hans syns­punkter, således at disse muligvis bliver imødekommet med større åben­hed. Derfor: Her er et morsomt eksempel, som drejer sig om at øge spejder­drengenes kendskab til insekternes verden:

»Det kan være ganske morsomt at samle paa Insekter. Drenge, der fisker eller studerer Fugle og Krybdyr, maa i hvert Fald kende noget til dem for at vide, hvilke forskellige Insekter disse foretrækker til de forskellige Aarstider og paa de forskellige Tider af Dagen.

(. . . ) Alene om Bierne er der skrevet Masser af Bøger. De er meget interessante at studere. Der er den mest beundringsværdige Orden i deres Samfund - de dræber ganske simpelt enhver, der ikke vil arbej­de«. (s. 248/249) .

Den slags udsagn er jo gammeldags. Sådan noget eksisterer der ikke poli­tisk opbakning til at sige nu omstunder. Eller hvad?

Nok om det. Til en indledning kan det nok være på sin plads, at fortælle lidt om, hvad slags bog, Spejderbogen er - hvad står der i den?

Som undertitlen siger, er det en håndbog. Det vil sige en bog, der ikke er beregnet til at blive læst fra ende til anden, men en bog man læser i for at få oplysning om det ene eller det andet emne. Og emnekredsen er vidt-

A 80 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

favnende: fra alle oplysninger om de traditionelle spejderidrætter som opbygning af et bål, etablering af en lejrplads, læsning af kort og gennem­gang af de almindelige duelighedstegn til emner som alkohol, onani, for­tællinger om disciplin, mod m.m. , historiske afsnit, instruktion i første­hjælp og meget andet.

Spejderbogen er det nærmeste man kommer »Bogen Om Alting«, og den adskiller sig fra den stribe af hobby-bøger, der senere udkommer i Dan­mark, idet Spejderbogen har en intention om at favne alle sider af drengens tilværelse.

Hobby-bogen kapitulerer over for den samfundsmæssige opsplitning, der lader »unyttige« aktiviteter trives i skyggen af »det rigtige« lønarbejde og nedgør dem som hobby. I Spejderbogen findes denne opsplitning ikke. Ingen emner - ingen sider af drenges tilværelse - har det underordnede forhold til de voksnes samfund: bier eller bål; onani eller oplysning - alt tematiseres på en måde, der skal vise drengene, at de allerede er samfun­dets marv og ikke kun en mulighed, som må nøjes med at have fremtiden som hobby.

Skal man lidt firkantet udtrykke forskellen på det barndoms- og ung­domssyn, der gemmer sig i henholdsvis Spejderbogen og hobby-bogen, så kunne det gøres således: Spejderbogen opfatter drengen som en, der alle­rede har et ansvar for samfundet og dermed sig selv; hobby-bogen opfatter drengen som skyldig i at være unyttig i forhold til lønarbejdet og de voksnes verden og ophøjer det enten til en dyd (PH' s dragebog) eller nedgør det til noget, drengen skal kureres for igennem en sund hobby.

Selvom jeg oven for sagde, at jeg ikke ville beskæftige mig med Spejder­bogens ideologi, har jeg alligevel gjort det her. Det er fordi jeg tror, at denne del af ideologien (» . . . drengene betragtes som ansvarlige mennesker«) har virket tiltalende på drenge: Spejderbogen har ikke talt ned til dem, men hen til dem som en slags ligemænd; den har fortalt dem om deres særlige stilling i samfundet og de opgaver og det ansvar, der hermed følger.

Mere skal der heller ikke fortælles om ideologien, altså om den id& mæssige systematik i de hensigter, de voksne havde med spejderdrengene. Jeg går nu over til at sætte fokus på den brug, drengene sandsynligvis har kunnet gøre af bogen i det liv de levede i de store byer i begyndelsen af dette århundredes Danmark.

»Det moderne Kulturliv medfører ikke den skærpelse af Sanserne, der maa til, hvis man som Voksen skal være i Besiddelse af sine Evners fulde Brug«. (s. 207) .

Jens Ager Hansen : Bander på sporet af borgerskabet 8 1 Å

Sådan indledes kapitlet om »spotjagt«, der for mig er et af de mest interes­sante kapitler i bogen. Måske er det, fordi jeg selv som dreng gik meget op i spotjagt; måske er det, fordi mit fag (studiet af dansk sprog og litteratur) og mit arbejde som lærer er en evig spotjagt, hvor jeg iagttager tegn, der ­med Spejderbogens ord - » . . . kan give En Nøglen til de Oplysninger, man ønsker at skaffe sig«. Og måske er der en sammenhæng mellem drengen og degnen? Lad os se. Men først en anden historie:

Spejderbevægelsen var et by-fænomen, og Spejderbogen blev hovedsag­ligt læst af drenge fra byerne. Man kunne måske forvente, at spejder­bevægelsen i højere grad appelerede til landbo-ungdommen i kraft af naturdyrkelsen: drenge på landet - skulle man tro - havde mere brug for anvisningerne på, hvordan man klarer sig i naturen, da de havde større chance eller risiko for at blive udsat for den.

Der er imidlertid flere forhold både i teksten selv og uden for den, der peger på, at det var bydrenge, der var tænkt som læsere og reelt også gjor­de brug af bogen.

Hvor bogen selv direkte henvender sig til drengene, må man gå ud fra, at forfatteren har tænkt på alle drenge i Danmark - i by og på land, bonde­søn og embedsmandssøn under et. Men når der i bogen fortælles, hvordan drengene udvikler mod og tager del i kommunale anliggender og meget andet, så er erfaringsgrundlaget byboens, og referencerne er byens rum med gader, parker o.s.v. Det får vel i øvrigt også først rigtig mening at slå så kraftigt på, at spejderen lever » . . . sit halve Liv ude i Naturen, ved Havet, ved Søerne og Aaerne og dybt inde i de store Skove - paa Vandring og i Lejr«, hvis man lever det andet halve liv inde i byerne.

Og hvorfor skulle drengene på landet give sig til at læse om naturen, når de tumlede sig i den til daglig - hvad enten det nu var i leg eller som en del af gårdens arbejdskraft.

Det er også i byerne, spejderbevægelsen finder lydhøre drenge lige efter århundredeskiftet. Henvisningen til » . . . godt Borgerskab« i Spejderbogens undertitel er symptom på, at det gode borgerskab ikke længere giver sig selv ved deltagelse i samfundet. Der må gøres en særlig indsats for at opnå det. Grunden hertil er de voldsomme forandringer i samfundet omkring 1900: industrien vokser, landbruget er på vej ind i sin anden store krise med afvandring fra land til by som følge, og l. Verdenskrig ryster tiltroen til civilisationens og kulturens entydige godhed - for blot at nævne tre markante begivenheder. Med andre ord fik flere og flere mennesker i Danmark erfaringer med moderniteten - forstået som permanent brud på traditioner og destruktion af gamle livsanskuelsessystemer. Opdragelse var ikke længere noget, man bare foretog; det måtte defineres - hvad enten

A 82 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

man nu stædigt holdt fast ved gamle dyder, fandt nye veje, eller søgte at rekonstruere (forestillingen) om et tabt paradis eksempelvis i skikkelse af spejderbevægelse naturforestillinger.

Hvordan voksenlivets turbulens tog sig ud set fra drengenes verden, kan være svært at sige. Men de har sikkert betragtet det ud fra en skønsom blanding af rådvildhed og fornemmelse af frihed og nye muligheder. Og her må man skelne mellem drenge fra forskellige sociale baggrunde: mulighederne var - som sædvanlig - størst for middelklassens og borger­skabets drenge. Arbejderklassens sønner gik nok den slagne vej - bortset fra, at arbejdsløsheden i tyverne steg stærkt. Spejderbevægelsen tiltrak heller ikke dem, men især middelklassens drenge. Hvor arbejderklassen oplevede generelle forringelser af vilkårene, oplevede middelklassen og dele af borgerskabet radikale forandringer af levevilkårene: I mellem­krigstidens udvikles der nemlig en helt ny samfundsmæssig gruppe -mellemlagene. De var karakteriseret ved dels en meget løs sammenhæng og dermed individualiseret selvforståelse (kontorjob, undervisning o.s.v.) ; dels ved at skabe mellemmenneskelige relationer centreret i tolkning af sprog og tegn (tænk på socialarbejderens funktion, juristens, kontor­funktionæren, læreren - alle lever af at uddrage en betydning af nogle spor i handling eller sprog) .

Man kan kun med forsigtighed drage slutninger fra det overordnede samfundsmæssige plan til nogle drenges interessser og beskæftigelse. Men jeg mener, man kan antyde en sandsynlig sammenhæng.

Igennem spejderidrætten fik drengene f.eks. mulighed for at praktisere en væsentlig aktivitet for den, der på den ene eller anden måde er sat udenfor: tegnlæsning og opsporing. Drengene måtte - sagt lidt flor­omvundet - tage bestik af deres position i familien og samfundet og tolke de tegn og signaler, de modtog.

Samfundsforandringerne havde radikaliseret drengenes (og pigernes) udsathed, forstået som adskillelse fra voksenlivet: Ungdomslivet skød sig som noget helt nyt ind imellem barndom og voksenliv. »At være ung« blev for første gang i historien et kollektivt og synligt vilkår af en særlig art - og vel at mærke uden forbilleder, uden tradition og uden kultur, d.v.s uden et sæt af begreber og forestillinger, der gav den enkelte en mening med sig selv, de andre og verden.

Spejderbevægelsen tilbyder ikke alene en altomfattende kontekst, hvori en mening kan eller sættes i scene; spejderbevægelsen tilbyder også en træning i at læse tegn og give mening til et univers, der kun afslører sig som fodspor - hvad enten det nu håndgribeligt drejer sig om en ræv eller i overført betydning gælder en gammel faders eller en ny slægts fodspor.

Jens Ager Hansen : Bander på sporet af borgerskabet 83 A

Her vil det være på sin plads at vende tilbage til den sammenhæng, jeg mener at kunne påvise, mellem min drengetid og mit voksne liv som magister og lærer.

Jeg led af soleksem som dreng. Det betød, at jeg aldrig tog med de andre drenge på træk om sommeren. Især ikke, når turen gik til stranden. J eg sad i stedet hjemme med en bog. Den handlede om raske drenge, der tog på eventyr sammen. Hvad jeg reelt var afskåret fra, søgte jeg en fiktiv bear­bejdning af: jeg prøvede at finde en mening i mit amputerede forhold til de andre. Eller formuleret i et endnu mere voksent sprog: jeg kendte for en stor del kun fællesskab som de tegn, jeg læste på afstand heraf. Jeg søgte ved hjælp af bøger og tanker at reformulere mig selv. Det resulterede både i selvoptagethed og en evig længsel efter at give betydning til det, der ikke gav sig selv: mit forhold til andre.

Hvad jeg erfarerede på det individuelle plan erfarede drengene i mel­lemkrigstiden på kollektivt plan: en udsathed, der ikke reelt kunne over­vindes; den måtte reformuleres, gives betydning. Spejderlivet tilbød sig som sagt håndgribeligt:

»For en Dreng betyder Spejderidrætten Lejligheden til at komme 'i Bande' sammen med andre Drenge (Banden er Drengenes naturlige Sammenslutningsform, hvad enten det er Leg eller Skarnsstreger, der er Formaalet for Bestræbelserne) «. (s 11) .

Men selv om spejderidrætten således udfoldede sig i håndgribelige, fysiske rammer, byggede den på et moment af fiktion: det var og blev en »som om«­sammenhæng - en konstrueret verden ved siden af den sociale realitet, drengene på godt og ondt vendte tilbage til efter teltturen. Spejderlivet var sikkert tillokkende, men ikke tilfredsstillende med hensyn til at give mening til ungdomslivet selv om spejderidrætten » . . . sætter hans Fantasi i Bevægelse og imødekommer hans Trang til Æventyr«, så var ingen dreng i tvivl om øvelsernes, historiernes og ideologiens karakter af fiktion. Det var og blev bare noget, de legede. Drengene befandt sig fortsat i et tolknings­mæssigt tomrum i forhold til deres »rigtige« liv. Men som spejdere fik de blandt andet tilbud om at fylde det ud med samvær i bander, og de blev tilskyndet til en >> • • • Skærpelse af Sanserne« igennem sporjagt.

Bag om ideologierne og spejderbevægelsens officielle bestræbelser på at udvikle » • • . gode Borgere« har disse to forhold nok haft den største appel: Her lærte drengene af aflæse deres egen position i et socialt landskab og spore og finde de andre.

Å 84 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

ABC - Pigen faldt i Sne ABC'en - en upåagtet klass iker - Eksempler fra ABC' ens udvikl i ng i Danmark

Af B i rg i t Wanti ng

ABC-bøger er en væsentlig kilde til at forstå såvel den pædagogiske meto­de som indholdet i selve pædagogiseringen af mennesket gennem nogle århundreder. Gennem den individuelle hukommelse registreres forskelle­ne ikke, ligesom spørgsmålet sjældent stilles retrospektivt. Hvad er det, vi lærer med skriftkulturen? Hvad gør skriften med os? Hvad betyder indhol­det i forhold til den pædagogiske metode, og hvad bliver opbevaret i hukommelse og levet liv? I voksenlitteraturen er der meget få skildringer af barnets liv før og efter bogstav- og skrifttilegnelsen, som er og bliver en nøgle til at forstå menneskelig udvikling i en såvel kulturhistorisk som en individuel kulturel ramme. Som en undtagelse har Aleksis Kivi i sin bog Syv brødre leveret en kostelig historie om de syv brødres gradvise discipline­ring fra fandenivoldsk slagsbrodermentalitet til udvikling henimod mere menneskelige normer for opførsel åbenbaret gennem vinterens kamp med ABC'en og bibelen.

ABC-bogen har gennem nogle århundreder formidlet barnets første møde med skriftkulturen. Den er, iflg. Julius Clausen, inspektør på Det Kgl. Biblioteks læsesal (5) , den mest udbredte bog:

»ABC'en og Katekismen - det er de to Skrifter, som vel i mere end tusind Aar have været al Elementar-Undervisnings Alfa og Omega.­Man kan vel overhovedet slaa fast, at Undervisningen ude paa Landet sjældent strakte sig videre, og at ABC-Katekismen har været den eneste trykte Bog, Flertallet af Bondebefolkningen har ejet.«

Den bliver herigennem også en kilde til udforskning af barndommens his­torie.

I det følgende vil jeg nærmere berette om ABC-litteraturens indhold og udvikling gennem typiske eksempler fra de første tryk i Danmark til det

Birgit Wanting: ABC - Pigen faldt i Sne 85 A

tidspunkt, hvor den egentlige læsebog med en bred humanistisk viden overtager katekisme-ABC'ens rolle i folkeskolen. I stedet får vi en udskil­lelse af en litterær genre, som både benyttes til historier (H.C. Andersen) , til parodiering og drilleri overfor voksne (Heiberg) og til billedbogsintro­duktioner af bogstavrim fra A-Aa for småbørn (Halfdan Rasmussen) .

Hvad er en ABC? Betegnelsen - en ABC-bog - er i dag et samlebegreb for forskellige typer af bøger, som igennem tiderne har været ordnet efter alfabetiske, elemen­tære bogstav-, læse- eller læreregler beregnet for barnets første læsesta­dier. Begrebet dækker i senere tider også forskellige typer underhold­ningsbøger, som forsøger at vække barnets forståelse af eller leg med bogstaverne gennem rimede strofer og billeder (eksempelvis Edward Lears (1812-1888) nonsensalfabeter) .

ABC-betegnelsen benyttes i dag også i overført betydning om lærebøger til elementær indføring i forskellige fagområder, eksempelvis Social-ABC og Skattens ABC.

De første ABC-bøger ABC'en blev allerede brugt i middelalderens kirke- og klosterskoler. Den var dengang nærmest en katekismus for begyndere og knyttet til religions­undervisningen. læsning var langt op i tiden synonym med katekismus, » . . . at læse sit Fadervor« (iflg. 17,1) . Ved reformationen skete der ingen større ændring i dette. I kirkeordinansen af 1539 hedder det om børne­skolerne:

»Den første leetie (klasse) maa være for dennom, som lære ABC, oc som lære at staffue. - ABCD-Børn skulle lære åt lesse aff de Bøger, der med ABCD etc. indeholde Paternoster, Credo, de ti bud ord, Dob­sens og Naduordzens ord, med andre saadanne børnebønner«. Ifølge artiklen i (17 ,1) nævnes det, at der helt op i dette århundrede udgives katekismus-ABC'er af sekten De Højhellige i Tjørring«. (sidste udg. Herning, 1946) .

Det er Christian 2. der har æren for i 1522 at have udarbejdet en skolelov, som ganske vist kun kendes i udkast. Selv » . . . i de små byer, hvor man måske ikke kunne få 'gode lærde karle', skulle der undervises i ABC, fadervor, Ave Maria, samt dansk læsning og skrivning«. Skolen begyndte kl. 5 om som­meren, om vinteren en time senere. Der blev arbejdet til aften, men med

Å 86 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

fritimer i løbet af dagen, og en gang om ugen » . . . har peblingene lov at lege«. Man måtte ikke mere have ferler i skolerne, og ikke slå børnene » . . . så umådeligt og usketligt med ris, som de hidtil har gjort«. (7, side 350-51) .

En af humanismens førstemænd Christiern Pedersen udgav i 1531 et lille skrift: Om Børn at holde til Skole og Studium. Det var en bearbejdelse af et af Luthers småskrifter og agiterede kraftigt imod » . . . de u milde skole­mestre«, der tyranniserede skolebørnene med » . . . ubarmhjertelig hudstry­ge/se, slag og plager af ferler og af store bøddel ris, og som man plejede før at bruge i vore danske, svenske og norske skoler«. Forfatteren slår til lyd for, at børnene i skolen ikke alene skal lære latin, men » . . . også andre tungemål og desligest krøniker og historier«.

N ok var Christian Pedersen påvirket af humanismens idealer om en dan­nelse ud over det religiøse, men baggrunden for hans agitation er dog især reformationens krav om øget kristendomskundskab. Kirkens forkyndelse skulle nu foregå på dansk, og bibel og katekismus var blevet oversat til modersmålet - men hvad hjalp det, hvis ingen kunne læse dem. Hvad der manglede var læsefærdighed. Det første, børn skulle lære, var naturligvis bogstaverne og deres sammensætning. ABC-erne er den nøgle, som kan lukke op for forståelsen.

Under Christian III blev Kirkeordinansen vedtaget - den 2. september 1537. Forbilledet var Melanchthons kirkevisitationsordning for Sachsen, hvorefter hver købstad skulle have en latinskole:

>>I første 'lektie' skulle der være abc og stavning; indlæring af fader­vor, paternoster; af trosbekendelsen, credo; af de ti bud; og af dåbs­og nadverordene. Efter tredie lektie, der afsluttede begynderstadiet, foregik alt på latin, og der blev fastsat bøder for at tale dansk, selv ved bordet«.

I enkelte købstæder blev der oprettet ))skriveskoler« for drenge og piger » • • • og andre de der ikke duer til at lære latin«. (7, bind 6, side 158) .

Birgit Wanting: ABC - Pigen faldt i Sne 87 A

F i belbræt - ABC -bræt Til den første introduktion benyttedes af sparsommelighedshensyn fibel­bræt eller ABC-bræt - en træplade med kort skaft, hvorpå ABC-siden med bogstaverne fæstedes. Den kunne som i England være dækket af en horn­plade ( heraf det engelske begreb: hornbook) . I Danmark har vi intet ABC­bræt bevaret (3) , men i England og Sverige findes denne specielle form, og der har den været genstand for forskning. Fra litteraturen kendes begge begreber. Joakim Larsen skriver: »Ved de første Læseøvelser benyttedes ogsaa et ABC-Bræt eller Fibelbræt, der formentlig har lignet de engelske 'Horn­Books'« ( 16, s. 158) .

ABC-brætter synes at have været i brug i Danmark til omkring 1800. Det lader i hvert fald til at være en så kendt form, at Søren Kierkegaard 1844 i Begrebet Angst kunne skrive: »Børnene lære det (sproget) ved i Fibelbrættet

· at kjende et Dyr«.

Gjcnnom ahc-tavlcn 11scr cModcr Grammatica-. opp kunnskapcns port. Fotografi fra Det kgl. Bibliotek, København.

Gengivet fra Kjel lfrid Bjarvin : Fra fibelbrett ti l moderne abc' er.

Å 88 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

De ældste ABC-bøger følger mønstret fra ABC-brættet og indeholder altså foruden alfabet også gudelige tekster. Man forsøgte, som Julius Clausen bemærker » . . . den vanskelige kunst at gøre børn til kristne, før man gør dem til mennesker«. Børn blev betragtet som små voksne. I reglen var det kate­kismen, man aftrykte. Kombinationen af staveøvelser og religion holdt sig overordentligt længe, blandt andet fordi ABC'erne blev genoptrykt prak­tisk talt uændret gennem generationer. Lynows ABC fra 1731 udkom såle­des sidste gang 1846 og tjente altså sit formål i mere end 100 år.

Ifølge Nordisk Leksikon for Bogvæsen, I, fandtes en ABC, trykt i Viborg 1529, men den er ikke bevaret.

Hanen og de første tryk I 1941 blev der fimdet fire blade af en ABC, trykt i 1591 af Mads Vingaard. Fundet blev gjort i et lille dansk antikvariat af kontorchef M.K. Nørgaard {privateje) . De fire blade var blevet brugt som »bindfoder«.l

Bogens første side indeholder ikke nogen egentlig titel; først fremtræ­der hele alfabetet og derefter hver for sig vokaler og konsonanter. På side 2 findes et udvalg af systematisk ordnede stavelser, som muligvis har strakt sig over på det manglende blad 3. Resten af bogen har været optaget af for­skelligt katekisme-stof til læseøvelser.

Gengivet efter »Leksikon for opdragere l« . 1 953.

Birgit Wanting: ABC - Pigen faldt i Sne 89 A

På sidste side i bogen findes et træsnit af en hane, et træsnit, der med næsten fuldstændig nøjagtighed (med seletøj og sokkel) gentages på den næste kendte ABC, trykt på latin hos Salomon Sartor, 1634 (Det Kgl. Bibliotek) .

Hanen optræder igen i den næste danske ABC, trykt i 1649 af Melchior Winckler, 8 sider, og i En synderlig ny ABCEET - udsendt 1661 af Jens Jensen, Hjøring- samt på sidste side af en ABC, trykt i 1731 hos Ove Lynow, København. Dette tryk af hanen i ABC'erne har givet dem navnet »hane­bøger«.2

Sidste blod fro Lynows »ABC« . 1 73 1 . Gengivet efter J. Clausens artikel

Å 90 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

Nogle ABC'er er ordnet alfabetisk, andre viser bogstaverne i pædagogisk begrundede rækkefølger. Katekisme-ABC'erne var temmelig stereotype, hvad form og indhold angår. De var sjældent illustreret, højst med et bille­de af en hane. Indholdsmæssigt kan man nok spørge, hvad disse enkle bøger med bogstaver har betydet i børns bevidsthed af inspiration og viden ud over, at børnene kunne lære at skrive alfabetet. Samtidig tjente de måske så meget mere til en fastlæggelse af den entydige religiøse doktrin.

Men nye pædagogisk overbevisende synsvinkler kom til fra Europa med billed-ABC' en.

Bi l ied-ABC' en Samtidig med disse ABC'er og Katekismus-ABC'erne kom de berømte billed-ABC'er. Den første, som skal nævnes her, er ikke nogen ABC-bog i vanlig forstand. Men bogen kom til at danne skole på flere måder, og den indeholdt også en dyrebilled-ABC. Den tjekkiske pædagog Johann Amos Comenius (1592-1670) var forfatteren og den første, der lavede bøger for børnehavealderens børn. Den fulde titel var Orbis sensualium Pictus. Den udkom i Ntirnberg, 1658. Den danske udgave ved Hans Rhode allerede i 1672: Den gandske Verden fuld af de Ting, som kand sees og sandses, afmaled, med tekst på både dansk, tysk og latin, hvorved den også blev til en lære­bog i sprog.

De mange små træsnit skulle vise den » . . . gandske verden«. Denne » . . . verden i billeder« blev forbillede for mange senere bøger. Der er dyre­billeder, billeder af hverdagsting og -begivenheder, af håndværk og bør­nelege m.m. Hermed bryder Comenius med den tidligere udelukkende religiøse katekismeindlæring til fordel for en mere realistisk verdens­opfattelse. Læsning, billede og lyd bliver nu et samlet redskab for barnets verdenstilegnelse.

Bogen indledes med en invitation til lærdom mellem læremester og -barn. Barnet opfordres til dialog på samme niveau og bliver anset som ligeværdig. Barndommen er endnu ikke udskiltfra voksendommen. Barnet tilbydes oplysning om dagligdagen i en beskrivende form, det har mulig­hed for at forstå, fremfor en religiøs udenadslæren.

Først bør barnet » . . . lerre de første ocd enfaaldigste Lyede, afhvilcke dend Mændneskelige Tale er sammensat. Derefterville vigaae ud i Verden och besee aldle ting. Her hafver du et lefvendde och lyedendde a. b. c«.

Comenius angav ved siden af billederne den lyd, der skulle læres: lam­met: - bæ: bogstavet b.

Birgit Wanting: ABC - Pigen faldt i Sne 9 1

..,��-§:(5):§#�� Fr/'il • J. c amar, � 11tlll �·· tie .f•e m•uecu lt: mauka mi••& , 1.1ocfa/ <m•<r•) �Auly AIAf14 m. 1. clanur1

f DqiJqrm•n ntlff/ 4 ! � A• fzckctc• kitlt, ' WoJ.n QlOic/ <!ur�il) Pullw m. l. pipir, } t11U tllclllcln piJCU pi pi A' pi fe pileaer , l.\urohfo·c;fif/ Cutu/lu m. 3. cucalar,

! •er Jtøl:luof ructcu ld III A' kaGkuk k.ckukol , 3eJf>utr. lturø<fa) fuf.t/ Co�nil '· 1 · lingirur1 � trrcrr Der f,1UIIØ" RIAtreti Az tb trrC:Fct 1 Peø wrcj/ t".,"", c. J. libilat,

I bie �llJI«Rtt lirllJc., /i �kigyn s6vblr , ;4b _fip!/

CYtfmlo<� m . .J, cllnitf)

� btr J)rbcr �revet/ llle tie A� fzzyk6 !ilt , .

XCI/l. Typographra. Siaic �u<Vbrucfcrcp. A' Konyv-nyomtatk farufariia.

Eksempler fra Comenius' »Orbis sensual ium Pictus«

92 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

N a

O o

P p

Q.!

l e

S r

T r

De nummererede billedelementer viser hen til en flersproget tekst, som barnet umiddelbart kan sammenligne. De enkle træsnit anvendes udeluk­kende beskrivende, som indblik i forskellige verdener.

Det er denne umiddelbare dialog mellem barn og voksen, mellem bog­stav og lyd, tekst og billeder, dele og helheder, der har gjort Orbis Pietus til en milepæl i pædagogikhistorien, uden at den netop forfalder til pædago­gisering. læserne opfordres endvidere til at tegne billederne af for at skær­pe sanserne - et tilløb til æstetisk udvikling. Comenius anvender flere må­der at lære på: erfaring, efterligning og sammenligning på et niveau, hvor børn kan være aktivt deltagende. Samtidig skaber han et kollektivt tegn­system for såvel billeder som tekst. Han ridser et verdensbillede op for børnene, hvor de selv kan komme med brudstykker - vel at mærke brud­stykker, som de kan forsyne med ord på flere sprog.

Bogen er banebrydende på flere områder - både æstetisk og pædago­gisk. Så vigtig en inspirationskilde blev bogen for senere udgivelser, at man taler om en Orbis-Pietus-litteratur, hvad enten billedbogen har et pædago­gisk formål eller ej . Den indirekte appel til elevens intelligens og samar­bejde var et kendetegn for Comenius.

Den kombination af tekst og billeder, han indførte, genfindes i moderne billed ordbøger, for eksempel i Politikens visuelle ordbog fra 1992. (25) . I ud­landet finder man mange eksempler på typen henvendt til flerkulturelle sproggrupper. Comenius' Orbis Pietus er et praktisk eksempel på hans pædagogiske teorier, som han udviklede til et stort læresystem omfatten­de livsafsnittet fra 4-årsalderen til 24-årsalderen: Didaetiea, publ. 1657.

Oplysn ingstiden - 2 . ha lvdel af 1 700-ta l let Folkel ig masseproduktion I slutningen af 1700-tallet dukker der andre illustrerede ABC'er op i Dan­mark, uden at disse har de netop omtalte store umiddelbare pædagogiske landvindinger. Det er i langt højere grad en beretning om en mands mas­seproduktion på markedets folkelige betingelser. Den meget produktive bogtrykker er Johan Rudolf Thiele (1736-1815) . Fra ThieJes trykkeri kendes der ca. 180 forskellige billedark samt en lang række bøger, små­skrifter og viser. Efter tidens forhold var dette stordrift. Vibeke Stybe nævner tillige en billed-ABC som et navnealfabet (30, side 26) . ThieJes­berømteste - Billed-ABC'en (u.å.) - med de ejendommelige zoologiske fænomener i grove træsnit (undertiden håndkolorerede) og med tilhøren-

Birgit Wanting: ABC - Pigen faldt i Sne 93 A

de vers virker tysk influeret. Han anvender f.eks. ordet » . . . Ygel « for pind­svin (= tysk » . . . !gel«) .

Billed-ABC'en kom også samtidig i en dansk og en tysk udgave. Med sine billeder og rim underholder den børnene, hvilket var noget nyt for sin tid. Det giver bogen en enestående position blandt danske ABC'er. Samti­dig undlader Thiele ikke en moralsk-religiøs attitude med de små filosofi­ske rim, som indprentes i det lille indledningsvers:

»Ved hvert et Klokkeslag, dig Tiden minder, At dine Ungdoms Aar for snart forsvinder. O, brug dem vel! spild ei den mindste Tid, Da signer Gud i Himmelen din Flid!«

llrt ••crr cc lllorrrfl•l• tig t:itr• •latcr,

ae tint u ........ 11ar før f••rr forf•intr. e, brag tril •ri ! (Pli• ri .". llintjtc t:i• IDA jfgau �&at 1 �tm•rl•• tia SJ•• !

� a » c b e f g Q i j l l m n o p q r

l f � t U U t » A « ll l t; Q: � (! l.j � .f.l 3 � f gJ? al D Sl.l .o m e � u m æ ro s � .ø A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V X Y Z Æ O a b c d e fg h i j k l m n o p q r f s t u v x y z æ o

1 2 3 4 S 6 7 8 9 0 .litMI�mt.

'lrtrr •• tiltide ••• !l tlu a a e .r,, t6 1 tlt. l ... , �itttltl'"'' Ølt. 1 to .. l S J ,

I l lustrationer fra Johan Rudolf Thieles »Bil led-ABC'en«

Å 94 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

Thieles ABC begynder med bogstavpræsentationen, og det sædvanlige katekismeindhold følger: fadervor, trosartiklen, de ti bud, sakramenter, små bønner til måltiderne og for små børn. Herefter kommer hovedafsnit­tet af ABC'en bestående af dyrebilleder med tilhørende rim:

»See her, Barnlille, vises dig, Hvorledes mange Dyr afbildes, Lær nu at læse skikkelig, Og blandt Bogstaver ej forvildes. Saa tit, du seer paa Dyrene, Saa maa du paa hvert Bogstav see«.

es�c ()er ' �aruli ll t ' IJifcll biø, {>IJorlcbc!l mmage '!ll!Jt afbilbc�,

fcrr 1111 at lafc !l"irfclig, · 011 &llmbt '8og�ol>rr ej [ort>ilbc�.

ena lit' bil [ter p an Xll)rcliC : �aa 11111o bu �'ca l)llert �og�a1> fa.

b�\.�.�ru.����

I l lustration fro Johan Rudolf Thieles »Bil led-ABC' en«

Birgit Wonting: ABC - Pigen faldt i Sne 95

Hvad angår indholdet, og den viden, der kommer til syne i versene, fore­kommer den i dag ikke imponerende.

Bortset fra at Thiele således forsøger at blande det søde med det sure -hver gang du ser på billedet, se på bogstavet - og på samme måde anven­der en mere eller mindre vellykket morale i de enkelte dyrerim (inspireret af fabler) , vil jeg tro, at børn her for første gang i ABC-historien med lyst har tilegnet sig indholdet af en ABC-bog. Thiele har til fulde været klar over, hvilket motiverende islæt, han på denne måde tilførte bogstaverne.

Inddirekte er Thiele også i sin layout meget klar over distinktionen mel­lem lyst og nytte, og han lader til bevidst at anvende den, når han f.eks. an­bringer bogstaverne og katekismeindholdet før dyrebillederne og rimene.

Man kan her tale om beskrivende illustrationer - jvf. Andre Wang Han­sens definition i Billedbøger. (36, side 25) . Billedsiden forholder sig oply­sende og forklarende til teksten uden at gå i dialog med den. Billedets plads er rent pædagogisk, idet billedet benyttes som et middel til at tilegne sig det egentlige, nemlig teksten.

Ved at se på de ubehjælpsomme træsnit og deres motiver kan man som Holger Rasmussen » • . . få en mistanke om, at de er en videreførelse af mid­delalderlige forestillinger«. (Skalk, 1969, 6) . Holger Rasmussen peger i artik­len på folkebøger som Lucidarius .. og siger videre:

»Det gælder bogstav D med de indiske drager, hvorom Lucidarius be­retter, at de vogter på guldet og sølvet i bjerget. Og det gælder verset om påfuglen, hvor man, som i middelalderen, hæfter sig ved mod­sætningen mellem dens smukke fjerdragt og dens grimme ben«.

Skolebøgerne Det blev også oplysningstiden, der bragte det store fremstød både for sko­lerne og skolebøgerne. Den store Skolekommission blev nedsat i revolu­tionsåret 1789. De første seminarier oprettedes - Blaagaard som det første i 1791, Brahetrolleborg i 1794. I ABC'erne forsvandt det teologiske stof, men det blev erstattet med andet »nyttigt« stof.

Børnene skulle ledes efter moralske begreber, og deres » . . . Tænke­maade skulle dannes. Dyden var Menneskets højeste mål, den kronede alle øvrige Fuldkommenheder og Talenter, uden den havde Mennesket ingen Com­petence til Lyksalighed«, skrev C.F. Degen i sine Pædagogiske Aphorismer, 1799. F.E. von Rochow's idealistiske skoleplaner i Brandenburg blev møn­ster for Ludvig Reventlow's skoler og hans Kinderfreund blev et mønster for læsebogen. Den blev oversat til dansk (af ].C. Pingel) 1777.

Å 96 Børnel itteratur - Klassikere og Historie 2

Rochow's læsebog kom i mange udgaver, snart i et, snart i to bind. »Og dernæst kan den«, skriver han i forordet til 2. udgave, >> • • • indtil man faaer en bedre, tiene til at udfylde den hidtil værende store Aabning imellem Fibel og Bibel i Undervisningen«. Som karakteristik af bogen kan nævnes nogle indholdsangivelser: Den kunst at være glad uden anger. Det velgjørende barn. Om øvrighedens nytte o.s.v.

Flere præster tog sig for at udarbejde ABC'er med stof, der var mere børnevenligt end katekisme-ABC'en. Man bibeholdt dog den moraliseren­de tone.

Den første ABC uden katekismelære blev udgivet af præsten Thomas Rasmussen, sognepræst for Grevinge Menighed i Ods Herred, som det står på ABC og Læsebog trykt i København 1787, og den kom i mange optryk. I udgaven fra 1812, hvor Thomas Rasmussen nu er blevet forhenværende provst, rækker læreren på titelbladet en krans til de flittigste og »dydigste« børn.

--- - - - - - - - - � -

� m o g

� --- - - - - --

f æ f c b o g a r

:t � o m o 8 !Jt o 8 m u tl ft n , forben '})roo(l i �uoinsr.

6rr t�ilrm .!frø n bf . brn gobt \'arrrr fibbrr mr& , ben rr '•P•mr Iif et 11Jrrt :tc,n for bul flll• t ig P< og b9bigP• 'rant �nnf llifcip!r . 'vilfcc !Barn vilbc i!fr f! r de for faobøn tn !8deDniDg.

J jt jø b t a � Clll n , 1 3 1 2. lltpl! OØ forlagt af �irtUIØI J. !J, E3cflWfl•

Titelblad fra Thomas Rasmussens »ABC og Læsebog« . 1 8 1 2.

Birgit Wanting: ABC - Pigen faldt i Sne 97 A

At den var et brud med de tidligere ABC'er ses hurtigt, idet den udvidede rammerne for »Abecetens«verden betydeligt. Straks efter alfabetet og et par siders stavelser er vi ved børnelærdommen - ikke den kristelige, men den borgerdydige: »De go-de Lee-ge Børn« (Leeg sma-ger hest efter Ar-bej-de) , og videre: om »Den ufor-sig-ti-ge Dreng, Dren-gen, som blev klog af Ska-de, Den godgjørende Pige, Den rare Pige til at læse, eller om Den dydige Susan­ne«.

Thomas Rasmussen havde den opfattelse, at det var » . . . Synd og Skam at gøre religionen til Legetøj og ABC-snak«. Udover disse moralske hip, var der » . . . Regler at bogstavere efter«, således at barnet faktisk blev belært en smule metodisk om bogstavering.

I 1790 kom den første ABC med flere illustrationer forfattet af sogne­præsten i Glostrup, H.J. Birch: Ny ABC eller Stave- og Læsebog for Børn i Dannemark og Norge med » . . . 12 kobbere ialt - tegnet afSeehusen«. Den var dog langt fra barnlig. Den indeholdt så vanskelige staveøvelser som f. eks. >> • • • nobilitationspatent «, » . . . regimentsqvarteermester« o.lign. Den var tillige mere omfattende end Thomas Rasmussens. I den findes både fortællinger om f.eks. det artige barn, det tålmodige barn, den flittige bondedreng samt leveregler og ordsprog, samlinger af fremmede ord, småvers samt »Noget af naturhistorien« og læse- og skriveregler.

Den havde anvisning med for skolelærere og virker rimeligt metodisk pædagogisk. Birch undskylder således proportionerne mellem dyrene på billederne, >> • • • da meget små og meget store dyr for bogstavets skyld måtte fo­restilles på en plade«, eksempelvis elefanten og edderkoppen.

Jeg mener, at de moralistiske ABC'er ligesåvel som katekisme-ABC'en gav børns gryende fornemmelse af eget værd dårlige vækstmuligheder.

Moderne ABC- og læsebøger Efter år 1800 kom der fart i udgivelserne. Skoleloven af 1814 skabte ram­merne for en dansk skole for alle børn. Her fandt man den danske skoles første formålsparagraf. Den sagde om skolens mål:

»Ved Børnenes Underviisning skal der i Almindelighed tages Hensyn til at danne dem til gode og retskafne Mennesker, i Overensstemmel­se med den evangelisk-christelige Lære, samt at bibringe dem de Kundskaber, der ere nødvendige for at blive nyttige Borgere i Staten«.

Dette dobbelte formål bevarede skolen. Man lagde i stigende grad vægt på at give børnene de færdigheder og kundskaber, de havde brug for og på at

A 98 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

rr .",, e ec � -<..�..:.>-- 2 1

æ c

/,lrr po�nrr re <!•fd oø rn <!:•IN'�I'Int. ;Drr IIDbrr re {!rgern l et tr«r oø fncrf•

fer Dløb: brr •

.On fpin•brr rn <!•btr•rop lin !Xl�o.

l

E c

-j � f ial•rcn Poorr nrb rf•trr rn \jug(. �ro,"en qo«�•rrr 1 .sfi«•rtt.

!pno 0wnrn flRnrr rn �id•fra� 1 oø un•

brr træ•rt til �l'l•fan.

F f

J

Fra H .J. Birchs »Ny ABC eller Stave- og Læsebog for Børn i Dannemark og Norge«

Birgit Wanting: ABC - Pigen faldt i Sne 99

styrke elevernes personlige alsidige udvikling. Med ønsket om denne for­mative dannelse, skete der også en en udvidelse af kundskabsmængden. Samtidig indvarslede romantikken et anderledes syn på barnet.

En læsebog bliver et brud med mængden og skal nævnes her, selv om den ikke er en ABC i gængs forstand.

Lektor ved Sorø Akademi, Peder Hjort, blev af forlaget Gyldendals direktør, Jacob Deichmann, i 1832 bedt om at oversætte og bearbejde Wilmsen's Kinderfreund. Men Peder Hjort gjorde mere end at oversætte.

Da Den danske Børneven, en Læsebog for Borger- og Almueskoler udkom 1839, var den igennem de syv års arbejde, blevet en selvstændig bog. For første gang blev en dansk læsebog lavet med bidrag fra store, samtidige, danske digtere: Chr. Winther, Ingemann, H.C. Andersen, Rahbek, Øhlen­schlæger og Grundtvig. Og hvad der var lige så nyt: molbohistorier kom med - så provokerende, at præsterne protesterede.

Første udgave var på 578 sider. Den gamle ABC var forladt. Alle fag var her samlet i en bog: fortællinger, eventyr og digte, dyreriget, planteriget, mineralriget, geografi og historie, lov og ret, menneskelivet og det enkelte menneskes forhold til Gud og sig selv. Ja, sågar et kort over den danske stat fandtes (side 391) .

Peder Hjort havde stræbt efter at skabe en både lærerig og underhol­dende bog. Han forsøgte på at sætte sig i barnets sted, opererede med en jeg-person: »]eg hører til Børnene. Børn vide endnu kun lidet, ogforstaae ikke mange Ting; derfor maae de undervises og lære«. (s.1) . Han forsøgte med sådanne virkemidler at vække til eftertanke og aktiv dialog med barnet, hvor der hele tiden stilles spørgsmål til stoffet.

For første gang var der åbnet for romantikkens dyrkelse af det anderle­des - det barnlige og underfundige sideordnet med opdragelsen til den gode samfundsborger. Men samtidig sker der også en opsplitning mellem børn og voksne. Den kom i 10 oplag og må regnes som en klassiker i dansk skolebogstradition, og den giver et grundigt tidsbillede.

I det 19. og 20. århundrede præges den righoldige ABC-litteratur af en mangfoldighed af pædagogiske principper, ligesom en række illustratorer og digtere - ofte tidens bedste - på hver sin måde bestræber sig på at gøre læsningen så morsom og levende for børnene som overhovedet muligt.

I de moderne ABC'er og begynderbøger lægges megen vægt på billed­stoffet og i de nyeste tillige på anvendelse af et stærkt begrænset ordforråd og arbejdsmateriale til de enkelte elever. En kombination af de forskelige læremetoder menes efter psykologiske forsøg at være den bedste løsning. Tilrettelæggelsen sker i stadig større omfang ud fra en psykologisk viden om børns reaktion på stoffet.

Å l 00 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

Louis Moe var en af dem, som leverede friske og usentimentale tegnin­ger til bl. a. Rim og remser, hvor inputtet til begynderlæsningen var brug af tælleremser: eksempelvis:

>> l, 2, 3, nu skal I bare se. 4, 5, 6, først en lille Heks«.

eller:

))ABC Pigen faldt i Sne, ABK Drengen ovenpaa med en stor Potte Kaal«.

Louis Moe illustrerede også skolebøger, f.eks. den første begynderbog efter ordbilledmetoden: Min første Bog. Udgivet for de mindste i Skolen, af Margrete Lønborg Jensen (gift Marstrand) og Louis Moe, 1907. Den hav­de en smukt opbygget og tydelig typografi, korte linier og et stort ordforråd. Samtidig var teksten sammenhængende og meningsfuld med dialoger blandt børn, sange med noder, og små historier på begynderbarnets forståelsesniveau, hvad der alt sammen gjorde den til en elsket bog.

Louis Moe havde bl.a. illustreret og eksperimenteret med skabeloner og stiliserede skyggebilleder, hvad der fungerede flot: sorte figurer på sne­baggrund, hvid figur (bager) på sort baggrund eller differentieringer med forskellige skraveringer. Selv om det er en teknisk billig illustrationsmåde, udnytter han mulighederne i rigt omfang, formentlig til glæde for børnene.

ABC-begrebet bruges stadig - den næste store begynderbog: Ole Bole ABC, 1927, udarbejdet af Claus Eskildsen og med Robert Storm Petersens illustrationer, havde nye afgørende kvaliteter. Forfatterens idefyldte lærer­vejledning, en overskuelig opbygning og Storm Petersens festlige tegnin­ger, der understøttede teksten, har uden tvivl virket befordrende på læsnin­gen. At den blev uhyre populær kan ses af de mange oplag, som bogen kom i. (25. oplag, fra 1952, angiver at der dengang var trykt 666.000 eksempla­rer) . Det var meningen, at tekst og billeder skulle gøres til genstand for samtaler, genfortælling samt iagttagelsesøvelser. Og det blev anbefalet at lade børnene fremstille tekstens handling i leg overalt, hvor det var gørligt!

Birgit Wanting: ABC - Pigen faldt i Sne l Ol A

Igennem 30'erne og 40'erne kom en lang række begynderbøger, bl.a. Svanebogen, 1932, Min egen bog, 1939, Uglebogen, 1949, Vi læser (Søren og Mette) , 1954 og Huset Højbo. Læsebøgerne blev sat i system.

Siden omkring 1970 er der også udkommet såkaldte Før ABC'er, hvor børnene skal lære forskellige begreber såsom venstre-højre, stor-lille m.m.

Læsebøger har ikke været genstand for nogen stor forskningsinteresse i Danmark. Dog har Mogens Jansen, Danmarks Pædagogiske Institut (14) , sammen med en gruppe studerende udarbejdet en stor undersøgelse over læsebøger for de mindste klasser for at finde frem til en registrering af fagligt definerede undervisningsaktiviteter.

Ka.j : Kan du tænke dig min Glæde, ,jog ti l Jul har faaot en Slæde, dejlig 1nalet, rød og gul ! -gid det dog hver Dag var Jul !

Poter : Hnr d u ? - naa, hvor vi skal køre ! for nu skal du bare høre ! paa vort Træ en Pisk der var,

den fik jeg af Bedstefar.

III fra M. L Jensen og L Moes »Min første Bog. Udgivet for de mindste i Skolen«

Å l 02 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

ABC-RIM ABC-rim er en speciel type, hvor bogstaverne præsenteres gennem et lille rim (hanen repræsenterer således typisk H) . Denne form for ABC har i højere grad fungeret som børnebøger end som egentlige skolebøger.

Flere af de første ABC'er indeholdt ABC-rim. Efterhånden opstod en hel litterær genre på området, hvor forfattere i ABC-form henvendte sig til såvel voksne som børn. H.C. Andersen forsøgte sig med nye to-linjede vers i en morsom historie om ABC-Bogen og hanen, publiceret i Nye Eventyr og His­torier, 1858. J o han Ludvig Heiberg brugte formen drillende og parodie­rende i Ny A-B-C-Bog i en Times Undervisning til Ære, Nytte og Fornøielse for den unge Grundtvig. Et pædagogisk Forsøg. 1817.

Andre digtere tog rimene mere seriøst. I Chr. Winiliers ABC med 28 billeder af tegneren og maleren Constantin Hansen, 1863, skaber de to bog­historie. Typografien er blevet smuk og let. Her er kommet liv over teg­ningerne, og man undgår ikke uortodokse ord, et eksempel som »græs­rytter« i rimene.

'b11 :lli1111b n nf {iil �dff flltfith ':'In bliun ����� Qlrllltl)ttrr fRibrl: .�'\ntl rrrb 11øf llrbtl til «·1\inbrill'lll, �n lønb1111 ·\'Irit f111art irtr øf.

�· lJ. I l . h. )i;,H,'. � • .t)anrn lllrifn ftoll mrb fliiiiifffft1 t'fn f�tl\'ln IJrlr ijloffr11 fnmnttn:

b Pinlir �ib � "1}lr � 'XIr••D .Strmmr, føm bt gøbt forj'tlll'lt.

�. i. I. L . I!J .l N1111tr ��g "''' �tøiur frir

� �til ab tUrne g1�ttlr �rk;

'X•t ''"'' ri '"''' Mulb "9 llSi••b,

�''' fuia•ør hlilint ub og iub.

l lustration af Constantin Hansen fra Chr. Winthers »ABC«.

Birgit Wanting' ABC - Pigen faldt i Sne l 03 Å

Billedsiden forholder sig oplysende og forklarende til teksten på en pæda­gogisk måde, samtidig med at den i sit motivvalg bliver en understregning af typisk danske stemninger.

Ind imellem, når det gælder særlige bogstaver, som f. eks. X, er det nød­vendigt at gå til det eksotiske udland:

>>To Præster sidde her, to spanske, Man seer det nok, de er ei danske; Og Verten selv, galant og fiin, Dem skjænker liflig Xeresviin«.

Johs. V. Jensen udgav i 1926 sin version af ABC-rim som et seriøst bud på en moderne ABC.

Men den mest udbredte rim-ABC i nyere tid er Halfdan Rasmussens vrøvlerim. Halfdans ABC er gennemillustreret af Ib Spang Olsen og udkom i 1968. Her findes en barnlig leg med sproget, med begreber og situationer som børn kender til eller kan forestille sig.

Konklusion ABC-en er en litteraturform, der gennem århundreder har virket udfor­drende på teologer, pædagoger, illustratorer og forfattere og har givet potentiale til mange typer af ABC-former for såvel voksne som børn.

Den er en forløber for børnebogsklassikerne, og den sprænger børne­litteraturens grænser og bliver en litterær genre inden for voksenlittera­turen. Læsning er langt op i tiden synonymt med katekismus - » . . . at læse sit Fadervor«.

Med reformationen kom der en mere udbredt interesse for ABC'en. Den­ne kombination af staveøvelser og religion holdt sig overordentligt længe, bl.a. fordi ABC'erne blev genoptrykt gennem generationer. Hvor meget denne form for katekisme-ABC har betydet for en generel udbredelse af læsefærdighed, vil jeg sætte spørgsmålstegn ved.

Den humanistiske skolebevægelse indvarslede små tendenser til også at ville more børn: billeder introduceredes i lidt større omfang på pædagogisk vis, men kundskabsniveauet var ikke imponerende. Det teologiske stofblev efterhånden helt opgivet og erstattet med moraliserende og didaktiske historier: » . . . dyden var menneskets højeste mål«. Her faldtABC'ens indhold sammen med den egentlige børnelitteraturs hovedgenre i dens første fase, hvor den udvikledes som et selvstændigt redskab for børneopdragelsen.

Å l 04 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

Skoleloven af 1814 skabte rammerne for en dansk folkeskole, hvor der skulle tages hensyn til et dobbelt formål med undervisningen: på den ene side » . . . at danne dem til gode og retskafne mennesker i overensstemmelse med den evangelisk-ekristelige lære«, samt på den anden side, » . . . at bibrin­ge dem de kundskaber, der er nødvendige for at blive nytttige borgere i staten«. ABC bogen svulmede op, idet kundskabsmængden voksede.

Omtrent samtidig indvarslede romantikken et anderledes syn på barnet og opdragelsen, men dermed også en begyndende differentiering og ud­skillelse af barndommen som en særlig kategori.

Med Peder Hjorts Den danske børneven, 1839, fandt der en kombination sted af virkeligt format i opdragelsen af den gode samfundsborger: en bred humanistisk viden og et generelt højere niveau (universelt) , hvad angår kundskabsmængden. Danske mandlige digtere medtages med samtidige noveller og historier. Romantikkens dyrkelse af såvel det anderledes (molbohistorierne) og det barnlige medinddrages, ligesom der forklares og stilles spørgsmål til børn - altså oplæg til dialog men med en kraftig voksenstyring. Man står ikke på samme umiddelbare niveau, som når man med Comenius' læremester undres over og betragter den ganske verden.

Selv i denne korte gennemgang, fremgår det, at de tekniske muligheder, trykkemulighederne og markedsbetingelserne i høj grad har spillet ind. Illustrering af bøger var og er dyr, især hvad angår flerfarvegengivelser. På den ene side var der i mere end hundrede år på grund af økonomien ikke nogen stor variationsmulighed i at lave bøger til børn. På den anden side, kom denne manglende variationsmulighed til at betyde, at gamle ))sand­heder« fra fabler og folketro fik lang levetid. (1biele) . Dermed kunne man frygte, at ønsket om oplysning havde trange kår. Gamle forestillinger om dyr, som ikke eksisterede i den biologiske form, som billederne ridsede op, overleveredes forvanskede i nogle generationer i folks bevidsthed. Ind­holdet blev heller ikke verificeret eller taget op til ny realistisk bedømmel­se.

Thieles berømmelse skabtes på baggrund af en masseproduktion af bil­leder og billedark, hvor han indførte en henvisning fra billede til bogstav, vel vidende, at det ville være billedet, som motiverede til læsning af teksten. Der er tale om beskrivende illustrationer, idet billedet var et pædagogisk middel til at tilegne sig det egentlige, nemlig bogstavet/teksten.

Op til ca. 1800-tallet var billige træsnit den eneste mulighed, og de enkle motiver gik igen og igen i stadig dårligere tryk. Det er tydeligt, at præsten H.]. Birch er utrolig stolt af sine 12 kobbere, tegnet af Seehusen, selv om han gør undskyldninger for proportionerne. Dette betyder nemlig en

Birgit Wanting : ABC - Pigen faldt i Sne l 05 A

milepæl i udviklingen: at ABC' en er ved at nå op på en produktion, der også kunne sælge uden for skolen.

Først med stålstikket, litografiet og xylografien får man bedre mulig­heder for billedreproduktion og dermed for at gøre bøgerne teknisk til­trækkende. Samtidig sker der en skolepædagogisk og didaktisk forbed­ring.

Danske digtere og kunstnere har i stort omfang været medinddraget -enten som redskaber for pædagogikken, eller de har formået at sætte deres selvstændige præg på den danske ABC-litteratur- både hvad angår indhold og kunstnerisk eksperimenteren, når det drejer sig om illustrationssiden. De har ikke nøjedes med at illustrere; de har været medskabere og er ind­gået i en dialog med teksten til morskab for børnene. Det bliver helt tyde­ligt med Louis Moe, der - selv om illustrationerne kun er i sort/hvid - ud­nytter effekten optimalt og raffineret i sine silhuetbilleder og illustrationer, hvorigennem han udvikler en fortolkende dimension til teksten.

Det fremgår direkte af de værker, der ved optryk eller videregiveise af inspiration har vist deres berettigelse, at der er i alle disse eksistererformer for dialoger med barnet på billed- eller tekstsiden, eller mellem billed- og tekstside: Comenius, Peter Hjort og Louis Moe for at fremhæve nogle af de største nyskabelser i forhold til tiden forud. Den pædagogiske genre inden for ABC-litteraturen bliver et instrument i børneopdragelsen og børne­socialiseringen, hvor man bruger restetikkens virkemidler: billedet og litteraturen som instrumenter for didaktikken.

Når talen er om børnene, mener jeg, at det direkte tekstlige pålæg, der har været gennem perioden til enten at tilegne sig en religiøs dogmatisk lære eller en borgerdydig, må have været meget intensiv, tung og ensidig. Børn blev betragtet som små voksne, der skulle opdrages og belæres. Vi skal langt op i tiden, før der etableres dialoger på samme niveau (Come­nius) , og før der kommer egentlige historier, som møder børn med æste­tisk underfundighed eller på et medmenneskeligt plan.

Først midt i det 19. århundrede udstrækkes målet med barnets skrift­kulturtilegnelse til en egentlig bred humanistisk viden, og ABC'erne bliver en litterær genre. Der finder selvfølgelig stadig en indirekte disciplinering sted gennem den udvalgte tekst eller gennem de udvalgte illustrationer. Men det er givet, at den pædagogiske metode betyder overordentlig meget for, hvad det enkelte barn får ud af den viden og de æstetiske forsøg, der tilbydes fra samfundets side. Og man må nok stadig understrege, at en direkte dialog med barnet er vigtig.

Set i et tilbageblik over nogle hundrede år er de ABC-bøger stadig levende, som har en mere umiddelbar holdning til formidlingen eller som

Å l 06 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

på forskellig vis tager børn alvorligt. I 1700-tallet får ABC' en ligesom bør­nelitteraturen det endelige gennembrud, og ABC-litteraturen forbinder sig her med den store historie om børnelitteraturens og pædagogikkens udvikling og dermed også med barndomshistorien.

Noter l. Note: Fragmentet udgør, iflg. Lauritz Nielsen, » . . . halvdelen af den oprindelige

bog, der har bestået af 8 blade i lille oktav-format, sign A; heraf er Bl. l, 4, 5 og 8 bevaret. Teksten er på plattysk, da bogen er beregnet til brug i hertugdømmerne«, men

» • • • man kan gaa ud fra som givet, at Bogtrykkeren ogsaa har fremstillet en tilsva­

rende til Brug i selve Kongeriget, der altsaa ligesom de fleste andre Skolebøger fra den

Tid nu er fuldstændig forsvundet«. (22) .

2. Eksempelvis Julie Heins: >>Hanebogen. Læsebog med billeder«. l. Del. 11 .

udgave. 1895.

litteratu r l. Andersen, H.C.: >>Nye Eventyr og Historier«. 1858.

2. Birch, Hans Jørgen: >>Nye ABC eller Stave- og Læsebog for Børn i D anemark og

Norge. Med tolv Kobbere«. 1790.

3. Bjarvin, Kjellfrid: >>Fra fibelbrett til moderne abc'er«. 1950.

4. Bredsdorf, Christian Johan: >>Stave-Bog for de første Begyndere«. 1801.

5. Clausen, Julius: >>Bidrag til ABC-litteraturens Historie i Danmark«. Bogvennen,

1896.

6. Comenius, Johann Amos: >>Orbis sensualium Pictus«. 1672.

7. >>Danmarks historie«. Under redaktion af John Danstrup og Hal Kock. Bind 5 -

6. 1963.

8. Doderer, Klaus (red.) : >> Lexikon der Kinder- undJugendliteratur 1-4«. Weinheim,

1975 -82.

9. Doderer, Klaus: >>Bilderbuch und Fibel«. Weinheim, 1972.

10. Eskildsen, Claus: >>Ole Bole ABC«. 25. oplag. 1952. (666.000 ekspl.)

11 . Heiberg, J, L. : >>Ny A-B-C-Bog . . . til Ære, Nytte og Fornøielse for den unge

Grundtvig«. 1817.

12. Heins, Julie: >>Hanebogen. Læsebog med Billeder«. l . Del. efter Læseskrive­

metoden. 11 . Udgave. 1895.

13. Hjort, Peder: >>Den danske Børneven, en Læsebog for Borger- og Almue­

skoler<<. 1839. 14. Jansen, Mogens: >>Danske læsebøger 1-7. skoleår<< , bind 1-2. 1969. 15. Jensen, Johannes V. : >>ABC-rim<<. 1926. 16. Larsen, Joachim: >>Bidrag til den danske Folkeskoles Historie I-III«. 1893-1916.

Birgit Wanfing: ABC - Pigen faldt i Sne l 07 Å

17. >>Leksikon for opdragere 1«. 1953.

18. Lynow, Ove: >>ABC«. 1731.

19. >>Min første Bog<<. Udgivet for de mindste i Skolen. Af Margrethe Lønborg

Jensen og Louis Moe. 1907. 20. Moe, Louis: >>Rim og remser<< . 1893.

21. Mouritsen, Flemming: >>Det principielle kirsebær. Analyse af et typeeksempel

på en af børnelitteraturens hovedgenrer: Den moralske fortælling fra 1700-tallet<<,

p 7-15. In: BUKS nr. 15, 1990. >>Børnelitteratur - klassikere og historie<<.

22. Muller, Poul: >>Gamle danske ABC'er og Læsebøger<<. Bogvennen, 1948.

23. Nielsen, Lauritz: >>Nye Bidrag til Dansk Bibliografi indtil aar 1600<<. In: Nordisk

tidsskrift for bok- och biblioteksvasen nr. 3, 29. årg., 1942, p.127-143.

24. >>Nordisk Leksikon for Bogvæsen 1«. 1951.

25. >>Politikens visuelle ordbog<<. Af Jeanne-Claude Corbeil og Ariane Archambault.

1992. 992 sider i firfarvetryk

26. Rasmussen, Halfdan: >>ABC<<. 1968.

27. Rasmussen, Holger: >>ABC<<. In: Skalk<< nr. 6, 1969, p.14.

28. Rasmussen, Thomas: >>ABC og Læsebog<<. 1787.

29. Rønne, Bone Falch: >>Stave- og Læsebog for smaa Børn<<. 1793. 16 sider. (Det

Kgl. Bibliotek) .

30. Simonsen, Inger: >>Den danske Børnebog i det 19. Aarhundrede<<. 1942. Fotografisk optryk, 1965.

31. »Skolebøger i 200 år<<. Af Vagn Skovgaard-Petersen, Palle Lauring, Torben

Gregersen og Per Krarup. 1970.

32. Stybe, Vibeke: >>Fra billedark til billedbog. Den illustrerede børnebog i Dan­

mark indtil 1950«. 1983.

33. >>Svanebogen<<. Af Dora Sandal og Sigfred Degerbøl. 1932.

34. (Thiele, Johan R) : >>ABC (med Billeder og Vers<<) . u.å.

35. (Vingaard, Mads) : >>ABC<<. 1591. 36. Wang Hansen, Andre: >>Billedbøger<<. Akademisk Forlag, Århus Universitet,

1991.

37. Winther, Chr.: >>ABC<<. Med billeder af Constantin Hansen. 1863.

Å l 08 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

Den syngende vrede - Om l idenskaben som fortæl l i ng , fortæl l i ngen som l idenskab

Af F i n n Barlby

» • . . fra sindets luftværnsbatteri går vi til angreb« (Einar Mar Gudmundsson: Ridderne af den runde trappe. l

Den romantiske brøk Det interessante ved det romantiske i Romantikken er, at det altid giver brøk. Det hele har det hele tiden med ikke at ville eller kunne gå helt op. Der er hele tiden en rest tilovers. Der er hele tiden noget, der falder uden­for.

Det udenfor er det uforklarlige og uudsigelige, det ustyrlige og ureger­lige. Det fraværende. Det hemmelige. Det er miseren.

Men det er samtidig det modsatte. Det er samtidig det overskud, der sæt­ter tingene og sindene i bevægelse. Det er derfra, der udgår energier, der sætter nyt igang. Det er ikke bare misere, det er også ressource.

Det er kernen i det romantiske, i livets dobbeltheder og dobbeltheder­nes liv i den romantiske kunst og litteratur. Det er det fascinerende og interessante ved en forfatter som f.eks. H.C. Andersen, den absolut mest foruroligende og klassiske i en (børne)litterær sammenhæng. Men det gælder også en forfatter som f.eks Christian Winther. Det gælder bogsta­veligt talt hele den romantiske litteratur. Det er det, der gør den romantisk.

Det er den romantiske brøk.

Den i nderste hemmel ighed Christian Winther (1796-1876) skrev mest for voksne. Han skrev bl.a. en mængde fortællinger på vers og en del noveller. Hans måske kendeste og mest »klassiske« tekst er den lille børnehistorie om Flugten til Amerika.

Christian Winiliers tekster er fyldt med spændinger. Polære spændinger og komplementære spændinger. Udgangspunktet er de polære spændin-

Finn Barlby: Den syngende vrede l 09 A

ger, der pludselig bryder den herskende overflade og skaber krise og kaos. Men slutpunktetviser sig atvære de komplementære spændinger, derytrer sig som modsætninger i den samme psyke. Det er det, der er teksternes interessante og pirrende knudepunkt.

Novellen Skriftestolen fra samlingen Fire Noveller (fra 1843) er en både raffineret og hårrejsende historie om et skelsættende døgn i en lille fyrste­families liv. Det er en horror-historie, der både forløbsmæssigt og fortælle­rnæssigt fortæller noget om, hvad der sker eller kan ske, når hemmelig­hederne og lidenskaberne folder sig ud.

Forløbsmæssigt er der tale om en kæde af forvandlinger og forskydnin­ger. Ved en tilsyneladende tilfældighed afsløres det, at idyllen selv inderst inde har nogle hidtil uberørte og ukendte områder. Fra da af er der flere hemmeligheder i spil på samme tid - og hemmeligheder forvandler sig til nye hemmeligheder.

Hemmelighederne forbinder sig med to former for arkitektur, to former for rum:

På den ene side de topografisk-fysiske rum. Den store nybyggede kirkes inderste rum - skriftestolen. Fyrstepaladsets inderste og mest intime rum: marcbese-konens sovekammer.

De rum ligner hinanden på den måde,at de par excellence netop er stedet for fortrolighed og intimitet, for udveksling af ikke-offentlige og helt per­sonlige former for viden. Enten af religiøs eller profan art.

På den anden side de psykiske rum. Det viser sig,at der i de enkeltes sind er rum for noget, som ingen andre har nogen anelse om. Lukkede rum, der kun ved uheld røber deres indhold.

De topografiske og de psykiske rum er altså analoge. De ligner hinan­den og er for så vidt også billeder på hinanden. De spejler hinanden.

Historien samler sig om tre brændpunkter, nemlig: For det første det sted (» . . . denne hvide Marmorflise«) i det store kirke-

rum, hvor man som ved et » . . . Mirakel af Naturen« kan høre alt, hvad der bliver sagt i den ene af kirkens skriftestole.

For det andet den fatale skriftestol, hvori der bliver sagt hemmeligheder, der er som regulære jordrystelser.

For det tredje marchese-konens sovekammer, hvor de forskellige hem­meligheder mødes i en både dræbende og befriende konfrontation.

Det er et trekantsdrama. Det er et drama, der udspiller sig mellem tre personer: marchesen og marchesens kone og kirkearkitekten. Hoved­konflikten står mellem marchesen og marchesens kone.

Det er i grunden ikke en historie om kærlighed og kærlighedens under­gang. Det er en historie om lidenskaber. Personerne er i lidenskabens vold.

Å 1 1 O Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

Det betyder, at de nådesløst og entydigt følger det spor, de er kommet ind på. Hemmeligt og ufravigeligt. Det at være i den lidenskabelige proces er alt, omkostningerne intet.

Det er på en måde marchesen,der er hovedpersonen. Det er ham, der bliver ramt af lidenskaber. Først udefra - fra konens hemmelige liv. Så indefra - fordi der bryder en ny og hidtil ukendt lidenskab frem i ham selv - og forvandler ham.

Tekstens store skred er den overrumplende kvalitative forvandling, der sker i og med marchesen: Før krisen beskrives marchesen som en mand:

» . . . med et alvorligt Ansigt hvori ingen Lidenskab syntes at have sat sit Præg«.

Efter at krisen har kulmineret i bl a.mordet på arkitekten, konens elsker, hedder det om marchesen:

» . . . straalede hans Øine med en usædvanlig Livlighed og G lands«.

Det vil sige: Først da marchesen har fimdet »sin« lidenskab, har han også fimdet >>livet«. Der er først nu for alvor »liv« i ham.

Tekstens egentligste skriftestol er teksten eller fortællingen selv. Det teksten siger er, at lidenskaben er livet. Det er den inderste hemmelighed.

Den uendel ige h istorie Skriftestolen er et godt eksempel på en fortælling, der på en gang handler om tilblivelsen af det moderne problematiske subjekt og om tekstens bevidsthed om sig selv som tekst.

Der er fire små, semantisk set undselige ord, der metaforisk eller sym­bolsk betegner centrerne i hele historien. Det er ordene »jeg« og »du« og »Og« og »men«:

Det er »jeget«(h.er: marchesen) , der er hovedpersonen. Alt, hvad der rører sig i teksten, har med jeg' et at gøre. Det er jeg' et, der udsættes og for­vandles. Erotisk, magtmæssigt og narratologisk. Jeg' et ender med at kun­ne befæste sin position på alle tre omrråder og lade sin version være den afgørende.

Det er forholdet mellem »jeg'et« og »du'et«(h.er konen) , der skaber pro­blemerne og styrer hele forløbet. Det er konflikten eller konkurrencen mellem deres modsatrettede eller polære interesser, der skaber miseren

Finn Barlby: Den syngende vrede 1 1 1 A

og får noget til at bryde sammen og noget nyt til at tone frem. Klarere og tydeligere end det ellers ville have været tilfældet.

Det, der sker er, at jeg'ets hidtil anerkendte orden bliver anfægtet. De eksisterende sammenhænge - »og'et« så at sige - krydses eller krydres pludseligt af et »men«. Det vil sige: noget nyt og andet, fremmed og upåagtet viser sig på steder, der ellers måtte formodes at være nærmest fredhellige. »Skriftestolen« og »sovekammeret«.

Slaget udkæmpes på samme tid på to planer. På det fortalte plan er det lidenskaben som fortælling. På detfortællende plan er detfortællingen som lidenskab. Det er den uendelige historie.

De bevægende fæl lesskaber Det fortællende digt om Flugten tll Amerika (fra 1830) er på mange måder en børnelitterær variant af den samme historie. Det er Skriftestolen om igen. Det er en mere afdæmpet men ikke mindre katastrofal historie. Konflikten og krisen er for så vidt den samme; resultatet og løsningen den samme.

Flugten til Amerika bliver fortalt af en voksen jeg-fortæller. Det er erin­dring og retro-aktivitet Det er historien om: »Dengang da jeg var en lille en«.

Det er fortællingen om den lille skoledrengs smertefulde tab og euforisk­engagerede redning. Det er en historie, der forløber i fire tempi.

Fortælleren forudskikker en slags selvkarakteristik Hele den store historie udspiller sig på det afgørende tidspunkt, hvor det lille jeg for alvor skal til at bevæge sig væk fra de hjemlige cirkler og ud i den store (h)vide verden.

Det var dengang,da jeg' et var anderledes end han nu er. Dengang han var frækkere:

» . . . da var jeg ikke så from som nu, da havde jeg ben i panden, mit blod var hedt og ilter min hu, jeg forstod mig kun lidt på forstanden«.

Det er dette på en gang åbne og lidenskabelige leg, der bliver udsat for nog­le af (voksen) livets første men ogsa forvandlende storme. Første fase er det uundgåelige chok. Det hele kommer væltende:

»En middagstid mellem tolv og et«.

A 1 1 2 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

Knivskarpt og præcist på klokkeslaget bryder verdenen sammen. Forhold og forhåbninger får et knæk. Det er både gamle og nye forbindelser, der bliver berørt. Moderen skælder ud, fordi han harfået hul i bukserne. Skolen har givet ham et nul. Men det virkelige gys skyldes »selvfølgelig« en piges, pigens ufattelige troløshed:

»Og bagerens Rikke, som før var så sød, hun stod nu og lo ved porten. Hun havde mig lovet et hjertebrød; det, så jeg, hun gav til Morten«.

Det er den eksistentielle gru.Det er udstødelsen af de centrale fælles­skaber: Hjemmet. Skolen. Pigen. Det er tab og fald. Bunden falder slet og ret ud af verdenen. Det er idyllens og den lille lykkes sammenbrud. De:fin­tivt. Uopretteligt.

Fra da af er verden ikke, hvad den var. Fra da af er jeg' et ikke, hvad det var. For jeg' et har grundigt mærket sig selv som forskeLDet er først på det­te sted i teksten, at jeg'et benævnes ved sit egennavn: Peter. Det navn adskiller ham fra alle de andre - men siger samtidig også, at han er noget for sig, noget unikt: » . . . en Peter«. Det er rystelsen - (og håbet) .

Anden fase er reaktionen. Verdens galskab får jeg' et til at svare igen med et:

»N ej . . . det er for galt!«

Og sætte ind med det skyts, der er til rådighed: Fantasien og den store for­talte lykke.

Jeg'ets reaktion er dobbelt. Den er både hævn og drøm. Som han har tabt, skal » . . . de alle« komme til at tabe og savne. Han vil simpelthen for­svinde fra denne verden. Flygte til det fjerne Amerika.

Jeg'ets indledende rejseforberedende manøvrer handler om at erstatte de tabte forbindelser med nye forbindelser. Konkret bliver det lillebrode­ren Emil og drømmen om det forjættende amerikanske Eldorado, der bli­ver de nye tilknytningspunkter.

Dette nye fællesskab er et selvskabt fællesskab. Det er et stort drøm­mebillede, der på særegen vis blander forskellige utopiske elementer sam­men til noget, der er tilstrækkeligt tillokkende. Det er et konglomerat af både »voksne« og ))barnlige« elementer.

Det er drømmen om, at alt er muligt og til rådighed. Det er på den må­de en potenseret » Palle alene i verden «-drøm. Alt er gratis. Guldet ligger for

Finn Barlby: Den syngende vrede 1 1 3 A

dine fødder. Du får både herregård og penge (selv om du strengt taget ikke har noget at bruge dem til) . Naturen og fødevarerne byder sig til som en stor slikbutik.

Til den fuldstændige materielle rigdom kommer så de uendelige hand­lemuligheder. Du kan gøre,som du vil:

»Og frihed har man endnu dertil fra morgen til aftens ende, man spytter på gulvet, hvor man vil, og lader cigarerne brænde«.

Man kan drive og dase. Men den største frihed af alle er dog denne:

)) . . . og det kommer an på hvers behag, om han gider at gå i skole«.

Det er først den lokkemad, der får lillebroderen Emil til helt at lade sig opsluge af den fortalte drøm. Guld og chokolade, cigarer og vuggestole kan trods alt ikke konkurrere med friheden til at lade være med at gå i skole:

» . . . min appetit er just ikke stor til at komme i Instituttet«.

Det er ethvert barns definitive drøm. De er sådan set rejseklare. De psykiske ressourcer er blevet mobilise­

ret. De er flyvefærdige, selv om Emil må have både sin krydderkringle og den store bibel med som støtte.

Men inden de overhovedet har fået taget det første konkrete skridt, melder komplikationerne sig. Afrejsen vil være et opbrud, der » . . . for evigt« vil få dem til at savne hjemmet.

Det er drømmen - (og virkeligheden) . Tredie fase er tilbagekomsten. Moderen åbner vinduet på klem og kal­

der dem ind til maden. Det gammelkendte (moderen-og-maden) bryder som ved et trylleslag ind i drømmen og viser sig stadigvæk at være en tungt­vejende realitet. Som marionetter sætter de straks kursen mod hjemmet og bordet:

A 1 1 4 Børnelitteratur 2 - Klassikere og H istorie

»Betuttede begge to vi stod, vor rejse gik rent i glemme, og uvilkårligt lystred vor fod! den moderligt myndige stemme«.

Det vil altså sige, at de tilsyneladende er tilbage, hvor de begyndte. Drøm­men har ikke kunnet gøre sig gældende. I hvert fald ikke udadtil. Intet er tilsyneladende forandret. Alt er tilsyneladende ved det gamle.

Det er sådan det ser ud - (men det er ikke sådan det er) .

Det syngende lyn Der er nemlig også en fjerde fase. Det er den sidste strofe, der får det sidste ord:

>>Min vrede nedslog hendes blide røst som lynstrålen egestubben, jeg drukned' min sorg og fandt min trøst på bunden af sagosuppen«.

Det er vendepunktet. Det er her det kvalitativt nye viser sig. Det nye fæl­lesskab, der her er ved at tage form, er et fællesskab med rent indre kræf­ter. Det er et »overflow« af følelser og lidenskabelige energier, der er ved at komme til bevidsthed.

Det er vrede og digt. Det er de inderligste bevægelser, der kan få ver­dens påtrængende yderligheder til at være mere håndterlige. Til at leve med og digte på (plads) .

På bunden af sagosuppen er fortællingen som mulighed, som lidenskab. På bunden finder fortæller-jeg' et digtet om Flugten til Amerika , som en for­dobbling af digtets drømte utopi.

Det er sangen.

»Vreden gudinde besyng . . . «.

Finn Barlby: Den syngende vrede 1 15 Å

Noter l. Jvf. Finn Barlby: »Det hullede liv - om 'Ridderne af den runde trappe' og fanta­

siens realitet«. In: PLYS 7. Årbog for børne- og ungdomslitteratur. 1993, p. 165-72.

Citatet stammer fra p. 135 i Einar Mar Gudmundssans roman.

Jvf. endvidere Finn Barlby: »Den flyvende garage - om Einar Mar Gudmunds­

sans fiktive univers, især med henblik på 'Vingeslag i tagrenden'<<. In: Nordica ­

tidsskrift for nordisk teksthistorie og æstetik, bind 8. Odense Universitetsforlag

1991, p.69-80.

Også: Finn Barlby: »Den gode forbindelse. Om Einar Mar Gudmundssans fan­

tastiske hverdagshistorier<<. In: Nordica - tidsskrift for nordisk teksthistorie og

æstetik, bind 9. Odense Universitetsforlag 1992, p. 215-27.

litteratur Winther, Christian: »Flugten til Amerika<< . Med illustrationer af Alfred Schmidt.

Gyldendal 1968. Fjortende oplag, hermed trykt i 164.500 eksemplarer.

Å 1 1 6 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

Dansk børneliHeratur - i l 700- og l 800-ta l let

Af Flemm ing Mouritsen

l 700-ta l lets moralske og didaktiske børnel itteratur Den danske børnelitteratur har sin oprindelse i 1700-tallet. Børnelitteratur er et internationalt fænomen, som hører til de borgerlige samfund der på den tid etablerer sig.

Den danske børnelitteratur i slutningen af 1700-tallet er en aflægger af den europæiske og består stort set af oversættelser, hvad enten den for­midles i bøger eller magasiner for børn.

Børnelitteraturen er et element i borgerskabets familieinstitution og i dets konstruktion af barndom og børneopdragelse. Som følge af familiens privatisering bliver børn og deres opdragelse et problem. Børnene (specielt drengene) kan ikke gennem deltagelse i det sociale liv opnå tilstrækkelige kvalifikationer. Opdragelsen må derfor iscenesættes. Dette forhold er bag­grunden for, at pædagogisk tænkning og praksis bliver et vigtigt fagområde - og for, at uddannelse og skolesystemer oprettes. Der etableres efter­hånden et mægtigt opdragelsesapparat til varetagelse af børneopdrættet.

Den tidlige børnelitteratur har entydigt sin funktion som et socialise­ringsinstrument i en arbejdsdeling med skolen. Hvor skolen lægger hovedvægten på den teknisk faglige kvalificering af børnene, har børnelit­teraturen sin primære funktion i den psykisk, følelsesmæssige og moral­ske prægning. Børnelitteraturen er rettet mod fritid og familie.

Periodens oplysningsprojekt og fornuftsorientering manifesterer sig både i synet på børn og børneopdragelse og på børnelitteratur. En domi­nerende type er den didaktiske fortælling- et sagligt oplysningsstof, der ind­lægges i en nødtørftig fiktiv ramme.

Tidens anden hovedtype er den moralske fortælling, der udstråler en fundamental mistillid til børn. Den er udtryk for en afskrækkelsesfilosofi i dens indædte bekæmpelse af de barnlige mangler og lyster. Lydighed, autoritet, pligt, arbejdsomhed, guds- og faderfrygt er alfa og omega. Mak­ker du ikke ret, straffes du, siger disse historier, og i mange af dem står den mindste ulydighed til en art dødsstraf, f.eks. med sygdom som bødlen.

Flemming Mouritsen : Dansk børnel itteratur i 1 700- og 1 800-tallet 1 1 7 A

Det billede af barnet, der fremgår af de mere vulgære tekster er: barnet som synder eller vild vækst, en trussel mod de voksnes samfund, fornuft og moral. I bedste fald en klump ler der med voldsomme midler skal lutres og formes.

Denne mistillid til det barnlige ligger som en dimension under de mere lødige fortællinger - f.eks. også som baggrund i Rousseau's Emile. Dren­gen sættes nærmest i en art isololationsarrest, uden legekammerater til at fordærve processen i dette opdragelsens laboratorium. Hovedsagen i disse fortællinger som i børneopdragelsen i øvrigt er driftsbeherskelse - udvik­ling af evne til selvkontrol og behovsudskydelse. I nogle er fornuft og over­bevisning midlet til at internalisere de borgerlige dyder, i mange afskræk­kelse.

En anden side af denne tendens er bekæmpelse af leg og fantasi, der for­stås som udtryk for umiddelbar behovstilfredsstillelse. På linje hermed afvises den folkelige og mundtlige kultur - f.eks. eventyr. Denne kultur er tilsyneladende farlig for oplysningsinteressen og udviklingen af et rationelt virkelighedsforhold hos børnene - fyldt med overtro og mystik som den er. Eventyrene indgår i en frodig kropslig kultursammenhæng, der er far­lig for den borgerlige livsform og karakterdannelse.

Også legen betragtes som dybt problematisk, og man søger at tæmme den ved at udvikle den som instrument for læringen - pædagogisk leg. En mere raffineret forholdsmåde, som stadig ikke har mistet sin aktualitet, og som også viser sig funktionsdygtig, da den o. 1800 kommer i brug i forhold til eventyrdigtning og fantasi.

Men der er et problem med de »rigtige« historier. Det er igen børnene, der er problemet Det er med børn som med heste: man kan trække dem til vands, men man kan ikke tvinge dem til at drikke. De moralske og didaktiske fortællinger er kedelige - det er pligtstof. Børnene lukker ører­ne for dem, mens de sluger spændende skrøner og lytter til tyendets saftige og sørgelige fortællinger i køkkener og stalde.

Dette forhold er en af grundene til at fiktion tages i brug som et middel for opdragelsen. Fiktion bruges som en glasur, der skal få den moralske pille til at glide ned. Allerede Mad. de Beaumont - en af børnelitteraturens grundlæggere og supertanter - tager eventyret i brug og omformer det til lærestykke. Den tyske pædagog Campes bearbejdning af Daniel Defoe's Robinson Crusoe er et andet eksempel. Den er et studie i hvorledes behovs­udskydelsens princip, moralisme og oplysningsinteresse udformes som æstetisk praksis.

Heri viser sig et af de principielle modsætningsforhold, den borgerlige opdragelse er stedt i. For at opnå hensigten må man tage midler i brug, som

Å 1 1 8 Børnel itteratur 2 - Klassikere og Historie

det er hensigten at bekæmpe. Man kan sige at børnene, fantasien og for­tællingen sejrer over den didaktiske og moralske opdragelseshistorie.

1700-tallets børnelitteratur bliver efterhånden rendt over ende af den modsætning, som den bekæmper. Så snart det næste århundrede indtræf­fer, og med det romantikkens syn på fantasi og børn, skyller fantastiske for­tællinger de bornerte diger bort. Tilsyneladende. For en anden side af den historie er fantasiens og eventyrdigtningens tæmning, og dermed en mere raffineret kontrol med børn, fortælling, fiktion og opdragelse.

Der indtræffer en splittelse i børnelitteraturen mellem en realitetsorien­teret moralsk og didaktisk trend og en fantasi-, spændings- og underhold­ningsorienteret børnelitteratur. Denne splittelse går ofte ned i de enkelte tekster og slår ud i diverse hybridformer. Udviklingen udløser heftige debatter. De er ikke stilnet af endnu i dag; man kan ofte ord til andet finde denne debat gentaget. Den er ikke længere tematiseret omkring fantasi og eventyr. Begge dele hører til det, som glorificeres. I nyere tid har disse debatter været udløst af forhold omkring nye medier, i 1950erne debatten om tegneserier, i nutiden TV og videounderholdning for børn.

Opdragelsesinteresserne støder sammen med markedet og børnenes fascination af underholdningsprodukter. Også her retter man blikket mod symptomer ud fra en underliggende mistillid til børn. Dette kan være et eksempel på, hvorledes de fundamentale strukturer omkring børneliv, opdragelse og børnelitteratur udvikles i denne klassisk borgerlige periode. Disse grundtræk har nu gennemsivet vores sociale og kulturelle liv, så vi betragter dem som en anden natur. De er så selvfølgelige, at de nærmest er usynlige. En side af denne historie er det, at børn betød noget for bor­gerskabet; børnene og deres opdragelse var et centralt projekt - en eksi­stensnødvendighed.

De moralske og didaktiske fortællinger forsvinder ikke med 1700-tallet og den fantasti�ke digtnings indtog. De fortsætter som en dominerende type op gennem 1800-tallet. I Danmark var de stadig en livskraftig under­strøm i 1950' ernes børneblade. Gennem tiden er de transformeret til andre typer; f.eks. er pigebøgerne deres arvtagere, ligesom nutidens problem­realistiske romaner for unge er det. Strømmen af fiktive fakta- og pro­blembøger for mindre børn er ligeledes sene efterkommere; de har stadig enten en didaktisk eller en - nu indirekte - moralsk intention. Børnelitte­raturen fra omkring 1800 falder i to hovedtyper: en realistisk didaktisk opdragelsesorienteret og en fantastisk æstetisk eller underholdningsorien­teret Dette er børnelitteraturens grundlæggende differentiering. Over­ordnet for begge typer er stadig en grundlæggende funktion i børnenes socialisation som led i tæmningen både af »vilde« børn og af fiktionernes æstetiske vildskaber.

Flemming Mouritsen : Dansk børnelitteratur i 1 700- og 1 800-tal let 1 1 9 A

1 800-ta l lets eventyrboom. H . C. Andersen Overgangen til eventyrdigtningen og de eksotiske spændingsfortællinger, som bliver hovedsagen i 1800-tallets børnelitteratur, er forberedt i 1700-tallet. Men hvad der var et underordnet, nødtvunget instrument, bliver nu hovedsag. To centrale forhold spiller ind: for det første romantikken og dens æstetiske og filosofiske grundsyn; for det andet markedet. Romantik­ken betegner et opgør med rationalismens æstetik, samfunds- og menne­skesyn. Natur, fantasi og barnlighed bliver nøgleværdier i den romantiske selvforståelse. Synet på folkedigtningen vendes 180 grader fra forkastelse til glorificering, ligesom denne digtning bliver en afgørende inspirations­kilde både stofligt og æstetisk. Dette betyder også, at børnelitteraturen nu bliver et element i helhedslitteraturen. Den virkning som f.eks. Bdr. Grimm's eventyr får, indskrænker sig på ingen måde til børnelitteraturen.

H. C. Andersens (1805-75) eventyrdigtning er et andet eksempel. Hans virkning på den danske og skandinaviske litteratur og ikke mindst på det danske skriftsprog kan ikke overvurderes. Der er nærmest et før Hans Christian Andersen og et efter. Som Bdr. Grimm's eventyr indgår også H.C. Andersens i verdenslitteraturen.

H.C. Andersen er den danske forfatter, som har nået den største udbre­delse overhovedet. På denne og på anden vis sprænger han børnelittera­turens rammer. Han hører litteraturhistorien til. Og selv i den danske bør­nelitteraturhistorie placeres han oftest i en særlig parentes. Han er for stor - en monolit, som også børnelitteraturudviklingen sagtmodigt lister uden­om. Det er først i nyere tid, at hans direkte virkning på de strømførende lag i børnelitteraturen bliver mærkbar - f.eks. i Egon Mathiesens, Ib Spang Olesens og Ole Lund Kirkegårds bøger. Nogle har ment, at H.C. Andersens forfatterskab ligefrem har retarderet udviklingen af en dansk børnelittera­tur i 1800-tallet. Noget er der måske om det. Men grundene til den sene udvikling er nok andre. Det er først i dette århundrede, at en egentlig dansk børnelitteratur selvstændiggør sig. I 1800-tallet, hvor børnelitteraturen etablerer sig og får større udbredelse i Danmark, består langt den over­vejende del af oversættelser.

Børnelitteraterne havde problemer med at acceptere Andersens eventyr som ordentlig børnelitteratur - de var alt for kulørte og upålidelige. Ikke noget at fylde i uskyldige børn, der skulle opdrages til noget ordentligt. Andersen på sin side fik problemer med børnelitteraterne. De lurede på eventyrene med en spændetrøje. Fra den anden kant blev eventyrene over­set, ikke rigtig regnet for noget; de var jo ikke rigtig litteratur, bare børne-

A 1 20 Børnel iHeratur 2 - Klassikere og Historie

litteratur. Han kom bogstavelig talt til at sidde og svæve mellem to stole med sine eventyr. Efter et par samlinger slettede Andersen undertitlen: »Fortalte for børn«. Og en tid kaldte han eventyrene for »historier«. Senere da han var blevet ordentligt » . . . erkjendt« og i en sådan grad, at han selv var overbevist om det - det meste af tiden - tog han dog eventyrbetegnelsen til nåde igen og kaldte atter fortællingerne for eventyr eller historier eller eventyr og historier. Nemt er det ikke at lave digtning - også for børn.

Ikke desto mindre vil jeg hævde, at H.C. Andersens eventyrdigtning hører til børnelitteraturen og dens historie. Den gør det tilmed i eksem­plarisk forstand - netop ved at den overskrider både »børnelitteraturens« og »opdragelsens« rammer. På samme vis som f.eks. Lewis Caroll's forfat­terskab. Begge er »moderne« forfattere; de foregriber både modernisme og postmodernisme og gør det netop i kraft. af deres skriven for børn. Det­te er baggrund for frigørelsen af deres diskurs, uden at der renonceres på den ))voksne« erfaring - bl.a. om splittelsens vilkår. Begge er store ))dekonstruktionister«. Dette ))uskyldstab« - både i forhold til fortælling, æstetik og »virkelighed« - kan de have fået en impuls til fra børnene, i hvis mundtlige kultur sådanne æstetiske metoder og forholdsmåder florerer. I modsætning til hvad der er tilfældet i de ))voksnes« børnelitteratur i sam­tiden.

Vejen for H.C. Andersens eventyr var beredt gennem periodens opta­gethed af folkedigtning og eventyr. Bdr. Grimm's eventyr blev tidligt over­sat (1814) og fulgt af samlinger af danske folkeeventyr. Med Bdr. Grimm bliver eventyrdigtningen koblet til børn og er fra da børnelitteratur par exellence. Bdr. Grimm's eventyr er kunsteventyr - gennemgribende skrift­lige bearbejdelser af den mundtlige folketradition. Man kan sige, at de transformerer folkeeventyret til borgerlig børnelæsning. Samtidig med at de sprænger børnelitteraturens snævrere didaktiske og moralske diskurs og udvikler en beundringsværdig enkel og anskuelig fortælleform, udsæt­ter de den folkelige fortællings æstetiske og stoflige sprængkraft for en tæmning. De psykologiserer og sentimentaliserer fortællingen og udvikler en mere raffineret form for dannelseslitteratur. Lille Rødhætte er et type­eksempel herpå. Her tematiseres den borgerlige opdrageises psykiske rum, barneerfaring og opdragelseskonflikt i en mytisk struktur. Drifts­beherskelsens myte par exellence.

Denne model har tematisk og æstetisk/ strukturelt dannet mønster for senere børnelitteratur. )) Rødhætte«-strukturen kan genfindes i mangfol­dige varianter også i nutidens problemrealistiske bøger. Ugesom lignende konfigurationer optræder i meget af samtidens litteratur, eksempelvis J.F.Cooper's Stifinder. Budskabet i Rødhætte og den æstetiske praksis er

Flemming Mouritsen : Dansk børnelitteratur i 1 700- og 1 800-tallet 1 2 1 A

vendt op og ned i forhold til folkeeventyret. Hvor folkeeventyret siger: »Drag ud i den vide verden«, siger Rødhætte: »Bliv hjemme hos din mor og opfør dig ordentligt«.

H.C. Andersens transformation af folkeeventyret og andre typer fortælling er mere kompleks. Hos ham sætter de sociale og æstetiske protest- og brudpotentialer sig igennem. Han omformer den sproglige mundtlighed til et skriftudtryk, som sprænger skriftnormerne. Eventyrene - især hans originale udvikling af dyre- og tingseventyr - bliver medium for en sprud­lende, ironisk fabulerende kritik af snærende borgerlige livsformer. Erfa­ring og kritik kunne udtrykkes forklædt i eventyrets og barnlighedens skik­kelser.

Når fortællingen for børn lg.mne blive H.C. Andersens medium, er en baggrund sikkert, at hans livssituation har en lighed med børnenes. Som de var han en outsider - en udenforstående i det borgerlige livsrum, som han derfor betragtede med lige dele længsel og troldsplint i øjet. Også han måtte af nødvendighed udsætte sig for en hårdhændet opdragelsesproces -en art omskoling. Som børn under opdragelsens tvang var også han dybt afhængig af »voksen«-magterne, samtidig med at han »levede« på barnlige (kunstneriske) kvaliteter. Hans eventyr fungerer ikke som dannelsesstruk­turer. De er kritisk og humoristisk gennemskuende i forhold til dannel­sesprocessen, som dermed dekonstrueres. Forløbsstrukturen konstitue­res snarere af tilfælde og »held« - i sig selv et brud med den borgerlig livsforståelse, og i familieskab med folkeeventyret. Specielt i hans fantasti­ske fortællinger tematiseres barndomserfaringen. Disse er videreudvik­linger af E.TA Hoffinann's fantastiske fortællinger og har spillet en afgø­rende rolle for den fantastiske fortællings senere udvikling - både som voksenlitteratur (en central modernistisk genre) og som børnelitteratur, f.eks. Astrid lindgren.

Grimm's eventyr har haft deres primære virkning i en etablering af ))mytiske« strukturer og figurer som krystalliseringstormer for socialisa­tionserfaringer - som sådan har de været bemærkelsesværdigt sejlivede. Rødhætte - både som figur og struktur - er stadig virksom som forestil­lingsbillede for kvindelighed, ligesom Askepot og Snehvide og Tornerose.

H.C. Andersens fortællinger har deres virkning på andre planer - i metoden, i ))grebet«, i fortælleformens performance og ))mundtlighed«, i den groteske dekonstruktion af historien og ))magterne«. Samtidig med at de er gennemreflekterede, er de ))naivt« legende i deres æstetik. H.C. Andersens eventyr og historier er mere mangfoldige end her omtalt. På sæt og vis er de bedst, hvor han er værst (set udfra en bornert opdragelses- og

Å 1 22 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

børnelitteratur-synsvinkel) . Hvor Rødhætte er Bdr. Grimm's arketype, er Klods Hans H.C. Andersens. Mens Grimm's eventyr gik ind i børnelittera­turens mainstream og blev bestemmende for den, forblev H.C. Andersen indtil nyere tider marginal. Det betød ikke, at hans eventyr ikke blev læst. Det blev de. De har været initierende læsestof for generationer af danske børn. Et af de enestående træk i H.C. Andersens fortællinger for børn er, at han forener en »voksen« erfaring med en barnlig synsvinkel på verden, hvor de øvrige anlægger opdragerens synspunkt. Først i de seneste årtiers børnelitteratur bliver denne holdning almindelig.

1 800-ta l lets danske børnel itteratur. Biedermeier og national rom9nti k Ved siden af H.C. Andersens forfatterskab udvikles den danske børnelitte­ratur i en videreførelse af ansatserne fra 1700-tallet - bl.a. skriver en ræk­ke andre »voksen«-forfattere for børn. Børn, opdragelsen af dem og litte­raturen for børn påkalder sig stigende interesse. Med velstandsstigningen, industrialiseringens gennembrud i århundredets sidste halvdel, læsefær­dighedens udbredelse, og med den borgerlige families intimisering opstår et øget behov for læsestof og dermed et bredere marked også for børnelit­teratur. Det betyder, at markedsstyringen af læsestoffet nu bliver væsent­lig ved siden af den pædagogisk-opdragelsesmæssige. Tvedelingen af kulturproduktionen i en højkultur og en massekultur rettet mod under­holdning bliver manifest. Med andre ord begynder kontrollen med børns læsestof for alvor at glide opdragelsesmagterne af hænde. Denne proces har vi ikke set enden på endnu. Kritikken af populærkulturen sætter så småt ind i denne periode, ligesom indsatsen øges for at producere »lødige« alternativer til den kulørte læsning. Men de hidsige debatter og kampag­ner mod massekultur og nye medier sætter først for alvor ind i dette århun­drede.

Denne trivialkultur står i et modsætningsforhold til den borgerlige opdrageises grundprincipper - anlagt som den er på umiddelbar konsum og lystopfyldelse. Den er som ulven i eventyret om Rødhætte: den frister med lyst og blomster, mens den selv har helt andre hensigter; hvad den selvfølgelig har.

To grundlæggende principper støder her frontalt sammen: fri konkur­rence - udbud-efterspørgsel - versus opdragelse til drifts beherskelse; un­derholdning versus læring og dannelse. De hybridformer og debatter, den­ne modsætning har udløst, er ikke småting - modsætningen er stadig helt central hvad angår børnekultur.

Flemming Mouritsen : Dansk børnelitteratur i 1 700- og 1 800-tal let 1 23 Å

En af de gennemslagskraftige genrer i første halvdel af 1800-tallet er billedhistorierne (Neuruppinerne) - forløberen for billedbogen, ofte legi­timeret som moralsk fortælling. Børn og billeder har siden været et omdis­kuteret forhold.

I øvrigt begynder så småt masseproduktionen af rekvisitter til barnelivet - f.eks. legetøj, spil, sange. Den dominerende familiecentrerede og idyl­søgende Biedermeier-kultur er det rum, hvori børnekulturen har sit første gennemslag. Det betyder også, at børnelitteratur og læsestof for børn ikke er samme sag. læsestoffet, oplæsning i familien, gør at børnenes litterære område er langt bredere. Forfattere som Walther Scott, ].F. Cooper, og senere Dumas, Dickens og Marryat får hurtigt stor udbredelse og et vide­re liv som klassikere for børn. De indgår som centralt element i den bør­nelitteratur, der konstitueres i bredspektret form i århundredets sidste del. De bearbejdes sprogligt, forkortes og bliver grundlag for udviklingen af den eksotiske og spændingsorienterede drengebog. På samme vis bliver realistiske romaner, der tematiserer familie, kvindeliv og pigers socialise­ring, grundlag for pigebogen (f.eks Wetherel) .

Denne differentiering sker mod århundredets slutning. Hermed etable­res et grundmønster af funktionsbestemte hovedtyper, som stadig er bestemmende for børnelitteraturen. Det er formet ud fra aldersmæssige, kønsmæssige, social- og markedsbestemte kategorier. Det differentieres og videreudvikles efterhånden til et finmasket net af forskellige genrer og typer funktionsbestemt ud fra pædagogiske og markedsmæssige hensyn. Børnebøger til enhver alder til ethvert formål. Ved århundredeskiftet er grundtrækkene udviklet.

Den danske børnelitteratur er til da væsentligst import, men der skrives dog nu for børn af andre end H.C. Andersen. Den særlige intime familie­kultur, der udvikles i Danmark, kommer til udtryk i en idylliserende, men også realistisk og børneorienteret produktion af fortællinger, sange og fabler for børn. For eksempel i de danske klassikere Chr. Winthers Rejsen til Amerika (1830) og Kålunds Fabler for børn (1849) , der begge når ud på det tyske marked.

Lorenz Frølich, en dansk billedkunstner, er en af pionererne, hvad angår den europæiske udvikling af billedbogen for mindre børn ved midten af 1800-tallet. Han får sit gennembrud i Frankrig (hvor en billedbog længe be­nævntes » . . . un Froelich«) . Hans bøger spredes på hele det europæiske marked (flere er udgivet i England) . De fleste af bøgerne er u prætentiøse, realistisk idylliske skildringer af barneliv og dagligdag. Forbavsende mo­derne i grundtrækkene. I dag er sådanne småbørnsbøger en hovedtype.

A 1 24 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

J o han Krohns Peters jul er klassikeren fra denne periode og en forløber for den blomstrende danske billedbogstradition i det 20. århundrede.

Modellen fra Walter Scott's historiske romaner giver impuls til en dansk produktion med særlig nationalromantisk indfarvning. Den får stor udbre­delse og et efterliv som sejlivede drengebogsklassikere: B.S. Ingemanns historiske romaner fra omkring 1830 og Carit Etlars historiske romaner -f.eks. Gøngehøvdingen, (1853) .

Ved siden af H.C. Andersen bliver også eventyrdigtning af mere tradi­tionel aftapning en hovedstrøm i børnelitteraturen. Svend Grundtvig grundlægger en omfattende indsamling og udforskning af folkedigtningen, og han udgiver en række samlinger af bearbejdede folkeeventyr Det kan ses som en speciel videreførelse af faderen - N.ES. Grundtvigs - kultur­politiske og folkelige arbejde, og det kan betragtes som element i de poli­tiske og kulturelle bevægelser, der præger sidste halvdel af århundredet, og som blandt andet udmønter sig i oprettelsen af alternative organer for uddannelse og kulturproduktivitet Denne udvikling er særegen for Dan­mark, ligesom det frisindede syn på børn og opdragelse bliver et væsens­træk i hele den danske kulturudvikling. Det gælder fra dette tidspunkt, at forskellige politiske og kulturelle nybrud og bevægelser får meget kraftige aflæggere i det område, der har med børn, uddannelse og kultur at gøre. Der er en udpræget tendens mod at prioritere den aktive folkelige kul­turudøvelse.

Svend Grundtvig udgiver sine eventyrsamlinger både som en formidling af den folkelige kultur og som led i en aktivering af den. De efterfølges af en lang række senere eventyrbeardejdelser - en trend, som stadig er livs­kraftig. Et samtidigt eksempel er Vilhelm Bergsøes gendigtning af folke­lige sagn om nisser. Den fremragende fortælling Nissen på Thimsgård er genudgivet med Ib Spang Olesens illustrationer. Fortællingen er et godt eksempel på en anden type bearbejdelse af dette folkelige stof end den H.C. Andersen'ske. Folkedigtningens råstyrke er omsat i en børnesynsvinkel, ligesom en folkelig agrarisk dannelsesmodel er udviklet som alternativ til den borgerlige. På denne vis er den en forløber for den følgende periodes skolelærerlitteratur for børn.

En tredje type eventyr skrives i århundredets slutning af Carl Ewald. Disse får stor international udbredelse. De er skrevet ud fra en position i byernes middelklasse og funderet i en naturvidenskabelig synsvinkel. På en gang rationalistisk mytekritik og udvikling af en naturvidenskabelig mytologisering af natur og samfundsforhold. De er danske sidestykker til den internationale fantastikproduktion mod århundredets slutning. Eksem-

Flemming Mouritsen: Dansk børnelitteratur i 1 700- og 1 800-tallet 1 25 Å

pelvis er Jules Vernes science fletion fortællinger trods mange forskelle beslægtede.

I 1900-tallet udfoldes en række af de foregående perioders anslag til en egentlig dansk børnelitteratur i et bredt spektrum af typer og genrer.

Litteratur Kristensen, Sven Møller og Ramløv, Preben (red.) : >>Børne- og ungdomsbøger«. København, 197 4.

Mouritsen, Flemming (red.) : >>Analyser af dansk børnelitteratur«. København,

1976.

Mouritsen, Flemming: >>Børnebogsforfattere<<. In Torben Brostrøm og Mette

Winge (red.) : >>Danske digtere i det 20. århundrede«. København, 1982.

Simonsen, Inger: >>Den danske børnebog i det 19. århundrede«. København,. 1966.

Stybe,Vibeke: >>Fra Askepot til Asterix«. København, 197 4.

Stybe, Vibeke: >>Fra billedark til billedbog«. København, 1983.

Sønsthagen, Kari og Eilstrup, Lena (red.) : >>Dansk børnelitteratur historie«. 1992.

Toft, Herdis: >>Pigen i historien - historien i pigebogen«. 1980.

Weinreich, Torben (red.) : >>Børns bøger«. København, 1985.

Winge, Mette : >>Danske børneromaner 1900-1945«. København, 1976.

· Å 1 26 Børnelitteratur 2 - Klassikere og Historie

l N D H o L D

BO NAKE: SKADEØEN - DAGDRØM OG ÆSTETIK 9

.

.

IB JOHANSEN: ALICE l TROLDSPEJLET 37

STEFFEN MOSSIN: DEN DUMME, DUMME PHANTASIE 67

JENS AGER HANSEN: BANDER PÅ SPORET AF BORGERSKABET 79

BIRGIT WANTING: ABC - PIGEN FALDT l SNE 85

FINN BARLBY: DEN SYNGENDE VREDE 109

F. MOURITSEN: DANSK BØRNELITIERATUR 11700 OG 1800-TALLET 117

UDGIVET AF BØRNE-OG UNGDOMSKULTURSAMMENSLUTNINGEN ISSN: 0907-6581