1

2

Głos Pana.

Utopie i dystopie w kulturze audiowizualnej

Ogólnopolskie sympozjum naukowe

26-28 marca 2015 Kraków

Książka abstraktów

Redakcja: Ksenia Olkusz

Recenzenci: Andrzej Juszczyk, Ksenia Olkusz

Skład i projekt graficzny: Krzysztof M. Maj

Opracowanie graficzne okładki: Krzysztof M. Maj

Na okładce wykorzystano rycinę N. Harou-Romain, Plan for a Penitentiary, cytowaną

tu za wydaniem: Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, New

York: Vintage, 1979, s. 172

Opublikowane przez Ośrodek Badawczy Facta Ficta (factaficta.org).

Kraków 2015

Wersja elektroniczna publikacji jest pierwotna i referencyjna. Prócz dystrybucji wśród prelegentów

SGP2015, publikacja udostępniona jest także na oficjalnej stronie konferencji (glospana.wordpress.com)

This publication is licensed under the CC-BY-SA 4.0 (Creative Commons At-

tribution ShareAlike 4.0 Unported) license. To view a copy of this license, visit:

http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/

3

Głos Pana. Utopie i dystopie

w kulturze audiowizualnej

Książka abstraktów

4

Spis treści

Dr Mariusz M. Leś.............................................................................................................. 6

Dr Krzysztof Gajewski ....................................................................................................... 8

Dr Tomasz Olczyk ............................................................................................................ 10

Mgr Katarzyna Cupała .................................................................................................... 11

Mgr Piotr G. Górniak ....................................................................................................... 12

Mgr Celina Strzelecka ...................................................................................................... 13

Dr Piotr Stasiewicz ........................................................................................................... 14

Dr hab. Andrzej Juszczyk ................................................................................................ 15

Mgr Adrian Stelmaszyk ................................................................................................... 16

Mgr Wojciech Bernatowicz ............................................................................................... 18

Mgr Anna Baka ................................................................................................................ 19

Dr Aleksander Wójtowicz ................................................................................................. 20

Dr Paweł Aleksandrowicz ................................................................................................ 21

Mgr Tomasz Bednarz ....................................................................................................... 23

Dr Anita Całek ................................................................................................................. 25

Mgr Magdalena Szczepocka ............................................................................................. 27

Mgr Wojciech Bartłomiej Zieliński .................................................................................. 29

Dr Wojciech Lewandowski ............................................................................................... 31

Mgr Joanna Elantkowska-Białek .................................................................................... 32

Mgr Marta Cebera ............................................................................................................ 34

Mgr Agnieszka Smoręda .................................................................................................. 35

Dr Ksenia Olkusz ............................................................................................................. 37

Mgr Monika Rawska ........................................................................................................ 39

Mgr Anna Dwojnych ......................................................................................................... 41

Mgr Grzegorz Małecki ...................................................................................................... 43

Dr hab. Rafał Szczerbakiewicz ........................................................................................ 44

Dr Anna Boguska ............................................................................................................. 46

5

Mgr Fryderyk Kwiatkowski ............................................................................................. 47

Mgr Barbara Pitak-Piaskowska ...................................................................................... 49

Michał Wójcik, Rafał Węgrzyn ......................................................................................... 51

Paweł Gąska ..................................................................................................................... 53

Mgr Oskar Ostafin ........................................................................................................... 54

6

Abstrakty

7

Dr Mariusz M. Leś Uniwersytet w Białymstoku

Światostwórstwo 2.x. Instrukcje kompilacji

Generowanie fantastycznych światów to główny atrybut utworów należących do

konwencji fantastycznych ze względu na fakt, że jest to mechanizm konwencje te kons-

tytuujący. Niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z konsekwentnie rozwijaną wi-

zją (zazwyczaj w SF i fantasy), czy z agresywnym konfrontowaniem światów (zazwy-

czaj w horrorze). Od początków był to wymiar, który mógł rozbijać artystyczną równo-

wagę utworów, gdy autor – skupiwszy się na wypełnianiu tej konstytutywnej misji –

resztę wymiarów dzieła traktował usługowo. Po stronie czytelnika zaś koncentracja na

szczegółach scenerii i mechanizmów funkcjonowania światów odwracała uwagę od

ideologiczno-fabularnej perswazji. Niewątpliwie jednak fakty te przyczyniły się do

wzrostu świadomości i wyodrębnieniu mechanizmów samoobrony i celowanego ataku.

Sygnałem tego wzrostu są metaliterackie wystąpienia pisarzy: J.R.R. Tolkiena, Stani-

sława Lema, Philipa K. Dicka, a także refleksje o randze cykliczności w fantastyce.

Obok poradników dotyczących umiejętności konstruowania opowieści i jej elementów

zaczęły pojawiać się poradniki dotyczące umiejętności budowania wiarygodnego „tła”.

Prawdziwy przełom w światostwórstwie nadszedł jednak wraz z nastaniem ery

„multi” i „trans”. Podporządkowanie pojedynczych narracji i fabuł centralnej konstruk-

cji światowej oraz łatwość ich przekładania i przemieszczania wywołują potrzebę upo-

rządkowania tradycyjnych i nowych modeli myślenia o tworzeniu, podtrzymaniu i po-

szerzaniu domen fantastycznych światów. Potrzeba ta jest tym bardziej pilna, że za-

czyna dominować nomenklatura związana z programowaniem nowych światów, a tutaj

z obiektowością i otwarciem na współdzielenie projektu. Słowo "kompilacja" w tytule

wystąpienia jest więc celowo dwuznaczne, z jednej strony oznacza przetwarzanie kodu

dostępnego dla wtajemniczonych, z drugiej - degradujące wymieszanie istniejących już

i dostępnych treści.

8

Dr Krzysztof Gajewski Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

Media w światach dystopicznych

Celem artykułu jest przeanalizowanie roli, jaką w dystopicznych fabułach ogry-

wają media komunikacyjne. Na wstępie przywołane są ustalenia terminologiczne

wskazujące, w jaki sposób rozumiane będzie w tekście pojęcie dystopii. W tym zakre-

sie będę opierać się na propozycjach Roba McAleara. Następnie wskazana zostanie

perspektywa badawcza, którą jest teoria nowych mediów. Pojęcie „nowy” rozumieć bę-

dę dosłownie: jako medium nowe w danym momencie historycznego rozwoju. W takim

ujęciu nowość jest właściwością względną. Nowość medium pozwala dostrzec wyraźniej

społeczne konsekwencje jego istnienia, opisywane w najogólniejszych zarysach przez

cztery prawa mediów sformułowane przez Marshalla McLuhana. Pojęcie medium bę-

dę, za tym ostatnim, traktował bardzo szeroko: będzie nie tylko telegraf i kino, ale i

samochód czy taśma montażowa. Co więcej, zajmować mnie będzie szczególnie nie tyl-

ko pojawienie się nowego medium, ale również zniknięcie starego, a więc każda istotna

re-konfiguracja na polu medialnym, zarówno o charakterze twórczym, jak i destruk-

cyjnym. Analizy przeprowadzane będą przede wszystkim na przykładzie trzech utwo-

rów uważanych za klasyczne obrazy dystopii. Są to R.U.R Karela Čapka, Nowy wspa-

niały świat Aldousa Huxleya oraz Rok 1984 George'a Orwella. Kolejno omówione zo-

staną występujące tam technologie medialne, ich funkcje w świecie przedstawionym

owych dzieł oraz wskazane zostają uwarunkowania społeczno-historyczne, które mogły

doprowadzić do takiego literackiego ujęcia danego środka przekazu. Odwołując się do

ustaleń Jay Davida Boltera spróbuję wskazać technologie definiujące dla każdego z

opisanych światów fikcyjnych. Fascynujące będzie prześledzenie sposobów konstruo-

wania światów przedstawionych w kontekście historycznego rozwoju technik medial-

nych. Przede wszystkim rzuca się w oczy postępujące nasycenie nowymi środkami

przekazu fabuł omawianych dzieł literackich, paralelnie do rozwoju technologii komu-

nikacyjnych w dziejach świata realnego. Stosunkowo niewielki u Čapka, znacznie

większe w wizji Huxleya i maksymalnie zintensyfikowane w świecie Orwella, w któ-

rym media stają się wszechmocnym narzędziem permanentnej inwigilacji i władzy na

ludźmi. Pisarze włączają je do rekwizytorni swych opowieści niekiedy na prawach eks-

9

perymentu, jak gdyby badając przy pomocy narracji potencjał danego medium w mo-

mencie jego pojawienia się (radio, telewizja) lub kulturowe skutki jego zaniku (książka

drukowana, pismo odręczne).

Osobno potraktuję czysto fikcyjne nowe media, czyli takie kreacje pisarskiej wy-

obraźni, które jeszcze nie doczekały się historycznej realizacji. Okaże się, że można

będzie je uznać za zbyt daleko lub w niewłaściwym (z punktu widzenia historii empi-

rycznej) kierunku idące ekstrapolacje stanu techniki z czasów powstania dzieła. Wcie-

lać będą więc duch świata znanego autorowi z życiowej empirii, ukażą pragnienia i

obsesje tego świata. Jak się przekonamy niektóre z owych idei dręczą ludzkość po dziś

dzień, gdy równie jak w początkach wieku XX są technicznie niewykonalne, choć już

tak dawno wydawały się być na wyciągnięcie ręki.

10

Dr Tomasz Olczyk Uniwersytet Warszawski

Piekielne wrota – dystopia jako rama narracyjna w telewizyjnej reklamie

politycznej

Telewizyjna reklama polityczna jest nośnikiem obrazów rzeczywistości, kon-

struowanych na potrzeby kampanii wyborczej. Perswazyjne funkcje przekazu i jego

wymuszona zwięzłość prowadzą do upraszczania, hiperbolizacji i wyostrzenia prezen-

towanej wizji świata. Stąd też szczególna rola dysopijnych motywów i narracji w tym

typie komunikatów. Analiza przedstawiona w referacie bazuje na koncepcji ramy

(frame) Ervinga Goffmana. Referat koncentruje się na trzech procesach ramowania

(framing) relacjonowanej w reklamie politycznej rzeczywistości: selekcji, amplifikacji i

strukturyzacji narracyjnej. W tym ostatnim aspekcie analiza wsparta jest modelem

narracji określanym przez Stanisława Lema jako homeostat powieści kryminalnej.

Zgodnie z ideą Lema narracja bazuje na procesach utraty i przywracania równowagi

opisywanego świata.

Referat ukazuje mechanikę konstruowania dystopii w reklamie politycznej po-

przez selekcjonowanie, amplifikowanie, metaforyzowanie i narratywizowanie różnych

aspektów ukazywanej w reklamie rzeczywistości. Wystąpienie prezentuje także reto-

ryczne i audiowizualne środki budowania dystopii w przekazach reklamowych komite-

tów wyborczych.

Wnioski przezentowane w wystąpieniu opierają się na badaniu poskich spotów

wyborczych t z lat 1993-2011 (wybory parlamentarne, prezydenckie i europarlamen-

tarne). Z uwagi na niską dyspersję materiału próba dobrana do analizy miała charak-

ter celowy - z każdej kampanii wybierano jeden lub dwa bloki reklam, w zależności od

poziomu rozproszenia przekazu. Podstawową techniką badawczą była wspierana kom-

puterowo jakościowa analiza zawartości.

11

Mgr Katarzyna Cupała Wydział Filologiczny Uniwersytetu Wrocławskiego:

Ludzkość w sidłach międzynarodowych korporacji. Motyw kradzieży snów

i psychomanipulacji w grach komputerowych The Longest Journey i Dre-

amfall Ragnara Tørnquista

Celem artykułu jest analiza roli, jaką spełniają międzynarodowe koroporacje w

grach komputerowych The Longest Journey i Dreamfall norweskiego projektanta i

producenta gier Ragnara Tørnquista. Akcja obu gier dzieje się w przyszłości, w świe-

cie Stark. Ta zdominowana przez korporacje rzeczywistość ma charakter dystopijny:

jest to uniwersum, w którym za kilkaset lat ludzkość może się znaleźć, jeśli nie zmieni

swojego konsumpcjonistycznego nastawienia do świata. Korporacje zostały tam uka-

zane jako siły zła, którymi nie rządzą ludzie, ale potwory znane prostym pracownikom

jedynie z legend. Koncerny są tak potężne, że ich moce przedostają się nawet do para-

lelnego uniwersum rządzonego przez magię, Arkadii. Korporacje stawiają sobie za cel

kradzież ludzkich snów, które stanowią potężną siłę. Okradanie ze snów jest w grach

Tørnquista utożsamiane ze stopniowym pozbawianiem człowieka duszy. W artykule

nawiązano do teorii psychoanalizy Sigmunda Freuda, która zakłada fundamentalną

rolę nieświadomości w procesie kształtowania się psychiki ludzkiej.

12

Mgr Piotr G. Górniak Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej

Wolność a utopia. Rozważania wokół gry wideo "BioShock"

W myśli nowoczesnej wolność określa się jako wartość, do której ludzie dążyli

niemal „od zawsze”. Historia tych dążeń poucza jednocześnie, że nie udaje się jej nigdy

w zadowalającym stopniu osiągnąć. Jej granice – jak chciał Michel Foucault – zawsze

określała władza i to jedynie w polu przez władzę wyznaczonym mogły pojawić się hi-

storycznie zmienne, indywidualne i „mikropolityczne”, formy oporu. Nie inaczej rzecz

się ma w przypadku wydanej w 2007 roku gry wideo BioShock, którą chciałbym w swo-

im referacie dokładniej przeanalizować. Ukazane w niej zostało zbudowane na dnie

Oceanu Atlantyckiego utopijne miasto Rapture, które miało stać się azylem dla nau-

kowców i artystów. Mogliby w nim żyć i zajmować się swoją pracą bez obaw o jakąkol-

wiek formę cenzury. Tak się też w początkach stało. Jednak później, w wyniku rosną-

cej populacji miasta doszło do podziału klasowego, w którym artyści i naukowcy usta-

nowili szczyt hierarchii, podporządkowując sobie pozostałą ludność miasta. Dla niej

Rapture przeobraziło się w antyutopię. Czy oznacza to, że pogodzili się z losem niewol-

ników? Analizując strategie podporządkowanych mieszkańców Rapture skupię się na

ich zróżnicowaniu, zadając jednocześnie pytanie o „przystawalność” świata przedsta-

wionego gry do dzisiejszych form artykulacji problematyki wolności.

13

Mgr Celina Strzelecka Wydział Nauk Społecznych Uniwersytetu Wrocławskiego

Gra komputerowa BioShock jako przykład chylącej się ku upadku utopii

Celem referatu jest analiza uniwersum gry komputerowej BioShock, w której

ukazane jest jak idealnie zaprojektowana przestrzeń krok po kroku traci swoją perfek-

cyjność. Autorka porównuje główne elementy świata przedstawionego w grze, z syme-

trycznymi wątkami pojawiającymi się w literaturze, wobec której występują w Bio-

Shocku nawiązania. Do interpretacji materiału badawczego zostają wykorzystane

dzieła klasyfikujące się w obrębie klasycznych utopii, bądź też utopii negatywnych.

Fabuła gry BioShock – gdzie sterowany przez gracza bohater jest zmuszony przemie-

rzać podwodne, antyutopijne miasto Rapture – odnosi się do politycznej mrzonki To-

masza Morusa, a także powieści Ludzie jak bogowie George’a Wellsa. Ponadto autorka

referatu bierze pod uwagę twórczość Ayn Rand, amerykańskiej pisarki i filozofki, któ-

ra ze względu na tożsamość inicjałów jest silnie skorelowana z Andrewem Ryanem –

konstruktorem miasta Rapture – mającym stać się dla jego mieszkańców biblijnym

rajem. W pierwszej powieści artystki pt. „Źródło” z 1943 r., poglądy jednego z bohate-

rów – urbanisty Roarka – posłużyły za inspirację do zaprojektowania architektury an-

tyutopijnego miasta. Z kolei ostatni utwór fabularny pisarki to dzieło o tytule „Atlas

zbuntowany”, przedstawiające świat pogrążający się w szaleństwie socjalistycznej uto-

pii. Nowela ta stanowi szczególnie istotne nawiązanie literackie służące do wyrażenia

w BioShocku tła politycznego. W kontekście wyżej wymienionych dzieł autorka tropi

wzajemne zależności utworów oraz ich współczesny rezonans, wskazując na zatarcie

granicy pomiędzy utopia, a antyutopią. Omawiane korelacje pomiędzy tak różnymi

mediami jak literatura i gra komputerowa stanowią przykład translacji historycznych

już treści politycznych na nowe środki wyrazu. BioShock dzięki nawiązaniu do ideolo-

gii i zagadnień z teorii polityki stanowi refleksyjne medium, które polemizuje z utopij-

nymi czy też dystopijnymi wizjami przyszłości.

14

Dr Piotr Stasiewicz Uniwersytet w Białymstoku

Dystopijna wizja korporacyjnego i cyberpunkowego społeczeństwa w serii

gier Deus Ex, Deus Ex: Invisible War i Deus Ex Human Revolution

W swoim wystąpieniu pragnę zanalizować ponurą wizję rozwoju zglobalizowanej

ludzkości, w której tradycyjne formy rządu i polityki zastąpiły międzynarodowe korpo-

racje, których nikt nie kontroluje, postęp medyczny zaowocował natomiast stopniową

cyborgizacją ludzi uzależnionych od produkowanych przez korporacje środków che-

micznych. Pragnę też zarysować idącą w parze z tą wizją typowy dla amerykańskiej

popkultury paranoiczny motyw sterowania życiem społecznym przez zakulisowe dzia-

łania tajemniczych organizacji, które usiłują wywierać wpływ na współczesną rzeczy-

wistość.

15

Dr hab. Andrzej Juszczyk Uniwersytet Jagielloński

Mechanical Animal. Czy post-ludzie śnią o elektrycznych przyjaciołach?

W swoim referacie chciałbym zająć motywem post-człowieka, jaki spotkać mo-

żemy we współczesnej twórczości różnych autorów i wykonawców muzyki rockowej.

Motyw ten bywa wykorzystywany na wiele sposobów: jako składnik wizerunku sce-

nicznego, jako temat warstwy tekstowej utworów czy jako element ich warstwy mu-

zycznej. Interesują mnie nie tyle incydentalne nawiązania do tego tematu (które są

dość częste), co bardziej spójne i poważne jego realizacje. Będą to więc zarówno con-

cept-albumy poszczególnych artystów jak i całościowe (intermedialne) strategie arty-

styczne o post-ludzkim charakterze. Szczególnie chciałbym zwrócić uwagę na twór-

czość Davida Bowie, Garry'ego Numana, Marylina Mansona i Trenta Renzora (Nine

Inch Nails) i innych.

Chciałbym zastanowić się nad pochodzeniem owych motywów, zbadać ich inte-

lektualne zaplecze oraz miejsce w kulturze popularnej. Ta tendencja pojawia się bo-

wiem w różnym stopniu już od lat 60., wpływając wciąż na nowe trendy i zjawiska w

muzyce. Zastanawiająca jest funkcja, jaką pełnią tego typu kreacje artystyczne i jej

oddziaływanie na odbiorców.

Z całą pewnością popkulturowy obraz post-człowieka w muzyce jest nawiąza-

niem do szerszych tendencji w humanistyce XX wieku, jednak ich bezpośrednie źródło

tkwi – jak myślę – w utopijnych (negatywnych ale i pozytywnych) obrazach przyszło-

ści, często wprost przywoływanych przez twórców.

16

Mgr Adrian Stelmaszyk Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Rewolucja poprzez sztukę – Wizja nowego społeczeństwa wg Richarda Wa-

gnera

Richard Wagner przede wszystkim kojarzony jest jako kompozytor, który wy-

warł niemały wpływ na późniejszych twórców (nie tylko kompozytorów). Względnie

Wagner jawi się jako twórca podejrzany politycznie – tak, jakby mógł odpowiadać za

to, że jednym z największych miłośników jego twórczości był Adolf Hitler. Choć uczci-

wie trzeba przyznać, że mistrz z Bayreuth nie jest tu bez winy. Wrócę do tej kwestii

pod koniec referatu.

W pierwszej części swojego wystąpienia chciałbym omówić idee rewolucji spo-

łecznej, jakie Wagner przedstawił na kartach trzech pism: Sztuka i rewolucja, Opera i

Dramat i Dzieło Sztuki Przyszłości. Wszystkie trzy tytuły należą do tzw. pism drez-

deńskich i zaliczyć je można do młodzieńczych manifestów pokolenia Wiosny Ludów.

Wagner, odwołując się głównie do antyku, a w szczególności do tragedii greckiej, stara

się określić rolę sztuki w jemu współczesnym społeczeństwie. Pisma te postulują re-

formę nie tylko teatru, ale przede wszystkim głęboką przemianę rzeczywistości spo-

łecznej osiągniętą poprzez reformy w sztuce. Sztuka zaś (w domyśle sztuka samego

Wagnera) jawi się tutaj jako środek (w postaci estetycznego i ideowego nośnika treści

społecznych) oraz jako postulowany cel. W utopijnej wizji Wagnera nowy człowiek w

nowym społeczeństwie ma przede wszystkim być wolnym artystą – szeroko rozumia-

nym twórcą siebie i świata. Zwolniony z obowiązku pracy i z konieczności wymiany

ekonomicznej będzie mógł w sensie indywidualnym i zbiorowym osiągnąć katharsis.

W kolejnej części odniosę idee z pism drezdeńskich do librett oper i dramatów

muzycznych Wagnera. Jak wiadomo wszystkie te teksty napisał samodzielnie, oczywi-

ście inspirując się historią i mitologią. Pod kątem idei tworzenia nowego społeczeństwa

i nowego człowieka odniosę się do opery Rienzi – ostatni trybun, do Śpiewaków Norym-

berskich oraz do Pierścienia Nibelunga w tym przede wszystkim do Zygfryda. Skupię

się na aspekcie ideowym pomijając aspekt stricte muzyczny. Odniosę się też do wąt-

ków biograficznych ze szczególnym uwzględnieniem inspiracji, jakie Wagner czerpał z

lektur oraz z korespondencji i relacji z ówczesnymi artystami, filozofiami, etc.

17

W podsumowaniu wskażę na rozdźwięk pomiędzy głoszonymi przez Wagnera

ideami, a praktyką i to zarówno w aspekcie kreowania bohaterów oper, jak i w aspek-

cie praktyki ich wystawiania w Bayreuth. Odniosę się też do ideologicznego potencjału

jego twórczości, który został wykorzystany przez ideologów narodowego socjalizmu.

18

Mgr Wojciech Bernatowicz Uniwersytet Warszawski

„Więc, kolego, już od dzisiaj cegłą buduj każdy nowy dzień”. Utopia w mu-

zyce PRL-u

Prezentacja ma na celu przedstawienie motywu utopii w muzyce kompozytorów

działających w latach 1945-1970.Przede wszystkim zostanie zaprezentowana twór-

czość, która odnosiła się do założeń socrealizmu w muzyce stworzonych podczas Ogól-

nopolskiego Zjazdu Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Łagowie Lubuskim w

roku 1949. Podstawowym założeniem referatu będzie ukazanie w jaki sposób kompo-

zytorzy przedstawiali utopię komunizmu, bodowy nowego ładu i internacjonalizmu w

muzyce. Poza warstwą liryczną, która w sposób explicite wyrażała idee socrealizmu,

zamierzam również ukazać formę muzyczną, jaką operowali twórcy. Kolejnym aspek-

tem powiązanym z utopijnością muzyki okresu PRL będzie analiza retoryki muzycz-

nej, która w sposób pośredni miała oddziaływać na słuchacza i wzmacniać przekaz.

W niniejszej prezentacji zamierzam skupić się na twórczości kompozytorów ta-

kich jak Tadeusz Baird, Kazimierz Serocki (obydwaj z Grupy 49), Władysław Szpil-

man, Witold Lutosławski, Andrzej Panufnik, Jan Maklakiewicz oraz Alfred Gradstein.

Materiał przedstawiony podczas referatu zostanie podzielony na kategorie gatunkowe;

zostaną zatem ukazane różne formy, którymi operowali poszczególni kompozytorzy

takie jak symfonia, kantata czy pieśń. Równie istotną kategorią, wedle której dokonam

rozróżnienia poszczególnych grup utworów, będzie charakter tekstów. Oddzielnie zo-

staną ukazane pieśni i kantaty o charakterze żołnierskim, pieśń masowa oraz pieśń

ludowa.

19

Mgr Anna Baka Uniwersytet Wrocławski

Deficyty okropieństwa i jak sobie z nimi radzić. Dystopie metalu ekstre-

malnego

Niniejszy referat ma za zadanie przyjrzeć się dystopijnym wizjom świata malo-

wanym w utworach występujących w odmianach metalu ekstremalnego (death, black,

doom). Utwory heavymetalowe charakteryzują się tworzeniem znaczeń w dwóch ko-

dach semiotycznych jednocześnie - lirycznym i muzycznym, które analizowane razem

dają pełen obraz przekazywanych treści. Dominująca w metalu ekstremalnym antyes-

tetyka dotyczy zatem obu wyżej wymienionych kodów, rozciągając się również na szatę

graficzną okładek. Kreowane w ten sposób wizje dystopijne, oprócz swojej inherentnej

atrakcyjności dla wyselekcjonowanego grona odbiorców, są niejednokrotnie zamasko-

wanym przesłaniem politycznym. W niniejszej prezentacji przeprowadzona zostanie

analiza owych dystopii na wybranych przykładach. Poprzez ulokowanie tych dzieł w

szerokim kontekście społeczno-politycznym zostanie podjęta próba wyjaśnienia przy-

czyn występowania dystopii w muzyce metalowej oraz roli, jaką spełniają dla twórców

i odbiorców tej muzyki.

20

Dr Aleksander Wójtowicz Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie

Utopia na ekranie. O filmowej adaptacji powieści H. G. Wellsa „Kształt

rzeczy przyszłych”

Tematem wystąpienia będzie pierwsza ekranizacja powieści Herberta G. Wellsa

Kształt rzeczy przyszłych (1933), która weszła na ekrany trzy lata po publikacji literac-

kiego pierwowzoru. Film Things to come, wyreżyserowany przez W. C. Menziesa, po-

wstał w oparciu o przygotowany przez pisarza scenariusz, w którym skondensowane

zostały najważniejsze założenia oraz koncepcje, jakie przyświecały jego twórczości.

Jednak z wielu powodów zamiar powiódł się jedynie częściowo, a owo fiasko zbiegło się

w czasie z przesileniem w filozoficznym i estetycznym dyskursie epoki. Analiza oscy-

lować będzie wokół pytań: czy utopia mieści się w kinie nowoczesnym, w jego stylisty-

ce, strategiach kompozycyjnych, rozwiązaniach narracyjnych etc.? W jakim stopniu do

filmu przeniknęła charakterystyczna dla Wellsa fantazja utopijna, na ile poszczególne

jej aspekty wytrzymały próbę wizualizacji? Kontekstem rozważań będzie także ówcze-

sna recepcja filmu ze szczególnym uwzględnieniem krytycznych głosów tzw. „pomniej-

szych utopistów” (w rozumieniu zaproponowanym przez J. Wintera).

21

Dr Paweł Aleksandrowicz Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej

Metropolis Fritza Langa jako pierwowzór i inspiracja współczesnych fil-

mowych antyutopii

Kręcąc w 1925 r. pierwszą w historii kina antyutopię, Metropolis, Fritz Lang

stworzył schematy fabularne, z których korzystało wielu jego następców przy filmowa-

niu własnych antyutopii. Jako pierwszy przedstawił na filmie dystopijną relację czło-

wiek-technologia, w której ludzie stają się niewolnikami techniki itracą na jej rzecz

człowieczeństwo, a jednostki ludzkie zmieniają się w bezbronne moduły systemów me-

chanicznych. Motywy te z powodzeniem wykorzystane zostały chociażby w Matrixie.

Fabułę filmu Lang oparł na prostym schemacie, również szeroko wykorzystywanym

przez późniejszych reżyserów i scenarzystów. Bohaterem Metropolis jest członek klasy

uprzywilejowanej, który przechodzi na stronę klasy uciskanej, tym samym odkrywając

okrutną prawdę kryjącą się na atrakcyjną fasadą pozornie doskonałego systemu. Tę

samą lub podobną formułę „przejścia na drugą stronę” wykorzystują na przykład

Ucieczka Logana, Uciekinier, Matrix, Pamięć absolutna czy Kłopotliwy człowiek. Pod-

łoża konfliktów w filmie stanowią proste dualizmy duchowość/materializm, orga-

nizm/maszyna, empatia/wyzysk, które również zostały z powodzeniem zastosowane w

wielu późniejszych antyutopiach.

Lang stworzył także wizualny kod, który zdefiniował, jak powinno wyglądać an-

tyutopijne miasto przyszłości – filmowane w planie dalekim miasto-moloch z ruchem

naziemnym i powietrznym, pnące się na kilkadziesiąt pięter wzwyż budynki w odcie-

niach czerni i szarości, wiadukty i estakady, przestronne wnętrza gmachów, tłok i

przeludnienie.Lang, który zresztą był z zawodu inżynierem przestrzeni, swoje miasto

zaprojektował w stylu art deco. Stylistykę tę odtwarzano później wielokrotnie nie tylko

w filmach (Mroczne miasto, Ucieczka Logana, Kodeks 46, Niezgodna, Igrzyska śmierci,

Fahrenheit 451), ale także w grach (Bioshock, Fallout), zaś miasto w Łowcy androidów

Ridleya Scotta jest umyślnym pastiszem tytułowego miasta Metropolis.

Jako pierwsza filmowa antyutopia, Metropolis wytyczyło szlaki, którymi podą-

żyło wiele filmów tego podgatunku science-fiction. Celem wystąpienia będzie ukazać,

22

jak wiele znane i cenione antyutopie pokroju Matrixa czy Łowcy androidów zawdzię-

czają swojemu wielkiemu pierwowzorowi, tak w kwestii rozwiązań fabularnych jak i

stylistyki.

23

Mgr Tomasz Bednarz Instytut Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk

Pomiędzy końcem świata a końcem świata – strach i nadzieja w amery-

kańskich filmowych dystopiach roku 2006

Krishan Kumar pisze że koniec świata to niekoniecznie powód do zmartwień,

ale może być też okazją do nowego początku. Granica pomiędzy utopią, a dystopią jest

często cienka, a ich związek silniejszy niż możnaby się tego spodziewać.

Stąd rok 2000 można postrzegać jako duży zawód – nie przyniósł ani spektaku-

larnego końca na miarę Apokalipsy św. Jana, ani niczego nowego, żadnej zmiany czy

nadziei. Jednak tuż za rogiem czaiła się tragedia. Najpierw 9/11 wstrząsnął światem, a

potem konsekwencje tego wydarzenia – wojny w Iraku i Afganistanie, ograniczenia

wolności wewnątrz USA – pogorszyły jeszcze sytuację społeczności Stanów Zjednoczo-

nych. Problemy te negatywnie wpływały na postrzeganie rzeczywistości.

Trzy filmy z 2006, które w tym kontekście wydają się w największym stopniu

reagować na stan rzeczy w tamtym okresie to Ludzkie Dzieci, Przez ciemne zwierciadło

oraz V jak Vendetta. Każdemu z nich udało się odcisnąć swoje piętno na kulturze ame-

rykańskiej. Ten pierwszy stał się obiektem wielu analiz krytycznych, drugi został fil-

mem kultowym, a trzeci zainspirował społeczeństwo do działania na różne sposoby. Co

ciekawe, wszystkie filmy to adaptacje, a nie oryginalne historie napisane specjalnie na

potrzeby kina. Zamiast tego materiał źródłowy stanowią powieści dystopijne z lat

1977, 1982-1985 oraz 1992. Jednak tematy poruszane przez te teksty wciąż pozostają

aktualne, a poza tym filmowcy dokonują modyfikacji i zmian aby jeszcze bardziej

uwspółcześnić te wizje dystopijne.

W filmach tych można doszukać się kroniki współczesnych lęków. Niektóre z

obaw są współdzielone przez każdy z filmów, ale mają one też swoje charakterystyczne

tematy przewodnie. W Ludzkich dzieciach ukazane są problemy środowiska, biologii i

imigracji. W Przez ciemne zwierciadło doszukać się można kwestii kontroli społeczeń-

stwa z pomocą leków i technologii. Natomiast V jak Vendetta skoncentrowane jest na

totalitarnych zagrożeniach dla demokracji.

Jednakże, za Dale’m Knickerbokerem można powtórzyć, że we współczesnej dys-

topii pewną ważną rolę odgrywa również impuls utopijny – ta nadzieja na lepsze jutro.

24

Twórcy pamiętają jak ważna dla gatunku filmowego jak i książkowego dystopii jest

niejednoznaczność i perswazja za pomocą strachu, jednak pozwalają sobie na utopijne

wtrącenia do narracji. Najbardziej widoczne jest to w V jak Vendetta, ale również po-

zostałe filmy ukazują momenty, w których nadzieja przenika przez warstwę smutku,

depresji i lęku.

Takim sposobem trzy analizowane filmy stanowią pewne odzwierciedlenie rze-

czywistości, przypominają i podkreślają zagrożenia na jakie jesteśmy narażeni w dwu-

dziestym pierwszym wieku, a zarazem nawołują do działania używając do tego nie tyl-

ko charakterystycznego dla dystopii strachu, ale też i nadziei.

25

Dr Anita Całek Uniwersytet Jagielloński

Gdy życie staje się grą: oświatach wirtualnych, które zastępują rzeczywi-

stość

Tematem mojego wystąpienia będą takie wizje dystopijne, w których świat rze-

czywisty miesza się z wirtualnym albo przynajmniej bohaterom wydaje się od niego –

paradoksalnie – bardziej realny. Analizowany będzie przede wszystkim świat wykreo-

wany w telewizyjnych programach interaktywnych lub w całości wytworzony za pomo-

cą oprogramowania komputerowego, w którym reguły funkcjonowania symulują zasa-

dy gier komputerowych. To w nim, a nie w rzeczywistości, tak naprawdę żyją bohate-

rowie omawianych przeze mnie powieści.

Kreacje takich wirtualnych światów chciałabym przedstawić na przykładzie kil-

ku tekstów – zarówno tych klasycznych, jak i współczesnych. Do klasyki dystopii nale-

ży 451 stopni Fahrenheita R. Bradbury’ego z programem „Rodzinka”, którego oddzia-

ływanie degraduje relacje interpersonalne w prawdziwych związkach – nawet w rodzi-

nie.

Z kolei wizja życia w zamkniętym świecie wykreowanym komputerowo lub dzia-

łania w takowym (które jednakże okazuje się zmieniać świat realny) łączy ze sobą dwie

bardzo współczesne powieści, niedawno zresztą zekranizowane: Grę Endera Orsona

Scotta Carda z Igrzyskami Śmierci Suzanne Collins. Ich główni bohaterowie biorą

udział w wirtualnych grach, od którego wyniku zależy życie – ich własne, a czasem

nawet wszystkich mieszkańców Ziemi. Obie powieści poruszają również temat mani-

pulowania społeczeństwem za pomocą zręcznie spreparowanych przekazów telewizyj-

nych oraz interaktywnych transmisji, co stanowi kontynuację wątku, który pojawił się

już u Bradbury’ego.

Punktem dojścia moich rozważań stanie się powieść Ernesta Cline’a Player one,

w której właściwym światem przedstawionym jest wirtualny Oasis (o charakterze glo-

balnym), będący w roku 2044 już w zasadzie jedynym centrum życia ludzi od najmłod-

szych lat. Edukacja, praca, rozrywka, a także – fabularny quest (który strukturalnie

odbija fabularną grę komputerową i w którym można zwyciężyć jedynie, jeśli się takie

gry zna w detalach) odbywa się już wyłącznie w Oasis.

26

Refleksję nad powyższymi tekstami będzie łączyć kilka wspólnych pytań: jak

przeniesienie akcji w przestrzeń wirtualną zmienia reguły działania fabuł dystopij-

nych? Jakie ma implikacje dla kreowania powieściowych bohaterów? Jak podwójna

struktura świata wpływa na sam gatunek dystopijny, zwłaszcza w obszarze narracji?

A wreszcie: jak wpisana w tekst intermedialność (zwłaszcza w Igrzyska śmierci czy

Playera one) staje się częścią – lub też nie – obrazu dystopijnego.

27

Mgr Magdalena Szczepocka Uniwersytet Śląski

Konflikt sprzecznych utopii jako główny problem gry fabularnej „Mag:

Wstąpienie”

Gra fabularna, której będzie dotyczyło to wystąpienie, jest interesująca do ana-

lizy pod kątem tropów utopii i dystopii w kulturze popularnej z kilku co najmniej po-

wodów. Po pierwsze, jako gra fabularna w ogóle, a gra fabularna należąca do uniwer-

sum Świata Mroku w szczególności, stanowi przykład wielopoziomowego bricolage'u

popkulturowych cytatów, filozoficznych i multikulturowych nawiązań, a więc świado-

mej intertekstualnej gry z odbiorcą, stanowi więc przykład kultury popularnej par ex-

cellence. Po drugie gry fabularne na poziomie ontologicznym niejako konstruują outo-

poi, czyli nie-miejsca lub miejsca, których nie ma, powołując do istnienia efemeryczne

fikcyjne światy, zwykle z resztą związane także na poziomie treści z szeroko pojętą

fantastyką. Po trzecie wreszcie, ta konkretna gra wydawnictwa White Wolf zarówno

na poziomie założeń mechanicznych jak i fabularnych, w zasadzie w samej strukturze

świata przedstawionego, bazuje na koncepcie utopijnej wizji determinującej rzeczywi-

stość, a w zasadzie zderzenia różnych takich wizji.

Głębsza analiza ujawnia, że z pozoru niewiele o treści gry mówiący podtytuł

Wstąpienie jest w istocie kluczem do zrozumienia jej koncepcji. Zawiera się w nim bo-

wiem dynamika Maga, zarówno na poziomie indywidualnego rozwoju postaci, jak i

osiowego konfliktu Technokracji i Tradycji, kształtującego strukturę całego świata gry.

Wojna o Wstąpienie to wojna o tyle specyficzna, że zaczyna się już na poziomie defini-

cji samego Wstąpienia. Powszechnie uważane za najwyższy cel, w każdej z frakcji jest

inaczej rozumiane, od indywidualnego oświecenia, poprzez zbiorowe mistyczne prze-

budzenie ludzkości, po pełne zrozumienie wszechświata, a zatem kres wszelkiej, po-

tencjalnie niebezpiecznej, nieprzewidywalności.

Co więcej specyficzne dla danej frakcji rozumienie Wstąpienia, a zatem wyzna-

czony przez nią utopijny cel dla rozwoju ludzkości, determinuje wprost kształt rzeczy-

wistości współcześnie, za pośrednictwem Paradygmatu, rozumianego jako negocjowa-

ny konsensus co do natury rzeczywistości. Ma to o tyle sens, że cała gra opiera się na

fundamentalnym założeniu, że rzeczywistość jest kształtowana przez wolę, w szczegól-

28

ności wolę Przebudzonych, czyli tytułowych magów, którzy w przeciwieństwie do resz-

ty ludzkości, określanej mianem Śpiących, jest tego faktu świadoma, toczy więc Wojnę

o Wstąpienie.

Pośród koncepcji obecnych w Magu znajdują się zarówno futurystyczne utopie

technologiczne, społeczne i transhumanistyczne, reprezentowane przez Technokrację,

jak i utopie natury filozoficznej, mistycznej lub religijnej, głównie reprezentowane

przez Tradycje magiczne, a nawet utopie sytuowane w przeszłości, pod postacią Ery

Mitycznej, do której powrót postulują magowie z najstarszych Tradycji. Ponadto specy-

ficzny sposób opisywania realiów całego Świata Mroku, określany przez twórców jako

gotycko-punkowy, nosi wszelkie znamiona dystopii. Warto zatem przeanalizować Ma-

ga: Wstąpienie, jako swoisty destylat współczesnych obaw i nadziei na przyszłość, jak i

filozoficznych refleksji. Zresztą sama polifoniczność takiego ujęcia rzeczywistości, osta-

teczne rozstrzygnięcie pozostawiająca graczom, wiele wnosi do dyskusji futurologicz-

nych.

29

Mgr Wojciech Bartłomiej Zieliński Uniwersytet Papieski Jana Pawła II

Estetyczny wymiar utopii – warunki i konsekwencje ujęcia

W ramach prelekcji chciałbym pokazać, że kryteria oceny utopii audiowizualnej,

które ująć można w paradygmat estetyki da się również uznać za warunki jakie posia-

da zjawisko utopii w ogóle.

Puntem wyjścia analizy przeprowadzonej w prezentacji jest dzieło królewiec-

kiego filozofa „Krytyka władzy sądzenia”. Immanuel Kant twierdził, że rzeczywistość

odbierana na poziomie estetycznym powinna wywoływać w podmiocie dwa uczucia:

przykrości bądź przyjemności. Natomiast w żadnej mierze sąd estetyczny nie powi-

nien „posiadać interesu” w istnieniu przedmiotu, który owe uczucia estetyczne wywo-

łuje. Naszkicowana teza Królewieckiego myśliciela okazuje się być doskonałym narzę-

dziem do analizy zjawiska utopii. Wynika to z faktu, że jak wiadomo myśląc o przed-

stawieniu „doskonałej rzeczywistości (społecznej)” mamy na uwadze raczej jakiś rodzaj

wizji czy też projektu nam zaprezentowanego w formie „makiety”, natomiast nie ocze-

kujemy istniejącej rzeczywistości. Dlatego, analizując zadany problem, który roboczo

nazwać można „fantastyką” odchodzimy od sfery metafizyki i związanej z nią episte-

mologii i kierujemy swą uwagę w stronę „czystej” estetyki. Wszak projekcje o doskona-

łej rzeczywistości powinny wywoływać w nas odczucie przyjemności, być atrakcyjnie

(chyba, że mamy do czynienia z przedstawieniem dysutopijnym, wówczas powinniśmy

mówić raczej o przykrości). Szczególnie, że Kant łączył sąd smaku z wyobraźnią, a ta

również jak się zdaje ma swój udział w akcie kreowania utopii.

Zatem, kryterium, które intuicyjnie związane z przestrzenią audio-wizualna zo-

staje rozszerzone na całość zakresu utopii albo też każda wizja doskonałej rzeczywisto-

ści pozostaje rozpatrywana w kategoriach audio-wizualnych.

Niezwykle istotnym jak również ciekawym zagadnieniem – z punktu widzenia

prezentowanych badań – jest fakt, że przyjmując przedstawiony pokrótce paradygmat

stawiamy problematykę prawdy jako nieistotną. Ważnym elementem tak ujętej utopii

staje się holistyczność i spójność, na co zwraca uwagę Alexander Gottlieb Baumgarten

– twórca nowożytnej estetyki. Nie oznacza to jednak dewaluacji statutu „poznawczego”

utopii, a jedynie stwierdza, że doksa – poznanie potoczne, nie posiadające wglądu w

30

istotę rzeczy, a co za tym idzie nie ujmujące prawdy jako takiej, staje się niezwykle

ważne w odbiorze tego typu rzeczywistości. Zatem kwestia prawdy zostaje zastąpiona

przez kategorię harmonii, a ta zaś ma wpływ na ujęcie przedmiotu jako przyjemnego

lub nie.

W ramach prezentacji chciałbym rozwinąć zagadnienie zestetyzowanej koncepcji

utopii oraz pokazać konsekwencje takiego ujęcia tematu, które we współczesnej rze-

czywistości stają się niezwykle atrakcyjne.

31

Dr Wojciech Lewandowski Uniwersytet Warszawski

Nowy obywatel, zamaskowany niszczyciel: wizja zagłady dystopijnego pań-

stwa w powieści graficznej „V jak Vendetta” Alana Moore'a i Davida Lloy-

da

Każdy totalitarny reżim pragnie stworzyć lub ukształtować nowego obywatela,

który będzie realizował zamierzenia władzy. Propaganda, edukacja, czy też medyczne

eksperymenty mogą posłużyć osiągnięciu upragnionego celu. Jednak zawsze istnieje

ryzyko niepowodzenia takiego społecznego eksperymentu, które może nawet zagrażać

istnieniu totalitarnego państwa. Na ten paradoks zwracają uwagę Alan Moore i David

Lloyd, autorzy powieści graficznej V jak Vendetta. Celem niniejszej prezentacji jest

ukazanie sposobu, w jaki „nowy obywatel”, tytułowy V, ukształtowany przez reżim

partii Norsefire, stał się grabarzem totalitarnego systemu. Brytyjscy autorzy, w swojej

dystopijnej powieści graficznej, z precyzją pokazali zagładę władzy, która nie doceniła

woli jednostki i jej pragnienia wolności.

32

Mgr Joanna Elantkowska-Białek Uniwersytet Warszawski

Komiks Maailmanlopun Maisemissa Amandy Vähämäki – próba analizy

ekokrytycznej

Amanda Vähämäki – jedna z najlepiej znanych poza granicami Finlandii artys-

tek wizualnych, której sukcesy na międzynarodowych festiwalach komiksowych wy-

przedziły pierwsze publikacje w rodzinnym kraju – tworzy głównie opowiadania grafi-

czne, w których codzienność miesza się w złowieszczy sposób z fantazją. Jak przyznaje

sama autorka, oniryczność jej prac wynika po części z inspiracji snami, po części zaś ze

zdawkowego sposobu prezentowania wydarzeń. Pozornie absurdalne historie Vähämä-

ki kierują się jednak własną – przyznać trzeba: dziwaczną nieraz - logiką i prowadzą

do niepokojących wniosków (kontrastujących ponadto ze stylem autorki: bohaterami

historii są zazwyczaj dzieci, a ulubionym narzędziem kredki). Artystka porusza w

swoich pracach aktualne problemy społeczne, znana jest też ze swojej niechęci do zins-

tytucjonalizowanej władzy, której figurą bywa często szkolna klasa. W Krajobrazach

końca świata autorka podejmuje temat wyczerpywania się źródeł energii, a więc, z

punktu widzenia ekokrytyki, kwestię najpilniejszą. Wydarzenia tej komiksowej minia-

tury rozgrywają się – zgodnie z tytułem – w apokaliptycznych krajobrazach samotnej

wyspy; bohaterowie to grupa dzieci oraz szeroko pojęta natura. Nietypowe przedsta-

wienie ludzi i przyrody oraz ich wzajemnych relacji skłania do analizy ekokrytycznej.

Krytyka ekologiczna, która bada aktualnie już nie tylko teksty literackie, upatruje w

analizie artystycznych reprezentacji natury potencjał do zmiany antropocentrycznej

postawy człowieka wobec środowiska (pojmowanego, w myśl drugiej fali ekokrytyki,

holistycznie). Ekokrytyka jest więc postawą zaangażowaną, „upomnieniem o świat

materialny”, przez co bliska wydaj się założeniom literatury fantastycznej (w jej ujęciu

proponowanym przez Macieja Parowskiego: „Fantastyka zapowiadała i opisywała

proces (…), była odmianą popkultury i ruchem społecznym”)1.

Celem artykułu, do którego odsyła niniejszy abstrakt, jest próba pokazania, że

analiza ekokrytyczna umożliwia ciekawą interpretację dystopii Maailmanlopun maise-

1 Maciej Parowski, Małpy Pana Boga – Słowa, Warszawa: Narodowe Centrum Kultury

2011.

33

missa. Argumentów na poparcie tej tezy dostarcza zarówno warstwa werbalna jak i

wizualna dzieła. Problematyczne w odniesieniu do komiksowego medium kategorie

werbalności i wizualności są w kontekście namysłu ekokrytycznego warte szczególnej

uwagi; graficzne przedstawienie słowa przywraca mu materialność, a więc zbliża je na

powrót do świata przyrody, z którego – w myśl ekokrytyki – wywodzi się również język.

Przemieszanie świata natury i kultury, porządku idei z (nie?)porządkiem materii to

kwestie istotne w dyskursie ekokrytycznym. Ślady takiego podejścia odnajdujemy w

Krajobrazach.., gdzie język reprezentują w dużej mierze onomatopeje, a więc te słowa,

w których najwyraźniej odcisnął się ślad ich „naturalnego” pochodzenia. U Vähämäki

przyroda nie jest pozbawiona głosu, co więcej, jest aktorem, który ulegając przekształ-

ceniom na skutek działalności człowieka, sam nieustannie wywiera wpływ na ludzką

egzystencję. Destrukcyjna działalność ludzi sprowadzona zostaje tutaj do niepohamo-

wanego i bezmyślnego konsumpcjonizmu. Obawa o dostawy prądu wiąże się tyleż ze

wspomnieniem mroźnej zimy, co z pragnieniem zjedzenia lodów. Ludzka zachłanność

okazuje się tak absurdalna, że aż zakłóca porządek opowieści: jedyna na wyspie

elektrownia płonie, ale lody wciąż można zamawiać (a przynajmniej próbować, bo w

telefonie – czy aby prawdziwym? - rozlega się tylko głos proszący o cierpliwość). Świat

przedstawiony w Krajobrazach... na pewno nie jest 'dobrym miejscem', a koszmarna

wizja przyszłości wydaje się być konsekwencją rozwoju obecnych systemów polityczno-

społecznych. Komiks Vähämäki zamieszkuje dziwna społeczność, która co prawda

wygląda i zachowuje się jak dzieci, mówi jednak językiem dorosłych. Niekonsekwencja

ta pozwala domyślać się intencji artystki, która beztroski konsumpcjonizm człowieka

ubiera w kostium dziecięcych zachcianek. We właściwy sobie, ironiczny sposób

rysowniczka sugeruje konsekwencje takich zachowań: człowiek będzie musiał obejść

się bez lodów i telewizji; najpewniej czeka go również osamotnienie (krajobrazy zioną

surowością, jedyne zwierzęta obecne na kartach komiksu to koty) i zagłada

(elektrownia płonie, klimat nie sprzyja, jedzenie okazuje się być plastikową atrapą).

34

Mgr Marta Cebera Uniwersytet Gdański

W okowach Systemu Sybilli – czyli Psycho-Pass prawdę ci powie

Celem wystąpienia jest omówienie pierwszego sezonu serialu anime, Psycho-

Pass (2012-2013) w reżyserii Naoyoshi Shiotaniego. Skupię się na zaproponowanej

przez twórców koncepcji artystycznej, pozwalającej na stosowanie wobec japońskiej

produkcji dystopijnej kategoryzacji. Poddam analizie zawarte w anime komponenty

wizji rzeczywistości, jak również nawiązania do systemów totalitarnych. Referat bę-

dzie zawierał opis skutków wszechobecnej kontroli społeczeństwa oraz decydowania o

każdym aspekcie ludzkiego życia, jak również wpływu Systemu Sybilli na działania

funkcjonariuszy Biura Bezpieczeństwa Publicznego. Spróbuję odpowiedzieć na pyta-

nie, jakimi środkami artystycznego wyrazu twórcy Psycho-Passu odmalowują cechy

bohaterów, ściśle powiązane z dystopijną koncepcją przyszłości. Nie mniej istotne są

relacje miedzy głównymi postaciami, dlatego przyjrzę się bliżej ich ewolucji, dylema-

tom oraz ambiwalentnemu stosunkowi do bezkompromisowych reguł rządzących za-

mkniętym na resztę świata państwem.

W tym kontekście szczególną uwagę zwrócę na tzw. czarny charakter, czyli Sho-

go Makishimę i jego – bliski widzowi – osąd represyjnych, tłumiących ludzkie odruchy

rządów. Jedną z ważniejszych części referatu będzie przedstawienie zależności między

Systemem Sybilli a zanikiem indywidualnego podejścia do obywateli oraz postawą ogó-

łu wobec aktów przemocy. Wskażę na istnienie pułapek, które czyhają na społeczeń-

stwo oceniające swoich członków w oparciu o psycho-passowy miernik. Nie zabraknie

omówienia nawiązań do literatury i filozofii, w tym roli owych odniesień w budowaniu

fabuły oraz charakterologicznych rysów postaci. Przedmiotem moich rozważań będą

ponadto serwowane przez twórców sposoby oraz okoliczności odkrywania prawdziwego

oblicza rzeczywistości kryjącego się za fasadą idealnego systemu.

35

Mgr Agnieszka Smoręda Uniwersytet Łódzki

Dystopia we współczesnych serialach science fiction

Osadzając całość lub część osi fabularnej serialu w przyszłości, twórcy podejmu-

ją decyzję, jaką wizję świata zamierzają wykreować. Znamienne jest, że znakomita

większość z nich, mając możliwość stworzenia dowolnej rzeczywistości, porzuca utopij-

ne założenia na rzecz egzemplifikacji wad i zagrożeń współczesnego społeczeństwa, co

czynią przez pryzmat dystopii. Celem niniejszego referatu będzie analiza tego zjawi-

ska, w oparciu o wybrane tytuły seriali science fiction, a w szczególności Firefly, Fringe

i Continuum. Podejmę także próbę oceny, które ze współczesnych nam zjawisk, seria-

lowi twórcy gatunku uważają za najbardziej niebezpieczne dla rozwoju ludzkości w

oparciu o dystopie, jakie w swoich serialach wykreowali. Dystopia bowiem, w przeci-

wieństwie do antyutopii, jest właśnie komentarzem do bieżących zjawisk z użyciem

prognozy, do czego te zjawiska mogą prowadzić w przyszłości.

Firefly rozgrywa się w roku 2517 i osadzony jest w konwencji kosmicznego we-

sternu. Postrach w kosmosie szerzą agresywni i kanibalistyczni Reaverzy, którzy we-

dług legendy postradali rozum po podróży na skraj wszechświata. W rzeczywistości

stanowią skutek uboczny nieudanego eksperymentu naukowego, którego celem było

chemiczne spacyfikowanie społeczności jednej z planet. Z kolei Fringe narracyjnie

opiera się na założeniu możliwości istnienia światów alternatywnych, zarówno rzeczy-

wistości równoległych, jak i alternatywnych wizji historii, co pozwala jego twórcom

wielokrotnie powracać do motywu końca świata. Jedna z tych wizji ma miejsce w XVII

wieku, gdy Ziemia, na skutek ingerencji w jej ekosystem, jest niezdatna do życia dla jej

mieszkańców -- Obserwatorów. Są to niezwykle inteligentni, pozbawieni emocji i po-

siadający umiejętność podróży w czasie postludzie; efekt eksperymentu naukowego z

XXII wieku. Continuum to natomiast produkcja kanadyjska, której akcja rozgrywa się

w Vancouver w 2077, z którego grupa rebeliantów zwanych Liber8 trafia do roku 2012,

a za nimi przypadkiem podąża oficer Służb Ochrony Miasta. W przyszłości nakreślonej

przez twórców serialu światem rządzą korporacje Kanada z drugiej połowy XXI wieku

to państwo policyjne, którego obywatele nie mają prawa do prywatności, a wszelkie

decyzje podejmowane są przez korporacje, które zastąpiły rządy.

36

Dystopia to jedno z podstawowych narzędzi narracyjnych w gatunku science fic-

tion, a zagrożenia, za jego pomocą ukazywane we wskazanych serialach, są zaskakują-

co spójne: ukazują niebezpieczeństwo w nadmiernej korporatyzacji i militaryzacji spo-

łeczeństw oraz przestrzegają przed skutkami ingerencji w ciało ludzkie, bez względu

na to, czy celem tej interwencji jest jego ulepszenie, czy kontrola nad nim.

37

Dr Ksenia Olkusz Ośrodek Badawczy Facta Ficta

To nie tak miało być! O serialu Impersonalni w kontekście narracji dysto-

pijnych

Amerykański serial Impersonalni (oryg. Person of Interest) w pierwszej i drugiej

serii wydawał się wybijającym się wprawdzie fabularnie ponad przeciętność, ale wciąż

tylko tzw. proceduralem, w którym dzielni a sprawiedliwi bohaterowie przy pomocy

tajemniczej Maszyny (AI) pomagali ludziom, wskazanym przez nią jako potencjalne

ofiary lub sprawcy przestępstw. Tematyka dystopijna wprowadzana była stopniowo i

raczej ostrożnie, początkowo stanowiąc raczej tło dla perypetii i retrospekcji przeszłych

poczynań protagonistów oraz prezentacji „spraw tygodnia”. Jednak motywy związane z

historiami postaci, ich emocjami, relacjami z ludźmi, etc., stopniowo zastępowano kwe-

stiami wykraczającymi poza te aspekty, coraz silniej akcentując determinanty dysto-

pijne (np. organa rządowe dążące do przejęcia całkowitej kontroli nad Maszyną w celu

pełnej kontroli społeczeństwa).

Nagromadzenie motywów dystopijnych stało się zauważalne jednak dopiero w serii

trzeciej, rozwijając się w pełni w czwartej, kiedy uruchomiono – kontrolowany przez

psychopatycznego agenta Greera – system Samarytanin. Protagoniści walczą więc już

nie tylko z pojedynczymi aktami przemocy, lecz zmagają się z o wiele większym (bo

globalnym już) zagrożeniem. Poglądy Greera ogniskują się bowiem wokół stworzenia

nowego porządku świata, w czym pomóc mają zasoby Samarytanina. Kontrola zapro-

wadzana jest stopniowo, a złowrogie AI dokonuje eksperymentów na lokalnych spo-

łecznościach, chcąc nauczyć się wzorców ludzkich zachowań.

Interesujący jest przy tym fakt prezentacji postaci jako ludzi pozbawionych egoi-

stycznych motywacji (pokrewieństwo z figurą herosa, kliszowość przeszłości i zacho-

wań); nie determinują ich silne emocje, a walkę z systemem uznają oni za misję, którą

trzeba wykonać dla – w tym momencie już – ocalenia ludzkości. Z kolei obie maszyny

porównane zostają przez samych bohaterów do bogów, którzy toczą ze sobą wojnę.

Dość znamienna jest tutaj zresztą nieobecność jednoznacznej wykładni, czy to człowiek

kontroluje systemy AI, czy zgoła odwrotnie. Widać tedy wyraźnie, iż mamy tu do czy-

nienia z konwencją dystopijną pokazaną z kilku perspektyw i systemami funkcjonują-

38

cymi na różnych poziomach. Zwyczajny procedural o podłożu quasi-dystopijnym (trau-

ma po 11 września zaowocowała dążeniem do kontroli poczynań społeczeństwa) prze-

obraził się w skomplikowaną i migotliwą sytuacyjnie opowieść o walce człowieka z sys-

temem i konflikcie różnych systemów nadzoru zarazem.

39

Mgr Monika Rawska Uniwersytet Łódzki

Miasta-światy. Utopie miejskie we współczesnym kinie popularnym

„Życie bez utopii staje się na dłuższą metę duszące, przynajmniej dla większo-

ści: światu, pod groźbą skamienienia, potrzeba nowego obłędu” – stwierdza Emil Cio-

ran w Historii i utopii. Zdanie to doskonale uchwyciło paradoks utopii. Z jednej strony,

jako projekty rozwiązań są one niezwykle nietrwałe i zastępowalne, a z drugiej, okazu-

je się, że same w sobie są duszące i prowadzą do skamienienia. Podstawowy problem,

bezruch – częsty zarzut pod ich adresem – jest nieosiągalny, świat nigdy się w nim nie

znajduje, nie istnieje żaden constans, a kolejne systemy muszą się rozpadać. Utopie

zdają się zatem same napędzać wiedzione ludzką potrzebą lepszego świata. Dobrze

oddają to dwa współczesne filmy: Equilibrium (reż. Kurt Wimmer, USA 2002) i Incep-

cja (reż. Christopher Nolan, USA – Wielka Brytania 2010) na różny sposób ujawniając

niemożliwość utopii, oraz fakt, że to, co jest marzeniem jednego człowieka, może rów-

nie dobrze stać się jego koszmarem.

Wzmiankowany w obu przypadkach problem stagnacji musiał doprowadzić

do upadku istniejących miast-światów w imię kolejnych, „lepszych” rzeczywistości.

W filmie Wimmera, zwalczywszy opresyjny system, mieszkańcy Librii wybrali „praw-

dziwą wolność”, życie bez prozium i możliwość doświadczania emocji, nawet jeśli mia-

łoby to doprowadzić do kolejnych wojen, a w efekcie całkowitej zagłady ludzkości. Wy-

obraźnia utopijna/antyutopijna twórców okaże się przy tym wyjątkowo schematyczna,

powielająca znane z dużo wcześniejszych produkcji motywy. Warto jednak zaznaczyć,

że aż do Dawcy pamięci (reż. Phillip Noyce, USA 2014), był to ostatni film poruszający

antyutopijne – w rozumieniu Fredrica Jamesona2 – wątki, co wydawałoby się nakładać

na kryzys myślenia utopijnego jako takiego.

Znacznie subtelniejszymi i bardziej przemyślanymi środkami operuje dzieło No-

lana. Podejmując się wyjątkowo trudnego zadania główny bohater kieruje się chęcią

połączenia z rodziną. Misja zostaje wykonana, jednak za sprawą ostrego cięcia kończą-

2 Jameson rozróżnia antyutopię i dystopię. Pierwsza byłaby potępieniem utopii, przestrogą „przed reali-

zacją programów utopijnych w królestwie polityki”. Druga natomiast ściśle wiąże się z problemami

współczesności i przewidywaniami do czego mogą one doprowadzić („jeśli tak dalej pójdzie…”).

Zob. F. Jameson, Archeologie przyszłości: Pragnienie zwane utopią i inne fantazje naukowe, tłum. M.

Płaza, M. Frankiewicz, A. Miszk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 235-236.

40

cego film, nie wiemy, czy jego totem przestanie się obracać, co oznaczałoby, że finałowy

powrót do domu to nie jedynie kolejny sen. Fikcyjny status utopii zostaje tutaj wyra-

żony dosłownie – w formie świata istniejącego jedynie w sennych marzeniach.

Nieprzypadkowo oba filmy kończą się w momencie, gdy udaje się pokonać wyj-

ściowy kryzys, nie pokazując, co będzie dalej. Oczywiście może to być jedynie efektem

obawy, że zostaną one odczytane jako naiwnie optymistycznie, choć dużo bardziej

prawdopodobne jest, iż wynika to z nieumiejętności wyobrażenia sobie lepszego jutra,

przyszłości innej od naszej teraźniejszości. Już raz przecież nadzieja okazała się płon-

na – człowiek na gruzach starego nie zbudował niczego nowego ani lepszego.

41

Mgr Anna Dwojnych Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Black Mirror czyli Rok 1984 XXI wieku

W swoim referacie pragnę przedstawić dystopie kreowane w brytyjskim serialu

Black Mirror. Na powstały w 2011 roku miniserial składają się dwa trzyodcinkowe

sezony. Choć odcinki różnią się występującymi w nich postaciami, miejscem akcji czy

rzeczywistością, w której rozgrywa się fabuła (każdy odcinek poświęcony jest innej

technologii) wątkiem spajającym cały serial, jest krytyka postępującego rozwoju tech-

nologicznego i idące za nim zagrożenia. Akcja serialu dzieje się w bliżej nieokreślonej,

(nie?)dalekiej przyszłości, gdzie członkowie społeczeństwa wpadają w pułapki rozwoju

technologicznego. Black Mirror, niekiedy określany przez krytyków jako satyra, kreśli

rzeczywistość nie tak daleką od współczesności. Wiele w niej elementów (zarówno

technologicznych, jak i obyczajowych) znanych w społeczeństwach zachodnich u progu

XXI wieku. W odcinku „The National Anthem” YouTube staje się narzędziem szantażu

i cyberprzemocy (ku perwersyjnej przyjemności gawiedzi, która stanowczo potępia akt

przemocy, ale jednocześnie nie może sobie odmówić jej obserwacji). Fifteen Million Me-

rits to z kolei gorzka satyra na (jakże dziś popularne!) programy typu „talent show” i

pragnienie zaistnienia w nich. Zaś The Entire History of You zadaje pytanie o konse-

kwencje udostępniania innym swoich wspomnień (pytanie, czy wszczepianie ludziom

„ziarna” na którym można nagrać a następnie pokazywać innym przebieg swojego

dnia, różni się wiele od uwieczniania i ekshibicjonistycznego ukazywania każdego

aspektu swojego życia na portalu społecznościowym?

Udręczenie nieustającą inwigilacją (Fifteen Million Merits) czy możliwość od-

czytywania cudzych myśli (The Entire History of You) przywodzą na myśl świat wy-

kreowany przez George’a Orwella (szczególnie pierwszy z przykładów, w którym boha-

terów otaczają opisane w Roku 1984 teleekrany). Może tak, jak Rok 1984 był ostrzeże-

niem przed atrakcyjnością ideologii komunistycznych, tak też Black Mirror – zwier-

ciadło, w którym odbijają się niepokojąco dobrze nam znane tendencje rozwoju techno-

logicznego – powinno stanowić przestrogę przed zachłyśnięciem się rozwojem techno-

logicznym? Czy nieszczęść prorokowanych w kolejnych odcinkach serialu, (już) nie

ściągamy na siebie na własne życzenie? Jak duże jest prawdopodobieństwo zrealizo-

42

wania się wizji przedstawionych w Black Mirror? Odpowiedzi na te i inne pytania bę-

dę poszukiwać w swoim wystąpieniu.

43

Mgr Grzegorz Małecki Uniwersytet Wrocławski

Czarne lustro – czy rewolucja technologiczna i wirtualna rzeczywistość

zniszczą człowieka w człowieku?

W zaproponowanym referacie chciałbym się przyjrzeć problemowi wpływu tech-

nologii, środków masowego przekazu i wirtualnej rzeczywistości na rozwój społeczeń-

stwa, przedstawiony w telewizyjnej antologii Czarne lustro (Black Mirror, reżyseria-

Charlie Brooker, 2011, Wielka Brytania). Serial składa się z dwóch mini-sezonów,

każdy z nich liczy trzy odcinki (trzeci sezon planowany jest na 2015 rok). Każda histo-

ria osadzona jest w niedalekiej przyszłości i podejmuje problemy związane ze zgubny-

mi skutkami rozwoju cywilizacji. Czerpiąc garściami z konwencji społecznego i antro-

pologicznego science-fiction, w karykaturalny sposób kreśli dystopijną wizję przyszłego

społeczeństwa, które ślepo zaufało rozwoju technologii i uzależniło się od wirtualnej

rzeczywistości.

Nie ulega najmniejszej wątpliwości, że skrajnie pesymistyczne wizje snute przez

Brookera znajdują częściowe odzwierciedlenie na początku XXI-ego wieku, dlatego też

ten temat wydaje mi się ważki. Odnosząc się do myśli takich badaczy jak Zygmunt

Bauman, Jean Baudrillard, Scott Lash, Ulrich Beck, Anthony Giddens, Alvin Toffler

czy Manuel Castells, poszukam odpowiedzi na pytanie postawione w tytule oraz odnio-

sę się do antropologicznych i społecznych kontekstów analizowanego tekstu. Postaram

się przeanalizować środki jakimi posługują się twórcy serialu by podeprzeć prezento-

wane przez siebie tezy, a także poszukać miejsca dla analizowanej serii wśród kla-

sycznych dystopii.

44

Dr hab. Rafał Szczerbakiewicz Zakład Literatury Współczesnej UMCS, Lublin

Widmowy status utopii w klasycznym Hollywoodzie

Nie interesuje mnie w mych rozważaniach oczywisty i otwarty utopij-

no/antyutopijny ideologiczny dyskurs klasycznego amerykańskiego kina science-

fiction. Nie interesują mnie dzieje kultowego kina „B” tamtych lat, podejmującego

chętnie i często utopijne wątki. Nie chcę także pisać o rodzącej się dystopijnej świado-

mości we wczesnych przykładach autorskiego kina w Ameryce reprezentowanego na

przykład w emigracyjnej twórczości Fritza Langa, w filmach Orsona Wellesa i we

wczesnej fazie twórczości Stanleya Kubricka.

Intryguje mnie samo-nieuświadamiana utopijność głównego nurtu klasycznego

Hollywoodu. W latach 30-tych, 40-tych i 50-tych XX wieku, w samym sercu liberalnej

nowoczesności jej utopijny kapitalistyczny paradygmat był, jako dominująca ideologia,

wszechobecny - ale właśnie dlatego przezroczysty, jakby niewidzialny. W kinie tam-

tych lat utopia nie była ważnym tematem ale znaczącym symptomem samopoczucia,

ukrytym „backgroundem”, swoistym „podmalunkiem” społecznego stanu świadomości.

W twórczości takich mistrzów jak Frank Capra, reformatorskie projekty krytyczne

zgłaszane wobec systemu, stają się w istocie fundamentalnie utopijnymi fantazjami o

jego wymarzonym kształcie (np. Lost Horizon (1937), Mr Smith Goes to Washington

(1939) i nawet It’s A Wonderful Life (1946). Podobnie dzieje się w tylko pozornie lewi-

cujących, a w istocie usiłujących „zsocjalizować” kapitalizm komediach Prestona

Sturgesa (np. Christmas in July (1940), Sullivan’s Travels (1941)). Chyba najmocniej-

szym ideologicznym filmowym ekscesem takiej światopoglądowej postawy jest *The

Fountainhead* (1949) Kinga Vidora, pamiętna ekranizacja powieści entuzjastki i za-

razem teoretyczki liberalizmu - Ayn Rand. Interesująca jest w tym względzie twór-

czość alternatywna wobec tak jednoznacznych afirmacji - właśnie w kinie gatunków

nie mających żadnej łączności z tradycją utopii. Pozornie wyłącznie rozrywkowy twór-

ca Henry Koster pozostawia nam w spadku zdumiewająco ironiczne i niemal ponowo-

czesne w groteskowej formie portrety ówczesnej społeczności amerykańskiej (szczegól-

nie udane dwa filmy: Harvey (1950), The Bishop's Wife (1947). Na innym poziomie re-

lacji - bo w filmowych próbach psychoanalizy - obecna jest taka ironiczna krytyka ka-

45

pitalizmu i baśniowa alternatywa w kilku obrazach Josepha Mankiewicza (People Will

Talk (1951) The Ghost and Mrs Muir (1947)). Antyutopijna baśniowość jest też tema-

tem w wyjątkowej komedii Ernsta Lubitscha Heaven Can Wait (1943).

Jeśli w głównym nurcie kina gatunków można jednak mówić o wyraźnym symp-

tomie dystopii to dzieje się tak wyłącznie w twórczości reżyserów, którzy mają zdecy-

dowanie zarysowaną świadomość autorską swej twórczości, a co za tym idzie sprecy-

zowany politycznie światopogląd. I tak u Williama Wylera interesująca jest droga od

początkowej afirmacji liberalnego kapitalizmu (jako alternatywy faszyzmu) do wyraź-

nych sugestii, że system amerykański jest w istocie totalitarny (widać tę ewolucję w

obrazach: Dodsworth (1936), The Best Years of Our Lives (1946), Detective Story

(1951), The Desperate Hours (1954)). Z kolei w komediowej twórczości Billy Wildera

niedoceniany jest aspekt zasadniczej krytyki kapitalizmu, który narasta praktycznie

przez błyskotliwe lata 50-te (bardzo wyraźny w głośnych: Sabrina (1954) Some Like it

Hot (1959) by ostatecznie eksplodować niemal wprost dystopijnie w mrocznej komedii

The Apartment (1960) - symbolicznie zamykającej erę klasycznego Hollywoodu.

46

Dr Anna Boguska Instytut Slawistyki Polskiej Akademii Nauk

Nowoczesność i zagłada. Siódma kronika Bruna Gamulina jako obraz an-

tyutopijny

W referacie zostanie podjęta kwestia funkcjonowania antyutopii rozumianej

(za Dariuszem Wojtczakiem) jako „infernalna wizja zdegradowanego życia, za które

odpowiedzialny jest wyłącznie sam człowiek” we współczesnym filmie i szerzej –

w kulturze. Przedmiotem analizy będzie powstały w 1996 r. chorwacki film Sedma

kronika (Siódma kronika) w reżyserii Bruna Gamulina, przedstawiający z perspekty-

wy więźnia, a następnie uciekiniera, bytowanie, po pierwsze, na Nagiej Wyspie, a za-

tem w utożsamianym z piekłem najsłynniejszym z jugosłowiańskich obozów politycz-

nych, oraz po drugie, na pobliskiej wyspie Rab, w miejscu docelowego azylu. Obraz ten

został wyłoniony w oparciu o kryterium tematyczno-problemowe i jest realizacją tylko

wybranych rozwiązań, które oferuje konwencja gatunkowa filmu dystopijnego (nie rea-

lizuje np. osadzenia akcji w przyszłości, ma ona charakter quasi-realistyczny, opiera

się na prawdziwych wydarzeniach), z zachowaniem jednak podstawowych cech umoż-

liwiających jego identyfikację. Celem analizy będzie 1) wykazanie pozornej różnicy

pomiędzy wskazanymi terytoriami – więzienną rzeczywistością Nagiej Wyspy a schro-

nieniem na wyspie Rab, 2) zrównanie egzystencji na tej drugiej z bytowaniem jednost-

ki w świecie w ogóle wyobrażanym na kształt Benthamowskiego Panoptykonu, co po-

służy podjęciu szerszej refleksji na temat kondycji człowieka nowoczesnego w kontek-

ście m.in. prac Zygmunta Baumana [Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności (1995),

Życie na przemiał (2007), Płynny lęk (2008), Nowoczesność i zagłada (2009)]. Jednocze-

śnie zaakcentowana i uzasadniona zostanie (także w oparciu o inne wybrane filmy eu-

ropejskie i światowe) nieadekwatność posługiwania się w odniesieniu do współczesno-

ści utopijnymi reprezentacjami wyspy, które ożywiałyby treści najbardziej znanych

pozytywnych alegorii tej przestrzeni – Wysp Szczęśliwych czy Arkadii.

47

Mgr Fryderyk Kwiatkowski Uniwersytet Jagielloński

Samowiedza jako remedium na wrogą rzeczywistość. Gnostyckie dystopie

w kinie współczesnym

Starożytny gnostycyzm stanowi skarbnicę wpływowych motywów kulturowych,

za pomocą których można wyjaśniać wiele rozwiązań narracyjnych obecnych we

współczesnych utworach dystopijnych. Celem wystąpienia będzie wykazanie, że współ-

cześni twórcy filmowi, przedstawiający w swych obrazach dystopie, często nawiązują

do gnostyckiej wizji świata. Zamierzam posłużyć się wspólnym dla gnostyckich szkół

systemem wierzeń jako teorią, za pomocą której zanalizuję takie utwory jak na przy-

kład Matrix (1999), Truman Show (1998) czy Miasteczko Pleasantville (1998).Pomimo

że przyporządkowywanie filmów do konkretnych podgatunków dystopii będzie miało

mniejsze znaczenie dla celów mojego wystąpienia, jednak przy definiowaniu pojęcia

„dystopii” odwołam się między innymi do refleksji Lymana Towera Sargenta, Toma

Moylana czy Raffaelli Baccolini.

Będę wykazywał, że obecne w tekstach dystopijnych podstawowe motywy, jak

na przykład odkrywanie przez protagonistę własnej tożsamości dzięki docieraniu do

prawdy o historii powstania wrogiej mu rzeczywistości społeczno-politycznej pozostaje

w mocnej relacji z gnostyckim schematem wyzwalania się człowieka ze świata złego

Demiurga poprzez uzyskanie wiedzy (gnosis) o sobie samym. Zamierzam przedstawić i

pogłębić pozostałe relacje jakie łączą strukturę narracyjną wielu tekstów dystopijnych

i wierzeń starożytnych gnostyków. Mniejsze znaczenie będzie miało dla mnie uwzględ-

nienie konkretnych problemów społeczno-politycznych jakie podejmują analizowane

przeze mnie filmy. Większy nacisk zamierzam położyć na uchwyceniu ogólnej tenden-

cji, która polega na reinterpretacji gnostycyzmu we współczesnych utworach przed-

stawiających dystopie.

W związku z tym pojawia się istotne pytanie, czy związek między gnostycyzmem

a współczesnymi obrazami dystopii jest przypadkowy? Postawię hipotezę, że rosnąca

popularność gnostycyzmu we współczesnej kulturze, datowana od II połowy XX wieku,

odpowiada na duchowe potrzeby i egzystencjalne problemy człowieka ery ponowocze-

sności. Analiza wybranych utworów audiowizualnych, prezentujących gnostyckie dys-

48

topie, pozwala także rzucić świeże spojrzenie na gnostycyzm. Sądzę bowiem, że na

drodze hermeneutycznej analizy można dowodzić, iż gnostycka wizja świata material-

nego stanowi jedną z przednowożytnych form dystopii.

49

Mgr Barbara Pitak-Piaskowska Uniwersytet Warszawski

O (nie)utopijności musicalu

Musical pozostaje gatunkiem teatralnym i filmowym, który wciąż wzbudza kon-

trowersje. Ma swych zdecydowanych zwolenników jak i przeciwników. Ci drudzy wi-

dzą weń jedynie pustą rozrywkę i infantylny charakter. Zwolennicy natomiast znajdu-

ją w musicalu bogactwo artystycznych form, kolorów, stylów itp. Jak twierdzi Dorota

Skotarczak, musicale należy „traktować jako teksty kultury, które nieść mogą ze sobą

istotny przekaz”. Gatunek ten znajduje się na styku różnych humanistycznych dys-

kursów, dlatego w II poł. XX wieku wzmaga się akademicka dyskusja na jego temat.

Musical, uznany przez Richarda Dyer’a, za formę czysto rozrywkową i część show biz-

nesu, wprowadza widza w tworzony przez siebie świat. Zaś narzędziami pomocnymi w

jego kreowaniu stają się: taniec, śpiew i muzyka.

W swym wystąpieniu pragnę zaprosić do otwartej dyskusji na temat swoistego

mitu o utopijnym charakterze amerykańskiego musicalu. Faktem jest, że w okresie

wielkiego kryzysu, w Stanach Zjednoczonych powstawały filmowe musicale, które mia-

ły charakter eskapistyczny. To zaś zaważyło na jego późniejszym odbiorze. Gatunek

przez długi czas traktowany był przede wszystkim jako propozycja ucieczki od smutnej

rzeczywistości, w której 25% Amerykanów było bezrobotnych. Do lat 50-tych XX wieku,

radość i optymizm przedstawiane w większości dzieł tego rodzaju, stały się wabikiem

kasowym, dającym widzowi możliwość wkroczenia w utopijny świat, w którym zazna

spełnienia. Jednym z nadrzędnych celów kina było wówczas tworzenie obrazów przed-

stawiających nieistniejące krainy luksusu i naiwne melodramatyczne historie. Przy-

pominając filmowe musicale Busbego Berkeley’a – The Gold Diggers 1933 (1933) i

42nd Street (1933) – zamierzam wykazać, że w utworach tych można doszukiwać się

cech utopijności, za sprawą prezentowanego w nich przepychu, wystrojów wnętrz, uro-

dy kostiumów, wreszcie spełniania amerykańskich nadziei i pragnień z okresu ekono-

micznej depresji.

Jednak moim głównym celem jest wykazać, że na przestrzeni lat musical ewolu-

ował – z gatunku o charakterze idealistycznym, zmienił się w formę, która porusza

trudne, niekiedy smutne tematy, mogące zaszczepić w widzu niepokój. W II poł. XX

50

wieku, amerykańscy twórcy zaczęli igrać z dotychczasową konwencją, nie bojąc się te-

go co w ludzkiej naturze ponure, przykre i nieprzyjemne. Przykładem tego, są chociaż-

by filmy stworzone przez Boba Fosse’a: Kabaret (1972), którego akcja dzieje się w

okresie Republiki Weimarskiej w przeddzień dojścia Nazistów do władzy. Film w gro-

teskowy i ironiczny sposób ukazuje moralną degradację, zepsutą rzeczywistość przed-

wojennych Niemiec, deprawację, porusza też temat homoseksualizmu i aborcji; Cały

ten Zgiełk (1979) opowiada brutalną prawdę na temat show biznesu, a główny bohater

to artysta uzależniony od leków i kobiet.

Zestawienie dwóch rodzajów musicali – tych o charakterze idealistycznym oraz

tych stojących w opozycji do teorii o niepodważalnej utopijności gatunku – ma sprowo-

kować do dyskusji na temat struktury i charakteru musicalu, a także do rozważań na

temat jego kulturowych i kulturotwórczych wartości.

51

Michał Wójcik, Rafał Węgrzyn Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej,

Poszukiwanie utopii między światem wirtualnym a rzeczywistością

Granica między światem wirtualnym i światem realnym ulega coraz większej

erozji (Turkle, 2011). Internet przeniknął do większości dziedzin naszego życia. W Pol-

sce z roku na rok zmniejsza się liczba osób nie korzystających z nowych technologii na

rzecz stale rosnącej grupy używającej na co dzień komputerów, komórek oraz Interne-

tu (Batorski, 2011). Coraz częściej Internet jest łączony z przedmiotami codziennego

użytku , a koncepcja Internet of Things (Ashton, 1999) zyskuje na popularności. Nic

więc dziwnego, że coraz trudniej jest rozróżnić to co cyfrowe od tego co analogowe (Za-

jąc i Krejtz, 2007). Gdyby przedstawić te dwa światy na kontinuum na którego koń-

cach byłby z jednej strony środowisko wirtualne, a z drugiej środowisko realne to po-

między tymi skrajnościami można byłoby wyróżnić środowisko pogranicza w którego

skład wchodziłaby rozszerzona rzeczywistość i rozszerzona wirtualność (Milgram i

Kishino 1994). Jak widać, rozwój technologiczny nabrał w ostatnich latach niesamowi-

cie szybkiego i nieprzewidywalnego tempa, co wywołuje niemożność przeprowadzenia

prostej predykcji co do kierunku, w jakim będzie następował dalszy jego postęp. We-

dług wielu badaczy (m.in. Bauman, 2007; Turkle, 2012; Carr, 2012) konsekwencją ta-

kiego stanu rzeczy jest fakt, iż współczesne społeczeństwa odznaczają się wysokim po-

ziomem niepewności. Na szczęście takie monstra korporacyjne jak Microsoft oraz Ap-

ple wykorzystują te nowe technologie do zbudowania wizji lepszego świata, w którym

marzenia pisarzy science fiction staną się rzeczywistością i zapewnią panaceum na

techno fobię współczesnego człowieka. Sztandarowym przykładem tego jest Google

Glas oraz konstrukt “rozszerzonej rzeczywistości” który stoi za ich funkcjonowaniem.

Powyższe rozważania i przytoczone badania wskazują na to, iż ta strefa graniczna

między rzeczywistością a światem wirtualnym staje się nieodłącznym elementem na-

szego życia - czy tego chcemy czy nie. Dlatego na koniec można przedstawić syntezę

przedstawionych wątków z punktu widzeniach ich psychologicznych implikacji. Jakie

są właściwości tego alternatywnego świata? Jak działają w nim nasze zmysły? Czy na-

sze wrażenia stają się ubogie i sztuczne czy może ulegają rozszerzeniu? Czy przebywa-

nie w nim wpływa na nasze umysły? Odpowiedzi na te pytania pozwolą nam ocenić jak

52

duża zmiana może mieć miejsce poprzez wprowadzenie tej technologii oraz w jakim

kierunku powinien pójść jej rozwój. Czy będziemy mieć do czynienia w takiej wizji

przyszłości z utopią czy antyutopią?

53

Paweł Gąska Uniwersytet Mikołaja Kopernika

Degeneracja, cyborgizacja, ewolucja – przedstawienia transhumanistycz-

nych utopii i dystopii w grach komputerowych

Interaktywne symulacje, jakimi są gry komputerowe, dają świeży i zupełnie

oryginalny wgląd w lęki i nadzieje na temat możliwych ścieżek rozwoju gatunku ludz-

kiego. Podczas gdy w innych mediach odbiorca jest milczącym obserwatorem, nie ma-

jącym żadnego wpływu na rozwój wydarzeń, w grach bierze on aktywny udział w reali-

zowaniu danego scenariusza. Można się wręcz pokusić o stwierdzenie, że gracz – kon-

trolujący ruchy wirtualnego awatara, choć jednocześnie zdający sobie sprawy z własnej

cielesności – jest poniekąd cyborgiem. Dzięki temu może on poznać zarówno utopijne

możliwości jak i dystopijne konsekwencje poszczególnych wizji post-ludzkości.

Celem wystąpienia jest prześledzenie dwóch głównych sposobów przedstawiania

w grach efektów transhumanistycznej ewolucji w post-człowieka: z jednej strony jed-

nostki biologicznie zdegenerowanej do stanu gorszego niż obecny homo sapiens (figury

potworów, mutantów czy zombie), zaś z drugiej jednostki technologicznie transformo-

wanej w istotę posiadając ponadludzkie zdolności (figury cyborgów oraz psioników).

Skupię się na ich formie i roli zarówno w światach przedstawionych, jak i w samej

strukturze rozgrywki. Chociaż przykłady pojawią się z wielu różnych tytułów, więk-

szość uwagi będzie skierowana na gry z serii Deus Ex, gry z serii Bioshock wraz z ich

protoplastą System Shockiem 2 oraz gry z serii Fallout. Każdy z tych tytułów ma do

zaoferowania wyjątkowo ciekawe symulacje wspomnianych przeze mnie wcześniej fi-

gur – zarówno jako przeciwników czy przeszkody do pokonania, jako elementy tła

wzbogacającego narrację i złożoność świata przedstawionego, jak też jako grywalne

awatary, których poczynaniami kieruje gracz.

54

Mgr Oskar Ostafin Uniwersytet Jagielloński

Wynalazcy i dystopie. Próba konfrontacji idei postępu z rzeczywistością

„skażoną” – na podstawie gry Dishonored

Dishonored jako gra osadzona w przestrzeni zbliżonej do realiów drugiej połowy XIX

wieku (nawiązująca w swej topografii szczególnie do wiktoriańskiego Edynburga i

Londynu) w specyficzny sposób realizuje paradygmat rzeczywistości dystopijnej. Jest

spojrzeniem nie tyle w przyszłość, ile w przeszłość. Kluczem do zrozumienia utopijnego

à rebours staje się tu nie odnalezienie swoiście pojętego języka opisu i deszyfracji dys-

topijnego charakteru narracji, lecz dotarcie do zakodowanego w labiryncie przeszłości

(historycznej, jak i legendarnej, mitycznej czy wręcz magicznej) desygnatu desymboli-

zującego ową „skażoną” rzeczywistość. Owo dekodowanie perspektywy przeszłości sta-

nie się jednym z założeń niniejszego referatu.

Dishonored jako dystopia charakteryzuje się wieloma możliwymi scenariuszami

deskrypcji, jednak ze względu na specyfikę niniejszego referatu zostaną omówione tyl-

ko te elementy, które realizują się w ramach powyższego tematu. Warto jednocześnie

dodać (co zostanie w referacie jeszcze szczegółowo omówione), że w grze dystopijny

charakter jest dodatkowo podkreślany przez zarazę i plagę szczurów, które powodują

śmierć blisko połowy mieszkańców stolicy cesarstwa i są powodem blokady miasta.

Elementy te: izolacja, plagi i nieuchronna zapaść wartości materialnych i moralnych,

potęgują mroczną wizję zaproponowaną przez Arkane Studios.

Rzeczywistość, w jakiej partycypuje każdy z graczy, jest wizją świata, którą

określilibyśmy jako steampunkową, gdyby nie to, że nie osławiona para jest tu głów-

nym „motorem napędowym” świata, lecz wielorybi tran. To właśnie na nim opiera się

w głównej mierze technologia wykorzystywana w Dunwall, stolicy imperium. I właśnie

owo rewolucyjne paliwo z jednej strony jest narzędziem wręcz nieograniczonego postę-

pu, z drugiej zaś zastosowanie go w produkcji broni i zaawansowanych technologicznie

urządzeń staje się narzędziem opresji w rękach Strażników Miejskich i fanatycznej

Kongregacji Wszechludzi.

Osią metanarracji, jaką poznajemy, wkraczając w świat Dishonored, jest rewo-

lucja przemysłowa, dokonująca się dzięki zastosowaniu nowych metod pozyskiwania

55

energii, a także dzięki pomysłowości i wiedzy wynalazców zmieniających oblicze Dun-

wall. Esmond Roseburrow, Anton Sokołow i Piero Joplin reprezentują różne charakte-

ry; są autorami, których twórcze aspiracje w odmienny sposób wpływają na kształt

otaczającej ich rzeczywistości. Każdy z nich, tworząc swe dzieła, intencjonalnie zmie-

rza ku Nowemu Lepszemu Światu, a jednocześnie stając się elementami tej samej dys-

topijnej układanki, są ofiarami pułapki rzeczywistości, w jakiej się znajdują. Co ważne

w kontekście wynalazczości, ich osobowości wykraczają poza wąsko pojętą rolę, jaką

im przypisano. Dylematy moralne i decyzje, jakie podejmują, dzielą się na te, które

podyktowane są wymaganiami stawianymi im przez wszechobecny totalitarny system,

oraz te będące wypadkową ich własnych przekonań i wpływu Odmieńca – wielkiej fi-

gury Innego wplecionego w świat dystopii, ale co niezwykle ważne, noszącego znamio-

na logocentrycznego pierwiastka deistycznego fundującego ową wizję świata.

56