AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCHw Katowicach

Katarzyna JanotaIlustrowana Książka dla Dzieci

DYPLOM 2011Wydział ProjektowyStudia Pierwszego stopnia – studia licencjackie – stacjonarneKierunek: GrafikaSpecjalność: Projektowanie Graficzne

Promotor: prof. Tomasz JuraRecenzent: st. wykł. z kw. I st. Marian Słowicki

Niniejsza praca jest dokumentacją oraz teoretycznym uzupełnieniem realizacji dyplomowej, nad którą pracowałam od października 2010 do maja 2011, najpierw w Pracowni Ilustracji Yadzi Williams w North Wales School of Art and Design – a na-stępnie, pod kierunkiem prof. Tomasza Jury oraz dr Anny Machwic w Pracowni Ilustra-cji i Rysunku Użytkowego na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Tematem części praktycznej jest książka ilustrowana, przeznaczona dla odbiorcy dziecięcego.

Na przestrzeni ośmiu miesięcy – od momentu zadecydowania o temacie dyplomo-wym, aż do jego sfinalizowania – znacząco zmieniło się moje podejście do projekto-wania książek adresowanych do najmłodszych odbiorców literatury. Niniejszy tekst podzielony został na dwie części – teoretyczną oraz odnoszącą się do szczegółów procesu twórczego.

W części pierwszej postaram się przybliżyć stosunkowo niedługą historię ważne-go zjawiska, jakim niewątpliwie jest książka obrazkowa tworzona na potrzeby od-biorcy dziecięcego. Natomiast w części drugiej przedstawię detale przebiegu procesu projektowego – od pierwszych poszukiwań i inspiracji, poprzez szkice i próby warsz-tatowe, aż po ostateczne fazy – pre-press i drukowanie.

Używane w tekście pojęcia książka obrazkowa, picturebook[1] i książka dla dzieci będą stosowane zamiennie.

Nadrzędnym celem mojej pracy licencjackiej było poznanie procesu powstawa-nia publikacji książkowej – począwszy od jej konceptualnego zarysu, aż po formę materialną. Pracy tej towarzyszyć miały studia nad zagadnieniem książki obrazko-wej w kontekście literatury dziecięcej oraz poszukiwania typograficzne motywowa-ne chęcią stworzenia autorskich form literniczych. Drugim ważnym założeniem było dążenie do zrównania funkcji typografii oraz ilustracji – tak, by stanowiły one kon-genialną, jednolitą całość. W kwestii celów edukacyjnych (książka zakłada eduka-cję poprzez formę), ma uwrażliwiać młodego czytelnika na typograficzne bogactwo naszych czasów oraz pomagać mu oswoić się z epatującą setkami szyldów, neonów, banerów oraz innych nośników słowa pisanego, rzeczywistością.

Pierwsze pytanie, które może się nasuwać to Dlaczego językiem publikacji jest an-gielski? Wybór wiersza anglojęzycznego jest pokłosiem mojego półrocznego pobytu w Wielkiej Brytanii, w ramach programu stypendialnego Erasmus. Studiując w North Wales School of Art and Design miałam okazję pracować pod okiem znakomitej znaw-czyni zagadnienia książki dziecięcej i współautorki (dotychczas nieprzetłumaczonej na język polski) pracy The Encyclopedia of Writing and Illustrating Children’s Books[2], Yadzi Williams. Pod wpływem realizowanych w Walii tematów ilustratorskich, stop-niowo doszłam do wniosku, że receptą na mój dyplom może być połączenie polskiej ilustracji z brytyjskim poczuciem humoru – i zamknięcie tych dwóch smakowitych składników w formie książkowej.

Wybór wiersza The Great Panjandrum Himself, autorstwa poety Samuela Foote’a spo-wodowany był kilkoma czynnikami, które dokładniej opiszę w części dotyczącej pro-cesu twórczego – natomiast teraz jedynie wymienię:

a) treść wierszab) upamiętnienie pierwszego twórcy tzw. picturebooks – Randolpha Caldecottac) chęć podsumowania owocnego pobytu stypendialnego pracą, czerpiącą zarów-

no z kultury polskiej, jak i brytyjskiejKsiążka ilustrowana jest bardzo istotnym elementem wspierającym edukację

młodego człowieka – stanowi przyczynek do rozwoju wyobraźni, umiejętności po-znawczych, komunikacji interpersonalnej czy kształtowania światopoglądu. Jest też

[1] Picturebook – ang. książka obrazkowa.

[2] Książka napisana wraz z Des-demoną McCannon i Sue Thorn-ton, Running Press Kids, 2008.

1

niebywałą pomocą w szkolnictwie. Trudno bowiem wyobrazić sobie proces nauczania, bez udziału klasycznych, papierowych książek. Pomimo iż coraz większą rolę w życiu współczesnego człowieka, w szczególności młodego, pełni komputer – na szkolnych ławkach dominują elementarze i podręczniki, bardzo często ilustrowane. Obrazowa-nie jest istotnym elementem rozwoju psycho-społecznego dziecka.

Według znanego psychologa, pedagoga i lekarza, Stefana Szumana, autora licz-nych opracowań na temat funkcji ilustracji w procesie rozwojowym dziecka, dobra ilustracja ma moc otwierania dziecięcego umysłu na nowe doznania estetyczne – a także znacząco wpływa na późniejszą umiejętność odbierania sztuki[3]. Najbardziej esencjonalnym połączeniem literatury z obrazem, towarzyszącym nam od najmłod-szych lat, jest dziecięca książka obrazkowa.

Pragnąc scharakteryzować to zjawisko, większość badaczy przywołuje defini-cję sformułowaną przez prowadzącą historyczne studia nad amerykańską książką obrazkową, Barbarę Bader, poczytną autorkę oraz teoretyczkę książek dla dzieci: ,,(książka obrazkowa, picturebook) jest tekstem, ilustracjami i całościowym projek-tem; może być wykonana ręcznie, albo stanowić komercyjny produkt; jest społecz-nym, kulturowym i historycznym dokumentem – a przede wszystkim jest doświad-czeniem dla dziecka. Jako forma sztuki zależy od współbrzmienia obrazów i słów po-kazywanych symultanicznie w każdej rozkładówce i dramatyzmu przewracania stron. Książka obrazkowa we właściwy sobie sposób ma nieograniczone możliwości”[4]. Dr

Małgorzata Cackowska, specjalistka w dziedzinie społecznego konstruowania ryn-ku książki dziecięcej, dodaje: ,,Książka obrazkowa jest pierwszym terenem kontaktu dziecka z przedstawieniem rzeczy (przedmiotów, ludzi, zwierząt, przyrody) w różnych kodach i konwencjach, zarówno literackich, jak i plastycznych; jest przeto pierwszym spotkaniem ze sztuką, ale także i takim obrazem, którego z wielu powodów sztuką nazwać nie można”[5].

Oszczędna w środkach wyrazu – stanowiąc graficzne uproszczenie świata widzia-nego młodymi oczami – książka obrazkowa ma moc stymulowania wyobraźni i roz-wijania umiejętności interpretacyjnych. Początkowe stadia rozwoju umysłu (mam na myśli okres mniej więcej 0-6 lat) są bowiem ściśle związane z formami wizualnymi. Według Ireny Słońskiej – pedagożki i długoletniej kierowniczki Referatu Literatury dla Dzieci i Młodzieży przy Ministerstwie Kultury i Sztuki – pierwsze książki ilustrowa-ne pełnią w życiu najmłodszych funkcję swoistego elementarza sztuk plastycznych[6]. Obcowanie z graficznymi interpretacjami literatury ma moc wzmagania przeżyć wy-woływanych kontaktem ze słowem pisanym – a tym samym sprawia, że dziecko sty-kając się od wczesnych lat z wysokiej klasy utworami, w czasie późniejszym chętniej sięgało będzie po pozycje książkowe, kojarząc je z momentami pozytywnego pobu-dzenia wyobraźni oraz doświadczaniem przyjemności natury estetycznej.

Umiejętność odbioru prac plastycznych zależna jest od wielu czynników, z których najważniejsze to wiek, inteligencja, wrażliwość i zasoby wiedzy. Powstało wiele opra-cowań traktujących o powiązaniach grup wiekowych z określonymi możliwościami percepcji. W swojej pracy przywołam podział autorstwa Ireny Słońskiej:

– 3-5 lat – rysunek wyraźny, intensywne barwy, nie zwracanie uwagi na uprosz-czenia; dominacja funkcji estetycznej nad realistyczną, bardzo istotna rola ekspresji oraz dynamiki postaci.

– 6-10 lat – dominuje nastawienie realistyczne – konieczna jest zgodność ilustra-cji z rzeczywistością, negatywne podejście do deformacji postaci i obiektów, zamiło-wanie do ilustracji szczegółowych, brak zrozumienia rysunków o charakterze prze-nośnym i symbolicznym.

[3] Szuman S., Wpływ bajki na psychikę dziecka, Warszawa 1979 [w:] Łukomska E., Rola książki w życiu dziecka, [http://www.dziesiatka.swi.pl/pdf/artykuly/18_rola_ksiazki.pdf , dostęp: maj 2011]

[4] Bader B., American Picturebo-oks: From Noah’s Ark to the Be-ast Within, New York: Macmillan, 1976, str.1 [w:] Cackowska M., Czym jest książka obrazkowa? O pojmowaniu książki obrazko-wej dla dzieci w Polsce, Ryms nr 6, lato 2009, str. 14-16[5] Cackowska M., Czym jest książka obrazkowa? O pojmo-waniu książki obrazkowej dla dzieci w Polsce, Ryms nr 5, wio-sna 2009, str. 5

[6] Słońska I., Psychologiczne problemy ilustracji dla dzieci. Warszawa 1977, s.45

2

– 11-14 lat – umiejętność oceny ilustracji od strony estetycznej; preferowanie ła-godnych kolorów; dominacja funkcji realistycznej z powoli wkraczającą umiejętno-ścią odbierania przedstawień w sposób niedosłowny (prostsze przedstawienia meta-foryczne i aluzje rysunkowe powoli zyskują na czytelności); wynikające ze zrozumie-nia konwencji tych gatunków nie wymaganie od dzieł humorystycznych i fantastycz-nych realizmu[7].

Warto przy okazji zaznaczyć, że Słońska sugeruje, by prezentować dzieciom prace nieco wykraczające poza ich aktualny etap – tego rodzaju zabiegi mają moc stymu-lowania rozwoju intelektualnego. Niekonieczne jest bowiem całościowe zrozumienie ilustracji za pierwszym razem – ważne by odbiorca wydobywał z nich treści dla sie-bie wartościowe, stopniowo odkrywając kolejne poziomy ukrytych w rysunkach ko-munikatów i symboli. Propozycje podziału wiekowego, wymieniane przeze mnie po-wyżej, są jednymi z wielu – ponieważ psychiczny i społeczny rozwój poszczególnych jednostek często wymyka się kategoryzacji, zaś jego natura zmienia się na przestrze-ni lat, pobudzana przez coraz szybszą cyrkulację informacji i obrazów, które należy przyswajać. W szczególności książki obrazkowe – pomimo tego iż na potrzeby ryn-ku, przypisywane są do poszczególnych grup wiekowych – znajdują sobie odbiorców ponad wszelkimi podziałami, często stanowiąc obiekty interesujące zarówno dzieci, jak i dorosłych.

Przyczyną tego stanu rzeczy jest ich formalna elastyczność, wymieniana w defini-cji Barbary Bader – młodzież i dorośli sięgają po książki obrazkowe nie tylko po to, by na chwilę przenieść się w świat dzieciństwa. Coraz wyższy poziom artystyczny oraz merytoryczny prac powstających w obrębie tego gatunku sprawia, że książka obraz-kowa staje się kolejnym nośnikiem dokumentacji czasów, w których przyszło nam żyć. Jednym z przykładów tego zjawiska jest nowela graficzna Shauna Tan’a ,,The Ar-rival” z roku 2007 – w roku 2009 wydana ,,w tłumaczeniu” polskim[8]. Cudzysłów nie pojawił się bez powodu – przetłumaczony został jedynie tytuł, ponieważ cała narra-cja w książce prowadzona jest wyłącznie za pośrednictwem wysmakowanych grafik. Wzruszająca historia opowiadana przez australijskiego rysownika jest wynikiem wie-loletnich studiów nad zagadnieniem emigracji – główny bohater wyjeżdża do obcego

[7] tamże, s.34

[8] Tan S., The Arrival; wyd. polskie Przybysz, Kultura Gniewu, 2009

⇢ Tan S – The Arrival, Arthur A. Levine Books 2007

3

kraju, zupełnie nie znając języka ani panujących tam realiów; w domu zostawił uko-chaną rodzinę. Przez kolejne stronice noweli graficznej przebijają przejmująca tęsk-nota i przytłaczająca samotność, których intensywność wzmagają melancholijne ry-sunki. Pomimo, iż sugerowana wiekowa kategoria odbiorców to 9-12 lat – także do-rosły czytelnik, w szczególności będący w sytuacji głównego bohatera, znajdzie w tej opowieści wielką dawkę współczucia, a także wysokiej klasy grafiki.

Po wstępie dotyczącym roli książki ilustrowanej w rozwoju młodego człowieka, a także jej wszechstronnego oddziaływania, nieograniczonego barierami wiekowy-mi, chciałabym sięgnąć w czasy dość zamierzchłe i zarysować historię tego stosun-kowo młodego zjawiska.

Historia ilustracji dziecięcej jest zaskakująco krótka, co tłumaczyć można bardzo późnym wyodrębnieniem dziecka, jako osobnego bytu, ze świata dorosłych. Książka ilustrowana stanowi istotną część dziedzictwa kulturowego – rysunek towarzyszył słowu pisanemu od zarania dziejów. Od sumeryjskich tabliczek pokrytych pismem klinowym, papirusów gęsto zapisanych hieroglifami, zwojów – poprzez kodeksy, fo-liały i manuskrypty – aż po swoją dzisiejszą formę – książka stanowiła wypadko-wą tekstu i ilustracji, przy czym zazwyczaj ta druga pełniła funkcję podrzędną i uzu-pełniającą. Należy jednak zaznaczyć, że głównymi jej odbiorcami byli ludzie dorośli. Pierwsze obrazki w tekstach dla dzieci pojawiać się zaczęły już w wiekach XV i XVI, zjawisko to motywowane było dostrzeżeniem, że ilustracje przyczyniają się do peł-niejszego odbioru literatury i rozwijania zainteresowań czytelniczych[9]. Jednak po-gląd ten nie był powszechnie znany i tym samym dzieci, niemal do połowy XVII wieku, traktowane były na równi z dorosłymi, dzieląc z nimi trudy życia codziennego, włącz-nie z pracą, do której zatrudniano nawet osoby 4-letnie[10]. ,,Dziecko – jak pisze J.H. van den Berg – nie zawsze było dzieckiem – stało się nim”[11].

Chlubnym wyjątkiem od reguły była publikacja czeskiego nauczyciela Comeniusa – Orbis pictus[12]. Wydana w roku 1658, stanowiła swoistą encyklopedię dla najmłod-szych. Podzielona była na 150 rozdziałów dotyczących poszczególnych dziedzin na-uki, m.in. botaniki i zoologii; bogato ilustrowana drzeworytami, uznawana jest za pra-babkę nowoczesnych metod edukacyjnych.

[9] Florczak I., Ilustracja w książkach dla dzieci jako czynnik odbioru literatury i roz-wijania zainteresowań czytelni-czych, prezentacja. [www.kro-sno.pbw.org.pl/artykuly/Ilustra-cja%20dla%20dzieci.doc; do-stęp maj 2011][10] Waksmund R., Od literatu-ry dla dzieci do literatury dzie-cięcej: (tematy, gatunki, kon-teksty), Wydawnictwo Uniwer-sytetu Wrocławskiego, Wrocław 2000, str. 17[11] Van Den Berg J.H., Dziec-ko stało się dzieckiem w: „Dzie-ci”, wybór, opracowanie i redak-cja Maria Janion i Stefan Chwin, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1988, t. II, s.226-254[12] Hanratty L., [Learning from Comenius, http://www.teflideas.com/2011/05/14/learning-co-menius/; dostęp maj 2011]

⇠ Comenius – Orbis Pictus, 1658; okładka oraz jedna ze stron

4

W swojej rozprawie habilitacyjnej ,,Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej”, historyk literatury, Ryszard Waksmund, przyczyn nagłego rozkwitu twórczości prze-znaczonej dla najmłodszych odbiorców w wieku XVIII, doszukuje się w rewolucyjnych przemianach, które dotknęły cały świat ówczesnej nauki i jednoznacznie wpłynęły na wykształcenie się nowej koncepcji społeczeństwa. ,,Można bez przesady stwier-dzić, że dopiero w tym okresie rodzi się społeczna antropologia dziecka, z którą mu-szą liczyć się zarówno pedagodzy, jak politycy, pisarze i artyści”[13], pisze.

Wiek XVIII Waksmund mianował wiekiem ,,mądrych guwernantek z Francji”[14], bo-wiem to właśnie ówczesne nauczycielki przyczyniły się do stworzenia podwalin pod współczesną pedagogikę, pisząc pierwsze, usytuowane na pograniczu literatury i ży-ciowych instruktaży, książeczki dla dzieci.

Według Anny Kubale, autorki wielu książek na temat literatury dziecięcej ,,Od cza-sów Rousseau i Schillera dzieciństwo zostało wprowadzone w perspektywę antro-pologiczną. Zaczęto zastanawiać się, jak się ma nasze dzieciństwo do naszego czło-wieczeństwa. Refleksja nad człowiekiem, nad sensem i celem jego egzystencji obej-mować zaczęła zadumę nad dzieciństwem jako światem cudownym, autonomicznym, rządzącym się własnymi prawami, a zarazem stanowiącym nieredukowalną część ludzkiej biografii”[15]. Od momentu świadomego ,,odkrycia” dzieciństwa, kondycja li-teratury dziecięcej – a tym samym, dzielnie wspierającej ją ilustracji – rosła. Z powo-du ograniczeń gabarytowych pracy, nie wspomnę o wielu ważnych zjawiskach, które miały miejsce na przestrzeni XIX i pierwszej połowy XX wieku, odsyłając zaintereso-wanych do pozycji wymienionych w bibliografii. Przejdę natomiast do czasów współ-czesnych. Ostatnim zagadnieniem, które chciałabym omówić w części teoretycznej, jest kondycja polskiej książki ilustrowanej na przestrzeni ostatnich 20 lat. Informa-cje na jej temat czerpać będę głównie z publikacji polskiej sekcji IBBY (International Board on Books for Young People) – stowarzyszenia non-profit, wspierającego działania na rzecz rozwoju wartościowych książek dla dzieci i młodzieży. W jego skład wchodzi 70 sekcji narodowych, które tworzą pisarze, ilustratorzy, krytycy, tłumacze, wydawcy, bibliotekarze i naukowcy z całego świata[16].

Ostatnie 20 lat książki dziecięcej w Polsce dzieli się według ilustratorki i prze-wodniczącej Sekcji Ilustratorów ZPAP, Krystyny Lipko-Sztarbałło[17] na dwa 10-let-nie okresy – pierwszy, naznaczony owocami zachłyśnięcia się wolnym rynkiem przy-niósł wielkie ilości publikacji, których naczelnym zamierzeniem było odniesienie suk-cesu komercyjnego. Środkiem przyciągającym klientów były wzorowane na disney-owskich rysunkach, przerażająco kolorowe książeczki, pozbawione indywidualności oraz walorów edukacyjnych i estetycznych. Bardziej świadomi rodzice wydobywali w owym czasie pozostałości ze swojego dzieciństwa – najczęściej wartościowe opo-wiadania ilustrowane przez przedstawicieli tzw. Polskiej Szkoły Ilustracji[18]. Dzieci pozostałych zdane były na pastwę tworzonych na amatorskim poziomie dzieł o wąt-pliwych walorach graficznych i literackich. Zaprzestanie dotowania projektów związa-nych z książką niekomercyjną sprawiło, że w latach 90. zaczęła ona zanikać. Kryzys w tej dziedzinie posiłkowany był dodatkowo masowym zamykaniem bibliotek[19] oraz brakiem zainteresowania Państwa problemami literatury. Zmiany przyniosło dopiero wejście w nowy wiek – od 2000 roku, systematycznie polepsza się kondycja polskiej książki dziecięcej. Wicedyrektor Instytutu Informacji Naukowej i Studiów Bibliologicz-nych UW – dr Michał Zając – uzasadnia to zjawisko kilkoma czynnikami, m.in. długo-falowym sukcesem Harry’ego Pottera (który zwrócił oczy wydawców na zaniedbany sektor literatury dla najmłodszych), działania polskiej sekcji IBBY, sukces kampanii ,,Cała Polska czyta dzieciom”, Fundacji ABC XXI czy zapoczątkowanie tworzenia Kano-

[13] Waksmund R., Od literatury..., s.1

[15] Kubale A., Obszary spotkań dziecka i dorosłego w sztu-ce, Wrocław 1984, [w:] Obsza-ry spotkań dziecka i dorosłego w sztuce, s.34

[16] Almanach Polskiej Sekcji IBBY: 1990-2005 Twórcy dzie-ciom, wyd. Stowarzyszenie Przyjaciół Książek dla Młodych – Polska Sekcja IBBY, Warszawa 2006, s.7[17] tamże, s.13

5

[14] tamże, s.4

[18] Polska Szkoła Ilustracji – zjawisko w sztuce lat 60. i 70., główni przedstawiciele – Józef Wilkoń, Olga Siemaszko, Adam Kilian, Jan Marcin Szancer[19] Almanach Polskiej Sekcji IBBY, s.13

nu Książek dla Dzieci i Młodzieży[20].Istotnym wydarzeniem na polskim rynku było pojawienie się wydawnictwa Ezop,

które, by użyć określenia autorki licznych książek dla dzieci i młodzieży, Joanny Olech, było pierwszym na polskim rynku wydawnictwem lilipucim. Po Ezopie pojawiły się ko-lejne oficyny, takie jak Muchomor, Hokus Pokus, Wytwórnia, Dwie Siostry czy Czerwo-ny Konik. Dzięki tym instytucjom zaczęły powstawać publikacje, które z powodzeniem można było wysyłać na międzynarodowe targi książki dziecięcej – na przykład na targi w Bolonii, jedno z najważniejszych wydarzeń kulturalnych dedykowanych dziecięcej te-matyce wydawniczej i multimedialnej. W roku 2011 na bolońskich targach prezentowa-ło się już 20 wystawców z Polski. Rodzimi twórcy książki ilustrowanej zostali dostrzeże-ni, czego dowodzą nagrody dla Iwony Chmielewskiej i koreańskiego pisarza Hee-Kyung za „A House of The Mind: Maum”, Aleksandry i Daniela Mizielińskich za „Co z ciebie wy-rośnie” a także Adama Jaromira i Gabrieli Cichowskiej za „Słoniątko”.

Tym pozytywnym akcentem zamykam część teoretyczną, w której starałam się w skrócie przedstawić wyniki swoich poszukiwań z zakresu wiedzy teoretycznej na temat literatury dziecięcej. Mam nadzieję, że stanowi ona dobry wstęp do części opi-sującej proces twórczy, w której umiejscowię swoją pracę w zarysowanym powyżej kontekście historyczno-społecznym.

Część dotyczącą procesu twórczego rozpocznę od przedstawienia planu pracy, który starałam się konsekwentnie realizować. Plan ten stanowił element wymaga-ny od studentów NWSAD – należało skonstruować go wkrótce po otrzymaniu zadań przedmiotowych i dążyć do realizowania wszystkich punktów w terminie. Pierwszą refleksją nasuwającą się w związku z tym jest fakt, iż bardzo często poszczególne punkty nakładają się na siebie lub ulegają znacznym przesunięciom. Należy podkre-ślić, że niezależnie od terminowego przebiegu całości planu – najważniejsze jest suk-cesywne sfinalizowanie projektu.

październik – listopad 2010 research[21], poszukiwanie tematu pracy, pierwsze szkice oraz lektury

listopad – grudzień 2010 wybór tematu pracy, rozpoczęcie szcze-gółowego opracowania – szkice, próby narzędziowe

styczeń 2011 wstępne przedstawienie całości w wer-sji czarno-białej

luty – marzec 2011 research w kwestii sposobów kolorowa-nia oraz poszukiwanie najbardziej ade-kwatnej metody

kwiecień – maj 2011 kolorowanie ilustracji, rozpoczęcie pisa-nia pracy, próbny wydruk finalnej makiety

czerwiec 2011 zamknięcie procesu projektowego, osta-teczny wydruk pracy

Na potrzeby analizy pracy praktycznej, wykorzystam opracowany przez teore-tyczkę literatury dziecięcej, dr Karen Roggenkamp z Texas University, kwestionariusz pytań[22] sformułowanych, by pomóc twórcom książek obrazkowych w opisywaniu ich prac. Rozpocznę od analizy tekstu wybranego przeze mnie wiersza, The Great Panjandrum Himself[23].

Decyzję o wyborze tekstu anglojęzycznego poprzedził szczegółowy research na temat ilustratorów brytyjskich oraz ich niebagatelnych dokonań w kwestii rozwoju

[22] Roggenkamp K., Thinking about Picture Books – A Checklist of Questions, załącznik nr.1[23] Pełne tłumaczenie wiersza w załączniku nr.2

[21] research – technika badaw-cza polegająca analizie już ist-niejących dostępnych danych pochodzących z różnych źródeł, wzajemnej ich weryfikacji oraz scaleniu. Może stanowić samo-dzielną technikę badawczą lub być wstępną fazą projektu po-przedzającą fazę zbierania da-nych pierwotnych.

6[20] Almanach Polskiej Sekcji IBBY..., s.18

książki dziecięcej w Europie. Wiele prac poznanych podczas poszukiwań autorów za-inspirowało mnie do podjęcia najróżniejszej natury prób formalnych, a także zmusiło do zrewidowania poglądów na temat przerabianego przeze mnie zagadnienia.

Przechodząc przez niezwykle barwny okres ilustracji znajdującej swoje źródła w sztuce wiktoriańskiej, przez lata późniejsze – aż po twórców współczesnych, na-trafiłam na ślad Randolpha Caldecotta, jednego z tuzów brytyjskiej ilustracji, a zara-zem prekursora gatunku picturebooks. Człowiek ten, w ciągu zaledwie 40 lat swoje-go życia (1846-1886), zdołał przeprowadzić rewolucję w świecie książek dziecięcych Ery Wiktoriańskiej.

Sukces Caldecotta rozpoczął się, kiedy w wieku 26 lat przeniósł się do Londynu – jako pracowity i wybitnie utalentowany rysownik, szybko zyskał uznanie. W roku 1877, kiedy zerwał z nim współpracę Walter Crane, uznany brytyjski ilustrator z krę-gu prerafalelitów – do Caldecotta zgłosił się Edmund Evans, grafik i drukarz. Evans zaproponował ilustratorowi zastąpienie Crane’a i między innymi – rysowanie bożona-rodzeniowych książeczek z wierszykami. Okazało się, że publikacje te odniosły spek-takularny sukces. Przez kolejne 8 lat rzesze młodych Brytyjczyków z niecierpliwością wyczekiwały prac Caldecotta[24]. Jedną z nich była historia postaci zwanej The Great Panjandrum Himself.

Wiersz ten napisany został w roku 1755 na potrzeby sprawdzenia możliwości pa-mięci aktora Charlesa Macklina, deklarującego, że zapamięta każdy tekst natych-miast po pierwszym przeczytaniu. Wyniki tej próby zginęły w mrokach dziejów – i nikt już nie dowie się, jak było naprawdę – pozostał natomiast utwór autorstwa brytyj-skiego dramatopisarza Samuela Foote’a. Treściowo porównywany do prac graficznych Mauritsa Cornelisa Eschera i limeryków Edwarda Leara – opierając się na zestawie bar-dzo trzeźwo skonstruowanych zdań, paradoksalnie tworzy lekką, pure-nonsensową[25] historię. Ta rysunkowa wycieczka w świat fantazji jest zarazem nawiązaniem do mo-ich fascynacji z czasów dzieciństwa – Alicji z Krainy Czarów czy Czarnoksiężnika z Krainy Oz. Poniżej prezentuję przykładową rozkładówkę z interpretacji autorstwa Randolpha Caldecotta. Pragnę też zacytować wzmiankę, która pojawiła się na jego temat w tekście Małgorzaty Cackowskiej: ,,książka obrazkowa jest stosunkowo nie-dawnym wynalazkiem. Jej forma, jako reprezentatywna dla tego gatunku, ukształto-wała się z końcem XIX wieku (wielu badaczy uznaje Randolpha Caldecotta za pionie-ra tego gatunku, który wiktoriańską książkę-zabawkę przekształcił w rzecz przypo-minającą współczesną książkę obrazkową) a rozwinęła się w pierwszej połowie XX wieku.”[26] Myślę, że dostatecznie uzasadnia to wybór kontynuacji dzieła tego wła-śnie autora. Można oczywiście zgłosić uwagę, że sam tekst wiersza The Great Pan-jandrum Himself jest tworzywem mało edukacyjnym i nie zawiera żadnych konkret-

[24] [http://www.randolphcalde-cott.org.uk/who.htm; dostęp: maj 2011]

[25] Pure nonsense – dowcip ab-surdalny, gatunek humoru nie-dorzecznego, stworzony w XIX w. przez pisarzy ang. (Edward Lear, Lewis Carroll i in.).[http://www.slownik-online.pl/kopalinski/989B7B5DE7CCD-095C12565810081A226.php; dostęp: maj 2011]

[26] Cackowska M., Czym jest książka obrazkowa? O pojmo-waniu książki obrazkowej dla dzieci w Polsce, Ryms nr 6, lato 2009, str. 14-16

⇢ Randolph Caldecott – The Great Panjandrum Himself, wyd. I 1885

7

nych treści. Zalicza się on jednakże do odrębnej kategorii literackiej, czegoś, co po-nad podziałami językowymi, łączy Polaków i Brytyjczyków – pure-nonsensu. Ten ro-dzaj literatury (a także wszelakiej twórczości wizualnej) ma do spełnienia szczególną funkcję w naszych, coraz mocniej zracjonalizowanych i skategoryzowanych czasach

– uwalnia wyobraźnię. W wywiadzie dla kwartalnika Ryms, twórczyni książki dziecię-cej, Eliza Piotrowska mówi ,,Pies może być pomarańczowy, a kot może mieć pięć łap, dlaczego nie? Sztuka powinna uczyć wolności i odwagi. Dzieci wkładają wiele wysił-ku w to, żeby ich rysunki były ,,ładne” (bo tego wymaga pani w szkole), a przecież chodzi o coś zupełnie innego, o to, żeby dziecko wypowiedziało się w sobie właści-wym stylu.”[27] Znane są nam zresztą przykłady po wielokroć przywoływanych i moc-no ukochanych dzieł poetów takiej klasy, jak Jan Brzechwa czy Julian Tuwim – któ-rzy szalonymi, pełnymi absurdu utworami po dziś dzień bawią kolejne pokolenia mło-dych czytelników – często zapadając im w pamięć na długie lata. Krótkie utwory po-etyckie są bardzo bliskie dziecięcej wrażliwości i sposobowi widzenia świata: ,,Dziec-ko bardziej przynależy do natury niż kultury i nie pragnie wyrazić swojego uczucia, czy wzruszania poprzez poezję, ale poezjuje, bo czymś jest wzruszone i coś przeży-wa. Poezja jest mu więc nie nazwaniem lub wyobrażeniem czegoś, ale samym aktem, jak taniec, podskakiwanie, zabawa”.[28] Według informacji, które uzyskałam czytając wspomnienia brytyjskich internautów z obcowania z The Great Panjandrum Himself w czasach dzieciństwa – wiersz ten miał bardzo ciepłe przyjęcie i mocno zapadł im w pamięć – tak, że po dziś dzień są w stanie go recytować[29]. Jest to jeden z utworów, które działając na bardzo wielu płaszczyznach interpretacyjnych, są w stanie bawić zarówno najmłodszych, jak i najstarszych.

Napięcie w całej historii budowane jest w sposób klasyczny – powoli rośnie aż do punktu kulminacyjnego, by potem zacząć opadać – i tym samym uspokajać rozemo-cjonowanego czytelnika. Centralnym punktem wiersza jest śmierć – najmocniejsze z wydarzeń, następujące wraz ze słowami ,,so he died”, stopniowo usuwane w cień pod naporem kolejnych wersów, mających na celu wyratowanie dziecka z jej ciemnej opresji (jest to oczywiście jedna z możliwości interpretacyjnych).

Jak wspominałam na początku, jednym z moich nadrzędnych celów było utrzyma-nie równorzędności typografii i ilustracji. Powodem sięgnięcia po użyte w publikacji środki liternicze była moja wieloletnia fascynacja ręcznym liternictwem, jako znako-mitym nośnikiem wartości graficznych, niekoniecznie przybierającym kształt krysz-tałowego kielicha ze znakomitego tekstu Beatrice Warde[30]. Nim zdecydowałam się na zastosowanie tego rodzaju zabiegów warsztatowych, często występujących w li-teraturze dziecięcej, sięgnęłam do wyników badań Reading University – uczelni po-siadającej odrębną sekcję badaczy typografii wykorzystywanej na potrzeby najmłod-szych. Pomimo wnikliwych analiz, dotychczas nie stwierdzono na przykład, czy dzie-cięcej percepcji bliższe są kroje szeryfowe czy bezszeryfowe[31]. Nauczyciele utrzy-mują, że pozbawione szeryfów litery ułatwiają naukę czytania i wywierają na wydaw-ców presję drukowania podręczników złożonych tym rodzajem pism. Trzeba jednak pamiętać – jak piszą naukowcy z Reading University – że typograficzna różnorodność otacza dzieci od najmłodszych lat, dlatego niezależnie od tego, z jakimi krojami pism obcowały będą w dzieciństwie, i tak będą musiały nauczyć się odczytywać komuni-katy złożone niekoniecznie adekwatnie do ich możliwości percepcyjnych. Według ba-dań, dziecięce preferencje w kwestiach doboru czytelnych krojów cechuje podobna różnorodność, jak gusta dorosłych. Należy jednak wspomnieć, że dzieci wyróżniają pisma mniej i bardziej lubiane[32].

Książka dziecięca od lat jest polem sporych, nie spotykanych w innych gałęziach

[27] [http://ryms.pl/artykul_szczegoly/60/index.html; do-stęp: 25.05.2011]

[28] Waksmund R., Od literatu-ry..., s.70

[29] [http://wonderingminstrels.blogspot.com/1999/09/great-panjandrum-samuel-foote.html; dostęp 05.2011]

[30] Warde B., Kryształowy Kie-lich, czyli druk powinien być nie-widoczny [w:] Widzieć/Wiedzieć, wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, Wydawnictwo Karak-ter, Kraków 2011, s.37

[31] [,,There is no research that says that either serif or sans se-rif typefaces are intrinsically more legible”; http://www.kid-stype.org/The%20project/Te-sting%20typography/Typefa-ces/typefaces.html; dostęp: maj 2011]

[32] tamże

8

literatury (poza formami eksperymentalnymi) zabaw typograficznych, mających czę-sto na celu przekraczanie zwyczajowo przyjętych granic czytelności. Te zabiegi wyni-kają ze specyfiki odbiorcy, który zazwyczaj, w przeciwieństwie do dorosłego, nie kon-centruje się na logicznych powiązaniach oraz ciągłości historii, lecz przeżywa formy książkowe w sposób bardziej spontaniczny. Jeżeli posłużyć się słowami Ellen Lupton, że typografia jest wizualizacją języka[33], można by odnaleźć w tym ornamentalnym alfabecie echa humorystycznych zawijasów Samuela Foote’a, kolorystycznie splecio-nych z typografią. Wykorzystane w garniturze typograficznym formy liternicze inspi-rowane są różnymi krojami pism, zaczerpniętymi z różnych, znalezionych w trakcie kilkumiesięcznych poszukiwań, źródeł. Bardzo wiele z nich pochodzi z książki ,,Flo-rid and Unsual Alphabets – 106 complete alphabets” (Dover Pictorial Archives, 1976), niektóre odwołują się do prac awangardystów – Theo van Doesburga czy El Lissitz-kiego. Część zaś powstała jako wypadkowe różnych krojów pism przepuszczonych przez pryzmat twórczej interpretacji.

Wesoły bukiet literniczy jest w przypadku mojej pracy, dopełnieniem ilustracji, które, jak napisał Stefan Szuman ,,[mogą] budzić w dziecku śmiech, dobry humor, wesołość, ale powinny się wystrzegać zbyt grubych żartów i ,,kawałów” oraz kary-katuralnych wykrzywień i wynaturzeń, jeżeli chodzi o rysowanie tego, co może być śmieszne. Trafny, zręczny, ale umiarkowany dowcip kształci zmysł humoru i zdrowe poczucie śmieszności u dziecka”[34]. Ilustracje do wierszy Caldecotta powstawały na sporej przestrzeni czasu – wersja finalna, z konturem wykonanym przy pomocy tuszu oraz dodanymi przy pomocy programu Adobe Photoshop CS4 aplami[35] kolorystycz-nymi, zupełnie odbiega od pierwotnych, kolażowych czy akwarelowych prób. Testując najróżniejsze techniki doszłam do wniosku, że – z racji sporej dawki szaleństwa zawar-tej w tekście – ilustracje powinny być stonowane, przynajmniej kolorystycznie, i w pe-wien sposób równoważyć niesiony przez siebie przekaz. Jako, że książka w najwięk-szym stopniu skierowana jest do czytelników 4-7 lat – starałam się utrzymać pogodny, sprzyjający dobrym wyobrażeniom klimat. Postacie są łagodne, często się uśmiecha-ją i zgodnie ze sobą bawią. Pomimo iż środowisko w jakim zostały umieszczone, spra-wia wrażenie dość odrealnionego, rysowane przeze mnie przestrzenie zawierają wiele przedmiotów, które dziecko napotyka w swoim najbliższym otoczeniu. Zaistnienie ta-kiej scenerii ma być przyczynkiem do wywołania dialogu pomiędzy czytającym historię dorosłym, a dzieckiem – oraz zwiększenie możliwości poszerzenia zasobu słów.

[33] Lupton E., Thinking with Type – A Critical Guide for Desi-gners, Writers, Editors, and Stu-dents, Princeton Architectu-ral Press, 2004, [,,Typography is what language looks like.”]

[34] Szuman S., Wpływ bajki..., s.77

[35] Apla (tinta), jednolite tło za-drukowane jasną farbą, na któ-rym następnie drukuje się far-bą ciemniejszą tekst, rysu-nek a. inicjały. [http://www.slownik-online.pl/kopalinski/D74CC066299FFF48412565A-F0061071A.php; dostęp: maj 2011]

⇢ Florid and Unsual Alphabets – 106 complete alphabets” (Dover Pictorial Archives, 1976)

9

Poszczególni bohaterowie są rozpoznawalni na długości całej opowieści – oraz równolegle do głównej, ,,dużej” historii, starają się prowadzić własne, drobne narra-cje, wypełnione czytaniem książek, wzlatywaniem balonów i szalonymi tańcami.

Cytując po raz kolejny Stefana Szumana ,,Istotną wartością bajki jest sfingowanie, zmyślenie, stworzenie w wyobraźni i opisanie słowami takiej jakiejś swoistej odmia-ny rzeczywistości, która różni się od rzeczywistości zwykłej, codziennej, tym, że jest niezwykła, kolorowa, swoiście piękna, urzeczywistniająca pewien rodzaj fantastycz-nych marzeń i pragnień dziecięcych.” [36]

Początkowo główną postacią opowieści miała być mała dziewczynka, zepchnię-ta przez poetę Foote’a w świat groteskowych fantazji i surrealistycznych skojarzeń

– stopniowo jednak, trochę wbrew prawom ewolucji, przeobraziła się w istotę będącą krzyżówką niedźwiedzia i małpki. Postać ta w moim mniemaniu lepiej wpasowuje się w krotochwilną formułę wiersza. Jak wspominałam wcześniej – najbardziej drama-tycznym momentem wiersza jest śmierć jednego z bohaterów, enigmatycznie okre-ślonego zaimkiem ,,on” (ang. ,,he”). Znany jest mi rodzaj książek dziecięcych, oswa-jającym z różnego rodzaju traumami życia codziennego, jednak nie chciałam mocno zagłębiać się w to zagadnienie. W mojej interpretacji niesiony przez wesołe zwierzę-ta pies, może po prostu smacznie spać. Wszystko zależy od tego, w jaki sposób osoba dorosła, lub dziecko, podejdą do tekstu. Narzucanie dosłownej śmierci byłoby moim zdaniem zamknięciem wielu możliwości interpretacyjnych historii.

Ilustrując starałam się nie powielać stereotypów na temat społecznych ról kobie-cych i męskich – od pierwszych rozkładówek obserwować możemy jak bohaterowie wspólnie pieką ciasto, czy sprawują opiekę nad swoimi pociechami.

W wywiadzie dla Gazety Wyborczej, znana polska ilustratorka i pedagożka z war-szawskiej ASP, Grażka Lange, mówi, że ilustracja jest dla niej pojęciem historycz-nym, bowiem książka i tekst powinny tworzyć jedność[37]. Bardzo częstym proble-mem współczesnej ilustracji jest fakt, iż tworzona jest w oderwaniu od typografii. Wy-nika to z długoletniego zwyczaju traktowania jej jako elementu podrzędnego, ,,zapy-chacza” kolumn tekstowych, pełniącego w tekście funkcję podrzędną. Na szczęście są twórcy tacy jak Maciej Buszewicz, wspomniana wcześniej Grażka Lange, tuzy pol-skich wydawnictw dla dzieci – Bohdan Butenko, Franciszka Themerson, czy reprezen-tanci młodszych pokoleń, tacy jak Hipopotam Studio, Monika Hanulak czy Aleksandra Woldańska – śmiało, lecz czule poczynający sobie z typografią. W pracach wymienio-nych przeze mnie twórców zauważyć można także wyraźne ograniczenie gamy kolo-rystycznej, najczęściej do kilku zaledwie barw, motywowane zapewne tą samą intu-icją, która podpowiedziała mi ten zabieg w celu zachowania harmonii.

Jeżeli chodzi o samą technikę wykonania prac – zdecydowałam się na klasyczne podejście – rysunki wykonane czarnym tuszem były skanowane i obrabiane cyfrowo. Poszukiwanie lekkości kompozycyjnej oraz sposobów ukazania perspektywy dopro-wadziło mnie do rezygnacji z części czarnych konturów, na rzecz samych plam. Kolo-rystyka pracy ograniczona jest do dwóch głównych barw – seledynowej oraz czerwo-no-pomarańczowej. Poza tym występują biel i czerń oraz śladowo odcienie szarości. Kompozycje ożywia kremowa barwa papieru.

W kontekście istniejących zagadnień moja praca sytuuje się w obrębie stylisty-ki reprezentowanej przez wymienionych powyżej autorów. Prócz tych bezpośrednich nawiązań, inspirowało mnie wiele publikacji formalnie niepowiązanych z prezento-wanymi przeze mnie formami estetycznymi. Wśród takich osób, również trudniących

[36] Szuman S., Wpływ bajki..., s.80

[37] [http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,95158,8253681,I-lustracja_to_pojecie_historycz-ne.html; dostęp: maj 2011]

10

się fantastyczno-absurdalnymi fabułami, znajduje się twórczyni książki Pampillo – Monika Hanulak, której odważne podejście do zagadnień koloru oraz dziwności histo-rii bardzo mi odpowiada.

Oprócz Pampillo, bardzo mocno przemawia do mnie filozofia przedstawicieli Hi-popotam Studio, którzy dość nonszalancko odżegnują się od typowo projektowego podejścia do odbiorcy – zdając się raczej na własne dziecięce intuicje oraz fascyna-cje. Powodzenie książek ,,hipopotamów”, czyli państwa Mizielińskich w kręgach naj-młodszej młodzieży świadczy o tym, iż naukowe podejście do spraw ilustracji nie jest jedynym dobrym rozwiązaniem i czasem warto zdać się na własną intuicję (oczywi-ście wcześniej przestudiowawszy zasady funkcjonowania czarującego świata książ-ki dla dzieci).

Mogłabym jeszcze długo opowiadać o ilustratorach, których szanuję i podziwiam, jednak myślę, że zamknięcie tej kolekcji na prawie wyłącznie rodzimych twórcach, jest nawiązaniem do mojej koncepcji połączenia polskiej ilustracji z brytyjską poezją.

Przykłady realizacji, które miały na mnie wpływ podczas pracy:

⇢ Franciszka Themerson: My First Nursery Book, Abrams Books for Young Readers, 2009

⇢ Katarzyna Bogucka: Dziadek z Babką, Pan tu nie stał 2009

11

⇠Bohdan Butenko: Pierw-szy! Drugi!! Trzeci!!!, Krajowa Agencja Wydawnicza RSW „Pra-sa-Książka-Ruch 1975

⇠ Grażka Lange: Brzechwa, Wytwórnia 2010

⇠Monika Hanulak: Pampilio, Wytwórnia 2010

⇠Aleksandra Woldańska: Pierwsze urodziny prosiaczka, Czerwony Konik 2010

12

Dane techniczneNim przejdę do podsumowania, podam jeszcze parametry techniczne mojej publi-

kacji. Wnętrze książki wydrukowane zostało na kremowym papierze Ivory Silk o gra-maturze 250 (zwiększenie wytrzymałości i trwałości publikacji). Oklejka oraz wyklej-ki wydrukowane zostały na kremowym papierze Alto o gramaturze 130. Grzbiet był klejony oraz szyty – a także dodatkowo, celem zmniejszenia prawdopodobieństwa pęknięcia papieru oraz ułatwienia przewracania stron, pokryty płótnem.

Format netto to 295x215 mm. Książka ma oprawę twardą, niepowlekaną – jakkol-wiek należy zaznaczyć, że w przypadku wypuszczenia jej na rynek powleczenie by-łoby wskazane.

Spory format uzasadniony jest szczegółowością zawartych wewnątrz rysunków oraz chęcią zwiększenia klarowności typografii, której zawiłe formy mogłyby być w mniejszym formacie nieczytelne. Wydrukowanie wnętrza publikacji wraz z kleje-niem zleciłam Drukarni Archidiecezjalnej z siedzibą w Katowicach, gdyż firma ta zna-na jest z wysokiej jakości usług poligraficznych oraz introligatorskich.

Oklejki oraz wyklejki wydrukowane zostały w drukarni wielkoformatowej Rappid z Katowic. Pomiędzy zewnętrzem a wnętrzem publikacji występują różnice w odcie-niach poszczególnych barw – jest to przewidziany skutek współpracy z dwoma dru-karniami, jakkolwiek należy zaznaczyć, że w przypadku drukowania całości w jednym miejscu, różnic tych można by było uniknąć. Nakład: 4 sztuki

Podsumowanie Praca nad dyplomem uświadomiła mi, że tworzenie książki przeznaczonej dla

dzieci, nie jest zadaniem łatwym. Wybór dostępnych na polskim rynku publikacji, traktujących o tym rodzaju literatury, jest stosunkowo niewielki. Osoby pragnące po-szerzyć swoją wiedzę z zakresu pisania i ilustrowania na potrzeby młodych czytel-ników zmuszone są do sięgania po zazwyczaj ciężko dostępne, zagraniczne pozycje.

Po raz pierwszy podjęłam się wykonania książki od początku do końca (przy oka-zji, celem poszerzenia swoich kompetencji, zapisując się na warsztaty introligator-skie). Branie udziału w procesie tworzenia publikacji, począwszy od etapu pierw-szych szkiców, poprzez cyfrową obróbkę – aż po ich ponowne wypuszczenie na świa-tło dzienne pod postacią trójwymiarowego obiektu, jest doznaniem zarówno fascy-nującym, jak i pełnym napięcia. Należy zaznaczyć, że egzemplarze książki stworzone na potrzeby egzaminu licencjackiego, są wciąż bardziej makietami, niż obiektami na-dającymi się do regularnego masowego handlu. Za kolejny ważny aspekt swojej pracy, uważam zdobycie wiedzy niezbędnej podczas tworzenia książek dla dzieci – zadanie to, wymaga umiejętności zapanowania nad swoją fantazją – oraz dostosowania sza-ty graficznej do możliwości percepcyjnych młodego odbiorcy, aby dać mu szansę od-nalezienia się w wykreowanym przez ilustratora świecie.

Pragnęłam by praca nad The Great Panjandrum Himself stanowiła pewne podsu-mowanie mojej trzyletniej edukacji na katowickiej Akademii Sztuk Pięknych.

Brak ,,czystej” typografii w książce motywuję zamiarem skupienia się głównie na treściach ilustracyjnych, które w największym stopniu zajmowały mnie w ciągu ostatnich trzech lat. Zdając sobie sprawę z faktu, że ilustracja jest mostem zawie-szonym pomiędzy – ortodoksyjnie pojmowanymi i rozdzielanymi – sztuką i projek-towaniem graficznym, od samego początku czułam do niej wielki pociąg. Natural-nie po wielu miesiącach od rozpoczęcia pracy nad książką zdaję sobie sprawę z tego, jak wiele jeszcze można i należałoby w niej zmienić i przeprojektować. Dzięki cierpli-wości osób, które sprawowały pieczę nad całym procesem projektowym oraz wyko-

13

nawczym, zdobyłam wiedzę, która zapewne zaprocentuje w przyszłych latach. Do-świadczenia zdobyte podczas realizowania licencjatu, będą bardzo przydatne pod-czas projektowania pracy magisterskiej. Myślę, że stworzenie klasycznej publikacji, jest dobrym wstępem do wejścia w następny etap – i rozszerzenia jej w ramach re-alizacji podsumowującej studia drugiego stopnia, w techniki nowomedialne – mam na myśli koncepcję cyfrowej książki animowanej, która pojawiła się w trakcie pracy nad licencjatem.

Przykłady rozkładówek z The Great Panjandrum Himself:

14

I. Characterization

y Does the book present characters with whom the reader can identify?y If characters are non-human (e.g. animal, inanimate), is this non-humanity es-sentially compatible with ordinary human values, or does it feel “wrong” somehow?y Are the characters dynamic? That is, do they change over the course of the book in terms of self-awareness, self-reliance, tolerance of others, etc.? Or are the char-acters static (unchanging)?

II. Stereotyping

y Does the book avoid stereotyped views of race, ethnicity, nationality, gender, creed, class, etc.?y Where stereotyped views are present, are these balanced by alternative views (e.g. not all the “foreigners” are shown as bad, untrustworthy, stupid, etc.)?y Where unbalanced stereotypes are present, can they be fairly accepted, given the prevailing ideas of culture within the author’s historical context?

III. Style—Print Narrative

y What words would you use to describe the writing style of the book (e.g. simplis-tic, rich, descriptive, imagistic, etc.)y Is the prose style appropriate for the intended and actual audience?y Are there special stylistic qualities that raise the language above a simplistic retelling of successive events, plain description of character, and everyday use of language?y Are clichés avoided in language, character, and incident? y Does the action of the book move forward smoothly?y What seems to be the climactic point of the book, if you can identify one? How does the author build to this climaxy Does the narrative resolve all the issues it presents, or are “loose ends” left for the reader to resolve on his or her own?y What point of view is the story told from?y How does the narrative depict the story’s setting? IV. Style—Pictorial Narrative

y How much actual storytelling is done by the words, and how much by the illus-trations? What’s the balance between the two?y What can you say about the illustration style?y What is the medium used (e.g. watercolor, oils, collage, pen-and-ink, etc.), and how might the medium be suitable for the story being told?

Thinking about Picture Books—A Checklist of Questions| Dr. Roggenkamp

załącznik nr.1

y What is the mood of the illustration? How does it contradict, complicate, or com-plete the mood of the written narrative?y Is the illustration essentially mimetic (realistic, literal) or non-mimetic (abstract, symbolic, representative)?y How are the illustrations shaped and formed? Are they “framed?” Do they “bleed” over the edges of the pages?y How saturated/deep are the colors being used, and how might that affect the story?y How detailed—or un-detailed—are the pictures, and why might that be impor-tant?

V. Intertextuality

y Do the pictures and text go together in some essential way? Can you read both pictures and text as partial narratives that comment upon one another and together create a whole narrative?y Do the pictures provide information/images that were not provided in the printed part of the text?y Do the pictures and text seem “in conflict” with one another? Is this tension intentional, or does it seem flawed?

VI. Paratexts

y How do such elements as the title, typeface, font, endpapers, book size, and cover affect the reading and meaning of the text?y How does the “feel” of the book affect your reading of it—that is, quite literally, the feel of the paper itself, the weight of the book, its size and shape, the way the letters look to the eye, etc.?y Is the orientation of the book important? That is, is the book more “horizontal” or “vertical” in layout (“letter” style vs. “landscape” style)?y Does the cover of the book, with all its pictorial and verbal elements, further the meaning of the book? Contradict what happens inside? Is the cover art repeated in the book, or is it a picture that appears uniquely on the cover?y Are the endpapers decorated or designed in some way, or are they white/solid colored? If decorated, illustrated, or designed, how does that add to the book?

załącznik nr.1

So she went into the gardento cut a cabbage-leafto make an apple-pie;

and at the same timea great she-bear, coming down the street,pops its head into the shop.

What! no soap? So he died,and she very imprudently married the Barber:

and there were presentthe Picninnies, and the Joblillies, and the Garyulies,

and the great Panjandrum himself,with the little round button at top;and they all fell to playing the game of catch-as-catch-can,till the gunpowder ran out at the heels of their boots

The Great Panjandrum | Samuel Foote

Nagle wyszła do ogrodu, kapuściany zerwać liśćaby upiec z jabłek placek

w tym czasiewielka, piękna pani Miś,nadciągnęławtykając swój łeb w sklep

Jak to tak? Mydła brak?A więc zmarł.Ona zaś, nieroztropnie poślubiła fryzjera

Prezentów bez liku, pinkników, koszyków, jubileuszy i imprez po uszy

i Wielki Pan Jan, Co Przyszedł Samguzik czerwony na grzbiecie miałi wtedy wszyscy zaczęli graćw berka co łaps-łap-łapać!Aż proch strzelniczy wzbił się nad stółz obcasów ich butów, hu hu hu

Wielki Pan Jan, Co Przyszedł Sam| Katarzyna Janota, wolne tłumaczenie

załącznik nr.2

Bibliografia

1. Szuman S., Wpływ bajki na psychikę dziecka; Warszawa 19792. Bader B., American Picturebooks: From Noah’s Ark to the Beast Within; New York 1976.3. Cackowska M., Czym jest książka obrazkowa? O pojmowaniu książki obrazkowej dla dzieci w Polsce; Ryms nr 5, wiosna 2009.4. Słońska I., Psychologiczne problemy ilustracji dla dzieci; Warszawa 19775. Tan S., The Arrival; Arthur A. Levine Books 2007.6. Florczak I., Ilustracja w książkach dla dzieci jako czynnik odbioru literatury i roz-wijania zainteresowań czytelniczych; prezentacja. [www.krosno.pbw.org.pl]7. Waksmund R., Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej (tematy, gatunki, konteksty); Wrocław 2000,8. Kubale A., Obszary spotkań dziecka i dorosłego w sztuce; Wrocław 19849. Almanach Polskiej Sekcji IBBY: 1990-2005 Twórcy dzieciom, wyd. Stowarzyszenie Przyjaciół Książek dla Młodych; Warszawa 200610. Roggenkamp K., Thinking about Picture Books – A Checklist of Questions [http://faculty.tamu-commerce.edu/kroggenkamp]11. Widzieć/Wiedzieć, wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, red. Przemek Dębowski, Jacek Mrowczyk; Kraków 201112. Lupton E., Thinking with Type – A Critical Guide for Designers, Writers, Editors, and Students; Princeton Architectural Press, 2004

załącznik nr.3