Hieronymus Bosch Ako nas danas specijalno privla e Geertgenovi sre eni, "apstraktni" oblici, drugi holandski umetnik, Hieronymus Bosch, izaziva na e interesovanje za svet snova. Malo znamo o Boschu, sem da je proveo svoj ivot u provincijskom gradu s'Hertogenboschu i da je umro kao star ovek 1516. godine. Njegova dela, puna tajanstvenih i naizgled iracionalnih prizora, pokazala su se tako te ka za tuma enje da su mnoga od njih, i pored zna ajnih saznanja koja su dala novija istra ivanja, ostala nerazre ena. To emo lako razumeti ako uzmemo da prou imo triptih poznat kao Vrt u ivanja (sl. 455, 456, tabla u boji 31), najbogatiju i najzagonetniju Boschovu sliku. Od tri slike jedino na levoj slici se mo e jasno razaznati predmet - Rajski vrt, u kome Gospod upoznaje Adama sa tek stvorenom Evom. Predeo, skoro ajkovski po svom vazdu astom prostranstvu, pun je ivotinja, me u kojima ima i tako egzoti nih kao to su slon i irafa, a isto tako i hibridnih udovi ta udnih i deformisanih. Iza njih, udaljeni planinski grebeni isto tako su neobi ni. Desno krilo slike, s avetinjskim prizorom ru evina u plamenu i fantasti nim spravama za mu enje, svakako predstavlja Pakao. Ali, ta je sa sredi nom slikom? Tu je pejza veoma sli an Rajskom vrtu, naseljen bezbrojnim nagim ljudima i enama koji obavljaju raznorazne udne radnje. U sredini, oni ja u na le ima raznih ivotinja oko okruglog bazena; mnogi se razgaljuju u jezercima; ve ina ih je vrsto spojena s ogromnim pticama, vo em, cve em ili morskim ivotinjama. Samo mali broj se javno predaje ljubavnom inu, ali ipak ne mo e biti sumnje da su u ivanja u ovom "vrtu" ulna u ivanja, ma kako udno preru ena. Ptice, vo e itd. su simboli ili metafore koje Bosch upotrebljava da prika e ovekov ivot na zemlji kao beskrajno ponavljanje prvobitnog greha Adama i Eve, pri emu smo mi svi osu eni da budemo robovi svoje po ude. On nigde ne daje ni nagove taj mogu nosti spasenja; pokvarenost, bar na nivou ivotinja, do la je do izraza u Rajskom vrtu pre pada, i svi smo mi odre eni za Pakao, za Vrt satane, s njegovim groznim i rafiniranim sredstvima za mu enje. Boschov pesimizam toliko je dubok - ako pravilno itamo smisao triptiha - da neki nau nici nisu hteli da ga doslovno shvate. Centralni pano, tvrde oni, u stvari je neuobi ajena vizija raja u skladu s verovanjem neke tajne jereti ke sekte kojoj je Bosch verovatno pripadao. Mada njihovo gledi te ima malo pristalica, ono ukazuje na osnovnu dvosmislenost Vrta: u toj panorami gre nog ove anstva doista ima ednosti, pa ak i sablasno poetske lepote. Bosch je svesno bio strogi moralista, ije su slike imale svrhu da budu vidljive propovedi, a svaka pojedinost ima didakti ko zna enje. Me utim, verovatno je bio nesvesno tako o aran ulnim arom putenosti da su slike koje je tako rasipni ki izmi ljao vi e slavile ono to je trebalo da osude. To je, svakako, razlog to Vrt u ivanja i danas jo uvek nailazi na tako sna an odziv, ak i kada vi e ne razumemo svaku re propovedi. Sada emo baciti kratak pogled na umetnost XV veka u ostalim delovima severne Evrope. Negde posle 1430. godine, novi realizam flamanskih majstora po eo je da se iri u Francuskoj i Nema koj dok, sredinom veka, njegov uticaj nije zavladao od panije do Baltika. Me u bezbrojnim umetnicima (mnogi su jo uvek anonimni) koji su slikali provincijske imitacije holandskog slikarstva, samo je malo njih bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izrazite li nosti. Jedan od najranijih i najoriginalni)ih bio je Conrad Witz iz Basela, na ijem se oltaru za enevsku katedralu, naslikanom godine 1444, nalazi uvena slika na drvetu prikazana na slici 457. Sude i po draperiji sa cevastim naborima, o tro, uglasto izlomljenih, on je morao imati bliske veze s Majstorom iz Flemallea. Ali vi e nego likovi, na e inte-resovanje privla i okvir, a tu izgleda da preovla uje uticaj bra e Van Eyck. Ipak, Witz nije prosto podra avao ove velike pionire; budu i i sam istra iva , on je o opti kom izgledu vode znao vi e nego ijedan drugi

slikar njegovog doba (obratite posebno pa nju na dno jezera u prvom planu). I pejza je, tako e, originalan poduhvat i predstavlja odre eni deo obale enevskog jezera - najraniji "portret" pejza a koji je dopro do nas. U Francuskoj, slikar Jean Fouquet, dvadesetak godina mladi od Witza, imao je izuzetnu sre u da ubrzo posle zavr enog u enja u ini du u posetu Italiji, oko 1445. godine. Posledica ove posete bila je to to njegovo delo predstavlja jedinstvenu me avinu flamanskih i ranorenesansnih elemenata, mada u osnovi ostaje severnja ko. Slika Etienne Chevalier i sv. Stefan (sl. 458), naslikana oko 1450. godine za levo krilo jednog diptiha, pokazuje ga kao majstora portreta (glava sveca nije ni ta manje individualna nego glava donatora).

RENESANSA

Prou avaju i prelaz od klasi ne antike ka srednjem veku, bili smo u mogu nosti da uka emo na veliku prekretnicu pojavu islama koja obele ava podelu izme u ovih era. Nikakav sli an doga aj ne odvaja srednji vek od renesanse. Svakako da su petnaesti i esnaesti vek bili plodni dalekose -nim doga ajima pad Carigrada i tursko osva-janje jugoisto ne Evrope; istra iva ka putovanja koja sti dovela do zasnivanja prekomorskih impe rija u Novom svetu, Africi i Aziji, donose i za sobom suparni tvo izme u panije i Engleske kao prvih kolonijalnih sila; duboka duhovna kriza re-formacije i protivreformacije. Ali ni za jedan od ovih doga aja, ma koliko da je njihovo dejstvo bilo ogromno, ne mo e se re i da je prouzrokovao novu eru. Dok su se oni zbivali, renesansa je ve bila na putu. Stoga nije uop te udno to su uzroci, rasprostranjenost i zna aj renesanse dugo bili omiljeni predmet rasprava me u istori arima i to se njihova mi ljenja razlikuju kao kod onih poslovi nih slepaca koji poku avaju da opi u slona. Pa ak i ako zanemarirno onu manjinu nau nika koji bi porekli i samo postojanje ivotinje, ostaje nam neobi na raznolikost u pogledima na rene-sansu. Svaka grana istorijske nauke te ila je da stvori svoju sopstvenu sliku tog perioda. Iako se te slike prepli u, one se ne poklapaju, tako da se na e shvatanje renesanse menja prema tome da li posmatramo likovne umetnosti, muziku, knji ev-nost, filozofiju, politiku, ekonomiju ili nauku. Mo da jedina bitna ta ka u kojoj se ve ina stru -njaka sla e je ta da je renesansa po ela kad je svet opazio da vi e ne ivi u srednjem veku. Ovo pore enje nije tako bezazleno kao to se ini; ono isti e neospornu injenicu da je rene-sansa bila prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi iskovao ime. (Oni koji veruju da nije bilo ni eg to bi bilo sli no renesansi dopu taju to, ali, oni tvrde da su se Ijudi koji su mislili da vi e ne ive u srednjem veku varali). Srednjovekovni ovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klasi ne starine; pro lost se za njega sastojala prosto iz ere pre Hrista i posle Hrista, iz ere zakona ( to zna i Starog zaveta) i ere milosr a ( to zna i ere posle Hristovog ro enja). Dakle, s njegove ta ke gledi ta, istorija bi se stvarala na nebu a ne na zemlji. Nasuprot tome, renesansa delila je pro lost ne prema bo anskom planu spasenja, ve na bazi Ijudskih ostvarenja. Ona je na klasi nu antiku gledala kao na eru kad je ovek dostigao vrhunacsvojih stvaralackih snaga, eru koju su varvarske invazije, koje su sru ile Rimsku imperiju, naglo prekinule. Za vreme hiljadugodi njeg intervala mraka odnosno neprosve enosti koji je potom do ao, malo ta je ostvareno, ali je sada, najzad, to me udoba ili srednji vek bilo smenjeno po novnim o ivljavanjem svih onih umetnosti i nauka koje su cvetale u klasi noj antici. Sada njost, novi vek, mogla se tako sasvim zgodno nazvati preporodom rinascith na italijanskom (od latinskog renasci, ponovo se roditi), renaissance na francuskom, i, po njemu i na engleskom. Poreklo ovog revolucionarnog pogleda na istoriju mo e se pratiti unatrag do 1330. godine u delima italijanskog pesnika Petrarke, prvog od velikih ljudi koji su stvarali renesansu. Petrarka je, me utim, sma-trao novu eru uglavnom kao o ivljavanje klasike, to jest, isklju ivo kao uspostavljanje latinskog i gr kog jezika u njihovoj ranijoj istoti i vra anje na originalne tekstove klasi nih pisaca. U toku na-redna dva veka, ovakvo shvatanje preporoda an-tike pro irilo se skoro na itavu oblast kulturnih stremljenja, uklju uju i i likovne umetnosti. Ove poslednje, u stvari, odigrale su posebno va nu ulogu u oblikovanju renesanse, sa razloga koje emo docnije prou avati. To to se nova istorijska orijentacija kojoj, kao to se se amo, dugujerao za svoje shvatanje renesanse, srednjeg veka i klasi ne antike za ela u glavi jednoga oveka, re ito tuma i ovu novu eru. Petrarkino zalaganje za ponovno o ivljavanje antike je neobi no, ne zbog njegovog po tovanja klasike povremeno o ivljavanje klasike, kao to se se amo, ni izdaleka nije bilo nepoznato u srednjem veku ve mnogo vise zbog shvatanja, neobi no modernog za njegovo doba, koje je le alo u osnovi njegq>vih nastojanja, a koje ga otkriva i kao individualistu i kao humanistu. Individuali-zam nova samosvest i samopouzdanje ospo-sobilo ga je da objavi, nasuprot svim utvr enim autoritetima, svoje sopstveno ube enje da je doba verovanja, u stvari, bilo doba neprosve enosti i mraka, dok su mra ni pagani antike stvarno predstavljali najsvetliji stupanj istorije. Ovakva spremnost da se posumnja u tradicionalno vero-vanje i obi aje posta e duboko karakteristi na za renesansu kao celinu. Humanizam je Petrarki zna io verovanje u ono to mi i sada nazivamo humanisti kim naukama (a ne u Sveto pismo i prou avanje crkvenih tekstova), to jest, u u enje jezika, knji evnosti, istorije i filozofije radi njih samih, vi e u svetovnim nego u religioznim okvi-

rima. I tu je on postavio uzor koji se pokazao kao izvanredno zna ajan, jer su humanisti, novi narastaj nau nika njegovih sledbenika, postali inte-lektualni vodi renesanse. Ipak ne smemo pretpostaviti da su Petrarka i njegovi sledbenici eleli da ponovo o ive klasi nu antiku od az do i ice. Ubacuju i pojam hiljadu godina neprosve enosti izmedu sebe i klasika, oni su priznali za razliku od srednjovekovnih klasi-cista da je gr ko-rimski svet nepovratno mrtav. Njihova slava mogla se ponovo o iveti samo u duhu, i to posmatranjem s nostalgijom i divljenjem kroz barijeru neprosve enih vekova, ponovnim otkri-vanjem pune veli ine klasicnih ostvarenja u umet-nosti i filozofiji i nastojanjem da se takmi e s tim ostvarenjima na zami ljenom planu. Cilj renesanse nije bio da se dela antike podra avaju, ve da se dostignu i, ako je mogu no, i prevazi u. U praksi, to je zna ilo da autoritet koji je pridavan klasi -nim uzorima ni izdaleka nije bio neograni en. Pisci su se trudili da se izra avaju ciceronskom recito u i precizno u, ali ne obavezno na latinskorn. Arhitekti su i dalje gradili crkve koje je zahtevalo hri ansko bogoslu enje, a nisu kopirali paganske hramove, ali, njihove crkve su bile projektovane all'antica, po uzoru na antiku uz upotrebu arhitektonskog re nika zasnovanog na prou avanju klasi nih gra evina. Lekari iz doba re nesanse divili su se anatomskim priru nicima klasi- ara, koje su smatrali mnogo ta nijim od srednjo vekovnih, ali su otkrivali protivre nosti kad su upore ivali osve tani autoritet klasi nih tekstova s neposrednim iskustvom sa stola za obdukcije, i nau ili su da se oslanjaju na ono to vide svojim o ima. A humanisti, bez obzira na to koliko je veliko bilo njihovo odu evljenje za klasi nu filo-zofiju, nisu postali neopagani, ve su daleko od-makli u naporu da izmire nasle e klasi nih misli-laca s hri anstvom. Ljudi renesanse nalazili su se tada u polo aju legendarnog avoljeg u enika koji je re io da se takmi i s dostignu ima svog u itelja pa je u toku toga oslobodio mnogo ve e sile nego to je name-ravao. Ali, kako je njihov u itelj bio mrtav, a ne samo odsutan, oni su morali da se uhvate u ko tac s tim nepoznatim silama kako su znali i umeli, dok nisu i sami postali u itelji. Taj proces prisil-nog napretka bio je pun kriza i napetosti. Ziveti u doba renesanse moralo je biti neudobno, mada krajnje uzbudljivo. Me utim, upravo te napetosti bar tako se ini gledaju i unatrag izazvale su bujicu stvarala ke energije kakvu svet dotada nije do iveo. Osnovni paradoks je to je elja za vra a-njem klasi arima, zasnovana na odbacivanju sred-njeg veka, donela novoj eri ne preporod antike ve ra anje modernog oveka.

RENESANSA 1. Pozno goti ko slikarstvo, vajarstvo i grafika Suzimo li polje svog posmatranja renesanse i usredsredimo li pa nju na renesansu u likovnim umetnostima, sre emo se s nekim pitanjima koja su jo uvek nera i ena: kad je zapo ela renesansa? Da li je, kao gotika, stvorena u jednom odredenom centru, ili na vi e mesta istovremeno? Da li da je smatramo za nov, jedinstven stil, ili kao nov stav koji mo e da se otelotvori u vi e nego jednom stilu? Svest o renesansi rodila se u Italiji i ne mo e biti sumnje da je Italija odigrala vode u ulogu u razvitku renesansne umetnosti, bar do po- etka XVI veka. Ali, kada je taj razvitak po eo? Ukoliko se odnosi na arhitekturu i vajarstvo, mo-derna nauka se sla e s tradicionalnim shvatanjem, prvi put

izra enim pre vi e od pet stotina godina, da je renesansa po ela ubrzo posle 1400. godine. Za slikarstvo, me utim, po jednom jo starijem tradicionalnom shvatanju nova era je po ela s Giottom, koji je (kao to je pisao Boccaccio oko 1350. godine) ponovo izneo na videlo tu umetnost koja je bila satiranjena vekovima. Ne mo emo prenebregnuti to svedo anstvo, ali, ipak se ustru avamo da ga primimo kao nominalnu vrednost jer bismo tada morali prihvatiti da se renesansa u slikarstvu javila oko 1300. godine, itavu generaciju pre Petrarke. Ni sam Giotto nije odbacio pro lost kao doba neprosve enosti. Uostalom, dva glavna izvora njegovog stila bila su tradicija Vizantije i uticaj severnjacke gotike. Umetni ka revolucija koju je on stvorio iz tih elemenata ne mora ga neminovno postaviti u novu eru, po to su se revolucionarne promene doga ale i ranije u srednjovekovno j umetnosti. A nije ni ispravno pripisati zaslugu za tu revoluciju njemu jedinom, prenebregavaju i Ducciai ostale velike majstore iz Sijene. Petrarki su bila dobro poznata ostvarenja svih tih Ijudi on je s dlvljenjem pisao i o Giottu i o Simonu Martiniju ali nikad nije smatrao da su oni izneli na videlo ono to je bilo sahranjeno vekovima neprosve enosti. Kako onda da objasnimo Boccacciovo tvr enje? Treba da shvatimo da je Boccaccio, revnostan u enik Petrarkin, uglavnom bio zainteresovan za humanizam koji se probijao u knji evnosti. Brane i status poezije, on je smatrao korisnim da povu e analogiju sa slikarstvom zar nisu i sami klasici izjavljivali da su te dve umetnosti slicne, u Horacijevoj uvenoj izreci ut pictura poesis? i da Giottu pripi e ulogu Petrarke slikarstva, koriste i se njegovom ve legendarnom slavom. U Boccacciovom prikazivanju Giotta kao renesansnog umetnika ima vi e intelektualne strategije, nego verodostojnog preno enja Giottovog li nog slava. Pa ipak, ono to je Boccaccio imao da ka e interesuje nas zato to je on bio prvi koji je primenio Petrarkin pojam ponovnog o ivljavanja posle vekova neprosve enosti na jednu od likovnih umetnosti ( ak i ako je to u inio malo pre-rano) i zbog njegovog na ina opisivanja Giottovog dela. U stvari, on je tvrdio da je Giotto tako verno prikazivao svaki vid prirode da su Ijudi esto njegove slike zamenjivali sa samom stvarno u (vidi str. 270). On time posredno iskazuje da o ivljavanje antike za slikara zna i nepomirljivi realizam. A to e, kao to emo videti, postati stalna tema renesansne misli koja treba da opravda podra a-vanje prirode kao deo velikog pokreta natrag klasi noj starini i da svede na najmanju meru mogu ne sukobe izme u tih ciljeva. Boccaccio, naravno, nije mogao znati koliko vidova stvarnosti Giotto i njegovi savremenici nisu uspeli da ispitaju. Te vidove, kao to se se amo, prou avali su slikari me unarodnog stila, mada su to uglavnom bili samo poku aji. Da se prevazi e realizam goti kog slikarstva bila je potrebna i druga revolucija, koja je pocela istovremeno ali neza-visno u Firenci i u Holandiji, oko 1420. godine. Tu treba da se podsetimo na dva doga aja koji su imali zajedni ki cilj osvajanje vidljivog sveta ali koji su se u skoro svim drugim ta kama o tro razdvajali. Firentinska ili ju nja ka revolucija bila je sistematskija i u krajnjoj liniji temeljitija, jer je obuhvatila arhitekturu i vajarstvo i slikarstvo; nazivamo je ranom renesansom. Taj naziv se obi no ne primenjuje na novi stil koji je ponikao na severu, u Flandriji. U stvari, nemamo adekvatnog naziva da ozna imo severno ari te revolucije, jer istori ari umetnosti jo uvek imaju razli ita mi ljenja o njegovom obimu i zna aju u odnosu na renesansni pokret kao celinu. Uobi ajeni naziv pozna gotika (koji emo mi, zbog komodi-teta, upotrebljavati pod znakom navoda da ozna- imo njegovu sumnjivu vrednost) ne odgovara specijalnom karakteru severnja kog slikarstva XV veka. Pa ipakT on ima nekog opravdanja. Na primer, on ukazuje da stvaraoci novog stila, za razliku od njihovih italijanskih savremenika, nisu odbacili me unarodni stil. tavi e, uzeli su ga za svoju polaznu ta ku, tako da je raskid s pro lo u bio manje nagao na severu nego na jugu. Pozna gotika podse a nas tako e da je arhitektura XV veka izvan Italije imala i dalje vrste korene u goti koj tradiciji. Bez obzira na naziv koji emo izabrati za stil severnja kih slikara toga doba, nji-hova umetni ka sredina bila je o igledno pozna gotika (v. str. 243, 279). Covek se pita kako su mogli da stvore jedan originalan postmedijevalnistil u takvim uslovima; zar ne bi bilo pametnije posmatrati njihovo delo, i pored njegovog velikog zna aja, kao zavr nu fazu goti kog slikarstva? Ako ih ovde tretiramo kao severnja ki pandan ranoj renesansi, inimo to sa vi e razloga. Uticaj velikih flamanskih majstora, ije delo sada prou avamo, daleko je prevazi ao njihovu sopstvenu oblast. U Italiji su im se isto toliko divili koliko i vode- im italijanskim umetnicima toga doba, a njihov sna ni realizam imao je vidljivog uticaja na sli-lcarstvo rane renesanse. (Italijani su, podseti emo vas, povezivali ta no podra avanje prirode u sli-karstvu sa vra anjem klasicima). Naprotiv, ita-Iijanska renesansna uraetnost Imala je vrlo malo uticaja severno od Alpa u toku XV veka. Tako se u o ima Italijana slikarstvo pozne gotike javilo kao zaista postmedijevalno. Uz to su fla-manski slikari imali i blisku paralelu u oblasti muzike. Posle 1420.

godine Holandija je imala kolu kompozitora koja je bila toliko revolucionarna da je gospodarila u muzici u Evropi u toku slede ih sto godina. JColiko je novi stll tih ljudi bio cenjen mo e se zaklju iti iz jednog savremenog izvora, u kome se tvrdi da ni ta to bi bilo vredno slu a-nja nije komponovano pre njihovog vremena. Ova primedba, sa svojim potpunim odbacivanjem mra nih vekova muzike, vezuje stav flamanskih muzi ara s italijanskom sve u o renesansi (izuzev to se u njoj uop te ne pominje ponoo ivljavanje antike). Ne postoji sli no svedo an-stvo koje bi se odnosilo na novi stil flamanskih slikara, ali prema onome to znamo o uticaju nji-hovog dela, ini se da je narod smatrao da ni ta to bi bilo vredno gle anja nije naslikano pre njihovog vremena. Prvu fazu a mo da i presudnu slikarske revolucije u Flandriji, predstavlja jedan umetnik ije nam ime nije ta no poznato. Mi ga nazivamo Majstorom iz Flemallea (prema fragmentima veli-kog oltara u Flemalleu; sada u Staedelovom insti-tutu u Frankfurtu), mada je on verovatno iden-ti an s Robertom Campinom, naj uvenijim slika-rom iz Tournaia, iji ivotni put pratimo u doku-mentima od 1406. godine do njegove smrti, 1444. godine. Me u njegova najbolja dela spada Mero-deov oltar (sl. 444, tabla u boji 28), koji je vero-vatno naslikao ubrzo posle 1425. godine. Ako ga uporedimo s njegovim najbli im srodnicima, fran-cusko-flamanskim slikama me unarodnog stila (sl. 44042, tabla u boji 25), vide emo da pripada toj tradiciji, ali, uo avamo u njemu i jedno novo slikarsko iskustvo. Tu, prvi put, imamo ose anje da stvarno gledamo kroz drvenu plo u u prostorni svet koji ima sva bitna svojstva svakodnevne stvar-nosti: neograni enu dubinu, stabilnost, povezanost i potpunost. Slikari me unarodnog stila, ak i oni najsmeliji, nikad nisu te ili takvoj doslednosti, njihove obaveze prema stvarnosti bile su daleko od apsolutnih. Slike koje su oni stvarali arobne su kao bajke, u kojima se razmere i odnosi me u stvarima mogu menjati po volji, u kojima se inje-nice i ma ta me aju bez smetnji. Nasuprot tome, Majstor iz Flemallea poduhvatio se da ka e istinu, punu istinu i samo istinu. On to jo ne ini s la-ko om njegovi predmeti, preterano skra eni, imaju tendenciju da se me usobno sukobljavaju u prostoru. S re eno u skoro opse nutog oveka on svakom i najmanjem detalju daje njegovu maksi-malnu konkretnost, odre uju i svaki vid: njegov individualni oblik i veli inu, njegovu boju, mate-rijal, fakturu povr ine, stepen elasti nosti i tret-man osvetljenja. Umetnik ak pravi ta nu razliku izme u difuzne svetlosti koja rasipa blage senke i stvara finu gradaciju osvetljenja, i direktne svet-losti koja ulazi kroz dva okrugla prozora; ova druga svetlost ima dvostruke senke, o tro ocrtane na gornjem delu centralne plo e, i divni odsjaj na mesinganom sudu i sve njaku. Merodeov oltar prenosi nas, ukratko re eno, neprijatno naglo iz aristokratskog sveta me tunarodnog stila u dom flamanskog gra anina. Majstor iz Flemallea, bez obzira da li verujemo da je on Robert Campin ili ne, nije bio vorski slikar, ve gra anin koji se stara o ukusu dobrostoje ih sugra ana kao to su donatori koji pobo no kle e ispred Bogorodi ine odaje. Karakteristi no je da je to najraniji primer Blagovesti u potpuno doma- em enterijeru (kao suprotno, v. sl. 428, 438), ba kao to se i prvi put ukazuje po tovanje sv. Josifu, smernom zanatliji, onome koji je prikazan na poslu u susednoj sobi. Ovo smelo napu tanje tradicije nametnulo je na em umetniku jedan problem s ko-jim se niko o tada nije suo io kako da prenese natprirodne doga aje iz simboli nih okvira u svakodnevni ambijent a da im pri tom ne da ni trivijalan ni neprili an izgled. On se s ovim izazovom poneo pomo u metoda poznatog pod nazivom preru eni simbolizam, to zna i da skoro svaka pojedinost na slici, ma kako proizvoljna, mo e da sadr i neku simboli nu poruku. Tako su ru in bun, ljubi ice i krasuljci na Ievom krilu i ljiljani na sredi noj plo i cvetovi koji se vezuju za Bogorodicu, pri emu ru e ozna avaju njeno milosr e, Ijubi ice smernost, a ljiljani ednost; blistavi sud za vodu i ubrus na pre agi nisu samo obi an ku ni name-staj, ve dalji atributi Marijini naj istija po-suda i izvor ive vo e. Mo da je naj udniji simbol te vrste sve a pokraj vaze s ljiljanima. Ona je uga ena tek nekoliko trenutaka ranije, to se vidi iz u arenog fitilja i prami ka dima. Ali za to je ona usred bela dana paljena, i ta je ugasilo plamen? Da li je bo ansko zra enje prisustva Gospodnjeg nadvladalo materijalnu svetlost? Ili je mo da sam plamen sve e predstavljao bo ansku svetlost, koja je sad uga ena da bi pokazala da je Bog postao ovek, da se u Hristu re pretvorila u telo?

O igledno je da itavo bogatstvo srednjovekovnog sirabolizma jo uvek ivi na na oj slici, ali je ono toliko utopljeno u svet svakodnevnih pojava da se esto moramo pitati da li odre eni detalj uop te zabteva simboli ko tuma enje. Posmatra i su se dugo pitali, na primer, za to je sv. Josif trebalo da bude toliko zabavljen pravljenjem mi olovki (jedna se nalazi na otvorenom prozoru, a druga na njegovoj klupi), dok pre nekoliko godina nije otkriven poseban smisao tih skromnih predmeta: prema sv. Avgustinu, bog je trebalo da se pojavi na zemlji u ljudskom obliku da bi podvaliosotoni Bo ji krst bio je mi olovka za avola^. Po to obja njenja te vrste zahtevaju mnogo nau -ni ke ingenioznosti, skloni smo da verujemo da Merodeov oltar i sli ne slike sadr e posebnu vrstu zagonetke. Za savremenog posmatra a to je esto slu aj, mada se u njima mo e u ivati i bez poznavanja sveg njihovog simboli nog sadr aja. Ali, ta su mislili pokrovitelji za koje su ta dela bila slikana? Da li je njima odmah bilo jasno zna enje svakog detalja? Verovatno da nisu imali te ko a s lako razumljivim simbolima kao to je cve e. Prihvatamo tako e da su verovatno razumeli i zna enje posude s vodom. Me utim, poruka uga ene sve e i mi olovke nije mogla biti op te poznata, ak ni me u visokoobrazovanim svetom; jer ta dva simbola a zbog njihove neopravdane pojave te ko mo emo sumnjati da nisu simboli prvi put se pojavljuju na Merodeovom oltaru. Mora biti da su retko upotrebljavani, jer je sv. Josif s mi olovkom na en jo samo na jednoj drugoj slici, a tek uga ena sve a ne pojavljuje se vi e nigde, koliko je nama poznato. O igledno je, dakle, da je Majstor iz Flemallea uveo te simbole u likovnu umetnost, ali ih, reklo bi se, nijedan umetnik nije prihvatio i pored njegovog rasprostranjenog uticaja. Me utim, ako je sve u i mi olovku bilo tesko odgonetnuti ak i u XV veku, za to se one uop te nalaze na na oj slici? Da li je pokrovitelj (koji je mo da bio izvanredno u en) rekao umetniku da ih tu stavi? Mogu no je da su oni jedini slu aj te vrste. Kako, me utim, u slikarstvu pozne gotike ima bezbroj slu ajeva isto tako o troumnog ili nejasnog simbolizma, verovatnije je da je inici-jativa dolazila od umetnika, a ne od njihovih po-krovitelja. Otuda irnamo razloga da verujemo da je Majstor iz Flemallea bio sam neobi no ucen ovek, ili da je imao dodira s teolozima ili drugim nau nicima koji su ga mogli upututiti na izvore gde se navode simboli na zna enja stvari kao to su uga ena sve a i mi olovka. Drugim re ima, na umetnik nije samo nastavio simboli nu tradiciju srednjovekovne umetnosti u sklopu novog reali-sti kog stila; on ju je pro irio i obogatio. Ali, pi-taino se, za to se istovremeno dr ao dva pravca realizma i simbolizma koje smo navikli da smatramo suprotnim? Za njega su, izgleda, oni bili u me usobnoj zavisnosti, a ne u suprotnosti. Mo emo re i da mu je bila potrebna sve ve a riznica simbolike, jer ga je to podsticalo da pro-u ava pojave vidljivog sveta koje do tada nisu bile prikazane (kao to je sve a neposredno po to je uga ena, ili unutra njost rvodeljinog du ana, po-trebna kao okvir za mi olovke). Da bi slikao svakida nju stvarnost on ju je morao posvetiti .maksimumom duhovnog zna enja. Taj stav du-bokog po tovanja prema fizi kom svemiru kao ogledalu bo anske istine poma e nam da shvatimo za to su na Merodeovim panoima najsitnije i naj-bezna ajnije pojedinosti date s istoni usredsre e-nom pa njom kao i sveti likovi. Bar potencijalno svaka stvar je simbol, i, stoga, zaslu uje podjed-nako precizno posrnatranje. Preru eni simbolizam Majstora iz Flemallea i njegovih sledbenika nije bio spoljasnja majstorija nakalemljena na novi realisti ki stil, ve ideja usa ena u stvarala ki proces. Njihovi italijanski savremenici su to morali osetiti, jer su hvalili i udesni realizam i pobo nost flamanskih majstora. Ako uporedimo na u tablu u boji, Merodeove Blagovesti, sa slikama ranijeg slikarstva na drvetu (tabla u boji 23, 24, 26), vide emo jasno, ako sve druge razlike ostavimo po strani, da po svorn osobenom tonalitetu slika Majstora iz Flemallea od-ska e od ostalih. Blistavost starijih dela koja pod-se a na blistavost nakita, obrazac koji se sastoji od sjajnih boja uz obilatu upotrebu zlata, ustupili su pred jednom skalom boja daleko manje dekorativnom, ali mnogo elasti nijom i izdiferenciranijom. Ubla eni tonovi prigu eno zeleni, plavi asto ili sme e sivi pokazuju novu utan anost, a skala preliva je mek a i ira. Svi ovi efekti su bitni za realisti ki stil Majstora iz Flemallea; njih je omogu ila upotreba ulja, koje je on me u prvima upotrebio. Osnovna tehnika srednjovekovnog slikarstva na drvetu bila je tempera, u kojoj su me ane (temperovane) fino samlevene boje s razbla enim umancetom. Ona je stvarala fin, vrst premaz koji se brzo su io i divno odgovarao srednjovekovnom ukusu za ravne, jasnim tonovima bojene povr ine. Ali, u temperi se razli iti tonovi na platnu ne mogu me ati pa je bilo te ko posti i povezani niz valera, potreban za trodimenzionalne efekte. Osim toga, tamne povr ine esto su bivale ne iste i neizdiferencirane. Za Majstora iz Flemallea to su bili ozbiljni nedostaci koje je on savla ivao zamenjuju i mesavinu vode i uman-ceta

uljem. U isto materijalnom smislu ulje nije bilo nepoznato srednjovekovnim umetnicima, ali je ono upotrebljavano samo u specijalnim prilikama, kao prilikom premazivanja kamenih povr ina i sli-kanja na metalu. Majstor iz Flemallea i njegovi sa-vremenici, u stvari, su bili ti koji su otkrili njegove umetni ke mogu nosti. Ulje, lepljivo sredstvo koje se sporo su i, moglo je da stvori raznolike efekte, od tankih, providnih premaza (nazvanih glazura), do najdebljeg impasta (to jest, debele naslage guste, te ke boje). Tako e su boje mogle da daju neprekidnu skalu nijansi, uklju uju i bogate, do tada nepoznate bar unasto tanrnie prelive. Bez ulja, flamanski majstori bi u osvajanju vidljive stvar-nosti bili mnogo ograni eniji. Ovako, s tehni ke ta ke gledi ta, oni tako e zaslu uju da nose ime oceva moaernog slikarsiva, jer je ulje od tada uvek bilo osnovni medijum slikara. Nije potrebno re i da itav niz efekata postignutih uljem nije otkriven odjednom, niti ga je otkrio jedan jedini ovek. Tome je vi e doprineo Jan van Eyck nego Majstor iz Flemallea. Jan van Eyck je ne to mla i i mnogo uveniji uraetnik od Majstora iz Flemallea i njemu dugo pripisivan stvarni pronalazak uljanog slikarstva. Dobar deo Janovog ivota i rada poznat nam je; ro en je oko 1390. godine, radio je u Holandiji od 1422. do 1424. godine, u Lilleu od 1425. do 1429, a posle toga u Brugesu, gde je i um.ro 1441. godine. Bio je i gra- anin i dvorski slikar, koga je burgundski vojvoda Filip Dobri visoko cenio i slao ga povremeno u poverljive diplomatske misije. Posle 1432. godine mo emo pratiti Janov rad preko izvesnog broja potpisanih i datovanih slika. Zapis na okviru veli-kog Ganskog oltara kazuje nam da ga je zavr io te godine, po to ga je njegov stariji brat Hubert bio ranije zapo eo (v. sl. 44547). Me uttm, Janov raniji razvoj ostaje neras i en. Postoji ne-koliko ajkovskih dela, o igledno starijih od Gan-skog oltara, koja je mogao naslikati bilo koji od dvojice bra e. Najzanosnije od njih su dve slike koje prikazuju Raspe e i Stra ni sud (tabla u boji 27). Nau nici se sla u u tome da oni poti u iz vre-mena izme u 1420. godine i 1425. godine, bez obzira na to koji je od bra e, Jan ili Hubert, njihov autor. Stil ove dve slike ima mnogo zajedni kih osobina sa stilom Merodevog oltara sveobuhvatnu privr enost vidljivom svetu, neograni enu dubinu pro-stora, uglaste nabore na tkaninama, manje Ijupke ali daleko realisti nije nego valovite obline me u-narodnog stila. Me utim, individualni oblici nisu tako opipljivo izra eni kao oni koji su karakteri-sti ni za Majstora iz Flemallea, pa izgledaju manje izolovani, manje skulpturalni, Jako ose anje za prostor je rezultat ne toliko izra ene perspektive koliko utan anih promena svetlosti i boje. Ako razgledamo sliku Raspe e, lagano, od likova i prvom planu pa do udaljenog grada Jerusalima i snegom pokrivenih vrhova iza njega, vide emo po-stepeno opadanje intenziteta lokalnih boja i kon-trasta svetlog i tamnog. Sve te i jednoobraznom tonu svetlo plavi asto-sivom, tako da se naj-udaljeniji planinski venac neprimento utapa u boju neba. Taj opti ki fenomen, koji su bra a Van Eyck prvi upotrebili u potpunosti i sistematski (Bra a Limbourg su ve znali za to, to se vidi iz sl. 441), poznat je kao atmosferska perspektiva, po to proizlazi iz injenice da atmosfera nikad nije pot puno providna. ak i po najvedrijem danu vazdub izme u nas i stvari koje posmatramo deluje kao magli asti zastor koji nam onemogu uje da uda-ljene likove vidimo jasno; kad se pribli imo gra-nici vidljivosti, on ih sve prekrije. Atmosferska perspektiva je za na e opa anje dubine prostora osnovnija od linearne perspektive, koja bele i pri-vidno smanjenje dimenzija objekta ukoliko njihova udaljenost od posmatra a raste. Ona deluje ne samo na udaljenim vidicima; na nasoj slici Raspe e i sanu prvi plan kao da je obavijen finom maglom koja umek ava obrise, senke i boje, pa tako ceoprizor dobija povezanost i harmoniju koji daleko prevazilaze slikarski domet Majstora iz Flemallea. Kako su bra a Van Eyck postigli taj efekt? Te ko je rekonstruisati ta no njihov tehni ki postupak, ali nesumnjivo je da su se slu ili medijumom ulja s izvanrednom prefinjeno u. Smenjuju i guste i providne slojeve boje, oni su bili u stanju da daju svojim slikama mek, blistav sjaj tona koji nikad nije bio dostignut, verovatno zato to je to zavi-silo isto toliko od njihove individualne ose ajnosti koliko od njihove zanatske spretnosti. Uzeto kao celina, Raspe e je neobi no malo dra-mati no, kao da je neka magi na formula unela tihi mir u ovaj prizor. Tek kad usredsredimo pa nju na pojedinosti, opa amo sna na ose anja na licima iz gomile pod krstom i uzdr ani ali duboko dirljiv bol Marije i njenih pratilaca u prvom planu. Na slici Stra ni sud, taj dvojni vid ajkovskog stila dobija oblik dve krajnosti: iznad horizonta sve je mir, simetrija i spokojstvo, dok ispod njega na zemlji i u podzemnom carstvu satane preovlauje suprotno stanje. Ta dva stanja na taj na in odgovaraju Nebu i Paklu, misaono bla enstvo je

suprotnost fizi kom i du evnom nemiru. Jasno je da je donja polovina zahtevala vi e od umetnikove uobrazilje. Mrtvi koji se di u iz groba s izbezumlje-nim gestovima straha i nade, prokleti koje odvla e nekuda avolska udovi ta, stra nija od ijednih koja smo do tada videli, svi se odlikuju strahovitom realno u ko mara, ali ko mara posmatranog s istom beskrajnom bri ljivo u kao i svet prirode na slici Raspe e. Ganski oltar (sl. 44547), najve i spomenik ranog flamanskog slikarstva, pru a tako slo ene probleme da se na e prou avanje mora ograni iti na otkrivanje najbitnijih. Ve smo pomenuli zapis iz koga saznajemo da je delo, koje je zapo eo Hubert, zavr io Jan 1432. godine. Po to je Hubert umro 1426, oltar je verovatno izra en u sedmogo-di njem periodu izme u 1425. i 1432. godine. Od njega otuda mo emo o ekivati da nas upozna sa slede om fazom novog stila, koji je do ao posle stila slika koje smo do sada prou avali. Mada je njegov osnovni oblik triptih centralni deo sa dva krila sa strane svaki od ta tri dela sastoji se od etiri odvojena panoa, a po to su, uz to, krila naslikana s obe strane, oltar je sa injen od dva-deset slika, veli ine i oblika koji su pode eni jedni prema drugima. Celina predstavlja delo koje je s pravom nazvano super-oltarom, neodoljivo, ali, daleko od skladnog, koje nije moglo biti zami ljeno takvo od samog po etka. Kako se ini, Jan je preuzeo izvestan broj slika koje je Hubert ostavio nedovr ene, zavr io ih, dodao nekoliko svojih i sastavio ih na zahtev imu nog pokrovitelja, iji portret vidimo na spolja njoj strani oltara. Rekonstruisati taj tok doga aja i odrediti udeo svakog brata zanimljiv je ali i nesiguran posao. Dovoljno je re i da Hubertov lik ostaje donekle u senci; njegov stil, koji je Jan prekrio retu ima, verovatno se mo e na i na etiri centralne slike, mada prvo-bitno nije trebalo da one budu zajedno. Gornje tri, iji ogromni likovi u krajnjem aran manu pritiskaju mno tvo onih malih ispod njih, trebalo je, reklo bi se, da ine samostalan triptih: Gospod izme u Marije i sv. Jovana Krstitelja. Donja slika i etiri bo ne verovatno su inile odvojen oltar s Obo- avanjem jagnjeta koje simboli e Hristovu rtvu u smrti. Dva panoa s an elima koj i sviraju vero-vatno je Hubert zamislio kao dva krila na orgu-ljama. Ako je ovaj niz pretpostavki ta an, onda su dve visoke i uske slike koje prikazuju Adama i Evu (sl. 446) jedine koje je Jan dodao Hubertovom delu. One su, izvesno, najsmelije od svih: najstariji aktovi severnja kog slikarstva na drvetu (gotovo u prirodnoj veli ini), veli anstveno prikazani i ne no obavijeni delikatnom igrom svetlosti i senke. Njihovo spokojno dostojanstvo i njihovo ugledno mesto na oltaru navode nas manje na pomisao o prvobitnom grehu, a vi e na stvaranje oveka prema bo jem liku. Stvarno zlo, nasuprot tome, predstavljeno je na malim, veoma izrazitim prizorima u donjem redu, koji prikazuju istoriju Kaina i Avelja. Jo je neobi nija injenica to su Adam i Eva naro ito zami ljeni da budu na ovom mestu u ovoj celini. Znaju i da e se oni tako pokazati gledaocu, ije su o i ispod nivoa ivice, Jan van Eyck ih je naslikao odgovaraju e toj nenormalnoj ta ki posmatranja, pa je na taj na in ustanovio nov, direktan odnos izme u prostora na slici i pro-storu u stvarnosti. Spolja nje povr ine krila (sl. 447) Jan je o igledno zamislio kao jedinstvenu celinu. Tu, kao to bismo normalno o ekivali, najve i likovi nisu gore, ve u ni em redu. Dva sv. Jovana (slikana u sivom, da bi podra avali skulpturu, kao i prizori s Kainom i Aveljom), donator i njegova ena, svi u poseb-nim ni ama, neposredni su srodnici panoa s Ada-mom i Evora. Gornji red ima dva para panoa razli- ite irine; od te nezgode neminovnosti umetnik je na inio preimu stvo, spajaju i sva etiri u jedan enterijer. Takav efekt stvoren je, kao to se se amo, prvi put skoro sto godina ranije (upor. sl. 432), ali Jan, nezadovoljan samo perspektivnim re enjem, poja ava tu iluziju, slikaju i senke koje bacaju okviri slike na pod Bogorodi ine odaje. Veoma je interesantno to to ove Blagovesti li e, po detalju iz doma eg ivota, na Merodeov oltar, i na taj na in nam ukazuje na dragocenu vezu iz-me u dva velika pionira flamanskog realizma. Portreti donatora sjajne individualnosti zauzi-maju istaknuta mesta i na Merodeovom i na Gan-skom oltaru. Obnovljeno interesovanje za reali-sti ko portretisanje razvilo se sredinom XIV veka, ali su do oko 1420. godine njegova najbolja ostva-renja bila u vajarstvu (vidi sl. 409), dok su se slikari obi no ogranicavali na profile sli ne silue-tama (kao to je portret vojvode od Berryja na sl. 442). Tek od Majstora iz Flemallea, prvog umetnika posle antike koji je umeo da prika e ljudsko lice iz profila u tri

etvrti, portret je po eo da igra va niju ulogu u slikarstvu na Severu. Pored portreta donatora, sada, u sve ve em broju, sre emo male, nezavisne likove, ija posebna prisnost navodi na pomisao da su to sa uvane uspomene, slikarska zamena za stvarnu prisutnost modela. Jedan od najinteresantnijih je Jan van Eyckov ovek u crvenom turbanu iz godine 1433. (v. sl. 448), koji bi sasvim mogao biti i autoportret jedva vidljive bore napora oko o iju kao da dolaze od gledanja u ogledalo. Model se kupa u istoj mekoj, jasnoj svetlosti kao i Adam i Eva na Gan-skom oltaru; svaki detalj oblika i materije unet je sa skoro mikroskopskom precizno u. Jan ne pri-kriva li nost modela, pa ipak, to lice, kao svi Janovi portreti, ostaje psiholo ka zagonetka. Ono se mo e opisati kao uravnote eno u najta nijem smislu tog izraza, njegove karakterne crte u takvoj su savr enoj ravnote i sa svima ostalima da se nijedna ne isti e na ra un ostalih. Kako je Jan imao punu sposobnost da izrazi ose anja (treba samo da se setimo lica iz gomila na Raspe u, ili prizora s Kainom i Aveljom na Ganskom oltaru), stoi ko spokojstvo njegovih portreta svakako odra- ava njegov svesni ideal ljudskog karaktera pre nego njegovu ravnodu nost ili nedostatak dara opa anja. Flamanski gra ovi u kojima je cvetao novi stil slikarstva Tournai, Gand, Bruges takmi ili su su se sa gradovima u Italiji kao sredi ta me una-rodnog bankarstva i trgovine. Mnogi njihovi sta-novnici stranci bili su italijanski trgovci i ban-kari. Za jednoga od njih Jan van Eyck je izradio portret koji nije samo njegov najbolji portret, ve i najve e remek-delo toga doba, Giovanni Arnoljini i njegova nevesta (sl. 449). Mladi par svecano po-la e bra ni zavet u skrovitosti nevestinske odaje. Izgleda kao da su potpuno sami, ali ako bolje za-gledamo u ogledalo, stavljeno na vidno mesto iza njih {sl. 450), vide emo da se u njemu ogledaju dve druge li nosti koje ulaze u sobu. Jedna od njih mora biti sam umetnik, po to nam re i iznad ogle-dala, napisane ukra enim slovima, ka u da je Johannes de Eyck fuit hic (Jan van Eyck be e tu), i datum, 1434. godina. Janova uloga je, dakle, uloga svedoka; slika treba da poka e ta no ta je video i ima funkciju naslikanog svedo an-stva o ven anju. I sama doma a sredina, mada ubedljivo realisti na, puna je preru enog najutan- anijeg simbolizma, koji nam prenosi prirodu ven- anja kao svete tajne. Jedna sve a u sve njaku koja gori usred bela dana predstavlja Hrista koji sve vidi (obratite pa nju na prizore Stradanja na okviru ogledala), cipele koje je par izuo podse aju nas da oni stoje na svetom tlu (za poreklo ove teme vidi str. 36); pa i mali pas je amblem bra ne vernosti, a i name taj u odaji poziva na sli no tuma enje. Svet prirode, kao i u Merodeovom oltaru, na injen je da sadr i svet duha na takav na in da oba u stvari postaju jedno. U delu Jan van Eycka istra ivanje stvarnosti i njeno prikazivanje pomo u svetlosti i boje dostiglo je granicu koja ne e biti prevazi ena za naredna dva veka. Rogier van der Weyden, tre i veliki majstor ranog flamanskog slikarstva postavio je sebi jedan druga iji rnada isto tako va an zadatak: da u okviru novog stila koji su stvorili njegovi prethodnici, ponovo obuhvati ose ajnu dramu, patos, goti ke pro losti. To odmah zapa amo u njegovom ranom remek-delu, slici Skidanje s krsta (tabla u boji 29), koje poti e iz vremena oko 1435. godine, kad je umetnik imao oko trideset i pet godina. Tu je modeliranje precizno kao skulptura, sa lomnim, uglastim naborima na tkaninama, ime podse a na Majstora iz Flemallea; a meke polu-senke i pune, ive boje pokazuju njegovo pozna-vanje Jana van Eycka. Ipak je Rogier daleko vi e nego samo sledbenik ove starije dvojice; sve to im duguje a duguje im o igledno mnogo on koristi za ciljeve koji nisu njihovi, ve njegovi li ni. Spolja nji vid doga aja (u ovom slu aju skidanje Hristovog tela s krsta), manje ga inte-resuje nego svet ljudskih ose anja. To Skidanje, cenj eno prenia izra aj noj sadr ini, sasvim bi se moglo nazvati Oplakivanjem. Umetni ko poreklo tih gestova i Iica ophrvanih bolom pre je u vajarstvu nego u slikarstvu od strasbur ke Smrti Bogo-rodice (sl. 399) i naumbur kog Raspe a (sl. 405), pa do bonske Piete (sl. 408) i Mojsijevog kladenca Clausa Slutera (sl. 410). Otuda je vrlo prikladno to je Rogier svoj prizor postavio u plitku arhi-tektonsku ni u ili oltarsku krinju, kao da su mu likovi obojene statue, iju pozadinu ne predstavlja predeo iz prirode. Taj smeli poduhvat dao mu je dvostruku prednost poja avaju i utisak tog tragi -nog doga aja; privukao je svu pa nju gledaoca na prednji plan i dopustio mu da spoji likove u pove-zanu, simetricnu grupu. Nije udo to je Rogie-rova umetnost, koja je bila dobro opisana kao i fizi ki istija i duhovno bogatija od Jan van Eyckove, postala uzor bezbrojnim um;etnicima. Kad je umro, 1464. godine, posle trideset godina neprekidne aktivnosti kao najistaknutiji slikar Bru-xellesa, njegov uticaj je preovla ivao u evropskom slikarstvu severno od

Alpa. Toliko je bio velik autoritet njegovog stila da su se odjeci njegove umetnosti mogli razaznati gotovo svuda izvan Italije do kraja tog veka. to va i za Rogierova religiozna dela isto tako va i i za njegove potrete. Slika Francesca d'Este (sl. 451), italijanskog plemi a koji je iveo na burgundskom dvoru, mo e nam se u initi manje ivotnom nego slika Jan van Eycka. Modelovanje je svedeno na irtinimum; mnogi opisni aetaij je upro en ili potpuno izostavljen; elegantni izdu- eni oblici tela prikazuju aristokratski ideal vi e nego individualan izgled modela. Pa ipak, to lice, upore eno s licem oveka u crvenom turbanu, izra ava ivlje karakter. Umesto da te i psiholo -kom neutralnom spokojstvu Janovih portreta, Rogier tuma i ljudsku li nost zanemaruju i izvesne crte, a isti u i druge. Shodno tome, on nara vi e kazuje o unutarnjem ivotu modela, a manje o njihovom spolja njem izgledu. Me u umetnicima sledbenicima Rogiera van der Weydena malom broju je po lo za rukom da izi e iz senke velikog majstora. Najdinami niji je bio Hugo van der Goes, nesre ni genije iji tragi ni zavr etak nagove tava nestabilnu li nost, posebno zaniinljivu za nas danas. Po to se vrtoglavo uspeo do slave u kosmopolitskoj atmosferi Brugesa, go-dine 1478, kada je imao jedva etrdeset godma, odlu io je da u e u raanastir kao brat svetovnjak. Izvesno vreme nastavio je da slika, ali sve ja i nastupi depresije doveli su ga do ivice samo-ubistva, a sedam godina kasnije je i umro. Nje-govo najve e delo, ogroman oltar koji je zavr io oko 1476. godine za Tommasa Portinarija, izaziva strahopo tovanje (sl. 452, 453). Mada nemamo po-trebe da tu tra imo nagove taje Hugove budu e du evne bolesti, ono, pored svega, otkriva napreg-nutu, eksplozivnu li nost. Ili, zar ne postoji napetost izme u umetnikove odanosti realnom svetu (divno predstavljen pejza , i to se ti e prostora ai atmosfere, kao i obilja preciznih realisti nih po-jedinosti) i njegovog interesovanja za natprircd-no? Na primer, na krilima oltara lanovi porodice Portinari koji kle e izgledaju kao patuljci pored njihovih svetaca-za titnika, ije ih d inovske dimenzije karakteri u kao bi a vi eg reda, kakvi su i Josif, Bogorodica i pastiri iz Ro enja Hristovog na centralnom panou, tako e ogromnih dimenzija. Ali, ovi poslednji likovi nisu zami ljeni da budu ve i nego u prirodi, jer njihova visina je nor-malna u odnosu na arhitekturu, kao i na vola i magarca. An eli su slikani u istoj srazmeri kao i donatori i izgledaju tako neprirodno mali. Ova nesrazmera, mada je njena simboli na i izra ajna namera jasna, izlazi iz okvira logike svakodnevnog iskustva, potvr enog sredinom u koju je umetnik stavio svoje likove. Pored toga, upadljiva je su-protnost izme u neobuzdanog uzbu enja pastira (sl. 453) i pobo ne, sve ane ozbiljnosti ostalih li-kova. Ta deca prirode, zagledana u udu, bez daha, u novoro eno Dete, reaguju na dramsku misteriju Hristovog ro enja ra irenih o iju, s neposrednos u koja do tada nije bila dostignuta. Oni su izazvali posebno divljenje italijanskih slikara, koji su to delo videli kad je dospelo u Firencu oko 1480. godine. U toku poslednje etvrti XV veka u Flandriji nije bilo slikara koji bi se mogli porediti s Hugomvan der Goesom, a najoriginalmji umetnici poja-vili su se jo vi e na severu, u Holandiji. Jednom od njih, Geertgenu tot Sint Jansu iz Harlema, u-gujemo za prekrasno Ro enje Hristovo (reprodu-kovano na sl. 454). Na svoj miran na in slika je isto tako smela kao to je centralni pano Portina-rijevog oltara. Ideja pono nog Ro enja, osvetlje-nog uglavnom zra enjem bo anskog deteta, vra a se me unarodnom stilu (v. sl. 443). Ali, Geertgen, primenjuju i slikarsko iskustvo Jana van Eycka, daje temi novu, sna nu realnost. arobni utisak njegove male slike mnogo uve avaju blagi, upros- eni likovi, na kojima se ogleda s upe atljivom jasno om odsjaj svetlosti. Jasle su pravougaono korito; glave an ela, deteta i Bogorodice kao da su zaobljene na strugu. Ako nas danas specijalno privla e Geertgenovi sre eni, apstraktni oblicl, drugi holandski umet-nik, Hieronymus Bosch, izaziva na e interesovanje za svet snova. Malo znamo o Boschu, sem da je proveo svoj ivot u provincijskom gradu s'Herto-genboschu i da je umro kao star ovek 1516. go-dine. Njegova dela, puna tajanstvenih i naizgled iracionalnih prizora, pokazala su se tako te ka za tuma enje da su mnoga od njih, i pored zna aj-nih saznanja koja su dala novija istra ivanja, osta-la nerazre ena. To emo lako razumeti ako uzme-mo da prou imo triptih poznat kao Vrt uiivanja (sl. 455, 456, tabla u boji 30), najbogatiju i najza-gonetniju Boschovu sliku. Od tri slike jedino na levoj slici se mo e jasno razaznati predmet Raj-ski vrt, u kome Gospod upoznaje Adama sa tek stvo renom Evom. Predeo, skoro ajkovski po svom vaz-du astom prostranstvu, pun je ivotinja, me u ko-jiraa ima i tako

egzoti nih kao to su slon i irafa, a isto tako i hibridnih udovi ta udnih i deformi-sanih. Iza njih, udaljeni planinski grebeni isto tako su neobi ni. Desno krilo slike, s avetinjskim pri-zorom ru evina u plamenu i fantasti nim sprava-ma za mucenje, svakako predstavlja Pakao. Ali, ta je sa sredisnom slikom? Tu je pejza veomaslican Rajskom vrtu, naseljen bezbrojnim nagim Ijudima i enama koji obavljaju raznorazne udne radnje. U sredini, oni ja u na Ie ima raznih ivo-tinja oko okruglog bazena; mnogi se razgaljuju u jezercima; ve ina ih je vrsto spojena s ogrom-nim pticama, vo em, cve em ili morskim ivoti-njama. Samo mali broj se javno predaje Ijubav-nom inu, ali ipak ne mo e biti sumnje da su u i-vanja u ovom vrtu ulna u ivanja, ma kako udno preru ena. Ptice, vo e itd. su simboli ili me-tafore koje Bosch upotrebljava da prika e ove-kov ivot na zemlji kao beskrajno ponavljanje pr-vobitnog greha Adama i Eve, pri emu smo mi svi osu eni da budemo robovi svoje po ude. On nigde ne daje ni nagove taj mogu nosti spasenja; pokva-renost, bar na nivou ivotinja, do la je do izraza u Rajskom vrtu pre pada, i svi smo mi odre eni za Pakao, za Vrt satane, s njegovim groznim i ra-finiranim sredstvima za mu enje. Boschov pesimi-zam toliko je dubok ako pravilno itamo smi-sao triptiha da neki nau nici nisu liteli da ga doslovno shvate. Centralni pano, tvrde oni, u stva-ri je neuobi ajena vizija raja u skladu s verova-njem neke tajne jereti ke sekte kojoj je Bosch verovatno pripadao. Mada njihovo gledi te iraa malo pristalica, ono ukazuje na osnovnu dvosmis lenost Vrta: u toj panorami gre nog ove anstva doista ima ednosti, pa ak i sablasno poetske lepote. Bosch je svesno bio strogi moralista, ije su slike imale svrhu da budu vidljive propovedi, a svaka pojedinost ima didakti ko zna enje. Me u-tim, verovatno je bio nesvesno tako o aran ul-nim arom putenosti da su slike koje je tako ra-sipnicki izmi ljao vi e slavile ono to je trebalo da osude. To je, svakako, razlog to Vrt u ivanja i danas jo uvek nailazi na tako sna an odziv, ak i kada vi e ne razumemo svaku re propovedi. Sada emo baciti kratak pogled na umetnost XV veka u ostalim delovima severne Evrope. Negde posle 1430. godine, novi realizam flamanskih maj-stora po eo je da se iri u Francuskoj i Nema koj dok, sredinom veka, njegov uticaj nije zavladao od panije do Baltika, Me u bezbrojnim umetnicima (mnogi su jo uvek anonimni) koji su slikali pro-vincijske iraitacije holandskog slikarstva, samo je malo njih bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izrazite li nosti. Jedan od najranijih i najoriginalnijih bio je Conrad Witz iz Basela, na i-jem se oltara za enevsku katedralu, naslikanom godine 1444, nalazi uvena slika na drvetu prika-zana na sl. 457. Sude i po draperiji sa cevastim naborima, o tro, uglasto izlomljenih, on je morao imati bliske veze s Majstorom iz Fl mallea. Ali vi e nego likovi, na e interesovanje privla i okvir, a tu izgleda da preovla uje uticaj bra e Van Eyck. Ipak, Witz nije prosto podra avao ove velike pio-nire; budu i i sam istra iva , on je o opti kom iz-gledu vode znao vi e nego ijedan drugi slikar nje-govog doba (obratite posebno pa nju na dno jezera u prvom planu). I pejza je, tako e, originalan po-duhvat i predstavlja odre eni deo obale enevskogjezera najraniji portret pejza a koji je dopro do nas. U Francuskoj, slikar Jean Fouquet, dvadesetak godina mla i od Witza, imao je izuzetnu sre u da ubrzo posle zavr enog u enja u ini du u posetuItaliji, oko 1445. godine. Posledica ove posete bila je to to njegovo delo predstavlja jedinstvenu me- avinu flamanskih i ranorenesansnih elemenata, mada u osnovi ostaje severnja ko. Slika Etienne Chevalier i sv. Stefan (sl. 458), naslikana oko 1450. godine za levo krilo jednog diptiha, pokazuje ga kao majstora portreta (glava sveca nije ni ta manje individualna nego glava donatora). Itali-janski uticaj dobro se zapa a u stilu arhitekture, i, manje neposredno, u vrstini i te ini tih likova, sli nih statuama. Na umetnikovom autoportretu, otprilike iz istog doba, tako e se ose a njegov bo-ravak na jugu (sl. 459). To je mala slika, izra ena u zlatu i crnom emajlu, verovatno nadahnuta jed-nom poznorimskom minijaturom, kao to je minijatura reprodukovana na sl. 251. Ona ponovo o iv-ljava jednu vrstu portable portreta, koji e jedan vek kasnije postati neobi no popularan, osobito u Engleskoj. Ona se istice i time to je bila najraniji jasno identifikovan autoportret koji predstavlja posebnu sliku, a ne sporedni deo ve e kompozicije. Ipak, stil slike je po poreklu flamanski, a ne klasi- an ili renesansni. U stvari, u tom pogledu toliko podse a na Jan van Eyckovog oveka u crvenom turbanu (sl. 448) da dolazimo u iskusenje da ga navedemo kao dokaz da Janova slika tako e mora biti autoportret.

Flamanski stil, na kojeg je uticala italijanska umetnost, karakteri e i naj uveniju od svih fran-cuskih slika XV veka, Avinjonsku Pietu (sl. 460). Kao to joj ime kazuje, slika poti e s krajnjeg juga Francuske. Verovatno ju je naslikao neki sli-kar iz tog kraja, ali ime tog zna ajnog majstora nije zabele eno, a druga njegova dela nisu nam poznata. Sve to mo emo da ka emo o njegovoj pro losti jeste da je morao biti dobro upoznat s delima Rogiera van der Weydena, jer tipovi li-kova i izra ajna sadr ina Avinjonske Piete ne mogu se izvesti ni iz jednog drugog izvora. Isto tako majesteti no jednostavna i vrsta koncepcija pre je italijanska nego severnja ka (prvi put smo cva svojstva sreli u Giottovoj umetnosti). Na ju-gu, pak, bezli ni pejza isti e inonumentalnu usam-ljenost likova. Udaljene gra evine iza donatora s leve strane odaju, o igledno, islamski karakter: da li je umetnik narneravao da postavi prizor u auten-ti ni okvir Bliskog istoka? Ma kako bilo, od tih razlicitih likova on je stvorio nezaboravnu sliku herojskog patosa. Ako bi jednom re enicom trebalo da opi emo umetnost XV veka severno od Alpa, mi bismo je nazvali prvim vekom slikarstva na drvetu jer je to slikarstvo preovla ivalo u umetnosti u razdo-blju izme u 1420. i 1500. godine i slu ilo kao uzor za iluminaciju rukopisa, slikanje na staklu, pa ak, u velikoj meri, i za skulpturu. Pri kraju XIII veka, kao to se se amo, te i te je preneto sa skulpture koja je bila vezana za arhitekturu na skuipturu prisnijih dimenzija pobo nih. kipova, grobnica, propovedaonica, i tome sli no. Claus Sluter, ija je umetnost impresivna po zna aju i volumenu, na kratko vreme je ponovo usvojio monumentalni duh visoke gotike. On nije imao direktnih sledbenika, raada se odjeci njegovog stila jasno ose aju u francuskoj umetnosti tokom slede ih pedeset godina. Me unarodnom stilu u vajarstvu severne Evrope u inio je kraj uticaj Maj-stora iz Flemallea i Rogiera van der Weydena. Vajari (koji su vrlo esto bili i slikari) po eli su da repro ukuju u kamenu ili drvetu stil ovih umet-nika, i to su nastavili da ine, u su tini, sve do oko 1500. godine. Kako su se karakteristike vajar-stva pozne gotike potpuno izjedna ile sa karakte-ristikama slikarstva, mo e se videti na sl. 461 i 462. An eo koji lebdi, detalj sa jedne slike Majstora iz Flemallea oko 1420. godine, ima sve glavne odlike vajanog an ela jednog izvrsnog nema kog skulp-tora koji je radio skoro itav vek docnije. Naj-karakteristi nija dela vajara kasne gotike su drveni oltari u obliku krinje, esto ogromnih dimenzija i neverovatno zamr enih detalja. Takvi oltari bili su naro ito omiljeni u Nema koj. Jedan od najrasko nijih primera je Krunisanje Bogo-rodice (sl. 463), tirolskog vajara i slikara Michaela Pachera, u St Wolfgangu, u Austriji. Njegovi obi-lato pozla eni i bojeni oblici koji se pojavljuju iz tamne dubine krinje pru aju divotan prizor koji se odvija pod prelomljenim lukovima baldahina plamenog stila. Nama se on dopada vi e u sli-karskora nego u vajarskom sinislu. Mi ne do ivlju-jemo volumen, ni na pozitivan ni na negativan na in; likovi i okvir kao da se stapaju u monolitni model uzburkanih linija, to dozvoljava samo gla-vama da se izdvoje kao posebni entiteti. Ako upo-redimo ovo Krunisanje s Rogierovim Skidanjem s krsta (tabla u boji 29), vide emo da je ovaj poslednji, paradoksalno, daleko skulptoralniji prizor. Da H se Pacher, vajar kasne gotike, ose aonesposobnim da se takmi i sa slikarevim predsta-vama trodimenzionalnih tela, pa se stoga re io da se s njima sretne na slikarskom polju izvla e i mak-simum dramati nog iz suprotnosti svetlosti i senke? Samo Pacherovo delo, izgleda, podr ava to gle-di te: nekoliko godina docnije, po to je zavr io oltar u St Wolfgangu, on je na inio jos jedan oltar, ovog puta sa slikanim srednjim delom (sl. 464). Opet vidimo monumentalne figure pod ukra- enim baldahinom to je ekvivalent vajanom oltaru ali sada sa mnogo vi e nagla enim pro-storom i volumenom. Kad ka emo da je Pacher slikar kad vaja, a vajar kad slika, malo preteru-jemo: u tom smenjivanju vajarstvo neizbe no izlazi kratkih rukava. Pre nego to pre emo na ranu renesansu u Italiji, moramo pomenuti jo jednu va nu pojavu XV veka severno od Alpa razvoj tamparske tehnike za slike, kao i za knjige. Na e najranije tampane knjige, po dana njem shvatanju, od tam-pane su u obiasti Rajne ubrzo posle 1450. go-dine (nisrao vi e ube eni da uvena Biblija koju je objavio Johann Gutenberg u Mainzu ima pravo na prioritet koji joj je po tradiciji pripadao). Nova tehnika ra irila se po itavoj Evropi i razvila se u industriju koja je imala najdubljeg uticaja na zapadnu civilizaciju. (Neki istori ari ak sraatraju pojavu tampane knjige kao granicu izme u sred-njeg veka i nove ere). tampane slike, me utim, nisu od manjeg zna aja; bez njih, tampana knjigane bi mogla zameniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog pisara i iluminatora. Sli-karski i literarni aspekt tampanja bili su od po- etka doista vrsto povezani. Ali gde

je po etak? Kada i ko je izmislio tampu? Njen po etak to emo ovde re i u najkra im crtama je na starom Bliskom istoku i pada u vreme pre pet hiljada godina. Mehani ki govore i, Sumeri su bili najraniji tampari, jer su njihovi reljefni otisci na ilova i kamenim pe atima imali ispup ene slike i natpise. Iz Mesopotamije upotreba pe ata ra i-rila se u Indiji, a, mo da, i u Kini. Kinezi su premazivali crnilom svoje pe ate i otiskivali ih na drvetu ili svili, a u II veku n. e. prona li su har-tiju. U IX veku tampali su slike i knjige na hartiji drvenim reljefno izrezanim plo arna, a dve stotine godina kasnije na inili su i pokretna slova. Neki od proizvoda kineske tampe svakako su dospeli na srednjovekovni Zapad preko Arabljana, Mon-gola, ili putnika kao to je bio Marco Polo mada za to nemamo neposrednih dokaza. Tehnika manufakturne hartije tako e je do la u Evropu s Istoka, a kineska svila i porcelan su uvo eni u mallm koli inama po ev od XIV veka. I hartija i tampanje drvenim plo ama bili su poznati naZapadu u toku poznog srednjeg veka, a hartija kao jevtina zamena za pergament vrlo lagano je osvajala teren, jer se tampanje jedino koristilo za are na tkaninama. Utoliko je udniji razvoj koji je po eo oko 1400. godine, i koji je u tom veku usavr io tehnologiju tampanja koja je pre-vazi la tehnologiju Dalekog istoka i imala daleko ve i kulturni zna aj. Posle 1500. godine, na tom polju, u stvari, nije bilo bitnih promena sve do industrijske revolucije.

Ideja o otiskivanju naslikanih crte a sa drvenih plo a na hartiju izgleda da je ponikla u severnoj Evropi na samom kraju XIV veka. Mnogi od naj-starijih sa uvanih primeraka drvenih plo a koje su upotrebljavane za tampanje, zvani drvorezi, su nema ki, neki su flamanski, a neki mogu biti i francuski; svi oni imaju sli ne osobine me unarod-nog stila. Crte e su verovatno radili slikari ili vajari, ali stvarno rezanje drvenih plo a obavljale su specijalno obu ene zanatlije; oni su pravili i drvene plo e za tampanje tekstila. Zbog toga, rani drvorezi, kao Sv. Doroteja, sl. 465, imaju ravnu, ornamentalnu sherau; konture su izvedene jednostavnim, punim linijama, nije se ranogo obra- ala pa nja trodimenzionalnim efektima (nema rafiranja ni sen enja). Po to je trebalo da likovi budu ispunjeni bojom, ovi otisci esto vi e li e na bojeno staklo (upor. sl. 421) nego na minijature koje zamenjuju. I pored svoje estetske dra i za o i dana njeg oveka, drvorezi XV veka bili su popu-larna umetnost, ali, na nivou koji nije privla io velike majstore, sve do pred samu 1500. godinu. Jednom. drvenom plo om otiskivano je na hiljade primeraka, koji su prodavani za nekoliko nov i apo koma u, omogu avaju i svakome, prvi put u na oj istoriji, individualno posedovanje slika. ta je narod radio s tim otiscima vidi se na slici 466, detsli sa. jedtie f/amans&e sHike Btagovesti iz vre-mena oko 1435. godine, na kojoj jedan pocepani otisak sa sv. Hristiforom visi o zidu. Mo da je to aluzija na Bogorodi in put u Vitlejem (sv. Hri-stifor je za titnik putnika), ali ta predstava koja tako dra esno odudara od celine mora se shvatiti i kao preru eni sirabol njene skromnosti, jer samo siroma ni dr e tako ne to na zidu.Drvorez Sv. Hristifor ima natpis u dva reda pri dnu kratku molitvu, verovatno. Natpisi te vrste esto se nalaze kod ranih drvoreza, s tim to su slova ili dodata rukom ili otisnuta sa same plo e, kao i slika. Takvi drvorezi s kombinacijom slike i teksta ponekad su skupljani u popularne slikov-nice, nazvane Block-buch. Ali, urezivanje teksta na drvene plo e bilo je mu an i veoma rizi an posao jedan jedini pogre an potez mogao je upropastiti itavu stranu. Nije udo on a ako su tampari ubrzo do li na pomisao da svako slovo stave na posebnu malu plo u. Drvena pokretna slova, urezana rukom, slu ila su dobro za krupna slova, ali ne i za sitna. Uz to, bila su suvi e skupa za tampanje duga kih tekstova kao to je Biblija. Oko 1450. godine taj problem re en je metalnim slovima izlivenim u kalupe, ime je postavljen temelj za proizvodnju knjiga kakvu danas po-znajemo. Ma ko da je prvi zamislio metalna slova, morao je imati pomo zlatara da bi re io problem teh-ni ke proizvodnje. To je utoliko verovatnije to su mnogi zlatari, kao graveri, vec bili za li u oblasi tamparstva. Gravira za razliku od drvoreza nije otisnuta s reljefnog ispup enja vec su to bila udubljenja u obliku V, koja su usecana u metalnu tablu (obi no bakarnu") eli nim ilom poznatim pod imenom rezaljka. Tehnika ukra avanja metal-nih povr ina ugraviranim slikama bila je razrijena u klasi noj antici (v. sl. 198), pa je kori eoa i dalje tokom srednjeg veka (v. sl. 365, ugravirane linije ispunjavane su emajlom). I tako, nifcakro novo znanje nije bilo potrebno za graviranje tabte koja e slu iti kao matrica za tampanje na har-tiji. tampanje se obavljalo na taj na in to su se premazivala crnilom udubljenja a zatim se

povr- ina plo e brisala i pokrivala vla nim tabakom hartije i stavljala pod presu. Ideja o pravljenju graviranog otiska o igledno je potekla iz elje da se na e alternativa za drvorez, a koja bi bila prefinjena i elasti nija. (Na drvorezima, kao to se se amo, crte su hrbati; otuda, to su bile tanje, to je urezivanje bilo te e). Gravire su od po etka bile namenjene manjem broju odabranije i obra-zovanije publike. Najstariji primerci za koje znamo, iz vremena oko 1430. godine, ve pokazuju uticaj velikih flamanskih majstora; njihovi oblici sistematski su modelovani finim, rafiranim lini-jama, a esto su primenjivana i ubedljiva skra e-nja. Gravire nemaju ni anonimnost ranih drvoreza: individualni rukopis se mo e razlikovati skoro od po etka. Vrlo brzo se pojavljuju datumi i inici-jali, pa nam je ve ina zna ajnih gravera poslednje tre ine XV veka poznata po imenu. Mada su ti prvi graveri obi no bili zlatari po zanatu, njihovi otisci su tako vrsto vezani za lokalne stilove uslikarstvu da njihovo geografsko poreklo mo emo odrediti daleko lak e nego kod drvoreza. Osobito u oblasti Gornje Rajne mo emo pratiti neprekinutu tradiciju izvrsnih gravera od vremena Conrada Witza do kraja tog veka. Najsavr eniju tehniku od njih imao je Martin Schongauer (oko 143091), prvi tampar koji je poznat i kao slikar i prvi koji je stekao me unarodnu slavu. Schongauera bismo mogli nazvati Rogierora van der Weyde-nom gravire. Po to je izu io zlatarski zanat u o evoj radnji, proveo je, po svoj prilici, prili no vremena u Flandriji, jer pokazuje temeljno po-znavanje Rogierove umetnosti. U njegovim otiscima nalazimo puno ro eovskih motiva i izra aj-nih sredstava i otkrivamo dubok afinitet, to se ti e temperamenta, prema velikom Flamancu. Ali Schongauer je imao i svoju li nu upe atljivu snagu uobrazilje. Njegove najbolje gravire odlikuju se slo enom kompozicijom, prostornom dubinom i bogatstvom fakture, to ih ini potpuno ravnim slikama na drvetu, a manje zna ajni umetnici esto su nalazili u njima nadahnu a za iroku skalu slika. Isku enje sv. Antonija (sl. 467), jedno od Schongauerovih naj uvenijih dela, majstorski kombinuje neobuzdanu izra ajnost i formalnu preciznost, sna ne pokrete i ornamentalnu stabilnost, to du e gledamo tu sliku, sve vi e se divimo skali valera, ritmi koj lepoti urezane linije i umetniko-voj ve tini da izrazi sve oblike povr ine koji se mogu zamisliti bodlje, krlju ti, ko u, krzno raznovrsnim potezima rezaljke na plo i. Po originalnosti koncepcije i tehnici, sa Schongauerom se od tampara njegovog doba mogao takmi iti samo jedan, Majstor od Hausbucha (tako nazvan po jednoj knjizi crte a koja se njemu pri-pisuje). Individualan stil ovog umetnika, koji je verovatno bio holandskog porekla, mada je izgleda ve i deo ivota proveo u oblasti Rajne, suprotan je Schongauerovom. Njegovi otisci (kao Sveta porodica, sl. 468) su mali, intimne atmosfere i spontani, gotovo skice po na inu kako su izvedeni. I sami njegovi instrumenti su se razlikovali od uobi ajenog graverskog alata; umesto da se pot ini u izvesnoj meri bezli noj disciplini koju je zahtevala rezaljka, Majstor od Hausbucha urezivao je svoje crte e u bakarnu plo u finom eli nom iglom. Ta tehnika, poznata kao prost bod, dozvoIjavala mu je da izvla i crte skoro tako slobodno kao da radi perom na listu hartije. Igla, naravno, nije zareze pravila tako duboko kao rezaljka, tako da se sa plo om, koja je izvedena tom tehnikom, mogao otisnuti mali broj otisaka, dok je gravirana plo a mogla izdr ati i stotine otisaka. Ali, ova tehnika prost bod odra avala je umetnikov li ni rukopis i dopu tala meke, vazdu aste efekte bar unaste senke, delikatne, svetle daljine koji se rezaljkom nisu mogli posti i. Majstor od Hausbucha umeo je da izvu e sve prednosti tih mogu nosti. On je bio pionir u upotrebi alata koji e, jedan i po vek kasnije, postati glavni alat Rembrandtove grafi ke umetnosti.

Rana renesansa u ItalijiKad smo tumacili novi stil u slikarstvu koji se javio u Flandriji oko 1420. godine, nismo hteli da naporaenemo za to se ta revolucija dogodila u to odre eno vreme i u tom odre enom kraju. To, ipak, ne zna i da obja njenje nije uop te mogu no. Ukoliko ne verujemo u sudbinu ili slu aj, sma-tramo da je te ko baciti ceo teret odgovornosti na Majstora iz Flemallea i bra u Van Eyck. Moralo je, smatramo, biti neke veze izme u njihovog dela i dru tvene, politi ke i kulturne sredine u kojoj su radili. Ali ta veza je sada jo manje o igledna i manje razumljiva nego to bismo mi to eleli. to se ti e porekla umetnosti rane renesanse, nalazimo se u boljem polo aju. Zahvaljuju i novijim istra ivanjima, mogli smo bolje da prou imo i specijalne okolnosti koje nam poma u da objasnimo za to je taj stil ro en u Firenci na po etku XV veka, a ne u nekom drugom mestu i u neko drugo vreme. U godinama oko 1400. Firenca se na la pred ne-posrednom pretnjom njenoj nezavisnosti. Mo ni Vojvoda od Milana, u teznji da celu Italiju pot ini svojoj vlasti, ve je bio pokorio Lombardijsku niziju i ve inu gradova-dr ava srednje Italije. Firenca je ostala jedina ozbiljna prepreka njegovim ambicijama. Grad je pru io sna an i uspe an otpor na vojnom, diplomatskom i kulturnom frontu. Od ta tri, intelektualni nikako rrije bio naimanje zna ajan. Vojvoda je u ivao prili no ubedljivu po-dr ku kao novi Cezar koji zemlji donosi mir i red, dok je Firenca, sa svoje strane, pridobijala javno mnenje progla uju i sebe borcem za slobodu protiv neobuzdane tiranije. Ovaj propagandni rat vodili su na obe strane humanisti, naslednici Petrarke i Boccaccia, all su se Firentinci daleko bolje poka-zali. Njihovi spisi, kao Pohvala gradu Firenci Leo-narda Brunija (14021403), daju novi sjaj Petrar-kinom idealu preporoda klasi ne starine: taj hu-manista, govore i kao gra anin slobodne republike, pita za to je, od svih dr ava Italije, jedina Firenca bila u stanju da se odupre nadmo noj snazi Milana. On nalazi odgovor u njenim institucijama, kultur-nim ostvarenjima, geografskom polo aju, uhu njenog naroda i njenom poreklu od gradova-dr ava stare Etrurije. Zar Firenca danas, zaklju uje on, nije preuzela onu ulogu politi kog i kulturnog vo stva koju je imala Atina u doba persijskih ra-tova? Patriotski ponos i pozivanje na veli inu, sadr- ani u ovoj slici Firence kao nove Atine, vero vatno su imali dubokog odjeka u itavom gradu, jer su se Firentinci, u trenutku kad su snage iz Milana pretile da ih smo de, upustili u astolju-bivu bitku da dovr e velike umetni ke poduhvate, zapo ete jedan vek ranije, u doba Giotta. Poslekonkursa iz 14011402. za bronzana vrata krstio-nice (v. str. 264), obimnim programom nastavljeno je ukra avanje skulpturama katedrale i drugih crkava, a istovremeno su produ ena i savetovanja o na inu izgradnje kupole na katedrali, najve eg i najte eg od svih projekata. Bitka je trajala vi e od trideset godina (ona se postepeno ugasila po zavr etku kupole godine 1436). Celokupan iznos tro kova, mada ga je te ko izraziti dana njim finansijskim terminima, mogao se uporediti s tro kovima oko rekonstrukcije Akropolja u Atini (v. str. 97 i dalje). Visoka ulaganja sama po sebi nisu bila jemstvo za umetni ki kvalitet, ali pod-staknuta takvim gra anskim odu evljenjem, pru ila su sjajnu priliku za pojavu stvarala kog talenta i kovanje novog stila dostojnog nove Atine. Od samog po etka, likovne umetnosti su smatrane bitnim za podizanje firentinskog duha. One su u vreme antike i srednjeg veka bile stavljane u red zanata ili mehani kih ve tina, pa nije slu ajno to se pr\ra jasna izjava koja za njih zahteva mesto me u slobodnim umetnostima javlja u spisima firentinskog hroni ara Filippa Villanija, oko 1400. godine. Jedan vek kasnije, taj zahtev e biti op te prihva en u itavora zapadnom svetu. ta to pokazuje? Slobodne umetnosti definisane su tradi-cijom koja vodi poreklo od Platona, i obuhvatale su intelektualne discipline potrebne za obrazovanje jednog plemi a matematiku (uklju uju i teoriju muzike), dijalektiku, gramatiku, retoriku i filozofiju. Likovne umetnosti bile su isklju ene, jer su one bile rad ruku kome nedostaje teorijska osnova. Otuda, kad je umetnik bio primljen u tu izabranu grupu, trebalo je drukcije definisati pri rodu njegovog rada: on je priznat kao ovek mi-slilac, a ne samo kao obra iva materijala; a na umetni ko delo se gledalo sve vi e kao na vidljivo svedo anstvo njegovog stvarala kog duha. To je zna ilo da umetni ka dela ne treba u stvari da se ne smeju procenjivati utvr enim merilima za-natstva. I, ubrzo su po eli udno da prikupljaju, bez obzira na to je li bilo zavr eno ili ne, sve to je nosilo pe at velikog majstora crte e, skice, fragmente, nedovr ena dela. I shvatanja umetnika tako e su pretrpela izvesne promene. Sada je u

dru tvu nau nika i pesnika esto i sam postajao u en i sticao knji evnu kulturu; mogao je da pi e pesme, autobiografiju ili teorijske rasprave. Druga posledica tog novog socijalnog statusa bila je to su umetnici po eli da se razvijaju u jedan od dva suprotna tipa li nosti: tip svetskog oveka, koji vlada sobom, ugla en je i dobro se ose a u ari-stokratskom dru tvu; i tip usamljenog genija, utljivog, osobenjaka, podlo nog napadima melan-holije, koji kao da je u sukobu sa svojim mecenama. Zanimljivo je kako je brzo ovo moderno shvatanje umetnosti i uraetnika postalo iva stvarnost u Firenci u doba rane renesanse.

FIRENCA: 14001450. Prva polovina XV veka je herojsko doba rane renesanse. Firentinska umetnost, u kojoj su domi-nirali originalni stvaraoci novog stila, zadr ala je neosporno vo stvo u tom pokretu. Da bismo pri-kazali njegov po etak, moramo prvo da proucimo vajarstvo, jer se vajarima ranije i obilatije nego arhitektima i slikarima pru ila prilika da se oda-zovu pozivu nove Atine. Umetnicka bitka zapo- ela je konkursom za vrata krstionice, i izvesno vreme uglavnom su to bili vajarski projekti. Ghibertijev reljef za konkurs, podse amo vas, ne razlikuje se znatno od me unarodne gotike (v. sl. 419); pa ni zavr ena vrata krstionice, mada je za njihovo izvo enje trebalo jo dvadeset godina. Na konkursnom primerku, samo se Ghibertijevo divljenje prema klasi noj umetnosti, ispoljeno u torzu Isaka, mo e povezati s klasicizmom firen-tinskih humanista iz vremena oko 1400. godine. Sli ne primere nalazimo i kod drugih firentinskihskulptura u to doba. Ali takvi citati klasi ne skulpture, izolovani i malobrojni, sarao ponovo osvajaju ono to je Nicola Pisano ve ostvario jedan vek ranije (v. str. 262). Jednu deceniju posle konkursnog reljefa, vidimo da je taj ograni eni srednjovekovni klasicizam prevazi ao jedan ne to mla i umetnik, Nanni di Banco. etiri sveca, na-zvani Quattro Coronati (sl. 469), koje je ovaj umet-nik nacinio oko 141014. godine za jednu od ni a na spolja njoj strani crkve Or San Michele, zahte-vaju pore enje ne s Nicolom Pisanom, ve s Pose-tom Bogorodice Jelisaveti iz Reimsa (v. sl, 400). Figure u obe grupe su skoro prirodne veli ine, ali Nannijeve ostavljaju utisak da su mnogo ve e od figura u Reimsu. Njihova masivnost i monu-mentalnost sasvim prevazilaze okvire srednjove-kovne skulpture, iako se Nanni mnogo manje neposredno oslanjao na anti ke uzore nego to su to inili majstor Posete Bogorodice Jelisaveti ili Nicola Pisano. Jedino glave drugog i tre eg Coro-nata podse aju na specifi ne primerke rimske skulpture na one znamenite portretne glave iz III veka n. e. (upor. sl. 470 i 471). Nanni je oci-gledno bio pod vrlo sna nim utiskom njihovog realizma i izmu enog izraza. Njegova sposobnost da uhvati sustinu oba ova svojstva ukazuje na nov stav prema klasi noj umetnosti, koji sjedinjuje klasican oblik i sadr inu, ne razdvajaju i ih vi e kao to su to inili srednjovekovni klasicisti.Kad je Nanni izvajao Quattro Coronati, tek je bio prevalio dvadeset godina. Umro je 1421. godine, ostavljaju i za sobom skoro zavr en ogroman reljef Uspenja Bogorodice za zabat iznad drugog severnog portala katedrale u Firenci. Na slici 472, koja predstavlja jednog od an ela koji leti i nosi Bogorodicu ka nebu, vidimo kako se u tom inter-valu brzo i iznena uju e razvila Nannijeva umetnost. Stil ove figure udaljen je i od klasicizma izra enog u Coronatima i od me unarodne gotike. On podse a na lete e an ele poznogoti ke umet-nosti kao to je an eo Majstora iz Flemallea (sl. 461). Oba umetnika otkrila su, istovremeno a nezavisno jedan od drugog, kako da ubedljivo pri ka u figure koje lebde u vazduhu. Obavili su ih tankim, slobodnim draperijama, uzvitlanim, nabre-klim od vazduha, to prikazuje poletnu snagu vetra koja ih odr ava. Telo flamanskog an ela kao da se gubi u naborima, tako da u su tini ostavlja utisak pasivnosti, dok telo Nannijevog an ela ispu-njava haljine vlastitom sna nom akcijom. Ova fi-gura, ube eni smo, sama sebe pokre e, dok njegov pandan sa severa samo lebdi u vazduhu. Upore enje ta dva anctela pokazuje natn da je iimetnost rane renesanse, za razliku od pozne gotike te ila za jednim stavom prema ljudskom telu koji je bio sli an klasi noj starini. ovek koji je najvi e u inio da se taj stav ponovo prihvati bio je Donatello, najve i vajar svoga dqba. Ro en 1386. godine, otprilike u doba kad i Nanni di Banco, nad iveo je Nannija za etrdeset pet godina. Od osniva a novog stila on je jedini bio iv i kad je sredina veka uveliko bila pro la. Zajednos Nannijem, Donatello je prvi deo svoje aktivnosti posvetio radu na porud binama za katedralu i Or San Michele. esto su se suo avali s istim umet-ni kira problemima, ali su Ii nosti dvojice majstora imale malo

zajedni kog. Njihovo razlicito prila- enje problemiraa upadljivo ilustruju Nannijevi Quattro Coronati i Donatellov Sv. Marko (sl. 473). Oba dela su postavljena u duboke goti ke ni e, ali, Nannijeve figure se ne mogu odvojiti od svog arhitektonskog okvira, pa izgledaju pri vr ene za stubove iza njih sli no kipovima na dovratnicima. Sv. Marko vi e nema potrebe za takvim okriljem; savr eno uravnote en i samostalan, on ni ta ne bi izgubio od svoje ogromne snage i kad bismo ga li ili njegovog sada njeg okvira. To je prva statua posle antike koja je sposobna da stoji sama za sebe, ili, drugim re ima, prva statua koja je ponovo osvojila klasi ni contrapposto u punom zna enju re i. (Za obja njenje ovog izraza v. str. 102). Jednim ostvarenjem, koje uistinu obele ava epohu, mladi Donatello je jednim udarcem ovladao glavnira dostignu em anti kog vajarstva. On Ijudsko telo tretira kao artikulisan sklop, sposoban za kretanje, a draperiju kao odvojen, drugorazredni element, odre en oblicima koji su pod njom, vi e nego crte om nametnutim spolja. Za razliku od Coro-nata, Sv. Marko izgleda kao da bi mogao da skine svoju ode u. Pa ipak, on nikako ne pripada klasi-cizmu; to zna i da klasi ni motivi nisu nagla eni kao to su to u Nannijevim likovima. Mo da je, umesto toga, prava re za njega klasi an. Nekoliko godina kasnije, oko 141517. godine, Donatello je izvajao jo jednu skulpturu za Or San Michele, uvenog Sv. orda (sl. 474). Ta ni a je pli a od ni e Sv. Marka i mladi svetac-ratnik stvarno mo e malo da se pomoli iz nje. Mada u oklopu, njegovo telo i udovi nisu kruti ve izvanredno elasti ni; njegov stav, sa te i tem stavljenim na napred isturenu nogu, pokazuje njegovu sprenost za borbu (desna ruka je prvobitno dr ala koplje ili ma ). Uzdr ana energija njegovog tela ogleda se iu o ima, koje kao da vrebaju na hori-zontu neprijatelja koji se pribli ava. On je Hristov vojnik u ranorenesansnoj verziji, duhovno srodan 5v. Teodoru iz Chartresa (v. sl. 398), ali isto takoi gordi branilac nove Atine, Ispod njegove ni e nalazi se plo a u reljefu koja prikazuje herojev najpoznatiji podvig, ubijanje a daje (sl. 475; de-vojka s desne strane je zarobljena princeza, koju je svetac do ao da oslobodi). Donatello je ovde iz-veo jo jedno revolucionarno delo, izmisliv i novu vrstu reljefa koji je fizi ki plitak (otuda nazvan schiacciato, zaravnjen), ali stvara iluziju beskrajne dubine. To je u izvesnoj meri ve bilo do-stignuto na nekim gr kim i rimskim reljefima i kod Ghibertija (upor. sl. 165, 22832, 419). Ali, na svim ovim reljefima stvarno izvajana dubina je otprilike proporcionalna prividnoj dubini pred-stavljenog prostora: figure u prvom planu su u vi-sokom reljefu, dok su udaljeniji predmeti ni i, kao utonuli u pozadinu plo e. Donatello odbacuje taj odnos; iza figura, divan vetrom brisan pejza , sav u finim. modulacijama povr ine, tako da mermerhvata svetlost iz razli itih uglova. Na taj na in, svaki i najmanji talas dobija deskriptivnu mo beskrajno ve u nego to je njegova stvarna, a dleto, kao slikareva etkica, postaje instrument za stvaranje preliva svetlog i tamnog. Pa ipak, Dt> natello nije mogao pozajmiti svoj pejza ni sa jedne slike, jer nijedan slikar, u doba kad je on radio reljef sv. or a, nije u slici prirode dosegao takvu koherentnost u atmosferi. Dok je zidan zvonik firentinske 'katedrale, go dine 133457, bio je projektovan jedan red ni a za statue (jedva vidljivih iznad vrhova krova na sl. 389). Polovina od ovih ni a je jo uvek prazna. a izme u 1416. i 1435. godine Donatello je ispuniopet. Najsna niji utisak ostavlja statua iz te njegove serije (sl. 476) koja prikazuje neidentifikovanog proroka s nadimkom Zuccone (tikvasta glava ili elavac), na injena dvanaestak godina posle Sv. Marka, Taj lik je dugo u ivao glas kao upad-ljiv priraer majstorovog realizma, i on je nesum-njivo doista reallsti an daleko vi e no ijedna klasi na statua ili njegovi najbli i takmaci, pro-roci na Mojsijevom kladencu (v. sl. 410). Ali, mo- emo se upitati, koja je to vrsta realizma? Dona-tello nije po ao za konvencionalnim likom proroka (bradati starac u ode i nalik na orijen-talnu, s velikim svitkom u ruci). On je zamislio jedan potpuno nov tip, i te ko je objasniti njegove impulse pojmovima realizma. Za to nije staroj slici dao novo tuma enje s realisti kog gledi ta, kao to je to inio Claus Sluter? Donatello je o i-gledno ose ao da utvr eni tip ne odgovara njego-voj li noj koncepciji, ali kako je do ao do nove koncepcije? Svakako ne posmatraju i svoje sugra- ane. Verovatnije je da je li nost proroka za-mi ljao prema onome to je itao o njima u Sta-rom zavetu. On je stekao utisak, mo emo pretpo-staviti, da su to bogom nadahnuti govornici koji dr e govore masama; a to ga je, opet, podsetilo na rimske govornike koje je video u anti kim skulpturaraa. Otuda klasi no ruho na Zucconeu, iji ogrta pada s jednog ramena kao kod patricija odenutih u toge na sl. 223 i 228. Otuda, isto tako, i zanimljiva glava, ru na ali plemenita, kao na rimskim portretiraa iz III veka n.e. (upor. sl. 238, 239). Uobli iti sve te elemente u jedinstvenu ce-linu bilo je revolucionarno delo, skoro vidljiv na-por. Sam Donatello je izgleda smatrao da je Zuccone,

posebno, te ko izvojevan uspeh; to je prvo od njegovih sa uvanih dela koje nosi njegov potpis. Pri a se da se zaklinjao tako mi Zucconea kad je hteo da osobito istakne neku izjavu, i da je dovikivao statui za vreme rada: Govori, govori, ina e e te avo odneti! Donatello je nau io tehniku vajanja u bronzi jo kao mladi , rade i kod Ghibertija na vratimakrstionice. A sad, posle 1420. godine, po eo je da se takmi i sa svojim ranijim u iteljem u toj istoj tehnici. Irodova gozba (sl. 477), koju je radio oko 1425. g. za krstionicu sv. Jovana (u krstionici si-jenske katedrale), pokazuje istu izvrsnu dotera-nost povr ine kao i Ghibertijevi reljefi (v. sl. 419), ali, i snagu izraza koju mo emo o ekivati samo od majstora, tvorca Zucconea. Prema klasi nim ili srednjovekovnim merilima, glavni prizor je lo e komponovan; te i te drame (d elat koji predaje Irodu glavu sv. Jovana) je sasvim na levoj strani; Saloma koja igra i ve ina posmatra a okupljeni su na desnoj strani; sredina ostaje prazna. Ipak, od-mah uvi amo za to je Donatello stvorio tu prazni-nu koja zjapi: ona isti e mnogo efektnije nego pokreti i izrazi svedoka ejstvo tog groznog pri-zora. tavi e, centrifugalni pokreti likova dopri-nose na em ube enju da se slika prostorno ne za-vr ava u okviru. reljefa, ve se nastavlja u nedo-gled u svim pravcima kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj pojedinacni ise ak neograni- ene, neprekidne stvarnosti. Zasvedeni otvori na samom reljefu treba da uokvire ostale delove iste stvarnosti i da nas namame u dubine palate. Ta arhitektura, sa svojim polukru nim svodovima, kaneliranim, stubovima i pilastrima nije goti ka, ve odra ava novi stil koji je uveo Filippo Bru-nelleschi, ijim emo se arhitektonskim delima uskoro pozabaviti. Brunelleschi je tako e prona- ao sistem. linearne perspektive, pa je Irodova gozba verovatno najraniji sa uvani primer likov-nog prostora konstruisanog po tom metodu. Poje-dinosti tog metoda nas ovde ne zanimaju, re i emo sarno da je taj sistem geometrijski postupak kojim se prostor projektuje na jednu ravan, sli no na inu na koji so ivo fotografske kamere danas projektuje sliku u perspektivi na film. Njegovo glavno obele je je ta ka preseka, u koju kao da se slivaju sve mre e paralelnih linija. Ako su te li-nije upravne na ravan slike, njihova ta ka preseka bi e na horizontu koji ta no odgovara posmatra- evom oku. Brunelleschijev pronalazak sam po sebi bio je vi e nau an nego umetni ki, ali je ubrzo postao veoma zna ajan za umetnike rane renesanse, zato to je, za razliku od kori enja perspektive u proslosti, bio objektivan, precizan i racionalan (u stvari, on je uskoro postao argu-ment za podizanje likovnih umetnosti na stepen slobodnih umetnosti). Dok su i empiri ki metodi mogli da daju znacajne rezultate, matemati ka perspektiva je sad omogu ila da se trodimenzio-nalni prostor predstavi na ravnoj povr ini tako da sve razdaljine ostanu merljive a to je, tako e, zna ilo da se pri obrnutom postupku i osnova jedne gra evine mo e izvesti iz njene perspektivne slike. S druge strane, nau no svojstvo nove perspektive zahtevalo je do lednu primenu, a to je zahtev kojeg umetnici nisu uvek mogli da se pridr avaju, sa prakti nih, kao i sa estetskih razloga. Po to taj metod pretpostavlja da posmatra evo oko zauzima odre enu ta ku u prostoru, slika u perspektivi nam automatski kazuje gde treba dastanemo da bismo je pravilno posmatrali. Tako umetnik koji unapred zna da e se njegovo delo gledati odozgo ili odozdo, a ne u normalnoj visini oka, mora da u ini da njegova konstrukcija u perspektivi odgovara tim usloviraa. Ali, ako su ovi uslovi toliko neprirodni da bi on morao ceo svoj nacrt da skrati do krajnjeg stepena, on e ih zane-mariti i umesto toga pretpostaviti idealnog, nor-malno postavljenog posmatra a. To je slu aj i s Iro ovom gozbotn: na e oko bi trebalo da bude na liniji koja stoji upravno na centar reljefa, a u krstionici moramo da u nemo da bismo ga pra-vilno posmatrali, jer je bazen na kome je nas re-Ijef pri vr en visok svega nekoliko desetina san-timetara. (O ostalim problemima koji su se poja-vili s upotrebom nau ne perspektive vidi str. 323). U isto vreme kad je Donatello radio Irodovu gozbu, Ghibert; . je dobio nalog da izradi jo jedna bronzana vrata za krstionicu u Firenci. Ova druga vrata, toliko lepa da su ubrzo dobila ime rajska vrata, krase deset velikih reljefa u etvrtastim okvirima (a ne dvadeset i osam malih plo a u etvorolisnim okvirima, kao na ranijim vratima), i pokazuju umetnikovo uspesno prilago avanje, pod uticajem Donatella i drugih pionira novog stila, shvatanjima rane renesanse. Bi e pou no ako Pri u o Jakovu i Isaku (sl. 478) stavimo nasuprot Irodovoj gozbi. Prva je za jednu deceniju mla a, a njena konstrukcija perspektive je neusiljenija i pouzdanija. U me uvremenu, Brunelleschijevo ot-kri e je bilo formulisano spisima Leona BattisteAlbertija, autora prvfc renesansne rasprave o sli-karstvu, a kasnije i slavnog arhitekte (v. str. 329 331). Okvir za Ghibertijevu pri u je prostrana dvo-rana, sjajan primer ranorenesansnog arhitekton-skog prostora koji odra ava zrelu umetnost Bru-nelleschija, dok nas likovi, svojim otmenim i ljupkim klasicizraom, jo podse aju na me una-rodni goti ki stil.

Izvan Firence, jedini uveniji vajar u to vreme bio je Jacopo della Quercia iz Sijen e. Kao i Ghiberti, on je u zrelom dobu svog umetni kog stva-ranja promenio stil, od goti kog u ranorenesansni, uglavnom zahvaljuju i kontaktu s Donatellom. Da je odrastao u Firenci, mogao je u mladosti biti jedan od velikih vo a novog pokreta, ali njegova sna na individualnost ostala je izvan glavnog toka. On nije imao uticaja na firentinsku umetnost sve do sarnog kraja tog veka, kad je mla i Michel-angelo bio o aran njime. Michelangelovo divljenje izazvali su prizori iz Knjige postanja koji uokvi-ruju glavni portal crkve S. Petronija u Bolonji, kao to je Stvaranje Adama (sl. 479). Na in izrade reljefa na tim plo ama je konzervativan Jacopo se nije mnogo interesovao za dubinu slike ali likovi su smeli i ostavljaju sna an utisak. Lik Adama koji se lagano di e sa tla, kao to bi se o ivljeni kip digao iz svog kalupa, ponovo o iv-ljava herojsku lepotu klasi nog atlete. Ovde nago telo ponovo izra ava dostojanstvo i snagu oveka, kao to je to bilo u klasi noj antici. Pa ipak, ose- amo da ovek nije oslobo en praroditeljskoggreha. Jacopov Adam nosi u sebi nagove taj za- etka sukoba dok se su eljava s Gospodom; on e svakako zgre iti, ali zb g gordosti duha, a ne kao bespomo na rtva avfela.Pou no je uporediti Jacopovog Adama s delom koje ga je verovatno inspirisalo, Adamom u raju na jednom starohri anskom diptihu od slonova e (sl. 480). Ovaj Adam predstavlja klasicisti ku stru-ju iz vremena oko 400. g. n. e. (upor. sl. 265), poslednji poku aj da se sa uva gr ki ideal fizi ke lepote u okviru hri anskog konteksta. Adam se pojavljuje kao savr en ovek, od bo anstva odre- en da ima vlast... nad svim to ivi, ali kla-si an oblik je ve postao samo formula, pukaIju tura. I klasi na nagota usla je u tradiciju srednjovekovne umetnosti u tom ne ulnom stanju. Gde god nai erao na neodeveno telo, od 800. do 1400. godine, mo erao biti sigurni da ono poti e, direktno ili indirektno, iz nekog klasi nog izvora, bez obzira na to koliko malo li i na njega (kao na sl. 332). Isto tako, mo emo biti sigurni izu-zev u raalom broju izuzetnih slu ajeva da takva nagota ima neko moralno zna enje, ili negativno (Adam i Eva, ili gre nici u paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u stradanju, svetaca koji mu e ili ubijaju svoje telo, ili snage u obli ju Herkula). Najzad, srednjovekovna naga tela, ak i ona naj-savrsenija, li ena su one ulnosti koja se u sva-kom aktu u klasi noj starini podrazumevala. Tu ulnost su, verovatno, pre izbegavali nego to je nisu mogli da prika u, jer je za srednjovekovne duhove fizi ka lepota anti kih idola, posebno nagih kipova, bila otelotvorenje podmuklih dra i paganizma. Petnaesti vek je ponovo otkrio ulnu lepotu neodevenog tela, ali idu i razli itim pute-vima. Adam i Eva Jan van Eycka (sl. 446), ili naga tela Boscha (tabla u boji 30), nemaju pret-hodnika ni u anti koj ni u srednjovekovnoj umet-nosti; oni u stvari nisu nagi, ve goli ljudi koji su u obi nom ivotu obu eni, i koji se zbog izuzetnih razloga pojavljuju svu eni. Adam Jacopa della Quercije, s druge strane, je o igledno nag, u punom, klasi nom smislu. Takav je i Donatellov bronzani David (sl. 481), jedno jo revolucionar-nije delo ranorenesansnog vajarstva, prva naga statua u prirodnoj veli ini od antike naovamo, a koja je potpuno slobodna. Srednji vek bi ga sigurno osudio kao idola, a ni Donatellovim savre-menicima, sigurno, nije bio po volji; niz godina ostao je usamljen, jedino delo te vrste. Za to je umetnik odabrao taj oblik da prika e mladog po-bednika malo je zagonetno (simboli ni razlozi