Milan Butina - Mala likovna teorija

7/21/2019 Milan Butina - Mala likovna teorija

1/169

Mila

n

Butin

a


2/169


3/169


4/169

Milan B

Mala likovna teo

Ljubljana 2000


5/169

Milan ButinaMala likovna teorija

Ljubljana 2000


6/169

CIP Kataloni zapis o publikacijiNarodna in univerzitetna knjinica, Ljubljana

7.01

BUTINA, MilanMala likovna teorija / Milan Butina. Ljubljana : Debora, 2000

ISBN 961-6122-47-98

105649408


7/169

Kazalo

VII Vid

XII Joef Muhovi: Predgovor O horizontih Butinove Male likovne teorije

Od vizualnega k likovnemu1 1. Postavitev problema

2 2. Svobodna izbira likovnih prvin v umetnikem delu

2 3. Povezanost umetnika in gledalca

4 4. Likovni uti

6 5. Pomembnost uta vida

10 6. Vidna svetloba

12 7. Vidni aparat in miljenje

14 8. Likovno ni zgolj vizualno

Likovne prvine in likovne spremenljivke

21 1. Temeljne likovne prvine

24 2. Orisne likovne prvine

24 a. Likovna prvina svetlotemno

28 b. Likovna prvina barva

36 c. Barvni kontrasti

42 d. Likovna prvina toka

44 e. Likovna prvina linija

50 3. Orisane likovne prvine

50 a. Likovna prvina oblika

56 b. Lik

58 c. Forma

62 d. Volumen in masa

62 4. Likovne spremenljivke64 a. Velikost in tea

66 b. Poloaj in smer

74 c. Poloaj in tea


8/169

74 d. Poloaj in hie

78 e. Smer

78 f. Rast

78 g. tevilo

80 h. Gostota

80 i. Tekstura

88 5. Realni prostor

90 6. Prostorski kri

92 7. Prostorski kljui94 8. Likovna prvina ploskev

100 9. Likovni prostor

Medsebojni odnosi likovnih prvin

103 1. Likovne prvine in njihovi medsebojni odnosi

105 2. Modelacija

105 3. Modulacija

106 4. Kleejevo ovrednotenje likovnih prvin

110 5. Generativna shema likovnih prvin

Likovne prvine in likovni slogi115 1. Ali obstajajo likovni jeziki?

116 2. Likovne prvine in likovne gramatike

116 a. Artikulacijske zakonitosti in monosti likovnih izraznih prvin

119 b. Likovne gramatike

122 3. Korelacije med likovnimi gramatikami in likovnimi stili

137 4. Zakljuek

139 Peti del

Likovne prvine in Jungovi psiholoki tipi

139 1. Uvod

141 2. Zavedno in nezavedno

142 3. Arhetipi

144 4. Psihine funkcije

144 5. Introverzija in ekstraverzija

146 6. Psiholoki tipi

147 7. Racionalni tipi

147 a. Miljenje

148 b. Obutenje

153 8. Iracionalni tipi

153 a. Intuicija

156 b. utnost

157 9. Korelativnost temeljnih likovnih prvin in Jungovih psiholokih tipov

161 Bibliografija

163 Imensko kazalo

165 Pojmovno kazalo


9/169

VII

Vid Pejak

Predgovor

Ko me je kolega, profesor Jaka Bona, zaprosil, da bi napisal uvod h knprofesorja Milana ButineMala likovna teorija, sem kljub velikemu spotovanjuavtorja najprej okleval, ali naj sprejmem ponudbo, ker pa nisem likovnik, ampak psiholog. Ko pa sem pregledal rokopis, sem videl, da je njegov pristop izrto psiholoki oz. likovnopsiholoki, kar je tipina znailnost njegovega pisanButinova knjigaMala likovna teorijaje razdeljena na pet delov oz. poglavij, vsbinsko pa bi jo lahko razdelili na dva razmeroma samostojna sklopa: v prvem(do 4. poglavja) pie avtor o psihologiji obutenja in zaznavanja, o njeni

vkljuenosti v likovno teorijo ter njeni uporabnosti pri likovnemu delu (pri se opira zlasti na poznano gestalt psihologijo); v drugem (5. poglavje) pa op

je psihologijo Karla Gustava Junga ter iz nje izvaja svojo posebno likovno tejo ali vsaj zasnovo za tako teorijo. Prvi del je pomembneji v enciklopedinein ubenikem smislu, drugi del pa je izvirneji in izpriuje avtorjevo visokoustvarjalnost. Osebno mi je bliji.

Vsebino prvega poglavja, Od vizualnega k likovnemu, pojasnjuje e sam nasV njem avtor postavlja most med psihologijo zaznavanja in likovno teorijo, pkazuje skupne toke med obema pristopoma in ju zdruuje v enoten sistemPotem ko nateje in poimenuje likovne prvine, dokazuje, da so lastnosti oz.komponente samega percepta, obenem pa meni, da so to nujno individualn

pogojene poti, v katerih zavzemajo razline prvine razlina mesta znotraj nega individualno pogojenega sistema, znotraj likovnega govora-jezika posamnega likovnika, kar ilustrira s slikami Rembrandta, Matissa, Picassa in drugslavnih slikarjev.


10/169

Ko Butina nateva in opisuje posamezne lovekove ute, zlasti vid, izhaja izpsiholokih in fiziolokih spoznanj (npr. klasifikacije obutkov in njihovih last-nosti, ugotovitve utnih pragov itd.), posebej pa velja poudariti dva vidika, ki stamu oitno blizu: evolucijski vidik in vidik gestalt psihologije.

Evolucijski vidik zasledimo e v avtorjevi trilogiji Uvod v likovno oblikovanje, Oslikarstvu inPrvine likovne prakse. eprav ni nikjer v ospredju, pa vekrat preide vnjegovo misel, npr. v stavkih: utno zaznavanje je tudi usmerjeno k cilju in jeselektivno, ali pa: Organizem opaa in odgovarja samo na tiste spremembe

draljajev, ki so zanj pomembne.Poglavitna opora pa mu je gestalt psihologija. Nastala je e v prvi poloviciprejnjega stoletja v Nemiji, od tam pa se je razirila po vsem svetu in opleme-nitila druge psiholoke pristope. Izhaja iz celovitosti in organiziranosti lo-

vekove zaznave, ki jo determinirajo zakoniti notranji odnosi. Zato ni udno, daje od vseh psiholokih smeri (z izjemo psihoanalitinih) prav gestalt psihologi-ja najbolj vplivala na likovno teorijo in da so bili mnogi gestalt psihologi tudisami slikarji (npr. traan Gaetano Kanicza). Butina podrobno navaja zakoni-tosti zaznavanja, ki jih je utemeljila gestalt psihologija, in citira znane gestaltpsihologe, predvsem pa Rudolfa Arnheima in njegove knjige o psihologijiumetnosti.

V poglavju, Likovne prvine in likovne spremenljivke, Butina podrobno opi-suje temeljne likovne prvine in barvne pojave (npr. barvne kontraste) in pri temspet izkazuje ne samo dobro poznavanje psihologije in fiziologije zaznavanja,temve tudi fizikalne temelje zaznavanja. Kot v vseh drugih poglavjih tudi tukajpsiholoka spoznanja povezuje z likovnimi (npr. svetlostne tonske razlike pove-zuje z obutkom prostora, globine).

V soglasju s psihologijo zaznavanja in potrebami likovnikov posvea avtor ve-liko stavkov in odstavkov oblikam in prostoru. Navaja nekaj zanimivih in po-membnih misli, npr. da gledanje ni pasivno sprejemanje draljajev, ampak ak-tivno delovanje psihe ali da zaznavanje oblik vsebuje zaetke oblikovanja poj-mov. S temi mislimi avtor presega klasino gestalt psihologijo in vkljuuje v li-kovno teorijo spoznanja nekaterih novejih psiholokih teorij zaznavanja (npr.transakcijske psihologije).

V tej zvezi Butina izrpno prikazuje povezave med obutki ter med obutki,ustvi in zaznavami, ki jim na literarnem podroju pravimo metafore, v senzor-ni psihologiji pa sinstezije, npr. ko opisuje likovni pomen prvin. Ti opisi in ilu-stracije imajo tudi veliko praktino vrednost za umetnike (ne samo likovne).

Prostor je ena od osrednjih tem knjige in k njemu se vraa tudi v drugih po-glavjih, kar je za knjigo z naslovomMala likovna teorija razumljivo. Prostor pa jetudi eden od kljunih problemov psihologije zaznavanja. Avtor podrobno opi-suje fizioloke in psiholoke, binokularne in monokularne prostorske kljue ine posebno prostorski kri. V soglasju s svojim pristopom zdruevanja psiho-lokega z likovnim zakljuuje poglavje s sestavkom Likovni prostor.

V poglavju Medsebojni odnosi likovnih prvin Butina poglablja svoje poglede,opisane v prejnjih poglavjih. Zanimiv je model tiristrane piramide, na vrhukatere je oblika, na ogliih pa so osnovne ploskve svetlo-temno, barva, ploskevin prostor, v srediu pa toka in linija. Poglavje bo pritegnilo vizualne umetni-

VIII

Predgovor


11/169

ke, ker v njem opisuje tudi razline slikarske tehnike, npr. modelacijo in molacijo, in jih skua tudi psiholoko utemeljiti.

Poglavje Likovne prvine in likovni slogi ima podoben namen in je loginadaljevanje tretjega poglavja. V soglasju s svojo likovno teorijo in spoznanjistalt psihologije Butina pravi: Prostor lahko za nas biva le, e je oblikovan,ga lahko zaznamo samo iz odnosov med njegovimi sestavnimi deli. Oblikoravno tako definirajo notranji prostorski odnosi njenih sestavin. Na drugmestu pa pravi: Likovni prostor oblikujemo in ga doivljamo s pomojo lik

nih znakov, ki jih artikuliramo s temeljnimi likovnimi prvinami. Svojo tpodkrepljuje s kronim modelom s etverimi nasprotnimi elementi, ki sealektino dopolnjujejo: to so linija oz. gibanje, barva oz. ploskev, toka oz. m

vanje ter svetlo-temno oz. prostor.Posebno zanimivo je primerjanje likovnega izraanja in besednega jez

Avtor celo uporablja besede, ki so sposojene iz jezikoslovja, in npr. govosintaksi likovne kompozicije, o gramatiki likovnega jezika. Pri tem razl

je ve likovnih gramatik (npr. ploskovito barvno gramatiko in linearno gratiko ploskovnega prostora. Likovno izraanje je v resnici jezik in ima temefunkcije jezika (npr. komunikacija in ekspresija ), vendar se obenem tudi mno razlikuje od besednega jezika. Butina pravi, da so v razlinih zgodovins

likovnih smereh prevladovale razline likovne gramatike (npr. v baroku gratika ekranov).Peto poglavje, v katerem dosee Butinovo pisanje svoj ustvarjalni vrh, ima

slov Likovne prvine in Jungovi psiholoki tipi. Carl Gustav Jung je bil vicapsihiater in psihoanalitik, ki se je kmalu loil od Freudove psihoanalize in os

val svojo globinsko olo z nazivom analitina psihologija. Od Freudove se rakuje predvsem v druganem pojmovanju temeljnega ivljenskega nagona (lda) in pojmovanju nezavednega, poleg tega je bil Jung tipolog, ki je na osnovmeljnih psihinih procesov ter usmerjenosti libida oblikoval ve osebnostnipov. Jung je najbolj znan po svoji teoriji arhetipov, prapodob vsega, kar je lotvo pomembnega doivelo, ki se v kolektivnem nezavednem ohranjajo in pr

jajo na dan na razne naine, npr. v sanjah ali umetnikih delih. Jungova analna psihologija je razmeroma hitro prodrla v teorijo umetnosti (ne samo likovin z njenimi arhetipi so skuali analizirati mnoga konkretna umetnika d(npr. znane svetovne pravljice). Ker se arhetipi izraajo kot podobe, so poseprimerni za interpretacijo likovnih del. Milan Butina pa je el e korak napNi ostal le pri arhetipih, temve je skual zgraditi likovno teorijo tudi na pogi drugih Jugovih pojmovanj, predvsem lovekove ivljenske usmerjenostimeljnih psihinih procesov in osebnostnih tipov.

V zadnjem delu Butina najprej z veliko znanja opie poglavitne postavke Jgove psihologije (zame je najveji slovenski poznavalec Junga). Izhajajo iz Jgove knjige Psiholoki tipi poleg drugega pravi: Te, na osnovnih funkcijahsnovane tipe, ki jih lahko oznaimo kot miselni, obutenjski, intuitivni in u

tip, je mogoe po kvalitetah osnovnih funkcij razdeliti v dva razreda: v racione in iracionalne tipe. V prve spadata miselni in obutenjski tip, v druge patuitivni in utni tip. Nadalnje razlikovanje v dva razreda omogoa smer gibalibida (psihine energije), ki je lahko introvertna ali ekstravertna. Vsi osnovn

IX

Predgovor


12/169

pi lahko spadajo v en ali drugi tip, pa v skladu s prevlado introvertnega ali eks-travertnega stalia.

Podobno prikae Butina tudi druge postavke Jungove psihologije (osebnonezavedno in kolektivno nezavedno, ekstraverzijo in introverzijo ter seveda ar-hetipe). Pri arhetipih se ujame v isto zanjko, v katero se se ujeli vsi razlagalci

Junga in tudi Jung sam: kako se arhetipi prenaajo iz generacije v generacijo?Jung je bil nejasen. Iz nekaterih njegovih trditev lahko sklepamo, da gre za ge-netsko transmisijo, iz drugih pa, da gre za transcedentalno in duhovno prehaja-

nje, kot izhaja tudi iz nekaterih metafizinih filozofij in religij, ki jih je Jung do-bro poznal. Zato nedoslednost nekaterih Butinovih stali ne presenea. Sicerpa ta dilema nima pomena za likovno teorijo.

Nato avtor zgradi svojo lastno likovno teorijo. Poleg drugega npr. pravi, dav likovnem izraanju opaamo usmerjeno gibanje iz notranjega sveta navzvenali iz zunanjega sveta navznoter, ki ustrezata ekstraverziji in introverziji, kista temeljni smeri lovekovega libida. Napisal je: Iz naina likovne obdelaveslikovnega prostora je razvidno, ali slikarja zanima njegov notranji svet in vnjem bivajoe misli in ustva, ali obdajajoi ga svet s predmeti in dogodki vnjem. Iz analize likovnih prvin in njihovih izraznih funkcij lahko sklepamo,da je introvertiran tisti slikar, ki ostaja v ploskvi in jo leni z barvnimi izrazili,

se pravi tisti, ki praviloma ostaja v svoji notranjosti in njenih doivljajih,medtem ko je ekstravertiran tisti slikar, ki bolj ali manj (vizualno) tono od-slikuje globino prostora in predmete v njem ter to opravlja z uporabo likovneprvine svetlo-temno in drugih prostorskih kljuev, kajti privlaijo ga zunanjiprostor in (realni ali tudi le virtualni) objekti v njem. Bolj jasno tega ne bimogel povedati!Najgloblje pa Butina prodre v Jungove temeljne osebnostne tipe, ki jih oznau-

jejo tirje temeljni procesi: miljenje, obutenje, intuicija in utnost. Vsakemuod njih pripie likovnike znailnosti (korelate), kar skua s tevilnimi primeri,z ugotovitvami drugih avtorjev (npr. Golemana, Fordhanda Lscherja in Trste-njaka) ter z dokazovanjem tudi utemeljiti. Poleg drugega npr. pie: Osnovnolikovno izrazilo miljenja je prvina svetlo-temno. Ta sintagma ne pomeni samonasprotja med belo in rno ter stopenjske lestvice med obema ekstremoma, e-prav je s tem kontrastom likovno najbolj izrena. Vsako kromatino isto bar-

vo je mogoe svetliti in temniti z belo ali s rno ... Podobno avtor obdela tudidruge funkcije in njim pripadajoe tipe. Za utnost pravi, da je najbolj prvotnain najbolj elementarna sposobnost ivega organizma, ki s utnim dotikomsprejema draljaje in stimulacije iz okolja. Ker je dotik zaznavanje majhnihmest, mu ustreza likovna prvina toka.Korelativnost temeljnih likovnih prvin in Jungovih psiholokih tipov prikaeButina tudi s kronim modelom, v katerega so vneseni temeljne likovne prvinein temeljni psiholoki procesi (tipi). Liniji ustreza intuicija, barvi obutenje,toki utnost ter svetlo-temnemu miljenje.

Ne nazadnje je treba poudariti, da je avtorjev nain pisanja pregleden in sodo-ben. Poleg drugega konuje vsako poglavje s povzetkom in zakljuki, kar bo ko-ristilo tudentom, ki bodo tudirali po njegovi knjigi, in vsem, ki elijo njegovoteorijo iz kakrnegakoli razloga na kratko obnoviti.

X

Predgovor


13/169

Tudi Butinov jezik je jasen in razumljiv, eprav je marsikatera teza, ki jo laga, sama po sebi zapletena. Povezal je Jungovo psihologijo z likovno teorijosvojski in iznajdljiv nain. Njegov prikaz je sistematien, eprav mestoma eizdelan, kar bi nedvomno izpopolnil ter e enkrat in e enkrat izpopolnil, ebi odel v Nepovrat. Upajmo, da bodo mladi likovni teoretiki nadaljevali nj

vo smer, ki bi ji lahko rekli kar psiholoko-likovna smer v likovni teoriji.

XI

Predgovor


14/169

Joef Muhovi

PredgovorO horizontih

Butinove Male likovne teorije

... potem je umetnost vaja v ivljenju, vaja v povezovanju duha in snovi v ivo in delujooceloto.

Milan Butina

Slikar mora, da bi lahko ustvarjal, svet in svoje delo ustveno doiveti in ga racionalno do-jeti. ele takrat, ko dojame sebe in svoje doivetje sveta ter svoje izrazne monosti, lahkosvoje doivetje adekvatno izrazi v likovnem jeziku.

Milan Butina

1Mala likovna teorija prof. dr. Milana Butine (19231999) je v ve ozirih enkrat-

no in nestandardno delo.Najprej e s samim dejstvom, da jepostumno. Profesor ga je napisal tik preden

je nenadna neozdravljiva bolezen njegovemu dobesedno do konca sveemu insnujoemu duhu ... odvzela telo. Zmanjkalo je le asa za zadnjo redakcijo roko-pisa in za definitivno pripravo najbolj primernega pojasnjevalnega in verifika-torskega slikovnega gradiva.

Potem zato, ker je avtor s tem lapidarnim delom, ne da bi ob pisanju posebejmislil na to, dejansko potegnil inventurno rto pod svoj, skoraj tiri desetletja

nastajajoi likovnoteoretski opus. rto z briljantno bilanco pod njo... Z bilanco,ki ji daje teo vrsta originalnih odkritij, e posebej pa nadvse pomenljivamonost njihove docela naravne in logine vlenitve v matrico najbolj temeljne-ga likovnoteoretskega vedenja.Mala likovna teorijaje v tem oziru svojevrsten av-

XII


15/169

toevalvator ivljenjske usidranosti in hermenevtine prodornosti Butinovefleksije.

Tretji zato, ker imaMala likovna teorija nenavadno zgradbo, zgradbo, ki jozaetka do konca oznauje en sam postopen crescendo kompleksnosti. Butina di svoje delo na nain, ki bi ga po mojem mnenju lahko e najbolj ustrezno opnaslednji uvodni odlomek iz Filozofije loginega atomizma Bertranda RussUpam in elim, da bi bile stvari, s katerimi zaenjam, tako jasne, da boste rezakaj zapravljam as z njihovim navajanjem. Ampak to je ravno moj cilj, saj je s

sel filozofije zaeti s im tako preprostim, kar se sploh ne zdi vredno navajatkonati s im tako paradoksnim, esar nihe ve ne verjame. i Na enak nainpne Butina svoj knjini itinerararium: od tako reko samoumevnih izhodi prdo skrajnih meja likovnoteoretske epistemologije. In pogleda tudi eznje...In nenazadnje zato, ker jeMala likovna teorija prvi slovenski likovnoteoretskikompendij. Se pravi, prvo izvirno likovnoteoretsko delo v Sloveniji, ki ima pomodernih standardih vsebinske kompleksnosti, nazornosti, konsistentnostieksplicitne argumentacije in didaktine postopnosti nesporni status bazinubenika likovne teorije na visokoolski ravni. In ki obenem nima na sebi nizgolj olskega, kaj ele omotrskega ...

2 ButinovaMala likovna teorija prihaja med nas v posebnem asu. V asu, kodobni svet pravzaprav ne ve, kaj naj stori z likovno umetnostjo, kakrno spoznali do sedaj: ali naj jo pahne nazaj v sreo Altamire ali naprej v sreo vialne utopije ali pa kar v sreo obojega hkrati. Umetnostni specialisti, kustoskritiki se gnetejo okrog likovne umetnosti kakor venec kirurgov nad bolnikki mu popuajo vitalne funkcije. Zmenjava je popolna: eden je za to, da je ba bolnika spraviti nazaj na podeelski zrak filogenetskega in ontogenetskotrotva, drugi je preprian, da z njim ne bo ni, e se ga ne preseli v sanatooskrbi digitaliziranega nadloveka, tretji predlaga prav tako domnevni sanatsvobode in enakosti na meridianih trne ekonomije. Spet drugi zagovarja lie, da bo vse v redu, e bolnika vzamejo v roke bioenergetiki auratizaumetnika (A. Debeljakii). e drugi se nagiblje k spoznanju, da v bolnika splotreba posegati in ga nikamor seliti, saj je z njim tako ali drugae konec. V zano mu svetuje herojsko terapijo samorazpustitve v novodobnem medijskemsamtkunstwerku.. Med temi kirurgi se najde tudi kdo, ki sploh niesar noe. Z

je likovna umetnost v krizi in ni v krizi... Teava pa je v tem, da si zdravnibolnikom vred ne morejo priti na jasno, ali bedijo ali sanjajo.iii

Z drugimi besedami: bolj uinkovito ko je v sodobni likovni umetnosti pkalo prevrednotenje starih vrednot, bolj ko se je v njej uveljavljala logika vnostne uravnilovke med stili in poetikami, bolj ko je likovna umetnosbrezkonnim programom okantnosti, ekstravagantizmov in trivializmov... raunljivo stregla potronitvu vsakdanjega izkustva, bolj vztrajno je iz te va

tejske ponudbe zehal dolgas. In zeha edalje bolj neenirano. Postmodlovek zaenja postavljati vpraanje o cesarjevih oblailih. Na prepihu poposvobode mu postaja vse bolj dolgas po vrednotah in kriterijih. iv To pa pompo ciljih in temeljih te popolne svobode ...

XIII

O horizontih Butinove Male likovne teorije

iiAle Debeljak,Na ruevinahmodernosti. Institucija umetnosti innjene oblike, Ljubljana:Znanstveno in publicistinosredie, 1999 (zbirka Sophia7/99), str. 193.

iii Parafrazirano po: AlojzRebula, Skozi prvo zagrinjalo,Celje: MD, 1994, str. 148.

ivEden praktinih dokazov zato je lanski mednarodnikolokvij z naslovom Nova

normativnost v estetiki, ki je vorganizaciji Slovenskegadrutva za estetiko od 9. do 11.septembra potekal naFilozofskem intitutuZRCSAZU.


16/169

3Milan Butina nikoli ni sodil med ljudi, ki bi se zmrdovali ali duebriniko

pohujevali nad e tako nerazumljivimi, ekstravagantnimi, bizarnimi incininimi oblikami likovnega izraza. Nasprotno. Likovne forme vseh proveniencin kompleksnosti je vedno imel za legitimne izraze loveka v doloenem histori-noformatiranem drubenem okolju. Prav v vsakem primeru pa je hotel razumetihistorine in obeloveke razloge, ki so privedli do te ali one oblike likovnegaizraza. Vedno so ga o emer eksplicitno pria njegova znamenita razpravaMo-

derno slikarstvo in industrializacijav navduevala raziskovanja korelacij med love-kovim obutenjem in pojmovanjem svoje pozicije v prostoru - asu in likovo ar-tikuliranimi oblikami tega obutenja in pojmovanja.

Tak odnos je imel Butina tudi do fenomenologije moderne in postmoderneumetnosti. Razumel je prizadevanja modernih likovnih umetnikov, da bi snov-nosti ruevin po drugi svetovni vojni dali nov smisel (arter povera, asbstraktni eks-

presionizem), in prizadevanja postmodernih, da bi tehnino proizvedenim pred-metom odvzeli anonimnost serijskega izdelka in zanikali njihovo uporabniko

vsiljivost, ki jo ti predmeti izgubijo, ko so vkljueni v likovno strukturo (para-funkcionalizem, instalacije). Razumel je njihov upor proti kompromitirani pame-ti in abstraktnim idejam, upor, ki ni hotel imeti ni ve z intelektom, ampak

samo e z emocijami (action painting, informel). Razumel je njihovo odpoved vsa-kemu protestu, nemo njihovega popolnega pristanka na vse, kar lahko telesunudi na stehnizirani in skomercializirani svet (pop art, nova figuralnost), razumelto prozorno srajko popolne kapitulacije duha pred zahtevami telesa, ki jih ko-mercialnotehnino izobilje lahko zadovolji, ne da bi pri tem kaj ponudilo tudiduhu ...

Butina je razumel vse to. Obenem pa se je vsak trenutek zavedal, da jeumetnost, tista konstruktivna, ki jo kot glas vpijoega v puavi naznanjajomolovske fanfare postmodernega nihilizma, konformizma in oblikotvornegaretro eksploatatorstva, bistveno odvisna od dobrih temeljev, od Arhimedovetoke, s katere bo lahko znova bolj ivo pognala stari, utrujeni in zdolgoasenisvet...

Bil je preprian, da je konstruktivnost mona samo, e se likovni ustvarjalec,da prarafraziram Arnolda Schnberga,vi nikdar ne neha spraevatipo teoretinihtemeljih svoje svobode ... In jasno mu je bilo, da ta, ki se ne podredi prisili doumlje-nih zakonitosti in svobodno izbranim omejitvam, najde le samovoljorazpoloenja in nered fantazije, e uporabim parafrazo e enega velikega sklada-telja, Igorja Stravinskega. Funkcija ustvarjalca je, da preseje elemente, ki mu jihprinaa domiljija, in elemente svojega izraza, kajti loveka dejavnost si morasama postaviti svoje meje. Kolikor bolj umetnost kontroliramo, omejujejmo inpredelujemo, toliko bolj svobodna je.vii

e povzamem, lahko brez slehernega pejorativnega prizvoka reem, da doga-janje v postmoderni likovni umetnosti spominja na dogajanje v enormni gmoti

testa, ki se mu ni ne upira. Nenehno leze narazen, a vselej na isti privajeni inosvojeni ravnini. eli se dvigniti, a se zaradi tee hermetinega izraza, zaradi ob-likotvorne ekstenzivnosti in populistine lepljivosti, ne more. Vtis je, kot dahkrati z dodatkom vode in moke testo ni dobivlo ustrezne koliine kvasa ...

XIV


vMilan Butina, O slikarstvu.Likovnoteoretini spisi, Ljubljana:Debora, 1997, str. 163 198.

viArnold Schnberg,Kompozicije z dvanajstimi toni, v:Primo Kuret (izbr. in prev.),Besede skladateljev. Od Mozartado Gershwina, Ljubljana:Mladinska knjiga, 1985, str. 60.

vii Prirejeno po: prav tam, str.6667.


17/169

In e sedaj v tej zvezi na kratko povzamem e likovnoteoretska prizadevaprofesorja Butine, potem lahko smiselno zapiem, da je profesor s svojim deta kvas pripravljal. Za as, ko bo potreben, kot je imel navado rei.

4Mala likovna teorija kot model frakcionirane destilacije tega reflektiranega

likotvornega fermenta ima pet stopenj oziroma delov.

Vprvem deluje predstavljena infrastruktura likovne oblikotvornosti, se plikovni uti (posebej vid), povezava vidnega aparata z miljenjem in narava tmeljne razlike med likovnim in vizualnim, v kateri je Butina vedno videl nekbistvenega in ji zato konstantno namenil veliko pozornost.

viii

Kadar za likovno umetnost uporabljamo izraz vizualna umetnost, pravi Butinsmo pozorni samo na en vidik te umetnosti. Namre na to, da temelji na u

vida in da so njeni produkti realizirani v utnih (vidnih in tipnih) danostihprostora. S tem pa ne poudarimo dovolj, da se v likovni umetnosti dogaja duhovni, ustvarjalni proces preoblikovanja teh danosti, da so v likovni umetnosti marialne in utne lastnosti prostora (svetlostne vrednosti, barve, teksture ipd.)uporabljene na poseben kreativni in kulturni nain, za namene, ki dale pre

gajo njihov vsakodnevni pomen, in v povezavah, v katerih jih sicer nesreujemo. utne danosti prostora v procesu likovne kreacije stopijo v slublikovnikove kreativne volje. Pridobijo status izraznih sredstev.. Z ustvarjanjemnjihovih gibanj in odnosov likovni ustvarjalec oblikuje nove prostore in vsebne, jih izraa, ker se utna materija giblje, povezuje in uinkuje kot izraz njeg

volje, njegovega odnosa do sveta in njih samih.V likovni ustvarjalnosti, opozarja Butina, utna materija in utne stimulacijniso pomembne same zase. Pomembne so samo toliko, kolikor so se v njih rlizirale umetnikove predstave in ideje. Kolikor so jih te oivile, animirale oroma informirale.

Vizualnost v likovni umetnosti ni ve vizualnost, ker je informiranavizualnos

Drugi delpripoveduje zgodbo o oblikotvorni naravi in posebnostih orisnih lkovnih prvin, kompleksno zgodbo o orisanih prvinah ploskvi in prostoru, posebej pa zgodbo o likovnih spremenljivkah kot generatorkah morfolokihtransformacij.

Tretji delje prezentacija enega temeljnih, tudi v svetovnem merilu izvirnih inpomembnih Butinovih odkritij, tj. predstavitevgenerativne sheme temeljnih liknih prvin.Butina se je v leta dolgem tudiju dokopal do spoznanja o skupnem izviru, ologiki medsebojnih odnosov in o oblikotvorni hierarhiji likovnih prvin. Vsa spoznanja je povezal v nazorno in operativno celoto, ki nudi osnovo za njih

iroko praktino obvladovanje. Rezultat njegove konceptualizacije je neke vrhibrid likovnega periodinega sistema elementov in likovne generativnetransformacijske matrice, hibrid, katerega preprostost in uporabnost je za vki ga obvladajo, naravnost osupljiva.

XV


viii Cf. Milan Butina, Slikarskomiljenje. Od vizualnega klikovnemu, Ljubljana:Cankarjeva zaloba, 1984,21995.


18/169

etrti delna temelju spoznanj iz predhodnih delov konceptualizira spozna-nja o naravi likovnih jezikov, o likovnih gramatikah in o korelacijah med likovnimi gra-matikami in historino menjavo stilov v zgodovini zahodnoevropske likovne umetnosti,kar je spet eno od popolnoma originalnih Butinovih spoznanj.

Enkratnost oziroma identiteta neke temeljne likovne prvine se pokae skoznjene lastnosti pri orisovanju oblik, tj. skozi njene oblikotvorne lastnosti. Obli-kotvorne monosti, ki jih likovne prvine pri tem izkazujejo, pa niso, pravi Buti-na, ni drugega kot osnova za razline likovne izrazne sisteme. Ti sistemi imajo

svoje likovne gramatike, katerih sintaktina pravila izhajajo iz zakonitosti izho-dinih likovnih prvin in kategorij. Likovne izrazne prvine s svojimi lenitveni-mi zakonitostmi in monostmi doloajo sintaktina pravila likovnih jezikov. Li-kovna prvina linija omogoa linearne gramatike, barva po svoji likovni naravi do-pua in gradi predvsemploskovite in modulacijske gramatike, svetlo-temno mode-lacijske gramatike ingramatike ekranov, toka pa tokovne gramatike. Mone in pov-sem naravne so kombinacije teh gramatik.

Natete likovne gramatike je mogoe jasno spremljati v zgodovini likovneumetnosti. Ob tem pa Butina lucidno in zelo izvirno opazi e nekaj drugega,namre to, da si ti likovni izrazni sistemi v diahronem razvoju zahodnoevropskeumetnosti ne sledijo nakljuno, ampak v doloenem zaporedju, ki ni odvisno le od

vsakokratnih izraznih potreb in vsebine, ampak od oblikotvorne narave pred-hodnih stilnih izraznih sistemov.Z likovnimi izraznimi prvinami, pie Butina, orisujemo oblike in ele te so v

pravem smislu nosilke pomenov, ker so zakljuene same v sebi, kakor so tudipomeni zakljueni v sebi. Oblike so likovne besede, medtem ko so orisni ele-menti oblikotvorni in s tem pomenotvorni. Vendar bazine likovne lastnostiorisnih prvin niso semantino nevtralne, saj vplivajo na nain tvorjenja oblik inprostora in stem na nain eksistence pomena teh oblik in prostora. Ta prostor

je lahko taken, da ohranja orisovanje v ploskvi, ali pa taken, da slikovno plo-skev raztegne v dozdevno tretjo dimnezijo. To pa je odvisno od miselnega inemocionalnega odnosa slikarja in njegove drube do stvarnosti, od specifinega(likovnega) pojmovanja sveta. Produkcija in uporaba ploskovitih oblik in barv vnaelu izraa predvsem ustven odnos do sveta, torej odnos, ki se dogaja vloveku. Slikovna ploskev pravzaprav stoji namesto slikarja, na njej se odslikujetisto, kar se v slikarju dogaja. Kadar pa slikar s posebnimi likovnimi postopkiupodobi tudi globino prostora in telesnost stvari, to pomeni, da je izstopil izzgolj svoje notranjosti in svojo pozornost bolj ali manj usmeril tudi v protorokoli sebe.

Vsako pojmovanje sveta se opredmeti z ustreznimi likovnimi izraznimi sred-stvi in z iz njih izhajajoo likovno gramatiko. Konna likovna formulacija je za-to v enaki meri odvisna od odnosa likovnega ustvarjalca in njegove drubeneskupnosti do stvarnosti, kakor od specifinih zahtev likovnih izraznih sredstev.Pri branju likovnih del je zato treba upotevati obe sestavini, e naj bo branje li-

kovnih del razumljivo in smiselno.S temi konceptualizacijami Butina na zelo naraven in bleee luciden nain

razloi zvezo med formaliziranim likovnim izrazom in drubeno-historinomatrico lovekovega odnosa do stvarnosti.

XVI



19/169

V kronski ref leksijiMale likovne teorije, tj. v njenem petem delu pa Butinaenako naraven in luciden nain s pomojo Jungove teorije psiholokih tipokae tudi neverjetno skladnost med naravo likovnih prvin, lovekovo najintimno psiholoko matrico in t.i. psihologijo dobe, v kateri umetnik ivdela. Peti del je refleksivni in teavnostni vrhunecMale likovne teorije.

V petem delu Butina pokae, da razline likovne gramatike nastajajo v pojih doloenega drubenega odnosa do sveta, v pogojih torej, ki kibernetizitudi likovnikov individualni odnos do sveta in nanj vplivajo. Samo po sebi p

ob tem, pravi Butina, postavi tudi vpraanje o odnosu med psihologijo posaznika in psihologijo dobe. Na kaken nain sta medsebojno povezani, na ken nain se v notranjem psihinem in duhovnem prostoru sousklajujetadoloata?

O tako postavljenem problemu v literaturi, ki je bila dostopna Butini, ni mogoe najti nobenih raziskav, na katere bi se bilo mogoe nasloniti. Pri anziranju odnosa med psihologijo posameznika in psihologijo dobe skozi oblik

vorno strukturo likovnih del pa se je Butina naslonil naJungovo teorijo psiholotipov. S to teorijo se je seznanil sredi 1960. let. Ker je takrat, kot sam pie, e iizoblikovane pojme temeljnih likovnih prvin, je hitro zaslutil in ugledal monotranje sorodnosti med temi prvinami in Jungovimi psiholokimi tipi, ven

o tem ni ne govoril ne pisal, ker je imel obutek, da je to tema, katere koncepalizacija bi lahko v rokah neobutljivega, togega in ablonskega lovpovzroila ve kode kot koristi.

Ker se s tem strinjam, naj tudi sam spotujem avtorjevo voljo in braomogoim, da se na ta najviji konceptualni vrh Butinovih refleksij, ki pomplezarijo, vrvi, kline in vrtoglavico, odpravi sam ...

5Na koncu se mi zastavlja e vpraanje: Kaj naj si lovek misli in zapie,

obrne zadnjo stran priujoih Butinovih analiz?e v mislih preletim vse reeno, ostane v zavesti potreba po enem sam

loginem sklepu. Namre, da je ButinovaMala likovna teorija pravzaprav ... ve

XVII



20/169

XVIII


21/169

1

Prvi del

Od vizualnega k likovnemu

1. Postavitev problemaKo prebiramo razline razprave in knjige, ki se ukvarjajo s praktinim

teoretinimi likovnimi problemi, se sreujemo z natevanji in poimenovanji liknih prvin. TakoPavle Vasi1 govori o barvi in formi, liniji, svetlotemnem, valein e drugih prvinah.Nikola Despot2 nateva linijo, obliko, teksturo, valer, ba

volumen, prostor itd. Med tujimi avtorji Wallace Baldinger3 nateva toko, linploskev, teksturo, barvo, maso in prostor.Maitland Graves4 govori o liniji, smobliki, velikosti, teksturi, svetlosti in barvi. Oscar Hollweck5 deli elemente v polnmed katera teje svetlost, barvo, strukturo in prostor, in formalne prvine, ktoka, linija in prostor.Lillian Garett6 deli likovne prvine na elemente mase in pstora, ki so toka, linija, ploskev in volumen, ter na temeljne spremenljivkementov mase in prostora, ki so velikost, oblika, poloaj, smer, tevilo, intervagostota. e bi lahko natevali, vendar je e iz teh navedb razvidno, da se skorajstrinjajo, da so nekatere prvine temeljne, saj vsi govorijo o njih, npr. o toki, basvetlosti, prostoru, liniji, volumnu.

Vsak od teh avtorjev na doloen nain povezuje te prvine, jih postavlmedsebojne odnose, ko jih tolmai, in iz njihove rabe izvaja sklepe o njihovkovni funkciji, tj. o tem, kako se med seboj logino povezujejo pri gradnji vilikovnih celot. Pri tem pa iz primerjav stali razlinih avtorjev ni mogoe brati, katere likovne prvine so primarne in katere sekundarne, eprav so njih

izvajanja likovno logina in v okviru njihovega likovnega pojmovanja ttona. Na tem mestu pa nas zanima ravno to, ali je mogoe ugotoviti notrahierarhijo, ki obstaja med posameznimi temeljnimi likovnimi prvinami inmonosti ugotoviti, katere sploh so temeljne prvine likovnega oblikovanja.

1 Pavle Vasi, Uvod u likovneumetnosti, Beograd: Umetnika

Akademija, 1968.2 Nikola Despot, Svjetlo i sjena,Zagreb: Tehnika knjiga, 1966.3 Wallace S. Baldinger, TheVisual Arts, New York: Holt,Reinhart and Winston, 1960.4 Maitland Graves, The Art ofColor and Design, New York:McGrawHill Book Company,1951.6 Lillian Garett, Visual Design. AProblem Solving Approach, NewYork: Reinhold PublishingCorporation, 1967.


22/169

2. Svobodna izbira likovnih prvinv umetnikem delu

e hoemo odgovoriti na tako zastavljeno vpraanje, nam je seveda na razpo-lago ve poti in verjetno bi vsaka od njih lahko dala logine odgovore, kakor sologini tudi zakljuki omenjenih (in e drugih) avtorjev. Lahko se posluimoiste likovnoustvarjalne poti, po kateri hodijo vsi ustvarjalni umetniki. Vendarse ob natannem razmisleku izkae, da so to nujno individualno pogojene poti,

v katerih zavzemajo razline prvine razlina mesta znotraj nekega individualno

pogojenega sistema, znotraj likovnega govora jezika posameznega likovnika.e been pogled naRembrandtove slike pove, da je bila zanj linija drugotnega po-mena; tudi v grafikah, ker je sluila predvsem za ustvarjanje svetlostnih, tonskih

vrednosti, ki stojijo pri njem na prvem mestu. Jackson Pollock pa je nasprotno zuporabo linije kot osnovnega elementa ustvarjal svoje razgibane kompozicije.Kakor imamo umetnike, ki so se vedno naslanjali na preteno eno prvino in iznje izhajali pri oblikovanju svoje vizije, tako imamo umetnike, ki so izhajali zdajiz ene zdaj iz druge prvine. Tak je bil Henri Matisse, ki je celotno kompozicijolahko naslonil na linijo ali pa na ploskovito uporabljeno barvo. Na podobennain je ustvarjalPablo Picasso. Pri takih umetnikih postane oitno, da so jim bi-le likovne prvine zgolj sredstva, ki so bila podrejena notranji viziji in ki so jih

uporabljali znotraj svojega sistema likovnih izraznih sredstev. Ravno tako jasno,kot to lahko razberemo iz samih likovnih del, je to razvidno tudi iz teoretinegapisanja posameznih likovnikov, npr.P. Mondriana,P. Kleeja in drugih, v katerem

vedno znova sreujemo naziranje, da so likovne prvine samo sredstva in orodja,ki jih vsak umetnik izbira in upravlja na nain, ki najbolj ustreza njegovimumetnikim hotenjem. In tako je tudi prav. Hkrati pa je iz del velikih umetnikovenako dobro razvidno tudi dejstvo, da so izrazila, ki so jih izbrali, v svojemizraanju in oblikovanju uporabljali v skladu z njihovimi imanentnimi likovni-mi zakonitostmi. Uporabljali so jih torej likovno pravilno, ko so z njimi gradilisvoj individualni likovni izrazni sistem.

3. Povezanost umetnika in gledalcaToda to je le ena plat problema. Kajti umetnost ni sama sebi namen. Tudi ta-

krat ne, kadar jo kot tako proglaajo. Umetnost je vedno del drubenegaivljenja in je vedno namenjena tudi tistim, ki niso umetniki, pa jo potrebujejoza uravnoveanje svojih lastnih duhovnih nagnjenj in za usklajanje samega sebez drubo in naravo. Kajti to je ena od osnovnih nalog umetnosti: da daje predlo-ge in modele, kako naj se na specifinem podroju ivljenja, s katerim se ukvar-

ja, opravlja na stik s svetom, z naravo in drubo. Zato se je treba vpraati tudipo tistem, kar umetnike drui z drugimi ljudmi, ki jim je njihova umetnost ko-nec koncev namenjena.

Odgovor je na dlani: oboji so ljudje in kot takni imajo dovolj skupnih potez,med katerimi je mogoe najti skupni imenovalec, ki jih bo povezal. Vsako likov-

no delo je s tega vidika tako za ustvarjalca kot za gledalca najprej predmet, stvarizven njiju, predmet, s katerim lahko stopita v stik s pomojo utov in ivnegasistema v celoti. S posredovanjem utov ustvarjalec uresnii likovno delo, s po-sredovanjem utov to delo vstopi v zavest gledalca.


2


23/169


3

Slika 1 Proksimalni uti

Obutki uta tipa so bolj zapleteni kotobutki vida ali sluha, ker so veinoma

meanica razlinih draljajev. Imamo pettemeljnih otipnih draljajev: dotik, pritisk,toplo, hladno in boleina. Vlaga npr. je vglavnem obutek hladu. Kombinacije vsehpetih draljajev omogoajo vse obiljeobutkov, ki nam jih daje tip.

toplo-hladno dotik pritisk boleina


24/169

Vmesni len so torej uti. Vendar je utov ve. CharlesNoel Baker7jih natevakar dvajset. Nasploh pa psihologi danes delijo zunanje draljaje v tri kategorijeglede na njihovo fizikalno naravo: v mehanine, kemine in elektromagnetne.Te tri kategorije skupaj pokrivajo vrsto utnih modalitet, ki so ire kot klasinopodroje petih utov in ki ta podroja tudi vkljuujejo.

Za vsako kategorijo fizikalnih draljajev imamo enega ali ve utov. Zakemine draljaje imamo ut za vonj in ut za okus, za mehanine ut za sluh,ut za tip in kinestetine ter proprioceptivne ute: ut za ravnoteje s sedeem vnotranjem uesu in ut za lastno telo v koi, miicah in notranjih organih. Naelektromagnetne draljaje pa odgovarjata ut za toploto in ut vida.8

Zaradi lastnosti fizikalnih medijev imajo uti razline prostorske dosege: ob-stajajo uti za daljavo (distalni) in za bliino (proksimalni). Distalna sta sluh in

vid, proksimalni pa so tip, okus in vonj, ki ima tudi distalne poteze. Propriocep-tivni uti so omejeni na podroje lastnega telesa, njihove obutke in zaznave paprojiciramo v zunanji svet in so osnova za pravilno delovanje drugih utov. V to-ku evolucije so se najprej razvili proksimalni (slika 1) nato pa e distalni uti:najprej tip, ki je navezan na neposreden, materialni stik, potem okus, ki tudi po-trebuje neposreden stik s snovmi, za temi pa vonj, sluh in nazadnje vid. Ta raz-

vojni red bistveno vpliva na psiholoko vrednost utov, ker so pozneje razviti

uti sposobneji in bogateji.Ti uti pri loveku sodelujejo in se med seboj podpirajo, so po svoji naravi

kinestetini: vid in sluh ga obveata o prostoru; vid in tip mu posredujeta obli-ko in prostorsko zgradbo predmetov. Ravnoteni ustroj notranjega uesa se od-ziva na tenost, pospeek in pojemek telesnih gibanj in skrbi za orientacijo vprostoru, ki jo nato vid bodisi potrdi bodisi popravi. 9 ut za ravnoteje nas po-stavi v skladnost z navpino smerjo, ki jo doloa sila tee, ko nas privlai protisrediu Zemlje. Ker je navpinost oziroma pokonnost telesne dre tipina za

vrsto loveka, je ta smer tudi v likovnem smislu tista, ki natanno doloi vseostale prostorske koordinate v likovni kompoziciji.

4. Likovni utie skuamo iz natetih utov izbrati ute, ki neposredno omogoajo likovnooblikovanje, bomo morali izloiti vse kemine ute, izmed mehaninih sluh, iz-med elektromagnetnih pa ut za toploto. Vsi ostali sodelujejo pri likovnem ob-likovanju: ut za lastno telo, ut za ravnoteje, ut za tip in ut za vid. Ker vidlahko integrira izkunje in zaznave vseh ostalih likovnih utov lahko jih takoimenujemo , je najpomembneji med njimi. Podroje likovnega oblikovanja insredstva likovnega izraanja so doloena z obsegom teh utov in z njihovimimonostmi, ki temeljijo na zakonitostih, katere doloajo lastnosti njihovih fizi-kalnih medijev. Umetnik, ki se imenuje likovni, se giblje na tako orisanem pod-roju, ki je podroje prostora. To pa ne pomeni, da ne sme sei po monostih, ki

mu jih ponujajo drugi uti, e meni, da mora povedati ve, kot mu likovni utidovoljujejo. Vedeti mora le, da je treba likovna sporoila oblikovati v skladu zzahtevami likovnih utov, zvona v skladu s sluhom itd.

Vsi uti imajo svoje monosti, ki so doloene z lastnostmi njihove fizine in-frastrukture, se pravi z njihovim fizikalnim nosilcem. Pri tem je posebej po-


4

7 CharlesNoel Baker,20 ovjekovih osjetila prednepoznatim, Zagreb: BibliotekaEpoha, 1961.

8 Otto Loewenstein, The Senses,New York: Penguin Books,1966, str. 1617.

9Ve avtorjev, Svetloba in vid(zbirka Life: O znanosti),Ljubljana: Mladinska knjiga,1970, str. 12.


25/169

Slika 3 ivni sistem organizira utnepodatke v smiselne zaznave

a: primer nemogoega likab, c: iz nekaj navidezno nesmiselnih lis

zaznava rekonstruira lik psika inobraza

d: primer skritega lika v slikovni uganki(ii v zgornjem levem kotu in v sidru)


5

Slika 2 Zakoni likovne organizacije vzaznavah

a: homogen rtni vzorecb: zakon podobnosti (tanje linije tvorijo

svojo skupnost, debeleje svojo)c: zakon bliined: zakon zaprte oblike (zaprta oblika je

moneji zakon kot oba prejnja)

e: zakon skupne usode (krivo linijozaznamo kot celoto, ki lei pod trakovi)

f: zakon izkunje (zaprte oblike dobijo vizkunji pomene, zato jih zaznamo kotcelote)

a

e

a b c

d

f

b c d


26/169

membno, koliko je v tem fizikalnem nosilcu utne zaznave mogoe artikulirati,razleniti v organizirane oblike, saj je to temeljnega pomena za oblikovanje inizraanje misli. Fiziologi in psihologi delijo te monosti na tiri glavne razrede:10

intenzivnost: ibko, mono, tiho, glasno, svetlo, temno itd.; kvaliteta: mehko, trdo, rdee, zeleno itd.; prostor: blizu, dale, visoko, nizko, spredaj, zadaj itd.; as: veraj, danes, jutri, prej, sedaj, potem itd.

Ti tirje razredi predstavljajo glavne atribute oziroma parametre utne iz-kunje vseh utov. Ker so osnova likovnega oblikovanja zakonitosti likovnihutov, so ti utni atributi tudi osnovne monosti za oblikovanje likovne misli inizraza. uti se razlikujejo po monostih diferenciranja (razlikovanja) koliin-skih stopenj teh lastnosti sveta, kar doloa pojempraga. Prag imenujemo skraj-no intenziteto, nad ali pod katero nehamo ali zanemo zaznavati nek draljaj.

Absolutni pragje najmanje vzdraenje, ki je potrebno, da bi povzroilo nek utniobutek, diferencialni pragpa je najmanja koliina vzdraenja, ki je potrebna, datoliko spremenimo zaetni draljaj, da obutimo spremembo prvotnega utne-ga obutka.11

S tega stalia okus in vonj, kljub temu, da sta uta z bogatimi zaznavami, zaloveka ne predstavljata primernih monosti za izraanje kompleksnejih us-tev in misli. Njuno razirjanje v asu in prostoru je preve difuzno in netono.Sluh pa je odlien ut za artikuliranje, oblikovanje in prenaanje sporoil, o e-mer priata glasba in govor. Vendar nam sluh o veini stvari v okolju posredujezvoke in ume, tako da se na lovekov telesni prostorski svet nanaajo slunasporoila nekako posredno. To po drugi strani omogoa, da je govorno in glas-beno izraanje veliko bolj svobodno in nevezano na pojavni svet, kakor na pri-mer likovno oblikovanje. Sluh nam, e seveda odmislimo kulturna sporoila go-

vora in glasbe, dejansko posreduje razmeroma majhen del podatkov, ki jih po-trebujemo za uspeno ivljenje in delovanje v prostorskem svetu.

Veino koristnih podatkov o zunanjem svetu nam prinaajo likovni uti. Tipje omejen na neposredne telesne kontakte. Vsako stvar je treba otipati kos zakosom, zato se njegovi podatki nanaajo le na povrine stvari in prostora. S tempa si le teko zgradimo predstavo o irem ivljenjskem prostoru. Kljub temu pa

je mogoe tipne zaznave dovolj natanno artikulirati in urediti v prostorsko ob-vladljive in pregledne vzorce, kar je velikega pomena za vse likovne oblikovalskediscipline. Posledica tega dejstva je, da je mogoe tipne vzorce organizirati tudi

v nosilce simbolinih pomenov, o emer priaBraillova pisava za slepe. Pomemb-no je tudi to, da so tipne zaznave in izkunje izredno pomembne za uravnotee-no ivljenje v naem, s stvarmi tako napolnjenem svetu.

5. Pomembnost uta vidaS stalia informacij o svetu in prostoru je najsposobneji ut vida. To je razvi-dno e iz evolucijskega dejstva, da je vid pri loveku dosegel tako visoko stopnjodovrenosti in natannosti, kot jo nek ut evolucijsko sploh lahko dosee. Oko jetako obutljivo, da lahko odgovori e na en sam kvant svetlobne energije. Glede


6


10 Clifford T. Morgan,Physiological Psychology,London: McGrawHill, 1965,str. 3.

11 Prim.Dictionnaire de la

Psychologie, Paris: Larousse,1965, str. 274.


27/169


7

Slika 4 Naravni in kulturni prostor


28/169

na to, da je molekula najmanja fizikalna enota pri vonju in okusu, da o tipu vtej zvezi sploh ne govorimo, en kvant pa najmanja enota svetlobne energije, je

jasno, da ni mogoe dosei bistveno vejega napredka v obutljivosti utov. Na-daljnje izboljevanje oesa v tej smeri bi bilo nesmiselno, ker bi sicer iveli v sve-tlobnem kaosu. En kvant lahko vzdrai priblino deset fotocelic istoasno, e

veja obutljivost bi ne imela smisla, ker bi ne bilo mogoe zagotoviti uinkovitekontrole nad svetlobnimi draljaji, tj. njihove smotrne izbire. Minimalni pogojistoasnega aktiviranja ve celic namre predstavlja tudi varnostno ureditev.12

S svetlobo in vidom lahko lovek tudi brez posredovanja razlinih napravnadzoruje svoje okolje, zaeni od svojega telesa, preko meja neposrednega oko-lja pa vse do vesolja. Velika prednost vida je, da ne predstavlja samo medija, ki ga

je mogoe optimalno artikulirati in strukturirati, ampak da nam njegov obliko-vni svet daje tudi izredno bogata sporoila o stvareh in dogajanjih v svetu. Zatoje podroje vida tudi glavno podroje miljenja. Kar vid lahko da, je duhu ne lena razpolago, ampak je zanj tudi neizogibno potrebno in pomembno. Zlasti po-membno pa je, da lahko vid posreduje tudi mnogo izkuenj drugih utov. Velikdel tipnih zaznav lahko po doloeni dobi uenja zaznavamo in kontroliramo z

vidom, ravno tako zaznave preejnjega dela izkuenj kinestetinih in propri-oceptivnih utov. Te izkunje se integrirajo z vidnimi in imajo moan vpliv tudi

na zaznave drugih utov, kakor seveda tudi izkunje drugih utov lahko vpliva-jo na zaznave likovnih utov.13

Vid je torej ut, ki lahko najve pove o zunanjem svetu, zlasti o predmetnemsvetu, ki je za na nain ivljenja tako zelo pomemben. Posebna vrednost vida pa

je v tem, da lahko integrira zaznave vseh utov o prostoru in nam jih posreduje vtreh dimenzijah, kar je najveje mono tevilo dimenzij, ki jih lahko zaznamo.

Gestalt psihologi pravijo, da utni obutki niso neodvisni draljaji, ampakda spontano in obvezno teijo k zdruevanju v vzorce (Gestalte oz. like). Ti

vzorci ne nastanejo iz kaotine zmenjave senzacij s poasi pridobljeno iz-kunjo, ampak so posledica organizatorine sposobnosti ivnega sistema sa-mega (slika 2). Zato lahko reemo, da je ivni sistem oblikotvoren, ker organi-

zira kaotine podatke v celote, v oblike in v vzorce. To se najbolje vidi v vidnihvzorcih (slika 3).utno zaznavanje je tudi usmerjeno k cilju in je selektivno. Aktivna izbira je

ena od temeljnih potez gledanja in se osredotoa predvsem na spremembe vokolju, ker so te za organizem ivljenjsko najbolj pomembne. Organizem opaain odgovarja samo na tiste spremembe draljajev, ki so zanj pomembne .

Ameriki psiholog Faber Birren14opozarja, da lepota, harmonija, ritem, pro-porci, barve, oblike in prostor niso lastnosti stvari, ampak lastnosti lovekegazaznavanja in doivljanja. Kar zares vidimo ali kar zares obstaja v zunanjem sve-tu, ni prava snov zaznavanja, ampak samo stimulacija zanj. Neka povrina sicerodbija svetlobo, toda barva nastane samo v izkunji loveka. Znani likovni psi-

hologRudolf Arnheim pa dodaja, da zaznave ni mogoe omejiti zgolj na tisto, kardobijo oi naravnost iz zunanjega sveta. Zaznavno dejanje ni nikoli izolirano,ker je le prva faza kompleksnega procesa miljenja .15

Vsem likovnim utom je skupno, da se ukvarjajo s prostorom, z vedimenzi-onalnim prostorom. Zato je glavno torie likovnih disciplin artikuliranje in


8

12 Prim.Das Fischer Lexikon:Psychologie, Frankfurt amMainHamburg: Fischer Verlag,1961, str. 137.

13 Rudolf Arnheim,Anschauliches Denken. Zur Einheitvon Bild und Begriff, Kln:DuMont Verlag, 1969, str. 137.

14 Faber Birren, Color, Form andSpace, New York: ReinholdPublishing Corporation, 1961,str. 16.

15 R. Arnheim,AnschaulichesDenken, str. 61.


29/169


9

Slika 5 Premik od upodabljanja videzasveta h konstruiranju novih likovnih svetov.

a: Georges Braqueb: Vasilij Kandinski

a

b


30/169

organiziranje prostorskih odnosov. Kakor je po mnenju skladateljaIgorja Stravin-skega16 glavna naloga glasbe, da uredi odnose med lovekom in asom, tako je gla-vna naloga likovnega oblikovanja urejanje in strukturiranje odnosov med lo-vekom in prostorom. Ta smoter je lahko resnini prostor, npr. arhitekturni alizgolj domiljijski prostor v sliki, ki ga je treba urediti tako, kakor terja bistvo lo-

veka in njegov poloaj v asu. Zato je razumljivo, da je bila likovna umetnost takodolgo vezana na podobnost z videzom sveta in da se je lahko reila te vezi ele ta-krat, ko je dosegel sploni loveki razvoj tisto stopnjo, ki je omogoila in dovolilatakno osvoboditev tudi na likovnem izraznem podroju (slika 4 in slika 5).

Abstraktna umetnost je v nekem smislu napovedala polet na Luno, nove pro-storske perspektive in monost novega razumevanja prostorskih odnosov, ki so

jih skoraj istoasno razloile in omogoile tudi druge duhovne discipline, zlastiznanstvene (npr. neevklidske geometrije, relativnostna teorija ipd.). Abstraktnaumetnost je odprla nove monosti prostorskega oblikovanja, ki ni ve vezano na

videz sveta, eprav to ne pomeni, da je sedaj vse dovoljeno in vse mogoe. Na-sprotno, e veliko bolj natanno bomo morali spoznati monosti in mejenaega telesnega bivanja, ki se je oblikovalo v zemeljskih pogojih in ki jih ne bo-mo mogli ne presei ne spremeniti, ne da bi izgubili ali vsaj spremenili svoje lo-

veko bistvo. Dananja ekoloka situacija nas na to resnico zelo ostro opominja.

Ker je torej vid sposoben integrirati veino za likovno oblikovanje pomembnihsporoil iz zunanjega sveta, ga lahko imamo za glavni likovni ut in na ta na-in si bomo nalogo tudi poenostavili. S tem seveda ni reeno, da smo druge uteizloili, le za osnovno analizo nam za zdaj niso potrebni.

6. Vidna svetlobaPredpogoj za delovanje vida je svetloba. Vidna svetloba je le del irokega pod-

roja elektromagnetnega sevanja, ki sega od izredno kratkih valov kozminiharkov na eni strani do dolgih valov izmeninih tokov na drugi strani spektra(slika 6). Iz tega spektra nae oko sprejema in spreminja v ivna sporoila lemajhen delek valovanj v predelu valovnih dolin med 380 in 720 nm (nanome-

ter). e usmerimo arek sonne svetlobe, ki vsebuje vsa vidna valovna podroja,skozi trirobo stekleno prizmo, se arek razkloni in izstopajoa svetloba se raz-kloni v pahljao enobarvnih svetlob, od katerih vsaka odgovarja doloeni valov-ni dolini. e prestreemo te svetlobe z belim zaslonom, vidimo zvezni ali emi-sijski spekter vidne svetlobe, tj. trak razlinih barvnih svetlob, ki prehajajo dru-ga v drugo (slika 7). Od kratkovalovnega konca proti dolgovalovnemu si sledijo

vijolina, modra, zelena, rumena, oranna in rdea barvna svetloba. Vsaki barv-ni svetlobi ustreza elektromagnetno sevanje razline energije z ustrezno inznailno valovno dolino in frekvenco. Rdei svetlobi, ki se najmanj lomi, ustre-za veja valovna dolina in manja frekvenca valovanja, vijolini, ki se najbolj lo-mi, ustreza manja valovna dolina in veja frekvenca valovanja. Srednje vredno-

sti valovne doline in frekvence ustrezajo zeleni svetlobi.Kvant najmanja enota fizikalnih koliin svetlobe, za katerega smo rekli,da nanj oko e lahko reagira, nastane v procesih znotraj atoma, pri preskokihelektronov z enega energetskega nivoja na drugega. Ker so torej kvanti ali fotonitako majhni, je razumljivo, da jih razline snovi lahko vpijejo, pa tudi odbijejo.


10

16 Igor Stravinski,Moje shvatanjemuzike, Beograd: Vuk Karadi,str. 9.


31/169


11

Slika 6a gornja slikaVidna svetlobazavzema le majhen del v spektru celotnegaelektromagnetnega valovanja. Spekter

vidne svetlobe se na modri strani nadaljujez ultravijolino svetlobo, rentgensko

svetlobo in arki gama, na rdei strani pa zinfrardeo svetlobo, mikrovalovi inradijskimi valovi. Vse vrsteelektromagnetnega valovanja do neke mereprodirajo v snov, najbolj pa kratkovalovnarentgenska svetloba in arki gama.

Slika 6b spodnja slika Na temeraziskav kotekega fizika Maxwella jeHeinrich Herz dokazal, da svetlobo

sestavljajo elektromagnetni valovi razvalovnih dolin. Te doline izraamo vnanometrih. Slika prikazuje skaloelektromagnetnih valov, na kateri vidnsvetloba obsega interval380720 nm.


32/169

Od valovne doline svetlobe, ki jo neka snov odbije, je odvisen njen barvni videz.Vidimo samo tisto svetlobo, ki jo stvari in povrine v nai okolii odbijajo, za ne-posredno svetlobo sonca in drugih svetil pa nismo niti razvili posebnegautnega aparata za zaznavanje. Ker nam ne prinaa bioloko pomembnih infor-macij, je tudi ne vidimo. Nasprotno pa je svetloba, ki se odbija od predmetov instvari naega okolja - t.i. ambientna svetloba - za nas izjemno pomembna, ker namprinaa ivljenjsko pomembne informacije o okolju, v katerem ivimo.

Za ut vida so torej pomembni vsi fizikalni podatki, ki so lastni svetlobnienergiji: intenziteta oziroma mo svetlobe, valovne doline in frekvence nihanja.Svetloba, ki se odbija od stvari in predmetov v oi, je urejena v skladu z obliko-

vanostjo stvari in okolja v doloen vzorec. S tiste strani stvari, ki je obrnjena kviru svetlobe, se odbija ve lui, s tiste strani, ki je obrnjena od svetlobnega vira,pa se odbija manj ali ni lui. Zato odbita svetloba prenese v nae oi strukturopovrin oblik in strukturo njihovih medsebojnih prostorskih in drugih odno-sov. V oi tedaj svetloba prinese sporoilo, ki je urejeno glede na stanje v okolici.

Vidni aparat mora iz tega razbrati vse, kar je pomembno za nas.

7. Vidni aparat in miljenjeNa vidni aparat je sestavljen iz oi in moganov (prim. sliko 8). Oi kakor

tudi drugi uti predelujejo sprejete draljaje in jih spreminjajo v ivne impul-ze, ki gredo v vije moganske centre. Razbiranje teh vzdraenj poteka v ustrez-nih centrih moganske skorje. ele tam nastanejo iz ivnih impulzov, ki so jihpovzroili draljaji svetlobe, obutki (senzacije) svetlobe, barv, oblik in drugih

vizualnih zaznav. V moganih postane tisto, kar je skozi utila stopilo v ivnisistem, vidno, slino, okusno, tipno; postane zaznava, ker ele tukaj dobi svojsmisel in pomen (sliki 9 in 10). PsihologM. D. Vernon pravi, da vse nae zaznaveoznauje iskanje smisla, in zArnheimom lahko dodamo, da je zaznavanje le prvafaza kompleksnega poteka mnogih podobnih dejanj, ki so bila narejena v prete-klosti in ivijo v spominu e naprej, tako da nekdanje zaznave vplivajo tudi nabodoe zaznave.17

Obiajno na to pozabljamo, saj se ne zavedamo poti, ki jo opravi ivnosporoilo v subkortikalnih in kortikalnih moganskih srediih. V resnici pa topomeni, da takrat, ko zanemo z likovnim delom, uporabljamo e zelonatanno in subjektivno obdelano snov, ki je dale od tistega, emur obiajnopravimo objektivna resninost. Ni zavestne misli ne predstave, niti v domilji-

ji niti kako drugae, ki bi ne bila subjektivna, tj. vplivana od individualnih iz-kuenj in zahtev, ki so zdruene z izkunjami nae vrste in drube (prim. sliko 3in sliko 9).

Francoski psiholog in fiziologPaul Chauchard18 pie, da je misel vrsta umskerekonstrukcije zunanjega sveta in nas samih, iz katere abstrahiramo bistveneelemente, da bi si naredili narte za delovanje, in ki jih zgradimo v duhu, pred-

no jih tehnino izvedemo. Podoba sveta in nas samih po njegovem mnenju nisamo psiholoki proces, ampak je tudi funkcionalno mogansko strukturiranje,je odraz sveta in nas samih v moganih, ki nastane z usmerjanjem utnih sporo-il po prirojenih in pridobljenih shemah. Ker smo se nauili delati moganskosintezo vseh utnih sporoil, ki govorijo o istem predmetu, je mogansko orga-


12

17 R. Arnheim,Anschauliches

Denken, str. 24.

18 Paul Chauchard,Le Cerveauhumain (zbirka Que saisje?, t.768), Paris: Presse Universitairede France, str. 55.


33/169


13

Slika 7 Naravna svetloba

a, b: zvezni ali emisijski spekter svetlobec: meanje barvnih svetlob

a

b

c


34/169

niziranje podob strukturiranje celote, ki zdruuje ve utnih shem. Tako se loiod istega utnega refleksa in dobi avtonomno individualnost: nek predmet ni

ve samo zunanji predmet, ampak biva v nas v obliki moganske sheme, ki gapredstavlja. Mogansko delovanje obdeluje to shemo, ki je misel in ki jo s spo-minom lahko prikliemo v prisotnost tudi tedaj, ko stvar v zunanjem svetu niprisotna (prim. sliko 9).

8. Likovno ni zgolj vizualnoTa malo dalji izlet v svet utov in ivnega sistema je bil potreben zato, da bi

se zavedeli odvisnosti likovnega oblikovanja od fizikalnih, fiziolokih in psiho-lokih zakonitosti, na katere je nujno vezano. Vendar likovno ni istovetno sutnim, vizualnim in tipnim. Vizualno je tisto, kar prihaja iz sveta v na ivnisistem preko utne poti vida, kakor je tipno tisto, kar nam sporoa ut tipa.Nae miljenje je rezultat dogajanj od utnega organa do dogajanj v moganskiskorji in je organizirano na nain, ki je za loveka znailen in specifien. An-gleki filozofBertrand Russel19 meni, da je struktura naih utnih zaznav istovet-na s strukturo sveta izven nas, psiholog C. J. Adcock20 pa primerja na ivni si-stem vesolju, ker se mu zdi, da je zgrajen na istem hierarhinem principu malestvari so del vejih, ki so spet del e vejih. To omogoa taken sistem zaznava-

nja kompleksnih podatkov, da si z njim lahko zgradimo uinkovite napotke zadelovanje. S spoznavno dejavnostjo ivnega sistema zreduciramo svet v sistemodnosov, ki jih lahko razumemo in ki nam omogoajo, da najdemo primernasredstva za uresnienje naih ciljev.

Problem zaznavanja in miljenja si lahko predstavljamo kot problem spremi-njanja sveta, neposrednega okolja in vesolja, v znake, v sistem predstav in simbo-lov, s katerimi je mnogo laje operirati kakor s stvarmi samimi. Pri zaznavanju,praviAdcock, skuamo strukturirati utne podatke v smiselne informacije vidi-mo hie, drevje, kvadrate, ladje itd. Vesolje je v tem sistemu predstav in simbolovpredstavljeno bolj kot konstrukcija raznih vrst, ne kot iroka podoba, ampakprej kot sestavljiva igraa, katere dele lahko kombiniramo na ve nainov. Za

nao temo bi lahko parafraziraliAdcockovo misel in rekli, da je problem likovne-ga zaznavanja in miljenja problem spreminjanja sveta v likovne sestavine, v li-kovne znake in simbole. Likovnik predstavi svoje razumevanje sveta v likovnihznakih in simbolih, v katerih lahko vidimo sestavljivo likovno igro, katere sesta-

vine lahko kombiniramo na ve nainov, ki jih omogoa likovna imaginacija.Psiholog torej vidi smoter ivnega sistema v pridobitvi im irega in im

popolnejega spoznanja. Spoznanje pa, kot pravi Arnheim, vsebuje vse tiste du-evne dejavnosti, ki sodelujejo pri sprejemanju, ohranjanju in predelovanju dej-stev. Te dejavnosti so: utno zaznavanje, spominjanje, miljenje in uenje.

utno zaznavanje je usmerjeno k spoznavanju tistega dela stvarnosti, ki jeskozi doloen ut dostopen. Likovni uti nam omogoajo stik in spoznavanje

doloenega dela sveta prostora in njegovih pojavov. Ker pa se ta spoznanja vmoganih sreajo in obogatijo tudi z zaznavami in spoznanji drugih utov, jevsako posebno podroje razirjeno in obogateno tako, da nam izkorianjemonosti ene utne poti lahko priklie celoto naega spoznanja. Psihini proce-si, kot so miljenje in imaginacija, so posebno odvisni od integracije spoznanj in


14

19 Bertrand Russel,Ljudskoznanje, Beograd: Nolit, 1961,str. 24.20 C. J. Adcock,Fundamentals ofPsychology, New York: PelicanBooks, 1964, str. 150 in 167.


35/169


15

mrenica

vidni ivec

vidni iec

ganglijske celice

vidni

g

bipolarne c

e

paliice

obarvane celice

fovea centralis

steklovina

mrenica

ilnica

veznica

arenica

zenica

lea

belonica

Slika 8 Struktura vidnega aparata

a: shematska risba oesab: prerez mrenicec: shema posredovanja barv moganom z

aditivno sintezod: shema povezave oi in moganov z

vidnim ivcem

vidni ivec

stranska kolenasta grba

stranska kolenasta grba

desna hemisfera

leva hemisfera

optini korteks

optini korteks

oko

oko

a

b

c

d


36/169

informacij, ki so shranjene v raznih delih moganov. To velja zlasti za imagina-cijo, ki poiva na kombiniranju delnih spoznanj na nov nain. Zato je podroje

vsake umetnosti veliko ire od zgolj tistega, kar predstavlja njeno posebnoobmoje, podroja se prepletajo in druga drugo bogatijo.

Ko pa hoemo ta kombinirana celostna spoznanja spet izraziti, sporoiti sspecifinimi sredstvi doloene umetnosti, jih moramo zgnesti in podrediti za-konitostim poti, po kateri ga bodo drugi, katerim je namenjeno, lahko zaznaliin razumeli. Razumljivo je, da bodo deli tega celostnega spoznanja sedajdrugae izraeni, kot so bili oblikovani v moganih, podrejeni bodo monostimin omejitvam medija. V tem smislu je resnina misel komunikologa Marshala

MacLuhana, da je medij sporoilo, saj nam usmeri pozornost na to, da medijomogoa in poudarja zlasti sebi lastna spoznanja in zato na svoj nain usmerjanova iskanja in novo razumevanje sveta.

Likovno torej ni in ne more biti zgolj vizualno ali tipno. Likovno sloni na vi-zualnem in tipnem, vendar je ve, ker prenaa celostno spoznanje umetnika. Ne-

vidno postane vidno, kot je zapisal slikarPaul Klee. Likovno prenaa nae vidnoin tipno spoznanje, obogateno s spoznanji drugih utov, spet skozi vidni in tip-ni kanal v zunanji svet, v obliki umetnikega dela, likovnega sporoila. Likovno

je sicer e vedno vidno in tipno, vendar je v njem sedaj uresnieno nae duhovno

spoznanje in predstavlja nao novo, duhovno resninost, je torej ve kot zgoljutno, ker je duhovno predelano in obogateno utno spoznanje (prim. sliki 11in 12).

Problem likovnega oblikovalca je torej v tem, kako tisto, kar je ivni sistemsmiselno uredil in povezal v spoznanje, prenesti navzven in uresniiti v snovi. To

je tudi tisto, kar loi vizualno od likovnega. Zato likovno ni in ne more biti zgoljkopija in imitacija vizualnega, ampak je interpretacija, iskanje smiselnih misel-nih in materialnih analogij k spoznavnim kategorijam, se pravi ustvarjanjetaknih likovnih znakov in simbolov, ki bodo kljub temu, da so omejeni zmonostmi utov in materialov, sposobni nositi celovito duhovno vsebino. Topa istoasno pomeni ustvarjanje novega monega sveta, ki ni ve naravni svet,

ampak poseben loveki svet, narejen po loveku za loveka.


16


37/169


17

Slika 9 Optino oblikovanje ploskev imasvoje izhodie v vzdraenju obrobnih rt:

- e si predstavljamo nevzdraeno mrenicokot nevtralno sivo, potem se na mestihnajvejega svetlobnega kontrastanajprej vzdraijo vidne celice. Te

vzdraene celice inhibirajo tiste celice,ki leijo poleg njih in niso vzdraene,tako da sploh ne delujejo - nastaneobrobni kontrast, ki povea ostrino

obrisa robov.- te obrobne rte se zlijejo v sklenjene

ploskve- proces zlivanja obrobnih rt v ploskve je

fizioloki proces, globinskorazlikovanje barvnih ploskev pa jepsiholoki proces, katerega dejavnikiso predvsem v konfiguraciji vidnegapolja in v e ustaljenem dojemanjulikov in likovnih skupin, kakor nam jihasociira izkunja na podlagi spomina,poznavanja, domiljije in integracije

vidnih zaznav z zaznavami drugihutov.

Na podroju likovne umetnosti so teobrobne rte velikega pomena pri gradnjioblik predmetov in stvari. Tako je npr.Czanne, potem ko je impresionizemrazkrojil obrise predmetov v svetlobnomeglico, zael svojo obnovo trdnosti slikeravno na robovih obrisov.

Slika 10 Pomeni pomagajo zaznaviorganizirati iz obutkov figure in ozadja teroblikovati kompleksne like; pomeni:obraz, glava, kravata, urad,pomagajo urediti sliko a v prizor iz urada.

Pojma -stol- ne moremo nikdar videti, ker jezgolj miljen, abstrakten. Vendar ga lahkopredstavimo na shematien nain, kakor vc, kjer so posamezni elementi iz b urejeni vstrukturne odnose, ki jih vsebuje

pojem -stol-.e spreminjamo te strukturne odnose,kakor v risbi d, tudi resnien predmetpreneha biti predmet -stol-, ker ne ustreza

ve strukturnim odnosom, ki jih vsebujepojem -stol-.

a b

c

d


38/169


18

utila in primarna utna polja

skorje

sekundarna utna polja skorje terciarna nespecifna polja

skorje

terciarna specifina polja

moganske skorje

utni obutki utne zaznave spontani pojmi specifini pojmi

um listja in vej DREVO drevo

svetlobni vzorec - od drevesa

odbita svetloba; analiza po

elementarnih delcih

svetlobni vzorec, ki je dobil

pomen -DREVO-; vidna podoba,

ki je izhodie za likovno delo

spontani pojem DREVO

deblo+veje+listje je vizualne

narave in dobi v govoru lastno

ime DREVO

Vizualna podoba (zaznava) je izhodie za likovno upodobitev,

kakor je vsakdanji govor izhodie za poezijo in literaturo:

G O V O R /parole/ VIZUALNA PODOBApoezija likovna upodobitev

pomaga organizirati vidne

obutke v vidne zaznave;

analiza po strukturnih

lastnostihcelote

likovno tolmaenje istega

konktretnega drevesa je lah

razlino; odvisno je od izbra

likovnih izraznih sredstev, kije izbral likovnik v skladu ali

nasprotju s svojo drubeno

kulturo

sluh-zvok

VID-

svetloba


39/169


19

Slika 12 Povezovalna vloga utov vodnosu med vizualnim in likovnim.

Slika kot zapis likovnega miljenja indoivljanja (vidne) stvarnosti ter tistega,kar se razodene skozi vidne monosti, se

opredmeti in tako postane materialnipendant stvarnosti. Slika je hkrati stvar vstvarnosti in misel o njej.

a-h: ravnina vizualne percepcijestvarnosti; veljavni kulturni pojmovnisistem (svetovni nazor, ideologija);g je osnova subjektivnegapojmovnega sistema f, ki pripeljedo notranje podobe h indoloavizualno percepcijostvarnosti.

A-H: ravnina likovne percepcijestvarnosti, katere rezultat je slika;H doloi izbor ustreznih likovnihpojmov F, ki se morajo najprej

oprijeti ustreznih materialnihnosilcev (likovnih snovi)B, tako da postanejo vidni C inzato omogoijo proces likovnegadela/miljenja D in E, ki seudejani in povnanji v sliki A.

A

SLIKA

C

SVETLOBA

ELIKOVNE PERCEPCIJE

F

LIKOVNI POJMOVNI

SISTEMI

h

notranja PODOBA

SVETA

H

LIKOVNA ZAMISEL

D

LIKOVNE SENZACIJE

B

LIKOVNE SNOVI

VID

OKO

TIP

a

(vidna) stvarnost

c

svetloba

evizualne percepcije

f

miselni pojmovni

sistemi

h

kulturni pojmovni

sistemi

d

vizualne senzacije

b

materija

Slika 11 na levi strani Shematinapredstavitev odnosa med vizualnim inlikovnim


40/169


20


41/169

Drugi del

Likovne prvinein likovne spremenljivke

1. Temeljne likovne prvineTemeljne kategorije likovnega miljenja so: oblika, toka, linija, sv

lotemno in barva. Obliko, kot nosilko likovnih pomenov, orisujejo ostale prvine, zato jih imenujemo orisne prvine, medtem ko je oblika orisana prvinstalia likovne teorije so to predvsem likovna izrazna in oblikotvorna sredsPojem likovno izrazno sredstvo pa obsega ve sestavin, ki se v likovni prapovezujejo v likovne celote. Prva sestavina je miselna, druga je ustvena, tr

utna in etrta snovna. Da bi likovno izrazno sredstvo lahko delovalo, morkovna praksa vse te sestavine povezati v delujoo celoto. Ali drugae: likodoivetje in spoznanje se morata povezati s primernim snovnim nosilcem in stati utno nazorna, da bi lahko postala likovni izraz. Kjer ni senzacije, ni pcepcije; kjer ni percepcije, ni emocije,21 pie francoski slikarAmede Ozenfane drugae: kjer ni utnega obutka, ni zaznave, kjer ni zaznave, ni ustvovan

Likovno je po svojem bistvu prostorsko in se lahko uresniuje v dveh dimzijah slikovne ploskve ali v tridimenzionalnem, globinskem prostoru. Prosske tvorbe pa so po svoji naravi vidne in otipne. Likovne umetnosti so teprostorske umetnosti in njihova osnovna naloga je, da oblikujejo lovekov ptor, ki je vedno duhovni prostor, ker nastaja iz umetnikove zamisli. Naj

oitno je to pri arhitekturi in kiparstvu, velja pa tudi za slikarstvo, ki se odvslikovni ploskvi.Vsaka drubeno nastala oblika nekaj izraa, sporoa, o neem informira.

so likovne oblike drubeno pogojene, velja to tudi zanje. Poleg tega, da so mrialni proizvodi, v svojih oblikah nosijo neko sporoilo in izraz. Lahko ree

21

21 In the absence of sensation,there is no perception: withoutperception, no emotion. (...) Inshort, anybody talking ofpainting, sculpture,architecture, dancing, is talkingof sensations provoked bydifferent substances disposed indifferent forms... (AmedeOzenfant,Foundations of Modern

Art, New York: DoverPublications, 1952, str. 251).


42/169

da je likovno izraanje vrsta jezika, saj izkazuje tisto dvojno lenitev, ki jo jezi-koslovci postavljajo kot pogoj za vsak jezik: leniti se mora v primarni ravnini li-kovnih oblik s pomeni in v sekundarni ravnini likovnih prvin, ki jih predstavlja-

jo e natete kategorije likovnega miljenja.Fizikalni temelj likovnega jezika je svetloba, ki odkriva oblike in prostor, zato

sekundarno jezikovno ravnino lahko imenujemo fotoloko (iz grke besedefs, fots = lu, svetloba; po e uveljavljenem lingvistinem izrazu fonologija =glasoslovje v govorjenem jeziku).Fotologija se zatorej nanaa na svetlobo v njenidvojni podobi, svetlostni in barvni (ob branju 2. dela razprave glej sliko 13).Prostora ne moremo likovno niti misliti niti oblikovati, e nimamo na razpola-go teh osnovnih razlik, ki se porajajo v naih oeh kot posledica svetlobnih

vzdraenj. Brez njih ne moremo izraziti svoje misli o prostoru, niti svoje zamisliprostora na likovni nain. Likovna dejavnost dvigne utno (vidno in tipno) spsiholoke ravnine na miselno, duhovno ravnino. Hkrati to pomeni, da je likov-nikova misel po svoji naravi utnonazorna: likovnik likovno misli, ko likovnogovori, se pravi, ko slika, kipari itd. Njegova misel se lahko izrazi samo nepo-sredno v likovni praksi.

e torej hoemo odgovoriti na vpraanje, ki smo si ga zastavili na zaetku namre vpraanje, katere likovne prvine so primarne in katere sekundarne

moramo upotevati, da likovno sloni na utnem, vidnem in tipnem. Vendar jeve kot zgolj utno, je usmerjena organizacija materialnih nosilcev, ki sicerohranjajo svojo materialnost, niso pa ve samo naravni pojavi, ampak e umet-ni, po loveku predelani in urejeni. lovek tudi tukaj, kot povsod, podvre na-ravne pojave svojim potrebam in jih oblikuje po svojih potrebah in hotenjih. Pritem, ko se na likovnem podroju ravna po zakonitostih svetlobe in uta vida,uporablja snovi s taknimi lastnostmi, ki najbolj ustrezajo njegovim potrebam.

Takne snovi so barvne snovi, ki v resnici filtrirajo doloene valovne doline izbele sonne svetlobe in tako v sebi zgostijo doloeno barvnost, ki jo je ali jo je

vsaj bilo teko izkoriati naravnost iz svetlobe. Dandanes lovek izkoria barv-no svetlobo neposredno, v barvnem filmu in fotografiji, v televiziji in videu itd.

Vsaka snov doloen del svetlobe vpije, ostanek pa odbije in od te odbite sve-tlobe je odvisen njen barvni videz. Tako slikarji, kljub temu, da delajo z barvni-mi snovmi, v resnici delajo s svetlobo samo. Isto bi lahko rekli tudi za druge li-kovne umetnike. Kipar sicer modelira neposredno v glino, les ali kamen, vendartudi on izkoria odbito svetlobo, ki se strukturira glede na oblikovanost kipain to oblikovanost prenese v obliki doloenega svetlobnega vzorca v oi, od ko-der gre naprej v mogane. Podobno ravnajo arhitekt, industrijski oblikovalec indrugi likovniki.

Na ta proces prenaanja strukture svetlobnega vzorca navadno pozabljamo,ker, kot pravijo fiziologi in psihologi, za navadno svetlobo nismo razvili poseb-nega zaznavanja. Zaznavamo samo svetlobo, odbito od stvari v okolju, in jo

doivljamo kot njihovo lastnost. Ko bomo govorili o razlikovanju svetlega intemnega, barvnega in nebarvnega ter o drugih likovnih prvinah, se bo to na-naalo predvsem na snovi, ki jih likovni oblikovalci uporabljajo, da bi doseglipotrebne likovne uinke, uinke, ki so utemeljeni s fizikalnimi, fiziolokimi inpsiholokimi lastnostmi sveta in loveka.


22


43/169


23

Slika 13 Generativna shema temeljnihlikovnih prvin SVETLOBA

ki jo zaznavamo kot

SVETLO-TEMNO BARVE

TOKA

LINIJA

PROSTOR PLOSKEV


44/169

Gledanje nam omogoa razlikovanje med svetlostnimi in barvnimi odtenkisvetlobe. Ali kot pie Arnheim: barva in svetlost proizvajata vse vidne zaznave.Meje, ki doloajo oblike, izhajajo iz sposobnosti oesa, da razlikuje med podro-ji razline svetlosti in barve. Istega porekla sta svetlenje in temnenje/senenje,ki sta pomembna dejavnika pri upodabljanju tridimenzionalnih oblik. Tudi prilinearnem risanju postanejo oblike vidne samo zaradi svetlostnih in/ali barvnihrazlik med belim papirjem in rnilom.22 Loiti moramo tedaj dve lastnosti sve-tlobe: njeno svetlostno mo in njeno barvnost.

Bela svetloba ima lahko razline stopnje moi oziroma intenzivnosti. Polnobelo barvo med snovmi zastopajo snovi, ki odbijajo vsa valovna podroja vidnesvetlobe in ki jih oznaujemo kot bele barve. Temo pa zastopajo snovi, ki vpijejo

veino ali vso vidno svetlobo in jim pravimo rne barve. Z meanjem teh barv-nih snovi, bele in rne barve, dobimo razlino svetle in temne sive odtenke. Bele,sive in rne barve imenujemo nebarvne, akromatine barve, tudi nepestre barve,ker so po svoji naravi v barvnem smislu nevtralne, saj nimajo nobene barvnosti.

Barvne svetlobe v mavrici so najbolj iste kromatine ali pestre barve. Te bar-ve zastopajo snovi, ki odbijajo na im bolj popoln nain samo doloene valovnedoline vidne svetlobe. Barvnim snovem, ki odbijajo vidno svetlobo s kvalitetomavrinih svetlob, pravimo kromatine ali pestre barve.

Razlikovanje med akromatinimi in kromatinimi barvami, med svetlostnomojo bele svetlobe in med barvnimi kvalitetami svetlobe nam omogoi, da de-finiramo prvi dve likovni prvini: likovno prvino svetlotemno in likovno prvinobarva.

2. Orisne likovne prvinea. Likovna prvina svetlotemno

Ko uporabljamo izraz svetlotemno, zaenkrat ne mislimo na ni drugega kotna razliko med svetlim in temnim, torej na razlike v svetlosti in temnosti. Zatota naziv ne vkljuuje nobenega pomena, ki ga je uporaba svetlostnih razlik v na-mene likovne artikulacije pridobila v zgodovini likovne umetnosti. Ni identien

niti s chiaroscurom niti z valerjem ali drugimi monimi pomeni, eprav se lah-ko deloma sklada z enim ali drugim. Izraz svetlotemno je preprosto priznanjedejstva, da tako v naem okolju kot v likovnem delu obstajajo razlike med sve-tlejimi in temnejimi predeli.

Z meanjem bele in rne barve torej dobimo razlino svetle sive odtenke, kijih lahko uredimo v svetlostno lestvico, od bele preko svetleje in temneje sivedo rne. Takno zaporedje lahko predstavimo kot trak, v katerem en odtenekpoasi prehaja v drugega na kontinuiran nain. Tako urejena lestvica govoripredvsem o upadanju ali naraanju svetlostne moi. Bela predstavlja veliko sve-tlobe, rna pa malo ali ni svetlobe. Zato jo imenujemo svetlostna ali tonska le-stvica (slika 14a).

To lestvico pa lahko uredimo tudi kot stopniasto zaporedje razlino svetlihin temnih nepestrih ploskev in jo oblikujemo z ve ali manj stopnjami sivihbarv med belo in rno. V dobro zgrajeni lestvici tega tipa so svetlostne razlikeurejene tako, da jih obutimo kot enake stopnje nepestrih sivih barv. V tej lestvi-ci se poudarek premakne od predstavljanja svetlostne moi na predstavljanje


24

22 Rudolf Arnheim,Art andVisual Perception. A Psychology of

the Creative Eye, Berkeley:University of California Press,1954, str. 323.


45/169

Slika 15 Informacije, ki jih pridobivamo izokolja s posredovanjem svetlostnih razlik(oblika, tekstura, prostorska globina).


25

Slika 14 Kontinuirana (a) indiskontinuirana (b) svetlostna lestvica

a b


46/169

razlinih sivih barv, zato jo imenujemo sivo lestvico, saj so razen bele in rne vseostale barve sive. Takne lestvice ne oblikujemo s kontinuiranim prehajanjemenega odtenka v drugega, ampak v obliki razlino sivih ploskev in s temnakaemo, da je to lestvica sivih barv. Razlog za to bo postal jasen, ko bomo vnaslednjem razdelku obravnavali likovne lastnosti barv (slika 14b).

Informacije, ki jih iz okolja dobivamo s posredovanjem svetlostnih (tonskih)razlik, se nanaajo predvsem na oblikovanost stvari in njihovih povrin ter naglobino prostora. To nam potrdi vsak pogled na rnobelo fotografijo, ki nampredstavi plastino obliko stvari v prostoru in prostor sam brez pomoi pestrihbarv (slika 15). Kot pravi Arnheim,23je stopnjevanje svetlosti eden od nainov, skaterim svetloba odkriva globino prostora in reliefnost stvari. Najveja svetlostse navadno pojavi na mestu, ki je najblije ali se sklada z mestom svetlobnega iz-

vira. Od svetlobnega izvira se iri svetloba na vse strani in tako ustvari sferinopojemajoe svetlostne lestvice na vse strani od te toke v prostoru. Vendar, opo-zarja Arnheim, ta sploni princip ne pomeni, da obutimo tisto, kar gledamo,samo kot tridimenzionalno in samo takrat, kadar zaznavamo svetlostne razli-ke.24 Da bi se izoblikovala jasna zaznava prostora, se morajo svetlostne razlikekombinirati e z enim ali ve prostorskimi kljui, kot so npr. velikost oblik v vid-nem polju, prekrivanje oblik po drugih oblikah, s perspektivinim gibanjem li-

nij in podobnimi globinskimi vodili. Med prostorskimi globinskimi vodili pa sosvetlostne razlike eno od prvih in najvanejih.

eprav imamo v naravi in v likovnih delih opravka z razlino svetlimi preho-di iz svetlobe v temo, iz svetlega v temneje, sta v resnici informacijsko najboga-teja dva prehoda: hiter, nenaden prelom med svetlim in temnim ali pa poasen,kontinuiran prehod iz svetlega v temno (slika 16).

Z nekaj izjemami ima nenaden prehod iz svetlega v temno naslednje pome-ne: pomen hitrega prehoda iz enega v drug prostorski plan; pomen hitrega pre-loma prostorske usmeritve neke povrine; pomen sreanja dveh razlino pros-torsko usmerjenih povrin ali pomen meje med figuro in ozadjem. Zato takneprehode najvekrat najdemo na mestih, kjer se oblika kona in tako oriejo zu-

nanji obris oblik, ali pa tam, kjer se sreata dve prostorsko razlino usmerjeniploskvi, recimo dve steni v kotu sobe.Kontinuiran svetlostni prehod, ki ima videz poasnega in zveznega nara-

anja ali upadanja svetlosti iz odtenka v odtenek, pa pomeni, da se prostorskausmeritev neke povrine poasi spreminja ali pa da upada svetlostna mo luizaradi odmika od svetlobnega izvira.

Odstopi od teh pomenov so pri hitrem prehodu najvekrat sence, ki jih telo vr-e preko drugih predmetov in jih navadno kot takne tudi spoznamo; toda tudisence so globinsko vodilo, ki nam pomaga ugledati in likovno ustvariti prostor.

Posebni primeri kontinuiranega prehoda pa so opazni najvekrat na ravnihpovrinah, ki na eni strani mejijo na mono svetle, na drugi pa na mono temne

predele, zaradi esar se razvije obutek kontinuiranega prehoda, ki ga povzroi-jo moni svetlostni kontrasti na robovih (svetlostna indukcija). Druga pogostaoblika tega prehoda nastane zaradi sferino pojemajoe moi svetlobe od sve-tlobnega vira, ki pa tako in tako povzroa prostorski vtis. Ta prostorska branjaspoznamo v naem zaznavanju prostora in nam pomagajo razumeti prostorska


26

23 Prav tam, str. 270.

24 Prav tam, str. 271.


47/169


27

Slika 16 Informacijske lastnosti hitregaoz. poasnega prehoda iz svetlega v temno.

a: kombinacija kontinuiranih indiskontinuiranih prehodov

b: preteno kontinuirani prehodi(razen na robovih)

c: preteno diskontinuirani prehodid: tendenca k diskontinuiranim

prehodom

a

b

c

d


48/169

gibanja. Ker jih poznamo iz naih odnosov s stvarnim prostorom, takne tonskestrukture lahko uporabljajo tudi likovniki pri orisovanju prostorske globine naslikovni ploskvi in jih na isti nain beremo tudi v sliki.

Ne da bi greili, lahko sklepamo, da je ena glavnih likovnih nalog svetlost-nihtonskih razlik vzbujanje obutka prostora, globine, plastine oblikovanostistvari in njihovih povrin. Celo kadar imamo opraviti s povsem abstraktno, niopisujoo spremembo svetlosti, se pojavi obutek prostorske globine, ki temeljina psiholokem dejstvu, da nas svetle barve bolj aktivirajo in se zato zdijo blije,medtem ko nas temne ne aktivirajo in se nam zato zdijo bolj oddaljene (slika17). Iz istega vzroka obutimo svetle barve kot bolj lahke od temnih, kar je dru-ga glavna lastnost svetlostnih razlik (slika 18).

b. Likovna prvina barva

Vse opisane lastnosti svetlostnih (tonskih) razlik veljajo na isti nain tudi priakromatinih, nepestrih, in pri kromatinih barvnih odtenkih, kajti vsaka pe-stra barva je lahko tudi svetla ali temna, npr. svetlo modra, temno modra. Kotakromatine barve so sivi odtenki likovno pomembni predvsem zato, ker so gle-de na barvnost nevtralni, saj predstavljajo tisto, kar oznaujemo kot barvno iz-ravnavo v akromatinem, ki izhaja iz naega psihofiziolokega naina zaznavanja

barv: bela vidna svetloba je sestavljena iz barvnih svetlob in barvni obutkiteijo k temu, da drug drugega z mehanizmom zaporedne in soasne premenebarvne svetlobe v belo svetlobo (sukcesivni in simultani kontrast) in barvnesnovi v sivino avtomatino dopolnijo v nepestrost. Ta izravnava v nepestrem sezgodi, e na mrenico na istem mestu soasno vplivajo: (a) dve komplementarnibarvi, (b) tri primarne barve, (c) tri sekundarne barve ali (d) ve barv, ki so vbarvnem krogu med seboj enako oddaljene.

Fotocelice v mrenici imajo razline funkcije v procesu gledanja. Fiziolokose razlikujejo: paliice so specializirane za sprejemanje svetlobne moi in odkri-

vajo predvsem gibanje in oblike, kar je oboje tesno povezano z naim nainomzaznavanja prostora; epki pa so specializirani za gledanje barv in za natanno

razbiranje detajlov.Barvna svetloba ima poleg tega, da je svetleja ali temneja, e svojo speci-fino lastnost barvnostali kromatinost. Iz mavrice razberemo, da belo svetlobosestavljajo barvne svetlobe od kratkovalovnih preko srednjevalovne do dolgova-lovnih svetlob (prim. sliko 7). V mrenici so posebne fotocelice za kratkovalov-no modrovijolino svetlobo, posebne za srednjevalovno zeleno svetloboin posebne celice za dolgovalovno orannordeo svetlobo. Kadar na iste fo-tocelice hkrati delujejo draljaji orannordee in zelene svetlobe, vidimo rume-no. V mavrici spektru bele svetlobe imamo zato est barvnih svetlob : vijoli-no, cianmodro, zeleno, rumeno, oranno in magenta rdeo.

Barvne snovi vpijajo doloene barvne svetlobe, druge pa odbijajo, njihova

vidna barva je barva odbite svetlobe. Pri likovnem oblikovanju se navadno upo-rabljajo barvne snovi. Med barvnimi snovmi tejemo za primarne barve ali bar-ve prve stopnje cianmodro, rumeno in magenta rdeo, med sekundarne barveali barve druge stopnje pa vijolino, zeleno in oranno. Tovarne, ki izdelujejoslikarske barve, poimenujejo svoje barvne izdelke z razlinimi nazivi. Najbolj


28


49/169


29

Slika 18 Oblikotvorna funkcija razlinihbarvnih svetlosti

a in b: A. Derain

Slika 17 Svetlostne razlike vedno, tudikadar ne opisujejo nobene prostorske

vsebine, govorijo o prostoru.

a

b

7/21/2019 Milan Butina -

Documents

Milan Butina - Mala likovna teorija