Das Unheimliche ou a Inquietante Estranheza - Estruturas Irregulares e Estética na Linguagem Cinematográfica

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Este
 estudo
 propõe
 uma
 discussão
 sobre
 o
 sentimento
 de
 estranhamento
 no
 campo
 da
 linguagem
 cinematográfica.
 Abordado
 por
 uma
 perspectiva
 estruturalista,
 e
 utilizando
 como
 objeto
 de
 análise
 a
 obra
 "Filme
 Socialismo"
 de
 Jean‐Luc
 Godard,
 busca
 entender
 como
 o
 projeto 
estético
 de
 uma 
obra
 de
estrutura
 irregular
 conduz
 o 
leitor 
a
 seguir
 determinado
 caminho
interpretativo.
 Monografia 
de
 conclusão
 do 
curso 
de 
Audiovisual
 da Universidade de Brasília. Orientador:
 Professor
 Dr.
 Pedro 
Russi


Text of Das Unheimliche ou a Inquietante Estranheza - Estruturas Irregulares e Estética na Linguagem...

  • UniversidadedeBraslia

    FaculdadedeComunicaoSocial

    DepartamentodeAudiovisualePublicidade

    DasUnheimlicheouainquietanteestranheza

    estruturasirregulareseestticanalinguagemcinematogrfica

    JuliaMaass

    Orientador:ProfessorDr.PedroRussi

    Braslia

    Maro2013

  • 2

    JuliaMaass

    07/02544

    DasUnheimlicheouainquietanteestranheza

    estruturasirregulareseestticanalinguagemcinematogrfica

    MonografiadeconclusodocursodeAudiovisual

    Orientador:ProfessorDr.PedroRussi

    Presidentedabancaexaminadora:ProfessorTiago

    Braslia

    Maro2013

  • 3

    Aosprofessoresquemeapresentaramessecaminhosemvolta:

    PedroRussieMatheusGorovitz;

    minhameMarisa,eaosamigosefamiliares

    quemeacompanharamduranteopercurso.

  • 4

    Omaisdifcil,mesmo,aartededesler.

    MrioQuintana

  • 5

    RESUMO/ABSTRACT

    Esteestudopropeumadiscussosobreo sentimentodeestranhamentonocampo

    da linguagem cinematogrfica. Abordado por uma perspectiva estruturalista, e

    utilizandocomoobjetodeanliseaobraFilmeSocialismodeJeanLucGodard,busca

    entendercomooprojetoestticodeumaobradeestruturairregularconduzoleitora

    seguirdeterminadocaminhointerpretativo.

    Thisstudyproposesadiscussiononthefeelingofstrangenessinthecinematographic

    language.Analyzedfromthestruturalistperspective,andusingasobjecttheworkof

    JeanLuc Godard, titled Film Socialism, this review seeks to understand how the

    aestheticprojectofamotionpitcturewhithirregularstructureleadsthemoviegoerto

    followcertaininterpretativepath.

    PALAVRASCHAVE/KEYWORDS

    LinguagemCinematogrfica,JeanLucGodard,FilmeSocialismo,Estranhamento,

    Interpretao,EstruturasIrregulares,Esttica.

    CinematographicLanguage,JeanLucGodard,FilmSocialism,Strangeness,

    Interpretation,IrregularStructures,Aesthetics.

  • 6

    SUMRIO

    INTRODUO 8

    CAPTULO1 14entender?

    algunsconceitosbsicos 15

    linguagemesentido 21

    CAPTULO2 25noentender?

    segredoeestratgia 27

    desconexes 35

    histria,narrativa,enredoediscurso 43

    CAPTULO3 45entendernoentender

    obraaberta 46

    sentido 52

    potica 57

    CONCLUSO 61

    REFERNCIAS 64

    obrasconsultadas 66

    documentosdainternet 66

    filmografia 68

    ANEXO 70

  • 7

    Todasasimagensutilizadasparailustraresteestudoforam

    retiradasdaobraFilmeSocialismodeJeanLucGodard.

  • 8

    INTRODUO

  • 9

    DasUnheimliche,o termoemalemo fuiutilizadoporSigmundFreudemum

    artigoque se inicia comadefesadeuma linhaespecficadaEstticaquepareceum

    tantonegligenciada:sobreoquetocaaangstia.

    No artigo, o autor discorre longamente sobre o conceito que pode ser

    interpretadoemdiversossentidos,masaqui,optamospelosqueapontampara[aquilo

    quenosestranho], [nofamiliar].DentreseusvriossignificadosHeimlichesignifica

    [aquilo que de casa], [familiar], [aquilo que nos ntimo], [que nos desperta bem

    estar, conforto e segurana], logo, Unheimliche pode ser interpretado como o seu

    contrrio,[oquenosnovo],[incomum],eumdossentimentosqueodesconhecido

    desperta , justamente, a estranheza, a inquietao. O artigo tambm compara as

    traduesfeitasdotermoemoutraslnguas,comonolatim,emquesignificaria[locus

    suspectus];nogrego,[estrangeiro];noingls,[desconfortvel],[uneasy],enofrancs,

    [inquietante].

    Evidentemente, o termo utilizado em casos psicolgicos, relacionado

    sentimentos negativos como o medo e a surpresa ligados ao que j se tem por

    familiarizado,porexemplo,a inquietaoquebonecaseoutrosobjetosqueparecem

    estar vivos causam em algumas pessoas. Neste trabalho, porm, emprestamos o

    conceito para utilizlo em relao linguagem audiovisual, para tratar do

    estranhamento e da inquietao, e at mesmo da rejeio, que algumas obras

    cinematogrficasdelinguagemmaisexperimentalcausamnoespectador.

    Na traduo do artigo para o portugus, Das Unheimliche aparece como [O

    Estranho],porisso,optamospelatraduofrancesaemqueaparececomo[Inquietante

    Estranheza], que parece exprimirmelhor a ideia que queremos abordar. A diferena

    est na palavra [inquietante]. [Estranheza] por si s causa a impresso de uma

    condiofixada,uma interpretao,umjulgamentorealizado,enquanto[inquietante]

    indicaummovimento,umaaodepensamentoqueaindanofoiconcluda.daque

    partimos.

    TudocomeoucomofilmeDollsdodiretorTakeshiKitano.Aobra,queconta

    trs histrias trgicas de amor, nos incomodou de umamaneira diferente, que no

    ramos capazes de explicar. Alguns planos do filme pareciam se destacar da

    composiocomofragmentosisolados,eaindaassim,eracomosereforassemaquilo

  • 10

    queaestrutura flmicapropunha.Desdeento,questes sobreoestranhamentoem

    obrascinematogrficasvemnosinteressando.

    Paralelamenteaesseprocesso,desenvolvemosumroteirodecurtametragem

    chamado Maria e os Pssaros. A histria durava em mdia quinze minutos. Aps

    reescrevermos algumas verses e ainda nos sentirmos insatisfeitos com o resultado,

    apagamos tudo que havia sido feito at ento. Selecionamos apenas as partesmais

    simblicasemontamosumanovaeltimaversocomapenascincominutos.Todotipo

    de elemento que parecia sobrar na histria foi cortado: omitimos a origem dos

    personagens, o processo de construoda relaodeles e atmesmoogrand final.

    Estavapronto,aqueletextocheiodelacunasera,finalmente,ofilmequeguardvamos

    dentrodens.Nossurpreendemos,noentanto,aomostraroroteiroaosamigosque

    haviamacompanhadooprocessoeouvirquegostavammaisdaprimeiraverso,amais

    completa. O argumento era que a falta de conexo, leiase explicao, entre os

    elementosdahistriadificultavaoenvolvimentoequepor se tratardeum filmede

    amor,mereciasermaiscativante.

    Eisquesurgiramalgunsquestionamentosquederamincioaestapesquisa:por

    que, mesmo depois de tantas experimentaes no campo da linguagem nas mais

    diversas plataformas, ainda existe uma rejeio das obras cinematogrficas que

    apresentam estruturas mais irregulares? Porque elas ainda parecem to

    desconfortveis?Equandoincomodaraproposta?

    EmseulivroSeisPasseiosPelosBosquesDaFico,UmbertoEconosfaladeum

    autormodelo e de um leitormodelo, ambos emuma relao de cooperao como

    texto em questo. O autormodelo a voz que semanifesta como uma estratgia

    narrativaequeguiao leitormodelodandolhe indciossobreodesenvolvimentoda

    histria, traando uma relao de cooperao com o texto (ECO, 2010, p.21). Esta

    atividadedecooperaolevaoleitoratirardotexto,aquiloqueotextonodiz[...],a

    preencher espaos vazios, a conectar o que existe naquele texto com a trama da

    intertextualidade da qual aquele texto se origina e para a qual acabar confluindo

    (ECO,2008,p.IX).Emresumo,oautormodelosoasintenescontidasvirtualmente

    emumenunciado,eotextoseconstrinarelaodestecomoleitor.

    O autor se vale de tcnicas para prolongar o suspense, instigar o leitor, ou

    apenasfazlodivagarsemrumo.Amaneiracomootextoconstrudoconduzoleitor

  • 11

    aseguirumcaminho interpretativoououtro.medidaemqueomesmo enriquece

    suaenciclopdiacomnovasexperinciasdeleitura,eleaestaratualizando,eassim,

    alimentando suas expectativas e a contingncia de repetir comportamentos

    interpretativos na leitura de prximos textos. Esta atividade previsional que o leitor

    exerce estimulado pelo texto, faz parte do processo interpretativo e fundamental

    paraentendermoscomoaconteceoprocessodeestranhezadealgumasobras.

    Os planos inquietantes deDolls no do a impresso de estarem isolados da

    narrativa por acaso, afinal, fazem parte dela, foram colocados ali intencionalmente.

    Assimcomooutrastantasobrasefilmesquetemosdificuldadedecompreender,a

    organizaodoselementosqueimpeessanocompreenso.Colocamosostermos

    entre aspas, pois uma das intenes deste trabalho justamente questionar o que

    entendemospor[compreensodeumaobra].Quantasvezesnosdeparamoscomum

    texto que parece no "fazer sentido"? Antes de mais nada, preciso rever o que

    entendemos por sentido. Aquilo que no compreendemos tambm signo, e

    portanto,possuisentido,nonecessariamenteaquelequeoautorprocurouexpressar

    quando criou o texto, ou um que convena o leitor, mas nem por isso deixa de

    significar.

    Nossoproblemadepesquisatentarentendercomoaestruturadeumaobra

    audiovisual colabora para a estranheza do pblico. Como sua organizao contribui

    parasualeitura?Queelementosestoaimbricados,ecomoestesconduzemoleitora

    escolherumdeterminadocaminhointerpretativo?Comoseconfiguraosentimentode

    estranhezadeumaobra?Para isso,organizaremosesteestudoda seguintemaneira:

    emumaprimeiraparte, examinaremosalguns conceitosdanarratologia referentes

    interpretao de textos como, por exemplo, as noes de operao cooperativa,

    encenaes intertextuais, enciclopdia, hbito e expectativa, alm das noes de

    histria,narrativa,enredoediscurso.Todosessestermosnosembasaromelhorpara

    emumasegundaparte,utilizandoumaobracinematogrficacomoobjetodeanlise,

    observarmoscomosuaestruturaesuaestranhezaseconformam,tentandoresponder

    algumasquestesqueenvolvemnossaproblemtica:Comoseconfiguraahistria,o

    enredo e a narrativa do filme analisado? Quais caractersticas ou elementos de sua

    estrutura nos interessam para entender como se d seu estranhamento? Trazemos

    tambmumaquestopropostaemSeisPasseiosPelosBosquesDaFico:Seexistem

  • 12

    textosque s temhistriaenoenredo,existiriam textosquepossuemenredo sem

    histria?(ECO,2010,p.43).Comosedacompreensodeumaobra?

    Oprocessodeescolhadaobraparaaanliseenvolveuovisionamentodeuma

    sriedefilmesquesupnhamospossuiralgumtipodedesconexo.Dentreeles:Dolls

    por seus planosruptura; Getting Any?, tambm de Takeshi Kitano, e The Rocky

    HorrorPictureShowdeJimSharmanporsuashistriasnonsense;SonhandoAcordado

    de Michel Gondry e O Elemento De Um Crime de Lars Von Trier, ambos por seu

    universoonricopermeadodequebrasestruturais;OndeOsFracosNoTemVezdos

    irmosCohenpeloencerramentoquerompequalquerexpectativageradapelofilme,e

    ainda,CpiaFieldeAbbasKiarostami,AsErvasDaninhasdeAlainResnais,Eggshellsde

    Tobe Hooper e Winnipeg Mon Amour de Guy Maddin. Todos esses filmes nos

    pareceram estranhos de alguma maneira, porm, escolhemos Filme Socialismo do

    diretor JeanLuc Godard por apresentar uma estrutura disjunta em vrios nveis,

    dificultandoacosturadeumsentidofinaldaobracomoumtodo.Detodos,foioque

    maisnoscausouaimpressodeestranhamento.

    Emumaterceiraeltimapartedoestudo,discorreremossobreanoodeobra

    aberta: como o jogo entre informao e significao contribui para a abertura

    interpretativa de uma obra? E ainda trataremos das noes de sentido, potica e

    compreenso,finalizandoassim,onossotrabalho.

    importante, desde j, questionar as bases de trabalho na nossa rea de

    atuao.Quetipodeavanosouretrocessostemsidofeitosemtermosdelinguagem

    audiovisual?Comoestatemsidoutilizada,tantoporns,produtoresculturais,artistas

    e intelectuais, comopelos leitores e apreciadores de nossas obras? Por que,mesmo

    depois de cem anos de histria, obras cinematogrficas que apresentam estruturas

    maisexperimentaisdificilmentesoaceitaspelograndepblicoeacabamrestringidas

    classificaocult?preciso colocara linguagememquestoparanocorrermoso

    riscodaestagnao,eestaapropostadesteestudo.

    Constatar que os universos da linguagemartstica no so imediatamentetraduzveis em termos de uma utilizao concreta no significa quesubscrevemosaoaxiomadadivinainutilidadedaarte;registramosapenasaapario dentro de um contexto cultural determinado uma novadimensodalinguagemhumana;aexistnciadeumalinguagemquenosecontentamaisemafirmaromundoapartirderealidadesreferentesqueos

  • 13

    signosorganizamsegundomodelosdefinidos;umalinguagemquesetorna,elaprpria,reflexodomundo,eapartirdisso,organizaasrelaesinternasdos signos deixando as realidades significadas em um plano secundrioapenascomosuportedossignos,comoseacoisadesignadafizessefunodesignoconvencionalparasignificarotermoqueadesigna.(ECO,1965,p.291,traduonossa)

    Uma linguagem em que a forma sobressai ao contedo mudaria todas as

    relaesdaarteedacomunicao.Esse tempo jcomeou,precisoestaratento

    ele.Parasetornarsagrado,umbosquetemdeseremaranhadoeretorcidocomoas

    florestasdosdruidas,enoorganizadocomoumjardimfrancs.(ECO,2010,p.135).

    Ingressemosentonobosquemisteriosodasestruturasdesconexasedescubramosas

    surpresasqueseuscaminhosnosoferecem.

  • 14

    CAPITULO1

    entender?

  • 15

    Amotivao deste estudo partiu das reaes negativas que alguns leitores

    tiveramaosedepararcomumtextoquenopuderamcompreender,masoque

    que no se entende? uma questo narrativa? De forma, de contedo? Se vamos

    discutiraestranhezaqueumtextopodeprovocar, comecemosentoporesclarecer

    algumasnoesimportantessobreinterpretao.

    algunsconceitosbsicos

    Aproduodeumsignospossveldevidosregrasdispostaspelocdigo.

    O cdigo o recorte, a combinao dos traos pertinentes dentro de uma srie de

    fatos possveis que permite o enunciador se comunicar. O cdigo uma dupla

    entidade que compreende tanto um conjunto limitado de signos, quanto o seu

    arranjo, ou seja, estabelece correlaes semnticas e sintticas (ECO, 2009). S

    compreendemosum texto se estamos familiarizados comos cdigos domesmo.Ao

    longodos anos, o pblico foi se familiarizando como cdigo cinematogrfico.Hoje,

    conseguimostraarumalinhalgicanarrativaapartirdeumasequnciadeimagens,

    porquejestamosfamiliarizadoscomalinguagem.

    Os sememas1 possuem um significado virtual prprio que serve como

    instruoorientadaparaotexto.Permitemqueumfalanteconsiga inferiropossvel

    contextolingusticoeapossvelcircunstnciadeenunciaodeumaexpressomesmo

    queestalhesejaapresentadaisoladamente,porm,evidentequetantoocontexto

    como a circunstncia so fundamentais para conferir um significado completo

    expresso.

    Portanto, uma seleo contextual registra os casos gerais em que umdeterminado termo poderia ocorrer em concomitncia (e, por isso, coocorrer) comoutros termos quepertencemaomesmo sistema semitico.Depois,quandootermoconcretamentecoocorrecomoutrostermos(isto, quando a seleo contextual se atualiza), eis que temos ento um co

    1AenciclopdiaonlineInfopdiadefinesememacomooresultadodasomadossemasqueformamosignificado global de um lexema. Assim, o semema o resultado de Sema1 "para sentar",mais o Sema2 "com ps", mais o Sema3 "com encosto", mais o Sema4 "sem braos". O sememadistinguesedolexemanamedidaemquerepresentaseucontedosemntico,sendoesteltimoumaunidade de mais alto nvel que contm informao morfolgica e semntica. Disponvel em:.Acessoem:16demaiode2012.

  • 16

    texto. As selees contextuais prevem possveis contextos: quando serealizam,realizamsenumcotexto.No que diz respeito s selees circunstanciais, elas representam apossibilidade abstrata (regidapelo cdigo) dequeumdeterminado termoapareaemconexocomcircunstnciasdeenunciao[...].(ECO,2008,p.4)

    Nocasodatransposiodessesconceitosparaalinguagemvisual,aquesto

    do semema se simplifica, pois a imagem j traz consigo seu significado direto,

    enquantoocontextoeacircunstnciasodadospelasequnciaemqueamesmaest

    inserida.

    Acompetnciaidealdeumfalantecompreendequeesteformuleparasium

    dicionrio de base elementar. No Dicionrio De Semitica encontramos que todo

    universo semntico, decomposto em lexemas, pode receber a forma de dicionrio.

    Cada lexema, concebido comouma virtualidade de significaes, suscetvel de ser

    objetodeumarepresentaosmica,distribuda,pelaadjunodesemascontextuais,

    emtantospercursossmicos,ouseja, odicionriodebasedeumleitorformado

    pelo conjunto de palavras e seus vrios significados possveis dados diferentes

    contextos (GREIMAS; COURTS, 2011, p. 139). No entanto, impossvel que ele

    expliquetodasascontradiesqueasemnticaapresenta.Porisso,desenvolvidaa

    idia de enciclopdia, que insere na representao semntica todas as diferentes

    cogniesesignificaesacercadeummesmosemema,tornandooumtextovirtual

    porsis,edeixandoparaaseleocontextualecircunstancialatarefadedistinguiro

    percurso da leitura. cada nova experincia, o leitor atualiza sua enciclopdia,

    aumentandosuacompetncia,seuconhecimento,seupatrimniocultural.

    Se ampliarmos esta noo de enciclopdia, podemos aplicla tambm a

    outros casos no relacionados apenas com questes semnticas, mas tambm

    sintticas,comoveremosaseguirnasencenaesintertextuais.

    Ahipercodificao se inserenoprocessode inferncia lgicaonde,baseado

    emconvenesprecedentes,supesequeumadeterminadacircunstnciaumcaso

    especfico de um outro geral. Para explicar uma mensagem nocodificada ou

    imprecisa, atribuise, com base em uma regra anterior, um caso particular a um

    universal.Ahipercodificaogerafunosgnica,postoqueatualizaaenciclopdiae,

    noraro,produz,quandoaceitapelasociedade,umanovaconveno.

  • 17

    Asencenaesintertextuais,tambmchamadasdeframes,soumexemplo

    dehipercodificaoeestosempreligadasenciclopdiaqueoleitorformouaolongo

    desuasleituras.Funcionamcomoumtextovirtualouumahistriacondensada,so

    esquemas retricos e narrativos que fazem parte de um repertrio selecionado e

    restrito de conhecimento que nem todos osmembros de uma determinada cultura

    possuem(ECO,2008,p.66).

    Podesedividirasencenaesintertextuaisemumaespciedehierarquia.As

    fbulasprfabricadas,ouhistrias,seriamaquelestextosquesemprerepetem,com

    baseemregrascomuns,asmesmas funesemumamesmaordemsucessiva. Jas

    encenaes motivo podem ser entendidas como esquemas mais flexveis, por

    exemplo,comoospersonagensestereotipadosdamocinhaperseguida,sequncias

    deaesdotipoperseguioouaindacenrioscomoodeumcastelotenebroso,

    masquenoimpemnecessariamenteasucessodosacontecimentosnahistria.Um

    terceirotipo,asencenaessituacionais, impemobstculosaodesenvolvimentode

    umapartedahistria,masvariamdeacordocomogneroepodemsercombinadas

    de diversasmaneiras. O leitor atualiza sua enciclopdia a partir da reproduo das

    encenaesemdiferentestextos,alimentandoassim,acontingnciadesuaatividade

    previsional.

    Oato de fazer previses faz parte do processo interpretativo, e varia tanto

    comacompetnciadoleitor,comocomossinaisemitidospelotexto.Esteseconstri

    a partir da relao traada entre autor e leitor: o primeiro emite sinais e elabora

    conexes que sero interpretadas pelo segundo. A disposio dos elementos dada

    peloautoroprincpioativoda interpretao,eestaatividade,exercidapelo leitor,

    completa o quadro gerativodo texto.Umberto Eco (2010) elaboraquatro conceitos

    fundamentaisparaentenderessas relaes:osdeautore leitorempricoemodelo.

    Diferentemente do autor emprico, ou a pessoa real que escreveu o texto, o autor

    modeloumaestratgianarrativa,umconjuntodeinstruesquesodadaspassoa

    passoquedevemserseguidaspeloleitorquandoeledecideagircomoleitormodelo

    (ECO, 2010, p. 21). Este tambm se configura como uma estratgia textual, no s

    comoumcolaboradordotexto,mascomocriadordomesmo,aocontrriodo leitor

    emprico, que pode ser entendido comoo leitor habitual que se aproxima do texto

    apenasdemaneirasuperficial,utilizandoocomoestmulo,comoreceptculodesuas

  • 18

    prprias paixes (ECO, 2010, p. 14). Autor e leitor modelo so entidades que se

    percebem e se criam mutuamente durante o processo de leitura (ECO, 2010). O

    encontrodessasduasestratgiasdiscursivasresultanoquechamamosdecooperao

    textual.

    A pragmtica do texto essa atividade cooperativa que autor e leitor

    estabelecem,quelevaoreceptoratirardotextoaquiloqueotextonodiz(masque

    pressupe,promete,implicaeimplicita),apreencherespaosvazios,aconectaroque

    existenaqueletextocomatramadaintertextualidadedaqualaqueletextoseorigina

    eparaaqualacabarconfluindo(ECO,2008,p.IX).

    Otextonoapenasumelementoutilizadoparavalidarumainterpretao,

    construdoporelaemumprocessoautorreferentedevalidao,cujopontodepartida

    seuresultado,ouseja,otextoconstrudopelainterpretaoenquantoestamesma

    sevalidaapartirdele(ECO,2005).

    Quantomaiororepertriodo leitor,maiorsuacompetnciaenciclopdicae

    intertextual,eportanto,maiorsuacapacidadede interpretarossignosapresentados

    pelotextoefazerprevises.Umsignoproduzrespostasimediatasquegradativamente

    estabelecem no leitor um hbito de interpretao, fazendoo agir de maneira

    semelhanteemdiferentescircunstncias(ECO,2008).

    Esta idia de que os signos de um texto geram comportamentos que sero

    repetidos regularmentepelo leitoremoutros textosoquenos fazcompreendero

    processodaexpectativanainterpretaodeumaobra.

    Evidente que o autor muitas vezes desatende as expectativas do leitor

    justamenteparasurpreendlo,ouiludilo,porm,emalgunscasosoestranhamento

    deumaobrapode sedardevidoaoque,noTratadoGeralDa Semitica, definido

    comoumdeterminantenocodificadodainterpretao:

    O intrprete de um texto obrigado a um tempo a desafiar os cdigosexistentes e a avanar hipteses interpretativas que funcionam comoformas tentativas de nova codificao. Diante de circunstancias nocontempladas pelo cdigo, diante de textos e de contextos complexos, ointrpretesevobrigadoareconhecerquegrandepartedamensagemnoserefereacdigospreexistentesequetodaviaeledeveserinterpretado.Seo , devem ento existir convenes ainda no explicitadas, e se estasconvenesnoexistem,devemserpostuladas,pelomenosadhoc.(ECO,2009,p.117)

  • 19

    Uma determinada obra pode apresentar uma organizao ainda no

    codificadapela linguagem,oquepodegerarestranhamentoemsua interpretao,e

    exigirumaatualizaodapartedoleitor.

    Questesdecomparaoentrealinguagemdocinemaealinguagemescrita

    vemsendodiscutidashmuito,masaqui,acimadetudo,trataremosotextoemum

    sentido mais geral, sem reduzilo a um suporte apenas, entendendoo como uma

    unidadesemntica,assimcomoaideiadeleitornosereduzquelequelumtexto

    escrito,masquelequeinterpretaumaobra.

    Oconceitodehistria,oudiegese,envolveomundopropostoeconstrudo

    pelanarrativa. todocontedo, tudoaquiloquenarrado. ChristianMetz (2003)e

    UmbertoEco(2010)colocamotermocomoumsistemadetransformaestemporais,

    ondeoquecontadoseorganizaemumasequnciadeeventosorientadanotempo,

    eodiferemdanoodedescrio,quenoabrangeaquestotemporal.

    No Dicionrio Da Anlise Do Discurso a definio de narrativa dada da

    seguintemaneira:

    Reconhecendo que a narratividade gradual (Adam, 1997), digamos que,para que haja narrativa [...] preciso que uma elaborao da intrigaestruture e d sentido a essa sucesso de aes e de eventos no tempo.(CHARAUDEAU;MAINGUENEAU,2008,p.342)

    A elaborao da intriga consiste em colocar as aes e os eventos que

    constituemahistriacontadaemumacertaordemtextual,ouseja,anarrativapode

    ser entendida como uma sucesso de acontecimentos possuidora de sentido,

    estruturada em uma ordem, cronolgica ou no. Voltaremos questo do sentido

    mais frente. A narrativa pois, uma unidade discursiva, um sistema implcito de

    unidadeseregraspossuidordeumadimensotemporal.

    Amaneiracomoahistriaorganizadaestruturalmenteoquechamamos

    de enredo, por exemplo, flashbacks e flashforwards2 so ferramentas que

    complexificamumenredo.EmSeisPasseiospelosBosquesdaFico,encontramosum

    esquema visual que facilita bastante o entendimento dessas questes reproduzido

    aqui(ECO,2010,p.3940):2Respectivamente,retrospectoeprospectoinseridonodesenrolardacena.

  • 20

    A manipulao da estrutura de uma histria, sua reordenao em um

    esquemanolinear,oquecaracterizaaformaodeumenredo.

    Janoodediscursonospareceuamaisdifcildedefinir,poisutilizada

    para designar diversos valores. Na lingstica clssica, discurso pode indicar uma

    unidadelingsticaconstitudadefrases,umenunciado,umafala,ouaindaaincluso

    de um texto em seu contexto (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2008). No entanto,

    utilizaremos o termo no sentido sugerido por Umberto Eco, que presume uma

    organizao transfrstica orientada por um locutor, seguindo um propsito

    desenvolvido no tempo, sem que isso signifique uma sucesso linear. Pode ser

    colocado como enunciao, a maneira como se apresenta o fato narrado, no no

    sentido de sua organizao estrutural, pois isto cabe ao enredo,mas no sentido da

    formacomooenunciadoconcebido.

    O discurso pressupe um sujeito emissor e suas intenes como estratgia

    textual,ou seja,nopode ser transcritoparaoutro sistemasemitico.Tambmno

    devemosconfundilocomanoodeestilo,quepodeserentendidacomoumaforma

    !"#$%&'(((&&&&!"#$%&)(((&&&&!"#$%&*(((&&&&&&&&!"#$%&+

    ,-./01-2

    !"#$%&'(((&&!"#$%&)(((& &&&&&&&&!"#$%&*&

    +,-".%

    !"#$%&/0(((&&&&!"#$%&/)(((&&&&!"#$%&/'(((

    !"#$%'()*&+##,'

    (-&+.'

    /"#01&"2

    3+)0'

    4'-0+)0'

  • 21

    constanteencontradanaartedeumindivduooudeumasociedade(CHARAUDEAU;

    MAINGUENEAU,2008).GrardGennete,citandoEmileBenveniste,diferenarrativade

    discurso a partir deste ponto: a narrativa se constri de maneira impessoal,

    objetivamente,semapresenadeumlocutor,enquantoodiscursosupeimplcita,ou

    explicitamente,asubjetividadedeumenunciador(GENETTEinBARTHES,2011).

    linguagemesentido

    Depois de percorrer tantos conceitos literrios, chegamos questo: como

    apliclos em uma anlise flmica considerando apenas os elementos prprios da

    linguagem cinematogrfica? Como o autor de uma obra cinematogrfica impe seu

    discursoem imagens?E, voltandoaumaquestoanterior: se anarrativapressupe

    umadimenso temporal possuidorade sentido, como se classificariamos filmes em

    que,diantedeumaprimeiraleituramenosaprofundada,noseidentificaumsentido

    geral?UmbertoEcoafirmaqueumtextonarrativopodenoapresentarenredo,mas

    impossvel que no possua histria ou discurso, e nos instiga quando pergunta se

    existiriamtextosqueapresentamapenasenredo,semnenhumahistria.Serpossvel

    aplicarestaquestonouniversoflmico?Existiriamfilmessemhistria?

    Ao comparar a linguagem cinematogrfica com a literria, alguns tericos

    aproximam a noo de palavra com a de imagem, porm ambas esto longe de

    equivalerem.Umadiferenaqueaprimeiraprecisaseratualizadadeacordocomseu

    contexto, enquanto a segunda se atualiza automaticamente. A distncia entre o

    significante e o significado menor na imagem, diminuindo a chance de

    interpretaeserrneas,ouambigidadesemsuainterpretao.

    Se passar de uma imagem para duas passar da imagem linguagem

    (METZ,2003,p.53,traduonossa),umasequnciaflmicacorrespondeaumsistema

    discursivocomplexopassveldeseranalisadosemioticamente.

    Contudo, preciso esclarecer que quando falamos de uma obra

    cinematogrfica que causa estranhamento, no estamos falando do cdigo

    cinematogrfico. Diferentemente do pblico dos irmos Lumire, ou de George

    Mlis,quenodiferenciavaasimagensvistasnateladarealidade,etransformavao

    cinema em um espetculo de iluses, hoje em dia somos familiarizados com esta

  • 22

    linguagemeseuscdigos.Ocdigocinematogrfico,alinguagemcinematogrficaem

    si, sempre compreendida, sua gramtica conhecida por todos. O que nos

    interessa aqui o estranhamento de uma obra em seu nvel estrutural. Que

    organizao da mensagem essa que nos causa estranhamento e at mesmo a

    impressodenocompreensodaobra?

    Vrios filmes apresentam estruturas3 to disjuntas que nos causam a

    impressodenopossuremsentido.Quemnuncasaiudocinemaafirmandonoter

    entendidonadadeumfilme?Entretanto,maisinteressantedoqueentender,ouno

    entender,aquesto:Oqueentender?

    Osentidonosignifica somenteaquiloqueaspalavrasqueremdizer,mastambmumadireo,ouseja,emfilosofia,umaintenoeumafinalidade.Linguisticamente, o sentido se identifica com o processo de atualizaoorientadoque,comotodoprocessosemitico,pressupostoepressupeumsistemaouumprogramavirtualourealizado.(GREIMAS,1970,p.16,traduonossa)

    Se o sentido pode ser entendido como um processo, no compreender,

    semelhantemente compreender, tambm ummovimento do intelecto, ambos

    significam.Voltaremosaestapropostamaisadiante.

    Por enquanto preciso ficar claro que todos os conceitos vistos at ento

    constituemoprocessode leiturae interpretaodeumtexto. impossveldissoci

    los, pois esto intimamente relacionados entre si. A enciclopdia de um leitor

    compostapelasencenaesintertextuais,queporsuavezsoformadaspelarepetio

    de determinados contextos e circunstncias interpretativas. A inferncia lgica do

    leitoratuaapartirdeumreferencialanterior,ouseja,deumaconstante,quesexiste

    porque ao longo dos tempos foi sendo construda uma espcie de enciclopdia

    universaldeleitura.

    3 Por estrutura compreendese tudo que diz respeito obra, tanto os elementos que constituem aimagem(figurino,cenografia,iluminao),comotambmotrabalhosonoro,osdilogosefinalmente,amontagem.

  • 23

    Esse esquema explica como construda a expectativa de interpretao do

    leitor, quepode ser alimentadaouquebradapelo texto. Este,por sua vez, sedna

    relaodecooperaoquemantmcomoleitor.Oleitorconduzeconduzidopelo

    texto,umdependedooutroparaexistir.

    As noes de histria, narrativa, enredo e discurso nos ajudaro a definir de

    uma maneira mais geral, como a estrutura do texto analisado contribui para seu

    prprioestranhamento.

    Duranteseuspoucomaisdecemanosdehistria,ocinemanuncadeixoude

    experimentar a linguagem. Desde os primeiros filmes documentais, passando pelas

    iluses mgicas de Mlis, os movimentos expressionista e realista, at chegarmos

    pouco a pouco ao que praticado hoje em dia uma prevalncia dos moldes

    hollywoodianos o cinema sempre procurou contar histrias com exceo do

    movimento surrealista, que assumiu e sustentou a proposta de produzir uma

    linguagem espontnea que seguisse a lgica nolgica dos sonhos, rejeitando as

    noes em voga at ento. As obras que de algumamaneira evitaram esse tipo de

    organizao mais tradicional da estrutura ousando na montagem, prolongando o

    tempo dos planos, ou ainda forando rupturas na lgica narrativa, nunca atingiram

    uma aceitao completa do pblico, sendo sempre classificadas como cults, ou de

    !"#$"%&'$()*"+$,+$-+.%/(

    !"#$%&'(")&*+,'

    -.#$&/*01*

    012/+3

    !"#/#43567/%

    !"#$%&'(%)"*%+,$%&'(%)"*%

    -".$%

  • 24

    cunho intelectual, como se seu objetivo no fosse o do entretenimento, mas o da

    reflexo apenas. As que transgrediram omodelo da narrativa linear, e ainda assim

    alcanaramograndecircuito,aparecemamparadasporalgumajustificativadotipose

    tratavadeumsonho,ouquebramaestruturaflmicaemapenasalgunspontos,sem

    interferir naobra comoum todo. SonhandoAcordadodeMichelGondry umbom

    exemplo: recheadodedisjunesqueconfundemrealidadee imaginao,o filmeas

    justifica pela ocorrncia do sonho. Outra obra instigante neste sentido Onde Os

    Fracos No Tem Vez de Joel e Ethan Cohen: um filme de narrativa aparentemente

    linear, que atualizou osmoldes hollywoodianos nos gneros policial ewestern,mas

    que se encerra repentinamente, sem nenhuma explicao, aps a descrio de um

    sonho coincidncia? rompendo com qualquer expectativa de um final feliz ou

    trgico,deixandooespectadorcomasensaodequeperdeualgumainformaono

    meiodocaminho.

    Poderamos citar vrios outros exemplos, mas para no nos prolongarmos

    mais, seguiremos as investigaes utilizando a obra de JeanLuc Godard. Conhecido

    por seus filmes inovadores e por ter sido um dos pioneiros da Nouvelle Vague,

    atrevemonos aqui a afirmar que o diretor inicia novamente uma renovao na

    linguagem cinematogrfica. Seus ltimos trabalhos tem se mostrado bastante

    experimentais,provocandoosespectadores,forandoosareconhecerquecemanos

    decinemanosonada,aindahmuitoadescobrirnalinguagem.Avante!

  • 25

    CAPITULO2

    noentender?

  • 26

  • 27

    Vimos at ento alguns conceitos que nos ajudaro a seguir com nossa

    pesquisa.Nestasegundapartedotrabalho,decuparemosFilmeSocialismo,analisando

    todososelementosquenosparecemfundamentaisparaentendercomosuaestrutura

    corroboracomseuestranhamento.

    segredoeestratgia

    Comeamoscomduasararas,umatelapreta,tambmchamadadeblack,um

    bipe,oscrditosalternadoscomoutrosblacks,outrosdoisbipes,eo ttulo4.Acena

    que segue a apresentao nosmostra uma poro de gua sendo revirada por um

    navio, local onde se passa uma parte do filme. Os primeiros planos j alertam o

    espectadorqueoqueseguenoumaobracomoasqueencontramosdelinguagem

    cinematogrficamais corrente, de construomais simples,mais usual. Dividido no

    quepoderamos chamar de captulos, o filme se inicia com imagens de um cruzeiro

    turstico e as atividades de lazer propostas por este para seus tripulantes como

    cassinos, banquetes e festas. Em um segundomomento da trama, uma famlia lida

    com uma jornalista e uma cinegrafista que importunam fazendo perguntas, e no

    terceiro e ltimo movimento, uma srie de imagens de arquivo discorre sobre

    diferenteslugarescomooEgito,aPalestina,aGrcia,Odessa,NpoleseBarcelona.

    Lanadoem2010,FilmeSocialismofazpartedaquelegrupodefilmesqueno

    bastaassistirapenasumavez.Seutextofragmentadodificultasuaapreensoeinstiga

    o leitor, como se a estrutura escondesse uma mensagem maior do que a exibida.

    Umberto Eco (2005) coloca essa espcie de curiosidade da parte do leitor, que ele

    chama de sndrome do segredo, como uma herana do hermetismo e do

    gnosticismo, e afirma que uma linha de raciocnio arriscada a se seguir, pois na

    maioriadasvezessemostraequivocada.

    Parasalvarotextoisto,paratransformlodeumailusodesignificadonapercepodequeosignificadoinfinitooleitordevesuspeitardequecada linha esconde um outro significado secreto; as palavras, em vez dedizer,ocultamonodito;aglriadoleitordescobrirqueostextospodemdizertudo,excetooqueseuautorqueriaquedissessem;assimquesealegaa descoberta de um suposto significado, temos certeza de que no o

    4Consultarapgina71doanexodestetrabalho.

  • 28

    verdadeiro; o verdadeiro um outro e assim por diante; os hylics osperdedoressoaquelesqueterminamoprocessodizendocompreendi.(ECO,2005,p.46)

    Noa intentioauctoris,oua intentio lectoris queestemquesto,masa

    intentio operis, a inteno do texto como estratgia textual, ou seja, as intenes

    contidasvirtualmenteemumenunciado,oqueamaterialidadedotextopermite,ou

    no,inferir,independentementedasintenesdoautoremprico.Portanto,novem

    ao caso se o autor escondeu segredos nas entrelinhas do texto, ou se isso que o

    leitoresperadomesmo,oqueimportaoqueotextodizenquantotexto,umarosa

    uma rosa uma rosa uma rosa (ECO, 2005, p. 93). Porm, no o que

    encontramos quando lemos as crticas5 sobre a obra de Godard. Cada uma tenta

    dividircomomundosuasinterminveisexplicaesparaasmetforasdofilme,eno

    cessamdecolocarpalavrasnabocadodiretor. So tantas interpretaesquequase

    acreditamos no que dizem, esquecendonos do nosso caminho, afinal, entender a

    mensagemdeumaobraqueno se faz clara umporto seguro,masnos retira de

    nossaposiodeinquietao.Poroutrolado,soaslacunasdotextoquepossibilitam

    oaprofundamentodaleitura,permitindoqueosleitoresdeixemdeserempricospara

    se tornarem leitores modelos. preciso apenas tomar cuidado para no

    superinterpretarotextoeassumirqueeledizmaisdoquerealmentediz.

    Desvendar o segredo d segurana, mas infelizmente este no nosso

    objetivo. Os mais ansiosos que nos desculpem: este trabalho ruma ao incmodo,

    portanto,nonosdeteremossobreospossveissignificadosdofilme.Seestefazuma

    crticasocioeconmicaoupoltica,ousesuasimagensevocamahistriadocinemaem

    sintoniacomahistriamundial, issononos interessa.Nosateremosestruturada

    obraeoqueelanosdizsobrenossotoinquietoestranhamento.

    5Conferiroswebsitesconsultadosnaspaginas66,67e68dasrefernciasdestetrabalho.

  • 29

  • 30

  • 31

    Comofoiditonoinciodestecaptulo,osprimeirosplanosimagticosjdeixam

    clarootipodeestratgiaqueotextoprope.Assimcomooeraumavezenviaum

    sinalorientadoraoleitor,apenasorudosonorounidoimagemdasararasjindica

    queotextonoconvencional,primeiramente,porqueosomdebipenootipode

    somque se espera ouvir no incio de umaobra cinematogrfica. Almde no dizer

    respeito ao animal que est sendo mostrado na imagem, tambm no um som

    elaborado como uma fala ou uma msica, um rudo, como uma interferncia. A

    imagem dos animais sem conexo com outras imagens que a justifiquem tambm

    rompe com o que geralmente encontrado no incio da maioria dos filmes, como

    planosqueambientemgeograficamenteahistriapanormicasouplanosgeraisde

    uma cidade ou ainda planos que apresentem os personagens que faro parte da

    intriga.

    Um terceiro elemento contribui ainda para a ruptura inicial de Filme

    Socialismo:oscrditos.Aspalavrasescritasembloco,comasletrasemcaixaalta,sem

    fundosonoro,noexibeminformaesquedefinamoscargosdosnomesexibidos,e

    tambm no do referncias mais precisas sobre as obras e os autores citados,

    anulando a hierarquia de apresentao to comumno incio dos filmes. Domesmo

    modo, algumas legendas dispostas em cartes dividem a obra e vem acrescer ao

    trabalhogrfico:amaiorpartevarianascoresbrancoevermelho,masumaououtra

    aparecem diferenciadas: em outra lngua, com outras cores, dispostos em outra

    organizao.Porvezesatmesmotextossoexibidosnesteformato,comoocaso

    dotrechodapoesiadeLouisAragon6.Aobratambmnoseencerracomoscrditos

    finaisrolandoemlistapelatelaescura,comodehbito.Exercerarupturapossvel

    atmesmonoplanodoselementosgrficos.

    6Consultarapgina102doanexodestetrabalho.

  • 32

    Seguindo,logoemumadasprimeirasfrasesditasporumavozemoffArgel,

    ABranca... quandoMireilleBalinabandonaPp LeMoko citaseaatriz francesa

    MireilleBalineaaoqueeladesenvolveemumdosseustrabalhosmaisconhecidos,

    o filme Pp Le Moko7. Este no o tipo de sinal que a maioria do pblico

    compreender,poisdizrespeitoaumuniversoculturalrestritoquegrandepartedos

    espectadoresnoestfamiliarizada.

    Aobratrazdiversasrefernciasnestesentido.Seexaminarmosoqueditono

    filme, perceberemos aluses personagens reais que participaram de eventos

    histricos especficos da Europa e da frica8, assim como obras culturais, por

    exemplo,quandoopersonagemdopaiperguntaparaseusfilhosporqueelesnoo

    amammais9,estnarealidadefazendoumarefernciaaotextodeIlusesPerdidasde

    Balzac,quea filhaFlorineaparece lendoemdeterminadomomento10.Osnomesda

    jovemedeseuirmoLucien,tambmforamretiradosdolivrodeBalzac,assimcomo

    onomedameninaAlissafazreferncianovelaPortaEstreitadeAndrGide,quepor

    sua vez tambm aparece no filme quando a personagem recebe o livro domenino

    Ludo11. Outras obras como uma poesia de Jean Tardieu12, o filme O Encouraado

    PotemkindeSergueiEisenstein13,almdequadrosbarrocos14,eaindaotrabalhodo

    pintor Renoir15 tambm foram citadas. Sabese ainda que Godard convidou

    personalidadesatuaisparaparticipardesuaobra,comoofilsofoedramaturgoAlain

    Badiou,acantoraamericanaPattiSmith,eatenistafrancesaCatherineTanvier.Estes

    so apenas alguns dos exemplos encontrados ao longo do filme que no

    necessariamentefazempartedaenciclopdiadoespectador,dandosuacontribuio

    paraumpossvelestranhamento.

    7Consultarapgina71doanexodestetrabalho.8Consultaraspginas71,72e76doanexodestetrabalhoquecontmexemplos.9Consultarapgina88doanexodestetrabalho.10Consultarapgina89doanexodestetrabalho.11Consultarapgina81doanexodestetrabalho.12Consultarapgina96doanexodestetrabalho.13Consultarapgina103doanexodestetrabalho.14Consultarapgina101doanexodestetrabalho.15Consultarapgina97doanexodestetrabalho.

  • 33

    !

    !

    !

  • 34

    Ofilmeapresentadiversosnveisdeprofundidadede leitura.Seoespectador

    nuncaleuBalzac,TardieuouGide,senoviuofilmedeEisenstein,ousenoconhece

    bemahistria e a cultura europia, no far a ligaoentreos textos, e onvel de

    interpretao ser mais superficial. Isso no quer dizer que seja melhor, ou pior,

    apenasdiferente.

    Seoespectadornoconheceasobras,osnomesdospersonagenslhepassaro

    desapercebido.Seuconhecimentodaoleitorapossibilidadederelacionarambasas

    histriase interpretaraobradeGodarddeumamaneiraampliada. IlusesPerdidas

    tratadaticanojornalismo,eaparecenofilmenoexatomomentoemqueafamlia

    de Florine est sendo importunada por uma jornalista e uma cinegrafista. As

    refernciasmaisfceisdeseremidentificadas,ouseja,aquelasquejestoinseridas

    nouniversoculturaldoleitor,enriquecemaintrigaecolaboramparaainterpretao

    da mensagem, apontando para um sentido geral da obra. J as referncias

    personagens comoMireilleBalineWillyMzenberg16, ouaindaeventoshistricos

    comoos conflitos rabes17, quenonecessariamente fazempartedo conhecimento

    do leitor rompem o texto, pois se no pertencem a sua enciclopdia, ele no ser

    capaz de contextualizlas junto ao resto da obra. Amensagem se quebra, dando a

    impressodenopossuirsentido.

    As referncias de Filme Socialismo vem de um cdigo cultural exterior ao

    flmico que no necessariamente faz parte do universo comum do espectador. Por

    seremmuitas,exigemumaenciclopdiamuitoricaqueprovavelmenteamaiorparte

    no possui. Quanto menos atualizada a competncia histrica, cultural, poltica,

    econmicaesocialdoleitor,maisamensagemdotextolheparecerfragmentada.

    Tantoaestruturaflmica,comoseucontedo,deixamclaroaestratgiatextual

    da obra: pessoasmais sensveis estruturas disjuntas no convencionais, no esto

    inseridas em um contexto claro, ou ainda aquelas pessoas que no possuem uma

    enciclopdiahistricaculturalatualizadao suficiente, se sentiromais incomodadas,

    pois estaro mais distantes do que apresentado no filme. As imagens e frases

    16Consultaraspginas71e76doanexodestetrabalho.17Consultarapgina72doanexodestetrabalho.

  • 35

    parecero misteriosas, portanto, encontrar um significado geral que lhes seja

    familiartambmsetornarmaisdifcil.

    desconexes

    Comeando pelo plano sonoro. Elaborado de maneira singular, se ouvirmos

    atentamentecomfonesdeouvido,notaremosquehumtrabalhodelicadonoscanais

    deudio,sobrequalsomsaiporqualcanal.Essetipodepreocupaomaiscomum

    emobrasmusicaisedeaventura,para tornarmaioroentrosamentodoespectador,

    porm, em Filme Socialismo, uma mesma frase pode trocar de plano vrias vezes.

    Acreditamosqueoobjetivodessairregularidade,nosomenteodedesconjuntaro

    filme em todos seus nveis,mas tambm o de acentuar, enfatizar certas palavras e

    ideias. Outro elemento sonoro importante o barulho do vento. Sempre presente,

    estesomquetambmnoconsideradoidealparaumfilmeouumaobraaudiovisual,

    tantoqueexisteumasriedemicrofonesespeciaisparacortarestetipoderudona

    horadagravao,julgadocomoumasujeirasonora,aqui,elesetornapraticamente

    umelementoprincipal.

    Aindanocampodoudio,notamosqueoplanooraltambmapresentadode

    maneira desconexa, apontando para uma nocomunicao. Boa parte dos textos

    citadosoralmenteaolongodaobranoforamgravadosdiretamentecomaimagem,o

    que caracteriza a voz em off, aquela que est fora do campo imagtico e que no

    revelaosujeitofalante.Porvezes,umdilogoiniciadoporumamulherXeumhomem

    YcontinuadoporXeumterceiroZ,semqueestatransiosejaanunciada.Outros

    dilogos seriam mesmo dilogos? Se considerarmos [dilogo], uma conversao

    entreduasoumaispessoas,e[conversao],oatoemquesetrocaumamensagem,

    talvezostextosoraisdofilmenopossamnemserconsideradoscomotais,postoque

    em diversos momentos no fica claro se a mensagem chegou ao seu receptor

    apresentamperguntasquenuncasorespondidas,equandoso,porvezesosoem

    outra lngua. Por exemplo, ao final, uma mulher pergunta as horas em alemo. A

    respostavemdeumhomemfalandofrancs18.

    18Consultarapgina107doanexodestetrabalho.

  • 36

  • 37

    Jatrilhasonoranovariamuitoaolongodofilme.Algumasmsicasintervm

    emmomentospicadoseumamesmamelodiaserepetediversasvezes,servindocomo

    umaespciedeconexodramticadentrodessecampotoinstvel.

    Interrupes,rudos,sobreposies...oricotrabalhosonororealizadonofilme

    contribuiparadesautomatizaresteplanoquemuitasvezespassadesapercebidopelo

    espectador.Osdilogos, amsica, os sonsdomundoesto sempre l, eno cinema

    tudo muito fluido. O som est sempre casado com a imagem. Filme Socialismo

    rompecomaestticasonoraquevemsendopraticada.Impossvelnonotla,entra

    pelosouvidosedespertaoincmodonaraizdasensibilidade.

    Outra ocorrncia que nos chamou a ateno foi o cuidado com a

    descontinuidade.Porexemplo,emdeterminadacenaumajovemseencontraemum

    restaurante com uma mulher19. Esta segura um livro em suas mos, do qual l

    passagensemvozalta.Amoatomaolivroparasi.Corteseco.Naimagemseguinte,a

    jovem aparece lendo um outro livro, diferente do primeiro que havia pegado. Em

    outromomento,umajovemlumaapostiladefrenteparaumajanelacomoscabelos

    presos.Nacenaseguinte,comumaquebranoeixodacmera,elaaparecenomesmo

    localcomoscabelossoltoseaapostilaemcimadamesa,nodeixandoclarosetrata

    do mesmo instante exibido anteriormente. Isso demonstra como a obra no est

    preocupadaemmantervaloresestticoscorrentesqueprezamporumacontinuidade

    lgica, tanto da histria, quanto dos elementos que a compem. Ao romper a

    continuidade, a obra retira o espectador da posio de conforto em que tudo se

    encontra estaticamenteem seu lugar, a aodeixade ser comume atrai a ateno

    paraacena,enriquecendoseusignificando.

    A continuidade se d pela montagem, processo que coloca em conflito as

    imagens, contribuindo para a desconexo em seu nvelmais perceptvel. Cada cena

    comea e termina em si mesma, formando ciclos fechados independentes de uma

    continuidade de ao. As cenas no so interrompidas para continuar em outro

    momento. Mesmo no nvel do plano, a obra apresenta pouqussimos cortes para

    mudaroenquadramentodeumamesmacena.Quandohmudanadeplano,ela

    total,samosdeumacenaXepassamosparaumaYcompletamentediferente.19Consultarapgina81doanexodestetrabalho.

  • 38

  • 39

    Porm,arepetiodeobjetosemdiferentescenas,deimagens,sonsedeuma

    determinadapaletade cores criaum ritmoquedestacao signode seus significados

    visveis, atenua a significao material e sublinha a significao abstrata, lgica ou

    associativa. A expresso adquire mais significao que o prprio objeto (LOTMAN,

    1978).Oritmopassaaterumsignificado,passaasersigno,reafirmaaescolhaesttica

    e instaura uma coerncia na obra: por mais desconexa que esta aparente ser,

    coerenteemsuadisjuno.

    Passar de uma imagem para duas passar da imagem linguagem (METZ,

    2003, p. 53, traduo nossa), ou seja, duas imagens juntas significam uma terceira

    coisa diferente do que cada uma significaria isoladamente. Se pegarmos como

    exemplo o experimento de V. Kuleshov20, a imagem do rosto sem expresso e a

    imagem da comida significam [fome] porque a sequncia das duas interpretada

    destamaneirapornossosprocessosdeinferncialgica.Seexibimosumaimagemda

    guadomarsendoreviradapelonavio,acompanhadadeumavozemoffquerequisita

    os passageiros a abandonarem a embarcao, seguida da imagem de dois gatos

    miando em consonncia21, ambas esto to distantes uma da outra, que no

    conseguimostraarumalgicaquejustifiquesuaunio.Umaimagemumaimagem

    umaimagemumaimagem.

    Uma vez independentes, as aes deixam de ter uma funo em relao

    outra,logonoexisteumacontinuidadequeasunifique.Semfuno,tambmnoh

    encenao intertextual, visto que esta trata de um texto cujas funes se repetem

    sucessivamente emdiferentes obras. Semencenao intertextual, a enciclopdia do

    espectador fica sem alternativas de percursos interpretativos. Resumindo, as

    expectativassoconstantementequebradas.

    No entanto, ainda que no infiramos um significado lgico que satisfaa o

    desejopelaverdadeiramensagemqueFilmeSocialismoesconde,istonosignifica

    queasequnciacitadacomoexemplonosignifique.Ejustamenteporquenosto

    estranha,eporquetodifcilexplicla,quetalvezelasignifiqueaindamais.

    20 O experimento consistia em uma sequncia de imagens intercaladas com a de um rosto semexpresso.Apesardaimagemdorostoseramesmarepetida,osespectadoresacabaraminterpretandoadeacordocomaimagemqueaantecedia.21Consultarapgina74doanexodestetrabalho.

  • 40

  • 41

  • 42

    Filme Socialismo subverte algumas convenes impostas ao longo dos anos

    pelocdigocinematogrfico:imagenssaturadasaopontodenoseremidentificadas,

    outras na contraluz, referncias aomundo realmisturadas fico, rudos sonoros

    mescladosmsicaerudita,tudodispostodemaneiradisjunta.

    a organizao fragmentada de Filme Socialismo que o torna um filme de

    montagem.Cinemademontagemaquelecujosentidonoseencontranaimagem

    fotografada,masnasombraprojectadapelamontagemnoplanodeconscinciado

    espectador:isto,umcinemadeinterpretao,aqueleondeotrabalhododiretorse

    sobrepeaosdosdemais(LOTMAN,1978,p.86).

    Por estarem deslocados, os elementos do filme exigem outros quadros

    referenciaisde leiturae interpretao.A forma sedestacamaisdoqueo contedo,

    estimulandooespectadora refletir sobrea linguagemque lheapresentada.Nossa

    enciclopdia, alimentada durante anos por textos que apresentam histrias com

    comeo,meioefim,montadasemumaordemlinearfcildeserlidaeinterpretada(

    exceo dos filmes surrealistas, em que j se espera encontrar uma desconexo)

    constri uma expectativa de chegar a uma verdade, a um sentido geral que una e

    justifique cada elemento constitutivo do filme. A partir domomento em que no o

    encontramos, temos a impresso de que no existe. Uma obra de linguagemmais

    elaboradacomoadeGodarddemandaumadisposiodapartedoleitor,poisotexto

    noseentrega,precisoiraoseuencontro.

    Ao elaborar uma sintaxe fragmentada que rompe compadres anteriores, o

    filmenegaareproduoautomticadoselementosqueocompemeosressignifica.

    Aartenoselimitaareproduziromundocomoautomatismoinertedeumespelho:aotransformaremsignosasimagensdomundo,aarteencheodesignificaes. Os signos no podem deixar de ter um sentido, no podemdeixardeconteralguma informao.por istoqueoquenoobjectoestcondicionado pelo automatismo das relaes domundomaterial se tornaemarteoresultadodalivreescolhadopintoradquirindo,porissomesmo,umvalordeinformao.[...]Ofimdaarteno,portanto,reproduziresteouaqueleobjecto,massimtornloportadordesignificao.(LOTMAN,1978,p.3031)

    Aorealizarumaobradearte,oartistaestescolhendorepresentaromundo

    de determinada maneira que j no a natural. Somente o ato da escolha, o ato

    criadorconsciente,jdesautomatizaarepresentaoeapreenchedesignificao.Ao

  • 43

    escolher representar o mundo, ou parte dele, de uma maneira no convencional,

    experimentando novas relaes de linguagem, a ressignificao aindamaior, pois

    enriquece a enciclopdia do leitor. Esse processo de renovao pe em conflito os

    valores do leitor,movimentando seus quadros referenciais. O hbito de leitura que

    criamosao longode todosessesanosde linguagemquepermiteo sentimentode

    estranhamentoquandoumnovoelementorompeumaestruturafamiliar.

    histria,narrativa,enredoediscurso

    VimosataquicomoaestruturadisjuntadeFilmeSocialismocolaboraparaseu

    estranhamento,masparadarcontinuidadenossapropostaprecisoaindaanalisar

    algumasquestesenvolvendosuanarrativa.

    Umdoselementosmaisperceptveisdofilmejustamenteodedefiniomais

    abstrata: o discurso. A obra de Godard apresenta claramente uma organizao que

    segueumpropsitoorientadonotempo,ouseja,umdiscurso,umaestratgiatextual.

    Ainda que o nosso foco no seja sua mensagem, seu objetivo final,

    indiscutvelqueofilmepossuauma.Otextonodescritivo,poissuasimagensesons

    noforamorganizadosarbitrariamenteemesmoquetivessemsido,aindaseriauma

    propostalogo,aquestodopropsitodofilmeexiste,eestnamaneiracomocada

    umointerpreta.Amensagemestnaintenodotextoquesedesenvolvenotempo.

    Asaestranscorremnotempo.Aprpriapalavra[ao]presumeumfazerem

    umdeterminadoespaotempo,noentanto,no filme,noasencontramos inseridas

    emumasequnciacronolgicaqueasdefinam.Nosabemosquando,nemdeondeo

    naviopartiu,nemquantotempodurouaviagem.Nosabemosaduraodotempoda

    histria. Quantos dias a jornalista e a cinegrafista passaram junto da famlia? As

    imagensdearquivomisturadassdeficodatamdediversosmomentoshistricos,

    anulandoaunidadetemporal.Essaindefiniodotempo,essaimpressodequeest

    suspenso,queotornaaindamaisperceptvelepresente.

    Se o enredo a reordenao da histria em um esquema no linear (ECO,

    2010),pressupequeosacontecimentostambmpossamserordenadoslinearmente,

    porm, em Filme Socialismo no possvel traar uma linha que os oriente

    cronologicamente para depois serem dispostos em uma nova organizao. Isso

  • 44

    poderia significarqueaobranoapresentaenredo.Maseahistria? Senoexiste

    umalinhalgicotemporalaseseguir,qualahistriadofilme?Umasriedeeventos

    diferentes dispostos em cadeia poderia ser consideradaumahistria? Seria possvel

    umfilmesemhistria?

    Se considerarmos o conceito de histria como Metz (2003) e Eco (2010) o

    definem,ouseja,umsistemadetransformaestemporais,ondeoquecontadose

    organizaemumasequnciadeeventosorientadanotempo,poderamosafirmarque

    o filme analisado no apresenta histria, posto que sua dimenso temporal

    percebida apenas por seu prprio anulamento. No h uma sequncia de eventos

    orientadanotempo.Oseventosseencontramsuspensos,esuasuspensonotempo

    que torna este ltimo perceptvel para o espectador. Os acontecimentos esto

    organizados em uma sequncia determinada pela montagem, formando a cadeia

    flmicaquesedesenvolveemumtempoexterior,odeprojeoedeleituradaobra,

    masentreeles,noformamumasequnciatemporal.

    Noentanto, tambmnopodemosafirmarque se tratadeum filmeapenas

    descritivo. A reiterao constante de seus elementos, a repetio no somente dos

    objetosecontedosmostradosemcena,mastambmdasimagensedotratamento

    dadoelaseaosom,fixaumacoernciaaotodo,destacandoodiscurso,asintenes

    dotexto.Suaorganizaotantosuaforma,quantoseucontedoapontaparaum

    sentidoque convida interpretao.Convidaporqueno seentrega.A ausnciade

    encenaes intertextuais, a ruptura com as noes habituais da linguagem

    cinematogrfica, e as referncias extra flmicas criamuma lacuna interpretativa que

    invita o espectador preenchla. Esse espao vazio movimenta os referenciais do

    espectador,pondoemconflitoseusvaloreseatualizandosuanoodelinguagem.

  • 45

    CAPITULO3

    entendernoentender

  • 46

    Vimosatentoalgunsconceitosqueenvolvemoprocessodeinterpretao

    deumtextoe,partindodeles,comoaestruturadeumaobraorganizaseuselementos

    demaneiraadespertaroestranhamentonoespectador.Nestaterceiraeltimaparte

    dotrabalho,nosaprofundaremosnoassuntotratandodosconceitosdeobraaberta,

    sentido,epotica.

    obraaberta

    VimosnocaptuloanteriorcomoaestruturadeFilmeSocialismoapontapara

    umaindefiniointerpretativa,portanto,iniciamosestaterceiraetapacomoconceito

    deobraaberta,elaboradoporUmbertoEco.

    Muitasestticascontemporneasconsideramanoodeobradeartecomo

    ambguapordefinio.Todaobra,aomenosemumcertonvel,aberta.Nesteponto,

    colocase a questo da relao entre a forma do objeto e sua pluralidade

    interpretativa: em que medida os limites estruturais permitem a ambigidade, ou

    ainda mltiplas perspectivas, e estimulam a interveno do fruidor de maneira

    coordenada,semcontudo,perdersuaidentidadeprpria?Oconceitodeobraaberta

    surgiunatentativadeexplicitarumatendnciaestruturalquevinhasendo,eainda,

    praticadanaarte.Noparaindicarcomosoresolvidososproblemasartsticos,masa

    maneiracomosopropostos(ECO,2007).

    A forma aberta em sua acepo moderna segue o que o perodo barroco

    comeouaonegaraformaclssicarigidamenteestabelecidapelorenascimento.

    [...] A forma barroca, pelo contrario, dinmica, tende a umaindeterminaodeefeito(emseujogodecheiosevazios,deluzesombra,comsuascurvas,suasquebras,osngulosnas inclinaesmaisdiversas)esugereumaprogressivadilataodoespao;aprocuradomovimentoedailusofazcomqueasmassasplsticasbarrocasnuncapermitamumavisoprivilegiada, frontal, definida, mas induzam o observador a deslocarsecontinuamente para ver a obra sob aspectos sempre novos, como se elaestivesse em continua mutao. Se a espiritualidade barroca encaradacomoaprimeiramanifestaoclaradaculturaedasensibilidademodernas,porquenelaohomemsesubtrai,pelaprimeiravez,aohbitodocannico(garantido pela ordem csmica e pela estabilidade das essncias) e sedefronta,naartecomonacincia,comummundoemmovimentoqueexigedeleatosdeinterveno.(ECO,1965,p.44,traduonossa)

    Suas relaes no so evidentes, induzem a imaginao do espectador e

    exigemsuaparticipaoefetiva.Nestetipodeestrutura,oleitornosegueumalinha

  • 47

    interpretativa rigidamente indicada pela obra, esta apenas sugerida, de modo a

    estimular o leitor a formular sua prpria linha a partir de sua enciclopdia pessoal.

    Essa potica da sugesto motiva no intrprete atos de liberdade consciente, o

    colocacomocentroativodeumasriederelaesemqueeleprpriodeterminaa

    forma,semser limitadoporumanecessidadequelhefixeumamaneiracategrica

    de organizao (ECO, 2007, p. 41, 42). Toda obra, ao menos em certa medida,

    demandaumarespostalivree inventivadoleitor,mesmoporqueelas serealiza

    quando reinventadapelomesmonumatodecongenialidadecomoautor (ECO,

    2007,p.41,42).Asobrasabertaspotencializamestarelaodialgica,abremcaminho

    paraa livrereaodo leitor,abastecendosedascontribuiesqueestetrazconsigo

    (ECO,2007).

    Seemcada leiturapoticatemosummundopessoalquetentaadaptarsefielmenteaomundodotexto,nasobraspoticasdeliberadamentebaseadasna sugesto, o texto sepropeestimular justamenteomundopessoal dointrprete, para que este extraia de sua interioridade uma respostaprofunda,elaboradapormisteriosasconsonncias.(ECO,2007,p.46)

    Quando falamos de uma obra de arte, estamos nos referindo a um objeto

    produzido por um autor que organizou uma srie de efeitos comunicativos de

    maneiraquecadaumquesedisponhaafruirdele,estimuladoporsuaconfigurao,

    recompreendaa formaoriginal imaginadapeloautor.Cada fruidor trazconsigouma

    determinada situao existencial, j vem carregado de sensibilidade, preconceitos,

    gostos e tendncias, portanto, o objeto pode ser interpretado de diferentes

    perspectivas,filtradasporvaloreseconhecimentos(ECO,2007,p.40).

    Nestesentido,portanto,umaobradearte,formaacabadaefechadaemsuaperfeiodeorganismoperfeitamente calibrado, tambmaberta, isto,passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso redunde emalterao de sua irreproduzvel singularidade. Cada fruio , assim, umainterpretaoeumaexecuo,poisemcadafruioaobrarevivedentrodeumaperspectivaoriginal.(ECO,2007,p.40)

    Quando o estmulo impreciso, provoca na mente do espectador uma

    espciede vcuo,umesquema referencial falho,ummosaicodesfalcadodepedras.

    [...]Quantomaisincompletasuaculturaoufrvidaimaginao,tantomaissuareao

    serfluidaeindefinida,seuscontornosdesfiadoseincertos(ECO,2007,p.75,76).O

  • 48

    autor sabequeohaloconotativodecadaespectador serdiferente, logo, seuma

    comunicaodeefeito indefinido for sua inteno,eledeveorganizla reiterando

    os estmulos imprecisos para formar um campo de sugestividade, de modo a

    orientaro leitor, aindaqueparauma resposta indefinida (ECO,2007,p.76,77,78).

    Quanto mais imprecisa a forma de uma obra, assim como quanto mais rica a

    enciclopdia,ouaimaginaodoleitor,maispossibilidadesdeleituraeleter.

    Isto o que acontece quandoo espectador se depara com referncias que

    nofazempartedeseurepertrio,comoocorremuitasvezesemFilmeSocialismo.A

    falta de vinculo entre os planos tambm colabora para esse efeito. Sem uma linha

    lgica funcional para seguir, a estrutura flmica rompe um espao de indefinio

    interpretativa,edeixaparaoleitorotrabalhodepreenchelodamaneiraquemelhor

    lheconvier.

    Com o tempo, esses ideais de informalidade, desordem, causalidade e

    indeterminao dos resultados acabaram sendo estabelecidos pelos artistas como

    seus prprios programas produtivos, principalmente na linha seguida pela arte

    contempornea. (ECO,2007,p.23,41e42).Maisadiante,reveremosessanoode

    programaprodutivocomopotica.

    Antesdecontinuar,porm,fundamentalressaltarqueoatointerpretativo

    de uma obra no se encontra somente no plano do leitor, nem somente no da

    estrutura do texto, e sim na relao que um traa com o outro. A forma do texto

    determina os limites de ambigidade, e consequentemente, os de interveno do

    leitornasuaapreenso.Oessencialqueaaberturaeatotalidadedeumaobrade

    arte no se encontrem somente em sua materialidade, nem no sujeito que a

    contemple,masnarelaodeconhecimentoentreumeoutro.

    A teoria da informao permitiu explicar esse processo de maneira mais

    objetiva,trazendoocampodasoperaesartsticasparaodapesquisacientfica.Para

    entrarmosnessembito,primeiroprecisodiferenciaroconceitode [informao]

    que se refere Umberto Eco, do que prega o senso comum. Informao, aqui, no

    significaaquiloquenoscomunicado,masamedidadapossibilidadedeescolhana

    seleo de uma mensagem dentro de um campo oferecido pela fonte emissora.

    aquiloquepodeserdito,aprobabilidadedecombinaoentrevrioselementos.Sua

    dimensovariadeacordocomaquantidadedeescolhasdisponveis.

  • 49

    Quando inserimosohomemnesteprocesso,elesecomplica,poispassamos

    douniversodosinalparaodosentido,ondeincorporaseanoodesignificao22.A

    formapassaasersignificanteeoreceptordevepreenchladesignificado.Paraque

    issoacontea,precisoqueamensagemchegueaoreceptor,noentanto,umsistema

    que apresenta inmeras, quase infinitas, possibilidades combinatrias de smbolos

    seriaintransmissvel.Parahavercomunicaoprecisoumcertocritriodeordem,

    aqueentraocdigo,umsistemadeprobabilidadessobrepostoeqiprobabilidade

    inicial,queordenaeselecionaamensagem.Apartirdomomentoemqueamensagem

    selecionadaechegaaoreceptor,essevalorinformativosereduz.Ocdigo,portanto,

    estabeleceascombinaespertinentes.Tudoaquiloquesesituaforadocdigo,que

    no est previsto pelo mesmo, pode ser interpretado como rudo. Quanto mais

    organizada e compreensvel a mensagem, maior a garantia de que chegar

    integralmente ao seu receptor (ECO, 1965). Evidentemente, ordem, desordem,

    probabilidadeeeqiprobabilidadesonoesrelativas,referentesaosistemaqueas

    envolvem,epodemseraplicadasemcontextosdiferentescomo,porexemplo,afonte,

    amensagemeoprpriocdigopodemapresentarinformao.

    Informaoqualquerelementoquedesordeneumaorganizaoanterior,

    tudo aquilo que acrescentado, que se apresente ao leitor como uma aquisio

    original (ECO, 1965). A informao opese ao automatismo, por exemplo, se um

    acontecimento B sempre for a conseqncia automtica de um acontecimento A,

    quandoambosocorrerem,issonoapresentarnenhumainformaoaoleitor,porm

    se substituirmos B por H, estaremos rompendo com o padro de combinao, e

    portanto, quebrandoexpectativas, trazendoo focopara aquele instantede ruptura,

    dandolhe,oumelhor,sugerindolheoutrosignificado.

    Ofimdaarteno,portanto,reproduziresteouaqueleobjecto,massimtornloportadordesignificao.[...]Nosetrata,demaneiranenhuma,danecessidade de distorcer as formas naturais do objeto (a deformaopermanentereflecteemgeralaimaturidadedeummeioartstico),masdapossibilidadedeasdeformar;deformarounodeformarassim, sempre,umaescolhaartsticaconsciente.(LOTMAN,1978,p.3034)

    22A noode significao est associada de cdigo. Tratase deum sistemadeprobabilidades quecorrigeaequiprobabilidadedainformao,comoporexemplo,aredundnciacomquesepreencheumtextoparaqueesteescapeaosrudosechegueintegralmenteaoreceptor.aprevisibilidadedaordemqueneutralizaadesordemdainformao.

  • 50

    A arte visa o no automatismo, mas tambm busca um receptor, ou seja,

    tambm mensagem. Para que alcance ambos objetivos, uma obra de arte deve

    encontraroequilbriode suaestrutura,deveapresentarummnimodeorganizao

    que oriente a mensagem de maneira a escapar dos rudos, garantindo sua boa

    recepo, e ao mesmo tempo deve quebrar esta organizao, tornando a obra

    imprevisvel,carregandoadeinformao.

    Estamos,portanto,examinandoapossibilidadedeveicularumainformao,queno seja significado habitual, atravs deumempregodas estruturasconvencionaisdalinguagemqueseoponhasleisdeprobabilidadesquearegulamentaminternamente.Consequentemente, em tal caso, a informao estaria associada no ordem,masdesordem,pelomenosaumcertotiponoordemhabitualeprevisvel.(ECO,2007,p.109,110)

    AsrefernciasdeFilmeSocialismo,apresentadassemseusdevidoscontextos,

    assim comoas imagens distorcidas, os rudos sonoros, e a falta de uma linha lgica

    temporalqueinterligueascenas,agregaminformaoobra,poisrompemcomum

    padro estabelecido durante anos pelo cdigo cinematogrfico. Paralelamente, a

    repetio de alguns elementos, tanto de objetos de cena, como de assuntos, por

    exemplo,ostemasdeguerra,aoestabelecerritmoecoerncia,ligamaobraemums

    todo. Essa espcie de harmonia da desordem ajuda a manter o espectador

    concentrado na obra, indicandolhe que h um caminho interpretativo a ser

    percorrido,enosomenteummardeimagenseidiasemqueeleflutuarderiva.

    Essecampodesignosquejogaoracomfunesreferenciais,indicandoalgoespecfico,

    definidoeverificvel,oracomfunesemotivas,distorcendoedesconstruindo,pode

    ser visto como um jogo de funes denotativas e conotativas, de informao e

    significao, de organizao e ruptura, oferecendo ao espectador diferentes

    possibilidadescombinatrias(ECO,2007).

    So os limites da obra (seus elementos formais organizados de maneira

    concreta)quepermitemseuprpriotransbordamentointerpretativo.apartirdesua

    formaprecisaqueaobraestimulaoimpreciso.Acadavez,umestmulodeveorientar,

    convidar o leitor a uma nova leitura. Quanto mais a estrutura de uma obra se

    complexifica,maiselaoferecepossibilidadesdeleiturasaprofundadas.

  • 51

    [...]Apossibilidadedeumacomunicaotoricaquantoaberta,resideemumdelicadoequilbrio,ondeummnimodeordemsejacompatvelcomummximo de desordem. Esse equilbrio sutil marca a fronteira entre umcampoondetodasaspossibilidadessemostramindistintaseumcampodepossibilidades.(ECO,1965,p.133,traduonossa)

    Oqueacontecegeralmentequeoespectadorprestaatenoapenasaoque

    lhedizem,enomaneiracomoodizem,poisjestfamiliarizadocomocdigo.No

    esperamais nenhum tipo de informao acerca de sua estrutura, e namaioria das

    obras, tampouco a recebe. O texto artstico portador de informao, sua prpria

    estrutura contribui para sua informatividade, neutralizando a redundncia. Todos

    essesmecanismosqueofilmeanalisadoapresentatrazemofocodoespectadorparaa

    obra em si, afastandoo da inrcia interpretativa na qual se encontra imerso na

    maioriadasvezes.

    [...] O individuo que participa num acto de comunicao artstica recebeumainformaoaomesmotempodamensagemedalinguagememqueaarte lhefala. [...]por issoquenumactodecomunicaoartstica,damonossemprecontadalinguagem,estanuncaautomtica;noumsistemaquesepossapredizer.(LOTMAN,1978,p.88,89)

    Uma comunicaoartsticadeve apresentarumcarter imprevisto tantona

    linguagemquantonamensagemquetransmite.Porm,comofoiditoanteriormente,

    [imprevisto][noregular],eoquenoregular,noestinseridoemumsistema,

    portanto,nopodesertransmitido,ficandodeforados limitesdatrocasemitica.A

    comunicao artstica cria uma contradio: o texto deve ser ao mesmo tempo

    regularenoregular,predicvelenopredicvel(LOTMAN,1978,p.88,89).

    A esteticidade no est mais para o discurso emotivo do que para o

    referencial. O emprego potico da linguagem envolve um uso emotivo das

    refernciaseumusoreferencialdasemoes,afinalosinalestticonoseesgotano

    objetodenotadopelosignificante,serealizanocampodaconotao(ECO,2007,p.83,

    84).Oestmuloesttico,aocontrriodoreferencial,nofacultaumsignificadonico,

    nopodesercompreendidosenoligadooutrossignificados.ambguoeportanto,

    se enriquece a cada nova fruio. Sem um contexto que ambiente seus respectivos

    significados, cada imagem ou frase citada por Filme Socialismo aparece como um

    estmulo vago, permitindo ao espectador relacionlas de diferentesmaneiras. Esse

  • 52

    processoexigeumaparticipaomaisefetivadomesmo.Aorompercomospadres

    dalinguagemcinematogrficaetrazerofocoparaamesma,aobraretiraoespectador

    do automatismo que o acompanha ao relacionar significante significado,

    convidandoo a encontrarlhe novos sentidos. A obra leva o leitor no somente a

    individuarpara cada significanteumsignificado,masademorarse sobreo conjunto

    dos significantes[...]. Os significantes remetem tambm se no sobretudo a si

    mesmos.Amensagemsurgecomoautoreflexiva(ECO,2007,p.79)23.Chegamosao

    pontoemqueaarteadesautomatizaodousodalinguagem,olimitequesepara

    umaoperaocomunicativacomumdeumaoperaocomunicativaesttica.

    Aqui, comeamos uma segunda etapa. Em que medida essa abertura no

    sentido de uma obra influencia o sentimento de estranhamento. De que sentido

    estamosfalando?

    sentido

    Ohomemviveemummundosignificante.Paraele,noexisteaquestodosentido,oprprio sentido, ele se impecomoumaevidencia, comoumsentimento de compreenso natural. (GREIMAS, 1970, p. 12, traduonossa)

    Seacompreensonosparecenatural,porqueentoinsistimosemquestionar

    osignificadodascoisas?Omedododesconhecidoimpulsionaohomemaintensificlo

    atravsdaimaginao,dandolheumaatenomaiordoqueanecessria.Aoanalisar

    o filmeBlowUpdeMichelangeloAntonioni,Yuri Lotmanafirmaqueconsiderarum

    texto incompreensvel uma etapa obrigatria para uma nova compreenso

    (LOTMAN, 1978, p. 169, 170). A sndrome do segredo, o desejo de ir alm na

    interpretao de um texto, jmencionada no segundo captulo, uma responsvel

    pelacontinuidadedaquesto.VimosqueFilmeSocialismoapresentaseusentidoesua

    significaodemaneira turva. Essadificuldadequeo espectador encontra ao tentar

    delinelos causa estranhamento, pois a enciclopdia do leitor, construda durante

    geraes,ocondicionaaentenderalinguagemcomoalgoquedeverialhesernatural.

    23Intencionaramensagemcomotal,enfatizaramensagememseusentidointrnseco,eisoquecaracterizaafunopoticadamensagem(JAKOBSON,apudECO,2007,p.79).

  • 53

    Nestaetapa,nodiscorreremossobreosentidodedeterminadaobra,como

    na maioria das vezes as pessoas se interessam, mas sobre as condies gerais do

    aparecimentodessesentido,oudafaltadele.

    Asrelaesdesentidoderivamdaarticulaoentreformaecontedo,ambas

    estoligadasdemaneirainseparvel,afinal,noapreendemosdoisobjetosdistintos

    significanteesignificado,massuarelao.

    Quando falamos do cdigo cinematogrfico, que visual por excelncia, o

    processodeatualizaosgnicaadiantando,considerandoqueparaobterumsigno

    deumobjetoqualquerpreciso,primeiro,reduzirtodassuaspossveisocorrnciasem

    uma invariantedeaparncia relativamente simples, colocandoentreparntesis suas

    significaes funcionais, criando assim, um inventrio limitado de figuras. Porm na

    imagem, o significante j contm em si um significado denotativo. Outras leituras

    conotativassseropossveisseconsiderarmosoplanosintticoemqueaimagemse

    encontrarinserida,quandoesta,unidaoutra,passarasignificarumaterceiracoisa.A

    questo ainda mais complexa quando envolve diversos elementos que somam

    significaofinaldaobra,comoocorrecomocinemacomoplanosonoro,narrativo,

    etc.Ouseja,parainterpretarosentidodeumfilme,ouaindaanalisarsuasrelaesde

    sentido,precisolevaremcontadiversosplanossgnicos.

    A produo de sentido uma mis en forme significativa, porm, s ser

    portadoradesentidoquandoforaprpriatransformaodosentidodado,ouseja,o

    sentidoenquantoformadosentidoessapossibilidadedetransformao(GREIMAS,

    1970). Filosoficamente, o sentido no apenas o significado de uma palavra ou

    imagem,mas tambmumadireo,uma intencionalidade,uma finalidade.Pode ser

    um reenviodo cdigodeexpressoao cdigode contedo, comoumarelao

    entreotrajetoaserpercorridoeseupontodechegada(GREIMAS,1970,p.63).Jem

    lingustica, pode ser entendido como um processo de atualizao orientada que

    pressuposto por e pressupe um sistema ou um programa, virtual ou realizado

    (GREIMAS,1970).

    Essa interpretao do sentido ora como um sistema que organiza os

    resultadosdeumprocessoprogramado,oracomoumprocessovirtualaserrealizado,

    enriquece suas possibilidades semnticas e sintticas. Procedimentos de

  • 54

    transcodificao permitem que o sentido se desloque, oferecendo diversas

    possibilidadesdeexplicitaoeimplicitaodomesmo24.

    Anoode sentidocomoumprocesso, comoumprogramaorientado,est

    ligada a uma outra que discutimos no primeiro captulo, a de autor modelo. A

    estratgia narrativa, nadamais do queumprojeto virtual que busca ser realizado

    pelo leitor modelo. A descrio da estrutura de Filme Socialismo comprova sua

    coernciainterna,indicativadeumpercursointerpretativo,aindaqueturvo.possvel

    identificarumaintencionalidadedodiscurso,masnodefinilarigorosamente.

    A denotao deriva de uma relao direta e unvoca entre significante e

    significado,rigidamentefixada.Jaconotaoderivadeumsignificadoacrescentado

    (ECO, 2007, p. 116, 117). Na obra analisada, a no conjuno entre o cdigo de

    expresso e o cdigo de contedo d a entender que as relaes so apenas

    simblicas. Quando o intrprete no as extrai da matria, como no caso de Filme

    Socialismoquenoapresentarefernciascontextuais,tema impressodequeessas

    relaesdesentidonoexistem(ECO,1970).

    [...]Ageraodesignificaonopassapelaproduodeenunciadosesuascombinaes em um discurso; ela substituda em seu percurso pelasestruturasnarrativas,esoestasqueproduzemodiscursolgicoarticuladoemenunciados.(GREIMAS,1970,p.159,traduonossa)

    Algirdas J. Greimas tambm define a unidade narrativa como uma relao

    funcional entre actantes, ou seja, uma sequncia de implicaes entre enunciados

    (GREIMAS,1970).Seageraodesignificaopassapeloeixodanarratividade,estase

    caracterizando por uma relao funcional entre enunciados, poderamos considerar

    que a obra de Godard no possui um sentido totalizante de sua histria,mesmo

    porque j havamos chegado concluso de que Filme Socialismo no possui uma

    histria.

    Afaltadeumcontextoouderelaesdefunoqueliguemlogicamenteos

    elementos do filme, preenchem sua mensagem de informao. A enciclopdia do

    espectador est habituada obras que apresentam mensagenssignificados

    lembremosqueoprpriofato[mensagem]subentendequehumareduodefinitiva24ParamaioresesclarecimentosacercadestetemaverolivroDuSensdeA.J.Greimas(1970).

  • 55

    das possibilidades de combinao dos smbolos pelo cdigo portanto, para que a

    mensagemsignificadoaindaapresenteumaquantidadealtade informao,ocdigo

    nopodeseapresentardemaneiraconvencional.

    Comofoivistonosegundocaptulo,paraobterummximodedesordem,de

    informao,oautordeveinserirmdulosdeordemquepermitamoleitoramoverse

    orientadamente,percebendoqueoprocessofoiorganizado,foiobjetodeumaescolha

    consciente(ECO,2007).

    E se a terminologia tcnica da teoria da informao nos desagrada,podemos dizer que o que entesouramos no informao, massignificado potico, significado fantstico, sentido profundo da palavrapotica;distinguindoodosignificadocomumteramosafinalfeitoamesmacoisa; e se ainda aqui falarmos em informao para indicar a riqueza dossentidos estticos de umamensagem, isso vir a realar as analogias quenos interessam. [...] O conceito de informao ajuda a compreender umadireo na qual se move o discurso esttico, e na qual intervmsucessivamente outros fatores organizativos: isto , cada ruptura daorganizaobanalpressupeumnovotipodeorganizao,quedesordememrelaoorganizaoanterior,masordememrelaoaparmetrosadotadosnointeriordonovodiscurso.(ECO,2007,p.123)

    Viktor Chklovski nos explica em LArt Comme Procd, que a linguagem

    cotidiana,diferentementedapotica,criadacombaseemprincpiosdeeconomiade

    forasdaateno,ouseja,tentaconcentraromximoderesultadoemummnimode

    esforo da parte do leitor, tendo em vista que a concentrao deste limitada.

    Quando uma ao tornase um hbito, ela passa a ser automtica, inconsciente,

    desapercebida. A arte, a linguagem potica, vem com o objetivo de singularizar a

    percepo, tornla um fim em si mesma, retirando a obra do campo do

    reconhecimento e colocandoa no da viso. Para isso ela obscurece suas formas,

    aumentandoadificuldadeeaduraodapercepo.

    [...]Aarteummeiodeexperimentarodevirdoobjeto,aquiloquejveioa ser no importa para a arte. (CHKLOVSKI in TODOROV, 1965, p. 83,traduonossa)

    Enquanto a linguagem prosaica habitual, econmica, mais facilmente

    digerida, a linguagem potica um discurso tortuoso, elaborado. Essas regras que

    geremambaslinguagenstambmestoligadasnooderitmo.Aofalarmosemum

    ritmoesttico,noestamosnosreferindoaumritmocomplexo,masaumaviolao

  • 56

    noprevisveldoritmo.Oritmoestticoumritmoprosaicoviolado,masquandose

    tornaumcnone,perdesuaforainicial(CHKLOVSKIinTODOROV,1965).

    O estranhamento era para Chklovski um desviar da norma, um agredir oleitorcomumartifciocontrrioaseussistemasdeexpectativasecapazdefixarsuaatenosobreoelementopoticoquelheeraproposto.(ECO,2007,p.123)

    Afaltaderelaofuncionalentreaspartesdofilmeeousoinusitadodeseus

    elementosconstituintescriaumregistrodalinguagem.Estadeixadesertransparente

    enatural,passaaser intencionaleestranha,masesseestranhamento,muitasvezes

    tidocomonocompreenso,assimcomoacompreenso,umprocessomental,

    ummovimentodointelecto.FilmeSocialismonoincognoscvel,compreendemose

    assimilamosalinguagemcinematogrfica,oqueparecesemsentidonarealidadea

    dificuldade de traar com clareza as intenes interpretativas contidas no texto.

    Habituadalinguageminvisvel,aosedepararcomumaestruturanofamiliarque

    exige um processo de atualizao contnuo ao qual no est acostumada, a

    enciclopdiadoleitor,seusistemadeexpectativas,estranha.Eaquemoraamaior

    significaodofilme,poisna inquietaoqueosreferenciaissomovimentados.O

    estranhamento retira o espectador de sua rea de conforto onde tudo passa

    desapercebido e anima seu intelecto. Yuri Lotman, citando um texto de Scott

    Fitzgerald, observaqueo inesperado fora opbico a por de ladoo factoobjetivo

    paravirarsedenovoparasi(FITZGERALDapudLOTMAN,1978,p.94,95).

    FilmeSocialismoclaramenteconstrudocomessepropsitoeaesseprojeto

    tambmchamaremosdepotica.assimquefinalmentealcanamosaltimaetapa

    donossotrabalho.

  • 57

    potica

    Quando falamos em potica, no nos referimos a um sistema de regras

    absolutas,masaumprogramaoperacionalqueoartistapropeaocriaraobra.um

    projeto a ser realizado, implcito, ouexplcitona estruturadaobra (ECO, 2007), por

    issonossaanliseestrutural apresentaumcartermais tericodoquedescritivo, j

    que seu objetivo no apontar um resumo argumentado da obra, mas expor seu

    discurso,sistematizandoseufuncionamento,possibilitandoafuturacomparaoentre

    casos particulares, e consequentemente, a organizao dos mesmos em diferentes

    quadrosdemanifestao(TODOROV,1970,p.80,81).

    Antesdetudo,precisodiferenciarapoticadacrtica.Estaltimaestmais

    ligadabuscadosentido,interpretaodeumaobra.Seuinteressenoestnaobra

    comoumfimemsi,mascomoummeiodeacederoutracoisa,comooefeitode

    uma causa (TODOROV, 1970, p. 70). Ambas as atividades so prximas, porm

    distintas. A potica tambm no deve ser confundida com a explicao do juzo

    esttico, este particular e prev no somente o conhecimento estrutural da obra,

    como tambm o conhecimento do leitor e daquilo que determina seu juzo

    (TODOROV,1973).Apoticatemaobraparticularcomoumfimltimo,seuobjetode

    estudo no a poesia, a literatura ou o cinema, mas a poeticidade, a

    literaridade, a cinematograficidade (TODOROV,1970,p. 70). Partindoda forma

    material da obra, a potica estudar sua forma virtual, no nosso caso, aquilo que o

    cinemapodeser,enoapenasoque.

    Apoticaestudaaspropriedadesinerentesaodiscursoanalisado(TODOROV,

    1970),procurandoleisprpriassualinguagem.umaabordagemaomesmotempo

    abstractaeinterna(TODOROV,1973,p.11).

    Noaobraliterriaemsimesmaqueoobjectodapotica:oqueestainterroga, so as propriedades desse discurso particular que o discursoliterrio.Qualquerobraentoapenas considerada comoamanifestaodeumaestruturaabstractamuitomaisgeral,dequeelanosenoumadasrealizaespossveis.nissoqueestacinciasepreocupajnocomaliteraturareal,mascomaliteraturapossvel;poroutraspalavras,comessapropriedade abstracta que faz a singularidade do facto literrio, aliteraridade.(TODOROV,1973,p.11)

  • 58

    Estamos falando de uma linguagem presente, desautomatizada, uma

    linguagem que percebida enquanto tal pelo leitor. Valry descreve o estudo da

    poticacomotudoaquiloquedizrespeitocriaooucomposiodeobrascuja

    linguagemaomesmotempoasubstnciaeomeio(VALRYapudTODOROV,1973,

    p.12).

    Claroqueesses traos s sero reconhecidosao seremcomparadosoutras

    obras. Tratamosda violaodeummodelo instaurado. Cadanovoestilo, cadanova

    ocorrncianaartesedemreaoaumoutroprecedente.Aprpriahistriadaarte

    provaessemovimento.Aartemodernaveioparacontestarvaloresdaescolaclssica,

    propor obras plurvocas, dialticas, que apresentavam resultados variveis,

    indefinidos,substituindooconceitodeordemanteriormente imposto(ECO,2007).A

    arte est sempre procurando libertarse das convenes, quando se instaura um

    sistema cuja linguagem muito refinada, o pblico se enfada, e o movimento

    contrriopassaaserarevalorizaodeumalinguagemmaisvulgar,maisprximado

    espectador.Quandoestasetornaumpadro,alinguagemmaiselaboradavoltaaser

    valorizada(LOTMAN,1978).

    Oprpriocinemaviveuessemovimentopendularentreumalinguagem

    maisrealistaeoutramaisexperimental.Enohaveriadeserdiferente,nopossvel

    introduzir um sistema inteiramente novo de repente, pois o discurso se tornaria

    incomunicvel. O poeta contemporneo prope um sistema que no mais o da

    lnguaemqueseexprime,mastambmnoodeumalnguainexistente[...](ECO,

    2007,p.124).

    A arte reflexo do mundo, este simultaneamente seu objeto e o

    modelodesteobjeto(LOTMAN,1978),poisohomemnosseutilizadalinguagem,

    comotambmconstitudoporela(GREIMAS,1970).Maisdoqueconheceromundo,

    a arte produz seus complementos, afinal a linguagem que inscreve e projeta a

    culturanohomemnaformadeobjetosdistanciados(GREIMAS,1970).

    Ningumduvidadequeaarte sejaummododeestruturar certomaterial(entendendosepormaterialaprpriapersonalidadedoartista,ahistoria,uma linguagem, uma tradio, um tema especifico, uma hiptese formal,ummundoideolgico):oquesemprefoidito,massetemsemprepostoemduvida, , ao invs, que a arte podedirigir seu discurso sobre omundo ereagirhistriadaqualnasce,interpretla,julgla,fazerprojetoscomela,

  • 59

    unicamenteatravsdessemododeformar;aomesmotempoque,somentepeloexamedaobracomomododeformar(tornadomododeserformada,graas ao modo como ns, interpretandoa, a formamos), podemosreencontrar atravs de sua fisionomia especifica a historia da qual nasce.(ECO,2007,p.33)

    PodemosdizerqueaobradeGodardestemconformidade comseu

    tempo.Suaestruturafragmentadanopoderiaestarinseridaemoutrocontextoque

    noocontemporneo.Parasobreviveraomundodehoje,precisoterplasticidadee

    estar constantemente atualizado. Filme Socialismo fora esse comportamento, sua

    excessiva cinematograficidade exige presena e participao, retira o espectador da

    posiodeconforto.

    Mais que narrativo ou descritivo, Filme Socialismo se apresenta como um

    filmeensaio, a um meio caminho do dirio, uma viso de mundo particular. Na

    enciclopdialivreWikipdia25,anoodeensaiodadacomoumtextobreve,situado

    entre o potico e o didtico, que expe reflexes sobre um determinado tema,

    estruturadodeformaflexvel,assistemtica,semumestilodefinido,masalmdisso,a

    concepodeensaiocomoexperimentaocaiaquicomoumaluva.Emoutrofilmede

    Godard,HistriasDoCinema,nosdeparamoscomaseguinteexpresso:umaforma

    quepensa,umaideiaqueforma.AformadeFilmeSocialismocolocaalinguagemem

    xeque,eessequestionamentodoprimeiropassoparaumareutilizaodalinguagem

    cinematogrfica.

    Seaarterefletearealidade,fatoquearefletecommuitaantecipao.Eno h antecipao ou vaticnio que no contribua de algummodo aprovocaroqueanuncia.(ECO,2007,p.18)

    H algum tempo Godard vem anunciando suas reflexes sobre um novo

    proceder cinematogrfico. Em Nossa Msica, filme de 2003, na cena em que ele

    prpriodumapalestraemumaescola,umalunooquestionaseasnovascmeras

    digitais salvaro o cinema. No escuro, ele no responde. A questo permanece em

    aberto, sequealgumdiapoderser respondida.Somenteaexperimentaopode

    levar a novas prticas e estabelecer novas relaes da linguagem e,

    consequentemente,daarteedacultura.Emummundofartodeobrasqueentretm25Disponvelem:.Acessoem:14deJaneirode2013.

  • 60

    osolhos,osouvidoseocorao,Godardsemantmfirme,continuacomseusfilmes

    estranhos, incmodos,queningumentende.Continua relegadoaognerocult,o

    entretenimento indo no sentido oposto da energia e da ateno que seus filmes

    exigem.Esperamosquecontinueassim,eaoqueparece,sedependerdele,sercada

    vez pior: j est em fase de finalizao seu prximo filme, Adeus Linguagem.O

    titulonomnimosugestivo.

  • 61

    CONCLUSO

  • 62

    A questo do estranhamento da linguagem no um tema muito abordado

    pelos pesquisadores. Geralmente os estudos partem de obras literrias, e a grande

    maioria aborda o tema buscando a interpretao do contedo, entendendo a forma

    como apenas um meio de acesso mensagem. Neste trabalho tentamos trazer a

    problemtica para o campo cinematogrfico por uma perspectiva estruturalista,

    utilizandoumfilmedeJeanLucGodardparaampararosquestionamentos.

    Iniciamos o percurso com algumas noes bsicas referentes interpretao

    textual, utilizando a obra de Umberto Eco e textos dos estruturalistas francesas e

    russos comoRolandBarthes,AlgirdasGreimas,Yuri LotmaneTzvetanTodorovcomo

    suporte terico.A ideia aqui foi entender o texto comoumprocessode cooperao

    entre autor e leitor, sendo ambos estratgias de leitura. Amaneira como o texto

    conduzido vai gerar, de acordo com a enciclopdia do leitor, expectativas

    interpretativas. Na segunda etapa decupamos Filme Socialismo afim de salientar os

    pontos estruturais que nos pareciam reforar a irregularidade da obra, para enfim

    adentrar nas questesmais abstratas como os conceitos de obra aberta, sentido, e

    potica,identificandonaobraumaprticaesttica.

    Noentanto,encontramosalgunsobstculospelocaminho.Primeiro,aseleo

    dosconceitosfundamentaisparaencaminharalinhaderaciocniodotrabalho,semnos

    estendermos muito. Segundo, ao rebatermos esses conceitos fundamentalmente

    literrios na obra cinematogrfica escolhida, transpondoos da literaridade para a

    cinematograficidade. Outro momento penoso foi identificar a questo narrativa do

    filme,sehaviaounoumanarrativa,umdiscursoeumahistria,eainda,aceitarsua

    no ocorrncia. A terceira etapa tambm apresentou dificuldades justamente por

    tratar do assunto por um vis terico, abstrato. Questionar o que se entende por

    sentidoecompreensoumatarefaarriscada.

    Podemos concluir queoquegeraesse senti