1

Het unheimliche in de westerse schilderkunst

Een onderzoek naar de achtergrond van het unheimliche, en welke elementen unheimlich werken in de westerse schilderkunst

Een Scriptie van Lars Weller ABV DT4V

Begeleidende docenten: S. Rijs, C. Niesten, M Groenen

2

Voorwoord

In de westerse schilderkunst zijn er altijd kunstenaars geweest die in hun thematiek iets verontrustends lieten zien. Dat verontrustende kan verbeeldt worden in het magische of het occulte, zoals bijvoorbeeld het werk van Hieronymus Bosch (1450-1516). Het kan ook een gevoel zijn dat ons bekruipt als we naar een portret of landschap kijken, een gevoel dat we niet helemaal kunnen duiden. Binnen stromingen als de Romantiek en het Symbolisme en later ook het Surrealisme komt het verontrustende bij een aantal kunstenaars sterker aan bod. Dit verontrustende is een specifiek gegeven, het lijkt soms wel op gothic art of melancholische kunst, maar het is toch anders. Het is niet zozeer griezelig of overduidelijk eng, eerder gaat het om een onderstroom, iets wat we niet gelijk kunnen duiden. Na 1900 wordt dit verontrustende ook wel het unheimliche genoemd, het kreeg een naam. Dit is een gevoel, een oncomfortabel vreemd gevoel, alsof er iets niet klopt, mentaal kan er iets niet geplaatst worden. We zien het terugkomen in de psychologie, literatuur, schilderkunst, fotografie, beeldhouw-kunst, conceptuele kunst en in de cinematografische kunst. Ik richt mij voornamelijk op het unheimliche in de schilderkunst. Binnen de schilderkunst heeft het unheimliche mijn interesse, het specifieke gevoel dat men voelt bij het kijken naar een schilderij, moeilijk te duiden, en toch herkenbaar. Het subtiele karakter wat een unheimlich werk kan hebben, het ambivalente gevoel van nieuwsgierigheid en toch niet te lang willen blijven kijken. Vanuit die interesse ben ik gaan onderzoeken wat de geschiedenis is van het unheimliche, waarom kunstenaars zo willen schilderen, en hoe het door hedendaagse kunstenaars wordt verbeeldt. Ik wil mijn dank uitspreken naar Simone Rijs en Christianne Niesten die mij in het begin de mogelijkheid gaven om dit onderwerp te gaan onderzoeken. Verder wil ik Manus Groenen bedanken, die mij in het verdere traject begeleid heeft. Tevens wil ik Rick Vercauteren, van het van Bommel van Dam museum, bedanken voor zijn inspirerende uitleg over het symbolisme en zijn idee over de Belgische kunst.

3

Inhoudsopgave Inleiding Hoofdstuk 1 Psychologische en filosofische achtergrond 1.1 Ernst Jentsch essay Zur Psychologie des Unheimlichen (1906) 1.2 Sigmond Freud essay Das Unheimliche (1919) 1.3 Slavoj Žižek 1.4 Masahiro Mori The uncanny valley (1970) Hoofdstuk 1 De achtergrond en geschiedenis van het Unheimliche 1.1 De romantiek, Johann Heinrich Füssli 1.2 Goya 1.3 Het symbolisme 1.4 Arnold Böcklin 1.5 Léon Spilliart Hoofdstuk 3 Unheimliche elementen in de schilderkunst na 1945 3.1 De dubbelganger 3.2 Triggers van het unheimliche in de schilderkunst 3.3 Unheimliche elementen in het portret en landschap Hoofdstuk 4 Twee Hedendaagse kunstenaars 4.1 Marianna Gartner 4.2 Michaël Borremans Conclusie Bronvermelding / literatuurlijst

4

Inleiding “Iets vreemds dat zich bekend voordoet, of iets bekends dat zich vreemd voordoet (hoe je het wilt bekijken) Dat en het weten dat er iets vervelends staat te gebeuren, waar je niet aan kunt ontkomen. Je weet niet precies waar je bang voor bent, wat je verontrust. Je kunt het niet plaatsen, en je kan je er niet tegen wapenen. Je kan het ook zo zien: we dragen allemaal iets vreemds in ons, en iets bekends, en dat de confrontatie met onze donkere kant onvermijdelijk is.” Jitske Bakker, kunstenares (commentaar in een facebook- thread over het Unheimliche) Het Duitse woord unheimlich betekend, als we het vertalen, beklemmend, onbehagelijk, griezelig en onheilspellend. Het is een afgeleid woord van het Duitse woord heimlich, wat thuis betekend.1 Naast de term unheimlich, is er ook de term het verontrustende, en in het Engels kennen dit als The uncanny, ook wordt het wel the negative sublime genoemd.2 Het is een begrip wat terugkomt in de kunst, psychologie, filosofie en in de literatuur. Het unheimliche is een specifiek gegeven, het lijkt op iets griezeligs, maar dat is al snel te expliciet, het lijkt soms op het sombere, maar het is niet altijd alleen maar somber. Het gaat vooral over een gevoel van onrust, een onderbuik-gevoel, iets is beklemmend, iets klopt niet helemaal. Een belangrijk werk, komt van de schilder Johann Heinrich Füssli (1741-1825) hij schilderde in 1781 De Nachtmerrie. Füssli, in Engeland bekend onder de naam Henry Fuseli, was een expressieve schilder en werkte met een eigen beeldtaal, hij had duidelijk interesse in donkere, nachtmerrie-achtige onderwerpen, hij probeerde het Sublieme, weer te geven in het angstaanjagende3. Zowel Füssli als Francisco José De Goya y Lucientes, kunnen we beschouwen als schilders waar het unheimliche al aan bod kwam, maar beide schilders hadden duidelijk meer een hang naar het donkere, het duistere. Francisco José De Goya y Lucientes(1746-1828) heeft met zijn Zwarte schilderijen, die gingen over hekserij en zwarte magie, onderwerpen geschilderd, waar unheimliche aspecten te zien zijn. Hij maakte deze werken in de periode 1819-1823. Het was een periode waarin Goya, eenzaam leefde en ten kampen had met ziekte, beide factoren zullen een rol hebben gespeeld in het ontstaan van de reeks donkere schilderijen. Na de opkomst van de Romantiek ontstonden er tegenbewegingen zoals het opkomende Realisme waarin het weergeven van de maatschappelijke werkelijkheid centraal stond.4 Dit leidde later in de 19e eeuw tot een nieuwe stroming Het Symbolisme. Men ging terug naar waarden die ook in de Romantiek aan bod kwamen: Verbeeldingskracht, fantasie en intuïtie5, zo kwamen er nieuwe thema’s in de schilderkunst. Daar ontstonden mogelijkheden voor unheimliche thematiek. Schilders als Arnold Böcklin (1827-1901) en Léon Spilliaert (1881-1946) gingen in hun werk unheimliche onderwerpen schilderen. 1 http://taaladvies.net/taal/advies/vraag/826/ 2 http://www.tijdschriftkarakter.be/de-terugkeer-van-de-gothic/ 3 http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Heinrich 4 http://nl.wikipedia.org/wiki/Realisme_(kunststroming) 5 http://nl.wikipedia.org/wiki/Symbolisme

5

In het begin van de 20e eeuw verschijnen er twee essays die het begrip voor het eerst duidelijk omschrijven. De Duitse psychiater Ernst Jentsch schrijft in 1906 het essay “zur Psychologie des Unheimlichen”. In dit essay beschrijft hij dat we het unheimliche kunnen zien als een gevolg van intellectuele onzekerheid of cognitieve dissonantie6 (een psychologische term voor de onaangename spanning die ontstaat bij het kennisnemen van feiten of opvattingen die strijdig zijn met een eigen overtuiging of mening, of bij gedrag dat strijdig is met de eigen overtuiging, waarden en normen). De oorzaak van die onzekerheid kan bijvoorbeeld een ervaring zijn van onzekerheid of onbeslisbaarheid (dit kan heel goed toegepast worden in het vertellen van griezelverhalen waarbij je het onzeker maakt of iemand ‘levend’ is of iets anders).7 Dit is in feite een open suggestie, en dat brengt spanning teweeg. In 1919 publiceert psycho-analyticus Sigmund Freud (1856-1939) zijn essay Das Unheimliche. Freud komt met begrippen als de dubbelganger (doppelgänger) onbedoelde repetitie en hij linkt psychologische begrippen als het castratie complex aan het unheimliche. Ik zal daar verder op ingaan in hoofdstuk een. Na 1900 heeft het unheimliche zijn verdere weg gevonden in de schilderkunst. Het is geen stroming geworden , maar eerder een thema dat soms opduikt in de figuratieve en narratieve schilderkunst. Fotografie gaat een steeds grotere rol vervullen in de hedendaagse schilderkunst, en naast fotografie wordt de speelfilm ook gebruikt als inspiratie-bron en als middel om tot een beeld te komen. Michaël Borremans (1963) is een van die schilders waarbij de fotografie een grote rol speelt, hij werd bekend na 2000 door een expositie in het SMAK (Gent). Zijn werk is een combinatie van oude meester invloeden (Velasquez, Goya en Manet) en een psychologische manier van verhalen vertellen. Zijn werken kunnen een sterk verontrustend karakter hebben. Iemand die heel duidelijk heeft begrepen wat verontrustende aspecten zijn, en hoe ze verwerkt kunnen worden in een schilderij, is Marianna Gartner (1963). Zij is een Canadese kunstenares, het motief van de dubbelganger komt vaak terug in haar werk, daarnaast weet zij in haar andere werken, op subtiele wijze een verontrustende sfeer neer te zetten. Zij verkreeg internationale bekendheid vanwege de schrijver Alberto Manguel (1948). Hij schreef het boek Kunstlezen (2002), daarin beschreef hij in het hoofdstuk Het beeld als nachtmerrie een aantal werken van Gartner. Het oeuvre wat zij heeft opgebouwd is doordrenkt van het unheimliche. Blijkbaar is het unheimliche een begrip dat zijn weg weet te vinden in de geschiedenis van de schilderkunst, waarschijnlijk omdat het zo diep geworteld zit in ons onderbewuste. Het is een thematiek die bij bepaalde kunstenaars opduikt, ik zie wel verbanden zoals bijvoorbeeld Michaël Borremans die zelf aangeeft dat Goya een van de kunstenaars is die hem inspireert. Ik wil vooral laten zien wat de achtergrond is van het gegeven, door Freud en Jentsch heeft het begrip een naam gekregen. Hierdoor is het mogelijk voor moderne schilders om het unheimliche als een

6 http://nl.wikipedia.org/wiki/Cognitieve_dissonantie 7 http://www.art3idea.psu.edu/locus/Jentsch_uncanny.pdf pag 11

6

ingrediënt te gebruiken om hun werken een subtiele lading te geven. In mijn onderzoek heb ik mij tevens gericht op het onderscheiden van wat werkelijk unheimlich is, en wat iets anders is. Soms kan een werk zowel unheimlich als subliem zijn, zoals ik in het werk van Thierry de Cordier zag ( Mer Grosse, 2011). Wat opvallend is, is dat het unheimliche in onze tijd weer volop in de belangstelling staat. Het essay van Freud werd in de jaren zeventig herontdekt door filosofen als: Jacques Derrida, Jacques Lacan, Julia Kristeva, Slavoj Zizek en Jean Baudrillard. In de jaren negentig werd het unheimliche populair o.a door de expositie van Mike Kelley in Arnhem in 1993. We kunnen deze populariteit verklaren door o.a het einde van de twintigste eeuw, voor veel mensen voelde dat verontrustend. Maar vooral is het unheimliche een esthetische kwestie, en waar het sublieme nog een duidelijke religieuze connotatie heeft, heeft het unheimliche dat niet.8

8 http://www.tijdschriftkarakter.be/de-terugkeer-van-de-gothic/

7

Hoofdstuk 1 De psychologische achtergrond en de kunst-filosofische achtergrond “In his essay on the uncanny, Das Unheimliche, Freud said the uncanny is only feeling which is more powerfully experienced in art than in life. If the genre required any justification, I should think, this alone would serve as its credentials.” Stanley Kubrick9 1.1 Ernst Jentsch Essay: Zur Psychologie des Unheimlichen (1906) Twee essays met het onderwerp het unheimliche, hebben ervoor gezorgd dat het begrip als zodanig bekend werd. Het eerste essay is geschreven door Ernst Anton Jentsch (1867-1919), het tweede essay is geschreven door Sigmund Freud (1856-1939). Jentsch was een Duitse psychiater, en publiceerde meerdere werken, maar zijn essay over Het Unheimliche is het meest bekend. Jentsch probeert aan te tonen dat het unheimliche gezien kan worden als voortvloeisel van onzekerheid (intellectuele onzekerheid) of cognitieve dissonantie. Waar het hier om gaat is een situatie van onzekerheid of onbeslisbaarheid. Jentsch stelt dat het makkelijker is om een verhaal griezeliger te maken, als je het onzeker maakt of een personage daadwerkelijk levend is, of ‘iets’ anders is. Als dit op een subtiele wijze gedaan wordt, ontstaat er een emotioneel effect, en dat kunnen we omschrijven als unheimlich. 10 Om dit aan te tonen gebruikt Jentsch het verhaal Der Sandmann van de Duitse schrijver E.T.A Hoffmann (1776-1822). In dit verhaal is de jonge Nathanael bang voor de Zandman, een enge figuur die de trapt zou oplopen om zand in de ogen van kinderen te strooien. In werkelijkheid projecteert de jongen deze enge figuur op een kennis van zijn vader, namelijk de advocaat Coppelius, die wel verantwoordelijk is voor de dood van zijn vader.

9 http://kubrickfilms.tripod.com/id80.html 10 http://www.art3idea.psu.edu/locus/Jentsch_uncanny.pdf pag 8

8

Verder beschrijft Jentsch, dat wij als mensen voortdurend onze omgeving willen kennen vanuit een zekerheid (heimlich, thuis, bekend), zodra die ‘zekerheid’ verstoord wordt, ontstaat er een onrust, die ons onzeker maakt. The human desire for the intellectual mastery of one’s environment is a strong one. Intellectual certainty provides psychical shelter in the struggle for existence. Ernst Jentsch (1906)11 Jentsch stelt dat het niet zozeer interessant is om vast te stellen wat unheimlich is, maar dat het veel interessanter is om te bekijken hoe de affectieve opwinding van het unheimliche ontstaat in psychologische termen. Hij beschrijft dat er bepaalde situaties zijn die voor de meerderheid unheimliche gevoelens oproepen, daardoor wil hij zich in zijn essay daar verder op richten. Zo beleven veel mensen unheimliche sensaties bij het aanschouwen van doodshoofden en skeletten, Jentsch gelooft dat dit komt vanwege het idee dat ze weer tot leven zouden kunnen komen. Vergelijkbare situaties zijn: in en half donkere zaal lopen met wassen beelden of deelnemen aan een gemaskerd bal. In beide situaties zijn er elementen van onzekerheid, stel dat een wassen beeld toch een levend mens is, wie gaan er schuil achter de maskers? Jentsch stelt bij het einde van zijn betoog dat het menselijke verlangen naar intellectuele beheersing van de omgeving, een sterk verlangen is. Het biedt enige ‘veiligheid’ aangezien het bestaan in feite onveilig is. Het leven zelf kan als unheimlich worden gezien.12 11 http://www.art3idea.psu.edu/locus/Jentsch_uncanny.pdf pag 16 12 idem

9

1.2 Sigmond Freud essay Das Unheimliche (1919) Het tweede essay dat werd geschreven over het unheimliche, verschijnt in 1919 en is geschreven door Sigmund Freud (1856-1939). Ook Freud gebruikt het spookverhaal van Hoffmann. Freud stelt: ‘de angst om het gezichtsvermogen te verliezen (de zandman strooit zand in de ogen van de kinderen) is een substituut voor de angst voor castratie’. Verder introduceert Freud het begrip de dubbelganger -der doppelgänger, de bron van dit begrip ligt volgens Freud in onze vroege jeugd. Als kind zijn we narcistisch en creëren we dubbelgangers van ons zelf (vanuit een wens om onsterfelijk te zijn). We doen dit vanuit liefde voor het zelf, als we deze narcistische fase ontstegen zijn, en we worden geconfronteerd met een dubbelganger, dan brengt ons dit terug naar de primitieve staat, dit veroorzaakt een unheimlich gevoel, aldus Freud. Het gaat om onderdrukte gevoelens uit onze jeugd, een bepaalde trigger zorgt voor het beklemmende gevoel. Het ouderlijke huis/thuis wordt bij Freud een verontrustende broeihaard van psychoses en neuroses. Freud is bekend geworden met zijn begrippen als het oedipus-complex, castratie-angst, rivaliteit van de zoon tegenover de vader, hij behandelt deze begrippen ook in zijn essay over het unheimliche. Wat eerst heimlich was wordt nu unheimlich, ‘wij zijn geen meester in ons eigen huis’.13 Freud kan niet alles verklaren vanuit zijn manier van kijken. Als hij ingaat op het onheilspellende effect van duisternis, eenzaamheid en stilte, kan hij niet verder komen dan te zeggen: “deze omstandigheden zijn nu eenmaal bevorderlijk voor het opnieuw opduiken van verdrongen inhouden”.14 Waar Jentsch meer probeert te duiden hoe het unheimliche gevoel wordt opgeroepen, koppelt Freud het begrip aan zijn denkbeelden over bijvoorbeeld seksualiteit. Zo schrijft hij dat het vaak gebeurd dat neurotische mannen verklaren dat het vrouwelijke geslacht iets unheimlich voor hen is. Dit unheimliche is echter de toegangspoort tot het oude thuis, we komen daar allemaal vandaan. Dus wat ooit vertrouwd was wordt unheimlich, Freud ziet dit als een teken van verdringing. 13 http://www.trouw.nl/tr/nl/5009/Archief/archief/article/Het-Unheimliche.dhtml pag 3 14 Idem pag 4

10

1.3 Slavoj Žižek Slavoj Žižek is een Sloveens socioloog, filosoof, psycho-analyticus en cultuur-criticus. Zijn filosofische denkbeelden zijn voornamelijk gebaseerd op zijn voorgangers: Hegel, Karl Marx en Jacques Lacan.15 Hij heeft ook interessante bespiegelingen gedaan over het unheimliche. Met name zijn film-documentaire The Pervert’s guide to cinema, geeft interessante inzichten over het unheimliche. Aan de hand van scenes uit beroemde films zoals Psycho (Hitchcock, 1960), The Birds (Hitchcock, 1963) en Lost highway (David Lynch, 1997) legt hij uit hoe bepaalde facetten in die films gaan werken als unheimlich. Zizek bekijkt het unheimliche vanuit een modern perspectief, waar Jentsch en Freud het verhaal van Hoffmann aanhalen, gebruikt Zizek de films van David Lynch om het verontrustende te duiden. Zizek weet het unheimliche te duiden aan de hand van de moderne cultuur, en dan met name de film- cultuur. In zijn analyse van de film Lost Highway (David Lynch, VS, 1997), laat Žižek zien hoe bepaalde scenes unheimlich worden. Zo legt hij uit waar het begrip van de dubbelganger, in een scene, zijn intrede doet.. Lost Highway verteld het verhaal van een jazz-saxofonist (Bill Pullman) die in een suburb woont in een leeg/modern huis met zijn vrouw. Zijn seksuele relatie met zijn vrouw is niet goed, en in een vlaag van woede doodt hij haar. Vanaf dat moment gaan fantasie en realiteit door elkaar lopen, en ontstaan er volgens Zizek ‘uncanny moments’ wanneer we niet duidelijk krijgen wanneer een fantasie (subspace) weer overgaat in de ‘realiteit’.16 Een van die momenten wordt mooi neergezet in de scene waar de hoofdrolspeler op een feestje is, daar onmoet hij een unheimlich figuur, die meldt dat hij op hetzelfde moment in het huis is van de hoofdrolspeler. Dit is een griezelig moment, want je kan het niet duiden, of plaatsen.

De dubbelganger op het feest, Lost Highway 15 http://nl.wikipedia.org/wiki/Slavoj_%C5%BDi%C5%BEek 16 The Pervert’sguide to cinema part two fragment

11

1.4 Masahiro Mori The uncanny valley (1970)

Masahiro mori was een Japanse wetenschapper, in 1970 schreef hij het artikel The Uncanny

Valley voor het tijdschrift Energy.17 In dit artikel beschrijft hij wat er gebeurd als mensen naar

robots kijken. Hij stelt dat mensen niet snel bang worden voor een robot die niet op een mens

lijkt. Zodra een robot veel op een mens lijkt, maar net niet helemaal gebeurd er iets interessants.

Mensen beginnen dan een unheimlich gevoel te krijgen. Factoren die bijdragen aan dit

ongemakkelijke gevoel zijn: uiterlijk, spraak en beweging. Masahiro Mori ging dit aangeven in

een grafiek,18 die laat zien wanneer we in het dal terecht komen. Zijn bevindingen waren

aanvankelijk toegespitst op het effect van robots, maar hetzelfde gebeurd als mensen naar

unheimliche kunst kijken. Naast de eerdere publicaties van Jentsch en Freud is dit artikel een

verdere uitwerking van het begrip uncanny/unheimlich.

17 http://spectrum.ieee.org/automaton/robotics/humanoids/the-uncanny-valley 18 http://iederedagpsychologie.wordpress.com/2010/02/04/uncanny-valley-effect-masahiro-mori-1970/

12

Hoofdstuk 2 De achtergrond en geschiedenis van het unheimliche 2.1 De Romantiek Rond 1800 ontwikkelen filosofen, schrijvers en kunstenaars in Duitsland nieuwe ideeën over de wereld, ze noemen dit de romantische kijk op wereld. Men voelde verbinding met de natuur, de natuur was immers bezield met de goddelijke geest.19 Het was een reactie op het Neo-classicime dat meer vasthield aan tradities van de klassieke Grieks-Romeinse oudheid. In de nieuwe stroming is er ruimte voor dichters en schrijvers en kunstenaars om het verontrustende te beschrijven. Binnen de romantiek ontstaat er een esthetische trend die bekend staat onder de naam donkere romantiek, geïnspireerd door de angsten en onrusten van turbulente tijden, ging men donkere werken produceren.20 De Duitse schrijver Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), schrijft zijn debuutroman Het duivelselixer (1816) Hoffmann zou later een inspiratiebron vormen voor schrijvers als: Washington Irving (1783-1859), Nathaniel Hawthorne (1804-1864) en Edgar Allan Poe (1809-1849. In het werk van Hoffmann komen onderwerpen voor als de dubbelganger, het kwaad en de menselijke waanzin. Wat vernieuwend is aan zijn benadering is dat hij zijn personages in een alledaagse omgeving beschrijft, in plaats van op sinistere plekken zoals begraafplaatsen en donkere bossen. Door dit doen is het niet duidelijk of de verontrustende zaken, zich in werkelijkheid afspelen, of dat dit slechts in de hoofden van de personages gebeurd. De bovennatuurlijke schemerwereld verplaatst zich naar het menselijk innerlijk.21 Zijn verhaal Klaas Vaak gaat over een jongen (Nathanael), die een mythologisch spookfiguur genaamd De verschrikkelijke zandman, identificeert met een oude advocaat (Coppelius) die duistere zaken aangaat met de vader van de jongen. Sigmund Freud zou later dit gegeven gaan gebruiken in zijn essay Das Unheimliche (1919) Naast schrijvers gaan ook schilders vanuit de donkere romantiek meer donkere thema’s schilderen. Donkere en apocalyptische landschappen ontstaan bij Caspar David Friedrich (1774- 19 Wolf, N, pag 6 20http://www.musee-orsay.fr/en/events/exhibitions/in-the-musee-dorsay/exhibitions-in-the-musee-dorsay/article/lange 21http://www.8weekly.nl/artikel/2059/e-t-a-hoffmann-klaas-vaak-en-andere-verhalen-unheimliche-inspiratiebron-voor-velen.html

13

1840) en Francisco José De Goya y Lucientes(1746-1828), wist met zijn heksen, demonen en sabbatten een zeer unheimliche sfeer op te roepen.22 Nog voor deze schilders was er een andere schilder die bekend werd met een zeer verontrustend schilderij. Johann Heinrich Füssli (1741-1825), in Engeland bekend onder de naam Henry Fuseli, schilderde in 1781 het werk De Nachtmerrie, een bijzonder eigenzinnig en vervreemdend tafereel. We zien een slapende of bewusteloze vrouw, op haar zit een gnoom (representatief voor de nachtmerrie en belichaming van de horror van het onderbewuste)

Johann Heinrich Füssli (1741-1825) De Nachtmerrie, olie op canvas 1781, 101,7 cm *127 cm Detroit Institute of Arts Füssli, Zwitser van oorsprong, woonde het grootste gedeelte van zijn leven in Londen. Met zijn werk De Nachtmerrie, kreeg hij bekendheid als schilder. In 1782 exposeerde hij met het werk op de Royal Academy in Londen23. Het werk intrigeerde het publiek, hij wist het onderbewuste als thema neer te zetten, het beeld werkt als een nachtmerrie. De donkere gordijnen op de achtergrond, het blinde paard (demonisch karakter van het dier, waarmee de schilder vooruitliep op de latere Franse romantiek)24, de vrouw die in een ontvankelijke positie ligt, terwijl ze of slaapt of bewusteloos is, en de gnoom/incubus. Allemaal beeld-elementen die bijdragen aan een unheimliche sfeer, we weten niet precies wat hier gebeurd, dat maakt het vervreemdend en eng.

22http://www.musee-orsay.fr/en/events/exhibitions/in-the-musee-dorsay/exhibitions-in-the-musee-dorsay/article/ 23 Powell. N, pag 17 24 Wolf, N, pag 26

14

Dromen waren al eerder gebruikt in de schilderkunst, maar niet eerder was het onderbewuste gekoppeld aan een nachtmerrie-beeld, en niet eerder had een kunstenaar gepoogd het gevoel te schilderen in plaats van wat ‘gezien’ wordt door de dromer.25 Aangezien we niet weten of de desbetreffende vrouw dood of bewusteloos is, is er een probleem niet opgelost. Ernst Jentsch beschreef in zijn essay over het unheimliche, dat we het eng vinden als we niet weten of iets dood is of levend. In dit schilderij worden we met datzelfde gegeven geconfronteerd. De afgelopen twee eeuwen zijn er talloze kunst-historici, psychologen en literaire historici geweest die een poging hebben gedaan om het schilderij te begrijpen. De psychologen zagen in het schilderij een expressie van Füssli’s seksuele verlangens en frustraties. Op de achterkant van het schilderij, schilderde hij namelijk een portret van de vrouw Anna Landolt, een vrouw waar hij verliefd op was in Zwitserland, maar die liefde werd niet beantwoord. Het schilderij zou een soort wraak zijn op deze vrouw.26 De gnoom is het nachtmerrie-achtige element in het werk, het paard is zijn vervoersmiddel geweest om de slaapkamer van de vrouw te bereiken. Toch is het paard ook een behoorlijk verontrustend onderdeel van het schilderij, de ogen van het paard zijn alleen maar wit, dit geeft het paard een demonisch karakter. Ik vond het werk belangrijk om te tonen, omdat het gezien kan worden als een unheimlich schilderij avant la lettre. De combinatie van horror-elementen en het ongewisse maken dat het werk inzichten geeft in mijn onderzoek wat nu precies unheimlich is in de schilderkunst. De donkere romantiek kan gezien worden als een periode waarin het unheimliche meer naar de voorgrond kan komen.

25 Powell, N, pag 37 26 http://www.bbk.ac.uk/english/19c/Workshop%203,%20item%203%20-%20press%20release.pdf

15

2.2 Francisco José De Goya y Lucientes (1746-1828) Goya was geboren in 1746, in het Spaanse dorp Fuendetodos, zijn vader was van Baskische afkomst en zijn moeder was geboren uit een familie van hidalgos (lage adel) Goya begon op 13-14 jarige leeftijd met schilderen, hij werd leerling van José Luzan (een succesrijk kunstenaar die veel werkte in opdracht van kerken). In 1764 deed Goya een poging om een beurs te krijgen voor de Koninklijke Academie van San Fernando te Madrid. Dit mislukte, en een tweede poging twee jaar later eveneens.27 Maar dit stopte Goya niet in zijn ambitie om een erkend kunstenaar te worden, uiteindelijk in 1780 wordt hij benoemd tot lid van de Academie San Fernando28 Hij zou in 1799 tot eerste hofschilder worden benoemd onder Karel �, deze koning had veel sympathie voor Goya, en dit resulteerde in de benoeming tot hofschilder in 1899.29 Goya was zelf niet religieus, maar zijn achtergrond maakte dat hij een streng en diep gevoel voor religie had. Hij had een diepe afschuw voor onrecht en het kwade. Doordat hij zo naar de wereld keek, ging hij in zijn schilderen meer donkere thema’s belichten, en hij zou in de periode 1819-1823 werken aan een serie donkere werken, de beroemde Zwarte Schilderijen (pinturas negras). In de slotfase van zijn leven kreeg Goya meer last van doofheid en depressies, in deze periode werkte hij aan deze veertien schilderijen. De werken schilderde hij direct op de muren van zijn huis (al secco techniek, olieverf direct op muur), pas veel later na zijn dood in 1878 werden de werken van de muur overgezet op doek, tegenwoordig zijn de werken te zien in Het Prado te Madrid. 30 Het zijn schilderijen die hij voor zichzelf had gemaakt, hij verwachtte niet dat ze door een publiek bekeken zouden worden. Hij was totaal vrij om te schilderen wat in zijn hoofd zat, zonder beperkingen van een opdrachtgever.31 De veertien werken zijn in een somber palet geschilderd met veel bruin en zwart en geel groen tinten. De onderwerpen zijn donker, en er zijn in twee werken verwijzingen naar Griekse mythologie. De werken werden niet voorzien van titels door Goya zelf, dat is later gebeurd door kunsthistorici. Ik laat twee werken zien, het ene werk laat de God Saturnus zien die een van zijn kinderen op eet (Saturnus die een van zijn kinderen verslind). Het andere werk laat vier figuren zien die door de lucht zweven als heksen (Atropos, De Schikgodinnen)

27 Lepore, M, pag 4 28 Lepore, m pag 13 29 idem, pag 52 30 http://eeweems.com/goya/black_paintings.html 31 Hughes R (2003) Londen, Harvill Press, Random house

16

Goya, Saturnus die zijn zoon verslind, 1820-1823 gemengde technieken, overgebracht van muur op canvas, 143,5 * 81,4 cm, Het Prado, Madrid De blik van Saturnus is die van een waanzinnige, het werk refereert aan de Griekse mythologie. Saturnus was de zoon van Uranus en Gaea, hij behoorde tot het godengeslacht der Titanen. Saturnus verkreeg de macht door de geslachtsdelen van zijn vader af te hakken met een zeis. Hij had de wrede gewoonte zijn kinderen direct na geboorte te verslinden (Juno, Neptunes en Pluto) Totdat Jupiter geboren wordt, vanwege een list van de moeder (ze laat Saturnus een zak met stenen eten). Jupiter, eenmaal groot geworden, komt in het verweer tegen zijn vader, en laat hem de verslonden kinderen weer uitspugen en verbant hem naar het afgelegen Tartarus.32 Wat dit werk unheimlich maakt is de blik van Saturnus, die lijkt een groter leed uit te drukken dan zijn eigen leed. Goya had de vrije hand in dit werk, zijn interpretatie van het mythologische verhaal, is sterk verontrustend, het schilderij laat niks te raden over. De god Saturnus lijkt niet op een god, hij lijkt meer een op waanzinnige mens van reusachtige proporties, dit draagt ook bij aan de unheimliche sfeer.

32 http://orpheuskijktom.com/2012/03/01/antieke-horror/ 32

17

Goya laat in het andere werk vier vrouwen zien die in de lucht zweven. het zijn de schikgodinnen, die ook wel Noodlot of Atropos genoemd worden. In het schilderij zijn symbolen te zien, die iets prijsgeven over de personages. De symbolen laten zien dat het de drie Griekse schikgodinnen: Atropos, Klotho, en Lachesis, zijn (dochters van Zeus en Themis). In de Griekse mythologie wordt beschreven dat zij de levensloop bepalen van de mens, vanaf de geboorte tot de dood. Klotho en Atropos zijn deels op een traditionele manier weergegeven: Klotho spint namelijk de levensdraad, en Atropos breekt deze af (met de schaar). Lachesis wijst de draad volgens de overlevering toe. Het toevoegen van een onbekende vierde vrouw heeft ook niets te maken met het Griekse verhaal. Goya speelt met mythologische verhalen, maar hij voegt er ook allerlei eigen elementen aan toe, dit doet hij ook met andere werken binnen de Zwarte Schilderijen.33 Het werk heeft een vreemde uitstraling, we weten niet waarom de vrouwen in de lucht zweven, de gele kleuren geeft het werk een beladen sfeer, alsof er ieder moment noodweer kan komen. Maar ook de vreemde uitdrukking van de centrale vrouw, werkt unheimlich. Ook de compositie is opvallend, Goya kiest niet voor een centrale compositie, dit geeft het werk ook een extra lading met zich mee. Goya kan zijn fantasie de vrije loop geven, ongehinderd kan hij zijn donkere innerlijke wereld verwerken in de schilderijen. Deze artistieke vrijheid is ook belangrijk voor het kunnen verwerken van meer unheimliche elementen, immers er is geen opdrachtgever die bepaald hoe het werk er uit moet zien.

Goya,De schikgodinnen, Atropos, gemengde techniek, overgebracht van steen op canvas 123*266 cm, Het Prado Madrid

33 http://www.kunstkennis.nl/kunstgeschiedenis/Romantiek/zwarte%20schilderijen%20goya.htm

18

2.3 Het Symbolisme De tweede stroming die van belang is om het unheimliche verder te kunnen plaatsen in de kunstgeschiedenis, is het Symbolisme. Deze beweging ontstaat halverwege de 19e eeuw en zal nog doorlopen tot in de 20e eeuw. Het Symbolisme vindt haar wortels in de Romantiek, en dan vooral de donkere romantiek. Van belang zijn de literaire werken van E.T.A Hoffmann (1776-1822) en Novalis (1772-1801) en bijvoorbeeld Victor Hugo (1802-1885). In de schilderkunst zijn de voorlopers: Johann Heinrich Füssli (1741-1825), Francisco José De Goya y Lucientes(1746-1828) en William Blake (1757-1827)34 Het symbolisme richt zich op het symbool, en laat zich sturen door een hang naar het onverklaarbare, het onderbewuste en het ongewone. Het symbool is een mogelijkheid om het niet zichtbare, zichtbaar te maken, de innerlijke irrationele ervaringen worden belangrijk. Droombeelden en de dood worden zichtbaar gemaakt in het Symbolisme, ook staat een naderend onheil vaak centraal in de symboliek. Dit tezamen maakt het een stroming waarin het unheimliche aan bod kan komen.35 Het Symbolisme is eerder een benadering dan een vastomlijnde stijl, de overeenkomstigheid die de schilders hadden was dat zij het realisme en het naturalisme afwezen. ‘Het Symbolisme drukt iets anders uit dan de zichtbare werkelijkheid’ (E.R. Dodds 1893-1979) .36 De schilders die binnen het symbolisme beschreven moeten worden binnen mijn onderzoek naar het unheimliche zijn: Arnold Böcklin (1827-1901) en Léon Spilliaert (1881-1946). Beide zijn er, naar mijn mening, in geslaagd het unheimliche te schilderen. De verstilling in de werken van Arnold Böcklin, en de nachtelijke vervreemding in de werken Léon Spilliaert, laten zien het unheimliche ook in subtielere onderwerpen aanwezig kan zijn.

34 Gibson, M, pag 24 35 http://nl.wikipedia.org/wiki/Symbolisme 36 Gibson, M, pag 22 36

19

2.4 Arnold Böcklin (1827-1901) Arnold Böcklin werd in Basel geboren in 1827, als zoon van een zakenman, het gezin leefde onder eenvoudige omstandigheden. De jonge Arnold bezoekt het Gymnasium en krijgt tekenlessen op de stedelijke tekenschool.37 Een van zijn docenten op het gymnasium herkent het kunstzinnige talent bij Arnold, en hij weet Böcklin’s vader te overtuigen dat Arnold zich in moet laten schrijven op de kunstacademie van Düsseldorf in 1845. hier werkt hij tot ‘48, en in 1850 maakt hij een reis naar Rome. In 1851 ontsnapt hij aan de dood na een koortsaanval, in 1858 komt hij opnieuw in een levensbedreigende situatie terecht omdat hij typhus oploopt. In 1862 keert hij terug naar Rome, en gaat zich verder ontwikkelen tot schilder. Zijn techniek staat steeds meer in dienst van zijn voorstellingskracht.38 In 1880, hij is dan 63 jaar, schildert Böcklin zijn beroemde werk Het Dodeneiland, dit symbolistiche schilderij heeft veel aandacht gekregen. Sergei Rachmaninov (1873-1943) zou er een symfonisch gedicht aan wijden Die Toteninsel (1909) Wassily Kadinski (1866-1944) beschrijf het werk in zijn essay Über das Geistige in der Kunst (1912). Hij beschouwt het “als Charakteristik des Suchens auf nicht materiellen Gebieten” (Kadinsky 1912/1952, pag 50).

Arnold Böcklin, Het Eiland van de doden (Die Toteninsel) 1880, Olieverf op linnen, 111cm*155cm, Kunstmusseum Basel, Basel

37 http://www.cgjung-vereniging.nl/Jung/Artikelen/Kunst-Letteren/reijmerink-1b.shtml pag 3 38 http://www.cgjung-vereniging.nl/Jung/Artikelen/Kunst-Letteren/reijmerink-1b.shtml pag 4

20

Het verontrustende zit in een aantal elementen, met name de stilte die van het werk uitgaat is een belangrijk aspect in het werk. Het schilderij is onmiskenbaar figuratief van karakter, maar de schilder weet een innerlijke wereld op te roepen, een mythologisch landschap waar we niet deel van zijn, maar waar we naar kijken alsof we onderweg zijn. De stilte is voelbaar in het schilderij, dat maakt het beklemmend. De stilte kunnen we zien als de stilte voor de storm, er gaat iets gebeuren, we weten niet wat, maar deze stilte voorspelt niets goeds. Het is vergelijkbaar met de stilte die we kunnen waarnemen vlak voor een flink onweer. Ook in dit schilderij zitten dus elementen van het ongewisse, we missen bepaalde informatie, en moeten die zelf aanvullen of interpreteren. Maar het is ook de vreemde positionering van de bomen in het midden, waar een donkere dreiging van uit gaat. De vreemde lichtval draagt ook bij aan het vervreemdende, sinistere karakter. Maar het is niet lelijk en afstotelijk zoals de Zwarte Schilderijen van Goya. Het eiland is huiveringwekkend en fascinerend tegelijk. Het is een droombeeld, de personages in de boot zouden weleens overweldigd kunnen zijn door de opdoemende rotspartijen, het water lijkt verstilt, alles lijkt de adem in te houden.39 Het unheimliche zit niet in het expliciete, maar eerder in het subtiele, het gaat om het gevoel dat opkomt, dat gevoel probeert iets te zeggen, maar je kunt het niet gelijk duiden. Arnold Böcklin zou uiteindelijk vijf versies schilderen van het eiland, tussen 1880-1885. Het thema is ontleend aan een Italiaanse legende over een man die zelf in zijn doodskist stapt. Maar we herkennen ook de Griekse Mythologie, het donkere water kunnen we associëren met de Griekse rivier de Styx. Böcklin laat ons zijn versie zien van de transitie van leven naar dood, in zijn versie lijkt die naadloos in elkaar over te gaan.40

39 http://www.cgjung-vereniging.nl/Jung/Artikelen/Kunst-Letteren/reijmerink-1b.shtml 40 http://nl.wikipedia.org/wiki/Het_dodeneiland_(B%C3%B6cklin)

21

2.5 Léon Spilliaert Léon Spilliaert (1881-1946) was een kunstenaar, die een volstrekt eigen positie vervulde in de Belgische kunst, hij beschikte over een grote individuele zeggingskracht. Hij woonde het grootste gedeelte van zijn leven in Oostende, maar verbleef ook periodes in Brussel. Oostende aan de zee was een plek waar Spilliaert zich thuis voelde om verschillende redenen, hij had bijvoorbeeld vaak last van zijn maag (maag-zweren) en maakte hierdoor regelmatig nachtelijke wandelingen. Verder voelde hij zich aangetrokken door de zee. In zijn werk zijn, het donkere van de nacht en de zee, belangrijke thema’s. Spilliaert was een eigenzinnige kunstenaar, hij verbleef slechts een jaar op kunstacademie van Brugge (1899-1900), hij kon zich niet vinden in het traditioneel onderwijs op de academie. 41 Eerder liet hij zich inspireren door de filosoof Friedrich Nietzsche (1844-1900) Spilliaert interesseerde zich niet voor de speculatieve filosofie, maar wel voor het existentiële karakter van de filosofie van Nietzsche. Die had het over een kunst die enkel en alleen voor kunstenaars bestemd was.42 In 1904 kende Spilliaert een periode van depressie, met name over zijn visie als kunstenaar. In een brief aan een leerling-vriendin schrijft hij: “Waag je nooit aan een schilderkunst vanuit de fantasie. Symbolisme, mysticisme enz enz. Dat is allemaal verwarrend en ziekelijk. Al wat ik tot nu toe gemaakt heb, ik zou het willen verscheuren, allemaal vernietigen. Ach! was ik maar verlost van mijn koortsachtige en onrustige karakter; had het leven mij maar niet zo in de greep. Dan zou ik naar buiten trekken en gewoonweg kopiëren, zomaar wat mijn ogen zien, zonder iets weg te laten of toe te voegen. Dat is het leven, dat is het waarachtige in de schilderkunst.”43 Die onrust gecombineerd met een individuele geest, zorgde voor de verontrustende lading, die we vaak terugzien in de werken van Spilliaert. Hij werkte veel met Oost-indische inkt en houtskool, zwart krijt, en kleurpotloden. Een van de onderwerpen in zijn oeuvre, waar ik een sterke unheimliche sfeer in trof, waren de zelfportretten. Spilliaert heeft er veel gemaakt, het verontrustende en fascinerende werk Zelfportret voor de spiegel (1908) is een duidelijk voorbeeld. De spiegel laat een weerzinwekkend gelaat zien, door het perspectief is het personage minder centraal aanwezig, het lijkt zijn evenwicht te verliezen. hier kunnen we een angst in zien om buiten de tijd en ruimte te treden. Het oog van de personage (skelet-achtig van aard) is met een zwarte ruit omrand, de pupil is verwijd, en de mond opengevallen.

41 Pannier, A. pag 9 42 Idem, pag 9 43 Idem, pag 11

22

Een verwijzing naar het literaire werk Portret van Dorian Gray (1893) van Oscar Wilde (1854-1900), is niet raar, aangezien in dit werk het aftakelen van het menselijk lichaam en gelaat centraal staat, we hebben niet de eeuwige jeugd! Het portret van Spilliaert laat twee symbolen zien: de klok (tijd brengt je naar de dood) en de spiegel (Dorian Gray, de spiegel veroorzaakte in het boek, de ontbinding van het fysieke lichaam van Gray). Deze twee symbolen in combinatie met het huiveringwekkende gelaat, zorgen voor een verontrustende sfeer.44

Léon Spilliaert Zelfportret voor de spiegel 1908, gewassen oost-indische inkt, gouache, aquarel, en pastel 48*63 cm Museum voor schone kunsten Oostende 44 Idem, pag 82

23

Hoofdstuk 3 Unheimliche elementen in de schilderkunst na 1945 3.1 De dubbelganger Het thema van de dubbelganger wordt regelmatig gebruikt in de literatuur (De Dubbelganger, Fjodr Dostojevski 1846), en in de filmkunst (The Double, VS 2013). Freud en Jentsch refereren aan het thema in hun essays over het unheimliche. Ook in de schilderkunst komt het thema voor, ook in de moderne schilderkunst zien we kunstenaars die de dubbelganger gaan gebruiken als onderwerp voor een schilderij. Er zijn verhalen bekend van mensen die op een schilderij iemand zien die compleet op hun zelf lijkt, dat kan als beklemmend worden beschouwt. Dit is een van de unheimliche sensaties die de dubbelganger kan veroorzaken. Het idee dat er ergens iemand rondloopt die jouw dubbelganger is, zorgt eveneens voor een zeer onbestemd gevoel, het gevoel wordt al opgeroepen als je naar iemand kijkt die op iemand lijkt die je goed kent. Het onbestemde en unheimliche gevoel komt ook voort uit het idee dat de dubbelganger in staat is om je leven over te nemen. De oude legende verteld dat als je je dubbelganger tegenkomt je spoedig zult sterven.45 Op het internet zijn meerdere websites te vinden met foto’s van bekende filmsterren en muzikanten die een dubbelganger zouden hebben uit een andere tijd.,46

Rupert Grint (1988) Sir David Wilke (1785-1841) In het verlengde van de dubbelganger ligt het thema van de tweelingen, het gebruik van tweelingen in de kunst roept ook een vaag gevoel op, iets klopt er niet, het wordt als ‘creepy’ beschouwd. In de film The Shining (Stanley Kubrick, GB/USA, 1980) komt een scene voor met twee meisjes in een gang, Kubrick was goed op de hoogte hij gebruikte de begrippen van Freud’s

45 http://www.paranormal-encyclopedia.com/d/doppelganger/ 46 http://9bytz.com/celebs-who-seem-to-have-a-double-from-the-past/

24

essay vaker in zijn films.47 In de schilderkunst vond ik twee schilderijen waar het thema van de tweeling sterk was uitgewerkt: Boys with dead deer van Marianna Gartner (1963) en Sleeping twins van Odd Nerdrum (1943). Het unheimliche aspect van tweelingen zit in het afwijkende en we vinden de innige band die tweelingen meestal hebben ook lastig (idee van uitsluiting, we kunnen niet binnendringen in hun eigen wereld). Wat het ook eng maakt is dat je ze soms echt niet uit elkaar kunt houden.

Marianna Gartner, Boys with dead deer, 2004, olieverf op doek 162*122 cm

47 http://kubrickfilms.tripod.com/id80.html 47

25

Odd Nerdum Sleeping Twins, 1987 olieverf op doek 249*245cm

26

3.2 Triggers van het Unheimliche in de schilderkunst ‘Puppets, mannequins, waxworks, automatons, dolls, dummies, secret clockworks, mimesis and illusion: all form part of the fetishist’s magic and artful universe. Lying between life and death, animated and mechanic, hybrid creatures and creatures to which hubris gave birth, they all may be liked to fetishes, they give us, for a while, the feeling that a world not ruled by our common laws does exist, a marvelous and uncanny world.’ Janine Chasseguet-Smirgel (1984)48 Er zijn verschillende soorten triggers te onderscheiden. Er zit een subjectieve kant aan wat we als een trigger kunnen beschouwen, niet iedereen krijgt hetzelfde gevoel bij een bepaalde trigger. Wel is het zo dat er triggers zijn die we als meer universeel of collectief kunnen beschouwen, deze triggers worden dan door de meeste personen gezien als unheimliche onderdelen van een schilderij. De dubbelganger zoals eerder beschreven is een collectieve trigger, Freud en Jentsch beschreven hem al, maar er zijn meer collectieve triggers. Zo vinden bijvoorbeeld veel mensen poppen en maskers en protheses naar om te zien, als onderdeel van een schilderij kunnen ze al snel unheimlich overkomen. Voor spiegels geldt hetzelfde. Blijkbaar werkt het ontbreken van bepaalde informatie dan als trigger om het unheimliche op te wekken. Als het gaat om landschappelijke elementen, moeten we vooral denken aan verlatenheid, de weidsheid van een landschap, of afwijkende elementen in een landschap. De verleiding is er om gelijk te denken aan begraafplaatsen en donkere bossen, dit zijn echter al snel Gothic elementen, en zijn te overduidelijk griezelig. Triggers die echt unheimlich zijn, zijn vaker subtieler van aard.

Michaël Borremans, Mombakkes 1, 2007-2008 56*44 cm

48 Kelley M, 1993, pag 1

27

Als we kijken naar het het onderstaande schilderij van Gerhard Richter, dan zien we een man die onduidelijk te zien is, alsof hij achter een beslagen raam staat. Het unheimliche zit in de verstoring van informatie, we kunnen niet zien wie hij is, hij kan een gevaarlijke vreemdeling zijn, of de buurman. Het is een verstoring, omdat we ‘normaal’ gesproken graag duidelijke contouren en details van een gezicht willen zien. Zodra die er niet zijn, voelen we ons niet geheel op onze gemak. Verder speelt ook mee dat Richter zo sterk fotografisch schildert, zodat we niet gelijk weten of we naar een schilderij of foto kijken. Het zou een VHS tape kunnen zijn die op freeze staat, dit maakt het werk gelaagd, we kunnen er meerdere interpretaties op loslaten. De koele groene kleuren en de donkere achtergrond werken ook mee aan de sfeer van het werk. De amorfe benadering van het gezicht, roept verontrusting op. Het is niet direct griezelig of overduidelijk eng, de sfeer is daar dan weer te subtiel voor, en dat is wat het ook unheimlich maakt.

Gerhard Richter, Selbstportrait, 1996 51*46 cm Tate modern, Londen

28

3.3 Unheimliche elementen in het portret en landschap Binnen de genres in de schilderkunst, is het genre van het portret zeker geschikt om verontrustende motieven te laten zien. Het portret biedt allerlei schilder-kunstige mogelijkheden om een unheimliche sfeer op te roepen. Bijvoorbeeld door het gezicht onherkenbaar, amorf te maken (zoals Gerhard Richter), hiermee kunnen we de identiteit niet herkennen van het geschilderde onderwerp, en dat kan een onprettig gevoel met zich meebrengen. Met name Francis Bacon (1909-1992) was hier zeer bedreven in, zijn misvormde portretten roepen emoties als angst en sadisme op. Begin jaren zestig begint Bacon vaker portretten te schilderen. Bacon ging dieper onderzoek doen naar de schilderkunst, hij zocht daarbij naar het innerlijke beeld van de wereld, in plaats van het empirische beeld, hierin vond hij een realiteit die meer waarachtig was.49 Hij gebruikte het schildersgebaar, de toets als expressie, de toets als emotionele uitbarsting op het doek. Op het doek zijn daardoor nog flarden van het oorspronkelijke gezicht herkenbaar, deze schilderkunstige vernietigingsdrang roept unheimliche gevoelens op.

Francis Bacon, Three Studies of the Human head, 1953, olieverf op doek, triptiek, elk doek 61*51 cm, Privé-verzameling

49 Ficassi, L, pag 71

29

Een schilder die zeker ook naar Bacon heeft gekeken, maar toch over een geheel eigen beeldtaal beschikt is Nicola Samorì (1977), hij is een Italiaanse schilder en begint de laatste jaren steeds meer internationaal bekend te worden.50 Hij zet zijn doeken op als oude meesters, hij gebruikt ook de thematiek van de late renaissance en de barok. Maar hij gaat zijn doeken daarna als het waren ‘beschadigen’ op gecontroleerde wijze. Veel van zijn werken roepen, eerder griezelige horror associaties op, echter een paar portretten gaan meer richting het unheimliche. Deze werken zijn net subtieler van aard. Het onderstaande werk is een klein schilderij, maar door de bewerking is het bijna een sculptuur geworden, alsof de massa het portret wil aanvallen. Het gezicht wordt verschoven, het komt in het gedrang. Doordat het doek ‘aangevallen’ is door de schilder zelf, ontstaat er een verstoring van informatie, we kunnen er niet gelijk een reden voor verzinnen. We zijn gewend om de klassieke schilderkunst te bewonderen, en mooi te vinden. Nu kijken we naar een werk dat aanvankelijk ‘mooi’ was, maar dusdanig is aangetast dat we worden gedwongen om er op een andere manier naar te gaan kijken. Dit geeft een ongemakkelijk gevoel. Zoals Ernst Jentsch beschrijft in zijn essay over het unheimliche, is het onze ervaring dat het oude en bekende als veilig gezien wordt. Daar tegenover staat het nieuwe en onbekende tegemoet wordt getreden met wantrouwen, angst en zelfs vijandigheid.51 Het roept dus blijkbaar een unheimlich gevoel op als schilderkunst zoals we gewend zijn, gebruikt wordt om een vreemde en nieuwe beeldtaal te creëren, waarbij verminking en aantasting centraal staan.

50 http://www.nicolasamori.com/biography/ 51 http://www.art3idea.psu.edu/locus/Jentsch_uncanny.pdf

30

Nicola Samorì, Raphael, 2013 olieverf op hout, 31*21 cm

31

Landschappen kunnen als thema ook geschikt zijn om het unheimliche te laten zien. Landschappen kunnen laten zien hoe machtig en gevaarlijk de natuur kan zijn, maar ook kunnen landschappen een dreiging hebben vanwege de wel of niet aanwezigheid van mensen. Dit kan een verontrustend element zijn in een landschap. We kennen allemaal die landweggetjes, of stille plekken in het bos, plekken die een dreiging oproepen (wat is hier gebeurd? of wat gaat er gebeuren). De Engelse schilder George Shaw (1966) stond op de shortlist van The Turner price in 2011. Hij maakt landschappen en schildert typische huizen in buitenwijken van Engelse dorpen en steden. In het schilderij Scenes From the Passion: late (2002) Zien we een aantal schuren met bomen op de achtergrond, de eerste schuur is zo donker, we weten niet of er iemand in zit. Shaw is van mening dat het unheimliche wordt opgeroepen door wat we niet weten.52 Er kan iets heel naar gebeuren in een van de schuren, of dat is al gebeurd, maar we weten dat niet.

George Shaw, Scenes from the Passion: late, 2002, enamel verf op hout, 5,2*91*121 cm, Tate Modern, Londen Het landschap kan ook op een andere manier verontrustend gaan werken. Als we geconfronteerd worden met de macht van een landschap, het landschap laat dan zien dat het in feite de baas is, 52 http://manifoldeditions.com/twelve-short-walks-01.html

32

we kunnen het niet domineren, dan roept dat ook een gevoel van angst op. De moderne mens is op allerlei gebieden de baas over de natuur, maar niet altijd. In de latere werken van de Belgische kunstenaar Thierry de Cordier (1954) zien we dit gegeven terug. Hij maakte grote landschappelijke schilderijen van bergen en van de zee. Het werk Mer Grosse (2011) roept dit sterk op, dit is een zee die overweldigend is, we kunnen alleen maar hopen dat hij ons in leven laat. Het werk is zeker ook subliem in de eerste plaats, echter het roept ook een dusdanige dreiging op, en daardoor werkt het naast subliem ook unheimlich. daarnaast is het werk ook esthetisch, het is mooi geschilderd, de combinatie van de donkere zwart/blauwe kleuren en de schitteringen van het water zorgen voor een combinatie van onrust en fascinatie tegelijk. De Cordier weet dit ook in kleinere werken op te roepen, waarin we kijken naar ondergelopen stukken land, of landweggetjes in een totale verlatenheid. Het is zeker niet alleen unheimlich, de werken stralen ook melancholie en eenzaamheid uit.

Thierry de Cordier, Mer Grosse, 2011, olieverf op papier op hout bevestigd, 163,5*150 cm, Xavier Hufkens Gallery, Brussel

33

Hoofdstuk 4 twee Hedendaagse kunstenaars Er zijn twee schilders die ik wil belichten in dit hoofdstuk, de een heeft sterke positie in de hedendaagse kunst- scene, verworven: Michaël Borremans (1963) , de ander is Marianna Gartner (1963), weliswaar minder bekend dan Borremans, toch is zij zeker de moeite waard om te vermelden. Haar werk gebruikte Alberto Manguel (1948) in zijn boek Kunstlezen (2002) in het hoofdstuk, het beeld als nachtmerrie, om te illustreren hoe het gebruik van oude foto’s in haar werk, het traditionele standpunt over de portret-schilderkunst ontwrichten. De overeenkomstigheid tussen deze twee schilders zit in het gebruik van fotografie als startpunt om tot beelden te komen. Ze doen dit echter weer op volstrekt verschillende manieren, en toch zien we in hun werk een duidelijke nostalgische lading, met als kanttekening dat Borremans in zijn meer recentere werk daar weer van weg beweegt. Het werk van beide kunstenaars bevat niet slechts sporadisch unheimliche elementen, er is een duidelijk spoor waar te nemen. Gartner laat overduidelijk in haar werken het unheimliche zien, Borremans maakt combinaties van soms eerder een Kafkiaanse sfeer, maar ook verontrustende sferen keren regelmatig terug in zijn werk.

34

4.1 Marianna Gartner (1963) Geboren in Winnipeg (Canada) als dochter van Hongaarse immigranten, reisde zij met haar ouders vaak naar Europa, waar zij de grote kunstcollecties van diverse musea bezocht. Met name het museum in Budapest is haar bijgebleven, de staatsie-portretten van belangrijke lieden, maakte grote indruk op de jonge Marianna.53. Gartner volgde een opleiding fotografie op de universiteit van Calgery, maar ging al snel daarna meer en meer schilderen. Wel gebruikt zij altijd oude foto’s om tot beelden te komen. Zelf zegt ze hierover: “Yes, my work has most often been inspired by old photographs, especially the Carte de visit and Cabinet cards from the late 19th and early 20th centuries. It is interesting to examine why some artists choose to paint in such a realistic manner that the image itself looks like a photograph, and what is the virtue in that. For myself, I don’t consider myself an extreme “realist” who attempts to copy a photograph through painting, rather I try to capture the feeling of these characters that seem caught in time and space, and then resurrect them into another world, if not our immediate one.”54 Gartner geeft zelf aan dat zij zich altijd al voelde aangetrokken door unheimliche onderwerpen. Zij ziet in de dubbelganger een welkom schilder-onderwerp, het symbool van de dubbelganger als brenger van onheil, spreekt haar aan. Het geeft haar ook voldoening en plezier om met concentratie een figuur dubbel te schilderen. Het werk van Freud kent ze wel, maar het essay van Jentsch is haar onbekend. Veel van haar inspiratie komt uit het verzamelen van oude foto’s, die ze vaak gebruikt voor haar werk. Dagelijkse observaties zijn er soms, het wil wel eens voorkomen dat ze iets ziet of meemaakt wat dan directe aanleiding vormt voor een nieuw schilderij. Als het gaat om kunstenaars die haar inspireren, noemt ze: Balthus, Otto Dix, Andy Warhol, en Edvard munch.55

53 Manguel, A, pag 145 54 http://www.ornotmagazine.com/project/interview-marianna-gartner-silvia-bottani/ 55 email interview M. Gartner 2014

35

Het werk Four man standing (2002) van Marianna Gartner staat centraal in het boek Kunstlezen van Alberto Manguel (1948). Hij gebruikt dit werk, samen met andere werken van Gartner, om zijn visie te geven op het beeld als nachtmerrie. Het werk is in mijn ogen heel representatief om het unheimliche te kunnen duiden. Dit om meerdere redenen, Gartner gebruikt een beeldtaal die niet gelijk richting het spookachtige of het duistere gaat, eerder roept haar beeldtaal vragen op. Verder zitten er, op subtiele wijze, elementen in het schilderij, die het uiteindelijk een beklemmend gevoel geven. We zien vier mannen, duidelijk uit een vervlogen tijd gezien hun kleding, er is een man die eruit springt. Deze man heeft een snor en een masker voor zijn gezicht. Hij is door zijn masker buitengesloten van de groep, waar komt zijn opstandige gedrag vandaan? Heeft hij kwaad in de zin of juist niet?56 De groene achtergrond is nietszeggend, we weten niet waar ze staan, dit gebrek aan informatie zorgt voor vragen en roept een unheimlich gevoel op. De mannen roepen spanning op, een spanning die niet wordt opgelost, omdat de vier mannen vrij van context zijn. Er is geen excuus voor hun aanwezigheid, daarom is het schilderij verontrustend.57

Marianna Gartner, Four man standing, 2002 olieverf op doek, 212*150cm

56 Manguel A (2002), pag 162 57 idem

36

Gartner gebruikt narratieve elementen in haar schilderijen, maar ze geeft niet gelijk alle informatie weg. Hierdoor moet de toeschouwer zelf zijn conclusies trekken, met dit gegeven speelt Gartner voortdurend in haar werk. Ze gebruikt anatomische elementen, kleding die niet past bij de historische tijd, en het gebruikt van zwart en wit op een kleurrijke achtergrond. hierdoor krijgen veel van haar werken een unheimliche kwaliteit.58 Gartner geeft zelf aan dat ze dit niet heel bewust doet, maar meer dat het ontstaat tijdens het creatieve proces. Het mixen van deze elementen heeft haar interesse en vormt haar ‘stijl’ wanneer zij schildert.59 Het schilderij The Glad Season (voor 1999) laat zien, hoe Gartner met een paar elementen een verontrustend verhaal kan vertellen. We zien een jongen en meisje, netjes gekleed, met bloemen in hun kleding gestoken. Het meisje heeft een skelet in haar armen van een jong kind. Ze kijken levenloos en angstig, verstard in hun angst, alsof ze willen zeggen: ‘als dit ons maar niet overkomt’. Alles wijst op een een familiedrama, een vrij gestorven lid van de familie. Ook het feit dat de kinderen in zwart/wit zijn geschilderd, draagt bij aan de unheimliche sfeer. Freud stelt in zijn essay dat het unheimliche iets is dat heimelijk bekend is, maar het heeft een repressie ondergaan en daar komt het vandaan, alles wat unheimlich is heeft dit element in zich, aldus Freud. Zodra iets ‘bekends’ zich vreemd gaat gedragen (een vader, een huis, een familie-lid) ontstaan er unheimliche gevoelens.60 Gartner laat dit soort elementen zien in dit werk, het is namelijk vreemd dat een meisje het skelet draagt van een jonger kind, het is vreemd hoe ze kijken, en het is vreemd dat ze er voor de buitenwereld netjes moeten uitzien met bloemen in hun kleding. Al deze aspecten tezamen, zorgen voor een verontrustende sfeer.

58 http://www.ornotmagazine.com/project/interview-marianna-gartner-silvia-bottani/ 59 idem 60 http://kubrickfilms.tripod.com/id80.html

37

Marianna Gartner, The Glad Season, voor 1999, olieverf op doek 94*94 cm

38

In het werk Hinterlist (2008) zien we andere unheimliche elementen verschijnen. Ook hier zien we de tegenstelling tussen zwart/wit figuren bij een kleurrijke achtergrond, en worden we geconfronteerd met een onbekende/ongemakkelijke situatie. Maar een nieuw element in dit schilderij is dierenmishandeling en sadisme. We zien een jongen en een meisje die ons recht aankijken met een brutale blik, ze zitten op een bankje met een hond, de jongen schildert een gezicht op de kont van de hond. We verwachten van kinderen dat ze lief tegen dieren zijn, dat kunnen we beschouwen als ‘heimlich’, in werkelijkheid weten we ook wel dat kinderen soms ronduit sadistisch kunnen zijn naar dieren toe, dat is dan het ‘unheimliche’ deel. Deze kinderen zijn heel openlijk bezig met de dierenmishandeling en kijken ons direct aan. Hierdoor voelt het ongemakkelijk om naar dit werk te kijken, een unheimlich universum wordt ons opgedrongen.

Marianna Gartner, Hinterlist, 2008, olieverf op doek 152,5*213 cm

39

4.2 Michaël Borremans “I don’t see myself as a pure painter, but use the medium because it’s the most suitable one for me...I create a specific kind of picture. It would be possible in the medium of photography, but I just find painting more interesting...It’s a object with complex character, and because of the historical dimension, it is impossible to threat it impartially.” 61 Michaël Borremans (1963) weet met zijn fascinerende tekeningen, schilderijen en video-installaties een groot publiek te bereiken. Momenteel is er een grote overzichtstentoonstelling in het Paleis van de Schone Kunsten in Brussel (BOZAR) As sweet as it gets. Borremans begon midden jaren negentig met schilderen en tekenen, hij was opgeleid als fotograaf op het Sint -Lucas (Hogeschool voor kunst en wetenschappen, Gent). Zijn collega kunstenaar Jan van Imschoot (1963) kocht meerdere tekeningen aan, van Borremans en introduceerde hem, via de kunstvrienden van het SMAK, aan Jan Hoet (1936-2014) die tevens onder de indruk was van de tekeningen en schilderijen. dit resulteerde in een expositie in het SMAK (Gent), begin 2000, en in de jaren erna zou Borremans steeds meer erkenning krijgen in Europa en met name ook in Amerika.62 Borremans is een schilder die gebruik maakt van strategie, zo laat hij de mensen die hij schildert nooit recht naar de toeschouwer kijken, “de directe blik is niet bruikbaar voor mij, dan zou het een portret worden”.63 Dit soort strategieën, maken Borremans tot een conceptuele en intellectuele schilder. Hij combineert invloeden van voorgangers als Velasquez, Goya en Manet, met een nostalgische sfeer (jaren 20-30 met name) en dat combineert hij met een unheimliche/psychologische lading, het zijn soms Kafkiaanse verwikkelingen waarin zijn personages verstrikt in lijken te zitten. Er zit in zijn schilderijen geen aanwijsbare realiteit, dit brengt een onoplosbare spanning met zich mee, we kunnen als kijker niets vinden waar we ons aan kunnen vasthouden.64

61 Christ, H.D, pag 20 62 http://nl.wikipedia.org/wiki/Micha%C3%ABl_Borremans 63 Grove, J, pag 6 64 Idem, pag 8

40

De afgelopen jaren is zijn werk verder gegroeid, hij vindt zelf dat zijn werk psychologischer en filmischer is geworden: “een mooi schilderij is niet meer genoeg. Het moet zwanger zijn, en je moet dat ook voelen.”65 Borremans geeft vaak in interviews aan dat hij zichzelf niet zozeer als schilder ziet: 'In wezen ben ik geen echte schilder. Ik ben gebruik gaan maken van het medium omdat ik een bepaald effect wilde sorteren. Ik wilde hedendaagse, authentieke beelden maken, en die uitvoeren met technieken en via een medium van vroeger. Die twee elementen samen creëren een psychologische spanning. En dat, die ongrijpbaarheid, dat is waar het mij om te doen is'66 Het eerste werk is The Angel (2013) een indrukwekkend schilderij met een behoorlijke afmeting 300*200cm. Die afmeting is een bewuste keuze, als je voor dit werk staat dan moet je omhoog kijken, en je ziet dan een enorme vrouw met een jurk aan, haar gezicht is zwart geschilderd. Borremans koos het bekende model Hannelore Knuts (1977, Belgisch van nationaliteit) als onderwerp. Hij schildert haar met een lange roze jurk, tegen een groen/gele achtergrond. Haar gezicht is bruin/zwart bedekt met iets wat een klei-masker zou kunnen zijn, maar dat weten we niet. Zij kijkt met haar gezicht richting de grond. Achter dit klassieke beeld, schuilt een mysterieuze wereld, de androgyne aanblik van de vrouw draagt daar aan bij.67 Het is een vreemd en fascinerend en verontrustend beeld tegelijk. Het is technisch erg goed uitgevoerd, hetgeen zorgt voor een bepaalde aantrekkingskracht, het schilderij eist aandacht op, vanwege het formaat, het onderwerp en de virtuoze techniek. Vanwege het niet kunnen zien van de identiteit van de vrouw, kunnen we het werk niet goed plaatsten, we blijven in het ongewisse. Borremans speelt bewust met dit soort gegevens, hij weet dat het publiek graag kunst willen begrijpen. Mensen willen weten waarom, als ze geen antwoorden krijgen, blijven ze achter in frustatie, verwarring en spanning. Borremans maakt zijn toeschouwers medeplichtig, ze moeten zelf tot antwoorden komen.68

65 Vuegen, C, kunstbeeld artikel nr 5, 2008 pag 39 66 http://www.margotvanderstraeten.com/wp-content/uploads/2009/05/Micha%C3%ABl-Borremans.pdf 67 http://louvintage.weebly.com/diamsblog/artwork-of-the-month-the-angel-michal-borremans 68 http://www.margotvanderstraeten.com/wp-content/uploads/2009/05/Micha%C3%ABl-Borremans.pdf

41

Michaël Borremans, The Angel 2013 Olieverf op doek, 300*200 cm Xeno X Gallery

42

Het werk Trickland 1-Large (2002) roept allerlei vragen op. We zien een aantal figuren, die bezig zijn met het veranderen/herindelen van een bepaald landschap. De mannen en vrouwen kruipen als reuzen over het landschap, terwijl ze van alles aan het reorganiseren zijn. Het is als een droombeeld, in donker groen geschilderd, we weten niet wat voor landschap het is. Deze onzekerheden zijn onderdeel van de strategie van Borremans. Door het kleurgebruik, de vage figuren en het feit dat we totaal geen informatie hebben over wat het nu precies is, een landschap met reuzen of een miniatuur-landschap met ‘normale’ mensen, is het schilderij beladen, en roept het sterk unheimliche gevoelens op bij de kijker. Het symboliseert in feite, de invloed van mensen op het landschap, en dat we geen controle lijken te hebben op dat proces van het aantasten van landschappen. een geboortedorp blijft bijvoorbeeld in herinnering bestaan, maar kom je er nog eens, dan blijken er gebouwen verdwenen te zijn en nieuwe bij gekomen. Het tegengestelde van unheimlich is heimlich, dit is wat we kennen, het is ‘thuis’. Als daar zaken in veranderen dan begint ons beeld van thuis, te wringen, alsof werkelijk reuzen in de nacht aan het werk geweest zijn.

Michaël borremans, Trickland 1 Large, 2002 olieverf op doek, 100-180 cm

43

Ook een behoorlijk onheilspellend werk, is het schilderij Automat 1 (2008). Het laat ons de achterkant van een meisje zien, zij lijkt er slechts voor de helft te zijn, haar benen zitten of in een gat in de grond of ze zijn er niet. Verder drukt zij met haar duim op haar pols, en lijkt een bloeding te willen stoppen. Op de grond, vlak bij haar hand, ligt een object met de vorm van een vinger (pink?) We blijven in het ongewisse wat betreft de identiteit van het meisje/ jonge vrouw, de ruimte waarin zij verblijft is eveneens zonder identiteit. Dit soort elementen gebruikt Borremans om ons, als toeschouwer, te prikkelen, waar gaat dit over? De onduidelijke elementen zoals het object op de grond (is het een afgesneden pink?) zorgen ervoor dat het werk ongemakkelijk voelt. Het zou een nare droom kunnen zijn, of een scene uit een thriller-film, maar dat moet je als kijker allemaal zelf invullen. Ook bij dit werk laat Borremans een uitgebalanceerde en subtiele techniek zien qua kleur en toetsgebruik. Er is nog een onduidelijk element, op haar echter bovenarm zien we een zwarte vlek of iets wat op de arm bevestigt is. Dit soort kleine verwijzingen maken het ook tot een werk, dat steeds meer van zichzelf loslaat, naarmate je langer blijft kijken.

Michaël Borremans, Automat 1, 2008, olieverf op doek, 80*60cm

44

Conclusie

Ik heb mij in mijn onderzoek gericht op het vinden van unheimliche elementen in de westerse schilderkunst. Het ging mij ook om het definiëren van het begrip, wat is nu werkelijk unheimlich, en waar komt het begrip vandaan, en welke schilders kunnen we als de ‘godfathers’ beschouwen. Iets moet deze schilders in beweging hebben gezet om dergelijke facetten te schilderen. De wereld waarin wij leven, geeft genoeg stof tot reflectie op het donkere, we willen wel het goede, maar zien om ons heen het kwade in al haar uitwerkingen. Dit is nu zo, maar was 200 jaar geleden ook zo. De wereld is geen veilige plaats, en we doen er van alles aan om te doen laten lijken dat dat wel zo is. Ik denk dat kunstenaars die het unheimliche schilderen ook eerlijk en helder moeten kunnen kijken naar het leven. Met eerlijk en helder kijken bedoel ik dat kunstenaars als Goya, Spilliaert en anderen, niet terugschrikken om de donkere kant van het leven te bestuderen over een langere periode. Deze kunstenaars durven het gevecht met het donkere aan te gaan, alsof het ware een catharsis is: al dit verschrikkelijke moet ik bezweren, ik kan niet anders dan het van me af te schilderen. Tegelijkertijd zag ik ook meer koelere en psychologische motivaties om unheimlich te schilderen. Borremans bijvoorbeeld is heel goed in staat vanuit een intellectuele distantie tot zijn onderzoek te komen, zijn werken zijn geconstrueerd, ze hebben een conceptuele achtergrond. Borremans speelt met het scheppen van een Kafkiaans universum, hij is een verleider en neemt ons mee in zijn verhalen, maar zijn die nu echt of bedrog? Unheimliche motieven zijn naar mijn gevoel individuele uitingen van kunstenaars, maar met een universele achtergrond, immers de strijd tussen goed en kwaad is universeel van karakter. Er is genoeg belangstelling voor het het unheimliche, zo was er in 2004 de expositie The Uncanny in Tate modern Liverpool, de curator was kunstenaar Mike Kelley (1954-2012), een succesvolle expositie met veel aandacht van de pers. 69 Daarna was er in 2009 de expositie Edvard Munch und das Unheimliche in het Leopold Museum in Wenen, de curator was dr, Michael Fuhr. Ook deze expositie trok veel bezoekers, blijkbaar leeft het onderwerp bij het publiek. Wel lijkt het er ook op dat het woord unheimlich wel eens te snel wordt gebruikt bij het willen duiden van een kunstwerk. Het blijft een subtiel en specifiek gebied, dat maakt het juist zo interessant: waar ligt de scheidslijn, en bestaat er wel zo iets als een objectieve benadering? Wat de een zeer unheimlich vindt, kan de ander grappig vinden, toch zijn er bepaalde elementen (triggers) die door de meerderheid als unheimlich gezien worden. Ik vermoed dat schilders telkens opnieuw met het verontrustende zullen komen, de wereld waarin wij leven geeft daar genoeg aanleiding voor.

69 http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-liverpool/exhibition/mike-kelley-uncanny

45

Literatuurlijst

- Dewulf, B (2001) Bijlichtingen, kijken naar schilders, Amsterdam/Antwerpen Uitgeverij Atlas - Amy, M (2008) Michaël Borremans, Whistling a happy tune, Antwerpen, Ludion uitgaven - Bataille, G (1986) De tranen van Eros, Nijmegen, Sun Uitgever - Bischoff, U (1990) Edvard Munch, Keulen, Benedict Taschen Verlag - Christ, HD, (2011) Michaël Borremans, Eating the Beard, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag - Dewulf, B, (2002) Thierry de Cordier, De wijnjaren (1982-2002), Gent/Amsterdam Ludion Uitgaven - Eco, U, (2007) De geschiedenis van de lelijkheid, Amsterdam, Atheneum/ Polak&Van Gennep - Gibson, M (2006) Symbolisme, Keulen, Taschen Verlag - Hartog Jager Den, H (2011) Verf, hedendaagse schilders over hun werk, Amsterdam Atheneum/Polak&van Gennep - Heinrich C, (2007) Daniel richter Die Palette, Keulen, Dumont Verlag -Kelley, M (1993) The Uncanny, Los Angeles, Fred Hoffman - Lepore, M (1972) Goya, Amsterdam, De geïllustreerde Pers, N.V - Manguel, A (2002) Kunstlezen over het kijken naar beeldende kunst, Amsterdam Ambo - Merleau-Ponty, M (1996) Oog en geest, een filosofisch essay over de waarneming in de kunst, Amsterdam ambo - Meuris, J (2007) Magritte, Keulen, Taschen Verlag - Néret, G (2003) Balthus, Keulen, Tachen Verlag - Palmer, M (2002) Van Ensor tot Magritte, Belgische kunst 1880-1940, Lannoo Uitgever - Pannér, AA (1996) Spilliaert, Gent, Ludion Gent - Powell N (1973) Fuseli, The Nightmare, Londen, Allan Lane The Penquin Press - Rosenbum, R (1990) The romantic vision of Caspar David Friedrich, New York, The Metrolitan Museum of Art New York - Reust, HR (2005) Michaël Borremans, The Performance, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag - Sánchèz, A.E.P, (1989) Goya and the spirit of enlightenment, Boston, Boston Museum of the fine arts - Schaaf vd, B, (2012) Van betoveren tot shockeren, Amsterdam, vd Schaaf (eigen beheer) - Smith, E.L, (2002) American Realism, londen, Thames&Hudson - Sylvester, D (1975) Interviews with Francis Bacon, Oxford, Alden Press - Wolf, N (2003) Friedrich, Keulen, Taschen Verlag - Wolf, N (2010) Romantiek, Keulen, Taschen Verlag

46

Tijdschriften: Spijkerman, S Kunstbeeld nr 3 (2008), pag 22 Pere Llobera: de versmelting van traditie en associatie Vuegen, C, Kunstbeeld nr 5 (2008) pag 38 Meesterleugenaar Michaël Borremans Email interview met Marianna Gartner Internetbronnen: http://taaladvies.net/taal/advies/vraag/826/ geraadpleegd 05-05-2014 http://nl.wikipedia.org/wiki/Johann_Heinrich geraadpleegd 05-05-2014 http://nl.wikipedia.org/wiki/Realisme_(kunststroming) geraadpleegd 12-05-2014 http://nl.wikipedia.org/wiki/Cognitieve_dissonantie geraadpleegd 12-05-2014 http://nl.wikipedia.org/wiki/Symbolisme geraadpleegd 04-06-2014 http://www.art3idea.psu.edu/locus/Jentsch_uncanny.pdf pag 11 geraadpleegd tussen 04-06-2014 -04-07-2014 http://smak.be/tentoonstelling.php?id=494&la=nl(ghenie) geraadpleegd 05-06-2014 http://www.8weekly.nl/artikel/2059/e-t-a-hoffmann-klaas-vaak-en-andere-verhalen-unheimliche-inspiratiebron-voor-velen.html geraadpleegd 05-05-2014 http://eeweems.com/goya/black_paintings.html geraadpleegd 18-05-2014 http://orpheuskijktom.com/2012/03/01/antieke-horror/ geraadpleegd 05-05-201 http://nl.wikipedia.org/wiki/Het_sublieme http://www.cgjung-vereniging.nl/Jung/Artikelen/Kunst-Letteren/reijmerink-1b.shtml pag geraadpleegd 12-05-2014 http://www.19thc-artworldwide.org/autumn10/edvard-munch-und-das-unheimliche geraadpleegd 07-06-2014 http://kubrickfilms.tripod.com/id80.html geraadpleegd 15-06-2014 http://www.art3idea.psu.edu/locus/Jentsch_uncanny.pdf pag 8 geraadpleegd 16-06-2014 http://www.trouw.nl/tr/nl/5009/Archief/archief/article/Het-Unheimliche.dhtml pag 3 geraadpleegd 16-06-2014 http://nl.wikipedia.org/wiki/Slavoj_%C5%BDi%C5%BEek geraadpleegd 18-06-2014 http://nl.wikipedia.org/wiki/John_Singer_Sargent geraadpleegd 05-06-2014 http://www.artchive.com/artchive/S/sargent/sargent_daughters.jpg.htm geraadpleegd 05-06-2014 http://manifoldeditions.com/twelve-short-walks-01.html geraadpleegd 22-06-2014 http://www.ornotmagazine.com/project/interview-marianna-gartner-silvia-bottani/ geraadpleegd 29-06-2014 http://nl.wikipedia.org/wiki/Micha%C3%ABl_Borremans geraadpleegd 28-06-2014 http://louvintage.weebly.com/diamsblog/artwork-of-the-month-the-angel-michal-borremans geraadpleegd 28-06-2014 http://smak.be/tentoonstelling.php?id=494&la=nl geraadpleegd 28-06-2014 http://waterschoenen.blogspot.nl/2010/12/adrian-ghenie-maakt-indruk-in-het-smak.html geraadpleegd 29-06-2014 http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-liverpool/exhibition/mike-kelley-uncanny geraadpleegd 03-07-2014

47