1

Analyseteori og metode © Anders Bonde (oktober 2006), uredigeret paper

Kort introduktion

Musikanalysens status som videnskabsdisciplin inden for de universitære musikvidenska-belige institutioner har været genstand for megen debat vedrørende dens rolle og legitimitet. Der er ingen tvivl om, at musikanalyse i høj grad forbindes med musikvidenskab, som praktiseres ved universiteterne. Når man visse steder kan læse, at musikanalyse først i det sene tyvende århundredes engelsktalende verden har vundet hævd som selvstændig universitetsdisciplin – “it its own right” (Bent og Pople, 2001, 529),1 – er det måske ikke så underligt, idet musikanalyse for så vidt ikke har nogen relevans i sig selv, men ene og alene er en metode til besvarelse af et stillet spørgsmål. Når det alligevel kan undre, skyldes det, at musikanalyse givetvis er en uomgængelig del af musikvidenskab – helt i tråd med, at man vel næppe kan tænke sig et videnskabeligt fagområde, som udelukker analyse af genstandsfeltet. Det er langtfra alle af musikvidenskabens aktører, der vil resonere sådan, men dette tror jeg i høj grad beror på en meget udbredt, men efter min overbevisning grundløs snæver, opfattelse af, hvad disciplinen “musikanalyse” kan og skal omfatte. Det er eksempelvis ikke ualmindeligt, at musikanalyse sættes lig “strukturanalyse”, hvad enten den analytiske genstand foreligger som klingende lyd eller som notation; dvs. analyse af det kreative produkt, hvis naturlige substans (lyd) og medium (tid) reduceres til kvantificerbare elementer inden for parametrene melodik, rytmik, harmonik, klangfarve etc. Imidlertid findes der i dag et væld af alternative analytiske tilgange, der udvider perspektivet for musikanalyse betragteligt, og som derfor også peger på vigtigheden af at kultivere analysedisciplinen i bredere forstand inden for musikvidenskab og samtidig reflektere over dens mange teoretiske og metodiske forgreninger.

Denne og næste kursusgang i videnskabsteori og metode, der begge indordner sig under ovenstående overskrift, omhandler musikanalysen i videnskabsteoretisk belysning. De to kursusgange er planlagt således, at første del (torsdag d. 2/11) sætter fokus på nogle generelle problematikker inden for musikanalysedisciplinen, herunder betydningen af

1. formål og erkendelsesinteresse samt 2. den analytiske genstands natur.

Desuden behandles spørgsmål såsom

3. klassifikation af analysemetoder samt 4. balanceforholdet mellem beskrivelse og fortolkning.

1Andetsteds af samme forfatter angives imidlertid “late 19th century” (Bent, 1987, 6). Se også Agawu (1996, 11).

2

Anden del (torsdag d. 16/11) koncentrerer sig om to specifikke teoribaserede analysemeto-der: Schenkerian Analysis og Set Theory Analysis, der tager udgangspunkt i henholdsvis Henirich Schenkers (1867-1935) og Allen Fortes (f. 1926) teoretiske arbejder. Nærværende paper forsøger at samle alle disse punkter i én fremstilling, som kan læses som supplement til den angivne litteratur på kursusoversigten.

Formål og erkendelsesinteresse

Det forekommer umiddelbart ganske indlysende, at musikanalyse ikke (fornuftigvis) bedrives uden et formål eller en erkendelsesinteresse; at musikanalyse er en metode til at finde ud af noget, man ikke ved på forhånd, og at erkendelsesinteressen er styrende for udfaldet af undersøgelsen. Men hvad er så egentlig forskellen mellem analysens formål og erkendelsesinteressen? De to begreber bruges tit i flæng og kan være vanskelige at holde adskilt i studiet af musikanalytiske fremstillinger. Man kan hævde, at mens erkendelses-interessen handler om at bibringe forøget indsigt i et givet sagforhold – det kan f.eks. dreje sig om et nærmere defineret forhold ved et musikstykke eller måske en musikalsk genre, – kan formålet siges at være udtryk for den dybere motivation, der ligger bag hele undersøgelsen.2 I mange publicerede musikanalyser er det imidlertid svært at øjne et bagvedliggende formål; her er det alene erkendelsesinteressen – ekspliciteret eller ej, – som er rettesnor. Det samme gælder universitære øvelsesprægede skriftlige analyseopgaver, hvor formålet, at optræne akademisk skriftelighed, er givet på forhånd.3 Antallet af musikanalytiske

2Som et bemærkelsesværdigt eksempel herpå kan fremhæves komponisten David Copes eksperimenter med algoritmisk (computerassisteret) stilanalyse, sammenlagt kaldet EMI: Experiments in Musical Intelligence (Cope, 1991, 1996). Her er erkendelsesinteressen helt entydigt rettet mod en formal definition samt præcisering af musikvidenskabens traditionelt meget “flagrende” stilbegreb. En omfattende dataindsamling fra utallige kompositioner af J. S. Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Sjostakovitj, Scott Joplin og mange andre, heriblandt ham selv, har gjort det muligt for Cope (ved hjælp af maskinel kraft) at generere nye musikstykker med påfaldende stilistisk lighed med originalværkerne; noget som i øvrigt har fremkaldt mange kritiske røster. Copes formål med hele øvelsen har imidlertid ikke været at plagiere andre komponister, men derimod at overvinde et hos ham selv ufrivilligt kreativt dødvande, “the composers block” (Cope, 1991), idet computerprogrammets kompositionsforslag i Cope-stil skulle hjælpe ham til at komponere på ny. For Cope bliver formålet med musikanalyse således at kunne agere i praksis. 3Manglen på et analyseformål er ikke desto mindre problematisk, uanset om musikanalysen bedrives af professionelle eller i læringsøjemed. Således skriver Ingmar Bengtsson (1982): “Stannar undervisningen vid utlärandet av analytiska förfaranden och handgrepp utan klar målsättning, finns dessutom risk för att det bliver en sådan bild av analys, som sedan förs vidare av de pedagogiskt verksamma” (op. cit., 4). Bengtssons advarsel bekræftes for så vidt af Kofi Agawu (1996), der betragter den historiske kultivering af teoribaserede analyseteknikker som utænkelige “…had the technical procedure not been erected as an end in itself [...] rather than as a means to an end” (op. cit., 11). Berettigelsen af musikanalyse som selvstændig universitetsdisciplin må dog stadig bestå i at skærpe studerendes metodebevidsthed i henhold til et givet undersøgelsesformål. Aalborg Universitets tradition for problemorienterede projektarbejder forekommer i denne henseende at være gavnlig, eftersom projekternes analyser ikke nødvendigvis udarbejdes efter en allerede eksisterende analysemetode, der så at sige “tages ned fra hylden”, men ideelt set styres efter en overordnet problemformulering.

3

erkendelsesinteresser er vel i princippet uendeligt, hvorfor det kan være gavnligt for overskueligheden at operere med forskellige klassificerende rammer. Blot to af sådanne skal nævnes her (skønt flere formentlig kunne opstilles).

Poiesis versus aisthesis

Man kan udpege to musikanalytiske hovedanliggender, der læner sig op ad henholdsvis kompositionsteori og musikæstetik (Bent og Pople, 2001, 526), men som hver for sig rummer en mængde implikationer. Er man f.eks. interesseret i det intentionelle i musikken, dvs. komponistens eller udøverens bagvedliggende ide (jf. citatet foroven); eller det perceptuelle, dvs. lytterens kognitive eller æstetiske oplevelse genstand for erkendelsesinteressen? Disse to vidt forskellige fokuspunkter vedrørende musikkens afsender- og modtagerforhold korresponderer i udstrakt grad (men ikke ét hundrede procent) med, hvad Jean-Jacques Nattiez (1975) har betegnet som henholdsvis det poietiske overfor det æstetiske analyseniveau. Udover de to analyseniveauer opererer Nattiez med et såkaldt “neutralt” analyseniveau, der som en slags musikanalytisk ideal betegner selve kunstobjektet uafhængigt både af afsender- og modtagerforholdet, hvormed analytikeren angiveligt sættes i stand til at karakterisere det musikalske indhold på objektiv adækvat vis uden (eller i al fald kun med minimal) indflydelse fra en bestemt forudindtaget forståelseshorisont.4 Lignende kategorier er at finde hos Philip Tagg (1982, 47), der sondrer mellem forskellige led i den musikalske kommunikationsproces; bl.a. musikken som den perciperes af tilhørerne og musikken, som den konciperes af komponisten og/eller den udøvende kunstner. Begge disse led finder Tagg højst relevante, ikke mindst inden for studier af populærmusik, hvor de hver for sig relaterer til musikken som “klingende objekt” (op. cit., 47). Ingmar Bengtsson skelner imellem tre områder, hvoraf de to første (den færdige komposition og den adækvate musikalske udførelse) og den sidste (lytterens forståelse af musikken) på sin vis dækker henholdsvis afsender og modtager. Ian Bent og Anthony Pople (2001) opstiller derimod hele fire musikanalytiske genstandsfelter: 1) partituret eller rettere det lydbillede, som partituret indikerer; 2) komponistens forestilling af, hvordan det kommer til at lyde, idet øjeblik komposition finder sted; 3) den/de udøvendes interpretation; 4) lytterens oplevelse af musikken (op. cit., 527-528). De fire kategorier favner de hidtil nævnte og kan for så vidt ses som en yderligere kvalificering i forhold hertil, idet det bl.a. præciseres, at det ikke er notationen som sådan, der er (eller bør være) genstand for musikanalysen, men derimod det imaginære lydbillede, som fremmanes for den musisk trænede iagttager. I eksempel 1 gives et bud på relationerne mellem ovennævnte kategoriseringer.

4Af denne grund er Nattiez blevet betegnet som positivist og empirist (Klempe, 1991, 146-147), lige som det heller ikke er nogen tilfældighed, at netop denne model (undertiden kaldet “paradigmatisk analyse”) ofte har dannet basis for computerstøttede analyseapplikationer.

4

Nomotetik versus idiografi

En anden klassificerende ramme vedrørende musikanalytiske erkendelsesinteresser drejer sig om skellet mellem nomotetiske (lovmæssighedssøgende) og idiografiske (enkelttilfælde-beskrivende) undersøgelser (se f.eks. Klempe, 1991, 55; Collin og Køppe, 2003, 29f). Distinktionen, der stammer fra den tyske filosof Wilhelm Windelband (1848-1915), var oprindeligt møntet på forskellen mellem naturvidenskaberne og kulturvidenskaberne (Geisteswissenschaften), kan for så vidt betragtes helt uafhængig af traditionelle fag- og fakultetsgrænser, i og med den også adskiller forskellige musikvidenskabelige retninger. Er hensigten eksempelvis at give et dækkende signalement af ligheden mellem en række musikværker inden for en større eller mindre veldefineret periodisk afgrænsning, eller er det de enkelte komponister, musikere, værker, musiktyper og deres individuelle særpræg, der søges afdækket? Modstillingen mellem nomotetisk og idiografisk betonet musikanalyse kan således ifølge Bengtsson (1982) eksemplificeres som stilanalyse overfor værkanalyse (op. cit., 5), og hvor førstnævnte kan beskrives som “begrebs-og-lov-producerende”, er sidstnævnte blot “begrebs-og-lov-anvendende” (Collin og Køppe, 2003, 30).5 Mens de nomotetiske tilgange har syntes at dominere i angloamerikansk musikvidenskab (Morgan, 1982, 16), har de idiografiske tilgange traditionelt positioneret sig stærkere på det europæiske kontinent, lige som det i øvrigt er tilfældet inden for litteraturvidenskaben. Begge fagområder søger i deres udgangspunkt at beskrive enkelttilfældene (de store værker og deres plads i historien), og der generaliseres kun forsigtigvis (Collin og Køppe, 2003, 30).6 Det er således ikke ualmindeligt blandt musikforskere herhjemme at hævde, at “nøglen” til et musikalsk værk først og fremmest findes i værket selv (Nielsen, 2005, 13). Synspunktet, der umiddelbart 5Yderligere skal det pointeres, at et og samme musikstykke meget vel kan anskues såvel ud fra en overvejende stilistisk samhørighed med andre musikstykker som et kunstnerisk unikum. Det kommer som nævnt an på formålet. 6Ganske karakteristisk i denne forbindelse er det, at østrigeren Heinrich Schenkers overvejende nomotetiske tilgang til musikanalysen traditionelt har været så lidet udbredt på det europæiske kontinent samt Skandinavien. Dette forhold synes dog at have ændret sig på det seneste.

Eksempel 1. Genstandsområder for musikanalytisk erkendelsesinteresse.

J.-J. Nattiez Niveau poïétique Niveau esthétique

Philip Tagg Music conceived by composers and/or musicians Music perceived by listeners

Ingmar Bengtsson Den färdiga

kompositionen Det adekvata framförandet

Det förståelsesfulla mottagandet

The New Grove Sound-image

(composer’s mind) Interpretative performance

Listener’s temporal experience

Sound-image (score reading)

5

bekender sig til fænomenologisk videnskabsfilosofi vedrørende et sagligt motiveret metodevalg (Zahavi, 2003, 131f), skal ingenlunde anfægtes her, så længe det altså ikke udarter sig i en uheldig normativ tendens, at genstand (f.eks. et musikværks stilistiske, genrespecifikke eller historiske karakter) sammenblandes med erkendelsesinteresse og undersøgelsesmetode; dvs. at analysearbejdet helt ureflekteret dikteres af de traditioner og diskurser, der hersker inden for et givet genstandsfelt, hvorimod det rettelig bør være erkendelsesinteressen og dernæst metoden, som er styrende.7 Strengt taget kan et hiphop-nummer og en Mozart-klaversonate sagtens underkastes samme undersøgelsesmetode, hvis denne vel at mærke har nogen mening i forhold til den anlagte erkendelsesinteresse.

Den analytiske genstands natur

Hvordan vi bedriver musikanalyse, afhænger af vores syn på det musikalske fænomen, som igen afhænger af erkendelsesinteressen. En væsentlig indledende beslutning i musikanalyse retter sig således mod bestemmelsen af, hvad man kunne kalde “genstandens natur”. Denne er hverken betinget af stilistiske, genremæssige, historiske eller kulturelle forhold, men derimod analytikerens opfattelse af materialets beskaffenhed; dvs. det “stof” analysematerialet er gjort af – hvad musikken er, så at sige. Det pointeres ofte, at musikanalyse nødvendigvis retter sig mod selve “det musikalske fænomen” (Bent og Pople, 2001, 527), men hermed er ikke ekspliciteret, om der er tale om et objektivt “værk” (dvs. den kompositoriske ide, forelagt via notation eller alternativt: bevaret gennem en mundtlig overleveringstradition), en færdigproduceret og publiceret musikoptagelse eller en specifik musikalsk udøvelse (interpretation eller improvisation). Problemet er bl.a. værkbegrebet, om er upræcist og flertydigt, da det inden for klassisk musik typisk henviser til partituret, mens “værk” i populærmusik oftest svarer til fonogrammet. Og således kan man vel med rette stille spørgsmålet, hvorfor eksempelvis Berlinerfilharmonikernes indspilning af Beethovens femte symfoni ikke er et “musikværk”, men at Beethovens bevarede partiturskitser er det, når det på den anden side må stå enhver klart, at notation ikke er musik, men derimod musikalsk 7Jeg mener eksempelvis, at der ligger en (misforstået) idiografisk tænkemåde til grund for det forhold, at nogle musikvidenskabelige delområder, f.eks. populærmusikforskningen, har det med at “lukke sig inde” omkring genstandsfeltet (i dette tilfælde populærmusikken), hvis afgrænsning fra alt anden musik i høj grad beror på socialt og kulturelt konstruerede (og dermed diskutable) forestillinger omkring genstandsfeltets egenart. Dette forhold kommer bl.a. til udtryk, når dette forskningsfelts aktører i rutineprægede indledningsreplikker omtaler manglen på adækvate analysemetoder inden for dette specifikke område samt det forhold, at de overleverede metoder (sjældent nærmere specificerede end “dem som er udviklet med henblik på klassisk musik”) ikke er fyldestgørende (Björnberg, 1991, 1). Begge påstande forekommer mig yderst tvivlsomme. Opløftende og betegnende er det i denne forbindelse, at Hroar Klempe (1991) i sin gennemgang af musikvidenskabelige retninger (dvs. videnskabsteoretiske tænkemåder) meget bevidst (og eksplicit) ikke tildeler den i øvrigt problematiske sondring mellem musikvidenskabens delområder (herunder populærmusikforskning) nogen central betydning, eftersom denne sondring netop knytter sig til genstandsfeltet, hvilket for en videnskabsteoretisk betragtning må være underordnet (op. cit., 7-8).

6

intention. Man bør imidlertid være opmærksom på, at Beethovens skitser (samt senere trykte udgaver) ikke udgør musikanalysens genstand, men derimod en repræsentation af samme. Det er ikke noderne, der som sådanne analyseres, men derimod det lydbillede notationen fremkalder.

“[A]akkurat af den grund er den skelnen mellem auditiv og visuel musikanalyse, som man kan læse i både studieordninger og leksikonartikler, besynderlig. Overskriften visuel musikanalyse er vel ikke meget mindre absurd, end overskriften auditiv billedanalyse ville være det. Og den jævnligt tilbagevendende anfægtelse blandt musikanalytikere, at vi skal passe på ikke at stirre os blinde på notationsgrafikken, må bero på vanskeligheder ved at høre med øjnene, dvs. læse notationen som det, den er: nedfældet musikalsk intentionalitet” (Nielsen, 2005, 3).

Dertil kommer bestemmelsen af, hvor musikken er. Er musikken f.eks. objektivt til stede i et givet rum (offentligt eller privat); ligger den latent i notationen (som oplevelsespotentiale); opstår den i lytterens hoved via perceptions- og kognitionsprocesser; eksisterer den på tværs af disse (og eventuelle andre) skel; eller er der reelt tale om, ikke én musik, men forskellige musikalske fænomener, der nok er indbyrdes afhængige (evt. refererer til samme kilde), men som hver for sig kan danne fokuspunkt i en selvstændig undersøgelse? Sidstnævnte forekommer overvejende sandsynligt og knytter sig i høj grad til spørgsmålet vedrørende erkendelsesinteresse som tidligere beskrevet. Spørgsmålet er da, hvilke typer musikalske genstande der er mulige at operere med i musikanalyse; hvilken type repræsentation danner ramme for erkendelsesinteressen og den anvendte metode? To overordnede musikvidenskabelige positioner fremhæves ikke sjældent som indbyrdes modsætninger, eller rettere: den ene definerer sig typisk i opposition til et traditionelt musikvidenskabeligt (herunder musikanalytisk) paradigme.8 Er det musikalske fænomen således at betragte som et produkt eller en proces? Her bliver selve musikfænomenets tidslige natur et springende punkt. Hvor den produktorienterede indfaldsvinkel er udtryk for en mere eller mindre eksplicit “fastfrysning” det musikalske objekt, så at sige, – hvor musikken fjernes det fra dens oprindelige medium, nemlig tiden, – forsøger sidstnævnte at bibeholde musikkens tilknytning til samme. Men hvordan analysere et fænomen i stadig tilblivelse? Hvordan analysere en musikalsk udviklingsproces uden hele tiden at være nødsaget til stoppe op og undersøge de konstituerende elementer? I et mindre essay filosoferer Hjarne Fessel (2002) over musikkens “transformation og distancering”, som ifølge forfatteren karakteriserer “kravet til en velfungerende analytisk terminologi”.

“Musikken gennemgår ved analysen en række forvandlinger, der fastholder eller fæstner den i en håndgribelig fysisk form – et analytisk objekt. Dette kan fx være i form af et par hurtigt nedkradsede noter, en optagelse af en opførelse eller ved at en spilleanvisning, partituret, ophæves til analytisk referenceramme. Samtidig med at musikken fastholdes i disse håndgribelige former, fjernes eller abstraheres den fra sin naturlige sociale og

8Jf. Thomas Kuhns teorier om paradigmeskift inden for videnskab; se Jacobsen og Collin (2003, 104f).

7

samfundsmæssige sammenhæng – koncerten, kirken, ravet, ritualet eller det menneskelige samvær. Musikken flyttes ind i arbejdsværelset, hvor den underkastes videre undersøgelse. Her forvandles musikken yderligere fra noder, noter og optegnelser til mere udfoldet argumentation eller egentlig tekst, der kan indgå direkte i overleveringen – indgå i yderligere transformering og distancering. Gennem denne markante transformation og distancering opnås en række bemærkelsesværdige fordele. For det første opnår vi en ikke ringe komfort. I arbejdsværelset kan vi således gøre os vore iagttagelser i fred for både verden og musikkens ’insisterende præsens’. For det andet opnår vi samtidighed. Således kan vi have flere udgaver af et partitur, flere indspilninger af et værk, eller flere forskellige tekster om det samme stykke musik ’lige ved hånden’. Dette åbner for det tredie en helt exceptionel mulighed for sammenligning. Musik skrevet, editeret, indspillet og analyseret på forskellige tidspunkter i fortiden kan gennem sine konkrete ’informationer’ stilles op ved siden af hinanden og sammenlignes direkte” (op. cit., 2-3).

“Objektgørelsen” bevirker, at det musikalske fænomen bliver analyserbar på linje med ethvert andet kunstnerisk objekt, f.eks. et maleri, en skulptur eller en tekst (i bred forstand), men prisen er, at analytikeren nødvendigvis må erkende, at det ikke er musikken selv, han analyserer, men derimod en repræsentation af samme – eller rettere: analytikerens subjektivt fremmanede billede af musikken, understøttet af de repræsentationsformer, som han har til rådighed i henhold til beskrivelsen af den musikalske substans (se f.eks. listen i eksempel 2). Vi nærmer os her en fænomenologisk videnskabsfilosofi med udgangspunkt i Edmund Husserl (1858-1938); vi analyser ikke musikken, men derimod vor iagttagelse af samme. Og spørgsmålet er så, om dette ikke blot er et vilkår, som enhver musikanalytiker lige så godt kan acceptere først som sidst. Er det f.eks. overhovedet meningsfuldt endsige muligt at bedrive musikanalyse uden at betragte musikken løsrevet fra tiden? At dømme efter Fessels udsagn må svaret givetvis være nej.

Heroverfor står imidlertid en bred vifte af såkaldt procesorienterede analytiske tilgange, som går i rette med den traditionelle musikvidenskabelige betragtningsmåde, hvor musik anskues som “tekst”. Nu er det langtfra klart, hvad der menes med “procesorienteret”; der er ikke tale om nogen nagelfast definition, og samme begreb anvendes tilsyneladende om flere forskellige sagforhold. Man kan for så vidt sagtens tænke sig, at man retrospektivt overskuer det samlede musikalske objekt som en erindret proces og dermed tager tidsfaktoren i betragtning. (Dette er faktisk helt almindeligt og praktiseres tillige i pædagogisk øjemed, når reprisedelen i en wienerklassisk allegro-sonatesatsform sammenholdes med ekspositionsdelen og ikke omvendt). Når mange musikforskere plæderer for en øget analytisk bevågenhed omkring musikken som proces, er der imidlertid sjældent tale om værkanalyse

Eksempel 2. Repræsentative indfaldsvinkler til den musikalske “substans” (Bent og Pople, 2001, 529).

a) A ‘structure’, a closed network of relationships, more than the sum of its parts

b) A concatenation of structural units c) A field of data in which patterns may be sought

d) A linear process e) A string of symbols or emotional values

8

(musik som “tekst”). Her ligger fokus andetsteds, nemlig i selve musikkens tilblivelse – dvs. musik som udøvende kunstart (Keil, 1966; Cook, 2003), men det kunne principielt også være en komponists arbejdsproces (Sawyer, 2000, 149-150). Forholdet mellem produkt/objekt og proces/aktivitet er således ikke sammenfaldende med komposition overfor udførelse (performance), da “komposition” kan være udtryk for begge dele.

Klassifikation af analysemetoder

I sondringen mellem forskellige analysekategorier er det væsentligt at sikre, at kategorierne befinder sig på samme “epistemologiske niveau” (Schüler m.fl., 2000); dvs. at klassifikationen sker ud fra samme abstraktionsgrundlag. Eksempelvis sammenligner Nico Schüler (op. cit.) to eksisterende klassifikationsmodeller (hver især benyttet som struktureringsprincip i to pædagogisk orienterede bøger vedrørende musikanalyse) og konkluderer, at Bents model er den mest hensigtsmæssige af de to (jf. eksempel 3). For med egentlig analyseklassifikation for øje er det næppe befordrende (som de la Motte gør det) at skelne mellem “Statistische Analyse” (statistisk analyse) og “Analyse einer Wort-Ton-Komposition” (analyse af vokalmusik). Mens førstnævnte angiver en spcifik metode, er sidstnævnte blot udtryk for en genremæssig afgrænsning, som i øvrigt ikke på forhånd udelukker en statistisk baseret analysemetode. Til forskel herfra er Bents kategorier på samme epistemologiske niveau, eftersom de alle repræsenterer bestemte teorier og dertilhørende metoder. Her er det så til gengæld ulempen, at listen kunne gøres betydelig længere – i princippet uendelig (idet der findes mange flere analyseteorier og metoder, der – formentlig af rent pragmatiske årsager – ikke er medtaget i opstillingen), og således ville der hurtigt opstå et behov for en klassifikationsmodel, der kunne sortere og gruppere de enkelte metoder på ny under færre overordnede punkter.

Der findes flere forsøg på en distinktion mellem færre overordnede metodiske tilgange, hvoraf tre refereres af Bent og Pople (2001, 528), her gengivet i eksempel 4. Generelt kan man sige, at Dahlhaus’ første, tredje og fjerde kategori svarer til Erpfs og Meyers tredeling,

Eksempel 3. Analyseklassifikationsmodeller (Schüler, 2000).

Klassifikation 1: la Motte (1972) Klassifikation 2: Bent og Drabkin (1987)

Großform → Detailstruktur Fundamental Structure (Schenker) Takt-für-Takt-Analyse Thematic Process (Réti) and Functional Analysis (Keller) Analyse einer Wort-Ton-Komposition Formal Analysis Kategorien-Analyse Phrase-Structure Analysis (Riemann) Vergleichende Analyse Category and Feature Analysis (Lomax; LaRue) Spezialanalyse Musical Semiotics (Ruwet and Nattiez) Tendenz-Analyse Information Theory Statistische Analyse Set Theory Analytische Details Voraussetzungslose Analyse

9

der korresponderer nogenlunde indbyrdes, mens kategori nr. 2 (“gestaltanalyse” ) for så vidt kan betragtes som en mellemting mellem en formal og psykologisk tilgang.9 Ét problem ifølge forfatterne er dog, at i ingen af de ovennævnte modeller er kategorierne gensidigt udelukkende, og i den forbindelse nævnes Hugo Riemanns teoretiske arbejder som eksempel på en slags “ikke-kategoriserbar” mellemposition, idet hans teorier både har rod i formale/strukturelle musikanskuelser og idéen om det musikalske materiales “iboende livskraft” eller “kinetik” (ibid.). Dog bør dette faktum, at visse teoretikeres arbejder i praksis falder mellem flere kategorier, ikke i sig selv give anledning til nogen anfægtelse af de tre klassifikationers applikabilitet. Insisterer man modsat herpå, kommer man meget nemt i en situation, hvor der i princippet er lige så mange klassificeringsmodeller som teoretikere, og dermed gives netop afkald på det overblik, som i første omgang skulle motivere klassifikationen. Som det fremgår i eksempel 4, er de analytiske tilgange i høj grad knyttet til bestemte analytiske erkendelsesinteresser. At undersøge, hvorledes det melodiske materiale i en given komposition er disponeret (pkt. 1), giver ikke noget svar på, om der i samme materialestruktur kan spores en narrativ udvikling (pkt. 2) endsige ekstra-musikalsk betydning (pkt. 3 el. 4), og på den måde er der i alle tre modeller tale om en tydelig grænsedragning mellem de enkelte metodiske tilgange. Imidlertid er det værd at bemærke, at selvom den metodiske tilgang som bekendt afhænger af erkendelsesinteressen, er dette ikke ensbetydende med, at antallet af analysemetoder er direkte proportionalt med antallet af mulige erkendelsesinteresser. Således opstiller Bent og Pople (2001) en klassifikationsmodel, hvor kategorierne er møntet på de konkrete metodiske “arbejdsgreb” (methods of operating), uafhængig af såvel teoretisk ophav som analytisk erkendelsesinteresse (jf. eksempel 5).

9Nicholas Cook (1994) skelner ligeledes mellem “formal approaches” og “psychological approaches”.

Eksempel 4. Overordnede metodiske tilgange (Bent og Pople, 2001).

1 2 3

Hermann Erpf (1951) Constructional analysis Psychological analysis Analysis of expression

Leonard Meyer (1967) Formal view Kinetic-syntactic view Referential view

Carl Dahlhaus (1967) Formal analysis Gestalt analysis Energetic interpretation

Hermeneutics

*) Energetik: virkekraft. Her er der angiveligt tale om en fokus på og kortlægning af musikkens spændings- og bevægelsesfulde faser.

Eksempel 5. Metodiske arbejdsgreb (Bent og Pople, 2001, 529-530).

a) Reduction technique b) Comparison, and recognition of identity, similarity, or common property

c) Segmentation into structural units d) Search for rules of syntax

e) Counting of features f) Reading-off and interpretation of expressive elements, imagery, as well as symbolism

10

Beskrivelse og fortolkning

Som det nok kan erfares af oversigten i eksempel 5, implicerer samtlige kategorier både beskrivelse og fortolkning. Enhver musikanalyse er – uanset sit formål – andet og mere end blot at kortlægge og beskrive genstandsfeltets enkeltdele. Det er dissektion og syntese; helhedens opsplitning i mindre komponenter, som på baggrund af subjektets fortolkning sammenholdes i nye meningsfulde helheder. “Analys [...] utgår i regel från helheter och måste ständgt ha hela kontextens dialektik mellan helhet och delar i sikte”, skriver Bengtsson således (1982, 3). Dermed indgår beskrivelse og fortolkning i et symbiotisk forhold, men distinktionen mellem disse to begreber er alligevel ikke så enkel endda, da de synes at være hinandens forudsætninger. Ud fra både fænomenologisk og hermeneutisk videnskabsfilosofi indebærer en fortolkning af et givet sagforhold i sagens natur også en beskrivelse af selv samme, men omvendt er enhver beskrivelse forudsat subjektets forforståelse af det som søges beskrevet. Subjektet indtager med andre ord en position i forhold til (studie)objektet, hvilket uvilkårligt indebærer fortolkning. Derfor må forestillingen om den neutrale (objektive) beskrivelse, som eksempelvis Nattiez angiveligt har kultiveret (jf. tidligere), enten forkastes eller modificeres væsentligt.

Det er ganske interessant i ovenstående kontekst at sammenholde to modsatrettede og tilsyneladende uforenelige synspunkter vedrørende den (riemannsk inspirerede) funktionsharmoniske analyse som enten rent deskriptiv eller fortolkende. Om de tertsopbyggede treklange, som dannes af den diatoniske skalas toner (og som i øvrigt udgør grundlaget for såvel generalbaslæren som becifringssystemet), skriver eksempelvis Jan Maegaard:

“Denne opfattelse af akkorderne [som tertsopbyggede tre-, fir- og femklange], der ligger til grund for generalbaslæren, er velegnet ud fra en given bastone at tilkendegive, hvilke toner enhver akkord består af; men den giver ikke umiddelbart midler i hænde til at beskrive den harmoniske sammenhæng i en akkordfølge. Den repræsenterer et rent deskriptivt system.

Da der ikke af akkordernes struktur kan udledes noget princip for, hvordan man lader den ene akkord følge efter den anden, må der til grund for beskrivelsen af harmonisk sammenhæng ligge en tolkning af den enkelte akkords funktion set i forhold til de øvrige akkorder inden for tonearten. Den tolkning, der her er tale om, er kommet til udtryk i den funktionsharmoniske teori” (Maegaard, 1981, 9).

“Den funktionsharmoniske teori ser det som sin opgave at fortolke så vidt muligt ethvert akkordfænomen i lyset af de tre hovedfunktioner (T, D og S) og at forstå så vidt muligt ethvert harmoniskift ud fra disse funktioners syntaks” (ibid., 24).

Heroverfor fremsætter Per Drud Nielsen det synspunkt, at de funktionsharmoniske symboler også er udtryk for et deskriptivt system, lige som eksempelvis becifringstegnet er det, og anfægter dermed ovenstående tese om funktionssymbolerne som fortolkningsbærende:

“Det er ikke rigtigt, hvad der ofte både bliver sagt og skrevet, nemlig at forskellen mellem becifringstegnet og funktionsbetegnelsen er en forskel mellem det beskrivende og det fortolkende. Både becifringstegnet og

11

funktionsbetegnelsen er rent beskrivende. Blot beskriver de – som fremstillet ovenfor – hver deres sagsforhold: becifringstegnet samklangen som sådan og funktionsbetegnelsen dens relation til naboklangene. Fortolkende bliver vores omtale af musikken først, når den forlader ethvert tænkeligt hvad-spørgsmål og vover sig ud i hvorfor-spørgsmålene” (Nielsen, 1998, 48).

Både Maegaards tese og Nielsens antitese forekommer for en umiddelbar betragtning plausible, og tilsyneladende har vi at gøre med en erkendelsesteoretisk problemstilling, hvis centrale omdrejningspunkt fortolkningsbegrebets etymologiske betydning. Knytter fortolkning sig nødvendigvis til “hvorfor” (som det fremgår i ovenstående citat), eller er fortolkning grundlæggende for enhver beskrivelse? Nielsen har en vigtig pointe, når han hævder, at også funktionssymbolerne er beskrivende, om end de beskriver noget ganske andet end f.eks. becifringstegnene, og dette giver anledning til en genlæsning af Maegaards argumentation i ovenstående citat. Her skal det først og fremmest bemærkes, at når Maegaard hævder, at “der til grund for beskrivelsen af harmonisk sammenhæng [må] ligge en tolkning af den enkelte akkords funktion set i forhold til de øvrige akkorder inden for tonearten”, betyder det, at musikken anskues ud fra en bestemt (og bevidst valgt) forståelseskontekst. Funktionerne, tonika, subdominant og dominant eksisterer ikke i musikken per se, men altså i vor forforståelse af denne.10 Maegaard siger faktisk ikke, at funktionssymbolerne ikke er deskriptive, skønt det muligvis kan opfattes sådan i teksten i kraft af kursiveringerne af hhv. “deskriptivt system” og “tolkning”, der signalerer et modsætningsforhold. Det er imidlertid min tese, at der er tale om en falsk modstilling, idet fortolkning som tidligere nævnt indebærer beskrivelse og omvendt. De to begreber befinder sig på forskellige epistemologiske niveauer og kan ikke anvendes som to kategorier, hvori individuelle analytiske metoder og teknikker kan grupperes. Det afgørende videnskabsteoretiske skisma er, hvorvidt man mener at kunne beskrive det musikalske genstandsfelt som et objekt uden for og uafhængig af subjektet (iagttageren). Hvor idéen om den forudsætningsløse beskrivelse synes tæt forbundet med den logiske positivisme (herunder inden for nypositivistisk orienteret musikvidenskab, f.eks. Forte, 1973; Nattiez, 1975), betoner især fænomenologer vigtigheden af det perspektiv, man indtager (Klempe, 1991, 59, 90), mens visse hermeneutikere (f.eks. Gadamer) er af den opfattelse, at fortolkning (det hermeneutiske aspekt) er et grundvilkår uden hvilken beskrivelse simpelt hen ikke er mulig.

“Den helhet enkeltdelene må ses i lys av er nemlig ikke et objekt, slik Dilthey oppfattet det, men denne helheten er rett og slett vår forståelse. På denne måten blir selve vår måte å erkjenne verden på sirkulær. Det blir vanskelig å skape et klart skille mellom subjektet som erkjenner og det objektet en erkjenner. Objektet vil hele tiden bli tillagt verdier som blir en konstituerende del av objektet” (Klempe, 1991, 111).

10Som en yderligere illustration af denne pointe er dette, jeg sidder på i skrivende stund ikke en stol, med mindre jeg altså vælger at betragte det som en stol. Det kræver imidlertid, at jeg i forvejen ved, hvad en stol er for noget; dvs. den funktion det nævnte objekt varetager i en given kontekst. Jeg kunne imidlertid også vælge at beskrive samme objekt som en kombination af metal, plastic og stof eller en kombination af farverne blå og sort, men dette ville ligeledes forudsætte et forhåndskendskab (til hhv. materialer og farver).

12

Teoribaserede analysemetoder ctr. klassifikationssystemer

Ovenstående overskrift er på sin vis lidt misvisende, da enhver musikanalyse nødvendigvis må betjene sig af teori i et eller andet omfang. Dog varierer det betydeligt, hvilken rolle teoridannelse spiller (Agawu, 1996, 9). Mens nogle teorier er udtryk for generelle lovmæssigheder opstillet på baggrund af empiriske data, hvor analytikeren med en på forhånd fastlagt optik undersøger individuelle musikværker inden for et bestemt repertoire, – er andre teorier “mindre ambitiøse” i den forstand, at de blot repræsenterer generelle klassifikationssystemer, inden for hvilke alle enkelttilfælde lader sig indpasse (Collin og Køppe, 2003, 30). Analysemetoder med udgangspunkt i Heinrich Schenkers hierarkiske tænkning eller den riemann’ske funktionsharmonik eksemplificerer det første, mens Allen Forte-inspirerede metoder snarere er udtryk for sidstnævnte. Også de såkaldte “parameteranalysemetoder”, som ofte, fortrinsvis (men ikke kun) i pædagogisk sammenhæng, anvendes inden for rockanalyse (se f.eks. Juellund Jensen, 2001) eksemplificerer sidstnævnte; blot er den bagvedliggende teoridannelse på et lavere abstraktionsniveau.11 I alle tilfælde indgår dog nomotetisk musikteoridannelse al den stund, at enhver forestilling om særlige idiografiske teorier begreber forekommer meningsløs. “Begreber er essentielt generelle”, skriver Collin og Køppe således (2003, 32-33). Derimod kan selve analyseformålet (erkendelsesinteressen) sagtens være idiografisk betonet, idet man ved hjælp af generelle musikteoretiske begreber søger efter det særegne eller “signifikante” i et givet musikstykke (Knakkergaard, 1995, 1).12 Sidstnævnte er navnlig kendetegnende for hermeneutiske tilgange, der søger at fortolke et unikt følelses-, stemnings- eller betydningsindhold i musikken og som desuden kun i mindre omfang betjener sig af fagterminologi – eller rettere: kun anvender de mest alment gangbare tekniske begreber i verbaliseringen omkring musikken (Agawu, 1996, 13). Men som det påpeges af Mogens Pahuus (2003), er heller ikke hermeneutikken bundet til kun at beskæftige sig med det unikke (op. cit., 164).

“Dels gælder det [...] at den altid må anvende generelle begreber i fortolkningen af det unikke. Dels er der intet til hinder for, at man i fortolkningen er optaget af at nå frem til opstilling af generelle forhold. Man kan således udmærket tænke sig, at en hermeneutiker, som beskæftiger sig med tekster, hvor temaet er menneskets forhold til tiden [...], kan stille sig den opgave at opstille en teori om eller en klassifikation af de mulige – eller de typiske – måder, hvorpå mennesker oplever og forholder sig til tiden på. Eller mere specifikt en klassifikation af de forskellige måder, tiden overvindes på i den menneskelige oplevelse, dvs. de forskellige former for mystik” (op. cit., 164). 11Her refereres til det forhold, at hvor eksempelvis melodik og harmonik oftest figurerer som særskilte undersøgelsesparametre, abstraherer Fortes mængdeklassifikationer (angivet som talmængder) heraf uden at skelne mellem netop disse to parametre. 12Om forskellen mellem beskrivelsen af det enkelte unikke tilfælde og det generelle anfører Ingmar Bengtsson (1982): “Som en femte mer speciell och inomvetenskaplig frågeställning tillkommer dessutom huruvida analysen primärt siktar till systematisering och teoribildning med utnyttjande av existerande musikobjekt som primärt undersökningsmaterial, eller omvänt går ut på att tillämpa något slags teori (eller kompositionsrecept) och måhända att samtidigt demonstrera dess tillämpbarhet, bevisa dess giltighet el dyl” (op. cit., 3).

13

Således bliver det klart, at forholdet mellem nomotetik og idiografi er helt uafhængigt af videnskabsteoretisk retning, fagområde og for så vidt også undersøgelsesmetode; at de to typer i praksis interagerer. Sidstnævnte fremgår også hos Bengtsson (1982):

“Der är visserligen inte fråga om något motsatsförhållande. ‘I själva verket bildar det generella och det specifika ett slags kontrapunkt, vars linjer är beroende av varandra och interagerar’ skriver Thomas Clifton i sin lysande uppsats om Music and the A Priori (Journal of Music Theory 1973). Men hur man väljer att förlägga tyngdpunkten får viktiga konsekvenser för det musikteoretiska betraktelsesättet och därmed för arten av analys” (op. cit., 3.).

Et andet generelt væsenstræk ved musikanalyseteorier, – hvilket for så vidt ligger i forlængelse af det nomotetiske aspekt, – er, at de er reduktive. Det forekommer naturligt, at analytikeren er nødt til i et eller andet omfang at operere med nogle værktøjer, hvor de enkelte teorifunderede begrebsklassifikationer hver for sig kan omfatte en beskrivelse af flere (på overfladen) forskellige enkeltelementer. I modsat fald havner man nemt i en situation, hvor ligedannet eller beslægtet musikalsk materiale påføres vidt forskellige etiketter, og det er ikke særlig meddelsomt i en analytisk kontekst, hvor det netop er hovedopgaven at skabe overblik og klarhed i et kompliceret og mangefacetteret musikalsk fænomen.

Nedenstående skitseres grundprincipperne i henholdsvis “Schenker-analyse” og “mængdeklasseteoretisk analyse”, der begge er ganske udbredte, navnlig inden for angloamerikansk musikvidenskab, men som i betydelig mindre grad har vundet fodfæste og accept i Tyskland og Skandinavien. Som det vil fremgå, er begge analysemetoder temmelig traditionelle i den forstand, at de hver især tager afsæt i forestillingen om musikfænomenet som et kreativt produkt og ikke som en udøvende (performativ) proces. Dette valg er for så vidt ikke begrundet ud fra nogen ideologisk betinget stillingtagen til fordel for førstnævnte, men derimod udtryk for en pragmatisk beslutning; dels af hensyn til begrænsningen i undertegnedes nuværende faglige rækkevidde, men også ud fra et væsentlighedskriterium. Der er tungtvejende grunde til, at vi inden for den hjemlige musikvidenskab i højere grad end hidtil bør inddrage Schenkers og Fortes teorier og metoder i pædagogisk og didaktisk øjemed. I takt med det videnskabelige sprogs almindelige ensretning mod det engelsksprogede, stiger indflydelsen fra det pågældende sprogområdes akademiske traditioner, og dette er også gældende inden for musikvidenskaben, hvor de toneangivende tidsskrifter overvejende har hjemsted i USA og Storbritannien. Disse indeholder i rigt mål Schenker- og Forte-inspirerede analyser såvel som kritiske refleksioner og diskussioner heraf, og i den henseende står den hjemlige ofte ubetingede afvisning af selv samme teorier og metoder i et temmelig uheldigt lys og fører i stigende grad til faglig forlegenhed.

14

Schenkerian Analysis

“Schenker-analyse” eller “schenkeriansk analyse” er en samlebetegnelse for en analytisk praksis, der blev udviklet i Tyskland i 30’erne af den polsk-østrigske musikforsker, Heinrich Schenker, og som nævnt har vundet udbredelse, ikke mindst i efterkrigstidens Amerika. Her har Schenkers teorier dannet basis for en omfattende standardisering og formalisering af såvel terminologi som analytisk fremgangsmåde, som i nogen grad distancerer sig fra Schenkers oprindelige udgangspunkt. Dette gælder navnlig principperne for reduktion, der spiller en afgørende rolle i analysemetoden, men som aldrig blev ekspliciteret nøjagtigt af Schenker selv (Klempe, 1991, 93; Cook, 1994, 27).

Schenkers tilgang til musikanalyse bygger på den æstetisk funderede tese, at alle musikalske “mesterværker” i det attende og nittende århundrede er at forstå som individuelle elaborationer (“udkompositioner”) af en fundamental baggrundsstruktur eller “ursats”: en trinvis nedadgående bevægelse i den overordnede melodiske struktur (fra oktaven, kvinten eller tertsen til grundtonen, sammenfaldende med en harmonisk I-V-I-progression (jf. eksempel 6). I den forbindelse er det analysens formål – ud fra en indledende påvisning af

ursatsen – at klarlægge hvordan en given musikalsk elaboration tager sig ud. Dermed bliver ursatsen i Schenkers optik en slags grundvilkår; en nøje specificeret forforståelse eller forståelseshorisont, hvorudfra den individuelle komposition anskues. I centrum for analysen står selve oplevelsen af storformal sammenhæng samt målrettet harmonisk og melodisk progression i tid, og dermed adskiller metoden sig fra den mere almene trintalsanalyse eller funktionsanalyse,13 der nok fortæller noget om selve relationerne mellem de successive harmonier, men intet om det forhold, at der forekommer en overordnet, målrettet harmonisk udvikling gennem stykket. I Schenkers optik afhænger hver akkord således ikke blot af den foregående akkord (eller akkordgruppe), men af en overordnet harmonisk retning mod første

13Trintalsanalysen er den angloamerikanske foretrukne deskriptive model til forskel fra den tyske/skandinaviske funktionsanalyse (som den eksempelvis adopteres af Maegaard, 1981), der i stedet anvender symbolerne, T (tonika), D (dominant) og S (subdominant) samt variationer heraf (jf. afsnittet, Beskrivelse og fortolkning).

Eksempel 6: Eksempler på “ursatser” i Schenker-analyse.

15

trin i slutningen af stykket.14 Det væsentlige er altså ikke blot at påvise ursatsen i et givet musikværk (og dermed værkets dybere slægtskab med andre værker), men at vise, hvilket unikt forhold der eksisterer mellem ursats og forgrund (eller “overfladen”; dvs. sådan som musikken præsenterer sig).15 Med andre ord retter den analytiske aktivitet opmærksomheden på selve overgangen mellem niveauerne, hvor resultaterne skitseres via en række grafiske afbildninger af forskellige strukturelle “middelniveauer” (mindst ét og gerne flere), som via reduktionsteknikker skitserer forbindelsen mellem ursats og forgrund (se f.eks. Cook, 1994, fig. 11 og fig. 15).

Det skal bemærkes, at schenkeriansk analyse i høj grad er at forstå som en særlig teknik til at præsentere analytiske observationer grafisk, hvilket ikke nødvendigvis fordrer yderligere tekstlige redegørelser og argumentationer. Desuden er der tale om en slags formanalyse, hvis differens i forhold til traditionel formanalyse illustreres af Nicholas Cook (1994, 49-53), eksemplificeret ved koralen, “Ich bin’s, ich sollte büssen” fra J. S. Bachs Matthæus-passion. Hvor man i “traditionel” formanalyse umiddelbart ville hæfte sig ved en eksakt gentagelse af (sopran)melodiens to første fraser (takt 1-4 = takt 7-10) og således opdele satsen som følgende: A B C A B C’, – bliver det hos Schenker til en “afbrudt ursats”, eftersom takt 5-6 munder ud i en halvslutning på dominanten.

I(3)→V(2) ‖ I(3)→V(2)→I(1).

Dermed kommer anden halvdel af koralen til at bestå af tre led til forskel fra første halvdels toleddede struktur til trods for, at de to halvdele er lige lange, nemlig tre fraser à to takter. Dette forhold skyldes, at det som før nævnt er fremhævelsen af målrettet harmonisk og melodisk progression (repræsenteret ved ursatsen) på det dybdestrukturelle plan, som er det centrale udgangspunkt i schenkeriansk analyse. Selve den afbrudte struktur er derimod strukturelt set et “middelniveaufænomen”, der således også får afgørende betydning for analysen af forgrundsstrukturen. Lokalt set refererer fjerde frase i koralen til første frase og ikke tredje frase, da der ikke forekommer nogen direkte progression herfra. Endemålet, hvor musikken ifølge Schenker peger henimod, ligger altså længere fremme.

Skønt denne forminddelingsmekanisme umiddelbart kan synes besynderlig, kan man omvendt hævde, at der er tale om en kvalificering af formanalysen, som herved distancerer sig fra rigid mønsteridentifikation, og som i samme øjemed afslører en væsentlig distance i forhold til en egentlig positivistisk tilgang.

14Af samme grund skaber bl.a. visse af Gustav Mahlers (ellers tonale) værker “problemer”, eftersom de ender i en anden toneart, end de begynder i (!) 15På denne måde repræsenterer den schenkerianske analysemetode for så vidt det “kontrapunkt” mellem det generelle (nomotetiske) og specifikke (idiografiske), som Bengtsson (1982) citerer Clifton (1973) for (jf. s. 13).

16

“What Schenker meant, I think, is that traditional forms make no sense view purely as surface configurations, as ‘things to hear’; the important thing is to view in the context of the fundamental structure, which shows how they are heard – how for instance there can be surface repetitions within a work which is experienced as a continuously directed evolution from beginning to end. In other words, Schenker saw form as psychological (he used this word frequently to characterize his theories, particularly in his earlier book Harmony), in the sense that it has to do with how things are experienced in particular musical contexts, and not with the physical or formal properties of those things considered in isolation” (Cook, 1994, 54).

Det helt centrale i schenkeriansk analyse er nemlig det forhold, at en og samme strukturelle enhed kan opleves funktionalt forskelligt alt efter dens kontekstuelle placering. At der netop tages højde for dette forhold, er meget sigende for analysemetodens musikalske og navnlig idiografiske “sensibilitet”, og dette er vel også en af de væsentligste årsager til, at Schenker undertiden placeres inden for en fænomenologisk retning (se f.eks. Klempe, 1991, 92f). Ud fra positivistisk tænkning opstår der til gengæld et objektivt videnskabeligt problem, for når det analytisk-interpretative ikke korrelerer direkte med selve det musikalske materiales fremtræden (visuelt elle auditivt), ramler den schenkerianske tolkningsmodel uvilkårligt ind i verifikationsvanskeligheder.16 Men dertil kommer en række problematiske forhold, der også distancerer Schenker betydeligt fra gængs fænomenologisk tænkning; dels hans opfattelse af “ursatsen som en objektiv størrelse i verket selv” (Klempe, 1991, 92), og dels metodens reduktionistiske element. Dan Zahavi (2003) skriver meget apropos:

“I stedet for at lade på forhånd vedtagne teorier bestemme vores erfaring, drejer det sig derimod om at lade vores erfaring bestemme vores teorier. Vi må lade sagen selv, fænomenet, tale, i stedet for at fortabe os i diverse spekulative konstruktioner. Som Husserl skriver i Philosophie als strenge Wissenschaft: ‘Den sande metode følger ikke vores fordomme og forbilleder, men derimod beskaffenheden af den sag, som skal undersøges.’ (Husserl, 1987, s. 26) ‘Det er ikke nødvendigt med en fordring om at se med egne øjne, derimod gælder det om at undlade at fortolke det sete væk på grund af fordommenes tvang.’ (Husserl, 1987, s. 61). [...] Endnu mere udtalt er fænomenologien i kritik af diverse former for reduktionisme og eliminativisme. [...] Hvis reduktionen, og den dermed vundne systematiske enhed og enkelthed, medfører et kompleksitetstab, medfører at fænomenerne ikke længere kommer til deres ret, men i stedet blot bortforklares som i virkeligheden ikke værende anet end..., ja så er prisen for høj” (op. cit., 132-133).

Sigtet i Schenkers oprindelige teoridannelse var intet mindre end at vise, hvordan mennesker lytter naturligt til musik17 og ikke blot, som det f.eks. siden hen er blevet modificeret af Schenkers efterfølgere: hvordan musikken kan høres (Salzer, 1962), eller hvordan den

16Cook (1994) skriver i en anden forbindelse (men meget rammende i forhold til ovenstående): “Obviously this is a potentially dangerous concept, because it can be used to ‘justify’ any a priory interpretation the analyst likes” (op. cit., 63). 17Hermed ikke at forstå, at ursatsen er en direkte hørbar entitet, men at denne udtrykker yderste abstraktion i forhold til en musikalsk udviklingsstruktur i tråd med universel lytterpsykologi og -fysiologi (Cook, 1994, s. 57). Heraf følger, at især tyske “mesterværker” i Schenkers optik ophøjes i forhold til al anden musik (f.eks. fransk, italiensk eller russisk), der typisk ikke indeholder samme fundamentale struktur. Denne meget etnocentriske “smagsbedømmelse” af musik er givet vis det aspekt af Schenkers teorier, der har været vanskeligst at “sluge” for hans amerikanske efterfølgere, og i en nutidig kontekst forekommer sådanne præmisser i bedste fald håbløs naive. Under alle omstændigheder synes det aldeles udelukket, at Schenkers sammenknytning af universel lytterpsykologi og -fysiologi har nogen empirisk videnskabelig validitet.

17

pågældende analytiker hører. Dog er der stadig grundlæggende problemer; bl.a. at den schenkerianske kortlægning af udviklingsstrukturen baserer sig på musikkens slutning (endemålet), i forhold til hvilken det hidtidige musikalske forløb betragtes, men man hører jo som bekendt ikke musik bagfra, og således forekommer det vanskeligt at fastholde det lytterpsykologiske perspektiv trods ovenstående modifikationer (Cook, 1994, 57). Svaret hertil må i så i bedste fald være, at schenkeriansk analyse nok ikke beskriver, hvordan musikken opleves, men hvordan den kan opleves ved genhør – og altså under forudsætning af, at man anlægger netop denne schenkerianske (og ikke universelle) betragtningsmåde. Kun med en sådan tillempning kan man muligvis hævde, at der her tilnærmes en fænomenologisk vinkel.

Spørgsmålet er så, i hvilke sammenhænge schenkeriansk analyse meningsfuldt lader sig anvende. Svaret herpå må vel være alle musikalske stilarter, hvor man kan spore den tonale kadence samt kvintfald; dvs. den europæiske klassiske musik i 1700- og 1800-tallet og især tysk gennemkomponeret (ikke-repetitiv) musik, men principielt også inden for det tyvende århundredes populærmusik. Eksempelvis forekommer tonale kadencer samt kvintfald i rigt mål i mange jazz-standards og rocknumre, og følgelig eksisterer der Schenker-analyser (eller schenkeriansk inspirerede analyser) af jazz (Larson, 1998) og rock (Juellund Jensen, 2001). Dette er forventeligt blevet stærkt kritiseret af populærmusikforskere, for hvem det er almindeligt at afvise sådanne traditionelle analysemetoder som uanvendelige pga. deres kulturelle bias. Det naturlige “kontrapunkt” hertil er det logiske ræsonnement, at også den schenkerianske analyses anvendelighed til enhver tid beror på det individuelle formål eller den erkendelsesinteresse, der defineres. Man kan for så vidt sagtens sætte sig det mål at vise, at et antal jazzballader, komponeret inden for en given periode og inden for et bestemt geografisk område, i stort omfang indeholder “ursatsen” og således kan betragtes som elaboationer heraf på lige fod med Haydn-strygekvartetter, Mozart-symfonier og Beethoven-klaversonater. En sådan undersøgelse ville udstyre analytikeren med en information om denne musik, som ikke bare på forhånd kan afvises som ubrugelig. Men uanset gyldigheden af ovenstående ræsonnement vil der være indvendinger, der går på, at schenkeriansk analyse slet ikke formår at fange essensen i jazz, eftersom denne musik betjener sig af et egenartet udtryk, som er ganske anderledes end den vesteuropæiske kunstmusik. Herunder kan fremdrages den kritik, som Charles Keil (1966, 337f) retter mod Leonard Meyer (1956) som bl.a. går på, at Meyer lader det musikalske udtryk være underordnet strukturen, hvilket ifølge Keil skyldes Meyers genstandsfelt, som er det kunstmusikalske. Keil pointerer imidlertid, at i andre musikkulturer forholder det sig faktisk omvendt: her er udtrykket det bærende.18 Rent bortset fra, at denne tænkning forekommer problematisk, – som om hver eneste musikalske 18En musik (f.eks. jazz) med vægt på udtryk frem for dybdestruktur ville i ortodoks schenkeriansk optik være udtryk for “overflademusik”, lige som han betragtede romantisk-progressive komponister som Berlioz, Liszt og Wagner som “overfladekomponister”.

18

stilart eller genre i sig selv meddeler, hvad der er det essentielle i den pågældende musik, – har Keil en pointe, når han betoner, at man også modsat (og i visse sammenhænge med fordel) kan betragte udtrykket som forudsætning for form og struktur. Dette synspunkt vedrører blot ikke genstandsfeltets stilistiske tilhørsforhold (f.eks. forskellen mellem afroamerikansk jazz og europæisk klassisk musik), men derimod den anlagte erkendelsesinteresse, hvilken man atter må fastholde som grundbetingelse for valget af analysemetode.

Hvis vi imidlertid kan værdsætte den schenkerianske analysemetodes standardiserings-egenskaber som et konsistent (dvs. nomotetisk videnskabeligt) grundlag i forbindelse med sammenligningen af forskellige stilistisk beslægtede værker (Cook, 1994, 58), melder spørgsmålet sig, om metoden kan generaliseres på en sådan måde, at dens principper også bliver anvendelige i forhold til anden og eventuel fremmedartet musik. Problemet er som bekendt, at den traditionelle Schenker-analyse er skæmmet af en for snæver (og idealistisk “forurenet”) forståelseshorisont. Analysemetoden bygger med andre ord på præmisser med filosofisk, æstetisk og ikke mindst etnocentrisk slagside, der vanskeligt kan betragtes som alment gyldige i Schenkers samtid og endnu mindre i et moderne samfund, hvor massemedierne for længst har fyldt det offentlige rum med alverdens musik. Præmisserne for traditionel Schenker-analyse stemmer så at sige ikke overens med virkeligheden hverken før eller nu, men som Torsten Thurén (1992) skriver: “[E]n deduktions gyldighed har heller intet at gøre med om præmisserne er sande eller falske” (op. cit., 22). På samme måde er den schenkerianske analyses deduktive slutningsgrundlag garant for en metodisk stringens, hvis reduktionsprincipper for så vidt meget vel kan tænkes overført (og modificeret) til andre former for musikalsk-stilistiske afgrænsninger med andre latente “ursatser”. Dette er faktisk allerede en velprøvet øvelse, hvis resultater dog ikke skal nævnes her. Blot skal det anføres, at succesen heraf må afhænge af en egentlig empirisk baseret teoridannelse (Cook, 1994, s, 59) i mindst samme kaliber som (og gerne højere end) Schenkers.

Set Theory Analysis

“Mængklasseteoretisk analyse”, eller “sæt-teoretisk analyse” repræsenterer den på en gang lidt kluntede fordanskning og dog præcise oversættelse fra den engelske (heller ikke just mundrette) overskrift; en specifik analysemetode, udviklet af Allen Forte (1973).19 På baggrund af tidligere teoretiske arbejder af komponisterne, Milton Babbitt og George Perle, hvis kunstneriske udgangspunkt var den anden wienerskole og den efterfølgende serialisme (samt en generel affektion for sammentænkning af musik og matematik), var det Fortes intention at tilvejebringe et nyt analytisk begrebsapparat, der på streng systematisk vis og

19Af samme grund kaldes metoden ofte for nemheds skyld forteanalyse (jf. Gads Musikleksikon, bd. 2 (2003).

19

uden kulturel bias kunne redegøre for den atonale musiks sammenhængende elementer. En sådan metode ville udfylde et musikanalytisk “tomrum”. Ikke blot ville man undgå problemerne med at betragte “moderne klassikere” (f.eks. Schönbergs og Stravinskys musik) ud fra den tonale musiks præmisser; man ville tillige have et redskab til at analysere al musik, uanset tidsmæssig datering og kulturelt ophav. En bagvedliggende forestilling om den systematiske redegørelse for, hvad som er, præger denne metode betydeligt, og forbindelsen til den logiske positivismes betoning af det empiriske er således ganske slående. Dog kan Fortes betræbelser også med nogen ret knyttes til en mere fænomenologisk/schenkeriansk tænkning,20 idet selve idéen om at spore underliggende meningsfulde (hørbare) strukturer i et abstrakt atonalt virvar spiller en vigtig rolle for hele motivationen bag analysemetoden (Klempe, 1991, 60). Koblingen mellem metodens reduktionistiske og matematiske aspekt peger imidlertid i positivistisk retning.

“Det som imidlertid preger den logisk-positivistiske form for reduksjonisme er at utsagnene om forholdende i verden må være av logisk/matematisk art. I følge den er det bare disse typer utsagn som er gyldige i en bevissthetsmessig bearbeiding av sanseerfaringen. Dette betyr at erfaringsmaterialet må gis en form som gjør at det kan uttrykkes i logisk/matematiske termer” (ibid., 61).

Det reduktionistiske aspekt kommer navnlig til udtryk i form af begreberne, pitch class og interval class (“toneklasse” og “intervalklasse”).21 Pitch class-begrebet (pc) er baseret på såvel oktavækvivalens (C = c = c1 etc.) som enharmonisk ækvivalens (c = his = deses etc.), hvilket gør det muligt at operere med blot tolv forskellige toneklasser i stedet for uendeligt mange tonehøjder. De tolv toneklasser beskrives nummerisk (0-11), begyndende med c; dvs. c=0,

cis=1, d=2 ... h=11. Til forskel fra tonehøjder er de tolv toneklasser ikke udtryk for individuelle elementer i musikken, men som kategorier, hvori musikkens elementer indplaceres. Denne distinktion er meget væsentlig at holde sig for øje, eftersom den har afgørende betydning for forståelsen af teorien. Man skal altså forestille sig en slags lukket, cirkulært “univers” med tolv punkter – et såkaldt modulus 12-system, hvilket allerbedst illustreres ved en “urskive” (jf. illustrationen t.v.).

20Fortes interesse for Schenkers teorier er veldokumenteret, jf. bogen, Introduction to Schenkerian Analysis (Forte og Gilbert, 1982). 21Alene dette er meget sigende for metodens forankring i den anden wienerskoles atonale kompositioner og dens udgangspunkt i tonehøjdeparameteren frem for eksempelvis rytme. Fortes teorikompleks er dog udformet tilpas generelt, at andre musikalske parametre, herunder rytmen, kan underkastes en tilsvarende systematik. Netop derfor foretrækkes betegnelsen “mængdeklasseteori” frem for “toneklassemængdeteori”. Et eksempel på teoriens generelle potentiale gives med begrebet beat class (Lewin, 1987), som bl.a. anvendes af Richard Cohn (1992) i en analyse af bærende rytmiske konstellationer (beat class sets) i Steve Reichs repetitive minimalmusik.

20

Interval class-begrebet (ic) er udtryk for en endnu mere udstrakt grad af reduktionisme i takt med, at abstraktions-niveauet siger. På samme måde, som toneklasser erstatter tonehøjder, opereres der fortrinsvis med intervalklasser til forskel fra tone(klasse)intervaller. Intervalklasserne beskrives ligeledes numerisk og beregnes som afstanden mellem to punkter i mod 12-systemet; dvs. afstanden fra toneklasse 1 til toneklasse 8 svarer til syv eller fem pladser – alt afhængig af, hvilken vej man vælger at gå i det cirkulære system. Imidlertid spiller retningen ingen rolle for selve intervalklassebegrebet, blot vælges den korteste vej, der i nævnte tilfælde er venstre om (mod uret), hvilket vil sige fem pladser (ic 5). Dette betyder reelt, at antallet af forskellige intervalklasser er reduceret til seks (jf. eksempel 8).22

Med de to begreber i “bagagen”, pitch class (toneklasse) og interval class (intervalklasse), kan et tredje klassifikationsbegreb introduceres, nemlig set class (mængdeklasse), der kort skitseret sammenfatter forskellige, men indbyrdes beslægtede konstellationer af toneklasser, også kaldet pitch-class sets (toneklassemængder). Først lidt om disse: Toneklassemængder anføres i firkantede parenteser som følgende: [x, y, z, ...], hvor antallet af faktorer svarer til antallet af forskellige toneklasser. Endvidere anføres toneklasserne nummerisk (mod 12) og på en måde, således at der er kortest mulige afstand mellem første og sidste toneklasse i mængden.23 Dette kaldes normalform. Proceduren kan eksemplificeres som følgende: Af de tre nummeriske opstillinger, [9, 1, 8], [1, 8, 9] og [8, 9, 1], er sidstnævnte normalformen, idet afstanden fem er mindre end hhv. elleve og otte. Analogt med akkordbegrebet, hvor den tertsopbyggede treklang danner udgangspunkt, er toneklassemængdebegrebet at forstå som et generaliseret system til betegnelse af en hvilken som helst specifik klanglig konstellation eller “sonoritet”, uanset om denne udspiller sig samklangsmæssigt (simultant) eller lineært (successivt).24 Der er tale om en abstraktion i forhold til det konkrete musikalske indhold, idet

22I toneklassemængdeteorien opereres dog undertiden også med retningsbestemte toneklasseintervaller (ordered pitch-class intervals), der altid beregnes ved at gå højre om (med uret), hvorfor afstanden fra toneklasse 1 til toneklasse 8 nødvendigvis er syv. 23I nogle tilfælde et den korteste afstand at finde i to eller flere forskellige opstillinger. Her forskrives en særlig procedure, der ikke skal uddybes her. 24Der opereres med en øvre og nedre grænse på hhv. ni og tre toneklassemedlemmer. To toneklasser danner tilsammen blot ét interval, hvilket ifølge Fortes teori ikke betragtes som tilstrækkeligt til at definere en sonoritet. Modsat anskues ti toneklasser og derover som for mange til, at de meningsfuldt lader sig sammenføje i en given sonoritet.

Eksempel 8: Seks intervalklasser.

ic 1 = lille sekund el. stor septim ic 4 = stor terts el. lille sekst ic 2 = stor sekund el. lille septim ic 5 = kvart el. kvint

ic 3 = lille terts el. stor sekst ic 6 = forstørret kvart/formindsket kvint

21

der intet meldes om tonernes register eller rækkefølge, lige som rytmisk information heller ikke er indeholdt. Forskellige toneklasemængder kan være indbyrdes beslægtede i kraft af identisk intervalklasseindhold. Således kendetegnes [8, 9, 1] ved ic 1 (9-8=1), ic 4 (1-9=4) og ic 5 (1-8=5),25 men det samme gør de elleve mulige transpositioner heraf. Desuden kan [8, 9, 1] “vendes om” til [11, 3, 4],26 således at intervalklasserækkefølgen, ic 1 → ic 4 mellem hhv. første og anden samt anden og tredje toneklasse i mængden, ændres til ic 4 → ic 1, uden at

det samlede intervalklasseindhold af den grund ændres. Denne version kan naturligvis ligeledes transponeres, stadig uden betydning af selve intervalklasseindholdet, og dermed står det klart, at der eksisterer 24 forskellige, men beslægtede toneklassemængder. Disse samles under én fælles mængdeklasse (set class), der af Forte er katalogiseret som 3-4 og kendetegnet ved primærformen (015), svarende til den transponerede version (ud af ovenstående 24), som har toneklasse 0 som udgangspunkt, dvs. [0, 1, 5].

De tre beskrevne klassifikationsbegreber udgør grundstammen i Fortes mængdeklasseteori, og i kraft af en fortrolighed med disse får analytikeren et redskab i hænde til at lede efter sammenhænge (kohærens) i en hvilken som helst musikalsk materialestruktur, der vel at mærke betjener sig af en ligesvævende temperatur efter vesteuropæisk forbillede. Nu handler det imidlertid ikke blot om at “påklistre” bestemte klassificerende mærkater på samtlige af musikkens strukturelle elementer, men om at udpege de væsentligste strukturer. Her skiller vandende, så at sige, mellem de af musikvidenskabens aktører, som betjener sig af denne analytiske terminologi. På den ene side hævdes det, at det ikke lader sig gøre at udpege de vigtigste toneklassemængder (og efterfølgende mængdeklasser) uden en forudgående trial-and-error-proces.

“[H]ow do you know which sets are the important ones? The answer is that you cannot know in advance. You have to enter the world of the piece – listening, playing, and singing – until you get a sense of which musical ideas are fundamental and recurring. In the process, you will find yourself moving around a familiar kind of concept circle. You can’t know what the main ideas are until you see them recur; but you can’t find recurrences until you know what the main ideas are. The only practical solution is to poke around in the piece, proposing and testing hypotheses as you go. In the process, you will be considering many different segmentations of the music, that is, ways of carving it up into meaningful musical groupings.” (Straus, 2000, 51.)

Her appelleres til analytikerens musikalitet som guide gennem det abstrakte atonale virvar. I den henseende bliver det positivistiske paradigme – vedrørende den objektiverende beskrivelse af, hvad som er – ganske utilstrækkelig, eftersom der til syvende og sidst er et

25Hvis regnestykket undrer, henvises til den grafiske illustration af mod 12-systemet på forrige side, hvor det tydeligt fremgår, at toneklasserne 9 og 8 befinder sig hhv. fire og fem pladser til venstre for toneklasse 1. Konkret regneprocedure: 1-9 = -8 → mod 12: -8+12 = 4. 26Rigtigheden heraf kan kontrolleres geometrisk ved at trække linjen mellem punkterne 8, 9 og 1 samt 11, 3 og 4 i modulus 12-systemet, hvormed spejlingen fremgår. Mængdeklassens omvending kan også beregnes ved at indsættes de (i modulus 12) komplementære toneklasser i omvendt rækkefølge.

22

subjekt, der skal vurdere, om eventuelle mønstre også er hørbare og dermed brugbare som musikanalytiske resultater.

Fortsættelse og konklusion følger. For en yderligere diskussion af Forte-metoden versus andre analytikeres adoption af samme, henvises til Ethan Heimo (1996).

23

Referencer

Agawu, Kofi (1996) ‘Music Analysis versus Musical Hermeneutics’, American Journal of Semiotics 13 (1-4): 9-24.

Bengtsson, Ingmar (1982) ‘Funderingar om musikanalys’, Nutida musik 26 (2): 3-6.

Bent, Ian D. og Drabkin, William (1987) Analysis. London: Macmillan.

Bent, Ian D. og Pople, Anthony (2001) ‘Analysis’, i Stanley Sadie og John Tyrrell (red.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians, s. 526-574. London: Macmillan: http://www.grovemusic.com

Björnberg, Alf (1991) Analyse af populærmusik. Teorier og metoder, Aalborg Universitet.

Clifton, Thomas (1973) ‘Music and the a Priori’, Journal of Music Theory 17 (1): 66-85.

Colin, Finn og Køppe, Simo (2003) ‘Indledning’ i Finn Collin og Simo Køppe (red.) Humanistisk videnskabsteori (2. opl.), s. 9-39. København: DR Multimedie.

Cook, Nicholas (1994) A Guide to Musical Analysis, Oxford: Oxford University Press.

Cook, Nicholas (2003) ‘Music as Performance’, i Martin Clayton, Trevor Herbert og Richard Middleton (red.) The Cultural Study of Music: a critical introduction, s. 204-214. New York: Routledge.

Cope, David (1991) Computers and Musical Style. Oxford: Oxford University Press.

Cope, David (1996) Experiments in Musical Intelligence. Madison, WI: A-R Editions.

Dahlhaus, Carl (1967) ‘Analyse’, i Wilibald Gurlitt (red.) Riemann Musik Lexikon (bd. 3: Sachteil), s. ?-?.

Erpf, Hermann (1951) ‘Analyse’ i ? ? (red.) Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik,

Fessel, Hjarne (2002) ‘Udsigt fra arbejdsværelset: om musikanalyse’, Autograf 11 (4): 1-5.

Forte, Allen (1973) The Structure of Atonal Music. New Haven, CT: Yale University Press.

Forte, Allen og Gilbert, Steven E. (1982) Introduction to Schenkerian Analysis. New York: Norton.

Heimo, Ethan (1996) ‘Atonality, Analysis, and the Intentional Fallacy’, Music Theory Spectrum 18 (2): 167-199.

Husserl, Edmund (1987) Aufsätze und Vorträge (red. Thomas Nenon og Hans Rainer Sepp). 1. bd. (1911-1921). Dordrecht: Martinus Nijhoff.

Jacobsen, Bo og Collin, Finn (2003) ‘Kritisk rationalisme og paradigmer’, i Finn Collin og Simo Køppe (red.) Humanistisk videnskabsteori (2. opl.), s. 97-120. København: DR Multimedie.

Juellund Jensen, Jesper (2001) Musikalske normer i populærmusik. Ph.d.-afhandling. Københavns Universitet.

Keil, Charles (1966) ‘Motion and Feeling through Music’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 24 (3): 337-349.

Klempe, Hroar (1991) Musikkvitenskapelige retninger. En innføring. Oslo: Spartacus.

Knakkergaard, Martin (1995/2000) ‘Signifikansanalyse – eksemplificeret ved et strejftog gennem de sidste 25 års rockmusik’: http://www.hum.aau.dk/~mk/tekster/Signifikansanalyse20000209.pdf#search=%22signifikansanalyse%22

Larson, Steve (1998) ‘Schenkerian Analysis of Modern Jazz: Questions About Method’, Music Theory Spectrum 20 (2): 209-241.

Maegaard, Jan og Larsen, Teresa Waskowska (1981) Indføring i romantisk harmonik. København: Engstrøm og Sødring.

Meyer, Leonard B. (1956) Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press.

Meyer, Leonard B. (1967) Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Chicago: University of Chicago Press.

Morgan, Robert P. (1982) ‘Theory, Analysis, and Criticism’, The Journal of Musicology 1 (1): 15-18.

la Motte, Diether de (1972) Musikalische Analyse. Kassel: Bärenreiter.

24

Nattiez, Jean-Jacques (1975) Fondements d'une sémiologie de la musique. Paris: Union Génerale d’Editions.

Nielsen, Per Drud (1998) I tusind tanker: om harmonisering og korudsættelse af viser og sange. København: Edition Egtved.

Nielsen, Per Drud (2005) ‘Ludus, expressio og indices. Nogle overvejelser om musikanalysens genstand’, indlæg ved symposiet, Musikanalytiske temaer i dansk musikvidenskab, Aarhus Universitet (2005): http://www.hum.au.dk/musik/dsfm/dsfm_m/dsfm1.html

Pahuus, Mogens (2003) ‘Hermeneutik, i Finn Collin og Simo Køppe (red.) Humanistisk videnskabsteori (2. opl.), s. 139-169. København: DR Multimedie.

Salzer, Felix (1962) Structural Hearing. New York: Dover Publications.

Sawyer, R. Keith (2000) ‘Improvisation and the Creative Process: Dewey, Collingwood, and the Aesthetics of Spontaneity’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 58 (2): 149-161.

Schüler, Nico m.fl. (2000) ‘Methods of Music Analysis Re-Visited: New Classifications of Analytical Methods’, abstract til Music Theory Midwest Conference, Appleton, WI: http://uweb.txstate.edu/~ns13/courses/CMU_Research_Day.html

Straus, Joseph N. (2000) Introduction to Post-Tonal Theory (2. udg.), Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall.

Tagg Philip (1982) ‘Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice’, Popular Music 2: 37-67.

Thurén, Torsten (1992) Videnskabsteori for begyndere (oversat fra norsk). København: Munksgaard.

Zahavi, Dan (2003) ‘Fænomenologi’, i Finn Collin og Simo Køppe (red.) Humanistisk videnskabsteori (2. opl.), s. 121-138. København: DR Multimedie.