Списание "Театър" брой 1-3 от 2009

1

63 години сп. “Театър” - паметта на българския театър

1 - 3, 2009

РУБЕН СИМОНОВ; СТАНИСЛАВ СЕМЕРДЖИЕВ

МИЛА ИСКРЕНОВА; БОЙКА ВЕЛКОВА

ДИМИТРИНА ТЕНЕВА; АНАСТАСИЯ САВИНОВА

20940 ISSN 0204 6253

2

Година LXIII, брой 1-3, 2009

ПРЕМИЕРЕН АФИШ(Продължение от бр. 10-12/2008 г.)

“Ромео и Жулиета” от Шекспир, реж. Богдан Петканин,ДТ “С. Огнянов” – Русе

КОРИЦА, I СТР. “Пътува Одисей” (четете на стр. 10); Бойка Велкова (горе) – (четете на стр. 37); МилаИскренова ( четете на стр. 21)

Легенда:(Дата напремиерата)Пр. – преводР. – режисьорП. – постановкаТ. – текстС. – сценографияС.В. – сцен. вариантД. – декорДр. – драматизацияК. – костюмиМ. – музикаМ. О. – муз.оформлениеПл. – пластикаТ. П. – текст песниХуд. – художник

СОФИЯ

ДСТ “Алеко

Константинов”

(07. 11. 2008)

“НОЕМВРИ”

от Дейвид

Мамет

Пр. – Х. Аничкин

Р. – Слав Бакалов

С. – Вечеслав

Парапанов

М. – Михаил

Йосифов

( 19. 12. 2008)

“ОПАСНИ

ЖЕЛАНИЯ”

от Ал. Мардан

Пр. – Д.

Стефанова

Р. – Елена

Панайотова

С. – Анна

Кирилова

М. – Емилиян

Гацов-Елби

Театър”София”

( 20. 11. 2008)

“ПРИНЦЕСА

ТУРАНДОТ”

от Карло Гоци

П. – Евгений

Вахтангов

Възстановка –

Рубен Симонов

НДТ “Сълза и

смях”

( 12. 02. 2009)

“КАЗАНОВА”

Т. и П. - – Диана

Добрева

С. и К. – Марина

Додова

М. – Петя

Диманова

Х. – Таня Соколова

Столичен куклен

театър

( 21. 11. 2008)

“ИСТОРИЯ ЗА

ЧАЙКА

И БАНДА

КОТАРАЦИ”

по Луис

Сепулведа

С. В. – Ина

Божидарова,

Катя Петрова

Р. – Катя

Петрова

Худ. – Майа

Петрова

М. – Стоян Раянов

(15. 12. 2008)

“ГОТВАЧИТЕ НА

АНДЕРСЕН”

Т. и П. – Драгослав

Тодорович

С., К. и Х. – Борис

Чакширан

Кукли- Стефка

Кюлджиева

М. – Владимир

Пейкович

Учебен театър

при НАТФИЗ

( 29. 11. 2008)

“МРЕЖАТА”

П. и Х. – Румяна

Маркова

Участват

абсолвентите

от класа на

доц. Ясен

Вълчанов

КЪРДЖАЛИ

ДТ “Димитър

Димов”

( 26. 11. 2008)

“ЛАВИНА”

от Тунджер

Джюдженоглу

Р. – Пламен Панев

С. – Надежда

Митева

ХАСКОВО

ДКТ “Иван Димов”

( 05. 11.2008)

“БЪР-БЪР-БЪР, ЗА

СЛОН И ЧАДЪР”

от Мая

Дългъчева

Р. – Янко Митев

(10. 11. 2008)“НЯМА ДАПЛАТИМ, НЯМА ДАПЛАТИМ”от Дарио ФоР. – ГеоргиМихалков

ЯМБОЛ

ДТ “НевенаКоканова”( 07. 11. 2008)“КРИВОРАЗБРАНАТАЦИВИЛИЗАЦИЯ”от ДобриВойниковР. – АлександърБеровскиС. и К. –АлександринаИгнатоваПл. – ДиянаДосева

( Следва)

ТЕАТРАЛЕН КАЛЕНДАР

Богата и точна информация за театър,музика, изложби, кино, нови книгиИздател Константин Зарев, ЕТ

e-mail: [email protected]

3


ПОСТАНОВКИ НАЛ Е О Н

Д А Н И Е ЛГодина LХIII, бр. 1-3/2009, 20940 ISSN 0204-6253; Цена 4 лв.

ИЗДАНИЕ НА “ТЕАТРО”

THEATER MAGAZINEPl. SLAVEYKOV 11SOFIA 1000, BULGARIAРедакция: София 1000, пл.”Славейков”11Tel.: +359 2 988 17 63; 0889 85 95 33e-mail: [email protected]; http://grosnipelikani.net

Работен екип:Гл. редактор Кева АпостоловаАся Асенова (набор)Антоанета Тотева (коректор)Тинка Николова (стажант-редактор)Емил Илиев (стажант-редактор)“4ТЕХ ООД” (дизайн)

Колегия:Асен Аврамов (композитор)Проф. Здравко Митков (режисьор)Проф. Крикор Азарян (режисьор)Лилия Абаджиева (режисьор)Мариус Куркински (актьор)Доц. Мария Диманова (сценограф)Меглена Караламбова (актриса)Мила Искренова (пластика)Проф. Надежда Тихова (театровед)Д-р Ромео Попилиев (театровед)Съни Сънински (куклен режисьор)Христо Бойчев (драматург)

Ч Е Т Е Т Е

СПИСАНИЕ “ТЕАТЪР”СЪЗДАДЕНО ПРЕЗ

1946 ГОДИНАОТ СЪЮЗА НА

ТЕАТРАЛНИТЕ СЛУЖИТЕЛИ

Иван Кондов в "Езоп" от Г. Фигейреду, ДТ-Бургас,1957 г.

Печатни коли: 6.5Формат 60/84/8

Банкова сметка:Общинска банка АДMunizipal bank PLCФЦ “Мария Луиза”IBAN: BG 67 SOMB9130 10 26768401

BIC: SOMBBGSF

Печат – “Омега М”, тел. 938 60 71

Рени Врангова и Валентин Ганев в "Пигмалион" отБ. Шоу, НТ "Ив. Вазов", 1998 г.

Леда Тасева в “Посещението на старата дама”от Фр. Дюренмат, Театър “Българска армия”,1963 г.

Леон Даниел (2)� При Рубен Симонов (4)� Рецензии за: “ПътуваОдисей” (10)� “Другото Аз” (11)� “Шифтър” на българскататрупа Оувърграунд в Ню Йорк (14)� Българи в Кипър (15)� ИванЛаскин (16)� Латинка Петрова (17)� Релацията “Актьор-драматург” (19)� Мила Искренова (21)� Проф. СтаниславСемерджиев (25)� Проф. Анастасия Савинова – Театралнатамаска (30)� Доц. Ал. Хонг - Благодаря ви, скъпи дами (36)� БойкаВелкова (37)� Димитрина Тенева (39)� Театрален календар 2009(42)� Гласово-говорна култура (44)� Таня Масалитинова (47)�Премиерен афиш (2 стр. корица)� Фотоархив – СнежинаЧелебиева (3 стр. корица)� Мариана Жикич (4 стр. корица)

4


ЛЕОНДАНИЕЛ

режисьор

(17.02.1927 - 02.12.2008)За Леон като последно...

Абсурден миг, в който времето и битието текарат да произнесеш острата като нождума"сбогом". Абсурдно и нелепо е тя да се разп-ростре в душите на всички ни, за да се отправикъм теб, Леоне, като последно послание -"Сбогом". Нелепа дума, но родена от противоре-чието на несъвършеното битие, в което този,който е изпълнил стъпките си в отредения мупът с мисъл и съпричастие към човека и света,остава в светлината на прожекторитезавинаги.

Ти оставаш да съществуваш, Леоне. Завинаги.Знам, че мразиш изхвърлени и поетични фрази.Прости ми. Онези режисьори от моето или околомоето поколение, които вървяхме с твоитетърсения, знаем какво значи за всеки от нас"Леон". Или спектакъл на Леон. Тук във Военниятеатър или в Народния, или във Враца, или вПазарджик, или във Видин, или в Младежкия, или вМузикалния, или в Чешкия културен клуб, или къ-де ли не...Мисля, че се учехме да анализираме тоясвят, да го мразим и обичаме, провокирани оттвоите "викове" за истина и реалност. От тво-ята стаена скрита нежност към човека. Ти бешеи стана Учителят не само за мен и онези, коитодари с мислите си, с леката си иронична усмивкаи проницателността си. Ти реално създаде цялосвое единствено театрално пространство наТеатъра на Леон Даниел. Ние знаем това.Създа-де и осветли толкова режисьори, актьори,художници, музиканти. Няма фигура в българс-кия театър, в българската театрална режисура,предизвикала толкова категоричност до наже-жено бяло в пространството на театралнотомислене и творчество.

Не искаме да се простим просто така, прек-ланяйки глава. Човек едва ли може да вложи обич,признателност, болка, неизбежност в едни прос-тички фрази: "Обичаме те, Леоне! Обичаме те-атъра ти!", и да искаме те да пренесат всичко-

цял един живот на взаимност, пространство, за-редено с мисъл и дух, изпълнен с преклонение.Леоне, театърът вече за теб става "завинаги".Ти се отделяш от противоречивия наш земенсвят. Свят, изпълнен с ярост и нежност, с колеба-ния и движение, с тъмнина и надежда, за да се из-дигнеш там, където никой няма да оспорва един-ствеността ти, изключителността на теат-ралния ти гений. Спектаклите ти са мощен кер-ван през годините на изпитания, катаклизми ипреобразувания в един свят изменчив, но иблагодарен, че все пак има водачи в изкуствотона театъра като теб, създали пространство-то на непоколебимата реалност на живота ичудото на играта, на фантазното. Истината заживота. Истина и анализ на движението на би-тието и магичното в сценичния полумрак.Това етвоят театър за мен. И книгите ти ги има, заонези, които времето е спряло да се докоснат дотеб, поради това или онова.

Леоне, Военният театър завинаги е вградил всебе си духа ти. Твоят може би най-истински те-атър във времето. Героите от спектаклите тиот всички времена тук са живи и таят енерги-ите си в тази сграда, на тази сцена. Военнияттеатър -свещено място, където човек свеждаглава сега, защото ти си тук. Ти оставаш тук.

5


Навремето, минавайки пок-рай това място на"Раковски", шепнехме: "Виж,тук е Леон". Съдбата ти,творчеството ти, духътти - никой никога няма даповтори. В историята натеатралното мислене итворчество, в историятана българската режисураедин живописен дързъкпортрет отхвърлядумата" сбогом".

Прости ни за неизрече-ните думи напризнателност, за премъл-чаните възторзи, за прекло-нението пред анализитети. Никога няма да забравясълзите ти в театралнатазала, когато нещо наисти-на те вълнуваше по времена твои или чужди репети-

ции или представления.Сега не само моята душа исърце скимтят, вият отневъзможност да при-емат факта"сбогом,Леоне". Ти си завинаги вмен, в нас. Единственият!

Леон Даниел. Към тебса тези думи сега: като го-рещ камък напризнателността, катонож в раната напреходността, като свет-лина в опустялото прост-ранство на сцената безтеб.С преклонение и обич.

Останалото емълчание...

Николай Ламбрев-Михайловски,

режисьор - Театър Българка

армия

Л. Даниел (вляво) и В. Цанков,Бургас, 1958 г.

Вили Цанков, Леон Даниел, Юлия Огнянова и Методи Андонов, Бургас, 1957 - 1960 г.

6


"Във вените ми тече една четвърт арменскаи три четвърти руска кръв. Когато тече руска-та кръв, на мен нищо не ми се прави, но потечели арменската - това е енергия, темперамент,трудолюбие" - казва Рубен Евгениевич Симонов.Колко жалко, че руската кръв е в по-голямо коли-чество при него. Тя и в по-малко да беше, пак ще-ше да му обърка живота. Ужасно, РубенЕвгениевич! Как издържате в Москва? Вероятнои в България руската кръв е искала да му пречи,но арменската е взела превес. Все пак това еБългария, родината на Яворов. Една неизчерпа-ема енергия, творчески плам и всеотдайност серазкриха пред нас. Рубен Евгениевич беше в сти-хията си!

Човекът със стоте процента арменска кръвсе казва Рубен Николаевич Симонов. Това е пър-вият Симонов - дядото на Рубен Евгениевич.Рожденото му име е Рубен Симонянц, но по нас-тояване на Вахтангов, който искал в студиятаму да има повече руски фамилии (!), той ставаРубен Симонов. С това име влиза в звездния ак-тьорски състав, който осъществява първатапостановка на "Принцеса Турандот" през 1922

Интервю с режисьораРубен Евгениевич Симонов

година. Стоте процента арменска кръв го прев-ръщат в най-добрия ученик на Вахтангов и с не-изчерпаемото си трудолюбие и талант той пос-тига невероятни успехи. През 1939 година огла-вява Театър "Вахтангов".

Човекът с петдесетте процента арменскакръв се казва Евгений Рубенович Симонов. "Той бе-ше толкова изящен човек, малко даже неземен,не от този свят, витаещ в облаците наизкуството. Политическите баталии и кариер-ни сражения той някак пропускаше, не разбира-ше кога, какво, къде и в каква връзка. Той бешенапълно извън бита" - четем в сайта на Театър

“Принцеса Турандот”,реж. Вахтангов, 1922 г.

Р. Симонов в Театър “София”

"ПРИНЦЕСА ТУРАНДОТ" В ТЕАТЪР"СОФИЯ"

7


"Вахтангов" (http://vahtangov.ru/). През 1969 го-дина Евгений Рубенович Симонов оглавява Театър"Вахтангов" и организира заснемането на "Прин-цеса Турандот", която е възстановена през 1963година. 50 на 50 май не е лошо съотношение!

Човекът с двадесет и петте процента армен-ска кръв (нашият човек) на свой ред възстановя-ва "Принцеса Турандот" през 1991 година. И та-ка до ден днешен. Над 5 000 представления. Нямадруга постановка в света с такова постижение.Тези, които броят представленията на Бродуей,още не са докладвали за по-добър резултат. Вкрая на 2008 година Рубен Евгениевич Симоноввъзстанови "Принцеса Турандот" в Театър"София". Едно смайващо решение, което обаче,както ще разберете от интервюто, е вдъхно-вено от самия Вахтангов.

- Евгений Вахтангов е имал и други успешнипостановки ("Чудото на Свети Антоний" отМетерлинк, "Ерик ХIV" от Стриндберг...). Защо ва-шият дядо Рубен Николаевич Симонов е решил давъзстанови точно "Принцеса Турандот"? С каквоги превъзхожда тя?

- През 1963 година, когато беше възстанове-на "Принцеса Турандот", аз бях на десет години,но присъствах на всички репетиции. Помня, че нацялото първо поколение вахтанговци - тогавабяха живи и Цецилия Мансурова, първата изпъл-нителка на Турандот, и Завадски, който ръково-деше театъра... всички бяха живи и в доброздраве, и на тях им се струваше, че човек, койтое предчувствал, че ще умре (Вахтангов е бил насмъртно легло, когато се играе първото предс-тавление) и в това тежко състояние е създал та-къв ярък, светъл и очарователен спектакъл, спек-такъл утвърждаващ живота - когато човек,умирайки, утвърждава живота, светлината ирадостта - в неговото произведение има нещоот вечността. Това е тласнало старците отТеатър "Вахтангов", първите изпълнители, да сезаемат с работата именно над "ПринцесаТурандот". Те всички са били на по 20 - 21 години,когато излиза първият спектакъл, а Ремизова, ко-ято играе Зелима, е на 16 години. Работата надпостановката през 1963 година протече по след-ния начин: всеки от изпълнителите, който е иг-рал през 1922 година, взе за ученик този, койтощеше да играе сега, и по такъв начин от уста науста се предаваше това, което те помнеха, зна-еха и обичаха. И кое е най-интересното -

Вахтангов е казал на своите ученици преди смър-тта си: "Не вземайте след смъртта ми лидеротвън, защото той ще наруши тази религия, ко-ято ние с вас изповядваме. Почакайте, лидерътще израсне измежду вас самите." И от 1922 до1939 година те са работили заедно, имали са прос-то съвет, където заедно са решавали въпроси-те и за разлика от сегашните театри, които чес-то са построени на принципа на конкуренцията,е бил водещ принципът на студийността,съвместността, която толкова много е обичалВахтангов. Имало е спектакли, върху които саработили по 6-7 режисьори, цялата трупа е билазаангажирана с процъфтяването на театъра. Ичак през 1939 година на общо събрание на трупа-та е бил избран за главен режисьор на театърамоят дядо Рубен Николаевич Симонов. Това е би-ло единно семейство, каквото сега в театърарядко можем да видим, защото всеки дърпа оде-ялото към себе си. Ако това удивително едине-ние на хора и тази нежност, с която предаватопита си от уста на уста на следващотопоколение, продължи, аз мисля, че спектакълът щеима много, много дълъг живот.

- Вахтангов казва, че е намерил единственовъзможната театрална форма за пиесата наКарло Гоци. Но добавя, че в друг исторически пе-риод би търсил друго решение, което да отгова-ря на измененото състояние на обществото.Държахте ли сметка за това, когато поставях-те "Принцеса Турандот" в България? Открихтели точната театрална форма за сегашния ис-торически момент на това място с този актьор-ски състав?

- Сменят се поколенията, променя се атмо-сферата, в която живеем, променя се ритъмътна живота. Ако погледнем снимките от първияспектакъл на "Принцеса Турандот", ще видимгрим, който е бил присъщ още на нямото кино -тези черни подчертани очи, ще видим и съвър-шено различните костюми. Времето естестве-но налага своите корективи. Даже музиката, ко-ято звучи, когато излизат робините, е била раз-лична в различните години. През 1963 са решили,че това ще бъде просто фокстрот, който тога-ва е бил на мода. Ние се променяме и сме длъжнида отбелязваме как се променяме. Спектакълътна Вахтангов е в четири действия и през 1922година това е било съвършено нормално събитие.

8


Имало е два антракта - това е продължавалопочти четири часа. Естествено, през 1963 годи-на действията стават три, но отново имамедва антракта и когато аз започнах да работявърху спектакъла през деветдесетте години, ниеразбрахме, че три действия вече са много, защо-то хората не успяват да хванат метрото,примерно. Забързаният ритъм на живота, наме-сата на радиото, телевизията, колите,трафика, всичко, което е необходимо да сесвърши, за да се, извинете, заработят пари, недава възможност за онова пространно, мирно,спокойно общение на зрителите и артистите. Аи Москва през 1963 година е била малка - сега отединия до другия й край са 50 километра. Затование при последната редакция се ограничихме с дведействия, тоест премахнахме втория антракт.И практически, без нищо да изменим, увеличихмесамо темпа и ритъма на спектакъла. Защотозрителите също се променят - те стават по-бързи, по-умни, по-талантливи. За да подредякубчето на Рубик, на мен ми трябваха четиридни, а дъщеря ми го направи за десет минути сголяма лекота, за мен да усвоя нов телефон е цялпроблем, за да напиша SMS губя десет минути, амладите вършат това мигновено - друг ритъм,друга възприемчивост - бързо схващат, бързоразбират. Всичко зависи от зрителя, който идвав залата. И ние, без да го забелязваме, сепроменяме. И затова спектакълът "ПринцесаТурандот" незабележимо се променя с времето.

- Останах с впечатлението, че Вахтангов го-вори за нова театрална форма. За коренно...

- Коренно нищо не се променя. В случая той неговори конкретно за "Принцеса Турандот", а затърсене на друг, нов маниер на игра. Вахтанговсмята, че в бъдеще вероятно ще намери и другатеатрална форма. Що се касае до "ПринцесаТурандот" обаче, той казва, че тя ще живеедълго, ако артистите са способни да импровизи-рат на сцената в рамките на откритата от не-го форма. Тази форма не трябва да бъдемонумент, тя трябва да се променя, но некоренно. Принцеса Турандот не може да станезъл спектакъл, тя не може да стане своятапротивоположност. "Спектакълът е празник" -това е първият и основен принцип, койтоВахтангов отнася именно към "ПринцесаТурандот".

- Какви други качества е трябвало да прите-жават актьорите от трупата на Вахтангов?

- При пълното овладяване на системата наСтаниславски, актьорите от трупата на те-атъра на Вахтангов, тоест на студията - то-гава още не е имало театър Вахтангов, е тряб-вало да притежават изключителни умения - дамогат мигновено да влязат в ролята в най-тра-гичната й ситуация и да излязат от нея. "Актьо-рът трябва да лети на сцената и задачата нарежисьора е не да показва себе си като режисьор,а да вземе артиста на дланта си и да го пренеседо зрителя" - казва Вахтангов.

- Българските актьори притежават ли таки-ва умения?

- Отново ще цитирам Вахтангов: "За да имауспех "Принцеса Турандот", трупата трябва даиграе комедия дел'арте. Това могат да правятсамо арменци, българи, гърци и италианци." Пазявкъщи тетрадката, в която Вахтангов е напи-сал тези редове. Бях любопитен да разбера далитой ще се окаже прав. Останах изумен. В Москвасъщият този спектакъл в две действия приключ-ва в десет часа. Тоест той продължава от седемдо десет. Тук вие бяхте свидетел, че представле-нието започна в седем и завърши в девет идвадесет. Къде отидоха тези четиридесетминути. Представете си само, това са четири-десет минути сценично време. Нещо огромно. Засметка на какво беше спестено това време?Значи: за сметка на качеството натемперамента, точността на езика, пълноторазбиране на това, което артистите правят иудивителната енергетика, която често не дос-тига на руските актьори. По тази причина аз съмвъзхитен от българските актьори, аз съм възхи-тен от трупата на Театър "София". В своятакнига за Вахтангов, която, простете, аз в момен-та не нося, Рубен Николаевич пише, че репетици-ите са продължили два месеца. През тежката зи-ма на 1922 година, в студа и т.н. - два месеца.Сгъстен график. Ние я направихме за същото вре-ме - първата репетиция беше на третиоктомври. Нямаше нито декори, нито костюми- абсолютно нищо. Веднага казах на актьорите:спектакълът не го правя аз, спектакълът го пра-ви колективът. През това време ние трябва дастанем приятели, да се обединим в кръжок, и

9


когато утре в нашата задружна компания се до-говорим за маниера на играта, когато всеки щепомага на другия, а няма да дърпа одеялото къмсебе си, тогава ще се получи и спектакълът. Ипредставете си какво удоволствие изпитах отработата си с българските актьори - така, как-то изиграха те днес "Принцеса Турандот", ейбогу, ако успеят да запишат спектакъла на диск,аз ще го показвам в Москва като пример за тозитемперамент, искреност, радост и енергия, ко-ито се родиха тук и сега - в Театър "София".

- Но и Станиславски е във възторг от поста-новката на "Принцеса Турандот". А тя на прак-тика руши неговата система - имаме персонажи,които подхранват илюзията с поведението си,и персонажи, които я рушат. В същия моментВахтангов се е прочул като човекът, който еналожил системата на Станиславски. Това не ели странно?

- Ние си мислим, че хората, които са живелипреди сто години, са били невероятно сериозни инепоколебими. Не, те са били обикновени хора ка-то нас с вас, които са могли да спорят, даразговарят. В антракта на премиерата на"Принцеса Турандот" Станиславски отива вквартирата, в която по това време е лежал уми-ращият Вахтангов, и казва на жена му Надя: "Не-ка той да се увие в одеялото като в тога и дазаспи като победител". След това му пишепослание: "Ученикът надмина учителя си, ако тойме счита за такъв". На мен ми е ясно, чеСтаниславски е имал принципиални възражениясрещу този спектакъл, но да не подкрепиш уми-ращия си ученик, да не видиш новото в неговияспектакъл, това би накърнило чисто човешкитевзаимоотношения. Аз мисля, че нашите старциса били толкова мъдри - имам предвид иКонстантин Сергеевич Станиславски и ЕвгенийБагратионович Вахтангов, че те в съперничест-вото са се учили един от друг. И развитието натеатъра може би се заключава в това - да не сенахвърляме един на друг и всеки да доказвасвоето, а да се обогатяваме взаимно. И аз катопоработих с трупата на Театър "София", многоразбрах, на много се научих. Ние въобще трябвада се учим до края на дните си. Вахтанговци ви-наги са правили спектакли, в които са играли истари - утвърдени актьори, и млади - току-щопостъпили. И възрастните не са казвали - млади-

те трябва да се учат от нас, а обратното - ниетрябва да се учим от тези, които сега са дошли,защото това е друг маниер на общуване, другтемперамент, друг език. И в резултат на товавзаимно обогатяване Театър "Вахтангов" е оце-лял през годините. При цялата сложност на по-литическата обстановка в Русия и в Съветскиясъюз това е театърът, който не е дал нито единчовек в концентрационните лагери. Как само елавирал този кораб - никой не е бил арестуван,никой не е бил репресиран. Защото дядо ми се еизхитрил да дружи с Микоян, който е бил приятелна Сталин, а и самият Сталин е идвал в Театър"Вахтангов". Всичко това е направено с една-единствена цел - да се съхрани учението, да сесъхранят учениците. Като не се отива срещувластта, а се заобикаля властта...

- Това е много сложен въпрос...

- Това е безумно сложен въпрос. Мейерхолд еунищожен, Таиров - закрит, Михоилс е премазанот камион на конференция в Минск... и знаете ли,втората покана за тази театрална конферен-ция е била за дядо ми Рубен Николаевич. Но мупозвънил Микоян и му казал: "Рубен, не трябва даходиш на тази конференция, ти си ни нужен тукза правителствения концерт". Тоест, знаейкикакво е замислено, убийството фактически наМихоилс, той задържа дядо ми в Москва, за да нему се случи нещо и на него. Имало е ситуации, закоито е страшно да се говори. Тази дружба, можеби чисто емоционална, по арменски, с Микоян, еспасявала театъра неведнъж... През войнататрупата е била евакуирана в Омск. Точно месецслед началото на войната - на 22 юли 1941година, върху театъра пада бомба. И когато следкрая на войната е поставен въпросът за връща-нето на театъра в Москва - къде да се върне?Сградата я няма. На заседание на политбюроСталин казва: "Аз мисля така - сега има многозаводи, евакуирани на Урал, там е нужно да сеповдига културата. Защо му е на Театър"Вахтангов" да ходи другаде, нека да остане тамда повдига културата". Никой не посмял да въз-рази на Сталин. Единствено Микоян - този хи-тър арменец, казал: "Правилно, ЙосифВисарионович, и Третяковската галерия, и тятам." Сталин се усмихнал, размахал заканител-но пръст и вахтанговци се върнали в Москва ииграли в салона на Театъра на младия зрител, до-

10


като се възстановявала сградата на Арбат. Ите се върнали в нея през 1949 година... Не е билолесно да прекараш този кораб през рифовете, безда загубиш хора. Имало е обвинения въвформализъм, във вестник "Правда" редовно се по-явявали статии от рода на: "Театърът изоста-ва от живота"... Когато в най-тежките дни следвойната, Рубен Николаевич поставя оперетата"Мадмоазел Нитуш" - весела, празнична, която еимала фантастичен успех, един от критицитена "Правда" казал: "Не мога да проумея какво му ехубавото на този спектакъл, аз го гледам вече25 пъти." Ето контрастите, които е трябвалода се преодоляват. Или да речем - една от пос-ледните работи на дядо ми е била "Конармия" поразказите на Исак Бабел. Като изг-ледали спектакъла, няколко човекаот армията на Будьони серазвикали: "Вие луди ли сте, ние тамвоювахме, а тук някаква любовпоказвате... Каква е тая любов, ниетам вою-ювахме!..." А РубенНиколаевич ги попитал: "Извинете,вие деца имате ли?" Те: "Имаме" - "Ана колко години са?" - "На..." (толко-ва и толкова) - "И откъде са тогаватези деца?" - попитал дядо ми.Защото децата съвпадали с оновавреме, за което те казвали, че савоювали. И по този начин била спе-челена още една победа за театъра.Всеки спектакъл, ако е засягал поли-тическа тема, е предизвиквалсъпротива. Вижте как моят дядо е учил баща ми:"За да излъжеш съветската власт, трябва даправиш през годината два съветски спектакъла(про заводы, про деревню), една класика и едва то-гава можеш да направиш един такъв - чуть-чуть!" Тоест и тук е имало политика. А полити-ката е била да не загубиш театъра, да оцелееш.

- Излиза, че не е било трудно да се излъжеСталин.

- Сталин е обичал много театъра. В МХАТ еимало сталинска ложа, в Театър "Вахтангов" -също. Имало е път от Кремъл, който е минавалпокрай театъра. Сталин понякога свивал, вли-зал в ложата, гледал и си тръгвал. Колкото и да есмешно, но ако погледнем мизансцените от ста-рите фотографии на Театър "Вахтангов", ще

видим, че режисьорите са ги ориентирали към ло-жата на Сталин. За да може другарят Сталин даостане доволен от това, което вижда. Но товае било спасение, извинете, но от това са зависе-ли жилищата, заплатите, животът - от това езависел животът. Аз неотдавна открих малкачанта в дома ни, в която имаше бельо, сухари,цигари - в случай, че дойдат през нощта и теприберат. У всеки е била готова такавачантичка. Тази чантичка на моя дядо аз наскорооткрих.

- Трябва да се поинтересувам дали и българс-ките театрали са имали такива чантички.Кажете, г-н Симонов, не предоставяте ли прека-

“Принцеса Турандот” на софийска сцена

лено голяма свобода на маските в спектакъла?Те още малко и ще се качат на главите на оста-налите герои. Нали целта все пак е да се разкажеедна романтична история.

- Ние често изхождаме от историческипозиции, а позициите са чисто практически.Когато артистите трябва да работят занасъщния, те са длъжни да събират публика.Маските в комедия дел'арте винаги са били въп-лъщение на народната мъдрост и въпросите наднешния ден. Поставянето на тези въпроси ин-тересува публиката. И ако в Италия маските неса били съвременни, спектакълът не би могъл дасъществува. Какво е сюжетът: грубо казано то-ва е обичайният любовен триъгълник - Турандот,Калаф, Аделма. Традиционен любовен триъгълник,

11


който съществува от векове и е представен вмного драматургични произведения. ОчевидноВахтангов е смятал, че артистите трябва да иг-раят не съвсем по системата на Станиславски, апо-ярко, за да спечелят публиката и да я задър-жат в театъра. Обикновено представленията серазгръщат по следния начин: постепенно се по-явяват персонажите, постепенно узнаваме как-ви са характерите им, постепенно научаваме завзаимоотношенията им, докато тук с този яръкпарад, когато се обявява кой кой е, всичко ставаизвестно още в началото. Сюжетът е известен.Както и при Шекспир, впрочем, ако вземем нача-лото на "Ромео и Жулиета", и там всичко еразказано. Артистите винаги са се борили за къ-шея хляб, а какво представлява къшеят хляб за ар-тиста - това е зрителят. Ако вие играете лошо,ако сте лошо подготвен, ако гласът ви е слаб инямате добра пластика, ако не се шегувате ост-роумно върху болните теми на деня, вас няма дави гледат. Отсреща се продава пица, по-нататъкима бар... Там играе друг театър. Значи трябва дасе играе така, че да се привлече зрителят. Защототеатърът... - ние непрекъснато забравяме, че те-атърът е единение между зрителя и артиста. Имамного талантливи хора, които експерименти-рат - с години правят един спектакъл, а по-късносе оказва, че това на никого не е нужно, на никогоне е интересно. Има и други, които започнаха нра-воучително да се обръщат към публиката, а пуб-ликата не е глупава и когато към нея се обръщатот позициите на някакъв ментор, бързо сеотдръпва. Не трябва да учим публиката, тя самаще вземе това, което й трябва. Публиката тряб-ва да отнесе от спектакъла това, което ще про-умее сама. Текстовете на маските (Тарталя,Панталоне, Бригела и Труфалдино) от 1922 годи-на нямат нищо общо с текстовете от 1963година. Тук ми предложиха - дайте да извикамедраматург, който да напише текста на маските.Аз им казах: така не става, маските не могат даиграят по текст на драматург. Това, което ви-дяхте снощи на сцената, стана преди спектакъла- събрахме се с артистите и го измислихме. Това еимпровизационно състояние. Вахтангов казваше:"Което сутринта е във вестниците, вечертатрябва да е на сцената". Няма друг начин. Защокомедия дел'арте е била толкова привлекателна?Защото това, което се е случвало в Италия презденя, вечерта се е обсъждало с публиката.

Персонажите са имали знаков характер, всеки еизобразявал определено положение и с оглед на то-ва положение актьорите са се шегували, но вина-ги са вземали на прицел събития от днешния ден.

- Тоест вашият спектакъл изцяло следва иде-ята на Карло Гоци.

- Разбира се.

- Не се ли изкушихте да се отклоните малко отГоци?

- Първо, всеки има своя трактовка на Гоци.Съществува операта на Пучини "ПринцесаТурандот". Аз гледах на сцената на "Ла Скала" та-зи опера. Те пеят чудесно, но аз едва не умрях отскука. В какво е принципът на театъра - на ментрябва да ми е интересно. Аз съм зрител, аз нико-га не гледам спектаклите в другите театри ка-то критик или режисьор. Там аз съм като дете -сядам и гледам. На мен или ми е интересно, или не.Театърът е многолик и разнообразен, но той пре-ди всичко е заинтересован от зрителя. Вече гоказах. Комедия дел'арте не се е появила простотака, отникъде. За да се появи тя, някакви другиформи са престанали да събират зрители.Станало е безинтересно да се играе само сюжет.Вече никой не е идвал в залите. И придворният те-атър с пасторалите е почнал да запада. Значи те-атърът откликва на желанията на народа. А на-родът това са зрителите. И когато театърътпрестане да откликва на желанията на народа,той умира. Залите опустяват. Затова театъ-рът през цялото време търси нови форми.

- В тази връзка - добавил ли е нещо Вахтанговкъм Гоци?

- Аз не смятам, че е добавил нещо, аз смятам, четой така го е разбирал. Той е разбирал, че комедиядел'арте е трябвало да бъде интересна назрителите... Чакайте, какво означава "добавил"?Вахтангов е добавил Карло Гоци в революцията.Навсякъде са ходили мрачни хора в кожени курткии с маузери на кръста... И изведнъж, в противовесна всичко това, се появява тази ярка народнакомедия.

ВЕСКО КОЕВАко искате да се свържетес Рубен Симонов, използвайте този начин:[email protected]@yandex.ru

12


МЕЛПОМЕНАБЕЗ ГРИМ

Рубриката сеподдържа от фонд

“Култура”

Да си призная честно, отидох да гледам "Оди-сей пътува" с предубеждението, че ще видя поз-нати неща. То се оказа основателно, но самодонякъде. Както и в предишните постановки наТеди Москов, популярният герой и познатото заг-лавие са само повод за импровизации, които"пътешестват" през сюжети, персонажи,препратки, цитати, алюзии, символи и клишетаот различни епохи и култури. Отново действи-ето е конструирано от отделни фрагменти, ноза разлика от предишните спектакли, този пътфрагментите са по-успешно споени и подреде-ни в история. Макар и не в детайли, а укрупненои в едри щрихи, се проследяват някои основнимоменти от живота и развитието на главниягерой Одисей. Различните сюжетни линии вър-вят паралелно, преплитат се и се наслагват.Одисей и Омир са пациенти в лудницата, заед-но с други литературни герои. В действиетовзимат участие богове и герои от гръцката ми-тология - Зевс, Посейдон, Калисто, мойрите,Тирезий, Ахил... Споменава се троянската войназа "хубавата" Елена, която тук никак не ехубава, а може би не е и много умна, след като е"заменила цар Менелай за пастира Парис".

Сюжетните линии и истории се вплитат вразказа за появата на Човека-Одисей, въплъща-ващ в себе си мита за пътуването и архети-

"Пътува Одисей" на Теди Москов,Театър "Българска армия"

Николина Делева

път на скитника, обладан от желание за неспир-но движение и промяна, движен от несекващо лю-бопитство и жажда за познание,. който си зада-ва вечните въпроси "Кой съм аз, откъде съм?", "Ниели сме създали боговете по свой образ и подобие,или те са създали нас?" После тръгва на път повъртящата се сцена-Земя, опознавайки света,себе си и другите, докато прави своя избор поотношение на верността към себе си, любовта

ЧОВЕКЪТ Е ЧОВЕК,КОГАТО Е... ОДИСЕЙ

“Пътува Одисей”

13


и безсмъртието. Избира да е човек и смъртен, носвободен и в движение пред безсмъртието, чи-ято цена е застоят.

Накрая пътят му затваря своя кръг, връщай-ки го отново у дома - там откъдето е тръгнал.Но дори и в дома си продължава да върти весла-та на своята лодка...Остават открити въпро-сите на Одисей: дали е истински, или измислен отОмир, живее ли наистина, или е затворен междустраниците на една книга? Сам ли е господар насъдбата си, или е пленник на капризите намойрите? Дали истинските истории се пишат смастило, или с вино?

Актьорите играят по няколко роли и непре-къснато сменят костюмите и образите си насцената - мойрите (Мая Новоселска, АлександраСърчаджиева и Йоана Буковска) се превръщат в"клуб на изоставените моряшки жени", а после всирени. Омир (Иван Ласкин) освен поет и пациентв лудницата, е и служител на КАТ ("Контрол поАнтичността на Трагедията") и т.н. Получавасе фойерверк от герои, мини истории, скечове иситуации, които се завъртат като в шаренкалейдоскоп... Всичко е истинско и всичко енаужким.

Велимир Велев се справя убедително с ролятана Одисей и удивлява с перфектното владеене нафизическата пластика. Останалите мъже са доб-ри в ролите си, но са като единна маса, от коятоможе би се отличава само Александър Дойнов вролите на д-р Ихтимана Джоунс, Херкулес, Едип,Зевс, Посейдон (или чичо Поско)..

За разлика от предишни представления наТеди Москов, които се играеха на гола сцена с ос-къден реквизит, този път сценографията е ат-рактивна и допринася много за цялостното въз-

действие (худ. Лео Капон). Една наклонена плос-кост се превръща в магистрала, страница откнига и в кораба на Одисей. Отново има "куклениелементи" при боравенето с реквизита - белиятбастун на слепеца Омир се превръща в перо записане, полумесецът на Луната в лодка и т.н.

В синхрон с действието, което не може да бъдеконкретно ситуирано само в едно реално време имясто, чудесно подбраната музика (муз. оформле-ние А. Дончев) е смесица от различни стилове,ритми, мелодии и напеви. .

Както и в другите постановки на Теди Московезикът е пластичен материал, от който се мо-делират каламбури и нови значения на имена идуми. Например Одисей = Оди сей!, Итака= Итака, и така...., и т.н. Емоциите и изразните сред-ства се движат в широк диапазон - от пошлото(сатиричното "намигване" със сирените-чалга-джийки), грубото (циганчето, предвидено за изх-върляне), гнусно физиологичното (разиграване-то на стария виц за милиционера и лайното) доромантиката и поетичността (красивите сце-ни с Одисей, воден като марионетка от мойри-те и изпънатото като лък тяло на Пенелопа).Смехът, пародията и сатирата на моменти кри-ят в себе си тъга, прозираща зад горчива, криваусмивка. Ефектните визии и сценични решениякрият в себе си по-дълбока символика и значение.

"Познатият" Москов и неговите актьори про-дължават да изненадват, разсмиват, забавляват,а и да предизвикват размисъл и удивление с неиз-черпаемостта на своята фантазия и новихрумвания. Както своя герой, и режисьорът ТедиМосков не иска да се спира в края на пътя, а дапродължава нататък: спектакълът предстои дасе обогатява с нови истории.

Радостно е, когато новатор-ски спектакъл се появи на сцена-та на НАТФИЗ, където в послед-

ДА СВАЛИМ МАСКИТЕ!(В търсене на нови естетически хоризонти)

Малина Стефанова

ните 40 години всеотдайнитворци като проф. Ат. Илков,проф. Н. Георгиева, проф. Д.

Рускова, проф. Б. Лунгов, проф. Р.Рачев, проф.Д. Синигерска, доц. ЖПашова наложиха справедливо

14


понятието "Българска кукленашкола".Сред тях е и проф.Анас-тасия Савинова, чиято поста-новка "Другото Аз" е несъмненоедно продължение на възходяща-та линия на авангардните тър-сения на тази школа.

Абсолвентите от класа надоц. Ж. Пашова, вече професи-онални актьори в Театър "Ате-лие 313", с чийто амбиции и екс-периментален дух е осъщест-вен този чудесен спектакъл, сеоказаха за мен актьори, придо-били завидно ниво на пластич-на и артистична култура.Екипът, подбран от Савинова(Димитър Стефанов, ГеоргиТенев, Мануела Манукова,Силвия Николова, ПоляХристова), поднесе на своетоизкуство великолепен подарък,чрез който то отново извисисвоя ръст .

Ние, зрителите, имахме удо-волствието да проследим еднанеобичайна творческа задача,която ни накара да оценим ви-соко творческия заряд и жизненаенергия, отдадени безрезервно,за да бъде изтръгнат нашиятвъзторг. Насладихме се намайсторство, постигнато въввсички измерения - от художес-твения замисъл, актьорскитесполуки и музиката до шумови-те ефекти, осветлението, кос-тюмите и маските. Станахмесвидетели на това как впечат-ляващото ни съприкосновениена маската с необичайни частиот тялото на актьора, с лекотасе трансформира в специфиченинструментариум на една новак у к л е н о - п а н т о м и м и ч н аестетика.

Началната интермедия -кълбо от човешки тела, напом-нящо гърчеща се в конвулсии са-

моразплитаща се змия - набе-лязва основния замисъл, трети-ращ знаковата същност намаската. Върху черни силуетибели маски придобиват живот,губят го и пак го придобиват,поднасяйки ни галерия от безб-рой човешки състояния на мас-кирани хора - лицемерно горди,лакействащи, коварни, ехидни,лукави, интриганстващи, под-мазващи се …На улицата ги от-минаваме като в лош сън -уморени, забързани и отегчени.

Епизодът, който следва, сме-ня настроението с вариететентанц на три девойки - една шо-киращо изобретателска заявказа нов диапазон на изразнисредства и форми. С маски, фик-сирани на мястото, къдетокраката се превръщат в гръб, впозиция заднешком към зрителя,актрисите Мануела Манукова,Силвия Николова, ПоляХристова превръщат фигури-те си в силуети, взети сякаш отдетска рисунка. Красивите раз-ноцветни глави-маски без торс,закачени направо върху двакрака, с длани, размахвани заръчички, са станали живи, подс-качащи кукли, които общуватс публиката без фактически дамогат да я гледат. Започваме дасе питаме дали наистина лице-то и очите са единствиниятспособ да разменяш енергийниимпулси със зрителната зала.Възбудата от удоволствиетое несъмнена, но ни се иска по-на-татък оригиналната заявка дабъде потвърдена.

Следващият епизод проправяпът на утвърдителнияотговор, който ще бъде даденна финала когато ще разберем,че става дума за успешна реали-зация на стилистика в рамки-

те на цялостен възглед за плас-тични решения като език натова изкуство. Епизодът подх-ваща вечната тема за близос-тта помежду ни и нейните раз-нообразни превъплъщения :плахото общуване със съседа еначало на симпатия, тя се прев-ръща в приятелство, а подир -в младежко любовно чувство.Разказът се води сръчно от два-мата актьори (Георги Танев,Силвия Николова) паралелно надве нива (в жив план икукловодско, доколкото активновключените колене и глезени зад-вижват маски и представятсходна история на близост меж-ду момче и момиче на яхта игмуркане в морето, а после в ув-личащ ски-бяг в планината.

Близостта като среща иразлъка с мечтаната истинскаЛюбов, т.е. в нейния много по-драматичен план, визиращ съв-ременните й измерения, е темана централния епизод. Решен всимволното противопоставянена черни тела и бели маски, тойпоставя парливо въпроса за ду-ховното ни оцеляване в тозисвят, произвеждащ прикритихора. Хора - разминаващи семаски, отнесени, самотни,неискрени, злобни и агресивни.Налице е точно и недвусмисленорежисьорско внушение: човекъте оградил същността си с маскиот всички страни, където бимогъл да бъде докоснат.

Неочаквано в потока на без-душно разминаващи сесамотници, две същества безмаска и без грим, се срещатслучайно, за да открият душев-ната си близост и разпознаят се-бе си един в друг. Подали си ръка,очи в очи, те пият щастието даса заедно. Но... любовта, пробляс-

15


нала в сърцата, изненадващонарушава привидното безраз-личие на маските. Завистта без-церемонно застава на пътя, без-душието добива опасния лик наковарство. В модерната реал-ност на маскираните хора не седопускат романтичнипреживявания, още по-малко - ис-тински чувства. Задействан емеханизъмът, унищожаващщастието и надеждите.Двамата влюбени щепродължат да се бо-рят и търсят единдруг в тълпата, алазадкулисните сили ве-че празнуват победа.Триумфира пъкленотозло, успяло да наденена момичето (ПоляХристова) общопри-етата безличнамаска. Но момчето (Димитър Стефанов),което затаява болка-та си в тиха печал, ос-тава с открито лицеи ще продължи да тър-си мечтаната любов иистина. И в това ре-шение на авторитеясно откривамесмисъла да се проти-вопоставяме назлото, без да сме обезателнобунтари. Да, наистина ни искатсамо с маски! Но, в последна смет-ка решението е наше. Можем даги приемем, но можем и да гиотхвърлим!

И преди да видим как на са-мия финал една свалена маскаще бъде запратена внебитието, последният епизод"Оркестърът" ще ни изпълни смного топлина и оптимизъм, свъзхита и удивление.Оригиналността на творческия

замисъл заедно с демонстраци-ята на изключително високпрофесионализъм, превръщатепизода в блестящ завършек,потвърждаващ потенциала нановата естетическа мяра, чи-ето богатство на всеобхват-ни внушения далеч надминаватнашите очаквания.

Сюжетът разказва за раж-дането на оркестър от милатаусмивка и доброта на едно

момиче, от простичкия му то-пъл жест на съучастие към да-ровити хора, допуснали да гипревърнат в роботи.Образността, постигната отпостановчик и актьори, благо-дарение използването само наотделни части на тялото, е по-вече от възхитителна. Наред сневероятно точната коорди-нация между звук и движения,великолепния синхрон между са-мите актьори и отвъд зрител-ното поле на публиката, музи-

“Другото Аз”

ката като база за общуванемежду сценичните образи са са-мо част от постановъчноторешение, което поразява поначин, който трудно се подавана описание. Ако с единият краксе ръководи маската на образа,с другия се представя музикал-ния инструмент, то с ръцете сезадвижват клавишите напианото, бутоните насаксофона, лъка на виолата и

струните накитарите. Разигравасе едно ненадминатонадсвирване, в коетоинструментите сепредставят катотипажи с ясно изразе-ни характери, члено-ве на един неподража-ем оркестър, койтосе състезава за ова-циите на публиката.Картината е толко-ва забавна, че ни за-режда с хумор и жаду-ван оптимизъм.

Художествениятвъзглед, заложен вспектакъла като фи-лософия на борбатаза стойностна чо-вешка среда, е ста-вал все по-разбираем

и вече много ясен. С последнатаинтермедия, увенчаваща края,образно се визира единственоспасителната стратегия засвета днес: " Да отхвърлимлицемерието! Да откажем дабъдем роботи! Да свалим без-душните маски! Светът дастане наш!"

На добър час, авангардно по-коление на нашите традицион-но талантливи и безрезервноотдадени на професията сикуклени педагози!

16


Парите и любовта играят шах в най-новатапремиера на "ОУВЪРГРАУНД" - българската тан-цово-театрална трупа в Ню Йорк, която бе пред-ставена на сцената на "Ню данс груп" на 26 и 27септември 2008. "Ню данс груп" е една от най-старите люлки на модерния танц в САЩ, коятоводи началото си от 1931 г. и е представялатворчеството на корифеи в областта катоМарта Греъм, Мери Вигман, Туайла Тарп, ТришаБраун и редица други, и до днес остава ненадми-ната лаборатория на съвременния танцов улт-ра авангард. Представянето на спектакъла"ШИФТЪРС" или "Пътуващите по атласа напромяната" по сценарий, режисура и хореографияна Антония Катранджиева, третиращ тематаза войната, жаждата за власт и материално об-лагодетелстване пророчески съвпадна с истори-ческото рухване на фондовата борса наУолстрийт. Актуалният и социално ангажиращмултимедиен проект бе осъществен от между-народен екип, с преобладаващо българскоучастие: авторът и режисьорът АнтонияКатранджиева, актьорът Стоян Радев, тан-цьорката Албена Керванбашиева, сценичните ди-зайнери и фотографи Ана и Калин Иванови и ди-зайнерката на костюмите Катя Паянтова. Рамодо рамо стояха и японското танцово трио - АгаТотани, Мотоко Тадано, Мари Сакахара, итали-анката Чичилия Череза, американката ГрейсБедард и мултимедийния дизайнер от ПеруМануел Ибанез. Представлението бе реали-зирано със съдействието на "Образовател-ната програма за танцово-театралнипроекти" в "НЮ ДАНС ГРУП" (www.ndg.org) и"ОУВЪРГРАУНД АРТС АЛИАНС"www.(overground888.com)

"ШИФТЪРС" - Пътуващите по атласана промяната

/ШИФТЪРС са нова порода съвременнихора, които променят своята житейска па-радигма в унисон със забързания бяг на векана Информацията. В английския език дума-та има полифонично значение, от еднастрана, създаваща усещане за личностнапромяна, от друга за преместване от единполюс към друг, от трета- за пътуване идвижение във времето и пространството.На живо всъщност представлява един пъс-тър визуално-пластически и драматичен

гоблен, изтъкан от нишки-те на съвременния танцовтеатър, драма, видео тех-ника и музика. Спектакълътелегантно слива с прецизнадозировка естетиката заПсихологическия жест наМихаил Чехов с Бекетовата екзистенциалнаенигматичност, дръзкия и социално ангажиращтанцов театър на Пина Бауш с афористичниялаконизъм на пантомимата на Марсел Марсо, аб-страктната азбука на съвременния танц с асо-циативната полифония на пластическатаметафора, преобладаваща в жанра "физическитеатър". Техниката е добита чрез изрязване напсихологическия профил на актьора, постигнатчрез пластическото и вербално изследване и ди-секция на човешки състояния, социалнистереотипи, умствени и емоционални пейзажи.

ШИФТЪРС ("Пътуващите по атласа напромяната") разказва историята за постояннопроменящия се свят, в който живеем. Реалносттасе мени, позволява ни да се придвижваме физичес-ки - от едно пространство в друго, психически -от едно състояние в друго, духовно - от едно ни-во на съзнание в друго. Ежедневно сетрансформираме, търсейки баланса между две-те крайности. Как да съхраним своята идентич-ност в един свят на постоянни флуктуации, свят

на алчност, душев-на пустота и екзис-тенционален страх.С п е к т а к ъ л ъ т"ШИФТЪРС" разкри-ва възможносттана всеки индивид даостави следи върхутраекторията начовешката еволю-ция и да премине отполюса на "власто-любието" към полю-са на "силата налюбовта", нахуманизма. Двасвята, които са нес-пособни да комуни-кират помежду си,но са принудени съв-

СВЕТЪТ Е МАЛЪКСВЕТЪТ Е МАЛЪК

НОВА ПРЕМИРА НА БЪЛГАРСКАТАТЕАТРАЛНА ТРУПА В НЮ ЙОРК

"ОУВЪРГРАУНД"

А. Катранджиева

"Шифтърс"

17


местно да съществуват. Стремежът да проме-ним старата парадигма ни позволява да напра-вим своя нов избор. Шахматната дъска е визуал-но-пластическата метафора на човешкия избор,на неизбродимото поле от възможности ишансове, на търсещата творческа мисъл, с по-мощта на която индивидът е свободен да нап-рави следващия си ход. Изборът е наш. Какво щеизберем? Можем да изберем синтеза предпротивопоставянето, разбирателството предвраждата, мирът пред войната. Лекувайки де-монтираната на части действителност, жер-тваме общото благополучие в името на част-ното благоденствие. Как да намерим стабил-ност в едно обсебено от мисли и страсти за кон-сумация общество? Как да зачитаме различията,като същевременно съхраним и идентичността?Как да намерим упование в един парадоксаленсвят? Как да извисим любовта отвъд сфератана личните пристрастия?

Когато хуманизмът и човешката солидар-

Театър Скала си е поставил за цел да представя отвтората си сцена своя новаторски подход към теат-ралното изкуство, както по отношение на модерни,така и на класически пиеси от световния репертоар,като се търси винаги експериментаторския дух. Същода се запознае публиката с новите театрални тен-денции и да се улесни възприемането на новитетърсения. В постановката на епично-лиричния шедьо-вър на Шекспир "Венера и Адонис" тримата творци отБългария Петя Стоилова, Моника Мелеки и ЦветанСтоилов са избрали съчетанието на класическия Шекс-пиров текст с една друга театрална форма, онази натанцовия театър.

Поемата "Венера и Адонис" е вдъхновена от старог-ръцката митология и създадена през 1593 година. С та-зи творба великият английски бард влиза за пръв път влитературния свят на Англия. Същата година са напи-сани и "Двамата веронци".

"Венера и Адонис" е една удивителна поема за отх-върлената любов, където богинята на любовта, въп-реки женските си прелести и хитрости и неумориматаси изобретателност, не успява да откъсне Адонис отмъжкия свят на търсене на приключения, на изява насила и на лова. На този Шекспиров свят са призвани дададат сценичен живот Моника Мелеки и ЦветанСтоилов, подхождайки към поемата по три пътеки:чрез използването на словото, на танцовите движе-ния и музиката. Българската режисьорка ПетяСтоилова от НАТФИЗ според изявленията й, открива в

поемата освен красотата на поетичното слово, едновътрешно драматично напрежение, което помага засценичното възпроизвеждане на пиесата. Нейният под-ход съчетава драматичния театър и танцовотоизкуство, обогатявайки търсенията за нов театра-лен изказ. Съществен момент в нейния начин на съче-тание на различните елементи е, че движенията неилюстрират поемата, словото и движението иматсвой собствен тайнствен живот, понякога се движатв хармония, а друг път си опонират. Позволявайки потози начин възникването на други асоциации, коитопресъздават по нов начин тъкaнта на поемата. По тозиначин процесите на изобразяване и възприемане ста-ват вътрешни, изисквайки активното участие на зри-теля в тях.

Наложилата се с качеството на актьорското си майс-торство актриса Моника Мелеки и младият българскитанцьор Цветан Стоилов изобразяват любовнитепротивопоставяния, диапазона на копнежа и болката.Моника Мелеки в своята чудесна интерпретация на ро-лята на Венера демонстрира богата пластичност в дви-женията и танца. Същевременно подхожда с нужнотоуважение към словото на Шекспир, на което отдава зна-чително внимание в цялостната си интерпретация. Отдруга страна сценичният й партньор Цветан Стоиловсе изявява като динамичен и опитен танцьор, койтопредставя с лекота образа на недостъпния и любовнонедосегаем младеж. Сценичното оформление, ненатрап-ващо се с трептенето на пуснатите свободни тъканидраперии отговаря на абстрактността на създавана-та сценична атмосфера. Музиката на Ларкос Ларку съссвоята дискретност и модерно звучене придава на пос-тановката ненатрапваща се лекота и подвижност.

Василка Петрова-Хаджипапа(Рецензията е публикувана в Politis Newspaper, 30. 11.

2008 г. Препечатването правим след съгласие на кипър-скитe колеги)

ност играят символична партия шах с ефектив-ния еквивалент на материалния свят -парите,кой печели? Само по себе си такова едно състеза-ние е парадоксално, защото излъчването на по-тенциален победител би изглеждало банално.Древната игра по-скоро ни помага да разберемколко дълъг път предстои на човешката общ-ност преди да успее да промени несъвършенатасоциална парадигма, която властва над съвре-менния свят. Уви, концептуални и проверени док-рай решения за това все още няма. Затова си поз-волихме да сътворим един "нов мит", който за-лага повече на сътрудничество вместо наконкуренция, на устойчивост, вместо наексплоатация, на единство, вместо наразделение. В центъра на новия мит тупти гло-балното сърце. Заедно можем да прелеем от лю-бовта към силата, към силата на любовта.Всички сме на кораба на "Пътуващите по атласана промените". Добре дошли на борда.

Д-р Антония Катранджиева

УСПЕХ НА БЪЛГАРИ В КИПЪР"Венера и Адонис" от Шекспир

на сцената на театър Скала в Ларнака,Кипър

Постановка, хорография, движение: Петя СтоиловаМузикално оформление, звукови ефекти: Ларкос ЛаркуУчаствуват: Моника Мелеки, Цветан Стоилов

18


TÊTE-À-TÊTE

- Какво е за вас ТБА?

- Без капка ирония и без никак-во намигване мога най-сериоз-но да заявя, че това е един отнай-добрите театри. Той мидаде път, направи меполуактьор, защото ако искамда съм цял актьор в истинскиясмисъл на думата, би трябвалода съм като Наум Шопов. Новажното е, че съм тук, в тозитеатър, това е главното.

- Как подхождате към роли-те си?

- Никак. Авторитаризмът нарежисьорите ми е чужд. Не ха-ресвам надменноста на някоиот тях, защото те без нас санищо. Могат да правят самoфилми и представления за при-родата - справка Жан Жак Ано.Шегувам се. Важното е спектак-лите да греят и да живеят.Заедно правим образа да станесилен и богат и в името на то-зи образ давам всичко, което епо силите ми.

- Участвали сте в постанов-ки на Крикор Азарян, КрасимирСпасов, Николай Ламбрев, ТедиМосков, Здравко Митков... А мо-жете ли да посочите свой любимрежисьор?

- Не. Имам любими роли, съз-дадени с някои от тях .Определено има такива, с коитоникога няма да работя. Защотомамят.

- Партньори са ви утвърде-ни имена на вашия театър ка-то Меглена Караламбова, ВълчоКамарашев, Петър Гюров,Пламена Гетова, МирославКосев...

ИВАН ЛАСКИНАктьор,Театър "Българска армия"

Иван Ласкин завършва

НАТФИЗ през 1994 г. в

класа на проф. Здравко

Митков. Повече от

десет години е актьор

в Театър "Българска

армия", където играе в

пиеси на Шекспир, Оскар

Уайлд, Чехов, Тенеси

Уилямс, Ал. Вампилов.

Какво е за вас партньорст-вото в театъра?

- Имах щастието да играя сАсен Миланов!... Партньорст-вото е преди всичко любов.Работил съм и с колеги, които непонасям, чиито лица не са миприятни, но за мен е по-важноуважението към таланта, а некъм личността. Не трябва да сесмесват нещата, тогава сегреши.

- Не толкова отдавна в ТБАдойде едно силно новопоколение, чийто представи-тел сте и вие. Но все пак вечесте на над 30, дори на 40 години.Не е ли време да дойдат още по-млади сили ?

- Първо, ние не сме новотопоколение на театъра. Сега ид-ва друго и се надявам също ка-то нас да е отговорно и да оби-ча ТБА поне първите 10 години.А с колегите, с които съм пос-тъпил в театъра, съм ималбезброй конфликти, несъгласияи препирни, но мнението си гоказах в предишния отговор. Аколко силно театрално поколе-

ние сме, това зрителите и бъ-дещето ще покажат. Трябва даспомена, че ни се случи да игра-ем в най-бездуховното време -90-те години на миналия век,което не е много лесно. Имамприятели и колеги, за коитомога да кажа, че вграждат име-ната си в книгата на българс-кия театър. Млади хора тряб-ва да има, разбира се. Не можеаз, който вече съм на близо 40години, да играя студент, ко-ето още ми се случва. НоТеатър "Българска армия" имамного правилна политика втова отношение и прави точ-но това - идват нови попълни-ния от млади и главно талан-тливи хора.

- Любима роля? Коя и защо?

- Обичам ролята си наТригорин в "Чайка" с режисьорКрикор Азарян.

Много обичах Антифол иДромио в "Комедия от грешки"на Шекспир под режисурата наКрасимир Спасов

- Липсва ли ви киното? С как-во кризата в българското кино

19


ограбва съвременния актьор?

- Ситуацията не е чак тол-кова трагична. Миналата годи-на снимах в два игрални филма исъм доволен. Нещата, в коитоиграх, са стойностни, аз имамусет за това, лошото е че суб-сидии за кино се печелят не откогото трябва, а "за когототрябва". Българско кино винагище има, то измина своямракобесен, средновековенпериод. Има неща в българско-то кино, които според мен сабезценни - например ролята наНейчо Попов във филма "Мъже вкомандировка". Дадох случаенпример. Имаме гениалниактьори.

- А мислите ви за съвремен-ната българска драматургия?

- Работил съм в пиеси и сце-нарии и на Камен Донев, БоянПапазов...Мисля, че съм още мно-го млад, за да предявявам пре-тенции към авторите, но гихаресвам, а като актьор отКамен Донев човек има какво данаучи.

Тук обаче искам да отворяедна скоба и да споделя мнени-ето си, че България е изключи-телно безкултурна държава.Единственото хубаво нещо са

прабългарите, които са въвелиред в славянския хаос. Споредмен в България никога не е има-ло култура.Освен двама-тримаотчаяни летописци, ние нямамеедно произведение в продълже-ние на векове. Ние нямаме качес-твени средновековни автори,нито възрожденски такива.Едва следосвобожденски. Подробство пада само народ, кой-то няма култура. Въввремената, когато Шекспир еписал гениалните сипроизведения, в България хора-та са ходели с цървули и бога-тите български чорбаджии са семазнели на турците. Да са жи-ви и здрави южните ни съседи,че са запазили поне малко откултурната ни история.

- Кои автори обичате дачетете?

- Напоследък обичам книги-те на Стефан Цанев, особенохрониките му. Той е своеобразенбунтар. Възхитен съм от него.Такъв будител беше и ИвайлоПетров. Обичам да чета иЕмилиян Станев. Никой не можеда ми отнеме онова, което те-зи автори ми дават. Силно мевпечатли и "богомилската" кни-гата на Емил Андреев. А люби-

мият ми поет е Ботев. Любимцитат от него ми е "православ-ните скотове" - прав е човекът,поповете са вредни. Знаете ли,аз си мисля, че литературата ичетенето на книги са най-важ-ното нещо на света.Компютърният екран е другонещо, той все пак не е книга.Изключително много се ядосвам,че не мога да чета толковамного, колкото искам, защотоне разполагам с необходимотоми за това свободно време.Може би трябва самият аз да за-почна да пиша?

- Любима книга?

- Зависи от емоционалнотоми състояние. Обичам "Майсто-ра и Маргарита" на Булгаков,"Заеко бягай" на Ъпдайк, "На из-ток от рая" на Джон Стайнбек.

Обичам Стефан Цвайг, ТомасЕлиът, Роберт Бърнс, Марк Твен,но него всяко момче го обича.

- Над какво работите?

- Имам доста предложения.Опитвам се да избирам. Порадиелементарни финансови съоб-ражения съм принуден да вършаи друга работа, която не е свър-зана с театър. Но предполагам,че ми предстоят интереснизадачи.

Ивон Димитрова

ЛАТИНКАПЕТРОВА

актриса

- Завършили сте ВИТИЗ в класа на проф. СтефанСърчаджиев и Методи Андонов. На какво ви на-учиха те?

- Да отстоявам позициите си. Дадоха мисамочувствие, което след това в различните те-атри и години някои се опитаха да принизят донула и трябваше отново да изграждам себе си, за

На 21 януари на сцената наДържавния сатиричентеатър "АлекоКонстантинов", припрепълнен, екзалтиран салон,актрисата ЛатинкаПетрова отбеляза своя 65годишен юбилей съсспектакъла "Луда нощ пофренски", постановка наДържавния пътуващтеатър.

да оцелея.

- Какви мисли ви вълнуваха в деня на вашияюбилей?

- Отдавна си бях обещала, че ще мина още вед-нъж през сцената на Сатиричния театър, за дадокажа себе си като актриса пред хората, които

20


мислят че работя на парче. Исках да покажа, че несъм спряла да правя театър. Радвам се, защотозалата беше препълнена, получих много цветя ипоздравления, включително и от министъра накултурата проф.Стефан Данаилов.

- Майка или мащеха беше за вас Сатиричнияттеатър?

- И майка, и мащеха. Дойдох тук след националнанаграда с обществен дебют. Играех в "Щръклица"на Панчо Панчев с режисьор Вили Цанков. ДублирахНевена Коканова в тази роля. Спечелих три наградис нея - на Четвъртия национален преглед на българс-ката драма и театър, на ЦК на ДКМС (тогава има-ше такива награди), на Прегледа на детско-юношес-кия театър. Имам незабравими спомени от товавреме. Невена Коканова трябваше да замине вчужбина. Дойде у дома с едно карамфилче, за да мепомоли да играя, докато нея я няма. Тя беше голямажена. Тогавашният директор на театъра проф.Желчо Мандаджиев й беше казал да уреди въпросалично с мен. И така след 43 представления аз имахобществен дебют и май съм единствената, назна-чена с такъв дебют в този театър. След коетодевет години бях сред така наречените трупчета -не играех нищо. За съжаление времето не позволява-ше да променя актьорската си съдба и да отида вдруг театър. Най -точно определение на всичко то-ва даде актьорът Георги Парцалев. Той обичаше даказва, че в театъра има актьори, които ще започ-нат да припадат от старост по сцената (е, дума-та е малко по-друга), а трябва да се дава път намладите. По онова време младите просто трябва-ше да седят и да чакат. Аз обаче не се спрях. Използвахгласовите си възможности и познанствата си с раз-лични писатели и хумористи, които пишеха скечовеи смешни истории и се явявах по сцените на цялаБългария.

- А за кои свои роли си спомняте?

- Жената на Митрофан от спектакъла "Предс-тавянето на "Хамлет" в село Долно Тутково", ро-лята ми в "Биволът" на Иван Радоев. Той канешесвоите приятели на представленията на нашиясъстав. Младен Киселов бе направил наистинамного добър спектакъл. Този талантлив наш ре-жисьор ми даде и втори, и трети шанс да играя вразлични пиеси. Обичам да работя с хора, коитосе доверяват не само на таланта ми, но и на ин-телекта ми. Актьорът трябва да умее да общу-ва с публиката, а за това не е достатъчно да сисамо талантлив - трябва да имаш тънък усет занещата, да си пластичен, да си музикален, да из-ползваш всичките си сетива.

- Чувствате ли се ощетена?

- От позицията на своите 65 години гледам

с усмивка на нещата, за които навремето се чу-дех съдба ли е, орисия ли е или нещо друго. Оцеляхблагодарение на характера си. Налагаше ми се поч-ти непрекъснато да съм на път, да отстоявамсвоя път, да акумулирам енергия за ролите. Товаме държеше. Това ме накара и да изляза на площа-да през 1989 г. и да подкрепя демократичнитепромени, както и да бъда общински съветник. Впоследните години направих три авторски спек-такъла - два от тях с колежката ми Елена Кънева.

- Как разбирате партньорството?

- Не разбирам солистите в театъра. Това не етеатър, а рецитация. И в монологичните изпъл-нения има партньор - защото срещу тебе стоипубликата. Очите на твоя партньор те задъл-жават да водиш диалог. И трябва да кажа, че съмимала прекрасни партньори на сцената катоНикола Анастасов, Димитър Георгиев-Пушо иГеорги Парцалев. С Парцалев си имахме многотайни, просто бяхме близки приятели. Знаех лич-ната му драма, но много обичах този човек.Удивлявах се как този голям актьор се притесня-ва преди всяко излизане на сцената. И винаги те-лефонираше на майка си преди и след участие.

- Как виждате бъдещето на сценичния комеди-ен жанр?

- Училище за комедийни актьори няма. А аконещо движи обществото напред - това е комеди-ята и сатирата. Българинът има рефлекс засатира, народ сме, който е успял да култивира усебе си чувството за сатира. Възхищавам се натози български гений, който възпроизвежда смях.Народът ни умее да се смее. А това е и ключът занеговото оцеляване. Но театърът трябва да кул-тивира вкус и съвременно усещане у зрителя. Туктрябва да спомена, че не приемам спектаклите"по" даден автор. Какво значи това? Ние не мо-жем да променяме текстовете на Шекспир иМолиер, защото те са гениални.

- В последните години станахте рекламно ли-це на М- Tel. Как се чувствате в тази нова роля?

- Много пъти, пътувайки насам-натам ми се еискало да спра пред някой билборд с моя лик и да сепосмея. Не го направих никога, но с тъжна усмив-ка си мисля за съдбовността. Защо всичко товане ми се случи, когато бях млада и красива, а ми сеслучва сега? И все пак ролята на бабата ми носиогромно удовлетворение .

Онова, което ме гнети, е, че много приятели сиотидоха от този свят - Парцалев, НевенаКоканова, Жоро Георгиев, Пушо ... Те страшно милипсват!

Ивон Димитрова

21


DE FACTO

Актьорът и драматургът са необходимитеи минимум достатъчни творчески единици за на-личието на театрално събитие. Единицата туксе разглежда в контекста на нейната функция(function): изразяваща вид зависимост между двевеличини. При тази зависимост едната отвеличините, наричана независима променливаили аргумент, еднозначно определя вторатавеличина, наричана зависима променлива илистойност на функцията (мат.)*. Словото функ-ционира чрез драматурга, действието - чрезактьора. В безсловесния театър (пантомима,танц), словото съществува на ниво мисъл. Припрочита на драматургичен текст действиетосъществува по идентичен начин - във въобра-жението на реципиента. Възможно е една твор-ческа личност да реализира и двете функции.Ренесансовите колоси на драматургиятаШекспир, Лопе де Вега и Молиер са били актьори.Но единствено съвременниците им са ги виделив акция. В историята те остават само чрез пи-саното слово.

Не се наемам да посоча приоритет между по-нятията играещ драматург и пишещ актьор.Може би единствено в Commedia dell'arte те са вотносително равновесие. Защото идеята за мас-ките (lazzi) е практически неизчерпаема за ак-тьорската импровизация. А фактът, че актьо-рът в продължение на години играе една-единс-твена маска, го професионализира и в измисляне-то на целия нейн драматургичен живот.

Първите записани текстове са връстници наШекспир, датиращи от средата на 16 век. Четиривека по-рано в Япония вече е възникнал и сродни-ят като технология кьоген. Кьоген се играе успо-редно с трагедийните части на театър Но.Commedia dell'arte - успоредно с комедия Ерудита.

В по-често срещания вариант актьорът идраматургът са диференцирани и в йерархияедин спрямо друг. Функцията като абстрактновзаимоотношение винаги предполага преиму-

РЕЛАЦИЯТА "АКТЬОР- ДРАМАТУРГ". ВХОД(Текстът е част от дисертационната работа наавторката под заглавие "Исторически аспекти

на релацията актьор - драматург")щество и изисква непременно търсене на свое-образно първородство и превъзходство междуаргумента и стойността. Дори по отношениена категорията род, "мъжкият" аргумент пред-поставя и изисква "женскостта" на стойността.Драматургът осъществява акта на писане от-вътре навън. Резултатът - словесната парти-тура на ролята проявява оплодителна актив-ност спрямо актьора. Той я приема отвъннавътре, като в първия миг от съприкосновени-ето си с нея, е в пасивна женска позиция.Фрустрацията е част от пътя на думата къмнейната действено-визуална трансформация.Затова спокойно би могло да се приеме, че едини-ят тип творец функционира чрез другия.Нерядко актьорът се явява аргумент, а стойнос-тта се реализира от драматурга. Тогава авто-рът пише ролята, съобразявайки я с конкретни-те качества на конкретен актьор - първоизточ-ник на творческата идея.

Бърт О. Стейтс осмисля актьорството чрезсвоите феноменологични модели, първият от ко-ито е формулиран като модел на себеизразяване**. Това са върховите моменти от биографиятана актьора, когато той се окаже готов да при-еме и изрази високо слово. Например, интерпре-тиралите ролята на Хамлет, ненапразно споде-лят усещането за водораздел, както по отно-шение на своята собствена биография, така ипо отношение на периода от развитието на съ-ответната национална театрална практика.

Човешката същност и на актьора, и надраматурга, е приела условността като задъл-жителна предпоставка за осъществяването натворческия акт. Ако решим да потърсим тазисъщност в съвършената триизмерна форма напръстена, виждаме, че той представлява едналента-континиум, без начало и край, с възмож-ност за отрязване на кръг в пространството.Ако онагледим приемането на условността ка-то влизане в екстремума за реализация като

22


усукване на лентата на 180 градуса и отновосъединяване в континиум, бихме получили три-измерната фигура, наречена Пръстен на Мьобиус.Неговата символика асоциира други свойства иекстраординерност, които са предпоставка засъздаване на изкуство. А...всяко изкуство има не-що общо с възникването и с това да бъдешизкусен, и да разбираш как възниква някое отнещата, които могат да съществуват или не, ичието начало е в твореца, а не в това, което сетвори (Аристотел)***.

И актьорът, и драматургът, се стремят дастартират процеса си от "чиста дъска"(tabularasa).

Бог е първият актьор.Той има много имена. Имена на действащи

персонажи: Зевс, Юпитер, Ахура Мазда, Дионис-Загрей-Сабазий... Само в юдаизма той се появявапод 10 различни имена, изразяващи качества-идеали.

Бог е първият драматург.Той е Логос, Той взривява Логоса и изиграва

парчетата във вид на живот. Мисълта е Слово иМатерия.

Дзен формулира: Ти си това, което мислиш. Нее лесно да разбереш какво си ти, защото мисли-те са като следите на птиците в небето.

Къде е мястото на човека в Божественатапредикативност и откъде започватеатралността?

Мястото на човека се определя в момента наосъзнаване, че контакт между него и Бог евъзможен. Самият контакт го извежда от ежед-невието и го ситуира в творческото простран-ство на условността.

Идеята - Иисус е съществувала преди въплъ-щението му в човешки вид, който, заедно с кому-никацията на човешки език, са Божествена дра-матургия с цел посвещаването на човечество-то в новата вяра. Това е актьорско превъплъще-ние в съвършена форма. Актьорът изпитва насцената раздиращи чувства на предателство,измъчван е от антагонисти и обстоятелства,умира. След представлението той възстановя-ва психофизиката си, за да може да го повториследващата вечер. По идентичен начин Иисус из-пълнява своята роля, без да се възползва от въз-можностите за спасение, които му даваБожественият произход. И възкръсва на финала,за да повтаря своето мистично идване на земя-та и трагическа смърт всяка следваща година.

Как се стига до словото? Някои твърдят, чепървата дума е "Я...", която на универсален езикизразява удивление. Звучи достоверно и е в уни-сон с главната отличителност на човека от ос-таналия свят, способността на мисъл и говор.

Няма съмнение по начало, че първите езици сапроизлезли от ономатопеята - звукоподражание,и че първите изнамерени думи са наподобявалиотчасти самите неща, които следвало да изра-зят (Лесинг)****.

Стивън Пинкър аргументира тезата за ези-ков инстинкт, според която всяко дете изобре-тява езика отново. А що се отнася до мислите,те съвсем не са идентични с думите. Обикновенослед езиковото събитие, реципиентът помнисмисъла*****.Сосюр прокарва ясна разлика междуla langue и la parole. Езикът (la langue) еуниверсален, докато процесът на речта (la pa-role) като темпорален процес е индивидуален(Касирер)******.

Затова в добрата драматургия всеки геройноси своята специфична реч. Тя го отличава отдругите персонажи.

Актьорската природа на драматурга всъщ-ност се състои именно в това словесно изигра-ване на действащите лица. В предварителнотознаене и усещане за тях. Театърът е колективноизкуство. В неговите проявления взаимодейст-вието между драматурга като първоизточникна материал и актьора като изначаленматериал, се осъществява по различни начини.

И води до дълбоко интимен и за дваматапроцес, ословесен по най-точния начин над све-тилището на Делфийския оракул: "Познай себеси".

Мая Кисьова

*http://bg.wikipedia.org.** О'Стейтс, Бърт. Присъствието на актьора.Tри феноменологични модела.***Аристотел, Никомахова етика, Гал-Ико, С.,1993, Книга 4/4, стр. 134**** Лесинг, Г.Е. Лаокоон, или границите на жи-вописта и поезията, НИ, С., 1978, стр. 240***** Пинкър, Стивън. Езиковият инстинкт.Изток - Запад, С., 2007****** Касирер, Ернст. Есе за човека,ИК"Хр.Ботев", С., 1996, стр. 204

23


Вие бяхте селекционер на първото издание намеждународния фестивал за съвременен танцСофийска танцова седмица (Sofia Dance Week), ор-ганизиран не от тесните професионални среди,а от списание за съвременен живот - списание"Едно". Погледнат отстрани, какво значение при-доби за вас и за средата тук този фестивал?

Не вярвах, че ще се намери човек, който такамащабно да подходи към съвременния танц и даго превърне в събитие. Имало е такива опитиот страна на Британски съвет, на ГьотеИнститут, на "Червената къща", но те винагиса оставали капсулирани за ограничен кръгпублика, а са се пoказвали спектакли, заслужава-щи да бъдат видени от много повече хора.Представата за съвременния танц у нас беше,че той е за специалисти и се прави от маргинал-ни персони. Асен Асенов, главният инициатор нафестивала, реши да разбие тази представа. Тойказа: " Връщам се от международния фестивалБИТЕФ в Белград, бях и в Берлин, видях, че на по-добни спектакли е пълно с млади хора". На менетова ми е известно от 20 години. Когато бяхме с"ЕК" на конкурса за съвременна хореография през'83 г. в Кьолн, публиката беше също предимномлада, но с добре изградени критерии и адекват-ни реакции. По време на Sofia Dance Week салони-те също бяха пълни с млади хора, което бешестрахотно. Сега е важно да им се предостави въз-можност да се срещнат с разнообразието на съв-ременния танц и да се запълнят, поне частично,празнините във възприятията за товаизкуство.

Всъщност как се оформи вашето възприятиеза съвременен танц и пътят ви в него?

Мисля, че в културно отношение и особено поотношение на съвременния танц България е ед-на от най-изпатилите страни - от най-изолира-

"Моята позиция е крайноиндивидуалистична"

МИЛА ИСКРЕНОВА:

ните и ограничените откъм информация презпоследните 50 години. Празнините, които са сеобразували във времето, са много големи. За даимаш реална представа за настоящето, е нужнода познаваш процесите в миналото. Само с че-тене не се получава. Навремето бях гледала фил-ми на Пина Бауш, бях чела за нея, но едва когатовидях на живо неин спектакъл, разбрах за каквостава въпрос. Танцът е живо изкуство. Не стиганякой да ти разкаже, да видиш снимки или да про-четеш книга. То трябва да мине през теб. А тукдо 70-те години на XX век не се е случвало нищо втази посока. ХХ век е период, в който танцът серазвива най-активно по света. През 70-те МърсКънингам и Пина Бауш правят последни фунда-ментални нововъведения, а ние още нищо не смечули за Марта Греъм, която е класичка в съвре-менния танц от 30-те... За нея разбрахме в ба-летното училище през '78 година. Спомням си, ко-гато видях в програмата за 11-ти клас "Греъм-техника" и си казах. "Това пък сега какво е?". Помняи великото ни изумление, че трябва да сме боси ида танцуваме на пода... Това бяха някаквишокове. Никаква информация. Единствениятпример за "модерност" в танца беше "Арабеск" спостановките на Маргарита Арнаудова, коятотогава се завърна след образованието си отСъветския съюз . Всички педагози бяха образова-ни там и правеха класически балет на палци доприпадък - какъв съвременен танц може да се пра-ви в тази обстановка?

Какво означаваше балет "Арабеск" тогава?

"Арабеск" беше създаден през '67 от балетис-ти - солисти на Операта, много добри танцьори,които решиха да правят по-различни неща. Тамбяха Красимира Колдамова, Маргарита Траянова,Ичко Лазаров и пр. елитни танцьори-солисти.Ходейки на турнета по света, те бяха видели, че

М. Искренова

24


развитието на танца се движи в най-разнооб-разни посоки. След репетициите си за реперто-ара в операта репетираха извънредно за"Арабеск". Помня репетициите им на "Жар-птица" на Стравински и др. МаргаритаАрнаудова беше вече директор на трупата."Пролетно тайнство" под нейна хореография бе-ше изумителен спектакъл за времето си. За пър-ви път ние видяхме боси танцьори, техникатана контракциите и т.н.Маргарита Арнаудоваводеше постоянна битка за оцеляването на тру-пата "Арабеск", със същите трудности, с коитосе среща сега Боряна Сечанова - липса на сцена ,ниски заплати, постоянно напускащи и замина-ващи в чужбина талантливи танцьори....Като чели не са минали 40-години...

Всъщност кога се е заговорило за първи пътпрофесионално за съвременен танц у нас?

За първи път професиналната терминологияна съвременния танц беше въведена през '78 г. вбалетното училище, с въвеждането на техни-ката на Марта Греъм като учебна дисциплина.През нея са минали цяла плеяда наши хореографии танцьори - Таня Соколова, Анита Цветкова,Галя Борисова, Росен Михайлов, Красен Кръстев...Всички, които са завършили балетното училище.Но общо взето този "стил" се намираше в стра-хотна изолация и не се коментираше. Днес вечеима специалност "съвременен танц", въведенапрез 2004 г в НУТИ. Но пак има спорове, като нап-ример дали е необходимо да се учи импровизация...

А какво стана с вашия клас?

Всички от нашия клас, който завърши '79година, се бяхме ентусиазирали от Греъм- тех-ника и Маргарита Градечлиева реши да направиза "Театър на нациите" /79/ в София една демон-страция - хореографското училище да се предс-тави в модернистична светлина. Тя направи с наседин етюд по музика на Рик Уейкмън. Изиграхмего и след това моментално ни отрязаха от го-дишния концерт на училището. След катозавършихме, искахме да продължим. От този ви-пуск през 1980 г. всъщност се създаде студио "ЕК".В течение на времето имаше големи вътрешниразмествания - някои заминаха на работа вГермания и Австрия, други се ожениха... Трупатапериодично се попълваше от други хора, но про-дължи да съществува до '84 г.

Изнасяхте ли представления?

Да, на доста места. Танцувахме в зала МТИ наНДК, участвахме в "Сън в лятна нощ" - поста-новка на Елена Цикова в Операта, танцувахме вТеатър "Сълза и смях", по разни фестивали... От

театралните среди проявяваха голям интерескъм нас. Вельо Горанов и Младен Киселов ни бяхавзели в техни постановки, Вили Цанков ни разре-шаваше да репетираме в Театър "София"...Изобщо повечето неща се случваха на приятелс-ки начала, покрай лични връзки на МаргаритаГрадечлиева и по линия на това, че интелекту-алци проявяваха интерес към някаква новост.Никакви пари. Глад и мизерия. Изпоразболяхме сеот репетиции в студени салони и сцени, по ко-ито ставаше непрекъснато течение. От тях по-лучих дископатия и се наложи да спра да

"Вкусът на твоето тяло"

танцувам. Издържахме доста дълго време - 4-5години и то от чист ентусиазъм. Получавахмехонорари от 20 лв., което се случваше най-многодва пъти в месеца. Накрая вече бяхме съвсемизтощени. Междувременно Маргарита отиде наспециализация при Бежар, което тук не даде ни-какъв резултат. Тя отчаяно търсеше начини даузакони трупата, да ни намери някакво посто-янно място. Накрая просто си казахме, че не мо-жем да продължаваме така. Тогава ми се обадиАве Иванова и ми каза, че ме търси един режисьор,казва се Иван Станев и работи в Ловеч. Попитаме дали съм гледала нещо негово, аз не бях, и тяме насочи към постановката му "Любовта къмтрите портокала" във ВИТИЗ. Отидох и много севпечатлих. Това беше '85 година, ако не бъркам...

25


Иван беше направил спектакъла със своитесъученици. Почти никаква сценография, костю-мите сам си беше измислил... Беше многовълнуващо. Аз не разбирах точно за какво стававъпрос, но ужасно ми хареса това, което правят,начинът, по който се държат... Беше много раз-лично от всичко останало. И с много предизвика-телно чувство за хумор. След това се запознах сИван Станев. (И днес мисля, че Иван Станев е оттворците, които най-силно са ми повлияли воформянето ми като вкус и позиции.) Заедно сМитко Радичков ми казаха, че смятат да оти-дат в Ловеч, за да правят нещо различно и иматнужда от човек, който да тренира актьорите.Аз се съгласих и заминах тайно.... А Ловеч беше кра-ят на света - режим на тока, режим на водата,един апартамент, който беше точно колкотоза моя дюшек на пода и няколко одеала. Оказа се,че театърът може да осигури още няколко брой-ки и аз се обърнах към моите колеги, защото то-ва беше някаква възможност да останем заедно.Те се съгласиха. Сега си давам сметка, че сигурнов този момент съм изглеждала като луда, защо-то отидох при директора на театъра ( МладенПенков) и му казах: "Виж, ние сме софиянци, в Ловечняма да дойдем, но можем да създаваме интерес-но впечатление за твоя театър.( В средата на80-те това е звучало доста нагло....) Искаме дани осигуриш заплати, като ние ще репетираме вСофия, а тук ще изнасяме спектакли, които щеминават под името на Ловешкия театър." Такапредложената схема издържа 2 години. Ние нап-равихме още два спектакъла, те се играха в НДК.Еми Азарян и Роза Радичкова ни помогнаха. Изобщовинаги сме имали много приятели и сега си давамсметка, че благодарение на това нещата са сеслучвали. Но след тези две години имаше спешнообаждане от Ловеч: "Идвате и влизате в ролятана зайците и сърните в еди коя си детска пиеса"."Да считам, че това означава край на отноше-нията ни, така ли?", попитах аз. "Да дойдем лида си подадем оставките?". "Ако искаш така горазбирай", беше отговорът. И това беше краятна формация "ЕК". Или както ми каза секретарятна градския комитет на партията в Ловеч: "Другарко Искренова, имате прекрасни идеи, но теса за след 20 години...." Сега разбирам какъв опти-мист е бил този човек!

Какви представления всъщност правихте?

Периодът в Ловеч беше вече без МаргаритаГрадечлиева. Там направихме "Балетен спекта-къл номер 1" и "Балетен спектакъл номер 2". Тебяха демонстрация на общо творчество, т.е. ня-маше водещ хореограф, а всички ние - около пет-шест души, с личния си опит давахме предложе-ния - музикални, хореографски... Сами си правехме

и костюмите. Това бяхме Таня Соколова, АнитаЦветкова, Цветанка Михалкова, ЦонкаГеоргиева, аз...

Спектаклите ви са били базирани на Греъм -техника или...?

Да, но вече излизахме от строгия канон, сти-лът беше много по-свободен. Аз бях направила ед-на пиеса на Хиндемит само за жени и в нея няма-ше никакъв "Греъм". Доколко си спомням имашемного семпли неща и много реални поведения.Използвахме музика и на Албан Берг, АсенАврамов, Кийт Джарет и др. Изобщо бяхме мно-го отворени. Сега мога да преценя, че сме билисъвсем в духа на постмодерното мислене от 80-те, чисто интуитивно. Което доказва "еднов-ременния произход на идеите".... Шега.

Значи естетиката на тези представления сеизграждала на базата на ваши лични избори ирешения, без следване на чужди техники?

Следвахме само танцьорската си техника. Нооттам нататък действахме съвсем свободно.Да, в тях ние заявявахме себе си.

Преломните движения в театъра ни през 80-те и началото на 90-те са се случвали до голямастепен през импровизацията. И при вас ли такастана?

Всъщност да, спектаклите ни наистина са би-ли импровизационни, но тогава ние нямахме тол-кова познания да ги дефинираме, защото се об-разовахме успоредно и по всички възможниначини. Продължавахме да посещаваме висшетоучилище за танц Palucca Schule в Дрезден,Академията в Кьолн, по-късно ходихме в Лондон иЩатите на специализации и курсове. Така че азедва по-късно си обясних какво сме правили. Нотогава не знаехме. Беше абсолютно спонтаннодействие, някаква вътрешна реакция.

Имаше ли някакъв отзвук от спектаклите?

Ние играхме представленията си и в София ка-то гостуване на Ловешкия театър. На тях бешепълно, имаше много голям интерес, но отзвук...Може би отзвукът е бил "елате да застъпите зазайците и сърните".... Изобщо времената бяхамного "особени". Непрекъснато живеехме счувството, че сме на някакъв ръб, че сме извънсистемата. Когато пътувахме в чужбина се еслучвало да ни обискират, изглежда е имало"обаждания" срещу нас... Непрекъснато ни"предупреждаваха" да не разправяме много "как-во е там" - все имаше нещо смущаващо, а ВиолетаКонсулова, също наш приятел, ни наричаше, ше-гувайки се, "тайна ложа".... Сега ми е смешно, но

26


тогава бяхме доста напрегнати.

Какво се случи след разпадането на "ЕК"?

След като "ЕК" се разпадна, вече не знаех каквосе случва с моите колеги, всеки оцеляваше кактоможе, а самата аз започнах да работя катохореограф, най-вече за театър. Както и втелевизията. В тогавашната безработица бяхстанала и ръководител на студентски състав,само момчета от Икономическия институт. Тебяха много добър "материал", защото бяхакаратисти, скиори, изобщо много добре физичес-ки подготвени и много интелигентни. С тях нап-равих няколко неща, включително и за фестива-ла "Нова българска музика" по музика на ГеоргиАрнаудов, Асен Аврамов, електронна музика и пр. Имахме различни инцидентни изяви, една от ко-ито беше пърформънс по време на изложба на"Шипка" 6. На него дойде режисьорът ЙорданДжумалиев, който беше шеф на режисьорскатаколегия в телевизията. Заинтригува се от видя-ното и предложи да ме вземат в телевизията,но не към забавните програми, а да правя филмисъс съвременен танц. Да, такива, които телеви-зията в последствие доста успешно продаде вчужбина.

Били сте на обучение и в "Лабан център". Накакво се основаваше то?

"Лабан център" е най-авторитетният тан-цов университет в Европа, който наскоро отбе-ляза 50-годишнина. Той дава много системати-зирано образование за танцьори, хореографи итеоретици. Моята специализация там беше понезависима програма, т.е. аз избирах нещата,които да уча. Това се случи '92 година с конкурс истипендия на Британски съвет. Учат се основ-ните стилове - задължително Марта Греъм и тос няколко преподаватели, една от които бешетанцьорка на самата Греъм. Учи се също ХосеЛимон, Кънингам техника, релийз техника, кла-сика за модерни танцьори, хореография, теорияна хореографията, анализ на танцовата форма,танцова естетика, история на танца, танцоватерапия. Самият Лабан е основен реформатор итеоретик. Той дава универсални схеми, по коитоможе да се разглежда движението на човешкототяло, ориентирано геометрично впространството. Тялото се поставя в един куби теоретично се разделя на нива. А тези нива серазделят на точки. Техниката е създадена на ба-зата на свързване на тези точки впространството, посредством права линия, спи-рала и кръг. Има връзка с класическия екзерсиз, нопри Лабан започва местенето на класическия цен-тър в многоизмерността на движението. Тойразбира танца като форма в продължение и

твърди, че в тялото се срещат философски вре-мето и пространството.

Какво извлякохте за себе си от престоя витам?

Мисля, че ми се случи навреме. Като танцьор ихореограф, бях направила всичко, което можех дадостигна сама. В "Лабан център" за моя радостразбрах, че много неща, до които бях стигналаинтиуитивно, са верни. "Каква е формата" е ос-новният въпрос, който се задава там. С това сезапочва, с това се свършва. Как създаваш, какпроизвеждаш, докъде развиваш движението иформата. И много рядко се задава въпросът"Защо?". Няма разлика между форма и съдържание.Формата Е съдържание. Докъдето нещата са съз-дадени формално, толкова е и съдържанието им.Да осъзная това като че ли беше от най-голямозначение за мен, но като потвърждение нанещата, които вече си бях мислила. И, разбира се,научих много занаятчийски прийоми - как се раз-работва и изгражда формата в танца, как се"произвежда" движението и какво се прави с него,как се развива хореографска фраза... Като се вър-нах тук, направих "Спасението Моцарт" с "Ама-рант данс студио" - бях силно заредена....

Какво е важно за вас да видите в един танцовспектакъл?

Индивидуален почерк. Искам да видяличността, човекът, който е сложил отпечатъ-ка си и е казал: "аз правя точно това с тези хораи това е моят стил, моето виждане и същевре-менно моята отговорност"...Винаги си личи, ко-гато произведението е автентично.

Как определяте вашата позиция в настояща-та ситуация на съвременния танц у нас?

Мога само да кажа, че моята позиция в момен-та е крайно индивидуалистична. Това, което мепритеснява е, че през последните години непре-къснато подготвяме хора, които впоследствиезаминават. Остават два сезона в "Арабеск", ми-нават през някакъв репертоар като през майс-торски клас, разбират за какво става въпрос изаминават. И ние започваме отначало...

Ангелина Георгиева

(Разговорът е проведен на среща на участницина семинар по критическо писане за съвременентанц с Мила Искренова в рамките на Софийскатанцова седмица (22 - 29 септември 2008).Семинарът беше организиран съвместно сплатформа "Нови драматургии" и с подкрепа-та на Министерство на външните работи иНАТФИЗ "Кръстьо Сарафов". Включени са въпро-си на различни участници).

27


- Проф.Семерджиев, вие сте ректор вторимандат, избран с впечатляващо мнозинство -прецедент в тази среда. Това говори за огромно-то доверие лично към вас, а също и за инвести-ция на надежда за новости, които да поддържатравнището на академията актуално.Предлагам ви да поговорим отново за НАТФИЗ.Да продължим разговора за академията, койтовсъщност водихме на страниците на сп. "Театър"чрез рубриката НАТФИЗ/NATFA и многобройнитематериали, публикувани в нея, през цялата ми-нала календарна година, която беше юбилейна -60 години НАТФИЗ. Да започнем с навиците. Съсстарите навици на академията. Със старите ло-ши навици на академията. Кои са те? Как оцеля-ват вече 60 години? Назовете ги, посочете ги. Накакво се дължи тяхната устойчивост?

- Никак не ми иска да започвам с лоши неща,защото, първо, винаги съм бил привърженик наидеята, че доброто и злото вървят ръка за ръка,и, второ, не смятам, че има истини, които саеднозначни. Тоест, нещо, което за някого изглеж-да много положително, за друг може и да еобратното. В този смисъл, по-скоро ми се иска дакажа няколко думи за това, че традицията, ко-ято по принцип е нещо хубаво, понякога би моглада бъде и проблем. Някои традиции вероятно ве-че изглеждат малко остарели. Това е логично нафона на бързо развиващото се информационнообщество, в което живеем. Защото, като че ли

ПРОФ. СТАНИСЛАВСЕМЕРДЖИЕВ

РЕКТОР НА НАТФИЗ "КР.САРАФОВ"

трудно човек си дава сметка, как за десетина го-дини нещата се обърнаха на сто и осемдесетградуса. Една такава традиция, според мен, салекционните занимания. В Академията все ощеима доста голямо количество директни лекци-онни занятия. Мисля, че е време да се опитаме даги заменяме с по-неформални варианти за общу-ване със студентите, с по-интерактивниварианти. Тоест, студентите да бъдат актив-на страна. Те могат спокойно да получат голямачаст от информацията и по най-различни други

НАТФИЗ

NATFA

Ст. Семерджиев

28


начини, не е необходимо да им се дава сдъвкана,защото това до някаква степен гидемотивитира, дори не им позволява те самитеда се развиват. Голяма част от моите колеги за-почнаха да разбират проблема. Но все пак, товае един малко архаичен и ако можем да го наречем- "лош" навик. Друг проблематичен момент, кой-то няколко пъти обявявам на общите събранияв академията, е свързан със стремежа ни да пос-тигаме краен практически резултат и малко даомаловажаваме самия процес на постигане нарезултата. Преди две години получихме акреди-тация от Европейската асоциация на институ-тите по изкуствата (ЕЛИА). И в тазиакредитация, след многото хвалебствия, в раз-дела за проблемите, на първо място колегите отАнглия, Финландия, Словакия, Дания, Холандия ит.н. изказваха пожелание да обърнем повече вни-мание на процеса. Донякъде и поради тази причи-на ние предприехме мерки, започващи с това, чепрез юли 2009 ще станем домакини наЧетвъртата европейска преподавателскаакадемия, на която ще покажем част от мето-дологията си с открити уроци пред гости отшестдесет училища в Европа, Америка,Австралия и Азия. Опитвайки се да се готвим затази проява, която е от изключително значение,се надявам да се стимулираме вътрешно и да по-търсим една по-атрактивна и ясна форма напредставяне на нашите методи. От еднастрана, за да покажем кое е процес за нас и кое -резултат. От друга, за да може дористудентите, които не винаги си дават сметказа методите или липсата им, да ги осъзнаят. И всъщото време - да почерпим от т. нар. "опит надобрите практики", да взаимодействаме, да по-търсим онези елементи от работата в други-те училища, с които не толкова да сесъстезаваме, а просто да си помагаме. Порадитази причина ще посветим три дни изцяло, отсутрин до вечер, на открити класове, на предс-тавяне на научни достижения в областта на те-атъра и киното, на неформално общуване сколегите. Това ще бъде много полезно.

- Не си почива НАТФИЗ, непрекъснато ражданови и нови инициативи...

- Ами не си почиваме, така е. Аз не мога и неискам да си почивам. Нали затова съм поел да бъ-да ректор - защото ми се струва, че в това е

смисълът: да се опитваме непрекъснато да серазвиваме. Ако останем в една летаргична ситу-ация - това не е полезно за никого. Затова каз-вам и по темата за лошите навици, че тя можеда се тълкува от много гледни точки. Защото закакви "лоши" навици говорим, когато по всичкисветовни стандарти сме в челните редици и смеканени на най-престижни форуми да показвамепостиженияата си... Очевидно, не са чак толковамного лошите навици. Но да продължа повъпроса, защото той наистина е интересен.Трети "лош" навик, или по-скоро малко остарялметод, е тясната специализация. Аз с все по-го-лямо удивление осъзнавам, че даже в области, вкоито се предполага, че хората би трябвало тяс-но да специализират, възгледите започват да сепроменят. Дори колегите в Техническияуниверситет, в Икономическия университет...вече започват да разсъждават върху вариантида приемат всички студенти в един общ базовпрофил, и от този профил в първата година, следпоказаните качества в усвояването на общитепознания, да ги разпределят в по-специализира-ни професии. Аз не мисля, че това е толковастрашно и в нашата област, защото в многоучилища по света - и в областта на театъра, и вобластта на киното, съществува подобнасистема. Особено във Франция, в Англия, вИталия, а за Америка да не говорим - там това епрактика от години. Студентите се приематза една, понякога и за две години в общ профил,след което се търси вариант за тяхнотоспециализиране. Сега ние сме твърдеспециализирани, твърде затворени в собствени-те си гилдийни структури. Това естествено еотражение на обществената ситуация в профе-сионалния ни театър и кино. Но трябва да сепроменяме в съответствие със световнитепроцеси. Защото ако допускаме, че един човек наосемнадесет години наистина знае какво иска даучи - това е малко нелогична идея. Какво - той отдесет години, примерно, е сигурен, че иска да ста-не актьор, режисьор, драматург, критик?Чудесно. Нямам нищо против. Има такиваизключения. Но те за това са изключения. Многоот нашите сегашни студенти се явяват наизпити, без да подозират какво значи дори наз-ванието на професията, която уж искат да учат.Допускам, че някой от дете е мечтал да станережисьор. И аз имах такива мечти... Ама на осем-

29


надесет години той сигурен ли е какво значирежисура? Аз сега си давам сметка, че не съм имали най-малка представа за режисурата, и за товадали аз имам качества за нея. Това ли е наистина,което му е най-близко? Или нещо близко вобластта, ама различно... Непрекъснато приема-ме студенти, които са интересни и катооператори, и като монтажисти. Но показват по-чудесни качества да станат режисьори. И обрат-ното - приемаме други, които смятаме, че ще бъ-дат добри режисьори. Единият обаче пише мно-го добре, но за режисьор не става. Ами да станетогава драматург. Приемам студент вдраматургия, който обаче се оказва след някол-ко месеца, че пише по-скоро аналитично... Да ста-не киновед. Много е трудно на един кандидат-студентски изпит да бъдеш категоричен. Аз то-ва не мога докрай да го видя на един кандидат-студентски изпит. В същото време, веднъж при-ет студент в една специалност, ние му слагамепрангите и се превръща в световен въпрос "кактака иска той да учи друго", "откъде -накъде, него е срам - взе бройката на някой кадърен"... и пр.И ми се струва, че би трябвало да узреем, след 60години, да повярваме във възможността хора-та да се развиват, учейки. А ние малко гиконсервираме. Изкуството е динамична систе-ма и тая динамична система, особено, пак се връ-щам в днешното информационно общество,трябва да се отвори вътрешно, за да може даизвлече най-интересните елементи във всекиедин студент, най-творческите, най-индивиду-алните негови характеристики, да ги насърчи ида го изпрати в тая посока, в която той ще бъденай-полезен за себе си и за изкуството.

- Това, всъщност, какво ще бъде за НАТФИЗ -революция или еволюция?

- Аз не съм привърженик на революциите. Ниев академията от година и половина водим раз-говори по този въпрос и мисля, че част от коле-гите започнаха да узряват, че това не е чак тол-кова лоша идея. И тук ще кажа, че май това пак внякаква степен е "добре забравеното старо".Когато академията е започнала своетосъществуване, в много голяма степен режисьо-рите са били част от актьорските класове и следтова са ставали режисьори. Когато започнакинообразованието, то започна с три профила -режисура, операторство и кинознание. Изведнъж

след това се разрои. Защо да не приемем за сту-денти всички, които искат да се занимават съссценични изкуства в един общ поток, и всички,които искат да се занимават с екранни изкуст-ва в един също такъв поток - и всички колеги даимаме възможност да ги наблюдаваме, да им от-криваме всеки своите методи, професии, личнос-ти и пр. в цялата първа година, да потърсим за-едно с тях вариантите за тяхното развитие,може би това ще бъде по-полезно за тях. Знам, чеведнага някой ще каже, че това е нарушаване напринципа на академията и че е в някаква степенуниверситетски принцип. Така е. Тази по-свобод-на рамка е характерна за университетите в све-товен мащаб. За академията се е приело, още отдревногръцката й същност, че е по-консерватив-на и че такава трябва да бъде. Затова и аз несъм вманиачен сторонник на еволюционнатаидея, но смятам, че това трябва да се обсъди. Давидим дали е възможно или не е възможно. Да незаблуждаваме студента от самото начало, че -да, ти ще станеш режисьор, актьор, оператор...Естествено, че на него това му е приятно, то епримамливо. Той не иска да получи по-общото,по-фундаменталното познание, защото го смя-та за загубено време. Но не му ли правим лошауслуга за цял живот, като му даваме желанияетикет и го обричаме на мъчително себеизяжда-не за години напред, "абе аз наистина ли ставамза тая професия, ами ако не ставам - професоразащо не ми каза? - значи ставам, просто крете-ните навън не ме оценяват..." Не искам да влизамв това интервю в дълга дискусия... просто пос-тавям въпроса ... да се знае, че мислим, че не смезаспали в 60-те години...

- А добрите стари навици? Как оцеляват те?Как се поддържа животът им?

- А, ето това е продължение на първия въпроси в контра на последното, което казах. Азсмятам, че е много добър навикът на индивиду-алния подход, който ние водим със студентите.Това е нещо, което коства страхотни финансо-ви усилия на академията. Защото е много леснода се откажем от общуването между студентаи преподавателя на индивидуална база, от мал-ките класове, от дългите часове на разговори вупражненията и т.н. В много училища по светасе пести именно от този липсващ индивидуаленподход. И това е проблем, който веднага изник-

30


ва във връзка с идеята за базовия метод - амиако решим да отидем пък към една обща първагодина, какво ще стане с индивидуалния подход?Сега е ясно - това са си моите пет или петнаде-сет студенти, аз съм си ги избрал и ще им сепосветя, дори и да съм сгрешил - като майка/ба-ща ще си ги прилаская и ще си ги пазя. Ама катоимаш петдесет-сто човека накуп, е малко труд-но да им обърнеш внимание. Ето как една, на пръвпоглед безспорно интересна идея, може да опо-рочи добрата практика на индивидуалнотообучение, ако се въведе необмислено. Другото,което според мен също е много важно и значимода запазим, това е принципът на прозрачност иплурализъм, който съществува в Академията ка-то цяло...

- Обикновено шефовете отбягват тази ду-ма "прозрачност"...

- Е, аз пък я употребявам, защото смятам,че не я употребявам демагогски. Аз бих искал данаправите едно интервю с хората отакадемията по въпроса за прозрачността и плу-рализма - дали смятат, че съществуват принас. Защото, ако се окаже, че повечето не смя-тат така, аз наистина съм се объркал дълбокои наистина не би трябвало да употребявам по-добни думи, ами направо да си взема шапката ида си ходя. Поне в петте години, в които съмректор, не мисля, че каквото и да е значимо ре-шение в тази академия, е взето, без да е широкообсъдено с представители на всички катедри исъс Студентския съвет. Не мисля, че съм напра-вил каквато и да е стъпка напред, в каквато ида е посока, която да не е минала през Академиченсъвет, и преди това - през Консултативнитесъвети, в които са ангажирани около 60% отколегите. Да, сигурно има колеги, които се чувс-тват пренебрегнати, макар да съм се опитвалда се консултирам с тях, и без да са по съвети икомисии. Но пак казвам - нека да ми посочи някойкога съм си позволявал еднолични решения. Покой въпрос? Ето, това е също една добрапрактика, която е нововъведена, но мисля, четрябва да остане. Защото ако се върнем къмгодините, когато ректорът имаше пълнатавласт, а Академичният съвет беше формалности просто трябваше да узаконява решенията му,аз лично не бих искал и да бъда ректор. Таковаректорство на мене не ми трябва. Това е

хамалогия, с окраска на всемогъщество.Хамалогия по отношение на мисленето и на взе-мането на решения. Аз не искам да мисля сам.Искам да мислим много хора - заедно - върху единвъпрос. Аз бих ви поканил дори на някойАкадемичен съвет - да дойдете, за да видитеколко часа целият Академичен съвет разсъжда-ва върху един проблем.

- Правите ли протоколи?

- Абсолютно пълни стенографски протоколи...Но за публичността и плурализма... Аз напримерсмятам, че много добра практика е тази, коятоот години имаме с публичните практическиизпити. И всъщност пак ще се върна към вто-рия пример от отговора на първия въпрос, в кой-то колегите от Европа ни обясняваха, че повечесе интересуваме от резултата, а не от процеса.Може би е така, но, от друга страна, самиятфакт, че си позволяваме публични изпити, в ня-каква степен вероятно омекотява това евен-туално подценяване на процеса, както е забе-лязано от тях. Защото при тях публични изпи-ти няма. При тях е лабораторен изпит. Събирасе екипът от всички педагози, гледат изпита, идо завършването на студента все така. И ни-кой няма право да прати на фестивал курсоваработа - само дипломна. При нас всеки семес-тър има публични изпити. А от този семестървече правим всеки изпит с комисия. По всичко.Независимо какъв е предметът. Включително итеоретичните изпити вече са с комисия.

- Аз лично многократно съм канена да бъ-да зрител на семестриални изпити.

- Зрител - да, но аз казвам комисия, от ня-колко колеги от катедрата или от другакатедра. Ето, примерно, за моя изпит подраматургия, който по принцип е по-тежък запреподавателите, отколкото за студентите,защото студентите пишат по 4-5 курсовиработи, а аз трябва да изчета 300 работи... ейтам, оная купчина е с курсови работи от пър-вия семестър, това са три хиляди страници...та за тоя изпит направих комисия от четиридуши, които изчетоха, всеки един (!) трите хи-ляди страници. И всички си дадоха оценките.Това го въведохме във всички специалности, завсички изпити. В този смисъл, освенпубличността, вече има и някакъв опит за съз-

31


даване на общи критерии, които могат да ни-велират разликите в субективната оценка нахудожествения ръководител.

- Идва или си отива голямото обучение по сце-нични и екранни изкуства ?

- Аз имам кратък отговор и дълъг отговор,които се допълват. Както казвал БенджаминФранклин, "Поповото прасе рано или късно щенамери жълъдите. Само че по-добре е да знае, черастат в буковата гора, за да не вземе по пътяда умре от глад". Тоест, някой трябва да кажена търсещия къде е гората, за да не си затриецял живот в обикаляне по боровите, брезовите,и прочие гори... Смисълът на обучението е втова. По-дългият отговор е преразказ на еднапритча. Един ученик отишъл при Буда и му ка-зал: Учителю, десет години вече слушам всичко,което казваш, но не мога да намеряпросветление. Помогни ми! Буда го попитал: тиоткъде си? Ученикът казал името на някаквоградче. Буда продължил: като дойде някой предтвоя дом, докато в него имаш много гости, скоито си в задълбочена беседа или мълчание, ите попита как да стигне до храма, ти показ-ваш ли му пътя? Ученикът казал: разбира се, да.- А как му го показваш? - Ами казвам му най-напред, да завие наляво, после надясно, после пакналяво и накрая да свърне малко встрани. - Амиако той обърка пътя и завие не наляво, анадясно, ако той тръгне в съвсем обратнапосока, ти можеш ли да знаеш къде е сбъркал иинтересува ли те дали е сбъркал? Нали ти си муказал вярната посока, простичко и ясно и не мо-жеш да тичаш зад всеки срещнат, да проверя-ваш къде се е отклонил и да го водиш в храма?Ученикът навел глава и си тръгнал... Сега искамда обърна тази притча към въпроса - възможноли е да има развитие на таланта без професи-онално образование? Да, разбира се, че евъзможно. Може ли да се стигне храма безуказания? Може, разбира се. Обаче академично-то образование подпомага бързото развитиена таланта. В този смисъл - да, може един инже-нер да стане прекрасен актьор, да, може единватман да стане режисьор, всичко е възможно,но това са прецеденти. И аз мисля, че сигурноватманът би спечелил, ако дойде да учи вакадемията преди да отиде да прави собстве-но театро. И инженерът също би научил нещо

полезно, преди да отиде да играе в товатеатро. Да, възможно е да си гений. Но задача-та на професионалното обучение е да показвапътя и да прави по-лесен прехода от талантакъм професионализма.

- С какво НАТФИЗ ви изненадва?

- Трябва да кажа, че въпреки усещането си, чесъм може би един от най-запознатите съсструктурата на академията, с качествата напреподавателите, включително и с тези настудентите, защото аз почти на всички сту-денти знам имената и следя тяхното персонал-но развитие, без значение в коя специалност са,мисля, че академията всеки миг ме изненадва.Всеки ден е свързан с предизвикателства, коитоне съм подготвен да решавам. Най-важното визненадването ми обаче е фактът, че всички те-зи самостоятелни личности, сложни личности,с които общувам в академията, непрекъснатотърсят да намерят отговорите на някакви ка-зуси при мен. Това няма да спре да ме изненадва.Защото аз нямам отговорите. Както казах, ниеможем само заедно да стигнем до тях. И искамоще веднъж да го подчертая - ако някой смята,че имам готови отговори - значи не съм добърректор. Създал съм погрешни очаквания инадежди. Нямам готови отговори, нямам гото-ви рецепти. Всеки случай е индивидуален и тряб-ва да го решаваме с общи сили.

- Какво още не знаем за НАТФИЗ?

- Принципно, човек за нищо не знае всичко.Това е една ситуация, която е валидна и заНАТФИЗ, защото колкото повече научаваме заНАТФИЗ - да перифразирам Сократ - толкова по-вече разбираме, че не знаем нищо за НАТФИЗ. Втая връзка, аз, освен че се изненадвамнепрекъснато, много се надявам и читателитена рубриката за академията да бъдат непре-къснато изненадвани с всяка нова информация,която получат за нея. Защото НАТФИЗ е единсамостоятелен свят, който има изключителнадълбочина и непознаваемост, дори и за хората,които до вчера са били в него като студентиили хората, които са непрекъснати наблюдате-ли на процесите, но отвън. Така че НАТФИЗ нямакак да не продължи да изненадва. Докрай.

КЕВА АПОСТОЛОВА

32


Отдавна общоразвиващите физически уп-ражнения са изместени като единствен инст-рументариум от портфейла на педагозите посценическо движение. Театралната педагоги-ка днес разполага с по - комплексни системи заопознаване и развиване на психофизическитемеханизми в сценическото движение, за диша-не и релакс, за развиване на езика на тялото.

Разглеждаме темата сценическа пластикав днешния век на информацията. Това е векътна синтетичния театър, повсеместно завла-дял световните сцени, който превръща ак-тьора в поливалентен артист.Мултимедийното изкуство прониква в те-атъра и го превръща едновременно въввизуален, пластически, речеви, драматичен итанцувален монтаж от асоциации, идеи ивнушения. В съвременния театър на движени-ето вече се внедриха нови варианти, като :Физически театър, Телесен театър, Танцов те-атър и т.н. А в драматичния и в кукления те-атър дори отдавна няма чист жанр, там влас-тва т.нар. Синтетичен театър, с неговитесинтетично подготвени и отворени за всякак-ви жанрове пеещи, танцуващи, играещи, ко-медианствуващи , мислещи актьори .

От дългогодишните си наблюдения върхупрактиката на педагозите по сценическодвижение, поне по време на повсеместно про-вежданите "открити уроци " в рамките намеждународни научни срещи и театралнифестивали, се оформя впечатление за една са-мосформираща се уния. Налага се повсемест-на приемственост или негласно, взаимно за-емане на упражнения, похвати, методики сцел тяхното директно внедряване в собстве-ната практика, или в най-добрия случай - до-развиването и усложняването им с някоя и дру-га движенческа "абревиатура". Така, с

СПОДЕЛЕНИ МИСЛИ ЗА ПЛАСТИЧЕСКООБУЧЕНИЕ НА АКТЪОРА

ТЕАТРАЛНАТА МАСКА В АКТЪОРСКОТО ФОРМИРАНЕПроф. Анастасия Савинова-Семова, катедра"Сценично движение" - НАТФИЗ "Кр. Сарафов"

годините, в които международният обмен визкуствата е напълно свободен , отделнитеперсонални педагогически школи се размиватв многоезичната театрално-педагогическаобщност, развивайки, напред с обединениусилия, театралната практика и научнатеория. В което има и нещо твърдесимпатично. Защо трябваше години наред вся-ка школа и система в театралната наука даоткрива за себе си азбучни истини, с които дасглобява своята методика, след като евъзможно, както виждаме вече, да имаме общпоглед върху новотворящата се лексика на те-атралната педагогика в мирови мащаб. Още

А. Савинова

33


повече, че и обучаващите се студенти от-давна не принадлежат към една академия, къмедна школа, към един педагог. Мобилносттамежду академиите днес ни задължава дори даимаме общ поглед и обща информация за ниво-то на съвременния театър и науката за него,и проблемите, които новата епоха поставяпред всички нас. Ние сме в голяма степен вечепришити взаимно към едно ново Есперанто втеатралното обучение, в театралните сти-лове и школи. Това, което в този модел наобщуване днес не ни достига, а всъщност ни еживотворно необходимо, е във волята и актив-ността на международните театрални орга-низации за драматичен театър, за куклен те-атър и пр., които да осигуряват по-регуляр-но и неформално научните срещи между насбило в рамките на фестивали, било на специ-ализирани форуми, след които да се връщаме вакадемиите си не като от шопинг-релакс, откойто набързо сме струпали ценни вещи за"у дома", където никой няма да знае кой прединас ги е открил и употребявал дори. А да съ-будят общата ни отговорност за "да"-то и"не"-то от видяното, чутото и изконсумира-ното от театралните сцени и учебни зали внашите международни срещи.

Удивително е колко мигновено бързо се сме-нят поколенията и с тях и вкусът им към из-куството и необходимостта от него. Нещоповече, педагогическият инструментариумподлежи на почти ежегодно обновяване чрезотсяване на тонове натрупан, сполучлив завремето си опит и замяната му с нови мето-ди за постигане необходимия обмен на съзвуч-ни енергии със студентите. Нужна е обаче пе-дагогическа сетивност за улавяне на новатасценическа азбука, с която се заявява всяко след-ващо поколение. За да се постигне необходи-мото съзвучие в правата и обратна връзкамежду обучаван и обучаващи.

В основата на пластическото обучение наактьора на Запад са внедрени различни систе-ми за едновременно култивиране на връзкатамежду тяло и ум, известни като " Боди-майндцентъринг", които разглеждат тялото катопостоянно променящ се физически и менталенобект, който притежава свойството да съз-дава нови комплексни структури и модели. Туквлизат техниките на Фелденкрайс, Александър,Ида Ролф, Пилатес, Макар и сътворени твърдеотдавна, те се възраждат днес като съвре-менни движенчески теории. Всички тези сис-теми за обединяване на Ум и Тяло, по някакъвначин се доближават и припокриват, порадиисконната им обвързаност с древните Йога -техники на дишане и релаксация, категоричноотхвърляйки силовите методи в работа вър-

ху тялото. В духа на съвременните теории заединното психо-физическо развитие наличността, разглеждат тялото като единени менящ се физически и ментално материал,който подлежи на творческо развитие иизследване. Налага се впечатлението за ин-теграция между системите за разработванена психофизическата цялост на актьорскитевъзможности в областта на сценическотодвижение.

Чрез акцент върху дишането, Фелденкрайссе стреми да вкара дъха във всички части натялото, да ги накара да дишатсамостоятелно. "Съзнанието се разхожда вът-ре в тялото". Техниката Александър работивърху гръбнака - корекции, заздравяване настойката, облекчаване на травми. Чрез тех-ника на дишането се енергизират отделнидвигателни пояси. Ако стойката е неправилна,тогава и енергията не потича по чакрите(енергийните центрове). При Пилатес същоима рехабилитационна насоченост. Тя създа-ва телесно съзнание във всяка клетка натялото. Системата Йога събужда енергийно-то тяло. На основата на взаимовръзката меж-ду тялото, ума и духа се създава метод за под-държане на равновесие - чрез техники надишане, движение и медитация.

"Другото Аз"

34


Големите имена, оставили следа в светов-ния театър, също търсят пътища за отключ-ване и усъвършенствуване на психофизичес-ката цялост на актьора.

Още Станиславски със своя Метод на фи-зическите действия открива, че във всякодействие се крие вътрешен психологическимотив, който диктува конкретнотодействие, което от своя страна го изважда напоказ като "втори план" в поведението, всловото. Съюзът на тези две нива - отвън-на-вътре и отвътре - навън, поражда органично-то актьорско действие.

Следва да споменем възраждащия се инте-рес към Биомеханиката на Мейерхолд, койтонабляга на драматичната експресивност наактьора. В практическите упражнения залагапринципа на контрапункта и контраста, спо-ред който всяко действие се поражда от об-ратно на него вътрешно противодействие.М.Чехов се вдъхновява от учението "Евритмия"на Р. Щайнер. Изследва се архетиповата същ-ност на актьора и се прилагат методите завъображаемия център, атмосферата, форма-та като енергоизточник и ритмическите въл-ни за постигане на автентичнопревъплъщение.

Съвременен "хит" и като тренировъчно, икато сценично средство е Контактната тех-ника на действие с партньор. Като танцоваформа възниква в 70-те год. на ХХ в. от модер-ните танцьори Стийв Пакстън и Нанси Старк- като смес от танц, импровизация, бойниизкуства, гимнастика и психотехники. Тя пре-доставя така необходимия на актьора усет запартнъор . При нея информацията за движени-ето на импулсите на партньора се предавачрез докосване. Тази техника концентрира вни-манието и " вътрешния поглед" на играещите.Това е техника за ювелирна прецизност, чис-тота и точност в движенията, за пределнарефлективност и отзивчивост на тялото къмвсеки, преминал по него и около него двигате-лен импулс. Тук няма предварително уговоре-на схема на взаимни движения. Стийв Пакстъня определя по следния начин: "Контактнатаимпровизация е предимно игра между двамадуши, които осъществяват физическиконтакт, но танцуват автономно един отдруг, създавайки трето поле на лъчеизпусканеи лъчевъзприятие"1 . Но, за да бъде тази техни-ка полезна за играещите, наложително е те дапритежават един фундамент от пластичес-ка обиграност, за да могат телата им отзив-чиво да се включат в развиващия се на момен-та "диалог" между тях.

Иде ред на неугасващата притегателна си-ла на по-съвременните теоретико-практи-

чески трактовки за актьорска техника.Теорията и лабораторният тренинг на Й.Гротовски, познати като "Жест на себе-проникване", като извличане на трансперсонал-ната природа на актьора от неговия архети-пов източник. По този начин вътрешното пси-хофизическо събитие се превръща във външнопреживяване. П. Брук се стреми да култивирасвоеобразна "прецизна прозрачност", да вну-ши правилно артикулиране на вътрешнитеимпулси, да постигне интеграция между инте-лекта и органиката на тялото, да разкрие"творческата първичност" на актьора. Катопряк възпитаник на Гротовски, театралниятантрополог и основател на театрална рабо-тилница "Один театрет" Е. Барба също про-дължава линията на разбиване на театрални-те конвенции и персонификация на актьорска-та техника. Прокарва идеята за диалектикамежду условност и превъплъщение . Заслуженпрестиж поддържат: международната школана Жак Лекок в Париж за разработка на тяло-то на актьора и за театър "Комедия деларте"; дръзко модерният преди трийсетинагодини още руски пластик Олег Кисельов, пока-зал за първи път у нас със своята малка трупа"Глюки" ползваната навред сега Контактнатехника. Популярни в Москва са традиционни-те вече годишни концерти на катедраСценическо движение на Шчукинското висшетеатрално училище под ръководството напроф. Андрей Дрознин и неговата оригинална,силова методика, развиваща до краен пределбиомеханичните възможности на двигателнияапарат. Впечатлена бях неотдавна от пос-тиженията по сценическо движение и акро-батика с първокурсници на проф. ЛюбовПарфенюк - ВГИК -Москва, също така от вир-туозната техника на студентите на доц.Айдар Закиров - преподавател във ВГИК и в РАТИ- Москва, съчетаващи пластика, акробатика,фехтовка, слово, в откъси от класически пиеси,предимно Шекспир. Екипът млади докторан-ти в катедрата по сценическо движение, ръко-водена от проф. Н. Карпов, представят нагодишен изпит почти състезателно редуванена дисциплините пластика, акробатика,жонгльорство, сценичен бой, съчетано с обиг-раване на уреди като маси, столове, неравентерен, с които студентите се справятвпечатляващо. Прибавям и успешната систе-ма за музикално-пластически синтез в обуче-нието по сценическо движение на проф. Ел.Стурова от Петербургската академия за те-атър и кино, демонстрирана вече из Европа. Ит.н....

Както се очертава и от краткия прегледдотук, навред се практикува вече комплекс-

35


ния принцип в обучението по сценическатапластика, където се фокусират и съчетаватуменията от всички видове сценическитехники. Което отговаря на повика на епоха-та и адекватния на нея Синтетичен стил наактьорска игра.

Ако бих могла да обобщя накратко основни-те акценти, върху които жалонирах и разви-вам с годините своята методология, те са втри посоки:

- Комплексен характер на заданията, включ-ващи няколко образователни цели паралелно, соглед поливалентното изграждане на психофи-зическия статус на бъдещия актьор. Примерно- стремим се към физическа издръжливост, ес-тествено придружена от психическата.Ангажираме и вниманието - достатъчноконцентрирано, за да бъде "разпределено" сразлична интензивност върху няколко обектаедновременно. Добавяме разиграване на тем-поритмични вариации на едно и същоупражнение, с което паралелно развиваме иритмическия усет на актьора. В този комплексот задачи и цели обезателно участвувавъображението, чрез което всяка стъпка идвижение превръщаме в сценичен жест, в сце-нична реплика ...

- Повсеместно включване наВъображението в задачите по сценическодвижение.

Синтезът между елементите на актьорс-кото майсторство с тези на пластическатаобиграност и култура, превръщат движени-ето на актьора в сценическа пластика. Едноот най - неизбежните условия за пълноценно-то формиране на актьора, е участието наВъображението във всички учебни задания,включително и по сценическо движение.Творческото въображение е елементът, безкойто залата по движение би се превърнала вгимнастически салон, а нашите студенти - вдобри акробати. Въображението е, което по-мага на актьора да намира "оправдание" предзрителя за всяко свое действие, движение,стъпка, превръщайки ги в сценично-пластичес-ки текст, в пластически жестове и реплики.

Актьорската наблюдателност трябва дапредшества и захранва творческия фондВъображение. И с нея трябва да се почне, кога-то решим целенасочено да го развиваме. Данатрупваме в личния "двигателен фонд"представи, впечатления, наблюдения надчовешко, животинско, реалистично или пъкиреално поведение, детайли от филми,изложби, спектакли, ярки видения, които хра-нят въображението. Въображението включва-ме в действие от първия учебен час, с първотозанятие, с първото затичване из залата.

Магията на театъра се ражда във и чрезВъображението на творците в него, което отсвоя страна развива асоциативната мисъл ивъображение и на самата публика.

- Синхрон между звук (слово ) и движение.Не става дума тук за елементарно, пара-

лелно напасване на реч и движение . Този етапдори и оперните певци отдавна го преодоляха.Тук ние търсим далеч по-сложен и по-ювелиренсинхрон в разиграване на импулсите на реч идвижение, препращани от съответните мо-зъчни центрове до органите на речта и надвижението. Насочваме умението на актьо-ра да ги разиграва така, че да постигне тях-ната темпоритмична, динамическа , тонал-на и жанрова обагреност и адекватност, тях-ната стилова координираност . Към този син-хрон се стремим - още от упражненията иетюдните задачи, до края на обучението, допостигане на цялостната психофизическа ха-рактеристика на образа в спектакъла, дока-то импулсите на реч и движение "затанцуват"в единна стъпка . Така неусетно за играещитеобогатяваме и тяхната асоциативна мисъли фантазия, и стиловия им , говорен и пласти-чески диапазон.

Практиката ни многократно е доказвала,че е крайно нецелесъобразно сценическото сло-во и движение да се изучават като самосто-ятелни техники, невключвани и неподчиненина творчески задачи. И когато това не се из-бегне от самото начало на обучението, тога-ва те остават в "портфейла" на актьора ка-то неприложими впоследствие технически"кръпки". Впоследствие той няма навика и уме-нието да ги комбинира в сценичния речник насвоите бъдещи персонажи.

Завършвам с театралната Маска - от го-дини разработван от мен феномен в обучени-ето по сценическо движение.

"Съвременното западно общество отновосе връща към маската. Това ново откриване есвързано с "ретеатрализация " на театъра и сакцента върху изразителността натялото".2

Жак Копо е поразен от огромните възмож-ности за развиване на актъорската техника имайсторство, които предлага жанра Комедияна маските. Шарл Дюлен особено държал наупражненията с маски, които позволяват наактьорите, лишени от мимика, да насочат сво-ите усилия върху изразителността натялото.

"Маската мълчи, когато тялото не говори".3

За учебната работа с театрална маска ниесме привлечени от години от нейната своеоб-разна алхимия, която инжектира в актьоратворческа провокация. В докосването до нея,

36


и най-свитите и неподатливи към публичнаизява студенти не само забравят своите пси-хически задръжки и притеснения, но израстваткато актьори. " Играта с маска, помага и нанеможещите да могат, а за можещите, пре-дизвиква една ерупция на таланта " - проф. ДГюрова, НАТФИЗ "Кр.Сарафов"

В практико-теоретичното изследване наработата с маски вниманието ни се насочвавърху: "архитектониката на психофизиологи-ческата връзка" по израза на П. Брук.4, междутеатралната маска и актьора, върхуетапите, през които минава тази връзка ивърху следите, които оставя тя у играещия снея актьор. Дългогодишният ми опит в учеб-ната работа с маски утвърждава у менубедеността, че съприкосновението между ак-тьора и маската е един многопосочен твор-чески акт, който, приложен дори само в обуче-нието по сценическо движение, с особена силарефлектира върху цялостното формиране натворческата личност на актьора.Необходима е обаче една съществена уговор-ка - играта с маски изисква предварителенетап на творческо съзряване , на богатовъображение, асоциативна мисъл и разрабо-тен двигателен апарат . В началния стадийна образованието си актьорите все още ня-мат сетива за боравене с този сложен и дели-катен "инструмент". Те трябва да са готовида осъзнаят как да получат от маската това,което би им дала и да й дадат онова, което тяизисква от тях.

Какво дава на актьора театралната маска?Какви механизми за творчество отключва унего тя? Какви професионални качества изграж-да у себе си той, докосвайки се до нея?

Илюзията на укриванетоМаската дарява на актьора творческа

свобода. Тя е вид параван за лицето, за негова-та интимна мимика. Тя пробива през сковава-щия сетивата самоконтрол и така освобож-дава творческия потенциал за срещата мусъс самата нея. Както казва Жан-Луи Баро,"телата на хората по улиците са като запу-шени кранове и " за да отпушим крановете" втеатъра прибягваме до маската".5 Порадитази илюзия, че актьорът е скрит от хищно-то око на зрителя, маската му позволява дакомедианства на воля.

Активна провокация за творческотовъображение

Маската залепва на лицето на актьора,"впива" се в него и със своето ярко изображе-ние го тласва в игра още с първия поглед в

огледалото. Маската е онази алхимия, в съп-рикосновение с която актьорът отключва въ-ображението си, мигновено променя физичес-кия си тонус и потегля след своето ново "аз ".Тя е възбудител на неговата образнафантазия. Всички хора притежаватвъображение. Но колкото е по-развит индиви-дуалния интелект, толкова по-висока естепента, до която достига и неговотовъображение. Интелекта развиваме по обра-тен път също чрез маската. Изследвайки ду-шевните пластове на оформящия се сцениченперсонаж, студентът развива своето плас-тично мислене. Той се учи да превежда на езикана тялото и да извежда чрез него психическиястатус на сценичния образ, материализиран спластически средства. Впоследствие, тя въз-награждава усилията му с по- високо интелек-туално стъпало, на което играта с нея гоизкачва.

Сценическа смелост и яркост всценичната игра

Маската не търпи бледото, пастелно сце-нично поведение. То не отговаря на окрупнени-те черти, които тя е наложила върху лицетона актьора. Маската обобщава цяла катего-рия човешки типажи, тя е символ, сценичензнак. Маската, куклата и мимът имат някак-во генетично родство, което им налага ярка иокрупнена пластическа " артикулация" Таканеусетно, по сценическа принуда, за поддържа-не живота на образа-маска в актьора се фор-мират творческа смелост, дори дързост и вкускъм ярко и категорично сценично поведение.Неговият сценичен почерк се обогатява, про-пуква се вътрешната му капсулираност.

Усет за характерностТова е великото творческо умение, което

прави актьора особено богат, иносказателен,многопосочен в сценическото си поведение.Умение, в което се разкрива острата професи-онална наблюдателност и рефлективност къмявления, процеси, душевен мир. То изявява при-родна и придобита интелигентност, умени-ето за проникване в дълбочина в душевнитегънки на даден персонаж - копиран от животаили сътворен за сцената. То изисква дързости магнетизъм на сценичното излъчване.Въобще, палитра от качества, необходими заизява на високия талант. Маската в най-голя-ма степен провокира усета за характерноств актьора.

Избирателност на изразните средства

Поради крайната претенциозност към

37


яркост, съчетана с чистота и "четливост " наизразните средства, с които се изявявамаската, тя има и заслугата да формира у ак-тьора дисциплина и хигиена за ювелирна изби-рателност на средствата. Ярката и чистастилистика на маската не позволява поднася-не на сбор от хаотично смесени асоциации заоформяне на типажа - маска стъпки, походка,статика и динамика, темпоритъм, жест,дихание, ракурс на всеки двигателен пояс спря-мо останалите и спрямо лицето-маска , тряб-ва да са подчинени на изявата на конкретнияперсонаж. Маската не търпи небрежна сценич-на "бъбривост" или паразитни - нечисти,неточни, нечетливи и неподходящи за заяве-ния персонаж движения и поведение. В подоб-ни случаи тя моментално го " напуска", дистан-цира се от него, зрителят се обърква кое какда възприема и образът се " демаскира".Толкова силна и категорична е заявката, коятомаската дава от мига на поставянето й вър-ху актьора, че всичко, което се случва насцената, тя обсебва за себе си и отнася към се-бе си. За този сложен сценичен баланс е необхо-дима абсолютна творческа концентрация нацялостния творчески потенциал на играещия ."Убедена съм, че няма по-силно средство да ов-ладееш вниманието на зрителя от огромнотовнимание и съсредоточеност, с които актьо-рът твори по време на спектакъла"6

Вътрешен професионален поглед

Изхождайки от обстоятелството, че актьо-рът с маска играе без възможност да се оглежда,наблюдава и коригира поведението си, той за-почва да развива в себе си т. нар. " вътрешенпоглед" . За безпогрешно действие на подсъзна-телния усет за пласиране на тялото на човек впространството му служи заложеният във все-ки от нас " кинестетичен усет ". Чрез тозиусет, усъвършенстван максимално, актьорътпровежда безпогрешно пластическата парти-тура на своя сценичен персонаж . Задачата мустава многократно по-сложна, когато преми-нем към т.нар. от нас "нестандартни маски".Тях поставяме на различни части по телата наактьорите, в резултат на което се получавасъвършено нова, " нечовешка", иреална анато-мия на новия образ - окачен примерно, настъпалото, на опашката отзад, на тила ит.н. Тук вече вътрешният поглед къмдвижението, концентрацията на вниманието,съвършената пластичност и отзивчивост надвигателния апарат, богатото въображение иасоциативна мисъл са в задължително твор-ческо съдружие. Ето защо маската се оказвамощно педагогическо средство за формиране наполивалентен букет от професионални качес-

тва у бъдещите актьори.Маската продължава да крие в себе си

тайнства. Те са открити далеч преди нас и саползвани с различни цели, в различни култури.Актьорът, който поема днес театралнатамаска в ръцете си, също може да я върне в как-вато пожелае епоха и да я завърти на какъвтожелае фокус. Режисьорът и педагогът могат даизвлекат от нея магически сили, с които да съ-будят и разгърнат творческия потенциал на ак-тьорите в различни посоки, защото нейнитеоръжия са многопосочни и неизчерпаеми.Колкото творци и школи се докоснат домаската, толкова пътища към нейните бо-гатства могат да бъдат разкрити !

Симбиозата между наука за творчествои интуиция за творчество

Практиката показва, че познанието неряд-ко убива интуитивния, първоначален усет затворчество. Бих нарекла това " отмъщението. на пирамидата", която убива с диханието сивсеки любопитен да разгадае вечните й тайни.Прекалено крайно ли разсъждава Луи Жуве, ко-гато въстава срещу опитите за познаваемостна театъра. " Всеки опит да се проникне в те-атъра с помощта на теорията е невъзможен.Аристотел със своето "Пречистване затеатъра" е просто един театрален фармацефт.Опитът на Дидро да обясни ролята на театъ-ра се оказа жалък". 7

Затова пък Майкъл Редгрейв, в спора междуинтуиция и метод казва: " Вярно, че в основатана актьорската игра лежи интуицията - но то-ва не означава, че тя не се поддава на анализ".8

Ние също се присъединяваме с убедеността,че познанието е в основата на про-фесионализма.

Ползвана литература:1/ Paxton S . in Fall afther Newton . Videoda Con-tact Collaborations, Inc. 1997 (/"Падане следНютън, Видеода, ...)2/ Еnciclopedia dello spetaccolo Roma , 1960, с.673/ Инджев В. Невербалната комуникация в ня-кои театрално зрелищни игри, сб. Кукленоизкуство, С, 19934/ Брук П. Избрани съчинения, С, 1978, с. 675/ Баро Ж. Л. Размисли за театъра, С, 19706/ Георгиева Н. За творчеството на актьорав кукления театър, сп."Театър", бр.2 / 1977, с.40 7/ Жуве Л. Мысли о театре, М, 19608/ Редгрейв М. Маска или лицо, М, 1975

38


Отшумяха юбилейните дни на НАТФИЗ.Животът в академията продължава своя всекид-невен ритъм с нови открития, победи, сълзи,радости, успехи и неудачи. Отново коридоритена НАТФИЗ гъмжат от артикулиращи,репетиращи, танцуващи студенти, а аудито-риите поглъщат отново мисионерския плам намърморещите, но неуморни педагози наизкуството.

Всяко ново поколение студенти идва с по-ос-къден багаж от прочетено, но с несломиматамощ на чаткането... Интерактивна, креативна,мобилна, реактивна атмосферата все повече иповече затрупва и покрива с прах задълбочениядействен анализ, подробното запознаване с ис-торията на театъра, традициите в световна-та и българската култура на етиката,нравствеността, книжовността. Забързанатадинамика на съвремието ни кара да забравямеда се вглеждаме и да ценим невероятнотобогатство, което притежаваме. И както клипо-вете постепенно са накарали нашето съзнаниеда привикне към нарицателността на Балзак,Стендал, Дикенз или Толстой, така и компютър-ните екрани ни карат да подминаваме с прибър-зана почит мъдростта на доайените на българ-ския театър.

Искрено съжалявам, че юбилейната научнаконференция, посветена на 60-годишнината наНАТФИЗ протече в скромен кръг на преподавате-ли и гости.

Как първокурсникът в НАТФИЗ би могъл да раз-бере "Как куклите проходиха във ВИТИЗ"? Каквауникална личност е бил Д. Б. Митов? Какви уроципо майсторство е получила проф. НадеждаСейкова? Откъде кандидат-студентите наНАТФИЗ биха могли да почерпят колоритната ибезценна информация за историята на българс-кия театър? От интернет...? Нима интернет

БЛАГОДАРИЯ ВИ,СКЪПИ ДАМИможе да замести цветния разказ на проф.Николина Георгиева за това, че истинският та-лант и от нищо може да сътвори изкуство? Илиот интернет начинаещият режисьор може даоткрие уникалната експликация и анализ на пи-есите на Ибсен, Горки и Чехов на проф. ДимитринаГюрова? И кой линк би могъл да разкрие тайнитена магията на маските, създавана от неумори-мата проф. Анастасия Савинова? Нима напеча-таният текст от докладите би могъл да донесена читателя дълбочината на одухотворенатаенергия, с която бяха поднесени разказите напрекрасните дами?

Слушах докладите на проф. Снежина Панова,проф. Н. Андреева, проф. Дойчина Синигерска, проф.Надежда Тихова, проф. Николина Георгиева, проф.Надежда Сейкова, вглеждах се в лицата им, а съ-що и в очите на проф. Димитрина Гюрова, проф.Анастасия Савинова, проф. Вера Найденова иосъзнавах, че имам невероятното щастие и честда пребивавам в този момент в "ордена" на го-леми български жени, скромно носещи на крехки-те си плещи отговорността за няколко поколе-ния български артисти и творци. Бях горда с та-зи чест и огорчена, че студентската общностна Академията не присъства на този празник наистинската българска театрална духовност.Защото това не бяха сухи доклади с терминоло-гична плънка, а мъдри притчи за обичта в изкус-твото и любовта към изкуството. Разкази затеатралното майсторство, поднесени с искрящхумор, грижовна деликатност и изстраданамъдрост.

Благодаря ви, скъпи дами! Благодаря за наука-та на живота, която непреклонно и вярно пре-давате на младото поколение! Благодаря ви завашия рицарски дух и за вашата непреклоннатворческа душа!

Доц. Александра Хонг

39


TÊTE-À-TÊTE

Родена е на 16 юни 1958 г. в София. Учи петгодини в Държавното хореографско училище,а през 1983 г. завършва НАТФИЗ в класа напроф. Димитрина Гюрова. След това идванейният голям шанс – училището на ЛийСтрасбърг в Ню Йорк. Има възможност да седокосне до друг свят, да бъде там, където сасе учили най-големите актьори – МарлонБрандо, Ал Пачино, Робърт де Ниро, ДъстинХофман, да гледа театър, да види за първипът мюзикъл, който е американска рецепта.Всъщност всичко това е било едно пътуванекъм себе си, за да разбере на какво още можеда се научи. Омъжена е за „кавалджията навселената” Теодосий Спасов и има син на 14години Теодор. През изминалата 2008-агодина Бойка Велкова заслужено взенаградата „Икар” за ролята на Аркадина отЧехов, постановка на проф. Крикор Азарян вТеатър „Българска армия”.

БОЙКАВЕЛКОВА

- С какво започва годината за вас - играете натри сцени едновременно?

- Със същите роли, които играя презпоследните две-три години на сцените наТеатър „Българска армия”, на „Сълза и смях” и наТеатър 199. Те се радват на огромен зрителскиуспех и продължават да бъдат в репертоара натези театри. Това са Аркадина от „Чайка” наЧехов, Бланш от „Трамвай Желание” на ТенесиУилямс, Марта от „Кой се страхува отВирджиния Уулф” на Едуард Олби, Ан от „Начисто” на Нийл Лабют и г-жа Банкс от „Боси впарка” на Нийл Саймън. За съжаление вече неиграя в „В ледовете” по романите на ДимитърДимов и Теодора Димова „Адрияна”. Това бешеголямо предизвикателство за мен, защотоиграех 93-годишна жена. Надявам се и на новироли, за които ще споделя, когато станатготови.

-На какво ви научи театърът, какво е за вассцената?

- Сцената е моята работа, която многообичам. Театърът ме научи на организираности дисциплина, на толерантност, на търпимост,защото там сме различни хора и в това епрелестта. А за да намерят те общ език, сеизисква време, търпение и умения, които вгодините развих у себе си. Театърът за мен е моепризвание. На сцената съм вече 27 години.

- Любимата роля, с която се срещнахте ?

- Всичките, защото зад тях стои много труд иизследователска работа. За мен актьорскатапрофесия е изследователска, попадаш в нечий другсвят на хора с различни мисли, чувства и действияот твоите. Така че ти трябва да изследваш тезихарактери, да се опиташ да ти станат близки. В

актриса

40


този смисъл актьорската професия еизследователска и е близка до моята голяма любовархеологията - търсене на цивилизации, наантични неща, които разкриват други светове.Актьорът пък изследва човешката душа. Все пакмога да кажа, че предпочитам героините на Чехов.Мога да откроя Елена Андреевна от „Вуйчо Ваньо”,Олга от „Три сестри”, Аркадина от „Чайка”.Надявам се да мога да изиграя и Раневская от„Вишнева градина”, така да завършва този цикълна Чехов. Разбира се, обичам и Бланш на ТенесиУилямс. Всичките ми образи са от еднаизключителна драматургия и за мен това еголямо предизвикателство. Заради такиватекстове си струва да се давиш и да изплуваш.

-А коя е любимата ви неизиграна роля?

- Всички останали. Може да звучи нескромно,но е така. Това си е едно пътуване. Продължаватвоята изследователска работа. Искам дастигна до нейния край, ако това е възможно. Но...не е достатъчен един човешки живот за това.

- Има ли рецепта за успешна роля и каква е тяза вас?

-В изкуството рецепти няма. Всеки има свойпът, всеки е на различно място по пътя. Но най-важното е добрият екип и режисьор. Тогава имаразбиратество, ясна идея и е въпрос на време дасе случи чудото. Когато няма режисьор, истинскиводач, тогава нещата се разклащат. Аз съмщастлива и удовлетворена, че са ми се случваличудеса. Иначе изключителните неща визкуството са рядкост. Другите , които не сачак чудеса, но са добри и вълнуващи, любопитниза гледане, са просто стъпалата на стълбата,по която се изкачваме до следващотоизключително нещо. И можем само да си гопожелаваме и да молим Бог да ни се случи. По тозиначин българският театър възкръсва. Той серадва на успех, на разбиране, на подкрепа,напуска границите на България.

Аз съм имала шанса да работя с най-добритени режисьори - Стоян Камбарев, Елена Цикова,Крикор Азарян, Здравко Митков...

- По-младите или по-утвърдените именапредпочитате при работа?

-За съжаление, актьорът не си избира самколегите. Но определено обичам да играя с по-младите, особено със студентите на КрикорАзарян. Така е в постановката на Коко Азарян„Трамвай Желание”, където си партнирам с КаменДонев и Георги Къркеланов, както и със Стефка

Янорова.Те са много талантливи, интересни,интелигенти, с умения, това много ме зарежда.Едно от нещата, които научих при Лий Страсбърг,беше да се връщам в началото. А това е младостта.

- Как гледате на наградите ?

- Те са знак за добре свършена работа, но иголяма отговорност. Винаги е било чест, че съмги получавала - едните от колеги-актьори,другите от комисии. Те са ми давали кураж дапродължа. Аз, обаче, се опитвам да ги забравя.Започвам винаги от нулата и се стремя даостана будна и адекватна на времето, в коетоживея, а не да се самозабравям. Наградата е нещопрекрасно за мига и пет минути след това е вечеминало. Защото светът напрекъснато сепроменя, ние също. Всеки ден е еднопредизвикателство, всяка роля е един бял лист,който трябва да бъде изписван.

- Суетна ли сте?

-По някакъв начин - да, което не е най-добриятатестат. Може би трябва да култивирам тованещо у себе си. Човек се учи, докато е жив.Опитвам се да променя някои неща, в коитопрофесията слага своя отпечатък. Понякога тясе превръща в капан. Човек започва да си мисли,че е специален, а това не е добре. Аз се развивамне само като актриса, а надявам се и като човек.

- Каква е разликата между Бойка Велкова втеатъра и в личния й живот ?

- Няма кой знае каква. В личния живот съм по-усмихната, а в работата по-съсредоточена и по-обсебена. Човек трябва да гледа по-леко нанещата и с повече чувство за хумор. Защотонаистина резултати, постижения има, но ценатаим е много висока, излишно висока. Амбициите ижеланията на човека трябва да не пречат наличния живот. Аз съм човек на равновесието и сеопитвам да търся баланс и хармония.

- Творческо кредо, което отстоявате презгодините?

-Непоправим оптимист съм във всичко. Товане значи, че нямам своите страхове, но не сеотказвам лесно, не се предавам току-така. Всякопредизвикателство приемам с отворени обятия,защото само така мога да направя крачкатанапред. Искам да отварям и други врати. Този ниживот е едно училище, човек трябва да приеметова и тогава всичко е наред. Не можеш да знаеши да можеш всичко.

ЛИЛИЯ ДИНОВА

41


МАСА ЗА ДВАМАМАСА ЗА ДВАМА

ДИМИТРИНА ТЕНЕВААктриса в ДТ- Бургас

В живота на всяко дете има призраци, които излизат от приказки, книжки или филми. Задецата, на които е писано по-късно да се занимават с театър има театрални призраци,които като всички останали ги облъчват с особен страх и обич и определят живота ипрофесията им. Димитрина Тенева беше моят театрален призрак от детството ( минало вБургаския театър) . Спомням си как с мои приятелки сме я следили по улицата, звънели сме йнепрестанно и безнаказано по телефона, писали сме й писма. . . Щом сме я виждали в някоекафене, сме изчаквали да стане, за да вземем изпушения от нея фас да го приберем да му севъзхищаваме и прекланяме... Гледала съм постановките, в които тя участваше по 30-40 пъти:” Вампир” от Антон Страшимиров с реж. Вили Цанков, ” Животът- това са две жени” отСтефан Цанев, реж. Румен Велев, ” Капан за самотен мъж” от Робер Тома, реж. ЛюбомирДековски , ” Слуга на двама господари” от Голдони, реж. Недялко Йорданов, ” Една за всички-всички за една” от Недялко Йорданов, реж. Недялко Йорданов... И най-важното: аз лично съм сечувствала изключително ценна , заради тези си действия. Добре, че е имала здрави нерви да гипонася.Сега, след 20 и повече години, когато заминах за Бургас за интервюто си с нея, изведнъж севърнах в онова време и си представих, че на срещата ще дойде някакво страшилище, което(както винаги съм си представяла) ще гърми, ще лети, ще завихря всичко около себе си.(Пожелавам всекиму такава среща.)Много странно, обаче дойде една съвсем обикновена и спокойна жена, която даже каза, че непуши и никога не е пушила ( явно сме прибирали за възхищение нечий друг фас) , на всичкотоотгоре сподели, че е човек без спомени- много бързо изтривала всичко от съзнанието си... Дорикогато нейната майка й разказвала нещо тя имала чувството, че става дума за друг човек.

МИЛЕНА БУРЖЕВА: След катоизтривате всички спомени,изтривате ли и това, коетоказват, че най-важното за всекиактьор са аплодисментите взалата, любовта на почитателите, реакциите на публиката в залата?

ДИМИТРИНА ТЕНЕВА: Никогаусещането на любов между мен ипублика не може да се изтрие. Тоостава завинаги. Чувствата немогат да бъдат изтрити.

М. Б. : Тези 35 г. на сцената, коитоимате, можете ли да ги разделитена някакви етапи?

Д. Т.: Като вихър отминаваткрай мен нещата. Разбира се, че имапролет, лято, есен и зима... По един начинвъзприемаш нещата , когато си млад, по другначин, когато си зрял, но общо взето са минаваликрай мен като вихър.

М. Б.: За пролетта и лятото искате ли да

кажете нещо?Д. Т.: Най- тъжният сезон за мен

е есента. И реалната есен, идругата, защото свършвамладостта. Ето сега бликват сълзив очите ми. Идва старостта, атогава не знаеш какво ще се случи.

М. Б.: Как определяте различнитенива на авторите, режисьорите иколегите си, с които сте работили?

Д. Т. : Гледала съм да не тръгвам сподозрение, защото тогаванещата никога не се получават.Срещите ми с всички тях са билиползотворни. Не мога да се оплача.

М. Б.: Всички срещи на едно ниволи бяха?

Д. Т.: Разбира се, че не са били на едно ниво, носъм се опитвала да извадя най-доброто от това,което ми се е предлагало. Например срещата мис Йосиф Сърчаджиев беше незабравима, защотоза мен той е виртуоз в актьорското

Д . Тенева, 1975 г.

42


майсторство. Дълго време, когато репетирахме,забравях, че аз участвам в спектакъла и го гледахкато зрител. Като че ли му е отворена отгоречакрата и някой друг го ръководи свише. Накраярежисьорът ми каза: ” Ти забравяш, че си мупартньор, а не зрител. Моля те, влез в ролятаси.” Така беше, докато свикнах с него, но тойпродължава да ме възхищава и до ден днешен.Дори сега, когато го гледах в последната му роляболен, отново беше на ниво.

М. Б . : Имате ли определение за актьорскиястил, в който играете?

Д. Т. : Аз обичам истински емоционалнияреалистичен театър. Старая се винаги така даиграя. Струва ми се, че публиката обича тозитип театър – вълнуващия театър, защото акого няма вълнението горе на сцената, то не слизадолу в салона.

М. Б. : Нарекохте го вълнуващ театър?Д. Т. : Да, на Станиславски. Новите форми за

мен са чужди.М. Б. : В театъра има неразбирателство

между поколенията на тема театралнистилове,школи.

Д. Т. : Да, възможно е, но на мен не ми се еслучвало. Слава богу с артистите и младите,които идват в театъра, мислим в една и същапосока, играем с едни и същи средства и не се еполучило разминаване.

М. Б. : Нивото на театъра зависи ли отинтелекта на евентуалната публика на единград?

Д. Т. : Да, зависи. Нашата публика е възпитанаточно в този вид театър, за който аз говоря. Иаз съм била част от тази публика и съм билавъзпитавана в този тип театър от времетона Леон Даниел, Методи Андонов, Юлия Огнянова.За това не мога да приема новите форми.Другите градове ни завиждат за публиката,която е много чувствителна и рефлективна. Налюбовта отвръщаме с любов. Така се получаваголямата любов.

М. Б. : Считате, че публиката е еднаква отвремето на Леон Даниел, Методи Андонов, ЮлияОгнянова досега?

Д. Т. : Струва ми се - да.М. Б. : Обаче режисьорите, които изброихте,

не се кълнат в Станиславски.Д. Т. : Те опитваха и други типове театър, но

не бягат от истинския театър, от истинскотопреживяване на сцената, от това, което смеучили, че сцената е стая с четири стени, къдетоедната стена я няма. И че актьорът трябва да

играе, както децата играят играта си - да сивярва на всичко.

М .Б. Само този театър ли е вълнуващ?Другите типове театър не са ли?

Д. Т. : Модерните ли?М. Б. : И модерните, и постмодерните .Д. Т. : Аз отказвам да гледам такъв театър.

Театър на движението за мен не е театър. Товае танц и всичко друго, но не е театър. Театър сеправи като се тръгва от сърцето. Чувствотопоражда действието, а не действието дапровокира у мен някакви чувства..

М. Б. : По какво определяте кадърността нарежисьора?

Д. Т. : По способността му да използва актьоракато пластилин, за да извае най-изящнитефигури. Да умее да открие у мен като актрисанеподозирани качества. Да извади от себе синеподозирани неща на сцената. Да се изненадам,че това мога да го направя аз.

М. Б. : Случвало ли ви се е ?Д. Т. : Случвало ми се е, да. Примерно с моя

учител Методи Андонов. Във ВИТИЗ. На оназикрехка моя възраст играх една много властна,деспотична жена – Бернарда Алба в ” Домът наБернарда Алба”, а аз съм твърде чувствителна ислаба като човек. За първи път усетих, че могада бъда и друга. Не в живота, а на сцената. Незнам той как ме накара да бъда друга. Това еталантът на големият режисьор. Многоразговори... Той умееше да не поставя дистанциямежду актьора и режисьора . Да навлезе, ако щеш,в личния ми живот дори. Да ме опознае толковадобре, че да може да извади от мен неподозираникачества.

М. Б. : Преди много години, когато аз бях детесе притеснявах, че ще се преместите в някойсофийски театър. Тогава ви се обадих потелефона, попитах ви и вие казахте, че тованикога няма да стане. Аз обаче не повярвах.Помислих си, че само ме успокоявате. Но сегакато гледам - наистина си удържахте на думата.Как стана така?

Д. Т. : Това се дължи на моя характер, напривързаността ми към родния град, къмродителите ми, които са сами, носталгията мипо морето, вярата ми, че Бургас е градът наизкуството, където има толкова много добрихудожници, артисти, поети. От тук са тръгналинай-големите български артисти. Този градражда хора на изкуството. Освен това аз не съмборбен човек и в мелницата на големитестолични театри сигурно щях да бъда помляна.

43


Тази професия изисква и характер, който аз непритежавам.

М. Б. : Ако бяхте се преместили в софийскитеатър мислите ли, че щяхте да загубите нещо?

Д. Т. : Не мисля, че щях да изгубя. Не знам защого казвам, но. . . там има и телевизия и кино,срещаш се с най-добрите актьори и режисьори.Но не исках да рискувам.

М. Б. : Струва ми се, че различните поколенияартисти имат различен морал. Какъв е вашиятморал на актриса?

Д. Т. : Опитвала съм се да бъда честна къмработата си, към колегите си, доколкото това евъзможно, защото има и много субективни нещав нашата професия, но съм се старала да бъда итолерантна, да обичам работата и на колегитеси и моята, защото това е вид себеуважение.

М. Б. : Бяхте ми казали, че не обичате дабъдете център на внимание.

Д. Т. : Тази суета ми е чужда. Притеснявам се,когато ме спират хора по улицата и ми казватколко са ме харесали в някоя роля. Имамчувството, че това ми го казват от любезност.Обикновено благодаря, благодаря...Ето сега единлюбител на театъра е направил една градинка.Сложил е табела: ”Градинката е под егидата наактрисата Димитрина Тенева.” Вътре има многокрасиви цветя, в момента е направил две елхи.Този жест ме умилява. В същото време мезадължава. И ме притеснява. Минават хора,четат, сигурно се чудят дали аз имам нещо общо,а пък аз нямам нищо общо. Аз дори на терасатаси нямам цветя. Но имам градинка.

М. Б. : Вие сте актриса, която винаги е влизалаот роля в роля . Мислите ли, че сте от хората, закоито времето стига за всичко?

Д. Т. : Случвало ми се е, когато дъщеря ми бешемалка, да ощетявам нея, защото повечето времеми минаваше в театъра и трябваше да яотглеждат бабите. Разбира се, това касае всичкимайки, но при мен трябваше да деля любовта къмтеатъра и към детето си и тя беше повече вполза на театъра.

М. Б. : Една голяма част от ролите си стеизиграли в така наречения социализъм, а друга взверския капитализъм. Как тези две епохи сеотразиха на работата ви и на вас като личност?

Д. Т. : Не мога да кажа, че има разлика, защотов нашия театър не се налагаше да играем някаквизадължителни партийни пиеси. Обикновено съмиграла роли от голямата, световна драматургияи от голямата българска. По времето насоциализма Недялко Йорданов съумяваше да

спаси театъра. Играехме Иван Радоев, СтефанЦанев - това са автори, които са вечни и някакси останаха в класиката. Например ”Чудо” екласика в българския театър. Тогава бяхме по-глезени, по-обгрижвани, имахме повече вниманиеот страна на първия държавен човек. Сега товалипсва.

М. Б. : Двете различни епохи изискваха ли даправите различни компромиси?

Д. Т. : Аз лично не съм правила компромиси.М . Б. : Мислите ли, че артистът трябва да

бъде тактичен?Д. Т. : Артистът трябва да бъде барбарон. Ние

сме избираните. Особено когато си млад неможеш да кажеш : Не ми харесва тази роля. Това,че получаваш най-различни роли, те калява.Когато стигнеш до моите години можеш да сипозволиш да избираш, но аз до ден днешен не съмси позволила това.

М.Б.:Може ли театърът да бъде бизнес иартистът мениджър?

Д. Т. : От театър не може да се печели.Артистът, който е много добър мениджър, неможе да бъде добър артист.

М. Б. : Различните изкуства са различнитеоблекла на нещо невидимо, което трябва да бъдеизразено. Какво е отношението ви към другитеизкуства?

Д. Т. : За мен най-великото изкуство емузиката. Тя най-много влияе чисто сетивно начовека. Тя може да ме накара да полетя, може даме накара да потъна в дълбокото, да бъдащастлива, да съм тъжна... Музиката страшно мипомага на сцената. Ако даден монолог не мистава, моля режисьорът да ми пусне музика. Катосе получи монологът, я махам.

М. Б. : Идентифицирате ли театъра смузиката?

Д. Т. : Като че ли да. Дадена роля може да бъдесравнена с дадена ария или песен.

М. Б. : Ако музиката е най-великото изкуствозащо в Библията пише ”В началото бе словото”?Музиката не е ли вид мисъл? А мисълта не се лиоблича първо в слово?

Д. Т. : Може би е индивидуално за всеки човек.М. Б. : ” Актьорът пише върху водата” .

Въпреки това вие имали ли сте чувство завечност?

Д. Т. : Не, нямам . Е, има спектакли, които сепомнят. Примерно моноспектакълът ми за ЕмилиДикинсън. Но те са единици.

М. Б. : На зрителите ли разчитате повече илина критиката?

44


Д. Т. : На зрителите. Защото в днешно времекато че ли я няма критиката.Критиката в някоислучаи е субективна. Зрителят трудно може дате излъже.

М. Б. : Като деца ли са зрителите?Д. Т. : Да , като деца.М. Б. : Децата са глупави.Д. Т. : Наивни - да, но ако я няма наивността

публиката как да повярва в тази лъжа, която сеслучва на сцената?! Те си плащат да бъдатизлъгани.

М. Б. : Това ли е най-висшата форма на човешкообщуване- да знаеш, че ще те излъжат, и да сиготов да вярваш?

Д. Т. : Мисля, че е така. . .М. Б. : Зрителите не могат да ви дадат

вечност.Д. Т. : Аз въобще не се надявам на вечност.М. Б. : В театъра по-кадърните или по-

добрите хора предпочитате да са ви приятели?Д. Т. : По-кадърните. Те са по-интересни с

неочакваността в реакциите си. Другите сапредвидими. Знам какво ще ми кажат, как щереагират на дадена ситуация .

М. Б. : Кадърните не са ли по- нещастни ?Д. Т. : Да, защото са по- импулсивни, по- трудно

могат да се нагаждат, но някак си ми се струва,че са по-истински.

М. Б. : Ще имате повече работа като приятел.Ще трябва повече да им помагате, да отделятеповече време.

Д . Т. : Да, имам време за тях.

ТЕАТРАЛЕН КАЛЕНДАР 2009ПОСВЕТЕН НА 130-ТА ГОДИШНИНА ОТ ОБЯВЯВАНЕТО НА

СОФИЯ ЗА СТОЛИЦА НА БЪЛГАРИЯ

При съставителите му:Въпроси къмд-р ЙОАНА СПАСОВА-ДИКОВА- Как се роди идеята за календара?- Идеите за създаването му дойдоха от две

страни. От една страна в Института за изкус-твознание-БАН вече съществува четиригодиш-на традиция някои от научните сътрудници иизследователите на секторите по изобразител-но изкуство, кино, музика или театър да предло-жат концепция и да подготвят за следващатагодина тематичен художествен календар, свър-зан с някое от съответните изкуства, изучава-ни в института по различни проекти. Тази годи-на задачата беше възложена на сектор „Театър”.От друга страна, напоследък Съюзът на артис-тите в България провежда активна политика засъхраняване на театрално-историческата нипамет и възраждане на спомените за големитенаши творци, допринесли за развитието на бъл-гарския театър. Ще припомня, че през 2008 изля-зоха четири юбилейни пощенски карти с изобра-женията на Адриана Будевска, Стоян Бъчваров,Стефан Киров, Георги Стаматов, по случай го-дишнините от рождението на прочутите на-ши актьори. Това също беше една прекрасна ини-циатива на Съюза на артистите. Така че реалнодиректните възложители на съставителите накалендара – аз и колегата ми Николай Йорданов,бяха две институции. Имало е и предварителни

разговори със Софийска община, по случай предс-тоящата 130-годишнина от обявяването наСофия за столица на България.

- По какъв критерий са подбрани фотосите?- С колегата ми имахме различни, даже мога да

кажа доста смели и утопични идеи, някои от ко-ито обсъждахме и с други наши колеги. Една оттях например беше на всяка от снимките да имаавтограф на актьора. Разбира се, такива доста-тъчно на брой снимки не открихме. След ходенепо архивите, ровене и търсене на снимки, някоиот които бяха в много лошо състояние, ние бях-ме принудени да се откажем от някои предвари-телни идеи. Искам да използвам случая да изкажаблагодарност на хората, работещи в архивитена Съюза на артистите в България, Народниятеатър, Сатиричния театър, Театър 199 иЦентралния държавен архив, които ни съдейст-ваха да открием тези редки визуални документи,запечатали образите на обичаните от публика-та актьори в интересни и запомнящи се технироли. Основните критерии, които бяхме заложи-ли и запазихме бяха следните: снимките да са са-мо дванадесет, актьорът да бъде сам, а не спартньор, снимката да не е от всекидневието, ав театрална роля, носеща артистичния им дух.Имахме списък от петдесетина актьори, кактои на някои от техните роли, изиграни на софийс-ка сцена. Накрая подборът беше извършен в за-висимост от качеството на намерените снимки,

45


като се постарахме да включим ак-тьори от различни поколения и повъзможност от различни софийскитеатри – Народен театър,Сатиричен театър, Театър 199.Актьорите от Народния театър,който е с най-дълга история, са най-много. Също така се постарахме до-колкото беше възможно да запазимбаланса между броя на актьорите иактрисите. Окончателният списъквключваше Адриана Будевска, ВасилКирков, Елена Снежина, Сава Огнянов, ЗоркаЙорданова, Владимир Трандафилов, АндрейЧапразов, Спас Джонев, Апостол Карамитев, ЛедаТасева, Георги Парцалев и Невена Коканова катоподредбата върви в приблизителен хронологи-чески ред по поколения и съобразно атмосфера-та и настроението, което според нас носеше да-дена снимка спрямо дадения месец или сезон –снимката на Адриана Будевска, застанала в на-ситена с драматизъм и театралност поза, ни сестори подходяща за напрегнатото начало нагодината. „Пролетната” Зорка Йорданова ще-ше да ни се усмихва през май, Чапразов - да нигледа в „лъвската” си поза през юли, очите на ЛедаТасева, осветена от мъждукащата светлина насвещниците, щяха да излъчват есенна тъга презоктомври, писаната, изрисувана като на колед-на картичка Невена Коканова щеше да ни радвапрез декември и т. н. Давахме си сметка, че всекиедин притежател на календара, който отгръщанеговите страници през годината лист по лист,ще се заглежда в актьорските лица и ще има раз-лични асоциации, спомени, настроения. Може бидори различни в различните дни на месеца. Етотакава беше нашата идея – всеки да внася нещоот себе си, съзерцавайки снимките на нашите го-леми творци, така както това се случва всякавечер в театъра при живото общуване междусцена и зала.

Въпроси къмдоц. НИКОЛАЙ ЙОРДАНОВ:- Скъп ли е подобен проект?- Подобен проект е скъп, разбира се.

Необходими бяха обединените усилия на Съюзана артистите в България и на Института заизкуствознание, за да се реализира. А и без подк-репата на спонсора на тази инициатива –EKOPAK, той нямаше да стане възможен. Кактовинаги , говорим само за реалните цени на мате-риалите и печатните услуги; трудът по издир-ването и подбора на снимковия материал, пред-

печатната му обработка , усилиятана хората, които помогнаха по единили друг начин не влизат в сметката.Те са добавената стойност в тозипроект, която обаче няма как да секалкулира.

- Какъв е тиражът и как ще бъдеразпространяван календарът?

- Календарът се отпечата в ти-раж 1 500 бройки. Той вече е разпра-тен по всички театри и заинтересо-вани институции. Трябва да

подчертаем, че календарът не се продава, а сераздава на хора и организации, тоест, в този про-ект няма нищо комерсиално. Просто искахме даактуализираме образите от миналото на бъл-гарския театър. Мисля, че е важно за младитепоколения, а и за всички нас. Впрочем, реализира-нето на проекта, което трябваше да мине презиздирването на фото-снимки и тяхнотообработване, ни накара да си дадем ясна сметказа ситуацията, в която живеем. Практически ни-кой не се интересува от снимковия материал,който документира художествените факти. Намного места те са в буквално насипно състояние.Миналата година например с няколко колеги под-редихме в някаква степен архива на САБ, който ерегистрирал театралната дейност в страна-та между 1945 – 1990 година. Открихме и многоснимки, но те трябва тепърва да се датират илокализират (често пояснителните надписи сабезвъзвратно загубени). Да не говорим, че еднаголяма част от тях трябва и да седигитализират. Подобно е и състоянието на ар-хивите в много от театрите. Знам случаи за аб-солютно нихилистично отношение къмисторията. Не знам дали има друга страна вЕвропа, в която културната памет да е толко-ва къса. Всъщност, знам – няма друга такавастрана. Нека да припомня – харчат се стотицихиляди левове за абсолютно безсмислени форумии проекти в областта на културата, но никогане достигат пари за архивиране на театралнияживот, за издирване, обработка и тиражиранена важни за културната ни история документи– фото, видео, аудио и други материали.

Така че календарът идва да ни покаже, че имапрекрасни образи от отминалия и отминаващвъв всеки един миг живот, който си заслужава дазапазим за бъдещето. Това е наша обща отго-ворност – на театралното съсловие, наобществото.

К. А.

46


АЛФАБЕ”Т”

ГЛАСОВО-ГОВОРНА КУЛТУРА

Проф. Маргарита Младенова, режисьор:Театърът не е отражение на действителността,

а нейно продължение. Той трябва да запази поетикатана словото и точно сега, когато редица разместенипластове в културата пречат на този процес, слово-то трябва да отстои и да не обслужва пошлото, а даиздига, да култивира, да задава въпроси и да провокирав намирането на техните отговори. Винаги ме е зани-мавал гласът. Гласът е материя на думата. Има едноесе на Лорка, "Канте хондо", което много обичам, защо-то някак си то ми е помогнало да осъзная неща, коитосъм усещала, но над които не съм работила специално.Той твърди, че всичко от човешкия живот започва отгласа. Започва от гласа в тъмното, плача на детето.Изплакването на детето е първият знак, първият приз-нак на живот и заявяване в света. Гласът е отклика начовека от природата, от стихиите, които са госъздали. За мен гласът е изключително важен и с изклю-чителна сила. Нещо абсолютно автономно, да не кажа,че и материално, в истинския смисъл на думата. Гласът,звукът имат своя потенция, своя материя, своя изме-римост и работата върху него, за мене е изключител-но творческа и по същината си поетична работа.Гласът тръгва от душата, той извлича скрититрепети, скрити, несъзнателни познания, преди опита.И ги извежда и слага като принос в качествата натворбата, качеството на представлението. За мендаже работата върху гласа е много по-вдъхновяваща,по-перспективна и по-интересна от самата работа

върху говора като правилност, като чуваемост. И акостигнем до там един ден в "Сфумато" да имаме въз-можност да се съсредоточим в един толкова вътрешен,толкова лабораторен и толкова важен обект, аз бихпровела цял процес. Единствено и само чрез гласа и презработа върху него.

Коя е вашата предпочитана система на актьорскатехника, занимаваща се с гласа като самостоятелноизразно средство?

Като системи до голяма степен на Гротовски и Брук.Разбира се, и всички останали, но като че ли те по-скоросе занимават с пътя до думата, с пътя до словото, ане толкова с природното устройство на извличанетона думата, както прави Гротовски с дишането, с наг-ласата на апарата, които са свързани с импулса катоначало, като старт на целия процес. За мене най-вечеГротовски. Ние се опитваме да го ползваме и го ползва-ме със студентите, и в ателиетата, и в репетициите.С композитора Асен Аврамов изключително сериозно ра-ботим върху това. В представления като "Апокриф","Черното руно", където работата върху гласа, върхузвука е от особено значение, върху многогласието, вър-ху разслояването на гласовете, върху целия регистърна гласа, който притежаваме. Оперният театър рабо-ти върху словото изключително по друг начин, с другаспецифика.

Защо не се работи достатъчно върху гласа и култу-рата на речта?

В хода на работата си над дисертационния труд "Гласът като средствона драматичното" , възникна естествена потребност да огледам изслед-ваните проблеми, собствените си наблюдения и заключения и чрез отноше-нието и разбирането на театралните творци, които непосредствено учас-тват всеки ден и всяка вечер по българските сцени в изграждане на теат-ралната реалност. С тази цел анкетирах 30 души (актьори, режисьори,театроведи, музиканти и зрители) като им зададох следните въпроси:

Нужна ли е гласово-говорна култура на съвременния актьор? Доколко актьорът познава изразни-те възможности на гласа си? Защо певецът или танцьорът ходи на уроци цял живот, а актьорътв повечето случаи - не? Дали трудностите по реализацията на започващия кариерата си младактьор е причина за понижените речево-говорни характеристики? Какво обезверява и притъпяваамбициите и желанието за професионално развитие?

Показателно е, че малка част от отговорите се придържат стриктно към конкретно поставе-ните въпроси. Повечето колеги изказват всъщност творческите и професионалните си вълнения,споделят стремежите и разочарованията си, представите си за театъра, свързвайки ги със сло-вото и речта като нещо, което се подразбира, нещо определящо за актьорското умение, дори и вслучаите, когато семантическата роля на думата в спектакъла се минимизира, измества иливидоизменя. А това само по себе си вече е отговор на основния ми въпрос: нужна ли е гласово-говорна култура на съвременния актьор.

Тъй като не е възможно да се публикува цялата анкета, колкото и да е интригуваща, предлагамчаст от най-характерните отговори по избор на редакцията на сп. "Театър".

47


Предварително се съобразяваме за кого се правятспектаклите, какво върви на пазара и с купища другипринуди, които някак си смаляват и притискат, изна-чално фрустрират възможностите на процеса.Хоризонтите се изместват, критериите също.Лабораторно не се работи в почти никой процес на бъл-гарския театър. Това го твърдя съвсем отговорно.Може би някъде има някакво изключение, за което незнам и бих се радвала да съм сгрешила в оценката си, ноуви, сигурна съм, че съм права.

Бина Харалампиева, режисьор:Говорната културата зависи от решението на

режисьора, зависи и от това как е обучен актьорът.Актьорите идват понякога неподготвени. За мен е за-дължителна подготовката.

Борис Луканов, актьор:Словото е необходимо, независимо от новите идеи,

според които то е противопоказно за съвременниятеатър. Актьорското изкуство е синтетично -движение, песни, танци, музика, слово. Театърът рабо-ти със слово. Не знам как е сега в театралнатаакадемията. Аз завърших актьорско майсторство припроф. Сърчаджиев, техника на говора ми предавашеЛюбен Саев, правоговор - доц. Мара Георгиева, а худо-жествено слово - Владимир Трандафилов. За съжаление,днес тези имена вече почти нищо не значат.

Марин Янев, актьор:Що е то гласово-говорна култура? Едното е техни-

ка на говора, другото е култура на говора. Тях можемда различим в забележките "не ти се чува" и "не ти серазбира". Между "не ти се чува" и "не ти се разбира" имасъществена разлика и ако професионалистът актьор енаясно кога не му се чува и кога не му се разбира, той щесе старае в определени посоки да оправи своитепропуски. Говорим за умения, за технологията на рабо-тата на актьора върху ролята. Откъде тръгваш?Отвън или отвътре? Всеки има своя методология. Азсъм се учил от моя професор Боян Дановски. Започвамотвътре навън, т.е. първо идва въпросът "Защо?"Акоти добре и точно си отговорил на този въпрос, тогаварискът да получиш обвинението "не ти се разбира" емного по-малък. Отговаряйки си на въпроса "Защо?", тивече имаш своята логика и започваш да говоришлогично. А в забележката "не ти се чува" има чисто тех-нологически смисъл, тук се опираме до определенитехники, които професионалният актьор не може дане владее. Днес, за жалост, гласова-говорната културае занемарена. Дори най-елементарни скороговорки и го-ворни дефекти се тълкуват стил "синема верите" -тоест, като в живота. Свидетели сме на пълна анархия,ако се вслушаме в масмедиите, радио, телевизия и т.н.

Валентин Ганев, актьор:Разбира се, гласово-говорната култура е основно

изискване за съвременния театър и актьор. Стремежъткъм естественост, "като в живота" е много добър сти-га да не е криворазбран, както е и с т.нар. "органика

въобще". Всяка "органика" и "естественост" съществу-ват само в определен контекст и съотнесени към всекиконкретен случай. Човек може да е органичен спрямоситуация, постановъчна задача, жанр и пр. Нали в те-атъра всичко е повдигнато на котурни, по-ярко, по-контрастно. "Естественост" въобще е толкованетърпима, според мен, колкото и назидателното пре-експониране на правоговора. Това наистина е терито-рия на професионален спор между поколенията, койтоми изглежда безсмислен, когато се води заради самияспор."

Добрият глас даденост ли е? Правите ли упражне-ния преди представление?

Добрият глас е даденост, но и нещо, което подлежина развитие и обогатяване, а също така изискваподдържане. Преди представление аз загрявам с някол-ко прости упражнения, събуждащи гласово-говорнияапарат. Това включва дихателни упражнения, упраж-нения, загряващи резонаторите и свалящи напрежени-ето от лицевите мускули, езика, устните, челюстта ит. н. Нямам метод, който да нарека мой. Има роли, закоито полагам усилия да търся различна от естестве-ната ми тоналност. Например да говоря по-ниско, по-високо, с хрип, по-глухо, по-звънко и пр. Обичам да сииграя със смяна на ритъма на речта. Хигинс в"Пигмалион", Малволио в "Дванайста нощ", Старбък в"Човекът, който прави дъжд", Владиков в "Хъшове" и в"Контрабасът". Опитвам се да разделям ролите си наразлични "рафтове" и гласово, и говорно. Актьорът битрябвало да се отнася към гласово-говорното си само-усъвършенстване подобно на музиканта. Друг евъпросът, че не го прави със същата страст итрудолюбие, може би е по-мързелив и по-самонадеянили просто професионално по-глупав. Резултатът еналице: повсеместно занемарен говор, съсипани гласове,бледи и незапомнящи се, без индивидуалност и пр. Има иобективни причини за това: запрашените, лошо вен-тилирани и неоросени сцени, огромното натоварване,което имат някои актьори, мръсният градски въздух.Казвайки това, едва ли съм най-добрият пример заобратното, поне се опитвам да не ме носи течението.

Слава Георгиева, актриса:Естествено, че е нужна и не мога да си представя

театъра без култура на речта. Преди години същест-вуваше прекалено артикулиране, приповдигнато под-насяне на текста, патетично, но за мен като актьор еважно винаги да разбирам за какво става дума, да знамсмисъла. Трябва да се търси баланс между техниката ивдъхновението. От Юлия Огнянова съм запомнила нещо,което е закон за мен. Колкото имаш - толкова. Колкотого усещаш - толкова. Трябва да е истинско, да е вярно.Няма нищо по-ужасно да "изкараш" нещо, което не"минава" през душата ти.

Стоян Георгиев, актьор:През последните години се чувства осезаемо липса-

48


та на гласово-говорна култура. Защо се стигна до тук?Неминуемо, общата културна картина дава отраже-ние върху говорната култура на актьорите втеатъра. Аз от 1982 г. се занимавам с художественослово с деца, след това започнах да водя драматиченсъстав в едно училище. През ден съм там и ги наблюда-вам и чувам как говорят, но по-притеснителното е, ченикой не им прави бележка. Аз може би съм ималщастието, че Владимир Трандафилов беше приятел надядо ми и личното ми общуване с него много ми помог-на да развия отношение към словото. Гледал съм го запърви път в "Крал Лир" в Народния театър, на вторибалкон и попивах всяка думичка. Тогава играха МилаПавлова, Спас Джонев, големи чародейци на художест-веното слово.

Силвия Лулчева, актриса:Категорична съм, че човекът може да постигне с

гласа, текста и говора невероятни характеристики инеповторими художествени образи. Това е един отинструментите, който актьорът трябва да "точи","остри", поддържа с особена стриктност и хигиена. Засъжаление, заедно с демократичните промени и разнидруги политически и социални турбуленции вдържавата, се наложи мнението, че е демоде да се гово-ри чисто, ясно, точно - дори с пренебрежение го нарича-ха "красиво". Разбира се, това е една вълна, която идваи си отива, а е важно какво остава. Започна да се гово-ри немарливо и небрежно, уж по-близо до естественото,което не е вярно, защото аз съм пробвала и казвам съссигурност, че зрителят или не те чува, или не теразбира. От сцената, когато си на метър по-нависоко,избива личната ти простотия, ако има такава. Когатотя не е образ, а е просто безпомощност на артиста, ежалко да го гледаш. Сигурна съм, че грамотният и съ-вестният към изговора и към говорната характерис-тика на героя си е актьорът, който има бъдеще. Навремето моята учителка по английски казваше, че чо-век трябва да научи един чужд език, за да научибългарски. Препоръчвам страшно пламенно на колеги-те си да отварят ушите си за чужди езици, за да могатда научат и да говорят по-добре на български. Понякогасе сблъсквам с чудовищна неграмотност по сцената итова ме обижда, защото не искам да съм част отсъсловие, което не познава правоговор и правопис.

Йоана Буковска, актриса:Кандидатствах в Академията и заради желанието

ми да работя върху културата на говора. Ако словотозвучи някъде фалшиво, някъде невярно, интонационнозаучено или интонационно си еднакъв във всичките сироли, значи ти си се механизирал и си направил някакъввид щампа и не си истински на сцената. Най-лесниятначин да те хванат, че не си си свършил работата,това е словото. Искам да споделя изключително инте-ресната и полезна за мен работа с гласа и говора с КрасинЙорданов. Той ни връщаше в детството, вподсъзнанието, в сънищата, в неща, които дори поня-

кога не ти се е искало да си мислиш, но когато те вър-нат там, ти откриваш къде си се заключил, кога си сезатворил, какви са причините да искаш да бъдешорганичен, а да не можеш. Понякога изкуствено поста-вените бариери и лицедействие в общуването навън,пречат да си истински на сцената, защото те са тисъздали една клетка, която трудно се разрушава насцената, а в живота се поддържа с лекота."

Проф. Иванка Бенчева, преподавател по сценична речв НАТФИЗ "Кр. Сарафов":

Мястото и ролята на гласово-говорната културав многовековния опит на театралното изкуство са сеоценявали различно. Като елемент и условие на конк-ретния сценически образ, дори като причина за успехаили неуспеха на даден спектакъл, като мярка на актьор-ско майсторство и режисура значението й е безспорно.Владеенето на основните изразни средства на слово-то и спецификата на езика са съществен процес в опи-тите за обновление на театъра. Овладяването на вза-имоотношенията между различните средства на сце-ничното поведение е основен проблем и за актьора, и зарежисьора в съвременния театър, онази сфера, в коятоможе би най-безпогрешно се проявяват техните та-лант и умения.

Кризисната ситуация, която се очертава в култу-рата на речта е факт. И все пак от 90-те години насамсе забелязва един процес на преоценка на тази ситуация.Достатъчно причини за това има в самия театраленпроцес и в разширяването на връзките между западна-та и източната култура. А и глобализацията, за коятотолкова много се говори напоследък, стимулира по-новначин отношението към езика и преди всичко към наци-оналния език. Така че, гласът и културата на речта ка-то начин на съществуване на словото и средство надраматичното изкуство е колкото изкушаваща, тол-кова и неизчерпаема тема. Важното е, че днешният тво-рец не е загубил интереса си към нея и продължава да севълнува, да се развива, да не се примирява, защото кул-турата на речта отразява още по-глобалната култу-ра на нацията.

И все пак и сега, както и по времето на Софокъл, "из-между всички чудеса няма по-голямо чудо от човека, кой-то се е научил да говори" . Благодарение на своя човешкиглас.

Ралица Ковачева

49


СРЕЩА С

ТАНЯ МАСАЛИТИНОВА60 ГОДИНИ ПОД СВЕТЛИНАТА НА ПРОЖЕКТОРА

- Каква е ролята на родителите ви за израст-ването ви като театрал?

- Цялата атмосфера в нашия дом "миришеше"на театър. У нас постоянно идваха артисти (снякои от тях мама репетираше вкъщи),драматурзи, интелектуалци. От артиститебих посочила Кръстьо Сарафов, Иван Димов иМарта Попова, която беше първа приятелка намама, от писателите- Йордан Йовков, РачоСтоянов и Ст. Л. Костов, които работеха статко. У нас идваха и директорът на Народниятеатър Владимир Василев, критичките ВераПушкарьова-Пехливанова и Лидия Шишманова идр.

Мисля, че моите родители никога не саподозирали, че аз мога да стана актриса.Всъщност мен ме отгледа баба ми по майчиналиния-бивша учителка по френски, чудесна, ин-телегентна и много добра жена. Тя обичаше да

Ако се опитаме да обобщим данните с коиторазполагаме, ще видим, че за 60- годишната сиактивна дейност на театралното поприще ТаняМасалитинова е пресъздала около 100 роли втеатъра, телевизията и киното, има 10постановки, превела e доста текстове от рускии френски език. Не случайно употребявам думата"активна", защото и днес 87 годишната актрисане е престанала да се интересува и занимава стеатър. Наскоро читателите на сп. "Театър"(кн.1/3 от 2007 г.), имаха възможност да се запозна-ят с чудесния й превод от руски език в стихове напиесата на Виктор Фет "Долината на Доли илиМутиралият Мутон".

Тя е един от най-интересните събеседници, които съм срещала. Спомням си вълнуващата нипърва среща преди 26 години в дома на наскоро починалата й майка - актрисата и театралнатапедагожка Екатерина Краснополска. Благодарение на нея днес разполагаме с безценно документал-но богатство: архивите на големия актьор, режисьор и педагог проф. Николай О. Масалитинов, насамата Краснополска и на дъщеря им Таня Масалитинова, които последната подари на Централниядържавен архив. Днес когато разговаряме с нея за творческия й път не можем да не зададем въпрос,свързан с нейните родители.

ме води на театър и особено на кино. Майка мисе занимаваше с мен не много често, но когато гоправеше, беше много ефикасно. Когато завършихсредното си образование, бях приета в Софийскияуниверситет, специалност славянска филология.Но мама категорично се намеси. По нейнонастояване, аз се явих на конкурс вХудожествената академия. През есента на1940 г. вече бях студентка I-ви курс, специалностживопис в класа на Илия Петров. Там следвах тригодини и бях добра студентка. И колкото да естранно, без да иска, баща ми стана причина дасе запаля по театъра. През лятото на 1943 г. тойми предложи да посещавам така наречените"курсове за опресняване на провинциални артис-ти"."За да не скучаеш през лятото"- каза той.Преподавателите бяха същите, както и вДържавната театрална школа. И макар, че оти-дох от чисто любопитство, това реши съдба-

Таня Н. Масалитинова с родителите сиН.О. Масалитинов и Екатерина Ф. КраснополскаСофия. 1927 г.

50


та ми.- Участвували сте в няколко постановки на

баща си. Разкажете за съвместната си дейност.-Аз не играх много при татко. Аз влязох в

театъра, когато той беше на път да излезе отнего. Първата ми роля, в негова постановка, бе-ше Мариана в "Тартюф" от Молиер (1944г.). Тазироля не ми беше нито възложена, нито работенас баща ми.(По това време бях студентка вШколата и ние бяхме евакуирани заедно сНародния театър в Пирдоп). Без позволениетона родителите ми, успях да се включа в турнетов провинцията и в "новите земи"(Кавала, Драма)на част от трупата на театъра. Наложи се раз-мяна на актьорите и така попаднах в "звездниясъстав"-участваха Кръстьо Сарафов,Константин Кисимов, Магда Колчакова. Бях съв-сем неопитна, но се справих. По този поводКръстьо Сарафов, Кисимов и други актьори на-писаха много окуражително писмо до моитеродители.

Друга постановка на баща ми, в която играхбеше "Щастие" от П. А. Павленко (1951г.). В неяиграех ролята на Лена. При тази постановкаимах конфликт с баща ми, заради тълкуванетона една сцена-обяснението с Воропаев (ИванДимов играеше главната роля). Въпреки тованастоях на своето. Мен не можеше никой да меразубеди, ако бях убедена в нещо.

Най-хубавата ми роля при баща ми бешеИрина в "Три сестри" от А.П.Чехов (1953 г.) В тазипостановка работихме много добре. Той прие мо-ето мнение, което се различаваше от обикнове-ното тълкувание на ролята (романтична) и япредставих като активна и волева дама.

Играх ролята на Негина в неговата последнапостановка "Таланти и поклоници" от А.Н.Островски (1955г.). Ролята стана много добра,но не толкова силна, колкото Ирина в "Трисестри". Татко вече беше уморен и болен. Той из-цяло ми се довери за изпълнението. Беше вече по-вярвал в мен.

- Имало е критики срещу баща ви след 9 сеп-тември 1944 г., свързани със систематаСтаниславски. Разкажете за неговия метод наработа.

- Покрай една дисертация, наскоро си припом-них за критиките на Любомир Тенев срещу бащами. Последните му постановки, разбира се, не бя-ха на това ниво, на което са били постановкитему като млад. Беше уморен, болен, притеснен.Упрекват го от сегашна гледна точка, че не е билза новото. Той създаде свой стил в театъра. Беше

голям актьор, надарен с богата интуиция, ана-литичен ум и много ерудиран човек. Опитът сиот МХТ той пречупва през собствената си инди-видуалност и приспособява към изискванията инуждите на българския театър по онова време.По този начин се роди неговият собствен метод,който е бил изграден върху основите на систе-мата на К.С. Станиславски, но е имал за цел не даекспериментира, а да превъзпитава вече напъл-но утвърдени, талантливи актьори и да ги обе-дини в единен, творчески стил. Масалитинов бе-ше прочут с придирчивостта си към сценично-то слово, което самият той владееше досъвършенство. Той не търпеше на сценатанелогична, неизразителна и замъглена реч.Първото, което въведе в театъра, бяха закони-те на речта. За всичко се съветваше с поетаНиколай Лилиев, драматург на Народния театър,който му беше пръв приятел. Той неуморимо, докрая на живота си изучаваше българския език, за-щото смяташе, че чистотата на езика, наци-оналната специфика на всичките му форми е пър-вото нещо, с което трябва да блести един наци-онален театър. В работата си с актьора, тойпреди всичко определяше "логическите ударения".Трябва да се има предвид, че той имаше многократки срокове за нова постановка- месец-ме-сец и половина, а част от актьорите по-бавновъзприемаха и именно "логическите ударения"разрешаваха тези проблеми. Той предпочиташеда "умре в актьора", както казва Немирович-Данченко, отколкото да блесне за сметка наизпълнителите. Липсата на външния ефект (ко-ето напоследък в нашия театър се изроди в са-моцелно и безсмислено самоизтъкване на ре-жисьора) се компенсираше с дълбоко, развълнува-но и честно отношение към авторовия замисъл.

Спорът между баща ми и Любомир Тенев,всъщност е спор между татко и Хрисан Цанков иБоян Дановски, привърженици на немската школа.Но това дори не може да се нарече спор. ХрисанЦанков беше талантлив режисьор, но неговитепостановки бяха общо взето в същия стил катотатковите. Баща ми умееше по-добре да рабо-ти с актьорите. Разликата между него и БоянДановски беше голяма. Боян Дановски беше по-съвременен режисьор, но не всички актьори раз-бираха неговия умозрителен метод. Баща ми раз-казваше интересна случка за постановката наДановски "Егор Буличов и другите" от М. Горки(1949г. ). На него се обажда, почти плачейкиКръстьо Сарафов. (Те бяха много близки прияте-ли). Според баща ми, Сарафов беше гениален

51


актьор, но интуитивен. Бай Кръстьо казва: " Коляспасявай ме! Ролята не ми върви. Боян нещо миговори, а аз не го разбирам.(Сарафов играеше ЕгорБуличов). След като Кръстьо Сарафов мина роля-та с баща ми, я изигра великолепно.

- Каква равносметка може да направите затворческия ви път като актриса?

-Много е важна каква ще бъде първата тироля. А моята първа роля, като актриса вНародния театър, беше много сполучлива-Людмила във "Васа Железнова"от М. Горки (1947г., постановка на Кръстьо Мирски).

Моят път в театъра не беше лесен. Големиятплюс, който имах, беше името на баща ми, въп-реки че ми беше много трудно да се измъкна отнеговата сянка. Той не обичаше роднинските про-текции и съвсем не ме протежираше.. Доброто вмоята кариера е, че попаднах в сполучливо време.Тогава театърът много се подкрепяше и особе-но младите актьори. Гледам сега колко е трудноза един млад човек да пробие (освен ако не измя-ука някоя песничка и не завърти дупе, т.е. не сепрояви в "шоу"), пък и публиката днес е на другавълна.

- Каква маска най-добре ви подхожда -трагичната, комичната или драматичната?

-Аз не мога да приема формулировката"амплоа", защото за мен един образ не е амплоа,а е жив човек с всичките положителни,отрицателни, смешни и трагични черти нахарактера. За мен няма непременно драматичниили комични роли, а живи образи. Човек носи в се-бе си и трите маски. За това толкова обичахИвон от "Ужасните родители"(1991г.), която нак-рая се самоубива, но преди това има много смеш-ни моменти.

- Кои са любимите ви роли?- Всяка възраст има най-добра роля, която по-

някога не е най-любима. Искам да дам един пример.В Ленинград бях гледала великолепната постанов-ка на Товстоногов на "Еснафи" от Максим Горки.Мечтаех си да играя ролята на Вдовицата, коятов спектакъла се играеше от актриса на моята въз-раст и с моите данни. Когато Товстоногов дойдеда постави същата пиеса в Народния театър(1971 г.), ми наложи, а нямаше как да откажа роляна Товстоногов, да играя ролята на Безсеменова.Тя също беше централна роля, но ми бешебезинтересна. Едва не легнах за операция за да сеотърва от тази роля. Останах в постановката,благодарение на Роза Сирота, асистентката наТовстоногов, която ми каза: "Товстоноговзаминава, а ти можеш сама да си измислиш

ролята, както си искаш". И аз я измислих и тазироля беше отбелязана като едно от най-големи-те постижения в постановката. Именно с тазироля станах народна артистка.

Аз винаги имах свое виждане и не се стеснявахда си поискам роля, която ми е интересна, макари да дублирам и която решавах по своему. Такастана с "Огненият мост" от Б.С. Ромашов (1954).Когато прочетох пиесата се влюбих в ролята наКсения, неголяма, но според мен най-добре напи-саната женска роля. Режисьорът Филип Филиповпървоначално не прие насериозно заявлениетоми, защото бях млада за тази роля. Но после дотакава степен хареса моята трактовка наролята, че ме премести от втори в първи със-тав и ролята има голям успех. Тук посочих при-мери затова, че една роля може да има успех, не-зависимо от това дали в началото към нея е под-ходено с любов или с омраза, важно е да се намериверният подход.

Всяка възраст има своята любима роля. Отмладежките ми роли аз страшно обичах две ро-ли-Олга в "Години на странстване" от А.Н.Арбузов (1955 г.) и Ирина от "Три сестри" от А.П.Чехов (1953 г.), но най-голям бум направих с "Ог-неният мост"от Б.С. Ромашов (1954 г.).

През средната ми възраст, бих посочила католюбими роли: моноспектакъла "Едит Пиаф за се-бе си" (1968 г.), който ми донесе ограмен успех иролята на Еда в "Пеперуди, пеперуди" от АлдоНиколай (1972г.) в театър 199; ролята на Матеав "Аквариум" от Алдо Николай (1968 г.) и на г-жаАлине Солнес в "Майстор Солнес" от Х. Ибсен (1980г.) в Народния театър и централната роля в те-левизионния спектакъл "Джени, жена по природа"по романа на Колдуел (1968 г.).

През късната възраст любими мои роли са:Катерина в "Бягството" от М. Величков (1978),Втора актриса в "Театър любов моя" от ВалериПетров (1981) и Ивон в "Ужасните родители"отКокто (1991) в театър 199. Последната ми ху-бава роля, която играх до 84 годишна възраст, ена Мадам Ней в "Най-древната професия" (2004),отново в театър 199.

- Как работите над ролите си? В споменитеси споделяте, че при някои характерни роли ри-сувате героините си?

- Първо трябва да се заразиш. Ролята да тивлезе в кожата като болест. Ще посоча едно отхарактерните неща в моето творчество, оста-вено ми като завет от моя баща Николай О.Масалитинов: "Ако някоя роля ти харесва, но нети е дадена, ти работи върху нея сама, научи я,

52


измисли я и ще видиш, че рано или късно ти ще яизиграеш".

Защо обичах театър 199? Защото там самиси избирахме ролите. Едит Пиаф беше едно отголемите ми постижения. Аз за първи път в све-товния театър драматизирах нейните спомени.

Всяка роля изисква различен подход и се изграж-да по различен начин. Ако ролята е далеч от мо-ите данни-възрастови или физически, аз я рису-вам, за да имам представа за тази жена, коятоще играя. После, когато имам вече представа завъншния й вид (който после може и да се проме-ни), започвам да я съживявам. Тогава вкарвам ха-рактерните й черти, които се проявяват вдействие. Това, че имам външна представа , мипомага да облека образа в жива форма. Напримерв "Огненият мост" и двете възрасти на героиня-та - 40 и 65, бяха далеч от моята възраст - потова време бях 30-тина годишна. Тази роля за-почнах отвън навътре. Благодарение на художес-твената ми дарба я нарисувах във всички момен-ти и като по-млада и като по-стара и с различникостюми. Като тръгнах от външния вид, аз мно-го точно си я представих цялата каква е.

- Имате щастието ваши изпълнения да бъдатприети възторжено от двама съвременни чуж-дестранни автори-съветския писател СамуелАльошин, автор на пиесата "Сама" и австрийс-кия писател Ханс Крендлесбергер, автор на пи-есата "Пенсиониране". Разкажете за срещите сис тези творци.

-"Сама" беше постановка на Моис Бениеш вНародния театър (1957 г.). Славка Славова игра-еше 14-годишната ми дъщеря, а ЛилиПопиванова беше моята съперница. Имах удовол-ствието да играя и с Юлия Борисова в ролята наПопиванова. Тя гастролира с тази роля вНародния театър. Тази пиеса не бешепропагандна, а в разрез с това, което Партиятапроповядваше за запазване на семейството навсяка цена. Моята героиня Мария, не принуди мъ-жа си да остане насила, а го пусна да си отиде.Мисля, че това беше моя много успешна и хубавароля. Авторът Альошин, който присъства на пре-миерата и участва в обсъждането напостановката, ми надписа пиесата си с думите:"На милата Таня Масалитинова, великолепнатаизпълнителка на ролята на Мария Михайловна, сблагодарност от автора С. Альошин". Пиесатаима много голям успех. Тогава имаше хубавапрактика-публични обсъждания на пиесата. Ниеседяхме на сцената, а публиката задавашевъпроси. Лили Попиванова често споменаваше за

това обсъждане, което продължи до 3 часа презнощта и никой от публиката не си отиде по-рано. Тук трябва да отбележа, че тя беше еднаот най-добрите ми приятелки и партньорки вмного постановки на Народния театър.

"Пенсиониране"(1973г. ) дължи появата си наИванка Димитрова. Тя беше гледала тази пиесавъв Виена, даде я да се преведе и я предложи натеатър 199. Покани ме за свой партньор. Тя по-кани и режисьора Любен Гройс, за мен най-добрияот своето поколение. Пиесата беше написанамалко в абсурден стил. Тогава беше смелост дасе борави с такъв стил. Тя покани автора напремиерата. (Официално от името на театър199). Той беше във възторг и каза на премиерата,че непременно ще ни уреди гастрол във Виена итова се осъществи около 1975 г.. Аз вече живеех вЛондон и оттам отидох до Виена. Играхме в "Ака-деми театър"-разкошен, голям театър. Салонътбеше препълнен. Преставлението мина многодобре. На другата сутрин трябваше да се върнав Лондон. Дойде да ме изпрати моя стараприятелка, омъжена за австриец, която ми до-несе 12 вестника със прекрасни отзиви за нас.Помня, че в някои вестници оценката беше, че на-шият спектакъл е по-добър от техния.

- Каква е ролята на партньора на сцената?-Много е важно партньорите да са

единомишленици, еднакво да възприемат реше-нията на действието и да имат близък стил наигра. Най-добрите ми партньори на сцената саот жените-Славка Славова, а от мъжете-Апостол Карамитев и Георги Георгиев-Гец.Партньорството ми с тях на сцената беше отголямо значение за моя творчески живот. И три-мата ми бяха колеги от Народния театър, нонай-много партньорства в този театър, глав-но като млада актриса, имах с АпостолКарамитев. Eдна от първите ми роли в театъ-ра беше Любов Шевцова в "Млада гвардия"(1947г.). Тогава постановчикът Боян Дановски ми пред-стави своя ученик Апостол Карамитев, койтотрябваше да играе ролята на моя приятел СергейЛевашов. След това имахме хубави партньорс-тва в "Стари другари" от Леонид Малюгин(1949г., постановка на Гриша Островски) и в "Го-дини на странствуване" от Алексей Арбузов(1955, постановка на М. Бениеш) , в някои българ-ски партийни пиеси, както и в телевизионниятеатър. Беше много талантлив и интелиген-тен актьор и можеше да направи още неща.Предполагам, че мечтата му беше да вземе единвипуск на ВИТИЗ и като Любимов да направи соб-

53


ствен театър. След специализацията ни порежисура беше взел клас, но скоро след товапочина. Отиде си твърде млад, докато снимашефилма "Сватбите на Йоан Асен ІІ".

Със Славка и Гец често играехме в едни и същипиеси в Народния театър, но без да си парнира-ме ( освен в "Сама", постановка на Бениеш-1957 г.където си партнирахме със Славка Славова и във"Вечер" от Алексей Дударев, постановка на Д.Гюрова, където си партнирах с Гец). Със Славкабяхме много близки приятелки, но като парт-ньори се открихме в театър 199 и направихмемного успешни постановки. Първата такавапостановка беше в "Бягството" от МихаилВеличков (1978 г., постановка на Младен Киселов)."Театър, любов моя" от Валери Петров (режисьорМладен Киселов (1981 г.), спектактакъл, който сеигра десет сезона, винаги при препълнен салон, икойто ни донесе най-голям успех, беше създаденпо нейна идея. Последната мечта на Слава бешеВалери да напише "Театър, любов моя №2", на съ-щата тема, но при новите условия. Но съдбатареши друго...Последната постановка в коятоучаствахме беше "Най-древната професия"(2001-2002 г.). Имахме 50-годишно незабравимоприятелство, което ужасно ми липсва. Беше мно-го голяма актриса, която имаше истински тра-гедиен талант. Мисля си, че тя, която имаше не-лека съдба, поне умря щастлива, че е играла допоследния момент-най-хубавото нещо за единактьор.

С Гец партньорството ни започна в къснавъзраст, първо във "Вечер" в Народния театър.Това беше чудесна пиеса от т.нар. "нова вълна"от белоруския автор Дударев. Бяхме забележи-телно трио-Гец, Рачко Ябанджиев и аз, с режисьорДимитрина Гюрова, която великолепно умеешеда работи с актьорите. Там Гец направи бляска-ва роля на стария чудак Мултик. Мога да кажа,че както си подхождахме като партньори съсСлавка Славова, така си подхождахме и с Гец.Разбирахме се с половин дума, с едно движение, седин поглед. В "Скъпа Памела" от Дж. Патрик въвВарненския фестивален комплекс (реж. АсенШопов), аз играех старата буклуджийка Памела,а той старият чаровен мошеник Сол. С него тан-цувахме едно невероятно танго, а публиката сесмееше и ръкопляскаше. След това направихмекомпилация от две едноактни пиеси под загла-вие "Комедия дел Апартаменте" с партньоркаАдриана Андреева към театър "Маска"(1992).Мисля, че най-добрият ни дует е в пиесата "Иг-рата джин" от американския драматург

Коубърн. Спектакълът ни бе поръчан отМихайловградския театър (1992 г. реж. БойкоИлиев). После го играхме из цяла България и единсезон в театър 199. В "Може би на покрива имакон" от Иржи Шотола (1994, реж. Крикор Азарян)на театър "Барбуков", играхме тримата-Славка, аз и Гец. Спектакълът се игра повече от100 пъти при пълен салон. Няма да забравя пос-ледното преставление в Стара Загора на коме-дията на Нил Саймън "Ню Йорк-Плаза хотел"(9април 1996 г.), след което Гец получи инсулт.Няколко месеца по-късно той почина.

- От кога датира интереса ви къмрежисурата?

- Отдавна имах интерес към режисурата иособено след като видях постановката наТовстоногов на "Еснафи" от Максим Горки (тегостуваха в София). Около 1962 г. Народният те-атър гостува в Москва и Ленинград. Бяхме пока-нени на премиерата на "От ума си тегли" от Ал.С. Грибоедов, постановка на Товстоногов и ос-танахме потресени от нея. На другия ден пос-тановката беше спряна. Оттогава ми се заро-ди мисълта, че всяка пиеса може да се играе понов начин. Реших да се занимавам с режисура, нопреди това да изкарам стаж при Товстоногов. ИАпостол Карамитев имаше същото желание.Благодаря на Господ, че минахме през школатана Товстаногов. Гледахме неговата постановка(два пъти спирана от цензорите) на "Римскакомедия", много смела и остра пиеса, в която зад

Таня Масалитинова и Георги Георгиев-Гец в„Ню Йорк. Плаза хотел” от Н. Саймън.Театър Барбуков. 1996 г.

54


древността прозираше нашатадействителност, както и репетициите и пре-миерата на "Идиот" по Достоевски съсСмоктуновски в ролята на княз Мишкин. СледЛенинград отидохме в Москва при Ефрос, койтосъщо беше в немилост. Стажът ни при него бешекратък, но много интересен. Освен репетициитепри него, посещавахме и театрите"Съвременник" и "Таганка". И отново ми направивпечатление, че от недотам качествени съвре-менни пиеси, правеха потресаващи спектакли.Там за първи път видях младия Висоцки.Последните два месеца от стажа ни изкарахме вЧехословакия и Полша. Там гледахме съвсем новадраматургия-абсурдни пиеси. Апостол харесва-ше новата традиционна драма, а аз повеченоваторската, особено в Чехословакия (бешепреди събитията от 1968 г., викаха им "чешко-то чудо").

- Споделяте, че за вас работата на режисьорае по-интересна от тази на актьора. Разкажетеза режисьорски си метод и за някои ваши поста-новки

- За себе си отчитам като едно от основнитеми качества като режисьор-умението ми да ра-ботя с актьорите. Дори такъв костелив орех ка-то големия актьор на Пловдивския театърДимитър Панов (бай Пано), ме слушаше и напра-ви хубава роля първо като гост в Смолянския те-атър (1974 г.), а после и в Пловдивския театър впиесата на Драгомир Асенов "Професия заангели"(1974). С мен актьорите обичат да рабо-тят като режисьор. Лично аз много обичам даработя с актьорите от провинцията, които сапо-малко нафукани и по-работливи от столич-ните си колеги. Когато се завърнах от Англия, мепоканиха да поставя в Смолянския театър "Слу-жебен роман" от Елд. Рязанов (1976г.). Заварих го-тово разпределение на ролите. Следобяд в хоте-ла ме посети група актьори. Те ми казаха:"Дру-гарко Масалитинова, много искаме да работим свас. Бихте ли ни дали дубльорство? Съгласни листе да работим следобедите в извънработновреме? Съгласих се. Директорът ми вдигна скан-дал."Нямаме пари да Ви платим за втори състав".Отговорих му: "Не искам пари. Ние ще работим визвънработно време и с нищо няма да ощетимпървия състав". Подготвих абсолютно еднакводвата състава. На Художествения съвет дръп-наха унищожителна критика на втория състав,но аз настоях и той да се пусне на сцената. Такавторият състав има не по-малък успех отпървия. Жената на директора ми каза след

преставлението: "Като гледам нашите актьори,сякаш не са същите. Много голям успех степостигнали".

Докато бях в Смолян, получих покана отГабровския театър да поставя пиесата наЯрослав Дитъл "Мъж на чиния". Пиесата не бешемного силна, но по това време авторът й бешемного популярен у нас със своите сериали. Азреших, че по-подходящо е тя да се направи намюзикъл. Композиторът на Народния театърКрум Табаков написа музиката. Стана великоле-пен спектакъл, който имаше огромен успех.Когато чехите дойдоха да го гледат, не можахада го познаят, но много го харесаха.

Една от най-добрите ми постановки беше"Милият лъжец" от Дж. Килти във Варненския те-атър (1978). Пиесата е написана по кореспонден-цията на Б. Шоу с известната актриса Кембъл.Димитър Хаджиянев и Катя Динева получиха наг-радата на СБА съответно за мъжка и женска ро-ля за участието си в този спектакъл. По поводсмъртта на Д. Хаджиянев излезе статия в коятосе отбелязваше, че ролята на Шоу е била негова-та коронна роля.

Днес си давам сметка, че ако можеше да се под-младя с 50 години, сигурно бих станала режисьор.

- Какъв тип театър харесвате?- Аз приемам всяка театрална форма, стига

да бъде убедителна. Баща ми беше против праз-ния формализъм. Трикът заради самият трик.Театърът трябва да има много изразни форми ине случайно Станиславски (по думите на бащами) е казвал: "Ако щете застанете на главите си,стига това да е убедително". Аз с огромно удо-волствие съм гледала модернистични постанов-ки в Полша като "Процесът" от Питър Вайс и"Тангото" от Мрожек-абсурдни пиеси, велико-лепно представени и ясни на полската публика.

Аз мисля, че понятието "добър театър" евечно, независимо от стиловете на пиесите ипостановките. Да изиграеш една съвременнапиеса, поставена от добър, съвременен режисьори изиграна от добри актьори, е също така сложно,както да изиграеш в класически, традиционенстил една класическа пиеса. Понякога абсурднирешения от традиционна гледна точка в еднакласическа пиеса, ако са решени талантливо, неотстъпват на другото решение, ако са предс-тавени убедително. Т.е. може да има интереснорешение, ако има смисъл в него. Всичко зависи отстепента на таланта и на актьора, и нарежисьора.

Ася Дертлиева-Киселинова

55


ИЗ ФОТОАРХИВА НА СП.“ТЕАТЪР”

С Н Е Ж И Н А Ч Е Л Е Б И Е В ААКТРИСА

56


МАРИАНА ЖИКИЧ, АКТРИСА, ТЕАТЪР “ВЪЗРАЖДАНЕ” Сн. К. Апостолова

КНИГАТА “ ЛЕТОПИС 60 ГОДИНИСП. “ТЕАТЪР”

МОЖЕТЕ ДА НАМЕРИТЕ В:КНИЖАРНИЦАТА НА НАТФИЗ

“Кр. САРАФОВ”КНИЖАРНИЦАТА “ БЪЛГАРСКИ

КНИЖИЦИ”, СОФИЯ,УЛ. “АКСАКОВ” № 10 (градинката

“Кристал”).Цена 20 лв.

Documents

Списание "Театър" брой 1-3 от 2009