Ante el requerimiento repentino de entregar la investigación de una manera donde fueran

explícitos unos ítems específicos y, considerando que dichos ítems hicieron parte fundamental

en distintas etapas de la investigación, consideramos que lo más pertinente es consolidar los

cuatro informes que realizamos, de manera que sea más comprensible todo el recorrido de la

investigación (podrán ver que al inicio de la investigación encontramos unos wésterns

colombianos y que al final, esta muestra y su respectivo análisis, se ampliaron). De esta manera

hacemos constar que en nuestro trabajo no sólo se dio alcance a los requerimientos mínimos

exigidos en la convocatoria, sino que se debió construir una serie de enfoques adicionales que

permitieran cubrir la complejidad de la investigación que llevamos a cabo.

Nota: Los mapas resultantes del proceso de cartografía de controversia citado en los informes

serán adjuntados en carpetas comprimidas llamadas: Mapa wéstern mexicano según

academia.zip, Mapa películas wéstern Colombia.zip y Mapas películas wéstern

México.zip.

PRIMER INFORME

Marco teórico sobre el wéstern estadounidense

El wéstern, como género cinematográfico, se establece en Estados Unidos a inicios del siglo

XX, con patrones narrativos y conceptuales desarrollados por los relatos de la doctrina del

destino manifiesto, que significó la expansión hacia el Pacífico. El wéstern clásico –al que

algunos académicos llaman canónico– tuvo su pico más alto de popularidad entre los 40 y 60.

Para acercarnos a la definición de wéstern que utilizaremos en la presente investigación,

tomaremos la concepción de género que establece el estadounidense Rick Altman en su libro

Los géneros cinematográficos; además de usar el trasfondo cultural del que André Bazin dota

al género en su texto El western o el cine americano por excelencia, al asociarlo con una

identidad norteamericana casi mitológica. A la hora de establecer estructuras narrativas

canónicas acogeremos los planteamientos de Will Wright, principalmente con tu texto The

Structure of the Western y Robert Pippin en What Is a Western? Politics and Self-Knowledge

in John Ford’s The Searchers. Finalmente Douglas Pye en The Western (Genre and Movies),

Bazin y Altman, nos permitirán dibujar un breve recorrido histórico por el género clásico. En

los siguientes párrafos, nos proponemos presentar cada uno de estos planteamientos.

Sobre la dificultad de una definición

En el año 2000, Rick Altman reflexionó sobre las dificultades de definir cualquier género

cinematográfico. A pesar de ser un concepto ampliamente usado —que establece las normas

de producción de una película, así como su estructura inicial y la forma en la que ésta será

recibida por el público— no hay un consenso sobre su significado concreto. El wéstern no

escapa de esta complejidad, siendo posible entenderlo como una fórmula que configura el

filme; como una etiqueta fundamental para distribuidores exhibidores; o como un contrato o

posición espectatorial que ciertas películas exigen a su público (Altman, 2000). Así pues, el

término es complejo y multifacético, el wéstern como cualquier otro género no es una

categoría científica, ni el producto de una construcción teórica; su existencia, por el contrario,

responde a su reconocimiento compartido por parte de la industria y del público.

Para que el reconocimiento de un género tenga lugar, las películas identificadas como

tales deben compartir ciertos elementos. Altman identifica estas características básicas con un

tema común y una estructura formal compartida, la presencia de estas dos particularidades

permitiría establecer un número determinado de películas como pertenecientes al género. En el

caso del wéstern estos dos elementos se identifican con la conquista del Oeste en Estados

Unidos, por un lado; y una serie de esquemas formales y narrativos, por el otro. A continuación

ahondaremos en ambos aspectos.

La conquista del Oeste: el contexto histórico y geográfico

La asociación del wéstern con la conquista del Oeste americano es casi inmediata. Durante el

siglo XIX los Estados Unidos comenzaron su proceso de expansión hacia el Pacífico, esta

colonización estaría basada en la doctrina del Destino Manifiesto, idea según la cual este país

estaba predestinado a expandir su frontera, llevando la civilización hasta la Costa Oeste. Este

largo fenómeno estaría enmarcado por eventos bélicos como las guerras Indias que enfrentarían

a la nación norteamericana con los distintos grupos indígenas que poblaban las grandes

praderas al interior del continente; así como la guerra con México que terminaría por permitir

a los estadounidenses anexar los territorios de California, Nuevo México, Arizona, Nevada,

Utah, y Colorado.

Evidentemente estos sucesos históricos aparecen ligados de un espacio geográfico

claramente definido: las praderas y desiertos del Oeste americano, entre el Río Mississippi y la

Costa Este (Matus, 2012). Estos paisajes son parte fundamental del wéstern como género,

siendo presentados de manera contradictoria como el Jardín del Edén y la tierra prometida, en

algunas ocasiones; o como una tierra inhóspita y un territorio salvaje que se debe domesticar,

en otras (Pye, 2003).

El wéstern está pues poblado de paisajes amplios y agrestes, de los cuales quizá sea

Monument Valley el ejemplo más representativo.1 Sin embargo, como afirma André Bazin, ya

otros géneros y otras escuelas cinematográficas habían sacado provecho de la poesía dramática

del paisaje. (1957, p. 396), por lo que esta característica no pertenece sólo al wéstern. Más allá,

Bazin menciona que se han realizado wésterns en Australia y en los paisajes de Camargue en

Francia sin que por ello el género de estas películas se haya visto menoscabado.

Desarrollo histórico del género cinematográfico wéstern

1 Planicie desértica famosa por sus enormes formaciones rocosas. Ubicado entre Utah y Arizona, este lugar

ha sido representado en múltiples wésterns de John Ford, como Stagecoach (1939), My Darling Clementine

(1946), Fort Apache (1948) y The Searchers (1956).

De acuerdo con Altman, es necesario dejar de entender el género cinematográfico como una

entidad estable e inamovible. Es preciso comenzar a pensar al wéstern, por ejemplo, como un

género en constante transformación. Dado lo anterior se puede afirmar que los inicios del

wéstern suelen ser difusos y contradictorios en su composición.

Autores como John E, O’Connor y Peter C. Rollins exponen cómo la construcción del

mito de la conquista del Oeste comenzó desde los novelistas, fotógrafos e ilustradores del siglo

XIX que retrataban las aventuras de colonos, indígenas y peleteros en la cada vez más extensa

frontera americana. Los autores, al igual que Douglas Pye (2012) mencionan específicamente

el trabajo del novelista Fenimore Cooper2 y el de artistas visuales como Frederic Remington3

o el pintor naturalista Thomas Cole,4 maestro de los paisajes norteamericanos, como

antecedentes del mito del Oeste que terminaría por concretarse en los primeros filmes del

género en la primera década del siglo XX.

Por su parte, Altman más cercano a la idea de que el wéstern es cinematográfico por

excelencia; expone que ideas como las anteriores no comprenden al género como descendiente

directo del cine, sino como su hijo adoptivo (2000, p.60). Es decir que Pye, O’connor y Rollins

entenderían el wéstern como la continuación de una tradición literaria y gráfica precedente, y

no como un fenómeno puramente cinematográfico.

Asimismo, Altman también plantea que el wéstern no nace con las primeras películas

mudas, sino que:

Antes de consolidarse a través de la repetición de unos mismos materiales, unida a un empleo

coherente de éstos, los géneros nacientes atraviesan un período en el que de su unidad emanan

únicamente características superficiales compartidas que se despliegan dentro de otros

contextos genéricos que se perciben dominantes (Altman, 2000, p. 3).

Para el autor, películas que se entienden como pioneras del wéstern, como The Great Train

Robbery (1903) o Life of a Cowboy (1906) no eran consideradas como wésterns en su tiempo,

sino como variantes temáticas de las películas de aventura o policíacas. De esta manera, en los

inicios del cine se solían usar expresiones como: “películas del salvaje Oeste” (Wild West

films), “películas de persecuciones en el Oeste” (Western chase films), “comedias del Oeste”

(Western comedies), “melodramas del Oeste” (Western melodramas), “películas románticas

2 Véase por ejemplo la novela wéstern The Wept of Wish-ton-Wish: A Tale (1829).

3 Véase por ejemplo la pintura Aiding a Comrade (1890).

4 Véase por ejemplo la pintura The Last of the Mohicans (1827).

del Oeste” (Western romances) y “epopeyas del Oeste” (Western epics). Multiplicidad de

términos que terminarían consolidándose como un sólo género al finalizar la primera década

del siglo XX.

Lejos de ser películas de culto, o superproducciones de Hollywood en los años 20 y 30,

los primeros wésterns eran producciones de segunda categoría, protagonizados por actores no

reconocidos y dirigidos principalmente a un público adolescente (Altman, 2000, p. 63). Sin

embargo, pronto estos filmes terminarían por ser más fastuosos en sus producciones y

ampliamente aceptados por la crítica y por un gran público, irguiéndose como un género

netamente americano. Altman lo definirá entonces como una excelente fórmula basada en el

crisol de culturas en un período de creciente inquietud respecto a una inmigración

prácticamente ilimitada (Ibíd.).

La frontera Oeste se presentó como un lugar en el que la igualdad entre ciudadanos

norteamericanos se hacía evidente sin, aparentemente, segregaciones de orden económico,

moral o religioso. El oeste era un lugar en el que las actitudes del más burdo y analfabeta

inmigrante podrían ser más aptas que las del refinado burócrata de la Costa Este. A mediados

de la década de los cuarenta, el wéstern, ya consolidado como género, reafirmó una identidad

de nación. Tal y como afirma Bazin (1957) el género americano por excelencia equipara a la

Guerra Civil con la Guerra de Troya y hace la colonización del Oeste una Odisea propia.

Si se trazara una línea de vida del género diríamos que a finales de la década de los 40 el

wéstern alcanza su madurez como género con películas como The Stagecoach (1939), dirigida

por quien sería reconocido como uno de los principales exponentes del wéstern clásico, el

director John Ford. Para Bazin: “John Ford llegaba a un equilibrio perfecto entre los mitos

sociales, la evolución histórica, la verdad psicológica y la temática tradicional de la puesta en

escena del wéstern” (1957, p. 406). Otros de los directores reconocidos de una época dorada

fueron King Vidor, William Wyler, Howard Hawks, Raoul, Walsh, Nicholas Ray, Anthony

Mann y Georges Marshall.

Hablamos del inicio de la época dorada retomando a Bazin, quien al respecto expresó

que, “Este fenómeno encuentra su explicación en el renovado interés del que parece haberse

beneficiado el wéstern de 1937 a 1940. Quizá la toma de conciencia nacional que preludiaba

la guerra bajo la era Roosevelt haya contribuido” (2000, p. 46). A partir de la década del 40, el

wéstern consolidado y erguido como clásico debió, enfrentarse a grandes transformaciones

para sobrevivir. Después de la década del 40 apareció el “superwestern (Bazin, 1976), un

género renovado, que dejaba atrás la inocencia, construyendo personajes con peso psicológico

y dotando de mayor profundidad a sus mensajes políticos. El superwestern aparece

acompañado de una preocupación por temas sociopolíticos, estéticos y raciales, que superan la

inocencia de la narrativa clásica previa del género. La Segunda Guerra Mundial había hecho

reflexionar a Estados Unidos sobre su identidad, por lo que entonces aparece la reivindicación

del indio en Fort Apache (1948) o el filme Flecha rota (1950). Adicionalmente el erotismo,

tema hasta ese momento ajeno al wéstern tradicional, comienza a hacer su aparición junto a

subtramas sentimentales (Ibíd.). Como lo afirma Bazin el superwestern está lejos de marcar la

decadencia del género:

Si el género wéstern estuviese en vías de desaparición, el superwestern señalaría efectivamente

su decadencia y su último esplendor. Pero el wéstern está hecho sin duda alguna con materiales

distintos a los de la comedia americana o el film policíaco. Sus avatares no afectan realmente a

la existencia del género. Sus raíces continúan penetrando bajo el humus de Hollywood y

siempre es posible asombrarse viendo aparecer verdes y robustos retoños al lado de los híbridos

-seductores pero estériles- que pretenden suplantarlos (Ibíd., p.409).

Hasta el momento, hemos delineado las principales características del wéstern clásico, pero

como veremos, este género ha sufrido múltiples transformaciones. Neil Campbell (2011), en

su texto denominado Post-western Cinema, debate sobre las transformaciones que ha tenido el

género tanto en Estados Unidos como en el mundo. El autor argumenta que, desde los inicios

del wéstern, productores y directores han afirmado que el género en cuestión está a punto de

morir o ya ha muerto. Sin embargo, los subgéneros y transformaciones que han surgido en todo

el mundo evidencian que está lejos incluso de agonizar.

Desde la década de los 90, académicos como Virginia Scharff, Kerwin Lee Klein y Susan

Kollin, se han interesado por el estudio del Post-western. Campbell (Ibíd.) explica su uso del

“post” antes del wéstern, como una forma para expresar la continuación que amplía las

fronteras del género. Campbell asegura que el Post-western carga con los fantasmas del wéstern

clásico, resucitándolos con nostalgia para transformarlos en algo nuevo. Esto propone desafíos

teóricos, geográficos y políticos al género. El estudio de las transformaciones exige un análisis

–a veces teñido de escepticismo– acerca de las fronteras del género y su regionalismo (Bazin,

1976) pues con el paso del tiempo, el wéstern se dejó impregnar de las particularidades de otras

naciones que también requerían contar sus mitos y escenificar sus duelos.

Para Bazin, el wéstern es perenne, prueba de esto es cómo se ha expandido a regiones

latinas, árabes, germánicas y anglosajonas. El autor se pregunta qué hace que estas regiones se

interesen por la conformación de los Estados Unidos, por la llegada de sus ferrocarriles a los

pueblos nacientes, por Búfalo Bill o por las luchas con los nativos americanos (p. 396). Quizá

la respuesta es que estas regiones no se interesan específicamente en estos asuntos tan

inherentes de la cultura estadounidense, sino que trascienden la especificidad cultural para

poner el wéstern al servicio de las conquistas y problemáticas propias de cada país. De acuerdo

con el académico Andrés de Francisco, “El género está abierto a los homenajes, a los remakes

o a las traslaciones” (2011, p. 65). como vemos, es un género que se rehúsa al entierro.

A comienzos de los años sesenta la taquilla de este tipo de cintas comenzó a decaer

notablemente en Estados Unidos y con ello, su producción. En parte, Bazin, responsabiliza de

este declive a la Segunda Guerra Mundial, afirmando:

Los años de la Guerra le hicieron (al wéstern) casi desaparecer del repertorio de Hollywood.

Por la misma razón que el wéstern se había multiplicado y ennoblecido a expensas de los otros

films de aventuras, los films de guerra debían eliminarlo del mercado al menos

provisionalmente (Ibíd., 406).

Curiosamente, este momento coincide con el surgimiento de versiones del género alrededor del

mundo: el spaghetti western en Italia, el chorizo wéstern en España, las adaptaciones de

Kurosawa en Japón y otras variantes internacionales.

El wéstern como mito y su arraigo cultural

A pesar de su particularidad, la mayoría de elementos visuales y narrativos del wéstern se

pueden encontrar en otros géneros. Sobre lo anterior afirma Bazin:

A decir verdad, nos esforzaríamos en vano intentando reducir la esencia del wéstern a uno

cualquiera de sus componentes. Los mismos elementos se encuentran en otras partes, pero no

los privilegios que parecen estarles unidos. Hace falta, por tanto, que el wéstern sea algo más

que su forma. Las cabalgadas, las peleas, los hombres fuertes e intrépidos en un paisaje de

salvaje austeridad, no bastan para definir o precisar los encantos del género (1957, p. 397).

El autor francés añade que estos atributos formales y temáticos que se suelen atribuir al wéstern

son solo la superficie de una realidad más profunda del género, que él identifica con el mito.

Bazin identifica al wéstern como el encuentro entre una mitología y un nuevo medio de

expresión: el cine.

A diferencia de los países europeos que contaban con un amplio acervo de mitos que

sustentaban su existencia como nación, Estados Unidos y su breve historia requerían la

construcción de los mismos. En palabras de Pippin (2009), “The Greeks have the Iliad; the

Jews, the Hebrew Bible; the Romans, the Aeneid; the Germans, the Nibelungenlied; the

Scandinavians, the Njáls saga; the Spanish have the Cid; the British have the Arthurian legends.

The Americans have John Ford” (P. 224). De ahí que el wéstern haya servido como medio de

expresión para la mitología que presenta a los Estados Unidos como sujeto civilizador del

continente.

La narrativa del wéstern funciona como ritual que identifica y sustenta la identidad

norteamericana (Altman, 1951). El género refuerza la historia de la imposición de la ley sobre

el territorio salvaje y el triunfo del hombre blanco sobre la agreste naturaleza (incluso la

humana). Al respecto Bazin afirma:

El indio que las habitaba era incapaz de imponerles el orden del hombre. Solo había conseguido

hacerse su dueño al identificarse con su salvajismo pagano. El hombre cristiano blanco, por el

contrario, es verdaderamente el conquistador que crea un Nuevo Mundo. La hierba nace donde

pisa su caballo y viene a implantar a la vez su orden moral y su orden técnico, indisolublemente

unidos; el primero garantizando el segundo [...] Las relaciones de la moral y de la ley, que no

son ya para nuestras viejas civilizaciones más que un tema del bachillerato, han resultado ser,

hace menos de un siglo, el principio vital de la joven América. (1957, p. 401).

Esta conexión mítica con las raíces del país, además de tener un trasfondo ideológico al

mantener vigentes la idea del Destino Manifiesto, permite explicar el arraigo y la aceptación

que tuvo el género entre el público estadounidense.

La narrativa del wéstern estadounidense

Dado que en el canon del wéstern estadounidense que establecimos como insumo para la

presente investigación, ya detalla los tipos de tramas que componen el wéstern clásico según

el autor Will Wright, en esta ocasión pasaremos a mencionar otros aspectos relacionados con

la trama desde la perspectiva de Robert Pippin.

Una de las propuestas más nombradas respecto a las estructuras narrativas que subyacen

al wéstern como género es la de Robert Pippin (2009) quien describe tres niveles narrativos del

género. (1) El primero de estos niveles sería la conquista por la fuerza de los grupos indígenas

que, lejos de ser inocentes o naturalmente buenos, son representados como una fuerza salvaje

y violenta. (2) El segundo nivel sería la conquista de una naturaleza hostil y agreste por la

fuerza del trabajo, la violencia y la tecnología. (3) Finalmente, el tercer nivel, propuesto por

Pippin consiste en la conquista de la propia naturaleza, la fuerza interna y salvaje del héroe que

de algún modo se opone a la necesidad de establecer un orden político y social. Este último

nivel también implica la supresión de las pasiones, así como de las conductas hostiles y por

fuera de la ley —que resultan centrales en el universo del wéstern—, así como la supresión de

los individuos que han caído irremediablemente bajo este tipo de comportamientos. De acuerdo

con Pippin, el villano no tiene lugar en la nueva sociedad americana, por lo que al final de la

narración, rara vez sobrevive.

Un aspecto formal del wéstern estadounidense

Por último, en el canon del wéstern estadounidense que establecimos como insumo para la

presente investigación ya detallamos los principales aspectos estéticos y formales que hacen

del género uno que despliega belleza en la gran pantalla. A continuación solo ampliaremos un

asunto estético no mencionados del canon, la importancia del ritmo y la cámara pausada.

Usualmente la cámara estática prima en las locaciones interiores del género wéstern y

funciona como un testigo, “El punto de vista de la cámara, equivale a un ‘cuarto muro’, y por

eso los actores, salvo excepciones humorísticas o usos de cámara subjetiva, nunca miran ni

hablan a la cámara” (Matus, 2012, p.12). Por otro lado, el wéstern está dotado de un ritmo

pausado –tanto en interiores como en exteriores– permitiendo que el espectador se asombre

con la grandeza de los paisajes, encuadres y composiciones de planos. La pausa de la que

hablamos encuentra su excepción en las escenas de persecuciones y emboscadas, en donde lo

que se resalta a través del travelling de la cámara, no es tanto el paisaje sino lo agreste de sus

condiciones, así como la habilidad del vaquero y su caballo.

Fuentes consultadas para el marco teórico sobre el wéstern estadounidense

ALTMAN, R. (2000). Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós.

BAZIN, A. (1976). El western o el cine americano por excelencia. En A. Bazin, ¿Qué

es el cine? (págs. 395-205). Madrid: RIALP.

BAZIN. A. (2017). Evolución del Western. En A. Bazin, ¿Qué es el cine? (págs. 405-416).

Madrid: RIALP.

DE FRANCISCO, A. (2011 de 07 de 01). Reivindicación del western, entrevista a

Andrés de Francisco. (S. L. Amal, Entrevistador) Barcelona: El viejo topo. Recuperado

el 18 de mayo de 2017, de http://dev.elviejotopo.com/web/quienessomos.php

CAMPBELL, Neil. (2011). Post - Western Cinema. En N. Campbell, A companion to

the Literature and Culture of the American West. (págs. 409-425). Hoboken:

Blackwell.

MATUS, P. (2012). Desterritorialización, cultura internacional-popular, e identidad en

el cine: el caso del western Chileno " sal" Santiago: Pontificia Universidad

Católica de Chile. Recuperado el 20 de abril de 2017, de

http://www.academia.edu/21238151/Desterritorializaci%C3%B3n_cultura_internacion

al-popular_e_identidad_en_el_cine_El_caso_del_western_chileno_Sal_

ROLLING, P. & O’connor, J. (2005). Hollywood's West: The American Frontier in

Film, Television, and History. Lexington: University Press of Kentucky.

PIPPIN, R. B. (2009). What Is a Western? Politics and Self-Knowledge in John Ford’s The

Searchers. Critical Inquiry, 35 (2), p. 223-253.

PYE, D. (2012). The Western (Genre and Movies). En B. K. Grant, Film Genre Reader

IV.(págs. 204-230). Austin: University of Texas Press.

WRIGHT, W. (1975). The Structure of the Western. En W. Wright, Six guns and

society: a social study of the Western(págs. 29-75). Berkeley: University of California

Press.

Marco teórico sobre la relación cinematográfica Colombia-México

La relación entre Colombia y México a nivel cinematográfico es bastante estrecha. Oswaldo

Fiesco y Roberto Mejía, en su texto Un imaginario común. Coproducciones colombo-

mexicanas, exponen cómo la industria mexicana, quizá la más fuerte de Latinoamérica, ha

logrado penetrar desde los años 30 en los mercados de diversos países hispanos, siendo

Colombia un claro ejemplo de esto.

La relación cinematográfica entre ambos países se dio en primer lugar a nivel de

espectadores, siendo las películas mexicanas muy bien recibidas entre el público colombiano.

En su libro Latinoamérica: las ciudades y las ideas, José Luis Romero expone la influencia del

cine azteca por fuera de su país de origen, sobre todo en el público de clases medias y bajas,

que tomaron como referencias culturales las películas rancheras y los melodramas mexicanos

que se proyectaban en los cines de los centros y los barrios de las ciudades. (Romero, 2005).

Colombia no fue la excepción e inspirada en las comedias rancheras, realizó algunos dramas

musicales en la década del 50 sin mayor éxito.

Para mediados del siglo XX las películas mexicanas abarcaban gran parte de la taquilla

colombiana, no sólo por su calidad y popularidad, sino porque evidentemente eran habladas en

castellano. Para ese entonces Colombia aún presentaba un amplio nivel de analfabetismo y, por

ser habladas en inglés, las cintas hollywoodenses requerían la lectura de subtítulos –en aquella

época todavía no era común el doblaje–. Además del idioma, elementos como la consolidación

de un reconocido grupo de estrellas cinematográficas mexicanas, y el hecho de que las cintas

ofrecían representaciones de identidad con las que Colombia podía identificarse, permitió

explicar el éxito de estas producciones en Colombia. Al respecto Fiesco y Mejía expresan:

Lo local de nuestro cine (la comedia ranchera, los charros, la música vernácula) se tradujo en

pasaportes e internacionalización de géneros híbridos con un gran potencial de taquilla, y que

aún hoy son recordados, y sobre todo queridos, en centro y Sudamérica, donde además nuestra

cinematografía creó una importante y eficaz red de distribución y exhibición para que nunca

faltaran películas mexicanas en aquellas latitudes (2013, 15.).

La presencia de las producciones mexicanas tuvieron una amplia repercusión en la

cultura popular colombiana. La periodista Sara Malagón Llano en su texto Western a la

colombiana retoma los planteamientos de una investigación realizada por el director de cine

colombiano Iván Gaona sobre la influencia del cine mexicano en la conformación de una

identidad santandereana. Dicha investigación fue la base para la realización del wéstern

colombiano Pariente (2016). En palabras de Malagón:

En 2015, Gaona estaba investigando la llegada del cine mexicano al país —del cine de galán

de pueblo, de las riñas y los desamores—, motivado por la idea de que Santander, y su gente

son como son por el impacto que ese cine tuvo en la región. Hay, según él, una idiosincrasia

compartida. Y él quiso averiguar por qué (2017, s.p.).

Malagón también expresa cómo en la década de los cuarenta, hubo empresas itinerantes

dedicadas a la exhibición de cine en los pueblos, fuera de las grandes ciudades. La periodista

afirma que la mayoría se trataban de wésterns americanos y mexicanos. Lastimosamente no ha

sido posible encontrar una publicación académica o de algún corte riguroso que explore con

mayor profundidad la recepción de las películas mexicanas en las salas colombianas y las

repercusiones, culturales y económicas que este fenómeno situación pudo generar.

Por otro lado, la relación binacional no se limitó a una simple recepción pasiva de las

películas aztecas; por el contrario, hubo intercambios cinematográficos de lado y lado. Ya en

1918 la célebre novela María del colombiano Jorge Isaac había inspirado al mexicano Rafael

Bermúdez Zataraín a realizar una adaptación cinematográfica, cuatro años antes que el español

Máximo Calvo realizará su versión en Colombia. Como evidencia de la continua relación

binacional, hubo otras dos versiones de la novela realizadas en México: la de Chano Urueta en

1938 y la de 1971, esta vez como una coproducción colombo-mexicana dirigida por el chileno

Tito Davison (Fiesco y Mejía, 2013).

Sin embargo, los intercambios fueron mucho más frecuentes desde México hacia

Colombia. En historia del cine colombiano Hernando Martínez (citado por Burkhardt, 2015)

señala una influencia directa de las películas rancheras y su inherente melodrama en las

producciones colombianas que se desarrollaron en la década de los cuarenta y cincuenta. Fiesco

y Mejía mencionan el caso de Allá en el trapiche (Roberto Saa Silva, 1943), que ya en el título

emulaba el éxito mexicano Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936), una de las

comedias rancheras más taquilleras de la década. Ambas películas recurrían a la música local

y a rebuscados melodramas para capturar al público. Esta búsqueda por lo popular continuó en

lo que Martínez Pardo (1978) llama “películas bambuqueras”, filmes que pretendían adaptar

las narrativas mexicanas a la cultura colombiana, y que significaron sendos fracasos tanto a

nivel estético como comercial.

Por otro lado, en la década de los 50 tendría lugar una dinámica de coproducciones en la

que ambos países participaron en la realización de coproducciones cinematográficas. Sin

embargo, esta era una relación desigual entre una industria ampliamente consolidada como la

mexicana y una incipiente industria colombiana. Al respecto Fiesco y Mejía argumentan:

Las coproducciones beneficiaban al cine mexicano en cuanto a la diversificación de los

paisajes, pero sobre todo por la evasión que podía hacerse de los sindicatos de producción –que

en México imponían reglamentos bastante estrictos– y sus cuotas económicas y de personal. A

cambio, los productores obtenían ‘mano de obra’ más barata en los países en cuestión, vistos

mucho más como locaciones que brindaban todas las facilidades que como verdaderas

coproducciones (2013, p. 1.).

A pesar de lo desequilibrado de esta relación –que se extiende hasta a la actualidad–, permitió

un nutrido intercambio a nivel profesional en aumento, alcanzando su culmen en la década de

los sesenta con lo que Jairo Buitrago (2005) llama la invasión mexicana, en la que un número

importante de directores mexicanos, entre los que se encuentran Luis Moya Sarmiento,

Fernando Orozco, Julio Bracho o Julián Soler, tuvieron la oportunidad de trabajar en el país,

marcando una senda tanto en la formación de personal técnico como en la elección de temáticas

narrativas. De acuerdo con Sara Rojas, “La influencia del cine extranjero determinó las líneas

argumentales de las producciones nacionales que se fueron adaptando al modelo del

melodrama mexicano” (2010, p. 7).

Es precisamente en este marco de la relación cinematográfica Colombia-México en el

que la presente investigación busca asentar sus bases. Sin embargo, ante el extenso panorama

que se abre, elegimos centrar la mirada en el género específico del wéstern, que tiene una fuerte

presencia en México y cuyos primeros exponentes en Colombia (Allá en el trapiche (1943) de

Roberto Saa Silva, Sendero de Luz (1945) de Emilio Álvarez Correa, Aquileo Venganza (1961)

de Ciro Durán y El Taciturno (1971) de Jorge Gaitán Gómez), tienen una fuerte influencia

mexicana; incluso los dos últimos filmes coinciden cronológicamente con lo que Buitrago

llama la invasión mexicana.

La producción de wésterns mexicanos a la fecha supera la cifra de 500 wésterns en total,

mientras que los colombianos solo suman un total de 10 películas.5 Es por esta razón que hemos

5 Incluyendo un wéstern en coproducción con México.

decidido ampliar el periodo de análisis de nuestra investigación, que inicialmente solo

contemplaba los wésterns de ambos países realizados a partir de 1960. Para analizar a México

hemos decidido ampliar la fecha y comenzar el corpus desde 1950, aprovechando que como ya

indicamos, en esa década aumentaron las producciones wéstern. Para Colombia hemos

decidido ampliar el periodo de análisis desde 1940, dado que el número de wésterns

colombianos es mucho más reducido, lo que nos permite analizar todo el corpus existente al

respecto.

Es necesario considerar que las influencias mexicanas se han dejado sentir con cierto

retraso en las producciones colombianas. Por ejemplo, el primer wéstern colombiano, Allá en

el trapiche (1943), se filmó seis años después de la película mexicana a la que emula, Allá en

el rancho grande. Así mismo ocurrió en el caso de Tiempo de morir, cuya primera versión se

rodó en México en 1965 y que tendrá una segunda versión colombiana veinte años más tarde.

Además de esta primera coincidencia temporal, hay otros dos puntos en los que los

caminos de la relación de producción entre Colombia y México se encuentran en el wéstern.

En 1974, el mexicano Juan Manuel Herrera dirige en Colombia los Pistoleros de la muerte,

una historia que de acuerdo con Fiesco y Mejía (2013) transcurre en un pueblo al Oeste de

Estados Unidos,6 en donde cuatro bandidos –Alan, Judas, Dick y Ted– roban un auto para

dirigirse a la ficticia Cactus City y profanar una tumba a fin de extraer el mapa que revela la

ubicación de un botín. La historia no tuvo un reconocimiento especial por parte de la crítica

especializada. Otro wéstern producto de la relación binacional fue la cinta Ahora mis pistolas

hablan (1980), dirigida por el mexicano Rómulo Delgado -junto con Fernando Orozco

(Colombia) y el actor español Aldo Sambrell- quien narra las pugnas por adquisición de tierras

y el enfrentamiento entre campesinos y terrateniente, fenómeno que tanto marcó el período

conocido en Colombia como La Época de la Violencia. Aunque olvidada actualmente,7 esta

película contó con la participación del actor y director mexicano Emilio el Indio Fernández,

ampliamente reconocido por su participación en wésterns estadounidenses y mexicanos.

El otro punto de encuentro entre ambos países alrededor del wéstern es el guion escrito

por Gabriel García Márquez para la historia Tiempo de morir. Un wéstern en el que un ex

convicto regresa a su pueblo natal y allí debe enfrentar al hijo del hombre que asesinó en el

6 Aunque la cinta se rodó en locaciones colombianas.

7 Hoy en día solo se puede acceder a esta cinta a través de la visualización directa en la sede de la

Cinemateca de Bogotá.

pasado. Este texto fue llevado al cine por primera vez a manos del reconocido director

mexicano Arturo Ripstein en 1965, y tuvo una segunda versión dirigida por el colombiano

Jorge Alí Triana 20 años después. Si bien, aún no se ha publicado una investigación que

compare a ambas películas, ese estudio que pretendemos hacer nosotros, aportará elementos

no sólo sobre la influencia del wéstern mexicano en Colombia; sino también de las posibles

divergencias entre las producciones de ambos países.

Para finalizar, la relación entre Colombia y México también se ve presente en la película

Pariente (2016), dirigida por el santandereano Iván Gaona. De acuerdo con Sara Malagón, la

cinta “Es como un wéstern mexicano hecho en Colombia” (2017, s.p.). Sobre su película Gaona

expresa:

Santander está relacionado con el género wéstern, y lo que yo quiero responder es cómo eso se

relaciona con nuestro comportamiento. Esta investigación es parte de lo que hacemos los

cineastas: rastrear ciertos fenómenos culturales. Creo que se podría rastrear un mapa de las

regiones que relacione el tipo de cine que llegó a ésta y los comportamientos de su gente. A

Santander le gustaban las películas de personas que usaran un sombrero más grande que el de

ellos (Citado por Malagón, 2017, s.p.).

Quedan así dibujados, brevemente, los acercamientos entre Colombia y México a nivel

cinematográfico, así como las posibles consecuencias de esta relación en los wésterns

producidos en Colombia. Dichas consecuencias se pueden rastrear desde la influencia estética

de los primeros wésterns colombianos en la década del 40, hasta la reflexión sobre la influencia

del cine mexicano en la cultura popular que plantea Iván Gaona en un wéstern contemporáneo

como Pariente.

Sobre los caminos del wéstern en Colombia

Hasta el momento no se ha encontrado un estudio que analice en profundidad el wéstern

producido en Colombia. Sin embargo, se puede notar la presencia del género en las diferentes

notas de prensa o entrevistas hechas a directores. Así al hablar de Tiempo de morir, Ricardo

Silva afirma que definitivamente se trata de un wéstern colombiano (2014, s.p.) o el ya

mencionado comentario de Sara Malagón, según el cual: Pariente es un wéstern mexicano

hecho en Colombia (2017, s.p.). Por otra parte, la publicación digital Filmigrana señala que:

En Colombia son pocos los intentos de adaptar piezas wéstern a un contexto local, aun cuando

la historia de la nación contenga en sí elementos que ayudarían a una apropiación y re-invención

exitosa del género, aplicando estos elementos a un escenario autóctono (2012, s.p.).

Los autores de Filmigrana intentaron hacer una sistematización de los wésterns

producidos en más de un siglo de historia en Colombia. Aquí nosotros complementamos el

listado por ellos propuestos: Allá en el Trapiche, de Roberto Saa Silva (1943); Sendero de

Luz, de Emilio Álvarez Correa (1945); Aquileo Venganza, de Ciro Durán (1968); El Taciturno,

de Jorge Gaitán Gómez (1971); Pistoleros de la muerte, de Juan Manuel Herrera (1975);

Canaguaro, de Dunav Kuzmanich (1981); Ahora mis pistolas hablan, de Rómulo Delgado

(1982); Tiempo de morir, de Jorge Alí Triana (1985); La Captura, de Dago García (2012) y;

Pariente, de Iván Gaona, 2016) (Barreiro, 2019, p.1).

Luego de presentar la sinopsis y algunas críticas respecto a estos filmes, los autores de

Filmigrana terminan reafirmando lo fértil que es la historia nacional para que de allí se

pudieran extraer relatos dignos del género en cuestión:

Habrá que esperar para ver si alguien es capaz de resucitar este género en el país, cuya historia

patria fácilmente se puede prestar como tierras fértiles para desarrollar las temáticas y

contenidos que ofrece el salvaje wéstern (2012, s.p).

De igual forma, reafirman la necesidad de las transformaciones que el wéstern canónico

requería para narrar las historias colombianas. De esta manera, citando a Pedro Adrián Zuluaga

afirman:

La adaptación de un género a otro contexto, sobretodo si está tan marcado como el wéstern por

las variables geográficas, requiere de una nueva estructura, un nuevo ritmo, una nueva relación

de personajes que transforme por completo el género que les sirvió de punto de partida (2009,

p. 132. Citado por Filmigrana, 2012, s.p.).

Por otro lado, durante la primera fase de nuestra investigación llamada “Al Sur del Oeste:

el wéstern en Sudamérica”, hemos podido establecer que la trama clásica del wéstern

estadounidense, en la que un pueblo es amenazado por un villano y un forastero valiente

aparece para defenderlo, es escasa en el wéstern colombiano. Este tipo de trama sólo está

presente presente en la película El Taciturno. Esto se debe a que la fórmula clásica del género

no se relaciona de forma cercana con los hechos que ocurren en Colombias. Para el wéstern

colombiano resulta extraño que un forastero defienda a un pueblo que desconoce, en cambio sí

sucede que alguien ya perteneciente al pueblo, a quien le duele lo que ocurre en su tierra, tome

valor y defienda a su familia y vecinos.

Como ya lo señalaba Zuluaga (2009) este género ha necesitado otras fórmulas narrativas

más cercanas a su contexto, como por ejemplo la trama de venganza.8 En ella, el héroe no es

un forastero sino un oriundo del pueblo que busca vengar al villano aún en contra de los deseos

de algunos habitantes. La trama de venganza en el wéstern colombiano se da por dos motivos

principales: la muerte de un familiar o la disputa por una tierra, algunas veces ambos motivos

se relacionan, ofreciendo un tipo de final en el que todos: héroe, pueblo y villano, pierden algo.

La venganza por la muerte de un familiar ocurre después de desplegar en pantalla

persecuciones, duelos (con armas, con gallos o con machetes), funerales y entierros. Los

asuntos de tierra involucran regresar al pueblo natal, la expropiación de tierras, el

desplazamiento o los incendios provocados.

La trama de venganza aparece en seis de las siete cintas colombianas que tratan asuntos

de despojos de tierras, lo que precisamente empuja a buscar la venganza. El tercer tipo de trama

dentro del wéstern clásico es la llamada trama de transición, en ella el héroe también pertenece

al pueblo que, a diferencia de las tramas anteriores, no es débil y por el contrario, parece más

fuerte que el héroe y se alía con el o (los) villanos. Por esta razón, el héroe lucha contra el

pueblo hasta que decide si quedarse o irse. Este tipo de trama es escasa en el wéstern

colombiano y solo está presente en dos cintas: El Taciturno y Aquileo Venganza. Por último

tenemos a la trama llamada profesional, en la que héroes asesinos profesionales o a sueldo

defienden el pueblo sólo como un trabajo pago u ordenado por otros. En este caso el pueblo

vuelve a aparecer como débil y gracias a los héroes profesionales, logra su meta comunitaria.

Esta trama sólo está presente en dos wésterns colombianos: Canaguaro y La Captura, esto

resulta extraño teniendo en cuenta que la trama profesional puede relacionarse con el sicariato,

tema bastante presente en el cine nacional.

Como lo mencionamos inicialmente, la trama de venganza domina el wéstern

colombiano, como sucede en la película Aquileo Venganza (1961), dirigida por Ciro Durán. La

cinta narra cómo después de la que Guerra de los Mil Días, un grupo de forajidos contratados

por terratenientes y por el alcalde corrupto del pueblo, amedrentan a los campesinos para

8 Ver el canon del wéstern norteamericano que hemos creado para esta investigación y que detalla los

distintos tipos de trama que conforman al wéstern clásico.

quedarse con sus tierras. En este forcejeo se masacran familias enteras, pero el personaje

principal, llamado Aquileo, sobreviviente para vengarse.

Los personajes centrales del wéstern colombiano, son dos: el héroe forastero y los

campesinos dispuestos a luchar por la tierra o a vengarse de los terratenientes. Acompañando

a estos dos tipos de personajes vemos a quienes representan a las instituciones: la familia unida

en la desgracia, el alcalde que suele ser corrupto o inepto, los militares y por supuesto los

sacerdotes. Por otro lado, las mujeres del wéstern colombiano están enmarcadas en tres

opciones de rol: las prostitutas (en las cintas Tiempo de Morir, La Captura y Aquileo

Venganza), la novia bondadosa del héroe (como en Tiempo de Morir) y algunas escasas con

roles valerosos de armas tomar o de guerrilleras, como en Canaguaro y Pariente.

El contexto temporal de todos los wésterns colombianos está unido de una u otra forma

a la violencia en el campo. La posguerra de los Mil Días, el pasado violento de un pueblo, las

acciones de los chulavitas, la presencia de un terrorista o la desmovilización de un grupo

armado, son las circunstancias que disparan los hechos de las películas. La amenaza de

desplazamiento de tierras y el posterior incendio de los predios campesinos, es un tema que

atraviesa a cintas como Aquileo Venganza, Canaguaro, La Captura. El contexto cultural

colombiano en estas películas es un reflejo del contexto temporal, por lo que el machismo y el

patriarcado abogan por recuperar el honor perdido (Barreiro, 2019).

Para incrementar la tensión del contexto temporal y cultural, el wéstern norteamericano

se apoya en oposiciones morales claramente demarcadas, y que el colombiano ha sabido

adaptar a su propio contexto. La más común, presente en los siete wésterns del país, es la

oposición entre la ley formal y la informal, con la que se logra representar la venganza en tierra

de nadie. La violencia en el campo ocurre, entre otras cosas, a causa de una ley formal

inoperante, por lo que la salida ha sido imponer la fuerza a partir de la ley informal. Como

consecuencia de esta primera oposición, aparece la segunda, pueblo versus grupos armados,

tanto de derecha como de izquierda. Esta oposición está presente en los wésterns Aquileo

Venganza, Canaguaro, La Captura y Pariente. Por último tenemos la tercera oposición que

está dada entre el catolicismo y la maldad, y se manifiesta en el pueblo que ora y a la vez

asesina.

El wéstern en Colombia ha apostado por escenificar la tensión entre las leyes formales e

informales que se enfrentan en las montañas del país, algunas veces denunciando incluso

hechos reales, como es el caso de Canaguaro. Sin embargo, más allá de posturas políticas, la

representación de la izquierda y la derecha está caracterizada por una violencia similar a la del

Oeste americano, es decir, una violencia completamente normalizada (Barreiro, 2019).

Dibujando así el panorama del wéstern en Colombia, queda abierta la pregunta sobre

cómo se vincula éste con la influencia del wéstern mexicano, cómo dialoga con las películas

del país azteca, en qué aspectos estéticos o temáticos convergen y en cuáles se distancian, así

como cuál es su relación precisa con el contexto sociopolítico. Estos interrogantes los espera

responder nuestra presente investigación.

Fuentes citadas para este marco teórico del wéstern colombiano y su relación con méxico

BARREIRO, P., Serna, L., Osorio, O. y Zapata, B. (2019) Al sur del oeste: el wéstern

en Sudamérica. Universidad de Antioquia.

BARREIRO, P. (2019). El wéstern en Sudamérica como escenario de representación

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y Chile. Simposio de Investigación en Audiovisual. Desafíos y nuevas direcciones en la

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el marco del Festival de Narrativas Audiovisuales, FULANA FEST. Medellín: Centro

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Marco teórico sobre el wéstern mexicano

México no es solo una de las fronteras a cruzar por los vaqueros norteamericanos del género

cinematográfico wéstern. Este país tan representado en las cintas del Oeste, adoptó al wéstern

como suyo, de tal forma que en ocasiones pareciera un género compartido entre Centro y

Norteamérica.9 Aunque en ocasiones es confundido por los latinoamericanos con el género de

comedia ranchera, el wéstern mexicano posee su propia identidad narrativa y estética que lo

diferencian, no solo de otros géneros sino también del propio wéstern estadounidense. A

continuación delinearemos las fronteras que delimitan a este género en el país centroamericano

que más tiempo ha dedicado a su realización.

A finales de los años 50 el wéstern estadounidense comenzaba su declive en las salas de

cine norteamericanas y pasaba a tener una segunda oportunidad en la pantalla chica, a manera

de serie televisiva. Es justo en este momento de descenso en taquilla cuando otros países vieron

la oportunidad de refrescarlo o de reapropiarse de él. Nunca antes México realizó tantas cintas

wéstern como en la década en la que justo Estados Unidos comenzaba a ver el ocaso de su

género por excelencia. Sin embargo, a diferencia de Estados Unidos, el país centroamericano

no optó por fabricar un género idealista en sus narrativas y rimbombante visualmente hablando,

Lejos de rastrear en los mitos de la pradera la filosofía del honor y de las armas, la mezcla de

civilización y barbarie o su singular topografía anímica y física, que convirtieron a John Ford,

William Wellman, Anthony Mann, Raoul Walsh o Budd Boetticher en semidioses, el wéstern

mexicano elegía la baratura, el híbrido y la degeneración ranchera (Aviña, Pp. 159).

Constantemente en la literatura académica los autores se refieren al wéstern mexicano

como un género “Ultra barato e insipiente” (Aviña, Pp. 159). Resulta interesante que a pesar

de la basta producción de estas cintas y de la importancia del género en cuestión como

productor cultural que ha delineado las vidas y peligros de la frontera, México se haya

interesado relativamente poco por investigarlo en amplitud y rigurosidad. Los textos

académicos, así como las publicaciones de prensa, reseñas y críticas especializadas, no otorgan

suficiente extensión a este género cinematográfico prolífico de la nación. La brevedad en los

estudios se da precisamente por la poca valoración que tiene el wéstern en la comunidad

académica y cinematográfica del país, lo que reafirma la necesidad de nuestro proyecto de

investigación.

9 También el spaghetti western (hecho en Italia) recreaba las situaciones típicas del Oeste pero en tierras

mexicanas.

El “cine de caballitos”, como se le llama popularmente al wéstern mexicano, tuvo su pico

más alto de producción durante la década del 50, aunque con cintas que diversos autores

coinciden en calificar como de baja calidad artística. Previo a esta década, en los años 30 –

década en la que predominaron los melodramas– se comenzaron a hacer algunos acercamientos

al género (Sotelo, 2006). Para el año de 1959 se realizaron en México un total de 116 películas,

26 de estas pertenecen al género wéstern, 22 al melodrama, 17 a la comedia y 15 a la comedia

ranchera. Gracias a que los wésterns eran baratos de realizar, lograron representar casi la mitad

de la producción total de películas mexicanas en el momento (García Riera, 1998). La acelerada

producción de wésterns en el país fue decreciendo en los años 60, gracias al aumento en la

migración del campo a las ciudades y con ella, la necesidad de historias que apelaran a un

mundo moderno (Sotelo, 2006).

A pesar de que la producción decreció, para la década del 60 la complejidad y calidad

del wéstern mexicano mostró un importante aumento. La cinta Los hermanos del hierro (1961)

marcó el comienzo de un camino opuesto al bajo presupuesto físico y emocional de los años

50. De acuerdo con Rafael Aviña, dicha cinta ya se consideraba como “Una muestra de un cine

de prestigio” (Pp. 161). Es en esa misma década que debuta el aclamado director de cine Arturo

Ripsten con su wéstern Tiempo de Morir (1965), basado en el guion escrito por Gabriel García

Márquez. A finales de los sesenta, el director Alberto Mariscal homenajeó al spaghetti western

con una versión a la mexicana de la cinta que dio origen al llamado “Chili-wéstern”, se trató

de la aplaudida película Todo por nada (1968), éxito taquillero que, según Aviña (2004), fue

casi un plagio a Sergio Leone. La interesante filmografía wéstern de esta década cierra con las

cintas El Tunco Maclovio (1969), también dirigida por Mariscal y la cinta con tonos surrealistas

El Topo (1969) de Alejandro Jorodowsky. Los wésterns complejos, interesantes y violentos

continuaron en los años 70 con cintas como Jory (1972),10 Bloody Marlene (1977) y El hombre

desnudo (1973).

Durante los años 60, y gracias al auge del spaghetti western, el género en cuestión

comenzó a dejar de lado su tono paródico para hacer uso de un tono serio, con una violencia

más explícita y con hechos que tenían lugar en el norte de México. De lo anterior se destaca la

cinta dirigida por Alberto Mariscal, El silencioso (1966),11 versión mexicana del clásico

wéstern estadounidense Shane (1953). Dentro de esta corriente de wésterns mexicanos que

emulan al spaghetti, encontramos que el mismo Mariscal dirigió también las aclamadas cintas

10 Coproducción entre México y Estados Unidos.

11 Protagonizada por Emilio, el Indio Fernández, reconocido actor y director del cine mexicano.

híper violentas Todo por nada (1968), El Tunco Maclovio (1969), El sabor de la venganza

(1969), y Los marcados (1970). Colega de Mariscal, José Delfoss apostó en los 70 por

continuar con por la senda de la violencia y la crueldad con wésterns como Chico Ramos (1970)

y El Tuerto Angustias (1974).

En medio de la tendencia de ultra violencia característica a partir de lo años 60, se

realizaron dos wésterns mexicanos que apuntaron a una intimidación psicológica más que a

una tortura física. Se trata de los aclamados wésterns Los hermanos Del Hierro (1961), una de

las obras más aparecidas del director Ismael Rodríguez y la ya mencionada cinta Tiempo de

morir. A pesar de estos intentos por complejizar al género, el wéstern mexicano difícilmente

superó su etiqueta de cine de serie B dentro de la industria del país.

La serialización del wéstern mexicano

Como muchas cinematografías latinoamericanas, la mexicana ha pasado por múltiples periodos

de crisis económicas, creativas y de taquilla. En los años 50 y como método para ahorrar costos

mientras se hacían suficientes películas, el Sindicato de Trabajadores de la Industria

Cinematográfica (STIC) comenzó a explorar el modelo de negocio de los cortometrajes que

posteriormente se unían para conformar varios episodios de media hora y que luego se

convertían en series de tres en tres episodios pensados para la televisión.

La primera serie de tres partes que inauguró el negocio fue El jinete sin cabeza (1956).

Tratando de imitar el modelo estadounidense de finales de los 50, esta serie fue pensada

directamente para la televisión (Aviña, 2004). Gracias al éxito del Jinete sin cabeza, siguieron

otras cintas con tono de parodia, como Los hermanos Diablo (1959), constituida por tres partes:

Los hermanos Diablo, El renegado blanco y Venganza apache. Asimismo, la serie wéstern Los

tres Villalobos y La venganza de los Villalobos (1954), que apostó por un cine de bajo

presupuesto mezclado con aventuras rancheras (Dávalos, 2008). Para comienzos de los 60 el

modelo de serialización continuó pero sin tanto ímpeto, un ejemplo de este tipo de filmes fue

la serie wéstern La Moneda rota (1960), adaptación de una radionovela cubana.

La comedia ranchera: sus puntos de encuentro y desencuentro con el wéstern mexicano

Para remediar la común confusión entre la comedia ranchera y el wéstern mexicano, ofrecemos

aquí las diferencias esenciales entre ambos géneros. El principal contraste entre los dos se

encuentra en el corazón de la trama: la comedia ranchera no tiene interés en los conflictos

morales entre lo individual y lo social, mientras que el wéstern pone su empeño en este frente.

Lo anterior hace que las comedias rancheras funcionen más como un tipo de cine escapista para

evadir la realidad nacional del momento con películas de entretenimiento. Por su parte el

wéstern pone el dedo en la herida nacional, cuestionando la fundación e identidad del país.

Comedias rancheras tempranas como La tierra del mariachi (1938) o Juan soldado

(1938), en la década del 30, y El Zorro de Jalisco (1940) o El charro negro (1940) en la década

del 40, exhiben una clara influencia del wéstern en sus personajes arquetípicos, inmersos en

paisajes rurales mexicanos. Estas primeras comedias rancheras eran bien recibidas por el

público campesino que recién emigraba a los centros urbanos (Obscura, 2003).

Las similitudes entre ambos géneros cinematográficos van desde lo narrativo hasta lo

estético. Muchas de las comedias rancheras encierran en sus subtramas la fatalidad indígena en

pueblos abandonados, ofreciendo planos contemplativos de un campo adolorido y, al igual que

en el género wéstern, se apoyan en personajes trágicos con una mítica vida rural, así como en

las peleas de cantina y en los cuadros costumbristas. Además de compartir ciertas estéticas,

narrativas y estereotipos en lugar de personajes, la comedia ranchera presenta una “Directa

influencia fílmica de los viejos wésterns musicales estadounidenses, como los de Gene Autry

o Roy Rogers” (Aviña. Pp. 152).

La comedia ranchera también ofrece elementos tradicionales de la vida rural mexicana

que distan de lo que el género wéstern exhibe. La presencia de hacendados buenos y de peones

felices es una de las diferencias más marcadas, al igual que el enfoque principal en los

conflictos de amor, escasos en el wéstern clásico estadounidense. Por otro lado, el héroe

(charro) valiente de la comedia ranchera, se caracteriza por ser pistolero, apostador y

mujeriego, proyectando la identidad de una nación varonil (Ubaldo, 2005), aspecto que lo

acercna bastante al héroe del wéstern clásico, con la gran diferencia de que el charro mexicano

no es el hombre blanco en busca de tierras por conquistar o una comunidad que defender. Lo

anterior nos lleva a otra gran diferencia: la comedia ranchera no necesita de la tensión en la

frontera para construir sus narrativas, aquí el eje central no es la pugna por tierras, sino el honor

y el amor. Por último, el ambiente festivo permanente o el pueblo impecable de limpio,

presentes en la comedia ranchera, son otros puntos dispares entre ambos géneros (Aviña, 2004).

Variaciones del wéstern mexicano

Por tratarse de un género tan prolífico en el país, el wéstern mexicano ha bebido de otros

géneros que lo han ido transformando en distintas etapas. Múltiples wésterns unieron las

convenciones o los personajes de varios géneros, dando como resultado cintas que caminan por

la delgada línea entre comedias rancheras, wéstern y cine de la Revolución (Obscura, 2003).

En los años sesenta, por ejemplo, se hizo evidente un fenómeno que se venía gestando desde

antes: la confusión entre el wéstern y la Revolución Mexicana, así aparecieron cintas en las que

se podía encontrar a los revolucionarios peleando en un salón del lejano Oeste a la manera

hollywoodense (Konzevik, 1992).

En algunos casos, el wéstern mexicano se fundió con el género del terror, como ocurrió

en la cinta El Jinete sin cabeza (1956). A partir de los 40 y por varios años más, el director de

cine Fernando Méndez realizó numerosos wésterns, en algunos como en Las Calaveras del

Terror (1944), tomó aspectos del género en cuestión, unido a modos de representación del

terror e incluso de la ciencia ficción y para narrar historias a la mexicana. Sin embargo, más

allá de tener algunos tintes de horror, de Revolución mexicana o de comedia ranchera aquí o

allá, el wéstern mexicano se divide en subgéneros que se delimitan claramente en temáticas,

periodos y estéticas; a continuación presentamos dichas divisiones.

El subgénero Zapata wéstern

También conocido como “Tortilla wéstern”, fue un subgénero que se realizó principalmente

entre los años 60 y 70 recreando el entorno de la Revolución mexicana pero con una mirada

transnacional (Pineda, 2019). Estas cintas estuvieron plagadas de personajes moralmente

ambiguos y con una estética altamente influenciada por el spaghetti western. El Zapata wéstern

se caracteriza por reemplazar a los tradicionales nativos americanos del wéstern clásico

estadounidense, por campesinos mexicanos explotados (Uva, 2013). Muchos de los tortilla

wéstern están a cargo de los hermanos Mario y Fernando Almada, prolíficos actores y

directores del cine de serie B mexicano.

El subgénero cabrito wéstern

A partir de 1980 y aprovechando las circunstancias que tienen lugar en el norte de México, el

subgénero del cabrito wéstern surge para retratar las peripecias por las que pasaban los

mexicanos intentando cruzar la frontera de los Estados Unidos. Los temas encargados de dar

un tono mexicano a un género por excelencia estadounidense fueron los del narcotráfico, los

duros trabajos de los braceros12 y las aventuras de los camioneros, que muchas veces se

plasmaban en corridos norteños13 (Vargas, 2006).

Las producciones del tipo cabrito wéstern solían ser de bajo presupuesto, pues se rodaron

principalmente en los años 80, cuando el país atravesaba por una crisis petrolera. Lo anterior

no ocurrió solo por razones económicas, el cabrito wéstern:

Encontró a un público ávido de cine mexicano que había sido olvidado por la industria

cinematográfica, la cual estaba más interesada en recuperar su imagen internacional y capturar

a la clase media, pero que había olvidado a la clase popular, la que debido a los problemas

económicos y sociales que enfrentaba el país, estaba migrando a la frontera con la idea de

trabajar en los Estados Unidos, donde ya había un buen número de mexicanos (Mercader. Pp.

57-58).

Algunos cabrito wésterns reconocidos son Contrabando y traición (1976), Pistoleros famosos

(1980), Lola la trailera (1983) y El traficante (1983).

Otras variaciones del wéstern mexicano

Wéstern de enmascarados

Mas que un subgénero o una corriente enmarcada en un periodo específico, el wéstern

protagonizado por héroes justicieros con máscaras y/o antifaces similares a las usadas por el El

Zorro o El Llanero solitario, apareció a partir de la década de los 40 y sobresalía por la escasez

de locaciones imponentes. Estas cintas apuntaban más bien a un entorno mísero que permitía

entender por qué el héroe luchaba por quienes vivían en dichas condiciones. Películas como El

Lobo solitario (1951), El vengador solitario (1953), El diablo a caballo (1954), y personajes

como el Coyote, Durango Kid y El jinete fantasma, fueron algunos de los más famosos

vaqueros enmascarados mexicanos (Mérida, 2013).

Chili wéstern

También conocido como “Enchilada wéstern”, se concibe como una reapropiación del

spaghetti western (utilizando equipo de producción y actores mexicanos) que a su vez es una

12 Como se les denominó a los trabajadores temporales mexicanos que gracias a un acuerdo

binacional, viajaron a Estados Unidos para trabajar en agricultura entre las décadas del 40 y el 60.

13 Género musical que narra las peripecias de los narcotraficantes en México y la frontera.

reapropiación del wéstern estadounidense (Kirsten, 2009). De acuerdo con el académico Lauro

Zavala, “Con la muerte de John F. Kennedy en 1963, el género del héroe solitario y vencedor

desaparece para dar lugar al wéstern crepuscular, los chili-wéstern y los espagueti-wéstern”

(Pp. 214). Lo héroes del Chili son más cercanos al personaje del “Hombre sin Nombre”

interpretado por Clint Eastwood en los spaghettis del director Sergio Leone.

Fuentes citadas en el marco teórico del wéstern mexicano

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METODOLOGÍA

La metodología que a continuación detallaremos ha sido ya aplicada y puesta a prueba durante

la primera fase de nuestro proyecto. Como lo hemos mencionado en otros apartes de esta

propuesta, el macroproyecto que pregunta por el wéstern latinoamericano está dividido en dos

fases: una primera14 cuyo proyecto de investigación se denominó “Al Sur del Oeste: el wéstern

en Sudamérica”, y que está a punto de culminar. Aunque esta fase indaga por el wéstern en

Sudamérica, se centró principalmente en Argentina y Brasil. La segunda fase corresponde a la

propuesta que estamos presentando al FDC y que quiere indagar por la relación Sudamérica

(particularmente Colombia) y México. Dado que en la primera etapa no se pudo hacer mayor

énfasis en Colombia, la segunda planea centrarse en ese país sudamericano para luego hacer el

contraste con Centroamérica.

Como vemos, el camino metodológico que a continuación explicamos ya tiene un buen

recorrido dando resultados útiles y óptimos durante la primera fase del macroproyecto. Al

buscar desarrollar perspectivas de profundidad que permitan conciliar los campos de

conocimiento que nos competen, como lo son los estudios visuales, los estudios culturales, la

narrativa audiovisual y los estudios de cine, optamos por construir un modelo de trabajo

integrador, donde exista el espacio para conciliar las distintas matrices disciplinares y de

construcción del saber que están involucradas al observar la cinematografía wéstern de

Colombia y México, por ello optamos por trabajar a partir de cartografías de controversias.

Cartografías de Controversias

Se trata de una técnica de investigación desarrollada por Tommaso Venturini para aplicar la

“Teoría del Actor-Red” creada por Bruno Latour, ésta permite abordar estructuras complejas y

se basa en el ejercicio de observar y documentar. Para alimentar todas las posibilidades que

ofrece esta técnica, el investigador debe permitir que cada elemento observado relacione todo

14 La primera etapa fue apoyada por la Universidad de Antioquia y la Universidad Nacional de

Colombia.

lo que puede vincular a través de su discurso. De esta manera se construye una red en la que

cada nodo (llamamos nodo a cada punto de convergencia en la representación gráfica de la

cartografía) será denominado Actor o Agente.

Se habla de controversia porque se reconoce que en toda dinámica compleja hay

divergencias entre puntos de vista, consignación de relatos o interpretación de dispositivos. Lo

anterior será aplicado no solo a las particularidades del análisis que se requiere de los

contenidos específicos de las dos cinematografías, sino que también servirá para ubicar los

elementos perceptivos que crearon un contexto entre ambos países. Por ello es que aquí serán

incluídos los discursos, textos académicos, datos duros y blandos, etc. y tendrán una categoría

sustantiva. Ante todo se asume que, para que un Actor sea definido como tal, deberá cumplir

con dos elementos: capacidad de narración y dispositivos que den cuenta de dicha narración.

El Actor adquiere ese nombre por el hecho de que posee un carácter múltiple en sí mismo,

es decir que puede ser más de una cosa a la vez. En ese sentido, es importante comprender la

razón por la cual los actores entrecruzan relaciones con otros actores en distintas categorías de

análisis. Para ejemplificar: la palabra wéstern es a la vez un concepto narrativo, un género

literario y un género cinematográfico, pero a su vez, encierra un universo visual, estético y

político que puede interactuar o no con su carácter de género cinematográfico o literario o

narrativo. En el contexto de nuestra investigación los elementos que alimenten esa percepción

harán que por defecto el nodo correspondiente a la palabra se estimule, y por lo tanto crezca,

de esta manera va adquiriendo relevancia en la cartografía.

El concepto de cartografía se usa porque con él se generará un criterio, una mirada, no

solo una imagen. Lo anterior quiere decir que al implicar un patrón de lectura, no sólo se

depende de la existencia de la imagen resultante, la cual llamaremos mapa, sino que también

comprenderá un criterio de ubicación que permita leer ese mapa y comprender cuáles son los

patrones lógicos que resultan de cubrir el terreno conceptual que se investiga. La interacción

con la narración y sus dispositivos es lo que permitirá saber cómo funciona la gravitación

respecto a la controversia en la cual se teje la red, esto implica que el concepto de controversia

se aborda en la medida en que hay un carácter múltiple reconocido en más de uno de los actores

traducidos a nodos en un mapa, esto quiere decir que una misma cosa puede ser asumida desde

formas dinstintas según las fuentes, y no por ello se anulan los puntos de vista. En este caso

serán específicas a las maneras en que interactuaron, se influenciaron, se afectaron o se

desconocieron las producciones wéstern entre Colombia y México.

Para evitar que la cartografía se vuelva infinita, debemos controlar la naturaleza de las

aristas. Las aristas son las líneas conectoras que se establecen entre los nodos (actores) dentro

de la red y que se traducen en el mapa como las líneas y flechas que conectan los nodos de su

red. La recolección de aristas se hace solo por información comprobada desde la fuente, no por

interpretación del investigador, esto con el fin de garantizar que en la construcción del mapa

no se generen tendencias que están decantadas por un punto de vista ajeno, sino que siempre

sea el resultado de una emisión de información concreta y rastreable, toda vez que el proceso

fundamenta el sentido para interpretar los mapas. En el caso concreto de nuestra investigación,

partimos del límite fundamental que está vinculado a la noción de existencia de películas

wéstern, ya sea porque fueron determinadas como tal por el medio local, la crítica, la academia,

sus autores o los medios extranjeros, y no son el resultado de una reinterpretación estilística

posterior, porque ello implicaría que hay tras él una fenomenología más que un análisis.

Al tratarse de una técnica y no de una metodología, permite que se adopten todas las

formas posibles de investigación de primer y segundo orden para la recolección de información.

Esta es una técnica que tiene la capacidad de ampliarse teóricamente y no se asocia a la

construcción de resultados previsibles. Su función es lograr vincular factores y elementos que,

desde las investigaciones disciplinares e interdisciplinares no tienen cómo ser abordadas. Para

ello se han diseñado tres estrategias adicionales que, como metodologías complementarias,

permitirán que la cartografía pueda desarrollarse en su concepción profunda:

1. Teoría fundamentada: hace énfasis en cómo se construyen las categorías que

conforman el marco de lectura de la investigación a partir de la obtención de datos

asentados, de manera que se puedan establecer rasgos significativos sistematizados en

el objeto de estudio. De esta manera se desprenden dos formas de construcción teórica:

la primera llamada teoría sustantiva y la segunda, teoría formal. La configuración de la

investigación que planteamos no abarca sólo la comparación de las cinematografías en

tanto a productos de una cultura, sino también en su particularidad como elementos que

hicieron parte de la construcción identitaria y el desarrollo de dinámicas sociales que

dieron pie a la formación de un paisaje cultural donde podrían identificarse rancheros,

ganaderos, guerrilleros, militares, paramilitares o narcotraficantes, sin que por ello se

pierda el rasgo de que hay un género cinematográfico que conserva matrices.

2. Teoría sustantiva: a partir del marco que ofrece la teoría fundamentada

desarrollaremos una teoría sustantiva para realizar un ordenamiento conceptual, una

categorización y una codificación a partir del proceso informativo resultante del

ejercicio de análisis de los textos críticos, los textos académicos y las películas. Lo

anterior permitirá una comparación constante que logre comprobar si la naturaleza con

la que se está analizando la composición sustancial se logra sostener en el tiempo sin

tener que realizar una actualización sustancial. Dicho de otra manera, esto nos puede

comprobar si hay algo más allá de la definición del género, el idioma común y la

construcción de arquetipos narrativos, que nos permita diferenciar las características de

esta relación entre cinematografías.

La idea de sustancia es la que se convierte en fundamental para comprender el

rendimiento máximo de la investigación, puesto que siempre busca mantenerse en el espectro

de la alimentación de lo informado, relacionándolo entre sí. Esta particularidad implica que la

lectura que se ha de hacer de todo el material, deberá suponer un constante proceso de

concreción sobre la naturaleza escogida, que hasta ahora solo tiene como elemento común la

identificación de género cinematográfico, a partir de este punto es que se dará paso a un proceso

de teorización.

3. Teoría formal: será el resultado de un riguroso proceso de abstracción de aquello que

fue organizado en la teoría sustantiva. Los factores que construyeron una estructura de

interpretación estable evidenciada en ella deberán dar paso a una interpretación que pueda

implicar una intención de amplificación del sentido en la investigación. Es ahí donde el registro

de la investigación pasa del umbral de los estudios cinematográficos a los estudios visuales y

los estudios culturales, porque con ellos se podrán ubicar con mayor eficacia los distintos

contextos sociopolíticos, culturales y/o económicos que llevan a que las cintas produjeran una

representación.

Análisis comparado de discurso

Debido a que en la identificación preliminar de elementos que componen ambas

cinematografías están nombradas distintas encarnaciones de institucionalidad o de

representatividad, se reconoce que ellas poseen discursos en sí mismas, razón por la que

debemos establecer un análisis comparado. Este análisis permite desarrollar una perspectiva

desde el contenido mismo de los discursos, así como del relativo de los elementos comunes

transversales en ambos países y en entornos equivalentes o equiparables. De esta manera se

podrá comprender qué tan cercana o distante es la percepción de un medio complementario

respecto al centro gravitacional de la investigación, como lo es la producción cinematográfica

y sus películas resultantes.

Producción de mapas15*

El mapa es una imagen que sintetiza una idea ubicada desde la noción de espacio. No es en sí

una representación de algo en concreto que está ubicado en el mundo tangible, ni tampoco es

necesariamente la traducción proporcional de los elementos que se disponen en un lugar en

específico. La función del mapa en una cartografía de controversia debe dar cuenta del proceso

de construcción de esa misma imagen y cuál es el recorrido (literal o metafórico) que permite

establecer elementos de análisis.

El mapa en este tipo de investigaciones cumple un papel fundamental a la hora de

reconocer cuáles son los vínculos multidimensionales que pueden existir, no solo al interior de

la investigación sino también a la hora de establecer una relación con un algo exterior a la

misma, tal y como ocurría, de manera anticipada en la propuesta aquí consignada con las

relaciones sociales, políticas, económicas, culturales e históricas que construyeron referencias,

primero desde México hacia Colombia y recientemente desde Colombia hacia México.

Proceso de levantamiento de mapas e importancia de los mismos.

Para respetar el principio epistemológico que marca el constructo de esta investigación, se

pasará primero a construir un mapa que permita establecer cuál es la visión que la academia

tiene en México respecto a su producción, toda vez que bajo esta misma lógica es que fue

producido el concepto del canon de la cinematografía wéstern norteamericana, que luego fue

adoptada por la prensa, los realizadores e incluso el público. Es importante establecer este

análisis comparado visual, toda vez que reconocemos de manera anticipada que al tener una

base de estudios académicos sobre cine, México puede llegar a tener una producción importante

que define una percepción del género. Con ello se podrá contrastar el proceso divergente que

se ha vivido al respecto en Suramérica, en particular en Colombia, donde no se ha construido

un cuerpo académico sino que se ha aceptado el canon norteamericano como relación de espejo

para identificar su producción y a partir de ahí reconocer su aporte a la filmografía nacional.

15* Ver los mapas elaborados para esta investigación en la sección de anexos.

El siguiente ejercicio de mapeo deberá corresponder al de la prensa y la crítica. Con él se

podrá hacer un barrido sobre cuál es la experiencia comunicativa que el género ha tenido y

tiene respecto a un público masivo que está determinado por el acceso a los canales con los

cuales se desarrollan distintos tipos de acceso. Al respecto se podrá establecer una comparación

entre los mismos tipos, entre México y Colombia, toda vez que la prensa y la crítica siempre

han actuado como validadores de las tipología cinematográficas, de esta manera se podrán

comprender aspectos duros y comprobables que hacen parte de la experiencia problemática de

un género que fue construido desde las bases retóricas del canon en Universidades

norteamericanas

A partir de lo anterior se establecerán mapas traducidos como líneas temporales que

deberán permitir ubicar acontecimientos que pueden esclarecer si lo que ocurre en la pantalla

es el resultado de una postura alejada de las construcciones de realidad de los países o si hay

elementos que reflejan relaciones causales que derivan consecuente luego en las producciones,

o si hay tendencias de representación cultural y estética que se van consolidando a través de la

persistencia de los gestos derivados en las películas.

Para finalizar el proceso cartográfico se realizarán los mapas correspondientes a la

cinematografía en sí. Este ejercicio consiste en el análisis de las películas, que se contrastará

con el cánon del género y aquello que ha sido determinado por la academia para así construir

una imagen que permita comprender cuáles son las convergencias y cuáles son las

discrepancias que el género ha construido a través de los años. El propósito de este ejercicio es

el de observar cómo han evolucionado y a través de qué elementos, los aspectos constitutivos

que posteriormente permiten la identificación con un género, pero que luego buscan escapar de

él a través de la introducción de nuevos elementos que son los que permiten generar un sentido

de apropiación. En otras palabras, la idea no es comprobar qué hay de correspondencia con la

identificación con un género en una cinematografía que no es la que lo determinó sus

características, sino comprender qué es eso que se construyó, independientemente de sus

componentes, y que se aprovechó de una nomenclatura para hacerse un espacio en el público.

Instrumentos de medición cuantitativa

Tanto para la construcción de la teoría fundamentada como para el análisis comparado del

discurso, será necesaria la articulación de instrumentos de medición fáctica que permitan dar

cuenta de forma explícita la estructura del sistema de construcciones discursivas vinculadas al

análisis de la investigación. Para ello se hará uso el análisis de contenido como instrumento

principal de medición, el cual se complementará con el formato de entrevista no estructurada

y con los instrumentos de análisis de data que arroje el trabajo de cartografía de controversias.

Técnicamente, el análisis de contenido será instrumentalizado bajo dos parámetros: el

reconocimiento del contexto nombrado en el contenido a analizar y la articulación de

estructuras retóricas que permitan comprender cómo funciona la construcción discursiva de los

productos, las personas y las obras. Estas estructuras retóricas son: enunciación, cuantificación,

cualificación, secuencia o enumeración, acción-reacción, causa-efecto, problema-solución y

narración.

La secuencia o enumeración construye la noción de prioridad. Salvo en el universo de la

matemática abstracta, la noción de secuencia es el resultado de una doble abstracción que da al

denotar una unidad básica que va acumulando. Sin embargo, el mismo principio se aplica a la

hora de desarrollar énfasis en la noción de ciclo y sin embargo, aun reconociendo que la idea

de ciclo implica un desarrollo argumental de repetición, es capaz de introducir una idea de

inicio y, por lo tanto, de final. Al haber una sustancia, la cuantificación genera una

comparación, una relación de conjuntos que permite desarrollar elementos de inclusión y

exclusión bajo el esquema de una evidencia numérica argumentada.

La cualificación es la última de las estructuras retóricas simples. Busca generar un

espacio argumental donde a los elementos que estén siendo enunciados, se les darán una serie

de atributos que determinarán formas de posterior relación. Lo anterior permite generar

nociones de escala en la medida en que su función es desarrollar una especificidad relativa a

las necesidades del argumento.

Por otro lado, la acción y reacción responden a la construcción argumental de una unidad

de sentido que identifica un factor y su reacción consecuente. Salvo los efectos determinados

por la tercera Ley de Newton, en retórica la fundación de la lógica de la reacción es argumental,

y por lo tanto el razonamiento que la establece puede hacerla relativa.

La causa-efecto implica una relación temporal de tiempo no determinado. Fundan la

noción de origen en el argumento y construyen las bases más sólidas de la fenomenología,

puesto que se auto-validarán permanentemente. La causa-efecto tienen como misión cerrar los

elementos plurisignificantes del discurso de manera que se establezca la lógica que ha de ser

expresada. Al implicar una relación de enunciado que cuestiona, la solución se convierte en un

elemento que también tienen como función el cerrar la plurisignificancia en el sentido, puesto

que la noción de solución simplifica o hace irrelevante el proceso que permite determinar cómo

llegó la solución a serlo. Es una estructura que elimina el marco de lo posible en un

razonamiento. Esta es la última de las estructuras que se construyen desde un par ontológico.

La función estructural de la narración es crear una experiencia que construye sentido más

allá de la lógica. Se basa en relaciones espaciales, tangibles y circunstanciales para generar

elementos que capturen una mayor atención en el argumento. Es poco informativa, puesto que

su escenario es el de la experiencia intensa y envolvente. Se desarrolla en múltiples medios y

no presenta conflicto con la ambigüedad, siempre y cuando mantenga su capacidad de relatar.

Por su parte, la entrevista no estructurada permite la generación de contenido para

vincular en aristas, los nodos discursivos que arroje la información, de manera que la

consignación en la cartografía de controversias pueda estar alimentada de la mayor cantidad de

modulaciones posibles. Los grupos focales aportarán datos que serán complementarios a los

datos de base que se consignarán en los mapas.

Evaluación de los Resultados

Gracias al software que nuestro equipo de trabajo ha utilizado en la primera fase del

macroproyecto (Gephi), hemos podido comprender cómo funcionan los niveles de modulación.

Para entender los mapas resultantes del ejercicio hay que comprender cómo será el proceso de

configuración de la información que permitirá construir dicha imagen. Luego de finalizar los

ejercicios de campo, el equipo de trabajo realizará un análisis de contenido sobre todo lo

recopilado, desde las entrevistas, ejercicios de observación de películas, así como la

documentación oficial que sirvió de base para empezar a trabajar en campo. De esta manera se

intuyen que se crearán seis categorías o modulaciones en las cuales se habría de relacionar la

información: Referencias espaciales, Referencias Documentales, Personas (Personajes),

Acciones, Objetos y Dispositivos, y Relatos. A partir de esta definición, se empezará a construir

los nodos del mapa.

Las referencias espaciales se ocuparían de las relaciones vinculadas geográficamente. La

importancia de tener una modulación específica radica en que la definición de convergencia

para la investigación está asociada a la relación con países específicos, las personas con las que

interactuaremos a través de las entrevistas, y finalmente las referencias documentales

(académicas, críticas y estadísticas) tendrán apartados específicos que se aplican el lugar

específico y concreto. En esta modulación se trabajará de manera horizontal, puesto que tanto

las personas como las instituciones y las películas serán quienes deban determinar su

conciencia espacial en su relato, de forma que la escala de su narrativa siempre le perteneciera

a cada uno de ellos.

En lo que respecta a las categorías donde es identificable una persona, un objeto o un

acontecimiento que tiene múltiples formas de ser abordado, es necesario aclarar que será

pertinente separarlos en modulaciones diferentes, puesto que los intereses de cada uno de estos

actores difieren en lo relatado y la diferenciación podría permitir hacer más legible al mapa sin

afectar el algoritmo que distribuye los nodos. Un ejemplo de esto puede ubicarse en el concepto

de la Revolución Mexicana, que podrá ser abordado como hecho histórico, como contexto

narrativo en el que ocurren películas o como base argumental, este triple carácter deberá ser

reflejado de manera diferenciada en un mapa si coincide dentro del mismo análisis, porque

ciertamente constituyen sentidos distintos aunque las palabras sean las mismas.

Al basarnos en el análisis de contenido decidimos consignar la información en imágenes

que funcionan como mapas para comprender los alcances de este proyecto. Lo que el mapa ha

de expresar son las dos escalas de interacción entre el aparato cultural que contiene la

cinematografía y las personas que se ven afectadas en relación con con esta producción. Por

ello decidimos hacer mapas independientes por sujetos y por cinematografía, de forma que

cada construcción tuviera una forma de expresar su certeza en la percepción sin la intromisión

de un relato dominante.

El algoritmo con el cual trabajamos permite ubicar las relaciones de manera que sea la

convergencia la que determine la gravedad y las tensiones entre los factores que están siendo

analizados. De esta manera se puede dar cuenta de elementos perceptivos sin que medie el filtro

de una interpretación por parte nosotros como investigadores. La lógica de realizar los mapas

y contrastarlos radica en que si los testimonios perceptivos poseen una relación relevante

respecto a la otra producción que envuelve a las producciones cinematográficas, y las

producciones complementarias, implicaría que la forma de los mapas y los elementos

gravitacionales conservarán niveles de paridad. De lo contrario, se evidencia una controversia

entre lo que realmente acontece en el evento narrativo y la percepción narrada del mismo.

DESCRIPCIÓN DEL COMPONENTE PRÁCTICO

Estudios de Caso

Al reconocer la existencia de una producción cinematográfica de género wéstern en países

como Colombia, México, Argentina o Brasil, más allá de lo adecuado o no que se ajuste la

definición de estas películas en el relativo al canon aceptado por el género en Estados Unidos,

es claro que detrás de dicha afirmación hay un ejercicio de lo que Néstor García Canclini

llamaría un acto de subordinación cultural que, combinado con el concepto desarrollado por

Oswaldo de Andrade (1928) y recuperado por el mismo Canclini (1996), llamado canibalismo

cultural, permite comprender cómo desde la aceptación de un referente aparentemente

hegemónico, se realiza un acto de apropiación donde el referente es engullido y transformado

de manera que conserva muchos aspectos formales y dinámicas de aparición pero es otra cosa,

y sin embargo, aquel que realiza el acto de canibalismo requiere de conservar la idea de la

referencia, que en este caso es la nomenclatura wéstern, para poder comprender cuál fue el

punto de partida que lo define.

Al analizar las dos cinematografías wéstern de Colombia y México, no tendríamos que

hacer un ejercicio comparado por el volumen de las producciones de ambos países, porque

claramente allí la narrativa mexicana acapara todos los esfuerzos de esta investigación. Por ello

partiremos desde el concepto de representatividad de época, determinada por elementos

como: ingresos de taquilla, presencia en prensa por crítica, análisis realizados por academia,

distribución en otros países, para determinar un número abarcable que permita nivelar la lectura

con la muestra colombiana compuesta hasta ahora por los 10 wésterns: Allá en el Trapiche, de

Roberto Saa Silva (1943); Sendero de Luz, de Emilio Álvarez Correa (1945); Aquileo

Venganza, de Ciro Durán (1968); El Taciturno, de Jorge Gaitán Gómez (1971); Pistoleros de

la muerte, de Juan Manuel Herrera (1975); Canaguaro, de Dunav Kuzmanich (1981); Ahora

mis pistolas hablan, de Rómulo Delgado (1982); Tiempo de morir, de Jorge Alí Triana (1985);

La Captura, de Dago García (2012) y; Pariente, de Iván Gaona, 2016).

Esta matriz inicial nos permitirá realizar al menos tres niveles fundamentales de estudios

de caso vinculados a la producción filmográfica mexicana, la colombiana y los elementos que

constituyen el cuerpo del canon del género (canon que hemos elaborado desde la de la primera

fase de esta investigación y que está hemos culminado en esta segunda fase), con tres niveles

de profundidad respecto a las apropiaciones estéticas, las apropiaciones narrativas y la distancia

que se toma frente al canon del género, para plantear un análisis sobre el por qué de la adopción

de un género culturalmente ajeno, cargado de un dispositivo cultural colonial, en el contexto

de producciones con comprobada traza identitaria local.

Análisis Comparado

Al trabajar con una metodología como la cartografía de controversias, el ejercicio de análisis

comparado es una presencia transversal y constante al avance de la investigación. Al partir de

los elementos fijados vinculados a la nacionalidad de las cinematografías, a la existencia de un

contenido wéstern que se convierte en contenedor de una serie de operaciones narrativas y

estilísticas con las cuales todos los que se adhieren a articularla están de acuerdo, el camino

que debe trazar la etapa de análisis final estará ligado al establecimiento de los elementos

particulares de cada cinematografía de ambos países, no tanto de los largometrajes en

específico, de manera que se pueda desarrollar un cuerpo de lectura que permita reconocer la

paradoja que encierra el hecho de que efectivamente existe un wéstern profundamente

latinoamericano a partir de un referente que encarna el más claro nacionalismo imperial de los

Estados Unidos.16

Existe una construcción social y cultural del espacio que está determinada por el canon

del género wéstern y que no puede ser reproducida en estos países debido a la ausencia de

referentes históricos que las relacionen. Por esta razón hacemos un equipamiento propio a cada

nación, cargado de su propio sentido, esto implica que no hay necesariamente un sistema de

traducciones y que será labor de la investigación identificar y, si es posible, nombrar eso que

aún no ha sido definido, pese a que ha sido señalado en múltiples ocasiones.

La relación con los objetos, que es la expresión fundamental de la cultura, guarda relación

con la narrativa lógica de un género y es allí donde verdaderamente hay conexiones históricas,

estéticas, antropológicas, sociológicas y culturales que hacen que cada presencia en cada

película sea relevante, puesto que con ella se pueden comprender cuáles fueron las estrategias

de las producciones para adherirse a la idea representativa dentro de un canon, aunque la

producción narrativa de la propia película aporte su propio universo.

El último nivel del análisis comparado será el de los relatos mismos. Este nivel contrasta

el tipo de contenido que construye arquetipos, estereotipos o elementos que escapan de la

clasificación para poder reconocer que allí hay una entidad narrativa con características

propias, que deberá ser la que contribuya a darle ese rasgo de orden identitario nacional

afirmado en múltiples escenarios y plataformas. En síntesis, el análisis comparado tendrá tres

capas de extensión y tres capas de profundidad que, no solo serán reflejadas en los ejercicios

de mapeo, sino que también permitirán comprender cómo ha operado el mecanismo de

apropiación de construcciones culturales hegemónicas en espacios aparentemente

subordinados como son los países latinoamericanos, en el caso concreto de este proyecto:

Colombia y México.

16 Hablamos desde una postura latinoamericana en la que se circunscriben las producciones

colombianas y mexicanas, debido a que en la afirmación de una conciencia de región hay una postura

política que va más allá de una construcción cultural geográficamente identificada, es bajo esa perspectiva

que se hace relevante comprender los niveles de escala en los que esto se refleja en las películas.

Grupos Focales

Para nuestra investigación proponemos además dos grupos focales. En primer lugar, al ser un

proyecto ligado a una mirada integradora de distintos campos del conocimiento, es lógico

reconocer que el trabajo con grupos focales debe tener personas vinculadas al mundo de la

producción cinematográfica de ambos países para indagar por asuntos inherentes al género

desde la realización y la apreciación cinematográfica. En segundo lugar y considerando que

nuestro equipo investigativo está vinculado a instituciones de educación superior de amplia

trayectoria, es más que plausible pensar que la construcción de esta agrupación puede hacer

parte de un ejercicio de discusión de corte académico e investigativo para indagar por asuntos

de contexto sociopolítico y también de cinematografías nacionales (Colombia-México).

Adicionalmente, la discusión académica deberá girar en torno a los estudios culturales y

los estudios visuales. La razón para realizar este espacio de discusión radica en que con él se

pondrá a prueba el hecho de que en el ejercicio de investigación se ha decidido de manera

consciente no hacer uso de la fenomenología como estrategia investigativa. Este grupo focal

cumpliría dos funciones: la primera es la del sometimiento de la investigación a una prueba de

resistencia en términos técnicos y metodológicos, pero también la de construir contenido a

partir de la percepción de los elementos identitarios y de producción de sentido propios de la

definición de la investigación.

Entrevistas en profundidad

Trabajaremos con entrevistas no estructuradas de manera que el entrevistado pueda emitir su

información sin la obligación de vincular su relato a un entorno específico dado por la

investigación. Lo anterior con el fin de comprender los alcances de la construcción de contextos

por parte de los entrevistados y, además, de desarrollar otras formas de contribución narrativa.

Se entiende que al ser académicos, críticos y personas involucradas en el medio

cinematográfico de los países, hay un escenario en común y justamente por ello es que

resultaría inoperante como testimonio ubicar en una matriz específica de preguntas su

testimonio. La valoración relativa que permite la entrevista no estructurada contribuirá a

generar una proyección más amplia sobre el contenido de dichos testimonios, de manera que

el mapa resultante de este ejercicio pueda ampliarse en la medida en que se adicionen más

elementos de juicio a futuro.

Trabajo de Campo

En una investigación como la que se está proponiendo, el trabajo de campo está dividido en

dos cuerpos de trabajo: el primero consiste en la revisión de archivo documental

complementario a las películas con las cuales hemos de trabajar y el segundo estará vinculado

al conglomerado de entrevistas que se harán para construir una fuente primaria de información.

Ambos escenarios deberán acontecer de manera simultánea, toda vez que al cubrir dos países

se construirá una estrategia para dialogar con el material de archivo físico y la consecución de

las entrevistas con las personas identificadas.

Este ejercicio será recopilado en una matriz de trabajo en forma de diario de campo que

permita una primera instancia de sistematización. En la medida de la posible, se conservará

como una herramienta libre de interpretaciones previas a la consignación de datos y por ello

buscamos que su capacidad de registro sea enriquecida por elementos que, si bien estarán

mediatizados, no necesariamente estarán conducidos en su resultado, tal como ocurre con la

fotografía, el video y audio de registro y documental.

Contexto Internacional

Reconociendo las coyunturas contemporáneas que ligan a Colombia y México, principalmente

desde narrativas negativas, este ejercicio se construirá en el espacio académico que se logre

consolidar con los académicos de la Universidad Nacional Autónoma de México, la Cineteca

Nacional y la Universidad Autónoma de Guadalajara, quienes han desarrollado el estudio

responsable de la cinematografía wéstern, no solo desde los estudios cinematográficos sino

desde los estudios visuales y los estudios culturales. Esto nos podrá ubicar para hablar desde

las subjetividades y las formas de apropiación y transformación de producciones culturales

hegemónicas. La construcción de una paridad académica en México permitirá generar una

etapa expansiva en la investigación, generando sincronía con las discusiones identitarias que

se están volviendo a agendar en dicho país, más allá del relato institucionalizado de la

mexicanidad ejercido por el PRI desde hace más de 8 décadas.

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VALENZUELA ARCE, José Manuel (1996). Etnia y nación en la frontera México -

Estados Unidos. En García Canclini, N. Culturas en globalización. Caracas: Editorial

Nueva Sociedad.

VENTURINI, Tommaso. (2010) Diving in Magma: How to explore controversies with

actor-network theory.En Public Understanding of Science 19(3): 258–273.

VENTURINI, Tommaso. (2012) Building on faults: How to represent controversies

with digital methods. En Public Understanding of Science 21(7): 796–812.

VENTURINI, Tommaso, BOUNEGRU, Liliana, GRAY, Jonathan y ROGERS,

Richard. A. (2018). reality check(list) for digital methods. New Media & Society. 20.

146144481876923. 10.1177/1461444818769236.

VENTURINI, Tommaso, JACOMY, Mathieu y JENSEN, Pablo (2019), What Do We

See When We Look at Networks. An Introduction to Visual Network Analysis and

Force-Directed Layouts (April 26, 2019). Disponible en SSRN:

https://ssrn.com/abstract=3378438 o http://dx.doi.org/10.2139/ssrn.3378438

Definición del listado de textos académicos sobre el wéstern mexicano

A continuación listamos los textos referentes al cine wéstern mexicano que hemos

identificado, leído, analizado y archivado hasta el momento.

AGUILAR Funes, A. (2018). Cine y estado, dos aliados con fines constructivos.

Licenciatura. UNAM.

AVIÑA, Rafael (2004). “El cine de caballitos o el western nacional”. En: Una mirada

insólita: temas y géneros del cine mexicano. México, D.F: Editorial Océano de México.

BARTOLOMÉ Grey, C. (2016). El cine de la comedia ranchera durante el socialismo a

la "mexicana." Revista de El Colegio de San Luis, 6 (11).

BLANCARTE, R. (2010). Culturas e identidades. México, D.F: El Colegio de México.

BRITO Castrejón, T. (2005). Dos momentos del estereotipo de indígena en el cine

mexicano. Maestría. UNAM.

DÁVALOS Orozco, F. (2008). El cine mexicano: una industria cultural del siglo XX.

Maestría. UNAM.

GARCÍA Riera, Emilio. (1998). Breve historia del cine mexicano: primer siglo 1897-

1997. México, D.F.: Instituto mexicano de cinematografía.

FIESCO, O y Mejía, R. (2013). Un Imaginario común. Coproducciones colombo-

mexicanas. Cuadernos de cine colombiano, s.p.

HAUSBERGER, B y Moro, R. (2013) La Revolución Mexicana en el cine. Un

acercamiento a partir de la mirada ítalo europea, México, El Colegio de México.

HERNÁNDEZ Rodríguez, Rafael (1999). Melodrama and Social Comedy in the Cinema

of the Golden Age. En Hershfield, Joanne/Maciel, David R. (Ed.). Mexico’s Cinema. A

Century of Film and Filmmakers. Wilmington.

JIMÉNEZ Soriano, M. (2016). Museo del cine mexicano. Licenciatura. UNAM.

KONZEVIC, C. (1992). La escenografía en el cine mexicano. Licenciatura en Artes

Visuales. UNAM.

MERCADER Martínez, Y. (2014). El Norte de México en el escenario cinematográfico.

Anuario de investigación. UAM. gob.mx. (2020). La esencia e influencia del western

serán estudiadas en la Cineteca Nacional. [online] Disponible en:

https://www.gob.mx/cultura/prensa/la-esencia-e-influencia-del-western-seran-

estudiadas-en-la-cineteca-nacional.

MÉRIDA, Pablo. (2013). El Llanero Solitario y los enmascarados del western.

Biblioteca del cine: e-book.

OBSCURA, S. (2003). La comedia ranchera y la construcción del estereotipo del charro

cantante en el cine mexicano de los treintas e inicio de los cuarentas. Maestría. UNAM.

PELAYO Rangel, A. (2005). El cine mexicano de los años ochenta: la generación de la

crisis. Doctorado. UNAM.

PINEDA, Adela. (1019). The Mexican Revolution on the world stage. Intellectuals and

film in the twentieth century. Nueva York: State University.

RASHOTTE, R. (2015) Narco Cinema: Sex, Drugs, and Banda Music in Mexico’s B-

Filmography. New York: Palgrave Macmillan.

SOTELO Herrera, N. (2006). El indígena: una figura que se desvanece en el cine

mexicano. Licenciatura. UNAM.

STRAYER, K. (2009). Ruins and riots: transnational currents in Mexican cinema.

Doctorado. Universidad de Pittsburg.

UBALDO Segundo, S. (2005). Un sueño llamado cine mexicano, treinta años de cine

popular. Licenciatura. UNAM.

UVA, Christian. (2013). Sergio Leone: cinema as political fable. UK: Oxford UP.

VARGAS Allende, A. (2006). Silencio, se graba escena 1: de parejas, callejones y

conquistas, hasta pudores, amores y mundos maravillosos. Análisis de la concepción del

cine mexicano actual percibido por la juventud mexicana actual. Licenciatura. UNAM.

VARGAS Maldonado, J. and Martínez Zalce, G. (2014). Cine y frontera. 1st ed. México:

Bonilla Artigas Editores y UNAM.

ZABALA L. (2017). Los estudios sobre cine en México al inicio del nuevo siglo en

Miguel Hernández Communication Journal, nº8, pp. 51 a 84. Universidad Miguel

Hernández, UMH (Elche-Alicante).

ZAVALA, L. (2007). La ficción posmoderna como espacio fronterizo. Teoría y análisis

de la narrativa en literatura y en cine hispanoamericanos. México, D.F.: El Colegio de

México.

Cartografía de textos académicos sobre el wéstern mexicano

Generalidades

El mapa del wéstern Mexicano que presentamos en los anexos de este primer informe17* es el

resultado del análisis de 11 tesis de posgrado y 9 referencias académicas que fueron publicadas

en los últimos 20 años. El propósito de este mapa es brindar el panorama sobre cómo se ha

construido el criterio de evaluación para el género wéstern desde la perspectiva de un grupo

especializado a través del respaldo de las instituciones que lo apoyan, especialmente la

Universidad Nacional Autónoma de México, la Cineteca Nacional y el Colegio de México.

Para realizar la cartografía de controversias que permitió la construcción de este mapa,

utilizamos el análisis comparado de discursos y el análisis de contenido, de forma que se

pudieran establecer núcleos narrativos claros para vincular las 18 fuentes consultadas. En total

fueron 165 nodos y 1005 aristas los que construyeron la imagen que es definida por el mapa.18

Gracias al detallado análisis de nodos y aristas se establecieron los 4 cuerpos concretos que son

abordados por la academia: (1) Personajes, (2) Situaciones, (3) Producción y (4) Análisis

Académico.

(1) Los Personajes están definidos por tres núcleos que los definen: los tipos de personajes,

sus atributos y las relaciones de oposición en las que se encuentran entre ellos o entre

su entorno narrativo. Este componente está identificado por el color azul en el mapa.

(2) Las Situaciones están definidas por sus características argumentales, dramáticas y

contextuales. Las situaciones argumentales corresponden a aquellas que definen la

estructura de las historias que las contienen, independientemente de qué tan icónicas

puedan llegar a ser o no. Las situaciones dramáticas, por el contrario, son aquellas que

determinan el carácter de la narración y, de alguna manera, vinculan a la historia dentro

de un universo narrativo mayor. Las situaciones contextuales son aquellas que toman

prestado de un entorno narrativo exterior a la historia su interpretación de sentido, y

con ello es que fundan un contexto que marca la pertinencia. Todas las situaciones están

identificadas en verde.

17* Ver el anexo con los mapas producidos para este primer informe.

18 Ver en el apartado de Metodología la explicación de lo que son los nodos y las aristas.

(3) En amarillo se encuentra el componente de Producción, compuesto por dos aspectos

fundamentales establecidos por la academia: las características de producción y las

locaciones. En este apartado es importante resaltar que si bien en una de las tesis

consultadas se hace un exhaustivo recuento de elementos escenográficos empleados en

el cine mexicano en general y hace referencias a algunas películas del wéstern, el hecho

de que los otros 19 textos no hagan eco para nombrar algo al respecto, y por lo tanto,

para corroborarlo, hace que estos elementos tengan que ser dejados a un lado, puesto

que no se vuelven significativos de un cuerpo académico, sino que ocupan un papel

relevante en un único trabajo al respecto.

(4) Lógicamente el Análisis Académico, marcado en rojo, es el apartado más nutrido en

este mapa. Desde la perspectiva de la academia que lo produce se destaca la necesidad

de hacer énfasis en referentes sociales, históricos y narrativos, así como en la búsqueda

de nominar íconos del género e identificar influencias estéticas y subgéneros, para

concretar la visión que asume la existencia del género wéstern en México.

2. Personajes y Situaciones

En los textos académicos consultados evidenciamos una tendencia a asumir al wéstern

mexicano como un género cinematográfico menor. Lo anterior se debe al bajo presupuesto de

estas producciones. Aunque los académicos reconocen que es el género más prolífico, esta

desidia se ve reflejada en el hecho de que los dos aspectos más puramente inherentes al género,

como son los personajes y las situaciones, gozan de una homogeneidad en sus descripciones,

haciendo que en el grueso de los nodos que los comprenden no haya un elemento dominante

que signe al género, por ende se habla de un cine marcado por la unidimensionalidad de los

personajes y el uso excesivo de los estereotipos culturales.

En ese tenor los personajes que marcan más son el contrabandista y el camionero,

seguidos por el policía federal y el ranchero, siendo éste último un personaje que tiene presencia

desde las primeras producciones del género en la década del 50 del siglo XX hasta nuestros

días. No ocurre lo mismo con los otros tres tipos de personajes, quienes hacen presencia en el

wéstern mexicano a partir del final del 70. Dentro de los atributos de los personajes, los dos

más destacados son el acento y su procedencia norteña. El acento es importante pues se remarca

el hecho de que incluso en los personajes que encarnaban roles del otro lado de la frontera, su

inglés tenía un acento norteño mejicano, por lo que el habla se convierte en un ethos del género.

Es importante destacar que el hecho de que un personaje sea norteño representa un

atributo cargado de una visión particular desde su formulación. El concepto se instaura como

una visión de mundo que realmente existe y que está cargada de sentido, por lo tanto es un

atributo. No es un dato menor el hecho de que 18 de las 21 fuentes consultadas estén vinculadas

a instituciones ubicadas en el centro del país. Esto implica que el atributo norteño puede ser

asumido, en tanto a atributo, como un elemento argumentativo propio de la academia, más que

porque tenga una base explícitamente desarrollada para esclarecer las propiedades del género.

Esto podremos saberlo con mayor certeza cuando entremos a la fase de visualización de las

cintas, para contrastar lo que dice la academia con lo que representan las películas.

Las situaciones que se narran dentro de los westerns mexicanos son abordadas de manera

aún más superficial en los textos académicos. Es claro que las situaciones dramáticas son las

más preponderantes, porque en ellas, como se dijo anteriormente, se vincula el enlace que da

un carácter de género a los largometrajes. En estas situaciones dramáticas enunciadas en los

textos se logra evidenciar que la mayor recurrencia está ubicada en la relación desigual entre

los sexos, así como en las balaceras y golpizas. Ambas situaciones son constantes en todas las

encarnaciones que ha tenido el wéstern mexicano en los últimos 70 años, por lo que no resulta

extraño que sean las referencias que más gravedad generan dentro del mapa. Por contraste, todo

lo que corresponde a las situaciones de violencia en la frontera solo son percibidas a partir

desde la década del 70, pero sobretodo de los 80 en adelante.

Por otro lado, las situaciones argumentales son más homogéneas, siendo el paso ilegal

de la frontera y la muerte por ajuste de cuentas, las más referenciadas. El paso ilegal de la

frontera es un relato que se comparte desde la presencia de personajes tan escencializados como

los pachucos,19 los mojados20 y los braceros21 en los años 50, para luego dejar la posta para

contrabandistas, camioneros y narcotraficantes en los años 70. El ajuste de cuentas es otra obvia

relación con el wéstern, pero esta vez sí ligada al cánon del wéstern norteamericano en en todas

sus tramas, así como en todas las interpretaciones asociadas a este género que se han producido

en el mundo.

19 Denominación acuñada desde los años 30 que referencia al hijo de mexicanos nacido en

California y se caracteriza por el uso del traje amplio y el sombrero de ala ancha. Para la década del 50

incorpora la misma parafernalia, pero la ubica en México, principalmente en Ciudad de México y en los

estados norteños. Su figura está asociada el contrabando y la venta de drogas.

20 Término despectivo que se acuñó en la década del 50 luego de la masiva migración ilegal que

se dio luego de los procesos de industrialización del campo en el norte del país y que implicaba atravesar

el Río Grande, de ahí el uso del término.

21 Ver la definición de este término en el apartado del Marco teórico sobre el wéstern mexicano.

Por su parte, las situaciones contextuales si bien son las que menos importancia denotan

en el relativo de todo el mapa, sí resaltan en al menos dos de gran relevancia. Las dos

situaciones contextuales que sobresalen son: (1) la lucha contra el centralismo, cuyo sentido

está ligado a los problemas que devinieron en la Revolución Mexicana, y que tuvieron eco

hasta los procesos de desarrollo de Lázaro Cárdenas, una porción temporal de mucho peso para

el proceso de construcción identitaria de México; y (2) la crisis económica de la presidencia de

Miguel De La Madrid, periodo en el cual se dieron las olas migratorias mojados de los años

80, así como la irrupción del narcotráfico duro de la misma década.

Como se puede observar en el mapa la interacción de personajes y situaciones construye

una especie de hemisferio en donde los personajes más relevantes van creando un cerco que

contiene al conjunto de situaciones. Esta es una respuesta por parte del programa Gephi22

respecto a la dominancia de la interacción entre los nodos, lo que claramente quiere decir que

al menos desde los textos académicos se asume que es sobre ciertos personajes que reposa la

importancia del género en sus aspectos estético-narrativos, personajes que además no son

estudiados de manera muy explícita.

3. Producción y Análisis Académico

Retomando el hilo conductor del análisis comparado de discurso aplicado a las 21 fuentes

consultadas,23 el comentario más frecuente relacionado con el género es el que juzga a la

cinematografía wéstern mexicana como una marcada por la falta de presupuesto, la escasa

atención a la producción y la tendencia a ser considerado un cine serie B. Sin embargo, este

tipo de comentarios evidencian más un mito intelectual de la academia que un argumento

sólidamente explicado. La razón de esta afirmación es que dentro del mismo universo narrativo

se asocian protagonistas de la talla de Piporro y Antonio Aguilar, quienes fueron icónicos para

la comedia ranchera, o sujetos como Arturo Ripstein y Pedro Armendáriz Jr, figuras claves

para el cine dramático del país. La ligereza con la que es asumido el juicio sobre la producción

se refleja en el mapa en la homogénea valoración que tienen las características de realización

que se describen.

22 Es el software que empleamos para hacer la cartografía y los mapas. Posee un algoritmo fijo

que responde a la cantidad de datos alimentan el mapa, esto quiere decir que a más conectores que

coincidan con un mismo nodo, mayor atracción de otros nodos generará dicho nodo.

23 Ver listado de fuentes consultadas al final de este texto.

Concretamente, las características de producción que más llaman la atención pueden ser

las de cine popular con alta rentabilidad económica, que junto al nodo Cine realizado para la

comunidad mexicana en EEUU, denotan el sesgo que la academia ha imprimido a su revisión

de este género. El nodo de Cine popular implica que la noción de “popular” está vinculada a

la baja inversión, razón por la cual la expresión “alta rentabilidad económica” se convierte en

consecuente a la falta de inversión. La generalización respecto al público mexicano en EEUU

como focal del género puede explicar el poco interés por ahondar en el wéstern, debido a que

en él se está asumiendo una externalización que desarraiga al género.

En cuanto a las locaciones, las nombradas de manera más recurrente son Ciudad Juárez

y Tijuana como referencias principales y concretas. También se nombran a todos los estados

fronterizos como parte del imaginario que domina el paisaje espacial del cine wéstern de

México. Nuevamente aquí se denota la capacidad de simplificación que ha tenido la academia

al respecto, puesto que en tan solo tres documentos, se logra hacer referencias a hechos

concretos en locaciones concretas en películas puntuales, que signifiquen una revisión

obligada, haciendo que esta idea de locación norteña y de un género norteño, se autovalide por

la vía de la omisión de información. Esto explica el por qué éste apartado resulta tan poco

visible dentro del contexto de la producción académica. El análisis académico es la categoría

que logra decantar una tipificación con mayor profundidad frente al género.

Frente al tema de los referentes sociales, la domesticación del Norte como hecho que

construyó un cuerpo identitario para la región, es evidentemente la referencia que más logra

destacarse, seguido de lejos por las implicaciones que se desprenden por la guerra entre carteles

del narcotráfico. La domesticación del Norte constituye en sí mismo un hecho político y por

ende uno social, trayendo consigo una consigna de dominio frente al territorio, ideas de

desarrollo y tecnificación, que deben compensar con las duras condiciones naturales propias

de esa parte del país, que se asume que debe tener una narrativa coherente que haga de espejo

de aquello que se narra al otro lado de la frontera. La transformación del territorio orte fue un

proceso que se vivió en la presidencia de Lázaro Cárdenas desde 1934 y que consistió en el

surgimiento de los estados de Mexicali, Quintana Roo y Baja California, como una manera de

afianzar el sentido de soberanía del gobierno mexicano sobre el territorio. Como ejercicios de

inversión pública para acallar las protestas sociales, se terminó la construcción de la Presa

Rodríguez, se construyó una zona franca, el ferrocarril que conecta a Chihuahua con Sonora,

la carretera de Mexicali a Sonora, la colonización del valle de Mexicali, el establecimiento del

Tratado Internacional de las Aguas y se planteó un plan educativo para Baja California. Es

importante aclarar que este plan recoge en su mayoría postulados que habían sido planteados

en su momento por Emiliano Zapato en la convención de Aguascaliente, meses antes de ser

asesinado en 1919.

De manera consecuente, en los referentes históricos la Revolución Mexicana, seguida

por el proyecto desarrollista de Cárdenas, son los elementos que crean un marco lógico con las

referencias sociales. Pero resulta curioso que la presencia del narcotráfico no sea reconocida

como algo trazable de manera contundente en las referencias históricas, pese a que ésta

actividad copa aparentemente el grueso de las producciones del género. En términos históricos,

es claro que en México existen registros de actividad de tráfico de drogas desde la década del

20 del siglo XX, con el cultivo y movimiento de opiáceos y marihuana desde Sinaloa hacia

California y Arizona, pero fue hasta el surgimiento de las relaciones entre los narcotraficantes

colombianos y los mexicanos en la década del 80 que se creó una narrativa y una estética

cargadas de excesos y violencia, donde había un paisaje sonoro y visual alimentado por los

corridos norteños y la romantización de los narcotraficantes más reconocidos. Al ser la misma

matriz social, cultural y estética que alimentó al narcocine, y al ser el narcocine un producto

identificado por su falta de valor narrativo y su pobreza en la producción, el narcotráfico y su

representación en el western cayeron dentro de las mismas condenas y prejuicios. En otras

palabras, por la manera en como es pobremente descrita la irrupción histórica del narcotráfico

en México, es posible asumir que la omisión de la academia frente al hecho, responda a la idea

de no reconocer su existencia y con ello no permitirse analizar su impronta social, tan altamente

difundida en el norte del país.

En los referentes narrativos se encuentra solo uno que corresponde a la homogeneización

del país. Este concepto resulta ser uno de los más complejos elementos de análisis, toda vez

que aunque constituye en sí una única categoría, encierra una serie de vínculos que están

ligados al proyecto de construcción de país en el siglo XX. La homogeneización no es otra cosa

que la adopción de una serie de elementos formales y estilísticos que hablan de un deber ser

nacional, dicho en otras palabras, para el caso particular de este análisis, sería una forma de

condicionar lo que de norteño hay en la identidad norteña, desde sus performática al hablar,

pasando por las actitudes de los personajes y las otras representaciones que en pantalla se logran

plasmar.

Identificamos además dos íconos preponderantes que definen el wéstern mexicano según

la academia: (1) Mario Almada, protagonista de la mayor cantidad de filmes de este género y

(2) sobre todo Lola la trailera, personaje emblemático que, al protagonizar la serie de mayor

impacto cultural, al haber ganado un estatus de ícono pop y kitsch, y al encontrarse en la

intersección que cruza los caminos de varios subgéneros, así como de otros íconos, logra ser el

más visible desde el punto de vista del mapa. En los mismos íconos se debe mencionar la figura

de Hugo Stiglitz, el actor mexicano que más participó de wésterns norteamericanos, pero que

al estar velada dicha lectura por la academia, solo refleja una pálida mención pese a su

importancia para el género a ambos lados del Río Grande.

Un comentario aparte merecen dos íconos de gran relevancia cultural que, por razones

discursivas, la academia no ha dedicado muchas líneas para señalarlos como personas

seminales dentro del género: Piporro y Antonio Aguilar. Si bien se reconoce que los trabajos

más emblemáticos de estos dos actores estuvieron ligados a otros géneros, su aporte al wéstern

se referencia de manera anecdótica, pese a que cada uno protagonizó al menos media docena

de películas propiamente wéstern. Este es un reflejo de la visión con tendencia a la emisión de

juicios a priori por parte de la academia frente al género. De esta manera la academia logra

conservar la visión de Piporro como el ejemplar máximo de la picaresca ranchera en la comedia

homónima, de la misma manera en que Antonio Aguilar se convierte en el heredero de lo que

llegó a simbolizar Pedro Infante antes de su muerte. Este tipo de gestos implican que para la

academia no resulta posible aceptar que un mismo ícono pueda representar de manera

consistente en dos géneros distintos, sobre todo si uno de ellos es considerado subalterno del

otro.

La categoría de influencias estéticas representa una ruptura que, al abordar los géneros

derivados del wéstern mexicano, permiten comprender la manera en cómo está discursada la

visión de los centros de estudio mexicanos frente al género. Por un lado se decanta un corpus

de influencias donde están ubicadas las tramas clásica y venganza del wéstern

norteamericano,24 así como la comedia ranchera, el spaghetti western y los relatos regionales

de la revolución. La razón por la que está decantado de esta manera es porque dichos nodos

establecen aristas con el Zapata wéstern y todo el movimiento cinematográfico extraído de la

Revolución Mexicana, que para ser específicos fue un subgénero de gran importancia y valor,

pese a su corta duración. La otra agrupación de influencias que incluyen los distintos géneros

de explotación de la década del 70 –la crónica roja y los corridos norteños– forman un corpus

conceptual en torno al subgénero que es identificado como el gran exponente del wéstern

mexicano: el cabrito wéstern, un compendio de matices narrativos que pasaremos a definir.

24 Ver el canon del wéstern norteamericano que hemos elaborado para esta investigación y su

explicación de los tipos de tramas.

En los subgéneros que nacen del wéstern mexicano surgen los tres nodos que dominan el

mapa: el cabrito wéstern, el cine de frontera y el Zapata wéstern.25 Su presencia es evidente en

la imagen y su ubicación afecta todas las relaciones. Al respecto hay una explicación lógica

que puede permitir comprender el por qué desde la academia se da éste fenómeno y no así con

la definición propia del género. En ninguno de los documentos consultados la academia se

permite construir un conjunto de atributos que definan el carácter del cine wéstern mexicano,

más allá de una pobreza estética y monetaria, como si se diera por sentado que el concepto

wéstern en sí mismo debe servir para albergar una variedad indefinida de otras cinematografías

con las que debe interactuar.

Es en los subgéneros donde la académica se permite construir un cuerpo conceptual

concreto, donde se reconoce además que el género de mayor relevancia derivado del núcleo

del wéstern es el Narcocine. Pero volviendo a los géneros de arraigo wéstern, es el cabrito el

subgénero principal que compone la producción. Es en él en donde logran hacer convergencia

todos los referentes modernos del wéstern mexicano: contrabando, narcotráfico, crisis

económica en México, discriminación, etc. elementos que le permiten al cabrito convertirse en

la configuración predeterminada para hablar del wéstern mexicano. Al ser Lola la trailera el

principal exponente del cabrito, toda su influencia arrastra consigo el cuerpo de nodos con los

que también interactúa, razón por la que el cabrito es el nodo más visible en todo el mapa.

El cine de frontera es el segundo cuerpo narrativo que asume preponderancia en el mapa

como reflejo de la fuente creada en los textos. Sin embargo, al ser por definición un cine que

navega exclusivamente en problemáticas que pasan en la frontera, limita sus opciones

narrativas, y por lo tanto la construcción de relaciones con los personajes y situaciones que

forman la constelación de nodos del wéstern mexicano. En esencia es una vertiente del género

especializada en mostrar las duras condiciones naturales y sociales de la frontera Norte del país.

Como ya se había nombrado antes, el Zapata wéstern es otro de los subgéneros de

importancia. Heredero de la tradición de cine de pistoleros, el Zapata wéstern coexiste con el

spaghetti western en la línea temporal, pero se concentra en los relatos extraídos de los tiempos

de la Revolución. Es paradójico que el género haya sido denominado por la figura de Emiliano

Zapata, quien provenía de Morelos en el centro del país y no se usó a Pancho Villa, Francisco

Madero o Venustiano Carranza, quienes sí eran héroes referentes nacidos y criados en el Norte.

25 Ver el marco teórico sobre el wéstern mexicano que hemos elaborado para esta investigación

y su explicación de los subgéneros y las derivas del wéstern en ese país.

Hay dos miradas que pueden explicar el por qué de la adopción de Zapata como referente.

La primera es de orden narrativo: Zapata es considerado como el eterno revolucionario. Rehusó

hacer parte de los gobiernos que se instauraron desde la caída del Porfiriato y llevó focos de

insurrección desde Chiapas hacia el Norte. Zapata conjuró el relato indómito propio de la

revolución y con ello selló su imagen y su nombre a la idea de construir un país ingobernable

para las antiguas formas. De esta manera, si reconocemos que las temáticas que asume el

Zapata wéstern, son justamente asociadas a ese carácter indomable de un pueblo que se rehúsa

a caer en las manos del poder corrupto, puede trazarse un puente conceptual sobre por qué se

utilizó una referencia que denota un cine de temática regional para expresar una sensación

concebida como un ethos. Por otro lado, el carácter icónico de Emiliano Zapata construyó un

cuerpo coherente con el contenido que se relató por sus acciones. De todos los líderes de la

Revolución, Zapata fue el único que rehusó cambiar su apariencia revolucionaria, el uso del

sombrero de copa estilo piloncillo, típicamente norteño, le dio a Zapata una identificación

inmediata que no tenían Villa, Madero o Carranza. y también fue Zapata quien hizo el viaje

completo del centro hacia el sur del país, y desde el sur fue que invadió a la Ciudad de México,

mostrando siempre en su indumentaria un carácter unificado de la imagen de la revolución, en

otras palabras, Zapata había capturado todos los símbolos estéticos de la Revolución como

acontecimiento, mientras que Villa, había adoptado una indumentaria propia para un político.

El Narcocine cierra el cuerpo de subgéneros de importancia. El principal nodo que lo

alimenta está signado por la presencia de Mario Almada como principal exponente del

subgénero. Sin embargo, sus aún más limitados recursos narrativos hacen que su interacción

con los personajes y situaciones sea escasa. El análisis hecho por la academia refleja que este

tipo de cine no posee elementos de valor para ser analizados más allá de las obviedades que el

género connota.26

Por su parte, el chili wéstern y el tortilla wéstern son asumidos por el cuerpo académico

más como nomenclaturas que se reconocen, fueron usadas en los inicios del wéstern mexicano,

pero que en sí mismos no tienen unos elementos propios que los destaquen como algo concreto

que arrastra una construcción narrativa o estilística propia, y por ello su reflejo en el mapa

resulta menor en contraposición a los géneros que se consideran centrales para definir la

presencia del wéstern mexicano en el relativo a toda la producción cinematográfica del país.

26 Como respuesta a la falta de análisis académico sobre el narco cine mexicano, la autora

colombiana Paula Barreiro –investigadora del presente proyecto con el FDC– publicó un libro que dedica

un capítulo al estudio de este subgénero del narco cine mexicano. Ver el libro “Indómita: Colombia según

el cine extranjero” y su capítulo: “El salvaje al otro lado del espejo”.

Sin embargo, y como es denotado en el marco teórico, estas nomenclaturas son asociadas al

cabrito y al Zapata wéstern respectivamente una vez es ampliado el espectro de fuentes teóricas

hacia otro tipo análisis, donde la obligatoriedad de relacionarse con el medio editorial lleva a

concretar los conceptos. Al respecto se puede comprender que, al haber una visión tan

conflictuada desde la academia hacia el western, la construcción del cuerpo de contenidos

ofrece resistencia dado que el término chili y tortilla fueron empleados más por analistas

extranjeros.

Conclusiones

El mapa es el reflejo de una visión académica que abiertamente se resiste a otorgarle una

importancia al wéstern mexicano en sus propios términos, más allá de la comparación. La

manera en cómo están distribuidas las modulaciones o cuerpos de clasificación evidencian que

para la academia el abordaje desde las generalidades es suficiente para determinar qué es lo

que compone al género. Resulta sospechoso enmarcar en la misma construcción conceptual,

un género que se compone de más 800 películas que tuvieron un lanzamiento teatral a lo largo

de los últimos 70 años, y que en esos más de 800 títulos la visión principal que prima es la de

consideración de un género subalterno.

Por otro lado, es plausible pensar que debido a la incalculable producción anual de

wéstern y narcocine realizada en video, para una comercialización de Home video, sea uno de

los elementos que refuerce la idea de que este es un género menor con poco valor estético y

narrativo y de bajo impacto para la cultura, debido principalmente a que no hay una

manifestación pública del hecho cultural en sí, en la situación contemporánea del grueso del

wéstern.

En síntesis, la academia mexicana ha definido al wéstern desde orillas superficiales

donde queda claro que, al menos, los 3 frentes fundamentales que logran captar más la atención,

como son el cabrito wéstern, el cine de frontera y el Zapata wéstern, sí logran entablar

relaciones de amplio espectro donde es comprobable con la existencia de películas concretas,

reflejando que más allá de los juicios previos sí hay características propias que hacen que este

género pueda afirmar ser el resultado de una apropiación y no solo una traducción.

Fuentes utilizadas para el análisis de los mapas

AGUILAR Funes, A. (2018). Cine y estado, dos aliados con fines constructivos.

Licenciatura. UNAM.

BARTOLOMÉ Grey, C. (2016). El cine de la comedia ranchera durante el socialismo a

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SEGUNDO INFORME

Reflexiones visualización de wésterns mexicanos hasta el momento: décadas del 60-80

Tramas, narrativa y contexto: décadas del 60-80

Los wésterns vistos entre las décadas del 60 y el 80 apuestan mucho más por las tramas de

venganza y la trama profesional que por la trama clásica del género. Llama la atención esta

última que aparece con insistencia en estas cintas, desplegando violencia explícita, coherente

con las décadas en las que los wésterns estadounidenses e italianos apostaban por tramas y

representaciones similares. Películas como El tunco Maclovio (1970), Su precio…unos dólares

(1970), Cinco mil dólares de recompensa (1974), dan cuenta de esta tendencia de asesinos

profesionales.

Por su parte, la trama de venganza se ve representada en películas como El Rayo de

Sinaloa (1960) y El silencioso (1966) en donde aparece mezclada con elementos de la trama

clásica. Vale la pena mencionar las películas Los hermanos del Hierro (1961) y Tiempo de

morir (1965) en donde el tema de la venganza, tratado de forma tan natural en las otras

películas, se problematiza. En estos dos filmes, la venganza no es vista como un valor en sí

mismo, por el contrario, se convierte en un problema que afecta a sus protagonistas y a los

personajes que los rodean. En ambas cintas se da una reflexión sobre la violencia propia del

wéstern, que resulta ajena a los referentes canónicos norteamericanos.

La trama de venganza es también la más habitual en el wéstern colombiano, muy

influenciada por el wéstern clásico estadounidense. Bajo este foco encontramos películas como

Aquileo Venganza (1968) y El taciturno (1971). Una década después, en 1985, Jorge Alí Triana

retoma el guion que Gabriel García Márquez escribió para Tiempo de morir, película realizada

veinte años antes por Arturo Ripstein en México. Al igual que la versión mexicana, la cinta de

Triana da una profundidad moral al tema de la venganza, distanciándose de la normalización

de la violencia típica del wéstern norteamericano. Una situación similar se encuentra en

películas más recientes como Pariente (2016) o en la serie de televisión Adiós al amigo (2019),

ambas del director Iván Gaona, en las que la violencia a causa de la venganza se desnaturaliza

y adquiere matices más problemáticos.

Por otro lado, en la década del sesenta en México se encuentran algunas películas que se

inscriben dentro de la trama clásica en la que el héroe debe defender a un pueblo indefenso.

Las películas El último cartucho (1965), El silencioso (1966), El tragabalas (1966) y El topo

(1969) son algunos ejemplos de esto. Resulta interesante que las películas que se apegan más

a la trama clásica, son las que menos referencia hacen al contexto mexicano, sea este histórico

o contemporáneo. Estas cuatro películas tratan de hacer referencia a un viejo Oeste atemporal,

con solo algunos rasgos estéticos como ponchos, sombreros, iglesias o protagonistas con

nombres latinos que permiten vincularlos con lo mexicano y lo diferencian de los referentes

norteamericanos.

Pese a que en el mapa sobre el wéstern mexicano que hemos realizado para esta

investigación, evidenciamos que la trama venganza plantea el camino de la cinematografía del

género en México, la verdad es que al observar cada película como una entidad, es evidente

que la apropiación que hace ese país del género tiene tantas divergencias que el wéstern

estadounidense no parece ser la mayor influencia narrativa y estética para el cine de vaqueros

mexicanos de los 60 y 70. Al respecto hemos podido encontrar una marcada influencia del

spaghetti western dentro del cine mexicano de este género. Especialmente notamos cómo las

cintas de vaqueros mexicanos de estas décadas retan a los espectadores a ponerse del lado del

antihéroe, logrando que los ladrones, asesinos y traficantes se roben el corazón –aunque esto

cambie al final de las cintas– de quien ve la película y espera que el bandido logre su cometido;

lo anterior ocurre particularmente en las cintas Cinco mil dólares de recompensa, Contrabando

y traición (1977), La banda del carro rojo (1978), Pistoleros famosos (1981) o El tres de copas

(1986).

Por su parte, en películas de la década del sesenta, como El rayo de Sinaloa (1961), El

último cartucho (1965), El silencioso (1966), El tragabalas (1966), El padre pistolas (1960),

y Los cuatro Juanes (1964) la identificación con el antihéroe se presenta en parte gracias a un

contexto de desigualdad económica. En un universo narrativo donde los terratenientes o el

gobierno se muestran injustos, los bandidos aparecen como una suerte de Robinhood que

cobran venganza ante una justicia inoperante. A pesar lo anterior, sí es posible evidenciar una

influencia del wéstern clásico americano en algunos sets, vestuarios y personajes arquetípicos;

todo esto combinado con una fuerte presencia de prostitución, ambigüedad moral, violencia y

sexualidad, propias del wéstern italiano.

Lo anterior dista mucho del wéstern colombiano, que poco ha mostrado de influencia

spaghetti y que se ha ceñido más a la fórmula de Estados Unidos. La excepción a esto son los

dos últimos wésterns colombianos, ambos dirigidos por Iván Gaona –Pariente (2016) y Adiós

al amigo (2019)–, quien abiertamente ha manifestado beber del spgahetti para crear wésterns

con una estética de la violencia más explícita y una narrativa con mayor ambigüedad moral y

una creciente desconfianza de la ley y el Estado. Las dos obras de Gaona comparten con el

corpus mexicano la importancia de la música que, como manifiesta el director (2020), trata de

apartarse del lugar común de la banda sonora típica del wéstern —cuya máxima referencia es

el italiano Enio Morricone—, explorando géneros como la música romántica latinoamericana

y los corridos mexicanos. Esta búsqueda de Gaona lo vincula con las cintas mexicanas y sus

frecuentes intervenciones musicales.27

Al igual que las películas mexicanas que usan como contexto narrativo el pasado de su

país, como el Porfiriato, la Revolución Mexicana o Las Guerras Cristeras, en Colombia

películas como las de Gaona también se apoyan en contextos históricos puntuales. La Guerra

de los Mil Días en el caso de Adiós al amigo (2019) y la desmovilización paramilitar en el caso

de Pariente (2016) son momentos que marcaron la historia del país. De igual forma, el director

Dunav Kusmanich recreó la desmovilización y posterior exterminio de la guerrilla de los llanos

colombianos en el wéstern Canaguaro (1981). En un número significativo de wéstern de ambos

países se puede encontrar una pregunta por el pasado y la configuración histórica de las

respectivas naciones.

Una diferencia marcada entre los wésterns de ambos países, es que en Colombia los

directores no han optado por dirigir más de un wéstern dentro de su filmografía y las estrellas

no reaparecen a menudo a lo largo de los filmes.28 Por el contrario, en México nombres como

27 Muchas de las películas mexicanas de los años cincuenta y sesenta eran protagonizadas por estrellas de la ranchera como Antonio Aguilar, Javier Solís o Lucha Villa.

28 Las dos producciones de Iván Gaona con el mismo equipo actoral son la excepción.

los de Javier Solís, Antonio Aguilar, Flor Silvestre, Pedro Armendáriz o Mario Almada, desde

la actuación; así como Fernando Méndez, Rafael Baledón, Alberto Mariscal, Mario

Hernández, Roberto Gavaldón, Zacarías Gómez y Luis Estrada desde la dirección, se repiten

con frecuencia. Igualmente, en México destacan productoras con un amplio repertorio de

wésterns como Zacarías S.A. o Producciones Sotomayor, a diferencia de Colombia donde

ninguna de las productoras se repiten de un wéstern a otro.29

A diferencia del wéstern norteamericano y del italiano, el wéstern mexicano entre los

años 60 y 80 ofrece una representación benévola de la ley. En la película Los cuatro Juanes

(1964), los bandidos protagonistas se muestran afables ante una autoridad con la que incluso

se llegan a aliar en un par de ocasiones. En el caso de El tragabalas (1966) el sheriff salva al

protagonista de ser ajusticiado por un crimen que no cometió. Esto no quiere decir que los

alguaciles, alcaldes y militares no sean corruptos o ineficientes; todo lo contrario, sus

representaciones como individuos poco confiables sirven como espejo para evidenciar la idea

de que existe una justicia y una ley superior. Es así como hacen presencia las figuras maternas

y las religiosas, personajes que a partir de un estoicismo manifiesto, son capaces de discernir

más allá de sus afectos, como en el caso de El federal de caminos (1975), donde una mujer

reconoce que su esposo es la causa de todos los males en la trama y que esto implica que debe

llegarle un castigo ejemplar y, aunque lo odie, no se divorciará de él porque sería violar sus

propios códigos; o como las figuras maternales en Pistoleros famosos (1981) y Pistolero a

sueldo (1989), quienes saben que sus hijos tienen un estilo de vida contrario a lo que les

enseñaron y saben que los verán morir, pero que esto significará que la ley ha sido justa. Es

claro que las cintas de estas décadas no solo intentan poner al espectador del lado del bandolero

–al estilo del spaghetti western– sino que ofrecen un elemento propio del wéstern mexicano

poniendo a las personas del lado de la ley; o al menos intentando que sientan empatía por estas

instituciones y los valores que representan, resaltando cómo los pueblos que prosperan, ignoran

las instrucciones o la ley para su propia conveniencia.

Este sentido de justicia como un bien común no tiene precedentes en la cinematografía

wéstern. En la representación del pueblo fronterizo norteamericano prima la idea de un acceso

al derecho como un valor individual, la lectura está basada en una construcción de justicia que

siempre debe ser interpretada. Al asumir el wéstern mexicano una idea de valores superiores

que deben ser honrados, logra construir una noción ética en su postulado. Esto se puede

29 En el caso de Gaona, Pariente (2016) fue producida por La banda del carro rojo, mientras que Adiós al amigo fue producida por la empresa La Contrabanda.

observar en las nociones éticas que se dan en Todo el horizonte para morir (1971), en donde

un pistolero decide acompañar a un pastor mormón a que emprenda una misión de venganza,

luego de que fue masacrada la familia del religioso. El pistolero decide ser el perpetrador de la

venganza, de manera que el pastor no deje de ser un hombre justo y no pierda su derecho a

servirle a su Dios. Sin embargo, el pastor muere pero no sin antes haber dado una apropiada

sepultura al pistolero. Retomando a Pistoleros famosos, sus protagonistas son abatidos por la

policía luego de vengarse contra la banda que asesinó a la mujer de su líder. En Pistolero a

sueldo, hay dos formas de justicia, por un lado, la que perpetra una mujer inválida pisoteada

por su marido, principal villano de la historia; y la que da el destino al personaje que da nombre

a la película, luego de que muere en manos del hijo del que habría de ser su última víctima, no

sin antes recibir el reconocimiento por parte del comisario, quien sabe que ese sería el último

trabajo del pistolero debido a que le había hecho una promesa a su madre. En El tres de copas

(1986) es el azar el que funciona como noción de justicia colectiva, actuando sin que se decante

por un personaje en específico, hasta que los protagonistas masculinos mueren, dejando todo

el dinero a la protagonista, en parte porque de todos, ella es la única que no asesina a nadie.

Otro aporte del wéstern mexicano, que no vemos en el clásico estadounidense, ni en el

spaghetti y mucho menos en el colombiano, es la presencia de un limbo geográfico entre las

fronteras. Existe además la idea de la frontera como un limbo jurídico. En películas como los

bandidos (1966) o El silencioso (1966) se habla del tráfico de ganado y el contrabando en la

frontera; el protagonista de El padre pistolas (1960) huye al norte sabiendo que una vez pase

la frontera las autoridades mexicanas no podrán atraparlo. En las cintas de vaqueros de las

décadas del 60 y el 70, aparecen personajes mexicanos en tierras estadounidenses teniendo una

vida de inmigrantes sin reconocerse como tal. Los mexicanos en el lado estadounidense son un

nacional más, no se distinguen como inmigrantes, puesto que son representados como los

únicos habitantes de pueblos sin presencia de vaqueros gringos. Estos pueblos son limbos

geográficos dentro de Estados Unidos en los que parece que México aún posee los territorios

del sur de ese país. Sin embargo, los mexicanos pagan en dólares y viajan entre estados

norteamericanos; en varias ocasiones mencionan la frontera mexicana o viajan a México, lo

que profundiza aún más el limbo geográfico. Lo que es claro es que se trata de mexicanos que

viven en Estados Unidos, en lugares enteramente habitados por ellos, aunque bajo las

características del país del norte. Otros ejemplos de esto son las cintas Su precio…unos dólares,

Cinco mil dólares de recompensa o Pistoleros famosos.

Queremos además resaltar, a diferencia del wéstern clásico estadounidense y del wéstern

colombiano –con excepción del realizado por Gaona–, la presencia de personajes femeninos

aguerridos que aparecen en las cintas mexicanas de las décadas en cuestión. El aporte que el

género hace a la construcción de un referente de lo femenino no está signado por la perspectiva

creada por la damisela en peligro, sino que se permite construir una visión de una mujer no

víctima. Aunque es claro que debido a los referentes de época, lo anterior significa que de

alguna manera la noción de empoderamiento de estos personajes femeninos pasen por un halo

de masculinización en sus actitudes, es de resaltar que en todos los casos, esa noción de

personaje aguerrido también resulta ser un rasgo atractivo para los personajes masculinos con

los que antagoniza, sin que ello quiera decir que el personaje ingresa a la categoría de prostituta,

como puede ocurrir en la trama profesional o en el spaghetti. Este aporte también se logra

escindir del gran referente de poder de lo femenino que encarnó María Félix con su personaje

de Doña Bárbara en la época de Oro del Cine Mexicano, porque ante todo ese personaje ya

contaba con los medios para ejercer su poder, y eran poderes heredados. Estos personajes

femeninos se hacen a sí mismos, y si bien algunas no tienen reparos en ejercer algún tipo de

presión a través de sus atributos físicos, no es en ello que se centra su poder.

Personajes como Sara en El tunco Maclovio, Rosaura en El tuerto angustias, Jane en Su

precio… uno dólares, Lola la trailera, Camelia la tejana, Estela en Federal de caminos, Mayada

en Los hijos de Satanás, Casilda en El tres de copas o Carol en Con el odio en la piel son

muestra de esta construcción no subordinada de lo femenino. A ellas, nada les ha sido otorgado,

incluso, logran mantener ese carácter independiente cuando las historias que las contienen son

ejemplo de un universo de lo masculino. Algunas de estas mujeres son anti heroínas asesinas y

traidoras; otras por el contrario aparentan ser damiselas en peligro como una fachada para

poder conseguir lo que desean, y son personajes que tienen claro cuál es su lugar de enunciación

y cómo son percibidas por ese entorno adverso.

En El rayo de Sinaloa (1961), por ejemplo, Flor Silvestre marca la desgracia del

protagonista, traicionándolo y entregándolo a las autoridades. Por otro lado en cintas como El

último cartucho (1965) o El padre pistolas (1961) contrario a los deseos de los padres

terratenientes, las hijas prestan ayuda al héroe.

Queremos además destacar la presencia de la religión en el wéstern mexicano. El

catolicismo de sus protagonistas lo diferencia tanto del wéstern estadounidense como del

colombiano o el italiano. Bandidos como los de El padre pistolas (1961) o El rayo de Sinaloa

(1960), desafían las leyes de los hombres, pero nunca las de la Iglesia. Los sacerdotes funcionan

como amigos de los protagonistas y como intermediarios entre ellos y el pueblo. A diferencia

de esto, en el wéstern colombiano el personaje del sacerdote siempre se presenta bajo un rol

secundario.

Así mismo, la importancia otorgada a la familia es una de las características propia del

wéstern mexicano. Frente al solitario héroe del wéstern clásico estadounidense; el protagonista

mexicano tiene amigos, hermanos o padres que lo acompañan en sus aventuras y desventuras.

Esto se puede notar en películas como El rayo de Sinaloa (1960), Los hermanos del Hierro

(1965), Tiempo de morir (1965), El silencioso (1966), el Tragabalas (1966), El federal de

caminos (1975), Contrabando y traición (1977), Pistoleros Famosos (1981), El tres de copas

(1986), Con el Odio en la Piel (1988) y Pistolero a sueldo (1989). Esta característica se vincula

también con la presencia del romance que se puede encontrar en casi todas las películas

analizadas, una diferencia más con el wéstern estadounidense e italiano, en donde la vida

sentimental y erótica del héroe era completamente ignorada.30 Lo anterior repercute en el tipo

de finales, pues a diferencia del final que ofrecen el wéstern norteamericano e italiano, en el

que el héroe suele abandonar el pueblo; en el mexicano el hérore se establece con su mujer o

al menos huye con ella. Este es el caso de películas como El padre pistolas (1961), Los cuatro

Juanes (1964), El último cartucho (1965), y El tragabalas (1966). Estos elementos también

revelan al melodrama como uno de los principales influencias para el wéstern mexicano.

Los wésterns de principios de los 60 y 70 conservan una idea correcta de lo que implica

representar el Norte. En estas cintas hay una conciencia de la idea de que Dios tiene que tener

algún tipo de valor en un lugar en el mundo donde todo se ha perdido y donde nadie cree, pero

la sola idea de que podría servir, reconforta. Para los 80, el sinsabor que da el saber que las

cosas no van a cambiar, que básicamente todo depende de una ética entre personas con las que

no se quisiera trato alguno, reflejan una postura desencantada de su propia independencia. Esto

es lo que permite que, sin tapujos, películas que lucen como capítulos extendidos de una

telenovela y rodados en 35 mm, fueran éxitos de taquilla e incluso hubieran dado pie para

construir sobre ellas una franquicia.

Violencia explícita:

El uso explícito de la violencia en el wéstern mexicano es llevado a extremos que, en algunos

casos rozan lo estrafalario. Ejemplos de ello se encuentran en filmes como Los Hijos de Satanás

(1972), El Federal de Caminos (1975), Contrabando y traición (1977), Pistoleros Famosos

(1981) o Con el odio en la piel (1988). En Los hijos de Satanás se utiliza una gallina viva

cargada con nitroglicerina para atentar contra un campamento de asaltantes. En Contrabando

30 Quizás esta novedad del wéstern mexicano tenga influencias de la telenovela y el melodrama, fuertes audiovisuales de dicho país.

y traición encontramos una escena de persecución y duelo entre bandas de traficantes en un

río, la escena finaliza con la explosión de una lancha al recibir un disparo y con los

protagonistas teniendo sexo en la orilla. En Pistoleros famosos una mujer embarazada es

arrollada y arrastrada entre los ejes de una camioneta. Por su parte, en Con el odio en la piel

una mujer chicana a punto de dar a luz es asesinada por un grupo de gringos racistas en un

pueblo de Texas; esta cinta también nos presenta la escena de un grupo de chicanos enfurecidos

que someten al sheriff del pueblo, amarrándolo en postura de crucifixión contra una torre de

energía, para luego electrocutarlo.

Estética entre los 60 70

A nivel estético evidentemente destaca la presencia de elementos propiamente mexicanos en

el vestuario y en el arte de las locaciones. El poncho y el sombrero de ala ancha son dos de las

piezas más comunes del vestuario. Si bien estos elementos se pueden ver ya en el wéstern

norteamericano y el italiano, en películas como El rayo de Sinaloa (1961), Los cuatro Juanes

(1964) o La soldadera (1966) se vinculan específicamente con la Revolución Mexicana: el

sombrero y el poncho son el uniforme de los revolucionarios y los diferencia del traje militar

de los federales. En Los cuatro Juanes habrá incluso una escena en la que para mostrar un

cambio de bando, un grupo de soldados abandonará su gorro francés para cambiarlo por

sombreros de paja de ala ancha.

En el arte de las locaciones la mexicanidad aparece de forma directa e indirecta. Incluso

si las cintas son a blanco y negro, la ausencia de los colores vivos mexicanos no impide que se

pueda evidenciar la cultura del país en la vegetación de las zonas áridas, las formas de los

estampados, los objetos para alimentarse o la arquitectura para refugiarse. La música es quizás

una de las apuestas más directas a la cultura del país en la estética de sus wésterns. Corridos,

música norteña, rancheras y boleros acompañan los planos largos y las tomas contemplativas

de muchos de los wésterns de estas dos décadas.

Tramas, narrativa y contexto: décadas del 90 en adelante

Los wésterns mexicanos de los 90 y las primeras décadas del siglo XXI, son un importante

vehículo para reflexionar acerca del pasado de la nación mexicana. En la mayoría de filmes de

estos años encontramos referencias a la época de la Revolución Mexicana, El Porfiriato y La

Guerra Cristera. Por ejemplo, las cintas Vengar matando (1997) y El infierno (2010) ofrecen

de manera directa una conexión con el contexto en que fueron realizadas. La producción de

Vengar matando coincide con los últimos años del periodo de crisis de legitimidad del PRI, el

cual tendría su final en el 2000 con la alternancia en el poder y la elección de Vicente Fox en

la Presidencia. Este filme evidencia el malestar y desconfianza a la institucionalidad por parte

del pueblo mexicano a través de linchamientos de ladrones y violadores. El infierno, por su

parte, utiliza la comedia negra para satirizar la Declaración de Guerra contra el narcotráfico

lanzada por Felipe Calderón desde el 2006.

La violencia explícita es otro elemento importante a resaltar de las cintas de finales del

Siglo XX y las primeras décadas del Siglo XXI. Este tipo de violencia manifiesta atraviesa gran

parte de los filmes que componen este periodo. En general, los directores de estas cintas no

utilizan el fuera de campo en las escenas violentas; al contrario, la mayoría de estas películas

incluyen explícitamente sangre, torturas con puñales –o motosierras, como es el caso de la cinta

El infierno– y cuerpos masacrados. Zapata, el sueño del héroe (2004),31es la única cinta con

una representación moderada de la violencia. La tendencia de la violencia explícita no nace de

cero en estas últimas décadas, aparece por primera vez en los años 70 con películas como El

tunco maclovio, El Topo y Su precio...unos dólares, todas estrenadas en el año de 1970 y que

dieron paso a otros wésterns violentos de esa misma década.

Estética de los 90 en adelante

Estéticamente hablando, los wésterns mexicanos de los años 90 en adelante, muestran una

amplia concordancia con las características del género en términos de locaciones, cámara y

color. Las tomas panorámicas que retratan zonas desérticas, llanuras, montañas rocosas y

pueblos, son protagonistas a lo largo de todas las cintas de esta época. A través de una paleta

de colores protagonizada por el ocre y el amarillo, encontramos historias que constantemente

están ambientadas en un clima cálido, lo cual nos remite a la misma sensación que como

espectadores tenemos de las condiciones climáticas en los filmes del wéstern norteamericano.

Al igual que los wésterns de las décadas anteriores, mediante el vestuario y la música el

wéstern mexicano de los años 90 añade elementos propios a la estética. Lo anterior es

evidenciable en la constante presencia de las carrilleras, además de los sombreros de paja y ala

ancha, típicos de los años de la Revolución Mexicana. Algo que destaca en todas las décadas

es el uso del bigote en la gran mayoría de héroes y personajes masculinos. Tal parece ser que

en el wéstern mexicano éste es un elemento de masculinidad tan o más imprescindible que el

sombrero. Por otro lado, la música es uno de los principales medios que utiliza el wéstern

mexicano de los años 90 para introducir elementos autóctonos a la estética del género. Si bien

31 Cuyo presupuesto fue alto y resultó un fracaso en taquilla.

hay alguna presencia de instrumental tipo wéstern –como ocurre en casi todos los wésterns

mexicanos del 60 en adelante–, los corridos tradicionales y norteños son protagonistas en

pantalla. No solo de modo incidental, sino también de forma diegética, estos géneros musicales

son utilizados para contar hazañas o eventos del pasado.32

Proposición de nueva categoría: el wéstern-no wéstern

Por último nos enfocaremos en lo que al parecer es una de las diferencias más marcadas –y

quizás el aporte más sobresaliente– del wéstern mexicano: la construcción de lo que queremos

llamar de ahora en adelante en esta investigación el wéstern-no wéstern. Esta categoría del

wéstern mexicano es una apuesta por desarrollar un cine decolonial dentro de un género

netamente colonial. Como ya es bien sabido, el wéstern mexicano ha construido subgéneros

propios como el Zapata y el cabrito wéstern. A través del wéstern-no wéstern, el cine mexicano

se ha dado el lujo de deconstruir al género en cuestión, catalogando como wéstern a películas

en las que tanto la narrativa, la estética, así como el lenguaje audiovisual no corresponden con

lo que históricamente se ha conocido como parte fundamental del género.33

Las películas que consideramos hasta el momento dentro de la categoría wéstern-no

wéstern, son: Viento negro (1965), La soldadera (1966), la banda del carro rojo (1978), Lola

la trailera (1985), Las siete fugas del capitán fantasma (1989), Zapata, el sueño de un héroe

(2004), El infierno (2010), Los últimos cristeros (2011) y Sonora (2018). En estas películas

ocurren hechos que no son posibles de enmarcar dentro de los 4 tipos de trama establecidos

como parte del canon del género. Los personajes, estéticas, locaciones, movimientos de cámara

y el lenguaje audiovisual en general tampoco corresponden estrictamente con lo que

conocemos como wéstern. Visiblemente aparece uno que otro elemento dentro de la retórica y

la estética de estas cintas que pueden ser parte del género, pero no es suficiente para que todas

las variables pudieran etiquetarse dentro de lo que hasta ahora llamábamos wéstern.

Las características del wéstern-no wéstern son varias, retórica y estéticamente hablando,

aunque son muy variadas entre películas, por lo que no es posible decir que todas se parecen

en algo concreto. El contrabando mezclado con el erotismo, los planos contemplativos de las

emociones de los personajes, las historias que directamente tienen que ver con la relación

México-Estados Unidos, la identificación del bigote como un elemento de mexicanidad y no

32 Esto comienza a ocurrir a finales de los 70 en el wéstern mexicano. 33 Ver el canon del wéstern clásico estadounidense que construimos para esta investigación y que entregamos en el informe pasado.

de maldad, el uso de muscle cars como símbolo del Norte, mientras el carro europeo es

identificado como símbolo de poder o símbolo del Chilango, son algunos de los distintivos que

empezamos a vislumbrar como parte del fenómeno. De alguna manera estas cintas intentan

decirle al wéstern, género supuestamente “Americano” por excelencia: he aquí un género

deconstruido a la usanza decolonial, apropiado y agitado en sus formas más puras para

convertirlo en un híbrido que no es un subgénero mexicano, puesto que no todas las cintas se

conectan por elementos en común; es más algo llamado wéstern, pero que en concreto no

necesariamente lo es.

La necesidad de poder generar esta clasificación radica en dos evidencias adicionales.

Por un lado, resulta claro que la academia mexicana solo se ha atrevido a hablar de lo que

considera wéstern en función de reconocer en qué se parece la producción del país a la

referencia norteamericana, o en tratar de crear un relato que le permita generar una

cohesión que se ajuste a un sentido definido, ya sea bajo el nombre Cabrito, Zapata o el

cine de Frontera. Al presentarse la paradoja de que estas cintas no encajan tampoco dentro de

esos conceptos que la academia y la crítica fundaron, queda claro que hubo y continúa dándose

una especie de invisibilización que impide observar todo ese cuerpo cinematográfico en sus

propios méritos, y no en el relativo de la comparación, primero con la comedia ranchera y los

dramas de la época de Oro del cine mexicano, luego con el referente norteamericano y después

con el spaghetti western, para finalmente ser relacionado con el cine narco, ubicando al wéstern

como un precursor.

Queremos aclarar que, si bien la temática del narcotráfico existe en la cinematografía

wéstern mexicana, y que en muchas cintas no existe una postura condenatoria frente a la

actividad, el narcotráfico no se evidencia como un elemento tan determinante como la academia

proponía. Más allá de compartir algunos escenarios geográficos comunes y algunos elementos

estéticos que sirven para crear una identificación de lugar, la sensación que queda al pensarse

que este wéstern es algo cercano a un precursor de dicho género resulta exagerada y

tendenciosa. La noción de un wéstern- no wéstern nos permite empezar a construir un modelo

narrativo, estético y productivo más comprensivo, que realmente le haga frente a esa

producción en sus propios términos, sin depender de la referencialidad académica que ha

probado ser insuficiente para producir un sentido que se traduzca en las películas. Este término

a futuro nos podrá permitir comprender cómo, sin contradecir el género y sin hacer uso de un

ejercicio de antropofagia cultural que le permitiera hacer más digerible lo que han hecho,

México ha construido una impronta donde la familiaridad con un entorno narrativo variopinto,

logra encontrar elementos de enlace que conectan. Prueba de esto se puede rastrear en la

conexión de las películas con los corridos, asumidos como algo más que una pista musical

porque funcionan como un oráculo que le dice al espectador que, puede estar a punto de

presenciar una historia de amor, una historia de narcos, una de hombres bravos, o de chicanos

que buscan una redención.

Finalmente lo que está disputando esta consciencia de multiplicidad de la cinematografía

mexicana, es que contrario a lo que se asume en su homónimo canónico, la identidad no es una,

son muchas, y todas las posibilidades están ahí disponibles para ser utilizadas. Por ello es que

el wéstern logra encontrarse tanto con la tradición de sus relatos o sus hechos históricos como

con la brutalidad de su presente, manteniendo la templanza de sentirse como un género

subalterno, pese a lo que se diga en los canales más formados para transmitir. Al final, esta

categoría que se afirma y se niega a sí misma, y que esperaríamos que fuera transitoria,

posiblemente sea reemplazada por algo que permita comprender cómo ese todo compuesto de

fragmentos es lo que realmente encierra una cinematografía que no tiene problemas en pasar

de lo chabacano a lo estilizado en una misma secuencia. Ciertamente el wéstern mexicano es

más complejo, espeso y difícil de aprehender de lo que las palabras absolutas y las

clasificaciones buscan encasillar.

El infierno (2010) de Luis Estrada, Los últimos cristeros (2011) de Matías Meyer y

Sonora (2018), dirigida por Alejandro Springall, por ejemplo, utilizan elementos del wéstern

combinados con otros que desdibujan la posibilidad de clasificarlas como películas exclusivas

de este género. En la cinta de Estrada encontramos una fuerte influencia de la comedia negra;

mientras que el filme de Meyer hay una presencia innegable del Road Trip Movie. Por otro

lado, Los últimos cristeros se aleja aún más de una etiqueta “wéstern”. Springall presenta una

puesta en escena protagonizada por tomas largas y extensos silencios. Adicionalmente ofrece

una narrativa con escasa información acerca de los personajes y cuyo final es abierto. En

general, la influencia wéstern en estas películas se da a través del uso de grandes planos

generales para representar el extenso territorio desértico mexicano. Además, la iconografía del

cine de vaqueros se hace presente en las cintas con la constante aparición de sombreros, botas,

revólveres y rifles típicos del género. No obstante, es evidente que la narrativa y estética de

estas tres cintas no son exclusivamente wéstern.

En el exhaustivo rastreo bibliográfico que estamos haciendo para adelantar esta

investigación, no encontramos hasta el momento señas de este fenómeno que por ahora

llamamos wéstern-no wéstern. Es decir, desde la academia aún no se toma este fenómeno como

algo que se pueda denominar y categorizar dentro de un grupo representativo.

Sin importar las décadas, es claro que el wéstern mexicano lleva una enunciación política

que va de la mano de su posibilidad de existencia. Se trata de un género hecho con menos

recursos, instalado principalmente en la provincia, asociado a referentes culturales que la

academia no ha reconocido como parte del género como tal, mientras logra prevalecer como

un género que vive porque se reinventa.

Los wésterns mexicanos visualizados para este informe fueron:

El rayo de Sinaloa (1960)

El padre pistolas (1961)

Los hermanos del Hierro (1964)

Los cuatro Juanes (1964)

Viento negro (1965)

El último cartucho (1965)

Tiempo de morir (1966)

El tragabalas (1966)

La Soldadera (1966)

Los bandidos (1967)

De hombre a hombre (1967)

El silencioso (1967)

El topo (1969)

El tunco maclovio (1970)

Su precio...Unos dólares (1970)

Todo el horizonte para morir (1971)

Los hijos de Satanás (1972)

Cinco mil dólares de recompensa (1974)

El tuerto angustias (1974)

El Federal de Caminos (1975)

Contrabando y traición: La historia de Camelia la tejana (1977)

La banda del carro rojo (1978)

Pistoleros famosos (1981)

Lola la trailera (1985)

El tres de copas (1986)

Con el odio en la piel (1988)

Pistolero a sueldo (1989)

Las 7 fugas del capitán fantasma (1989)

Bandidos (1991)

Vengar matando (1997)

El indio y el hacendado (2000)

Zapata, el sueño del héroe (2004)

El Infierno (2010)

Los últimos cristeros (2011)

Sonora (2018)

ANÁLISIS DEL MAPA DE CINEMATOGRAFÍA WÉSTERN MEXICANA

INTRODUCCIÓN

Los mapas del análisis cinematográfico son los que completan el lugar de enunciación de esta

investigación. A medida que se van construyendo, estos mapas requieren ser vistos de manera

entrecruzada con aquellos que se han producido desde los cuerpos narrativos concretos, como

son la base académica (ver: Mapa Wéstern Mexicano según Academia, entregado en el informe

pasado) y la base de la crítica o la prensa, tanto en Colombia, como en México. A esto se suman

también los mapas que en algún momento se produjeron dentro del contexto del canon que

creamos de wéstern (ver mapas de Trama Clásica, Trama Venganza, Trama Transición y Trama

Profesional, todos entregados en el informe pasado) y que representan la idea concreta que

expresa la academia y la industria norteamericana frente a uno de sus géneros más queridos.

Al hacer una revisión contrastada del mapa de películas del wéstern mexicano, con el

mapa desarrollado sobre los textos de la academia, se hace evidente que éstos no guardan

relaciones morfológicas, ni de dominio entre sí. Mientras el mapa de la academia se fundamenta

en el reconocimiento de elementos centrales, que en cierta medida constituyen su gravedad por

la forma como está ligado al Cabrito wéstern, al Zapata wéstern y al Cine de Frontera, en el

mapa de películas estos subgéneros no tienen ninguna relevancia como categoría.

Antes de determinar con detalle en qué consiste el ejercicio de estos nuevos mapas que

presentamos, aclaramos que esta cartografía de controversias la elaboramos a partir del análisis

de 34 películas. Esta cantidad de filmes pudo conseguirse desde la distancia y de la cual por la

crisis del Covid-19, desafortunadamente no fue posible generar contra muestra; algo que

era deseable pues la totalidad del material no se encuentra registrado. Sin embargo, es

importante reconocer que con 34 películas es posible hacer análisis de tendencias.

Una de las principales tendencias que descubrimos es que los elementos que nombra la

academia en sus textos y que funcionan como tropos o elementos seminales que deben

constituir una lectura que disciplina las películas, no tienen cabida en el ejercicio real una vez

las películas son analizadas bajo el mismo criterio utilizado para la realización de la cartografía

colombiana, así como las lecturas académicas que alimentaron el proceso. Podría decirse que

la academia se encuentra “atrapada” en un relato que busca probar que el género

cinematográfico del wéstern mexicano no responde a los cánones y no tiene una valoración

especial porque se originó en paralelo con la Época de Oro del cine mexicano. Pero más allá,

su argumento se basa en el hecho de que los mexicanos hicieron el wéstern a su manera, con

un conjunto de narrativas donde el concepto wéstern sirvió de conglomerado para definir una

variedad indefinida de cinematografías que no tienen cabida dentro de géneros considerados

más nobles para la misma tradición mexicana.

Es en este punto donde comienza a generarse una fuerte discrepancia entre los mapas

(ver Mapa Western Mexicano según Academia y Mapa general de películas de México), pues

al hacer una lectura morfológica del mapa de las películas, es claro que éste conserva una

cantidad de elementos importantes respecto al mapa canónico de la trama venganza (ver mapa

Trama Venganza) del wéstern clásico estadounidense. Es posible observar que los elementos

que cohesionan y dan carácter a la trama venganza son múltiples, pero también es claro que

permanecen algunos elementos fundamentales, los cuales hacen que los pequeños nodos que

resuenan entre sí se conserven en el centro, como una especie de cerco que se crea para generar

la tensión.

También es conveniente recordar que estos mapas son el resultado de la articulación de

un programa que aplica un algoritmo fijo, el mismo que hemos utilizado en la realización de

éstas y otras cartografías previas entregadas en el primer informe, y en consecuencia no se está

haciendo uso de ningún efecto de manipulación de la información. Como se ha dicho en

repetidas ocasiones, los elementos resultantes son el producto de la alimentación de los mapas,

un acto constante de ejecución parametrizada con igual forma de recolectar, nombrar y

distribuir los datos. No obstante, lo más importante es reconocer que este mapa de la

cinematografía wéstern mexicana reproduce en su forma los patrones de la trama venganza del

wéstern clásico estadounidense, aspecto que no es casual pues dicha trama es la más recurrente

dentro de toda la cinematografía mexicana de vaqueros.

DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE LA NARRATIVA

El mapa de la cinematografía wéstern mexicana, al igual que el propuesto por los textos

académicos, está catalogado por modulaciones y por grados de influencia. Buscando hacer más

comprensible su contenido, la gráfica prioriza la lectura de grados, aunque también es posible

hacerla a través de modulaciones. Para la construcción de este mapa optamos por los grados

debido a que encontramos una diferencia palpable entre lo que ofrecía una lectura diferenciada

de la modulación y, en cambio, sí se evidenció que la lectura por grados de influencia era más

necesaria.

Lo anterior se manifiesta de la siguiente forma: en aquellos filmes que tienen mayor

relación con los cánones del wéstern clásico, los nodos son más grandes.(Ver Mapa General y

acercamientos). En consecuencia, los elementos de menor influencia corresponden a nodos de

menor tamaño. Además, el código de color del mapa va de una tendencia del verde, pasando

por un punto intermedio blanco, hacia el rojo; donde los filmes más rojos son aquellos que se

identifican como más cercanos a los elementos canónicos del wéstern, pero además tienen un

aporte propio de características muy nutridas. Por su parte, los verdes son películas que se

acoplan a unos códigos canónicos, pero no alcanzan a hacer un aporte propio desde su narrativa

como para que produzcan más aristas con los nodos centrales y por ello no se estimulan con

tantos elementos característicos del género.

Las películas Con el odio en la piel, Pistoleros famosos, Pistolero a sueldo y El tres de

copas son aquellas que el programa identifica como las más representativas del wéstern

mexicano, porque conservan muchísimos elementos del canon estadounidense, pero logran

presentar un abanico de opciones narrativas adicionales que las logra ubicar como referenciales

de eso que está nombrando como una cinematografía de carácter propio. En grado de influencia

le siguen títulos como Los hermanos de hierro, Los hijos de Satanás, Contrabando y traición,

Su precio... unos dólares, El rayo de Sinaloa y Todo el horizonte para morir, filmes que

mantienen un equilibrio en la identificación con la referencia norteamericana, pero que no

hacen aportes propios tan notorios como los de las películas anteriormente referenciadas.

Otras cintas que se encuentran más asociadas al Cabrito Wéstern, como Cinco mil dólares

de recompensa, El último cartucho, Los bandidos, El tunco Maclovio, e incluso un filme

seminal de este subgénero, según la academia como Lola la trailera; se identifican en el mapa

con el color rosado, lo cual quiere decir que esa nomenclatura no alcanza a cohesionar lo

suficiente como para concretarse como un cuerpo completo que emite significado y que somete

a las películas que pasan por su lectura a asumirla como su matriz narrativa. En otras palabras,

el concepto del Cabrito wéstern no logra desarrollar una aplicabilidad de estilo que realmente

sea identificable en elementos que se repiten, lo que implica que es más una nomenclatura

utilizada por la academia para establecer una narración que va más allá de lo puramente

narrativo y cinematográfico.

En colores mucho más pálidos, incluso llegando al blanco, se encuentran producciones

como El tuerto Angustias, Bandidos, Padre Pistolas y Zapata, el sueño del héroe. Todas ellas

con acentos wéstern, pero, salvo por referencias regionales y por su vinculación con otros

géneros, se diluyen en su influencia como para que logren hacer parte de una visión fundada.

Dicho de otra manera, son wéstern producidos en México, pero bien podrían haber sido

producidos en cualquier otra parte. Al respecto resulta paradójico que eso ocurra con una

película como Zapata, toda vez que toca a uno de los personajes más icónicos de la

mexicanidad, pero esto se debe a que el filme es una epopeya que ficcionaliza y desconfigura

al Zapata real para llevarlo a un lugar de narración que roza la fantasía. Finalmente, películas

como Vengar matando, Los últimos cristeros, El indio y el hacendado y Sonora; tienen más

elementos propios del drama o la comedia, y aunque extraen elementos del género wéstern, sus

aportes están asociados a los géneros narrativos con los cuales se entrecruzan, haciendo que la

narrativa wéstern se convierta en una construcción estética.

Es importante hacer esta diferenciación porque si nos ceñimos a la idea transmitida por

la academia donde el Cabrito wéstern es un tropo, se pensaría que películas de este subgénero

como Contrabando y traición y Lola la trailera deberían ser las más insignes dentro del mapa.

Los resultados difieren de este razonamiento, no porque estos filmes carezcan de elementos

con los cuales resonar, sino porque sus aportes adicionales contienen tantos elementos propios,

que de alguna manera hacen que no sea posible generar el patrón de convergencia que los

identifique como wéstern.

En los casos de Lola la trailera y Contrabando y traición, el principal elemento

diferenciador es que quienes lideran las tramas son mujeres, algo no muy usual para el género.

Lo mismo ocurre en Los hijos de Satanás donde a pesar de que los dos protagónicos son

masculinos, el antagonista es una mujer. Esto tiene relevancia en la medida en que el desarrollo

del personaje femenino se vuelve algo independiente. Es claro que en la construcción canónica

del género (ver Mapa Trama Clásica, Trama Venganza, Trama Transición y Trama

Profesional), la mujer ocupa primordialmente los papeles de doncella en peligro o madre

abnegada, en muchos casos migrante, tal es el caso de las figuras maternas presentes en

películas como Con el odio en la piel y a su manera, Pistolero a sueldo, Pistoleros famosos y

Todo el horizonte para morir.

La imagen femenina que se construye en películas como Contrabando y traición, Lola

la trailera, El federal de caminos y Los hijos de Satanás, es la de una mujer aguerrida y fuerte,

que no se somete y que incluso puede convertirse en elemento de deseo carnal. Ya sea villana,

heroína o vengadora, es un tipo de mujer que se diferencia de la concepción clásica del rol.

Aún así, la construcción de estos personajes no alcanzan la complejidad y el desarrollo de los

protagonistas masculinos de la trama venganza.

En cuanto al desarrollo de los referentes del género vemos películas como Vengar

matando, El padre Pistolas, Tiempo de morir y Bandidos. Estas cintas se ubican en diferentes

momentos históricos, algunas en los inicios del género, próximas a la Época de Oro del cine

mexicano, y otras posteriores a la nueva época de esplendor del cine mexicano, pasado el año

2005. En todas ellas se hace evidente otro tipo de referente: mientras que la primeras,

producidas en los años 60, tienen algunos atisbos de la Época de Oro del cine mexicano –como

la incorporación de actores pertenecientes a grandes compañías o actores que también son

cantantes–; en las películas producidas después de 2005 se obtiene una adecuación histórica

representativa de la Revolución Mexicana.

Por su parte, en el intermedio que va de finales de los años 60 hasta finales de los años

80, se constituye una especie de corpus un poco desacreditado, que es el que de alguna manera

responde con la construcción de esta cinematografía mexicana wéstern. Esto prueba que este

cine no ha sido estudiado lo suficiente como para comprender las entradas y salidas narrativas,

estéticas y productivas que ha tenido. Básicamente porque se creó una conciencia de que es un

género menor, que carece de elementos constitutivos propios, porque se somete desde el

nombre a ser subsidiario de un referente foráneo. Si bien existen películas que podrían cumplir

con esa visión, el grueso del cuerpo de películas demuestran que sí hay una mayoría de edad

que denota independencia, y que nombres como Cabrito, Zapata o Frontera, no alcanzan a dar

luces reales de lo que pasó y pasa con dicho género.

Sin embargo, hay que destacar que sí hay una convergencia con la academia respecto a

la figura de Mario Almada. En las películas que están identificadas como propias del wéstern,

Almada es uno de los principales actores, particularmente en Pistoleros famosos, Todo el

horizonte para morir, El tunco Maclovio, Todo por nada, La banda del carro rojo, Su precio…

unos dólares, abarcando tres décadas (al menos las analizadas) de presencia en películas del

género. También debe destacarse un filme como Con el odio en la piel protagonizado por Hugo

Stiglitz, el otro gran actor asociado con wéstern descrito por la academia, aunque su presencia

no pudo ser tan constatada en la muestra a la que tuvimos acceso, y también por el hecho de

que el grueso de su trabajo se encuentra en películas norteamericanas, haciendo que su aporte

al wéstern mexicano sea visiblemente menor que el de Almada.

Otro elemento que también se vuelve interesante al analizar y comparar los mapas, es

que la relevancia del narcotráfico en la narración de la academia, considerada incluso como eje

influenciador del actual wéstern mexicano, no es tan marcada como se afirma. Es cierto que el

narcotráfico logra algunos elementos de cohesión, pero esto no consigue afectar realmente el

cuerpo de la cinematografía. Así que es posible afirmar que dentro del género, el narcotráfico

ocupa un espacio interesante pero no determinante. Esto se puede observar claramente dentro

del mapa de películas, donde el tema narco se ubica como uno de lo nodos centrales en verde

oscuro, lo que significa que realmente pocas películas responden a ello. Podemos inferir

entonces que la postura de la academia respecto a este tema, es el producto de una narración

que se mueve por el deseo de ubicar al wéstern lo más alejado posible de los géneros que le

resultan más significativos, sin brindarle un elemento de preponderancia, simplemente

ubicándolo como algo que hace parte de la mirada de la realidad.

Otro elemento que se destaca es la relación con la frontera. Más allá de pensar en su

relevancia, la frontera también ocupa un elemento de cohesión pero no de determinación. En

otras palabras, la conciencia de frontera sí tiene peso narrativo pero no alcanza a tener la

preponderancia planteada por la academia. Esto se traduce en el hecho de que la noción de

frontera, de línea que separa, no es fundamental para construir la geografía del género. Mientras

la separación fronteriza es fundamental para el wéstern norteamericano, en el wéstern

mexicano no lo es. La idea de un aquí y allá no es tan relevante para el personaje mexicano y

esto se nota en el hecho de que en el mapa solo tres películas hacen hincapié en la muestra de

la frontera, mientras que un grueso de las producciones sí hablan más de las condiciones de

vida extendidas en el territorio.

El esquema cambia completamente cuando hablamos sobre la percepción de los valores

norteños, pues la imagen del Norte mexicano y Sur de los EEUU es más importante que la de

la frontera propiamente dicha. Esto es relevante y revelador pues permite entender que el

género no es solamente la mirada de un mexicano que trata de ubicarse en una idea expandida

del territorio sino que lo da por hecho. Aquí la construcción espacial no se hace desde la

geografía sino desde los afectos y esto cobra altísima importancia porque habla de las

posibilidades de construcción política que se derivan de esta cinematografía. Mientras en el

wéstern estadounidense se asume a un sujeto más moral que político, en el mexicano sí es

posible identificar una ubicación muy concreta de por qué desde el Norte se dan luchas contra

el chilango y contra el centro, pero sobretodo, por qué razón las relaciones de poder son las que

se cuestionan.

En el wéstern mexicano el elemento de oposición de mayor repetición es el conflicto

entre ley formal e informal. Aun cuando en la cinematografía se encuentren otro tipo de

oposiciones: gringo versus mexicano, blanco versus indio o blanco versus chicano; éstos

corresponden a dos o tres películas. Mientras que la noción de legal e ilegal, la cual puede estar

incluso atravesada también por el narcotráfico, explora otros horizontes más complejos en

donde efectivamente la informalidad y formalidad de la justicia está ligada a la práctica de

cómo se construye la idea de territorio, porque es un territorio que pertenece por afectos y éstos

están determinados por una postura política.

Por su parte la violencia explícita es otro elemento que se asume como propio de la

cinematografía analizada. Es claro que este elemento se reconoce, no como un valor agregado

sino como un valor identitario de todo el corpus. Para la construcción del mapa analizamos

películas que se ubican en terrenos diferentes, desde la comedia hasta el melodrama, pasando

por la acción. A pesar de sus múltiples influencias es posible afirmar que a todas ellas podría

anteponérseles la denominación “wéstern con” o como identificamos en el mapa, con la

categoría wéstern- no wéstern.

La violencia explícita usual en el wéstern mexicano es uno de los signos de construcción

identitaria de esta cinematografía. Esta es una respuesta a la relativa timidez del wéstern

clásico, donde ni siquiera la característica crudeza de la trama venganza logra mostrar lo que

México sí hace. Incluso subgéneros reconocidos por su rudeza como el spaghetti western,

tampoco incorporan en sus filmes recursos tan extremos como una gallina bomba, hombres

travestidos, motosierras o una crucifixión en una torre de energía. Podría pensarse que esta

narrativa, implacable y excesiva está mucho más cercana a otros géneros, aunque en realidad

es asumida como wéstern y no solo como un concepto de la academia, sino como una realidad

concreta que cuenta con un cuerpo cinematográfico identificable.

Por otro lado el bracero, mojado o chicano, es otra representación que para la academia

tiene un papel preponderante dentro del wéstern mexicano, una especie de elemento

fundamental de la identidad norteña. Nuevamente, al revisar el mapa de películas, encontramos

discrepancias con la academia porque si bien se encuentran ejemplos puntuales en las películas,

el papel de esta figura no tiene el peso que le atribuyen. Es decir, lo que para la academia es

una identidad nítida, fijada en una manera de vestir, hablar y ubicarse; en las películas ésto no

necesariamente se da. La complejidad de las situaciones hace que estos personajes, solo

reconozcan que son chicanos, mojados o braceros, ante la afirmación de un personaje exterior

que los define de manera explícita. Lo que implica que la construcción de personajes asociada

al género es más compleja que las del cumplimiento de un estereotipo. Quizás esto se deba a

que narrativamente compite contra otros factores que hacen que la idea del “mojado” sea

incluso más complicada. De ahí que en el término real de las películas, salvo el caso de Con el

odio en la piel y La banda del carro rojo, no se encuentra ninguna otra narración que se soporte

específicamente en la trama de lo que implica ser un migrante indocumentado.

Por su parte las tensiones raciales dentro del wéstern mexicano se dan por odio o porque

se busca una vida mejor, aunque esto no necesariamente implique perseguir el sueño

americano. En parte, muchos de estos aspectos están ligados al narcotráfico, sobre todo a la

idea de que con él es posible aumentar los ingresos, pero en la muestra este punto de vista no

es tan relevante. Por ello ocupan un lugar central pero completamente minúsculo en sus escalas

dentro del mapa general.

Esto significa que lo que en la academia se asume como una especie de cine protonarco,

cuando se habla del wéstern mexicano, en la realidad no lo es. La historia de México está

marcada por el narcotráfico desde los años 70, este no es un fenómeno nuevo y por su condición

influenciadora de la sociedad y la cultura será inevitable hablar de él. Pero queda muy claro

que no se está asumiendo que la línea narrativa conlleve a la creación de una exaltación del

narcotraficante.

Las relaciones con los corridos, tanto el norteño como el tradicional, son muy

importantes. Aunque no todos están ligados a una realidad específicamente vinculante con el

narcotráfico, éstos sí hablan de una realidad violenta a través de otras formas como las

venganzas familiares o el robo de tierras. De alguna manera se alcanzan a respetar los cuerpos

básicos de un canon, simplemente que se le adosan otros elementos que no hacen parte de él y

no tendrían porqué hacerlo. Esto es algo que ya fue identificado en los análisis de Colombia

así como en otras cartografías previas realizadas para el resto de Suramérica.

ANÁLISIS DE LA ESTÉTICA

Cuando damos una mirada al aspecto estético de las películas y sus elementos destacados,

nuevamente se hace necesario citar algo que ocurre tanto en el mapa como en los textos

académicos, y es que en ningún momento se habla de alguna relevancia con respecto a la

estética de los wésterns mexicanos. Aunque no sea posible identificar una uniformidad estética

dentro del género, es importante resaltar ciertos aspectos que hacen parte de sus marcas. Tal es

el caso del bigote, un elemento fundamental en los personajes del wéstern mexicano.

Mientras que en el wéstern americano el bigote está asociado al personaje antagónico

(ver Mapas anteriormente entregados, correspondientes a la Trama Clásica, Trama Venganza,

Trama Transición y Trama Profesional), para el caso de México la figura de Emiliano Zapata

como personaje histórico con una carga performativa importante a través del bigote, le dio a

este elemento un significado positivo. Todas las películas de Mario Almada así como El

General de caminos, entre muchos otros filmes, dan pruebas de que el bigote es un elemento

característico de la mexicanidad. Un hecho de gran importancia porque de alguna manera

conjura esa moralidad del bigote como elemento identificativo de un sujeto antagónico.

La propuesta de vestuario en el wéstern mexicano sigue un código bastante homogéneo.

Diferentes tipos de sombreros, botas y chalecos son una constante en la indumentaria del

género. Pero un elemento en particular se destaca como propio y característico: las cananas,

carrilleras o bandoleras, un tipo de cinturón dispuesto para llevar balas y que por lo general se

cruza al pecho. Estas carrilleras se convirtieron en un elemento representativo de la Revolución

mexicana capaz de instaurarse en el imaginario del género y trascender a otras películas

enmarcadas en escenarios posteriores a la invasión francesa y el periodo del Porfiriato. Cabe

anotar que dentro del mapa, los elementos anteriormente mencionados no se evidencian

demasiado porque al hacer parte de una amplia variedad de construcciones estéticas, tan

diversas como la naturaleza de las películas mexicanas, éstos no alcanzan a ser considerados

nodos seminales.

Los vehículos son otro elemento que debe considerarse al hacer una revisión estética del

género. Además de las tradicionales camionetas, los muscle cars, automóviles medianos o

grandes de estilo deportivo y fabricación americana, son una figura recurrente dentro del

wéstern de temática moderna. Modelos de las marcas Chevrolet y Ford representan una

oposición al carro europeo de esa época, el cual se relaciona más con la ciudad de México y no

con ese norte indómito que requiere de un vehículo realmente poderoso. Modelos de este tipo

están presentes en películas como El federal de caminos, La banda del carro rojo, Contrabando

y traición, Lola la trailera y Con el odio en la piel. La presencia de este tipo de automóviles

también refleja la relación del wéstern mexicano contemporáneo con las construcciones de sus

identidades, pues la mayoría de las ensambladoras de autos americanos se encuentran ubicadas

en estados fronterizos, principalmente en Coahuila, Chihuahua y Sonora.

ANÁLISIS DE LA PRODUCCIÓN

Respecto a la producción de las películas, tal vez el hallazgo más llamativo es que no hubo una

repetición en la misma combinación de equipos de trabajo y estudios al momento de producir

el género. Esto no significa que las productoras fracasaran con sus proyectos wéstern, es más,

la revisión en investigación sobre ellas muestra que hicieron o han hecho más películas

posteriormente, solo que no necesariamente del género wéstern con el mismo talento detrás de

la cámara.

Sobre este tema no fue posible profundizar mucho más, debido a que justamente por no

tener acceso a una contra muestra, no es posible crear una tendencia más allá del hecho de que

solamente tres de las películas alcanzan a repetir equipo y compañía, y que para el resto de las

producciones se renuevan completamente. Sin embargo, es importante reconocerlo porque con

ello se habla de que el lenguaje de esa cinematografía está también expandido y no le pertenece

a un solo autor o productor que quiera dominar el imaginario de lo que se está narrando.

CONCLUSIONES

La gran conclusión de la primera etapa de nuestra investigación que analizaba la cinematografía

wéstern sudamericana, es que wéstern era un término que se apropiaba en función de

desarrollar la idea de un género comprensible para el público. Aquí, en esta segunda etapa de

la investigación, más que pensar qué es comprensible o no como wéstern, el término se utiliza

porque efectivamente está ligados al imaginario fronterizo, sobre todo a la idea del Norte

mexicano. Este es un cine norteño más que fronterizo, y se asume en la lógica de que ese cine

está trazado por las condiciones complejas que tiene el lugar. A partir de ahí se desarrolla una

narrativa que en la mayoría de los casos será coherente con mucho del cuerpo del wéstern,

aunque en algunas ocasiones no sea así. Pero será capaz, a partir de su variada construcción

narrativa, de desarrollar una impronta propia que no busca necesariamente reconocerse en el

referente original canónico.

Esto es relevante porque las producciones más antiguas –aquellas relacionadas con un

canon más respetado– en el mapa de películas están también marcadas en color blanco, o en

color muy claro, porque evidentemente no tienen aporte propio narrativo. Dichos filmes

funcionan como traducciones iniciales, pero incluso teniendo mucho de traducción, generan

narraciones de estricto cumplimiento y alcanzan a desarrollar otros temas ligados a la historia

mexicana: la posguerra a la intervención francesa del siglo XIX, el Porfiriato y la Revolución.

Más adelante, cuando se agotan los relatos de Revolución, la cinematografía wéstern

empieza a marcar su propia lógica. Algunas películas llegan a hacer apropiación estrictamente

estética, cumpliendo con la referencia pero desarrollando un cuerpo narrativo completamente

separado del género. Tal es el caso de Los hijos de Satanás, una historia completamente

relacionada con la comedia pero que puede considerarse como un wéstern en la parte visual.

Todo esto hace que efectivamente podamos concluir que el wéstern mexicano es

realmente un género en sí mismo, capaz de imponer sus propias condiciones narrativas sin que

eso implique que haga un canibalismo cultural como el que sí puede apreciarse en Sudamérica.

México no tiene que hacerlo porque logra llevar esos elementos, poco a poco, hasta el punto

de que en el cuerpo general de la cinematografía demuestran que son otra cosa y sin embargo

siguen siendo un cuerpo del wéstern. Se trata de algo así como una conciencia de semblanza

donde la riqueza de los relatos permite saber que se hace parte de un concepto pero realmente

se es otra cosa, y se es diferente y único, con reglas particulares, lo cual hace que tenga una

perspectiva de categorías y jerarquías propias y un cuerpo narrativo que no depende de la

presencia de ese canon para existir.

TERCER INFORME

Entrevista a Iván Gaona, director de Pariente (2016) y Adiós al amigo (2019)

1. ¿Usted considera que estas películas suyas son netamente wésterns o que conversan

con otros géneros a la vez? ¿Con cuáles?

Los puntos de partida de las películas autorales muchas veces no tienen una estructura tan clara,

la categorización western no estuvo desde el principio, yo comencé explorando con temas que

me inquietan. Cuando el guion de Pariente empezó a estructurarse más, pensé que necesitaba

más herramientas que le dieran forma y el cine de género da eso.

Considero que el cine colombiano contemporáneo no le apuesta a los géneros, muchas veces

se desconoce la academia y se piensa mejor en contar una historia personal que en enmarcar la

película en un género para negarse del mundo comercial que éste ofrece.

Trabajando como asistente de dirección de muchas de las películas de directores

contemporáneos a mí, vi un desconocimiento de los aciertos narrativos que ofrece un género

cinematográfico, que es algo que ya se inventó, es un terreno ya ganado. Veo en las películas

contemporáneas colombianas un vacío estructural de género y una falta de diálogo con las

academias mundiales que ya han avanzado en el tema, no para copiar lo que otros han hecho,

pero sí dialogar creativamente.

Apostar por un género le permite al espectador saber de antemano qué disposición debe tener

al verla, hacer una comedia permite que el espectador ya sepa a qué va, dar claridad de qué es

lo que se verá. El vacío de género en el cine colombiano ha generado una desconexión con el

público.

Yo sí he querido echar mano de las estructuras de géneros que ya han sido probados y empecé

a leer sobre el género. Es extraño porque sobre el wéstern no hay un libro esencial que te

explique todo el género, hay charlas, autores, varios textos, pero ninguno que sea como una

biblia del género, entonces no encontré realmente qué es el wéstern, yo ni sé bien qué es, pero

sí obtuve una sensación de un universo con ciertas normas estructurales, estéticas y de

construcción de personajes.

En mis dos wésterns encontré en ese género un camino más interesante para contar las cosas

que me inquietan porque hay un espacio ganado de percepción, una actitud arquetípica de

personajes.

Las discusiones académicas que se dieron en torno a Pariente, nunca fueron por el género, en

cambio con Adiós al amigo sí se habló del wéstern.

2. Teniendo en cuenta que su película se desenvuelve en contextos históricos, ¿cómo fue

el balance para representar las referencias históricas y las referencias propias del

argumento de la película?

¿Cómo dialoga su wéstern con el contexto cultural y político del país que retrata la

película?

Con Pariente quería hablar concretamente de la desmovilización paramilitar, se hablaba del

referendo y había un agotamiento por el enfrentamiento político del país. Para no contar una

historia de paramilitarismo y que el país se resistiera al tema,

estructuralmente tomamos la decisión de que fuera un wéstern para que se viera más como una

pandilla y no como una película más de violencia en el país. Tuve un asesor, director argentino

Rodrigo Moreno, quien me invitó a pensar en las estructuras del género, de modo que los

villanos no fueran paramilitares, sino una banda, con un jefe, interesada en unas tierras y en

control político, no andan en caballo sino en moto. En Pariente el protagonista camionero,

como el héroe del wéstern es solitario, tiene un pasado desconocido y compra un problema que

no es de él.

Con Adiós al amigo la historia tiene lugar al final de la Guerra Mil Días. Esta película fue

escrita luego del plebiscito y en medio de la coyuntura de la campaña presidencial de Duque.

La idea era poner a dos amigos con posturas políticas distintas a viajar juntos y a tener que

resolver sus conflictos en el camino, esto funciona como metáfora del país actual y de lo que

muchos colombianos han vivido entre sus amigos y familiares debido a la coyuntura política.

3. ¿Tiene usted un director de películas wéstern que lo haya influenciado en su trabajo?

¿Cuál?

Es como tan obvio que me da vergüenza, casi toda la obra de Sergio Leone me influenció.

En Pariente nos propusimos alejarnos de la música de Ennio Morricone y proponer una música

distinta para el wéstern colombiano, utilizando algo más propio y además de corte norteño-

mexicano. Pariente está muy influenciada por Érase una vez en el Oeste, hicimos la escena del

opening casi calcada.

4. ¿Cómo contribuyó el género a la construcción de personajes?

En mi pueblo se proyectaban muchas películas mexicanas en el atrio de la iglesia y la gente las

recuerda como “películas de sombreros grandes” y actitudes machistas. Esos personajes se

parecían a la gente de mi pueblo, he tenido actores que han sido sicarios en la vida real, pero

que ahora están calmados. Pariente refleja la cultura santandereana en su rasgo de personalidad

varonil básica, con machismo a la mexicana. Las personas del pueblo aparecen presentándose

a sí mismos en algunos roles. La preparación de actores no profesionales duró 3 meses.

En Adiós al amigo fue más obvia mi intención de hacer un wéstern (comparado con Pariente)

y con los actores hice ensayos viendo varias veces la forma de actuar de Clint Eastwood. En

esta película aparecen algunos actores de Pariente (por ejemplo, el personaje principal) pero ya

formado como actor en otro papel y no presentándose a sí mismo.

La risa exagerada, la actitud pausada ante los eventos dramáticos, el hablar calmado como si

fueran sabios, asuntos típicos del wéstern, fueron algo que usé para preparar a mis actores.

5. ¿Qué le ofreció este género para hacer su película que no le ofrecen otros? ¿Por qué

elegir al género wéstern para contar esta (s) historia (s)?

Lo esquemático era algo que buscaba.

Cuando estudié cine me parecía muy caótico pensar en dirigir como lo hacían en la Nueva Ola

Francesa, o en el Dogma 95, el género clásico me parecía más ordenado y me daba mayor

tranquilidad porque era más fácil de controlar. En la obra de Leone veo mucha estructura y una

forma casi obvia de filmar. Estudié mucho la secuencia del opening en Érase una vez en el

Oeste para entender el esquema.

Me influencia más el spaghetti wéstern que el western clásico americano, porque con las

películas de John Ford, sobre la Guerra de Secesión, no me generaban empatía por ser universos

muy gringos; en cambio los personajes del spaghetti, aunque se supone que son gringos, tienen

una gracia latina y son más universales, sus luchas no son netamente americanas. Por ejemplo,

el personaje del bruto en el Bueno, el malo y el feo era tan empático y cercano a la gente que

yo conozco en mi pueblo.

6. ¿Qué elementos del wéstern podemos encontrar en la narrativa de su (s) película (s)?

En Adiós al amigo, la geografía de Santander y el mundo campesino se me asemejan al wéstern.

El verdadero Oeste son los llanos orientales.

7. Estéticamente hablando, el wéstern ha establecido paisajes visuales y sonoros

puntuales e icónicos. ¿Cómo considera usted que su película compone paisajes

visuales y sonoros tipo wéstern?

En Pariente la relación de aspecto era 2.40, luego lo recortamos en post para enmarcar

personajes en un tercio bien sea en primer plano o en un plano grande, para darle una gran

importancia al escenario de enfrentamiento, a su rostro frente a los demás, al cuerpo frente al

antagonista. Esta fue una decisión difícil de argumentar incluso con el director de foto, porque

pensamos en todo, por ejemplo, a algunas de las salas en Colombia les falla el marginador o

están hechas como para un 1.85, también luego era un problema componiendo los planos

porque estábamos en espacios pequeños.

En mi cabeza hay una discusión sin resolver sobre cómo filmar lo latinoamericano,

independientemente de que sea un género como el wéstern. Tener una relación de aspecto

amplia, me permitió hacer puestas en escena más enriquecidas y verosímiles y no hacer el plano

contra plano que dicta la norma académica gringa. esto es algo que se deriva de lo que Lucrecia

Martel habla sobre el cine latinoamericano cuando ella se pregunta qué es lo que somos

nosotros y qué es lo que no es la norma.

8. ¿Usted promovió su (s) película (s) como wéstern (s)? ¿Piensa que promover su (s)

películas como wésterns le beneficiaría en la acogida del público o por el contrario

sería más difícil que tengan acogida?

Pariente se promovió como un wéstern por sugerencia del equipo de promoción. Yo no

estaba convencido de que fuera un wéstern, yo había usado elementos en el guion

tímidamente, pero el equipo de promoción buscaba diferenciar mi película y la primera

propuesta de la jefe de prensa fue que fuera un wéstern. Creo que la gente que se entusiasmó

con la película, lo hizo sin relacionarla con western, el género no tuvo nada que ver. La

estética de la promoción, el póster y el trailer respondieron al género, el criterio fue: uno

llega a una sala de cine y está un señor con pistolón.

Con Adiós al amigo sí pensé inicialmente en que fuera un wéstern aun sabiendo que había

cosas estructurales que no concordaban directamente con el género. El espectador se

dispuso desde el principio a saber que vería un wéstern. Académicamente nos podemos

sentar y ver que hay cosas en la película que se salen del wéstern pero a nosotros no nos

importa y a los espectadores menos porque se sientan a ver una película de vaqueros sin

analizar el género y funciona para ellos.

9. En nuestra investigación identificamos unos 8 wésterns en total realizados en el país

¿qué películas colombianas identifica usted como wésterns colombianos?

Malos días, de Andrés Beltrán (con el estilo de Tarantino) Tiempo de Morir. No sé si

técnicas de duelo es wéstern, lo mismo con Cóndores no entierran todos los días, (leí el

libro y me parece que tiene mucho para volverla wéstern).

10. ¿Usted considera que en Colombia se le apuesta a la realización de cine de géneros?

¿por qué?

En Colombia no se hace cine de género, pero no sé por qué. La nueva generación autoral

tiene unos contextos que quiere discutir, es decir no tienen un interés del cine como artes

sino como un instrumento para hablar de los universos que a ellos les interesan. Las últimas

películas colombianas tienen grandes universos, pero en términos cinematográficos se

empiezan a caer, los directores quieren hablar de sí mismos y no dialogan con el cine. Los

viajes del viejo, la playa, la sociedad del semáforo, son ejemplos de grandes películas con

universos interesantes, pero estructuralmente no había ningún afán de construir desde la

teoría del cine. Eso creó un universo en donde lo que interesa es quién está detrás de la

película, si no, no se sostiene.

11. En el western clásico estadounidense el héroe solitario y blanco es el personaje

central de la historia, ¿cuál cree que es el personaje central en el wéstern

colombiano?

En términos normativos, el héroe de mis películas sí es un “blanco” (criollo) solitario, la

definición de qué es un hombre blanco en un país como el nuestro, tiene escalas, no es el

mismo hombre blanco gringo. El nuestro es un hombre blanco campesino que no tiene

accesos cómodos a ciertos espacios, alguien que viene de un espacio no tan privilegiado.

12. ¿En qué se diferencian sus dos wésterns del spaghetti wéstern?

Uno busca fusilar o copiar los mejores elementos y asegurarse de que haya una percepción

más cercana al género. El campesino colombiano siempre ha sido representado de una

forma edulcorada, la gente no está acostumbrada a ver al campesino desde otra perspectiva

en el cine, mis dos películas hacen esto y eso se asemeja al spaghetti, por lo del antihéroe

que es héroe.

El uso de actores naturales, que las personas creen que solo sirven para un papel, pero yo

los he usado en dos roles distintos.

13. ¿Piensa realizar un wéstern de nuevo? ¿Por qué?

Sí, tengo dos ideas escritas para que sean más radicalmente del género wéstern. A nivel

personal, el espacio geográfico de donde soy y la cultura de mi pueblo tienen muchas cosas

en común con el wéstern como los personajes con una voz difícil de descifrar, qué son

impredecibles, que tienen una claridad frente a sus posturas políticas que resuelven las

cosas de una manera violenta. Nada de eso se parece al thriller ni la comedia, se parece al

wéstern. Uno de mis actores naturales, el que personificó al General Uribe Uribe, se viste

como vaquero en su vida real, tiene botas largas y revolver.

14. Si comparamos a Colombia con México veríamos que hay una gran diferencia en el

número de wésterns realizados. Aparte de ser un país con una industria

cinematográfica consolidada y compartir la frontera con EUA, ¿cree que hay otra

razón para que México haya realizado más wésterns?

La cultura mexicana influye mucho, la figura masculina y la preocupación de cómo

combatir el efecto de los gringos, son cosas que tiene México y no tanto Colombia. El

gobierno mexicano ha incentivado más el cine. La preocupación por nuestra violencia y la

negación de nuestra esencia, es algo que México vive, pero no en un mismo nivel.

Entrevista a Jorge Alí Triana, director de la cinta Tiempo de Morir (1985)

1.Queríamos hacerle unas preguntas bastante puntuales sobre el proceso de Tiempo de

morir. Primero porque en la investigación que estamos haciendo sobre Suramérica y

México y una de las cosas de las que nos hemos dado cuenta es que en el revisionismo que

se ha hecho por parte de la crítica y la academia se decidió, por ejemplo, catalogar Tiempo

de morir como una película wéstern, con obviamente pues las lógicas latinoamericanas,

pero se asume que junto con Canaguaro, con Aquileo Venganza, con La Captura, hacen

parte de las películas de impronta colombiana asociadas al cine de género. Algo que pues,

mirando la circulación de la película en su momento, hasta ahora no he visto ni un solo

recorte de periódico que dijera que la película era una película wéstern.

Bueno, yo he dicho siempre que es un wéstern sofocliano. Porque ese tema de la tragedia en

Gabo es fundamental. Es como: “no se puede eludir el destino”.

Pero, en Edipo alcalde también pasa; tiene muchos elementos.

Por supuesto, yo creo que una de las obras que más admiró García Márquez y, que marcaron

una tendencia hacia su escritura, fue la lectura de La Metamorfosis de Kafka y El Edipo de

Sófocles. ¿No? Imagínese a un niño que es condenado a morir cuando nace porque El Olimpo

le dice que su hijo lo va a matar. Ese hombre, años después, se encuentran (sic), mata a su

padre, se casa con su madre, es padre y hermano de sus propios hijos y termina sacándose los

ojos. Eso es de una truculencia extraordinaria, maravillosa, que cautivó a García Márquez. La

historia de Edipo él la quiso hacer cuando estudiaba cine en Cine Cittá, él comenzó con esta

idea para ubicarlo en los años 50, en La Violencia colombiana, en la que él estaba viviendo en

este momento en Italia. Y fue un proyecto que se fue aplazando. Hasta que un día me llamó y

me dijo “Mira, llevo dos semanas respirando esta historia, tengo como diez o doce unidades

dramáticas, quiero que la leas ya. La llevo respirando dos semanas, no he podido parar.” Y me

envió esas unidades dramáticas que las trabajé con Estella Malagón, primero, escribiendo el

guion, y después con Orlando Senna, el guionista brasilero y, finalmente él volvió a tomar y le

dio el último toque al guion. Pero bueno, estamos hablando de Tiempo de morir.

2. ¿Cómo fue el proceso? Porque viene más o menos 20 años después de la película que

hizo Arturo Ripstein. ¿Cómo fue por ejemplo ese cambio? Porque, además, son muy

distintas.

Bueno, yo tengo un cuento sobre eso. Retomo el principio de la pregunta después. Cuando yo

terminé de editar la película en La Habana, porque todo el proceso de post- producción de

sonido lo hice ahí, la mezcla, en el ICAIC, y ya estaba lista la película para ir a París a hacer

las copias finales. Y yo pedí ver la película de Ripstein, yo no la había visto. Me senté con una

botella de ron en una sala, en el ICAIC, en La Habana, con un terror inmenso, porque me

pregunté “¿valdrá la pena haber hecho esto? Y la vi, y era tan distinta. Me gustó la película de

Ripstein. Es una película más dirigida al wéstern, indudablemente. Esa es con pistoleros, con

pistolas, con los vaqueros gringos, la cantina, todo eso. Eso comenzó cuando RTI me llamó al

dirigir un telefilm en el año 1982. Venía el guion con diálogos muy mexicanos. En México era

obligatorio que un guionista extranjero tuviera un guionista mexicano al lado. El co-guionista

de la película fue Carlos Fuentes, nada más y nada menos. Entonces lo que hicimos con Eligio

García Márquez, el hermano menor de Gabo, fallecido muy tempranamente, fue adaptar los

diálogos a lo colombiano. Hicimos un trabajo de eso. Y esto fue año 82, en agosto 7 del 82, se

estrenó el telefilm por la televisión colombiana con un gran éxito, un día festivo. En el mes de

octubre, García Márquez vino a Colombia y fue cuando lo conocí personalmente en una cena

en la casa de su hermano Eligio. Nos sentamos en un rincón y hablamos desde las 10 de la

noche hasta la 1 de la mañana y me dijo “¿por qué no hiciste esto en cine? Es un desperdicio

haberlo hecho en video. Me gustó mucho la película.” Entonces le dije “pues, hagámosla”. Y

ahí surgió la idea de hacer la película, volverla a filmar. O sea que esta película tuvo un

privilegio: tuvo un ensayo general en video, completa. Y la filmamos en el año 85. Tal cual el

guion que habíamos hecho para la televisión en el 82, con alguna escena, yo le había pedido a

Gabo que me dejara utilizar una escena de En este pueblo no hay ladrones, donde el tipo está

con una prostituta y está muerto del susto y no se le para. Y me dijo “no, no, no. ¿Qué es lo

que quieres? Le dije yo: “necesito una escena donde el susto de este hombre-respondiendo a

una frase que tiene el guion, que el miedo de matar es más grande que el miedo de morir,

cuando no se es un asesino-pero eso hay que verlo, eso no puede quedar en una frase literaria.

Eso hay que verlo. Entonces si él se va a acostar con la prostituta y no se le para, podemos

expresar el terror que él tiene de lo que le espera al día siguiente.” Él dijo “¿para cuándo

necesitas eso?”. Le dije “precisamente vamos a estar en esa locación, del burdel, el próximo

martes. Entonces él dijo “sí, así son ustedes los del cine, quieren todo para mañana. Eso no se

puede hacer así. Déjeme pensar a ver qué puedo hacer”. Terminó la idea. La verdad es que, al

otro día por la mañana, me llamó Maria Emma Mejía, que era la directora de FOCINE, en ese

entonces, y me dice “acaba de llegar un fax de Gabo. Me pide que te consiga a donde estés, a

la hora que estés, que tienes que verlo allá”, y ahí venía la escena. Es una escena muy bonita

en la que están la prostituta, que es Nelly Moreno, y Sebastián Ospina, el que hace el personaje

de Moscote, el hermano mayor. Ella le adivina las cartas y le dice exactamente cómo va a

terminar la película. De una manera metafórica, de una manera… como los adivinos de cartas.

Entonces esa escena es la única que es distinta al guion que hice en televisión, a la película de

Ripstein. Hay un par de cosas, por supuesto, que se adaptaron. En todo caso, vuelvo al momento

en que vi la película en La Habana y quedé muy tranquilo, no porque la película fuera mejor,

porque me gustó mucho la película de Ripstein, pero era tan distinta, Y como yo tengo un

origen del teatro y he visto diez Hamlet y veo que es posible que la puesta en escena es una

nueva escritura, es una mirada. Por supuesto, la película mía era completamente diferente a la

de Ripstein. Inclusive, cuando vimos con Gabo la primera proyección, que la vimos en París,

cuando salió la primera copia, comenzó la película, él me pegó el primer codazo y me dice

“huele a Colombia”. Y cuando llegó la escena esa famosa que había escrito, él se volteó con

una sonrisa y me dice “¿verdad que he aprendido?”. Entonces la historia fue eso, me dijo “¿por

qué no la hiciste en cine” y yo le dije “pues, hagámosla.” Y comenzamos el proceso y se logró

filmar en el año 85. Esa es la historia de la película.

3. Yo le quería preguntar, teniendo en cuenta justamente que usted viene de una

formación en Checoslovaquia, que fue el momento en el que más libertario y más

progresista fue el teatro y el cine checo, que es el de ese momento histórico que a usted le

tocó. El cual también coincide con la presencia de Kundera y Milos Forman todavía en el

país, pero mirando no puedo dejar pasar la oportunidad de preguntarle porque recuerdo,

por ejemplo, secuencias de Los pecados de Inés de Hinojosa cuando hacen la travesía por

La Tatacoa o también escenas de Bolívar soy yo, o sea, pareciera que hubiera una

fascinación, no sé si una fascinación, pero hay una codificación visual de parte suya para

meter muchos elementos que vienen ligados de otros géneros. Algunos sí muy teatrales,

pero otros también salidos del wéstern, de estas grandes narraciones épicas de desiertos

que no son todas de ese cine europeo, sino también de un cine muy norteamericano.

Quisiera saber si de pronto estoy haciendo mucha crítica artística o si de pronto va por

ahí alguna cosa.

Bueno ¿Sabe que en temas de la creación artística hay muchas cosas que son de un nivel

completamente intuitivo? Que por supuesto deben tener unas explicaciones racionales que no

me corresponden a mí darlas: a la crítica, a los científicos cinematográficos y todo esto. Pero,

indudablemente, mi formación en Praga es algo muy importante en mi vida. A mí me tocó el

momento de la fractura, de la caída de Novotny y la llegada de Dubček. Entonces, en la

universidad, el tema de la estética, de la filosofía de la estética, se da en el seno de la

universidad, en contra del realismo socialista, del papel del arte en la sociedad, cuál es el papel

del arte; no es un brazo político de los partidos. Es otra manera de mirar el mundo, de conocer

el mundo, de acercarse a la reflexión sobre la existencia y sobre la realidad. Y fue una discusión

muy profunda y muy importante. Tanto en la escuela de cine, como en la escuela de teatro. Yo

hice las dos facultades simultáneamente. Entonces sí creo que mucha gente me anota que hay

una influencia muy eslava, muy checa, en mi trabajo teatral y cinematográfico. Por supuesto,

creo que debe ser así. Fue la fuente de donde yo bebí y me hice una formación de orden teórico

y estético, y por supuesto, me imagino que debo tener algo de eso. Y fue una época, como tú

lo dices, muy importante en el teatro y el cine. Fue la época de Milos Forman, Jirí Menzel. En

el teatro de Krejča, de Radok. En Praga pasó como un renacimiento. En ese momento en que

se rompe con el estalinismo, hay una especie de renacimiento, un entusiasmo social, que es

frustrado por la ocupación del Ejército Soviético en el 68. Yo salí 2 meses antes de la invasión

de Praga. O sea que estaba en pleno furor y se estaba haciendo el mejor teatro de Europa y el

mejor cine de Europa en esos cinco años de Dubček. Porque hubo una explosión, como si algo

estuviese… una represa contenida se abriera. En el teatro, el cine y la literatura. Hrabal y

Kundera estaban escribiendo en ese momento. Y el cine fue muy significativo y muy talentoso,

de realizadores muy importantes y jóvenes.

4. Hay una cosa que nosotros hemos encontrado en la investigación y es que se cataloga,

por ejemplo, al wéstern colombiano, en especial al colombiano, aunque realmente es un

sello que, salvo por México que tiene unas influencias muy marcadas del cine

narcotráfico, pero el cine suramericano wéstern es muy político. Y de alguna manera, a

casi todos los directores les ha pasado algo, se les ha asociado. Y lo digo, incluso, porque

estuve revisando algún material de la época y también noté que usted le sacaron en cara

el hecho de haber sido educado en un país comunista.

Ah no, pues siempre. Cuando regresé de estudiar, en el aeropuerto me detuvieron. Me hicieron

un interrogatorio a la policía.

Era el Frente Nacional, obviamente.

Por supuesto. Hace poco vi la película. El año pasado, creo, o antepasado. Proimágenes hizo

una restauración. La restauraron en el color, en el sonido y todo. Y evidentemente, primero

leyendo uno la biografía que hace Dasso Saldívar de Gabo, que es una biografía más de sus

libros que de él mismo, todo tiene que ver con el tema personal de Gabo. Todo lo que le pasó

en la vida, él lo escribió. Esta historia de Tiempo de morir está basada en su abuelo. Su abuelo

que tuvo que huir de Barrancas en La Guajira a Aracataca porque tuvo un duelo, mató a alguien,

y en La Guajira se sabe lo que significa matar a una persona.

Soy nieto de una guajira.

Ah bueno, entonces no te lo voy a explicar (risas). Lo del novenario, después del novenario se

viene a buscar, al mes de muerto, al año, no se matan ancianos, ni mujeres, ni niños, etc. El

abuelo de Gabo, Nicolás Márquez, tuvo que huir de Barrancas a Aracataca. Por eso se instala

ahí. Y cuando estábamos haciendo Tiempo de morir, Gabo me contó alguna vez que su padre

le decía una frase que está en la película: “tú no sabes lo que pesa un muerto.” Entonces,

contaba que la vi hace poco, restaurada, y es una gran metáfora de la violencia colombiana. El

círculo vicioso. Yo no sé si usted recuerda la película, al final la tengo como en una corraleja…

Sí, el plano final que es dándole como vuelta a la plaza.

Sí, claro el círculo vicioso. Juan Sáyago se deja matar porque ya no es posible y el otro

muchacho va a repetir la historia de él, va a ir a la cárcel 18 años, y va a regresar donde su

mujer donde su novia que ya está casada o viuda. Exactamente se va a repetir la historia. Es

una gran parábola, una gran metáfora sobre la violencia colombiana. El círculo vicioso de

violencia y de venganza. Yo creo que eso es quizás lo que lo hace diferente al wéstern gringo.

Porque el héroe muere, en primer lugar. No hay un happy ending. El héroe está destinado y el

destino incorruptible; no se puede romper.

Y además que es una venganza que también trae desolación a los que la perpetran. O sea,

la obligación de vengarse condena a los hermanos.

Claro, como a los hermanos Vicario. Yo hice la Crónica de una muerte anunciada en teatro.

La monté en Nueva York, la monté en Lima, la monté aquí en Bogotá. Y casi que las víctimas,

los hermanos Vicario, están condenados a matar, no a morir; a matar. Y esos muchachos,

desesperadamente recorren todo el pueblo anunciando que van a matar a Santiago Nasar a ver

si alguien los detiene y nadie los detiene. Unos porque no les creen, otros por indiferencia,

otros porque están de acuerdo. Y eso es una gran metáfora sobre la violencia nuestra. Entonces

yo creo que es la manera del arte de abordar los temas sociales: no con la propaganda política,

sino entrando en la tragedia. Como los acontecimientos históricos transforman la vida de los

individuos, como los afecta.

5. Ya para terminar porque ya se nos va a acabar el tiempo, le quería hacer una última

pregunta que tenía que ver con las decisiones. Gustavo Angarita nunca había hecho cine

en ese momento, tampoco lo había hecho Jorge Emilio Salazar, Sebastián Ospina sí, y

además de las decisiones del reparto, ¿por qué Armero? Porque, además, la película es el

último testimonio de la existencia de ese pueblo.

Sí. Realmente hay muchos pueblos. Esa película es un retazo del Tolima. Mi familia es del

Tolima. Mi padre, un pintor tolimense, Jorge Elías Triana. Mi infancia, gran parte de mi

infancia la pasé en el Tolima. Y eso está hecho en Ambalema, en Mariquita, en Armero, en

Guamo, en Natagaima. Recorrí todo el Tolima como un recuerdo de mi infancia y el río

también: el río Magdalena, que es como la calle principal de este país y la conexión más grande

que hay con el Caribe. El río Magdalena es la calle que une a Colombia. Sí, es una película que

quiero mucho, sobre todo después de que la volví a ver después de muchos años que la sentí

viva.

Y se deja ver todavía perfecto. Pasa el tiempo y da miedo que se sienta tan actual todavía.

Sí. Además, porque esa es la gran diferencia con el guion colombiano y la literatura, la narrativa

de los grandes escritores que tiene una complejidad psicológica, los personajes no hablan

información, sino que hablan desde su psicología. Esa soledad que recorre la película, esa

historia de amor frustrada, que la muerte no les ha permitido unirse. Como cuando Juan Sáyago

le dice “vámonos de aquí” y ella le dice “me lo dices con veinte años de retraso”. Entonces son

unos seres desolados, solitarios. O el hombre aquel, no recuerdo cómo se llamaba, Casildo,

creo. Aquel hombre, inválido, acostado en la cama, echando tiros a los cocos. Los personajes

son muy complejos. Son verosímiles. Tienen psicología, no son caricaturas. Y yo creo que eso

es lo que envuelve a la película, esa atmósfera y la existencia como real de esos seres vivos,

contradictorios.

6. ¿La confianza a actores que venían del teatro era porque usted ya había trabajado con

ellos? Porque yo sé que usted ya había trabajado con ellos en El Cuento del domingo Y en

Revivamos nuestra historia, pero cambiar al teatro al cine es otra apuesta distinta.

No, aún más, venía de trabajar con ellos en el TPB, en el teatro.

O sea ¿era más cuestión de confianza?

Sí, Claro. Eran los actores con que yo trabajaba horas diarias. Jorge Emilio Salazar, Gustavo

Angarita, Edgardo Román, Lucy Martínez, eran gente del TPB. Son gente que yo me los llevé

a la televisión para hacer Revivamos nuestra historia. Hicieron su carrera en la televisión a

partir de ahí, saliendo del teatro. Pero eran actores en los que yo creía mucho, que nos

conocíamos mucho, que teníamos el código, que nos entendíamos qué éramos lo que

queríamos.

7. ¿Usted por qué cree que en Colombia perdimos la capacidad de hacer cine de género?

O sea, este tipo de cine que es espeso, que es duro de tragar, teniendo en cuenta que

básicamente nuestra vida cotidiana está llena de espesura. ¿Cuál podría ser, para cerrar

la nota, su apreciación sobre eso? ¿Por qué perdimos eso? ¿Qué nos pasó?

Tengo una explicación muy simplista. Casi en todas las culturas la dramaturgia es como que

llega más tarde. Tiene la crónica, las artes plásticas, pero la dramaturgia yo digo que, inclusive

en América Latina entera, hablemos del gran dramaturgo latinoamericano. Por supuesto que

hay excepciones, pero ¿dónde está el Arthur Miller? ¿el Ibsen? ¿Bertolt Brecht? No existen.

Yo creo que la debilidad nuestra está en el guion. Los directores tenemos que escribir las

películas, tenemos que producirlas, venderlas, andar con las latas debajo del brazo. Entonces

falta más profundidad en la construcción de la literatura dramática. Creo que el tema técnico

ya lo superamos. Las películas colombianas ni se entendían, desde el punto de vista auditivo,

y visualmente tenían una gran pobreza fotográfica. Ese tema ya está resuelto. Pero, el tema de

la dramaturgia creo que es nuestra gran debilidad. Por supuesto hay excepciones, como en todo.

Desafortunadamente muy pocas.

Entrevista a Andrés Beltrán, director de la cinta Malos días (2015)

1. ¿Usted considera que estas películas suyas son netamente wésterns o que conversan

con otros géneros a la vez? ¿Con cuáles?

Malos días no es 100% wéstern, el punto de partida es más el Noir o el Neo Noir que en

los 80 se transformó con los hermanos Coen, con figuras como la fem fatal, el robo, el

crimen y con geografías muy áridas y es ahí en donde se va mezclando con el wéstern. Un

ejemplo de esto es No Country for Old Men, eso fue lo que me influyó. Del wéstern (más

allá de algunos planos muy tipo spaghetti wéstern como los extreme close up) es la idea de

un universo hostil y todos se tienen que defender solos, sin ley que los ayude. Eso es para

mi lo más wéstern que tiene la película, porque no hay ni caballos.

2. ¿Tiene usted un director de películas wéstern que lo haya influenciado en su trabajo?

¿Cuál? ¿En qué forma lo podemos ver reflejado en sus películas?

Hay una influencia de Tarantino en la historia, por ejemplo, el duelo con una cantidad de

gente reunida en una mesa y teniendo una gran discusión y al final se disparan. Analicé

mucho cómo Tarantino creaba la tensión, su idea de los personajes enigmáticos. No solo

Tarantino, los hermanos Coen y Sam Peckinpah me influyeron. Normalmente en las

primeras películas de un director pasa que uno quiere homenajear a todos sus ídolos y eso

fue lo que hice. No he explorado el spaghetti lo suficiente, pero me gusta mucho sus zooms,

planos cerrados, cosas que usé. Vi a John Ford, Henry Hataway, Howard Hawks, creo que

Malos días tiene más del spaghetti en lo estético y temáticamente tiene más del clásico por

su idea de no tener ni orden ni ley.

3. Podría contarnos ¿cómo fue el proceso de construcción de los personajes para su

película? ¿Qué tipo de referentes uso?

En el wéstern se usa apodar a alguien por su característica principal. En Malos días intenté

hacer eso con el gringo, el indio, el negro, Billi The, ciertos apodos que de manera

superficial dan a entender que se trata de un wéstern. Los personajes principales están más

basados en el Noir que en el wéstern y muy enfocados en el personaje de la feme fatale y

la lolita, que es su hija.

4. Sabemos que el wéstern ha sido llamado (por ejemplo por André Bazin y por otros

autores como Will Wright) el género norteamericano por excelencia porque, entre

otras cosas, exalta valores imperiales estadounidenses en la conformación de esa

nación ¿cuáles fueron las razones que permitieron que su película se apropiara de un

género tan típicamente norteamericano?

¿Qué tienen en común el wéstern y Colombia? ¿Qué valores expresados en este género

podemos encontrar en la sociedad y política de este país?

En Colombia se da muy bien el cine Noir y el wéstern porque son géneros que se nutren

mucho del contexto sociopolítico del momento. Son géneros que tienen que ver con cómo

viven y conviven las personas. El wéstern trata el tema de defenderse por sí solo, con armas

y creo que esta es una cultura con la que vivimos, en el Cali de mi niñez la gente portaba

armas normalmente, el narcotráfico generó la sensación de “defiéndete por tí mismo” y eso

lo veo en el wéstern.

5. ¿Cómo dialoga su wéstern con el contexto cultural y político del país que retrata la

película?

En la película nunca mencionamos a Colombia, es como un país imaginario o un limbo, no

hay banderas, pero es un lugar en el que todo el mundo se defiende por sí solo y debe

mostrar valentía frente a todo lo que pasa. Para mí refleja la Colombia en la que crecimos,

así que la película no lo menciona directamente pero es una metáfora de ese país.

Yo tengo una sensación de una Colombia difícil en la que crecí y la idea de Malos días es

un poco dejar atrás esos malos días de los 80 . Yo quería hablar de violencia sin enfatizar

en un hecho puntual del país.

6. ¿Qué elementos del wéstern podemos encontrar en la narrativa de su (s) película (s)?

Los personajes que van pasando accidentalmente por un lugar, es algo típico del wéstern,

al igual que el hecho de que cada quien se tenga que defender.

7. Estéticamente hablando, el wéstern ha establecido paisajes visuales y sonoros

puntuales e icónicos. ¿Cómo considera usted que su película compone paisajes

visuales y sonoros tipo wéstern?

Nosotros no tenemos el pueblo, pero sí la cantina. Lo importante de la película es el lugar

de paso, que está perdido en la nada. Tenemos algo del vestuario del Oeste mezclado. De

resto no tiene nada más, por eso yo digo que no es un wéstern puro.

8. ¿Usted promovió su (s) película (s) como wéstern (s)? ¿Piensa que promover su (s)

películas como wésterns le beneficiaría en la acogida del público o por el contrario

sería más difícil que tengan acogida?

El wéstern en Colombia no es comercial, no le va bien, así sea una película norteamericana.

Por eso nunca hicimos muy explícito el wéstern, la promoción la hicimos más enfocada al

thriller y el suspenso. Intentamos crear una expectativa sobre la historia y no tanto el

género.

El terror es más acogido en Colombia; el wéstern no gusta tanto pero no sé si es por la

estética o por qué, pero las cifras demuestran que no hay acogida.

9. En nuestra investigación identificamos unos 8 wésterns en total realizados en el país

¿qué películas colombianas identifica usted como wésterns colombianos? ¿Por qué

cree que en Colombia no se han realizado más wésterns cinematográficos?

Creo que en el país no se ha hecho un wéstern puro, se han hecho híbridos. Recuerdo la

película Luz, de Juan Diego Escobar, muy influenciada por el spaghetti, el horror y la

fantasía. En cambio en el país sí hemos hecho cine Noir puro.. Recuerdo a Pariente, que

tiene una clara influencia del wéstern pero luego el director lo vuelve algo muy de la

cotidianidad de un pueblo y ahí la película se vuelve otra cosa, no tanto un wéstern.

Cóndores no entierran todos los días, pero la veo más como una película de gangsters.

Tiempo de morir y Adiós al amigo se sienten muy wéstern. De resto no conozco a ninguna.

10. En las entrevistas que hemos hecho nos damos cuenta de que los directores están

viendo wésterns de afuera como referentes, pero no se están viendo entre ustedes y

sus propios wésterns para crear quizás un lenguaje del western colombiano. ¿Qué

piensas de esto?

Es verdad, yo no conocía la mayoría de películas que me mencionaste: Aquileo Venganza,

El Taciturno, Ahora mis pistolas hablan, Canaguaro, La Captura, Técnicas de duelo, no

tengo esas películas en el radar. Creo que en nuestro medio ningún género se ha visto desde

la academia, no se ha estudiado. Lo que más se ha hecho es comedia y quizás los directores

saben más de ese género.

¿Has visto wéstern latinoamericano?

No, ninguno.

Recuerdo haber visto una película que se llama La película del rey, argentina.

11. ¿Usted considera que en Colombia se le apuesta a la realización de cine de géneros?

¿por qué?

En Colombia los realizadores que no nos enfocamos en contar historias del conflicto

colombiano, nos vamos a los géneros cinematográficos porque si no quedamos en un limbo.

El drama en Colombia es escaso, Franco Loli lo hace, pero son pocos. Quienes hacemos

cine de género nos volvemos un bicho raro, estamos en un lugar no aceptado, es difícil que

ganemos el FDC, que estemos en los festivales, nos ven como buscando algo comercial,

como pro capitalista o yanqui, porque el cine de Hollywood se nutrió de los géneros. Todas

mis obras son de género, horror, wéstern, Noir. Si hacemos géneros también podemos

hablar del país, solo que con un público diferente.

12. En el western clásico estadounidense el héroe solitario y blanco es el personaje central

de la historia, ¿cuál cree que es el personaje central en el wéstern colombiano?

En Malos días los personajes centrales son las dos mujeres, son las únicas que quedan vivas

y guardan una esperanza en medio de un mundo dominado por hombres.

13. ¿Piensa realizar un wéstern de nuevo? ¿por qué?

Me gustaría hacer uno de verdad, pararme en el género desde sus cimientos y estudiarlo

porque no me siento un experto del género, sé más del terror, lo he estudiado más. Me

encantaría hacer un wéstern desde el conocimiento, quisiera hacer un wéstern en México

para irme a los orígenes y en la misma atmósfera donde se concibió.

14. Si comparamos a Colombia con México veríamos que hay una gran diferencia en el

número de wésterns realizados. Aparte de ser un país con una industria

cinematográfica consolidada y compartir la frontera con EUA, ¿cree que hay otra

razón para que México haya realizado más wésterns?

Creo que el conflicto histórico, compartir una frontera tan larga (y tener una tensión en la

frontera) y el haberle quitado tierra a México hace que ese país esté más cercano al

wéstern.

Entrevista a Juan Diego Escobar Alzate, director de la cinta Luz, la flor del mal (2019)

1. Es evidente que su película Luz, la flor del mal, no es solamente un wéstern, ¿con qué

otros géneros dialoga la cinta y cuál es la razón para unirlos?

Efectivamente, Luz no es un wéstern nada más, en realidad es un wéstern de fantasía y folk

horror. Decido unirlos porque son géneros que me han apasionado toda la vida. El spaghetti

western en Italia, no solamente fue un género muy importante, sino uno de los más importantes

en mi vida, en mi crecimiento, en mi desarrollo cinematográfico porque lo veía siempre con mi

papá. Muchos de esos directores que me apasionaron, emigraron cuando se acabó el spaghetti

western Giallo italiano, un subgénero del terror. Yo me enamoré ahí del cine de terror, entonces

decidí juntar estos dos junto con el cine fantástico y el terror folclórico que es algo que siempre

me ha interesado.

2. ¿Por qué elegir al género wéstern para contar esta historia?

Hay cosas que me gustan mucho del wéstern. Siempre me han encantado las civilizaciones de

cierta forma pobres, áridas, que no tienen acceso a la tecnología, así como las comunidades

Amish que no tienen acceso a la tecnología. Realmente el wéstern obviamente por el tema de

vestuario y por términos de aperturas de ángulos y de planimetría, también fue muy importante

para el desarrollo de con qué género contar esta historia, en la que la naturaleza es más grande

que el hombre. El wéstern se ha caracterizado justamente por el uso de esos gran angulares

impresionantes, por el uso de lentes inclusive creados exclusivamente para poder mostrar la

magnitud de la naturaleza y obviamente el wéstern es uno de los géneros que más conozco,

entonces digamos que yo quería esa suciedad, quería esas pieles, quería de cierta forma esa

pobreza, esa forma en la que el hombre de cierta manera se siente minúsculo ante

absolutamente todo.

3. ¿Tiene un director de películas wéstern que lo haya influenciado en su trabajo?

¿Cuál? ¿En qué forma podemos ver reflejada esa influencia en sus películas?

El director Sergio Corbucci, la influencia la podemos ver reflejada en la caracterización

extrema de los personajes, la violencia excesiva, el simbolismo y el uso de anti héroe.

4. ¿Qué elementos del wéstern podemos encontrar en la narrativa y la estética de su

película?

Se pueden encontrar la violencia, las panorámicas de ensueño, las locaciones en las que impera

lo natural, los antihéroes, una sociedad en decadencia, la virginidad, la violación, el machismo

extremo, el maquillaje y el vestuario.

5. ¿Usted promovió su película como wéstern? ¿Piensa que promover su película como

wéstern le beneficiaría en la acogida del público o por el contrario sería más difícil

que tengan acogida?

La película se vendió en el mundo como una película de terror; para mi no es una película de

terror, pero allí es donde mandan los distribuidores. Para mi siempre fue un wéstern de fantasía

con tintes de terror. En cuanto a si pienso que promover mi película como wéstern es

beneficioso, no lo creo. El wéstern es un género que lamentablemente no es muy consumido

hoy en día, los grandes amantes del wéstern lo coleccionamos y lo amamos, pero pasa muy

desapercibido por las masas internacionales.

6. En nuestra investigación identificamos unos 11 wésterns en total realizados en el país

¿qué películas colombianas identifica usted como wésterns colombianos?

Pienso en todo lo que ha hecho Iván Gaona, también pienso en la película Malos Días, de

Andrés Beltrán, y de alguna manera en Los Fierros, de Pablo González.

7. ¿Usted considera que en Colombia se le apuesta a la realización de cine de géneros?

¿por qué?

Para nada, considero que para poder crear industria se deben apoyar a los diversos géneros y

no solo al drama y a la comedia. La gente ve cine de género en el país pero no lo entiende como

tal. Hay directores que hacemos y amamos el género pero que tenemos poca resonancia con lo

culturalmente masivo. Apenas estamos comenzando y arriesgándonos a contar historias de

maneras poco cotidianas, así nos arriesguemos de alguna forma a que no nos apoyen ni nos

vean.

8. ¿Piensa realizar un wéstern de nuevo?

Sí, mi próxima película EL ARCOIRIS NEGRO es una película de Terror lovecraftiano con

toques de aventura y spaghetti wéstern.

Entrevista a Darío García, Dago. Director de la cinta La Captura (2012)

1. En una entrevista que usted hizo con la revista Vice, dice que su película La Captura

fue el resultado final de un estudio que hizo con Ricardo Coral y con Juan Carlos

Vásquez sobre el wéstern. Dice ahí que durante un año vieron 115 wésterns y leyeron

muchos libros al respecto. ¿Recuerda qué conclusiones sacaron de ese extenso análisis

del wéstern?

¿Qué tienen en común el wéstern y (Colombia) o (México)? ¿qué valores expresados

en este género podemos encontrar en la sociedad y política de este país?

Desde mi punto de vista el wéstern es un género netamente norteamericano y el resto han

sido derivas del género. La actitud del norteamericano ante la formación de su nación, el

vaquero es el representante del Estado, los vaqueros inicialmente eran casi paramilitares,

representantes de la ley. El vaquero inicial es totalmente asexuado y sin fisuras éticas.

Luego, al derrumbarse esa fe en la sociedad norteamericana, es cuando el vaquero comienza

a corromperse y tener otros matices. Comienza a entreverse que la supuesta diferencia tan

grande entre indios y blancos no es tal, hasta terminar mostrando que incluso la vida que

hay que imitar es la de los indios (como en Danza con lobos). Todo esto hace que sea un

género muy local, con el spaghetti se logra que eso local se deje a un lado y se toquen temas

más universales.

La Captura es un trabajo final de una investigación que hicimos acerca del wéstern, nos

vimos como 120 películas en jornadas de 3 películas diarias, leímos una cantidad de

literatura e incluso yo escribí un texto sobre lo oportuno que sería hacer un wéstern en

Colombia, porque de las conclusiones que sacamos en esa investigación, es que el wéstern

trata sobre una sociedad en formación, en donde todavía la sociedad no ha establecido con

toda claridad sus conceptos éticos y sus conceptos de ley, todavía hay un espacio ambiguo,

intermedio entre la ley del más fuerte y unos esbozos de ley, donde incluso las relaciones

sentimentales entre hombre y mujeres tampoco están definidas, donde hay que luchar

contra la naturaleza para abrirse un espacio, en fin, una cantidad de constantes en el wéstern

norteamericanos y nos dimos cuenta de que así como respondía a una sociedad en

formación, podría también responder a una sociedad en desintegración. Una sociedad que

se está formando comparte cosas con una que se está desintegrando.

2. ¿Tiene usted un director de películas wéstern que lo haya influenciado en su trabajo?

¿Cuál? ¿En qué forma lo podemos ver reflejado en sus películas?

No hicimos homenaje a ningún director, pero sí intentamos conservar lo que es legal y lo

que no y esa pareja de un representante de la ley y uno de la delincuencia y que tienen una

cita que cumplir. Esto está inspirado en La Diligencia, en High noon, en The man who shot

liberty Valance, en todas esas películas hay esa cita aplazada entre esas dos fuerzas.

El tempo de la película se parece más al spaghetti western, esto por un gusto particular. El

tempo del wéstern estadounidense hace más economía del tiempo, el nuestro es más

contemplativo para poder sentir el abandono de la región y el peso de la naturaleza.

Hay una escena de High noon que quisimos emular. Uno de los protagonistas ve al

encargado de hacer los ataúdes del pueblo y entiende que le están haciendo uno para él,

esta escena la hicimos tal cual en La Captura.

3. Teniendo en cuenta que su película se desenvuelve en contextos históricos, ¿cómo fue

el balance para representar las referencias históricas y las referencias propias del

argumento de la película?

En toda la película no hay ni una referencia a Colombia, no hay ni una bandera, ni los

uniformes, nos cuidamos mucho para poder decir que esto era una metáfora del país pero

que podría ocurrir en cualquier lugar. Además, la película es previa a toda la polarización

que dieron los acuerdos de paz. Lo que estábamos haciendo era un ejercicio académico,

sabíamos que comercialmente no sería fuerte. La captura se hizo antes del plebiscito y el

país no estaba tan polarizado como hoy. Si la fuera hacer hoy en día, quizás no la habría

hecho porque generaría interpretaciones conflictivas.

La captura está basada en un cuento, pero primero hicimos una obra de teatro y esa sí es

muy política, se concentraba en el choque de dos personajes que se buscan y repelen, pero

forman parte del mismo juego. En la película, a pesar de que sí podría ser política,

queríamos centrarnos más en el juego ambiguo de los dos personajes.

4. En el western clásico estadounidense el héroe solitario y blanco es el personaje central

de la historia, ¿cuál cree que es el personaje central en el wéstern colombiano?

Colombianizamos a este wéstern a través del conflicto principal. El outsider del wéstern

estadounidense y del spaghetti, se mueve sobre todo por el dinero, cuando lo trasladamos

a Colombia nuestro outsider se mueve entre bandolero y guerrillero (sin querer meternos

en terrenos muy explícitos políticamente hablando), pensando en el guerrillero de los

Llanos orientales, a nuestro héroe colombiano lo mueve más es el pensamiento político, no

tanto el dinero.

5. ¿Cómo dialoga su wéstern con el contexto cultural y político del país que retrata la

película?

Quisimos especificar la pugna constante que hay entre militares y bandoleros del país.

Colombia en un país absolutamente negacionista como estrategia de supervivencia.

Colombia tiene una realidad tan caótica, violenta y loca, que la misma cultura ha

desarrollado 3 estrategias de supervivencia: el humor, el olvido y el negacionismo. Es por

eso que nuestro propio conflicto armado ha sido pocas veces escenificado. No quisimos ser

directos. En el teatro nacional se ha tocado más de cerca nuestro contexto político, pero en

los medios masivos opera el negacionismo. Aquí la guerra se convirtió en un estilo de vida,

eso lo quisimos mostrar con el final de la película en el que ambas fuerzas que se chocan

deciden seguir persiguiéndose.

6. ¿Qué elementos del wéstern podemos encontrar en la narrativa de su (s) película (s)?

La figura ambigua de la mujer. La relación con la mujer siempre ha sido ambigua en el

wéstern, nunca es un rol muy preponderante ni los vaqueros son seres sexuales. En La

captura tenemos a una mujer con un carácter ambiguo éticamente hablando y quisimos que

fuera complejo.

7. Estéticamente hablando, el wéstern ha establecido paisajes visuales y sonoros

puntuales e icónicos. ¿Cómo considera usted que su película compone paisajes

visuales y sonoros tipo wéstern?

Deliberadamente queríamos tener una estética de wéstern contemporáneo, actualizando la

iconografía. Lo más difícil fue encontrar la locación, porque queríamos un pueblo del

Oeste, perdido, con una calle central donde se levantara el polvo. Finalmente encontramos

un pueblo que se llama Puerto Guadalupe, en el Meta, se acaba Colombia y ud tiene que

andar 20 horas más para encontrar ese pueblo.

En La captura tenemos ese espacio fuera de la civilización, queríamos tener río, montaña

y un pueblo bastante precario, también la cárcel, la cantina, queríamos tener un tren. El

vestuario de nuestro bandolero se parece más al atuendo del guerrillero de los Llanos

orientales, que no viste precisamente como militar, sino como campesino vaquero de los

Llanos.

Con la música habíamos pensado en usar música llanera, como lo hace Canaguaro, pero

nos pareció que eso podía generar una identificación que no queríamos que tuviera.

Entonces usamos el heavy metal que generaba un distanciamiento con la ambigüedad de la

historia.

8. ¿Usted promovió su (s) película (s) como wéstern (s)? ¿Piensa que promover su (s)

películas como wésterns le beneficiaría en la acogida del público o por el contrario

sería más difícil que tengan acogida?

¿Usted considera que en Colombia se le apuesta a la realización de cine de géneros?

¿por qué?

No la promocionamos como un wéstern. Nuestra economía no es de primer mundo, por lo

que promover cine de género es complicado para la taquilla. El entretenimiento en países

de economía deprimida tiene que ser generalista y no de género si quiere tener éxito

comercial porque las audiencias de nicho pertenecen a economías fuertes.

Desafortunadamente los géneros que tienen éxito en Colombia son los que apelan a

emociones primarias, el humor, el horror y la acción. No tenemos un mercado que permita

que la clase media intelectual pueda entender las claves de los otros géneros para

disfrutarlas.

Somos una productora de entretenimiento con experiencia en la comedia, cuando lanzamos

La Captura tratamos de evitar una expectativa de género, en parte porque el wéstern ha

sido asociado a un género masculino y el entretenimiento generalista vive de la mujer, es

ella quien elige qué se ve.

La Captura la hicimos sabiendo que no ganaría mucho dinero, la hicimos por darnos el

gusto.

9. En nuestra investigación identificamos unos 8 wésterns en total realizados en el país

¿qué películas colombianas identifica usted como wésterns colombianos? ¿Por qué

cree que en Colombia no se han realizado más wésterns cinematográficos?

Como wésterns identifico a Canaguaro (que es un poco más política), La captura (que es

un poco más wéstern), Malos días, Tiempo de morir y Pariente.

10. ¿Piensa realizar un wéstern de nuevo?

He pensado hacer una serie con la anécdota de La captura, basada en esos personajes,

despolitizando el tema y aterrizándola en la realidad nacional. Pienso hacer la serie pero no

en clave wéstern sino en un melodrama.

11. Si comparamos a Colombia con México veríamos que hay una gran diferencia en el

número de wésterns realizados. Aparte de ser un país con una industria

cinematográfica consolidada y compartir la frontera con EUA, ¿cree que hay otra

razón para que México haya realizado más wésterns?

El foco de los outsiders se trasladó hacia los narcotraficantes y el debate ético se trasladó

al narcotráfico, construyendo su propio género, como las narco series que comparten ciertas

cosas con el wéstern, pero no lo son. Hay cierta línea del wéstern que se refiere a la fiebre

del oro y aquí es la fiebre del oro blanco que es el perico. Hay cierta iconografía que se

parece un poco al vaquero. El tema narco se llevó la clientela del wéstern y la ha

potencializado desde la TV y el cine

Grupos Focales

Como fue expresado en el proyecto presentado, esta investigación contempla realizar dos

grupos focales (uno dirigido a académicos y otro a un grupo de productores, guionistas y

editores). Debido a la contingencia producida por el COVID - 19, que ha llevado a la

complejidad de realizar viajes, decidimos realizar ambos encuentros de manera virtual.

Buscamos que los asistentes provinieran de la academia, la crítica de cine y el campo de la

producción y la escritura de guion. Lo anterior nos permitió obtener un espectro amplio de

respuestas frente a un mismo tema.

Ambos grupos focales tuvieron una misma dinámica. Fueron 2 sesiones de 120 minutos. Todo

el material estuvo debidamente grabado a partir de los servicios que presta la plataforma en la

que hemos de trabajar: Google Meet.

Establecimos disparadores temáticos amplios que sirvieron para entablar las discusiones.

Días antes de la sesión, se le envió a todos los participantes un resumen de lo recogido por la

investigación para que llegaran preparados al grupo focal.

INTRODUCCIÓN A LOS GRUPOS FOCALES:

El presente es un proyecto que tiene dos fases: comenzamos con la primera etapa, un proyecto

que revisó el wéstern al Sur del Oeste (Sudamérica) y luego continuamos con la segunda etapa,

que revisa específicamente el wéstern de Colombia y México. Nos encontramos ya en la

segunda fase que revisa a Colombia y luego a México.

Para un purista del género wéstern, una película tiene que cumplir con unos rasgos retóricos y

estéticos específicos para llamarse wéstern. Según Will Wright, un western debe pertenecer a

una de las 4 tramas que él menciona como canon del género:

1. la trama clásica: tiene un héroe blanco solitario, un villano indígena, un mexicano o

terrateniente. El villano recibe su castigo físico y moral al final de la historia. Los

sucesos se dan así:

A. Llega héroe forastero y enigmático a un pueblo (habitantes son familias con

ancianos, hijos). B. El pueblo da estatus especial al héroe por sus habilidades, C. Los

villanos amenazan al pueblo. D. El héroe combate solo, sin ayuda del pueblo y vence

al villano. E. El pueblo queda a salvo y acepta al héroe, éste determina si se queda o se

va. Ejemplo: Shane (1953)

2. La trama venganza: A. El héroe se aleja de su pueblo, pero regresa para buscar

venganza porque han herido a su familia o amigos. B. El pueblo es incapaz de castigar

al villano C. Alguien representativo del pueblo, pide al héroe que abandone su

venganza. D. El héroe abandona su venganza, pero sale triunfante asesinando a algunos

villanos. El héroe regresa al pueblo. Ejemplo: The man from Laramie (1955).

-Tanto en la trama clásica como en la de venganza: el héroe llega desde afuera a un pueblo que

no se puede defender por sí mismo. La diferencia: en la clásica el héroe intenta evadir al villano;

en la de venganza, el héroe quiere vengarse y evadir al pueblo para lograrlo.

3. La trama transición: A. El héroe pertenece al pueblo al principio y se va de éste al

final. B. El pueblo no es débil, es más fuerte que el héroe o los villanos. C. El héroe

lucha contra el pueblo que está aliado con el villano. La mujer no sirve para reconciliar

al héroe con el pueblo, se une a él y lucha contra el pueblo. Ejemplo: Johnny Guitar

(1954)

4. La trama profesional: A. Los héroes son ahora asesinos profesionales o a sueldo y

defienden el pueblo sólo como un trabajo pago. B. Se evitan los valores del amor,

matrimonio, familia, no hay metas tras la victoria, solo el dinero o el placer de vencer.

C. El pueblo es débil y los héroes forman un grupo para hacer el trabajo, E. Al final los

profesionales se quedan juntos o mueren juntos. Ejemplo: Wild Bunch (1969).

En nuestra investigación hemos encontrado que los wésterns latinoamericanos pueden

pertenecer a varias tramas a la vez o no pertenecer a ninguna y aun así tener varios elementos

tomados del wéstern. Hemos encontrado una “traducción” del género al entorno

latinoamericano. Con el tema de la venganza como eje central, se intercambian los cowboys

por campesinos, aparecen los duelos con pañuelos o con gallos, el desierto se retoma o se

intercambia por la montaña de los Andes, y sobre todo, hemos encontrado una inversión de la

fórmula, en muchos de los wésterns latinoamericanos se ha intentado poner al campesino en

un primer plano desde una perspectiva decolonial, dándole importancia a la voz de los sujetos

subalternos.

Para identificar los wésterns colombianos seguimos dos rutas: (1) buscamos textos que

referencian a las películas como pertenecientes al género (aquí también entraron algunos sitios

web como IMDB o el sitio de Proimágenes. (2) los directores de algunas de estas películas

afirmaron que sus cintas pertenecen al género wéstern y nos referenciaron otras películas que

según ellos, también son wéstern. Según esto, en Colombia tenemos 11 wésterns a partir de

1960:

Aquileo Venganza (1968) de Ciro Durán; El Taciturno (1971) Jorge Gaitán; Canaguaro (1981)

Dunav Kuzmanich; Tiempo de morir (1985) Jorge Alí Triana; Ahora mis pistolas hablan

(1986) Fernando Orozco y Aldo Sambrell; Técnicas de duelo (1988) Sergio Cabrera; La

captura (2012) Dago García; Malos días (2015) Andrés Beltrán; Pariente (2016) Iván Gaona;

Adiós al amigo (2019) Iván Gaona; Luz: la flor del mal (2020) Juan Diego Escobar.

Ustedes pueden conocerlas todas o solo algunas, no es necesario que las hayan visto todas.

Vamos a darles unos detonantes de discusión esperando que todes puedan aportar.

[Proyección del mapa que hemos elaborado con el wéstern de Colombia (Gephi) y explicación

de los personajes, situaciones y locaciones más preponderantes].

1. GRUPO FOCAL ORIENTADO A ACADÉMICOS

Asistentes:

Diego Rojas Romero

Realizador, crítico, docente y productor de medios audiovisuales. Investigador-guionista de De

la ilusión al desconcierto: Cine Colombiano 1970-1995 dirigida por Luis Ospina. Ha publicado

en Cinemateca, Cine y Cuadernos de Cine; es coautor de los libros. Trabaja en el rescate,

restauración y preservación de la memoria audiovisual colombiana.

Oswaldo Osorio

Comunicador social-periodista, historiador, magíster en Historia del arte, doctor en Artes,

investigador y profesor. Por varios años fue Coordinador de Programación del Festival de Cine

de Santa Fe de Antioquia y del Festival de Cine Colombiano de Medellín, Coordinador de la

Muestra Caja de Pandora. Es el director de Vartex: Muestra de video y experimental, autor de

varios libros.

Andrés Murillo

Formador de públicos, desde la exhibición con el Colombo Americano. Dirigió la revista

Kinetoscopio. Es director de Radio cinema, programa de cine de la emisora Cámara F.M. y

docente de la Universidad Pontificia Bolivariana.

Alejandra Laverde

Docente-investigadora de la Universidad de Medellín en el Pregrado Comunicación y

Lenguajes Audiovisuales y en la Maestría en Literatura. Autora de libros sobre cine y literatura.

Doctora en Documentación, Teoría y Análisis Cinematográfico por la Universidad

Complutense de Madrid. Magíster en Literatura Colombiana de la Universidad de Antioquia.

Académica de la Universidad de Medellín. Sus líneas de investigación son, entre otras, la de

Estudios Literarios, historiografía literaria y la de Narrativas Audiovisuales (narratología

literaria y Fílmica- análisis textual).

Ana María López Carmona

Profesora titular, Universidad Pontificia Bolivariana. Investigadora en temas audiovisuales,

particularmente documental contemporáneo latinoamericano, procesos de memoria y creación.

Profesora de narrativas, Historia del Documental Latinoamericano en la Maestría en Cine

Documental. Miembro del equipo del Doctorado en Comunicación de la UPB.

Maria Fernanda Arias

Doctora en Comunicación y cultura con énfasis en Estudios en cine y medios de la Universidad

de Indiana. Profesora Titular en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de

Antioquia, pregrado en Comunicación Audiovisual y Multimedial. Además de sus labores

docentes y de investigación, ha participado en numerosos programas de difusión

cinematográfica y audiovisual con instituciones locales y nacionales. Autora de numerosos

artículos y capítulos de libros en publicaciones especializadas.

Ómar Mauricio Velásquez

Artista plástico Universidad Nacional. Magíster en Hermenéutica Literaria de la Universidad

EAFIT. Docente en Comunicación Social, en las áreas de Narrativa Audiovisual, universidad

EAFIT. Sus áreas de trabajo incluyen las ciencias sociales, el periodismo, la comunicación y

los medios.

Fernando Arenas

Comunicador social. Docente-investigador de cultura audiovisual en la Universidad de

Medellín, en el Pregrado Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Magíster en teatro y cine,

doctor de la Universidad de Kansas.

Preguntas/disparadores

1. Considerando que el género wéstern ha sido asociado desde sus inicios a la expansión

estadounidense y el combate a un “otro”, así como a las nociones de territorio e historia

¿Cuáles considera usted que serían los elementos que, dentro del contexto colombiano,

resultan igualmente fundamentales para establecer su noción de wéstern y por qué?

2. Dentro de nuestra investigación hemos encontrado que el género wéstern tanto en

Colombia como en México, es asumido como un conjunto flexible de elementos

estéticos y narrativos, que han permitido crear historias donde la mezcla con otras

formas de relatar ha sido una constante. En su opinión, ¿cuáles podrían ser las

características propias que Colombia le ha aportado a la noción de wéstern y por qué?

3. Además de las películas que hemos mencionado como wésterns colombianos, ¿hay

otras que ustedes consideren que lo son?

4. ¿Consideran que en Colombia se realiza un número representativo de cine de género?

Si no es así, ¿Cuáles consideran que serían las razones por las que en Colombia no se

realiza frecuentemente cine de género?

Sub pregunta: ¿Por qué creen que no se ha realizado más cine wéstern en

Colombia, teniendo en cuenta los referentes históricos?

5. ¿Creen que la cinematografía mexicana ha influenciado la configuración de un wéstern

colombiano?

6. ¿Qué papel creen que juega la academia en función de elaborar una construcción de

género en el país?

2. GRUPO FOCAL ORIENTADO A PRODUCTORES Y GUIONISTAS

Asistentes

Verónica Escobar Jaramillo

Guionista. Comunicadora Social y Magíster en Escritura de Guiones y Libretos, de la

Universidad de Bergen, Noruega. Docente universitaria, con más de 18 años de experiencia en

empresas productoras y agencias de publicidad, como guionista, copy y directora de

contenidos. Ganadora de estímulo de guion de Comedia, del FDC, en 2018, y participante de

BAM stories, del año siguiente.

Juan Pablo Tamayo

Productor, jurado en distintos concursos y asesor en temas de producción. Ha sido productor

de películas como Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2011), Operación E

(Miguel Cortuois, 2013), Eso que llaman amor (Carlos César Arbeláez, 2016) y Amigo de

nadie (Luis Alberto Restrepo, 2019). Productor asociado del documental Jericó, el infinito

vuelo de los días, productor asociado de La mujer del animal.

Francisco Saldarriaga Gómez

Guionista. Comunicador Social – Periodista. Con estudios de Maestría en Dramaturgia y

Dirección de la Universidad Nacional de las Artes - UNA. Guionista y realizador de programas

de canales locales y nacionales: Telemedellín, Teleantioquia y Señal Colombia. Premio del

FDC, por el guión de “El Hijo Calavera” del cual fue co-guionista (2005-2006). Guionista

de“Jujuy Originario y Metalero” documental cinematográfico producido por la productora de

cine Aqueronte, ganador del premio de Incubadora Documental del INCAA (2017); y “Tomás,

Alba y Edison, serie de animación de Camello Audiovisual, para Señal Colombia donde se

desempeñó como investigador y guionista, temporada 1 y 2 (2017-2018-2019).

Jenny David Piedrahita

Productora. Comunicadora audiovisual y multimedial de la Universidad de Antioquia, magíster

en estudios socioespaciales de la misma universidad. Productora de los cortometrajes: Las

fauces, La noche resplandece y En busca del aire, del director Mauricio Maldonado. En

desarrollo: Productora ejecutiva del largometraje La jauría, de Andrés Ramírez. Productora del

largometraje Piedras preciosas, de Simón Vélez y Los diluvios, de Mauricio Maldonado.

Preguntas/disparadores.

1. ¿Cuántas películas de nuestro corpus han visto? Además de las películas que hemos

mencionado como wésterns colombianos, ¿hay otras que ustedes consideren que lo

son?

2. ¿Consideran que en Colombia se realiza un número representativo de cine de género?

Si no es así, ¿Cuáles consideran que serían las razones por las que en Colombia no se

realiza frecuentemente cine de género?

3. ¿Cuál cree que es el papel del apoyo de las entidades gubernamentales o de los grandes

conglomerados económicos en la creación de cine de género en el país?

4. Pregunta para productores: ¿Cuáles considera que son los retos de producción a la hora

de realizar un wéstern? ¿Cree que estos “retos” han influido de manera negativa en el

número de wéstern producidos en el país?

5. Pregunta para guionistas, considerando que el género western se basa en oposiciones

como Civilización vs. Barbarie, Ley Formal vs. Ley Informal, Hombre vs. Naturaleza,

¿considera que dichas oposiciones han resonado dentro de la narrativa cinematográfica

colombiana?

6. Teniendo en cuenta la historia política colombiana desde las Guerra de los Mil Días

hasta nuestros días, reconocemos que gran parte de ella es una historia que ha

acontecido en los pueblos y los campos, marcada por distintas formas de violencia,

¿cree que ha habido suficientes películas de género basadas en el contexto violento del

país?

7. Pregunta para productores: El cine colombiano se ha construido desde relatos

regionales y rurales ¿considera que esto ha afectado el desempeño de las películas en

la taquilla?

8. ¿Consideran que hay un juicio previo por parte de directores, crítica y/o público a la

hora de producir y consumir cine de género? ¿y más cuando se refiere a cinematografías

apropiadas como el wéstern?

9. ¿Cuál cree usted que es el género que ha tenido una presencia más sólida en el país?

¿Por qué?

CONCLUSIONES DEL GRUPO FOCAL ORIENTADO A ACADÉMICOS

[Primer interrogante] Considerando que el género wéstern ha sido asociado desde sus inicios

a la expansión estadounidense y el combate a un “otro”, asi como a las nociones de territorio

e historia ¿Cuáles considera usted que serían los elementos que, dentro del contexto

colombiano, resultan igualmente fundamentales para establecer su noción de wéstern y por

qué?

De acuerdo con los participantes, uno de los elementos fundamentales para establecer una

noción de western en Colombia es el marco geográfico. El espacio rural (de frontera) es una

característica que la mayoría de películas tienen en común. Dentro de esa ruralidad aparecen

elementos como el latifundio, en el que el campesino se enfrenta contra el gran latifundista.

También se identifica la pugna entre campesinos.

En este sentido, lo rural sería sinónimo del concepto de frontera, que permitió el arraigo del

wéstern norteamericano con la cultura estadounidense. La representación del campo

colombiano permite establecer oposiciones como: civilización/barbarie o legalidad/ilegalidad,

que habían caracterizado la frontera norteamericana dentro del wéstern clásico. El campo

colombiano aparece como un espacio que aún no se ha civilizado y en el que se hace necesario

establecer la ley por medio de la fuerza. La historia violenta del país y su contexto bélico

podrían facilitar el desarrollo de wésterns colombianos.

Por otro lado, resaltamos el aporte de uno de los participantes (Diego Rojas) quien indica que

el wéstern nace con la intención de apropiarse de una historia y de reconquistar el Oeste a través

del imaginario de los espectadores. Rojas afirma que con las primeras películas wéstern

colombianas se buscó un gancho comercial, gracias al éxito del género en esa época.

Latinoamérica fue un mercado a explotar por parte de la gran industria norteamericana. Por lo

que se realizaron tantos westerns y desde un momento tan temprano en la región.

En conclusión, pese a que se puede cuestionar la circunscripción al género que llegaron a hacer

muchos de los productores de las películas colombianas, se puede afirmar que éstas cumplen

con reflejar gran parte de los elementos característicos del desarrollo histórico de la ruralidad

en el país y su consecuente representación de la lucha de poderes. La introducción de personajes

característicos del entorno y el modelo de desarrollo (latifundista/gamonal), crea una tensión

que no tiene equivalente en el contexto urbano colombiano.

[Segundo interrogante] Dentro de nuestra investigación hemos encontrado que el género

wéstern tanto en Colombia como en México, es asumido como un conjunto flexible de

elementos estéticos y narrativos, que han permitido crear historias donde la mezcla con otras

formas de relatar ha sido una constante. En su opinión, ¿cuáles podrían ser las características

propias que Colombia le ha aportado a la noción de wéstern y por qué?

La mayoría de participantes señalan que el vínculo del wéstern con temas políticos, es la

principal adaptación que sufre el wéstern en Colombia. Así la matriz narrativa estadounidense

se abre para dar cabida a enfrentamientos y contextos bélicos locales específicos: la Guerra de

los Mil Días, el bandolerismo de los llanos, la violencia política representada en liberales vs.

conservadores y las guerrillas liberales. Tiempo de Morir sería la única película del corpus que

no se vincula con el conflicto armado.

Además del tema político, se mencionan aspectos como el paisaje tropical y andino que

reemplazan al desierto estadounidense, así como el cambio de vestuario que sufre el wéstern al

retratar el contexto colombiano.

En conclusión, el grueso del cine wéstern colombiano ha sido lo suficientemente responsable

para inscribir la narrativa de sus películas dentro del contexto histórico de la violencia

estructural política del país, desde finales del siglo XIX con la Guerra de los Mil Días, hasta

llegar a la época de la Violencia de la década del cincuenta con el inicio de las guerrillas en

Colombia. Esa capacidad de relatar en clave de representación histórica realista, más que

dramática, se refuerza con el uso de las difíciles condiciones geográficas que son propias del

país.

[Tercer interrogante] Además de las películas que hemos mencionado como wésterns

colombianos, ¿hay otras que ustedes consideren que lo son?

Algunos participantes sugieren la inclusión en el corpus de la película La sargento matacho, o

Pájaros de verano que, aunque no es considerada por el equipo realizador como un wéstern,

cumple con algunas características de la matriz del género. Por otro lado, señalan la

incompatibilidad de la cinta Luz, la flor del mal, pues responde más a una película de “sectas

y falsos profetas”, además, el tema de frontera no está claro en esta cinta. Por su parte, Osorio

considera que la cinta Malos días contiene más características de thriller que de wéstern. Esta

discusión muestra el carácter híbrido del wéstern latinoamericano con otros géneros como el

melodrama o el cine bélico. Los participantes Osorio y Rojas señalan cómo la frontera que

permite identificar las películas del corpus dentro de estas dos categorías, no es del todo clara.

Existe una diferencia importante en los wéstern del corpus, separando aquellos que usan el

wéstern como una fachada o envoltorio para presentar la película al público, como en el caso

de El taciturno o Aquileo Venganza, y unas películas que realizan un acercamiento sincero al

género en las que el wéstern responde a las necesidades estéticas del filme, como en el caso de

las películas de Iván Gaona.

Para una ampliación futura de la presente investigación, sugieren que el wéstern colombiano

en el corto y mediometraje sería un elemento importante a estudiar, ya que hay un nutrido

número de filmes que responden a esta clasificación. Algunos ejemplos son Balada de la

primera muerte de Sebastián Ospina y Erwin Goggel, El potro chusmero, El hombre de acero,

entre otros.

[Cuarto interrogante] ¿Consideran que en Colombia se realiza un número representativo de

cine de género? Si no es así, ¿Cuáles consideran que serían las razones por las que en

Colombia no se realiza frecuentemente cine de género?

Sub pregunta: ¿Por qué creen que no se ha realizado más cine wéstern en

Colombia, teniendo en cuenta los referentes históricos?

Los participantes afirman que en el país se realiza bastante cine de género, pero falta más

reconocimiento de éste por parte de la crítica. La realidad colombiana se presta para que la

comedia, el cine de gángsters y los thrillers sean los géneros que mayormente se producen en

el país. La comedia es de carácter muy local y según Maria Fernanda Arias, esto hace que tenga

una fuerte acogida del público pero que no logre extenderse más allá de las fronteras

colombianas. En el caso del Thriller el apoyo del público es menor. También es posible

encontrar un buen número de películas de horror.

En cuanto a porqué no se realizan más wésterns en Colombia, se debe tener en cuenta que el

género ya no es un gancho comercial y, teniendo en cuenta lo costoso que es hacer un filme,

muy posiblemente sea esta la razón por la que muchos directores actuales no se vean seducidos

a realizar una película de ese género, tampoco existe una alfabetidad, por parte de los

realizadores, para apropiarse del género de manera más efectiva.

. Los directores autores en muchas ocasiones resultan llegando al wéstern porque la historia

colombiana se conecta con la narrativa y la estética típicas del género. Alejandra Laverde

señala aspectos como la no identificación del público colombiano con el mito que sustenta al

wéstern como una de las posibles razones para esta situación.

[Quinto interrogante] ¿Creen que la cinematografía mexicana ha influenciado la

configuración de un wéstern colombiano?

Los participantes afirman que la influencia de la cinematografía mexicana es innegable. Rojas

señala la preponderancia que se le daba al cine mexicano al no necesitar de subtítulos para ser

entendido por el público colombiano, lo que le daba ventajas frente al cine norteamericano.

Osorio señala que esta influencia se puede notar en los realizadores anteriores a los 80, en

películas como El taciturno o Aquileo Venganza. Sin embargo, con el fin de los cines populares

a partir de la década de los 80 y la formación de nuevos directores desde la academia, la fuente

de la que beben estos se inspira más en la historia del cine norteamericano, que en los referentes

mexicanos.

En conclusión, compartir idioma, rasgos sociales, y poseer un mercado que respondía de

manera positiva a los productos culturales provenientes de México, hizo que Colombia asociara

la idea de cultura popular con México.

[Sexto interrogante] ¿Qué papel creen que juega la academia en función de elaborar una

construcción de género en el país?

Al tener una perspectiva fijada en el cine independiente y el cine de autor, la academia ha

contribuido a desagregar el interés de los estudiantes por hacer parte del cine de género del

país, demostrando además una falta de diálogo respecto a la realidad productiva del medio. La

academia privilegia las narrativas experimentales y de autor, frente a un cine de género que se

considera poco intelectual o pasado de moda. La academia no está ayudando a que se realicen

más wésterns, esta investigación puede ser un aporte para repensar cómo son esos procesos de

enseñanza y tradición.

Grabación del grupo focal orientado a académicos:

https://drive.google.com/file/d/1c9udvLI8tKEY1bmDdfLPqdxiI5lD9lAl/view

CONCLUSIONES DEL GRUPO FOCAL ORIENTADO A PRODUCTORES Y

GUIONISTAS

[Primer interrogante] ¿Cuántas películas de nuestro corpus han visto? Además de las

películas que hemos mencionado como wésterns colombianos, ¿hay otras que ustedes

consideren que lo son?

Los participantes, pese a haber dicho previamente que no poseían muchos conocimientos sobre

la cinematografía wéstern colombiana, demostraron que su alfabetidad frente al tema tenía más

suficiencia. Canaguaro, Tiempo de Morir, Técnicas de Duelo y Pariente fueron los

largometrajes donde hicieron convergencia. Es de notar que las dos primeras películas,

cronológicamente hablando, Aquileo Venganza y El taciturno, y las dos más recientes Luz, la

flor del mal y Malos días fueron las cintas más desconocidas por los participantes. Aquellos

wésterns realizados entre los 80 y los 90 fueron los más recordados.

Respecto a las películas que podrían ubicar como wéstern, fueron referenciadas Crónica de

una muerte anunciada (1987), dirigida por Francesco Rossi y La Mala Hora (1977), sin

embargo, es importante aclarar que ésta última fue una serie de televisión producida por RTI.

También se ubicó a Esmeraldero (Emerald Cowboy), dirigida por Spencer Wolf (Eishy

Hayata) y Andrés Molina. Se mencionó también la cinta Los fierros. (2019), de Pablo González

y producida por Dynamo.

[Segundo interrogante] ¿Consideran que en Colombia se realiza un número representativo

de cine de género? Si no es así, ¿Cuáles consideran que serían las razones por las que en

Colombia no se realiza frecuentemente cine de género?

Hay una percepción unánime en argumentar que no se produce cine propiamente vinculado a

los géneros. Sin embargo, las razones que se esgrimen para ubicar una posible razón plantean

una complejidad adicional. Por un lado, se argumenta que los géneros (por sus convenciones

comerciales y narrativas) poseen unas exigencias de resultado que llaman a un estándar de

calidad, esto también se refleja en la alfabetidad que ha desarrollado el público, la cual lo lleva

a tener expectativas que pocas veces son satisfechas por el producto que llega a pantalla. Por

otro lado, se reconoce que dentro de la cultura dramatúrgica del país hay una tendencia a huir

de las constricciones que plantea trabajar desde los géneros y tampoco se demuestra una

voluntad de prepararse para hacerle frente a las implicaciones de someterse a unas reglas fijas

como las que se median en los géneros. Haciendo que los modelos del drama y la comedia se

sientan como los grandes paraguas de la narrativa en Colombia.

Un tercer argumento que se esboza, indica que para que pueda haber una sólida construcción

de cine de género en el país, debe haber primero una estructura cinematográfica industrial que

pueda tener una capacidad de cohesión para una producción de este tipo. La dilatación de los

tiempos entre producciones cinematográficas, y los costos que implican, hacen que este tipo de

cine en el país siempre esté relacionado con una perspectiva independiente.

Para el productor Juan Pablo Tamayo, el bajo número de cine de género se debe a que las

películas colombianas no logran ser atractivas en términos narrativos. En el caso del terror, por

ejemplo, los defectos técnicos hacen que no se logre el objetivo. Para la guionista Verónica

Escobar, esta situación se debe a que el cine de género exige apegarse a ciertas normas y

cánones. Los cineastas colombianos se alejan de estas normas por desconocimiento y rebeldía,

por lo que la idea de género en sus películas termina por desdibujarse.

Por su parte, para la productora Jenny David y el guionista Francisco Saldarriaga, el bajo

número de cine de género se debe a un desconocimiento y precariedad técnica, ya que la

mayoría de directores y escuelas de cine forman desde el drama. Saldarriaga afirma que el

género nace como resultado de una consolidación de una industria, industria que no se ha

consolidado en el país, lo que dificulta que un director pueda dedicarse exclusivamente al

desarrollo de un género en específico. Las películas de comedia protagonizadas por el Gordo

Benjumea, las comedias de Dago y ciertas películas de terror, resaltan como excepciones a lo

anteriormente expresado.

[Tercer interrogante] ¿Cuál cree que es el papel del apoyo de las entidades gubernamentales

o de los grandes conglomerados económicos en la creación de cine de género en el país?

Los participantes asumen que al menos en las convocatorias del sector oficial, no existen

estímulos específicos que estén destinados al fomento de películas de género. Sin embargo, sí

han existido estímulos diferenciados para el desarrollo de historias y para el desarrollo de

cortometrajes, tanto en las convocatorias de naturaleza pública, como de las de naturaleza

privada. Se entiende que la representatividad que pueden tener ciertos grupos de interés, hace

que sea necesario que la noción de género adquiera siempre un carácter amplio que permita

incluir a todos aquellos que puedan sentirse cobijados por la expresión género.

Los participantes manifiestan que el FDC se ha mostrado reacio al cine de género, optando en

la mayoría de los casos por el llamado cine de autor. Sin embargo resaltan que en los últimos

años se le ha dado cabida al cine de género, con una convocatoria exclusiva para comedia, que

sin embargo esperan que se pueda ampliar a otros géneros. Se considera que crear un festival

de género sería una estrategia necesaria para impulsar la realización de cine de género en

Colombia.

[Cuarto interrogante] Pregunta para productores: ¿Cuáles considera que son los retos de

producción a la hora de realizar un wéstern? ¿Cree que estos “retos” han influido de manera

negativa en el número de wéstern producidos en el país?

Dentro de los retos de producción para realizar wéstern, los productores señalan la falta de

personal entrenado para hacer un adecuado diseño de producción, la falta de guiones propios

de género a disposición y el no tener productores entrenados para llevar a cabo este tipo de

cinematografía.

El principal reto para Jenny David consiste en construir una historia que atrape a pesar del

género, pues un buen guión es la primera condición para realizar una producción y es difícil

conseguirlo dentro de un género. Para Juan Pablo Tamayo el principal reto está en el diseño de

producción que exige elementos como utilería, vestuario y escenarios específicos para darle

credibilidad a la historia, y que, de algún modo, implican un esfuerzo por parte del equipo de

producción.

[Quinto interrogante] Pregunta para guionistas, considerando que el género western se basa

en oposiciones como Civilización vs. Barbarie, Ley Formal vs. Ley Informal, Hombre vs.

Naturaleza, ¿considera que dichas oposiciones han resonado dentro de la narrativa

cinematográfica colombiana?

Los guionistas consideran que las oposiciones mencionadas son representativas dentro de la

narrativa colombiana, solo que éstas han sido ubicadas dentro de la construcción de relatos

asociados a formas de realidad colombiana más propias de un manejo de la ilegalidad

narcotraficante, de la inequidad social y de la corrupción política. Los participantes están de

acuerdo con que la oposición más usual dentro de la narrativa del cine colombiano, es la Ley

Formal vs. Ley informal. Adicionalmente, mencionan que la realidad colombiana es materia

prima para la narrativa wéstern. Para Verónica Escobar estas dicotomías subyacen al cine

colombiano, así que si bien en su apariencia estética no son wéstern, sí conservan en su base

esas oposiciones que definen al género norteamericano.

[Sexto interrogante] Teniendo en cuenta la historia política colombiana desde las Guerra de

los Mil Días hasta nuestros días, reconocemos que gran parte de ella es una historia que ha

acontecido en los pueblos y los campos, marcada por distintas formas de violencia, ¿cree que

ha habido suficientes películas de género basadas en el contexto violento del país?

Se considera que el país no ha logrado comprender cómo construir una voz que le permita

generar una narrativa que realmente ayude a entender los procesos históricos del país. No hay

una narrativa crítica que permita sobrepasar los hechos que han marcado la vida del país. Esto

lleva a que se sienta que no el número de películas realmente no es representativo ni crítico

respecto al legado que queda en la memoria.

Sin embargo, existe un lugar común que asume que el país ya ha contado mucho sobre su

pasado violento, aunque la verdad es que no ha logrado abarcarlo, y mucho menos, se ha

preocupado por crear conectores que le permitan a la sociedad informarse y mirar desde una

perspectiva compleja, todo lo que representa este pasado.

De igual manera se argumenta que el aparato productivo dominante en la producción

cinematográfica del país, poco ha hecho para fomentar esta mirada hacia ese legado conflictivo

que tenemos como sociedad, eso lleva a que la base ideológica de los gobiernos haga que este

tipo de temáticas resulten incómodas e inconvenientes, y muchas de ellas se perciban como

inviables.

[Séptimo interrogante] Pregunta para productores: El cine colombiano se ha construido

desde relatos regionales y rurales ¿considera que esto ha afectado el desempeño de las

películas en la taquilla?

Más que pensar en que las narrativas regionales y rurales poseen un impacto negativo en la

taquilla de las películas, se reconoce que el sesgo comercial está enfocado en promocionar más

al cine de Hollywood, y que además el cine colombiano se ha promocionado como una

categoría unificada, sin ubicar las particularidades narrativas. Se concluye que realmente hay

un problema estructural en la manera en cómo el cine es promocionado.

Los dos productores entrevistados afirman que más que un prejuicio contra el cine de temática

rural o regional, el prejuicio va dirigido hacia el cine colombiano en general. Jenny David,

anota que las películas ambientadas en el espacio urbano no tienen mejores rendimientos en

taquilla, contrario a lo que se podía pensar. En ese sentido, el guionista Francisco Saldarriaga,

señala la necesidad de una formación de públicos y audiencias respecto al cine colombiano.

[Octavo interrogante] ¿Consideran que hay un juicio previo por parte de directores, crítica

y/o público a la hora de producir y consumir cine de género? ¿y más cuando se refiere a

cinematografías apropiadas como el wéstern?

Se reconoce que en la cadena de producción, la ubicación de ciertos géneros resulta conflictiva.

Si bien se reconoce que hay capacidad para admitir la interacción entre géneros, hay una

tendencia a reaccionar negativamente frente a ellos, haciendo que el drama se perciba como el

tropo narrativo en el que se pueden ver reflejadas la mayor cantidad de producciones. También

se plantea que la falta de una sólida propuesta en formación de audiencias, que va paralela a

una valoración poco comprensiva, y hasta cierto punto, arbitraria respecto a los géneros, hacen

que el desempeño de muchas películas no corresponda con las expectativas que se habían

planteado en la comercialización y distribución.

Sin embargo, no se puede negar que el país tiene un consumo probado por cine de comedia,

comedia muy afincada en los arquetipos narrativos del género y que hace uso de los lugares

comunes de la narrativa colombiana, sin que ello quiera decir que es un proceso de

reproducción de formas narrativas apropiadas, lo que de alguna manera prueba que los

prejuicios que puedan existir no son extensibles a todos los géneros.

Juan Pablo Tamayo menciona que el prejuicio es hacia el cine colombiano, más que hacia el

cine de género y menciona como el cine de género estadounidense triunfa en las taquillas

colombianas. Verónica Escobar identifica al wéstern como un género masculino con el que las

mujeres tal vez no sienten mucha identificación.

[Noveno interrogante] ¿Cuál cree usted que es el género que ha tenido una presencia más

sólida en el país? ¿Por qué?

Se reconoce que en la cinematografía colombiana el drama representa el grueso de los títulos

producidos. La comedia es el género que más taquilla recauda, mencionando el caso de

directores con una producción continua como Gustavo Nieto Roa, acompañado del actor

Ernesto Benjumea, o Dago García. El principal consumo que se da con la taquilla internacional

es a través del cine de Horror y cine de Aventura/Fantasía que, en general es el más distribuido

a nivel mundial.

Grabación del grupo focal orientado a productores y guionistas:

https://drive.google.com/file/d/1WiexVCMPj4i4kr5yhRDVARbOQuXrYh9_/view

ESTUDIOS DE CASO: cartografías actualizadas de Colombia y México *

*Para comprender mejor esta sección, recomendamos ver las imágenes anexas a este

informe, con los mapas actualizados de Colombia y México

INTRODUCCIÓN

Siguiendo un proceso de indagación exhaustiva, se logró incrementar el número de cintas que

componen la cinematografía wéstern colombiana. Para poder validar este proceso, en

concordancia como habíamos realizado con las películas que construyeron la primera versión

del mapa, se tuvo que recurrir al acceso de fuente primaria, en este caso los directores de las

cintas, académicos o críticos, quienes dieron el aval de incluir los títulos dentro del universo

cinematográfico del país.

Fue así como se integraron al mapa los largometrajes: Técnicas de duelo (Sergio Cabrera,

1988), Luz, la flor del mal (Juan Diego Escobar, 2019) y Adiós al amigo (Iván Gaona, 2020).

Si bien Adiós al amigo fue presentada como una serie de televisión, fue Iván Gaona quien la

avaló como un producto cinematográfico, toda vez que cumple con todos los requisitos para

ser considerada como tal, salvo por el hecho de no haber sido exhibida en salas de cine, algo

que en el marco de la pandemia hubiera sido imposible.

Con el caso de México se debió adoptar una estrategia distinta. Ante la imposibilidad

de viajar de manera segura al país, y ante la ausencia de material adicional de consulta, serio y

disponible en redes, que permitiera encontrar títulos para analizar, se decidió entonces ampliar

la línea temporal que se había establecido desde el principio, de manera que se pudieran integrar

títulos de la década de 1950, o el apogeo de la época de oro del cine mexicano.

Películas como El águila negra en 'El vengador solitario'(Ramón Peón, 1954), Vaya

tipos (Fernando Méndez, 1955), El jinete sin cabeza (Chano Ureta, 1957) El Zorro escarlata

en la venganza del ahorcado, El jinete solitario y El jinete solitario en el valle de los buitres

(Rafael Baledón, 1958), El látigo negro (Vicente Oroná 1958), Los santos Reyes (Rafael

Baledón, 1959), Los hermanos Diablo (Fernando Méndez y Chano Ureta 1959) y La

Cucaracha (Ismael Rodríguez, 1959), se unieron a Alma grande en el desierto (Rogelio

González, 1967), la cuál estaría ubicada dentro de la línea de tiempo original que había sido

esbozada en el proyecto.

La decisión para continuar con esta selección de largometrajes, está ligada a la

necesidad de poner a prueba el mapa inicial de cada uno de los países. El ejercicio no ponía en

peligro la epistemología del método de investigación, aunque sí podría afectar, el

comportamiento de los mapas, pero dicha afectación no sería consecuencia de un manejo

arbitrario de la investigación, sino que revelaría cómo dicha introducción de nuevos títulos,

con sus respectivos aportes al género de cada país, moldea el carácter de la cinematografía del

género en cada país.

ANÁLISIS DE LOS CAMBIOS EN EL MAPA DE LA CINEMATOGRAFÍA WÉSTERN

COLOMBIANA.

La introducción de los 3 títulos no implicó cambio alguno en la arquitectura del mapa. Esto

quiere decir que el grueso de la cinematografía wéstern colombiana se soporta bajo el conjunto

de situaciones narrativas que le ocurren a personajes. La asimilación del género que se hace en

el país tiene una impronta muy marcada y es la de la comprensión del wéstern como un cuerpo

flexible que posee una naturaleza marcada en la manera en como ella es entregada a la

audiencia.

Esto quiere decir que es una cinematografía de género que no se basa en exponer unos

elementos icónicos que permitan el inmediato conocimiento, y tampoco es una cinematografía

que busca un acontecimiento específico dominante para construir la estructura del género. La

prueba de que estas afirmaciones son certeras, es que ninguno de los nodos compone las

descripciones de las películas cambió su dimensión o su relación gravitacional en el mapa, el

grueso de los componentes narrativos, estéticos y productivos permanece en el centro, siendo

custodiados por los nodos de las películas.

El principal cambio que se puede observar en el mapa está en la manera en como Adiós

al amigo se logró establecer como el principal título con características wéstern y aportes

propios del producto, desplazando a El Taciturno (1971) y a Aquileo venganza (1968), como

los títulos que reclamaban el lugar de mayor performatividad del género. Por su parte, la

pertenencia al género de Luz, la flor del mal, responde principalmente al emplazamiento de una

serie de situaciones de orden narrativo que están asociadas al género, pero la manera en cómo

está ensamblada su línea argumental no es necesariamente propia del género, el mapa

dimensiona a esta película con el mismo nivel de apropiación del wéstern al que tiene Malos

días (2015). De otro lado, Técnicas de duelo desarrolla su visibilidad en el mapa, a partir de la

inclusión de elementos estéticos y unos cuantos situacionales. Es la película que menos

apropiación del género muestra, en parte porque está asociada principalmente al género de

comedia, pero logra mostrar unos atributos que permiten que su identificación sea válida.

ANÁLISIS DE LOS CAMBIOS EN EL MAPA DE LA CINEMATOGRAFÍA WÉSTERN

MEXICANA.

Al igual que lo que ocurrió en el mapa de la cinematografía wéstern colombiana, el mapa de

México no vio afectada su arquitectura con la introducción de las 11 películas analizadas. Sin

embargo, las razones por las cuales dicha estructura no se vio afectada son diferentes. Por un

lado, la muestra de películas que componen la cinematografía mexicana del género, si bien se

reconoce que dista mucho de estar completada, es lo suficientemente masiva como para no

verse afectada por la introducción de un bloque de títulos, lo que resulta lógico, dado que el

principal elemento de identificación que hizo el país recae es en las situaciones, ni los

personajes, ni la estética, generan un contrapeso que determine las características del corpus

cinematográfico.

La película que más destaca su afiliación al wéstern, de esta nueva lista de películas

analizadas, es El Jinete solitario, cinta que se acerca en términos de identificación del género

a Zapata, el sueño del héroe (2004) y Tiempo de Morir (1966). Le sigue La cucaracha, que

logra establecer una relación con el wéstern similar a la cinta El indio y el hacendado (2000).

De las otras películas, realizadas por Rafael Baledón, que fueron analizadas en esta oportunidad

también destaca El jinete solitario en el valle de los buitres que, por el hecho de que apela

profundamente a la exposición de elementos estéticos propios del género, hace que se acerque

su posición y sus dimensiones a películas como Sonora (2018) y Vengar matando (1997).

Las otras películas de la saga de El jinete solitario, así como El Zorro escarlata y Alma

grande en el desierto, se mimetizan con los nodos de las situaciones recurrentes y de los

elementos estéticos más utilizados por el género en México. Al respecto, cabe destacar el hecho

de que la influencia de este nuevo grupo de películas logró incrementar la importancia icónica

del caballo como elemento de la narrativa wéstern mexicana. Algo que, si bien ya estaba

considerado en la versión previa del mapa, adquirió una mayor importancia luego del análisis

de estas películas.

Si se toma en cuenta que la muestra de nuevas películas pertenece predominantemente

pertenece a la década de 1950, y que está circunscrita a las lógicas de la época de mayor

producción del cine en México, se puede comprender cómo el cine wéstern producido en esa

década, tiene una marcada influencia del cine wéstern de EEUU. Sin embargo, dicha influencia

está determinada por aspectos netamente visuales, dado que narrativamente también comparte

rasgos con la comedia ranchera, pero sobretodo, con el cine de aventura. Esto explica que el

caballo como vehículo y el desierto como emplazamiento, estén presentes, pero en ningún

momento representan líneas narrativas que determinan las situaciones de los personajes, un

aspecto fundamental que se logró convertir en rasgo del género con las películas más

emblemáticas como Pistoleros famosos (1981), Con el odio en la piel (1988) o Pistolero a

sueldo (1989).

CONCLUSIONES ESTUDIOS DE CASO

El hecho de que en ninguno de los dos mapas se presentaron cambios significativos que

modifican la interacción entre los nodos, implica que efectivamente tanto en México como

Colombia, sí se puede hablar de un cuerpo cinematográfico sostenible con unas características

propias que habla de un proceso de asimilación y apropiación que logró construir sus propias

líneas retóricas. Esto en ningún momento quiere decir que estos mapas reflejan un carácter

monolítico del género, quiere decir que la manera en cómo este fue abrazado por cada país,

permitió desarrollar un conjunto de maneras de aplicarlo que marcaron una distancia respecto

al referente estadounidense.

Es imposible desconocer que el wéstern sufrió un sincretismo cultural cuando se

introdujo a la América Latina, sin embargo, su mestizaje fue más allá, y se fue integrando de

manera crítica a la narrativa nacional construyendo un cuerpo sólido que puede hablar de una

manera de narrar, más que de películas individualizadas que se ven reflejadas en un término

narrativo identificado por el medio. Por eso es que en los mapas se lograron acomodar los

nuevos títulos sin que por ello se afectara el cuerpo que previamente había sido identificado.

En otras palabras, se puede afirmar que sí hay una cinematografía propia de un wéstern

colombiano, así como la hay de un wéstern mexicano.

CONTEXTOS COLOMBIA Y MÉXICO

Contexto sociopolítico que rodea a los wésterns colombianos

Introducción

La relación entre los ocho wésterns encontrados desde 1960 hasta ahora en Colombia y el

contexto histórico del país, tanto aquel de su producción como el que representan

narrativamente las cintas, es bastante dispar. Algunos wésterns colombianos son imposibles de

situar en un lugar o tiempo específico; es el caso de El taciturno (1971) de Jorge Gaitán, que a

pesar de haberse grabado en Boyacá, trata de imitar un salvaje Oeste imaginado. Algo similar

ocurre con la cinta Tiempo de morir (1986) de Jorge Alí Triana, cuya historia de venganza a

orillas del Magdalena aparece tan desligada del contexto geopolítico, que en muy pocos detalles

difiere de la versión realizada en México dos décadas antes por Arturo Ripstein. Por su parte

La captura (2012) de Dago García, se refiere al conflicto armado del país, pero sin mencionar

nombres directos que involucren a la producción con estar de lado de uno u otro bando. Lo

anterior ocurre con frecuencia en Colombia, en cintas sobre un conflicto armado sin nombres

propios para evitar otro tipo de conflicto. Otra clase de evasión se hace evidente en el wéstern

Aquileo Venganza, cinta que menciona una coyuntura histórica, la Guerra de los mil días, como

telón de fondo para la típica trama de cowboys. Finalmente podemos afirmar que sólo Pariente

(2016) de Iván Gaona, Canaguaro (1981) de Dunav Kuzmanich y Adiós al amigo (2019) de

Iván Gaona, se refieren a contextos sociopolíticos de manera directa, mencionando bandos y

actores involucrados.

Siete de los ocho wésterns colombianos tienen en común su ambientación en el siglo XX.

Este siglo estuvo categorizado por una agitada situación de orden público, desde la Guerra de

los mil días que se extendió por tres años hasta 1903, hasta el enfrentamiento entre guerrillas

de izquierda, ejército y grupos de autodefensa que alcanzó su mayor recrudecimiento a finales

de los años 90. Sólo Pariente se sale de esta categoría, representando la desmovilización de los

paramilitares de mediados de los 2000. En los siguientes párrafos nos disponemos a analizar

con mayor profundidad esta desigual relación entre la filmografía wéstern y el contexto

sociopolítico de Colombia.

Un breve comentario sobre la historia del conflicto en Colombia

Una de las características que definen al wéstern es la venganza violenta, por lo que a la hora

vincular al género con el contexto colombiano se hace imposible no asociarlo con la historia

del conflicto armado. Sobre las causas del conflicto, autores como Molano (1985), Kantaris

(2008) o el Centro Nacional de Memoria Histórica (2013) remarcan el problema de la tenencia

de la tierra, causa que se puede rastrear en el pasado hasta la Colonia y que se acentúa aún más

con la colonización paisa y su enfrentamiento con las élites tradicionales del sur del país

(Molano, 2014). La ineficiencia estatal en las zonas periféricas y la influencia del contexto

geopolítico mundial son otras de las causas identificadas.

El Centro Nacional de Memoria Histórica (2013) identifica cuatro fases principales en el

desarrollo del conflicto armado en Colombia. El primer período (1958-1982) se inicia con la

transformación de la violencia bipartidista en violencia subversiva. Este proceso se consolida

en 1964 con la toma de Marquetalia por parte del gobierno; a partir de la cual las FARC dejan

de ser una autodefensa campesina, para convertirse en una guerrilla móvil (Molano, 2014).

Este inicio fue seguido por el surgimiento de otros grupos guerrilleros como el ELN, el EPL o

el M-19, en diferentes regiones del país. El segundo período (1982- 1996) está marcado por la

expansión territorial de las guerrillas, la crisis de las instituciones estatales, la irrupción y

propagación del narcotráfico; y finalmente, el surgimiento de grupos paramilitares en buena

medida patrocinado por las drogas. El tercer período (1996-2005) es el más violento, en él los

grupos armados se ensañaron cruelmente con la población civil. Este recrudecimiento de la

guerra es causado por la expansión territorial y posterior enfrentamiento de las guerrillas y los

grupos paramilitares; así como por la presión internacional y la radicalización de la opinión

pública hacia una solución militar al conflicto. El último período citado (2005-2013) se

caracteriza por una reorganización de la lucha armada, en la que el estado logra imponerse a la

guerrilla, aunque sin derrotarla. Igualmente, se da la fallida desmovilización de los

paramilitares, con el posterior resurgimiento de pequeños grupos independientes, altamente

permeados por el narcotráfico (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2013).

Una mirada al pasado

Una particularidad compartida por los ocho wésterns colombianos es la de dirigir su mirada

hacia hechos del pasado. Cuando se comenzaron a filmar wésterns en Estados Unidos la

conquista del Oeste había finalizado hacía ya varias décadas. Algo similar ocurre con los

wésterns colombianos en los que es posible identificar un contexto histórico claro alejado

cronológicamente de la realización del filme.

El caso más extremo es el de el wéstern Adiós al amigo (2019) de Iván Gaona que retrata

los años posteriores a la Guerra de los Mil Días, que finalizó en 1902. En un contexto similar

se desarrolló Aquileo Venganza (1968), 20 años antes de dicho conflicto. La Guerra de los Mil

Días enfrentó a los gobernantes conservadores y a las guerrillas liberales; el descontento

causado por un gobierno en extremo católico y centralista, terminó por causar un levantamiento

en armas que dejó estragos por todo el país (Rubiano, 2011). Este enfrentamiento puso fin al

período conocido como “la regeneración conservadora”, antecesor de la dictadura de Rafael

Reyes, y tuvo como consecuencias directas la pérdida de Panamá y una crisis económica

representada en la caída de las exportaciones de café, así como una deuda externa importante.

La Guerra de los Mil Días, de carácter civil y bipartidista, marcó el devenir del siglo XX en

Colombia y sus constantes enfrentamientos bélicos. Es este período de crisis el que representan

ambas películas con marcadas diferencias (ver la figura 1).

Fig. 1. Fotogramas Iniciales de Aquileo Venganza.

Aquileo Venganza sólo utiliza el contexto anárquico de la crisis posterior a la guerra como

escenario a una trama de venganza del wéstern clásico en el que un pueblo está a merced de un

grupo de bandidos al servicio de un terrateniente. En su proyecto de quedarse con todas las

tierras de la región, el terrateniente asesina a la familia Bernal. Aquileo, uno de los hijos de

esta familia, sobrevive y cobra venganza por las afrentas. Más allá de la situación de

desigualdad y el problema de tierras, las consecuencias directas de la guerra y sus implicaciones

políticas y sociales no son exhibidas.

Por otro lado, Adiós al amigo muestra una visión más profunda de la guerra. Ya

Rubiano había señalado que en la Guerra de los Mil Días:

Dos elites políticas y dos fracciones se disputaron la orientación como las decisiones bélicas,

quedando en el medio unas capas sociales, que, siendo a veces reclutadas de manera arbitraria,

tuvieron que alinearse o incluirse en el entramado militar y bélico, sin tener la convicciones,

los principios o las ideas que se suponían, o pelear por la Regeneración, o por la caída de la

misma para instaurar un régimen político diverso (Ibíd., p. 191).

La arbitrariedad del reclutamiento de las clases populares en la guerra se refleja en el

protagonista de Gaona: Alfredo Duarte, un soldado liberal cuyo grupo se asemeja más a una

pandilla de bandidos que a un regimiento. El filme ilustra el oportunismo y la necesidad de

supervivencia de los combatientes, lo que hace que el enfrentamiento se desdibuje en

bandolerismo, saqueos y ultrajes a la población civil. El desentendimiento de las causas de la

guerra por las clases bajas revela también el hecho de que el hermano del protagonista, Rodrigo

Duarte, por el contrario, se haya enlistado en el ejército conservador. Así mismo, la presencia

de figuras políticas como Rafael Uribe Uribe o el general conservador que enloquecido controla

a su grupo con terror, dejan entre ver el liderazgo de las clases sociales altas en la guerra y el

uso que hacían de los enajenados soldados de a pie.

Para el caso de Canaguaro (1981) el período representado es la época de 1960 y el

armisticio dado a las guerrillas liberales. En esta película se recrea un contexto histórico 20

años antes de su realización. Luego del “Bogotazo”34 El ejército del gobierno conservador se

enfrentó nuevamente a las guerrillas liberales, que en su momento fueron apoyadas por los

terratenientes liberales. La guerra tuvo comportamientos diferentes en cada región, mientras en

el centro del país tuvo un marcado carácter de oportunismo, en los Llanos Orientales se vivió

una conciencia política más fuerte por parte de los combatientes (Sánchez y Meertens, 1992).

Entre 1953 y 1954 el gobierno de Gustavo Rojas Pinilla se propuso estabilizar el orden público,

para esto lanzó una amnistía general a los grupos guerrilleros que depusieron sus armas (Ibíd.).

Esta es la situación presentada por el director chileno Dunav Kuzmanich en su película.

En ella un grupo de guerrilleros, algunas víctimas de la violencia conservadora, deben recoger

un cargamento de armas enviadas desde la dirección central del Partido Liberal. En el camino

se puede ver el apoyo que algunos ganaderos del Llano prestan a la guerrilla. Al final el grupo

34 El 9 de abril de 1948 es asesinado en Bogotá el líder liberal Jorge Eliécer Gaitán. El asesinato

provocó fuertes protestas en la capital que desencadenaron en saqueos, muertes e incendios que serían

conocidos como “El Bogotazo”. Los disturbios pronto se expandieron a otras regiones del país, con lo que

las acciones de la guerrilla liberal se intensificaron, junto a los actos represivos del gobierno conservador

desencadenando el conflicto conocido como “la Violencia” (Molano, 1985, 17).

protagonista no encuentra un cargamento de armas sino la noticia de que el Partido ha decidido

firmar la paz y ordena a sus hombres dejar las armas. La mayoría deciden cumplir la orden,

solo algunos se niegan a bajar sus fúsiles. Sin embargo, como afirman Sánchez y Marteens:

“La amnistía en apariencia constituía una concesión al movimiento (guerrillero), pero en

verdad significaba su derrota” (Ibíd., p. 31). Kuzmanich cierra su película con esta derrota,

pues luego de entregar las armas e intentar seguir con sus vidas por separado, vemos cómo

todos los miembros de la anterior guerrilla liberal fueron asesinados a traición.

Para la época en la que se grabó Canaguaro, las guerrillas liberales eran cosa del pasado,

sin embargo, el país veía con preocupación el auge de movimientos guerrilleros de corte

marxista (Kantaris 2008). A partir de la insatisfacción de algunos guerrilleros liberales que

veían sus promesas incumplidas, y algunos partidarios de la ANAPO —movimiento político

encabezado por Rojas Pinilla, derrotado y excluido del pacto entre liberales y conservadores

conocido como el Frente Nacional— surgió una nueva fase del conflicto altamente

influenciado por la situación internacional y la Guerra Fría. Este nuevo conflicto comenzó de

manera oficial con la llamada Toma de Marquetalia (Molano, 2015) originando a la guerrilla

de las FARC.

Para finales de los 80 y comienzos de los 90 las FARC aumentaban su poder por diversas

zonas del país, mientras que comenzaba a surgir otro fenómeno determinante en el conflicto

colombiano: el narcotráfico. Aunque de manera soterrada, este contexto es elegido para la

película La captura (2012), película en la que un teniente del ejército debe viajar a un lugar

alejado del país para controlar a un bandido que se ha adueñado de la región. Una vez allí, el

protagonista no sólo se encuentra con un ejército poco preparado, sino también con cierta

aprobación del pueblo hacia el bandido. En La captura el control territorial de ciertas áreas, así

como el tipo de relación entre el protagonista y el villano, hacen pensar en la zona de expansión

guerrillera colombiana. Sin embargo, también se encuentra cierto parecido con el

funcionamiento de los bandoleros, anteriores miembros de las guerrillas liberales que ya

divididos continuaron enfrentando a la fuerza pública, ya sin el apoyo de la oficialidad del

Partido Liberal, pero con una fuerte base de apoyo entre los campesinos (Sánchez y Meertens,

1992).

Ambos contextos, el bandolerismo y el auge guerrillero, están separados por varias

décadas. Para el 2012 el conflicto iniciado con el surgimiento de las guerrillas comunistas se

había intensificado gracias al crecimiento del narcotráfico y el surgimiento de grupos

paramilitares desde mediados de los años 90. El conflicto alcanzó su pico más alto en asesinatos

a finales de los 90 y principios de los años 2000 (CNMH, 2013). Entre 2003 y 2006, con la

política de Seguridad Democrática encabezada por Álvaro Uribe Vélez, se dio la

desmovilización de los grupos paramilitares y una fuerte ofensiva militar que puso en

desventaja a la guerrilla. Para el 2012, fecha de realización de La Captura, la expansión

guerrillera era cosa del pasado.

La desmovilización de los grupos paramilitares marcó otra etapa del conflicto un poco

menos intensa; pero no menos problemática. Esta es la realidad narrada en el wéstern

colombiano Pariente (2016). Una década después de finalizada la desmovilización con los

grupos paramilitares, el director Iván Gaona presenta el vacío de poder dejado por estos grupos

y la forma en la que muchos de sus miembros seguían sembrando violencia ya sin un objetivo

político claro y sin una unidad central. Este período marcó el surgimiento de las llamadas

BACRIM (bandas criminales), ante la ciega mirada de un oficialismo para quien el problema

paramilitar había desaparecido de manera definitiva. Gaona en su primer largometraje presenta

la situación entremezclada con una narrativa romántica.

Una guerra sin nombres

Los wésterns colombianos –al igual que los mexicanos realizados en los años 60– evaden la

representación directa de los acontecimientos que le son contemporáneos, presentando en

pantalla problemáticas del pasado. Sin embargo, en la mayoría de los casos estos contextos

también se simplifican y se despolitizan. Muchos de los directores de estas cintas no toman una

postura clara frente al conflicto, los nombres de los actores implicados con regularidad en el

conflicto armado se cambian o se ocultan. La autora Juana Suárez, al referirse a las películas

que se acercan a la Violencia bipartidista afirma que “los planteamientos políticos e ideológicos

son escasos, pues en ningún caso logran proyectar posturas que definan claramente para el

espectador por qué uno u otro director opta por representar determinado episodio de La

Violencia” (2009, p. 80).

En wésterns como El taciturno, la negación de un contexto histórico implica también la

negación de cualquier vínculo con una realidad política. En este mismo sentido, Aquileo

Venganza, a pesar de aclarar que se desarrolla en los años posteriores a la Guerra de los Mil

Días, no hace referencia a ningún elemento político de este período. Sólo dice que se trata de

un período caótico y anárquico. Asimismo, asuntos como el control del gobierno conservador

y su poder opresivo, no son mencionados en ningún momento. Del mismo modo, el papel de

los bandoleros se presenta despolitizado, pues se representan sólo como mercenarios al servicio

del alcalde del pueblo. De esta forma se obvia el carácter político del bandolerismo que como

lo mencionan Gómez y Meertens (1992) demarca la particularidad del fenómeno en Colombia.

Los autores mencionan cómo a diferencia de los bandoleros de España o Perú y los cangaceiros

brasileros, los bandoleros colombianos mantenían vínculos con los partidos políticos, y a pesar

de no ser ejércitos organizados respondían a la lucha bipartidista, la mayoría de las veces desde

el bando liberal y en otras contadas ocasiones al servicio de los políticos conservadores. Si bien

en la película se muestra el problema de las tierras, el juego político detrás de ellas permanece

inexplorado y la cuestión política no se menciona.

De forma similar, en el wéstern La captura, el bandido antagonista no se identifica con

ningún grupo armado y más allá de su oposición al militar protagonista, no se dibuja de ninguna

manera su posición política. Los bandidos de La captura, Aquileo Venganza y El taciturno, se

presentan completamente despolitizados y aparecen como los enemigos sanguinarios del héroe

que sólo responden al poder de los terratenientes o a sus búsquedas personales de poder. Lo

anterior es una muestra clara de una negación del contexto del país, pues como plantean

González y Meertens al referirse al fenómeno del bandolerismo colombiano:

En cambio el bandolero político de Colombia, cuyas actuaciones siempre tienen filiación

partidista como telón de fondo: que cuenta durante gran parte de su carrera delictiva con

protectores de superioridad social reconocida, y que ha tejido dentro de la población rural una

extensa y especializada red de colaboradores y encubridores, este bandolero es,

indudablemente, parte integrante no sólo de la sociedad campesina sino del conjunto de la

sociedad, como lo demuestran sus numerosos engranajes con la estructura de poder local y sus

continuos vínculos con la ciudad a la cual no profesaba el temor usual de los bandoleros sociales

(p.44).

En los wésterns colombianos el bandolero se convierte en un arquetipo del bandido enemigo

del buen cowboy. De todas las complejidades que significó el fenómeno del bandolerismo en

Colombia, el wéstern colombiano solo ha elegido hasta ahora representar la relación entre los

bandoleros y su relación con protectores de superioridad social reconocida, como terratenientes

y políticos, en el caso de Aquileo Venganza y El taciturno, o el apoyo campesino que se

convertía en una base social para el movimiento bandolero en La captura.

El teórico Geoffrey Kantaris divide la última etapa del conflicto en Colombia en tres

períodos. El primer periodo es de carácter bipartidista y ocurrió desde la década del cuarenta

hasta mediados de los sesenta; una segunda fase marcada por la interferencia de la geopolítica

mundial, que enfrentó a las guerrillas marxistas con el Estado y que se extendió desde el

nacimiento de las FARC en 1964 hasta mediados de los 90; y una última fase marcada por el

recrudecimiento del conflicto con la llegada del narcotráfico y los grupos paramilitares

(Kantaris, 2008). Si bien, se pueden establecer lazos entre los wésterns colombianos y cada una

de las violencias planteadas por Kantaris, estos lazos generalmente son vagos. Algunas

películas se acercan al tema de manera superficial, otras usan el conflicto sólo como escenario

y otras mezclan elementos de diferentes fases del conflicto, generando una suerte de violencia

desdibujada que se asume como inherente al contexto colombiano. Al respecto Jerónimo

Rivera y Sandra Ruíz, afirman que: “El conflicto es prolongado en el tiempo, sin causas claras

y sin final, éstas son películas pesimistas respecto a alternativas de solución de los temas del

conflicto, su abordaje de esta realidad es fragmentada y poco propositiva” (Rivera & Ruiz,

2010, pág. 17). En estos wésterns se indaga poco por las causas subyacentes a la violencia; en

películas como Tiempo de morir esta se dibuja incluso como un lastre del que no se puede

escapar, una maldición sobre el colombiano.

Solo tres wésterns nombran directamente el conflicto colombiano y plantean reflexiones

un poco más profundas. Estas cintas son Adiós al amigo, Canaguaro y Pariente. En el caso de

Adiós al amigo se dibujan los supuestos intereses liberales por la revolución y la participación

política de los menos favorecidos como causas de la Guerra de los Mil Días. Igualmente, se

retrata el reclutamiento por parte del ejército conservador y la participación un poco forzada y

carente de compromiso por parte de los liberales. Vale recordar que el protagonista y su grupo

de soldados se había convertido ya en una pandilla de bandoleros. Así mismo se presentan

personajes reales como el general Rafael Uribe Uribe quien jugó un papel fundamental en las

primeras rebeliones en la zona de Santander durante los primeros años de la Guerra (Del Río,

C. y Rodríguez, S. 2008) y que luego desempeñó un papel importante en la política colombiana.

En Canaguaro por su parte, se presenta la lucha de las guerrillas liberales, logrando que

el filme tome una posición política. Incluso los conservadores católicos son representados

como salvajes asesinos, ejemplo de esto es cuando en una escena mientras incendian una aldea

y masacran a sus habitantes, se escucha de fondo el himno católico Tú reinarás. El protagonista

y sus camaradas son nombrados como liberales, mientras que sus enemigos como chulavitas,

nombre dado a la policía conservadora por provenir de una vereda boyacense con el mismo

nombre. También se muestra aquella relación señalada por Sánchez y Meertens (1992) sobre

las alarmas que a mediados de los sesenta se sentían sobre el orden público en el país: “… La

ruptura entre guerrillas y hacendados liberales en los Llanos y el pacto de estos últimos y el

ejército contra los campesinos en armas, pacto mediante el cual por primera vez se califica de

“bandoleros” a los rebeldes desde las filas de su propio partido. ” (p. 30). El papel de los

partidos políticos en la narración se muestra de manera directa, sin ocultar la preferencia del

director por el proyecto liberal. Igualmente, la traición por parte de los gamonales a las

guerrillas mencionada por Meertens y Sánchez se muestra como el cierre de la película.

Finalmente, en Pariente a través de elementos extradiegéticos como noticias y algunas

conversaciones entre los personajes, se nombra a la desmovilización de los grupos

paramilitares colombianos y la continuación de éstos después de la supuesta dejación de armas.

Sin embargo, temas como el narcotráfico, íntimamente vinculados al fenómeno paramilitar,

permanecen inexplorados tanto en estas como en otros wésterns. La tercera violencia planteada

por Kantaris, aquella sobre la incursión del narcotráfico sobre el conflicto armado, permanece

pues inexplorada en el wéstern colombiano realizado hasta la fecha.

Comentarios soterrados al presente

A pesar de presentar conflictos del pasado y, en la mayoría de los casos, de una manera poco

exacta en la que ni siquiera se nombran directamente a los actores involucrados, se pueden

establecer algunos enlaces entre ciertas películas wéstern colombianas y el contexto de su

realización, infiriendo que a manera de metáfora se traían a colación hechos del pasado para

reflexionar sobre el presente.

Quizá el caso más evidente sea Adiós al amigo que, como expresa el director (citado por

Montañez, 2018), tuvo su surgimiento como idea durante las elecciones del 2018 y el plebiscito

sobre la dejación de armas por parte de la guerrilla de las FARC en 2016. En palabras de Gaona

(Ibíd.,):

El país parece estar condenado a esa ley del eterno retorno. Las posiciones de los conservadores

y nacionalistas contra los liberales o los que piensan distinto, el gobierno defendiendo a la

Iglesia. Un personaje como Alejandro Ordoñez Maldonado parece sacado del pasado y puesto

en el presente. Revisar nuestra historia es ver que no ha pasado casi nada que ya no sepamos.

A través del retrato de las postrimerías de la Guerra de los Mil Días, Gaona retrata los

problemas que apañaban al país en pleno 2018, como la censura religiosa o la división política.

El enfrentamiento entre liberales y conservadores a principios de siglo XX se presentaba

análogo a la división política entre los partidarios del Sí y el No en el Plebiscito por la paz. En

ambos contextos, presente y pasado, se vislumbra la imposibilidad de una paz duradera para el

país. Este sentimiento de incertidumbre y desesperanza ante una violencia que parece

insuperable se presenta con maestría por Gaona en su última película.

En el caso de Canaguaro, si bien para la década de los 80 en que fue filmada, las

guerrillas liberales de los llanos habían desaparecido, el conflicto armado continuaba y grupos

guerrilleros como el M-19 o las FARC se enfrentan al Estado colombiano. Tres años después

de que la película fuera lanzada, las FARC se sentaron en la mesa de negociación con Belisario

Betancur y depusieron las armas en pro de una participación política, surgiendo así el partido

político Unión Patriótica en 1985. Sin embargo, como bien lo retrata Kuzmanich con la

guerrilla de los llanos, las promesas del Estado se verían incumplidas y los miembros de la UP

fueron perseguidos y exterminados.

Con respecto a la Captura y Pariente, no deja de ser curioso que ambas cintas sean

filmadas justo después de que llegara a su fin el gobierno de Álvaro Uribe Vélez. Dicho

gobierno tenía como una de sus bases la negación del conflicto interno y la intervención de la

fuerza del Estado contra lo que se consideraban los reclamos ilegítimos de los terroristas. Al

final de la Captura tanto el militar como el bandido se reconocen como iguales, lo que se puede

entender como un mensaje alejado de la visión simplista de categorizar a uno de los bandos del

conflicto como simples terroristas alzados en armas. Por otro lado, en Pariente, casi diez años

después de que se diera la desmovilización de las Autodefensas Unidas de Colombia, dicha

desmovilización se presenta de manera crítica planteando la falta de presencia del Estado en

algunas regiones del país.

Por su parte, Aquileo Venganza a pesar de retratar la Guerra de los Mil Días presenta

grupos bandoleros que podrían asociarse con aquellos mencionados por Sánchez y Meertens

(1992) en la época en la que se realizó la película. La representación de éstos como enemigos

de los campesinos y secuaces de los terratenientes, podría entenderse como resultado del

programa estatal por deslegitimar los grupos bandoleros que en los años sesenta contaban con

un fuerte apoyo de los campesinos. Al respecto los autores señalan que: “Ser "bandolero"

significa entonces, ante todo, haber perdido la legitimidad política, como también ocurriría a

los cangaceiros brasileños cuando una vez derrotados sus protectores políticos, se encontraban

con todo el poder estatal, policíaco y judicial en su contra.” (37).

Por último, vemos algunos wésterns que tratan temas del contexto violento colombiano

solo tangencialmente. Aunque en Tiempo de morir es imposible establecer un vínculo directo

con algún contexto histórico específico –tanto que fue adaptada en México sin mayores

cambios en la historia– la cinta ofrece una reflexión sobre la violencia y venganza en las que

se veía enfrentado el país. Finalmente, películas como Aquileo Venganza, El taciturno,

Pariente y Canaguaro, señalan el problema agrario, aunque no lo vinculen al conflicto político.

A modo de conclusión

Los wésterns colombianos se refieren, aunque generalmente de manera solapada, a las

problemáticas históricas del país. Estas problemáticas suelen situarse en el pasado y en

ocasiones los elementos políticos que podrían ser problemáticos son obviados por la narración.

Sin embargo, se pueden vislumbrar algunas reflexiones soterradas, vigentes para el contexto

del conflicto colombiano. La contundencia de este mensaje varía entre un filme y otro.

El pasado representado por el wéstern colombiano dista de aquel del wéstern canónico

estadounidense en el que se muestra el establecimiento de la ley sobre las nuevas fronteras. Un

elemento común a los wésterns colombianos es la inoperancia del Estado y la imposición de

una ley informal sobre cualquier intervención estatal. Más allá de la fundación mítica de un

país, nos atrevernos a afirmar que en los wésterns colombianos se indaga es por los obstáculos

en la conformación de una nación. Más que la búsqueda de un sustento mítico de la identidad

nacional, podemos ver en todas estas películas la complejización de la misma.

Contexto de los wéstern mexicanos en la década del 60

El fin de la Época de Oro del cine mexicano

Para 1960 el modelo que había llevado al éxito al cine mexicano comenzaba a agotarse. El

declive de la censura del Código Hays en Estados Unidos hacía que la industria norteamericana

comenzara a expandirse por todo el continente, arrebatando el monopolio de exhibición que

hasta entonces ostentaban las producciones del país Azteca en Latinoamérica. Por otro lado, la

popularización de la televisión daba un duro golpe a la exhibición cinematográfica. Lo anterior

se sumaba al cambio generacional, los más jóvenes comenzaron a perder interés por los dramas

rurales y las comedias rancheras que forjaron la llamada Época de Oro del cine mexicano. Este

período conocido tradicionalmente en la industria cinematográfica mexicana como “Período

de transición” o “Crisis de los 60” persistió hasta la década del 70 y la nacionalización de la

industria cinematográfica bajo la dirección de Rodolfo Echeverría en el Banco Nacional

Cinematográfico (Hernández, 2017).

La década del sesenta trajo consigo una reducción en el número de espectadores y filmes

producidos, así como el fin de las grandes producciones mexicanas que habían caracterizado

la época anterior. Si bien esto se suele asociar con una reducción en la calidad de los filmes,

también tuvo otras consecuencias más positivas. Para 1963 se creó el Centro Universitario de

Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México, más conocido

por sus siglas CUEC, que serviría de escuela a los realizadores que fueron las cabezas del cine

mexicano en décadas posteriores (Saavedra, 2006).

La década de los sesenta también marcó el auge a nivel continental del movimiento que

se llamó el Nuevo Cine Latinoamericano. Desde Argentina hasta Cuba aparecían propuestas

de cineastas con fuertes tintes políticos, agrupados en colectivos como el Cinema Novo en

Brasil, el Grupo Ukamau en Bolivia o El Tercer cine en Argentina. Si bien en México la

agitación no tuvo la misma fuerza que en otros países, vio surgir una nueva generación de

cineastas que se alejaban estética y narrativamente de sus predecesores. Dentro de estos nuevos

realizadores destacan nombres como los de Luis Alcoriza o Arturo Ripstein (Castillo, 2012).

Bajo este panorama es necesario aclarar que el wéstern mexicano se sitúa en los dos

extremos: la tradición y la renovación fílmica. Casi la totalidad de las películas de la década

del 60 se pueden entender como continuaciones de la tradición de la comedia ranchera que

caracterizó la Época de Oro. Un modelo que, como ya se mencionó, entraba en declive. Dentro

de los wésterns mexicanos de la década solo se aprecian tres directores nuevos: Arturo Ripstein

con Tiempo de morir (1965), José Bolaños con La soldadera (1967), y el chileno Alejandro

Jodorowsky con El topo (1969). Estos nombres comparten espacio con figuras consolidadas

durante la Época de Oro del cine mexicano, como: Roberto Gavaldón, Julián Soler o Alberto

Mariscal, así como con los actores Antonio Aguilar, Eulalio González, Flor Silvestre o Javier

Solís.

Incluso con la llegada de nuevos directores, el wéstern mexicano de los años 60 continuó

perteneciendo a los grandes estudios. Se trató de un cine, que como todo el cine masivo, parecía

ignorar y alejarse de las grandes agitaciones políticas y sociales que atravesaba el país (Carro,

2012). Agitaciones que marcarían un quiebre a nivel social y cultural respecto a la idea de país

que se venía desarrollando desde el triunfo de la Revolución.

Una década convulsionada

Los sesenta marcan un quiebre importante en la historia mexicana. El país comenzaba a pasar

definitivamente de la ruralidad agraria a la modernidad industrializada. Este proceso estuvo

acompañado de un crecimiento demográfico nunca antes visto, pues el país duplicó su

población entre 1950 y 1970. Lo anterior significó una enorme migración a las grandes

ciudades como Monterrey o Ciudad de México, que pasó en 1950 de tener cerca de 3 millones

de habitantes a 7 millones en 1970 (Pozas, 2018). Si bien los migrantes conservaban sus raíces

comunales y algunas formas de organización, el cambio demográfico desdibujó los modelos

feudales que habían predominado en el México rural y que se situaban en las bases de la

Revolución Mexicana.

A la par que las ciudades crecían, lo hacía también una clase media y urbana, cuyos hijos

accedían a una educación universitaria y a una cultura cosmopolita. El país atravesaba el

llamado Milagro Mexicano, una época de bonanza y tranquilidad económica que, sin embargo,

no significó un mejoramiento en la calidad de vida de los menos favorecidos. El campo que se

veía cada vez más despoblado seguía en algunos lugares con las mismas problemáticas de antes

de la Revolución: campesinos sin tierra enfrentados al poder de grandes terratenientes y una

presencia ineficiente del Estado. Esta situación provocó levantamientos guerrilleros que

aunque pequeños, se extendieron por varias regiones. En algunas ocasiones estos movimientos

lograron ocupar tierras baldías en manos de latifundistas, estableciendo asentamientos

campesinos generalmente de carácter comunal (Casas y Serrano, 2012).

A lo largo de los años sesenta se vieron, además de los levantamientos campesinos,

huelgas obreras, de servidores públicos y de movimientos estudiantiles, algunos de ellos

terminaron en enfrentamientos con la fuerza pública y en masacres como la de La Coprera en

1967 en la que murieron 800 campesinos. Con todo esto la población comenzó a desconfiar del

autoritarismo del gobierno del PRI que se alejaba cada vez más de las bases agrarias que lo

habían sustentado durante la Revolución.

A las tensiones sociales se sumó un cambio cultural y generacional. Ricardo Pozas

Horcasitas expresa que: “Para la nueva generación, joven y masiva, la Revolución mexicana

era un problema de los abuelos y su consolidación política durante el cardenismo, la

experiencia de sus padres” (2018, p. 24). De tal modo que el mito de la Revolución que había

mantenido al gobierno del PRI comenzó a fragmentarse.

Las revueltas estudiantiles de 1968 fueron escalando hasta convertirse en un movimiento

que exigía cambios políticos importantes. Dichas revueltas pueden entenderse como el culmen

de la insatisfacción y el distanciamiento con el poder del PRI. A pesar de haber terminado con

la trágica Masacre de Tlatelolco en la que murieron entre 300 o 400 estudiantes, los

movimientos del 68 muestran una transformación de la población mexicana respecto a las

políticas sociales y económicas que habían sido el derrotero del gobierno priista (Pozas, 2018).

A pesar de la agitada convulsión que sufría el país, el cine wéstern no pareció interesarse

por la situación, ni siquiera por acontecimientos como los del 68. Los directores mexicanos

continuaron la tradición rural de la Época de Oro en la que se presentaba una visión

simplificada y romantizada de la Revolución en clave wéstern, en ocasiones a manera de un

simulacro del viejo Oeste americano, sin alusión al contexto sociopolítico actual del país y con

algunos tintes mexicanos.

Apuntando al pasado

El wéstern mexicano en la década del 60 elude el convulso contexto de su producción y elige

representar el pasado en películas como Los cuatro Juanes (Miguel Zacarías, 1966) La

soldadera (José Bolaños, 1967) que se remontan a la Revolución Mexicana. Una revolución

que en Los cuatro Juanes se representa heroica y simplificada. La lucha de los cuatro bandidos

que deben viajar a Veracruz para comprar armas para el ejército rebelde, se muestra divertida

y emocionante, eludiendo cualquier reflexión sobre la violencia causada por el conflicto, sus

intereses políticos, los motivos sociales o sus contradicciones. Durante toda la película sólo se

hace referencia una vez al gobierno de Porfirio Díaz, a través de una pintura en una hacienda

abandonada en la que se refugian los protagonistas. Por demás, la Revolución se simplifica al

enfrentamiento entre un ejército numeroso que intenta capturar a unos rebeldes simpáticos y

atrevidos.

Asimismo La soldadera, estrenada un año después, tampoco presenta una reflexión

profunda sobre los motivos y los efectos de la Revolución. Sin embargo, al narrar la historia

desde un punto de vista inédito hasta entonces, es decir el de las mujeres que acompañaban a

los soldados rebeldes, muestra una visión menos heroica, pero más humana. Lázara, la

protagonista, interpretada por Silvia Pinal, no entiende del todo el conflicto que termina por

quitarle al hombre que ama y la arrastra a las peripecias del grupo rebelde. El personaje sufre

hambre, violaciones y otras agresiones físicas. Más que hacer parte de la Revolución, Lázara

la sufre y a través de ella Bolaños, el director, muestra las contradicciones que permanecían

ocultas para las películas de la Época de Oro del cine mexicano.

Por su parte, El rayo de Sinaloa (1960) de Roberto Gavaldón, apunta hacia los

antecedentes de la Revolución. Heraclio Bernal, protagonista de la película de Gavaldón, era

un conocido bandido de la sierra sinaloense quien participó en el levantamiento contra Porfirio

Díaz en 1887, conocido como el Plan Conitaca (Gill, 1954). Al igual que con la Revolución

Mexicana, en el caso de El rayo de Sinaloa se da una despolitización y romantización del

personaje. Bernal, interpretado por el reconocido cantante de rancheras Antonio Aguilar, es

presentado como un buen bandido que roba a los ricos terratenientes para repartirlo a los

pobres. La cinta jamás menciona las ideas políticas de izquierda del protagonista, ni su fuerte

filiación a la figura política de Benito Juárez. Si bien, se hace mención al levantamiento de

Bernal contra el gobierno, el dictador Porfirio Díaz no es nombrado, convirtiendo al enemigo

de Bernal en un villano abstracto, cuyo único rostro es un capitán del ejército afrancesado.

Algunos wésterns se acercan al contexto histórico de manera más soterrada, evitando

hacer alusiones directas. Un ejemplo de esto es El padre pistolas (1964) de Julián Soler,

película en la que un bandido de buen corazón llega disfrazado de cura a un pueblo del norte.

Sin embargo, el terrateniente que domina la región es un ateo declarado y se niega a la iniciativa

del protagonista de abrir la iglesia del pueblo. A partir de este eje se construye una historia que

se ciñe a la trama clásica del wéstern hollywoodense (Wright, 1975) con algunos tintes de

romance y comedia. El enfrentamiento entre el poder y la religión hace pensar en las Guerras

Cristeras, levantamientos que se extendieron por México entre 1926 y 1929, en los que grupos

de católicos se alzaban en armas contra las medidas anticlericales del gobierno de Plutarco

Elías Calle. Calle implementó algunas reformas de la constitución de 1917 en las que se

prohíben las órdenes religiosas, se promovía la educación laica y se limitaba el culto en los

espacios públicos (López, 2011). Como en los casos anteriores, el tema se muestra

despolitizado. De esta manera, la coerción religiosa no se da por parte del Estado; sino por el

villano terrateniente. El conflicto se simplifica como un enfrentamiento maniqueo entre los

buenos católicos y los malos, peligrosos ateos, obviando los matices y contradicciones que tuvo

el enfrentamiento cristero como efecto colateral de la Revolución.

El último y más numeroso grupo compuesto por las películas: El tragabalas (1961) de

Rafael Baledón, El silencioso (1967) de Alberto Mariscal, El último cartucho (1965) de

Zacarías Gómez Urquiza, Tiempo de morir (1965) de Arturo Ripstein, Los hermanos del hierro

(1961) de Ismael Rodríguez, y El topo (1969) de Alejandro Jodorowsky; comparte la evasión

al contexto sociopolítico. El escenario de estas cintas es una suerte de copia del mito atemporal

del viejo Oeste americano, con elementos mexicanos como la música ranchera, la arquitectura

colonial o el romance. Vale la pena destacar El topo, filme en el que Jodorowsky hace

experimentaciones narrativas y estéticas de orden psicodélico, muy en consonancia con la

cultura hippie extendida entre los jóvenes de la época.

Reflejos del presente

Hasta aquí hemos visto como el wéstern mexicano, como todo el cine industrial del país, se

caracteriza en los años sesenta por dar la espalda al agitado contexto político del país. En

ocasiones este tipo de wéstern gira su visión hacia al pasado, a la Revolución mexicana y a sus

antecedentes. En otros casos los wéstern de la década en cuestión recrea un espacio imaginario

que toma referentes del wéstern estadounidense pero que se funde con la exuberante estética

mexicana.

Dentro de estas narrativas ajenas al presente es posible atisbar algunos elementos que se

relacionan con el contexto que les es contemporáneo. El problema de tierras que representan

películas como El tragabalas o El silencioso se podría relacionar con los reclamos hechos por

los campesinos sobre los fallos de la reforma agraria, una de las columnas de la Revolución.

En los sesenta varios grupos de campesinos ocupaban terrenos baldíos, enfrentándose al estado

y los terratenientes y estableciendo terrenos comunales conocidos como ejidos (Aguilar y

Serrano, 2012). Estos hechos pueden relacionarse con las cintas mencionadas.

Por otro lado vale anotar que el Grupo Popular Guerrillero, que agrupaba a varios de los

gremios que se levantaron en armas contra el gobierno, nombra a sus encuentros bajo el nombre

de Heraclio Bernal, en total fueron dos encuentros en 1963 y 1965. A pesar de la visión

simplificada que del personaje hace la película El rayo de Sinaloa, no deja de ser curioso que

dos años después de su estreno, los grupos más comprometidos de la izquierda rindieran

homenaje de esta manera a la figura de Bernal.

Por otro lado, filmes como Los hermanos de hierro, o Tiempo de morir reflexionan de

manera crítica sobre la violencia masculina, uno de los pilares que había constituido el mito

del héroe revolucionario. Por su parte, La soldadera hace una crítica directa a la violencia

revolucionaria, bajo el rostro de las mujeres que la padecieron. Estos filmes parecen ir muy de

la mano con la idea del fin de la Revolución como mito totalizante de la realidad mexicana que

señala Pozas para la década de los sesenta (2018).

A modo de conclusión

Los wésterns mexicanos de los sesenta son películas conservadoras, que apegadas a la tradición

de la mejor época del cine comercial nacional, negaban las innovaciones del nuevo cine y la

posibilidad de asumir de manera directa los problemas sociales por los que atravesaba el país.

Sin embargo, esta caracterización no es categórica, pues algunas películas se atreven a

abandonar esa narrativa tradicional. En otros casos, mucho más comunes, se hacen guiños que

de manera solapada se vinculan con la realidad mexicana en los sesenta, una realidad que

resulta coyuntural para la historia del país y que lastimosamente no se ve más reflejada en clave

wéstern.

Contexto de los wésterns mexicanos en la década del 80

Inicio de la década en medio de una crisis y la consolidación de un “mercado hispano”

en EEUU.

En la segunda mitad del sexenio de José López Portillo, se tomaron una serie de medidas

económicas arbitrarias que buscaban ampliar la explotación petrolera del país. En 1978 el

gobierno contrajo una serie de empréstitos con la banca extranjera a unas tasas de interés muy

altas, que no eran consistentes con las posibilidades económicas que tenía el país, pese a que

la producción petrolera había alcanzado récords en su explotación. Lo anterior ocasionó que

para 1980 el peso mexicano se encaminaba a una escandalosa devaluación que alcanzó el

400%. Esta crisis económica produjo como efecto dominó el surgimiento de un empleo

informal descomunal, con un déficit de más de 7,2 millones de empleos, pero sobretodo dio

como resultado a la más masiva ola migratoria hacia los EEUU, alcanzando para 1980 una cifra

récord 2,6 millones de mexicanos y que al final de la década llegó hasta los 4,3 millones al otro

lado de la frontera, constituyéndose desde ese entonces en el país que más aporta nacionales a

los Estados Unidos.

Es en este contexto que se empieza a hablar del surgimiento de un mercado hispano con

una gran capacidad de consumo. El hispano se considera un mercado que encuentra en el

consumo de los productos culturales (especialmente el cine), una matriz simbólica con la que

mantener un diálogo con el país que se dejó atrás. Esta necesidad lleva a que el reflejo de

problemas del momento opacaran la construcción narrativa del género wéstern. Prueba de ello

es que de las 239 películas fronterizas que se hicieron a lo largo de la década, solo una

correspondió a la representación histórica del vaquero, mientras que 41 cintas se enfocaron en

tratar el problema del narcotráfico y 36 lo hicieron sobre la migración.

La consciencia de la existencia de este mercado al otro lado del río Bravo, coincidió con

la retirada de los dineros del Estado para la producción cinematográfica del país, hasta llegar

al desmantelamiento de los apoyos estatales a la industria cinematográfica en 1982. Este

abandono llevó a que los capitales privados se enfocaran en la rentabilización del mercado

exterior mexicano, un mercado que estaba en mucha medida guiado por la nostalgia cercana y

la necesidad de refrendar su identificación.

Este contraste de realidades que muestra a un país sumido en una profunda crisis

económica, mientras se solidifica un imaginario de nación al otro lado que está dispuesto a

sostener económicamente a los que se que se quedaron atrás, llevó a un cambio en la manera

en que eran valorados algunos mensajes que en la década anterior resultaban conflictivos o

moralmente censurados. Mientras que en películas icónicas del género como Contrabando y

Traición: La historia de Camelia la texana (1977), o La Banda del Carro Rojo (1978), se

presentaba el tráfico de drogas como una circunstancias que los personajes asumen para salir

de la pobreza o para pagar deudas acumuladas, hasta cierto punto la década de los ochenta mira

al narcotráfico como una consecuencia de las necesidades que se dieron en el país y, de alguna

manera, trató de liberar de la culpa moral a aquellos que incurrieron en dicho delito, puesto que

se asumía que al sur había una familia que estaba esperando dichas remesas.

De mulas e ilegales.

Una de las primeras películas que muestra este giro hacia una mirada exculpatoria de las cosas

que ocurren en el entorno narco es la película Emilio Varela vs Camelia la texana

(1980), secuela no oficial de Contrabando y Traición. Con un reparto diferente encabezado

por Mario Almada, la película retoma a los personajes desde la perspectiva del corrido

homónimo. En el film se justifica la venganza de Emilio Varela contra Camelia, como la única

forma de recuperar el dinero que le fue robado, pero además expía sus culpas previamente, ante

el hecho de recordarle a la audiencia que él fue baleado en primer lugar por haberle anunciado

a Camelia que se retiraba del negocio, algo que lo ubicó en el espectro de un sujeto bueno,

llevado al límite por las circunstancias.

El hecho de que la película fuera producida por una cementera (CIPSA) y por un

conglomerado económico de Guadalajara conformado para su producción, habla a claras luces

de la comprensión de que ante todo se estaba buscando una rentabilidad económica para el

mercado exterior. La película tuvo poca circulación dentro de república mexicana, pero fue

exitosa en EEUU gracias a la distribución efectiva de Azteca Films Inc. que pasó de distribuir

cine mexicano, especialmente de la Época Dorada, a distribuir películas de género dentro los

mercados de explotación cinematográfica en EEUU. Películas de corte similar se empezaron a

hacer en todo el norte de México. El hecho de que en casi todas ellas fuera retratada una visión

contemporánea, abarataba los costos, porque se utilizaban locaciones dentro de EEUU, no se

construian escenarios y se podían ingresar capitales provenientes desde ese mismos país que,

para sus estándares resultarían insuficientes para la realización de las películas, pero gracias a

la devaluación se volvían rentables antes del estreno.

Al ser un cine dirigido a un público masculino, mayoritariamente rural y con poca

educación, el uso de tramas que involucraran a personajes de la cultura popular mexicana de

su momento, no resultaba tan atractivo como el uso de referentes de realidad que, apoyados

por la imaginería expuesta en los corridos, había hecho de la figura de la mula y del mojado

una especie de héroe cotidiano que se reivindicaría al menos 15 veces al año con las

producciones que se estrenarían en EEUU. Este aumento desmedido de producciones (en la

década del 70, el promedio de producciones para este mercado no superó las 4 películas

anuales) fue en detrimento de la calidad. Es así como las películas que tenían dentro de la trama

una transacción de droga, siempre incluían una gran carga de violencia y nudismo gratuito que

no tenían justificación dentro de la trama, pero de alguna manera se asumió que eran valores

de producción que serían apreciados por el público, toda vez que se sabía que no habría una

respuesta contraria a grupos veedores de la moral pública o grupos religiosos.

Por su parte, los argumentos de los filmes sobre migrantes son simples, repetitivos y

altamente eficaces. Estos no se enfocan tanto en la representación del brasero, o el trabajo como

un valor, como sí se encarga de retratar la idea de un migrante que debe hacer frente al primer

obstáculo en su camino: el pollero o el coyote, dependiendo de por dónde se produzca el cruce

de la frontera, para luego enfrentarse a los elementos y luego el tener que hacer una vida en

EEUU huyendo de “la migra” y de las gangas en los barrios.

La consolidación de un wéstern no wéstern, el auge en recaudación y el inicio del declive

La década del ochenta se constituye en el tiempo en el que México adopta, dentro del paraguas

de la cinematografía wéstern, a una serie de nomenclaturas que hacen uso de la palabra como

una forma de desafiar al purismo, pero que en la práctica resulta en una mezcla de géneros y

personajes que crean un wéstern sui generis, que guarda en la frontera su núcleo afectivo. El

norte geográfico mexicano reafirma con su representación cinematográfica wéstern, su carácter

de indomable, de lugar duro y difícil que produce a hombres recios que son los que sostienen

al país al emigrar o son los que aguantan pese a la creciente corrupción que campea desde el

sur. Pruebas de este tipo de narrativa son los filmes El Gatillo de la Muerte (1980), La Muerte

del Palomo (1981) o Contrabando humano (1982).

Si bien en 1982 el cine mexicano cayó en una profunda crisis financiera, al final del

mandato de López Portillo las estrategias de la industria principal fueron similares a las que ya

había adoptado el wéstern norteño. Las estrategias consistieron en reducir los costos de

producción, simplificar las historias y enfocarse en un lenguaje popular que maximizara la

taquilla. Si bien el costo de asistir a una proyección cinematográfica en México era muy barato,

el hecho de que en tan solo en un año pasara de costar 40 centavos de dólar a 60 centavos,

representaba un incremento proporcional significativo. El público de clase media que en el

sextenio anterior fue volviendo poco a poco a consumir cinemexicano, para el final de 1982

había abandonado las salas nuevamente debido a la baja calidad de las producciones y al

contenido repetitivo, por lo que el público asociado a clases populares fue el que

primordialmente consumió el grueso del cine.

En esta confluencia aparece en escena una producción que vinculó a los referentes

norteños con el gusto popular del centro del país y que, encarnado por Rosa Gloria Chagoyán,

haría de Lola la trailera (1983) un fenómeno de masas de escala continental. Asociada como

el gran exponente del llamado cabrito wéstern, Lola la trailera fue declarada la “película del

año” en México, obteniendo una distribución rápida en video en Estados Unidos y siendo re-

estrenada en salas de cine en 1985. La cuantificación del éxito de esta película está en los más

de 600 millones de pesos mexicanos que recaudó en México y los 2,3 millones de dólares que

obtuvo en EEUU para una inversión de 150 mil dólares. El personaje de Lola tuvo dos secuelas

suficientemente exitosas y al momento en que se realiza esta investigación ha sido anunciada

una serie basada en el personaje, aunque sin la presencia de Rosa Gloria Chagoyán.

Paradójicamente, el éxito de Lola la trailera marcó el inicio del deterioro de la calidad

de la producción wéstern norteña. Los wésterns de esta zona optaron por la sobreexplotación

de los temas de drogas, los contrabandistas y la lucha contra la policía como distintivo del

género, sin que ello implicara un aumento en la inversión de las películas, una diversificación

de los relatos para hacerlos más universales o la renovación de los rostros que aparecían en

pantalla. Por el contrario, la presencia casi permanente de los hermanos Almada, sumada a la

de Sergio Goiry, Valentín Trujillo y Hugo Stiglitz se convirtió en la norma del género.

Las innovaciones narrativas que el wéstern vivió estuvieron siempre de la mano de la

introducción de elementos propios de otros géneros establecidos. Estos géneros fueron el cine

de horror, el slasher, el gore o la comedia picante o comedia de albur, mientras que el grueso

de las producciones se iba concentrando cada vez más en las historias de narcotráfico, con

menos presupuesto y con menos distribución para el interior del país.

El fin de la producción estatal, la necesidad de estar en la televisión y la esperanza en el

home video

Galavisión, canal perteneciente al sistema Univisión, entró en funcionamiento en 1979. Su

programación como canal premium estaba enfocada en la emisión de películas clásicas de la

cinematografía mexicana, en especial de la Época de Oro. Para 1984 el canal cambió su

enfoque para incluir dentro de su parrilla títulos más cercanos con la muestra demográfica de

su público, especialmente entre la clase trabajadora mexicana afincada en California, Texas e

Illinois. Este cambio en el enfoque permitió que más operadores de cable solicitaran la

presencia de Galavisión dentro de su paquete de ofertas.

Esta atención centrada en un demográfico muy específico, permitió al wéstern mexicano

de los años 80 florecer en el territorio hacia donde habían sido volcados los esfuerzos. En parte

a ello responde el hecho de que muchos de los acontecimientos que marcaron la narrativa del

país, como fue el terremoto de 1985 o el Campeonato Mundial de Fútbol de 1986, no tuvieran

ningún tipo de mención dentro de las historias, como en cambio sí había ocurrido muchas de

las producciones de corte popular que se habían realizado en el Distrito Federal o en

Guadalajara.

En términos del medio como tal, la llamada “generación de la crisis” vivió un nuevo

cambio en las políticas públicas. Fue así como el gobierno de Miguel De la Madrid decidió

volver a implementar políticas destinadas a apoyar la industria cinematográfica. Esta política

incluyó el control de precios de las entradas, lo que efectivamente llevó a un incremento de la

venta de boletas en el país, sin embargo, dicha medida sólo benefició a los exhibidores pero no

a los productores. En esos años el porcentaje de exhibición de cine mexicano en todo el país

no superó el 20% de toda la oferta, siendo el cine norteamericano el principal producto

distribuido en la década. El plan del gobierno llevó a la creación del Fondo del Fomento al

Cine de Calidad, que tenía como función canalizar un porcentaje de las ganancias de la

exhibición hacia la producción cinematográfica nacional, poniendo además un tope que

equilibrara la cuota de exhibición en un 50% del producto nacional frente a las producciones

foráneas. Dicho fondo fue rechazado por el conglomerado de exhibidores, encabezados por

Enrique Ramírez, quien afirmó que nunca exhibirían cine mexicano.

Salvo por el control de los precios, ninguno de los planes del gobierno pudieron ser

implementados. El Estado buscaba no entrometerse ayudando a la producción cinematográfica

independiente, de manera que pudiera garantizar el surgimiento de largometrajes que no

estuvieran enfocados exclusivamente en la explotación de temáticas fronterizas y el cine de

género, tal y como ocurría con el grueso de las producciones privadas, especialmente aquellas

que era financiadas desde el norte. Si bien, el surgimiento de la Muestra de Cine Mexicano de

Guadalajara, evento que inició en este periodo, demostraba que los realizadores estaban

haciendo lo posible por no ser invisibilizados, la verdad es que para el final del gobierno de De

la Madrid, el Estado sólo había financiado el mismo número de películas que aquellas que

habían sido financiadas de manera independiente (5), mientras que el cine privado había

multiplicado por 13 dicha cifra. Sin embargo, existe una lógica para que esto se haya dado de

esa manera. Para 1988 Azteca Films Inc. ya tenía una logística organizada que incluía a los

distribuidores y comercializadores de home video en Estados Unidos, lo que hacía que en la

medida en que los títulos llegaran más rápido a las tiendas serían consumidos más rápido, lo

que necesitaban era exhibir al menos uno de los nombres estandartes del género.

Todo este proceso de eficiente comercialización hizo que el wéstern mexicano se fuera

empequeñeciendo en términos de su registro y sobre todo de su calidad. La rentabilidad

permanente del género incluso permitió el surgimiento de pequeños estudios en varios estados

del norte. Pero es innegable el hecho de que la sobreproducción y la reducción de los estándares

de calidad atentaron contra la valoración del género. Por otro lado es innegable que debido a la

manera en cómo se organizó el modelo de negocio, éste le permitió amasar grandes fortunas a

los que participaron, algo importante si se tiene en cuenta que todo esto ocurrió al margen de

los grandes capitales económicos y políticos que manejaron y manejan el país.

Mario Almada, la principal estrella de un género que empequeñece

Para concluir este contexto, mención aparte merece la figura de Mario Almada. Los ochenta

ciertamente fueron su década. Si bien en los 70 firmó como protagónico títulos icónicos como

El pistolero del diablo (1974), o La banda del carro rojo (1978), es realmente en la década del

80 con trabajos como Emilio Varela vs Camelia la Texana (1980), Pistoleros Famosos (1981),

El extraño hijo del Sheriff (1982) o Tres veces mojado (1989) donde Almada se establece como

la cara más reconocida del género de frontera a ambos lados del Río Grande, con 66 películas

filmadas, siempre interpretando el papel protagónico, 24 películas más que en la década

anterior.

Aunque es cierto que en la década del 90 el mayor de los Almada rodó 184 largometrajes,

82 de ellos fueron directos a home video y la mayoría de los que tuvieron lanzamiento en sala

no contaban necesariamente con el veterano actor como protagonista indiscutido. Por esto es

que se considera que es en los 80 en donde su nombre se constituye como el arquetipo del

hombre norteño que haría lo que fuera por los suyos: desde ingresar droga a los EEUU como

una forma de garantizar el futuro económico de sus sucesores o exterminar la familia de un

narcotraficante que tiene en jaque a todo un pueblo.

La carrera de Almada es una metáfora perfecta para describir lo que le pasó a una gran

parte de la cinematografía wéstern mexicana. El género había encontrado en la repetición de

las formas la mayor rentabilidad. Su público no esperaba algo nuevo, esperaba ver una y otra

vez el mismo tipo de hombre que los representaba y que a través de su figura se narraba algo

parecido a lo que habían vivido cuando salieron de México. La postura cansada, la economía

en las palabras y lucir temible, fueron patrimonios estéticos que se compartieron con toda la

fuerza desplazada que se asentó en los pueblos cercanos a los grandes proyectos

agroindustriales de California, Arizona, Nuevo México, Texas o Illinois… Al final, el éxito

económico resultó más relevante que el reconocimiento de los pares, porque ese éxito traduce

el nivel de aceptación que se tiene dentro de un público ávido de historias de la frontera y el

desierto, un valor que ningún gran conglomerado estaría dispuesto a compartir. El volumen

descomunal de realizaciones, la gran mayoría de dudosa calidad, pero siempre apegados al

código de ofrecer una satisfacción a su mercado, hacen que la relación de Almada con el

wéstern realizado en la frontera, se convierta en un identificador indisoluble de una identidad

que se reformuló a partir de las crisis y los abandonos.

Contexto de los wéstern mexicanos desde la década del 90 hasta la actualidad

Las películas del wéstern mexicano que corresponden al periodo de la década del 90 hasta el

final de las dos primeras décadas del siglo XXI se dividen en dos grupos: un grupo que utiliza

el wéstern como vehículo para recordar el pasado de la nación y otro directamente influenciado

por el presente. En las cintas que componen el primer grupo encontramos una aproximación

despolitizada a contextos como la Revolución Mexicana, El Porfiriato y La Guerra

Cristera. Por otro lado, en el grupo que se enfoca en el presente del país podemos identificar

la intención de responder a fenómenos como la crisis de legitimidad del PRI, el narcotráfico,

la emigración ilegal a Estados Unidos y la xenofobia.

Viaje al pasado mexicano

Los wésterns mexicanos de la década del 90 hasta la actualidad que se propusieron volver al

pasado de la nación son Bandidos (1991) de Luis Estrada, Zapata, el sueño del héroe (2004),

dirigida por Alfonso Arau, y Los últimos cristeros (2011), de Matías Meyer. Bandidos y

Zapata, el sueño del héroe hacen referencia a la Revolución Mexicana pero con una

aproximación despolitizada. La cinta de Estrada se ciñe a la trama profesional del wéstern

estadounidense (Wright, 1975) para narrar las aventuras de unos niños bandoleros en medio

del enfrentamiento desatado por la Revolución. La única alusión al contexto son las constantes

apariciones de cuerpos ahorcados a árboles como una suerte de recordatorio acerca de la

crudeza del conflicto. Por su parte, y parafraseando las palabras del mismo Arau, Zapata, el

sueño del héroe entrega una versión simbólica de Emiliano Zapata, centrándose en su figura

de héroe y no en los hechos históricos (Rocío Macías, 2003). A pesar de ser en ese momento

la película con el presupuesto más alto del cine mexicano (Ibíd.), el filme fue un completo

fracaso en taquilla y fue fuertemente criticado por la academia.

Por otro lado, Los últimos cristeros está ambientada en la Guerra Cristera, enfrentamiento

en armas entre grupos religiosos y el gobierno de Plutarco Calle en la segunda mitad de los

años 20 (Damián López, 2011). A través de una puesta en escena protagonizada por tomas

largas y extensos silencios, además de una narrativa con escasa información de los personajes

y un final abierto, Meyer presenta una versión despolitizada del conflicto.

Reaccionando al presente de la nación

Las películas que responden a fenómenos del presente de México corresponden a: Policía rural

(1990) de José Loza, Vengar matando (1997) de Aurora Martinez, El chacal de la sierra (1998)

de José Medina, Los entierros de Melquiades Estrada (2005), dirigida por Tommy Lee Jones,

El infierno (2010) de Luis Estrada y Casa de mi padre (2012), de Matt Piedmont.

Crisis de legitimidad en pantalla

La década del 90 marca el principio del fin para el PRI. Victoria Ontiveros (2019) explica que

el periodo de crisis de legitimidad, que desde principios de los 80 venía afrontando el partido

de gobierno, llegó a su pico más alto en los 90 debido al recrudecimiento de la corrupción, el

narcotráfico y el crimen organizado. La inseguridad y la violencia se convirtieron en elementos

que visibilizaron la debilidad del partido en el manejo de los conflictos. Las producciones

Policía rural, Vengar matando y El chacal de la sierra coinciden con los últimos años del

periodo de crisis de legitimidad del PRI, que vio su final en el 2000 con la alternancia en el

poder y la elección de Vicente Fox en la Presidencia. Estos filmes evidencian malestar y

desconfianza a la institucionalidad por parte del pueblo mexicano.

A través de la violencia explícita, los tres filmes arriba mencionados coinciden en utilizar

las masacres familiares, las violaciones y los robos como situaciones comunes en pueblos

donde las fuerzas del Estado no tienen control. En el caso de Policía rural, el protagonista

decide hacerse policía después de que su padre –miembro de esa institución– y sus hermanos,

son asesinados por maleantes. Al final del filme, luego de que los bandoleros violan a su esposa,

el joven logra vengar a su familia. Igualmente, en El chacal de la sierra, Valentín, el

protagonista, venga a su familia masacrada en una balacera de narcotraficantes en un velorio.

En Vengar matando, ante la mirada impasible de las autoridades, encontramos a un pueblo a

la merced de ladrones y violadores de mujeres. No obstante, dicha película se distancia de las

dos cintas arriba mencionadas, ya que el pueblo se hace fuerte con el transcurrir del argumento,

defendiéndose de los maleantes por medio de linchamientos. Igualmente, la cinta de Aurora

Martínez va más allá en la representación de la crisis de legitimidad del PRI al incluir una

escena en la que el héroe, interpretado por Mario Almada, invita al pueblo a no seguir por el

camino de los linchamientos sino a buscar el cambio votando a conciencia en las próximas

elecciones para gobernador.

Satirizando el narcoestado

Los wésterns El infierno (2010) y Casa de mi padre (2012) contribuyen a la representación de

crisis de legitimidad del Estado mexicano centrándose en el fenómeno del narcotráfico y la

corrupción en la institucionalidad mexicana. Las cintas de Estrada y Piedmont añaden

elementos de comedia negra al wéstern para satirizar la Declaración de Guerra contra el

narcotráfico lanzada por Felipe Calderón desde el momento en el que se posesionó como

presidente en el 2006. De acuerdo con José Solís (2012), la costosísima e inefectiva operación

emprendida por Calderón trajo consigo miles de muertos y desaparecidos, además de una

creciente inseguridad pública a lo largo del territorio nacional.

A diferencia de los wésterns de la década del 90, en donde la institucionalidad se muestra

incapaz de mantener el status quo, en estas dos cintas de la segunda década del 2000 las fuerzas

del Estado son corruptas y trabajan codo a codo con el narcotráfico. Por ejemplo, en El infierno

el capitán de la policía a cargo del programa de testigos protegidos es quien se encarga de

delatar a Benny García, protagonista de la historia, ante los narcos que lo buscan para matarlo.

Buscando suerte al norte

Uno de los resultados de la crisis de legitimidad descrita anteriormente, es el deseo de muchos

mexicanos de emigrar a Estados Unidos en busca de un mejor porvenir. Según Adolfo Albo y

Juan Luis Ordaz (2011), para el año 2005 los mexicanos viviendo en Estados Unidos habían

superado los 30 millones. Ese mismo año, se lanzó la película Los tres entierros de Melquiades

Estrada, que narra la historia de un cowboy y un inmigrante ilegal a quien un guardia fronterizo

asesina por azar.

Tommy Lee Jones, director y protagonista de Los tres entierros de Melquiades Estrada,

utiliza el tropo wéstern del viaje por la frontera para humanizar a los mexicanos ilegales que

cruzan a Estados Unidos. Tras el asesinato de Melquiades, Pete Perkins, su amigo

norteamericano interpretado por Lee Jones, se encarga de investigar quien fue el culpable. Al

encontrar a Mike Norton, el patrullero de La Migra que asesinó a su amigo, Pete lo obliga a

atravesar el desierto con él para devolver el cuerpo de Melquiades a su lugar de origen. No solo

eso, Mike es forzado a vestirse con la ropa de Melquiades y es cazado como un animal

cuando intenta escapar en repetidas ocasiones, pasando de perseguidor a perseguido,

afrontando la misma odisea que muchos inmigrantes ilegales enfrentan cuando intentan entrar

a los Estados Unidos. Sin duda este es un wéstern que respondió al contexto sociopolítico

poniendo en el ojo del huracán lo que ocurre en la frontera entre los dos países. Según Andreas

Fieldmann y Jorge Durand (2008), en ese momento el paso fronterizo entre México y Estados

Unidos era considerado uno de los más peligrosos del mundo, con 1.3 muertos por día.

Eterno retorno a la xenofobia

Sonora (2018) de Alejandro Springall sobresale entre el grupo de las películas de los últimos

30 años del wéstern mexicano, puesto que logra conectar el pasado y el presente. Por ende

encontramos que es un caso especial y que no pertenece a ninguno de los dos grupos

anteriormente descritos. La cinta de Springall está situada en 1931, en medio de un

convulsionado contexto en términos de xenofobia. La Gran Depresión en Estados Unidos

conllevó a una deportación masiva de trabajadores mexicanos y al cierre de fronteras

norteamericanas. Asimismo, en el estado de Sonora los inmigrantes chinos que habían llegado

a ese lugar del país gracias a las políticas inmigratorias durante el Porfiriato, eran expulsados

por el gobierno de Rodolfo Elías Calles, en medio de una campaña antichinista y en contra de

lo que la misma institucionalidad llamó el “peligro amarillo” (Aarón Grageda Bustamante,

2003, p. 266).

Sonora se conecta con el presente no sólo por coincidir con el endurecimiento de las

políticas inmigratorias de Donald Trump, electo en 2016, sino también por las caravanas

migrantes en 2018 a EEUU. En entrevista, Springall (2019) explica que se ha exacerbado la

xenofobia contra los migrantes centroamericanos que transitan por México con el objetivo de

llegar a Estados Unidos. El director argumenta que el racismo en México también existe y que

tiene su génesis en la época revolucionaria, en donde no solo hubo movimientos anti chinos,

sino también en contra de los árabes y los judíos, “Cuando México, en realidad, también es un

crisol de culturas y de migraciones” (s.f).

En el filme de Springall seguimos los pasos de un grupo de doce personas que formado

a fuerza por las circunstancias y las necesidades, busca atravesar el desierto de Sonora –a bordo

de un Chrysler 1929– para buscar un mejor porvenir en Mexicali. La película tiene un mensaje

de unidad en tiempos difíciles, pues el diverso grupo de personajes –entre los que resaltan un

ex combatiente de la Revolución, un activista de las ideas nacional socialistas del gobierno de

Rodolfo Elías Calle, un chino y un indígena– deben trabajar juntos para no morir en el desierto

en medio de su odisea.

INFORME FINAL Comparación estética, narrativa y producción del wéstern en Colombia y México

Tanto el wéstern mexicano como el colombiano se relacionan con el wéstern norteamericano.

Las cintas wéstern de estos dos países beben de la estética estadounidense, lo que se evidencia

en el énfasis en el paisaje así como el uso recurrente de planos generales, paletas de colores

ocres, el vestuario, los ranchos o haciendas y los caballos, entre otros elementos. Del mismo

modo, ambos países se inspiran en la narrativa del wéstern estadounidense para construir sus

cintas de vaqueros, esto se evidencia en el interés por la violencia y en las tramas que

frecuentemente giran alrededor de la venganza. Sin embargo, cada una de las dos

cinematografías responde a sus propios contextos de producción, e historias nacionales.

Si bien la cinematografía wéstern de ambos países, en diverso grado cada una, parece

fusionar al género canónico con una suerte de ethos latinoamericano, también suele divergir en

distintos aspectos. Quizá el más notable sea el número de producciones, hasta el momento

hemos podido visualizar 64 wésterns mexicanos—teniendo presente que un rastreo amplío

arroja más de dos centenares de películas—, mientras que en el caso colombiano encontramos

11 identificadas como wéstern. Salta pues a la vista una diferencia abismal al mirar solo el

número de producciones.

Sin embargo, las diferencias entre ambas cinematografías no sólo responden a aspectos

cualitativos. Los wéstern de ambos países también divergen a niveles narrativos y estéticos; en

los próximos párrafos nos disponemos a exponer los encuentros y desencuentros de ambos.

Como punto de referencia cronológica para la comparación, analizaremos década por década

para luego concentrarnos en los aspectos generales que se extienden temporalmente por los

más de ochenta años de producción analizados en nuestra investigación.

Década del 50

Para comenzar, resaltamos que mientras el wéstern mexicano comenzaba a consolidarse como

un género importante en la llamada Época de Oro del cine mexicano, con más de 23 películas

identificadas; en Colombia no se produjo ningún wéstern durante esta década. Lo anterior hizo

que para la década de los sesenta México contara con un lenguaje wéstern definido y unas

temáticas que se repetían con cierta frecuencia; mientras que Colombia, por el contrario,

empezaba apenas a buscar su lenguaje.

Dentro de nuestra investigación descubrimos que una de las décadas que más produjo

wésterns mexicanos fue precisamente la década del 50. En este periodo encontramos las

siguientes tendencias: la aparición de personajes enmascarados, la realización de secuelas

cinematográficas en forma de series (que continuó durante las siguientes dos décadas), el

constante romance dentro de las tramas y el uso del misterio mezclado con el wéstern.

Para este primer momento se hicieron fama los wésterns mexicanos de enmascarados o

personajes protagónicos que de alguna u otra forma ocultaban su cara (o cabeza) mientras

luchaban por la justicia o la venganza. Algunos de estos filmes en los que se oculta el rostro

son: El águila negra en El vengador solitario (1954), de Ramón Peón; El jinete sin cabeza

(1957), de Chano Ureta; El valle de los buitres; El jinete solitario; El zorro escarlata en La

venganza del ahorcado, estos tres filmes son de 1958 y del director Rafael Baledón; y El látigo

negro (1958), de Vicente Oroná.

Vaqueros mexicanos enmascarados u ocultando su rostro:

Afiche del wéstern mexicano El

vengador solitario (1954), Ramón

Peón.

Afiche del wéstern mexicano El

zorro escarlata en La venganza

del ahorcado (1958), Rafael

Baledón.

Afiche del wéstern mexicano El

jinete sin cabeza (1957), Chano

Ureta.

En los años 50 toman también fuerza las series cinematográficas wéstern con héroes

vengadores que reaparecen a lo largo de las secuelas. Algunas de estas series son: El zorro

escarlata en la venganza del ahorcado (1958), y sus secuelas: El zorro escarlata (1959) y El

zorro escarlata en diligencia fantasma (1959). Por otro lado, está El látigo negro (1958), con

su secuela El látigo negro contra los farsantes (1962). También encontramos a El águila negra

en El vengador solitario (1954) y sus secuelas: El águila negra en El tesoro de la muerte

(1954), y El águila negra en La ley de los fuertes (1958). Por otro lado, está la serie del Jinete

solitario (1958) con sus secuelas: Jinete solitario en el valle de los buitres (1958), y Jinete

solitario en el valle de los desaparecidos (1960).35

La trama de venganza, en la que se enfrentan la ley formal versus la ley informal, está

presente en todas las cintas de esta década. A pesar de ser la trama central de todos los wésterns

de los años 50, el romance aparece también en todas ellas. En plena época de oro del cine

mexicano, en este tipo de wésterns es recurrente el uso de melodrama, comedia, números

musicales y serenatas en trajes de charro en locaciones al norte de México,36 como en la cinta

Los santos Reyes (1959), quizás como una conexión con las comedias rancheras realizadas

durante este mismo periodo. Además de ofrecer romances, varios de los wésterns de esta

década presentan personajes de mujeres aguerridas, que pueden ir y venir entre la aventura

peligrosa y el amor. El mejor ejemplo de esto lo representa la cinta La cucaracha (1959),

protagonizada por María Félix y Dolores del Río. En medio de la Revolución mexicana, ambas

mujeres (una de ellas es soldadera) forcejean por el amor del coronel Zeta (protagonizado por

Emilio Fernández).

En contraste con el romance, aparece una unión interesante para el wéstern mexicano, la

mezcla de horror y misterio que hacen su debut para diversificar la fórmula del género en

cuestión. El jinete sin cabeza, El Zorro escarlata, El Zorro escarlata en la venganza del

ahorcado, El Zorro escarlata en la diligencia fantasma, El látigo negro, El misterio del látigo

negro, y El látigo negro contra los farsantes, son ejemplos de esta inusual mezcla de géneros

que con el pasar de las décadas fue desapareciendo en el wéstern mexicano para dar paso a

historias más centradas en el melodrama.

Otra situación inusual en el wéstern mexicano de la década del 50 es la que hemos

denominado para esta investigación como el wéstern-no wéstern. Se trata de películas que por

35 Alma grande es una cinta de la década de los 60 que continuó con la tendencia de los años 50

de hacer series, lanzando luego Alma grande en el desierto (1967) y El hijo de alma grande (1976).

36 Luis y Antonio Aguilar protagonizan varias de estas cintas.

tener situaciones que involucran robo, trasegar entre pueblos y un universo masculino,

aparecen catalogadas en libros y artículos como wésterns, cuando en realidad no lo son. En este

caso tenemos la cinta ¡Vaya tipos! (1955), de Fernando Méndez y que narra la historia de dos

hermanos que junto a su padre rescatan a una adolescente huérfana del robo de un tesoro que

ella esconde. La cinta principalmente es un melodrama mezclado con comedia.

Década del 60

Para la década del 60 encontramos en Colombia sólo un wéstern: Aquileo Venganza (1968), en

cambio en México pudimos visualizar 17 de las 32 de esta década pertenecientes al género.37

Estas cintas son: El padre pistolas (1961), del director Julián Soler; Juan sin miedo (1961), de

Gilberto Gazcón, Los hermanos del Hierro (1964), de Ismael Rodríguez, Los cuatro Juanes

(1964), de Miguel Zacarías, Duelo en el desierto (1964), de Arturo Martínez, Viento negro

(1965), de Servando González, El zurdo (1965), de Arturo Martínez, El último cartucho

(1965), de Zacarías Gómez Urquiza, Tiempo de morir (1966), de Arturo Ripstein, El tragabalas

(1966), de Rafael Baledón, La Soldadera (1966), de José Bolaños, Juan Colorado (1966), de

Miguel Zacarías, Los bandidos (1967), de Robert Conrad y Alfredo Zacarías, Cruces sobre el

yermo (1967), de Alberto Mariscal, El silencioso (1967), de Alberto Mariscal, El caudillo

(1968), de Alberto Mariscal, El topo (1969), de Alejandro Jodorowsky y Todo por nada

(1969) de Alberto Mariscal.38

En términos de producción, la principal diferencia entre el wéstern colombiano y el

mexicano en esta década –y que se puede prever en el número de filmes–es el tamaño de la

industria que respaldó al género en cada país. El wéstern de la década se caracterizó en México

por ser un cine masivo, de grandes estudios y una continuación de la tradición de la comedia

ranchera, que caracterizó a la Época de Oro. Dentro de los wésterns mexicanos de la década

solo se aprecian tres directores nuevos: Arturo Ripstein con Tiempo de morir, José Bolaños

con La soldadera, y el chileno Alejandro Jodorowsky con El topo. Estos nombres comparten

espacio con figuras consolidadas durante la Época de Oro como: Roberto Gavaldón, Julián

Soler o Alberto Mariscal, así como con los actores Antonio Aguilar, Eulalio González, Flor

Silvestre o Javier Solís.

37 No fue posible visualizar todas cintas mexicanas para esta investigación, no solo por su amplia

extensión sino también que por motivos del Covid 19 no pudimos viajar a conseguir las películas que no

se encontraban en internet, ni para su streaming o venta.

38 Uno de los directores más prolíficos del género wéstern mexicano, junto con Rafael Baledón.

Por su parte, Aquileo Venganza, el único wéstern colombiano de la década, es un claro

ejemplo de que el género continuaba siendo un fenómeno apenas emergente en el país. La

película, si bien contó con la participación de estrellas como Carlos Muñoz y Camilo Medina39

como protagonistas, muestra fallas en la sincronía del audio y el manejo de foco (Kowalsky,

2012). Como ya vimos, en la década anterior no es posible identificar ningún wéstern en el

país, lo que acentúa el contraste entre lo que venía pasando con el género en México y

Colombia. No obstante, sin ser una producción de los mismos quilates de los westerns

mexicanos del momento, la cinta de Ciro Durán tuvo un buen recibimiento por parte del público

(Julio Luzardo, 1976).

Imágenes con una clara influencia del wéstern norteamericnao en el wéstern colombiano Aquileo venganza

(1968), Ciro Durán. Fotogramas extraídos de la película para propósitos de esta investigación.

Por otro lado, son varios los elementos que unen las narrativas de ambos países. El interés

por la trama de venganza se hace presente en ambas filmografías, esta característica se repetirá

en décadas posteriores. Así mismo, podemos notar una preocupación por hechos pasados de la

historia nacional. En el caso de Aquileo Venganza se trata de la Guerra de los Mil Días, mientras

que en el caso mexicano los filmes indagan por períodos como el Porfiriato, la Revolución

Mexicana y las Guerras Cristeras. Así, cintas como Juan sin miedo , Los cuatro Juanes y El

caudillo presentan una visión romántica y épica de la Revolución que exalta la figura del

héroe revolucionario. Mientras El padre pistolas hace varios guiños al contexto político y

religioso que desataría las llamadas Guerras Cristeras.

Tanto en el caso colombiano, como en el mexicano más que una reflexión profunda sobre

los períodos históricos en cuestión, se trata de un acercamiento que usa dichas coyunturas

únicamente como telón de fondo para su construcción narrativa. Vale destacar el wéstern La

soldadera que presenta una reflexión más cuidada sobre la Revolución Mexicana, al narrarla

desde la visión de una mujer que acompaña a los ejércitos revolucionarios.

39 Actores reconocidos en el país.

La soldadera es uno de los pocos filmes mexicanos en presentar críticamente la revolución. Al narrar los

infortunios de una mujer que acompaña al ejército revolucionario. La soldadera (1966), de José Bolaños.

El wéstern estadounidense se mezcla con la tradición cinematográfica del país azteca,

dando como resultado un género híbrido. Casi en la totalidad de las películas de esta década es

posible encontrar una mezcla de elementos del melodrama y la comedia ranchera. Los cuidados

números musicales, algo impensable en el wéstern estadounidense, abundan en el mexicano.

Muchos de sus protagonistas incluso son reconocidos cantantes de rancheras. En el caso de

Colombia esta mezcla no se hace evidente. La diferencia con el género norteamericano en el

caso de Aquileo Venganza solo se deja sentir en la torpeza en su ejecución. Como se mencionó

con anterioridad esta diferencia se debe a la destreza que el cine mexicano había cosechado en

la década anterior, consolidando un lenguaje propio, contrario a la inexperiencia colombiana.

Algunas influencias mexicanas se han dejado sentir con cierto retraso en las producciones

colombianas. Por ejemplo, el primer wéstern colombiano, Allá en el trapiche (1943), se filmó

seis años después de la película mexicana a la que emula, Allá en el rancho grande. Así mismo

ocurrió en el caso de Tiempo de morir, cuya primera versión se rodó en México en 1965 y que

tendrá una segunda versión colombiana veinte años más tarde.

Estéticamente hablando, aunque ambos países hagan alusión a la figura del cowboy

estadounidense, en el caso mexicano destaca mucho más la presencia de elementos autóctonos

tanto en el vestuario, así como en el arte de las locaciones. El poncho y el sombrero de ala

ancha son dos de las piezas más comunes del vestuario. Si bien estos elementos se observan

también en el wéstern norteamericano, en películas como El rayo de Sinaloa (1961), Los

cuatro Juanes (1964) o La soldadera (1966) se vinculan específicamente con la Revolución

Mexicana: el sombrero y el poncho son el uniforme de los revolucionarios. Así mismo, la

tradicional arquitectura colonial y barroca mexicana, con sus iglesias y casas antiguas, se

diferencia del poblado de madera que aparece en la mayoría de los filmes norteamericanos.

Uso de la estética del charro mexicano en narrativas wéstern. Los cuatro Juanes (1964) Miguel Zacaróas.

Fotograma extraído de la película para propósitos de esta investigación.

En el caso colombiano la apropiación estética se da también en el vestuario y en las

locaciones. Si bien el vestuario de Aquileo Venganza trata de copiar el traje de los cowboys

norteamericanos, en él se pueden identificar algunos elementos colombianos como ruanas, o el

traje caqui del ejército colombiano. A nivel de locaciones podemos destacar el trasfondo del

desierto de la Tatacoa y la arquitectura colonial de las calles de Villa de Leyva, como imágenes

que divergen del llano desierto norteamericano y la armazón de madera de los pueblos del

Viejo Oeste.

Por último, en los 60 vemos una marcada diferencia en la aceptación de la ley según los

wésterns de ambas naciones. En el caso mexicano la ley se presenta bajo una óptica positiva.

A diferencia del wéstern norteamericano y del italiano, el wéstern mexicano de los años 60

ofrece una representación benévola de la autoridad. Los bandidos protagonistas se muestran

afables ante una autoridad con la que incluso se llegan a aliar en un par de ocasiones. Por el

contrario, en el caso de la película colombiana, Aquileo Venganza, la ley encarnada por el

Alcalde del pueblo, se presenta como corrupta. Esta es una forma heredera del wéstern

norteamericano, en donde la ley oficial suele ser representada como inoperante y/o corrupta.

Década del 70

En los setenta en Colombia encontramos el wéstern El Taciturno (1971), de Jorge Gaitán

Gómez. Para el caso mexicano hemos podido visualizar 9 filmes de las 19 cintas wéstern de la

década: El Tunco Maclovio (1970), del director Alberto Mariscal, Su precio...Unos dólares

(1970), de Raúl de Anda, Todo el horizonte para morir (1971), de Rubén Galindo, Los hijos

de Satanás (1972), de Rafael Baledón, Cinco mil dólares de recompensa (1974), de Jorge

Fons, El tuerto angustias (1974), de José Delfos, El Federal de Caminos (1975), de Fernando

Durán Rojas, Contrabando y traición: La historia de Camelia la tejana (1977), de Arturo

Martínez , y La banda del carro rojo (1978), de Rubén Galindo .

Al igual que en la década anterior, desde el punto de vista de la industria cinematográfica,

es evidente la gran brecha entre el número de producciones colombianas y mexicanas. En

cuanto a la creación de íconos wéstern colombianos, es de resaltar que Carlos Muñoz y Camilo

Medina, protagonistas en Aquileo Venganza, tuvieron papeles estelares una vez más en El

Taciturno. No obstante, este esfuerzo se hace tímido al ser comparado con la figura de Mario

Almada en México. El actor oriundo de Huatabampo se fortaleció como uno de los íconos del

género en ese país durante la década del 70, protagonizando wésterns como Su precio...Unos

dólares, Todo el horizonte para morir, La banda del carro rojo, Los doce malditos, El tunco

Maclovio y muchos más.

En el caso colombiano se trata de una película que bebe del wéstern canónico

estadounidense, así como del spaghetti western. La trama de venganza, que habíamos visto una

década antes en Aquileo Venganza, comienza a mezclarse con una trama de corrupción en la

que los villanos se traicionan unos a otros, con el único objetivo de obtener poder y dinero, y

con una presentación más explícita de la violencia. A pesar de este cambio narrativo, el

problema de las tierra y la lucha por ella sigue siendo el principal detonante de la película. Un

rico terrateniente planea apoderarse del pueblo, por lo que contrata a una pandilla de bandoleros

que acosan al protagonista y su familia. Sin embargo, pronto los bandoleros se rebelan y

comienzan a defender sus propios intereses.

A diferencia del primer wéstern colombiano, en el segundo el contexto histórico de la

Guerra de los mil días, o cualquiera relacionado con la situación política del país, desaparece

y la emulación de la estética estadounidense se hace todavía más evidente. Así la cinta muestra

personajes que siguen estereotipos del wéstern canónico como la damisela en peligro, o el

indígena, identificado no con una tribu colombiana; sino con la emulación del pielroja

estadounidense.

Emulación del estereotipo del indígena estadounidense en El taciturno (1971) de José Gaitán. Fotograma

extraído de la película para propósitos de esta investigación.

En México, por su parte, identificamos dos tendencias definidas. Por un lado

encontramos un grupo de películas en las que los esquemas narrativos que se sitúan en un

imaginado Viejo Oeste, se repiten. Dentro de este primer grupo encontramos las cintas: El

tunco maclovio, Su precio...Unos dólares, Todo el horizonte para morir, Los hijos de Satanás,

Cinco mil dólares de recompensa y El tuerto angustias. Por otro lado, encontramos algunas

películas que comienzan a abordar temáticas contemporáneas como el narcotráfico o el

contrabando. En esta segunda tendencia podemos mencionar filmes como El Federal de

Caminos, Contrabando y traición: La historia de Camelia la tejana y La banda del carro rojo,

películas cobijadas bajo el apelativo de cine de frontera o cabrito wéstern, que abordan

temáticas propias de la frontera méxico-estadounidense.

Al hablar del cabrito wéstern es imposible no nombrar su relación con temas como el

narcotráfico y el contrabando. En este subgénero los caballos dan paso a los automóviles tipo

muscle car, los cuales funcionan como elemento distintivo de sus protagonistas, habitantes del

norte mexicano. Asimismo, la fuerte presencia del sombrero de ala ancha como representación

del revolucionario da paso en este subgénero a vestimentas contemporáneas como jeans, o

sombreros tejanos. Las locaciones cada vez se mueven más al norte y a los paisajes desérticos

de estados fronterizos como Sinaloa o Tijuana. Los ranchos rurales que se veían en décadas

anteriores dan paso a construcciones contemporáneas como gasolineras y autopistas. A nivel

sonoro, además de la presencia más notable de un marcado acento norteño, también podemos

resaltar el uso de los llamados narcocorridos, que reemplazan a las rancheras como principal

acompañamiento musical. Los narcocorridos funcionan como crónicas musicales de la trama

de las películas en Contrabando y traición y La banda del carro rojo y hacen parte de la

cultura norteña vinculada a los Estados fronterizos con Estados Unidos.

En Contrabando y traición, se utiliza la caracterización de los personajes para hacer

plausible la adopción de una estética desbordada y desplazada de la trama, así como del

contexto. El caso más patente es el de Camelia “la texana”, quien es presentada desde el primer

acto como una mujer fuerte, ruda, traicionada, que es bailarina exótica y que dicta las reglas

del cabaret donde trabaja, lo que permite que sea la portadora de un vestuario fastuoso en tarima

mientras realiza su trabajo, pero que fuera de él, sea igualmente flamboyante (abrigos de piel,

pantalones de cuero, vestidos de colores metálicos, cabello largo y ondulado y los labios rojos

y brillantes), que se le suma a toda una performatividad en el tono y el timbre de la voz, gestos

rápidos y bruscos, que solo permiten la exhibición de vulnerabilidad en el momento en que se

presenta la única escena de sexo en pantalla. Por el contrario, la imagen virginal del interés

romántico de Emilio Varela (Valentín Trujillo) al principio de la película, se evidencia a través

del cabello corto, tonos pastel en el maquillaje y el vestuario, y el uso de una voz frágil y suave.

Este contraste de valores, por demás estereotipados, es importante ponerlo en contexto de lo

que significaba la representación de lo femenino en un entorno casi exclusivamente masculino,

como es el de la frontera y el contrabando.

Camelia (Ana Luis Peluffo) sostiene un rifle de asalto, vestida de cordobesa, luego de que lograron amedrentar a

unos contrabandistas rivales. Contrabando y traición (1977) de Arturo Martinez. Fotograma extraído de la

película para propósitos de esta investigación.

En La banda del carro rojo, el sentido norteño de la narración se ve reforzado con la

aparición de Los Tigres del Norte, interpretando en escena el corrido Contrabando y traición,

que había sido lanzado en 1974 y que, paradójicamente, dicha versión no aparece en la película

homónima. Esto permitió que ambas películas fueran percibidas como parte de un mismo

universo narrativo, sobre todo si se tiene en cuenta que ambas son precursoras de la

representación del narco como un valor positivo, de identidad regional y de rebeldía frente a lo

establecido dentro del contexto del wéstern norteño. Contrabando y traición, como pieza

musical, también puede ser percibida en el tiempo como una canción precursora de los

narcocorridos de los años 80. En la banda sonora de La banda del carro rojo también se incluye

la segunda parte del corrido Contrabando y traición, llamada Ya encontraron a Camelia, así

como el corrido homónimo de la película, un recurso que enlaza con la tradición de hacer de la

música un narrador omnisciente que mantiene el compás moral de la película y que es el que

le dicta a la audiencia que debe lamentar la muerte de los cuatro contrabandistas del carro rojo.

Los Tigres del Norte interpretando Contrabando y traición en el bar de Lino Quintana (Mario Almada). La

banda del carro rojo (1977) de Rubén Galindo. Fotogramas extraídos de la película para propósitos de esta

investigación.

“Mis compañeros han muerto, ya no podrán declarar, y yo lo siento sheriff porque yo no sé cantar”, son las últimas

palabras de Lino Quintana (Mario Almada) en La banda del carro rojo (1977) de Rubén Galindo.

En el caso de las películas más apegadas al género estadounidense, el caballo sigue

compartiendo espacio con medios más modernos como las motocicletas. A diferencia del grupo

anterior los elementos que definían al cowboy norteamericano como el sombrero tejano, el

pañuelo en el cuello, el chaleco, la pistola o las chamarras, aquí siguen teniendo una fuerte

presencia. También se siguen viendo las casas y poblados de madera que tanto habían

caracterizado al Viejo Oeste en el wéstern canónico.

En esta misma línea estética, que se apega al wéstern norteamericano, podemos situar al

wéstern colombiano, El taciturno. El protagonista de esta se cinta se muestra con el traje típico

de los vaqueros norteamericanos y el caballo como su principal medio de transporte. Sin

embargo, podemos mencionar elementos colombianos que se cuelan dentro de esta matriz

estética como la presencia de construcciones coloniales en tapia pisada y algunos edificios

modernos, así como un automóvil de modelo reciente para la época de la producción. Si bien

el vestuario se muestra apegado al wéstern norteamericano, elementos como ponchos, ruanas

y machetes dejan la impronta de una identidad colombiana.

Casas coloniales como elementos autóctonos que se cuelan en el wéstern colombiano. El taciturno (1971) de

Jorge Gaitán. Fotograma extraído de la película para propósitos de esta investigación.

Dentro de las películas que poseen una recreación de época en México, cabe mencionar

a Los hijos de Satanás, porque adopta una estrategia distinta, basándose en la caricatura para

hacer la representación. Fundada en la explotación de los estereotipos del wéstern

norteamericano televisivo, la película busca ubicarse dentro de una franja cómica de aventuras,

ambientada dentro de un cliché wéstern. Esta deformación de conceptos permite que se adopte

una estrategia estrafalaria respecto al vestuario, así como a la utilería. En el caso del primero,

el uso de una vestimenta más propia de un disfraz, nos recuerda que todo el tiempo que la

película no debe ser tomada en serio, mientras que la utilería comparte un nivel de iconicidad

que concuerda incluso con la representación que se da del wéstern en los cortometrajes

animados de Hanna-Barbera como Huckleberry Hound (1958 - 1960) o Quick Draw Mcgraw

(1959 - 1961).

Pelea en la casa de burlesque. Los hijos de Satanás (1972) de Rafael Baledón. Fotograma extraído de la película

para propósitos de esta investigación.

Década del 80

A pesar de que durante la época del 80 la brecha entre el número de producciones wéstern

colombianas y mexicanas continuó siendo evidente –3 y 33 cintas respectivamente– es

importante reconocer que Colombia añadió dos ejemplares más a la cantidad de cintas de este

género que venía reportando por década. Los filmes en cuestión son Canaguaro (1981),

dirigida por el chileno Dunav Kuzmanich, el remake del wéstern mexicano Tiempo de Morir

(1985), de Jorge Alí Triana y Técnicas de duelo: una cuestión de honor (1988) de Sergio

Cabrera. La cinta de Triana fue producida por la Compañía de Fomento Cinematográfico

(Focine), entidad pública creada a finales de la década del 70 para administrar el fondo de

fomento cinematográfico del país. México, por su parte, en medio de una gran crisis económica

heredada del gobierno de Miguel de la Madrid (Isis Saavedra, 2006), incrementó en más de

una decena la cantidad de producciones wéstern, en comparación con la década anterior.

Para la década de los 80 el wéstern colombiano supera la tendencia de replicar el modelo

norteamericano. En 1981 se produce Canaguaro, que resalta por ser el primer wéstern

colombiano filmado en color,40 además por reivindicar su carácter colombiano, tanto desde la

estética como en su narrativa. Canaguaro recrea un acontecimiento dentro de la historia

colombiana con cierta veracidad, la rendición de las guerrillas liberales en los llanos. Así

40 En México se filmaron wésterns a color desde la década de los sesenta.

mismo, el paisaje llanero marca una diferencia marcada con los wésterns que se habían hecho

en décadas anteriores. Desde su fotografía la cinta retrata los amplios pastizales y los rancheríos

con tejas de zinc y palma que no intentan copiar los poblados norteamericanos de un imaginado

Viejo Oeste.

El wéstern Canaguaro 1981), de Dunav Kuzmanich,

comienza con imágenes de archivo que contextualizan

a la cinta en la llamada Época de la violencia.

Fotograma extraído de la película para propósitos de

esta investigación..

La colombianidad en este wéstern se aprecia en sus

paisajes, arquitectura, pueblos y acentos de los

personajes. Fotograma extraído de la película para

propósitos de esta investigación.

Por su parte en Tiempo de Morir, solo evidenciamos algunos cambios con respecto a la

versión mexicana realizada por Arturo Ripstein en 1960. Como elementos propios colombianos

podemos mencionar la música vallenata en una de las locaciones y la arquitectura del pueblo

donde suceden los hechos. La historia escrita por el colombiano Gabriel García Márquez, y que

reflexiona sobre la venganza, parece adecuarse perfectamente a ambos contextos nacionales.

Sin embargo, en el caso de la película colombiana las locaciones en Honda, Tolima, al lado del

río Magdalena, la dotan de un característico tinte colombiano, del cual Aquileo Venganza y El

taciturno carecen.

Por otro lado, la cinta Técnicas de duelo utiliza la salvación del honor y, por supuesto el

duelo, como las dos herramientas que la conectan con el género wéstern. En este, su primer

filme de ficción, Cabrera narra lo absurdo que puede resultar un duelo provocado por una

historia de amor y desamor, enmarcado por la tensión bipartidista de los años 50 en el país. La

violencia por asuntos conectados con política es un tema que ya había aparecido en el wéstern

colombiano –con Canaguaro y Aquileo venganza– y que volverá a aparecer en las siguientes

décadas en wésterns como La sargento matacho, Pariente y Adiós al amigo.

En la cinta Técnicas de duelo (1988), el duelo con machetes le aporta algo de colombianidad a este atípico

wéstern. Fotograma extraído de la película para propósitos de esta investigación.

Durante los 80 el wéstern colombiano también se deja influenciar por otros géneros. El

cine bélico en el caso de Canaguaro, la comedia en el caso de Técnicas de duelo y el melodrama

en el caso de Tiempo de morir, permiten ver el surgimiento de una narrativa híbrida mucho

más latinoamericana. Vale anotar que en este camino ya México se había adelantado desde la

década del 50, cuando mezclaba wésterns con comedia, horror y misterio.

Sobre el wéstern mexicano de esta década, encontramos 6 cintas. Estas películas son:

Pistoleros famosos (1981), de José Loza, Lola la trailera (1985), de Raúl Fernández, El tres

de copas (1986), de Felipe Cazals, Con el odio en la piel (1988), de Rafael Villaseñor Kuri,

Pistolero a sueldo (1989), de Hernando Nem, y Las 7 fugas del capitán fantasma (1989) de

Gilberto de Anda. Lo anterior implica una reducción representativa del género respecto a

décadas anteriores. Situación que responde a las crisis que la producción mexicana atravesó

durante las últimas dos décadas del siglo XX y que Isabel Saavedra Luna identifica con el fin

de la industria cinematográfica mexicana (2006). Nuevamente los acercamientos a los

problemas de frontera y la migración ocupan gran parte de la muestra para esta década, dejando

atrás los dramas rurales herederos de la comedia ranchera de las décadas anteriores. A

diferencia del caso colombiano, la narrativa de este wéstern mexicano se aleja de una

concepción épica de la realidad para acercarse a una visión violenta y descarnada de las

problemáticas fronterizas que parecen agudizarse cada vez más.

Pistoleros famosos, es una de las cintas más icónicas del wéstern norteño con temáticas

narco. La importancia de esta cinta radica en que no solo cuenta con la presencia de los

hermanos Almada y Álvaro Zermeño, el actor principal de la también icónica El federal de

caminos, sino que además es una de las últimas grandes producciones del cine fronterizo. Lo

anterior se evidencia en el despliegue de locaciones, en la abundancia de personajes y

vestuarios de los personajes protagónicos. Cuando se revisan las cintas posteriores en las que

los hermanos Almada fueron protagonistas, se puede notar que poco a poco empiezan a abundar

las soluciones creativas en pos de aminorar los costos, como el uso de planos más cerrados,

repetición de tomas en una misma secuencia y la reducción drástica de locaciones.

De izquierda a derecha Fernando Almada, Mario

Almada y Álvaro Zerdeño. Pistoleros Famosos

(1981). José Loza. Fotogramas extraídos de la

película para propósitos de esta investigación.

Secuencia final antes de que Lucio Peña (Mario

Almada) sea asesinado por las autoridades corruptas

de la frontera. Pistoleros Famosos (1981). José Loza.

Por otro lado, El tres de copas resulta un largometraje distinto dentro del contexto de

producciones wéstern de la década. Por una parte, la película utiliza recursos estilísticos y

narrativos inusuales para el momento: una teatralización de toda la puesta en escena, un

personaje habla desde su presente mientras rompe la cuarta pared para contarle a la audiencia

la historia que transcurrirá en la película, la introducción de los personajes principales se hace

de manera desenfocada, mientras el narrador habla, aludiendo que éste posee una realidad que

transcurre por fuera de la realidad de la trama. A esta intrincada forma de narrar se le agrega el

uso de actores de tradición como Pedro Armendariz Jr. o actores que ya eran principales en las

telenovelas de Televisa, como es el caso de Humberto Zurita, Alejandro Camacho y Gabriela

Roel. La película fue nominada a cuatro premios Ariel por sus méritos actorales y

cinematográficos.

Humberto Zurita y Gabriela Roel en El tres de copas (1986) de Felipe Cazals.

Cambiando de película, Con el odio en la piel, narra los hechos desde la perspectiva de

las víctimas de racismo en EEUU por parte de la policía. La representación de este racismo

lleva a que se presente frente a cámara una serie de emplazamientos que resultan exagerados

aunque no necesariamente inverosímiles dentro de la trama. Esto le permite a la cinta jugar con

los límites de tolerancia del espectador a lo largo de la película. El asesinato de una mujer

embarazada de origen latino, la ejecución de campesinos mexicanos que acaban de cruzar el

Río Grande o el intento de violación del interés romántico del protagonista, son hechos que se

mezclan con críticas sociales vinculadas con el abuso de la policía. La película no pierde su

tono exagerado cuando en la escena final, muestra cómo por medio de un linchamiento, todas

las víctimas del corrupto sheriff colaboran para que el protagonista lo electrocute, mientras está

atado a una torre de energía.

Hugo Stiglitz interpreta al sheriff que está a punto de ser ejecutado por el personaje que interpreta Juan Valentin

en Con el odio en la piel (1988) de Rafael Villaseñor Kuri. Fotograma extraído de la película para propósitos de

esta investigación.

En esta década, la representación de la violencia como elemento auto justificado se

convierte en el vehículo para llevar a la construcción de una visualidad desapegada a los

principios de realidad del género, así como de la tradición narrativa de México. Mientras

Colombia, produjo un wéstern apegado a la representación de los referentes de su violencia

política; México buscó usar la violencia como un elemento narrativo, no necesariamente

gratuito, pero que en cierto modo, por la manera en como fue desplegado, se convirtió en

inconsecuente para los personajes, llegando incluso a la banalización de los efectos de la

violencia y a la relativización del papel que cumple la justicia en las sociedades donde

transcurren los hechos.

Década del 90

La década del 90 representa hasta ahora el momento más infructuoso para el wéstern de ambos

países. En Colombia no se produjo un solo filme del género. Esto se puede deber a la

desaparición del apoyo estatal tras la liquidación de Focine en 1993 o a un simple desinterés

por realizar películas bajo el esquema de este género. Por su parte, en México, con un total de

13 películas, la producción se redujo a más de la mitad con respecto al número de wésterns

realizados en la década inmediatamente anterior. Esto como resultado de dos eventos que

afectaron económicamente al cine mexicano. Por un lado, la aprobación en 1992 de la Ley

Federal de Cinematografía, lo que Saavedra (2006) llama “El tiro de gracia a la industria

mexicana” (P. 107). De acuerdo con la autora, con esta decisión se satisfizo la demanda de las

distribuidoras estadounidenses de que dicha ley fuera aprobada como condición para la firma

del Tratado de Libre Comercio, dejando a la industria mexicana en calidad de mercancía a

merced de la oferta y la demanda. Por otro lado aparece una nueva crisis económica que estalló

en 1994, durante los primeros días de la presidencia de Ernesto Zedillo, y que trajo consigo la

devaluación del peso mexicano (Humberto Banda y Susana Chacón, 2005).

De los 13 wésterns mexicanos realizados en la década de los 90, hemos podido visualizar

4 películas. Las cintas son: Policía rural (1990), Bandidos (1991), Vengar matando (1997) y

El chacal de la sierra (1998). Así como en la década anterior, la producción mexicana continúa

en estos años preocupándose por presentar problemáticas que le son contemporáneas, por

ejemplo, Policía Rural, Vengar matando y El chacal de la sierra, retratan el período de crisis

de legitimidad del PRI, evidenciando malestar y desconfianza a la institucionalidad por parte

del pueblo mexicano.

A nivel estético, los wéstern mexicanos de los 90 se distancian de la representación

tradicional del género a través del uso explícito de la violencia. No obstante, al mismo tiempo

se acerca al wéstern estadounidense a través de sus locaciones, muy similares a las canónicas

del género. Lo anterior se debe a que estas cintas fueron rodadas en el mismo espacio

geográfico que los wéstern norteamericanos: la árida frontera que divide los dos países.

En el filme Vengar Matando (1997), asistimos al linchamiento de uno de los delincuentes que azota a la población

donde se desarrolla la historia. El uso de la violencia explícita, la cual se convirtió en un recurso para ilustrar el

malestar de la gente hacia la institucionalidad en los 90, alcanza su punto máximo cuando el malhechor es

quemado vivo por parte de algunos lugareños al final de dicha secuencia. Fotograma extraído de la película para

propósitos de esta investigación.

Siglo XXI

El siglo XXI, más exactamente su segunda década, es importante porque trae consigo un

importante aumento en la producción del wéstern colombiano, esta es la primera década en la

que aparecen 6 cintas del género en cuestión en el país. Las cintas La Captura (2012), de Dago

García, La sargento matacho (2015) de William González, Malos días (2015) de Andrés

Beltrán, Pariente (2016), de Iván Gaona, Adiós al amigo (2019), del mismo director y Luz, la

flor del mal (2019) de Juan Diego Escobar, evidencian el creciente interés del país por este

género. Dos de las películas: Pariente y Adiós al amigo fueron realizadas por el mismo director,

lo que resulta inédito en el caso colombiano. Aunque el wéstern Adiós al amigo está pensado

como una serie de televisión –asunto también inédito en el país para este género– fue realizada

como si se tratase de una película, incluso su director en la entrevista que le realizamos para

esta investigación, se dirige a esta obra como una película. El hecho de que ya exista un mismo

director interesado en hacer énfasis en el wéstern, tal vez en un futuro nos permita ver la

evolución del género bajo una misma dirección.

Making of de Pariente (2016), Iván Gaona. Fuente:

Héctor Álvarez/La banda del carro rojo

producciones.

Making of de Adiós al amigo (2016), Iván Gaona.

Fuente: El Espectador.

Por primera vez en el wéstern colombiano se abordan una diversidad de temas que van

desde la representación de la violencia reciente en Pariente, hasta la reconstrucción de un hecho

tan lejano como la Guerra de los Mil Días en Adiós al amigo, tocando temas de amor y desamor

como en Malos días y Luz, pasando por una representación soterrada del conflicto armado

como en La captura. En estos años contemporáneos el wéstern colombiano trae nuevamente

una preocupación por detallar el contexto político del país, esfuerzo que permanecía poco

explorado, pues fue tratado con detalle solo en el caso de Canaguaro en la década de los 80.41

En la actualidad se presenta una visión crítica de la violencia entre liberales y conservadores

en La sargento matacho (2015), de la desmovilización paramilitar en el caso de Pariente (2016)

o de La Guerra de los Mil Días en Adiós al amigo (2019).

En esta segunda década del siglo XXI el wéstern colombiano retoma esquemas que se

había planteado el wéstern mexicano cincuenta años antes. Asuntos como una fuerte influencia

de la acción (como en La sargento matacho), la fantasía y el horror que lo hacen parecer un

neo-western42 (como en Luz, la flor del mal), la influencia del spaghetti western (como en

Malos días, Luz y La sargento matacho) y la inclusión de números musicales que eran inéditos

en el wéstern colombiano (como en Pariente). Así mismo, a nivel estético aparece por primera

vez la presencia de Santander como locación recurrente en dos cintas (Pariente y Adiós al

amigo), esta identificación del wéstern con un espacio geográfico determinado no había tenido

lugar en Colombia y sí en México.

Andrés Beltrán, director del wéstern colombiano

Malos días, en entrevista personal nos indicó que su

película está fuertemente inspirada por el spaghetti

western. Fotogramas extraídos de la película para

propósitos de esta investigación.

Ambigüedad moral en los personajes, violencia

explícita y una estética cercana a la de Sergio

Leone, hacen que malos días converse

directamente con el spaghetti western.

Queremos destacar que para esta época es que el wéstern colombiano comienza a beber

narrativa y estéticamente del spaghetti western. Luego de varias décadas de haber concentrado

41 Los wésterns Aquileo venganza y Técnicas de duelo tocaron el tema de manera más tangencial.

42 Forma de wéstern en la que prima la hibridación de géneros.

su adaptación al wéstern estadounidense, vemos que el wéstern colombiano con cintas como

Malos días, Luz y La sargento matacho, comienza a trabajar en la ambigüedad moral del héroe,

en la estética roída y descuidada en vestuarios y locaciones y en la violencia mucho más

explícita, tal y como lo hacía el spaghetti western, estas características se dejaron ver en México

varias décadas antes. El director de La sargento matacho, William González, nos expresó en

un correo personal enviado para esta investigación, que se inspiró en la violencia explícita del

wéstern de Sam Peckinpah (ver por ejemplo su wéstern The wild bunch), así como en la

ambigüedad moral de sus personajes.

Violencia explícita (protagonista embarazada es

baleada) en la cinta La sargento matacho (2015),

William González. Fotogramas extraídos de la

película para propósitos de esta investigación.

Así como en el spaghetti western, en La sargento

matacho vemos ambigüedad moral, estética sucia o

decadente en locaciones y vestuario, y sobretodo,

mucha violencia explícita.

Sobre el wéstern contemporáneo mexicano hemos podido visualizar 7 películas de las 26

identificadas dentro de las primeras dos décadas de este siglo. Las cintas visualizadas fueron:

El indio y el hacendado (2000), de Manuel Ramírez, Zapata, el sueño del héroe (2004), de

Alfonso Arau, Los entierros de Melquiades Estrada (2005), de Tommy Lee Jones, El Infierno

(2010), de Luis Estrada, Los últimos cristeros (2011), de Matías Meyer, Casa de mi padre

(2012), de Matt Piedmont y Sonora (2018), de Alejandro Springall .

No deja de ser curioso que mientras en esta década varios wésterns colombianos

comenzaron a indagar por acontecimientos que les eran contemporáneos, una parte del wéstern

mexicano gira su mirada hacia el pasado reflexionando sobre temas como la Revolución

Mexicana o las guerras cristeras que devienen hitos de la historia del país azteca. Sin embargo,

otras cintas como Los tres entierros de Melquiades Estrada, El infierno, Casa de mi Padre y

Sonora, ofrecen conexión con el contexto de su realización. Los tres entierros de Melquiades

Estrada y Sonora ponen en el centro de la discusión la migración ilegal a Estados Unidos y la

xenofobia. El infierno y Casa de mi Padre, por su parte, hacen una sátira de la violencia

producto del narcotráfico que se había recrudecido en las últimas décadas.

A nivel estético, esta década se presenta como ecléctica en la que se retoman elementos

visuales de la Revolución mexicana como las cananas, el sombrero de ala ancha y la

arquitectura de pueblos coloniales, a la par que elementos de la identidad norteña como el

sombrero tejano o los paisajes desérticos de la frontera, y así como elementos típicos del

wéstern canónico como chalecos, pueblos de madera o el tradicional traje de indio comanche.

Con la llegada del siglo XXI las corrientes que tan claramente se podían identificar en décadas

anteriores, comienzan a desdibujarse, permitiendo explorar simultáneamente los diversos

caminos que el wéstern mexicano había dibujado de manera separada en el pasado.

El Infierno (2010), filmada en la árida frontera que divide a México y Estados Unidos, es una de las películas que

se ocupa del narcotráfico como fenómeno en la sociedad mexicana. El sombrero tejano, los revólveres y los

paisajes desérticos, componen una suerte de leitmotiv en la estética de esta cinta.

Una mirada transversal

Recorriendo las décadas del 50 al presente, podemos concluir que el wéstern colombiano y el

mexicano comparten un interés narrativo por la trama de venganza, que con sustantivos

cambios se presenta en casi todas las películas de ambos corpus. La trama clásica y la

profesional aparecen esporádicamente, mientras que la trama de transición es ignorada por

completo.

A nivel narrativo, dos elementos separan el wéstern colombiano del mexicano. Por un

lado, desde sus inicios el wéstern mexicano se presenta como un género híbrido que recibe

influencias del melodrama y la comedia ranchera (y en ocasiones del suspenso). Mientras en el

género mexicano esta es una constante, en el colombiano el melodrama y la comedia se

presentan de manera sutil en algunas películas como Tiempo de morir, Técnicas de duelo, La

captura, Pariente y Adiós al amigo. Estas dos últimas dirigidas por Iván Gaona, llegan a esta

mezcla gracias a la influencia del cine mexicano de las décadas del 60 y el 70.

Entre las diferencias narrativas que distinguen al wéstern mexicano del colombiano

encontramos en el primero la preponderancia de los personajes femeninos, que si bien sólo en

un puñado de películas actúan como protagonistas, cumplen un papel más activo que la típica

damisela en peligro típica del género norteamericano. En el caso colombiano encontramos

algunos roles femeninos fuertes, como los de Rosalba en La sargento matacho, Uma en la cinta

Luz, o Emilia en Malos días. Estos personajes femeninos fuertes, suelen estar en conflicto con

los personajes masculinos en pugna por el poder o el control de la situación, lo mismo ocurre

con los personajes femeninos del wéstern mexicano. Por otro lado, la familia tiene un papel

fundamental en el wéstern mexicano, pero en el caso colombiano este elemento sólo aparece

en 4 de los 11 wésterns: Luz, Malos días, Pariente y en Adiós al amigo pasando a un segundo

plano en el resto de las películas. Otro elemento típicamente mexicano es la importancia dada

a la religiosidad, el catolicismo aparece presente con frecuencia en las películas mexicanas

mientras que extrañamente pasa desapercibido en muchas de las colombianas a pesar del

catolicismo vivo que se profesa en el país.

La música es clave dentro de varios wésterns mexicanos. Esto hace que abunden los

números musicales a manera de corridos tradicionales, corridos norteños o rancheras, muchas

veces interpretados por reconocidos cantantes como protagonistas. En algunas ocasiones toda

la trama se desarrolla a partir de un corrido, como en las cintas El rayo de Sinaloa, Los cuatro

Juanes, El caudillo, La banda del carro rojo o Contrabando y traición. En Colombia este

interés por la música aparece únicamente en una de las escenas de Canaguaro y en la película

Pariente, que como se mencionó con anterioridad retoma elementos del wéstern mexicano.

En México, la influencia del melodrama y otros subgéneros como el cine de frontera o

cabrito wéstern, hacen posible la creación de lo que hemos denominado la categoría de wéstern

no wéstern. En esta categoría los elementos arquetípicos del género estadounidense se

desdibujan casi por completo a través de la hibridación de varios subgéneros, sin embargo, a

pesar de esto en México se le conoce como wéstern. Contrario a lo anterior, en el caso

colombiano las películas aparecen más vinculadas al género canónico. En Colombia los

elementos de otros géneros no se hacen tan evidentes, las influencias del melodrama, el

spaguetti western, el horror, la fantasía o el cine bélico aparecen con mucha menos frecuencia

o de forma menos notoria.

No solo a nivel narrativo la hibridación del wéstern colombiano es poco frecuente, a nivel

estético los wésterns de este país también se apegan más a la estética canónica. Mientras en el

wéstern mexicano el vestuario, la escenografía y los muscle cars aparecen como elementos que

resaltan la identidad mexicana; en el caso colombiano, por el contrario, estos elementos

estéticos aparecen en escasas películas y no generan una unidad, sino que varían de un caso a

otro. Los paisajes y los trajes típicos del llano colombiano en Canaguaro, la arquitectura de

clima cálido en Tiempo de morir o la identidad y paisajes santandereanos en Pariente, Adiós

al amigo y Técnicas de duelo, así como algunos trajes campesinos en Aquileo venganza y La

sargento matacho, son los ejemplos en los que algo de colombianidad aparece atado a la

estética.

El wéstern mexicano posee la particularidad de presentar la frontera como un limbo

geográfico y jurídico. Es en la frontera que se tocan temas como el contrabando, el narcotráfico

y la migración. Ninguno de estos elementos forma parte del arquetipo del wéstern

norteamericano o el italiano, mucho menos del colombiano, cuya ubicación geográfica no

permite construir dicha identidad de frontera en sus wésterns. Existe una característica típica

del wéstern clásico y es la de trazar recorridos de sus personajes de pueblo en pueblo. Tanto en

el wéstern mexicano como en el colombiano esta característica es un poco escasa, sobre todo

en el caso colombiano. Para el caso mexicano tenemos a la cinta La Cucaracha, que por tratarse

de la Revolución Mexicana, persigue a las tropas en su campaña a través de distintos poblados.

Lo mismo ocurre con Zapata el sueño del héroe (2004). Otros wésterns mexicanos que relatan

el recorrido de pueblo en pueblo, son: El tres de copas (1986), El rayo de Sinaloa (1958), Los

hermanos de hierro (1961), El padre pistolas (1961), Los cuatro Juanes (1966), Todo por

nada (196), y El caudillo (1969). Dentro del wéstern colombiano encontramos el trasegar por

distintos terrenos, que difícilmente obtienen un nombre propio pero que se sitúan en zonas

aledañas a donde se dan las acciones principales, es el caso de Canaguaro, Adiós al amigo y

La sargento matacho. La identidad de los distintos poblados colombianos queda relegada al no

asignársele un rótulo o nombre a medida que los personajes los van recorriendo.

Es necesario anotar que ambas cinematografías giran en torno a la oposición entre la ley

formal y la informal. Esta oposición se encarna en la lucha de campesinos contra terratenientes

y revolucionarios, o guerrilleros contra el gobierno. Sin embargo, sólo en el caso mexicano esta

oposición de ley formal versus ley informal, toma forma de manera explícita en problemas

contemporáneos como el narcotráfico o el contrabando; lo anterior aún no aparece en el wéstern

colombiano, lo que nos resulta extraño tomando en cuenta que ambos países han sido afectados

de igual manera por el narcotráfico. Colombia ha explotado esta temática en cintas en torno a

la violencia que genera el narcotráfico, pero aún no se ha atrevido a atar el tema con el género

wéstern.

En conclusión, si bien ambas filmografías retoman elementos del wéstern clásico

estadounidense, es evidente cómo en México el wéstern sufre transformaciones más drásticas

respecto al género germinal. Allí se muestra más transformado tanto narrativa como

estéticamente, dejando ver matices de la identidad nacional. Si bien en Colombia en ocasiones

se pueden notar estos intentos de apropiarse y adaptar el género al contexto del trópico, los

esfuerzos no se ven consolidados en una tendencia tan marcada como la mexicana,

constituyendo casos aislados y en muchos ocasiones, adaptaciones un poco más apegadas al

wéstern canónico. Esta diferencia fundamental se puede deber a la historia cinematográfica de

ambos países, la solidez de la industria mexicana le ha permitido plantarse de frente al género

norteamericano y apropiarse de él de una manera más personal y particular, comparada con la

intermitente producción de wésterns colombianos e incluso con la intermitente producción de

cine colombiano, que aún lucha por consolidarse como industria.

Conclusiones de la cinematografía wéstern analizada en Colombia y México

Al terminar esta investigación hemos visto cómo los límites que parecen enmarcar la definición

del wéstern se hacen difíciles de identificar. Analizando su historia, notamos que se trata de un

género en constante evolución, desde sus orígenes en el cine mudo, hasta su época dorada en

los años cuarenta y cincuenta, pasando por las películas que se siguen realizando bajo la forma

de wéstern en nuestros días, forma que algunos han llamado el neo-western y en la que prima

la hibridación de géneros. Si bien algunos autores identifican el wéstern con un contexto

histórico en específico, una breve revisión nos permitió identificar que las bases míticas del

género, que aseguraron su éxito en Estados Unidos, no se limitan a un espacio geográfico e

histórico determinado; sino que por el contrario pueden reutilizarse y transformarse a distintos

contextos.

Es imposible desconocer que el wéstern sufrió un sincretismo cultural cuando se

introdujo a América Latina. Sin embargo, su mestizaje fue más allá y se fue integrando de

manera crítica a la narrativa nacional, construyendo un cuerpo sólido que puede hablar de una

manera de narrar más que de películas individualizadas que se ven reflejadas en un término

narrativo identificado por el medio. En otras palabras, se puede afirmar que sí hay una

cinematografía propia de un wéstern colombiano, así como la hay de un wéstern mexicano.

Conclusiones cinematografía wéstern colombiana

El wéstern colombiano ha hecho un intento por poner en escena las consecuencias de los

distintos conflictos políticos y armados del país. Lo anterior se ha visto reflejado en la pugna

por tierras, representada a través de la lucha entre campesinos y terratenientes, y en la

escenificación de contextos históricos, como la Guerra de los Mil Días, así como las distintas

fases del conflicto armado colombinao. El pasado representado por el wéstern colombiano dista

de aquel del wéstern canónico estadounidense, en el que se muestra el establecimiento de la

ley sobre las nuevas fronteras. Un elemento preponderante en muchos de los wésterns

colombianos es la inoperancia del Estado y la imposición de una ley informal sobre cualquier

intervención estatal. Más allá de la fundación mítica de un país, nos atrevernos a afirmar que

en los wésterns colombianos se indaga sobre los obstáculos en la conformación de una nación.

Más que la búsqueda de un sustento mítico de la identidad nacional, podemos ver en todas estas

películas la complejización de la misma.

Durante los años 60 y 70 Colombia solo realiza un wéstern por década, ambos bastante

apegados al modelo estético y narrativo del wéstern clásico estadounidense. Esto da un giro en

los años 80, cuando se aumenta el número de wésterns por año y por fin se logra superar la

réplica del modelo norteamericano. A partir de este momento, el wéstern colombiano comienza

a explorar sus propias temáticas (con especial énfasis en la violencia política y criminal del

país) y estéticas (jugando con locaciones, paisajes y vestuarios que podían identificarse como

propiamente colombianos). También a partir de los 80 comenzamos a ver el uso de cámara en

mano y los planos subjetivos. De los años 80 en adelante se puede ver más un apego al cine

mexicano que al norteamericano. Para la segunda década del siglo XXI, la producción de

wésterns colombianos aumenta de manera significativa –en comparación con todas las décadas

anteriores–. Cuando le preguntamos a los directores contemporáneos entrevistados por qué se

habían decidido a hacer un wéstern en dicha década, no argumentaron ninguna razón de apoyo

económico estatal que los haya hecho considerar esta opción. Al parecer, el aumento de

wésterns en Colombia obedece a intereses personales de los directores, en especial de los

jóvenes –tres de los 5 directores que realizaron wésterns en este momento son jóvenes– que

quieren apostar por un cine académicamente más formado.

Las entrevistas a directores y los grupos focales que realizamos para esta investigación,

nos permitieron comprender mejor el panorama. Varios de los directores nos explicaron el por

qué del bajo número de filmes con características de wéstern en el país. Según ellos, esto se

debe al bajo desarrollo técnico e industrial del cine colombiano y a la debilidad que tienen los

dramaturgos para construir guiones de género. Los grupos focales, por su parte, estuvieron de

acuerdo en que el poco número de wésterns colombianos también se debe al poco apoyo de

espectadores y fondos públicos al desarrollo de un cine de género. Muchos de los invitados a

los grupos focales insistieron en que el público colombiano ve más fácil cine de género

extranjero que nacional, a menos de que se trate de comedia, pues el cine colombiano ha hecho

suficientes comedias como para acostumbrar a su público. Por otro lado, los entrevistados

coincidieron en resaltar el papel de la ruralidad en el wéstern colombiano y la importancia de

la oposición entre ley formal e informal para la construcción de las tramas.

El wéstern colombiano hizo lo propio, aunque en menor medida que el mexicano, por

fusionar distintos tipos de géneros y así crear wésterns contemporáneos menos apegados a lo

canónico estadounidense, lo que podría llamarse neo-western. La comedia, la fantasía, el

horror, el cine de acción y hasta la influencia del spaghetti western, son algunos de los

elementos con los que podemos ver fusionado el wéstern colombiano. Todo lo anterior le

permite actualmente apostar por unos personajes mucho más complejos, con una ambigüedad

moral evidente que pone al espectador en aprietos, así como ofrecer una estética de la violencia

en vestuarios y locaciones. Esta complejidad narrativa está acorde con el relato histórico-

político del país, con la irrupción de un movimiento social que critica la performatividad del

poder y la arbitrariedad de la dirigencia política. Si bien estos no son valores canónicos

desarrollados recientemente, sí se puede afirmar que es en este momento donde se constituye

como un patrón narrativo de valor que lleva a extender las relaciones de representación y de

mirada crítica. Lo anterior, aunado al uso de una violencia mucho más explícita, lo acercan más

a la realidad del país que a la belleza limpia y perfecta del wéstern clásico norteamericano.

Conclusiones cinematografía wéstern mexicana

Desde la década del 50, el wéstern mexicano se caracteriza por la presencia de

problemáticas históricas como la Revolución Mexicana, la migración o el narcotráfico –aunque

en menor número– en las últimas décadas. En un principio el wéstern mexicano estuvo muy

apegado a las normas de la llamada Década de Oro del cine mexicano y a las historias que lo

vinculaban con la Revolución. Sin embargo, a partir de 1980 el wéstern en este país se usa solo

como una fuente estética, de la que el cine mexicano se apropia para contar sus propias

historias. El wéstern mexicano toma elementos del wéstern canónico sin apegarse a él, dando

lugar a lo que hemos llamado un wéstern no wéstern. La abundancia de wéstern mexicanos

permite la identificación de subgéneros como el zapata wéstern, que recrea eventos de la

Revolución bajo la forma del género; o el cabrito wéstern que con un bajo presupuesto presenta

problemáticas de la frontera, como el narcotráfico o el contrabando; finalmente, el chili

wéstern, que plantea una influencia fuertemente marcada del spaghetti western en la

construcción de sus personajes y tramas.

Existe un número muy significativo de wésterns mexicanos, tanto que fue imposible

abordarlos o visualizarlos todos para esta investigación. Sin embargo, su circulación es bastante

limitada, encontrar estas cintas es complejo, la mayoría de ellas están en el mercado negro de

la piratería en Ciudad de México. Algunas, las que son clásicas y que sobre todo cuentan con

estrellas, se consiguen en DVD, especialmente en la Ciudad de México y es complejo

conseguirlas todas en internet para la compra. Dada la alta producción de cintas wéstern en

México, podemos inferir que durante un largo tiempo se trató de un género al que se le dio

cierta importancia desde el punto de vista económico. Sin embargo, hoy en día se trata de una

cinematografía que ha ido perdiendo vigencia puesto que cada vez decrece más el número de

wésterns realizados en el país. A esto le sumamos que, con la categoría que hemos denominado

wéstern-no wéstern, el género se fue desdibujando hasta convertirse en algo diferente, más

cercano al cine de frontera que al wéstern como se le conoce mundialmente. El wéstern-no

wéstern aparece cuando el cine mexicano se acercó cada vez a los problemas de frontera, el

narcotráfico y la migración, dejando de lado a los tradicionales –y en muchas ocasiones

taquilleros– dramas rurales, herederos de la comedia ranchera.

A pesar de que existe un número muy importante de cintas wésterns mexicanas y de que

esto probablemente sea el reflejo de la importancia económica y cultural que pudo tener el

género en el país, con las lecturas que adelantamos para esta investigación nos dimos cuenta

de que se trata de una cinematografía poco valorada por la academia. Existen relativamente

pocos estudios académicos rigurosos sobre el wéstern mexicano, la mayoría de textos

referenciados son libros sobre cine mexicano que dedican una pequeña porción (a veces ni

siquiera un capítulo entero) a discutir sobre el género en cuestión. Por tratarse de un tipo de

cine muchas veces realizado con bajos presupuestos (con excepción de los que se realizaban

en la década del 60) y muchas veces distribuido de forma informal o ilegal, no se le ha dado la

relevancia académica que merece, de hecho, los apodos que le tienen en el país, dejan entrever

la concepción que se tiene de un género menor, al reducirlo llamándolo “cine de caballitos”,

“cabrito wéstern” o “Zapata wéstern”. Adicionalmente, al mezclar, en ocasiones, elementos de

la comedia ranchera, muchas de estas cintas son analizadas como tal y no como wésterns.

Conclusiones contrastando a ambos países

A diferencia de México, en donde el wéstern ha ido perdiendo vigencia, en Colombia el género

ha ido ganando terreno desde hace algunos años y la producción de cintas wéstern se ha logrado

con un poco más de frecuencia comparado con décadas anteriores al año 2000. Para la década

del 80, México comenzó a decrecer en el número de wésterns realizados por año (debido a la

crisis económica que atravesaba la industria de ese país), mientras que justo en esa década,

Colombia comienza a realizar un poco más de estas cintas. En la década del 90 ninguno de los

dos países tuvo un aumento o repunte en el número de producciones y del 2000 en adelante,

México continuó con la tradición de realizar wésterns, pero menos frecuentemente, mientras

que Colombia aumentó su producción.

Tanto el wéstern mexicano como el colombiano se inspiran en el wéstern

norteamericano. Ejemplo de lo anterior es que ambas narrativas usan el canon estético

norteamericano para contar historias arraigadas en su propio pasado y sus problemáticas

contemporáneas. Entre estos dos países, ha sido México el que más aportes de una identidad

propia le ha impreso al género. El wéstern colombiano se ha demorado en añadir elementos

propios de la cultura colombiana a este género. A partir de la década del 2000 esto comenzó a

cambiar y cada vez más se ven aportes colombianos a una cinematografía wéstern con

elementos diferenciadores. Todo lo anterior se debe a que el wéstern mexicano comenzó desde

mucho antes que el colombiano a realizarse con frecuencia (en Colombia aún no podemos decir

que se realiza con una consistencia sostenida), lo que le ha permitido ser más propositivo y

experimentar con fusiones culturales propias.

A la hora de poner en diálogo a las cinematografías wéstern de los dos países en cuestión,

vemos que México influyó de cierta manera en Colombia y que, con tan solo 11 wésterns,

Colombia difícilmente ha influido en el wéstern mexicano. La comedia ranchera, el frecuente

uso del melodrama y el uso de algunos números musicales (en la cinta Pariente), son señas de

la influencia mexicana que se ha dejado sentir en el wéstern colombiano. Por otro lado, ambas

cinematografías comparten intereses a la hora de realizar wésterns: el énfasis en la trama de

venganza (de acuerdo a la tipología planteada por Wright y que mencionamos en previos

informes), el conflicto central entre la ley formal versus la ley informal, así como el interés por

poner en escena hechos pasados de la historia nacional y sus consecuencias.

A la hora de diferenciar ambas cinematografías, son muchos los puntos que se pueden

identificar, pero quizás el más concluyente es que gracias a que México sí posee una industria

cinematográfica, sus wésterns han podido pasar por distintas etapas e ir evolucionando

narrativa y estéticamente. El solo hecho de que los wésterns mexicanos hayan pasado de tener

series completas con distintas secuelas, tendencias de protagonistas enmascarados,

diversificaciones de cintas de bajo y alto presupuesto y una corriente de lo que hemos

denominado el wéstern no-wéstern, hacen que la cinematografía wéstern de ese país sea mucho

más rica y madura.

Conclusiones de los ejercicios de cartografía de controversia y mapas resultantes

El método de cartografía de controversias nos permitió que como equipo de trabajo, no

cayéramos en reproducir la narrativa que ya estaba dada como válida por la academia

mexicana,43 la cual estaba concentrada, sin matices, en asumir a la producción wéstern del país

como una producción subalterna que trataba de reflejarse en la referencia de EEUU. Esto nos

permitió observar sin referencialidad la producción auto identificada (por directores,

productores y prensa) como wéstern, sin prejuicios, de manera que pudiéramos generar un

marco de comprensión mucho más amplio que nos ayudara a entender los matices que llegaban

a componer esa identificación.

En lo que respecta a los mapas de las cinematografías wéstern de México y Colombia, es

importante comprender que en ambos casos la afirmación de la existencia de una filiación al

género no está soportada por una perspectiva retórica que la relaciona con el tropo cultural

norteamericano, sino que es el resultado de una construcción propia, idiosincrática, que ha

permitido construir aspectos plenamente identificables que, en mayo o menor medida,

representan el tránsito de la apropiación del género como plataforma para construir algo más.

De ahí que las categorías que en cada país fueron agregando a sus sellos distintivos tuvieron

más eco que aquellas que las ubicaban dentro del cumplimiento obligatorio del género.

43 Importante recordar que no se hizo un ejercicio análogo con la academia colombiana, porque a la fecha aún no

existen académicos que hablen en específico sobre el género en el país, existen textos periodísticos o de

divulgación.

Los mapas que resultaron son la prueba de que el apellido que se le agrega al wéstern

en estos países, no es el reflejo de la adaptación sino que es el resultado de abrazar un conjunto

de formas que sirvieron en la pantalla para relacionarse con otra forma de representar el pasado

y el presente violento del país, como es el caso del wéstern colombiano, o como instrumento

que permite comprender la complejidad de vivir al otro lado de la frontera imperial, y estar en

tensión con una mirada que menosprecia desde el centro de poder, como es el caso de México.

Paradójicamente el cine wéstern colombiano, si bien tiene claros rasgos

representacionales de la idea de región, su producción y su diálogo con el medio, siempre se

ha dado desde la consciencia de centro, lo que quiere decir que, pese a no ser un género

narrativo que goza de gran popularidad, es un género integrado a la lógica del campo en el país,

haciendo que su marginación sólo sea performativa, no literal. Caso contrario a lo que ocurre

en México, que si bien en sus inicios sí se pudo afirmar que era un género integrado, que

competía cabeza a cabeza con el mayor estandarte de la visualidad mexicana cinematográfica,

la comedia ranchera, poco a poco fue perdiendo su estatus, su público se desplazó en muchos

casos a los EEUU y se fue convirtiendo a partir de este siglo, en un género abrumadoramente

regional, norteño, resistente a ser domesticado por el gran relato intelectual de la Ciudad de

México.

El conjunto de mapas que logramos construir a lo largo de esta investigación dan cuenta

de otra forma de percibir el efecto que tiene el cine en el territorio en el cual opera, esos mapas

son el resultado de comprender las configuraciones que matizan la producción de un género

que en Colombia y en México, al igual que en el resto de Sudamérica, terminaron construyendo

un acento, una representación y una mediación que resultaron propias, y que van más allá de

la construcción de un sistema de equivalencias, porque esas equivalencias no estaban

destinadas a ser solo identificadores de lo que se sustituyó para que tuviera sentido en cada

país, sino que hacen parte de la noción de propiedad que hace que el wéstern que tuvimos la

oportunidad de analizar, no aconteciera en México o Colombia, sino que distintivamente se

convirtió en en referencia del relato de país.

RECOMENDACIONES

Al hacer el ejercicio de balance de esta investigación, queda claro que el principal aporte que

este trabajo puede brindar a futuros investigadores, así como a la perspectiva de los análisis

fílmicos radica en la aplicación de un juego amplio de herramientas de análisis. Tener múltiples

herramientas de análisis –como en nuestro caso la cartografía de controversias, la lectura de

textos académicos, las entrevistas a directores, los grupos focales y la visualización de las

películas– permite comprender a los productos cinematográficos más allá de sí mismos, más

allá de considerarlos como objetos situados dentro de una tradición narrativa que tomó prestada

su nomenclatura de un referente cultural absolutamente identificado como es el wéstern

norteamericano.

La razón de esta necesidad de disponer de herramientas que permitieran más allá del

análisis tradicional, radica en que si como investigadores nos dejábamos arrastrar por la mirada

lógica que se basa en la afirmación de que la existencia de las películas era el motivo principal

para establecer una lectura comparada que debía buscar diferencias y semejanzas, estaríamos

sometidos a una perspectiva primordialmente estetizante. Esta perspectiva estaría, de entrada,

sometida a la idea de un género canónico que hacía de las expresiones creadas en Colombia y

México, como derivadas, subalternas, asumiendo entonces que el canon era hegemónico solo

por ser canon y no por el hecho de que fue establecido como tal dentro de un conjunto de

circunstancias no reproducibles, lo que implica que su carácter de referente no tiene por qué

someter al análisis de lo que ocurrió en Colombia y México, más allá de que se utilizara el

mismo término y se dieran algunas convergencias.

Utilizar un método de investigación descolonizante, en tanto a que no se suscribe a un

solo sistema de pensamiento o a una particular corriente de estudios, nos permitió comprender

que la circunscripción de película como wéstern en Colombia y México no constituía un hecho

estrictamente narrativo, sino que en ella están y estaban vinculadas razones de orden político,

social, cultural, que requerían ser atendidos de la misma manera. En otras palabras, al no

observar la película como una entidad autocontenida, sino como un producto que dialoga con

contextos y mediaciones, donde su evolución en el tiempo y la geografía la convierten en un

dispositivo social inserto en diferentes dinámicas culturales, nos permitió comprender que la

conversación de esta investigación estaba relacionada no solo con los análisis fílmicos, sino

también con otras disciplinas de la cultura visual, los estudios culturales y la teoría del arte.

Otra recomendación derivada de esta construcción metodológica amplia, es la adopción

de soluciones gráficas como parte de la construcción analítica. Aunque pueda sentirse como

una carga adicional de trabajo, la adopción de los mapas realizados, y las líneas de tiempo nos

permitieron confrontar las discrepancias que podría haber entre el material interpretado y lo

que había sido interpretado anteriormente por líneas académicas tradicionales. Tener la

oportunidad de visualizar y contrastar morfológicamente los mapas, así como leerlos a través

del tiempo que produjo el material de lectura, nos ayudó a comprender la manera en que fueron

afectadas las cinematografías de los países, pero también nos permitió comprender que había

una construcción narrativa divergente emitida desde la academia y la crítica mexicana, algo

que no pudimos comprobar en Colombia por ausencia de material.

Sin embargo, esta carencia fue superada al tener uno de los grupos focales

específicamente compuesto por profesores del medio colombiano. En dicha sesión quedó claro

que la alfabetidad para hablar está instalada, más no así los medios de difusión y un poco las

voluntades institucionales para poder hacerlo, lo que infortunadamente lleva a que la ausencia

de material sea interpretada como desconocimiento de la importancia que encierran este tipo

de productos, con consistencia aunque sin volumen, dentro de la construcción identitaria del

país.

Bibliografía utilizada para realizar la presente investigación

La siguiente bibliografía y filmografía fue utilizada para desarrollar los tres informes

que presentamos al FDC más el informe final.

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la narrativa en literatura y en cine hispanoamericanos. México, D.F.: El Colegio de

México.

Zuluaga, P. (2009). Bandoleros, Chulavitas y Chusmeros. Kinetoscopio. Colombia,

volumen 20. N°89 Enero-Marzo 2009, p.132.

Filmografía consultada para la presente investigación

Arau, A. (Dirección). (2004). Zapata, el sueño del héroe [Película].

Baledón, R. (Dirección). (1958). El jinete solitario [Película].

Baledón, R. (Dirección). (1958). El jinete solitario en El valle de los buitres [Película].

Baledón, R. (Dirección). (1960). El jinete solitario en El valle de los desaparecidos

[Película].

Baledón, R. (Dirección). (1958). El zorro escarlata en La venganza del ahorcado [Película].

Baledón, R. (Dirección). (1959). El zorro escarlata [Película].

Baledón, R. (Dirección). (1959). El zorro escarlata en Diligencia fantasma [Película].

Baledón, R. (Dirección). (1959). Los santos reyes [Película].

Baledón, R. (Dirección). (1966). El tragabalas [Película].

Baledón, R. (Dirección). (1972). Los hijos de satanás [Película].

Beltrán, A. (Dirección). (2015). Malos días. [Película].

Bolaños, J. (Dirección). (1966). La soldadera [Película].

Cabrera, S. (Dirección). (1988). Técnicas de duelo. [Película].

Cazals, Felipe. (Dirección). (1986). El tres copas [Película].

Curiel, Federico. (Dirección). (1962). El látigo negro contra los farsantes [Película].

De Anda Jr, R. (Dirección). (1970). Su precio… unos dólares [Película].

De Anda, G., & Durán, C. (Dirección). (1989). Siete fugas del capitán fantasma [Película].

Delfos, J. (Dirección). (1974). El tuerto angustias [Película].

Durán, C. (Dirección). (1968). Aquileo venganza [Película].

Durán, F. (Dirección). (1975). El federal de caminos [Película].

Durán, F. (Dirección). (1982). El extraño hijo del Sheriff [Película].

Escobar, J. (Dirección). (2019). Luz, la flor del mal [Película].

Estrada, L. (Dirección). (1991). Bandidos [Película].

Estrada, L. (Dirección). (2010). El Infierno [Película].

Fendrik, P. (Dirección). (2014). Ardor [Película].

Fernández, R. (Dirección). (1985). Lola la trailera [Película].

Fons, J. (Dirección). (1974). Cinco mil dólares de recompensa [Película].

Gaitán, J. (Dirección). (1971). El taciturno. [Película].

Galindo, P. (Dirección). (1981) La muerte del palomo. [Película].

Galindo, R. (Dirección). (1971). Todo el horizonte para morir [Película].

Galindo, R. (Dirección). (1974). Pistolero del diablo [Película].

Galindo, R. (Dirección). (1978). La banda del carro rojo [Película].

Gaona, I. (Dirección). (2016). Pariente. [Película].

Gaona, I. (Dirección). (2019). Adiós al amigo. [Película].

García, D., & Vásquez, J. (Dirección). (2012). La captura [Película].

Gavaldón, R. (Dirección). (1958). El rayo de Sinaloa [Película].

Gazcón, G. (Dirección). (1961). Juan sin miedo [Película].

Gómez, Z. (Dirección). (1965). El último cartucho [Película].

González, R. (Dirección). (1967). Alma grande del desierto [Película].

González, S. (Dirección). (1965). Viento negro [Película].

González, S. (Dirección). (1978). Los de abajo [Película].

González, W. (Dirección). (2015). La sargento matacho. [Película].

Jodorowsky, A. (Dirección). (1970). El topo [Película].

Jones, T. (Dirección). (2005). Los entierros de Melquíades Estrada [Película].

Kuzmanich, D. (Dirección). (1981). Canaguaro [Película].

Loza, J. (Dirección). (1981). Pistoleros famosos [Película].

Loza, J. (Dirección). (1990). Policía rural [Película].

Mariscal, A. (Dirección). (1967). Cruces sobre el yermo [Película].

Mariscal, A. (Dirección). (1967). El silencioso [Película].

Mariscal, A. (Dirección). (1968). El caudillo [Película].

Mariscal, A. (Dirección). (1969). Todo por nada [Película].

Mariscal, A. (Dirección). (1970). El tunco maclovio [Película].

Martínez, A. (Dirección). (1964). Duelo en el desierto [Película].

Martínez, A. (Dirección). (1965). El zurdo [Película].

Martínez, A. (Dirección). (1977). Contrabando y traición: La historia de Camelia la tejana

[Película].

Martínez, A. (Dirección). (1979). Arma sangrienta [Película].

Martínez, A. (Dirección). (1997). Vengar matando [Película].

Martínez, A. (Dirección). (1980). El gatillo de la muerte [Película].

Medina, J. (Dirección). (1998). El chacal de la sierra [Película].

Méndez, F. (Dirección). (1955) ¡Vaya tipos! [Película].

Méndez, F., & Urueta, Chano. (1959). Los hermanos Diablo [Película].

Name, H. (Dirección). (1989). Pistolero a sueldo [Película].

Novaro, T. (Dirección). (1976). El hijo de alma grande [Película].

Oroná, V. (Dirección). (1958). El látigo negro [Película].

Oroná, V. (Dirección). (1958). El misterio del látigo negro [Película].

Peón, R. (Dirección). (1954). El águila negra en El vengador solitario [Película].

Peón, R. (Dirección). (1954). El águila negra en El tesoro de la muerte [Película].

Peón, R. (Dirección). (1958). El águila negra en La ley de los fuertes [Película].

Piedmont, M. (Dirección). (2012). Casa de mi padre [Película].

Portillo, R. (Dirección). (1980). Emilio Varela vs Camelia La Texana [Película].

Ramírez, M. (Dirección). (2000). El indio y el hacendado [Película].

Ripstein, A. (Dirección). (1966). Tiempo de morir [Película].

Rodríguez, I. (Dirección). (1959). La cucaracha [Película].

Rodríguez, I. (Dirección). (1961). Los hermanos de hierro [Película].

Soler, J. (Dirección). (1961). El padre pistolas [Película].

Springall, A. (Dirección). (2018). Sonora [Película].

Triana, J. (Dirección). (1985). Tiempo de morir [Película].

Urquieta, J. (Dirección). (1982). Contrabando Humano [Película].

Urquieta, J. (Dirección). (1983). El traficante [Película].

Urquieta, J. (Dirección). (1989). Tres veces mojado [Película].

Urueta, C. (Dirección). (1959). El jinete sin cabeza [Película].

Urueta, C. (Dirección). (1966). Alma Grande [Película].

Villaseñor, R. (Dirección). (1988). Con el odio en la piel [Película].

Zacarías, A., & Conrad, R. (Dirección). (1967). Los bandidos [Película].

Zacarías, M. (Dirección). (1966). Juan Colorado [Película].

Zacarías, M. (Dirección). (1966). Los cuatro Juanes [Película].

Entrevistas realizadas a directores para esta investigación

Beltrán, A. (2020, agosto 30). [Entrevista personal].

Escobar, J. (2020, octubre 18). [Entrevista personal].

Gaona, I. (2020, octubre 14)). [Entrevista personal].

García, D (Dago). (2021, febrero 18). [Entrevista personal].

Triana, J. (2020, octubre 29). [Entrevista personal].