Carl Philipp Emanuel Bach - Freye Fantasie fis mol, H 300 Wq 67

Lukáš Zubaj

Carl Philipp Emanuel Bach zastáva kľúčové miesto v objavovaní klasického štýlu. Jeho

tvorivá dráha priniesla odklon od barokového smeru k novému hudobnému mysleniu raného

klasicizmu a tak sa stal pre hudobný klasicizmus prvou výraznou hudobno-umeleckou

osobnosťou so štýlovým prejavom vo svojej tvorbe. Mal značný vplyv na rozvoj klasického

štýlu v Nemecku a  jeho tvorba sa stala vzorom pre generáciu druhej polovice 18.storočia.

Po prvýkrát v dejinách kompozície riešil kompozično-technické a estetické problémy s tým,

že sa zameral na jeden nástroj a to s  osobitou sústredenosťou na klavír, kde v tvorbe pre tento

nástroj dospel nielen k pozoruhodnej úrovni nástrojovej sadzby, ale aj k vývojovému pokroku

v oblasti hudobného výrazu nového slohu.

Svojou tvorbou sa stal charakteristickým hudobným predstaviteľom hnutia Sturm und Drang

so zmyslom pre hudobný výraz – expresívnosť, a taktiež ako predstaviteľ tzv. Empfindsamer

Stil, teda citlivého štýlu sa C. Ph. E. Bach a jeho generácia snažili vytvoriť nový, expresívny

a osobitý hudobný štýl, výrazne odlišný od toho, ktorý používal J. S. Bach a jeho generácia.1

V inštrumentálnej tvorbe sa teda odkláňa čisto od kontrapunktického štýlu a snaží sa vytvoriť

nový hudobný štýl, svoj vlastný hudobný jazyk, cez ktorý bude môcť hudbou vyjadriť svoje

pocity a nálady – tzv. „das redende Prinzip“. Zaujal skladateľský postoj k zásadám a systému

kompozície cez použitie svojej vlastnej hudobnej reči „Klangrede“. 2 Tento hudobný jazyk sa

veľmi rýchlo uchytil a stal sa novým ideálom, ktorý slúžil na poukázanie rôznorodosti

a odlišnosti stavov ľudskej duše (Seelenzustand).3 Zdôrazňovanie citu je hlavným znakom

senzitívneho, či tiež sentimentálneho štýlu. V tomto zmysle patrí C. Ph. E. Bach medzi

hlavných protagonistov tejto estetiky. „Sentimentálny“ však nie je možné ponímať

pejoratívne v dnešnom slova zmysle. Citovosť je u Emanuela Bacha prejavená s veľkou

dramatickou silou na spôsob vokálneho umenia, teda aj s využitím ariosa a recitatívnych

úsekov. 4 Avšak v prvom rade sa Emanuel Bach neusiloval zachytiť v jeho hudbe klavírnou

hrou pocitové zážitky, ale predovšetkým to bola jeho snaha o zásadnú zmenu kompozície pre

klavír v spojení s adekvátnou interpretáciou v úlohe vyjadrovacieho prostriedku pre hudbu. 1 FULLER, R.: Carl Philipp Emanuel Bach and the New Music, CD Booklet: Carl Philipp Emanuel Bach: Fantasies, Rondos and Sonatas, Gramola 20112 ABRAHAM, G.: Stručné dejiny hudby, Hudobné centrum, Bratislava 200333 FULLER, R.: - op. cit.4 ZAMBORSKÝ, S.: Hudba klavíra. Vysoká škola múzických umení, Bratislava, 2010, s. 52.

1

Expresívnosť, afektívnosť hudby podľa predstavy formulovanej premisami dobovej estetiky

našla postupne odraz v interpretácií. Výrazne si uvedomil vzťah medzi tvorbou, interpretáciou

a percepciou a podľa toho cieľavedome používal hudobné elementy. 5

Po prvýkrát je opísané spojenie hudobnej umeleckej predstavy a gesta, čo bolo vlastne

výsledok snahy zladiť umelecké myslenie cez vyjadrenie interpreta za pomoci percepcie –

vnímania hudby zmyslami. Ide totiž o hudobný obsah, na ktorého vyjadrenia skladatelia našli

kompozično-technickú metódu – tzv. afektová metóda. Prispôsobenie sa novej estetickej

požiadavke percepcie sa odrazilo v hudobnom tvare, faktúre, v zohľadnení technických

dispozícií interpreta-recipienta. 6 V týchto rovinách má pôvod aj jeho nový prístup

k interpretácii a skladbe. Z dnešného hľadiska by sme mohli hovoriť o vzniku estetiky

klavírnej hry. Bach to dokladá svojím dielom Versuch über die wahre Art das Klavier zu

spielen (Pokus o návod, ako správne hrať na klavíri) z roku 1753, kde vysvetlil otázku

hudobného prednesu pri interpretácii a klavírnu hru chápal ako sprostredkovateľa hudobného

obsahu, prostriedok interpretačného umenia, ktoré spočíva hlavne v zručnosti sprostredkovať

hudobné myšlienky podľa ich pravdivého obsahu a afektu, spievajúc alebo hrajúc citlivo

vnímajúcemu uchu.7

Význam C. Ph. E. Bacha spočíva v zdôrazňovaní kategórie „vkusu“, na ktorú kladie veľký

dôraz v kapitole O prednese. Keď C. Ph. E. Bach zladil vkusovú normu s „citlivým štýlom“,

dospel k zovšeobecneniu výrazu štýlu, čím vytvoril kompromis medzi dvoma navonok

nezlučiteľnými kvalitami: jedným informačným hudobným zdrojom preňho bola tvorba jeho

otca J. S. Bacha, druhým súčasná hudobná tvorba, ktorej spolutvorcom sa stal a ktorú

doviedol do konca vo svojom osobnom štýle. Tým sa stal priekopníkom a mohol byť vzorom

pre J. Haydna a W. A. Mozarta.8

Emanuel Bach je podľa Sýkoru otec nekľudného vzrušeného, citovo expanzívneho klavírneho

prejavu, majster neočakávanosti, pátosu a affeutuosa. 9 S obľubou a veľkou nadanosťou

improvizoval na svojom klavichorde, kedy tieto improvizácie mohli trvať niekedy aj hodiny,

poznamenáva anglický historik Charles Burney. Sám hovoril, že improvizácia je nevyhnutná

pre skladateľa a do veľkej miery C. Ph. E. Bachove kompozície, predovšetkým fantázie,

vznikali improvizačnou technikou, ktorou rozpracoval jednotlivé expresívne elementy do

5,7 ŠIŠKOVÁ, I.: Dejiny hudby IV. Klasicizmus, Ikar, Bratislava 2011, s. 105.6,8 ŠIŠKOVÁ, I.: Dejiny hudby IV. Klasicizmus, Ikar, Bratislava 2011, s. 47-48.

9 Sýkora, J.: Dějiny klavírneho umění. Panton. Praha 1973, s. 190.7

8

9

2

samostatného hudobného diela. V diele Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen v

kapitole o improvizácii sa venuje „voľnej fantázii“, ktorá je kompozične štýlovo voľnejšia,

ornamentnejšia, bohatšia na pohyb a sled tónov ako je bežné v iných formových kusoch, ktoré

bývajú komponované alebo improvizované v presne danom metre. Z jeho siedmych

najznámejších fantázii, komponovaných medzi rokmi 1782 až 1787, sú iba dve v celej svojej

dĺžke striktne formovo ohraničené. Podobne je na tom aj 16 predchádzajúcich fantázii,

komponovaných v rokoch 1753 až 1770, ktoré boli z veľkej miery po formovej a metrickej

stránke úplne alebo z časti voľnejšie komponované; vrátane Freye Fantasie c mol, H 75, Wq.

63/18 z roku 1753, ktorá je ako posledná a najnáročnejšia zo všetkých 18 Probe-Stücke. Tieto

diela, ktoré sú úplne alebo čiastočne formovo voľné, sú samozrejme odvážnejšie

v experimentoch harmonických, melodických i náhlych zmenách afektu. „Ide z veľkej časti o

rapsodické a improvizačné, veľmi subjektívne kusy, v ktorých sa skladateľ zvykol rád strácať

„v mori modulácií“.“ (J. F. Reichardt)10 V jeho fantáziách elementy tempa strácajú striktnosť

dodržovania, stávajú sa flexibilné a reagujú na kaleidoskopické striedanie afektov. Často

komplikovaný rytmický priebeh hudby stojí v kontraste častí, ktoré oplývajú prirodzeným

pôvabom a intenzitou melodickej línie. Niektoré Bachové hudobné modely pozostávali do

istej miery i z otcových fantázií (napríklad inštrumentálny recitatív z Chromatickej fantázie).

Fantázie C. Ph. E. Bacha patria medzi jeho najdôležitejšie a najreprezentatívnejšie diela.

Fantázia (tal. fantasia) ako termín bola aplikovaná v hudbe počas 16.storočia na hudobnú

skladbu, ktorá bola akousi voľnou výpoveďou, či už improvizáciou alebo kompozíciou na

cudzie motívy interpreta - skladateľa. Fantázia bola v barokovej a klasickej hudbe typický kus

komponovaný pre klávesové nástroje, ktorej jednotlivé časti sú voči sebe v kontrastom

postavení, obsahujúc tempové a dynamické kontrasty. U Andreasa Gabrieliho mal tento

pojem naznačovať úplnú nezávislosť inštrumentálnej skladby od vokálnych skladieb. Neskôr

zvýrazňoval väčšiu stavebnú voľnosť, teda skladbu viac improvizačného charakteru s voľnou

variačnou technikou, ktorej forma a štýl sa pohybuje od voľnej improvizácie k prísnemu

kontrapunktu, ale viac menej zahŕňa v sebe štandardnú čiastočnú, čiže voľnejšiu hudobnú

formu. Jej pôvod vychádza zo skladobných foriem ako boli ricercar, canzona a capriccio.

Neskôr, pre túto skladobnú formu používal nemecký barokový skladateľ Samuel Scheidt

termín fuga. Johann Sebastian Bach používa názov fantázia čiastočne na označenie

samostatných skladieb fantazijného charakteru (napr. chromatická fantázia), čiastočne na

10 RICHARDS, A.: The Free Fantasia and the Musical Picturesque, Cambridge University Press, New York 2001, s. 56.

3

označenie toccaty.11 Ako druhový názov ostala fantázia zachovaná až podnes. Býva

najrozmanitejšie formovo riešená s istou dávkou improvizačnej voľnosti. Tak je to aj u Carla

Philippa Emanuela Bacha a ďalších klasikov.

V roku 1787, napísal rok pred jeho smrťou 73.ročný Emanuel Bach poslednú fantáziu freye

Fantasie fis mol, Wq 67 pre klavichord s podtitulom „Pocity C. Ph. E. Bacha“. Je jedno

z najpríznačnejších diel, ktoré Bach napísal, pretože nám poskytuje intímny pohľad na

originalitu génia (Original-Genie), ktoré je predovšetkým hodnotným osobným vyjadrením,

improvizáciou s úplnou umeleckou bezprostrednosťou, oduševnenosťou. 12

V tejto metricky a rytmicky voľnej kompozícií s rámcovým tempovým údajom (Veľmi smutne

a celkom pomaly) spája sonátovosť s improvizačným elementom typickým pre fantáziu. Je to

jedno z najväčších-najdlhších Bachových diel tohto žánru, obsahujúc typický rad

kontrastných častí, úsekov v rôznych tempách a textúrach-štruktúrach.

Opakujú sa tu tri výrazné motivické prvky, čiže hlavné agogické tempovo kontrastné časti

pomenované:

Adagio zahŕňa v sebe hlavnú myšlienku-motív fantázie. Štvrťové tóny ľavej ruky sú

dopĺňané tónmi pravej ruky, presne skupinkou šestnástinových troch rovnakých zoskupených

tónov, ktoré vypĺňajú a tak spoločne s ľavou rukou vytvárajú úplný akord. Jej základ tvoria

dva takty a vždy je pri jej ďalšom a ďalšom nastolení zmodulovaná do inej tóniny, po ktorej

sa prechádza zo 4/4 taktu do voľného metra.

Figure 1

Časť Allegretto je príznačná virtuóznymi ozdobami a z tohto hľadiska ju môžeme označiť, že

ide o kadenciu, ktorá oddeľuje časti písané v Adagiu a Largu.

11 BURLAS, L.: Druhy a formy inštrumentálnej hudby, ktoré vznikli v 16. storočí. In: Formy a druhy hudobného umenia. EDIS, Žilina, 2006, s. 185.12 FULLER, R.: Carl Philipp Emanuel Bach and the New Music, CD Booklet: Carl Philipp Emanuel Bach: Fantasies, Rondos and Sonatas, Gramola 2011

4

Figure 2

Largo je charakteristické 12/8 metrom, kde badáme asi najzreteľnejšie akúsi formovú

štruktúru, ohraničenosť, pri ktorom sa dá snáď najlepšie zachytiť náznak pravidelného metra.

Bach pri pôvodnej interpretácií na klavichorde tu využíva najviac efekt Bebung (chvenie) hra

s jemným vibrátom.13

Figure 3

Fantázia je v celej svojej podstate ako kompaktný celok dosť komplikovaná, za čo môže

hlavne jej jedinečná nenapodobiteľná súdržnosť. Po harmonickej stránke môžeme povedať, že

je harmonicky sofistikovaná a tak temná a plná zlej predtuchy ako už možno rovnako badať aj

v jeho Fantázií c mol z roku 1753, ale táto je technicky a výrazovo ešte viac náročnejšia.

Organista a skladateľ Christian Friedrich Schubart toto dielo opísal ako kľúč k výčitkám

a neľúbosti samého seba.14 Táto fantázia je mix afektov, naplnená tichým smútkom, odrazom

a rezignáciou, poprepletaná grandióznym a virtuóznym tvrdohlavým odporom, brilantnosťou

a aj divokou rebéliou, akousi výpoveďou autorovho vnútorného dialógu so sebou samým. Je

veľa takýchto diel, C. Ph. E. Bach napísal okolo 20 fantázií, ale zrejme táto jeho posledná

fantázia je najchytľavejšia a najosobnejšia. Je to jeho posledná fantázia, ktorú môžeme

považovať aj za akúsi Labutiu pieseň Emanuela Bacha, ako za rekviem, tzv. „Memento

mori“, ktoré napísal sám pre seba.

13 ABRAHAM, G.: Stručné dejiny hudby, Hudobné centrum, Bratislava 2003, s. 47414 FULLER, R.: Carl Philipp Emanuel Bach and the New Music, CD Booklet: Carl Philipp Emanuel Bach: Fantasies, Rondos and Sonatas, Gramola 2011

5

Medzi kritikmi a teoretikmi sa objavujú isté rozpory z hľadiska analýzy tejto kompozície. V

zmysle, či toto dielo je možné radiť k formovo jasným a harmonicky premysleným skladbám

a či nejde len o voľne zapísanú improvizáciu. Osobne si myslím, že C. Ph. E. Bach vedel

veľmi dobre čo chcel touto kompozíciou dosiahnuť a tiež si myslím, že sa mu to podarilo.

Z hudobno-analytickej stránky nás dostal trošku do úzkych, ale myslím, že to bol aj zámer

a koniec koncov celkovo ide o jeho vlastný štýl, ktorý bol pre neho príznačný a jedným zo

spôsobov jeho hudobného prejavu.

Postupná plynulosť skladby nám odkrýva jednotlivé elementy, vnemy a pocity skladateľa,

ktoré na prvé počutie vyznejú akoby nemali navzájom medzi sebou nič spoločné, že ide len

o akýsi zhluk motívov a fráz. Však na druhé, tretie, možno štvrté vypočutie skladba pôsobí

presne opačným efektom a to akoby bola zložená iba z dvoch alebo troch motívov, ktoré sa po

osobitých rozvedeniach opakujú a striedajú za sebou dookola. Pravdou je, že sú navzájom

pospájané a badať tu istú motivicko–tematickú prácu s jednotlivými prvkami, ktoré sú

nastolené aj v rámci úvodnej hlavnej témy a aj ďalej, v častiach označených Adagio, Largo či

Allegretto, ktoré sú založené viac menej na motivicko-tematických transformáciách

východiskového motta a témy, než na nejakej konkrétnej forme, akou je napr. sonátová forma.

Do istej miery môžeme povedať, že tu ide o štylistickú figúru, tzv. „sémantický pleonazmus“,

kedy niekoľkonásobne opakuje a tak zdôrazňuje, posilňuje jednotlivé motívy tejto skladby,

ktoré sú zakaždým približne rovnako povedané, ale pozmenené moduláciou či rozvedením

a následne aj celkovým výrazom. Avšak podstatou tu nie je pokúšať sa o dramatickú

konfrontáciu dvoch kontrastných tém, ale nechať voľne vyjadriť skladateľa - interpreta a jeho

pocity striedaním nálad - tematických úsekov poprepletaných s brilantno-virtuóznymi

epizódami. Priznávam, že formovo je trochu nevyrovnaná, ale práve pre toto jej všetko je

veľmi príťažlivá.

Neskôr vznikla aj úprava tejto fantázie pre husle a klavír. Táto verzia sa objavila v tlači

a niesla názov C. P. E. Bachs Empfindungen Wq 80. Klavírny zápis s pôvodnou kompozíciou

čisto sólového klavíra sa v nej úplne zhoduje, pričom husle tu zohrávajú iba úlohu

doplnkového hlasu. 15 Toto dielo, presnejšie jeho verzia vyšla aj v tlači, paradoxne na rozdiel

od samotného pôvodného diela. Dokonca toto dielo nebolo ani nikdy uverejnené v Bachovom

životopise, prvý krát sa objavilo v tlači až v roku 1950.

15 LA MOTTE, D.: Musikalische Analyse, Bärenreiter, 2002, s. 95 - 96.

6

POUŽITÁ LITERATÚRA:

ABRAHAM, G.: Stručné dejiny hudby, Hudobné centrum, Bratislava 2003.

BURLAS, L.: Druhy a formy inštrumentálnej hudby, ktoré vznikli v 16. storočí. In: Formy

a druhy hudobného umenia. EDIS, Žilina, 2006

FULLER, R.: Carl Philipp Emanuel Bach and the New Music, CD Booklet Carl Philipp

Emanuel Bach: Fantasies, Rondos and Sonatas, Gramola 2011

CHRISTOPH W.: Carl Philipp Emanuel Bach, In: Grove Music Online. Oxford Music

Online. Oxford University Press. Web. 28 Február 2013.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40023pg12

LA MOTTE, D.: Musikalische Analyse, Bärenreiter, 2002

MÓŽI, A.: Študijné texty k dejinám hudby II, Topoľčany 2004

RICHARDS, A.: The Free Fantasia and the Musical Picturesque, Cambridge University

Press, New York 2001

ŠIŠKOVÁ, I.: Dejiny hudby IV. Klasicizmus, Ikar, Bratislava 2011

ZAMBORSKÝ, S.: Hudba klavíra. Vysoká škola múzických umení, Bratislava, 2010

INTERNETOVÉ ZDROJE:

Fantasie fis moll, H300 Wq67:

http://www.hyperion-records.co.uk/tw.asp?w=W14225

Klaviersonate:

http://de.wikipedia.org/wiki/Klaviersonate

Carl Phillipe Emanuel Bach - Freie Fantasie, F Sharp minor – audio:

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Carl_Phillipe_Emanuel_Bach_-

_Freie_Fantasie,_F_Sharp_minor.ogg

7