Videoarte y mercado.Hacia la búsqueda de nuevas alternativas

Facultad Nacional de Bellas Artes de La PlataArte Contemporáneo

Prof. Titular: Graciela di MaríaProf. Adjunta: Cristina Fükelman

Prof. Ayudante: Daniel Guidi

Alumno: Ariel Stivalaleg.Nº 51210/7

arielosti@hotmail.com

AÑO: 2008

Índice

Introducción ……………………………………………………….. pág. 3

¿Qué es el videoarte? Orígenes y características……………… pág. 3 Hacia una institucionalización del videoarte…………………….. pág. 4 La producción de videoarte en la Argentina a través del tiempo pág. 6 ¿Un mercado para el videoarte? …………………………………. pág. 7 La producción de videoarte. La situación del videasta. “…hasta lo haría gratis…”…………………………………………. pág. 8 Buscando espacios. La difusión: el videoarte se consolida.

El problema de la distribución -Introducción……………………………………………………. pág. 9 - Difusión: Museos y bienales. La dicotomía “Cubo negro/Cubo blanco”…………….......... pág. 9 - Galerías y ferias. ……………………………………………... pág. 10 - La distribuidora Hamaca (España)………………………….. pág. 11

¿Cómo se vende el videoarte? La cuestión de la reproductibilidad técnica. Los efectos del tráfico en Internet…… pág.12 Videoarte y coleccionismo………………………………………….. pág.13 Conclusión…………………………………………………………. pág. 14 Bibliografía consultada…………………………………………….. pág.15

Anexos…………………………………………………………………. pág.16 Entrevista a Sabrina Farji…………………………………………... pág.17 Entrevista a Emiliano Causa………………………………………… pág.22 Entrevista a Gustavo Caprín………………………………………… pág.29 Entrevista a Andrea Nacach…………………………………………. pág. 32 Distribuidora Hamaca (España)………………………………………pág. 36

Introducción

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El videoarte es una práctica artística que día a día incorpora más adeptos. Cada vez son más los artistas que eligen el video como medio y soporte de sus producciones. Por otro lado, su público también se incrementa y hace tiempo que los museos y demás centros de difusión lo han aceptado como manifestación artística incorporándolo a sus programaciones. No obstante, sumado a las particularidades del mercado del arte en general se encuentran ciertas complejidades propias del mercado específico del videoarte que hace difícil que un videasta pueda vender su producto. El objetivo principal de este trabajo es el de analizar los rasgos característicos de este mercado, investigando para ello el campo artístico por el que circula el videoarte desde todos sus componentes: producción, difusión, distribución y público.

¿Qué es el videoarte? Orígenes y características.

Videoarte es toda manifestación artística que utiliza el formato del video y/o audio como soporte para sus producciones. Nace en la década del sesenta con la consolidación de los medios masivos de comunicación y con la aparición, en 1965, de la primera cámara portátil lanzada al mercado por la compañía Sony para el consumo hogareño.

Las influencias de las vanguardias de las décadas del 50 y del 60, especialmente del Fluxus, el arte conceptual, la performance, el arte minimal, la danza y el teatro hacen que el videoarte no sea considerado e investigado como una sucesión de movimientos artísticos, ya que no se formaron “escuelas” que se autodenominaran como tal. Se reconoce como sus pioneros al coreano Nam June Paik -imagen-, “Magnet TV”- y al estadounidense Wolf Vostell. Quienes comienzan a trabajar con imágenes y situaciones vinculadas a los mass media. Vostell, en 1959, en Colonia, montó una exposición de contenidos de la televisión que habían sido alterados evidenciando la tensa relación entre televisión y arte. Nam June Paik, músico y

electrónico obtuvo en 1965 la primera cámara portátil de SONY antes de su comercialización y grabó desde un taxi las calles de Nueva York durante la visita del Papa Pablo VI con una finalidad estética para captar una realidad subjetiva, al margen de las funciones de grabación de la televisión. Conforme van apareciendo nuevos formatos, los videoartistas los incorporan a sus obras: la infografía, la paleta gráfica, el CD-ROM, las instalaciones multimedia, etcétera.

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El videoarte se caracteriza por el uso de los medios electrónicos (analógicos y digitales) con un fin artístico. En él, no necesariamente debe haber una narratividad, ni un relato, tampoco son necesarios los actores o personajes y el montaje, a menudo, es vertical (distinto al montaje horizontal, lineal y secuencial que caracteriza al cine), el ritmo también es distinto al ritmo cinematográfico, en el videoarte se explotan mucho más los “tiempos muertos” y la “estética clip”. La digitalización del video ha abierto un abanico mayor de posibilidades técnicas que amplía, por consiguiente, el lenguaje del videoarte. La digitalización también permitió la apropiación y el ensamblaje de materiales de las más diversas fuentes: registros de video, películas, televisión, fotografías, publicidad, efectos sonoros, textos, etcétera. Dentro de la categoría del videoarte encontramos una gran variedad de obras, muy disímiles entre sí. Muchas veces el video se transforma en un material más, como en las videoinstalaciones, las videoesculturas, o las videodanzas. El videoarte resignifica las nociones de tiempo y espacio, ya que es posible manipular las imágenes audiovisuales, ralentizándolas, acelerándolas, superponiendo, recortando… A pesar de ser una práctica artística relativamente reciente, que comenzó difundiéndose en circuitos alternativos, cuestionándose su condición de expresión artística, hoy en día el videoarte pasó a dominar la escena del arte internacional. Sin embargo, a pesar de esto la difusión y distribución de las obras es limitada. Por eso, a continuación, se analizará en primer lugar el proceso por el que ha pasado el videoarte hasta llegar a ser aceptado como manifestación artística independiente, tanto internacional como nacionalmente, basado en los textos que se han escrito sobre le tema, pero también en el testimonio de los artistas que se han entrevistado para este trabajo. Luego de tratar el tema de la producción de videoarte, se pasará a examinar el sistema de distribución y comercialización de estos productos, identificando las particularidades, deficiencias y oportunidades que este tipo específico de mercado presenta.

Hacia una institucionalización del videoarte

Cuando los artistas comenzaron a trabajar con el video como herramienta para sus producciones se generó dentro del mundo del arte cierta extrañeza y ambigüedad. Sus límites difusos y una no tan clara definición de esta práctica afectaban a su especificidad. Toda actividad en la que se empleara el video y fuera realizada por un artista se consideraba videoarte. Se incluían, de este modo, en él desde las documentaciones de happening y performances, documentales, hasta cualquier tipo de manipulación de imágenes realizadas por este medio. Por otro lado, la frontera entre video y cine entra en conflicto por causa de esta ausencia de una definición clara y específica de la práctica. El público ya conocía el formato del video, pero a través de la industria cinematográfica. Acostumbrado a los códigos y lenguajes de este arte, ante la aparición de una nueva forma de expresión con el mismo soporte pero con

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códigos muy diferentes (como el montaje vertical ya mencionado, la superposición de imágenes, la manipulación de los tiempos, etc.) se recibió al videoarte con cierto rechazo, no se lo comprendía como una disciplina independiente al cine. Es por eso que muchas veces se lo confundía con el cine experimental. Incluso se había generado una especie de enfrentamiento entre los productores de una y otra disciplina. La artista Sabrina Farji nos cuenta al respecto: “En la época que realicé el video “Estúpida mas no zonza” el ícono del cine de ese momento era María Luisa Bemberg considerada “la cineasta”, y a mi me parecía que era una señora que tomaba el té y hacía cine; porque en ese momento existía una rivalidad entre el cine y el videoarte. El cine era el “deber” y el video el “transgredir” lo que venía a romper con esas convenciones. Lo nuestro era pura experimentación”1 Luego nos cuenta acerca de la situación actual: “Actualmente todos usamos las mismas herramientas, el otro día escuchaba a un videasta francés que decía “el enemigo ya no está, porque el cine ahora es electrónico” Todos los cineastas trabajan con herramientas digitales, entonces la discusión ya no es de soporte, no es de lenguaje, ya está. Es ridículo, y por ahí hoy estamos trabajando en la misma película. De hecho hoy los videastas o hacemos cine y enseñamos, o nos dedicamos a las artes plásticas.”

Poco a poco, la situación fue cambiando. El videoarte quedó nítidamente definido como investigación experimental de la imagen electrónica. Y esta tendencia experimental se separó, entonces, tanto del cine como de otros usos del video y construyó sus propios circuitos de exposiciones y festivales. Algunos artistas se transformaron en referentes, los ya mencionados Paik y Vostell, Bruce Naumann, Peter Campus y Bill Viola, entre otros en el ámbito internacional; Graciela Taquini, Carlos Trilnick, Jorge La Ferla, Margarita Paksa, Ar Detroy y otros en el circuito argentino y un diferenciado grupo de críticos y comisarios apoyaron la autonomía del nuevo medio. Por otro lado, los canales ortodoxos de difusión como museos y galerías lo fueron incorporando a sus programaciones hasta transformarlo en los últimos años en un importante protagonista de exposiciones, bienales y ferias; logrando de forma paulatina la institucionalización y autonomía del videoarte como producción artística.

La producción de videoarte en la Argentina a través del tiempo

1 Extracto de la entrevista realizada especialmente para este trabajo a la artista Sabrina Farsi. La entrevista completa se encuentra en la sección de Anexos del mismo.

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Una de las primeras obras en Argentina que utilizó el video como herramienta fue La Menesunda –imagen- de Marta Minujín y Rubén Santantonín, una ambientación realizada en 1965 realizada en el Instituto Di Tella con colaboración de otros artistas de ese mismo lugar. Ésta, fue una de las primeras obras en el mundo en utilizar el sistema de circuito cerrado de video incluido en uno de los tantos ambientes que conformaban la obra. En los años posteriores Minujín continúa realizando experiencias de este tipo y, en la misma época David Lamelas presenta Situación de tiempo. Una sala iluminada por diecisiete televisores encendidos en un canal sin programación. No obstante, la producción de videoarte en esta década y en la siguiente es realmente escasa, debido a los equipos que requerían, que en ese momento eran muy costosos y eran casi inexistentes en el país. Podemos destacar en la década del 70 a Jorge Glusberg como el principal promotor del videoarte, director del Centro de Arte y Comunicación (CAYC) y a Jaime Davidovich como el artista más representativo. En la década del 80 las producciones de videoarte comienzan a realizarse con mayor frecuencia. Podemos mencionar en esta época a Carlos Trilnick que mediante los primeros videoclips experimentales y otros trabajos independientes se transforma en uno de los pioneros de la videocreación. Es en esta década donde se realizan las primeras muestras de video, las mismas son itinerantes y recorrían el interior de la Argentina. El video se expande gracias, principalmente a la acción cultural de instituciones francesas, alemanas y españolas. Se crean nuevos espacios como el Goethe Institut (Alemania), el ICI (España) dedicados en gran parte al videoarte, los cuales organizan festivales de video, otorgan becas, subsidios, y crean videotecas. A mediados de los 80 se afianza la curaduría en este ámbito, sumándose personalidades como Graciela Taquini al ya nombrado Jorge Glusberg.

A principios de los 90 el videoarte todavía es algo confuso. No existe información de producciones internacionales, ni revistas especializadas o material de consulta. La práctica todavía se encuentra en su etapa experimental, como cuenta Sabrina Farji, en la entrevista que se encuentra en el anexo quien estaba produciendo en esa época videos como “Estúpida mas no zonza”(1990) y “Algunas mujeres”(1992) –imagen- entre otros tantos que realizó la artista. Comienza a gestarse una preocupación por la teorización y por una periodización histórica del videoarte. Se publican libros al respecto, como los video-cuadernos dirigidos por Jorge La Ferla y las posteriores publicaciones de la UBA. Por otro lado, los museos comienzan a interesarse por él como disciplina artística, en diciembre de 1990

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el Museo Nacional de Bellas Artes inaugura una muestra de Video Internacional organizado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte y el ICI.

En la actualidad, el videoarte se encuentra totalmente legitimado por críticos e historiadores del arte. Jóvenes artistas se lanzan a producir en este formato, apropiándose a conciencia de los elementos que las generaciones pasadas de videastas habían desarrollado y experimentado.

¿Un mercado para el videoarte?

Concluida la exposición de los datos históricos relevados se pasará, a continuación, al desarrollo de la investigación realizada a partir de la inquietud que originó este trabajo: ¿Cómo es posible que las producciones de videoarte cada vez sean más numerosas siendo que, económicamente hablando, son escasas las ganancias que los artistas obtienen de ellas? ¿Esto, en verdad le importa al videasta? ¿Es el videoarte algo que se pueda mercantilizar? ¿Existe realmente un mercado para este tipo de arte? A tal efecto, se dividirá el cuerpo de la investigación en tres secciones cada una relacionada con los tres agentes que operan en este circuito artístico. La primera sección estará destinada a la producción tomando en cuenta los testimonios que han sido recogidos de distintos artistas que hacen o hicieron, en su momento, videoarte. La selección incluye artistas que trabajan en muy diversas zonas geográficas, artistas locales (de La Plata y Capital Federal) y artistas argentinos que están trabajando en el extranjero (España y Alemania) con el fin de obtener una visión más abarcativa del panorama y las distintas realidades. La segunda sección analizará el ámbito de la distribución y difusión. Se verán aquí los espacios destinados a la venta y difusión de videoarte; y las distintas formas de venta de un video. La última sección estará enfocada al público de videoarte. Aquí no se tendrá tanto en cuenta al público como espectador (ya que la información al respecto es casi inexistente, desde el punto de vista de su reacción ante la obra; y además resultaría en este caso irrelevante un examen profundo de este tema). Se apuntará más que nada al público como demandante de las obras y al coleccionismo de videoarte.

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La producción de videoarte. La situación del videasta.

“…hasta lo haría gratis…”2

Desde la concepción misma del videoarte se plantea el interrogante de si éste es o no un producto que se pueda vender. La obra de arte ha perdido aquí, en cierta forma, su carácter aurático. La materialidad de la obra de arte con el formato del video es altamente cuestionable y abierta a debate. De todos modos convengamos que estas prácticas se acercan más a las manifestaciones de los años 60 y 70 (como las performances, los happening o el activismo vienés que claramente buscaban esa negación de la obra de arte como objeto) que a las disciplinas artísticas más tradicionales (como la pintura y la escultura) El trabajo con el video como soporte, medio y herramienta nace a partir de una inquietud explorativa por parte de los artistas que comenzaron a apropiarse de él. En las primeras exploraciones que se realizaron en Argentina no se tuvo tan en cuenta que el videoarte podía ser un producto comercializable, tampoco interesaba mucho. En la actualidad esta situación no ha sufrido grandes cambios. Los videastas continúan produciendo aún cuando el mercado les es adverso, y resulte muy difícil insertar en él sus trabajos. Sin embargo, en la gran mayoría de los casos esto no comprende un motivo de preocupación por parte de los artistas que a pesar de esta situación siguen trabajando, muchas veces autofinanciando sus producciones. Por otro lado, si bien existen producciones solventadas por los propios realizadores, no se debe omitir mencionar que además existen becas y subsidios de los que un artista se puede valer. En relación a esto debemos aclarar dos aspectos de dichas instancias; en primer lugar que en la Argentina no existen muchas posibilidades de becas y subsidios para el videoarte, en segundo lugar, aun en el exterior el acceso a estas becas y subsidios resulta engorroso y complicado, además de demandar muchísimo tiempo según nos cuenta Andrea Nacach3. No obstante, el videasta sigue haciendo su trabajo. Es que, en mi opinión (y los distintos testimonios así me lo demuestran) el proceso artístico poco y nada tiene que ver con el mundo de los negocios. Más allá de todo el artista seguirá creando, seguirá buscando nuevos lenguajes y medios para poder expresarse y el video es uno de esos medios que ha abierto, desde su aparición, un gran abanico de posibilidades. Tomando para resumir esto la frase de Sabrina Farji que aparece en el subtítulo de esta sección “…hasta lo haría gratis…”

Pero, desde la otra orilla, también debemos considerar que el artista es, ante todo, un ser humano y como decía Marcos López en una nota de la revista Ñ, él también debe cubrir sus necesidades básicas como el resto de los individuos. Y es por eso que debe existir un mercado para sus productos o al menos ciertas alternativas relacionadas a su quehacer que le permitan satisfacer esas necesidades. De este modo nos encontramos con artistas que 2 Frase extraída de la entrevista a Sabrina Farji. Léase la entrevista completa que se encuentra en el anexo para una mejor comprensión del contexto en el que fue dicha.3 Artista argentina. Entrevista y CV en el anexo del trabajo.

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dan clases, o se dedican al cine, entre otras cosas como actividades paralelas que les resultan más redituables económicamente.

Buscando espacios. La difusión: el videoarte se consolida. El problema de la distribución.

Introducción

Los espacios por los cuales circula el videoarte en Argentina han ido cambiando a través del tiempo. En sus comienzos estuvo presente en circuitos alternativos de difusión, en ambientes under, generalmente vinculados a la música experimental. Era muy común que un videoarte se proyectara como acompañamiento de algun concierto de este estilo. Muchas veces los artistas mostraban sus videos de forma gratuita, es decir que, no se les pagaba por el pase del mismo.

Poco a poco, la necesidad de un enfoque teórico del videoarte como disciplina artística independiente, junto con la progresiva aceptación de críticos e historiadores y, por ende, del público en general; multiplicaron los espacios de difusión del video hasta lograr entrar en los más ortodoxos y tradicionales.

Difusión: Museos y bienales. La dicotomía “Cubo negro/Cubo blanco”

La práctica del videoarte ha modificado la concepción de museo tradicional. El video altera la relación de la obra con el contexto hasta lograr hacerlo desaparecer. El videoarte puede ser exhibido en cualquier espacio que cuente con los equipos necesarios. Y es aquí donde la definición de museo tradicional entra en conflicto. Con el videoarte no podemos hablar de museo como espacio físico sino de museo como evento social. Esto se produce, como dice Emiliano Causa, porque el museo (de cualquier índole) es una institución de la modernidad. El videoarte, como todo el arte contemporáneo, es un fenómeno posmoderno que rompe con la sacralización tanto del arte como del espacio donde se difunde. Este fenómeno es el que conocemos con la fórmula “Cubo negro/Cubo blanco”, simbolismo que resume esta dicotomía. El “cubo blanco” representaría el espacio expositivo moderno, el “cubo negro”, asociado con la cámara oscura que se relaciona con el cine, la fotografía, el video, representa entonces las nuevas tecnologías que vienen a romper con un espacio neutro, de aislamiento y separación del mundo ordinario como lo es el museo tradicional. Así la formula no solo representa una antinomia conceptual, sino también un ámbito de tensiones que caracteriza a toda la práctica artística contemporánea.

La redefinición del museo como espacio social y organismo vivo plantea nuevas actividades para él, así como también mecanismos de difusión alternativos necesarios para las producciones realizadas con las nuevas tecnologías. Es por eso que, actualmente, encontramos lugares dedicados exclusivamente a la exhibición de estas obras. Aunque en Argentina no sean tantos como en otros países como Estados Unidos, España o Alemania (países

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con mayor desarrollo del videoarte) estos centros culturales no solo constituyen espacios para la difusión, también son verdaderos centros de investigación y desarrollo tanto del videoarte como de otras prácticas similares. En Buenos Aires contamos con lugares como el Espacio Fundación Telefónica4 -imagen- que otorga becas y subsidios a artistas e investigadores para desarrollar proyectos que vinculen arte y nuevas tecnologías. Además posee un lugar exclusivo para la exhibición de videoarte y arte multimedia (Espacio PLASMA). Por otro lado, en el Palais de Glace5se lleva a cabo el Salón de Artes Visuales que ya va por su 97ª edición. Una de las categorías en las cuales participan los artistas que concursan es la de Nuevos soportes e Instalaciones, donde los videos monocanal, las videoinstalaciones y video esculturas son las protagonistas. Otro hecho que pone en evidencia la aceptación de estos formatos dentro del Arte.

En lo que respecta a las bienales, el video resulta un integrante muy importante de ellas. Actualmente, no hay casi ninguna que no cuente con alguna obra en este formato. Mayormente los artistas que participan de las bienales prefieren las videoinstalaciones frente a las piezas monocanal.

Además existen en América bienales dedicadas exclusivamente al videoarte y numerosos festivales para el mismo fin, como la Bienal Interamericana de Video (organizada por el BID), que toma en cada edición una ciudad distinta de Iberoamérica como sede. La Bienal de Video de Santiago de Chile se realiza desde principios de los 90. VideoBrasil constituye el festival de mayor trayectoria de Latinoamérica y se suma a este el Festival Internacional de Video Arte de Perú.

Galerías y ferias. El circuito comercial de videoarte en Argentina es prácticamente inexistente. Son muy pocas las galerías que se dedican a vender exclusivamente este tipo de formatos, como la galería ArteXArte que además de video vende arte digital y multimedia, otras por su parte agregan en sus catálogos algunas obras en formato de video digital pero en comparación al total de las obras que cada una de estas galerías tiene a la venta el porcentaje es ínfimo. Es el caso, para dar un ejemplo, de la galería Laura Haber que posee una colección de obras muy tradicionales, a las que fue sumando primero la fotografía y luego el video. Sabrina Farji tiene una de sus obras en el catálogo de esta galería.

En lo que respecta a las ferias de arte se puede decir que está

4 Espacio Fundación Telefónica. Arenales 1540, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Sitio Web: www.espacioft.org.ar5 Palais de Glace. Posadas 1725, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Sitio Web: www.palaisdeglace.org

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comenzándose a incluir videoarte en ellas. ArteBA ha incursionado desde el año 2006 en el espacio “Caja negra, cubo blanco”-imagen- auspiciado por la marca Converse. Un espacio donde se exhiben y ponen a la venta nueve producciones de videoartistas de toda Latinoamérica. Son obras monocanal, es decir, proyectadas en una única pantalla, una forma que durante muchos años fue difícil de comercializar pero hoy encuentra un espacio en las ferias. Otro tipo de feria que existe en el país que da cabida a los nuevos formatos es el Buenos Aires Photo, que se lleva a cabo en el ya mencionado Palais de Glace, y reúne a las galerías que venden tanto fotografía, como arte digital y video.

La distribuidora Hamaca (España)6

La industria cinematográfica opera mayormente con distribuidoras, agentes comerciales que ofician de intermediarios entre los cineastas y las salas cinematográficas. Estas distribuidoras tienen por función cobrar a las salas o a cualquier interesado en la proyección de una película, una suma monetaria por el pase o proyección, así como también la venta del producto en distintos formatos digitales. En Cataluña (España) desde el año 2003 funciona una distribuidora al estilo de las cinematográficas pero dedicada exclusivamente al videoarte y al arte multimedia. HAMACA es la primera distribuidora de este estilo en el mundo, es una asociación sin fines de lucro que recibe subsidios por parte del Estado para sostenerse. Su principal objetivo es la difusión, alquiler y venta de videoarte realizado por artistas españoles o residentes extranjeros, para así reactivar el flujo económico de estos artistas. Además de contar con un espacio físico, la distribuidora cuenta con una página web en donde es posible ver un catálogo de los videos que comercializa. También si se paga un bono de visionado online (que puede ser diario, semanal o mensual) se puede ver los videos que están expuestos allí. La situación de España con respecto al problema de la circulación y distribución del videoarte era bastante similar a la de nuestro país. El mercado era prácticamente nulo y el coleccionismo mínimo. En los últimos años, la cantidad de compradores de videoarte comenzó a acrecentarse, es por eso que quienes fundaron esta distribuidora encontraron una solución ante un ámbito comercial pobre y poco regulado. La ausencia de una distribuidora de este tipo de producciones constituye un déficit estructural del sector y uno de los principales obstáculos que impiden normalizar la producción de nuevas prácticas artísticas. La necesidad de un intermediario entre los artistas y quienes demandan sus productos es clave para un flujo económico más regulado. Una distribuidora como HAMACA en nuestro país sería una buena experiencia a seguir, dado que los galeristas se encuentran muy perdidos con este tema, como dice Emiliano Causa.

6 Ver información ampliatoria de esta entidad en el anexo del trabajo.

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¿Cómo se vende el videoarte? La cuestión de la reproductibilidad técnica. Los efectos del tráfico en Internet. Las propias características del

videoarte ponen en conflicto las estrategias para su venta. El videoarte es considerado un híbrido entre las producciones cinematográficas y las artes plásticas. Por eso las soluciones que se han encontrado hasta ahora para este problema son soluciones parciales. Por un lado se han empleado los mecanismos de la industria del cine, como el cobro por los derechos de pase, alquileres, etc. Pero muy pocas veces el cobro por los derechos de pase llega a cubrir los gastos del artista. Por eso muchos videastas recurren a la venta de objetos o fotografías que giran alrededor del video. Por otro lado, existen las soluciones que están más vinculadas con la venta de producciones plásticas. Aquí encontramos, por ejemplo, a videastas que realizan una cantidad de copias limitada de sus videos, con el objetivo de dar a sus productos carácter de únicos. Sin embargo, esta última vía, como opina Emiliano Causa, está atentando contra la propia especificidad de los formatos digitales. Una de las características de la tecnología digital es la de su reproductibilidad. Realizar una cantidad de copias limitada es ir en contra de esa reproductibilidad técnica en pos de lograr un objeto que sea único y tenga un valor económico. Como si (en palabras de Causa) Leonardo se cortara la mano después de hacer un dibujo para que éste sea único.

Esa misma reproductibilidad que cuestiona las formas de producción artística pone en riesgo también el tema de su demanda. Como pasa con la música y las películas, el videoarte también es susceptible del tráfico que ocurre con Internet y los avances de la Informática. Los formatos digitales son muy fácilmente reproducidos y copiados por lo que esto también atenta contra el carácter de único de la obra.

Sin embargo tal situación no debe verse como un problema sin solución. En este momento no existe ninguna que sea totalmente satisfactoria, pero esto se debe a que seguimos pensando en el aura que rodea a las obras de arte y a los artistas, concepto que ya nada tiene que ver con el posmodernismo que vivimos en el presente.

El mercado del videoarte es un mercado emergente, en vías de desarrollo. Por eso en la actualidad surgen nuevos debates en torno a cuestiones como la conservación y la restauración de las obras digitales, sus formas de venta, etc.Implementar estrategias como las de la distribuidora HAMACA sería un camino a seguir, innovar y desarrollar. Esto se va a dar solo cuando quienes participan

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del mercado artístico se den cuenta que las obras digitales son obras de arte pero nada tienen que ver con las obras tradicionales, por tanto querer aplicar los mecanismos aplicables a éstas no llevará a buen puerto.

Videoarte y coleccionismo.

Resulta difícil hallar coleccionismo de videoarte. Las trabas que impiden su formación son varias. En primera instancia la exhibición de un videoarte requiere de toda una serie de equipos tecnológicos que son muy costosos. Aún cuando un coleccionista esté dispuesto a invertir en un video, este deberá realizar una inversión en ese equipamiento que no constituye a la obra en sí. Por eso es más conveniente adquirir una pintura o una escultura, por ejemplo. Ya que no demandan mayores desembolsos de dinero más que en la propia obra. Por otro lado, el coleccionista de arte exige de la obra su condición aurática. Y el video no la tiene. Especialmente el video monocanal y las videoinstalaciones, ya que las videoesculturas están más vinculadas a un objeto susceptible de aura. En tercer lugar, los vertiginosos avances tecnológicos convierten al video digital en una obra efímera. Muchos videos han desaparecido por haber estado hechos en sistemas operativos que hoy son obsoletos. El avance tecnológico no nos garantiza para el videoarte una vida útil demasiado prolongada. La cuestión de la conservación y restauración de este tipo de obras se mueve por un campo poco explorado e incierto. Desde este punto de vista resulta lógico que el coleccionista de arte opte por disciplinas con mayor camino recorrido en estas problemáticas, que le asegurarán la posesión de la obra por más tiempo.

No obstante, el coleccionismo de videoarte está empezando a emerger. Más que nada en los países europeos y Estados Unidos. Allí no solo existe el coleccionismo público, como el de museos y centros culturales, fenómeno que también se da en Argentina; sino que, aunque pequeño, también existe el coleccionismo privado. El coleccionista está cada vez más informado respecto del videoarte y sus especificaciones técnicas por lo que se está animando a comprar más obras de ese estilo. Las políticas culturales organizadas de esos países contribuyen a ello.

Conclusión

El mercado del videoarte es un mercado en desarrollo que presenta varios puntos oscuros aún sin resolver. El mercado del arte es un mercado de objetos y claramente el videoarte no lo es. Es evidente que los mecanismos tradicionales de comercialización no son los apropiados para aplicar en él. Mientras se siga pensando en la producción artística como objetos impregnados de aura y misticismo resultará muy difícil arribar a estrategias comerciales alternativas que sean satisfactorias.

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No obstante, el videasta no espera a que las soluciones aparezcan para producir, no se queda de brazos cruzados solo porque no tiene un lugar en donde comercializar su obra. El videasta continúa produciendo, a pesar de ello, porque ha encontrado en este formato un medio para expresarse. El mercado del arte es un fenómeno económico, el proceso creativo del artista nada tiene que ver con él. La necesidad interna de comunicar a través del arte excede todo interés económico, el problema no está aquí. La aparición de nuevas estrategias dependerá de un cambio radical de conciencia y del replanteo del papel que juegan cada uno de los agentes en este circuito.

Bibliografía consultada

Libros: BENZACAR, Orly; BRAGA MENENDEZ, Florencia; y otros. “Circuitos

latinoamericanos-Circuitos Internacionales”. Págs.13 a 47- 151 a 175. Ed. ArteBA Fundación. Buenos Aires. Año 2005. ECO, Umberto. “Obra abierta”. Ed. Planeta-Agostini. España. Año 1985 GUASCH, Ana María. “El arte último del siglo XX: Del Posminimalismo a

lo multicultural” Cáp. XVII: Arte y nuevas tecnologías. Ed.Alianza. Madrid, España. Año 2000.

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TAQUINI, Graciela; ALONSO, Rodrigo. “Buenos Aires video X: Diez años de video en Buenos Aires”. Págs.11 a 59. Ed. Centro Cultural de España. Buenos Aires. Año 1999

Páginas web:

www.roalonso.net www.hamacaonline.net www.espacioft.org.ar www.palaisdeglace.org www.buenosairesphoto.com www.arteba.org www.videobrasil.org.br http://www.iadb.org/exr/cultural/iii/read_more.cfm?language=Spanish

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anexos

Entrevista a Sabrina FarjiDespués de la exhibición de la película “Cuando ella saltó” nos encontramos con su directora para hacerle

unas preguntas. Lo experimental de los primeros años del videoarte argentino y la posterior

experiencia en el ámbito del cine se conjugan en esta artista para ampliar nuestro panorama sobre esta

práctica y su relación con el séptimo arte.

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CV Sabrina Farji nació en Buenos Aires, Argentina. Egresada de la Escuela Municipal de Arte Dramático de la carrera de Dirección y Puesta en Escena (1987), es también guionista, escenógrafa y vestuarista. Produce, dirige y escribe desde 1990. Su film "Cielo Azul, Cielo Negro" (2004-2005) fue invitado a participar del Locarno International Film Festival, OEA Film Festival, Washington; 3rd Annual Latin American Cinema Festival of New York Latin Festival (La CinemaFe).En febrero de 2002 fue invitada al Screen Writers Lab del Sundance Institute en Oaxaca, Mexico. En 1994 viajó a París invitada por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia para realizar un diario de viaje a París en video, "Video de Otoño", premiado al Mejor Director, Festival Silence Elles Tournent (Cinema Femmes, Montreal,Canadá).Fue invitada a numerosos festivales de cine y video internacionales, habiéndose hecho acreedora de premios como: Mejor Video del 1er. Festival Latinoamericano de Video Arte ("De niño", Lima, Perú), Mejor Video en el 2do. Festival Franco Latinoamericano, Mejor Video en el Festival Latinoamericano de Video Rosario 93, Mejor Video del año de la revista Sin Cortes (1992), Mejor Obra Multimedia en el Festival Internacional de Buenos Aires ("Girones"), Mejor Video Premios ICI Buenos Aires Video.Su trabajo forma parte de colecciones del Museum of Modern Art de New York, Museu de Imagem y du Som de Sao Paulo Brasil y del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires."Algunas Mujeres" fue adquirido por ZDF Enterprises (Alemania) en 1995.Farji ha escrito guiones y producido videos para Medias et Medias (Francia, 1994) y para producciones locales independientes como KMP Productions, El ojo Avisor, Buenos Aires Producciones y Baraka Cine. Desde 1996, dicta workshops en la Universidad de Buenos Aires y ha sido invitada a exponer en varios congresos nacionales e internacionales.En el año 2002 el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires la ha homenajeado con una retrospectiva de su obra.

¿En qué estás trabajando actualmente?-Ahora estoy preparando mi próxima película que se llama “Años luz” que es una película que trata la historia de dos chicas muy amigas, una de ellas, Eva, es hija de padres desaparecidos y mantiene conversaciones imaginarias telefónicas con su padre de alguna manera como para no terminar de asumir la pérdida. El conflicto estalla cuando la otra amiga se entera que ella también es hija de desaparecidos, adoptada ilegalmente. Entonces es cuando una de ellas, Eva, la protagonista trata de convencer a la otra que la verdad es mejor que la mentira y la otra tarda toda la película en darse cuenta de eso. Sobretodo porque la protagonista que es la que quiere convencer a la otra de esto, no tiene ella resuelto eso con su padre. Es un viaje hacia la verdad que tienen que hacer las dos. Pero la particularidad del proyecto es que está contado con un tono de humor, que sería algo original, poder hablar sobre este tema, que en realidad lo que cuenta es una historia de personas que están en una situación límite y que la encaran desde el humor, sin autocompadecimiento. Además tiene momentos musicales, como el cabaret, lo circense, estéticas en mis imágenes que se van repitiendo a lo largo de mi trabajo. Uno siempre va contando lo mismo, en “Algunas mujeres” fue la primera vez que hablé de este tema, con la diferencia que allí la historia es la de una nena de 7 años y hoy los restituidos tienen treinta y pico. Está bueno retomar el tema desde otro lugar y en ese momento “Algunas mujeres” fue el primer videoarte que trataba este tema, fue en el ´92 nadie hablaba prácticamente de eso. Lo único que se había hecho era “La historia oficial” en formato fílmico, pero además de eso era muy raro abordarlo desde el videoarte, hacer como una obra electrónica “plástica”; y si bien aparecía como una voluntad esteticista me parece una cosa que ya veo que me voy como repitiendo un poco.

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¿Pero entonces sentís como que estás un poco aburrida del estilo que le das a tus películas y videos?-No, simplemente que noto que estoy contando lo mismo como de distintos lugares, vos fijate en esta película (por “Cuando ella saltó”-imagen-) que es si se quiere decir como más naiff en un punto también habla de lo que pasa después de la muerte, y de cómo a partir de esa muerte puede empezar una nueva vida, la película más o menos diez minutos después de empezar ya hay un suicidio y yo la planteo como una comedia romántica, ya hay como algo raro.Si, resulta interesante esos cambios que van desde el humor a lo dramático todo el tiempo, se pasa de la risa a la tristeza fácilmente.Si, me gusta eso. Bueno mi próxima película va a ser más “bipolar” todavía, más radical (se ríe) Se va a explotar más ese recurso, básicamente porque uno de los personajes es así y esto va a estar también transportado a la cámara esto de estar muy contento, muy eufórico y de repente totalmente deprimido. Y eso me va a dar la posibilidad de trabajar con la cámara de una forma muy cerca y muy lejos, con la cámara muy libre y muy liviana, que es uno de los elementos que tiene el videoarte porque en aquel momento cuando no existía la cámara digital pequeña “Algunas mujeres” la filmamos con una cámara superVHS, no era pesadísima pero tenia que estar como más estática y grababas con el VHS.Recientemente además de dedicarte a hacer largometrajes ¿Has producido otros videos?Sí, el año pasado hice para ArteBA como un homenaje a “The kiss” de Andy Warholl, tomé unos extractos de “Cuando ella saltó” la parte del beso y lo puse en cámara lenta, de hecho la obra se lama “Beso 4:24”7 porque es lo que dura la escena modificada, de una manera como para reflexionar si es “más erótico, más lento” (se ríe) y aparentemente sí, esa misma escena de la película en cámara lenta da la sensación de mayor erotismo y mayor tensión sexual, aparte porque esta sacada totalmente de contexto. Y después hice otro con la escena del salto pasado una y otra vez, con un montaje de sonido diferente. Eso lo que hice el año pasado, pero después en le 2002 hice un proyecto para Marcelo Brosky que se llamaba “Entre manos” era parte de una instalación que él había hecho, que estuvo en la Bienal de Valencia, también hice un video para otra instalación fotográfica de él que se llamaba “Un espacio al olvido” que consistió en un montaje sobre películas súper 8 que tenía Marcelo filmadas con su hermano que también fue muerto en la ESMA. ¿Ves? También esto tiene un poco que ver con la temática de los Derechos Humanos.¿Qué nos podés comentar del mercado del videoarte? ¿Qué papel tienen las galerías en esto?-Yo, para ArteBA, tengo mi galerista que es Laura Haber, ella trabaja más que nada con pintura y fotografía, pero está abriéndose, era una galería muy tradicional que de a poco fue abriéndose a la fotografía y ahora al videoarte. Igual en la Argentina no hay como un mercado que yo vea para el videoarte, no existe. De hecho hablando del problema de la distribución, lo mismo ocurre

7 “Beso 4:24” forma parte del catálogo de la galería virtual de Laura Haber. www.laurahaber.com.ar

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para el cine, imaginate un corto, en youtube te lo bajás; entonces no tiene mucho sentido, ¿cómo voy a vender yo “Algunas mujeres” en U$S 5.000 si te la bajás de Internet? Bueno, no está en Internet creo, todavía, pero ya estará en algún momento supongo. No será obviamente la misma calidad, pero el tema del tráfico de las imágenes, como pasa con la música, hay que repensarlo, así como el soporte “video” fue transformando las historias y las imágenes que queríamos mostrar, como también a partir de que existieron las islas digitales también fuimos cambiando la forma de montar, creo que este tema de la distribución y el tráfico de imágenes tiene que hacer que de alguna manera nosotros empecemos a hacer trabajos para ser mostrados y distribuidos de otra manera, no puede ser distribuido de la forma tradicional. A mí todavía no se me ocurre una. Tengo entendido que vendiste Algunas Mujeres (-imagen-) al MOMA.

-Está en el MOMA como parte de la colección, ellos te compran el video como parte de su acervo y en este momento debe estar, no sé, para consulta o no sé para que estará, porque no forma parte de una videoinstalación, han comprado el video para que forme parte de su videoteca, creo. Después me lo compraron en un canal de televisión en Alemania…¿Cómo es eso de los canales de TV que compran videoarte?Bueno hay canales de TV, como el canal Arté de Francia que vendría a ser como un Canal á

de acá, que compran estos videos para ser exhibidos en sus programaciones. Estaría buenísimo que los canales culturales de acá pudieran comprar videos por algún monto específico y con posibilidades de repetición.De todos modos cuando nosotros empezamos a hacer video en aquella época no teníamos tan claro que era un material que se podía vender, nosotros lo hacíamos de “corazón”, de hecho si había alguien que te decía “te dejo pasar tu video” era “te dejo pasar tu video… gratis” y vos encima agradecías. Cuando al final nos dimos cuenta que cómo lo vas a pasar gratis, tenés que venderlo es tu trabajo, bueno eso es lo que pasa un poco con todos los artistas. Uno hace lo que hace porque ama lo que hace, hasta lo haría gratis también, entonces cómo lo vas a cobrar…pero bueno de algo hay que vivir…Marcos López decía algo así como que el por un lado hace su trabajo como artista y por otro no tiene ningún problema en trabajar con algunas de sus imágenes en publicidad por ejemplo, porque eso le servía a él para darle vacaciones a sus hijos, pagar la cuota del colegio,…Totalmente, el equivalente es como si yo me ponga a hacer publicidad o videoclips para MTV igual estaría haciendo lo que me gusta.¿Qué vínculos tuvo el videoarte en la Argentina con todo lo que es televisión, publicidad, etc...?-En esa época, todos los que hicimos video, creo que de alguna manera contribuimos a la explosión que hubo de los medios electrónicos en lo que es publicidad, televisión que es donde se ve por ejemplo, el montaje rápido… muchos elementos que son propios del videoarte, el corte sobre el eje, fundidos y encadenados, la música fueron rápidamente absorbidos por los medios masivos y creo que lo que hicimos nosotros fue contribuir a comprender para

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qué estaban las herramientas. Además a principios de los 90 surgen nuevas escuelas de cine y los que estábamos trabajando con video fuimos los que empezamos a formar a toda una nueva generación de cineastas, el nuevo cine argentino. Ese creo que también fue nuestro aporte, por la mirada diferente, por la forma de contar y por la irreverencia del uso de la cámara, no tradicional.Hoy todos esos recursos que ustedes usaban de una forma experimental se usan más a conciencia…-No es tan así, tampoco. Hoy, todavía no se enseña esto. Por lo que sé Videoarte ni siquiera es una materia de ninguna carrera, es solamente una clase dentro de otra materia donde va un videasta a charlar, un día nada más. Y da pena porque creo que hay mucho camino transitado, en aquella época experimentábamos mucho con las herramientas, con la cámara sobre todo porque la mayoría no proveníamos del cine. Por ejemplo, cuando yo hice el video “Estúpida mas no zonza” que ganó un mención, en ese momento estaba María Luisa Bemberg que era “la cineasta” y a mi me parecía una señora que tomaba el té y hacía cine, porque en ese momento la lucha era el cine contra el video; el cine era el “deber” y el video lo que venía a romper con esas convenciones. No había una forma de agarrar la cámara, de poner las luces. Era experimentación, entonces los que hacíamos video veníamos de la danza, de la música, del teatro, no proveníamos del cine. Actualmente todos usamos las mismas herramientas, el otro día escuchaba a un videasta francés que decía “el enemigo ya no está, porque el cine ahora es electrónico” ¿entendés? Todos los cineastas trabajan con herramientas digitales, entonces la discusión ya no es de soporte, no es de lenguaje, ya está. Es ridículo, por ahí hoy estamos todos trabajando en la misma película. De hecho hoy los videastas o hacemos cine y enseñamos, o nos dedicamos a las artes plásticas.¿Qué me podés decir sobre el coleccionismo de videoarte?-Acá en la Argentina, creo que no hay. Sí en Estados Unidos hay mucho coleccionismo; está muy fuertemente instalado, pero en Argentina no. Por lo menos yo no lo veo.Entonces lo que vos decís es que no hay acá particulares que demanden este tipo de formatos.-Es que yo pienso que el que compra una obra de arte lo que está comprando es ese momento “único” del artista y el video por su facilidad de duplicarse ese momento no tiene sentido. No es lo mismo tener un Kuitca, que vos te sentás y lo mirás y es tener “esa pincelada”. El video no tiene ese aura que tiene una pintura, justamente es todo lo contrario, porque la finalidad es otra. Tiene que ver con la expresión por la expresión misma. No sé si el video nació con el objetivo de venderse. No creo que Nam June Paik haya pensado en vender en una galería cuando empezó con sus trabajos con televisores y videos. No hay muchas oportunidades de trabajo para los videastas, ¿qué puede pasar? Que te llamen para hacer, por ejemplo, una videoinstalación para la inauguración de la copa del Mundo (se ríe) que quiero decir, que son trabajos extraordinarios que uno puede tener. Igual ahora ¿viste que hay muchas obras de teatro con back-video?Respecto a lo que estábamos hablando del aura creo que lo que más se acercaría a tenerla es la videoinstalación o la videoescultura porque es una intervención en el espacio donde parece que ahí sí esta el objeto y el video es parte de esa escultura, creo que ahí se justifica más lo aurático. Como lo que hizo Paik que levanto esas torres, son objetos tangibles los podés tocar. Un

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video… qué hacés con un video, lo ponés en un televisor, lo pasás como fondo en un restorán pasa a ser algo tan burdo. Creo que debe ser como el equivalente a que a un pintor le compren su obra para decorar un ambiente porque el cuadro combina con el sillón.Volviendo a tu trabajo, tu próxima película ¿va tener elementos del videoarte como tiene “Cuando ella saltó”? -Va a tener algo de cámara en mano, pero no mucho más. Creo que de a poco me estoy sacando el traje del videoarte. Pero no porque no me interese, sino porque necesito para una película concentrarme más en la narratividad de la historia y no tanto en la forma, la forma va a estar de todos modos. Mi primera película “Cielo negro, cielo azul” es un largometraje íntegramente en videodanza. En “Cuando ella saltó” el protagonista quiere ser vj y siente que su vida es un videoclip entonces relata la historia como si fuera un videoclip, así se justifica que tenga elementos de videoarte, pero si el tipo fuera verdulero o abogado no sé si hubieran servido para contar. Por eso en la próxima película me voy a concentrar más en el contenido.Dado que haces cine ¿Qué diferencia hay entre un cortometraje y un videoarte?-Es muy raro que el videoarte lo veas en una sala de cine. El videoarte requiere de otro tiempo. El espectador lo percibe mucho mejor en un museo porque tenés otro tiempo y otra expectativa. Cuando vos te sentás en una sala de cine, aunque sea acá, en el MALBA, necesitas que pasen más cosas, como que uno como espectador está más “ansioso”. Si yo te muestro “The kiss” de Andy Warholl en un museo probablemente lo toleres más que en un cine. El ámbito para ver un videoarte tiene que ser otro. Cuando vos mirás una película estás esperando el conflicto, la resolución… y el videoarte opera más sobre el estar, sobre el devenir, el padecer, la contemplación. Propone otro tipo de espectador y también hace que vos puedas pasar, mirar e irte aunque no termine. ¿Qué te pueden decir, que es aburrido el videoarte? Y bueno sí, si estas esperando que pasen cosas como el cine claro que no es divertido, pasa por otro lado, el espectador no es el mismo aunque sea la misma persona. Tiene que ver mucho el contexto, el video hace que el lugar donde se exhibe se interrelacione con él. Privilegia su entorno, por eso que te digo que no puede proyectarse de fondo en un restorán o pasarse en un cine.

Entrevista a Emiliano Causa

Una charla muy interesante con el artista miembro del grupo Proyecto Biopus que excedió los temas para los cuales recurrimos a él. Se habló de cuestiones sobre el videoarte, pero también se tocaron los conceptos de autoría, arte interactivo, obra abierta y el fenómeno posmoderno.

CV Nació en La Plata en 1970. Artista multimedia e Ingeniero en Sistemas de Información (recibido en la Universidad Tecnológica Nacional), estudió dibujo en el Bachillerato de Bellas Artes de la U.N.L.P.), composición musical con Enrique Gerardi, saxo alto con Pablo Ledesma y actuación con Febe

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Chávez. Es profesor en los departamentos de Producción Multimedial (Imagen, Video y Sonido Digital) y Comunicación Audiovisual (Taller de Informática Aplicada) de la Facultad de Bellas Artes, U.N.L.P., en la misma institución (en el Departamento de Música) fue ayudante en el Taller de Música Electroacústica y Practica Experimental con el Sonido. Dictó clases en la cátedra de Inteligencia Artificial (U.T.N. F.R.L.P.). Actualmente trabaja en investigación y dicta cursos de posgrado relacionados al arte multimedia y nuevas interfaces (sensores y control de video y sonido en tiempo-real). Se dedica al arte multimedia, arte bio-generativo, net-art, a la música y video experimental, a la construcción de instalaciones con sensores y a la aplicación de la informática al arte en general.

Entrevista

Contame cómo empezasteEmpecé de chiquito, en realidad dibujando. Soy egresado del Bachillerato de Bellas Artes, así que tuve dibujo durante la primaria y toda la secundaria. Cuando era chico pensaba que iba a ser historietista, arquitecto. A los catorce años empecé a programar, casi con el advenimiento de la computadora personal en la Argentina. Cuando salí del secundario estaba tan cansado de dibujar tanto tiempo, dibujaba entre diez y doce horas por semana para las materias del colegio, que quise elegir una carrera que no tuviera nada que ver con dibujar. Entonces elegí lo otro que me gustaba que era la informática y empecé a estudiar ingeniería en sistemas. El último año del secundario tenia una banda de rock, así que hacia las letras, cantaba después estudié coro, guitarra, saxo, hice cinco o seis años composición en forma informal y empecé a ligar la informática a la composición musical. Ahí fue cuando empecé a tener una producción artística más profesional, hice música electroacústica, música experimental. Ya cuando estaba haciendo esa música me preguntaba cosas como qué era el arte, qué era la música. Más tarde empecé a vincular lo que yo hacía con la multimedia haciendo CD ROM ahí fue cuando me interesé también por la imagen, procesándola, recortándola mas cuestión de fotomontaje que otra cosa…trabajábamos unos CD ROM que tenían que ver con una serie de teorías de análisis sonoro y empezamos a vincular conceptos de imagen con conceptos sonoros, cuestiones como el grano, la textura, buscando una serie de analogías entre imagen y sonido, y de ahí nació la idea de hacer unos videoclips experimentales de la música que hacia.Como en el video que hicieron a partir de sonidos de un saxo…Si, en “Organismos” (2002) trabajamos con los sonidos de un saxo a los que empezamos a modificar hasta resultar sonidos que parecían de organismos vivos, entonces se me ocurrió transformar eso en un video de bichos. Ya veníamos investigando en un video anterior que se llama “Asecho, persecución y muerte” que toma imágenes de documentales de la selva, yo me compre como ocho o nueve videos de documentales del tipo de la Nacional Geographic, y descubrí ahí que el momento de la cacería pasaba por tres momentos: el acecho, la persecución y la muerte. Ese fue un video hecho todo a mano, en el sentido de que tomamos las imágenes, armamos todo el sonido y empezamos a mover los niveles de brillo, transparencia, etc. de las imágenes en función de su volumen, pero todo a mano.Cuando llegamos a “Organismos”-imagen- lo que logramos es hacer todo eso en

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forma automática. Hice un algoritmo, que hace un análisis espectral del sonido, de cada uno de los canales de música por separado, armamos unos bichos que simulaban unos movimientos acuáticos. Cada uno de esos bichos está animado por la pista de sonido que le corresponde, no los animamos nosotros. Y tienen un comportamiento muy particular entre ellos, hay todo un proceso de lucha territorial.Ahora, a estos dos le siguió “Círculo y cuadrado”. Entre los dos primeros podemos observar un cierto correlato, una temática bastante similar sobre el mundo animal, lo biológico pero en “Circulo…” se fueron a algo totalmente distinto. ¿Por qué ese cambio?Ese video nació de otro trabajo de net-Art. que nosotros tenemos que se llama “Vasarely genético” En algún momento a mi me traen un libro de cuadros de Vasarely y yo me fascine con ese libro, hasta el punto que descubro en una colección que esos cuadros tenían una lógica que, para mi, era matemática y me pongo a hacer un análisis matemático de ellos. Descubro que había una serie de reglas matemáticas con las que podía llegar a lograr esa estética, entonces armo un programa que sigue esas reglas matemáticas y que puede elaborar ese tipo de imágenes. Entonces se me ocurrió vincularlo con una idea que venía trayendo desde que era ayudante de la materia de Inteligencia Artificial de la carrera de Ingeniería, la idea de los algoritmos genéticos, que es una técnica para la resolución de problemas cuando no tenés ninguna guía o forma a seguir que sigue como una especie de darwinismo, lo que hace es presentar muchas soluciones a un problema las mejores soluciones las dejas vivas, las que no sirven las matas y las que quedaron se combinan y se vuelven a presentar al problema. Y se me ocurrió presentar esta lógica darwinista a un hecho estético. Como ya tenía un programa que me daba imágenes estéticas pensamos aplicarles algoritmos genéticos a esas imágenes Así nace “Vasarely genético” El usuario puede mirar una colección de cuadros hechos por ese programa, puede seleccionar 2 cuadros de todos los que hay, se combinan genéticamente y se obtiene un tercero. Y se nota la combinación porque cada cuadro tiene una serie de genes traducidos en elementos estéticos que hereda el cuadro combinado. El sistema lo que hace es que cuando la población de cuadros supera una cantidad los cuadros menos elegidos por los usuarios mueren, entonces lo que va a pasar a largo plazo es que los cuadros evolucionan en función de la estética de las personas que interactúan con ellos. Al terminar ese trabajo teníamos tantas imágenes al estilo de Vasarely que se nos ocurrió hacer un video y así nace “Circulo…”. Lo que tiene ese video es que se pierde toda la cuestión genética y llega nada más que la estética. Lo que quisimos hacer con el video era primero llevar al extremo la abstracción y después lograr como hacia Vasarely, a través de imágenes totalmente planimétricas la sensación de volumen y movimiento. Aunque también le hayamos agregado movimiento y volumen. La música la hizo Matías (Romero Costas) como en “Organismos” En todos los videos hacíamos un análisis musical de las imágenes. Ese video tiene nueve meses de trabajo, tiene un mes por cada minuto de video. Hay muchísimo trabajo de animación 3-D, enmascaramientos,…y todo eso también responde a los análisis espectrales del sonido. Es un trabajo descomunal. El video tiene el mérito de sostener nueve minutos de imágenes totalmente abstractos. “Círculo y cuadrado” ganó una mención a video experimental. Me acuerdo cuando lo proyectaron en el Malba los videos que se venían proyectando antes todos

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tenían al menos una mínima referencia figurativa, algo reconocible aunque no fueran narrativas; y pensamos que lo que llevamos nosotros no iba a gustar para nada…y al final no fue así. Fue muy fuerte. Considero que ese video fue como un presagio de lo que hoy son las visualizaciones, el tema de los vj´s que hoy están tan de moda en ese momento no estaba instalado en nuestra cultura.Para sus trabajos, alguna vez ¿obtuvieron alguna beca, alguna ayuda externa?No. Nosotros solventamos nuestros trabajos. Sabemos que es muy difícil encontrar museos y galerías dedicadas al videoarte exclusivamente. ¿Uds. han expuesto alguna vez en un museo o una galería?No. Cuando nosotros hacíamos videoarte esos trabajos entraban en el marco de los conciertos de música experimental. Y hoy en día creo que nuestros tipos de videos más vinculados a las visualizaciones siguen estando vinculados a la música, el lugar más popular donde puede llegar a encajar esto es en las fiestas electrónicas, las rave.¿Venden obra?Intentamos vender obra, no logramos hacerlo, ni acá ni en el exterior. Este año estuvimos en ArteBA que fue como un mérito, lograr entrar en el mercado del arte con una obra a la venta, con un precio. Pero es muy complicado.Veo mucho más factible que empecemos a trabajar en el ámbito de la publicidad que en el mercado del arte. Tenemos muchas mas propuestas ahora de publicidad y empezamos a tomar algunas.¿Van a dejar de lado entonces lo que están haciendo ahora? No, nosotros nos dedicamos a la producción artística, pero como medio de vivir practicamos la docencia y la investigación. Yo por ejemplo soy docente de grado y de postgrado dentro del campo de la multimedia. Es muy difícil vivir de la producción artística, y en lo que hacemos nosotros es mucho más difícil todavía.¿Vos crees que haya un mercado para sus producciones?Creo que está empezando a haber un mercado, lentamente. Lo que pasa es que hay una serie de cuestiones que son complejas, y que tienen que ver con lo que hacemos hoy. No con nosotros particularmente sino con todos los que hacemos arte interactivo. Nosotros ahora hacemos estrictamente arte interactivo, dejamos de hacer videos por no ser interactivos, creo que fueron experiencias que derivaron en nuestros trabajos actuales.El arte interactivo es un arte de procesos y no de objetos. Y el mercado del arte es un mercado de objetos, no de procesos. Ahí hay como una contradicción muy grande respecto de cómo comercializar este tipo de arte en el mercado. Porque los dispositivos que se usan para poner las obras interactivas en funcionamiento son como el cadáver de la obra, todo lo que se puede comprar de la obra el proyector, la pantalla, el software son como el cadáver, lo real de la obra sucede cuando vos te paras enfrente de ella e interactuas, en lo que nosotros hacemos si no hay público no hay arte. Entonces tener un bicharraco de estos guardado en el depósito de un museo no tiene sentido.Por otro lado nuestras obras tienen una componente tecnológica muy fuerte y por eso resultan obsoletos muy rápido, en poco tiempo probablemente nuestras obras no funcionen más por diversas razones (avances en los sistemas, el desarrollo tecnológico, etc.) Entonces si una persona que quiere invertir en arte, que va a gastar mucha plata en comprar una obra, obviamente va a elegir

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obras más duraderas como una escultura, por ejemplo. Si le das a elegir entre eso y una obra que probablemente le dure cinco años, está claro que va a elegir la primera. El mercado del arte tiene una lógica capitalista de acumulación de bienes. ¿Por eso no hay coleccionismo de este tipo de obras ni de videos?El video creo que es un poco más salvable que lo que nosotros hacemos. Al video lo vas pasando de formato; lo tenías en VHS, después lo pasaste a un DVD, ahora lo pasas a Blue-ray y mañana no se sabe a qué; y dentro de todo podemos seguir viendo por ejemplo las películas de Melié de principios del siglo XX.Pero mi duda pasa por cómo se restaura un video o una obra de arte de las que nosotros hacemos, cómo se conservan estas obras. De hecho hubo a principios de este año, en el Espacio Fundación Telefónica, un seminario de Preservación de Arte digital. Y con el net-art la situación es mucho más crítica. Hay obras de net-art que han dejado de funcionar porque ya no corre su sistema, los servidores cambiaron, eso es lo que hace muy difícil la comercialización.Hoy en día los medios digitales ponen en crisis los medios de producción, los medios digitales están hechos para copiar cosas y lo aurático de la obra única con la copia digital se perdió. El artista para vender un video digital, y que tenga un costo, tiene que prometer que no va a hacer mas de cinco copias, tiene que atentar contra el formato en el cual está trabajando, tiene que forzarlo a transformarse otra vez en analógico. Yo conozco un artista que hace unos cuadros con fractales muy buenos, él imprime cinco copias de un cuadro y después borra el archivo original, que no se puede volver a imprimir nunca más. Es su forma de hacer que la copia tenga un valor como objeto. Pero a mi me parece muy contradictorio, es atentar contra la técnica, como si Da Vinci se cortara la mano después de hacer un dibujo para que fuera único. Y todo esto habla de que hay una lógica de acumulación de bienes capitalista que está siendo puesta en crisis por la lógica de lo digital. Es lo que están pasando con las compañías discográficas, hoy ya no tienen sentido. Y en el mercado del arte también está pasando lo que a las discográficas. Los galeristas, creo, que están muy perdidos con este tema, porque las soluciones que ellos encuentran no son del todo satisfactorias (como lo de las cinco copias únicas). Pero en una obra como alguna nuestra, si la vendés la tenés que vender con un mantenimiento, con un manual de instrucciones. A “Sensible” nosotros la pusimos a la venta con un manual, como una ironía a todo esto ¿Por qué una obra no puede tener un manual de usuario?Ahora, con todo esto del arte digital, los videos y tantas obras que circulan por Internet. Con el arte de Internet y el arte en Internet ¿no crees que se ponga en riesgo el concepto de autoría? Supongamos que yo tomo algo de lo que vos hiciste, lo modifico un poco y armo una nueva obra y digo que es mía ¿vos como te sentirías si ocurriese eso?Tengo varias respuestas acerca de eso, la primera sería que me molestaría. Una cosa es que yo proponga modificar mi obra, mirarla, interactuar con ella y otra cosa distinta es que vos la tomes, la modifiques y te apropies de mi autoría. En esa obra hay todo un proceso de exploración que no tiene nada que ver con vos y eso para mi es una suerte como de robo, pero no de la obra sino del tiempo del otro, no es autentico. Distinto sería que vos agarres una obra

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mía, la secciones toda, le variás las formas, los colores, hacés todo un trabajo de exploración con un tiempo dedicado a él y además la nombras por ejemplo “Variaciones de Acecho, persecución y muerte, de P.Biopus” reconocés desde donde trabajaste, entonces, sí es una obra tuya. Y eso pasa mucho en el arte así como Borges reescribió el final del Martín Fierro, o la película ¿Donde estas hermano? que esta basado en La Odisea. Pero todo esto tiene que ver con la autoría que no tiene nada que ver con las fallas en el sistema de difusión. Volviendo a la problemática de la música y de que todos ahora bajan mp3 de Internet, y que está ese slogan “un mp3 mas que te bajas es una banda de rock mas que desaparece.” Eso no es así, la banda de rock no es la que pierde el que pierde o desaparece es el sello discográfico. Que le da dos mangos a la banda y a vos te vende un CD por muchísimo más. La cuestión seria encontrar un nuevo mecanismo de distribución que haga que, aun cuando todos bajen la música de Internet, la banda de rock siga ganando dinero igual. Si yo hago un arte que vos te bajas de Internet, de qué vive entonces un galerista, para qué sirve un museo si lo puedo ver en mi propia PC. El problema no lo tienen los artistas sino los intermediarios, entonces hay que replantearse quien es ese intermediario, para qué va a estar, porque su función actual va a dejar de existir.¿Que pensás de los que opinan que es mucho mas valedero por ejemplo mezclar los pigmentos y armar uno mismo el color que clickear en la PC y tener ya el color listo como de un pomo, o sea de los que oponen las artes tradicionales al arte digital?Me causa gracia. Cuando hicimos “Vasarely genético” la mayor parte de las críticas fueron de la gente de plástica. Argumentaban que proponer que cualquiera pueda hacer un cuadro de Vasarely simplemente clickeando con un mouse era banalizar el arte. Estas atentando contra los cuadros de Vasarely, me decían de la obra. Y yo tengo varias cosas para responder. Si yo puedo sacar 100 copias sin esfuerzo de un cuadro de Vasarely es porque es momento de dejar de hacer esos cuadros. Vasarely generó una ruptura, abrió una puerta en su momento, en los 60. Cuarenta años más tarde si yo lo puedo generar con un software es porque ya no es más una ruptura. El primer tema es ese el de la consonancia entre lo que estas haciendo y el momento cultural e histórico que te tocó vivir. La segunda respuesta es que yo hago arte interactivo porque creo que en la posmodernidad en la que estamos viviendo donde no existe ningún argumento totalitario y absoluto de verdad al que uno se pueda amarrar culturalmente me parece muy desubicado que a mi como público un artista me venga a contar cómo es la verdad de la cosa, como son las cosas según él acerca de algo, de lo que sea. Yo prefiero el arte interactivo porque para mí la función del artista no es decir cosas, es generar una gramática a partir de la cual el público pueda decir cosas. Tu gramática determina los límites de ese decir del público, el público no puede decir lo que quiera, va a decir cosas dentro del contexto y de las reglas que vos marcaste. Para mí este momento del arte es el arte de la escucha y no del decir. En este momento el arte tiene que escuchar lo que la gente tiene que decir de su propia realidad, que es una realidad totalmente subjetiva. Y la tecnología hoy me da los elementos necesarios para poner en funcionamiento ese diálogo. Darle un valor místico y aurático a la mezcla de dos pastas de colores por sobre la mezcla de un color a través de dos números me parece que sigue siendo una cuestión fetichista amarrada al objeto, como modo de mostrar la genialidad creadora del artista

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sensible, una visión romántica del arte que me parece que no tiene nada que ver con el presente. Me parece un discurso viejo que no está respetando la subjetividad que hay en nuestro tiempo.Entonces, para vos ¿Cualquiera puede consumir arte?Sí, nosotros hacemos este tipo de arte por eso. Yo trato de alejarme de la visión elitista del arte. No creo ni quiero creer que yo sea un privilegio ni que el arte tenga que hacerse por privilegiados de ningún tipo, creo que el arte es un hecho psicológico que es disparado por un objeto, pero el arte sucede en uno, el cuadro es una excusa. Y la cuestión no está en preguntarnos si ese objeto es o no arte, sino en preguntarnos si ese objeto es capaz de generar arte en las personas.Hoy en día en la ciencia también se está abandonando al objeto y tomando al proceso, la teoría del caos, la teoría de los sistemas. Hay un montón de teorías de entender la realidad que se están amarrando al proceso. Yo creo que en el arte esta pasando lo mismo y me parece que hay mucha gente que todavía no se enteró. Ojo, yo respeto todo, si vos querés hacer música renacentista o agarrar un mingitorio y firmarlo hoy, yo te lo respeto, pero a mi no me interesa hacerlo.O sea, que te interesa más la interpretación de la persona que ve tu obra…No solo la interpretación, la participación, la construcción de la persona.Eso está relacionado con la obra abierta de Umberto Eco Sí, Eco establece tres niveles de apertura de la obra. El arte interactivo cae dentro del tercer nivel, una obra abierta en su forma física donde la participación es sumamente importante. La obra de arte interactivo existe con la participación, no hay un objeto anterior a la participación, si vos no participas no se construye nada. Cuando vos ves “Sensible” -imagen- si la gente no interactúa, no sale un solo sonido y la pantalla te da un pleno de color que no dice nada, hasta que alguien no toca la pantalla no empieza el arte. A mi me interesa que la obra se construya no solamente desde una apertura de interpretación sino desde la acción física del publico sobre la obra. Y pone en crisis muchos conceptos del arte anterior: el de al autoría, el del proceso artístico…

Las distintas manifestaciones artísticas a través de la historia tienen como un comportamiento cíclico, muchas veces se retomaron cosas del pasado como en el neoclasicismo, por ejemplo ¿Vos crees que en algún momento se va a volver a “agarrar el pincel” y dejar de lado la tecnología para producir obra?

Yo creo que hoy toda forma nueva de tecnología que aparece en el arte no viene a suplantar a las anteriores, sino que se agrega. La fotografía no mató a la pintura, al contrario generó nuevas formas de expresión dentro de ella, como el Impresionismo. El cine no mató a la fotografía ni al teatro, hoy siguen existiendo, el arte digital no va a matar a las otras formas de arte tampoco. No las va a matar, las podrá modificar, influenciar pero nunca desplazarlas.

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Creo que el avance tecnológico excede al arte, es algo avasallante. Me parece que este momento es tan importante como el momento en el que el hombre empezó a escribir, o cuando apareció la primera máquina y se desató la revolución industrial, y la cosa en los próximos años creo que van a cambiar muchísimo en todos los ámbitos. Y en el arte también. Los componentes de la modernidad están en crisis, entonces, el arte como objeto también lo está, por ser un producto de ella.

Para saber quienes integran este grupo y conocer su obra se puede visitar su página web: www.proyecto-biopus.com.ar

Entrevista a Gustavo CaprínA través de una serie de preguntas estandarizadas nos contactamos con el artista para

que nos cuente sobre su trabajo en el exterior.

CV Gustavo Caprín nació en Buenos Aires en 1968.Egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón en la orientación de Pintura en 1992. Finalizó sus estudios de postgrado en la Universitat de Barcelona, España en 2005. Expone individualmente desde 1994 y ha participado de numerosas muestras colectivas en Estados Unidos, Canadá, Europa y Latinoamérica.Vive y trabaja en Barcelona, España.Exhibiciones individuales:2003. Cicles. Recol-lectors de pluja i altres estructures. Casa Elizalde. Barcelona, España1999: Scapes. Ross Farrell Gallery. Pasadena. Estados Unidos

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1997: Pinturas recientes. Museo de Bellas Artes Fernán Félix de Amador. Luján, Buenos Aires.1995: Construcciones. Centro ETHOS. Buenos Aires, Argentina1994: Pinturas. Tzavta Cultural Center. Buenos Aires. Argentina

¿Desde dónde encarás una nueva producción? ¿Qué conceptos, lenguajes y temas caracterizan tu trabajo?Mi mayor interés reside en investigar el funcionamiento de lo que podríamos denominar sistemas. Es decir, el conjunto de relaciones, cambios, reglas, juegos de oposiciones y afectos, que rigen y condicionan un conjunto de elementos.Puede ser el sistema eléctrico, el educativo, el de una planificación, etc. Lo importante para mí es intentar estudiarlo, desmontarlo para comenzar a “hablar” como él, es decir, simularlo.

A la hora de desarrollar un nuevo trabajo, ¿realizás alguna investigación previa acerca del tema? ¿Podrías comentarnos brevemente tu proceso creativo (desde el “hacer”)?Siempre investigo mucho sobre el tema. Sea desde literatura especializada y seria o no, imaginería, resonancias en otras disciplinas, etc. Por ejemplo en mi videoinstalación “Ejercitaciones sobre la electricidad”, estuve varios meses estudiando material audiovisual y educativo sobre la electricidad, hablé con personal docente e investigador de la Facultad de Física de la Universitat de Barcelona, investigué en manuales serios y del tipo hágalo usted mismo y de bricolage, etc.

¿Qué ventajas y desventajas, desde el punto de vista de lo expresivo y lo comunicacional, encontrás en el videoarte respecto de las practicas artísticas tradicionales?Como ventajas todas las que se puedan imaginar. Como desventajas especialmente cuando el videoarte adquiere un tono dramático-narrativo propio del peor cine, cuando se pone a jugar de manera “plástica” o “pictórica” (en el sentido más limitado del término)

¿Cómo se financian estas producciones? (Becas, subsidios, auspiciantes,…)Particularmente autofinancio mis producciones con excepción de que se me otorgue una beca o premio para un trabajo específico. Pero debo aclarar que mis trabajos en vídeo son en general de muy bajo presupuesto y que reciba un subsidio no quiere decir que se altere mi manera de plantear su elaboración.

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“Más allá de la evolución creativa del videoarte argentino en los últimos 10 años, sus problemas esenciales, archiconocidos por la gente del medio, siguen siendo los mismos. El hecho real del aumento de la producción (sin discutir su valor cualitativo) demuestra que ningún obstáculo puede contra la fuerte necesidad de crear por parte de los videastas, quienes continúan dependiendo de sus propias inversiones, que casi nunca recuperan” Según tu experiencia como hacedor, qué podés opinar acerca de esta frase de Fabio Guzmán. ¿Cómo es la situación en los países europeos?Si alguien pretende dentro de la categoría imagen y sonido “recuperar la inversión” yo le diría que se enliste dentro de la “industria cinematográfica”, que como toda industria tiene como objetivo producir ganancias.

¿Qué particularidades presenta el circuito artístico del videoarte, especialmente en lo referente a la circulación y distribución de este tipo de producciones? ¿Notás alguna diferencia entre el circuito argentino y el europeo?Algunos de mis trabajos están en la distribuidora española Hamaca (www.hamacaonline.net) que es muy joven pero que ha recibido ayudas tanto gubernamentales como privadas para financiarse. Es la única en su tipo actualmente en España. No es fácil mantener un emprendimiento así, respecto a Argentina el único emprendimiento que conozco es el de G. Golder y A. Denegri (www.continentevideo.com.ar) que tiene el aval de la UNTREF, y que como creadores que son tienen la firme decisión de cuidar al artista y su trabajo.

¿Existe un mercado para el videoarte? ¿Hay espacio para estas expresiones en las galerías de arte? ¿Quién demanda y compra este tipo de obras? ¿Hay algún tipo de coleccionismo de videoarte?

Actualmente quienes más compran son mediatecas y museos, aunque en menor escala coleccionistas privados. Alemania y Estados Unidos tienen más experiencia e historia en el coleccionismo de este tipo de obras.

¿Es una producción redituable la del videoarte? (con esta pregunta no pretendemos saber nada especifico acerca de tu situación económica, simplemente establecer una comparación con el mercado de obras de arte tradicionales como la pintura, o la escultura, etc.)

Creo que ninguna actividad es redituable a priori, todo depende de diversas circunstancias. Específicamente el videoarte es un medio que encuentra más oposición a la hora de vender que otras disciplinas más “tradicionales”.

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Entrevista a Andrea NacachHaciendo uso de las bondades de Internet se estableció contacto con esta artista

argentina que trabaja en España. Mediante el cuestionario standard Andrea nos cuenta sobre su producción y el lugar que ocupa el arte en los países europeos.

CV Andrea Nacach nace en 1975 en Buenos Aires, Argentina. Estudia diseño gráfico y fotografía entre 1993 y 1996, en la UBA y en la Escuela Nacional de Fotografía. En 1997 recibe la beca de perfeccionamiento en el uso artístico de Internet y multimedia otorgada por la Fundación Antorchas. Al año siguiente recibe una beca de la Fundación Rockefeller, la Fundación Antorchas y el Centro Nacional de las Artes (México) para realizar un proyecto de fotografía digital que posteriormente sería expuesto en la Fotogalería del Teatro General San Martín de Buenos Aires. En 1999 recibe el subsidio a la Creación y Medios Audiovisuales del Fondo Nacional de las Artes (Argentina). Su trabajo se expone en el Teatro San Martín, la Alianza Francesa y el Palais de Glace, la Villa Victoria Ocampo; (Argentina), el Centro Municipal de exposiciones Subte

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(Montevideo) y Les Cotxeres del Palau Robert (Barcelona). En el año 2000 y junto con Martín De Luca funda el estudio de diseño y creación de marcas Tamaño Ballenas en Buenos Aires, entre cuyos clientes se encuentran Renault Argentina, Telecom soluciones y DDB Argentina.Desde el 2002 reside en Barcelona. Allí colabora con el artista catalán Antoni Muntadas en diversos proyectos. En 2005 dirige la edición del catalogo Muntadas On traslation: I Giardini, que acompaño la muestra homónima en la 51ª Bienal de Venecia. Participó de muestras colectivas en Estados Unidos, Puerto Rico, Argentina y España. Así como también estuvo con sus obras en ARCO XXVI. Sus trabajos forman parte de colecciones como la del MALBA (Argentina), del New York Public Library (Estados Unidos) y del Museo Vasco Contemporáneo (España).

¿Desde dónde encarás una nueva producción? ¿Qué conceptos, lenguajes y temas caracterizan tu trabajo?Una nueva producción la encaro desde una idea/concepto. Cuando tengo claro que quiero contar, comunicar, decido que formato y de que manera esa idea puede ser mejor transmitida. Cada una de las “patas” que construyen un nuevo trabajo se relacionan y se potencian. Los temas son variados pero a lo largo de los años me he dado cuenta que los proyectos que realizo tienen dos caminos: uno que va hacia el interior, tanto personal como espacial, usualmente relacionado con reflexiones y experiencias autobiográficas, y el otro hacia el exterior, construido por imágenes que nos envuelven dentro del contexto cotidiano.

A la hora de desarrollar un nuevo trabajo, ¿realizás alguna investigación previa acerca del tema? ¿Podrías comentarnos brevemente tu proceso creativo (desde el “hacer”)?Generalmente (y digo generalmente porque cada proyecto tiene su naturaleza) tengo un pensamiento o una idea clara de lo que quiero decir. Siempre uso la fotografía como medio- suelo decir que no soy fotógrafa sino que usurpo ese medio para contar historias- y la imagen puede ser un objeto, un libro/objeto, un video o una fotografía. La imagen se despliega en el formato que mejor cuenta la historia. Una vez que tengo esa idea la mayor parte del tiempo se la lleva la investigación de cómo realizar ese objeto y/o esa pieza para transmitir

exactamente la idea que he tenido. El ultimo libro/objeto $42, 75 NYC-BCN -imagen- realizado en su totalidad con materiales translucidos se lo ha llevado la investigación de cómo realizarlo y su producción. La idea era

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clara y sencilla; el tiempo se fue en como transmitir esa claridad y esa sencillez de una manera potente. No suelo ver trabajos de otros artistas en los momentos de realización. Prefiero ver trabajos de otras disciplinas. Sí suelo apoyarme en autores que tengan textos que apoyen la idea que tengo para después poder contarla cuando el trabajo no se ve en vivo y en directo. El resto del tiempo miro muchas exposiciones y trato de aprender como lo han realizado/contado.otras.personas.

¿Qué ventajas y desventajas, desde el punto de vista de lo expresivo y lo comunicacional, encontrás en el videoarte respecto de las practicas artísticas tradicionales?No me considero “videoartista” y tampoco estoy segura que la definición tenga sentido en la actualidad. Creo que cada medio cuenta mejor una determinada idea o concepto. Depende que se quiere decir se expresa mejor con un medio o con otro. No hay ventajas ni desventajas.

¿Cómo se financian estas producciones? (Becas, subsidios, auspiciantes,…)Depende el proyecto y depende como se encare. No tengo mucho tiempo para presentarme en becas y subsidios; es un trabajo inmenso y tienes que presentarte a muchas para que salga alguna. Es un desgaste de energía y tiempo increíbles, además tengo que trabajar para vivir. Hace un par de años tengo la “política interna” de que si vendo algún trabajo lo que gano lo re-invierto en mis propios trabajos. Los dos últimos proyectos tuve la suerte que me los auspiciaron privadamente. Y si nada de todo esto funciona me lo autogestiono y lo pago de mi bolsillo. “Más allá de la evolución creativa del videoarte argentino en los últimos 10 años, sus problemas esenciales, archiconocidos por la gente del medio, siguen siendo los mismos. El hecho real del aumento de la producción (sin discutir su valor cualitativo) demuestra que ningún obstáculo puede contra la fuerte necesidad de crear por parte de los videastas, quienes continúan dependiendo de sus propias inversiones, que casi nunca recuperan” Según tu experiencia como hacedor, qué podés opinar acerca de esta frase de Fabio Guzmán. ¿Cómo es la situación en los países europeos?

En Europa es muy distinto, aquí el arte se vive más como un trabajo, esta mas instalado culturalmente y no sos un “loco” “bohemio” por ser artista. El “mundo del arte” existe. Después podemos conversar si es cerrado, se maneja por contactos, como funciona o que ventajas y desventajas tiene, etc... Lo que si es seguro que aquí el apoyo es inmenso si se lo compara con Argentina. Ya para empezar existe una asociación de artistas que luchan por los derechos de los artistas (por lo menos en Cataluña que están bien organizados) eso te inserta dentro del mundo laboral como si fueras plomero o profesor. Existes como artista y si muestras en una institución pública te pagan por tu trabajo. Que es lo que debería ser porque inviertes tiempo, cabeza, materiales, etc. Hay muchas diferencias en cuanto a lo económico pero también existen dificultades. No es el paraíso pero la diferencia con Argentina es grande. Es un tema complejo y habría que hablar de los “estratos sociales” que existen en el arte

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(como en todos los trabajos) porque no es lo mismo un artista joven que uno consagrado. Lo que sucede en Argentina con la creatividad y necesidad de expresión es único. Muchas veces recomiendo a algún amigo comisario o artista que pasen una temporada por el sur para ver cómo se pude con muy poco hacer mucho. Esto no es halagador pero es una realidad. Yo creo que un artista o cualquier persona que necesita hacer algo lo hace porque lo siente, porque le sale de las entrañas. Con o sin dinero. El tema es que pasa luego…

¿Qué particularidades presenta el circuito artístico del videoarte, especialmente en lo referente a la circulación y distribución de este tipo de producciones? ¿Notás alguna diferencia entre el circuito argentino y el europeo?Las diferencias creo son muchas. Existe un distribuidor por ejemplo. Pagan por los pases cuando se muestra un trabajo, apoyan producciones y fundaciones los compran…

¿Existe un mercado para el videoarte? ¿Hay espacio para estas expresiones en las galerías de arte? ¿Quién demanda y compra este tipo de obras? ¿Hay algún tipo de coleccionismo de videoarte?Las galerías muestran videos, instalaciones, y se que hay coleccionistas privados y colecciones públicas que los compran. También los muestran y adquieren Museos como el Reina Sofía, Macba, Caixa Forum, etc... Existe un mercado, hay espacios y hay coleccionistas. No es fácil, el mercado finalmente no es tan grande ni tampoco tan estable porque los formatos cambian y los coleccionistas quieren saber que compran y cuanto les va a durar, pero cada vez mas, con la “democratización” de la tecnología, los coleccionistas se enteran mas de cómo funcionan los mecanismos y que tienen que exigir a la hora de comprar un video.

¿Es una producción redituable la del videoarte? (con esta pregunta no pretendemos saber nada especifico acerca de tu situación económica, simplemente establecer una comparación con el mercado de obras de arte tradicionales como la pintura, o la escultura, etc.)Muy pocos artistas viven de su propio trabajo. Sea videoarte, pintura o fotografía, etc... Si piensas solo los más consagrados lo logran. La verdad es que lo que veo es que la gran mayoría de los artistas son de familias de dinero y eso hace la diferencia, pero esto no es nada nuevo. Sucede desde siempre creo yo, el artes es exclusivo, solo que a veces no lo vemos o no lo queremos ver. Admito que conozco contadas personas que “sobreviven” de sus trabajos como artistas y menos mal que sucede… Yo tengo varios trabajos para vivir y trato que estén relacionados con el arte para poder nutrirme y aprender cosas.

Andrea Nacach: www.andreanacach.com

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Distribuidora Hamaca (España)

¿Qué es HAMACA?HAMACA es una distribuidora de videoarte y artes electrónicas constituida por iniciativa de la AAVC (Asociación de Artistas Visuales de Catalunya) y dirigida por YProductions. El nombre HAMACA responde al tipo de sistema operativo bajo el que pretenden funcionar: ser una red horizontal unida por varios puntos. Su objetivo principal es poder hacer llegar trabajos en formato vídeo a un gran número de personas o instituciones para facilitar de esta forma su difusión y visionado. La distribuidora es una entidad sin ánimo de lucro al servicio de los autores y usuarios que tiene por objetivo activar la difusión de la obra y generar un flujo económico para la producción de los artistas, siguiendo así la línea de

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actividades realizada por la AAVC a lo largo de todos estos años.

¿Por qué una distribuidora de videoarte y media art?

En las últimas décadas, la práctica del videoarte o la utilización del video para formalizar determinadas propuestas artísticas, ha experimentado un fuerte impulso. Los medios y sistemas derivados de los cambios tecnológicos en el mundo de la información y comunicación han sido motivo de estudio y trabajo de los artistas visuales produciendo así nuevas prácticas artísticas y estableciendo nuevos tipos de relación con los espectadores. De la misma manera, la edición no lineal de video se ha extendido gracias a la aparición de equipos informáticos de bajo costo afianzando este crecimiento. Ausencia de un intermediarioActualmente no existe ninguna distribuidora de videoarte, artes electrónicas y cine experimental en el estado español que pueda mediar y facilitar su difusión. Para fomentar el visionado de una producción tan importante (tanto desde el punto de vista histórico como de tendencias artísticas actuales) es necesario un intermediario. Actualmente la ausencia de una distribuidora es un déficit estructural del sector y uno de los principales obstáculos que impiden normalizar la práctica artística. La aparición de una distribuidora es clave para propiciar el acceso de estas producciones a todos los públicos y para normalizar la producción de nuevas prácticas artísticas. Llevar a cabo una programación de video o de producciones interactivas en el estado español, supone para la institución que la coordine (museo, centro, escuela, emisora, etc.) contactar con cada autor, negociar en cada caso el pago por alquiler y en la mayoría de los casos, recibir varios tipos de formato entorpeciendo así su visionado. La inexistencia de un canal de distribución que regule y normalice esa intermediación, es un freno para la difusión de las artes electrónicas en el estado y un obstáculo para su proyección internacional.

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Servicios de HAMACA

Su objetivo principal es generar, distribuir y difundir el catálogo de videoarte nacional histórico y contemporáneo a nivel estatal e internacional. Esto se consigue a través de un servicio de alquiler y venta de copias digitales a instituciones, entidades y gestores del sector cultural, al ámbito televisivo, mediatecas, bibliotecas y Universidades. Los servicios que ofrece Hamaca son:. alquiler de video. venta de copia para su consulta. visionado online de las piezas. otros servicios (venta de video copias, creación de packs temáticos). servicios técnicos adicionales (Conversiones, ediciones, subtitulación, masterización)

Tarifas de alquiler y compraEsta lista de tarifas es una guía indicativa para ayudar a calcular de forma aproximada los precios de los diferentes videos del catálogo, estas cifras pueden variar dependiendo de las características del servicio solicitado a HAMACA.

Bonos de visionado onlinePara acceder al visionado online de las obras del catálogo, se debe comprar un bono en cualquiera de las siguientes modalidades:

Bono diario: 5 €Bono mensual: 50 €Bono anual: 500 €

Alquiler

Emisiones públicas standard

Duración: Menor o igual a 30 minutosDVD PAL día o pase 156,00 €DVD PAL semana 300,00 €DVD PAL mes 600,00 €DVD PAL exhibición 1.020,00 €

Duración: Más de 30 minutosDVD PAL día o pase 180,00 €DVD PAL semana 348,00 €DVD PAL mes 696,00 €DVD PAL exhibición 1.176,00 €

Emisiones fines educacionales

Duración: Menor o igual a 30 minutosDVD PAL día o pase 60,00 €DVD PAL semana 108,00 €DVD PAL mes 192,00 €

Duración: Más de 30 minutosDVD PAL día o pase 78,00 €DVD PAL semana 132,00 €DVD PAL mes 240,00 €

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Emisiones públicas por televisión

Serán en cada caso negociadas con la entidad estableciendo convenios que determinen las condiciones de emisión, duración, formas de pago, etc

Compra

Mediatecas Duración: Menor o igual a 30 minutos DVD PAL  780,00 € Duración: Más de 30 minutos

DVD PAL  960,00 €Bibliotecas

Duración: Menor o igual a 30 minutos DVD PAL  300,00 € Duración: Más de 30 minutos

DVD PAL  360,00 €

Mediatecas online Duración: Menor o igual a 30 minutos DVD PAL  780,00 € Duración: Más de 30 minutos

DVD PAL  960,00 €

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