Redefiniendo El Videoarte

DOI: ri14.v12i2.707 | ISSN: 1697-8293 | Ao 2014 Volumen 12 N 2 | ICONO14

Redefiniendo el videoarte: orgenes, lmites y trayectorias de una hibridacin | 86

Redefiniendo el videoarte: orgenes, lmites y trayectorias de una hibridacin en el panorama de

la creacin audiovisual espaola contempornea

Redefining Videoart: origins, boundaries and trajectories of a hybridization in the contemporary

Spanish audiovisual creation scene

Aurelio del Portillo GarcaProfesor Titular (Universidad Rey Juan Carlos)

Antonio Caballero Glvez Investigador (Universidad de Mlaga)

Fecha de recepcin: 9 de abril de 2014Fecha de revisin: 11 de julio de 2014Para citar este artculo: del Portillo Garca, A. y Caballero Glvez, A. (2014): Redefiniendo el videoarte: orgenes, lmites y trayectorias de una hibridacin en el panorama de la creacin audiovisual espaola contempo-rnea., Icono 14, volumen (12), pp. 86-112. doi: 10.7195/ri14.v12i2.707

ICONO14 | Ao 2014 Volumen 12 N 2 | ISSN: 1697-8293 | DOI: ri14.v12i2.707

87 | Aurelio del Portillo Garca y Antonio Caballero Glvez

Resumen

La consolidacin del videoarte dentro del circuito artstico contemporneo ha sido un revulsivo tanto para las artes visuales como para el uso tecnolgico del vdeo. El paso del vdeo analgico al digital ha supuesto una explosin de formatos y tipolo-gas en el mbito de la creacin audiovisual. Al mismo tiempo, la incorporacin de la imagen digital a las pantallas comerciales nos obliga a replantear, dentro de nuestro imaginario cultural, los lmites y fronteras impuestos tradicionalmente a la imagen audiovisual, como seran las categoras cine/vdeo o ficcin/documental. Reali-zamos un recorrido retrospectivo sobre los orgenes del vdeo como formato de experi-mentacin creativa hasta su constitucin como referente del circuito artstico espaol. Desde una perspectiva interdisciplinar, tratamos de conocer los elementos y propieda-des intrnsecas que convierten al videoarte en un medio de imposible categorizacin dentro de las estructuras actuales que rigen la cadena de produccin audiovisual.

Palabras clave: Videoarte - Cultura Digital - Arte Contemporneo - Hibridacin - Imagen en Movimiento - Estudios Visuales

Abstract

The consolidation of Videoart within the contemporary art scene has been a salu-tary lesson in the case of both Visual Arts and New Technology. The transition from the analogue world to a digital universe has dealt an explosion of formats and typologies in the specific field of audiovisual creation. At the same time, the incorporation of di-gital image to the normal screening schedule forces us to reformulate, within our cul-tural imaginary, the traditional limits and borders imposed on the audiovisual image such as cinema/video or fiction/documentary categories. Our research is a result of a video retrospective overview from its origins as experimental creative medium until its constitution as icon of the Spanish Art scene. From an interdisciplinary perspective, we focus on its intrinsic properties and characteristics that make impossible its categori-zation within the structures that currently govern the audiovisual production chain.

Key Words: Videoart - Digital Culture - Contemporary Art - Hybridation - Moving Image - Visual Studies

DOI: ri14.v12i2.707| ISSN: 1697-8293 | Ao 2014 Volumen 12 N 2 | ICONO14


1. Introduccin

La historia del videoarte, al igual que la de otras prcticas artsticas como el cine, est llena de ancdotas y leyendas que curiosamente tienden a reducir su ori-gen a uno o muy pocos nombres, sin mostrar que la mayora de los descubrimientos tecnolgicos se deben a un proceso de creacin evolutivo en el que intervienen, adems de los sujetos, el momento econmico, poltico y sociocultural en el que se desarrollan. Tras casi cincuenta aos de historia, todos los intentos para establecer una delimitacin cerrada y definitiva del concepto de videoarte, como un medio o disciplina nica, con su propia trayectoria, sus propias herramientas de produc-cin, su sistema especfico de distribucin y su singularidad expositiva, parecen haber fracasado. Partimos, pues, de la evidente dificultad que entraa la categori-zacin del videoarte, tanto en el mbito de sus propiedades y caractersticas, como en el de los medios de realizacin y explotacin sobre los que se sustenta, para intentar aproximarnos a un nuevo enfoque que facilite su comprensin y defini-cin. Y lo hacemos a travs de la experiencia de artistas y tericos relacionados con la creacin audiovisual espaola en el siglo XXI. Es en este entorno histrico en el que consideramos que el arte no puede ya concebirse sin la incorporacin del vdeo como un soporte ms para la expresin creativa, como lo fueron antao los lienzos de los pintores.

Para sentar las bases de esta investigacin, adems de analizar el contexto en el cual surge el videoarte, realizamos una retrospectiva histrica de su evolucin como medio y como concepto, para dilucidar las razones por las que an en pleno siglo XXI se presenta como un medio y/o disciplina tan difcilmente delimitable. Ponemos en relacin las diferentes nomenclaturas que el concepto videoarte ha ido tomando desde su aparicin a finales de los sesenta y principios de los setenta hasta la actualidad, como son videoarte, vdeo de creacin e imagen en movi-miento. En pleno desarrollo de la cultura digital, consideramos que es importante aportar una apertura en la concepcin del videoarte y proponer desde esa visin una definicin no excluyente en la que se marquen lneas definitorias acordes con la naturaleza hbrida del medio y su adaptabilidad a los diferentes espacios y for-matos que nacen y crecen en una poca marcada por el dominio tecnolgico.



Del mismo modo que para entender la tecnologa digital en numerosas ocasiones es necesario conocer los mecanismos analgicos que la preceden, en el caso que nos ocupa consideramos que es imprescindible revisar los distintos formatos y las distintas analogas con las que se ha identificado al videoarte desde la dcada de los setenta. Por dos motivos fundamentales: en primer lugar, poder entender las conexiones iniciales del videoarte con otras disciplinas audiovisuales, y, en segundo lugar, desvincular estas conexiones para poder configurar una definicin de videoarte con autonoma propia.

Eugeni Bonet (1980, pp. 10-22) ya haba circunscrito el vdeo como un ismo dentro de los circuitos artsticos, apuntando adems las causas de las contradiccio-nes existentes en la entonces corta historia del videoarte. En primer lugar, lo de-nomin cajn de sastre, expresin que posteriormente tomarn numerosos te-ricos, crticos e investigadores para ensayar nuevas definiciones, donde se incluye una amalgama de obras y piezas artsticas que solo tienen en comn el soporte que han utilizado en su creacin. En segundo lugar, Bonet seala directamente a los artistas como responsables de esta confusin y banalizacin del medio, ya que muchos de ellos utilizaron el vdeo en estos primeros aos simplemente por considerarlo una tendencia al alza y no por los efectos e implicaciones que su uso ya conllevaba. Y, por ltimo, apunta al mercantilismo de los museos que impone la edicin seriada de las obras para su entrada en el mercado del arte.

Esta descripcin crtica de la situacin del medio en sus primeros estadios de produccin en el Estado Espaol no vara demasiado con el escenario actual. Pero lo que s difiere es la interpretacin de cada uno de los puntos sealados por Bonet, ya que cada una de las condiciones que rodeaban al videoarte a finales de los se-senta y comienzos de los setenta, que dificultaban su definicin y la reivindicacin de sus especificidad, se convierten en la primera dcada del siglo XXI en las condi-ciones que lo han erigido como una de las disciplinas artsticas de mayor relevancia en el panorama artstico internacional. De ah el inters de actualizar nuevamente las caractersticas y elementos definitorios del videoarte contemporneo.

En la lnea de lo descrito por Bonet, Manuel Palacio, en el catlogo de la que ser la primera gran exposicin en nuestro pas dedicada al vdeo: La imagen sublime, vdeo de creacin en Espaa: 1970-1987, sealaba que la dificultad para



delimitar el campo o territorio del videoarte proceda del poliformismo en los usos del soporte videogrfico: La denominacin de vdeo de creacin (o videoar-te) engloba trabajos difcilmente compatibles que solo de una manera muy laxa pueden incluirse en el mismo territorio (Palacio, 1987, p. 35). En el mismo texto denunciaba abiertamente las razones por las que no se poda crear un marco res-trictivo en el mbito del videoarte: por una parte, la incapacidad del vdeo para establecer su propio espacio de accin significa, segn sus palabras, la carencia de mayor repercusin para la delimitacin de su territorio y de una esttica indepen-diente (p. 34); y, por otra parte, al igual que comentaba Bonet, Palacio de nuevo interpela a la relacin entre arte y vdeo, ya que en la evolucin del vdeo como disciplina artstica se interrelacionan las evoluciones lingsticas y econmicas del arte contemporneo (p. 34), lo que nos conduce a pensar y a determinar una relacin dependiente del vdeo con respecto a la evolucin y a los intereses del arte contemporneo, al igual que ocurre con el resto de disciplinas artsticas den-tro de la vorgine mercantilista del capitalismo tardo.

Como comenta Albert Alcoz, es difcil delimitar el campo del videoarte en el Estado Espaol, no por su representacin e influencia, mucho ms marcada que la del propio cine experimental gracias, como l mismo reconoce, al apoyo de las instituciones, centros y museos de arte contemporneo y a las mltiples muestras dedicadas al videoarte en nuestro pas desde la dcada de los ochenta, sino por la falta de criterio en la defensa del vdeo por el vdeo (Alcoz, 2008, p. 12). Si-guiendo esta premisa, junto con el proceso de transicin de autores que procedan de una escena marginal de circuitos alternativos hacia un escenario institucio-nalizado dentro de la esfera del arte contemporneo, donde surgi el videoarte, asistimos a una fusin creativa que ha propiciado la mutacin e hibridacin de numerosas obras audiovisuales. Estas creaciones podran encuadrarse a la vez -en la lgica de las numerosas categoras cinematogrficas-, en el cine documental, cine-ensayo, corto de ficcin, incluso videoclip, vdeo de animacin, y en un sin fin de campos y gneros, complementarios o contradictorios, en los que se desarro-lla nuestra cultura visual contempornea.

Prestamos especial atencin a esta hibridacin y mutacin entre gneros y re-cursos expresivos, que no ha dejado de evolucionar hasta nuestros das, como uno



de los soportes fundamentales de nuestra argumentacin acerca de la creacin videogrfica, del llamado videoarte. Y lo hacemos sin descuidar la relacin e in-teraccin con el contexto poltico, econmico y social en el que se ha desenvuelto. Atendemos tambin de forma muy especial a los mbitos, espacios y canales que han facilitado, y condicionado, su exhibicin y difusin. Y, por supuesto, obser-vando hasta qu punto su razn de ser y su evolucin estn marcadas por las propias caractersticas y actualizaciones de las tecnologas audiovisuales y por el constante dilogo, quizs discusin, con otros medios como son la cinematografa y la televisin.

La imagen videogrfica, a diferencia de la imagen cinematogrfica, no est com-puesta de fotogramas, de imgenes fijas y completas, sino que es una imagen que, al igual que la misma definicin del videoarte, est en constante formacin. Tal y como coment en su da Santos Zunzunegui, la imagen vdeo no existe en el espa-cio, sino solamente en el tiempo (1987, p. 58). Retrocedemos a travs de textos, obras y exposiciones hasta comprender las razones que han favorecido la constante indefinicin del videoarte para situamos con mayor nitidez en el pxel en el que se encuentra la creacin, produccin y distribucin del videoarte espaol hoy, ya a mediados de la segunda dcada del siglo XXI. En ese recorrido reflexionamos sobre una posible nueva manera de enfrentarnos a este concepto.

2. Metodologa

Hemos necesitado plantearnos una cierta apertura en la metodologa que nos permitiera abarcar nuestro trabajo desde una perspectiva interdisciplinar. Para De-lla Porta y Keating (2008, pp. 25-26), aunque aparentemente la cuestin metodo-lgica parezca algo independiente de las discusiones epistemolgicas y ontolgicas, dado que existen mltiples formas de adquirir conocimiento, en la prctica tienden a estar ligadas, ya que las perspectivas ms positivistas en las Ciencias Sociales tienden a utilizar mtodos ms rgidos, mientras en enfoques ms interpretativos suelen utilizar mtodos ms flexibles (permitiendo cierta ambigedad y contin-gencia, reconociendo la interaccin entre el investigador y el objeto de estudio.

Las complejidades actuales de la cultura visual requieren, a nuestro juicio, m-



todos flexibles que conduzcan a un mbito de investigacin ms dinmico, abierto a nuevas reas y disciplinas de estudio. Tanto el giro visual en las Ciencias So-ciales, as como los discursos postmoderno, postestructural y postcolonial, han tenido un impacto directo sobre la forma en la que abordar la investigacin de la imagen y de los medios audiovisuales. A partir de esta apertura metodolgica, nos hemos basado, por una parte, en los paradigmas marcados por la Hermenutica de las Imgenes y, por otra, en la interdisciplinariedad de los Estudios Visuales. La Hermenutica de las Imgenes nos permite recuperar el pensamiento de las im-genes y el estudio de la significacin icnica en su relacin con la subjetividad y con el mundo histrico que le da vida y sentido. Tal y como seala Lizarazo Arias, los mbitos hermenuticos ofrecen un nuevo escenario para pensar el mundo de la imagen, donde no solo nos interesan las estructuras, sino los movimientos hu-manos y sociales que dichas formas icnicas cristalizan y ponen en juego (2004, p. 23).

Del mismo modo que se implementaron las herramientas y mtodos de anlisis necesarios para el estudio de los denominados actos de habla -en su vertiente oral y escrita-, es igualmente necesario crear unos instrumentos tiles y rigurosos para el anlisis de los actos de ver. Considerar que son suficientes los mtodos consolidados o adaptar los ya existentes constituira un pecado de lesa responsa-bilidad epistmico-crtica. Y poltica, si tenemos en cuenta la decisiva importancia que de cara a la conformacin del espacio social contemporneo tienen las imge-nes y los actos de ver (Brea, 2010, p. 116).

Dentro del campo de los Estudios Visuales, son muchas y diversas las metodo-logas propuestas para el anlisis visual, no textual, de la imagen. Keith Moxey (2009, pp. 7-27) nos da algunas de las claves para entender cules son los cam-pos metodolgicos que est atravesando la cultura visual, entendida como el ob-jeto de estudio de los estudios visuales, en su bsqueda de un mtodo de anlisis propio que nos permita conocerla desde cualquiera de las perspectivas que nos ofrece. Para Moxey, mientras las teoras o ciencias reconocidas acadmicamente como la antropologa visual o teora flmica se apoyan en teoras tradicionales basadas en la objetividad y la imparcialidad, as como en las influencias cultura-les e histricas en la recepcin de las imgenes, los estudios visuales relativizan



sus anlisis mediante la posicin subjetiva del receptor, y se centran en la fun-cin social y poltica del objeto de estudio. Mucho depende de si el concepto de imagen es considerado un lugar de sustento, una construccin cultural que est llena de significado adscrito a las circunstancias en las que se produce y recibe, o si es venerado como potencialmente cargado con presencia icnica (Moxey, 2009, p. 10).

Nicholas Mirzoeff (2003) concibe como objeto de anlisis de los estudios visuales el mensaje intrnseco de las imgenes, del videoarte en nuestro caso, ms que el propio medio, centrando el anlisis en las funciones culturales y los mecanismos polticos de las imgenes en su presentacin pblica. De forma ms amplia, W. J. T. Mitchell hace un llamamiento a los analistas para que presten especial atencin a los mecanismos de funcionamiento de la percepcin de la imagen en el espectador. Mitchell est interesado tanto en la funcin onto-lgica como en la proyeccin poltica de la imagen. El valor de las imgenes consiste en poner de manifiesto que los interrogantes que se formulen en torno a las imgenes no deben ser del tipo de qu significa? o qu hacen?, sino, ms bien, de cul es el secreto de su vitalidad? y qu quieren? (Mitchell, 2003, p. 35).

Nuestro esquema de trabajo parte en primer lugar de una revisin retros-pectiva sobre las distintas definiciones y nomenclaturas que ha recibido el videoarte desde sus comienzos en Espaa. Y, en segundo lugar, de una puesta en comn del concepto videoarte a travs del dilogo y conexin de este medio con el resto de los medios audiovisuales de los que se nutre, y a los que nutre, como son la televisin, el cine experimental y el vdeo digital. Por ltimo, basndonos en el trabajo de investigacin La representacin de las masculinidad(es) en el videoarte espaol [2000-2010] (Caballero, 2012), apli-camos al estudio el anlisis de la problemtica de su categorizacin desde la perspectiva del soporte, la narratividad y el marco espacial -institucin, centro de arte, galera, museo- donde la pieza se efecta y toma forma como discur-so, reflexionando sobre los efectos que estos vdeos producen en los espacios artsticos donde se insertan.



3. Resultados

Las diferentes nomenclaturas que el concepto videoarte ha ido tomando a lo largo de sus ms de cincuenta aos de historia no han ayudado mucho para poder concretar una definicin. En los aos setenta, aunque con diferentes enfoques, toda actitud artstica en el uso del vdeo se denomin videoarte. Posteriormente pas a llamarse vdeo de creacin en la multitud de festivales que se desarrolla-ron durante los ochenta, hasta la llegada de los noventa con el uso de la imagen en movimiento, denominacin ligada a las bienales que determinaron su nombre: I Bienal de la imagen en movimiento (1990) y II Bienal de la imagen en movimien-to. Visionarios espaoles (1992). Sin embargo, con la entrada del nuevo siglo, y especialmente tras esta primera dcada, en lnea con lo sealado por Amber Gib-son (2010), todas las etiquetas han dejado de tener sentido, y se ha retomado el trmino originario videoarte de los setenta, pero esta vez desde una posicin mucho ms hbrida y, a su vez, constructiva. En esta nueva concepcin, tal y como entiende Gibson, y como ahora defendemos, las variables para su delimitacin no se encuentran en el soporte flmico y/o videogrfico, sino que dependeran del contexto donde se producen y exhiben.

La definicin del videoarte sigue en construccin, tal y como fue en sus inicios. Por una parte, hay una lnea crtica de opinin que considera el soporte o medio tecnolgico como caracterstica fundamental en su acotacin, como es el caso de las comisarias Blanca de la Torre e Inma Prieto (2011, p. 11), quienes toman el so-porte de grabacin como premisa a cumplir por las obras seleccionadas para la ex-posicin, admitiendo su reduccionismo. Sin embargo, Amber Gibson (2010, p. 20) defiende la libertad e indefinicin del trmino, con la siguiente observacin: Hoy en da se habla de filmar cuando se graba en vdeo digital, y por el contrario, se describen obras como vdeos cuando son en esencia flmicas en su escala e inten-cin [] La realidad de nuestro presente es que tales distinciones se han vuelto irrelevantes. Actualmente, la definicin de videoarte no se rige por la materialidad o los medios tecnolgicos de produccin sino por su esttica formal y el contexto donde son presentados. Por lo tanto, nos encontramos con producciones cinema-togrficas que son piezas de videoarte y otras que son lo que tradicionalmente conocemos como cine, as como con producciones videogrficas que son videoarte



y otras que son televisin o forman parte de un archivo videogrfico. Adems, consideramos que uno de los criterios ms relevantes en la valoracin de las piezas como videoarte sera la intencionalidad del artista durante su realizacin.

La supuesta limitacin que supone no pertenecer a una categora propia ha permitido al videoarte en esta primera dcada del siglo XXI adquirir una definicin mucho ms amplia, rica, abierta y flexible gracias a la asimilacin de su naturaleza hbrida y la aceptacin de todas sus fisuras como espacios de penetracin de otras disciplinas y herramientas audiovisuales. Tal y como apunt Berta Sichel en el catlogo de la exposicin Monocanal, el videoarte ha dejado atrs y para siempre los mrgenes para ocupar el centro de la creacin artstica contempornea (2003, p. 13).

Precisar la naturaleza, especificidad y mrgenes limtrofes del videoarte es una tarea que conlleva importantes dificultades en el mbito de la teora videogrfica y de la puesta en prctica de todo su potencial expresivo. Aunque el videoarte trata de buscar su propio territorio de creacin, discusin y reflexin, es precisamente en esa ausencia de espacio propio donde se encuentra su contemporaneidad como relato audiovisual posmoderno. Esto nos conduce a lo que Jos Luis Brea ha lla-mado la i-limitacin del arte dentro de la era post-crtica: I-limitar el arte, en suma, es abrirlo a una positividad incontestable, no graduada por ningn tipo de comparacin o jerarqua que pudiera comprimirla en la tensin critica de su integridad territorial (Brea, 2000, p. 96).

La adaptabilidad del vdeo a las nuevas tecnologas ha evitado su caducidad o estancamiento. El videoarte se ha nutrido del cine experimental, de la televisin y de Internet, tanto desde un punto de vista creativo como tecnolgico. La adap-tacin a la Red ha implicado su digitalizacin, con los respectivos beneficios, en el ms amplio sentido del trmino, que este hecho ha supuesto. La permeabilidad del vdeo le ha permitido dialogar con otros lenguajes artsticos como la pintura, la escultura, la danza o la performance, lo que ha dado lugar a hbridos como la vdeo-escultura, vdeo-danza o vdeo-performance. Su relacin con el campo audiovisual ha permitido el desarrollo de importantes formatos hbridos consolida-dos como son el videoclip o los videojuegos. Estas hibridaciones surgen de la mis-



ma esencia de la poca en la que se han desarrollado, ya que la intertextualidad es una de las caractersticas principales de la cultura contempornea, tal y como apunt Umberto Eco en Apocalpticos e Integrados (2004 [1965]).

La entrada del videoarte en los museos ha supuesto la adaptacin de la econo-ma de la industria del arte alrededor del mercado audiovisual. En este mbito, la singularidad de la obra ha desaparecido con su reproductibilidad, tal y como ya apuntaba Jos Luis Brea en La obra de arte y el fin de la era de lo singular, texto incluido en el catlogo de la exposicin Monocanal (2003). Aunque cada uno de estos condicionantes son razonablemente criticados y puestos en cuestin, cabe considerar que tanto la descategorizacin del medio y su flexibilidad, el uso mul-tidisciplinar del vdeo por parte de los artistas, aunque con mayor conocimiento y conciencia en la actualidad, as como, por supuesto, la entrada en las colecciones de arte de las piezas seriadas de los videoartistas, han sido determinantes en la supervivencia y consolidacin del videoarte.

Adems de las fisuras que ya presentaba el vdeo desde sus orgenes, tal y como ya sealaron Eugeni Bonet (1980) y Manuel Palacio (1987), en la actualidad estas aperturas por las que el videoarte se relaciona con otros medios y disciplinas no se han cerrado, sino que se han vuelto mucho ms penetrables. As lo predice Ivonne Spielmann (2008), quien considera que la transicin de lo analgico a lo digital en el vdeo no ha sido un simple paso intermedio, sino que ha puesto de manifiesto su gran potencial con respecto a la interactividad, complejidad e hibridacin en el futuro del vdeo como medio.

No podemos dejar de observar aqu tambin algunos contextos sociales de enor-me importancia en los orgenes y primeros estadios de desarrollo del vdeo como herramienta de expresin en una relacin muy cercana con los albores del medio televisivo, mucho ms que una fisura en la relacin del videoarte con otros me-dios. El arte de los sesenta y los setenta comenz a fijarse ya en las tecnologas de la comunicacin, pero sobre todo fueron los grandes movimientos en apoyo de los derechos humanos los que lo definieron. El movimiento Guerrilla TV, junto con otros trabajos de vdeo activismo y de reivindicacin social, marcaron el inicio de las que seran las primeras exposiciones de videoarte a mediados de los sesenta,



inauguradas por Paik, Vostell y Dan Graham, entre otros. La evolucin de la tele-visin y del vdeo est ahora en una etapa crucial en este sentido. Ante los condi-cionantes econmicos y polticos que conducen al control ideolgico y estratgico de los canales de televisin, crece la utilizacin del vdeo en canales alternativos. El ms importante, a buen seguro, es Internet. Pero tambin se reproducen expo-siciones y actos publicos sobre temas sociales en los que la creacin videogrfica independiente cobra un nuevo valor y sentido. No podemos prufundizar aqu en este apasionante conflicto, por lo que nos limitamos a apuntarlo como un espacio ms de interaccin entre dos medios hermanos, aunque no siempre bien avenidos.

Las sinergias entre el vdeo, la televisin y los espacios de exhibicin han dado muestras interdisciplinarias muy positivas, como fue la memorable y reconocida experiencia expositiva y televisiva: Good morning, Mr. Orwell, de Nam June Paik, el primer programa emitido internacionalmente va satlite, producido por la cadena de televisin WNET y el Centre George Pompidou (Pars), como homenaje a 1984, la distopa de George Orwell, con piezas de Laurie Anderson, John Cage, Merce Cun-ningham o Joseph Beuys, entre otros artistas.

Actualmente, podemos confirmar que la diglosia entre arte y televisin ha des-aparecido. La clave o esencia de las obras vuelve a ser la propia creacin artstica centrada tanto en la propia reflexin introspectiva del artista como en la actitud rupturista con las estticas destinadas a construir un discurso audiovisual alie-nado. Aunque no siempre ha sido as, ya que, como nos recuerda Eugeni Bonet, el vdeo adopta inicialmente un planteamiento antagonista: anti o contra la televisin. [] coincide en el tiempo con el antiarte y anticine de Fluxus y otros movimientos o grupos: el letrismo, los situacionistas, el pop art, (2009, p. 61), y a su vez reconoce que una dcada ms tarde, en los ochenta, el anti se volver pro. Se habla de posvideoarte y los gneros o formatos de la televisin y el cine, adems del videoclip, son adoptados sin ambages (2009, p. 61).

A partir del ao 2010 surgen una serie de voces en torno a la otra televisin que devuelven a la actualidad este debate. Esta vez no surgen desde un mbito al-ternativo o underground sino desde los mismos centros de arte institucionalizados: Museu dArt Contemporani de Barcelona: Estis listos para la televisin? (2010);



Centro Arts Santa Mnica (Barcelona): TV/ARTS/TV (2010); as como el ciclo en La Casa Encendida (Madrid): Otra televisin es posible (2010) y otras jornadas, de menor duracin, en Artium (Vitoria-Gasteiz): De qu nos hablan cundo dicen esa otra televisin? (2010).

El dilogo entre el arte y la televisin siempre ha sido un cuestin controver-tida, especialmente por el trato despectivo que la industria del arte -alta cul-tura- siempre le ha dado al medio de masas: la televisin -baja cultura- tal y como pusieron de manifiesto los crticos Marcelo Expsito y Gabriel Villota (1993). Para ellos el videoarte no entra dentro del paradigma de la televisin. Ya para el videoartista afn a la visin del artista genial, siguiendo el modelo esttico kan-tiano, resulta imposible compatibilizar sus intereses romnticos con los objetivos comerciales de la televisin de masas. An con intereses distintos, el encuentro del arte con la televisin fue inevitable y de este encuentro surge el videoarte como uno de sus ms importantes reflejos. Una de las publicaciones que mejor recoge la existencia de esta otra televisin ha sido La televisin no lo filma, a cargo del colectivo sevillano Zemos 98. En esta publicacin se recogen las palabras del artista y crtico Fran Ilich, creador de los proyectos delete.tv y Posible Words, quien con-sidera que otra televisin es posible si pensamos en algo que no sea televisin (Zemos 98, 2006, p. 122).

Estamos de acuerdo con las palabras de Berta Sichel cuando reconoce que la televisin solo de forma puntual retransmiti -y retransmite- producciones proce-dentes de las prcticas artsticas. La televisin nunca fue una opcin preferente para la difusin y promocin del videoarte (Sichel, 2003, p. 19). An as, debemos admitir que esta inevitable relacin ha ido evolucionando desde una actitud reac-cionaria en los setenta, tanto por parte del vdeo como por parte de la televisin, hacia una mucho ms accesible e integradora en la dcada de los ochenta, tal y como muestran algunos ejemplos en las televisiones del Estado Espaol -especial-mente las retransmisiones de las dos ediciones del Festival de Vdeo Internacional de San Sebastin (1982 y 1983) y, especialmente, la aparicin del programa de TVE Metrpolis en 1985 (actualmente contina en antena), hasta su completa disgre-gacin en los noventa y especialmente en el siglo XXI.



Si tomamos en sentido literal esta sentencia: la gran tragedia del vdeo como lenguaje es que nace con un retraso de veinte aos respecto a la televisin, cuando sta se ha convertido en el ms importante medio de comunicacin que ha conocido la humanidad (Palacio, 1987, p. 40), no encontramos calificativos para nombrar la distancia temporal entre el vdeo y su otro gran contendiente, el cine, o, ms concretamente, el cine experimental, si pensamos en las primeras pel-culas de Diga Vertov, Germaine Dulac, Fernand Lger, Maya Deren o Stan Brackage. Sin embargo, no consideramos que este retraso haya supuesto una tragedia sino todo lo contrario, ya que tanto la televisin como el cine experimental han sido determinantes para la aparicin y desarrollo del videoarte. Adems, conside-ramos que ha sido desde una actitud de aceptacin, y no de rechazo, desde donde el videoarte ha podido asentar las bases de su propio lenguaje propio. De nuevo observamos algunos excesos en la obsesiva intencin de fragmentar y distinguir caracterstica de nuestra poca, en este caso en la innecesaria delimitacin radi-cal entre cine y vdeo. Hoy la terminologa que haba separado los conceptos de cineasta y artista o de pelcula y de pieza, carece de sentido (Quintana, 2011, p. 64). Dentro de los estudios visuales contemporneos no se puede separar drstica-mente el vdeo de las prcticas flmicas y artsticas.

El tiempo, y todo lo que ste implica en ambas prcticas, sera el principal nexo o frontera por la cual tanto se unen como se diferencian el videoarte y el cine ex-perimental. Ambas prcticas comparten su naturaleza y esencia espacio-temporal y ambas, desde sus orgenes hasta la actualidad, continan profundizando e in-vestigando en el uso del tiempo como material plstico-expresivo. Mientras en la mayora de los trabajos de cine experimental se persigue una contraccin del tiempo, el videoarte, en la bsqueda de una nueva tendencia, intenta jugar ms con la aproximacin del tiempo de grabacin al tiempo real. Incluso puede abrir nuevas dimensiones temporales al interactuar con el espectador en los espacios de representacin.

La entrada de la imagen en movimiento dentro de los museos fue a travs de los trabajos cinematogrficos de Andy Warhol, Jonas Mekas, Chris Marker y otros artistas de cine experimental, ya que en el origen del cine experimental est su naturaleza artstica, algo que difiere del surgimiento del videoarte (Quintana,



2011, pp. 67-68). El origen tcnico del vdeo surge desde tres focos: el primero, los trabajos sonoros de la msica experimental y del vdeo el caso de John Cage y Nam June Paik-; el segundo, el desarrollo del vdeo dentro de la TV -como se-ra el movimiento Fluxus o el espaol Antoni Muntadas-; y el tercero, desde el campo de la performance -Vito Acconci, Marina Abramovic & Ulay, entre otros-. Consideramos que esta controversia no es tan visible al tratar de videoperforman-ce, videoesculturas o videoinstalaciones, donde el visitante se desplaza buscando integrar en el espacio su visin fragmentada, sino que se materializa especial-mente en el momento en el que dentro de un museo -caja blanca- asistimos a una proyeccin dentro de la caja negra -simulacin de la sala de exhibicin cinematogrfica tradicional-, donde la pieza impone una duracin determinada que limita la libertad del espectador, al igual que sucede en la proyeccin de una pelcula. Y es en este punto donde la lnea diferencial entre cine, documen-tal, cine experimental, animacin o videoarte es prcticamente invisible. Este desplazamiento del cine experimental de la sala comercial -caja negra- hacia el museo -caja blanca- es lo que conduce a la creciente incertidumbre en su territorializacin.

En esta tierra de nadie, o espacio hbrido, es precisamente donde se insertan nuevas concepciones del medio, como seran el cine expositivo o el vdeo en pantalla, cuyo mximo exponente son las obras de Douglas Gordon dedicadas a la filmografa de Alfred Hitchcock (destacamos como ejemplo 24 Hours Psycho, de 1993). De estas fuentes se nutren los creadores videogrficos, como tambin de las artes plsticas, del teatro o de la msica. Del arte en general. Aunque quizs con los videoartistas descubrimos que, por primera vez, quizs no estn estudiando la historia del arte, sino la historia del cine (Torrente, 2009, p. 9). El trabajo de las artistas Cabello/Carceller sera el mayor exponente de este hecho dentro del panorama videoartstico espaol, especialmente si pensamos en sus dilogos con algunos filmes histricos: Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) en su obra de vdeo Casting: James Dean (Rebelde sin causa) (1994); Apocalipsis Now (Francis Ford Coppola, 1979) en la pieza de vdeo After Apocalypse Now: Martin Sheen (The Soldier) (2007); o su ms reciente homenaje a Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966) a travs del vdeo A/O Caso Cspedes (2010).



Nam June Paik y Jean-Luc Godard seran los grandes representantes de cada una de estas disciplinas: el primero en el mbito del vdeo y el segundo en el del cine. Pero, tal y como hemos apuntado al inicio de este apartado, no tienen por qu ser incompatibles, mucho menos en una poca en la que el soporte digital se ha encargado de expandir todas sus capacidades tecnolgicas hasta disolver las fron-teras entre ambios medios. En el campo de la creacin, muchos nombres del mbito cinematogrfico han apostado por el mbito expositivo, como puede ser el caso de Steve McQueen o Tsai Ming Liang, o en nuestro pas el caso de Isaki Lacuesta o Andrs Duque. Del mismo modo, tambin muchas figuras del panorama del arte contemporneo se han lanzado al cine, como podran ser los casos de Douglas Gor-don, Elija Liisa Athila, Matthew Barney o Isaac Julien, o el salto de Martn Sastre de las salas de arte al gran circuito de las salas de exhibicin cinematogrficas con su filme Miss Quataremb (2010).

En este momento, en el que ya no existen fronteras claras, es donde se hallan las nuevas vas de futuro del videoarte contemporneo. Este nuevo panorama ha generado un retorno al cine primitivo. La creacin contempornea abraza los orgenes, cuando los conceptos de narratividad no existan y la experimentacin buscaba nuevas formas de atraccin o percepcin (Quintana, 2011, p. 73). Esta vuelta a los orgenes nos hace recordar que, en poco ms de cien aos, el cine ha pasado de las barracas de feria a los museos, galeras y colecciones ms importan-tes del mundo, algo que siempre debemos tener en cuenta a la hora de estudiar la evolucin de la imagen en movimiento.

La llegada de la cmara digital, acompaada por todo el equipamiento necesa-rio para la produccin, montaje y visualizacin de imgenes en movimiento, ha modificado de manera irremisible la esttica audiovisual. La base de este cambio esttico es que el plano ya no es la unidad bsica para la configuracin del espacio tiempo, sino el pxel. El artista puede modificar las escalas de los objetos, puede mezclar en el mismo cuadro de representacin espacios y tiempos diversos gracias a la transicin de imgenes, incrustaciones, sobreimpresiones, etctera. La nueva tecnologa digital permite reordenar fragmentos y multiplicar la virtualidad del procedimiento con las posibilidades del montaje digital. El artista se agencia la capacidad de dotar a la imagen producida de un sentido alegrico, capaz de revelar



un orden de relaciones entre las cosas que subvierte y resiste al orden de la repre-sentacin. El propio Jacques Derrida ha insistido en la relevancia del aporte de las altas tecnologas de cara a este ejercicio deconstructivo en el campo de las artes visuales (Brea, 2000, p. 244).

La digitalizacin del universo audiovisual ha modificado todo el engranaje de la industria del arte, de las telecomunicaciones y, como no, de la cinematografa. El uso de la cmara digital en sus diversos formatos -HD, Full HD, 3D- se ha extendido en la produccin cinematogrfica, primordialmente por el abaratamiento en la ca-dena de realizacin, produccin, distribucin y exhibicin, as como tambin por el cambio esttico de este siglo XXI, tan imbricado con la ciberntica. De ah que algunas voces hayan acuado el trmino cinematizacin del vdeo (Rush, 2011, p. 175).

La inmaterialidad del videoarte se ha acrecentado con su digitalizacin. Cuando Jos Luis Brea (2005) reflexiona sobre el fin de la obra singular est haciendo referencia a la transgresin que supondra el hecho en s de la reproduccin digital sin lmites de la obra audiovisual sobre las relaciones del mercado, el coleccionismo y otras estructuras arraigadas en el sistema capitalista del arte. Esto implicara, por una parte, un nuevo paradigma en cuanto a la relacin del espectador y la obra. Por otra, una va libre a la circulacin de las obras en una economa post-mercantil, en trminos de Brea, quien considera todo esto a la vez factible e inviable, tenien-do en cuenta los fuertes intereses de la economa del arte y los controvertidos derechos de exhibicin. En esta post-economa, estigmatizada por la utopa, del mismo modo que desaparece la singularidad del artista-genio, tambin desaparece ese destinatario-individuo / sujeto-individuo, en concordancia con la idea de su-jeto como multiplicidad defendida por Brea. Existen algunos sectores de la cadena del mercado del arte que se resisten, o incluso se oponen, a aceptar los cambios impuestos por el uso generalizado de la tecnologa digital, dada su capacidad revo-lucionaria a la hora de crear, reproducir y distribuir fuera de las bases econmicas convencionales que rigen el mundo del arte contemporneo. La realidad ha sido expulsada de la realidad. Solo la tecnologa sigue tal vez uniendo los fragmentos dispersos de lo real (Baudrillard, 1996, p. 7).



En este marco de fronteras imprecisas, si bien encontramos los inicios de un fu-turo prometedor, nos toparemos siempre con evidentes complicaciones a la hora de categorizar nuestro objeto de estudio. Si lo intentamos basndonos en la distincin del soporte, nos arriesgamos a establecer una clasificacin, considerada por Blanca de la Torre e Inma Prieto como reduccionista (2011, p. 3), ya que es una de las variables ms castradoras, en cuanto no distingue diferentes categoras dentro del videoarte sino que separa de forma irreconciliable lo que es videoarte de lo que no es:

Videoarte: cualquier pieza de vdeo realizada en un soporte magntico. Aunque esta definicin, segn la muestra seleccionada en Video(S)torias, se ha ampliado al soporte digital.

No Videoarte: donde localizamos las piezas realizadas en celuloide -8mm / 16mm- o en el tradicional, aunque ltimamente recuperado, super 8, y, por otra parte, las categoras surgidas por la influencia de las nuevas tecnolo-gas e Internet, como son el videojuego, la animacin, art.net, y el resto de formatos derivados de la ciberntica.

Si tenemos en cuenta la variable de la narratividad, y nos atenemos a la duali-dad artificiosa entre ficcin y documental -donde incluimos todos los trabajos de no-ficcin-, es muy probable que descuidemos muchos matices importantes. Segn la categorizacin realizada por Eugeni Bonet en el catlogo de La Imagen Sublime (1987), en las primeras clasificaciones de los aos setenta se distinguan tres reas bsicas dentro del campo de creacin videogrfica de la poca:

Vdeo documental y/o de contrainformacin: donde podemos incluir to-dos los trabajos de Guerrilla TV o, en el caso de Espaa, Video-Nou o Servei de Video Comunitari.

Vdeo de experimentacin electrnica: al que pertenecen las obras de Nam June Paik y W. Vostell, entre otros muchos artistas que trabajaron en el campo de la experimentacin con la materialidad y los elementos electrni-cos y magnticos que componan la seal de vdeo.



Vdeo conceptual o videoperformance: donde se insertan la mayora de los trabajos, encabezados por las obras de Merce Cunningham -procedente de la danza- y Vito Acconti -procedente del happenning y la performance-.

Adems de estos subgrupos nos gustara sealar un rea clave en los inicios y evolucin del videoarte, como sera el Vdeo de reflexin crtica de la TV, un tipo de videoarte que posteriormente no ha tenido una continuidad en artistas de generaciones posteriores, aunque actualmente aparecen algunos trabajos ais-lados en la lnea de la ya sealada otra televisin. A finales de la dcada de los ochenta, todas estas clases de vdeo se reducen a la distincin entre ficcin o documental, una separacin que perdura hasta nuestros das. La diferencia con la actualidad es que ambos, la ficcin y, especialmente, el documental, se insertan en ese ya denostado cajn de sastre que comentbamos antes, adjudicado al vi-deoarte ante la evidente dificultad de establecer clasificaciones ms precisas. Los desplazamientos entre el documental y la ficcin son una constante en una poca perturbada por la exhibicin de lo real, ya que no se trata de hacer explotar lo real en el interior mismo de la ficcin, sino ms bien hacer que la ficcin surja de lo real mismo (Quintana, 2008, p. 103).

La clasificacin segn el espacio se ha inscrito dentro de criterios que podra-mos considerar morfolgicos respecto a la apariencia ms externa -visual- de la obra: la ocupacin de un determinado espacio fsico -el espacio de visionado-. La entrada del videoarte en el denominado cubo blanco no fue fcil, y su exhibicin ha ido evolucionando segn la tendencia de las prcticas curatoriales o los criterios personales del propio artista. Desde sus inicios hasta la actualidad podramos se-alar que el videoarte ha pasado de seguir los patrones marcados por la proyeccin cinematogrfica, es decir, en una estructura oscura -caja negra-, pero dentro del museo, hasta posicionarse en el mismo espacio ocupado por el resto de las artes, a modo de marco pictrico. Su expansin en este ltimo decenio lo sita moni-torizado en grandes o pequeas pantallas -LCD, Plasma, LED- o proyectado, ya sea dentro de la sala oscura o en las propias paredes interiores del museo o en la fa-chada exterior de la caja blanca, aludiendo a la obra de Pipilotti Rist proyectada en la plaza del Pompidou en Pars o la pieza de Daniel Canogar dentro del patio de la sede del Consejo de la UE.



Algunas categoras se han determinado teniendo en cuenta su disposicin espa-cial, sus formas de visionado y su proyeccin (Martn, 2006):

Proyeccin monocanal: es una forma de produccin de vdeo concebida para ser proyectada en un monitor o en una pantalla nica. La recepcin de obras en monocanal establece un tipo de relacin bipolar similar a la creada en el teatro, el cine o la tv: la imagen a un lado y el espectador al otro.

Circuito cerrado: Las imgenes son transmitidas en directo por retroaccin, es decir, la cmara y el proyector se encuentran sincronizados. De esta forma se puede jugar con la imagen del espectador, que puede convertirse en la propia imagen de la proyeccin.

Vdeo-performance: Habra que distinguir entre performance, que es la que se realiza en el acto, en el instante, de la cual no pueden quedar hue-llas una vez acabada, y la videoperformance, en las que la performance se realiza en funcin de su grabacin. El vdeo desmaterializa el cuerpo real y permite al artista aparecer como una imagen, tal y como lo utilizaba Merce Cunningham, quien manipulaba la posicin de la cmara y su cuerpo a la hora de auto-registrarse mientras desarrollaba una coreografa. O, en el caso espaol, la mayor parte de la obra de Pedro Garhel, Miguel Benlloch o Joan Morey. Aunque hay autores que atribuyen el uso del vdeo en la performan-ce por necesidades econmicas, de comunicacin o archivo documental, no consideramos estas piezas como videoperformance, ya que el vdeo no ha participado en el proceso de creacin de la obra.

Vdeo-escultura: El concepto de vdeo escultura fue consagrado a travs de la exposicin Video Skulptur (1989) en el Kolnischer Kunstverein de Colonia (Alemania), donde se indagaba sobre la utilizacin de elementos tcnicos y con-ceptuales del vdeo en la creacin de objetos y dispositivos de interaccin. Para Juan Carlos Esteban de Mercado, autor de la tesis Vdeo-esculturas y Vdeo-instalaciones en Espaa, una vdeo-escultura es cualquier escultura que lleve incorporado un aparato de reproduccin de imagen electrnica (Esteban, 2002, p. 31). Este tipo de instalacin escultrica tambin puede ser visto como una



estrategia para hacer que el vdeo encaje dentro de las corrientes del circuito del arte que procuran forzar la materialidad de la imagen de vdeo para crear un objeto adecuado que d respuesta a exigencias puramente mercantiles.

Vdeo-instalacin: Para algunos autores es una de las aportaciones ms importantes del vdeo al mundo del arte y al audiovisual, especialmente por descentralizar el punto de vista unidireccional de la obra de arte tradicional y cuestionar la pasividad del espectador al volverlo partcipe y protagonista y permitirle una mayor libertad a la hora de elegir el orden de lectura y du-racin de las imgenes. El vdeo se convierte en una experiencia subjetiva.

La categorizacin del videoarte segn el espacio de exhibicin es tambin pro-blemtica y discutible. En el momento en el que admitimos tales categoras, es-tamos dejando de lado muchas otras obras que no entran en los lmites marcados por ellas. Nombremos, como ejemplo, algunas hibridaciones: vdeos en circuito cerrado que pueden ser monocanal o multicanal, o vdeo-instalaciones que pueden ser en circuito cerrado o estar compuestas por varias vdeo-esculturas, al igual que la videoperformance puede mostrarse en circuito cerrado, y as podramos seguir haciendo combinaciones entre subgneros hasta desmontar la posibilidad de defi-niciones cerradas en cada una de estas categoras. Como nos ha ido sucediendo en todos los intentos de categorizacin anteriormente observados. Hemos asistido al relato de diferentes enfoques, miradas, criterios, comparaciones, reflexiones, etc-tera, a lo largo de una trayectoria histrica relativamente breve, aunque marcada por una aceleracin vertiginosa en el mbito de la evolucin tecnolgica y de las ventanas de exhibicin para productos procedentes de la creatividad audiovisual. Nos planteamos ahora si estas incipientes clasificaciones y revisiones tericas han servido de algn modo como avance para perfilar correctamente el concepto de vi-deoarte al que nos hemos enfrentado y si podemos, de aqu en adelante, situarnos ante ello desde un punto de vista diferente.

4. Discusin

La hibridacin y la mutabilidad son inherentes a la naturaleza y esencia del videoarte, lo que, de algn modo, imposibilita su categorizacin. De hecho, po-



dramos iniciar un ejercicio de divisin de subcategoras dentro de las categoras ya descritas que seguiran subdividindose ad infinitum, evidenciando la inestabilidad que caracteriza el restrictivo e insuficiente sistema taxonmico que se ha venido aplicando en las ltimas dcadas y que consideramos prcticamente invalidado por sus propias contradicciones y limitaciones. Ante esta posible descategorizacin del videoarte debemos tener en cuenta que estamos inmersos en una sociedad en la que todo objeto o sujeto es susceptible de ser categorizado o clasificado, y nuestro objeto de estudio no iba a ser una excepcin. Pero, a su vez, debemos ser conscientes de que las categoras no existen por s mismas, sino que son un siste-ma expandido de construccin sociocultural, producto y resultado de las relaciones econmicas y polticas de las diferentes estructuras de poder. Tomando como base todos los datos y reflexiones anteriores, consideramos que una subdivisin o ca-tegorizacin de gneros videogrficos no es intrnseca a la propia naturaleza del vdeo, sino que viene impuesta por otros factores, ya sea desde la crtica o la teora como tambin desde la directrices del mercado, tal y como ocurri en su da con el cine. Las categoras son, en este caso, mecanismos que permiten el control de la produccin y de su consiguiente puesta en circulacin.

Si queremos evitar cualquier tipo de categorizacin anquilosada en cuanto a la tipologa del videoarte, especialmente en el contexto temporal en el que se desa-rrolla, caracterizado por la interdisciplinaridad e hibridacin de diferentes artes y tcnicas, consideramos inevitable y necesario realizar una revisin de las variables que se han manejado hasta ahora para conceptualizar sus gneros. Hemos partido de tres parmetros principales a travs de los cules se han vertebrado y construido las categoras de la creacin videogrfica: primero, teniendo en cuenta el espacio de exposicin o visionado; segundo, segn la narratividad (aqu se incluira el polmico binomio ficcin / no-ficcin); y tercero, la consideracin del soporte empleado en la creacin de la obra. A travs de la exposicin de estas divisiones, se ha pretendido asentar y reforzar el concepto del videoarte, a nuestro juicio de forma muy limitada y sin mucho xito. Para lo que s ha servido este ejercicio terico ha sido para evidenciar la inestabilidad y permeabilidad de las categoras destacadas, sugiriendo e inspirando un claro alejamiento del intento, hasta ahora perseverante, por circunscribir y limitar su campo de accin.



Si bien nos hemos ceido a una definicin construida sobre la base de las caractersticas del videoarte contemporneo, a travs de la puesta en comn de diferentes articulaciones tericas realizadas hasta nuestros das, las definiciones se derrumbaran en el momento en que confrontramos el videoarte con nuevas concepciones y usos del conocido como arte de los nuevos medios: arte digital, arte multimedia, arte electrnico, net art y una lista an sin concluir de nuevas adscripciones. Este listado reforzara nuestra idea del videoarte como medio de im-posible categorizacin, aunque sin duda estara incluido entre estos nuevos me-dios como una disciplina ms, con caractersticas propias que podran distinguirlo del resto de formatos artsticos digitales y con interesantes e importantes aspectos en comn con todos ellos. La hibridacin y la mutacin continan. Por ello ser importante prestar atencin a todos los cambios que se deriven de esa evolucin constante para conocer los nuevos mbitos de actuacin y diversificacin en los que se mover el videoarte a lo largo del siglo XXI.

S queremos apuntar algunos criterios que podemos manejar a la hora de valorar lo que es o no una pieza de videoarte y que no estn determinados por el espacio o dispositivo de representacin y visionado, por clasificaciones narrativas, ni por su soporte -fotogrfico-flmico, digital, hipermedia y/o formas hbridas-, sino, por una parte, por el acto de mostrar y, por otra, por la actitud que toma el artista, esa actitud artstica que valoraba Josu Rekalde (2000), en cuanto a su concep-cin, distribucin y, en ltima instancia, su exhibicin, aspectos que actualmente tambin se encuentran en un importante proceso de transformacin. Tal y como apuntaba Jos Luis Brea (2003, p. 25), el videoarte debera responder a una nueva economa post-mercantil que posibilitara la libre circulacin de las obras. Una nueva economa y sistema de mercantilizacin factible que expandira las posibili-dades de visualizacin y distribucin del videoarte, pero que a da de hoy se sigue entendiendo como una utopa dentro del sistema de galeras y ferias de arte que buscan en la limitacin seriada la nica va posible para su rentabilidad. A raz de estas consideraciones sera oportuno pensar en las posibilidades reales de crea-cin de un sistema de comercializacin online -distribucin y visualizacin- del videoarte, productivo y razonable tanto para el espectador como para el artista e incluso para el resto de agentes y actores que intervienen en la comercializacin del arte, tal y como realiza HAMACA. Media & Video art distribution from Spain,



dedicada a la distribucin de videoarte espaol, o UbuWeb, servicio independiente de obras audiovisuales underground y poesa de vanguardia, a travs de las cuales se tiene acceso gratuito a la visualizacin parcial o ntegra de piezas audiovisuales en pantalla reducida.

La manejabilidad actual del medio permite un acceso ms libre y un mayor rango de posibilidades de empleo, de lo cual se han sabido aprovechar los artistas. Adems, el abaratamiento y popularizacin del vdeo a partir de su digitalizacin ha permitido un mayor grado de experimentacin y accesibilidad, tanto en su produccin como en su exhibicin. Al mismo tiempo, los circuitos de distribucin del videoarte contemporneo han expandido sus posibilidades de visualizacin, ya sea por su divulgacin a travs de colecciones pblicas o privadas o por facilitar el acceso a travs de la web personal u otros canales de difusin de los propios vi-deoartistas. Todo ello ofrece expectativas prometedoras para un futuro inmediato, aunque no exentas de riesgos y dificultades. Al igual que est sucediendo con todo tipo de creaciones videogrficas, masivamente democratizadas por el abaratamien-to y universalizacin de las tecnologas digitales y por la capacidad de difusin que ofrece Internet, la seleccin entre lo que realmente tiene un valor artstico y lo que no lo tiene se convierte en una tarea muy ardua, extenuante. Dejar esa tarea solo en manos de intereses mercantiles aade otros riesgos evidentes. Ceirnos a clasificaciones artificiosas como las que acabamos de cuestionar, no parece arrojar mucha luz sobre la escena. Y no parece prudente ni justificado, por el momento, disolver el concepto de videoarte en otros conceptos ms o menos asimilables, como el Media Art. Estamos, pues, ante una reflexin abierta. Y para alimentarla, concluimos con una idea propuesta por Amber Gibson (2010, p. 21):

Cualquier etiqueta es problemtica, y las fronteras entre categori-zaciones son cada vez ms permeables, artificiales y menos precisas. Aunque hay quienes insisten en una definicin del arte videogrfico acorde con el medio, [] usar el termino videoarte de forma libre para referirme a cualquier obra con base en un contexto artstico (museo, galera, etc.) que consista en imgenes con un elemento temporal ex-hibidas en un espacio, independientemente de su soporte.



Referencias

Alcoz, Albert (2008). There is an experimental Cinema in Spain, but... Experimental Conversations, n 2. Disponible en: http://www.experimentalconversations.com/articles/169/there-is-an-experimental-cinema-in-spain-but (Consultado el 10 de julio de 2014).

Baudrillard, Jean (1996). El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama.Bonet, Eugeni; Mercader, Antonio & Muntadas, Antoni (1980). En torno al vdeo.

Barcelona: Gustavo Gili.Brea, Jos Luis (2000). Ao Zero, Distancia Zero. En GUASCH, Anna Mara (Ed.).

Los manifiestos del Arte Postmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995, Madrid: Akal, pp. 232-248.

Brea, Jos Luis (2005). Estudios visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin. Madrid: Akal.

Caballero Glvez, Antonio A. (2012). La representacin de la(s) masculinidad(es) en el videoarte espaol contemporneo. Tesis doctoral (indita).

De la Torre, Blanca & Prieto, Inma (2011): Ni son todos los que estn, ni estn todos los que son (Del lado de all) en el catlogo de la exposicin Video(s)torias (Artium Centro-Museo Vasco de Arte Contemporneo, Vitoria-Gasteiz), pp. 13-35.

Della Porta, Donatella & Keating, Michael (Eds.) (2008): Approaches and Methodologies in the Social Sciences. Cambridge: Cambridge University Press.

Derrida, Jacques (1999). No escribo sin luz artificial. Valladolid: Cuatro.Eco, Umberto (2004 [1965]). Apocalpticos e Integrados. Barcelona: Debolsillo.Esteban de Mercado, Juan Carlos (2002). Vdeo-esculturas y vdeo-instalaciones en

Espaa (Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid). Disponible en: http://eprints.ucm.es/1849 (Consultado el 19 de marzo de 2014).

Expsito, Marcelo & Villota, Gabriel (Eds.) (1993). Plusvalas de la imagen. Anotaciones (locales) para una crtica de los usos (y abusos) de la imagen. Bilbao: Sala Rekalde.

Gibson, Amber (2010). Algunos apuntes. EXIT Express, n 52, mayo 2010, pp. 18-31.

Lizarazo Arias, Diego (2004): Iconos, Figuraciones, Sueos. Hermenutica de las Imgenes. Mxico D.F.: Siglo XXI.



Martn, Sylvia (2006). Videoarte. Madrid: Taschen. Mirzoeff, Nicholas (2003). Una introduccin a la cultura visual. Barcelona: Paids.Mitchell, W. J. T. (2003). Mostrando el Ver: una crtica de la cultura visual.

Estudios Visuales, n 1, diciembre, pp. 17-40.Moxey, Keith (2009). Los estudios visuales y el giro icnico. Estudios Visuales, n

6, enero, pp. 7-27.Palacio, Manuel (Ed.) (1987). La imagen sublime. Vdeo de creacin en Espaa

1970-1987. Madrid: Centro de Arte Reina Sofa.Quintana, ngel (2011). Repensar las fronteras entre prcticas e imgenes.

Catlogo de la exposicin Video(s)torias. Vitoria-Gasteiz: ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporneo, pp. 63-75.

Rekalde, Josu (2000). La creacin audiovisual (vdeo). Euskonews & Media, n 89. Disponible en: http://www.upv.es/laboluz/2222/textos/rekalde.htm (Consultado el 6 de junio de 2014).

Rush, Michael (2011). New media in art. Londres: Thames & HudsonSichel, Berta (Ed.) (2003). Monocanal. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofa.Spielmann, Ivonne (2008). Video. The Reflexive Mdium. Cambridge, Reino Unido:

The MIT Press.Zemos 98 (2006): La televisin no lo filma. Sevilla: Universidad Internacional de

Andaluca; Instituto Andaluz de la juventud. Disponible en: http://www.zemos98.org/festivales/zemos988/pack/libro_LTVNLF.pdf (Consultado el 10 de julio de 2014)

Zunzunegui, Santos (1987). Espacio del sentido y escritura narrativa en el vdeo de creacin. Telos, n 9, marzo-mayo, pp. 57-63.

VV.AA. (2009). 100 Videoartistas. Madrid: Exit Publicaciones.

Catlogos

Bienal de la Imagen en Movimiento 90. Comisario: Jos Ramn Prez Ornia. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS), Madrid, 1990.

II Bienal de la Imagen en Movimiento. Visionarios Espaoles. Comisaria: Carlota lvarez Basso. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS), Madrid, 1992.



D-Generados. Experiencias subterrneas de la no ficcin espaola. Comisarios: Josetxo Cerdn y Antonio Weinrichter. Instituto Cervantes & Las Palmas de Gran Canaria Internacional Film Festival, 2007.

Gustos, Colecciones y Cintas de vdeo. Comisaria: Virginia Torrente. Centro de Arte Dos de Mayo. Consejera de Cultura y Turismo, Comunidad de Madrid, Madrid, 2008.

Survideovisiones. Comisaria: Margarita Aizpuru. Programa INICIARTE, Consejera de Cultura, Junta de Andaluca, Sevilla, 2008.

XCNTRIC. 45 Pelculas contra direccin. Comisaria: Carolina Lpez. Centre de Cultura Contempornia de Barcelona (CCCB) / Diputaci de Barcelona, Barcelona, 2006.

Documents

Redefiniendo El Videoarte