HISTORIA DEL VIDEOARTE EN COLOMBIA GILLES CHARALAMBOS INTRODUCCIÓN PRESENTACIÓN “El trabajo del historiador es proporcionar una descripción precisa de aquello que nunca pasó”. Jean Luc Godard en «Histoire(s) du cinéma ». Como tema proponemos, dentro de la delimitación de nuestro objeto de estudio, al videoarte en Colombia, desde sus orígenes hasta su actualidad, como argumento histórico. Entendemos como videoarte a las producciones electrónicas, tanto analógicas como digitales, que conjugan sonido e imagen en movimiento, apropiadas dentro del área y disposición artística desde sus intencionalidades particulares, procesos específicos y exposiciones públicas. 1976 - 2000 es el período cronológico que configuró los índices históricos, a través de su desarrollo siguiendo un curso progresivo. En esta perspectiva nacional, nos interesó presentar las relevancias significativas determinadas por un contexto propio; es decir, las condiciones generales de éste arte en el país, precisando los modos como se han presentado. Los antecedentes de este fenómeno en particular pueden encontrarse, evidentemente, a nivel internacional. Desde la década de los años sesenta cuando aparece una nueva forma artística reconocida públicamente; las vanguardias internacionales impulsadas por actitudes transformadoras permitían aproximaciones y conceptualidades que abrían posibilidades hacia cualquier soporte inmaterial o efímero por medio del cual oponerse a los convencionalismos artísticos tradicionales y, a la vez, experimentar con implementaciones tecnológicas diferentes. Nacía el videoarte, al mismo tiempo que se establecía el poder dominante de la televisión como medio masivo de comunicación. El advenimiento de nuevas tecnologías videográficas, de fácil acceso, favoreció, entonces, la apropiación artística de la imagen electrónica.

Sus primeras manifestaciones, en contexto artístico, nos remiten al año de 1963, tanto en Wuppertal (Alemania), cuando el coreano Nam June Paik realiza la Exposition of Music Electronic Television; como en Nueva York, donde el artista alemán Wolf Vostell ejecuta El Entierro de un Televisor. Estas primeras propuestas prototecnológicas y antitelevisivas, enmarcadas dentro de luchas ideológicas y exploraciones utópicas, persistieron, paralelamente, desde finales de los años sesenta, con la creación de laboratorios abiertos (estudios) para la producción de televisión artística, en el seno mismo de los canales de televisión, tanto estatales como privados; relación ambigua que continúa desde ese entonces. Rápidamente, la práctica artística del video se extendió, de manera sobresaliente, dentro del ámbito de las vanguardias, accediendo experimentalmente, a la vez, a los medios masivos. El video pudo convocar, como ningún arte anterior, a creadores provenientes de diversas disciplinas, géneros y tendencias; enriqueciéndose, así, esta nueva forma de arte con complejas integralidades multidisciplinarias. El reconocimiento institucional, por parte de los museos, empezó a ser relevante desde los años setenta, década desde la cual el videoarte comienza a tener una presencia constante e importante, traducida en gran cantidad de festivales y muestras internacionales que provocaron una substancial producción, acompañada de textos teóricos y críticos, renovando el campo de las artes contemporáneas. De manera anacrónica, a mediados de aquella década, aparecen en Colombia las primeras obras videoartísticas; éstas fueron retrasadas por las dificultades de acceso a las nuevas tecnologías y por las resistencias a la experimentación en el campo artístico, que todavía en el país no había tenido un desarrollo suficiente. El interés hacia el videoarte, a lo largo de estos veinte años que nos separan de su gestación, ha aumentado, progresivamente, por causas diversas: el constante bombardeo de información internacional con referencia a la producción y al cubrimiento crítico dado a ésta forma de arte; el gran número de obras internacionales de video expuestas en Colombia, posibilitado principalmente, por las facilidades de distribución del medio; las nuevas posibilidades ofrecidas por la evolución tecnológica, que ha favorecido el acceso económico a equipos de producción; además de que la formación académica en videoarte es parte integral de casi todas las Facultades de Arte en el país; pueden considerarse indicadores claves para entender la situación de éste fenómeno artístico.

Es así como, sólo al finalizar los años ochenta, el fenómeno del videoarte empieza a tomar importancia a nivel nacional, por el aumento en la producción y el reconocimiento público, a través de festivales y premios que lo llevaron, en la década de los noventa, a figurar como una de las nuevas formas artísticas más recurrentes en el panorama de las artes colombianas. No obstante, estas condiciones contrastan con el hecho de que, siendo el videoarte tema obligado al referirse a las artes contemporáneas nacionales, no existan en el país suficientes estudios investigativos ni críticos sobre el tema. De hecho, el interés en la realización no ha sido retribuido por adecuados e indispensables análisis y críticas. Los textos que se encuentran no pasan de ser cortas reseñas periodísticas, redundantes comentarios pseudoestéticos o tesis universitarias generalizadoras; que no llegan a permitir la apreciación, educación, divulgación y evolución del videoarte en Colombia. Así, pues, este fenómeno artístico tiene una historia y presencia significativa que no ha sido registrada. De esta manera, esta investigación se propuso como un material de referencia y recuperación de una comprometida memoria cultural. Cabe resaltar, que las características físicas del soporte video hacen que ciertas obras sufran por procesos de degeneración física, su pérdida parcial o total, a través de los años; este hecho, sumado a la ausencia de entidades o particulares preocupados por este patrimonio, así como a la existencia de obras cuyo soporte es efímero –caso de las video instalaciones–; hacían que las fuentes directas de esta historia necesitarán de un estudio e investigación inmediatos. La investigación Aproximaciones a una Historia del Videoarte en Colombia recoge hechos pertinentes dentro del campo de estudio delimitado al videoarte en Colombia; recopila información existente y relativa al fenómeno videoartístico en el país; presenta cronológica y sistemáticamente datos relevantes que sirven como índices esquemáticos selectivos; registra, según criterios sintéticos, los acontecimientos más destacados; documenta bibliográfica y videográficamente, a través de materiales escogidos que permiten ilustrar el universo de estudio; y describe, contextualmente, los sucesos más significativos, incluyendo diagnósticos cualitativos y reflexivos. Sus aportes pretenden proporcionar índices genéricos y organizados sobre el fenómeno videoartístico en Colombia para trazar líneas de desarrollo prospectivo; develar manifestaciones del videoarte en el país que puedan conllevar a un reconocimiento de la presencia de esta realidad artística; proveer un material de

recopilación para una revisión y apreciación contextualizada; revisar condiciones de la producción colombiana facilitando, así, la identificación de problemáticas y contingencias con sus soluciones y recursos propios; y facilitar elementos, a partir de líneas generales, para ulteriores exámenes de los rasgos estéticos y estilísticos, específicamente nacionales. Dentro de la metodología empleada en la recopilación de información, se aplicaron procedimientos de recolección de datos para su documentación, a través de una selección general, validada por la exposición pública y/o de importancia dentro del campo delimitado por la especificidad temática. Desde el punto de vista logístico, se realizaron viajes que nos acercaron a las principales fuentes de información, en distintas regiones del país, para intentar cubrir la totalidad del universo (geográfico) de estudio. El acceso a material de archivo requirió de copias autorizadas de obras y textos, que están incluidos (en forma de extractos) en la presentación de la investigación como colección e ilustración. Colaboradores y asesores dentro de la investigación (artistas y curadores), guiaron el proceso de búsqueda, recolección y conceptualización. Así mismo, las asistentes de investigación se dividieron las tareas de búsqueda, sistematización y edición de la información. Para la clasificación de la información recogida se emplearon los siguientes criterios genéricos o categorías: Artistas, Obras, Exposiciones, Textos, Educación y Televisión. Contextualmente, se elaboraron e incluyeron videografías, cronologías, definiciones, temas afines (principalmente alrededor de la televisión y las artes) y breves análisis descriptivos presentados, a manera de comentarios cualitativos. La selección de datos por orden de importancia se propuso, a través de un cuestionario presentado a diferentes videoartistas, donde los autores daban cuenta de sus preferencias y prioridades; éstas determinaron la selección de eventos y obras, principalmente, tratados en la investigación. Para su posible divulgación, el texto escrito presentado en esta versión, sacrificó aspectos literarios buscando claridades en diferentes ámbitos de lectura; de igual manera, se editó y diseñó para ser complementado con la revisión de material gráfico (ilustraciones y video). Bien sea en texto sobre papel, en soporte de CD-ROM o como sitio en Internet, su lectura deberá ser hipertextual, en el sentido de que requiere de constantes vínculos referenciales, comparativos y complementarios.

Los resultados propuestos contienen: un texto referencial de consulta contextual; un catálogo extensivo que comprende, a manera de fichas técnicas, la videografía colombiana existente de los autores y obras principales, así como datos sistematizados sobre exposiciones y textos publicados; la inclusión de materiales ilustrativos, fragmentos copiados de algunas de las más representativas obras videoartísticas colombianas, entrevistas en video con algunos de los realizadores, así como imágenes fotográficas seleccionadas; y una compilación anexa de los más relevantes escritos colombianos, tanto críticos como analíticos, periodísticos y literarios, en torno al videoarte. DEFINICIONES

“El video no es sólo una forma de estar más cerca de la realidad, son mil maneras de estar más allá.”

Jean Paul Fargier Intentemos definir y explicitar los elementos básicos que se han configurado a partir de la tecnología del video para entender algunos de los fundamentos de su operacionalidad y sus diferentes aplicaciones. De esta misma manera, resultaría importante reconocer al video como evolución histórica del cine, paso de los soportes químicos a los electrónicos; así como su correlación con la televisión, para evitar confusiones que puedan llevar a malentendidos sobre sus especificidades.

VIDEO

Se habla de audio cuando se quiere hacer referencia a la señal eléctrica con información auditiva; y de video, cuando se trata de la señal eléctrica con información visual. No obstante, los procesos de producción y/o registro de sonidos e imágenes en movimiento, de forma sincrónica y simultánea, sobre soportes electrónicos (analógicos o digitales), se denominan generalmente como video. Este concepto abarca procedimientos y dispositivos específicos para la realización de información audiovisual; incluye la elaboración y el tratamiento electrónico, así como la producción de mensajes y la creación expresiva por este medio.

Desde el punto de vista etimológico, el término video proviene de la primera persona del presente indicativo del verbo latín video que significa “yo veo” (el cual también ha derivado en “ser visto”) y de la expresión videmus, que en un principio significó “hemos visto” para luego ser aceptada como “copia certificada”. En general, el uso actual del término video es el resultado de cambios semánticos, afines a las locuciones latinas relativas a “visión”.

Sin embargo, aunque el fenómeno que pretende designar es fundamentalmente

audiovisual, el componente de audio no figura en la palabra denominada, es decir, no expresa sus manifestaciones integrales. De esta manera, y en ausencia de una mejor apropiación lexical, el sentido común exige significaciones sobreentendidas.

VIDEOARTE

De acuerdo con este enunciado, se podría definir formalmente al videoarte como cualquier obra con intencionalidades artísticas que emplea, en sus procesos y como soporte, a los instrumentos o dispositivos propios del video: cámaras, grabadoras, despliegues en televisores, monitores o proyectores, tratamientos videográficos, transmisiones televisivas, sistemas computarizados de producción videográfica, etc.

Los avances y progresivos cambios tecnológicos, muchos de ellos con un alto grado de obsolescencia por su acelerado ritmo de innovaciones, redefinen constantemente su campo o sus modos y procedimientos de producción. Habría que preguntarse por qué las prácticas artísticas con video han requerido en su apelativo del sufijo “arte” para su validación y legitimización contextual.

Dentro de esta categorización tecnológica coexisten varias tipologías en su utilización; podríamos citar tres características principales que han definido al videoarte como medio: el video registro o la grabación en diferentes soportes y formatos (cinta, disco, chip etc.); los circuitos cerrados o las transmisiones de televisión; y las instalaciones, donde la tecnología del video también es utilizada en su carácter de artefacto u objeto.

El videoarte es piedra fundamental en lo que se considera la construcción de una síntesis expresiva y expansiva de las artes: tiempo y espacio, plástica y rítmica, imagen y sonido, experimentación y comunicación... totalidad ofrecida en un sólo proceso sincrético. Fenómeno híbrido, forma inestable, experiencia diversa; esta riqueza también representa una de las dificultades para abordar las significaciones del videoarte.

Amplia convocatoria, pluralidad temática, capacidad para transgredir estereotipos y clasificaciones restrictivas, constante búsqueda y experimentación, diálogo permanente con otras disciplinas, técnicas y expresiones… La versatilidad en su práctica le permite renovarse continuamente, aunque para muchos esto sea apenas un signo de inmadurez permanente.

Buena parte de las obras videoartísticas atraviesan fronteras entre varios dominios; las prácticas pueden variar, pero se encuentran interrelaciones comprendidas no sólo entre las disciplinas del arte, sino también con métodos científicos. El video puede ser una herramienta creativa que permite cuestionar las definiciones excluyentes que han limitado los quehaceres artísticos; ahí parece radicar una de sus configuraciones más determinantes.

Clasificación del videoarte

Esta clasificación genérica, sucinta y esquemática, tiene un carácter metodológico, pues pretende aclarar definiciones propias a diferentes procedimientos, así como precisar las más comunes utilizaciones artísticas del medio. En la práctica, por supuesto, las obras pueden contener elementos característicos provenientes de diferentes géneros o categorías, aunque las necesidades y posibilidades, tanto técnicas como expresivas, hayan favorecido sus surgimientos en diferentes momentos históricos. Del mismo modo, esta clasificación no puede considerarse exhaustiva ni mucho menos definitiva, ya que el proceso creativo de las obras, constantemente, redefine sus apropiaciones genéricas.

Procesamiento de imagen: la utilización de los tratamientos electrónicos, en los que predomina la composición gráfica y estética de la imagen, se ha producido a través de la manipulación técnica con diferentes aparatos como los sintetizadores de video, que modulan las formas de onda de las señales electrónicas; o los switchers, consolas de mezcla también utilizadas en la producción de televisión tradicional. De igual modo, los procesamientos de imagen se evidencian, con infinitud de posibilidades, en la aplicación de efectos computarizados creados mediante la digitalización de la señal video.

Este género ha sido promovido especialmente por artistas provenientes de las artes visuales (plástica, pintura) o influenciados por ellas y que encontraron en el video un nuevo soporte. Este uso formal es una de las principales caracterizaciones del videoarte y se manifiesta en la gran mayoría de las obras, principalmente en las que son presentadas como trabajos de reproducción “monocanal”, es decir aquellas en soportes de videocinta o disco para ser vistas en un solo monitor, televisor o proyector. La vulgarización de las apreciaciones ha atribuido la idea común de que el videoarte está hecho de “efectos”.

Esta forma ha sido sobreutilizada en TV, dando lugar a modos de “vestimiento” o “maquillaje” de la imagen en la presentación o genéricos de los programas, la publicidad y los videoclips musicales, cuyos desarrollos en la actualidad superan, a veces, al mismo videoarte en tratamientos “estetizantes” de la imagen, debido a las grandes cantidades de dinero invertidas en producción y a la utilización de equipos de punta y/o profesionales.

Video instalación: el carácter de artefacto que posee el soporte, implementado escultóricamente, y a veces arquitectónicamente, le da una importancia primordial al aspecto espacial junto a la especificidad temporal del video. Las obras de este tipo utilizan, en la mayoría de los casos, las posibilidades de emisión múltiple por varios monitores (multicanal) y el circuito cerrado de emisión sincrónica. Además, emplean materiales externos y distintos al dispositivo electrónico mismo del video, conformándolos como objetos artísticos; y pueden permitir la participación del espectador por su forma abierta y pública.

Dentro de esta categoría ubicamos: video esculturas más objetuales, obras en espacios públicos las cuales pueden llegar a ser monumentales o video ambientes más abiertos y participativos. También podemos encontrar creaciones de instalación con video, donde

este medio no es sino un elemento más en la conformación integral de la obra.

Videoarte - TV: cualquier video arte, grabado en cualquier formato, es susceptible de ser transmitido por televisión, pero los videoartes-TV son obras específicamente realizadas con relación a la TV. Esta categoría se entiende, sobre todo, como la aplicación televisiva, comunicativa y de distribución masiva del videoarte.

En un primer momento, partiendo de posiciones anti-TV que negaban las instancias convencionales, comerciales y de relaciones de poder del medio TV, los videoartes sólo podían tener distribución en algunos museos, festivales o simplemente por intercambio comunicativo entre artistas. Sin embargo, surgieron nuevas formas de aproximación e integración a la cultura masiva, sin perder criticidad o creatividad por adaptarse a éste tipo de cultura supuestamente “inferior”, ya que estos videoartes utilizan frecuentemente los mismos elementos de producción, pero con otras intencionalidades y significaciones.

En la actualidad, estas obras están favorecidas por las circunstancias técnicas y políticas ofrecidas por la multiplicidad de canales, muchas veces tan abiertos que permiten un fácil acceso, como es el caso de Internet con diferentes modalidades de transmisión tales como WebTV, Intercast, etc.

Videoarte documental: el video se empleó, en un principio, como registro de acciones artísticas, pero se desarrolló como el equivalente al género documental cinematográfico, en cuanto a la utilización de procedimientos similares en la forma de aproximarse a la realidad (naturalismo, no ficción, sin actores, reportajes, retratos, ect.). Este tipo de obras aprovecha la capacidad de simultaneidad de la imagen, la inmediatez de revisión, la duración prolongada de grabación; además de la ligereza y economía de los equipos.

En el videoarte, la forma documental muchas veces adquiere expresiones personales o subjetivas, así como diferentes visiones sobre la realidad enriquecidas poéticamente. Como ejemplo histórico, fueron característicos los “videos comunitarios” donde predominaban las posiciones radicales de aproximación sociológica con video, por parte de artistas comprometidos políticamente.

Videoarte narrativo: se presenta como evolución de la narrativa convencional televisiva y como extensión de su contraparte cinematográfica. En él se reconocen elementos de continuidad narrativa o de estructuras del relato, la composición de la imagen de tipo figurativo, la caracterización de personajes por medio de actores y la creación de ficción a través de principios dramáticos provenientes del teatro y la literatura. Por adoptar características experimentales, este género aporta principalmente elementos no lineales de yuxtaposiciones o deconstrucciones del relato, así como variaciones híbridas en las formas de contar historias.

Video pirateo: también llamado scratch, se entiende como el pirateo o apropiaciones de imágenes ya pregrabadas, retomadas la mayoría de las veces de la propia TV y “subvertidas” a través de procesos de reedición. Técnicamente, esta forma de video es una de las más económicas, ya que no necesita utilizar cámaras ni complejas creaciones

escenográficas o actorales; de ahí su gran popularidad entre los artistas más jóvenes. Se caracteriza por la edición de repeticiones, la permutación, la ruptura de la sintaxis por remoción de segmentos de acción o diálogos; el uso de la fragmentación y mezcla de todo tipo de imágenes, creando un ritmo ágil. Tuvo un gran desarrollo en Inglaterra en la década de los años ochenta. Uno de sus aspectos más importantes es la reconsideración de los derechos de autor como problemática en la apropiación de la información audiovisual.

Video interactivo: es una forma o propuesta de relación con el video que demanda participación y diferentes niveles de intervención activa por parte del espectador. En un principio, pueden ser simples acciones solicitadas por la obra o efectuadas a través de ésta misma como sucede, por ejemplo, en instalaciones de circuito cerrado. En sus formas más avanzadas están apoyadas técnicamente en el soporte de videodisco o CD-ROM, los cuales permiten la recepción rápida y múltiple de la imagen, posibilitando varias alternativas para seleccionar el desarrollo de su continuidad. También se presenta la característica de selectividad y manipulación de la imagen en videoartes realizados digitalmente por computador que, a la manera de los simuladores de vuelo o diferentes juegos electrónicos, ofrecen la capacidad, no sólo de direccionalidad sino de decisión sobre los contenidos a recibir y/o producir al poder condicionar estas mismas imágenes. La multimedia y el arte por red o hipermedia son el principal campo de desarrollo actual de los videoartes interactivos.

Video animación: son trabajos videográficos que emplean diferentes técnicas de animación cuadro a cuadro para la creación de formas como sólidos en tres dimensiones o bidimensionales; así como, tratamientos, composiciones, retoques, efectos de mezcla y otros procedimientos sobre imagen en movimiento. La mayoría recurre a imágenes de síntesis - que no han sido tomadas por cámara - a través de la graficación digital con programas de animación por computador. Los avances actuales permiten altos grados de automatización para la elaboración de complejas concepciones visuales; de igual manera, esta forma ha tenido un desarrollo en la hipermedia y la multimedia digital.

El videoarte también se ha conjugado generativamente con otras áreas de las artes, como por ejemplo, las video performancias que involucran en una acción en vivo, con la presencia del artista, el medio video no sólo como registro, sino también explotando sus cualidades específicas. Lo mismo puede decirse en su utilización teatral, ya sea como amplificador visual, personaje o, inclusive, elemento escenográfico presencial; en ellos espacio y tiempo pueden reestructurarse. La video danza lo utiliza, sobre todo, para llevar a cabo movimientos o extensiones corporales, así como perceptualidades, físicamente imposibles de realizar en vivo. En su utilización musical son altamente difundidos los videoclips o videos promocionales de música popular, que aunque creativos y a veces sorprendentes, con escasa frecuencia alcanzan algún nivel artístico; por supuesto, aunque menos advertidos, se pueden hallar obras videoartísticas donde música e imagen son netamente interdependientes como obra.

TV – TELEVISIÓN En el metalenguaje del video es posible diferenciar los términos TV y televisión. Con el primero, se designa al medio audiovisual masivo, el aparato ideológico al servicio de un poder inscrito en una cultura y su programación. Sin embargo, esta acepción puede aludir también al monitor, aparato o receptor. La segunda palabra en cuestión, televisión, se refiere a la transmisión sincrónica de sonidos e imágenes y su recepción simultánea, a la emisión tecnológica audiovisual y a la difusión de información por este medio. Es decir, entendemos a la televisión como la transmisión a distancia de señales de video.

Tradicionalmente se ha definido a la televisión, teniendo en cuenta sus cualidades específicas como la transmisión inmediata y a distancia de imágenes y sonidos sincrónicos por medios físicos y/o electromagnéticos. Sin embargo, esta especificidad se presenta sólo ocasionalmente, pues la mayoría de programas que se transmiten por televisión no son emitidos en directo, están previamente elaborados como pregrabados; por lo tanto, la definición de televisión, quedaría reducida al aspecto de la difusión.

Televisión es TV cuando ésta es entendida comúnmente en nuestra sociedad como un medio masivo de distribución o de información estrictamente unidireccional, un servicio público que obedece a intereses privados: la industria y el comercio, pero también a la propaganda social y politizada del sistema ideológico dominante.

Dentro del esquema de la televisión existían ya, a comienzo de los años sesenta, unas jerarquías tecnológicas de acuerdo con su capacidad de cobertura. Encabezadas por la “megatelevisión” o transmisión por medio de satélites de telecomunicación dirigidos a unas áreas más extensas que las abarcadas por una red de televisión convencional. En el segundo escalafón, se ubicó la “macrotelevisión”, televisión convencional, estatal monopolista o privada comercial; dirigida a todo público potencial de una región. Un tercer lugar, lo ocupó la “mesotelevisión”, sistemas de circuito cerrado y videos en pequeño formato transmitidos a niveles restringidos. Dentro de esta tercera categoría se presentan diferentes usos: televisiones comunitarias, canales institucionales, transmisiones de televisión informativa zonal, etc.

Podríamos incluir, en esta clasificación, una “microtelevisión” posibilitada principalmente por redes digitales como Internet. En muchas ocasiones, son sistemas que permiten lo interactivo; quizás actualmente, son el campo de apropiación más libre y creativo para la televisión. Encontramos “microtelevisión” en la teleconferencia, la telepresencia, el videochat (un tipo de videotelefonía), el video streaming (también denominado en Inglés Webcasting o Netcasting) o emisiones en vivo; y en los diferentes formatos de compresión digital para el acceso a archivos de video.

Resulta indispensable considerar, más detenidamente, la relación entre televisión y videoarte. Estos términos pueden estar intrínsecamente asociados al compartir unas mismas bases tecnológicas; sin embargo, el videoarte particularmente se define, en muchos casos, por oposición a la TV y aún así, utiliza la televisión como uno de sus principales campos de exposición.

CINEMATOGRAFÍA

En relación con el cine, el video se presenta como desarrollo de la forma cinematográfica, ya que sus elementos fundamentales son, igualmente, las imágenes en movimiento y el sonido. Su diferencia primordial radica en el cambio de soporte: de químico a electrónico. Por supuesto, el video aportó su dimensión específica de imagen sincrónica y la manipulación electrónica de sus componentes. La diferenciación cualitativa entre altas y bajas definiciones y/o resoluciones de la imagen, ya no son evidentes o indefectibles; lo mismo puede decirse sobre cierta percepción proxémica cinematográfica, cuando podemos encontrar proyecciones de video en “pantalla grande”. Actualmente, numerosas convenciones formales cinematográficas son patrimonio común de los dos medios y se realimentan. Sin embargo, el video ha expandido sus posibilidades, tanto expresivas como comunicativas, en nuevos códigos de producción, realización y distribución los cuales están encauzando el desenvolvimiento cinematográfico en su devenir.

CONTEXTOS

LAS ARTES Y EL VIDEO “El video era la solución porque no tenía tradición”. Frank Gillette

Cómo se inscribe el videoarte dentro de la historia del arte a partir de los años sesenta y, a la vez, de qué maneras concepciones definidas del medio y sus modos o propiedades autónomas se han revelado, paralelamente, a diferentes actividades artísticas en Colombia.

En el país, desde pasadas décadas, el arte experimental ha sido escurridizo; se puede constatar una ausencia histórica de vanguardismo quizá causada, entre otras enmarañadas razones, por un endémico conformismo y resistencia al cambio establecido en un ámbito artístico confinado y regido, social e institucionalmente, de manera conservadora. Son pocos los movimientos, tendencias o escuelas dirigidos hacia la experimentación, casi todos los proyectos se han presentado en forma individual y han carecido de continuidad. Esta realidad ha ocasionado tropiezos y retrasos en el desenvolvimiento de las artes contemporáneas, frente a comparativos contextos latinoamericanos e internacionales.

Un caso significativo se dio a finales de los años cincuenta, en la literatura, con el Nadaismo; con pertinaz presencia, su impacto e influencia pudo sentirse culturalmente, marcando a toda una generación de intelectuales. Sin embargo, fue más un movimiento dirigido al cambio de actitudes o a los mensajes libertarios que hacia la experimentación formal y la exploración de nuevos medios de escritura.

Se tendría que configurar la historia del video con el reconocimiento de la influencia de las otras formas artísticas, de la teoría y práctica de la comunicación; así como, de los factores sociopolíticos que contribuyeron al desarrollo del medio.

Artes plásticas Los principios del videoarte se pueden hallar durante la segunda mitad de los años sesenta, cuando fuertes rupturas, cuestionamientos y renovaciones se dieron en las artes. Por aquella época, en el seno de las artes plásticas, también se indagaba acerca de la relación entre espacio y tiempo; el movimiento como recurso expresivo rítmico, había sido admitido en la plástica.

Aparecieron obras de arte cinético y cinético-luminoso, entre otras tendencias. El arte llamado cibernético fue una consecuencia de las interdisciplinariedades que surgieron de la relación de éstas formas con las nuevas tecnologías electrónicas, principalmente, la de los entonces recientes computadores. Dicho arte se caracterizaba por la utilización de

controles y sistemas informáticos para la programación, tanto de signos como de dinamismos y animaciones en la obra.

Estas formas de arte tuvieron un desarrollo importante en algunos países suramericanos como Argentina y Brasil, también en Venezuela o México se apreciaron avances significativos; artistas como Le Parc, Soto o Cruz-Diez fueron importantes representantes. En Colombia, no se pueden citar artistas plásticos aplicados a formas de arte con implementaciones electrónicas, sino a partir de finales de los años setenta. Se podrían nombrar, por ejemplo, algunas obras aisladas de Hernando González, algunas de ellas anticipadas por las primeras obras videoartísticas colombianas de Sandra Isabel Llano y de Rodrigo Castaño, expuestas en 1978.

En el ámbito internacional, ideas y realidades establecidas eran puestas en tela de juicio, se presentaban nuevos modelos, surgían los movimientos de arte no objetual, donde se superaba el objeto como obra de arte y se cuestionaba su esencia, problematizando la instrumentalización de sus procesos.

Miradas autocríticas sobre el arte llevaron a la exploración de nuevos medios, “nuevos”, en cuanto a su implementación como soportes artísticos en el privilegiado ámbito de la plástica y la “nobleza” enraizada de sus materiales (óleo, mármol, etc.), pero de igual manera en el cine y la música (o en las llamadas artes rítmicas y dramáticas). Una verdadera explosión de posibilidades disparadas por la libertad en la utilización, literalmente, de “cualquier cosa” como soporte artístico. Al mismo tiempo, que el sentido y no la forma tomaba una mayor importancia, la tecnología que corre “codo a codo” con el arte del siglo XX, se presentaba como una opción más cercana.

Cierto “formalismo” había llevado a la realización artística hacia un estancamiento tal, que exigía un replanteamiento del significado y propósitos del arte. La posición formalista consideraba que el sentido del arte está en su forma, que todo el arte es y ha sido arte debido a la naturaleza y calidad de su forma; mientras que el contenido se veía aminorado con respecto a su valor como arte. Como superación de este “formalismo”, nuevas tendencias emergieron, entre las cuales germinó el videoarte.

Próximo al Happening (eventos artísticos colectivos), que a su vez se presentaba como renovación de tendencias anteriores, se situaban el Body Art (arte del cuerpo) y el Action Art o Accionismo (presentación de acciones corporales). Yendo más allá de la obra material y exponiendo al autor mismo como “obra de arte”, la Performance (Performancia o Arte de Acciones), como se empezó a llamar desde finales de los sesenta, hizo que los conceptos tradicionales disociativos entre arte, artista y obra; fueran inoperantes. Esta forma artística podría mencionarse como uno de los principales antecedentes en la apropiación del video por parte de artistas.

Los Neodadaismos y otras corrientes antiartísticas constituidas, principalmente, a través de movimientos internacionalistas como Fluxus, el Nuevo Realismo y el Situacionismo; recuperaban libertades expresivas a partir de creatividades experimentales

enérgicamente polémicas. Desde el seno de Fluxus nacerían los primeros proyectos videoartísticos de los pioneros Nam June Paik y Wolf Vostell.

En el Arte Povera (Arte Pobre), las obras utilizaban materiales no nobles, corrientes y humildes; arte efímero basado en el empleo de materiales modestos; naturales (arena, nieve, etc.) o artificiales (desperdicios de fábrica, recortes, cajas, etc.). También surgió el Land Art (Arte de la Tierra) donde el paisaje y el trabajo con y en la naturaleza misma es la materia real de la obra. Las instalaciones artísticas estuvieron abiertas a la inclusión de elementos intermediales, entre los cuales se encontraban los televisores.

Los procesos y medios de comunicación también se adoptaban como forma artística: el Arte-Correo implementaba la comunicación interpersonal y extrainstitucional del género epistolar para establecer un nuevo modo de inmediación para los mensajes artísticos. El Radioarte, un arte sonoro que había vuelto a tomar fuerza, proseguía intencionalidades dirigidas hacia la comunicación masiva. Estas formas de arte son precursoras claves para comprender la aproximación artística hacia la televisión.

Otras tendencias supusieron una renuncia a la importancia de la “obra-objeto”, del valor durable y del hecho estético materializado; eran acercamientos a un arte de la idea, de procesos mentales y de conceptos.

El Minimalismo anteponía la idea a la forma, simplificando ésta en un afán de pureza elemental; pretendía una esencialidad, a través del empleo resoluto de formas reducidas de expresión. La forma mínima adquiría un valor especulativo, a cambio de carecer de validez espectacular.

El Arte Conceptual proponía un arte con referencia al arte mismo, la creación se formulaba en ideas. En la propuesta conceptual, por ejemplo, lo visible no es más que un motivo para la reflexión analítica y crítica. Su valor artístico ha de residir entonces, en las diferentes categorías lógicas de razonamiento que lo sensible (materia y forma) es capaz de producir en el espectador y no en los atractivos superficiales e inmediatos que dispone la obra como objeto creado. El autor procura en lo posible que la obra carezca de estos elementos sensibles, pues su función ha de ser la de sistema y método de estructuración ideológica. Desde el punto de vista “conceptualista”, la proposición artística es el arte mismo; es decir, obra e idea se identifican. De esta manera, la obra como materialidad, se reduce a una especie de repliegue y de substrato significante; la presencia perceptual se convierte en lectura textual, por lo cual hace pensar seriamente en su propia desaparición objetual. Un arte complejo, próximo al pensamiento filosófico analítico y con recursos retomados de la Lógica, la Lingüística y la Estética.

Para el videoarte, aparte de la liberación de los soportes artísticos que propiciaron su advenimiento, el arte conceptual también permitió una autoreferencialidad importante para la indagación de sus propiedades artísticas y argumentos a favor de su no objetualidad determinante.

Desde los años sesenta y setenta, en Colombia, artistas plásticos próximos al Conceptualismo como Bernardo Salcedo, Antonio Caro y Álvaro Barrios; entre otros, abrieron caminos exploratorios en un medio, entonces, dominado por las artes plásticas tradicionales y convencionales. Sin embargo, estos artistas no se aproximaron a los nuevos medios electrónicos como el video para el desarrollo de su obra.

A partir de los años ochenta, en el medio artístico colombiano influenciado por tendencias internacionales y, a la vez, volcado hacia valores nacionales, encontramos una creciente aceptación tanto de la cultura popular, como de la llamada cultura light. Interpretaciones del Postmodernismo donde todo cabía como efecto de mezcla o fachada, asimilación y confusión intermedial; formas neobarrocas al lado de Bad Painting (pintura mala a propósito); se presentaban repuntes de la pintura en sus formas de Neoexpresionismo, Transvanguardias y otros “neos” o “retros”; un tanto trasnochados y promocionados sobre la escena, a punta de “cirugía plástica estetizante”.

Estas tendencias del arte se vieron afectadas por una estructura de circulación que problematizaba el diálogo entre el artista (individuo) y el público (ámbito), pues, se había generado un sector (clase) especializado que mediatizaba estos dos actores implicados en el estado del arte. Los curadores, en ausencia de críticos, aunque a veces se confundían sin que la actividad crítica dominara, comenzaron a ejercer control sobre las manifestaciones artísticas y su reconocimiento.

Una bonanza económica de los sectores burgueses colombianos (beneficiados por los dineros del narcotráfico), permitió al arte convencional establecerse en un ámbito ávido de esteticismos cuyos alcances, en realidad, fueron reducidos a ordinarios intereses decorativos o vulgares valores comerciales de inversión. La pérdida y fuga de capitales, en los años noventa, revirtió dramáticamente estas tendencias: ausencia de mercados artísticos, cierre de galerías comerciales y pérdida de credibilidad para los jóvenes artistas ante las realidades internacionales de las nuevas formas de arte.

Estas circunstancias sociales también favorecieron aproximaciones empíricas y/o no especializadas frente a los manejos “tecnocráticos” o profesionalizados del medio video. Este era ahora accesible para muchos artistas, aunque no conocieran o tuvieran formación en su compleja técnica. Los equipos, desde televisores hasta cámaras, se popularizaron tanto que se volvieron ineludibles objetos domésticos (usos caseros y aficionados) e impusieron al video como tecnología comunicativa, personal o masiva, dominante. Las confusiones estéticas, tanto apreciativas como productivas, entre diseño y arte conllevaron nuevas valorizaciones de los “formalismos”, entre los cuales el videoarte no es sino una de las tecnologías más fácilmente asimiladas.

Habría que considerar la relación que se establece entre artistas y su apropiación técnica de un medio como el video, el cual se presenta como transferencia tecnológica, importada o ajena, que se ha convertido en parte integral e integradora del paisaje cultural colombiano más cotidiano. Por ejemplo, en el país, la naturaleza de este acercamiento ha determinado que en las mismas aproximaciones artísticas no se llegue, fácilmente, a la construcción y/o destrucción creativa del mismo medio; son prácticamente inexistentes los

casos de inventiva o trabajo sobre sus posibles cambios e intervenciones técnicas. Claro esta, que la misma complejidad técnica, la limitada formación especializada de los artistas; además de las escasas colaboraciones creativas con técnicos o expertos de video (apenas con operarios no involucrados creativamente en los procesos de realización), tampoco han proporcionado en el país un campo de desarrollo viable en esta dirección.

El videoarte sufrió de una generalizada falta de aceptación y reconocimiento que conllevaron a una segregación en su exposición en ámbitos exclusivos (reclusivos): festivales y muestras, dedicadas únicamente al videoarte. Resistencia que perduró hasta bien entrados los años noventa y empezó a cambiar con la admisión de las video instalaciones en la institucionalidad artística, principalmente por el carácter material, con mayores referencias en la plástica y su valor objetual de presencia “estetizante”. Desde finales de los años ochentas encontramos artistas colombianos dedicados a esta forma de videoarte como Ana Claudia Múnera y José Alejandro Restrepo quienes han proseguido en la tarea de construcción de obras en plena evolución.

Hoy en día, la video instalación se constituye como una de las formas dominantes en el panorama de las exposiciones de arte joven colombiano; los artistas con trayectoria que provienen de otras áreas como Rolf Abderhalden (teatro) o Clemencia Echeverri (escultura), entre muchos otros; la adoptaron, desde la segunda mitad de los años noventa, como un recurso más para la elaboración de sus obras.

Las transformaciones estéticas en el video están irrevocablemente ligadas a las innovaciones de la tecnología. Apoyado en la mitificación de ésta misma y en la nueva legitimización de los medios electrónicos (impulsados por la presencia ineludible de los computadores y aparatos digitales), el video goza actualmente de un interés particular, tanto por parte de las instituciones que quieren demostrar su “modernidad” y su supuesto afán renovador, como por parte de los artistas jóvenes (todavía no inscritos en las profesionalizaciones artísticas), quienes ven principalmente en el video, un modo de aproximarse a contextos más abiertos, aprovechando así su “actualidad”.

Integrado en esta situación condicionada, el videoarte aparece como un nuevo “ismo” de las artes plásticas; boga o novedad, una camilla donde se ubican trabajos que sólo tienen en común la utilización de una misma técnica y la circulación por unos mismos canales, supuestamente artísticos. El videoarte se manifiesta, desde esta perspectiva, como una moda, en indistintas e inconexas formas de realización; de igual manera, como un producto de consumo elitista y, paradójicamente, de común acceso concedido a cualquiera, aún sin tener idea de sus posibilidades creativas.

Música

La música fue quizás, la primera forma de arte electrónico en ser utilizada por artistas colombianos. Casos aislados como los ensayos de mitad de los sesenta por parte de Fabio González Zuleta o Blas Emilio Atehortúa, habían encontrado sus fuentes en las músicas concretas y electrónicas de finales de los años cincuenta. De la misma manera,

las obras de Jacqueline Nova (cuya composición más reconocida es Cantos de la creación de la tierra de 1972, o sus colaboraciones con la escultora Feliza Burztyn, en el proyecto titulado Histéricas); fueron pioneras en la exploración de nuevos medios.

Reconocidos compositores colombianos, entre los cuales podemos mencionar a Francisco Zumaqué, no profundizaron en experiencias llevadas a cabo en la década de los setentas; mientras Jesús Pinzón o Germán Borda no se interesaron en experimentaciones ni elaboraciones electrónicas. Así, la música electroacústica no tuvo suficiente impulso en las décadas de los setentas y de los ochentas.

Principalmente, la facilidad de acceso a equipos como microcomputadores y programas (software) especializados en música, así como la formación de músicos colombianos en el extranjero; dio lugar, a finales de los años ochenta, a un inesperado surgimiento de compositores como Catalina Peralta, Juan Reyes, Ricardo Arias, Roberto García, Harold Vásquez, Mauricio Bejarano, Alba Fernanda Triana y Guillermo Carbó; entre otros. Exceptuando algunas musicalizaciones, principalmente para videos no artísticos de otros autores, estos músicos no tuvieron desarrollos significativos hacia obras audiovisuales.

Por otra parte, cabe señalar, que se encuentra presente en cierta cultura popular, una mayor aceptación de nuevas sonoridades, como por ejemplo, en el género Techno de los años noventa, aunque se hallen en el país pocos ejemplos de creatividad original (grupos como Sensoria y +). Debido a la influencia que tuvo el videoclip de dicho género electrónico, en estos grupos musicales, algunas obras videoartísticas se propusieron.

Con relación al videoarte colombiano, podemos notar que una elemental debilidad, en la creación y realización de estas obras audiovisuales, se encuentra precisamente en la carencia de composición sonora y musical; la mayoría de los videoartistas no trabajan suficientemente el audio. Este, en la generalidad de los casos, no es sino un simple acompañamiento para las imágenes, logrado a través de adaptaciones de músicas incidentales ajenas; músicas “pirateadas”, reeditadas y no compuestas específicamente para la obra. De igual modo, el contenido sonoro de los registros ambientes o de parlamentos rara vez tiene el tratamiento que se observa dedicado a la forma visual.

Cine

El Cine Experimental o artístico brilla por su ausencia en el país. Las obras cinematográficas internacionales e históricas de tendencia vanguardista, Underground o las del Cine Estructuralista, así como otras formas de tipo independiente; no tuvieron, en su momento, distribución ni accesos informativos que posibilitaran diferentes apreciaciones e impulsos en el medio nacional. Tampoco se reconocieron, justa y procedentemente, ejemplos latinoamericanos como los del Cinema Novo brasileño y otros movimientos dirigidos hacia un cine en condiciones socio-históricas propias, tanto de contenido como de forma.

En Colombia, durante los años sesenta y setenta, fueron escasos los cineastas que se permitieron producciones alternativas con formatos más accesibles como el de Super 8. Se conocen obras como las de Arturo Jaramillo, Luis Ospina, Erick Bongue o Gilles Charalambos. La mayoría de los realizadores de cine ni siquiera se dieron cuenta de las posibilidades del video. Muchos lo consideraban inferior técnicamente, insignificante al carecer de tradición, aún sin reconocimiento popular y hasta despreciable por su cercanía a la televisión. Así, pues, ni cineastas ni cinéfilos se acercaron al videoarte; el desconocimiento imponía posiciones encontradas, donde también existía un equívoco abismo cultural entre arte y técnica.

Una mitología ilusionada por las superproducciones y otros modelos comerciales, anquilosaron al cine en un perpetuo déficit de realización, justificado por los altos costos de producción. Obstinadamente, se insistió en dotar a este tipo de cine de recursos económicos jamás soñados por el video independiente y de un despliegue propagandístico inmerecido, frente a otros logros artísticos.

Realmente, son muy pocas las obras artísticas en toda la historia del cine en Colombia y éstas, no han ejercido una influencia notable sobre el videoarte colombiano. Algunos trabajos rescatables: La langosta azul (1954), de Luis Vicens, en colaboración con el Grupo de Barranquilla (entre los cuales encontramos a los escritores Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez, al fotógrafo Nereo López, así como el pintor Enrique Grau); otros trabajos de los sesenta, como Función doble de sexo y violencia o Drácula, de Luis Ernesto Arocha; los ensayos cinematográficos con aportes plásticos, como Marguerite Gauthier y María de Enrique Grau o los de David Manzur; pocos documentales creativos como Colombia ‘70 de Carlos Álvarez y Chircales (1972) de Marta Rodríguez y Jorge Silva; el cineasta Roberto Triana, realizó algunas películas experimentales en Italia, como Garbo Rimane (1968), o La Loca Benita (1976) en Colombia. Ciertos cortometrajes ofrecían búsquedas expresivas, como Agarrando Pueblo (1977), interesante y recursivo trabajo crítico de Carlos Mayolo y Luis Ospina, o las obras independientes de tono personal realizadas por Jorge Echeverry desde comienzo de los años ochenta; así como los de Guillermo Álvarez: Fotosíntesis (1983).

Fueron aun más raros los largometrajes con algo de exploración estética propia; entre los más recientes y reconocidos, podemos distinguir La vendedora de rosas (1998) de Víctor Gaviria o La gente de la Universal (1997) de Felipe Aljure. En el cine de animación, un género donde es posible encontrar acercamientos plásticos más evidentes, apenas hallamos algunos trabajos destacables como los de Carlos Santa; quizás su obra más imaginativa y complejamente elaborada sea El pasajero de la noche.

Los trabajos narrativos, de ficción o dramatizados, constituyen el género que permanece más apegado a las convenciones cinematográficas y donde se presenta más ostensiblemente la escasez artística. También se han dado casos como el de Harol Trompetero quien, después de realizar algunos intentos videoartísticos a comienzos de los años noventa, pasó a trabajar en la producción de videos publicitarios, telenovela y finalmente dirigir una trivial película comercial (Diástole y sístole de 1999), carente, afortunadamente, de pretensiones artísticas.

Paradójicamente, en trabajos de aproximación a la realidad de género documental, casi todos producidos para televisión, se encuentran desde finales de los años ochenta ejemplos de “videocreación”; precisamente por la implementación del video con sus recursividades económicas y de material ligero, pero sobre todo por sus capacidades creativas en el manejo audiovisual. Podríamos citar, entre otros, los documentales de Paula Gaitán, de Oscar Campo y de Luis Ospina; así como, algunos de Fernando Ramírez, en los cuales se aprecian interesantes libertades expresivas y mayores aportes comunicativos.

Actualmente, las convocatorias de video interesan a jóvenes realizadores cuya formación viene conducida de la mano del cine, pero quienes ya no esgrimen “simplonas” coyunturas económicas como razones principales para la utilización del video.

TV Y VIDEOARTE “Delante del televisor, el espectador es una pantalla.” Marshall McLuhan

“El videoarte fracasó, porque para los intelectuales mirar televisión es lo que fue el sexo para los victorianos.” Jaime Davidovich

Televisión y TV en Colombia Veintiocho años después de que el invento de la televisión fue anunciado en Londres, el General Gustavo Rojas Pinilla inauguraba la televisión colombiana el 13 de junio de 1954, conmemorando el primer aniversario de su posesión como presidente.

La bonanza cafetera que acababa de tener lugar, ofrecía al gobierno de Rojas Pinilla la posibilidad de adquirir los costosos equipos, a pesar de que algunos grupos económicos y políticos no estuvieron de acuerdo con la innovación y negaron su apoyo al Estado.

Es así como la televisión en Colombia nace como responsabilidad única del Estado, éste la importa y la administra. Dependía directamente de la Presidencia de la República, lo cual imprimió una orientación política tendenciosa y muy específica a los primeros usos del medio.

De acuerdo a una adaptación política de la concepción, generalizada por aquella época, de los medios masivos como elementos de “desarrollo”, entendido como crecimiento y modernización; la programación estaba, esencialmente, conformada por espacios informativos que divulgaban, permanentemente, las actividades del gobierno, ensalzándolo, para contrarrestar las fuertes críticas de la prensa, voceras de los grupos económicos y políticos que se sentían lesionados con las medidas del Poder Ejecutivo.

Otros programas se clasificaban como “culturales” o “educativos”, tele-teatros o programas de opinión; pero pretendían, primordialmente, afianzar la hegemonía y distraer

la atención de los problemas políticos. Este interés se hizo manifiesto, más adelante, con la instalación del Canal 11 que habría de difundir una programación educativa y que estaría bajo la dependencia directa de la Presidencia.

En este primer momento de las transmisiones de televisión en Colombia, se contaba con cuatrocientos receptores importados, ubicados en el perímetro urbano de Bogotá. Poco después, la señal llegó a Manizales, al Alto Magdalena y, rápidamente, se difundió por casi todo el país, a excepción de los territorios nacionales del sur, principalmente, de la Orinoquia y la Amazonía. Esta estructura de propiedad del medio, le imprimía, desde ya, un carácter centralizado, que conllevaba a la verticalidad y a la unilateralidad de sus mensajes.

En cuanto al manejo técnico, podemos afirmar que era bastante rudimentario; el personal técnico fue formado y preparado por un grupo de cubanos que permanecieron algunos años en el país. Muy pocos operarios colombianos realizaron cursos de especialización en el exterior. En un principio, los programas se realizaban en vivo, eran de mala calidad, contaban con bajo presupuesto y se basaban en la improvisación. De la radio llegó, no sólo personal, sino también capital. Casi todos los trabajadores tenían una experiencia radial, que de manera empírica, fueron adaptando a la televisión.

La existencia de este personal calificado, que fue mejorando, progresivamente, la calidad de los programas; el número, cada vez mayor, de aparatos receptores –algunos de ellos importados por el mismo gobierno y distribuidos a bajos precios en las clases medias–; así como, la caída de los precios del café, hicieron favorable la intromisión de la empresa privada y los intereses comerciales, alterando, así, la orientación de los contenidos de los programas.

Al mismo tiempo que los publicistas se dieron cuenta del crecimiento vertiginoso de la tele-audiencia y advirtieron las inmensas posibilidades en el mejoramiento continuo de la calidad técnica, en el gobierno se propiciaron los intereses comerciales. Fue así como, en 1957, el gobierno entregó, a manos de la empresa privada, la televisión colombiana para que hicieran de ella un gran negocio. Desde este momento, los contenidos no sólo se saturaron de publicidad, sino que tomaron una neta orientación hacia el entretenimiento y la noticia informativa.

En 1963, el Estado crea el Instituto Nacional de Radio y Televisión - Inravisión, con el fin de organizar el desorden creado por las empresas comerciales, las cuales, desde 1957 no habían tenido ningún control por parte del Estado. Las funciones de Inravisión consistieron, pues, en sistematizar y arbitrar, permanentemente, la lucha de intereses económicos y políticos que se escondía tras la televisión, nominalmente, perteneciente al Estado, pero usufructuada por las programadoras.

Durante 1965, el gobierno decide sacar, a licitación pública, un segundo canal, el cual podía ser alquilado durante cinco años consecutivos para ser administrado con cierta autonomía. En un principio, se transmitían allí, esencialmente, “enlatados importados”, procedentes de la cadena norteamericana ABC, y aunque, sólo tenía cubrimiento en la

zona central del país, representó un estímulo competitivo para cierta mejora de la programación de la primera cadena, es decir, del Canal 11.

Por otra parte, los programas noticiosos y de opinión, de la segunda cadena, adquirieron una actitud autocrítica frente al gobierno, conjugada con un acercamiento demagógico a las necesidades de los sectores populares. Esta incipiente propuesta alternativa del segundo canal, sólo duró hasta que se cumplió el contrato en el año de 1970, pues las tres compañías programadoras privadas, que desde esa época monopolizaban la mayor parte de los espacios –RTI, Punch y Caracol–; ejercieron fuertes presiones para que el contrato no se renovara y, así, poder repartirse la programación del Canal Dos, cerrando, aún mas, el acceso público a la televisión colombiana.

En el año de 1970, se inaugura la estación rastreadora de Chocontá y, con ella, la transmisión vía satélite; que permite, desde entonces, transmisiones y recepciones internacionales en directo. Este avance tecnológico incrementó la necesidad social de adquirir aparatos receptores; circunstancia que aprovechó muy bien el comercio, a tal punto, que en 1973 había en Colombia, más de un millón de televisores y el potencial sobrepasaba los cinco millones de televidentes.

Con respecto a la legislación sobre televisión en el país, podemos afirmar que el Estado ha sido manipulado por grupos económicos y políticos para que legisle de acuerdo con sus intereses. Los conceptos de “servicio público”, que han definido su razón de ser en lo político, han sido trocados para la repartición de medios, en beneficio del capital financiero dominante.

Una, intencionadamente, mal entendida libertad de información ha degenerado en una libertad de recepción y no de emisión de la información. La manipulación territorial que se ha hecho de la televisión, con una propiedad exclusiva del Estado sobre los canales radioeléctricos de transmisión y con la concesión convenida de sus frecuencias de transmisión; ha impedido una libre comunicación ciudadana, a través de la televisión, provocando dominios monopólicos y perjuicios en las calidades posibles.

En estas condiciones, el público no interesa sino como audiencia en su dimensión cuantitativa: el número de televidentes a los cuales pueden llegar mensajes políticos y comerciales. La programación de entretenimiento se convierte, entonces, en señuelo para atraer la mayor cantidad posible de público y es, realmente, el “relleno” de las publicidades. El programa, en sus contenidos, no interesa tanto como su capacidad para atraer televidentes que puedan ser cuantificados y, así, motivar a las agencias publicitarias para comprar espacios destinados a anuncios comerciales.

La programación, informativa y de opinión, se convierte en una versión amañada de la realidad, según los intereses de los monopolios políticos y económicos; intereses que se manifiestan en una censura, ante la cual no protestan las programadoras, pues va de acuerdo a unas conveniencias de grupo político y no de servicio público, que no disminuyen el nivel de audiencia, y por consiguiente, tampoco, aminoran sus beneficios

económicos. Así, pues, a las programadoras, nunca les ha inquietado la “otra realidad”, no televisiva, tal vez, por autocensura.

La programación de contenidos extranjeros ha estado, principalmente, dedicada a las series dramatizadas; en su gran mayoría, provenientes del mercado más popular de Estados Unidos, con toda su carga cultural, la cual, evidentemente, no conviene ni a las necesidades ni a las identidades colombianas.

Actualmente, el Estado sigue controlando las frecuencias para la emisión de la señal y operando las estaciones transmisoras, pero sin realizar la mayoría de los programas. Los espacios de televisión son arrendados, mediante una licitación –que tiene lugar cada tantos años–, a las empresas programadoras que pagan, a través de las agencias de publicidad –gracias al dinero cobrado a los anunciadores–. Este sistema “mixto” es, realmente, operado por una misma clase explotadora, con dominio desde el gobierno y con poder económico desde unos pocos grupos empresariales.

Algunas programadoras han adquirido equipos, técnicamente, superiores a los que posee Inravisión y han montado sus pequeños, pero poderosos, estudios privados. El único proceso, realmente, producido por Inravisión, sigue siendo la transmisión televisiva por frecuencias radioeléctricas; el Estado no suelta este control de canales comunicativos.

Hasta mediados de los años ochenta, existían dos canales comerciales que tenían, prácticamente, cubrimiento nacional: el Canal 7 (Primera Cadena) y el Canal 9 (Segunda Cadena). Funcionaba, además, aunque con cubrimiento sólo para la Región Andina, el Canal 11; canal de “interés público”, manejado por la Subdirección de Educación a Distancia, que dependía, directamente, de Inravisión.

En 1985 se fundó Teleantioquia, primer canal regional aprobado por el Ministerio de Comunicaciones, el cual durante su primer año funcionó casi sin ningún tipo de comercialización privada, con una programación que daba prioridad a las películas y documentales “culturales” conseguidos, a través de Embajadas y colaboradores, relativamente, desinteresados. Así mismo, se apoyaron las producciones antioqueñas, las cuales pretendían exaltar los valores y tradiciones culturales. Sin embargo, este Canal 5 programaba telenovelas nacionales, que ya habían sido emitidas anteriormente, y un noticiero diario, similar a los transmitidos por las cadenas de Inravisión. Al año de estar funcionando, Teleantioquia comercializó sus espacios, supuestamente, con el fin de superar el gran déficit que le había ocasionado aquel corto período de programación cultural.

Como este canal regional, poco después, surgieron otros que siguen esta misma línea comercial y política, tal es el caso de Telepacífico, con algunas propuestas interesantes producidas por la Universidad del Valle; Telecaribe, sede de los “ostracismos” regionalistas más demagógicos; y Telecafé, anclado en una mediocridad, dependiente de los altibajos económicos agrícolas. En todo caso, estos canales regionales representan una apertura ante el centralismo reinante en la TV de Colombia; un país, a pesar de esto, caracterizado por el regionalismo de sus habitantes.

Es importante mencionar, en este contexto, el enorme mercado de videos para Betamax y VHS (magnetoscopios caseros), que ha funcionado en nuestro país, pues representa una fuerte competencia para la TV, como un tipo de televisión, supuestamente, autoprogramable, relativamente económica y que ofrece diversidad de contenidos, casi todos ellos, dentro de los géneros cinematográficos. Mucho de este mercado se movía ilegalmente; distribuidores privados trabajaban con copias sin derechos, pero la aplicación oficial de severos controles impidió, poco a poco, su expansión, imprimiéndole, además, un carácter comercial y dejando poco campo para lo realmente alternativo.

Otro tipo de televisión privada que tomó relevancia, en cuanto a competencia para la TV se refiere, es la constituida por las señales satélite captadas mediante costosas antenas parabólicas, sin pagar ningún derecho, y luego distribuidas a nivel micro (condominios, barrios, etc.).

Así, pues, de la televisión privada ilegal ha surgido una nueva modalidad; se trata de la televisión por cable, que consiste en la captación legal de canales extranjeros, por parte de entidades privadas encargadas, también, de transmitir la señal, mediante frecuencias aéreas de UHF o de tendidos de cable terrestre; a quienes hayan comprado un decodificador especial, y paguen una inscripción y una cuota mensual. Esta nueva TV debía transmitir un 5% de la programación nacional para, así, respetar una disposición legal del Estado; pero dicha programación era suplida con la retransmisión de los canales comerciales. Una de las primeras compañías, desde finales de los años ochenta, en ofrecer este servicio, a nivel masivo, en Bogotá, fue TV Cable; una compañía perteneciente a los mismos grupos económicos que ya tenían intereses en la TV comercial.

Sin embargo, muchas otras empresas de televisión por cable, aparecieron en distintas ciudades del país, ofreciendo programaciones, principalmente, capturadas de satélites norteamericanos. Algunos de estos canales internacionales transmitidos por cable, y de tendencia cultural, tuvieron una incidencia importante en la educación audiovisual de los televidentes, por ejemplo, los canales norteamericanos Arts&Entertainment, Arts, Film&Arts, Discovery Channel y hasta MTV; y los latinoamericanos como el Canal 22 de México o el Canal A de Argentina (aunque, desgraciadamente, menos distribuidos y vistos), programaron con criterios de calidad y, en muchas ocasiones, emitieron obras videoartísticas.

Estas modalidades de televisión, a pesar de que no posibilitan un mayor acceso y participación en sus procesos de producción, representan una fuerte competencia para la TV, que de seguro le exige otros niveles comparativos de calidad y mayor diversidad de géneros, temáticas y estilos.

En la década de los noventa, aparecen diferentes canales regionales como Telemedellín, Canal Capital, City TV y Teleandina. Su cubrimiento y programación eran dirigidos hacia los principales centros urbanos, tratando de reflejar sus distintos valores locales. Las emisiones de estos canales, prominentemente, mezclaban reportajes y noticias sobre el

acontecer en sus propias ciudades, con series de entretenimiento y documentales importados de Estados Unidos.

Desde 1999, se transmite en Medellín el Canal U. Este es un proyecto de varias universidades, orientado hacia la educación formal y no formal, a través de programas dirigidos a una tele-audiencia estudiantil. Con un nivel cultural superior, este canal ha demostrado ser un modelo de TV imaginativa; sus propuestas resultan refrescantes en un medio nacional dominado por la mediocridad y los convencionalismos creativos.

Paralelamente, hacia finales de los años noventa, se erigieron los canales privados de las grandes empresas de comunicación masiva, Caracol y RCN; todavía bajo un esquema monopolizador y sin ninguna notable innovación o cambio estructural en sus programaciones, seguían siendo un burdo negocio, desprovisto de cualquier ánimo cultural.

En las instituciones estatales, como Inravisión y el Ministerio de Comunicaciones, manejadas, igualmente, por oscuros intereses; un caso fue revelador del deplorable estado de manejo corrupto de la televisión en el país. Se creó, a mitad de los años noventa, un hipotético “Canal 4 - Educativo”, con la “genial” idea de transmitir, vía satélite, una señal codificada con cubrimiento nacional; pero ésta no podía ser captada sin costosas antenas especiales, colocadas en cada punto de recepción o televisor.

Se compraron cientos de antenas y la multimillonaria inversión prosiguió con el costosísimo alquiler, por un año, de un canal de televisión, en un satélite norteamericano. Sin embargo, y para rematar, nunca se transmitió, por este canal, ningún programa. Los equipos comprados, los proyectos adelantados y, sobre todo, el dinero de los contribuyentes; se perdieron, quedando todo en el olvido.

Con la nueva Constitución Política de 1991, parecía despejarse el camino para pequeños canales con cubrimiento local y zonal, y manejados por particulares; los cuales permitían, por ejemplo, programaciones comunitarias o universitarias, dando paso, a una real libertad de información.

Así, emergieron cientos de pequeños canales transmitidos por cable; bajo el pretexto de una TV comunitaria, se retransmitían, ilegalmente, canales internacionales de entretenimiento. Cobrando suscripciones, se descubría un negocio escondido tras una legislación sin capacidad de control.

El ente regulador de la televisión nacional: la Comisión Nacional de Televisión, era en realidad, uno de los focos politizados más ineptos del país. Desde ahí, se trabaron, con leyes tergiversadas, posibilidades de una verdadera televisión comunitaria, no permitiendo las transmisiones por radiofrecuencias asignadas con limitados cubrimientos, sino por el oneroso sistema de tendido de cable dedicado. Interviniendo sobre los canales ilegales por cable, también se impedían, mañosamente, los proyectos de canales independientes, sin capacidad ni interés comercial; pero con intencionalidades, abiertamente, culturales.

Es necesario entender que, actualmente, los pequeños equipos de producción –cámaras digitales y computadores para edición–, así como los transmisores de televisión; son, relativamente, baratos y tienen capacidades suficientes para realizaciones de calidades aceptables. Las razones económicas, ya no son argumentos para exigir inciertos niveles técnicos de producción, aptos para la transmisión televisiva.

Arte en la TV Colombiana A pesar de que la TV, técnica e históricamente, es el medio idóneo para la transmisión de videoarte; en Colombia, la TV se ha marginado de obras artísticas realizadas con su propia técnica y medios; lo que le ha impedido tener criterios comparativos sobre sus posibilidades creativas. Habría que acotar aquí, la diferencia esencial entre programas de TV “sobre arte”, que tratan referencialmente el tema, a través de la televisión; y programas “de arte” o artísticos, específicos videoartes.

Cuando se habla, comúnmente, de “Arte en TV”, se hace referencia, principalmente, a las Artes Plásticas: la pintura y la escultura. Sin embargo, y de igual modo, podemos considerar bajo dicha denominación, a las Artes Rítmicas, como la música y la danza; también, a la poesía y la literatura; y a las Artes Dramáticas, como el teatro y cierta cinematografía.

En la TV colombiana, las artes son entendidas como elementos espectaculares, transmisibles por el medio masivo televisivo, según programaciones no, precisamente, artísticas, sino agrupadas bajo inciertas denominaciones culturales, en forma de información y entretenimiento.

La relación que tienen estos entes artísticos con la TV, es la de transcripción o transferencia de un medio a otro, a manera de “exposición”, como si se cambiasen los espacios del museo o del teatro, por los del estudio de televisión. El medio mismo, se utiliza como simple soporte transmisor, y no como exploración extensiva o expansiva, en la realización de estas formas artísticas. De esta manera, la televisión cae en un instrumentalismo servil, con evidentes bajos niveles de calidad e interés artístico.

Por estar vinculada, directamente, tanto en lo técnico como en lo económico, al medio radiofónico; la televisión colombiana, en sus orígenes, se sustentó con personal proveniente de este medio. A medida que se relacionaba, principalmente, con tendencias musicales, en las que predominaba el carácter populista y, a veces, nacionalista – folclórico; la TV se encontró con las mismas fórmulas, que ya habían sido explotadas por la comunicación masiva radiofónica. La música popular amenizaba casi todos los programas, desde las telenovelas hasta los de género de variedades.

Las excepciones fueron dedicadas a la música “culta”, conciertos de autores clásicos occidentales, donde rara vez se presentaba alguna obra contemporánea. El único programa colombiano de esta categoría, que proponía cierto nivel de calidad en su producción, fue Música para Todos con la Orquesta Filarmónica de Bogotá, emitido durante los años setenta y comienzos de los ochenta. Ultimamente, el video-clip, en ocasiones, se acerca, formalmente, a las experimentaciones visuales del videoarte

haciendo que, para muchos, este género de videos promocionales de música popular, se confunda con obras videoartísticas.

Actualmente, hacer diferenciaciones entre cultura “popular” y “culta” es una tarea, cada vez, más difícil, puesto que cada una toma elementos de la otra; aunque, algunos de sus componentes son, principalmente, de carácter formal “estetizante” (embellecedores) o de diseño comunicativo. Así es como la publicidad se ha convertido en el campo más eficaz para el diseño formal avanzado, superando a los mismos programas, en recursividades económicas, técnicas y estéticas.

(*Nota: no entiendo este párrafo).

La literatura ha sido utilizada, principalmente, para la escritura de los guiones o libretos de televisión, creando, prácticamente, un género nuevo con respecto a las adaptaciones de texto a imagen. En cuanto a programas dedicados a la literatura, se puede decir que la mayoría, sólo ha tratado el tema, en forma de comentarios periodísticos o de reseñas críticas, acompañados de entrevistas; algunos otros, se han limitado a la dramatización, casi siempre, biográfica.

La demanda de programas dramatizados, ofreció la oportunidad a personal de teatro de vincularse a la TV (actores, directores, escenógrafos, luminotécnicos, etc.); aunque la TV proponía géneros nuevos que permitían, a su vez, la inclusión de personas sin experiencia teatral, los actores de TV son los que la farándula del espectáculo televisivo ha llamado, con usura, “artistas”.

El cine, como el medio más emparentado a la TV, aportó a ésta sus elementos expresivos, así como de realización y producción; que fueron adaptados, principalmente, en las llamadas “series de TV”, algo así como una especie de “películas” (narrativas-dramatizadas) presentadas por capítulos. El cine determinó el manejo usual del audiovisual en el medio televisivo; aún así, no encuentran fácil cabida formas de cinematografía argumental-televisiva, próximas a los géneros no narrativos-teatrales, como, por ejemplo, el cine experimental o abstracto (forma tabú en la televisión colombiana).

Las películas, que se transmiten por TV colombiana, rara vez, son seleccionadas con un criterio artístico; por esta razón, películas de autor o ciclos por género, escasamente, se presentan y las películas de buena calidad resultan ser una excepción o una casualidad. Podríamos citar algunos pocos intentos propuestos en La Franja –programación del Ministerio de Cultura transmitida por Señal Colombia, a finales de los años noventa–, donde se han podido apreciar obras internacionales, seleccionadas seriamente, Así mismo, otros canales, como Telemedellín o Caracol, han emitido, recientemente, películas de calidad.

La televisión colombiana no ha ejercido una labor de producción en la industria cinematográfica. Sin embargo, ha funcionado como “distribuidora”, ya que buena parte de las realizaciones colombianas han sido transmitidas por TV y, por supuesto, han tenido una mayor cantidad de público, que en sus proyecciones en salas de cine. Por esta razón,

un porcentaje (aunque muy pequeño) de las ganancias, de dicha industria, proviene de la TV.

Ocurrieron casos aberrantes de miopía, frente a las técnicas y especificidades de la televisión, como el de las decenas de cortometrajes que fueron producidos por, el ya desaparecido, Focine (Instituto Nacional para el Fomento de la Cinematografía Colombiana), en los años ochenta bajo el título de Cine para Televisión, pues se realizaban a altísimos costos, en formatos cinematográficos para luego, necesariamente, ser transferidos a video y, así, poder ser transmitidos por televisión.

En Colombia, a diferencia de los programas de ficción, los documentales para TV han sido más abiertos a los tratamientos de imagen, así como a otras exploraciones formalistas propias del medio televisivo. Las expresiones conceptuales, han tenido niveles superiores a los comunicados por los programas dramatizados convencionales. De esta manera, en diferentes géneros documentales, se han dado propuestas con estilísticas avanzadas para la televisión nacional.

Diferentes géneros específicos de la TV, tratados artísticamente, no son tenidos en cuenta para la producción, por y para la TV colombiana. Por ejemplo, subgéneros como el spot, píldora electrónica, flash o clip artístico; pequeños formatos de duración que se utilizan, a veces como interludios para relleno de programación, no han sido, suficientemente, aprovechados. Algunos ejemplos se han visto en canales como Señal Colombia y City TV, y también, en casi todos los canales regionales; pero éstos no son realizados por artistas ni tienen las características experimentales del videoarte.

Relación entre TV y Videoarte Las propuestas videoartísticas que utilizan los recursos de la televisión han constituido un nuevo género: el Arte Televisivo. La TV es tributaria, aunque no lo haya reconocido, de los trabajos de artistas pioneros que han investigado, experimentalmente, las posibilidades creativas y comunicativas del medio, tanto formal como expresivamente. Por ejemplo, los primeros sintetizadores de video son invención de videoartistas, así como la utilización de ediciones rápidas, tratamientos electrónicos audiovisuales, la expansión de géneros multiestilísticos y otros elementos de la expresión televisiva actual.

Eventual y contingentemente, las estructuras formales mismas de estas invenciones han sido primariamente recuperadas y asimiladas por la TV (genéricos de programas, publicidades, video-clips, etc.) como efectos o esteticismos de la imagen. Sin embargo, se ha caído, rápidamente, en lugares comunes, banalizados y vulgarizados, por la sobreutilización gratuita en sus aplicaciones; casi siempre con la limitante de los aparatos y máquinas de producción, utilizados convencionalmente sin nociones creativas.

(*Nota: no pude arreglar más este párrafo, no entiendo bien).

Entretenimiento, distracción, información y publicidad; son los valores conceptuales dominantes en la TV nacional. Conceptos como los de “televisión de calidad” son, comúnmente, confundidos con inversiones económicas, en la producción y técnica, para

lograr realizaciones comerciales competitivas. Los temores y resistencias a las innovaciones, los contenidos críticos, las “complicaciones” y los “ladrillos pesados”; la ignorancia por ausencia de información o formación artística; y, principalmente, la ausencia de definidos propósitos culturales en la TV colombiana –netamente comercial–, han creado una barrera entre programadores de TV y videoartistas, no permitiendo que éstos tengan allí, un espacio de creación que, obviamente, beneficiaría a las dos partes y mejoraría las calidades apreciativas de los telespectadores.

Podemos exponer los principales aportes que las instituciones pueden conferir, para mejorar la relación entre TV y videoarte: becas institucionales de realización videoartística que seleccionen proyectos destinados para la televisión; acceso a equipos de producción con tarifas especiales; proyectos, entre organismos científicos y artísticos, para el desarrollo de nuevas tecnologías y sus posibilidades de uso; puesta en marcha de políticas, en distintas comisiones gubernamentales, para que se fomente la creación experimental o se dote a las obras, a través de fondos de sostenimiento,; y programación y emisión de obras videoartísticas en televisión, con informaciones y presentaciones especiales.

Por estas razones, en países donde se ha entendido la importancia del fenómeno videoartístico para la televisión, y con coherentes políticas culturales avanzadas; se han creado entidades gubernamentales encargadas de ofrecer apoyo a proyectos: facilitando la producción; proporcionando acceso a materiales y equipos; estableciendo calendarios de organización y asociaciones; agilizando contactos con instituciones, particulares, circuitos o mercados para la distribución de las obras; respetando los derechos de autor y programando las obras por TV. Estos organismos no imponen estilos, géneros, ni formatos predeterminados; tampoco intervienen en la conceptualización, y más bien, dan amplios márgenes en la libre expresión de las obras.

Esta situación no es una utopía romántica, es una realidad que se ha cumplido en varios países, en canales nacionales o públicos, e incluso, desde los años sesenta. Algunos ejemplos notables son la WGBH de Boston, así como, el Canal 13 y la WNET de Nueva York. También, el Channel 4 en Inglaterra, que propició, en los años ochenta, interesantes ensayos; al igual que el INA en Francia. Actualmente, la importante cadena Arte en Europa, o más relevante aún, el ARS TV Eutelsat Channel, primer canal internacional, vía satélite, totalmente dedicado al videoarte. En éstos y tantos otros canales, se han llevado a cabo proyectos con resultados, altamente, satisfactorios.

En Colombia se ha carecido de voluntades y capacidades; políticas equívocas y manipuladas, han impedido una comprensión de la TV como fenómeno cultural, con posibles alcances artísticos. Negligentemente, la Comisión Nacional de Televisión, principal ente politizado encargado de la televisión nacional, ha ignorado o se ha desentendido, completamente, de su tarea para la mejora artística de la televisión. De igual manera, en años recientes se creó, fantasmalmente, un ente del Ministerio de Cultura para el “desarrollo de la televisión”, pero éste nunca ha vinculado a artistas para búsquedas y exploraciones creativas avanzadas.

Otra TV A finales de los años sesenta, la aparición del video en pequeño formato y la comercialización de la portapack –una cámara con grabadora portátil, a un costo muy inferior a todo equipo anterior de producción televisiva–, abrió la posibilidad a individuos sin ánimo de lucro e independientes, de satisfacer sus necesidades expresivas, con el uso alternativo de estas nuevas tecnologías. Esto hizo posible, también, la aplicación de sistemas descentralizados de distribución –adaptados a las condiciones de las minorías en una sociedad pluralista-, que a su vez, impulsaron la práctica del video con fines creativos.

Este nuevo avance tecnológico, representó para algunos, la llegada del instrumento ideal para dar respuesta a la TV. El video, en aquel momento histórico (mayo del 68, Woodstock…), fue acogido como la “otra televisión”; representaba la oposición al centralismo, al inmovilismo y al control de la información. La revolución de los medios parecía haber comenzado, los avances tecnológicos se presentaban como la posibilidad de renovar los esquemas de poder que hacían funcionar a la TV; pero, a la vez, se revelaban como nuevos recursos para fortalecer y hacer más atractiva su programación.

El video, asequible para muchos, significaba la posibilidad de “desmitificar la retórica de la TV, como medio masivo, y replantear sus estructuras”; utopía, que la realidad político-económica se encargó de confinar a prácticas individuales, con truncadas incidencias sobre la TV.

En la actualidad, podemos observar una sobreproducción de video con sus eminentes consecuencias, de desvalorización y confusión, en la apreciación de las distintas expresiones videográficas. Así mismo, el acceso por medios televisivos a imágenes, de complejas y avanzadas elaboraciones videográficas, ha causado una sorprendente educación informal en la comprensión del audiovisual y de sus capacidades perceptivas; fenómeno nunca antes visto, que forma parte primordial en la formación cultural de las nuevas generaciones.

Lo que eran, en los años sesenta y setenta, formas experimentales y patrimonio del cine artístico, son hoy, apenas, unas de las maneras comunes de tratar y presentar la información audiovisual convencional. Impulsada por las tecnologías digitales, la innovación en la forma videográfica ha sido vertiginosa, en cuanto a la transformación permanente de sus capacidades de tratamiento de la imagen.

Sin embargo, seguimos constatando una estructura dominante de la TV comercial, donde la transmisión monopolizada se presenta en forma unidireccional, reducida a un esquema productor - consumidor. De esta manera, actúa como negación y omisión comunicativa: el emisor envía su mensaje hacia los espectadores, pero se impide la reciprocidad. La comunicación se establece como una forma autoritaria y asimétrica, que obliga al receptor a conformarse con lo apenas selectivo, a la vez que le impone asumir un papel pasivo. La TV, entonces, al no permitir en su proceso, una bidireccionalidad o una retroalimentación directa entre los participantes, se constituye como un medio de distribución y no como un medio de comunicación entre personas.

Desde un punto de vista prospectivo, es indudable que el desarrollo de tecnologías de transmisión de video, como las que ofrece la Internet, posibilitarán infinidad de canales televisivos de todo tipo y con inéditas capacidades interactivas. Esperemos una cierta liberación, tanto de las homogeneizaciones en las programaciones de comunicación masiva, como de las formas de expresión e intercambio artístico, más personales, para con el video.

HISTORIA

APROXIMACIÓN A UNA HISTORIA DEL VIDEOARTE EN COLOMBIA

“Puede que el video sea la única forma artística en tener una Historia antes de tener una historia.”

Bill Viola

“El hecho de que la historia del video haya sido encarada con el tipo de narración con que lo ha sido, es el resultado directo de una jerarquía de significaciones determinada, y se diferencia de muchas historias convencionales tan sólo por el hecho de que la han escrito activamente muchos de sus personajes, incluso en la misma medida en que participaban de ella.”

Marita Sturken

Para este resumen fueron tenidos en cuenta los hitos destacables de esta historia. Se optó por presentar un panorama general sobre la situación del fenómeno videoartístico en Colombia, reconociendo los sucesos principales de su acontecer y procurando un énfasis en sus problemáticas determinantes. De esta manera, intentamos facilitar posteriores acercamientos -estéticos, analíticos o críticos- hacia particularidades de las obras, por parte de investigadores especializados; al igual que soluciones a sus contingencias desde el trabajo artístico y profesional relacionado. La lectura de este texto puede ser complementada con sus referencias contextuales y ampliada con ayuda de las fichas técnicas incluidas, por áreas temáticas, en los anexos de esta investigación.

Una cierta “prehistoria” del videoarte, como arte electrónico y a la vez comunicativo, se había dado preliminarmente en la T.V. de distintos países desde la década de los años cincuenta; conexo a la televisión se puede hallar el origen formal del video, así como también su primera cuna de producción artística. Sin embargo, en Colombia, la T.V. no ha tenido incidencia en el quehacer del arte como creación específica para este medio; ciertas calidades ostentadas, principalmente, dentro del tele-teatro y la música popular, no han tenido congruentes niveles artísticos como para ser tenidos en cuenta. La mediocridad creativa que no admitía la experimentación, la desidia cultural sin visión progresista en los medios masivos y la ausencia de intencionalidades artísticas - tanto de las instituciones como por parte de los artistas -, para con este medio; hicieron que la T.V. se estancara artísticamente y fuera, indolentemente, segregada por este ámbito.

Desde esta misma perspectiva, son escasísimos los precedentes nacionales en el campo de las artes plásticas, donde se puedan encontrar obras visuales que utilicen, pertinentemente, elementos electrónico-televisivos o videográficos; por ejemplo, en las formas óptico-cinéticas o cibernéticas de los años sesenta. Además de los presumibles retrasos estéticos, indudablemente, las dificultades técnico-económicas también

constituyen otra de las causas de esta ausencia de creación de obras electrónicas. Sin embargo, sea cual fuese la razón, las obras visuales, no se desarrollaron hacia concepciones que diesen paso al video.

Así, pues, la apreciación pública del medio video, en contexto artístico colombiano, es relativamente reciente; podría delimitarse cronológicamente a veinticinco años de actividades, puesto que hasta 1976 no se tienen referencias directas en el país. No obstante, en las Bienales de Arte Coltejer en Medellín (quizá algunas de las más relevantes exposiciones de arte internacional llevadas a cabo en Colombia), desde su segunda edición realizada en 1970, podemos encontrar obras de artistas extranjeros que hacían uso de material electrónico de tipo “video-televisivo”.

Al margen del acontecer nacional, a mediados de los años setenta, se empieza a tener noticia de actividades videoartísticas de “cerebros fugados” en el exterior. De esta manera, mientras que en Colombia las posibilidades de acción y reconocimiento se habían agotado, tanto por dificultades económicas, como por contrariedades ideológicas del sistema del arte convencional, establecido comercialmente en galerías y museos; algunos artistas colombianos que tendían a expresiones avanzadas de tipo experimental o conceptual, abiertas a diferentes soportes materiales, fueron apropiándose históricamente del medio video en diferentes países.

Este fue el caso de Raúl Marroquín, pionero y sobresaliente animador del videoarte en Holanda, conocido por su revista Fandangos y por sus notorios proyectos de videoarte en performancias, instalaciones y transmisiones vía satélite. Actualmente, su trabajo prosigue, principalmente a través de la Internet, desarrollando programas consistentemente politizados sociológica y estéticamente. Parte de su obra videoartística fue mostrada, por primera vez en el país, en la I Bienal Internacional de Video-Arte del MAMM, organizado el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) en 1986. En esta misma exposición, se pudieron ver algunos trabajos de Jonier Marín, artista conceptual también establecido en Europa, cuya obra ha sido comentada en diversas revistas de arte como por ejemplo, la Artpress, de Francia. Así mismo, podríamos nombrar a Michel Cardená, cuyas performancias con video en vivo, tituladas Warming Up Etc. Company, son conocidas internacionalmente. Sin embargo, y a diferencia de los artistas nombrados anteriormente, sus obras con video, hasta hoy, no han sido expuestas en Colombia.

El año de 1976 marca la aparición de un primer interés público, provocado por la exposición Video arte, realizada por el Centro Colombo Americano de Bogotá. El material presentado, había participado en la XIII Bienal de São Paulo, en Brasil y comprendía más de treinta y dos obras de los más destacados videoartistas norteamericanos, entre ellos, Bruce Nauman, Vito Acconci, John Baldessari, Allan Kaprow, Les Levine, Ed Emswhiler, Stephen Beck, Peter Campus, Steina y Woody Vasulka, Bill Viola y Andy Warhol; así como, Nam June Paik con su célebre instalación Video jardín. A pesar de que ésta puede considerarse como una de las más significativas exposiciones de arte internacional de los años setenta en el país, no fue destacada por los medios de comunicación ni suscitó especial interés entre artistas y críticos.

Con motivo de esta exposición, se publicaron, sobre el tema, las primeras noticias periodísticas, en forma de notas cortas, en El Tiempo y El Espectador, periódicos de la capital; además del importante artículo Por los ambientes de la XIII Bienal de São Pablo, del crítico colombo-argentino Galaor Carbonell, que apareció en el primer número de la revista Arte en Colombia, en julio de 1976. Este artículo, que incluye apuntes sucintos sobre la obra de Paik, puede considerarse el primer escrito referencial sobre videoarte en Colombia. Así mismo, éste fue incluido por extractos en el substancial catálogo publicado y distribuido durante la exposición, el cual también comprendía artículos traducidos de relevantes críticos y curadores norteamericanos como David Ross y Jack Boulton. Por otra parte, el Centro Colombo Americano tradujo y publicó, en su revista Tinta (No. 2), un fugaz artículo de novedad periodística titulado La T.V. como Arte, escrito por el productor norteamericano de televisión, Fred Barzik.

En aquel momento, se sentó un precedente para el acceso público a material videográfico. La biblioteca del Centro Colombo Americano de Bogotá, brindó la posibilidad de consultar y revisar una serie de casetes pertenecientes al programa The Medium is the Médium, transmitido originalmente en 1973 por la WGBH, canal de televisión de Boston, que contenían extraordinarias obras de Paik, Wasulka, Beck, Campus y Emswhiler; entre otros.

La dificultad de acceder en Colombia a información escrita sobre videoarte radicaba, primordialmente, en la escasa publicación de libros especializados y en las barreras idiomáticas de traducción para con las pocas fuentes extranjeras obtenibles; pero, sobre todo, en la ausencia de críticos y profesores de arte nacionales con criterios competentes que pudiesen aportar información y formación sobre el tema. Los datos y comentarios sobre actualidad del videoarte, provenían, principalmente, de revistas norteamericanas como Art Forum o Art in America; los textos de arte que se conseguían en Colombia, donde sólo se hacían referencias al videoarte, eran demasiado pobres en información como para ser considerados. Otros libros eran, ocasionalmente, accesibles en colecciones privadas, como por ejemplo: el influyente Expanded Cinema de Gene Youngblood, la recopilación Video Art de Ira Schneider o las introducciones en Video Visions de Jonathan Price; los cuales circulaban, entre pocos, y en calidad de préstamo.

Dos años después de la primera exposición de videoarte en Colombia, en 1978 el Salón Atenas, organizado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM), incluyó los trabajos videoartísticos: In-pulso, de Sandra Isabel Llano y Autorretrato, de Rodrigo Castaño, los cuales constituyen los primeros trabajos de videoarte colombiano exhibidos museográficamente en el país. Este fue un fenómeno inesperado, aunque habría que considerar que estos dos artistas se habían formado y/o exponían, en ese entonces, en el extranjero.

Autorretrato era un videoarte realizado con equipo profesional de televisión, donde un cierto interés pictográfico abstraccionista, obtenido por colorizaciones, creaba sugestivas impresiones electrónicas. Inesperadamente, después de los años setenta, la obra artística de Rodrigo Castaño no tuvo un posterior proceso de evolución significativa; se le recuerda más por sus trabajos comerciales en T.V. (en colaboración con su familia vinculada con

los medios masivos), o también por sus triviales realizaciones cinematográficas, como el largometraje coproducido con México: El Niño y el Papa.

La obra de Sandra Isabel Llano se había desarrollado, principalmente, en México y Estados Unidos, por lo cual, gozaba de un cierto avance conceptual y formal, en relación con las entonces rezagadas condiciones del arte en Colombia. In-pulso consistía, básicamente, en la acción de registro de sus propios electrocardiogramas; “verdadero análisis de la fisiología y sicología de la artista, la solución visual de esta obra remitía al arte corporal por una parte y a un particular proceso autobiográfico por otro, que hacían del suyo uno de los trabajos más singulares del nuevo arte nacional”1[1]. Esta artista, aunque no volvió a exponer en el país, prosiguió su interesante obra, tanto en México como, actualmente, en Nueva York.

Esta primera muestra colombiana de videoarte en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, sólo suscitó una pequeña reseña y unos breves comentarios contradictorios en la revista Arte en Colombia (Número 3 de 1979), quizás la única destacable en el país en aquella época. Sin embargo, Sandra Isabel Llano había podido publicar, a través de la Universidad Autónoma de México, un pequeño volante que se distribuyó durante la exhibición, donde el influyente crítico mexicano Juan Acha, daba cuenta de la calidad e importancia de esta obra.

Estas mismas obras de Sandra Isabel Llano y Rodrigo Castaño, fueron luego exhibidas en 1979, durante el Primer Festival de Arte de Vanguardia en Barranquilla, así como en 1980, en la exposición Arte de los Años 80s en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, y en varias retrospectivas de videoarte colombiano.

En Colombia, la formación videoartística en escuelas y universidades, sencillamente, era inexistente; por esta razón, no se establecían índices apreciativos de análisis investigativo ni, mucho menos, realizaciones prácticas que permitieran que los alumnos se ejercitarán en forma continua y progresiva. En las Facultades de Comunicación Social (en las cuales hasta hacía poco no existía ni siquiera el área de estudios cinematográficos), el currículo no tenía en cuenta a los medios de comunicación como posibilidades expresivas. De esta manera, dentro del área de video se dictaban cursos cortos de televisión a nivel básico, pero que no lograban aportar una formación que profundizara en lo creativo. De igual modo, en las Facultades de Arte, la ausencia de profesores especializados, así como el desinterés e ignorancia en las artes no convencionales, frenaba el desarrollo de las artes conceptuales e intermediales, sin que tampoco se fomentara la investigación experimental. Sólo se realizaban menciones esporádicas, o alusiones temáticas en programas generales.

Durante 1978, algunos primeros conceptos y ejemplos sobre videoarte aparecieron en los cursos dictados por el realizador alemán Tillman Rohmer, en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá. En su país, y desde comienzos de los años

setenta, había sido pionero en trabajos de video independiente, comunitario y artístico; y aunque en Colombia estuvo aportando su valiosa experiencia, desafortunadamente fue por pocos años.

Era usual que se desaprovecharan las condiciones de que gozaba, en aquel entonces, el videoarte en Estados Unidos o en Europa; es decir, el especial interés en curadurías y distribución, que se ofrecía a partir de contactos internacionales. Sólo hasta 1979, el Museo de Arte Moderno de Bogotá exhibiría, inadvertidamente y por muy corto tiempo, en su Sala de Proyectos, tres videoartes conceptualistas norteamericanos de los reconocidos artistas Allan Kaprow, Les Levine y Denis Oppenheim; material cedido por Ana Canepa, distribuidora newyorkina. La exhibición fue acompañada de un pequeño programa de mano, con cortas fichas técnicas y parcas descripciones.

A principios de la década de los ochenta, el videoarte seguía siendo un fenómeno vulgarmente desconocido en Colombia; raras manifestaciones señalaban su presencia. La producción también se veía afectada por dificultades en la consecución de equipos técnicos, todavía muy escasos en el país. El acceso a materiales profesionales rara vez se posibilitaba; la televisión se desentendía de usos experimentales; y la utilización de dispositivos de baja calidad, la mayoría en formato de ½ pulgada (Betamax o VHS), con exiguas capacidades de edición y sin mezclas ni efectos de postproducción, era un régimen indefectible en la realización de la mayoría de los videos independientes.

Un suceso insólito fue la primera, y hasta ahora última, exposición importante de un artista internacional en una galería de arte. Se trataba de Yellow Triangle Videoconstruction del estadounidense Bucky Schwartz, en la Galería Garcés Velásquez de Bogotá en 1980, quien presentó una video instalación que aprovechaba el efecto óptico de ausencia de profundidad específico del video y realizaba una reconstrucción angular tridimensional del espacio intervenido.

Otro hecho inusitado aconteció en el contexto del XXVIII Salón Nacional de Artistas de 1980, realizado en el Museo Nacional de Colombia, en Bogotá: la obra Juego No. 1, de María Consuelo García, fue ganadora del primer premio. Se trataba de una instalación con muñecos acompañada de un video, donde se mostraba un registro de acción- manipulación, entre crítico e irónico, sobre personajes y situaciones políticas. Como parte integral de la obra, este video que recreaba un episodio histórico, se puede considerar también como artístico y constituye el primer premio de importancia nacional otorgado a una obra con video en Colombia. Con

posterioridad, esta artista, incomprensiblemente, desapareció del panorama artístico colombiano. Un interesante comentario crítico sobre esta obra apareció publicado en Revista (No. 6 de 1981), se trataba de Salón Atenas VS. Salón Nacional escrito por José Hernán Aguilar.

El único artículo que abordó al videoarte con suficiente profundidad, publicado en una revista colombiana, durante la década de los ochenta, fue el del crítico mexicano Juan Acha titulado El Video, en la revista Arte en Colombia (número 16 de 1981). Es un texto básico donde se formulan algunos de los problemas específicos y posibilidades artísticas del medio. En este mismo número de la revista, el crítico colombiano José Hernán Aguilar comentó, someramente, en un artículo alrededor del contexto cinematográfico, titulado Violencia y Experimento en Vías de Desarrollo, la obra en video de Gilles Charalambos.

En 1981, el Museo de Arte Moderno de Medellín, paralelamente a la IV Bienal de Arte Coltejer, organizó el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, un trascendental evento internacional del tardío arte conceptual, que incluía una pequeña muestra de videoarte compuesta por obras de los artistas venezolanos Carlos Zerpa, Carlos Castillo y Yeni-Nan; más registros documentales de acciones o performancias, que videoartes propiamente dichos.

Durante el mes de septiembre de 1981, Gilles Charalambos realizó una exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, la primera no colectiva videoartística colombiana, titulada Tortas de Trigo. Consistía en una instalación con video, la cual pretendía extender, virtualmente, dimensiones audiovisuales, a través de diversos materiales. El pequeño catálogo de dicha exposición, incluía algunas notas apreciativas del crítico José Hernán Aguilar.

En 1982, la curadora de videoarte del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), Barbara London, en una visita a Colombia, seleccionó tres obras: Apocalipsis (1980) de Rodrigo Castaño, un largo travelling por paisajes desérticos con tratamientos cromáticos abstraccionistas; Ladrillos (1980) de Oscar Monsalve, una película “hiperealista” en formato súper 8 transferida a video; y Distorsión, intermitencia, violencia en esta

información

Sin embargo, dentro del panorama nacional se excluía o, en el peor de los casos, se comenzaba a confundir al medio con exhibiciones equívocas: en noviembre de 1981 y en octubre de 1982 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá se organizaron tentativamente muestras o festivales de cine colombiano en formato de súper 8 y de video. Fracasando en la recopilación de material, así como en los criterios de selección, se mostraron trabajos hechos a partir de transferencia de película a video, documentales convencionales y hasta videos publicitarios. Ningún videoarte participó, pero es de recordar un video narrativo realizado por una ex-reina de belleza, María Luisa Lignarolo: una especie de cursi melodrama turístico hecho en México. Aún así, habría que reconocer que estas muestras eran indicadoras del estado incipiente en el que se encontraba el videoarte en Colombia.

En el área académica, no se brindarían posibilidades de formación artística que utilizaran al video como medio, sino a partir de 1983, fecha en la que Verónica Mondéjar, profesora del Departamento de Artes Plásticas, incluyó la apreciación de obras y algunos ejercicios prácticos de videoarte en su Taller de Fotografía-Video IV, en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín. También en los Talleres de Arte de la Universidad de los Andes de Bogotá, el profesor Gilles Charalambos dictó, en el mismo año, dos semestres de su asignatura Nuevos Medios, que comprendía temas conceptuales y realización de videoarte. Estos dos cursos, fueron los primeros programas curriculares sobre videoarte dictados en el país. Quizás, elementalmente, por tener que recurrir a nimios recursos materiales y equipos, estos cursos-talleres fueron acercamientos embrionarios para la utilización artística del video en contextos universitarios. Entre los egresados podemos citar a algunos creadores, que realizaron futuros trabajos videoartísticos: María Fernanda Cardoso, Margarita Becerra y Carlos Gómez; en la Universidad de los Andes, y Ana Claudia Múnera y Javier Cruz, en la Universidad Nacional de Medellín.

Dentro de la bibliografía en idioma español, precariamente, se contaba con el único libro sobre videoarte distribuido en Colombia: En torno al video, una recopilación de escritos seleccionados por el catalán Eugení Bonnet, editada por Gustavo Gilli y distribuida en el país desde comienzos de 1983. Era un libro interesante por ser una introducción al videoarte con acotaciones claras de tipo técnico, contextos históricos y algunos comentarios ilustrados fotográficamente; también resultaba valioso por contener referencias a otras fuentes.

(1979) de Gilles Charalambos, un videoarte hecho a base de ruidos y desestabilizaciones de la señal electrónica. Estos trabajos fueron exhibidos en una muestra de videoartes latinoamericanos en dicho museo y desde entonces forman parte de su colección. Esta fue, seguramente, la primera aparición de importancia en el extranjero para el reconocimiento del videoarte colombiano.

Poco a poco se dieron, desde mediados de los años ochenta, pasos claves para el advenimiento del videoarte en la ciudad de Medellín: el Museo de Arte Moderno organizó, por primera vez, en 1984 una Muestra de Audiovisuales, Cine y Video, donde se exhibieron trabajos de Javier Cruz, Alfredo Gómez y Ana Mejía. Así mismo, dicho museo organizó, el IV Salón Arturo Rabinovich en 1984, exposición dedicada al arte joven colombiano, en la que se presentaron dos obras videoartísticas: Sin Título, del artista antioqueño Javier Cruz; e Infinidad y Límite, de Alfredo Gómez. En el V Salón Arturo Rabinovich en 1985 se mostró, un video registro de una acción corporal titulado Disereré, obra de las artistas antioqueñas Mónica Farbiarz y Martha Vélez.

Una oportunidad para advertir los vínculos entre videoarte y ciertas tendencias políticas o sociológicas del video comunitario (otro uso del video desaprovechado en el país) fue ofrecida, a través de la Embajada de Canadá: una muestra seleccionada del certamen Video 84 Bienal Internacional de la Imagen de Montreal, compuesta por veinte obras canadienses y acompañada por conferencias introductorias de Andrée Duchaine, coordinadora de dicho certamen. Fue exhibida en los Museos de Arte Moderno de Medellín y de Bogotá, así como en la Cinemateca El Subterráneo de Medellín.

En el país, la producción de videoarte, hasta mediados de los años ochenta había sido lamentablemente reducida; aún así, y ante la ausencia de oportunidades para exponer, los escasos videoartistas colombianos ideaban la organización de sesiones, con la presentación de sus propios trabajos, en diferentes espacios alternativos: disímiles veladas caseras o hasta en bares (Johan Sebastian Bar o El Goce pagano en Bogotá), donde un reducido y, a veces, inadvertido público, se enfrentaba a esta forma insólita de arte.

Por fin, una precursora convocatoria, de recopilación y selección de videoarte colombiano, fue producida en 1985 por la Fundación para las Artes Avanzadas - ARTER de Bogotá. Las obras de nueve videastas colombianos fueron expuestas con el título de Primera Muestra de Videoarte Colombiano. Los tempranos trabajos Apocalipsis y El Sermón de Rodrigo Castaño; una versión narrativa sobre un cuento de Cortázar, Continuidad de los Parques, realizada por Jorge Perea, Augusto Bernal y otros colaboradores; algunos ensayos sobre la figura de Bolívar del artista plástico David Mazuera; dos videopirateos críticos sobre la T.V. de Karl Troller y Carlos Buitrago; los primeros videos realizados por José Alejandro Restrepo, obras cortas y minimalistas; la instalación Videotez, con trece televisores, de Ricardo Restrepo (hermano de este último); además de los videos realizados por computador en 1984: Azar Byte Memory Sens, En el Estilo de... y No Entiendo ni ...; de Edgar Acevedo y Gilles Charalambos, trabajos de tendencia conceptual, que pueden considerarse como las primeras obras videográficas digitales elaboradas en Colombia.

En junio de este mismo año, se presentó parte de esta muestra en la Cooperativa de Artes Plásticas de Bogotá, con comentarios de Germán Muñoz, semiólogo universitario, y Gilles Charalambos, artista y organizador.

A mediados de 1985, John Orentlicher, artista y profesor norteamericano de la Universidad de Syracuse en visita al país, ofreció un corto taller de realización videoartística en la Universidad Javeriana de Bogotá en el cual, se crearon tres obras cortas de género narrativo; también dictó conferencias en el Museo de Arte Moderno de Medellín y en la Universidad Nacional en Medellín sobre el mismo tema.

De la misma manera, se hicieron, a partir de esta época, referencias apreciativas y de tipo histórico, en otros cursos como el de Historia del Arte de José Hernán Aguilar, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional en Bogotá; así como, acotaciones en diferentes programas de Comunicación Social dictados por Germán Muñoz en las universidades Externado de Colombia y Javeriana de Bogotá.

El video comenzó a ser utilizado, como forma intermedial, por algunos artistas nacionales de vanguardia: en agosto de 1986, Carlos Gómez presentó en el Centro Colombo-Americano de Bogotá una performancia, o acción artística en vivo, titulada Interfiera o no Interfiera etc. que incluía videocintas, cámara en circuito cerrado y seis televisores. Este artista prosiguió su trabajo, principalmente, en el campo musical, en Barcelona, España.

El evento de videoarte más importante realizado en Colombia hasta entonces, y quizás hasta la actualidad, se llevó a cabo en Medellín durante los meses de agosto y septiembre de 1986: la I Bienal Internacional de Video-Arte MAMM, organizada por el Museo de Arte Moderno. Un notable trabajo administrativo y de gestión, contactos y selección, que se

realizó, a través de la colaboración de varias embajadas y la asesoría de especialistas; permitió la producción de una gran muestra, que sería considerada una de las más importantes dentro del ámbito latinoamericano.

Dicha muestra, contó con la representación de doce países participantes que, conjuntamente, conformaban una programación de más de doscientas obras. Se exhibió una retrospectiva histórica del videoarte, principalmente, norteamericano, que permitió fundamentar su apreciación, a través de su nacimiento y desarrollo. La selección y exhibición incluyó nuevas producciones dando como resultado, gracias a una coherente labor museográfica, una bienal de actualidad, comparativamente, con las últimas tendencias internacionales, que buscaban provocar un interés hacia el arte contemporáneo y proyectar sus recientes posibilidades expresivas.

En esta Bienal se generaron espacios para la adquisición de conocimiento, alrededor de los procesos creativos de diferentes videoartistas y el estudio de viabilidades de producción, a través de talleres guiados por reconocidos artistas extranjeros invitados: Ulrike Rosembach artista alemana, desarrolló las relaciones entre videoarte y su aplicación a la performancia o acciones artísticas. John Orentlicher, artista norteamericano, expuso sus enfoques respecto al videoarte narrativo y a las nuevas creaciones del relato en video. Luc Bourdon, artista canadiense, propuso un nuevo canal comunicativo a través de las video-cartas artísticas, género epistolar en video de intercambio internacional. El destacado artista inglés, Jeremy Welsh, realizó un taller de expresión experimental.

En la mayoría de estos talleres, con una limitada asistencia y una corta duración, se alcanzaron a realizar trabajos colectivos dirigidos; importante experiencia práctica para los participantes, la mayoría neófitos en el medio. De igual manera, se ofrecieron coloquios y charlas abiertas que permitieron primigenias apreciaciones de este nuevo medio artístico en el país, como la conferencia Videoarte en Colombia, dictada por Gilles Charalambos en el MAMM.

Como parte del cubrimiento de este evento, dicho artista, había realizado una breve nota de presentación e invitación a esta Bienal, para un programa televisivo de Colcultura, emisión que puede considerarse una de las primeras referencias específicas al videoarte en la T.V. colombiana. También, se produjeron los primeros programas de reportaje y notas periodísticas sobre videoarte, que fueron, principalmente, realizados y emitidos por el canal regional Teleantioquia.

La Bienal provocó, a través de una convocatoria dirigida a artistas nacionales, un impulso para la producción de videoarte en el país. Se efectuó una nueva selección colombiana compuesta por veinticinco trabajos de trece realizadores, muchos de los cuales exponían por primera vez públicamente sus primeras propuestas artísticas en video. Posteriormente, diez de estas obras fueron enviadas a Inglaterra para participar en el festival de videoarte Channel 6, realizado en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en diciembre de 1986. Esta fue la primera presencia de importancia del videoarte colombiano en Europa.

Por otro lado, desde 1987, se propusieron exhibiciones en espacios no precisamente artísticos como la Muestra de videoartes; una semana de programación dedicada a esta forma artística con obras internacionales, curada y presentada por Gilles Charalambos, en la Cinemateca Distrital de Bogotá.

Este mismo año, María Teresa Hincapié, actriz de teatro quien comenzó en aquel período a incursionar en la performancia, y José Alejandro Restrepo; presentaron, en el Teatro La Candelaria de Bogotá, un evento significativo para el género video performancístico en el país: Parquedades - Escenas de Parque para una Actriz, Video y Música. Obra que al implementar acción en vivo y video, demostraba potencialidades que, posteriormente, fueron pocas veces desarrolladas por otros artistas.

Por primera vez, un videoarte nacional realizado para televisión fue transmitido por la T.V. colombiana, se trataba de Personalmente TVideo (1985), de Gilles Charalambos y Pablo Ramírez. Esta obra, que realizaba una reflexión sobre la televisión desde el punto de vista del videoarte, fue emitida por la Cadena 3 de televisión cultural. Cabe resaltar que Personalmente TVideo ha sido uno de los pocos casos de utilización específica de la televisión como forma artística en el país; los artistas colombianos parecían desconocer un fenómeno evidentemente omnipresente, como es la televisión, y no se ocupaban de ella creativamente. Este programa fue, lacónicamente, comentado como una curiosidad, en la Tele Revista del diario El Espectador de Bogotá.

De igual forma, un primer programa temático dedicado al videoarte fue emitido en Una Mirada A Francia, programa de variedades culturales de la Embajada de Francia que se realizaba, semanalmente, para la tercera cadena de televisión nacional. Este especial comprendía apariciones de Nils Lindhal, profesor de Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá y del artista Gilles Charalambos, quienes, a través de efectos videográficos comentaban conceptos generales sobre el videoarte, los cuales eran ilustrados con extractos de diferentes obras francesas.

En el XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos en 1987, volveríamos a encontrar videoarte con la presencia de dos autores: José Alejandro Restrepo, quién desde entonces es uno de los pocos artistas colombianos dedicado al video, constante y consistentemente; así como el antioqueño Javier Cruz, quien se convertía en uno de los videoartistas más activos hacia el final de los años ochenta, con trabajos, principalmente, realizados videográficamente por computador. Javier Cruz también crearía en este mismo año una video escultura, primera obra con video en ser concebida y exhibida para espacio público (en un jardín botánico), en la Primera Muestra Nacional de Artes Plásticas – En

Plástico de Medellín. Frustradamente, a partir de comienzo de los años noventa, su interesante obra decaería al alejarse del contexto artístico y tampoco reanudaría sus realizaciones videoartísticas.

En 1988, una de las primeras manifestaciones, realizadas en Cali, en incluir videoarte fue la Muestra de Video Alternativo organizada en la Universidad del Valle con la coordinación del cineclubista Julián Tenorio. Esta fue una muestra de video independiente que intentó ofrecer un panorama representativo de la producción videográfica en Latinoamérica, así como una selección de obras de realizadores caleños aficionados. En paralelo, complementando esta exhibición, se realizó el Primer Encuentro de Videastas Caleños, en el cual se discutió acerca de la función social del video, y un taller de Video Creación, a cargo del videoartista Gilles Charalambos, que tuvo como fin enseñar las bases técnicas en la práctica del video experimental. En el Conservatorio de esta ciudad también empezaron los primeros cursos, en forma de talleres creativos, dictados por José Alejandro Restrepo; pero este primordial interés, desgraciadamente, no subsistiría en Cali, durante la década de los noventa.

Cali era una ciudad donde había florecido una pujante cultura cinéfila, pero que se había retrasado en el uso creativo del video; simplemente se desconocía al videoarte y sólo razones de producción económica parecían justificar allí, la recién implementación del video.

Entretanto, en esta ciudad se llevaría a cabo una de las primeras exposiciones en incluir videoarte colombiano, en contexto de galería comercial de arte: Nuevas Tendencias en la Galería Ventana, con obras de los artistas bogotanos Marta Calderón y José Alejandro Restrepo. Por supuesto, los trabajos no fueron vendidos (tampoco tenían esta intencionalidad); el carácter inmaterial del video, así como su reproducibilidad, son, probablemente, las principales razones tecno-económicas para que encontremos muy pocos casos subsecuentes de exhibición videoartística en este ámbito.

Eventualmente, con la II Bienal de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín, el videoarte parecía haber encontrado un espacio propio para su apreciación en Colombia. Esta muestra internacional de video experimental, documental y argumental; reunía un número considerable de videos, provenientes de 18 países de Asia, Europa y América. En paralelo a la exhibición, se llevaron a cabo talleres teóricos y de realización a cargo de Patrick Prado (Francia), John Orentlicher (Estados Unidos), Marc Paradis (Canadá) y Va Wolf (Alemania). La selección colombiana era desigual, ya que las curadurías no eran todavía conformadas por personas suficientemente conocedoras del videoarte; sin embargo, era posible apreciar ciertas calidades, en algunos de estos trabajos, que auguraban un futuro promisorio para las obras en video colombianas, aunque no recibieran la atención de los críticos de arte para una difusión más amplia en nuestro contexto.

Los medios masivos en Medellín difundieron el evento, localmente, con reseñas sin profundización, ejemplificadas tanto por reportajes televisivos donde se incluían algunos extractos de obras, como por escuetas noticias en los distintos periódicos de la ciudad. Uno de los pocos artículos de cierto interés fue el titulado Perdido en los videos - ¡solo siéntese y mire!, escrito por José Gabriel Baena en el semanal El Mundo de Medellín. Esta bienal internacional seguía siendo, soberbiamente, ignorada por el medio artístico colombiano.

Durante este mismo año en Bogotá, también se intentó producir un evento de importancia internacional alrededor del video; en el Museo de Arte Moderno se expuso Flavio - Festival Latinoamericano de Video. La selección de videoartes procedía, en su mayoría, de la que se había presentado en la II Bienal de Video de Medellín; por lo menos, era una oportunidad para apreciar algunas de estas obras en la capital. Este festival se constituía con posibilidades prometedoras, pero la desorientada organización y el poco interés de la institución frustraron la continuidad de este proyecto.

La Muestra de Videoarte Británico, que se llevó a cabo en el Consejo Británico de Bogotá, representó una valiosa oportunidad para acercarse a la producción europea. Esta selección estaba integrada tanto por trabajos históricos, como por obras actuales, entre los cuales se destacaban los de género Scratch o video pirateos. La programación contó además, con la participación de Gilles Charalambos, quien dictó una conferencia sobre el tema. Desafortunadamente, no volvió a repetirse en el país una representación de videoarte inglés tan amplia como esta.

De igual manera, se presentaron las primeras manifestaciones de videoarte en distintas ciudades colombianas, las cuales nunca habían tenido oportunidades para su apreciación ni creación. El Centro Colombo Americano organizó la itinerancia de III American Art Students 1988 - The School of the Art Institute of Chicago, una muestra de arte estudiantil que incluía varios videos; estos trabajos también pudieron apreciarse en el Museo de Arte Moderno de Cartagena (MAMC) y en el Centro Colombo Americano de Cali y Bucaramanga.

Desde sus inicios, se puede observar una centralización del fenómeno del videoarte en Colombia, las ciudades de Bogotá y Medellín acaparan casi todas sus manifestaciones. Ni las instituciones nacionales ni los distintos centros regionales, gestionaron políticas y proyectos suficientes para el impulso de esta forma de arte. Sin embargo, pueden notarse, condiciones similares para buena parte de otras actividades artísticas, provocadas, básicamente, por políticas y desarrollos culturales, patentemente, extraviados en la problemática realidad nacional.

Aparte de este centralismo, que ha embargado una presencia nacional en ciudades pequeñas o de provincia, la poca información y divulgación sobre estas exposiciones hicieron que el público asistente tuviese un bajo nivel de apreciación, principalmente, por la falta de complementos explicativos y críticos.

Por ejemplo, uno de los pocos casos de exhibición propiciados en provincia, tuvo lugar en la aislada ciudad de Popayán, en 1988, fecha en la que se presentó una primera creación y exposición local de videoarte. El II Salón Septiembre de la Casa Museo Mosquera, incluyó Escenarios de un Diálogo, videoarte con un fuerte tono poético expresionista de José Manuel Valdés y Oscar Eduardo Potes.

Otro suceso subrayable, fue la presentación en el Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá del grupo canadiense Carbono 14 con la obra Hamlet Machine de Heiner Muller, donde se implementaba experimentalmente el video tanto en circuito cerrado como en pregrabaciones. Sólo a partir de mediados de los años noventa, se encontrarían relevantes usos teatrales del video en obras colombianas; aquí no podemos tener en cuenta al tele-teatro nacional, anclado en convencionalismos e insuficiencias evidentes.

Durante el año de 1989, diferentes intentos de recopilar y exponer trabajos en video como el Festival Internacional de Video Alternativo en la Cinemateca del Valle de Cali, o el 1er Salón Colombiano de Video-Arte en el Centro Colombo Americano de Bogotá; no trataron de promover la competencia o de mostrar lo mejor en calidad, tema ni técnica; simplemente, se centraban en presentar trabajos independientes, de cualquier género, realizados en video, sin importar sus intencionalidades artísticas. Los resultados eran desiguales y se prestaban a gran confusión en su apreciación, tanto conceptual como formal, ya que estos trabajos heterogéneos no eran presentados, adecuadamente, en sus propios contextos. Este tipo de exposiciones indefinidas, no tuvo continuidad en ámbitos artísticos y apenas aparecerían entremezcladas, en ulteriores muestras de cine joven o independiente.

Las obras realizadas en video empezaron a ser aceptadas, y cada vez con mayor presencia, en varios eventos artísticos de importancia, como por ejemplo, en el Salón Arturo Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín, destancándose 35, videoarte en animación de Mauricio Cuartas y Fabio Franco; o en el II Salón de Arte Joven Marta Traba del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, distinguiéndose X, videoarte de Gilles Charalambos, trabajo que, además sería escogido, como una de las diez mejores obras de arte colombiano de los años ochenta, en la revista Gaceta de Colcultura.

También se presentaron, por primera vez, curadurías de instituciones estatales que tuvieron en cuenta al videoarte para exposiciones internacionales como sucedió en Colombia - Mes Iberoamericano en el Centro Cultural del Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires, Argentina; donde la muestra de Cinco Videastas Colombianos comprendía también videoartes de Omaira Abadía y Gilles Charalambos.

En el Centro Colombo Americano de Bogotá, se realizó Orestiada una exposición individual de José Alejandro Restrepo en la que presentaba una obra que giraba alrededor de Oreste Sindicci, compositor del himno nacional, y comportaba metafóricamente, ideas sobre deterioro de la nacionalidad, a través de naturaleza y tiempo, con el mito como función creadora. Fue una destacada video instalación que induciría un inédito interés, por parte, tanto de instituciones como de diversos artistas, hacia esta forma de arte.

A propósito de esta exposición, uno de los escasos comentarios críticos serios sobre videoarte y referente a una obra en particular, fue escrito por la curadora Carolina Ponce de León; con el título de Sincronía de sentidos, se publicó en el periódico El Espectador de Bogotá. Por su parte, en el periódico El Tiempo de Bogotá, el crítico José Hernán Aguilar hacía algunas observaciones respecto al video como género específico, refiriéndose a las obras expuestas en el II Salón de Arte Joven Marta Traba del Museo de Arte Moderno La Tertulia, de Cali; donde X, videoarte pornográfico de Gilles Charalambos, fue exhibido.

En el año de 1989, se gozó de una notable muestra de videoarte internacional con la retrospectiva de obras provenientes de Alemania Federal, proyectadas en el Instituto Goethe de Bogotá. Esta fue una substancial exposición, debido a las calidades de las obras y al catálogo explicativo -editado en español-, que fue distribuido durante el evento. El Instituto Goethe, como centro cultural, se iría convirtiendo, durante la década de los noventa, en uno de los principales organismos internacionales para la promoción del videoarte en Colombia.

A partir de este año, el videoarte entra, definitivamente, a ser considerado en diferentes programas universitarios; por ejemplo, en el seminario-taller dictado por Fernando Ramírez y Gilles Charalambos en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Javeriana de Bogotá. Así mismo, aparecían cursos que tocaban al videoarte en otros contextos, como por ejemplo en el Centro de Diseño – Taller 5 de Bogotá, donde la profesora Malena Cepeda proponía algunas bases para prácticas creativas con video.

Desde 1989, y de manera ininterrumpida hasta hoy, en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, se ofrece el curso electivo de Videoarte – apreciación dictado por Gilles Charalambos, en el cual se revisan, genéricamente, y se analizan, contextualmente, gran cantidad de obras internacionales; las cuales han podido ser descubiertas por numerosos estudiantes. Allí, también, se formaron videoartistas dedicados, como Santiago Echeverry y Andrés Burbano.

Sin embargo, el videoarte padecía de tal incomprensión que impedía su reconocimiento en los ambientes artísticos nacionales: eran evidentes las imprecisiones sobre sus posibilidades y especificidades estéticas, las áridas polémicas sobre la diferencia y calidad de los soportes con respecto a lo cinematográfico, y una inmarcesible necesidad de definición básica, en respuesta a la pregunta “¿Qué es videoarte?”. Ante los confundidos e incompetentes “periodistas culturales” de los medios masivos, se sumaba la ausencia de reflexión, de los críticos de arte y de cine alrededor de sus realidades o problemáticas.

Aún así, continuaron sus pruebas de vitalidad: a comienzos de 1990 se ofreció una buena ocasión para la apreciación de obras internacionales con una selección de Videoarte Suizo, curada y presentada por Edgar Acevedo, artista colombiano residente en Suiza. Esta muestra, que tuvo lugar en el Museo de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá también fue una oportunidad (que no se ha repetido), para introducir al videoarte a una concurrencia universitaria que no tenía acceso a muestras de videoarte internacional.

Así mismo, en aquel año se presentaron en diferentes salas de cine, dentro del marco del VII Festival de Cine de Bogotá, algunos videoartes acompañados por breves introducciones, a cargo de Omaira Abadía, Germán Cubillos y Gilles Charalambos; de igual manera, se contó con la visita del reconocido artista norteamericano John Sanborn, quien presentó su obra. Este caso de exhibición de videoartes, en un festival de cine representó cierto reconocimiento del fenómeno, pero debido a la desorganización y a la desorientada “curaduría” (carente de visión hacia el desarrollo del arte cinematográfico contemporáneo), en este evento anual, se perdió otra ocasión (que tampoco se ha vuelto a dar), para el acercamiento entre el público cinéfilo y el videoarte.

También en 1990, la III Bienal Internacional de Video MAMM en Medellín se produjo como una gran muestra internacional de video experimental, documental y argumental; que buscó mostrar, a través de la participación de más de 200 videos, provenientes de 20 países de Asia, Europa y América; un panorama general sobre la producción de video creación. En paralelo al evento, se realizaron talleres teóricos de realización, que giraban en torno al tema de la creación por computador y a la relación del video con los medios de comunicación; dictados por Carlos Echeverry (Colombia), Raúl Marroquín (Holanda - Colombia), René Coehlo (Holanda), Enrique Fontanilles (Suiza) y Rafael Franca (Brasil). Esta importante bienal ya no se dedicaba, únicamente, al videoarte y su tendencia, aunque prometedora, redujo en apreciaciones difusas a trabajos videográficos de calidades desiguales presentados en un inadecuado contexto artístico.

Algunos comentarios fueron sintetizados en el artículo Una Mirada Crítica a la III Bienal de Video del MAMM - Los Ojos Vendados, publicado en el periódico El Mundo de Medellín; se destacaban, entre otros aspectos: la falta de asistencia del público, la ausencia de rigor en los criterios de selección, la escasa información técnica y conceptual acerca de las obras, así como el silencio de la crítica.

Por otro lado, y en cuanto a la televisión se refiere, Una Mirada a Francia producido por la Embajada de Francia y transmitido, semanalmente, para la región centro del país por la Cadena 3 (televisión cultural) de Inravisión; fue (y sería) el único programa constante de T.V. colombiana, donde podía encontrarse una sección consagrada al videoarte. En el período comprendido entre 1989 y 1995, Una Mirada a Francia contó con la colaboración y dirección del videoartista Santiago Echeverry, quien pudo incluir, en segmentos o completamente, innumerables obras francesas, así como algunas colombianas. Esta tarea difusora fue excepcional para la divulgación del videoarte, a través de dicho medio masivo. En 1990, se realizó un especial dedicado, íntegramente, al videoarte con Gilles Charalambos, quien también presentó apartes de sus obras.

En Bogotá, un primer signo para la apreciación del trabajo sonoro en obras videográficas se dio en el programa Música Electroacústica, presentado en la Sala Tayrona del Centro Colombo Americano. Allí, participaron los artistas Omaira Abadía con su video performancia Rostro de Cariátide y Gilles Charalambos con su videoarte Avalancha desde la Edad de Piedra, que implementaron elementos videográficos dentro de piezas sonoras. Este ciclo de música actual, trataba de incluir el audiovisual electrónico como parte integral de ciertas composiciones musicales; el contacto entre música contemporánea y

videoarte no se volvería a presentar en el país, sino muy tardíamente, y en insuficientes ocasiones, hacia finales de esta década.

Hacia 1991, la situación social en el país seguía complicándose: violentas arremetidas del narcotráfico fueron una justificación más para la menguada organización de eventos alrededor del videoarte. Sin embargo, el video comenzaba a descubrirse como una solución técnica a la expresión cinematográfica. De esta manera, una notable presencia de producción independiente en video se dio en Medellín con el Primer Festival de Video-Arte Al Margen, presentado en la Biblioteca Pública Piloto. Esta era una exposición colectiva, esencialmente estudiantil, conformada por trabajos creativos pertenecientes a los talleres de video coordinados por el videasta antioqueño John Jairo Restrepo, en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín, la Universidad de Antioquia y el ASSTI.

Otro evento de características semejantes fue Muestre a Ver - I Muestra Nacional de Cine de Alcantarilla y otros Videoductos, en el Teatro Popular de Bogotá. El patrocinio estatal de la Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, que apenas comenzaba a reconocer las potencialidades del video para la producción cinematográfica en Colombia, promovía al “hermano menor” electrónico, en términos generales, como una alternativa económica en los primeros pasos para llegar a trabajos convencionales, principalmente, narrativos o documentales. Debido a la difusión oficial y la publicidad en medios masivos, esta muestra gozó de nutrida participación; allí se exhibieron toda clase de trabajos en video, la mayoría, primeros intentos que nunca habían sido mostrados públicamente, pero también incluía, como relleno en la programación, una selección de videoartes internacionales que habían sido mostrados en la Bienal Internacional de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín.

Unas pocas exposiciones mostraron obras videoartísticas, como por ejemplo, el XI Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín donde participaban los videoartes Piel Pisada, de Ana Claudia Múnera y Mecanis, de Mauricio Cuartas.

Así mismo modo, y de manera aislada, en Bogotá durante la Feria Compuexpo en Corferias se presentó Computacción, video performancia de María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos; ésta era una obra realizada en grupo que empleaba el computador como soporte para tratamientos de video en vivo. Durante tres días, el público que asistía normalmente a esta feria tecnológica, se topaba con desacostumbradas acciones críticas y experimentales que no parecían corresponder a este ámbito de

exposición; el videoarte en Colombia despuntaba como arte digital y con el auge de las tecnologías de computación, todavía no tan populares en el país, esta forma de arte se consideraba como una atractiva curiosidad de utilización novedosa.

Para la exposición universal Expo-Sevilla 92 en España, el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia decidió encargar e incluir una obra que reflejara el adelanto tecnológico y científico nacional, a través de un cierto “modernismo” artístico. Así, pues, se presentó Megadiversidad + Tecnociencia = Colombia, una video instalación de Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos, donde se implementaban minimonitores, observados por microscopios adaptados, desde los cuales se podían contemplar varios proyectos científicos colombianos desde un punto de vista videoartístico.

Durante el año de 1992 se presentó una primera tentativa de exposición e intercambio videoartístico internacional con Colombia, promocionada por el Ministerio de Relaciones Extranjeras de Francia, a través de su embajada en Bogotá. Se trataba de una política cultural para el desarrollo artístico del audiovisual electrónico, que ya había sido ensayada con éxito en varios países, entre ellos, Chile, donde ya se habían realizado 11 ediciones anuales del Festival Franco-Chileno de Videoarte. De esta manera, siguiendo este ejemplo y como continuación y extensión de este festival, se dio paso a Video Arte 92, 1ª Muestra Franco-Colombiana. Este evento, llevado a cabo en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, contó con la participación de numerosas obras francesas y de los trabajos de diez videoartistas colombianos, entre los que habían figuras nuevas y otras de trayectoria. Este festival fue el primer tanteo en el país para los ulteriores Festivales Franco Latinoamericanos de videoarte, de importancia continental.

La IV Bienal Internacional de Video MAMM no tuvo el mismo nivel de calidad que las primeras versiones habían ofrecido. Menos participación de obras internacionales, confusión entre videoartes y todo tipo de trabajos en video, que incluían sobre todo videos publicitarios y otros comerciales o institucionales, le hicieron perder su brújula temática. Este gran evento también sufrió por problemas coyunturales al interior del Museo de Arte Moderno de Medellín, principalmente, de tipo económico que sumados a las acciones violentas cometidas contra su sede, no le permitieron tener una continuidad futura; definitivamente perdido su impulso inicial, ésta fue la última versión de esta vital muestra.

Afortunadamente, el I Festival Franco Latinoamericano de Video Arte vino a suplir esta carencia. Al fin, en la capital colombiana se podía dar cuenta, del estado actual del videoarte latinoamericano, a través de muestras curadas y seleccionadas en cada país participante. Un amplio panorama de las últimas obras, así como encuentros entre artistas y curadores, generaron un valioso espacio de diálogo e intercambio para el videoarte entre Francia y el conjunto de los países latinoamericanos. Este festival se realizó, simultáneamente, en cada una de las capitales de las naciones representadas: Argentina, Chile, Uruguay, Colombia y Francia; convirtiéndose, así, en una de las más trascendentales exposiciones internacionales a nivel suramericano.

Dicho evento, se exhibió en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, la cual había prestado sus instalaciones. La selección se realizó, a través de una convocatoria nacional que tuvo buena divulgación y concurrencia. El festival provocó un indudable interés en nuevas generaciones de artistas, señalando una fresca etapa de atención primordial hacia el videoarte colombiano. Debutaron los primeros videoartes de realizadores colombianos como Ana María Krohne, Álvaro Moreno y Harol Trompetero, quienes, a la postre, se desarrollaron como videastas en distintas condiciones: comercial, documental y televisiva.

Aparentemente, una continua renovación en las nuevas generaciones de realizadores, daba la impresión de un desarrollo e incremento de videoartistas. La mayoría probaba, en una única oportunidad sus capacidades, otros tenían al video como alternativa técnica para su obra; pero, era muy notorio el que se extinguieran, prematuramente, muchas vocaciones. Dificultades, principalmente, económicas, no permitían sostener un interés constante hacia la realización de videoartes; los potenciales autores se tenían que consagrar a actividades mas rentables. Sólo unos cuantos de ellos, con algo de experiencia, podían llevar a cabo trabajos paralelos como los de la docencia, que, de alguna manera, se vinculaban con el videoarte. Realmente, siguen siendo muy raros, en Colombia, los videoartistas dedicados exclusivamente a la realización; el concepto de “profesión”, difícilmente, cabe ahí.

En lo comercial, para un sostenimiento económico basado en la producción de videoartes, se puede advertir que no existen colecciones privadas de obras videoartísticas colombianas y muy pocos trabajos han sido comprados o encargados por instituciones, museos o galerías (unos cuantos de José Alejandro Restrepo o de Gilles Charalambos). Los premios, que otorgan ciertas cantidades de dinero, realmente, no han sido obtenidos sino por muy contados videoartistas (por ejemplo, más recientemente: Rolf Abderhalden, José Alejandro Restrepo o Ana Claudia Múnera) y, casi siempre, en la modalidad de video instalación, en exposiciones de arte oficial.

También, han escaseado también las becas de creación o los subsidios y apoyos a la producción; la T.V. no ha financiado ni apoyado a las realizaciones de videoarte, y sólo algunas universidades, conscientemente, han prestado en algunas ocaciones, equipos o estudios. Tanto para ediciones, así como para instalaciones, la producción ha corrido por cuenta de los mismos artistas, quienes, con aprietos, invierten también dinero en la materialización de sus propias obras.

Con el apoyo del Instituto Goethe de Bogotá, en este mismo año, se intentó generar un espacio de encuentro que pretendía familiarizar al público con este tipo de trabajos experimentales. La Pantalla Humboldt era organizada por el grupo Expresión V, que contaba con la videasta Omaira Abadía, y aspiraba a programar, semanalmente, en dicho instituto, muestras de video creación. Principalmente, por su cerrada convocatoria e inadecuada difusión, esta viabilidad no fructificó.

En aquél año se dio un singular caso de confrontación conceptual en un medio público, entre un crítico de arte y dos videoartistas. El artículo Peter Pan al Ataque, escrito por José Hernán Aguilar, en su columna de crítica de arte del periódico El Tiempo de Bogotá, presentaba agudas opiniones e impugnaciones sobre los trabajos mostrados en la 1ª Muestra Franco-Colombiana de video arte y cuestionaba el nivel artístico y contextual de los videos colombianos.

Una semana después y en este mismo diario, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos escribieron, en respuesta a dicho artículo, El Capitán Garfio También es Tuerto, un artículo en el que los dos videoartistas sentaban su posición, redimensionaban y replicaban, punto por punto, las afirmaciones sostenidas, anteriormente, por José Hernán Aguilar.

En 1993, una representación internacional se dio en Ginebra, Suiza, donde las distribuidoras Aphone y Gen Lock organizaron la muestra Art Vidéo: Argentine – Brésil – Chili – Colombie. En este contexto de videoarte latinoamericano en Europa, una pequeña selección de recientes obras colombianas pudo ser apreciada, por vez primera, en Suiza.

Así mismo, como ocasión de avanzada del videoarte colombiano en Asia, en la Taejon ‘93 en Seúl, Corea, una gigantesca exposición de tecnología, ciencia y arte; se exhibió la obra Mega + Diversidad, video instalación de Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos, en el pabellón de Colombia. Este trabajo, realizado con recursos considerables, incluía proyecciones bajo el agua, una cantidad de monitores en distintas disposiciones y un telescopio para observar el video a distancia.

En el ámbito nacional, en Medellín el uso del video se afianzaba; el evento Lluvia de videos - Primera Muestra y Encuentro de Realizadores Antioqueños mostraba videos de todo género, con una abundante selección de videoartes producidos en esta región. También en esta ciudad, el VI Salón Regional de Artistas incluía algunas interesantes video instalaciones como Brutalmente Agredida, del veterano artista Carlos Echeverry, y Mmm...M... de Ana Claudia Múnera, la cual obtuvo el premio principal. El Centro Colombo Americano organizaba la exposición De este Lado del Río, relevante instalación con video de Juan Luis Mesa, que involucraba la ciudad y sus comunidades con el río Medellín. Mientras tanto, en Cali, el Museo de Arte Moderno La Tertulia exponía Anaconda, video instalación de José Alejandro Restrepo.

En Bogotá, el II Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a constituirse como la manifestación videoartística más importante en el país. La cantidad y calidad de las obras, provenientes de realidades continentales comparables; el interés e incentivo, en cuanto el evento gozaba de amplia difusión, para estimular la creación nacional; la oportunidad privilegiada, como punto de encuentro y confrontación de ideas alrededor de sus distintas experiencias; así como, la curiosidad y entusiasmo que despertaba en nuevas generaciones, hacían imprescindible este festival para inquirir sobre potencialidades y necesidades del video, en un medio artístico local que, sólo recientemente, empezaba a llenar vacíos dentro de la actualización y conciencia de sus progresos.

Para esta versión, en Bogotá, el artista francés Michael Gaumnitz presentó una selección de sus obras y dio algunas charlas sobre video digital; fue una de las primeras

oportunidades ofrecidas por un artista extranjero, en el país, para el entendimiento y precisión de su práctica en el, aquel entonces, todavía naciente, soporte computarizado.

Como nunca antes, la divulgación en los medios masivos de comunicación, televisión y prensa, relativamente, permitió una amplia resonancia informativa sobre el acontecer videoartístico en Colombia.

Aparte de las propiedades técnicas de su soporte, idóneas para la transmisión televisiva, y, principalmente, por sus características de copiado y transporte, el video goza de numerosas facilidades para su distribución; estas ventajas materiales han hecho posible que, muestras de videoarte colombiano, hayan sido exhibidas en gran cantidad de países. Incluso muchos realizadores nacionales, que jamás habían expuesto en contexto artístico, precipitadamente, tuvieron acceso a “vitrinas” internacionales.

Aún así, en Colombia no existen ni se activan todavía, circuitos especializados de difusión; tampoco se han creado asociaciones, de artistas o entidades afines, para la circulación, a nivel independiente, de las obras videoartísticas nacionales.

En todo caso, a partir de aquellos años, la distribución del videoarte colombiano toma una fuerza inusitada, impulsada por exposiciones internacionales, en las cuales la novedad de las artes electrónicas domina.

Por ejemplo, en 1994 una notable presencia del videoarte colombiano se registró en el Consulado General de Argentina y el Colombian Center de Nueva York: bajo el título de Scars Pleasure + Sacrifice se expusieron cintas de videoarte y video instalaciones de Argentina y Colombia. Su objetivo fue dar a conocer al público estadounidense algunas de las obras más destacadas en estos géneros, producidas por realizadores de ambos países. Así mismo, una selección de los trabajos fue transmitida a través de CUNY-T.V., el canal cultural de televisión de la Universidad de Nueva York. En paralelo al evento, se desarrolló un simposio en el que se pretendía evaluar las tendencias del videoarte en Argentina y Colombia, frente al desarrollo de este medio en otros países. El representante de Colombia fue Gabriel Ossa, quien no era videoartista ni conocía suficientemente esta forma de arte, demostrando una falta de enfoque apropiado en la curaduría de este evento.

De la misma manera, en el 10º Videobrasil: Festival Internacional de Arte Electrónico de São Paulo, se mostraron videoartes colombianos por primera vez. Dichas obras, empezaban a ser reconocidas en el Brasil, en una de las más sobresalientes manifestaciones mundiales de esta forma artística.

Entretanto en el país, el Salón Nacional de Artistas se había establecido como uno de los pocos espacios de exposición asequibles para muchos jóvenes artistas; allí se representaba buena parte del panorama actual de las artes visuales del país. En el XXXV Salón Nacional de Artistas, llevado a cabo en Corferias en Bogotá, con una nutrida participación de video instalaciones, se comprobaba una representación considerable de esta forma artística. La video instalación había sabido ocupar papeles protagónicos en el ámbito artístico colombiano; aun así, ni los montajes, desacomodados por las curadurías,

ni las críticas que parecían no entender el fenómeno, alcanzaban para darle relevancia a obras que demostraban indudables calidades.

Algo semejante sucedía en eventos como la IV Bienal de Arte de Bogotá del Museo de Arte de Bogotá, donde la video instalación titulada Anima, de Ana Claudia Múnera, obtuvo el premio principal. Esta artista antioqueña, a partir de comienzos de los noventas, ya era una de las más activas en el campo de la video instalación con numerosas exposiciones, tanto en el país como en el exterior.

Una de las pocas retrospectivas dedicadas a la obra de un videoartista colombiano se llevó a cabo en el Centro Colombo Americano de Medellín; Video-Arte, Video-Experimental, Video-Libertad! fue una revisión del trabajo del videasta antioqueño John Jairo Restrepo. Este realizador se había convertido en uno de los más dinámicos “quijotes” del videoarte en Medellín, pero quizás era un poco forzada y prematura esta muestra de una obra que todavía no poseía cualidades, ni cantidades suficientes, para poder ser apreciada, significativamente, de esta manera.

El III Festival Franco Latinoamericano de Video Arte seguía siendo, en 1994, la exposición más notable en Colombia. En su tercera versión, el conjunto de las obras presentadas y los encuentros entre artistas, así como con algunos críticos internacionales; hacían cardinal este evento para el despliegue del videoarte latinoamericano. Convocaba a un número cada vez mayor de participantes y el incentivo que representaba el ser exhibido, a esta escala internacional, seguía motivando buena parte de la producción colombiana de este período.

En el marco de este evento, sería presentada por primera vez la obra de Andrés Burbano, quien desde la mitad de los años noventa se dedicaría al videoarte; y el trabajo de Miguel Urrutia Histeria de Amor, una animación tridimensional, de muy buena factura, realizada por computador, la cual ganaría un importante premio internacional en la prestigiosa muestra Imagina en Francia.

Con motivo de este festival, varias emisiones de T.V. fueron dedicadas al videoarte colombiano. Dirigido por Marta Lucía Vélez, Video-ap-arte fue un esclarecedor y ágil programa, en el que Gabriela Häbich, Santiago Echeverry, Miguel Urrutia, Harol Trompetero, José A. Restrepo y Gilles Charalambos; exponían sus ideas y posiciones sobre las distintas maneras de entender y practicar el videoarte. Del mismo modo, Tiempo Libre era transmitido por el Canal 3 y producido por Colcultura. Dirigido por Elvia

Mejía, éste ya era uno de los mejores programas sobre arte realizados en toda la historia de la T.V. colombiana. Sus recursividades en el manejo del diseño audiovisual y la expresión videográfica; sus pautas temáticas, expuestas a través de plurales puntos de vista; así como, el interés que manifestaban por el arte joven y de nuevas tendencias; hacían excepcionales estas presentaciones de arte por televisión. En Tiempo Libre, se presentaron en varias ocasiones, entrevistas y segmentos de obras videoartísticas.

No obstante, todavía fallando en la comunicación y acercamiento hacia un más amplio público, el videoarte seguía manifestándose en un circuito restringido y, hasta cierto punto, elitista; confinado y anquilosado en lo museográfico.

En cuanto a la asistencia a las exposiciones de videoarte, se constataba una afluencia relativa y, no precisamente, asidua de entendidos sobre la materia. El público más interesado, estaba conformado, básicamente, por estudiantes; los artistas y cinéfilos fueron los principales ausentes en estas manifestaciones, a pesar de que la mayoría de éstas, contaban con una amplia divulgación en periódicos y otros medios de comunicación masiva.

Por otro lado, pocas incidencias fueron notorias en la T.V., y éstas eran, principalmente, de retardada asimilación formal. Algunos videoclips de música popular colombiana, así como tratamientos de efectos electrónicos en la publicidad o en los genéricos de presentación de diferentes programas, podían evidenciar un aporte que pasaba inconscientemente por telespectadores ya muy acostumbrados a las imágenes videográficas.

En el año 94, también se dio un influyente curso de Análisis Crítico de Video Creación, dictado en la Universidad de Los Andes de Bogotá por el profesor y artista argentino, Jorge La Ferla. Este videoartista volvería al país, en varias ocasiones, para contribuir con sus enseñanzas a la reflexión sobre el medio. La Ferla también fue el editor de Videocuadernos, una de las más importantes publicaciones dedicadas al videoarte en Sudamérica; la mayoría de sus interesantes números, empezaron a ser distribuidos en varias bibliotecas universitarias colombianas.

Por fin, la institución estatal comenzó a admitir al video como categoría artística. Así, una beca de creación financiada por Colcultura fue otorgada a Intempestivas, un proyecto realizado por los artistas María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Santiago Zuluaga, cuyo montaje combinó performancia, video y música en vivo. Este tipo de asociaciones, tan problemáticas en el país, entre artistas provenientes de diferentes áreas de creación, fue lo que, fundamentalmente, estimuló propuestas de video performancias

que, muchas veces, exigen trabajos colectivos para presentaciones efímeras en espacios adaptados.

En 1995, para la I Bienal de Venecia, exposición que se llevaba a cabo en el barrio popular Venecia del sur de Bogotá, el grupo + (conformado por Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos) realizó, bajo el título de T.V.necia, una intervención y performancia televisiva, transmitida en vivo por cable, a través de un canal de televisión comunitaria. T.V.necia fue, por tres días, un canal artístico de televisión donde, a través de diversas acciones y provocaciones, se criticaban las obras expuestas en esta “I Bienal de Venecia”, involucrando a diferentes estamentos del barrio.

Otra oportunidad de exposición internacional, de obras colombianas, se produjo en Francia, a través de Heure Exquise!, una de las principales organizaciones dedicadas a la distribución de videoarte en Europa. Con una selección titulada Sur del Cono Sur 2 - Art Vidéo Latino Américain, se promovió una primera distribución catalogada, de videoarte colombiano en Europa.

Este mismo año, con una exposición individual, en la Galería Santa Fe del Planetario Distrital de Bogotá, Omaira Abadía realizó una retrospectiva titulada Cronos Anárquico, que incluía fotografía (collage-montaje), pintura, película en 16 mm (reciclado-reedición), videoarte, video instalación y performancia. Esta exposición individual, permitió apreciar y, a la vez, contextualizar de alguna manera, el trabajo de esta autora cuya trayectoria en video ya era considerable.

En Medellín, otra videoartista presentaba una selección de sus obras. Ana Claudia Múnera, en la exposición Cielo Abierto en la sala de Arte de Suramericana de Seguros, exhibió las video instalaciones Mesita, Columpio, Mataculín y Caja de Canicas; que exploraban y recreaban estados infantiles, tomando el juego como elemento común.

El IV Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, al instaurarse con continuidad, tomaba dimensiones cada vez más sobresalientes en el panorama latinoamericano. Para en esta edición, también incluía una sustanciosa representación brasileña. La muestra, que reunía más de cincuenta trabajos, era la vitrina comparativa hacia perspectivas de intercambios que requería el videoarte colombiano. Para el público y los artistas, la persistencia de este festival demostraba la existencia de obras latinoamericanas, ya reconocibles y apreciables en ámbitos compartidos. Bajo claridades evaluadoras frescamente adquiridas, para muchos asistentes de este público formado, se podían perfilar las recurrencias y estilos propios de sus creadores.

Este festival se destacó también, por la visita del experimentado e ilustre videoartista francés Jean Paul Fargier; la generosidad y alcance de sus aportes conceptuales, dieron otra medida para la contribución de invitados extranjeros en este evento.

Otro mérito en la exhibición de este festival pudo ser aprovechado en Medellín y Cali; su itinerancia alternativa a estas ciudades, ofreció una circulación aún más amplia de las obras, sin la cual, difícilmente, hubiesen podido alcanzar a estos públicos relegados.

A última hora, el arte electrónico, ya más que establecido a nivel internacional, tuvo que ser distintamente considerado por cierta oficialidad organizativa en Colombia. Propiciada por organismos españoles, interesados, primordialmente, en la difusión de nuevas tecnologías, se llevó a cabo una muestra nacional de Arte y Tecnología, en el marco de la feria Expotecnia, realizada en Corferias, en Bogotá. Veintinueve artistas fueron invitados para presentar obras que incorporaran herramientas “tecnológicas”, pero insuficiencias en la curaduría no permitieron tener en cuenta trabajos, como los videoartes, que obviamente utilizaban tecnologías electrónicas (últimamente digitales), y que venían siendo realizados desde hacía ya varios años, por numerosos artistas colombianos.

La instalación con video fue la más utilizada por la mayoría de artistas, quienes se acercaban tanteando a esta forma. Sólo las video instalaciones de Ana Claudia Múnera (Espejo del Alma), Carlos Echeverry (Morir de Amor) y José Alejandro Restrepo (Quiasma); eran realizadas por artistas con experiencia en videoarte. Sin embargo, aún con insuficiencias tanto tecnológicas como formales, el resto de las instalaciones con video desplegaban calidades y conceptualidades avanzadas, ya que eran creadas por artistas con bagaje plástico y cierta madurez artística; caso no siempre presente en los trabajos de la mayoría de los novatos autores de videoarte en Colombia, de los cuales, embrionarios ejercicios pretenden, ingenuamente, erigirse como arte.

Esta exposición, a la postre, resultó cardinal para el establecimiento de la video instalación en el panorama de las artes oficiales colombianas, ya que tenía adquirida un status material-objetual, tácitamente “artístico”, que más fácilmente parecía convenir a las intencionalidades tanto institucionales y museográficas, como a las de los artistas plásticos, irresolutamente volcados hacia las “nuevas tecnologías”.

Al promediar los años noventa, la popularización de los medios digitales, computadores personales y nuevos programas para la edición no lineal de video, por fin, permitieron un acceso a avanzadas potencialidades técnicas de realización, sin recurrir a costosos equipos profesionales; una profusión en la producción de videos en el país, también

parecía implicar al videoarte y éste prometía reflexiones sobre el medio digital, que se expandían hacia campos de comunicación más abiertos.

Es así como, en el marco de los Eventos Especiales del V Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 96, se realizó una programación, titulada Arte y Nuevas Tecnologías, coordinada por Gilles Charalambos; que incluyó, de manera precursora en el país, una muestra artística de multimedia y video en Internet. También allí se inauguró el primer Café Internet abierto en Colombia. Además, se ofrecieron una serie de talleres y conferencias sobre arte en Internet, y de utilizaciones del video en el teatro.

Cabe anotar que incluso antes de este evento, Raúl Marroquín desde Holanda, Edgar Acevedo desde Suiza y Santiago Echeverry desde Nueva York; eran ya pioneros de la hipermedia artística realizada por creadores colombianos e incluían video en sus proyectos para Internet.

Por otro lado, el videoarte, en el género de video instalación, obtenía una distinción significativa en el VII Salón Regional de Artistas de Bogotá; esta exposición que tuvo lugar en Corferias, otorgaba el primer premio a Quiasma, video instalación de José Alejandro Restrepo. Otro galardón, esta vez, por su video instalación Atrio y Nave Central, le fue conferido en la V Bienal de Arte de Bogotá del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Como hecho indicador de la presencia del videoarte, en esta misma exposición, participaban las instalaciones con video: Sin Título, de Leonel Galeano; Magdalena Llora, de Mario Opazo; y Sin Título, de Natalia Restrepo.

Con estas prestigiosas distinciones, José Alejandro Restrepo se convertía en uno de los más destacados artistas colombianos de su generación y, a través suyo, el videoarte adquiría, definitivamente, notoriedad e influencia indudables en el arte contemporáneo nacional. Este mismo año, el programa de T.V. Tiempo Libre dedicó una emisión completa al proceso creativo de su obra Meninas Contradanza.

Para la XXIII Bienal Internacional de São Paulo - Brasil, 1996, una de las más importantes exposiciones internacionales en América Latina, el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) eligió a Restrepo para representar a Colombia; en esta Bienal mostró su video instalación Quiasma.

Este mismo artista participó, internacionalmente, en un intercambio cultural con México, llamado Por mi Raza Hablará el Espíritu. Las exposiciones tuvieron lugar en el Museo Universitario del Chopo (Universidad Nacional Autónoma de México) y en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá donde, entre los diez artistas colombianos invitados, Restrepo figuraba con sus video instalaciones Ojo por Diente y El Cocodrilo de Humboldt no es el Cocodrilo de Hegel, en las cuales ya afianzaba una estilística basada en la referencialidad historiográfica, inspirada, visualmente, por iconografías e ilustraciones de los grabados del siglo XIX; sus tratamientos proponían metáforas que sustentaban contundentes reflexiones, a propósito de las razones de ciertas visiones y representaciones sobre la crítica realidad colombiana.

De igual manera, la artista de Medellín Ana Claudia Múnera, fue invitada por la Künstlerhaus Dortmund (Casa de los Artistas de Dortmund, Alemania) para participar en Inside out Outside in, un proyecto de trabajo en residencia que giraba alrededor de miradas diferentes sobre la ciudad de Dortmund, y en el cual esta artista desarrolló su video instalación Voyager.

En Bogotá, el V Festival Franco Latinoamericano de Video Arte volvía a exponerse en las instalaciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango con selecciones provenientes de Argentina, Brasil, Chile, Francia y Colombia. El invitado francés para Bogotá fue Florent Aziosmanoff, de la organización Art 3000, quien introdujo y mostró algunos trabajos interactivos en multimedia. En paralelo a la exposición, se realizaron conferencias, a cargo de los curadores invitados, que abordaron el tema del estado del video y las nuevas tecnologías en sus respectivos países. Así mismo, se llevaron a cabo veladas y proyecciones especiales en la Galería - Bar La Cicuta, donde se presentaban algunos de los videos participantes en la muestra.

Un acontecimiento destacable en esta edición del festival, y por primera vez, a nivel de difusión, fue la transmisión vía satélite, por el canal de televisión francófona internacional T.V.5 de parte de la selección colombiana. Esta apertura hacia el medio masivo y su transmisión global, seguramente, ha sido la exhibición más amplia que ha tenido el videoarte colombiano; sin embargo, esta modalidad de exposición no ha sido atendida, adecuadamente por parte de los realizadores, y oportunidades como ésta, tampoco se han vuelto a dar.

Por otro lado, encuentros de videastas y distintos interesados en esta forma artística, raramente, se habían propiciado en Colombia para discutir opiniones y plantear alternativas de exhibición. Reuniones de representantes de diferentes universidades para la autogestión de un festival, independiente de la tutoría de la Embajada de Francia, dieron lugar a un esfuerzo conjunto para la producción de una muestra complementaria al V Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, que incluyó trabajos nacionales e internacionales realizados en soportes electrónicos como video, multimedia e Internet. Kybernetes - Encuentro de Video y Otras Corrientes Electrónicas fue un evento que tuvo lugar en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. Dentro de las actividades paralelas, se desarrollaron debates sobre las artes electrónicas y un programa de video a la carta; en el que el público podía consultar cualquier trabajo fuera de los horarios programados para proyección.

Al margen de la ausencia de reflexiones teóricas sobre videoarte, que hacían dudar de la capacidad intelectual de los críticos y curadores en Colombia, algunos aportes conceptuales fueron propuestos por videoartistas: Gabriela Häbich, artista y profesora argentina residente en el país, publicó varios artículos, entre ellos Neuropenia y Post-Video - Una Forma de la Postmodernidad, en los cuales planteaba diferentes posiciones sobre los cambios estéticos que producía el video en el ámbito social.

Por su lado, José Alejandro Restrepo ha escrito varios textos sobre aspectos referenciales en las diferentes representaciones del medio, como por ejemplo, Video Notas y Fragmentos de un Video Amoroso; además de ensayos investigativos sobre la temática de sus obras, como Musa Paradisíaca e Iconomía; los cuales han sido publicados en catálogos y revistas de arte.

En Argentina, se propició la publicación de un libro sobre videoarte. La revolución del Video, consistía en una recopilación de textos, escritos por varios expertos internacionales y compilados por Jorge La Ferla y publicados por la Universidad de Buenos Aires, en 1996. Entre ellos, se encontraba el ensayo Cierta Actividad Videólica y Falsa, de Gilles Charalambos. Este escrito trataba al video como alterador psicoactivo, exponiendo sus funcionamientos experimentales en el videoarte. Posteriormente, la substancial serie de publicaciones argentinas consagradas al videoarte se convirtió en la principal referencia bibliográfica, en lengua castellana, y alimentó las investigaciones universitarias en nuestro país.

En 1997, el Festival Internacional de la Imagen, en la ciudad de Manizales, era un nuevo espacio que prometía abrir otras perspectivas para el video. Entre otras actividades, la programación incluía una muestra de artes electrónicas, diferentes producciones independientes internacionales, una selección de videos culturales y proyecciones de videos en espacio público. El videoarte estaba representado con obras como El Traje del Nuevo Emperador, video instalación de David Argüelles; La Máquina de Coser Mirada, video instalación de Ana Claudia Múnera; y Fusilamientos, instalación con video de Mario Opazo. Deplorablemente, este evento tampoco tuvo una continuidad que permitiese un contacto más profundo con el videoarte en esta región del país.

De modo similar, el I Festival Internacional de Arte - Ciudad de Medellín fue un evento en donde se pretendía recuperar un añorado predominio, que las pasadas Bienales de Arte Coltejer en Medellín habían adquirido en el panorama de las “megaexposiciones” de arte internacional en Colombia. Varias video instalaciones y obras con video participaron en representación nacional, sin destacarse en el caos cuantitativo de este sobredimensionado Festival, el cual, significativamente, no aguantó las pesadas críticas para repetirse.

En cambio, exposiciones más modestas, pero con apropiados criterios de selección procuraban mejores ocasiones para la apreciación de videoarte colombiano. En Medellín, el XVII Salón Rabinovich del Museo de Arte Moderno, de nuevo ofrecía una muestra de obras producidas por jóvenes artistas donde, evidentemente, se manifestaban, por la cantidad y calidad de los trabajos, motivaciones entusiastas en la utilización del video. El Premio fue concedido a la video instalación Sin Título, de Adriana María Duque.

Un galardón, más importante aún, era otorgado por la prestigiosa institución nacional Premio Luis Caballero, a Una Jaula fue a Buscar un Pájaro, instalación con video de Víctor Laignelet. Este experimentado artista plástico proponía una obra donde percepción, conciencia y reflexión, sobre su propio proceso, lograban sensibles significaciones, orientadas mediante una utilización del video rica en asociaciones visuales. En el marco de exposición para este premio, la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá, también había presentado Emboscada, instalación con video de Gabriel Silva y En la Punta de la Lengua, instalación con video de Rodrigo Facundo.

En Bogotá, el VIII Salón Regional de Arte, que se exhibía en la Estación de la Sabana, volvía a señalar la presencia sobresaliente del videoarte con obras como: Los Radioactivos, instalación con video de Jaime Ávila; Retratos Video, videoarte de Diego Cabrera; Todos los Derechos Reservados, videoarte de José Gabriel Calderón; Alegorías de la Mala Conciencia, video instalación de Luis Ricardo Castillo; Casa Intima, instalación con video de Clemencia Echeverri; Pasajero de una Historia Amnésica, instalación con video del Grupo QNJ ; y Rehabitando Ruinas, video instalación de Berthele Rodríguez.

En el Museo de Arte Moderno de Bogotá se exponía la video instalación Musa Paradisíaca de José Alejandro Restrepo, quizás uno de sus trabajos mejor logrados, en el cual la referencialidad histórica y ciertas miradas sobre la “colombianidad”, confluían en un ambiente de plantación bananera, recreado por una composición que comprendía una disposición de video monitores semejando racimos frutales. Esta obra había ganado una beca de creación conferida por el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) en 1995. Como complemento de la exposición se elaboró un apreciable catálogo que contenía el texto Musa Paradisíaca - Apuntes para una Investigación, en el que Restrepo explicaba el proceso de exploración teórica que fundamentaba la obra.

También en la capital, la Galería Espacio Vacío, un proyecto independiente organizado por artistas, presentaba La Mirada Expuesta; en la cual dos trabajos con video eran exhibidos: Camino, de Rolf Abderhalden; y Sin Título, de Clemencia Echeverri.

Camino fue una video instalación brillantemente resuelta, donde espacios enfrentados de proyección e integración de diferentes elementos materiales, ocurrentemente ubicados en el cielo raso; creaban extensiones y distancias, acordes con motivaciones referidas a desplazamiento y trasteo. Por su lado, Sin Título configuraba escultóricamente y en diferentes órdenes, a través de las recomposiciones complementarias de varias proyecciones, interrelaciones, hasta cierto punto, autobiográficas dentro de un

espacio abstraído de materialidades. Estas serias obras marcan una etapa de afianzamiento en la implementación del medio video, en las creaciones de estos dos artistas, que ya contaban con un rico bagaje artístico.

Entretanto, una emisión de T.V. era dedicada a Omaira Abadía; Historia Debida, producido por UN T.V. de la Universidad Nacional, era un espacio dedicado a resaltar las actividades de diferentes docentes de esta universidad. En este programa de reportaje, transmitido por Señal Colombia, Omaira Abadía expresaba diversos puntos de vista sobre su labor creativa, al mismo tiempo que se ilustraban sus comentarios con extractos de sus videos o reproducciones fotográficas.

Para 1998, en Bogotá se consolidaban, tanto la aceptación oficial, como la admisión de los niveles de calidad alcanzados en la utilización artística del video, con la exposición Generación Intermedia, organizada por la Biblioteca Luis Ángel Arango. Allí participaban las obras Circo de Pulgas Cardoso, performancia con video de María Fernanda Cardoso y Ross Rudesh, trabajo que ya gozaba de reconocimiento internacional; Camino, video instalación de Rolf Abderhalden; y Transhistorias, video instalación con grabado de José Alejandro Restrepo.

El área de Artes Plásticas y la curaduría artística de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, con toda su capacidad económica y poder institucional, se ratificaba como la entidad que más había apoyado la exhibición, promoviendo la “museificación” de trabajos videoartísticos en el país. Los numerosos artistas jóvenes que ahí, tuvieron oportunidad de mostrar sus trabajos con video, o incluso, el respaldo para la proyección de la obra y carrera del videoartista José Alejandro Restrepo, fueron fundamentales en el desarrollo, legitimización y aval contextual, de estas producciones.

Justamente, en este mismo año, José Alejandro Restrepo volvería a exponer, con un video-grabado, en la Biblioteca Luis Ángel Arango junto a otros artistas internacionales como Vito Acconci, Arakawa, Alice Aycock, Sandro Chia y Robert Mapplethorpe; entre otros. El proyecto Graphicstudio - El Campo Expandido de la Gráfica, los había invitado a desarrollar una obra en grabado, para ser realizada en sus talleres en Estados Unidos.

En Medellín, el XVIII Salón Arturo y Rebeca Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín, premiaba a la video instalación de Juan José Rendón: Asiento con Respaldo, por lo General con Cuatro Patas, y en el cual sólo Cabe una Persona. El 37 Salón Nacional de Artistas 1998, que se llevó a cabo en Corferias en Bogotá, exhibía una considerable cantidad de obras con video, entre las cuales, obtuvo el primer premio Fallas de Origen, video instalación de Wilson Díaz.

Frente a estos éxitos, es necesario aludir a algunas constataciones que se presentaban, notablemente, en estas grandes exposiciones. Especialmente, las video instalaciones se enfrentaban a limitaciones para el reconocimiento de sus reales calidades artísticas: el

hecho de que se hubieran expuestos muy pocos trabajos internacionales en el país y se desconocieran sus realidades históricas universales, comprometía un desarrollo comparativo en su apreciación. Todas las partes interesadas e involucradas, desde los propios artistas con propuestas que, en demasiadas ocasiones, apenas ensayaban inconsistentemente con el medio, pasando por la falta de idoneidad o criterios competentes en los jurados y curadores, o la estrechez conceptual de los raros críticos; hasta la desorientación del público, podían proporcionar confianza en el valor de los trabajos.

Los montajes museográficos tradicionales, por desconocimiento del complejo medio y sus dispositivos técnicos, también entorpecían y desvirtuaban las obras expuestas. Por ejemplo, en relación con las video instalaciones, éstas necesitan de condiciones acústicas y espaciales que acondicionen los elementos, tanto sonoros como materiales, para que no sean interferidos.

En cuanto a las obras de videoarte de presentación en reproducciones monocanal se refiere, todavía no se distinguen las condiciones de copiado ni formatos, de las cuales las dependen para su calidad, las reproducciones, ni tampoco se resuelve, claramente, si deben ser proyectadas en sala como “películas” y en serie, o si requieren ser presentadas como objetos en monitores individuales y en repetición.

Un buen ejemplo de instalación controlada, por su disposición y montaje, fue Dormitorio, de Rolf Abderhalden. Aprovechamiento de una sala aislada, adecuación espacial y de iluminación, así como, una virtuosa construcción objetual; denotaban un dominio en la creación escenográfica, habilidades que, seguramente, provenían de las fecundas experiencias teatrales de su autor. Esta video instalación, basada en un texto donde el pintor Vincent Van Gogh describía su cuarto, sugestivamente, concentraba el ambiente a través de metáforas visuales, expresadas por estados dramáticos. Dormitorio, expuesta en el Museo de Arte Moderno, fue la obra ganadora de la VI Bienal de Arte de Bogotá.

Durante 1998, en Cali, el Museo de Arte Moderno La Tertulia organizó un evento destacable: Ana Claudia Múnera Videos - Instalaciones, exposición individual de la artista antioqueña, en la que presentó Matriz, Vestido de Novia, Ronda y Canesú, trabajos sobre lo femenino. Esta videoartista volvía a demostrar sus afectos por la exploración de un universo íntimo, a partir de sensibilidades suscitadas con la reconstrucción de situaciones introspectivas, sobriamente representadas en sus discretas y finas video instalaciones. A nivel internacional, sus obras fueron apreciadas en el Museo de Arte Moderno Louisiana en Dinamarca, la II Bienal de Mercosul en Brasil, la VI Bienal de la Habana en Cuba, en el Colombian Center de Nueva York, así como en importantes exposiciones en Alemania y España.

Entretanto en Bogotá, en el Auditorio Teresa Cuervo del Museo Nacional de Colombia se presentó la performancia con video Teoría del Color (Una Contribución al Desorden en las Taxonomías) del grupo Tente en el Aire (Marta Cecilia Restrepo; Rolf Abderhalden; Alejandro Gómez y José Alejandro Restrepo). La obra, realizada con el apoyo de una Beca de Creación otorgada por el Ministerio de Cultura en 1997, pretendió contar una historia acerca de las miradas, discursos y hechos; que han rodeado al racismo en Colombia.

Después de su dificultoso arranque en los años ochenta y de sus paulatinos progresos a principio de los años noventa, el videoarte, a finales de esta década, parecía conocer un cierto florecimiento que tuvo, provisionalmente, su apogeo en 1999. La proliferación de trabajos, en todas las tendencias y calidades, dio lugar a un raudal de acontecimientos que hicieron prosperar un estado de cosas, en donde el video emergía casi como una moda, muchas veces apropiado por simple oportunismo o “truismo”.

Los comunes desconciertos, ante los grises resultados logrados, eran inherentes a esta inédita coyuntura. Sin embargo, también era indudable que, en medio de la normal mayoría de insipiencias y de las contadas obras redimibles, los trabajos de muchos nuevos artistas se orientaban, indefectiblemente, hacia una utilización de nuevas tecnologías donde el video dominaba. Una situación que, en todo caso, prometía perspectivas más amplias.

Es así como, en 1999, un nuevo gran festival se emprendió en Bogotá. Tele-Visión - Muestra Internacional de Artes Electrónicas, que se expuso en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Esta exposición colectiva, a partir de una convocatoria pública nacional, consiguió generar un foro sobre la producción artística y cultural, en torno a los medios electrónicos. La muestra comprendía una excepcional cantidad de videoartes, instalaciones, multimedias y trabajos de hipermedia para Internet, tanto nacionales como internacionales, constituyéndose como una de las más grandes y de mejores calidades que se hubiesen presentado en Bogotá.

Como evento teórico complementario, se llevó a cabo el seminario Perspectiva desde Nueve Sillas, Conversaciones sobre el Arte Hoy; cuyo objetivo fue pensar, desde diversas disciplinas, las relaciones entre arte, tecnología y cultura, en el mundo contemporáneo. En éste participaron los filósofos Gustavo Chirolla y Rubén Sánchez; los videoartistas, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos; así como, la compositora Catalina Peralta.

Con esta muestra, también seguían sin darse los seguimientos críticos o los acercamientos teóricos sobre las obras presentadas. En los medios masivos, prensa y T.V., los comentarios se conformaban con parcas reseñas informativas.

La organización y gestión del colectivo Aproximadamente 15º (Nasly Boude, Gabriela Häbich, Ana María Lozano y Xavi Hurtado) había dado lugar a un evento, sólidamente, sustentado por el apoyo, económico y material, de distintos y numerosos patrocinadores, principalmente institucionales. Esto garantizaba un suceso con apreciables alcances que,

sin embargo, no fue suficiente para la continuidad y reincidencia de esta significativa muestra.

Debemos señalar que los aportes, dispensados por los auspicios de la empresa privada, nunca fueron sustanciales para la exposición y distribución del videoarte en Colombia; ya que, por una lado, nunca se ha tenido una posición clara con referencia a las artes electrónicas, incluso en las grandes empresas del sector electrónico de las telecomunicaciones; y por otro las gestiones organizativas tampoco han solicitado, seriamente, el apoyo de entidades privadas.

De la misma manera, se podría constatar, históricamente, que las instituciones internacionales que han, principalmente, proveído y colaborado en la distribución del videoarte en Colombia son la Embajada de Francia, a través de su oficina de servicio audiovisual, y el Instituto Goethe de Alemania. Por el contrario, es reveladora la menor participación de los organismos encargados de Estados Unidos y de España que, supuestamente, tienen vínculos e intercambios culturales más arraigados con Colombia.

Es así como, por las gestiones del Instituto Goethe de Bogotá, se presentó en su sede una muestra titulada Arte Electrónico Actual, con una selección de las obras presentadas en la Transmediale, importante festival de artes electrónicas que se realiza en Berlín desde 1988. El programa, que comprendía obras realizadas en soportes electrónicos como Internet, multimedia y video; tuvo como objetivo ofrecer un panorama de las artes electrónicas a nivel internacional. En paralelo, Micky Kwella, director de la Transmediale, dictó las conferencias Arte Electrónico Actual y Video Arte Alemán Contemporáneo, en las que hizo referencia a las posibilidades de los medios electrónicos y a sus exploraciones actuales.

También en este año, y en el mismo Instituto Goethe, se expuso Jardín de(l) Goethe, video instalación realizada por la artista Claudia Robles. La obra aprovechaba, conceptualmente, los espacios del jardín, a través de video proyecciones sobre diferentes planos. La misma noche de inauguración se presentó la video instalación Péndulo, creada por el joven artista Felipe Arturo; obra exhibida en espacio público, en las afueras contiguas al instituto. La calle era el espacio donde oscilaba, virtualmente, un elemento visual entre dos video proyecciones.

Por otro lado, el Festival International de Bourges en Francia, dedicado tradicionalmente a la música electroacústica, incluía en su muestra Synthèse 99, programas de videoarte con obras de Robert Cahen, Gary Hill, David Larcher, Bill Viola y Nam June Paik; entre otras. También allí participó el videoarte colombiano de Gilles Charalambos titulado 00:05:27:30.

En Bogotá, el Museo de Arte Moderno organizó la exposición Arte y Violencia en Colombia desde 1948, con el fin de mostrar la manera como diferentes artistas asumían y trataban esta temática. Allí se destacaron las video instalaciones Musa Paradisíaca, de José Alejandro Restrepo; De Doble Filo, de Clemencia Echeverri; La Bandeja de Bolívar, de Juan Manuel Echavarría; y Camino, de Rolf Abderhalden.

También en la capital, Puntos de Cruce - Programa Johnnie Walker en las Artes 1998 - 1999 se exhibía en la Casa de la Moneda del Banco de la República. Concursaban para este premio, entre otros trabajos, diferentes video instalaciones de ya reconocibles artistas nacionales: Vestido de Novia, de Ana Claudia Múnera; Lo demás es Silencio, de Rolf Abderhalden; Dulce Ilusión, de Adriana Arenas; y Canto de Muerte, de José Alejandro Restrepo, la cual obtendría uno de los premios otorgados.

Poco después y en esta misma sala de exposiciones, se presentó, tal vez, la más destacada exhibición de un videoartista extranjero en Colombia: Muntadas - Intersecciones, que fue una nutrida muestra de la obra del reconocido videoartista catalán Antoní Muntadas. Sus inteligibles video instalaciones giraban alrededor de una convenida crítica a los medios de comunicación, donde la apariencia y manipulación ideológica es revelada por la observación de sus procedimientos audiovisuales.

En otro contexto, Después de Tele-Visión - Muestra Internacional de Videoarte que se presentó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, fue un evento que exhibió selecciones temáticas del programa de videoarte presentado, anteriormente, en la muestra internacional de artes electrónicas Tele-Visión; acompañada de una serie de presentaciones y conferencias, a cargo de los artistas Gabriela Häbich, Santiago Echeverry, Andrés Burbano y Gilles Charalambos; así como del profesor Juan Guillermo Buenaventura.

A pesar de la cantidad de acontecimientos alrededor del videoarte, así como de la creciente presencia e interés que éste despertaba en el medio artístico nacional, seguía siendo patente el hecho de que el principal esfuerzo reflexivo para la presentación explicativa o introductoria de las obras, todavía era una tarea asumida por los mismos artistas, en ausencia del aporte de teóricos. Habría que reconocer que los artistas también eran, muchas veces por contactos internacionales directos entre videoartistas, quienes allanaban y organizaban las apariciones colectivas más importantes del videoarte colombiano en el extranjero.

Otra exhibición era emprendida por una videasta: el 2º Salón Nacional de Video Experimenta. Diez años después de su primera edición como 1er Salón Colombiano de Video-Arte, volvía a presentarse en el Centro Colombo Americano de Bogotá y

organizado, una vez más, por Omaira Abadía. Gran parte de los trabajos programados fueron conformados por videos “autoseleccionados” de esta realizadora, otros ya habían sido mostrados en el 1er Salón; los demás no parecían representar, confiablemente, la actividad “experimental” del video en Colombia: su desidia general y la no participación de la mayoría de videoartistas nacionales, evidenciaban esta situación. Este “Salón” reincidía en los errores y problemas, ya patentes en su primera oportunidad.

En cambio, otro evento, Órganos Externos - Muestra de Arte Electrónico, con la colaboración en la organización del videoartista Andrés Burbano, lograba reunir interesantes trabajos, principalmente, de alumnos de artes plásticas de la Universidad de los Andes. En la Galería del CTT (Centro de Transferencia de Tecnología) de Bogotá, se expusieron obras realizadas con diversos medios electrónicos; instalaciones interactivas y videoartes daban cuenta de desarrollos avanzados, desde perspectivas en proceso de formación.

En este mismo evento, Andrés Burbano, en su compleja instalación interactiva con video e Internet: Unidad Multiplicidad (Religare Relink), se reafirmaba en sus exploraciones sobre mediatización de la percepción y reestructuraba referencialidades en las relaciones existentes entre arte y tecnología; intencionalidades que ya había podido expresar, en videoartes como Sanguíneo, T.V. or not T.V., La Máquina de Pascal o Electrólisis Preliminar.

Del mismo modo, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, se presentó la Primera Muestra de Video Estereoscópico; también compuesta por trabajos estudiantiles de la Universidad de Los Andes, éstos eran ejercicios creativos sobre diferentes posibilidades de la “video-estereoscopía”, tecnología de registro tridimensional en video.

En otro ámbito, la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá demostraba su interés, excepcional en un espacio de mercado del arte, por las expresiones actuales y la inclusión de videoartes. De esta manera, presentó la exposición Status.Quo.Co, que giraba alrededor de distintas visiones sobre Colombia al final de milenio, y comprendía obras con video de Adriana Arenas, José Alejandro Restrepo y Wilson Díaz, entre otros.

En contextos más amplios de apreciación, se presentaban dificultades de acceso continuo debido a la ausencia de videotecas o centros de documentación, con servicios de acopio, adquisición y conservación, que permitieran una difusión, abierta y a nivel personal, de las obras internacionales y colombianas. Quizá la única universidad que trataba de ofrecer cierto material de revisión para sus estudiantes era la de Los Andes en Bogotá, con una considerable cantidad de obras recopiladas en video.

Tampoco existían suficientes colecciones privadas, que consintieran a una distribución alternativa de estas obras. Uno de los pocos casos que se podrían citar, es el de la donación al Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1999, de más de cincuenta casetes, con cientos de obras internacionales, de la colección personal de Gilles Charalambos; pero, hasta la fecha, este archivo, que se encuentra en la Biblioteca del Museo, todavía no ha sido catalogado ni referenciado, para procurar un servicio de préstamos eficiente.

Los problemas de conservación son graves en las obras que no se han copiado ni catalogado; por ejemplo, las condiciones técnicas del video analógico, con sus degeneraciones por copias o fragilidad de soporte en cinta, han ocasionado que numerosas obras colombianas se hayan, definitivamente, deteriorado o perdido. El caso de las video instalaciones es quizá más complicado, ya que muchos de estos trabajos, de carácter efímero no contaron con registros documentales ni material para su conservación descriptiva.

El 2000 fue muy prolífico en acontecimientos videoartísticos. Se constataba el auge del video, abundaban sus producciones y la penetración alcanzada, hacía ineludible su presencia en diversos ámbitos artísticos nacionales.

El año empezaba promisoriamente en Berlín, Alemania, lugar donde tendría lugar la Transmediale, uno de los más notables festivales internacionales de artes y nuevos medios. En la Transmediale 2000 se presentó una muestra retrospectiva del artista Gilles Charalambos, que incluía trabajos que daban cuenta de sus más de 20 años de trayectoria. Este reconocimiento internacional, fuera de positivas valoraciones logradas a este nivel, también permitió contactos robustecidos para ulteriores distribuciones de videoarte colombiano en Europa.

Pocos meses más tarde, el Museo de Arte Moderno de Bogotá presentaba Arte Electrónico en el MAM. Se trataba de una pequeña muestra, seleccionada de la Transmediale 2000 de Berlín, e introducidas por Micky Kwella, curador y coordinador Alemán de este evento. En paralelo a esta presentación, se realizó una exhibición de trabajos colombianos; entre ellos, una selección que el artista Juan Fernando Herrán había curado para el llamado Proyecto pentágono2[2].

En otro contexto y modo, la Galería Valenzuela y Klenner persistía en la realización de exposiciones de algunas obras videoartísticas, aunque éstas, difícilmente, tuviesen valor de intercambio mercantil. Idillicum: Desear, Soñar, Anhelar; destacaba obras como las de María Margarita Jiménez y Juan Carlos Haag. Pocos meses más tarde En Vitrina, exponía obras que abordaban, de manera irónica, dentro de espacios convencionales, el tema de la economía colombiana y el mercado del arte. Allí se podían encontrar videoartes como: Cada Vez que Pasa esta Bolita de María Margarita Jiménez y Baño en el Cañito de Wilson Díaz.

La Galería de la Alianza Colombo Francesa, en Bogotá, presentaba una exposición individual del realizador Santiago Echeverry que, bajo el título de Espéculo, giraba en torno a temáticas sobre homosexualidad e imágenes televisivas de la violencia en Colombia. En forma de austeras video instalaciones, se exhibían las obras Reflejos, Posición Neutral, BM + G y Lover Man Where Can you Be, donde Echeverry reincidía en sus francas posturas expresivas, oscilando entre lo social y lo muy personal, frente a los

derechos civiles y humanos de lo sexual, así como al reconocimiento de su propia identidad, en apariencia narcisista y otras veces provocadora, pero siempre cuestionante.

Paisaje 1, de los artistas Claudia Salamanca y Daniel Mora, fue una exhibición inusitada en Bogotá; este era un proyecto ganador en la convocatoria de Imaginación en el Umbral del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá. La obra, realizada en espacio público, planteaba un concepto expandido sobre el paisaje urbano, entendido no como imagen estática habitable, sino como compleja construcción cultural y comunicativa. Tuvo como marco móvil un vehículo, con una pantalla compuesta de 16 monitores, que se desplazó por diferentes lugares de la ciudad.

La motivación del Premio Luis Caballero volvía a convocar, en su 2ª Versión, trabajos de artistas consagrados para ser expuestos en la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá. Uno de los artistas participantes fue José Alejandro Restrepo, quien presentó Iconomía, una video instalación que aludía al culto a las imágenes hoy en día, y remitía a la antigua disputa entre iconófilos e iconoclastas. Los videos “pirateados” habían sido extraídos, principalmente, de noticieros televisivos nacionales. Poco después, se presentó la video instalación Exhausto aún Puede Pelear, de Clemencia Echeverri; temáticamente recorrida por una metáfora sobre reto y combate, evocada por una riña de gallos, así como por un duelo entre dos hombres. Acertadamente resuelta en lo formal, la obra pretendía ser una reflexión sobre la violencia padecida en Colombia.

Estos dos artistas, luego participarían en la VII Bienal de la Habana en Cuba; Clemencia Echeverri, con su video instalación Casa Intima y José Alejandro Restrepo, de nuevo, con Iconomía. Para este mismo concurso Premio Luis Caballero, se preparaba la video instalación de Rolf Abderhalden, titulada La Mirada Ciega, que se expondría en el 2001.

Con el objetivo de introducir a espectadores deshabituados al arte electrónico, el Museo de Arte Moderno de Cartagena (MAMC) proponía VIDEOARTE - Imágenes con Movimiento en Soporte Electrónico. Esta era una muestra antológica, curada y presentada por Gilles Charalambos, en la que se revisaron, durante una semana, las obras de los artistas internacionales Zbygniew Rybczynsky, Bill Viola y Peter Greenaway. El interés suscitado, impulsó la perspectiva de un futuro festival internacional de videoarte en la ciudad de Cartagena.

En Bogotá, el Café–Galería El Municipal del Teatro Jorge Eliécer Gaitán acogía la exposición Digitalizar. T, donde confluyeron propuestas actuales del joven arte digital colombiano; y se realizaron, entre otras actividades, una exposición virtual de arte hipermedial por Internet, además de video conferencias, sobre problemáticas del arte en la red y lo interactivo.

Se puso en marcha Fragmentos De Un Video Amoroso II, un proyecto inusual en el medio artístico colombiano, para reunir, alrededor de una temática, a más de 30 artistas colombianos provenientes de diferentes ámbitos de la plástica, para proponerles una creación colectiva en video. Esta situación compartida, no resultaba común en nuestro poco solidario medio. Los videos serían realizados, a partir de diferentes capítulos de los

Fragmentos de un Discurso Amoroso, del escritor y semiólogo francés Roland Barthes; seleccionados por azar y asignados a cada uno de los artistas participantes. El proponente y coordinador del proyecto, el videoartista José Alejandro Restrepo, había invitado a artistas, que en su mayoría, tenían una reconocida trayectoria, pero que no necesariamente, contaban con una afianzada experiencia en las técnicas o lenguaje del video. Así, pues, los resultados ofrecerían soluciones muy variadas.

A finales de este año, se editó el libro titulado Cruces; una reflexión sobre la crítica de arte en general, y la obra de José Alejandro Restrepo. Su autora, la artista y crítica de arte, Natalia Gutiérrez, incluía una larga entrevista con el artista y comentaba algunos de sus trabajos. Además, anexaba una cronología ilustrada de las obras. Este es el primer texto extenso, dedicado a un videoartista, publicado en Colombia.

Finalmente, el año acababa con una muestra de recientes videoartes colombianos en Interférences 2000, un gigantesco festival internacional que tuvo lugar en Belfort, Francia, organizado por el prestigioso CICV - Pierre Schaeffer (Centre International de Création Vidéo). La selección colombiana, la cual fue presentada por su curador Gilles Charalambos, comprendía obras que daban cuenta de las diversas intencionalidades e interesantes calidades del actual videoarte nacional. Esta misma muestra, fue transmitida por ARS T.V. Eutelsat Channel, primer canal internacional vía satélite, totalmente dedicado al videoarte. Por otro lado, en el contexto de reuniones entre los varios representantes y artistas latinoamericanos, se propiciaron planes de asociación y diferentes intercambios; los cuales, muy seguramente, facilitarán nuevos impulsos para el avance de este arte en la región, hacia un futuro próximo.

En el campo educativo, la formación en videoarte había tenido continuidad y presencia, en las principales facultades de arte, desde comienzo de los años noventa. Referencialidad teórica, revisión de obras y prácticas en ejercicios guiados, estuvieron principalmente, a cargo de los propios artistas; quienes podían compartir su experiencia y, a la vez, obtener algunas bases para su sostenimiento económico.

Ana Claudia Múnera en la Universidad Nacional de Colombia en Medellín; Omaira Abadía en las Universidades Jorge Tadeo Lozano, Javeriana, Los Andes y Nacional de Bogotá; José Alejandro Restrepo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB); y, Gilles Charalambos en las Universidades Externado de Colombia, Javeriana y la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. Estos mismos videoartistas dictaron innumerables conferencias y talleres, en diferentes centros culturales de varias ciudades.

A partir de mediados de los años noventa, otros artistas más jóvenes se sumaron a esta tarea educativa y de difusión: Gabriela Häbich en las Universidad Javeriana y de Los Andes; así como María Margarita Jiménez, Santiago Echeverry y Andrés Burbano, en la Universidad de los Andes; entre otros.

La Facultad de Artes de la Universidad de Los Andes, tendía hacia las actuales apropiaciones artísticas, basadas en nuevas tecnologías digitales; se convertía así en el primer y más importante centro de formación artística en estas áreas.

Produjeron importante influencia las participaciones de profesores extranjeros invitados a los talleres de verano de la Universidad de los Andes: el argentino Jorge La Ferla, estuvo dictando sus cursos en varias ocasiones; el reconocido videoartista inglés David Larcher, ofreció un seminario en 1997; al igual que Adrian Bludell en 1998.

De igual modo, fueron muy valiosos los aportes del artista catalán, radicado en Colombia, Xavier Hurtado, quien ya contaba con una sólida experiencia internacional. Ejerció su actividad docente, principalmente, en las Universidades de Los Andes y Nacional en Bogotá; donde sus contribuciones sobre videoarte, multimedia interactiva, interfases e instalaciones, resultaron substanciales para entender las artes electrónicas en nuestro medio.

También, en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, la Profundización en Artes y Nuevas Tecnologías, coordinada por Gilles Charalambos, pudo ofrecer en un nivel avanzado, una serie de cursos constituidos por talleres especializados e integrados; suscitando la participación y colaboración de varios artistas, alrededor de proyectos que incluían al video. Fueron profesores en estos talleres: Ana María Krohne, José Alejandro Restrepo, Santiago Echeverry, Andrés Burbano, Xavier Hurtado y Alejandro Duque; entre otros videoartistas.

La renovación en propuestas y producciones universitarias, ha sido promovida desde escenarios juveniles,a través de la organización de concursos como Equinoccio de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, Los Césares de la Universidad de Manizales, Los Héctores de la Universidad Bolivariana de Medellín, o los festivales internacionales Input y Viart, donde nacientes trabajos experimentales, ya son aceptados.

Una nueva, y quizás mejor preparada, generación de video creadores está en marcha. Tania Ruiz, Esteban Rey, Francois Bucher, José Gabriel Calderón, Luis Eduardo Serna, Wolfgang Guarín, Felipe Arturo, Ximena Díaz, Víctor Albarracín, Bárbara Santos, Alejandro Mancera y Rolando Vargas, son sólo algunos de los jóvenes artistas que, desde ya, han comprobado sus intencionalidades en la creación con video.

La experiencia y desenvolvimiento del videoarte en Colombia, siguen caracterizados por su dificultad estructural para insertarse en un sistema estable de producción y distribución. De cierta manera, esta condición le ha permitido una marginalización positiva: alejada de los mercados y de las demandas del establecimiento artístico; así como de las fórmulas del oficio de realización habitual o del estancamiento estilístico comprometido por el reconocimiento social. En éstas circunstancias paradójicas, se ha acercado a posiciones realmente independientes y, así, ha propiciado prácticas experimentales más libres.

Desde un punto de vista prospectivo, la situación privilegiada e integradora del video dentro del dominio innegable de las nuevas tecnologías, las convergencias intermediales en las artes y el advenimiento de procesos comunicativos, potencializados en el campo artístico; hacen previsible prósperas evoluciones de este medio, hacia perspectivas exploratorias que necesitarán seguimientos más atentos.

Quisiera terminar este recuento con una anécdota significativa, la cual, podría ayudar a metaforizar el estado mítico en que se encuentra el videoarte en el país. Una pintura sobre San Francisco, atribuida a Zurbarán, que se hallaba en una de las salas de exposición de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, fue objeto de un extraño suceso. El celador que, por un sistema de video vigilancia, había observado el traslado de esta pintura a otro sitio, no podía creer lo que estaba viendo: el San Francisco pintado seguía allí, en su pantalla. Asombrado, llamó a las autoridades del museo quienes, después de reconsideraciones técnicas, terminaron con la maravilla arguyendo una supuesta persistencia de la imagen electrónica sobre el tubo de la cámara de video. Pero el fantasma no terminaba de desaparecer de la pantalla

CRONOLOGÍAS

EVENTOS INTERNACIONALES

CRONOLOGIA DE ACONTECIMIENTOS VIDEOARTISTICOS INTERNACIONALES

1952

Italia

Milán, el movimento Spaziale (con Lucio Fontana) redacta el primer manifiesto artístico para la televisión.

1954 Estados Unidos Dentro de la programación de algunos canales de T.V. norteamericanos. se empiezan a encontrar ejemplos de creatividad experimental, como los realizados por de Ernie Kovacs. 1955 Algunos artistas plásticos se interesan por el video y lo utilizan en su forma de aparato televisor (alterado- tratado) y como objeto plástico o ensamblaje, para sus obras. César y Edward Kienholz son algunos de los artistas que utilizan televisores en sus obras tridimensionales. 1956 Estados Unidos Las creaciones de imágenes electrónicas en movimiento, como los tratamientos de osciloscopios de Ben Laposky, son pioneras del Arte Optico-Cinético con medios electrónicos. 1957 Estados Unidos Se empiezan a reconocer los trabajos de pioneros de la imagen electrónica realizada por computador, entre ellos, los de Mary Ellen Bute. 1958 Estados Unidos Aparece en el mercado el primer magnetoscopio (grabadora) de video profesional marca Ampex.

1959

Estados Unidos En el cuaderno de notas del artista George Brecht, integrante del movimiento Fluxus, se encuentra el proyecto para desarrollar una pieza para televisión, constituida por un ensamblaje de nueve televisores que formaba lo que, actualmente, se conoce como videowall. Alemania

En Colonia se expone T.V.-Décollage (Eventos y Acciones para Millones), happening y ensamblajes de Wolf Vostell.

En la Academia de Düsseldorf, Karl Otto Gotz lleva a cabo sus pinturas kinéticas alterando televisores.

1960

Francia

El músico Pierre Schaeffer asume la dirección del Servicio de Investigación de la Radio Televisión Francesa. Funda el Grupo de Investigación Musical, que en 1968 se convertiría en el Grupo de Investigación de la Imagen (GRI), la primera organización de creación de obras en video de Francia.

1962

Alemania

Nam June Paik, invitado por el Estudio de Música Experimental de la Westdeutscher Rundfunk de Colonia, emprende experiencias con tubos catódicos de televisión y posibilidades de modulación de la imagen electrónica.

1963

Alemania

Nam June Paik en la Exhibición de Música - Televisión Electrónica, presenta sus primeras experiencias con imágenes electrónicas en la Galería Parnass de Wuppertal. En el modelo de pianos preparados de Cage, Paik coloca, trece televisores preparados magnéticamente para la distorsión de imágenes. Retrospectivamente, este podría ser considerado, de manera formal, como el evento fundador del videoarte.

Francia

Jean - Christophe Averty y Max Debrennes experimentan con efectos electrónicos y videografías analógicas, en imágenes de T.V. para los programas de variedades: Historia Mensual para Sonreír y Las Uvas Verdes, de la Primera Cadena de televisión francesa.

1964

Estados Unidos Transmisión en USA de la primera emisión de televisión, que incluye tratamiento experimental de

imágenes, en el programa Broadcast Jazz Workshop del canal W.G.B.H. de Boston.

Aparición en el mercado del equipo Portapack, primera grabadora portátil de video en pequeño formato marca Sony, destinada al público aficionado o masivo.

John Witney adquiere importancia gracias a sus trabajos de imagen animada electrónica realizados por computador.

1965

Estados Unidos Una video escultura de Paik se presenta en la 3ª Fiesta Anual de Vanguardia de Nueva York.

Gracias a una beca de la Fundación Rockefeller, Paik compra uno de los primeros Portapack que Sony colocó en el mercado norteamericano. El 4 de octubre muestra un video en el Café À Go-Go de Nueva York.

Les Levine, uno de los primeros artistas, junto con Nam June Paik, en trabajar con el Portapack, realiza su primer video. Desde 1966, trabajar las primeras instalaciones en circuito cerrado con retardos temporales de reproducción. Expone ésta obra en la Art Gallery de Toronto, Canadá.

Francia

Jean-Christophe Averty realiza dos piezas de tele-teatro con ediciones y efectos de video: Ubu Rey de Alfred Jarry y Hey Joe de Samuel Beckett; producidas por la ORTF y transmitidas por la Primera Cadena de la televisión francesa.

Jean-Jacques Lebel organiza la 2ª Fiesta de la Expresión Libre en el American Student's & Artist's Center en París, en la que participan, entre otros, Nam June Paik y Charlotte Moorman con la video instalación Robot Opera.

1966

Argentina

Se presenta Simultaneidad en Simultaneidad, happening con televisión de Marta Minujín en el CAV (Centro de Artes Visuales del Instituto DiTella).

1967

Estados Unidos Aldo Tambellini abre en Nueva York el Black Gate, primer teatro de electro-media, donde organiza exhibiciones y realiza ambientes-acciones que integran el video.

Creación del taller experimental de la KQED-TELEVISION de San Francisco, con el impulso de Brice Howard y Paul Kaufman, y gracias a una beca de la Fundación Rockefeller. En 1969 se llamará National Center for Experiments in Television at KQED-T.V., y será subvencionada por la Corporation for Public Broadcasting and National Endowment for the Arts. Inauguración, en la WGBH-TELEVISION de Boston, del Programa de Artistas en Residencia, gracias a una beca de la Fundación Rockefeller.

Exhibición en Los Angeles de American Sculpture of the Sixties, video instalación de Bruce

Nauman.

Italia

Luciano Giaccari presenta algunas obras que incluían video en el Studio 971 de Varèse.

Argentina Situación de Tiempo, instalación con video de David Lamelas en el CAV (Centro de Artes Visuales del Instituto DiTella) de Buenos Aires.

1968

Alemania

Creación en Düsseldorf de la primera galería de arte dedicada al video: T.V. Gallery de Gerry Schum.

Argentina Creación en Buenos Aires del CAYC (Centro de Arte y Comunicación), que permite distribuir obras de video.

Estados Unidos Creación en San Francisco del grupo de artistas Ant Farm, compuesto por Chip Lord, Doug Michels y Curtis Schreier (quienes harán uso del video desde 1971). Participan en la revista Radical Software y están en el origen de Guerrilla Television; a Ant Farm se unirán, notablemente, Global Village, Video Freex y Paper Tiger T.V.

Francia

Creación del GRI (Grupo de Investigación de la Imagen) en la ORTF, bajo la dirección de Pierre Schaeffer.

El video se vuelve “militante” en trabajos de Jean-Luc Godard y Chris Marker. Estos trabajos se distribuirán, bajo la forma de una revista de contra-cultura titulada Video 5, en la librería de François Maspéro. También son mostrados, en esta librería, trabajos de alumnos de una escuela animada por Nöel Burch y Jean-André Fieschi.

1969

Alemania

Creación en Darmstadt, del grupo Video Telewissen que tiene por lema: “Haga su propia TV”.

Inmediatamente después de haber abierto en Berlín la T.V. Gallery, Gerry Schum inaugura en Düsseldorf la Videogalerie, primera galería de video europeo. Entre los videos que se distribuyen allí, se encuentran los de Daniel Buren, John Baldessari y Bruce Nauman; entre otros.

España

Los artistas catalanes Joan y Oriol Durán Benets llevan a cabo las primeras experimentaciones con video en circuito cerrado (Video Deaedalus).

Estados Unidos La cadena de televisión WGBH de Boston crea un programa, producido por Fred Barzyck y el Public Broadcasting Laboratory, en el que presenta trabajos de Allan Kaprow, Nam June Paik, Otto Piene, James Seawright, Thomas Tadlocks y Aldo Tambellini. Entre esos trabajos se encuentra la famosa obra The Medium is the Medium.

El fin de la década ve la creación de colectivos militantes de videocreadores, grupos de acción y talleres de experimentación (Televisonary Associated, Alternate Media Center, Open Channel y Media Bus); en Nueva York y San Francisco. Las organizaciones militantes y de reivindicación social (Viet Nam Veterans Against the War, Gay Activist Alliance, Environmental Protection Administration; entre otras.) utilizan, creativamente, el video como medio de comunicación.

Creación en Nueva York del grupo de video experimental Video Freex, conformado por Skip Blumberg, Nancy Caín, David Cort, Bart Friedman, Ann Woodward; entre otros.

Bruce Nauman presenta en la Galería Leo Castelli de Nueva York obras con neones, videocintas y la video instalación en circuito cerrado: Live / Taped Video Corridor.

La Howard Gallery de Nueva York organiza una exhibición dedicada al video: T.V. as a Creative Medium, con trabajos de Frank Gillette, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Earl Reiback, Ira Schneider, Eric Seigel, Thomas Tadlock, Aldo Tambellini y Joe Weintraub.

Francia

Fred Forrest expone en Tours, dentro de una iglesia cerrada, la video instalación Interrogación 69, utilizando algunos televisores integrados en una pared.

Japón Katsuhiro Yamagushi realiza la video instalación Image Modulator.

Suiza

Harald Szeemann organiza la exhibición Cuando las Actitudes se Vuelven Forma, en la Galería Kunsthalle de Berna, la cual es determinante para los movimientos de los años setenta. Entre los 69 artistas invitados, se pueden mencionar a: Joseph Beuys, Hans Haacke, Robert Morris, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Richard Serra, Lawrence Weiner y Gilberto Zorio.

1970

Alemania

Transmisión de Identification (T.V. Gallery Gerry Schum), un programa de la Westdeutscher Rundfunk que presentó el trabajo de Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Alighiero Boetti, Pierpaolo Calzolari, Jan Dibbets, Gilbert & George, Mario Merz, Ulrich Rückriem, Reiner Ruthenbeck, Lawrence Weiner y Gilberto Zorio.

Canadá En Montreal nacen varios colectivos de artistas, como Véhicule, que tienen por vocación presentar nuevas expresiones de performancias y video.

Creación de espacios alternativos de producción y exhibición, como A Space en Toronto y Western Front en Vancouver.

Estados Unidos Primer número de la revista Afterimage, publicada en Nueva York por Simon Fields y Peter Sainbury.

Publicación del influyente libro teórico Expanded Cinema de Gene Youngblood.

Willoughby Sharp crea en Nueva York Avalanche, revista dedicada a las actividades de vanguardia y, esencialmente, al videoarte. Dejará de aparecer en 1976.

Creación de la revista Radical Software, a cargo de Beryl Korot, Ira Schneider, Phyllis Gershuny y Michael Sheberg. Esta publicación que incluyó, regularmente, artículos filosóficos y críticos sobre el medio; se editará hasta 1974.

En Syracuse, surge Synapse Video Center, grupo de producción y difusión de videocintas, que contó, entre otros con trabajos de Gary Hill y Bill Viola.

Se producen los primeros video-sintetizadores para efectos analógicos. Independientemente del sintetizador Paik-Abe, Stephen Beck construye el Direct Video Synthetizer y Eric Siegel el Electronic Video synthetizer. Les seguirán los de Rutt-Etra y algunos otros.

La exposición Bodyworks organizada por Willoughby Sharp, expone videos de Vito Acconci, Terry Fox, Dennis Oppenheim, Keith Sonnier y William Wegman.

Japón Creación de los grupos artísticos Hiroba Video y Videoland, por Ko Nakajima.

1971

Alemania

Los curadores Konrad Fischers y Hans Strelow, además de Karl Ruhrberg y Jürgen Hartens organizan, en la Galería Kunsthalle de Düsseldorf, la exhibición Prospekt '71 dedicada a los nuevos medios. Se presentan videos de Vito Acconci, Joseph Beuys, Christian Boltanski, Marcel Broodthaers, Gilbert & George, Dan Graham, Robert Morris, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Klaus Rinke, Volf Vostell, Andy Warhol y Lawrence Weiner.

España Por primera vez en España, se presenta una instalación compuesta por televisores. La Galería Vandrés de Madrid, expone Espacio (acción - interacción), una video instalación de Antoni Muntadas, representante de la primera generación de videastas españoles.

Estados Unidos Creación del Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York, por Steina y Woody Vasulka.

Creación por Howard Wise de Electronic Arts Intermix, que sigue siendo uno de los principales centros de distribución de videoarte en el mundo.

La exhibición A Special Video Show en el Museo Whitney de Nueva York, reagrupa los trabajos de Stephen Beck, Douglas Davis, Nam June Paik, y Steina y Woody Vasulka.

El Museo Everson de Syracuse, bajo el impulso de su curador David Ross, inaugura la primera sección de videoarte creada en un museo. De la misma manera, y en colaboración con importantes galerías neoyorkinas (Leo Castelli, Sonnabend, Howard Wise), se constituirá un circuito de producciones y presentaciones proponiendo algunas exhibiciones regulares en torno al video.

Inglaterra La televisión escocesa transmite 10 trabajos del videasta David Hall, a través del programa T.V. Interruptions. Es el primer ejemplo de emisión artística en la televisión británica.

1972

Estados Unidos

En el Channel 3 Cablevision de Irvine, California; Chris Burden realiza la performancia para televisión T.V. Hijack, en la cual secuestra y amenaza a la presentadora hasta el final de la transmisión.

Creación del Instituto de Arte Californiano (CalArts), con una enseñanza orientada hacia las performancias multimediales y con video. Las iniciativas personales se animan allí, con artistas como John Baldessari, Mike Kelley y Paul McCarthy.

El Museo de Everson en Syracuse organiza la exhibición Douglas Davis, que comprende videos y experimentos comunicativos por televisión.

Bélgica Aparición del videoarte en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, con una performancia – video instalación de William Wegman presentada en la exhibición colectiva titulada Once Artistas de la Costa Oeste.

Canadá Creación en Toronto de la revista File, órgano del grupo General Idea. Dinamarca Exposición Projektion en la Galería de Arte Louisiana de Humlebaek. Francia

Fred Forest comienza sus intervenciones en televisión. Emite un minuto de imagen en blanco, en medio del noticiero Telemidi.

El Vidéogazette, un taller de producción y de transmisión local, comienza sus actividades

en Grenoble.

Martial Raysse, con la ayuda del Servicio de la Investigación de la ORTF, realiza Le Grand Départ.

Inglaterra La Gallery House de Londres presenta 60 T.V., primera video instalación de David Hall y Tony Sinden, en la exposición A Survey of the Avant-Garde in Britain (objetos, performancias, películas y trabajos conceptuales).

Italia Gerry Schum presenta videos en la 5 Documenta de Cassel y en la Bienal de Venecia.

Japón Experiencias y videoambientes se presentan en galerías, museos, teatros y centros especializados. Mencionemos, entre otros, los Centros Culturales Norteamericanos de Tokyo y Kyoto; el Centro Sony, las cinematecas, las Galerías de Maki, Tamura y Shirbakaba en Tokyo; la Galería 16, el Centro-Galería Art Core y el Museo Nacional de Arte Moderno de Kyoto.

1973

Alemania

Apertura de la Videoteca de Berlín (videos de Hans Hodicke, Rebecca Horn, Taka Imura, Kahlen, Allan Kaprow y Wolf Vostell).

Austria Primera gran exhibición dedicada al video, Trigon: Botschaften Audiovisual, Bienal organizada por Austria, Italia y Yugoslavia, en Graz.

Bélgica En Anvers, Flor Bex abre un departamento de video en el Internationaal Cultureel Centrum (ICC), que se convierte en uno de los polos principales de la producción y distribución en Bélgica , y en Europa.

Estados Unidos

En la exhibición Video'n Videology, en el Museo Everson de Arte en Syracuse, se presenta el video Tributo a John Cage de Nam June Paik.

El Museo Everson de Arte en Syracuse expone Circuit: A Video Invitational, exhibición itinerante que reagrupa el trabajo en video de 65 artistas.

En Nueva York, en el laboratorio de investigación de la WNET-TELEVISION, Nam June Paik realiza Global Groove con el sintetizador Paik / Abe.

El Channel 9 de Los Angeles transmite los T.V. Ads de Chris Burden.

Francia

Festival Canada-Trajectoires 73 en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris (curadora Suzanne Pagé). Participan los artistas-videastas: Joseph Bodolai, Robert Bowers, Gilles Chartier, Stephen Cruse, Ernest Gusella, Robert Lewis, Tom Sherman, Lisa Steele, Jane y Walter Wright.

Presentación de Vidéographe –la sección de video del Office National du Film de Montréal– que durante tres meses funcionará como taller que no sólo ofrece al público la posibilidad de apreciar cintas, sino también la de experimentar con equipos de video.

El técnico Marcel Dupouy (ORTF) inventa el sintetizador de video Movicolor, que permite tres tipos de función: la generación y combinación de formas sintéticas, geométricas o abstractas; colorisador que permite, con la ayuda de una paleta electrónica, agregar color a un video en blanco y negro y para lograr otras modificaciones a la señal electrónica.

Italia

María Gloria Biccochi funda Art / Tapes / 22 en Florencia, centro de producción y distribución de videos de artistas, no sólo en Europa, sino también en USA y Japón.

Japón Toshio Matsumoto crea Mona Lisa, primera obra japonesa que utiliza el sintetizador Scanimate.

1974

Alemania

Exhibición Video Tapes en el Kölnischer Kunstverein de Colonia, que contón con la participación de Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman y Dennis Oppenheim. Simultáneamente, en el Museo de Wallraf-Richartz, Projekt '74 reúne a 75 artistas internacionales con un programa que incluye performancias, difusión de videos y debates.

Bélgica Don Foresta, director del Centro Norteamericano en París, anima una tarde con el tema: la televisión utilizada como apoyo al arte, en la sede de la RTB en Liege.

Trienal de Bruges. Selección de videos de Marcel Broodthaers, Michel Baudson, el grupo CAP, Jean Antoine; entre otros.

En Knokke, se realiza la exposición Expmtl 5, competición internacional de cine experimental que cuenta con la participación, en la sección dedicada al video, de Peter Campus, Wendy Clark, Ed Emschwiller, Nam June Paik (T.V.- Buddha), Woody y Steina Vasulka; entre otros.

España La Galería Vandrés de Madrid exhibe Arte ü Vida, segunda exposición de Antoni

Muntadas.

USA

Anthology Film Archives de New York, primer museo del film, fundado en 1970 por Jonas Mekas, abre su colección de obras en video.

El Museo Everson de Syracuse presenta la instalación en circuito cerrado Circuit: a Video Invitational de Peter Campus. Además, realiza Video y los Museos, una serie de conferencias y proyecciones de cintas sobre el papel del video en los museos.

Vito Acconci realiza Command Performance: performancia - video creada en las calles de Nueva York.

Comienza Vidéo Projects, ciclos de presentaciones de videoartes por Bárbara London en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Francia

Creación del INA (Instituto Nacional del Audiovisual) que absorbe el GRI (Grupo de Investigación de la Imagen) del ORTF. Es en el INA que Thierry Kuntzel, Robert Cahen, Dominique Belloir y Patrick Prado; lograrán sus primeros trabajos en video.

Se exhibe Art Vidéo Couleur en el Centre Culturel Américain de París, en la que se presentan videos de Nam June Paik, Woody y Steina Vasulka, Ed Emschwiller, Bill y Louise Etra; entre otros.

Constitución del grupo feminista de videastas Vidéa.

Fred Forest, Jean-Paul Thénot y Hervé Fischer, crean el manifiesto del Collectif d'Art Sociologique, cuya disolución tendrá lugar en 1981.

Art / Vidéo Confrontation 74 en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, primera gran exposición organizada por ARC 2 y el CNAAV (Centro Nacional para la Animación Audiovisual) que exhibe videos de Fred Forest, Kit Galloway, Frank Gillette, Dan Graham, Taka Iimura y Nam June Paik -prestados por el Centro Cultural Norteamericano y el Centro Cultural Canadiense-, además de videos de los artistas franceses Roland Baladi, Christian Boltanski (Algunos Recuerdos de Juventud), Bernard Borgeaud, Robert Cahen, Paul-Armand Gette, Françoise Janicot, Bertrand Lavier, Léa Lublin, Gina Pane (Hoja de Vidrio), Marcial Raysse, Bernard Teyssèdre, Tomek y Nil Yalter.

El sintetizador de video Movicolor es afinado por por la ORTF en 1973, institución que lo pondrá a disposición del público.

Italia

En Florencia, se abre la Galería Art-Tapes que exhibe la obra de artistas Italianos, como Chiari y Vaccari; europeos, como Christian Boltanski; y norteamericanos, John Baldessari, Joan Jonas y Paul Kos.

Suiza Exposición Impact Art Video 74 en el Musée des Arts Décoratifs de Lausanne, en la cual se presenta un trabajo belga del grupo CAP.

1975

Bélgica Exposición Artists' Video Tapes, organizada por Michel Baudson en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, que presenta trabajos de artistas internacionales como Joseph Beuys, Christian Boltanski, Allan Kaprow, Nam June Paik y Wolf Vostell; además de trabajos de artistas belgas como el grupo CAP, Jacques Charlier, Léo Copers, grupo 50 / 04, Danny Matthijs, Hubert Sieve De y Mark Verstockt.

Creación en la RTBF en Liège de la emisión televisiva Vidéographie producida por Jean-Paul Tréfois. Es el primer programa europeo dedicado exclusivamente al video. Programa 1975-76: presentación de la televisión por cable, Fred Forest y Léa Lublin.

Exhibición de Double Mirror et Double Time Delay, video instalación de Dan Graham en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas.

Canadá Chantal Pontbriand y France Morin cran la revista Parachute, que dedica una buena parte de sus artículos centrales a la temática del videoarte.

Dinamarca

Exposición Video International en el Arhus Art Museum de Copenhague.

Estados Unidos En Woodstock, Gary Hill presenta Synergism, performancia multimedial que incluye baile, música y video.

Exposición Bodyworks, organizada por J. Licht en el Museo de Artes Contemporáneas de Chicago, en la que participan Vito Acconci, Ben, Joseph Beuys, Günther Brus, Chris Burden, Marcel Duchamp, Robert Morris, Bruce Nauman, Gina Pane, Klaus Rinke, Lucas Samaras y William Wegman.

Francia

En la 9ª Bienal de París, se muestra una selección de video, presentada por Douglas Davis, que reúne 28 artistas, entre ellos: Christian Boltanski, Pierre-Alain Hubert, Gordon Matta-Clark, Misloslav Moucha, Antoni Muntadas, Keith Sonnier y Bill Viola.

Jean-Luc Godard y Ana-Marie Miéville realizan el video Six Fois Deux: sur et sous la Communication, 6 transmisiones de 100 minutos para el Canal 2 de la televisión francesa (coproducción de INA-Sonimage). También realizan en video Comment ça Va? y Numéro Deux, cuyas proyecciones en monitor serán filmadas en formato de cine de 35 mm.

Michel Jaffrenou y Patrick Bousquet, realizadores de los videos Totológicos abren en París una sala de exhibición de videos en un barco, que navega constantemente por el Sena.

El CAYC (Centro de Arte y Comunicación), organiza una exposición de videos de América del Sur en el Espace Cardin en París.

Creación, cerca de Lille, del grupo Heure Exquise! dedicado a la promoción del videoarte. Esta colectividad se especializará, en 1982, en la distribución de video; y se convertirá, en 1985, en una video estación “alternativa a la transmisión televisual” y, en 1992, en un centro de formación y documentación.

Exposición Art-Animations-Vidéo, organizada por Pierre Restany y René Berger en Annemasse; participan Jean-François Bory, Fred Forest, Paul-André Hubert, Jeannet, Léa Lublin, Rabascall y Sosno.

Japón

Lanzamiento comercial del aparato Betamax Sony, sistema de video casero en formato de ½ pulgada.

Inglaterra The Video Show, en la Serpentine Gallery de Londres, primera gran exhibición internacional de videos, instalaciones, performancias y películas. Principales artistas participantes: Roger Barnard, David Crichtley, David Hall, Brian Hoey, Steve James, Tamara Krikorian, Mike Legget, Peter Livingstone, Stuart Marshall, Alex Meigh, Steve Partridge, Liz Rhode y Tony Sinden.

Holanda

Retrospectiva de Nam June Paik en el Museo Stedelijk de Amsterdam.

1976

Alemania

EN Colonia, el Kölnischer Kunstverein, realiza una retrospectiva dedicada a Nam June Paik.

Bélgica-Argentina

EL ICC (Internationaal Cultureel Centrum) de Anvers organiza, en colaboración con Jorge Glusberg, director del CAYC (Centro de Arte y Comunicación) de Buenos Aires, la 5th International Encounter Video, que presenta, aproximadamente, 250 videos de artistas provenientes de 27 países. Por Bélgica, participan Pierre Polite, Jacques Lennep, Jacques Lizène, Danny Matthijs, los grupos CAP y Video Insas; entre otros.

Estados Unidos

Primer número de la revista Videography, dedicada exclusivamente al video.

Francia

Don Foresta crea una sección de video en la ENSAD (École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs) en París, en colaboración con Jean-Pierre Dezeuze. Se organizarán, a partir de los años 80, intercambios con Estados Unidos, vía satélite, télex o video-teléfono.

Se realiza la exposición Art Vidéo: Recherches et Expériences, organizada por René Berger en Les Portes de la Suisse, en París. El evento, incluye los artistas suizos: René Bauermeister, Gérald Minkoff, Muriel Olesen, Jean Otth y Jacob Urban.

Inglaterra En la Tate Gallery de Londres, se lleva a cabo The Video Show, exhibición de video en que muestra trabajos de Roger Barnard, Brian Hoeys, Tamara Krikorians, Stuart Marshall y Steve Partridge.

Creación de London Video Arts (LVA), organización de artistas encargados de la promoción, distribución y transmisión de videoartes.

Transmisión de un programa especial de la BBC 2: T.V. Arena, el cual era pesentado por David Hall, y organizado y producido por Mark Kidel y Anna Ridley.

Italia

En la Feria del Arte de Bolonia se incluye una importante sección de videoarte.

La Bienal de Venecia, contó en esta versión con una importante selección de obras que utilizaban al video como soporte.

Suiza Una destacada muestra de videoarte, se presentó en la Feria del Arte de Basel.

1977

Alemania

La 6ª Documenta de Cassel (Friedericianum Museum) incluye en su programación obras videográficas como: Número Dos de Jean-Luc Godard (1975) y Freie Internationale Universität de Joseph Beuys, así como un trabajo de Fred Forest. También se presenta. Una retrospectiva de video de cuartenta artistas norteamericanos, seleccionados por Wulf Herzogenrath. Los videos de Nam June Paik, Joseph Beuys y Douglas (The Last Nine Minutes) son transmitidos vía satélite en Estados Unidos.

Austria Exhibición retrospectiva, Artista y Medios de Comunicación, en Graz. Se dictan conferencias, a cargo de teóricos y artistas internacionales cuyas actas son publicadas.

Bélgica Exposición de Dan Graham en el Museum voor Hedendaagse Kunst de Gand.

Canadá Robert Filliou concibe el Projet de Vidéo de Cinq Milliards d'Années, intitulado From Madness to Nomad-ness, como complemento a su libro Teaching and Learning as Performing Arts. Este video contiene performancias realizadas por el artista con Brian Gysons y Emmet Williams, además de una película que realizó con George Brecht.

Dinamarca Establecimiento de los dos primeros talleres financiados por el Danish Film Institute: el Danish Video Workshop en Haderslev y el Danish Film Workshop en Copenhague, .

Exposición Video International en el Arhus Art Museum de Copenhague.

España VII Encuentro Internacional Abierto de Vídeo organizado por el CAYC (Centro de Arte y Comunicación) de Buenos Aires, en la Fundación Joan Miró de Barcelona.

Estados Unidos

La exposición Artists Video – An Alternative Use of the Medium, en el Biddick Farm Centre de Washington, incluye obras de los artistas británicos: Doron Abrahami, Lindsay Brufton, David Crichley, Peter Donebauer, Keith Frake, Mike Hartney, Brian Hoey, Tamara Krikorian, Stuart Marshall y Steve Partridge.

Video instalaciones de los artistas Bill Viola, Peter Campus y Ed Emschiller; en el Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York.

Francia

10ª Bienal de París. Se presenta una selección de videos, entre los cuales se encuentra Dawn Burn de Mary Lucier, una video-performancia que se extiende por siete días y propone siete registros de siete amaneceres.

En el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París, Pontus Hulten presenta una sección de fotografía-cine-video encargada a Alain Sayag. Entre 1976 y 1978, el MNAM compra 50 videos de artistas como Jean Dupuy, Paul-Armand Gette, Suzanne Nissim, Teresa Wennberg, Bob Wilson; entre otros.

Jean Dupuy graba en el Centro Georges Pompidou, Artistas II Propaganda, recopilación de cortas performancias realizadas por: Roy Adzack, Ben, Christian Boltanski, André Cadere, Béatrice Casadesus, Jacqueline Dauriac, Charles Dreyfus, François Dufresne, Robert Filliou, Gérard Gassiorowski, Alain Germain, Raymond Hains, Bernard Hiedsieck, Joël Hubaut, Françoise Janicot, Piotr Kowalski, Bruno de Tocino, Emile Laugier, Mensajero de Annette, Jacques Monory, Jacques de Pindrey, Guy de Rougemont, Richard Texier, Marcial Thomas, Claude Torey y Nil Yalter.

Mesurage, primera video performancia de Orlan, en la que el artista utiliza su propio cuerpo como unidad para medir el Centro Georges Pompidou.

Publicación de Art Sociologique. Video de Fred Forest.

Italia

En la Bienal de Venecia, se lleva a cabo el seminario Art, Artist and the Media; organizado por Richard Krieshe, Sarna de Peggy, Wulf Herzogenrath y Marshall McLuhan.

Holanda

En el Bonnefanten Museum de Maastricht, se realiza Video en Film Manifestatie, exhibición internacional que contó con la participan los artistas británicos: Roger Barnard, David Crichley, David Hall, Tamara Krikorian, Stuart Marshall y Steve Partridge.

Perú

8ª Reunión Internacional de Videoarte, organizada por el CAYC (Centro de Arte y Comunicación) de Buenos Aires en Lima.

Realización de Phase I, Send Receive Satellite Network, primer proyecto de Lisa Bear y Keith Sonnier en el que utilizan un satélite, en colaboración con realizadores de video independiente.

1978

Alemania

Simposio Video + Fernsehen en la Neue Galería-Sammlung en Ludwig. Entre los participantes, se encuentran: Hans Backes, Wolfgang Becker, Wibke von Bonin, Klaus vom Bruch, Wulf Herzogenrath, Nan Hoover, Marcel Odenbach, Ingrid von Oppenheim, Ulrike Rosenbach y Mike Steiner.

Brasil Primera Reunión Internacional de Videoarte, organizada por Walter Zanini en el Museo de la Imagen y el Sonido, en São Paulo.

Dinamarca Creación del Arhus Film Workshop, que será promotor, en los años 80, de video festivales y exhibiciones.

España Exposición Video, entre el Arte y la Comunicación, organizada por la Asociación de Arquitectos de Barcelona. EL evento contó con una programación temática y conferencias, a cargo de Wulf Herzogenrath, Jo-Ana Birnie Dantzer, Jaime Davidovitch,

Dimitri Devyatkin y Ulrike Rosenbach.

Sed a inició a Tot Art, primer programa de televisión, dedicado a artistas que trabajan con el nuevo medio del video, emitido por la cadena TVE de Barcelona.

En la XX Setmana Internacional de Cine de Barcelona, se presentaron algunas de las producciones del INA (Instituto Nacional del Audiovisual), que comprendía trabajos de artistas como Jean-Luc Godard, Robert Wilson; entre otros.

Francia

La instalación T.V. Garden de Nam June Paik es presentada en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París.

Creación de la Asociación Vidéoglyphes para la promoción e investigación de la imagen electrónica. Esta asociación organiza, en colaboración con Animation Audiovisuelle du Ministère des Affaires Étrangères, la estadía de los artistas Paul-Armand Gette, Philippe War, Thierry Kuntzel y Philippe Oudard; en los estudios de L'Educational T.V. Office-Berkeley, pportunidad que da lugar a dos exhibiciones en Nueva York y San Francisco.

Don Foresta es nombrado director artístico del Center for Media Art del American Center de Paris (1978-1981), donde expone programas del Museo de Búfalo y del Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York, e invita a algunos artistas norteamericanos como Juan Downey, Jit Fitzgerald, Gary Hill, Joan Logue, John Sanborn y Bill Viola. Nam June Paik realizará un seminario anual en dicho centro. Además, es en este centro donde trabajarán a principios de los años 80, Hervé Nisics, Alain Longuet, Patrick Prado, Jean-Louis le Tacon, Orlan, Pierre Lobstein, Catherine ICAM; entre otros. Don Foresta será relevado por Ana-Marie Stein (1980-82), y por el canadiense Scott MacLeay (1982-87).

Para el canal Antenne 2 T.V., Jean-Luc Godard y Ana-Marie Miéville realizan France Tour Détour deux Enfants, una obra compuesta por 12 transmisiones de 26 minutos cada una; que fue producida por el INA (Instituto Nacional del Audiovisual) y Sonimage. (Transmisión en abril de 1980).

Robert Wilson realiza, en los estudios del Centro Georges Pompidou, Video 50: 50 videos de 30 segundos cada uno concebidos como interludios para televisión.

Retrospectiva de Nam June Paik, en L’ARC, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París. Se presentan las instalaciones Moon is the Oldest T.V. y T.V. Clock. En el marco de esta retrospectiva, el Centro Cultural Norteamericano presenta los videos recientes de dicho artista: Global Groove, Guadalcanal Réquiem y Merce by Merce; además de performancias que Paik realiza con Charlotte Moorman. De igual manera, se abren dos talleres para profesionales del video, animados por el mismo artista (noviembre 22 de 1978 - enero 8 de 1979).

Inglaterra Video Art' 78, en la Herbert Art Gallery and Museum en Coventry, exhibición internacional

organizada por Steve Partridge, que reunió trabajos de artistas británicos (Kevin Atherton, Roger Barnard, Lindsay Bryfton, David Crichley, Keith Frake, David Hall, Brian Hoey, Tamara Krikorian, Stuart Marshall, Alex Meigh, Marceline Mori y Steve Partridge), así como de artistas europeos y norteamericanos (Marina Abramovic, Nan Hoover, Friederike Pezold, Ulrike Rosenbach, Bill Viola, Peter Weibel; entre otros).

1979

Alemania

Presentación de Purple Cross for Absent Now, performancia - instalación de Jochen Grez, en la Galería del Stadtische Lenbachhaus de Munich. El artista presentará esta obra en 1987 con Esther Shalev-Gerz, en la Documenta 6 de Cassel.

Austria En Linz, se realiza el Festival Ars Electronica’ 79.

Bélgica Creación en Bruselas, por Walter Moens, del Nieuwe Workshop, lugar de producción y difusión para los trabajos de artistas belgas y extranjeros. Recibe subsidios de la Nederlandse Commisie voor Cultur.

Canadá British Video Art in Canada, muestra presentada por David Hall que propone una selección de artistas británicos. Así mismo, esta muestra itinera por Toronto, Halifax y Kingston (Queens University).

España

En la XXI Setmana Internacional de Cine de Barcelona se presentan videos de Jean-Luc Godard y Ana-Marie Miéville.

Estados Unidos

Aspen Project es uno de los primeros videodiscos interactivos creado por el Media Lab del Massachusetts Institute of Technology (MIT), en el que se simulan las calles y edificios de la ciudad de Aspen, Colorado.

Exposición Re-visions, Project and Proposals in Film and Video en el Whitney Museum of American Art de Nueva York. Se presentan obras de artistas jóvenes poco conocidos.

Exposición Video from Tokyo to Fukui and Kyoto, organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Itinerancia en 15 ciudades de USA, Asia y Europa.

El Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance presenta una programación de artistas británicos: Peter Anderson, David Crichley, David Hall, Mick Hartney, Brian Hoey, Tamara Krikorian, Stuart Marshall, Marceline Mori y Chris Rushton.

Francia

Porte-Vue, instalación de Keith Sonnier, que integraba la transmición simultánea de cuatro imágenes videográficas, proyectadas en dos pantallas; se presenta en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM)-Centro Georges Pompidou, en París.

La asociación Vidéoglyphes publica la revista Vidéoglyphes (Número 1: La Economía del Video. Número 2: Trabajos de Video. Número 3-4: Video, Paisaje, Arquitectura).

Creación del Département Vidéo en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París. Colección de videos internacionales reunidos por Christine Assche.

Antenne 2 T.V. transmite Video U.S.A., video realizado por Catherine Ikam y Adrien Maaden, con cinco programas dedicados al videoarte norteamericano y las inmensas posibilidades expresivas de la imagen electrónica.

En el Centro Norteamericano de París, Jean-Jacques Lebel propone Polyphonix I, festival internacional de performancias, poesía sonora, música y video.

Holanda Se realiza la exposición en homenaje a Gerry Schum en el Museo Stedelijk de Amsterdam.

Suiza El Kunsthaus de Zurich empieza a introducir al video en sus exposiciones y sus colecciones. Yugoslavia

En Sarajevo, la Galería Moderna de Ljubjana y el Collegium Artisticum presentan una programación de videoartes europeos y norteamericanos.

1980

Evolución del videoclip dentro de la industria de la música. Esta conquista los medios audiovisuales y los cruces con las artes plásticas son considerables.

Alemania

Videokunst in Deutschland 1963-1982, primera gran exposición dedicada al video, en el Kölnischer Kunstverein de Colonia, que presenta trabajos de Klaus Vom Bruch, Bárbara Hammann, Peter Kolb, Marcel Odenbach, Friederike Pezold, Frank Soletti y Ulay; entre otros.

Austria Festival Ars Electronica’ 80 en Linz, que muestra trabajos de Wolfgang Burde, Herbert W., Franke, Frédéric A., Friedel, Otto Pienne, Gerhard Rühm; entre otros.

Retrospectiva Video Made in Austria, en el Museum Moderner Kunst de Viena, que presenta trabajos de artistas jóvenes y artistas reconocidos.

Canadá La revista Parachute organiza, Performance: Postmodernisme et Multidisciplinarité, un simposio que tendría lugar en la Universidad de Quebec en Montreal.

En Montreal, Fiesta Internacional de Artistas, organizada por Chantal Pontbriand y la revista Parachute. Asisten Laurie Anderson, Stuart Brisley, Daniel Buren, Marc Chaimowicz, Max Dean, Dan Graham, Richard Foreman, Tom Sherman, Robert Wilson; entre otros.

España Exhibición Video, le Temps et l'Espace. Sèries Informatives 2 / Video, Time and Space, organizado por la Asociación de Arquitectos de Barcelona. Se presentan trabajos de artistas españoles y extranjeros, entre los que se encuentran Juan Downey, Dan Graham, Wolf Kahlen, Shigeko Kubota y Antoni Muntadas.

Estados Unidos

Chris Burden presenta su CBTV, instalación de televisión mecánica, en el Whitney Museum de Nueva York.

Arts in the Olympics: videos de Kit Fitzgerald, John Sanborn, Nam June Paik, Frank Gillette e Ira Schneider, se realizan para los juegos Olímpicos de invierno del lago Plácido.

La video instalación de Antoni Muntadas, Pampelona Grazalema, se expone en el Museo Guggenheim de Nueva York.

The Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York presenta French Video Art - Art Vidéo Français. La exhibición, organizada por Don Foresta, da cuenta del estado del video de creación en Francia. Artistas francesesparticipantes: Roland Baladi, Dominique Belloir, Robert Cahen, Roman Cieslewicz, Colette Deblé, Olivier Debré, Catherine Ikam, Thierry Kuntzel, Chris Marker, Hervé Nisic, François Pain, Slobodan Pajic, Patrick Prado, Pierre Rovère, Claude Torey, Teresa Wennberg y Suzanne Nessim, y Nil Yalter y Nicole Croiset. En paralelo, se presenta la exhibición Videoarte Francés en el American Center de París.

Francia

Exposición Espaces Libres en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Artistas participantes: Assaf, Dominique Belloir, Robert Cahen, Casadeus, Clareboudt, Nicole Croiset, Olivier Debré, Jean Dupuy, Philippe War, Catherine Ikam, Michel Jaffrenou, Thierry Kuntzel, Longuet y Lavialle, Léa Lublin, Hervé Nisic, Orlan, Gina Pane, Parmegiani, Jean-Jacques Passera, Jean Roualdès, Pierre Rovere, Torra, y Nilo Yalter. También se presentan artistas norteamericanos, suizos, alemanes, israelitas y brasileños.

El Centro Georges Pompidou presenta dos videos de Catherine Ikam: el video interactivo Dispositif pour un Parcours Vidéo y la video instalación Fragments d'un Archétype: Hommage à Léonard de Vinci.

El Ministère des Affaires Etrangères organiza, con la Asociación Vidéoglyphes, la exhibición Vidéo: la Région Centrale, itinerante por muchos centros culturales franceses en el extranjero. Se muestran trabajos de los artistas Martine Aballea, Dominique Belloir, Judy Blum, Robert Cahen, Nicole Croiset, Paul-Armand Gette, Philippe War, Francoise Janicot, Thierry Kuntzel, Mimi, Philippe Oudard, Jean Roualdès y Nil Yalter.

La 11ª Bienal de París presenta trabajos de Barrias, Dominique Belloir, Patrick Bousquet, Robert Cahen, Fernando Calhau, Sophie Calle, Nicole Croiset, Tom Drahos, Jean-Paul Fargier, Bernard Faucon, Alain Fleischer, Gloria Friedman, Catherine Ikam, Danielle Jaeggi, Thierry Kuntzel, Pierre Minot, Tony Oursler, François Pain y Patrick Prado.

Se erealiza el Primer Festival de Videoarte de Montbéliard.

Inglaterra Exposición About Time: Video, Performance and Installation by Women Artists, en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres y en la Galería Arnolfini de Bristol. Se exhiben trabajos de Catherine Elwes, Rose Fin Kelcey, Rose Garrard, Roberta Graham, Susan Hiller, Tina Keane, Alex Meigh, Marceline Mori y Jane Rigby.

Japón Se realiza la exposición Japanese Experimental Film 1960-1980, organizada por The American Federation of Arts; que además de películas, incluye videoartes.

Suiza Exposición Fluxus Internacional & Co., organizada por Ben Vautier en el Museo de Rath de Ginebra, en la que participan Armelder, Joseph Beuys, Robert Filliou, Nam June Paik, Daniel Spoerri, Ben; entre otros. Primer Festival de Videoarte de Locarno, organizado por Rinaldo Bianda, director de la Galería de Flaviana.

1981

Chile

Tiene lugar el Primer Festival de Videoarte Franco-Latinoamericano en Santiago de Chile.

Francia Primera transmisión en Antena 2 de una revista mensual de información videoartística llamada Video 2, producida y realizada por Catherine Ikam y Jean-Paul Fargier.

El ELAC (Espacio de Arte Contemporáneo de Lyon) organiza el 2º Simposio de Arte Performance (comisionados: Hubert Besacier y Orlan).

TF1 presenta La Pintura Cubista, una transmisión artística realizada para la televisión por Philippe Grandrieux y Thierry Kuntzel. Co-producción INA (Instituto del Audiovisual) / TF1.

Tiene lugar la Quincena del Videoarte en el Centro Cultural Norteamericano de Rennes.

Exposición ATELIERS 81 / 82 en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Se

presenta la instalación Vidéoscopie de Michel Jaffrenou y Patrick Bousquet; además de videos de Colette Deblé, Jean-Paul Fargier y Danielle Jaeggi, Yann Minh Guyen, Charles Picq y Alain Garlan, Patrick Prado, Jacques Ristorcelli y Nil Yalter.

Se publica Video, la Memoria a Puño, de Ana-Marie Duguet.

Francia-Estados Unidos

Una experiencia videoartística de transmisión por cable telefónico (conexión por slowscan) se logra entre Boston y París.

Inglaterra Exhibición Performance, Video, Instalation en la Tate Gallery de Londres. Se exhiben películas de Vito Acconci, Robert Morris, Bruce Nauman y Stuart Brisley; y videos de Ian Baum, David Hall, Tina Keane; entre otros.

Suiza Se realiza el 2º Festival de Videoarte de Locarno.

1982

Austria Tiene lugar el Festival Ars Electronica’ 82: Sky, en Linz.

Dinamarca 1 Danske Symposium on Videokunst, primer simposio sobre videoarte organizado por Niels Lomholt y Torben Søborg (director del Videotaller de Haslev) en la Huset de Copenhague. Cuatro temáticas para este simposio: las formas de creación gracias al video, estrategias de producción, posición del video frente a las instituciones danesas, y posibilidades de exhibición en Dinamarca y en el extranjero.

España Primera edición del Festival de Video de San Sebastián, que se realiza en paralelo al 30 Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Dentro del a programación se presentan selecciones del Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York, del Centro Georges Pompidou en París y de Vidéographie (RTBF). Así como, instalaciones de Michel Jaffrenou y Patrick Bousquet, Marie-Jo Lafontaine, Joan Logue, Antoni Muntadas ; y una performancia de Jean-Paul Fargier y Philippe Sollers. Además se editan monografias de Kit Fitzgerald, Antoni Muntadas y Nam June Paik. Eugènia Balcells presenta su primera video instalación en España: Atravezando Lenguajes / Cruzando a través de los Idiomas. Estados UNidos

Wolf Vostell realiza, en Los Angeles, la instalación Depresión Endógena: algunos pavos vivos circulan en medio de una quincena de monitores dañados y rellenos de hormigones. Sólo un monitor está en marcha y transmite, incansablemente, un video grabado por el artista en San Francisco, que muestra los diferentes distritos y autopistas que rodean la ciudad. Retrospectiva de Nam June Paik en el Museo Whitney de Nueva York. En el Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York tiene lugar Return-Jump, una video-retrospectiva (1979-82) de artistas franceses que viven en Nueva York, entre los que se encontraban, Martine Barrât y Michel Auder.

Francia Primer Foro Internacional de Nuevas Imágenes de Monte-Carlo.

Simultáneamente a la exposición Declaraciones, Artistas Líderes Contemporáneos de Francia en Nueva York, el Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York propone Paris to New York, una programación de trabajos en video, instalación y performancia; de Robert Cahen, Jean-Paul Fargier, Catherine Ikam y Bob Wilson.

Tardes organizadas por el Centro para Arte de los Medios de Comunicación (director Scott MacLay) del Centro Norteamericano en París, en las que se presentan videos de los artistas Gary Hill, Nam June Paik, Bill Viola, y Woody y Steina Vasulka.

Antena 2 transmite el primer episodio de la revista Sólo una Imagen, hecho en video por Thierry Garrel, Louisette Neil y Philippe Grandrieux. Producido por el INA (Instituto Nacional del Audiovisual), esta revista mensual contribuye a la difusión en Francia, de videos de artistas americanos: Dara Birnbaum, Gary Hill, Joan Logue, Nam June Paik, Steina Vasulka, Bill Viola y Bob Wilson. También distribuye entrevistas con Robert Cahen, Joëlle de la Casinière, Jean-André Fieschi y Philippe Quéau. En el Centro de Acción Cultural de Montbéliard, Pierre Bongiovanni, crea el Festival Internacional del Video y la Televisión. El evento pensado commo una bienal, competitiva reunió aproximadamente 40 trabajos de video, además de la selección retrospectiva de la obra de un artista y actividades académicas. Esta primera demostración propone videos de Dominik Barbier, Dominique Belloir, Alain Bourges, Robert Cahen, Philippe Demontaut, Nicole Croiset y Nicole Yalter, Michel Jaffrenou y Patrick Bousquet, Jean-Louis El Tacon, Pierre Lobstein, Hervé Nisic, Yann Minh Guyen, Teresa Wennberg; entre otros. Festival Videoceanes, organizado por la Casa de la Cultura de Brest, en el que Jean-Louis Le Tacon y Sophie Handschutters crean un dispositivo multi-pantalla, multi-fuente. También están prresentes los artistas franceses: Alain Jomier, Hervé Nisic y Orlan. Instalación Tricolor Video (con 384 televisores a color) de Nam June Paik en el Foro del Centro Georges Pompidou, en París. Primera Muestra de Videodanza, organizada por Michèle Bargues, en el Centro Georges Pompidou, en París.

Inglaterra Apertura de la cadena de televisión Channel 4; en la cual se establece un acuerdo –The Workshop Declaration– entre técnicos del Union Act y del Channel 4 para abrir franquicias de talleres. Estos talleres son una herramienta de producción de videos que permiten la transmisión de programas fuera de las aprobaciones usuales del sindicato.

Suiza

3er Festival de Videoarte de Locarno.

1983

Bélgica Video Arte: Retrospectiva y Perspectiva, exhibición histórica sobre los veinte años del video, organizado por Laurent Busine en el Palacio de Bellas Artes de Charleroi. La muestra hace eco a la exhibición de 1975, Artist Video Tapes, en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas. Artistas principales presentados: Marie André, Michèle Blondeel, Joëlle de la Cassinière, Lili Dujourie, Dan Graham, Marie-Jo Lafontaine, Nam June Paik, Michael Snow, Serge Van de Velde, Franck Van ERC y Wolf Vostell. Stefaan Decostere y Chris Dercon realizan Er Ligt een Videocassette en de Soep (Hay un Cassette en la Sopa) para una serie documental llamada Tele=Visions, producida y distribuida por el BRT.

España

2ª Edición del Festival de Video de San Sebastian. Video instalaciones de Isabel Herguera y Mikel Arce (Lavabo / Washbasin) y de Balcells Eugènia (From the Center); video performancia de Esther Ferrer. Exposicion Vanguardia y Ultimas Tendencias en Saragosa. Artistas presentados: Eugènia Balcells, Pierre Lobstein, Joan Logue, Antoni Muntadas; entre otros. Video performancias de Mariscal Reese y Nora Ligorano.

Estados Unidos

Muestra Recent British Video, programada por el Kitchen - Center for Video, Music, Performance and Dance de Nueva York, sobre el trabajo de los artistas británicos: John Adams, Ian Bourn, Catherine Elwes, Mick Hartney, Steve Hawley, Tina Keane, Richard Layzell, Antonio Sherman, Margaret Warwick y Jeremy Welsh. Thierry Kuntzel se presenta en la exposición Video Viewpoints en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Exposición, Lenguaje, Drama, Fuente y Visión en el Nuevo Museo de Nueva York con la participación de Vito Acconci, William Wegman, Lawrence Weiner; entre otros. John Sanborn realiza con el artista Robert Ashley la video-ópera Perfect Lives.

Francia En el marco de la exposición Figures Imposées, el ELAC (Espacio de Arte Contemporáneo de Lyon) presenta En Homenaje a Nam June Paik, instalación con 9 Monitores de Patrick Bousquet y Michel Jaffrenou. 2do Foro Internacional de Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por el Instituto Nacional de la Comunicación Audiovisual en colaboración con el International Marketing Video. Exhibición C’est un Dur Métier que l’Exil, en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Se exhibe la video instalación de Nil Yalter. Exhibición Technopop In Wonderland en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, en la que se presentan videos y performancias del grupo Wonder Products. Pleine Lune, realiza la transmisión de un video a través de Antena 2, la cual es producida por el INA (Instituto Nacional del Audiovisual) y realizada por Thierry Kuntzel y Jérôme Prieur (colaboración de Philippe Grandrieux y Pierre Zucca). Esta transmisión que duró 2 horas, 35 minutos; muestra a un público masivo un programa de realizaciones en video: un clip musical de John Sanborn, un autorretrato de Peter Campus, y una entrevista y una cinta de Nam June Paik.

Exhibición Electra en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, que presenta una instalación de Wolf Vostell, un ensayo de video-teatro de Michel Jaffrenou y una performancia de Orlan. Además, incluye una selección retrospectiva compuesta por las obras más representativas que fueron producidas por el GRI del ORTF ; una lona electrónica (compuesta por 25 pantallas, 4 fuentes de video y programas mezcla por computador) concebida por Jean-Louis Le Tacon, Sophie Handschutter y Alain Jomier; y los trabajos de, aproximadamente, 30 videoartistas franceses (Dominique Belloir, Pierre Bousquet, Jean-Christophe Bouvet, Robert Cahen, Jean-Paul Fargier, Jean-Michel Gautreau, Catherine Ikam, Michel Jaffrenou, Marie-Jo Lafontaine, Pierre Lobstein, Alain Longuet, Yves de Peretti, Patrick Prado, Ugolini y Teresa Wennberg).

Primera exhibición individual en Europa del artista norteamericano Bill Viola, en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Se presentan 2 instalaciones de video sonoro montadas por el artista: An Instrument of Simple Sensation y A Room for Saint John of the Cross; y se proyecta, simultáneamente, una selección de sus videos (1977-83).

Inglaterra Acces Funding es el resultado de una colaboración entre el Channel 4 T.V. y el LVA (London Video Arts -Distribuidora de Video) para facilitar la post-producción en video.

1984

Alemania El político Lothar Späth concibe el proyecto del Zentrum für Kunst und Medientechnologie, (ZKM) en Karlsruhe. En 1988, en Concept 88, se harán públicos sus objetivos como centro de producción y estudio de las artes electrónicas. A partir de 1992, dentro del marco del ZKM, se empiezan a organizar Multimediale, un mega festival inaugurado en 1997. Alfred Biolek, animador estrella de la televisión alemana, invita, a su programa Bei Bio, a Nam June Paik para construir 5 grandes instalaciones.

Videonale Bonn, Primer Festival Internacional de Videoarte, organizado por Dieter Daniel, Bärbel Mosers y Petra Unützers.

Austria Se realiza el Festival Ars Electronica’ 84, en Linz, con la participación de Glen Branca, Jürgen Claus, Herbert W., Franke, Isao Tomito, Peter Weibel, Gene Youngblood; entre otros.

Canadá Organización de British / Canadian Video Exchange, en Toronto: esta exposición presenta instalaciones de Mick Hartney, Tina Keane y Alison Winkie; performancias de Marty St, y James y Ana Wilson; además de una programación de videos.

Dinamarca Un grupo de realizadores de video daneses, crea la Galería privada Trekanten en Copenhague. En la cual desarrollan una cooperativa para la producción de su propio material.

España Premier National Video Festival, organizado por el Círculo de Bellas Artes de Madrid. En el cual se presenta video instalaciones de Carles Pujol (Alicia), Concha Jerez (Trepan, Descienden por la Escalera) y Eugenia Balcells (Color Fields). Participan artistas internacionales como: Inge Graf y Zyx, Dan Graham, Michel Jaffrenou (Circus), Marie-Jo Lafontaine, Woody y Steina Vasulka, Wolf Vostell y Peter Weibel.

Estados Unidos Exhibición Blam (The Explosion of Pop, Minimalism and Performance 1958-1964), en el Museo Whitney de Nueva York.

Exhibición Video Art, a History organizada por Bárbara London en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Francia – Estados Unidos

El Centro Georges Pompidou, en París, co-produce con el WNET / Laboratorio de Televisión de Nueva York, Good Morning Mister Orwell, realizado por Nam June Paik, cuya transmisión se efectúa en directo, vía satélite. Artistas franceses que participan desde París: Robert Combas, Pierre-Alain Hubert, Sapho, el Estudio Berçot, Ben Vautier; entre otros. Así mismo participan artistas extranjeros, entre ellos: Joseph Beuys, John Cage, Merce Cunningham, Peter Gabriel, Allan Ginsberg y Charlotte Moorman.

Francia 3er Foro Internacional de Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por el INA (Instituto Nacional del Audiovisual) y el Mercadeo Internacional del Video. Responsable del programa del Foro-INA: Philippe Quéau.

Exposición L’Hiver de l’Amour Bis, en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, con Sadie Benning, Dominique González-Foerster, Marie-Ange Guilleminot, Chris Hoover, el grupo General Idea, Tom Kalin y Julia Scher.

2ª Muestra Internacional de Video, organizada por el Centro de Acción Cultural de Montbéliard (dirección: Pierre Bongiovanni). Videoartistas franceses en competición: Roland Baladi, Elsa Cayo, Danielle Jaeggi, Michel Jaffrenou, Agathe Labernia; entre otros.

Retrospectiva Robert Filliou en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

Lanzamiento del Canal +, primera cadena de televisión en producir, regularmente, videoartes gracias a su Departamento de Programas Cortos.

Jean-Paul Fargier organiza un simposio con el tema de las nuevas ficciones, en el que participan Don Foresta y Woody Vasulka.

Inglaterra Creación de Network 1, Travelling Video Library, colección de videos, accesible al público en videotecas de Bristol y Newcastle. Organizado por la Arnolfini Gallery (Bristol) y el Proyecto Reino Unido (Newcastle), bajo la dirección de Mike Stubbs.

Holanda Exposición The Luminous Image en el Museo de Stedelijk de Amsterdam. Presentación de videos e instalaciones de Marina Abramovic y Ulay, Vito Acconci, Max Almy, Dara Birnbaum, Michel Cardena, Brian Eno, Kees de Groot, Nan Hoover, Michael Klier, Shigeko Kubota, Thierry Kuntzel, Marie-Jo Lafontaine, Mary Lucier, Marcel Odenbach, Tony Oursler, Nam June Paik, Al Robbins, Lydia Shouten, Elsa Stanfield y Madelon Hooykaas, Francesc Torres, Bill Viola, y Robert Wilson.

1985

Austria Die 1. International Video-Biennale, Primera Bienal de Video en el Museo Moderner Kunst de Viena. Simposio alrededor del video, con la participación de Chris Dercon, Ana-Marie Duguet, Bárbara London, Ulrike Rosenbach, Jean-Paul Tréfois; entre otros. Además se presenta una rRetrospectiva de video de mujeres (Quebec, Hamburg, documental australiano).

Bélgica Salade Liégeoise: retrospectiva de diez años de producción de video, exhibición organizada por el Centro Internacional Cultural de Liege. Trabajos de Marina Abramovic y Ulay, Jean-Pierre y Luc Dardenne, Michel Jaffrenou, Eddy Luyckx y Marc Emmanuel Melón, Jacques-Louis Nyst, Ana-Françoise Perrin, Jean-Claude Riga, Frank Sieve, ERC, y Nicole Widart.

España 2º Festival de Video Nacional, organizado por el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Video instalaciones de artistas extranjeros: Nan Hoover, Thierry Kuntzel, Mary Lucier, Marcel Odenbach, Nam June Paik y Bill Viola. Artistas españoles: Francesc Torres (Los Juguetes se Rompen, un Diorama (a) Histórico), Gabriel Fernández Corchero (Naturaleza Viva / Naturaleza Muerta).

Exhibición Video Encuentro, organizada por el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Video instalaciones de Gabriel Fernández Corchero, María Eugenia Funes y Mareta Espinosa, Sento Bayarri, Maldonado y Os Iavados, y Paco Utray y Zaher Sufi.

Francia Exposición Nouvelles Fictions dans la Vidéo en France, en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París: con Emma Abadi, Dominique Belloir, Alain Bourges, Jean-Christophe Bouvet, Jean-Yves Cousseau, Jean-Paul Fargier, Danielle Jaeggi, Agathe Labernia, Ana Raufaste y Dennis Couchaux, Wonder Products, y Teresa Wennberg.

Exposición Les Immatériaux en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París. Notable presentación de La Desserte Blande, de Thierry Kuntzel.

Inglaterra Channel 5, Festival de Video, en diferentes lugares de Londres: LVA (London Video Arts),

The Institute of Contemporary Art, Der T.V. Rentals, The Albany y The Café Gallery.

The British Art Show, exposición itinerante en Inglaterra, organizada por el Concilio de Arte, que presenta instalaciones de Kevin Atherton, y videos de Mick Hartney y de Sandra Goldbacher.

The New Pluralism, selección de Michael O'Pary y Tina Keane de películas y videos realizados entre 1980 y 1985, presentada en la Tate Gallery de Londres. Participan los artistas británicos: John Adams, Catherine Elwes, David Finch, Sandra Goldbacher, Tamara Krikorian, Margaret Warwick, Jeremy Welsh, Mark Wilcox, Graham Young; entre otros.

Channel 4 T.V. difunde una serie de tres programas titulado The Eleventh Hour, producida por Triple Vision y dirigida por Terry Flaxton y Penny Dedman. Incluye videos de Georges Barber, Ian Breakwell, Duvet Brothers, Catherine Elwes, David Hall, Chris Rushton, grupo Gorilla Tapes, Jeremy Welsh y Graham Young; y una performancia de Kevin Atherton.

Italia La Teleconfronto de Chianciano Terme, Primera Exposición Internacional de Télé-film, extiende su actividad al video.

En el marco de este evento se incicia la Primera Exposición Internacional de Video, con la colaboración de los Festivales de Video de Montbéliard y de Locarno; que expuso obras de Nam June Paik y una selección de artistas norteamericanos y europeos.

Holanda Time Based Arts (distribuidora y productora en Amsterdam con su propio lugar de difusión), propone un programa de videoarte británico en tres partes, Subverting Television: Deconstruct / Scratch / After Image, con la participación de Georges Barber, Duvet Brothers, Catherine Elwes, David Hall, Steve Hawley, John Maybury, John Scarlett-Davies, Jeremy Welsh, Mark Wilcox, Graham Young, Flying Lizards; entre otros.

Suiza

Primera Semana Internacional del Video (Bienal de la Imagen en Movimiento) en el Centro para la Imagen Contemporánea de Saint-Gervais, Ginebra.

1986

Alemania Videonale, 2º Festival Internacional de Video en Bonn.

DuMont, editor de Colonia, publica, con el apoyo de Daniel Brücher, AXIS, un video que reúne 21 obras (Bettina Gruber, María Vedder; entre otros) acompañado de un libro. Este proyecto se confía a Vera Body que continúa con el trabajo de su marido, el cineasta Gabor Body, fallecido en 1985.

Austria Ars Electronica Festival ' 86, en Linz.

España Apertura del Museo Nacional Centro de Reina Sofía en Madrid, con la exposición Processors que presenta video instalaciones de Antoni Muntadas, Paloma Navares y Nam June Paik.

Estados Unidos Exposición New Video: Japan, co-organizada, a través de las Artes Federales Americanas del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Participación de Shoichiro Azuma, Masaki Fujihata, Teiji Furuhashi, Mako Idemitsu, Kumiko Kushiyama, Akira Matsumoto, Tetsuo Mizuno, Ko Nakajima, Jun Okazaki y Emi Segawa, Noriyuki Okuda, Shuntaro Tanikawa y Shuji Terayama, Keigo Yamamot; entre otros.

Francia Creación del Festival Anual Videoformes, en Clermont-Ferrand, que realiza actividades como: retrospectiva del trabajo de un artista, servicio de video a la carta, entrega del premio a la creación de un video, presentación de performancias y conferencias.

3ª Manifestación Internacional de Video y Televisión, organizada por el Centro de Acción Cultural de Montbéliard (dirección: Pierre Bongiovanni). Jean-Paul Fargier hace parte del comité de pre-selección. Videos de Dominik Barbier, Alain Bourges, Christian Boustani, Robert Cahen, Paul Chamussy, Patrick Degeetere y Catherine Maes, Michael Gaumnitz, Pierre Lobstein, Claude Mourieras; entre otros.

Exposición Où Va la Vidéo, organizada por Jean-Paul Fargier en la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, durante el Festival de Avignon. Se presentan 3 retrospectivas (Robert Cahen, Klaus Vom Bruch y Bill Viola), 10 instalaciones (Alain Bourges, Jean-Michel Gautreau, Patrick de Geetere, Michel Jaffrenou, Thierry Kuntzel, Marie-Jo Lafontaine, Ko Nakajima, Nam June Paik, Bill Viola) y un programa de videos (Jean-Claude Riga y Klaus Vom Bruch, premiado en el Festival de Montbéliard; las producciones de INA, el Octeto de la agencia y artistas independientes).

Video Plaisir, primera revista bi-mensual para público masivo sobre la creación en video, realizada por Jean-Louis Le Tacon y distribuido por la cadena de televisión Francesa Canal + .

Inglaterra En el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, London Filmmakers co-op, Channel 6, LVA (London Video Arts), realiza Bracknell Video Festival, evento que incluye proyecciones de videos internacionales, además de un estudio retrospectivo del videoarte británico curado por Tamara Krikorian.

1987

Alemania 8ª Documenta en el Museo de Friedericianum de Cassel, con Joseph Beuys, Christian

Boltanski, Robert Morris, Nam June Paik, Richard Serra y Jeff Wall.

Austria Festival Ars Electronica’ 87: Der freie Klang, en Linz.

El video es el tema del Steirischer Herbst, en Graz. Artistas jóvenes austríacos presentan sus trabajos en la muestra Video de los Ochenta.

Dinamarca Creación en Copenhague de la exposición Espacio de Baghuset, por un grupo de estudiantes de la Academia Real de Bellas Artes. Desde el principio, estos artistas trabajan en colaboración con teóricos e historiadores de arte. Al mismo tiempo, se forma el grupo Koncern por los artistas Jirgen Michaelson, Sirena Andreasens, Ene Bäcklunds y Jakob Jakobsens. Sus trabajos están infuenciados por teorías del Art & Language, grupo británico de los años sesenta. El grupo Koncern organiza exhibiciones y publica su propia revista: Skrift For Kunstnerisk- Filosofisk Groundforskining (Periódico de investigación básica en Filosofía del Arte).

España Primera Bienal de Video de Barcelona, en el Barcelona Sbank. Se exhiben video instalaciones de Silvia Gubern, Angel Jové, Marie-Jo Lafontaine, Antoni Llena, Mary Lucier, Olivé de Xavier, Carles Santos, y Bill Viola.

Estados Unidos Creación del Departamento de Arte y Medios de Comunicación en el Museo de Arte Moderno de San Francisco.

El Instituto de Artes Contemporáneas de Boston, realiza The British Edge: Video: Rescanning, que presenta una curaduría de Jeremy Welsh que incluye trabajos de Kevin Atherton, Catherine Elwes, Tina Keane, grupo Video Cultura, Graham Young, Marion Urch y Steve Hawley.

Finlandia Creación de la asociación Muu por un grupo de artistas, críticos y curadores; entre ellos, Marikki Hakola, Minna Tarkka y Perttu Rastas. Su meta es favorecer la creación artística y el reconocimiento del video, la performancia y las instalaciones.

Francia Se realiza la exposición Dan Graham en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en la cual se pressentan Dos Cuartos Viendo, Cilindro dentro del Cubo, Dos Cubos, Rotado 45°, Alteración de una Casa Suburbana, Tres Cubos Unidos; además, de una selección de sus videos.

La cadena de televisión Canal + emite y distribuye, mensualmente, de manera alternativa, dos revistas de videoarte: Video Plaisir y Picnic T.V.

Exposición L’Époque, La Mode, La Morale, La Pasión; en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París. Presenta videos de Robert

Ashley y John Sanborn, Dara Birnbaum, Jonathan Borofsky y Gary Glassman, Stefaan Decostere y Chris Dercon, Ed Emshwiller, Jean-Luc Godard y Ana-Marie Miéville, Dan Graham, Peter Greenaway, Gary Hill, Michael Klier, Thierry Kuntzel, Joan Logue, Monje de Meredith, Jacques-Louis Nyst, Marcel Odenbach, Tony Oursler, Nam June Paik y Shigeko Kubota, Michael Smith, Bill Viola, William Wegman, y Robert Wilson.

Jean-Luc Godard comienza la serie en video Histoire(s) du Cinéma. Los primeros dos episodios se presentan en Cannes, y hasta 1989 serán emitidos por Canal +. Solamente en 1997, se realizarían seis capítulos, a los cuales pueden agregarse Les Enfants Jouent à La Russie y Deux Fois Cincuante Ans du Cinéma Français (1994).

Inglaterra Exposición The Elusive Sign: British Avant-Garde Film and Video 1977-1987, en la Tate Gallery en Londres, organizada por el Arts Council y el British Council. Esta exposición que itineraría en una gira internacional, fue curada por Michael O'Pray, Tamara Krikorian y Catherine Elwes; y contenía trabajos de Catherine Alwes, Georges Barner, Ian Bourn, Sera Furneaux, Judith Goddard, David Hall, Mona Hatoum, Steve Hawley, Tamara Krikorian, David Larcher, Jayne Parker, Christopher Rowland, Mark Wilcox y Graham Young.

Suiza Exposición Die Gleichzeitigkeit des Anderen, en el Kunstmuseum de Berna, organizada por J. Glaesemer; sobre las culturas dominantes y marginales, a través de las artes plásticas. Participan Marina Abramovic, Joseph Beuys, Christian Boltanski, Rebecca Horn y Dennis Oppenheim.

1988

Alemania Creación de Media Art Productions en Colonia.

En el Museo Ludwig de Colonia, se presenta Ubrigens Sterben Immeranderen. Marcel Duchamp und Die Avantgarde Seit 1950, una exposición dedicada a Marcel Duchamp. En ella se incluye: Anemic Cinema de Marcel Duchamp, una entrevista a Marcel Duchamp por Russell Connor, Duchampiana de Shigeko Kubota, Merce by Merce de Nam June Paik, The Last Videotapes of Marcel Duchamp de John Sanborn y Kit Fitzgerald; y Through the Large Glass de Hannah Wilke.

Tiene lugar Internationele Photoszene Köln en el Museo Ludwig de Colonia. Se presenta Circling, primera transmisión de video por cable entre Vancouver y Colonia. Participación de los artistas Birgit Antoni, Hank Bull, Douglas Davis, Delta Gallery, Hora Z von Karin Hazelwander, Infermental VIII, Mischa Kuball, Station Rose, María Vedder, Videolabyrinth y Waterfront.

Austria Festival Ars Electronica’ 88: Kunst der Szene, en Linz.

Dinamarca 2ª edición de Video Marathon II, en la Pumpehuset de Copenhague. La presentación de video e instalaciones de Marcel Odenbach, Marie-Jo Lafontaine, y producciones danesas de King Kong Productions.

Apertura del canal de televisión TV2 (el cual toma como modelo al Channel 4 de Inglaterra) con una producción interna limitada y una política de compra de programas externos, y de transmisión y distribución de videoartes.

The Danish Film + Video Workshop Festival, se realiza por primera vez. Organizado por el Danish Film Workshop, tendrá lugar cada dos años.

Jacob Schokking, crear Holland House, una organización que produjo una serie de video-ópera instalaciones y oratorio-video titualdas Public Secret en 1996. España Exposición La Imagen Sublime: Videocreación en España 1970-1987, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid.

Estados Unidos Exposición Planes of Memory, en el Long Beach Museum of Art (curadora: Jacqueline Kain), que presenta una retrospectiva de las primeras video instalaciones de Bruce Nauman, Beril Korot y Peter Campus.

Open Channels III (curador: Peter Kirby), un programa de ayuda a la producción, instituido en 1985 por el Long Beach Museum. Participación de David Bunn, Paul Kos, Donna Matorin, Paul McCarthy y Jim Shaw.

Francia Ateliers 88 en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

Inglaterra En la City Art Gallery de Manchester, se realiza Down the Tube, gira de video instalaciones seleccionada por Catherine Elwes, Marion Urch, Sven Harding, grupo Culture Video, Marty St. James y Ana Wilson. Instalaciones de Mineo Aayamaguchi.

Edge 88, Festival Internacional de Performancias, Instalaciones y Videos, organizada por Rob La Fresnais en varios lugares de Londres. Vidéothèque the Observatory, de Jeremy Welsh. Programación de video europeo que incluye obras de Marina Abramovic y Ulay, y Klaus Wom Bruch. Instalaciones de Ulrike Rosenbach y Tina Keanes.

Genlock, exposición organizada por Interim Art y LVA (London Video Arts). Videos de Kevin Atherton, Atalia Shaw y Cathy Acker, Stuart Marshall y Neil Bartlett, e Isaac Julien y Julian Sommerville. La selección de videos de artistas internacionales y los trabajos históricos se realiza en torno temas como el monólogo, el confesionario, el autorretrato, el retrato y la actuación.

1989

Alemania Creación del grupo de artistas ATV (Alternativ Televisión) intergrado por los artistas; Klaus Vom Bruch, Ingo Günther, Marcel Odenbach; entre otros.

Exposición Video-Skulptur Retospektiv and Aktuell 1963-1989, organizada por el Kölnischer Kunstverein / DuMont-Kunsthalle en Colonia. Se presentan esculturas e instalaciones de 45 artistas; entre ellos Shigeko Kubota, Thierry Kuntzel, Les Levines, Bruce Nauman, Marcel Odenbach y Nam June Paik. Klaus Vom Bruch utiliza en directo imágenes de un canal ruso de televisión.

Publicación de Vide-Skulptur Retospektiv and Aktuell: 1963-1989, de Wulf Herzogenrath y Edith Decker.

Austria Se realiza Festival Ars Electronica’ 89: Im Netz der System - Für Eine Interaktive Kunst, en Linz. Tema: realización de un proyecto de arte que incluya a los medios de comunicación europeos. Participación de Gerhard J. Lischka, Jeffrey Shaw, Peter Weibel; entre otros.

Dinamarca Creación de la Escuela de Arte de los Medios de Comunicación en la Academia Real de Bellas Artes de Copenhague, bajo la iniciativa de Torben Christensen que se convertirá en 1994, en el primer profesor de Arte de los Medios de Comunicación de la Academia. Los miembros del grupo Koncern (I.N. Kjaer, Joachim Koester, Lars Petersen Torcido y Ana-Kristin Lislegaard) son los primeros alumnos de la escuela.

Estados Unidos Exposición A Forest of Signs, en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles.

Exposición Eye for I: Video Self-Portraits, concebida por Raymond Bellour y organizado por los curadores independientes incorporados de Nueva York. Esta yuxtapone el trabajo de video de los artistas norteamericanos con uno de los artistas europeos: Vito Acconci, Gerd Belz, Peter Campus, Juan Downey, Jean-Luc Godard, Gary Hill, Joan Jonas, Thierry Kuntzel, Pier Marton, Danièle y Jacques-Louis Nyst, Marcel Odenbach, Ulrike Rosenbach y Bill Viola. Itinerancia: Muncie (USA); Milan, Ferrare (Italia); Vancouver (Canadá); Rutgers, Greensboro, Santa Barbara (USA), Winnipeg.

Finlandia Creación de AV-Arkki, estructura de producción y difusión afiliada al grupo Muu, por iIniciativa de Marikki Hakola, Minna Tarkka y Perttu Rastas; que tiene por meta coleccionar, archivar y hacer circular la producción finlandesa de video.

Primer Muu Media Festival en Kuopio, que por iniciativa del grupo Muu, consagra el video en Finlandia. En 1991, el Festival se establecerá en Helsinki.

Francia Bajo el tema, “imágenes de libertad” se realiza Imagina, 8º Foro Internacional de las Nuevas Imagenes de Monte-Carlo, organizado por el Festival Internacional de Televisión de Monte-Carlo y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual). La Fée Electricité en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Dos video-esculturas (robots) de Nam June Paik se presentan en la sala Dufy: Cicerón y Diderot.

Chris Marker empieza a trabajar en el proyecto de instalación Zapping Zone sobre 20 videos realizados entre 1985 y 1990. La instalación mostrará su primera versión en 1990, en la exposición Passages de L’Image en el Centro Georges Pompidou en París, compuesta por 13 video zonas y 7 zonas Informáticas. Sin embargo, es una obra abierta, modificable en cada nueva presentación.

Inglaterra The Arts for Television and Revision, en la Tate Gallery en Londres: exposición de artistas de la televisión. Iniciativa del Museo Stedelijk de Amsterdam.

Video Positive, exposición en la Tate Gallery en Londres, y en la Blue Coat Gallery y la Williamson Art Gallery en Liverpool. El evento curado por Eddie Berg y Steve Littman, estuvo compuesto por video instalaciones, performancias, proyecciones y conferencias. Además se presentó el primer video-muro a escala nacional, a cargo de Judith Goddard, Steve Littman, Kate Meynell, Steve Partridge, Simon Robetshaw y Mike Jones; y una instalación a cargo de David Hall, Mineo Aayamaguchi, Zoe Redman, Chris Rowland, Marion Urch y Jeremy Welsh.

Japón The First International Biennale-Artec ' 89, en el Nagoya City Art & Science Museum, en Nagoya. Presenta artistas como Ed Emshwiller, Ingo Günther, Catherine Ikam, Takamichi Ito, Piotr Kowalski, Tatsuo Miyajima, Ko Nakajima, Bill Parker, Fabrizio Plessi, Jeffrey Shaw y Dirk Groeneveld; entre otros.

1990

Alemania Creación de la Kunsthochschule für Medien (KHM), en Colonia. Director a partir de 1994: Siegfried Zielinski.

Austria Se realiza el Festival Ars Electronica '90: Digitale Träume-Virtuelle Welten, en Linz.

Dinamarca El Museum for Contemporany Art de Roskilde adquiere una colección compuesta de video documentales sobre eventos y performancias artísticas.

España Bienal de la Imagen en Movimiento' 90, exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, a cargo de José Ramón Pérez Ornia. Presentación de instalaciones de Eugènia Balcells, Gary Hill, Thierry Kuntzel, Bárbara Steinman y Bill

Viola; y retrospectiva de Peter Greenaway.

Estados Unidos Exposición Bay Area Media, organizada por Robert Riley para el Museo de Arte Moderno de San Francisco. Presenta los trabajos de Jim Campbell, Bill Fontana, Doug Hall Lynn Hershman, Paul Kos, Tony Labat, Chip Lord y Mickey McGowan, y Alan Rath.

Exposición Image World. Art and Media Culture, en el Museo Whitney de Arte Norteamericano de Nueva York. Videoinstalaciones de Dara Birnbaum, Nancy Burson y David Kramlich, Peter Campus, Carol Ana Klonarides, Bruce Nauman, Nam June Paik, Richard Serra y Bill Viola.

Francia Exposición Tendances Multiples (alrededor del video de los años 80), en el Centro Georges Pompidou, en París. Difusión del Programa de Video a la Carta en Francia e internacionalmente: Jean-Pierre Bertrand, Robert Cahen, Marc Caro, Philippe Découflé, Jean-Luc Godard, Peter Greenaway, Thierry Kuntzel, Joan Logue, Jean-bautista Mondino, Danielle y Jacques-Louis Nyst, Marcel Odenbach, Tony Oursler y Pierre Trividic.

Exposición Passages de l’Image, realizada por Raymond Bellour, Catherine David y Christine Van Assche, en el Museo Nacional de Arte Moderno - Centro Georges Pompidou, en París. Presenta los trabajos de Dennis Adams, Robert Adams, Geneviève Cadieux, Roberta Friedman, Jean-Louis Garnell, Dan Graham, Bill Henson, Gary Hill, Thierry Kuntzel, Suzanne Lafont, Chris Marker, John Massey, Marcel Odenbach, Michael Snow, Bill Viola, Jeff Wall y Grahame Weinbren. Itinerancia: Fundació Caixa de Pensiones, Barcelona (España); Wexner Center for the Arts, (USA); Museo de Arte Moderno de San Francisco (USA).

Primera Bienal Artifices en San-Dennis, titulada Art à l’Ordinateur: Invention, Simulation, a cargo de Jean-Louis Boissier y Pierre Courcelles. Exhibe videos infográficos, animaciones por computador, videodiscos interactivos y videos instalaciones digitales.

Exposición Art & Pub, en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París. La programación incluye películas y videos de artistas de los años sesenta, setenta y ochenta: Luc Besson, Jean-Jacques Beineix, Etienne Chatilliez, Raymond Depardon, Alain Franchet, Jean-Luc Godard, Jean-Paul Goude, Chris Marker, Jean-Baptiste Mondino; entre otros.

Inglaterra Emission 19: 4: 90 Television Interventions en el Channel 4 T.V., producido por Anna Ridley y Jane Rigby e inspirado en la transmisión T.V. Interruptions de David Hall (1971). Se incluyen cortometrajes a cargo de Rose Garrard, Ron Geesin, David Hall, Héroes Pictóricos, Steve Littman, David Mach, Bruce McClean, Alistair McLennan, Steve Partridge; entre otros. También la transmisión de cuatro trabajos de David Hall. Presentación de trabajos que se expondrán en el Third Eye Center de Glasgow y en la Ikon Gallery de Birmingham.

British Film and Video Biennale, en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, organizado por el Arts Council y el British Council. Programación de películas y videos británicos independientes, propuesta por Tilda Swinton.

Edge 90, Bienal Internacional de Performancia, Instalaciones y Videos, en Newcastle-Upon-Tyne. Videotheque the Observatory, de Michael Maziere: colección de videos internacionales que incluye trabajos de Marina Abramovic y Ulay, Robert Cahen, Gianni Toti, Robert Wilson, y Cerith Wyn Evans.

London Film Festival en el National Film Theatre - Museum of the Moving Image, en Londres. Presenta una selección de videos de Jeremy Welsh y Michael Maziere. Artistas invitados: John Sanborn y Mary Perillo, Breda Beban, Hrvoje Horvatic y Gianni Toti.

One Minute Television: películas y videos de un minuto, organizada por la BBC y el Arts Council, y transmitida por la emisión Late Show de BBC 2 T.V.

Exposición Sign of the Times: A Decade of Video, 1980-1990, en el Museo de Arte Moderno de Oxford (curador: Chrissie Iles, en colaboración con el British Council). Trabajos de Rose Finn-Kelcey, Judith Goddard, Roberta Graham, David Hall, Susan Hiller, Tina Keane, Tamara Krikorian, Stuart Marshall, Jayne Parker, Holly Warburton, Chris Welsby, Jeremy Welsh, Anthony Wilson y Cerith Wynn Evans.

Se transmite el programa The Dazzling Image, producido por Jane Thorburn para The Eleventh Hour en el Channel 4 T.V. Incluye videos producidos por el Arts Council, el British Film Institute y el Channel 4; y trabajos de Isaac Julien, Sandra Lahire, David Larcher, Cordelia Swann, Cerith Wyn Evans y Graham Young.

1991

Austria Festival Ars Electronica’ 91: Out of Control, en Linz, cuenta con la participación del filósofo Paul Virilio. Programación retrospectiva de videos, instalaciones de Paul DeMarinis, Ingo Günther; entre otros. Presentación del proyecto de arte televisión Stadtwerkstatt-T.V., transmitido en directo.

Dinamarca 7. Arhus Internationale Videofestival, organizado por el Danish Film Institute Workshop y el Arhus Film Workshop. Esta edición presenta video-talleres nórdicos, así como varias instalaciones.

Estados Unidos Paper Tiger T.V. transmite, regularmente, en una cadena de T.V. pública neoyorkina: utiliza la televisión y el género de reportaje para hacer una crítica a las instituciones.

Francia Imagina, 10º Foro Internacional de las Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por el Festival de Televisión de Monte-Carlo y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual). Responsable del programa Imagine -France: Philippe Quéau. Tema: “de los mundos

virtuales”.

Retrospectiva Robert Filliou en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París.

Festival Video Ats Plastiques, en Hérouville-Saint-Clair (cerca de Caen). Retrospectiva de videos de David Hall. Trabajos de los artistas británicos George Barber, Clio Barnard, John Butler, David Cox, Lei Cox, Michael Denton, Terry Flaxton, Rose Garrard, Gillman Hendido, Judith Goddard, David Larcher, William Latham, Alison Leaf, Steve Littman, Steve Partridge y Dean Stockton.

L`Amour de l’Art, Primera Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon. La sección de video, a cargo de Georges Rey, titulada Y si la Televisión se Volviera un Arte, presenta diferentes tendencias del video en Francia: video-danza, documentales, publicidad, transmisiones de televisión, videoclips y cintas de artistas.

Exposición Jean-Chistophe Averty, Collages, Découpages; en el Espace Electra, en París (a cargo de Ana-Marie Duguet).

Inglaterra Video Positive, se presenta en la Tate Gallery en Londres; Blue Coat Gallery, Open Eye Gallery y Walker Art, en Liverpool.

2º Festival Internacional de Instalaciones y Videos, con Nail Bartlett, Simon Biggs, Ian Bourn, Lei Cox, Catherine Elwes, Louise Forshaw, Clive Gillman, Judith Goddard, David Hall, Mick Hartney, Mona Hatoum, Severed Heads, Tamara Krikorian, Stuart Marshall y Mark Wilcox.

Japón The Second International Biennale - Artec ' 91, en el Nagoya City Art & Science Museum, y en el Shirakawa Park; en Nagoya. Artistas participantes: Gary Hill, Shigeko Kubota, Marie-Jo Lafontaine, Mary Lucier, Studio Azzuro, Keiichi Tanaka, Peter Vogel; entre otros.

1992

Alemania Multimediale 1, en el ZKM de Karlsruhe.

Austria Festival Ars Electronic '92: Die Welt Von Innen, en Linz. A cargo de Peter Weibel.

España 2ª edición de la Bienal de la Imagen en Movimiento' 92: Spanish Visionaries, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

Exposición Electronic: Images en Moviment. Obras de colección del ZKM de Karlsruhe, organizado por la Fundación Joan Miró de Barcelona. Artistas presentados: Jonathan

Borofsky, Klaus vom Bruch, Ingo Günther, Rebecca Horn, Dieter Jung, Marie-Jo Lafontaine, Bruce Nauman, Nam June Paik, Friederike Pezold, Fabrizio Plessi, Jeffrey Shaw; entre otros.

Francia Se realiza Trans-Voices, manifestación multimedia que se presenta simultáneamente en París (Centro Norteamericano) y en Nueva York (Museo Whitney / Fondo de Arte Público). EL proyecto compuesto por 14 videos es transmitidos al mismo tiempo en el Canal + y en MTV. Los videos franceses son producidos por el CICV (Centro Internacional para la Creación de Video) de Montbéliard.

Imagina, 11º Foro Internacional de las Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por el Festival de Televisión de Monte-Carlo y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual).

Creación de la Revue Virtuelle (revista virtual) en el Centro Georges Pompidou, a cargo de por Christine Van Assche, Martine Moinot y Jean-Louis Boissier (Universidad París 8). La publicación aborda el tema de las nuevas tecnologías desde un punto de vista tanto científico y estético, como muséografico y pedagógico. Doce números temáticos dan lugar, a una serie de eventos públicos, tales como, conferencias, publicaciones y exhibiciones. Además de a la publicación de un CD-ROM bilingüe, L’Actualité du Virtuel, publicado en 1996, que constituye un resumen de estas actividades.

En París, se realiza la exposición Manifeste. 30 Ans de Création en Pespective, 1960-1990, en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou. Se incluye video instalaciones de artistas internacionales que forman parte de la colección del Museo: Peter Campus, Jean-André Fieschi, Dan Graham, Thierry Kuntzel, Bruce Nauman, Marcel Odenbach, Nam June Paik, Raysse Marcial y Bill Viola. Además se abre un espacio de consulta de videos, permanente dentro del Museo. Curador encargado de la Sección Nuevos Medios: Christine Van Assche.

Artifices 2, en Saint-Dennis, a cargo de Jean-Louis Boissier y Ana Perrot. Tema: lo real de las máquinas. Instalaciones de Bill Fontana, Piero Gilardi, Piotr Kowalskis, Matt Mullicans y Woody Vasulka.

Retrospectiva Gary Hill, a cargo de Christine Assche en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París. La exhibición incluye 7 instalaciones recientes (1987-92) del artista, además de un programa retrospectivo de talleres vidéograficos de sus trabajos.

Ateliers 1992, en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. La sección de video presenta trabajos de Philippe Andrevon, Cuckovic, Bénédicte Espiau, Laure Girardeau, Lydie Jean-Dit-Panel, Franck Magnant y César Vayssié.

Inglaterra

Second Biennial of Independent Film and Video, en el Instituto de Arte Contemporáneo en Londres, a cargo de Peter Wollen.

Italia

Video Francia 92, en el Instituto Francés de Florencia, selección francesa propuesta por el CICV (Centro Internacional para la Creación de Video) de Montbéliard: Alain Bourges, Christian Boustani, Robert Cahen, Dominique Debaralle, Catherine Derosier, Stéphane Gatti, Véro Goyo, Alain Jomier, Sandra Kogut, Jean-Louis Le Tacon, Jérome Lefdup, Alain Longuet, Yann Minh Guyen, Claude Mourieras, Marcel Odenbach, Georges Pasquier y Alain Willaume, Yves de Peretti, Estelle Pianet, Eve Ramboz, Pierre Trividic, Teresa Wennberg, Wonder Products, y Patrick Zanoli.

1993

Alemania Multimedialle3, ZKM de Karlsruhe.

Austria Festival Ars Electronica’ 94, en Linz.

España Exposición Beyond Sight de Bill Viola, organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

Estados Unidos Fluxus, exposición histórica en el Walker Center for the Arts, en Mineápolis.

Francia Imagina, 12º Foro Internacional de las Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por el Festival de Televisión de Monte-Carlo y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual). Tema: el tiempo del tiempo real.

En París, se realiza Les Cinémas du Canada, en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, exposición que presenta un programa de videos de Canadá de los artistas Merluza Campbell, grupo General Idea, Janine Marchessault, Doug Porter, Lisa Steele, Kim Tomczak; entre otros.

Exposición Thierry Kuntzel en la Galería Nacional del Jeu de Paume en París, a cargo de Ana-Marie Duguet: obras plásticas, selección de videos y video intalaciones.

Exposición Transpositions à la Ferme du Buisson, en el Centro de Arte y Cultura de Marne la-Vallée en Noisiel. Artistas presentados: Akarova, Judith Barry, Andrea Blum, Nigel Coates, Sonja Dicquemare, Loïe Fuller, Dan Graham, Robert Morris, Bruce Nauman y Oskar Schlemmer. Simposio: Hipótesis sobre el Movimiento, las Relaciones entre el Arte Contemporáneo y la Danza.

Muestra Images en Scène, propuesto por ART 3000 (director: Christian Oddos) en el Palacio de Tokyo, en París. Video instalaciones de Dominik Barber, Dominique Belloir, Christian Boustani, Sabine de Chalendar, Claire Dehove, Jean-Paul Fargier, Ghislaine Gohard, Loïc Jugue, Eve Ramboz ; entre otros.

Exposición Ici Paris (Europe): Nuevas Tendencias del Video, en el Museo Nacional de

Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París. Presenta a diecisiete artistas: Philippe Andrevon, Joël Bartoloméo, Sabine de Chalendar, Florence Deygas, Esti, Christiane Geoffroy, Véro Goyo, Hänzel y Gretel, Octavio Iturbe, Loïc Jugue, Olivier Kuntzel, Jérome Lefdup, Francisco Ruiz de Infante, Pierrick Sorin, Wim Vandekeybus, César Vayssié y Walter Verdin. Itinerante en Nueva York y Japón.

Exposición Images et Artifices: una opción de jóvenes creadores franceses. Vidéo et Infographie, en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, a cargo de Angeline Scherf. Videos de: Cécile Babiole, Bériou, Marc Caro, Eric Coignoux, Didier Kerbrat, Jérome Lefdup, Fraçoise Petiot y Dominique Pochât.

Et Tous ils Changent le Monde, 2ª Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon, organizada por Marc Dachy, Thierry Prat y Thierry Raspail. Participación de George Brecht, John Cage, Robert Filliou, Allan Kaprow, George Maciunas, Robert Morris, Bruce Nauman; entre otros.

Holanda En Kijkhuis (La Haya) se presenta la exposición 11th World Wide Video Festival, compuesta selección internacional de videoartes recientes y presentación de instalaciones multimedios.

Suiza 5ª Semana Internacional de Video (Bienal de la Imagen en Movimiento) en Saint-Gervais, Ginebra: retrospectivas de Vito Acconci, Robert Cahen y Bill Viola; programaciones de René Pulfer y Philippe Grandrieux; instalaciones de Dan Graham, grupo General Idea y Bill Viola.

1994

Austria Festival Ars Electronica’ 94: Ambiente Inteligente, en Linz.

Estados Unidos Exposición Stan Douglas en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París; presenta 3 instalaciones multimedios.

Francia 13º Foro Internacional de las Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por el Festival de Televisión de Monte-Carlo y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual). Responsable del programa Imagina-France: Philippe Quéau. Tema: el tiempo de los clones.

Primera presentación en Francia de una selección de trabajos (1983-94) de Mona Hatoum, en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París. La video Instalación Cuerpo Extranjero se concibe especialmente para esta exhibición.

Exposición Joseph Beuys, en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro

Georges Pompidou, en París. Una programación de sus videos: Yo soy un Emisor, yo Radio.

Artifices 3, en Sant-Dennis, La Escenografía de la A cargo de Jean-Louis Boissier y Ana-Marie Duguet, se realiza Memoria, exposición que incluye instalaciones de Maurice Benayou, Chen Chih-Cheng, Luc Courchesne, Frank Fietzek, Masaki Fujihata, Claude Gaçon, Rainer Ganahl, Agnès Hegedüs, Eric Lanz, Georges Legrady, Cécile Babiole, Laurent Mignonneau y Christa Sommerer.

Ateliers 94, en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris: se presentan los trabajos de Joël Bartoloméo, Rebecca Bournigault, Philippe Dorain y Serge Comte, y Cyrille Doukhan.

En el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou en París, se realiza la exposición Hors Limites, compuesta por un programa de videos de Vito Acconci, Ben, Jean Dupuy, Michel Journiac, George Maciunas, Nam June Paik, Gina Pane; entre otros. En complemento de esta exhibición, se organiza una programación fuera de los límites que se propone con la colección de videos del Museo.

Exposición Points de Vue , en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París. Artistas participantes: Martin Arnold, Joël Bartoloméo, Michel Curran, Douglas Gordon, Johan Grimonprez, Matthias Müller, Alison Murray, Chris Saunders, Ron Sluik y Reiner Kurpershoek, Stéphanie Smith, Georgina Starr, Imogen Stidworthy, y Keith Stutter.

Inglaterra Third Biennal of Independent Film and Video, en el Instituto de Arte Contemporáneo, en Londres (curador: John Wywer).

1995

Alemania Multimediale 4 en el ZKM de Karlsruhe.

Publicación de Künstler-Videos. Entwicklung und Bedeutung de Friedemann Malsch, Dagmar Streckel y Ursula Perucchi-Petri.

Chile Primera Bienal de Videoarte de Santiago.

Dinamarca Exposición Time Slice, en el Museo Real de Bellas Artes de Copenhague. Presentación de trabajos de estudiantes de la Escuela de Arte de Medios de Comunicación. Artistas presentados: Simone Aaberg Karn, Sirena Martinsen, Stine Meldgaard, Nikolaj Recke, Jeanette Schou; entre otros.

España Exposición Señales de Vídeo, organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía de Madrid y a cargo de Eugeni Bonet. Se presentan 40 trabajos de 34 artistas, entre los cuales se encuentran: grupo 3TT, Javier Montero, Antoni Muntadas, Francisco Ruiz de Infante, Francesc Torres; entre otros.

Estados Unidos Silent Movie, instalación multimedios (videos, videodiscos e imágenes fijas) de Chris Marker, producida y presentada por el Wexner Center for the Arts de Columbus. Esta obra constituye un homenaje a los 100 años de la invención del Cine.

Francia Imagina, 14º Foro Internacional de las Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por el Festival de Televisión de Monte-Carlo y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual). Responsable del programa Imaginar-France: Philippe Quéau. Tema: la era cibernética.

Exposición Morceaux Choisis, organizado por Paul-Hervé Parsy y Christine Macel, en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Grenoble. Entre los artistas presentados se encuentran: Marina Abramovic y Ulay, Vito Acconci, Valie Export, Gilbert y George, Marie-Ange Guilleminot, Rebecca Horn, Michel Journiac, Mike Kelley, Paul McCarthy, Bruce Nauman, Nam June Paik, y Cindy Sherman.

Exposición Femininmasculin, le Sexe de l’Art, a cargo de Marie-Laure Bernadac y Bernard Marcadé, en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París. Instalación de un espacio de video. Trabajos de Sadie Benning, Marie-Ange Guilleminot, Marie Legros, Alberto Sorbelli; entre otros.

Exposición Douglas Gordon, en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, en París.

3ª Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon, a cargo de Thierry Prat, Thierry Raspails y Georges Rey; dedicada a las imágenes móviles. Trabajos de: Vito Acconci, Catherine Beaugrand, Jean-Louis Boissier, Electronic Café, Peter Campus, Emmanuel Carlier, Claude Closky, Cheryl Donegan, Ken Feingold, Paul Garin, Dan Graham, Marie-Ange Guilleminot, Ana Hamilton, Gary Hill, Pierre Huyghe, Fabrice Hybert, Joan Jonas, Jon Kessler, Laurent Mignonneau y Christa Sommerer, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Orlan, Tony Oursler, Philippe Parreno, Eric Rondepierre, Pierrick Sorin, Mike y Doug Starn, Diana Thater, y Bill Viola.

Inglaterra Exposición Rites of Passage, en la Tate Gallery de Londres. Videos de Susan Hiller, Mona Hatoum y Bill Viola.

Exposición The British Art Show en Manchester. Videos de Douglas Gordon, Georgina Starr, Mark Wallinger, y Jane y Louise Wilson.

Suiza 6ª Semana Internacional de Video (Bienal de la Imagen en movimiento) en el Centro para la Imagen Contemporánea de Saint-Gervais, Ginebra. Retrospectivas de Chris Marker, Robert Filliou y Guy Debord.

* La segunda mitad de los años 90 marca la aparición, en Internet, de páginas de videastas. Al principio, el World Wide Web era un nuevo apoyo a la distribución, era el sitio adecuado para trabajos que ya existían. Hoy en día, es un medio de creación de trabajos (sitios como Icono & Co. creado por Emmanuel Barrault, Sophie Rostain, Christophe Salaün y Maï Tran; Ada'web creado por Ainatte Inbal, Andrea Scott, Benjamín Weil, Cherise Fong y Vivian Selbo).

1996

Dinamarca Dentro de Copenhagen Cultural City 1996, Ane Mette Ruge y Jacob Schokking, creador de Holland House, realizan DANSKE PIGER VISER ELT , una antología compuesta de 20 cortometrajes realizados por videastas daneses y extranjeros.

Estados Unidos Exposición Hall of Mirrors: Art and Film since 1945, en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, a cargo de Kerry Brougher. Esta exposición gira en torno a la relación que existe entre el cine y las artes visuales desde 1945. Películas, instalaciones y videos de: John Baldessari, Joseph Beuys, Luis Buñuel, James Coleman, Stan Douglas, Jean-Luc Godard, Douglas Gordon, Dan Graham, Chris Marker, Cindy Sherman; entre otros.

Finlandia Se realiza la exposición Impermanent, en la Kuvataideakatemian Gallery, en Helsinki. Evento que presenta trabajos de 22 artistas de diferentes paises: Claire Angelini, Hui Kiang Seng, el Ene Kopp, Pia Lindman; entre otros.

Francia Imagina, 15º Foro Internacional de las Nuevas Imágenes de Monte-Carlo, organizado por el Festival de Televisión de Monte-Carlo y el INA (Instituto Nacional del Audiovisual). Tema: las artes en redes.

Exposición Auto Reverse 2, en el Centro de Arte Contemporáneo de Grenoble, segunda parte de un proyecto de Stéphanie Moisdon Trembley (que había tenido lugar en este mismo año –1995- en Ginebra y que comprendió una programación de videos y un simposio). Se presentan, notablemente, en esta ocasión: Absalon, Vito Acconci, Joël Bartoloméo, Dominique Gonzalez-Foester, Douglas Gordon, el Marie-Angel Guilleminot y Pipiloti Rist.

Exposición L’Art au Corps, le Corps Exposé de Man Ray à nos Jours, en el Museo de Arte Contemporáneo de Marsella, a cargo de Philippe Vergne. La temática en torno a la cual gira esta exposición es la del cuerpo como apoyo y lugar de trabajo, desde finales de los años cincuenta hasta la época de los años noventa. Videos de los artistas: Vito Acconci, Chris Burden, Dan Graham, Marie-Ángel Guilleminot, Mona Hatoum, Fabrice Hybert, Mike Kelley, Bruce Nauman, Orlan, Tony Oursler, Gina Pane, Friederike Pezold, Alberto Sorbelli, Ben Vauthier; entre otros.

Artifices 4 en Sant-Dennis (dirección artística: Jean-Louis Boissier), presenta las

instalaciones de Jeffrey Shaw, CD-ROMS y sitios en Internet de otros artistas, y propone debates sobre el arte contemporáneo.

Inglaterra Exposición Pandaemonium, en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, a cargo de George Muir.

Holanda Manifesta, Primera Bienal Europea de Arte Contemporáneo en Rótterdam, a cargo de C. Neray, Andrew Renton, Hans Ulrich Obrist, Rosa Martinez y Víctor Misiano.

1997

Alemania Inauguración del Zentrum für Kunts und Medientechnologie (ZKM), en el Hallenbau en Karlsruhe.

Multimediale 5, en el ZKM de Karlsruhe.

Francia Immemory, CD-ROM de Chris Marker, co-producido por el Centro Georges Pompidou; y películas del Astrophore en París, se presenta como una instalación en el Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, así como en gran número de festivales regionales y en el extranjero (notable presentación en la 10ª Documenta de Cassel, Alemania).

Johan Grimonprez y Herman Asselberghs instalan Prends Garde! À Jouer au Fantôme, on le Devient, en el Centro Georges Pompidou, en París: videoteca de acceso libre, con una programación de videoartes; además de una selección de documentales y videoclips de productores franceses, titulada Les Français chez eux. Johan Grimonprez también presenta su Dial H-Y-S-T-O-R-Y .

L’Autre, 4ª Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon, en el Museo de Arte Contemporáneo de Lyon, a cargo de Harald Szeemann. Artistas participantes: Martine Aballéa, Rebecca Bournigault, Chris Burden, Serge Comte, Stan Douglas, Douglas Gordon, Marie-Ange Guilleminot, Gary Hill, Chris Marker, Paul McCarthy y Richard Serra. En paralelo a la Bienal, y en el mismo lugar, se realiza la muestra en Internet La Versión Original: 27 Artistas en Internet, a cargo de Georges Rey. Artistas participantes: Joël Bartoloméo, Ben, Jean-Louis Boissier, Serge Comte, Patrick Corillon, Christiane Geoffroy, Paul-Armand Gette, Hervé Graumann, Marie-Ange Guilleminot y Fabrice Hybert, Pierre Joseph, Matthieu Laurette, Angel Leccia, Philippe Parreno y Pierre Huyghe, Philippe Perrin, Alberto Sorbelli, Jean-Luc Vilmouth, y Bruno Yvonnet.

Exposición Bruce Nauman (Image / Texte) en el Centro Georges Pompidou, en París (itinerancia: Kunstmuseum de Wolfsburg, Hayward Gallery de Londres, y Kiasma / Museo de Arte Contemporáneo de Helsinki).

Italia Para la Bienal de Venecia, Fabrice Hybert instala un estudio de televisión Eau d’Or, Eau Dort, Odor - La danza de los camarógrafos. La televisión es un lugar inexplorado de la sensualidad (Pabellón Francés).

Suiza 7ª Semana Internacional de Video (Bienal de la Imagen en Movimiento), en el Centro para la Imagen Contemporánea, en Saint-Gervais, Ginebra. Retrospectivas de Chantal Akerman, Rebecca Horn y Roman Signer.

Exhibición Fischli / Weiss. Participan Chris Marker y Felix S. Huber, y Philip Pocock y Florian Wenz.

1998

Alemania Después de 13 años como el Video Fest., comienza la Transmedialle en Berlín, como una de las principales exposiciones de Artes Electrónicas en Europa.

Exposición de Stan Douglas en el Kölnischer Kunstverein de Hannover.

Austria Festival Ars Electronica’ 98: Infowar, en Linz.

Exposición Kunts und Globale Medien, a cargo de Peter Weibel, en el Steirischer Herbst’ 98 de Graz. Artistas presentados: Harun Farocki, Joris Ivens, Chris Marker (programando sus películas, videos e instalaciones Zapping Zone, Immemory y Roseware).

Bélgica 2ª edición del Festival dedicado a las Artes Mediáticas: Verbindingen, Jonctions; organizado por Constant VZW - Asociación para el Arte y los Nuevos Medios, en colaboración con varias instituciones culturales de Bruselas. Instalaciones, CD-ROMS, películas, videos y performancias; se exhiben en diferentes lugares de Bruselas (Palacio de Bellas Artes, Galería de Ravenstein, Kaaitheaterstudio, Beursschouwburg, Estudio de Arte Mudanza y Filmmuseum). Presentación de Zapping Zone, Immemory y Roseware de Chris Marker y Laurence Rassel.

Brasil Bienal de São Paulo: presentación de It’s Really Nice, instalación de Pierrick Sorin.

España Exposiciones monográficas dedicadas a Dan Graham, Antoni Muntadas (Híbridos) y Marcel Odenbach; organizadas por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

Francia Exposición en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris: Pierre Huygue, Dominique Gonzalez-Foster, Philippe Parreno.

Presentación en L’ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, de la colección de videos del Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) - Centro Georges Pompidou, y de Immemory, de Chris Marker.

Luxemburgo Manifesta 2 (2ª edición de la Bienal europea de Arte Contemporáneo), en Luxemburgo, a cargo de Robert Fleck, María Lind y Bárbara Vanderlinden.

Suiza Exposición 68-98: Treinte Ans de Film Militant... et quelques Restes, organizada por el Centro para la Imagen Contemporánea de Saint-Gervais, Ginebra. Entre los artistas presentados están: Guy Debord, Jean-Luc Godard, Johan Grimonprez y Chris Marker.

Exposición Gary Hill en el Centro para la Imagen Contemporánea de Saint-Gervais, Ginebra.

EVENTOS NACIONALES

CRONOLOGIA DEL VIDEOARTE COLOMBIANO

Para la selección de los siguientes eventos de exposición, se tuvieron en cuenta los hitos principales en el acontecer del videoarte en Colombia. Los criterios para su recopilación se basaron en la importancia fundamental o sobresaliente de dichos hechos en este devenir histórico. Estos acontecimientos se presentan sólo de forma sucinta y referencial, requieren ser revisados de manera complementaria con los textos extensivos de esta investigación. 1970

Medellín

II Bienal de Arte Coltejer. Edificio Coltejer. Se presenta obras internacionales pre-videográficas, como las de Earl Reiback quien, a través de la manipulación del tubo del televisor, experimenta con imágenes cromáticas. Además, se incluyen trabajos fotográficos de Les Levine, alusivos al uso artístico de la tecnología del video. En paralelo, se presenta Arte y Cibernética, una selección internacional de trabajos, curada por el crítico argentino Jorge Glusberg.

1972

Medellín

III Bienal de Arte Coltejer. Edificio Coltejer. En paralelo a esta exposición se presenta Arte de Sistemas, una selección de arte electrónico internacional curada por Jorge Glusberg. 1974

Holanda

Raúl Marroquín es uno de los pioneros del videoarte en Holanda; este artista nacido en Colombia, centra su obra en problemáticas de la Comunicación y, principalmente, realiza proyectos de televisión artística.

1976

Bogotá

VideoArte. Centro Colombo Americano. Primera exposición internacional dedicada al videoarte. Se presentó Video Jardín, video instalación de Nam June Paik. Exhibición de los 32 trabajos presentados en la exposición Video Arte USA.

1978

Bogotá

IV Salón Atenas. Museo de Arte Moderno (MAM). Por primera vez, se presentan en el país obras videoartísticas colombianas: In-pulso, video instalación de Sandra Isabel Llano y Autorretrato, videoarte de Rodrigo Castaño. Se distribuye el primer texto sobre videoarte colombiano, en el cual el crítico mexicano Juan Acha hace una referencia a la obra de Sandra Isabel Llano.

1979

Bogotá

Obras para Video. Museo de Arte Moderno (MAM) - Sala de Proyectos. Muestra de tres obras norteamericanas de Allan Kaprow, Les Levine y Dennis Oppenheim.

Barranquilla

Festival de Vanguardia. Muestra nacional que incluye Autorretrato, videoarte de Rodrigo Castaño e In-pulso, video instalación de Sandra Isabel Llano.

1980

Bogotá

XXVIII Salón Nacional de Artes Visuales. Museo Nacional. Se incluye la obra Juego No.1, instalación con video de María Consuelo García, ganadora del segundo premio; éste es el primer premio otorgado a una obra videoartística colombiana Yellow Triangle Videoconstruction. Galería Garcés Velásquez. Exposición individual del artista norteamericano Buky Schwartz, que presenta la video instalación Yellow Triangle Videoconstruction. Es la primera muestra de videoarte realizada en una galería privada.

1981

Bogotá

Tortas de Trigo. Museo de Arte Moderno (MAM).

Exposición de la video instalación Tortas de Trigo de Gilles Charalambos. Primera exposición individual de videoarte colombiano.

Arte en Colombia. Esta revista incluye en su publicación número 16, el artículo de José Hernán Aguilar, Violencia y Experimento en Vías de Desarrollo, sobre la obra de Gilles Charalambos; y el ensayo del crítico mexicano Juan Acha, El Video; primeros artículos de importancia sobre el videoarte publicados en Colombia.

Medellín

IV Bienal de Coltejer. Palacio de Exposiciones. Dentro de la selección internacional, se presenta una obra de la artista Nelly Richard realizada en video. En el marco de la Bienal, se lleva a cabo el Coloquio de Arte No Objetual (el más importante evento de Arte Conceptual internacional que se ha llevado a cabo en Colombia), donde el artista dominicano Geo Ripley presenta una performancia con video, en la que destruye un televisor.

Nueva York

Muestra de Videoarte Latinoamericano. Museo de Arte Moderno (MOMA). Primera exposición de videoarte colombiano en el exterior. Incluye obras de Rodrigo Castaño, Oscar Monsalve y Gilles Charalambos. Curada por Barbara London.

Cali

Jonier Marín. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Exposición Jonier Marín, artista vallecaucano que incluye pinturas, plasticollages y una performancia con video.

1983

Bogotá - Medellín Comienzo de los primeros cursos universitarios que incluyen al videoarte en sus programas: Nuevos Medios, dictado por el profesor Gilles Charalambos en la Universidad de los Andes (Bogotá), y Fotografía y Video, dictado por la profesora Verónica Mondéjar en la Universidad de Antioquia (Medellín). 1984

Medellín

IV Salón Arturo Rabinovich. Museo de Arte Moderno (MAMM). Exposición colectiva en la que se incluyen dos obras videográficas: Infinidad y Límite de Alfredo Gómez y Sin Título de Javier Cruz.

* Los trabajos de Javier Cruz y los realizados en grupo por Edgar Acevedo y Gilles Charalambos constituyen las primeras obras videográficas realizadas por computador en el país.

1985

Bogotá

Primera Muestra de VideoArte Colombiano. Fundación Arter. Evento es considerado como la primera exposición que compila una amplia selección de trabajos artísticos colombianos realizados en video.

Bogotá - Medellín

Video Canadiense. Museo de Arte Moderno (MAM) / Medellín, Museo de Arte Moderno (MAMM). Selección de 21 trabajos experimentales canadienses presentados, en el certamen Video Internacional de Montreal. Conferencias de Andrée Duchaine (coordinadora de Video 84) sobre la situación del video en Canadá y en el mundo.

1986

Bogotá

Video - Arte Colombiano. Cooperativa de Artes Plásticas – Cooperartes. Muestra antológica de videoarte colombiano. Curaduría y presentación: Germán Muñoz y Gilles Charalambos.

Medellín

I Bienal Internacional de Video-Arte. Museo de Arte Moderno (MAMM). Con la participación de doce países de América y Europa, es la primera y más importante exposición de videoarte internacional realizada en Colombia. En paralelo a la muestra, se realizan talleres de apreciación y realización, dictados por los artistas Ulrike Rosenbach (Alemania), Luc Bourdon (Canadá), Jeremy Welsh (Inglaterra) y John Orentlicher (Estados Unidos). Además, el artista Gilles Charalambos dicta una conferencia sobre videoarte colombiano.

Londres – Inglaterra Channel 6. Institute of Contemporary Arts. Muestra internacional de videoarte que incluye, por primera vez en Europa, trabajos provenientes de Colombia.

1987

Bogotá

Muestra de Video Artes. Cinemateca Distrital. Proyecciones de obras internacionales y una importante selección de videoartes colombianos presentada por Gilles Charalambos.

Parquedades. Escenas de Parque para una Actriz, Video y Música. Teatro La Candelaria. Performancia con video de María Teresa Hincapié (performancia) y José Alejandro Restrepo (video-música).

Personalmente TVideo, un programa de televisión artístico de Gilles Charalambos y Pablo Ramírez, es transmitido por el canal 11 de la televisión nacional colombiana.

Medellín

XXXI Salón Anual de Artistas Colombianos. Antiguo Aeropuerto Olaya Herrera. Esta versión del evento incluye la video instalación T.V. Instante, de Javier Cruz; y los videoartes Video de Cámara y Tema y Variaciones, de José Alejandro Restrepo.

1988

Cali

Muestra de Video Alternativo. Universidad del Valle. Muestra de videoarte nacional e internacional, video caleño aficionado y video latinoamericano. Taller de Video Creación / Encuentro de Videastas Caleños. Universidad del Valle. El catálogo incluye los textos El Discreto Encanto de los Envidiosos de José Urbano y ¿Video Arte? de Gilles Charalambos.

Medellín

II Bienal de Video Arte. Museo de Arte Moderno (MAMM). Muestra internacional de video experimental, documental y argumental; con la participación de 18 países de Asia, Europa y América. También se dictan talleres teóricos y de realización por Patrick Prado de Francia, John Orentlicher de Estados Unidos, Marc Paradis de Canadá y Va Wolf de Alemania.

Bogotá

Muestra de Videoarte Británico. Consejo Británico. Incluyen trabajos de artistas británicos. Conferencia Video Arte Inglés, dictada por Gilles Charalambos.

Terebra. Museo de Arte de la Universidad Nacional. Exposición individual del artista José Alejandro Restrepo en la que presenta su video instalación Terebra.

Video - Ver. Video - Ser. Planetario Distrital. Exposición individual de la artista Omaira Abadía en la que muestra su video instalación Video -Ver. Video - Ser.

Mundificar la Impunidad. Universidad Jorge Tadeo Lozano. Exposición individual del artista José Alejandro Restrepo en la que exhibe su video performancia Mundificar la Impunidad. Medellín - Bogotá - Cali - Bucaramanga - Cartagena

III American Art Students 1988. The School of the Art Institute of Chicago. Centro Colombo Americano. Exhibición de trabajos realizados por estudiantes en curso y recién egresados de la Escuela del Instituto de Arte de Chicago que incluye una muestra de videoartes.

1989

Cartagena

XXXII Salón Anual de Artistas Colombianos. Centro de Convenciones Gonzalo Jiménez de Quesada. Exposición colectiva que incluye obras de Gustavo Llano como Crisonte, video performancia y Pájaro de Mal Agüero, videodanza; la serie de video instalaciones “Pixels” de Javier Cruz y el videoarte de Omaira Abadía Historia Azul.

Bogotá

1er Salón Colombiano de Video-Arte. Centro Colombo Americano. Muestra de videoarte y de video independiente colombiano. Curadora: Omaira Abadía.

Orestiada. Centro Colombo Americano. Exposición individual del artista José Alejandro Restrepo en la que presenta su video instalación Orestiada. Videoarte desde 1976 en la República Federal de Alemania. Instituto Goethe. Muestra antológica de la producción videoartística alemana en los últimos trece años.

Cali

II Salón de Arte Joven Marta Traba. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Muestra de fotografía y video colombiano, en la cual el videoarte X de Gilles Charalambos obtiene una mención.

Buenos Aires

Colombia, Mes Iberoamericano. Centro Cultural del Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI). Exhibición de pintura, literatura y música colombianas. Se dictan conferencias y además, se presenta una muestra de video argumental, documental y experimental; titulada Cinco Videastas Colombianos.

1990

Bogotá

Video Arte Suizo (Ginebra). Una Selección. Universidad Nacional - Auditorio Museo de Arte. Muestra colectiva presentada por el videoartista colombiano, residente en Suiza, Edgar Acevedo

XXXIII Salón Nacional de Artistas. Corferias. Sala de Exposiciones. Exposición colectiva que presenta un panorama de la producción nacional contemporánea. Obras videoartísticas: Jornada, video instalación de José Alejandro Restrepo; Escenarios para un Diálogo 02, videoarte de Oscar Potes y José Manuel Valdés; Asa Nisi Masa, videoarte de Verónica Mondéjar; y Video= Vida, video instalación de Omaira Abadía.

Música Electroacústica. Centro Colombo Americano. Ciclo de compositores nacionales e internacionales del siglo XX. Dentro del programa se presentan obras de Omaira Abadía y Gilles Charalambos, quienes implementan elementos videográficos dentro de sus piezas musicales.

Medellín

III Bienal Internacional de Video. Museo de Arte Moderno (MAMM). Muestra internacional de video experimental, documental y argumental; con la participación de 20 países de Asia, Europa y América. Talleres teóricos y de realización dictados por Carlos Echeverry de Colombia, Raúl Marroquín de Holanda, Enrique Fontanilles de Suiza, Rafael Franca de Brasil y René Coehlo de Holanda.

1991

Bogotá

Compuexpo. Corferias. Exposición tecnológica en la cual se expone Computacción, video performancia realizada por María Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos. Por primera vez se presentó una obra colectiva (de tres artistas colombianos con trayectoria) que incluyera performancia, video y computador en vivo.

Medellín

XI Salón Rabinovich. Museo de Arte Moderno (MAMM). Exposición colectiva de carácter competitivo, que intenta difundir el trabajo de los jóvenes artistas del país. En esta versión del Salón, que marca el inicio de su segunda década de existencia, se muestran los videoartes: Mecanis de Mauricio Cuartas y Piel Pisada de Ana Claudia Múnera.

Primer Festival de Video - Arte Al Margen. Biblioteca Pública Piloto - Sala de Video. Selección estudiantil de trabajos realizados en los talleres de video coordinados por John Jairo Restrepo en la Universidad Nacional, en la Universidad de Antioquia y en el ASSTI.

1992

Bogotá

Video Arte 92, Primera Muestra Franco Colombiana. Biblioteca Luis Angel Arango / Museo de Arte

Moderno / Alianza Colombo Francesa / Universidad Nacional de Colombia. Esta exposición comprende 38 trabajos franceses y 10 colombianos; y es el antecedente de los Festivales Franco-Latinoamericanos de Videoarte.

El Paso del Quindío. Centro Colombo Americano. Exposición individual que presenta El Paso del Quindío, video instalación de José Alejandro Restrepo.

I Festival Franco Latinoamericano de Videoarte. Biblioteca Luis Angel Arango. Muestra competitiva internacional de videoarte que se presenta en varias capitales de Sudamérica. Reúne 61 obras provenientes de Argentina, Chile, Uruguay, Colombia y Francia. Incluye muestras complementarias de trabajos franceses, además de selecciones retrospectivas de los artistas Jean-Francois Guiton, Alain Bourges y Jean-Paul Fargier. XXXIV Salón Nacional de Artistas. Corferias. Esta versión del evento, incluyen las obras videoartisticas Michicadula Chimicadula, video instalación de Sylvia Ibarra y Latir-Longitud, videoarte de Ana Claudia Múnera.

Pantalla Humbolt. Instituto Goethe. Programa creado por el grupo Expresión V (integrado por Omaira Abadía, Néstor Blanco y Amanda Garzón), con el fin de difundir obras de video experimental que se estuvieran realizando en el país.

Ante América. Biblioteca Luis Ángel Arango. En esta exposición colectiva de 26 artistas de origen latinoamericano (realizada en el marco de la celebración de los 500 años del descubrimiento de América) se incluye parte de la obra videográfica del artista mejicano Guillermo Gómez Peña.

El Capitán Garfio también es Tuerto. Periódico El Tiempo. Este artículo surge como respuesta a las críticas presentadas por José Hernán Aguilar en su artículo Peter Pan al Ataque. Los artistas José Alejandro Restrepo y Gilles Charalambos redimensionan, punto por punto, los comentarios hechos por dicho crítico sobre la situación del videoarte colombiano.

Sevilla - España

Expo Sevilla 92 Exposición mundial en la cual se incluye, en el pabellón de Colombia, la obra Megadiversidad + Tecnociencia = Colombia, video instalación realizada por Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos.

Medellín

IV Bienal Internacional de Videoarte. Museo de Arte Moderno (MAMM). Muestra internacional de video experimental, publicitario, documental y argumental; con la participación de 25 países. En esta época la Bienal entra en crisis en cuanto a su organización y la exposición presenta signos de decadencia por la calidad de las obras. Este festival constituye, en los años noventa, el principal polo de interés entre videoartistas colombianos y latinoamericanos. 1993

Ginebra Art Video: Argentine - Bresil - Chili – Colombie. Aphone et Gen Lock (Association pour la Création Video). Muestra internacional que presenta una

selección de 16 obras provenientes de Argentina, Brasil, Chile y Colombia.

Medellín

VI Salón Regional de Artistas (Zona 3). Museo de Arte Moderno / Biblioteca Pública Piloto. Integra obras contemporáneas realizadas por artistas de Antioquia, Quindío, Risaralda, Caldas y Chocó. Se exhiben Tierra Tiempo, video instalación de Harry López Cadena; Mmm... M..., video instalación de Ana Claudia Múnera; y Brutalmente Agredida, videoarte de Carlos Echeverry.

De este Lado del Río. Galería Centro Colombo Americano. Exposición individual de Juan Luis Mesa que presenta la video instalación De este Lado del Río, obra que constituye un recuento histórico de la interacción del Río Medellín con la ciudad.

Taejon - Corea

Taejon 93. Exposición de Ciencia, Arte y Tecnología. Muestra internacional de arte y tecnología que reúne obras realizadas con diversos soportes electrónicos. Se presentan muestras de videoartistas como Nam June Paik y Bill Viola, entre muchos otros. Se incluye, en el pabellón de Colombia, una video instalación de Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos.

Bogotá

II Festival Franco Latino Americano de Video Arte. Biblioteca Luis Angel Arango. Muestra competitiva internacional de videoarte que reúne selecciones de Argentina, Chile, Uruguay, Colombia y Francia. Paralelo al evento se realizan mesas redondas a cargo de los jurados Jorge La Ferla, Malena Cepeda, Néstor Olhagaray y Juan José Mugny; además del artista invitado Michaël Gamnitz. En esta ocasión, se elige a Colombia como sede oficial del evento.

1994

Nueva York

Scars Pleasure + Sacrifice. Colombian Center / General Consulate of Argentina. Muestra colectiva de videoarte y video instalaciones que incluye trabajos de Colombia y Argentina. Participan los videoartistas colombianos Santiago Echeverry, Ana Claudia Múnera, Gilles Charalambos, José Alejandro Restrepo; entre otros.

Medellín

Video-Arte, Video-Experimental, Video-Libertad!. Centro Colombo Americano. Exposición individual que realiza una retrospectiva del trabajo videográfico de John Jairo Restrepo.

Bucaramanga

Vertientes. Encuentro Nacional de Artistas. Museo de Arte Moderno / Biblioteca Pública Gabriel Turbay. Exposición colectiva, de carácter no competitivo, que reúne a 33 artistas procedentes de varias regiones de Colombia. Se presenta el videoarte Camino al Templo, de Carlos Serrano; además de las video instalaciones Latir-Longitud y Sin Título, de Ana Claudia Múnera.

Bogotá

III Festival Franco Latinoamericano de Video Arte. Biblioteca Luis Angel Arango.

IV Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno (MAM). Se exhiben Anima, video instalación de Ana Claudia Múnera; Sobrevivientes, instalación con video de Guillermo Quintero; y Ciento Cincuenta Latas, instalación con video de Diana Rico.

São Paulo

10º Videobrasil: Festival Internacional de Arte Electrónico. Participan los videoartes colombianos: El Cargador de Imágenes de Giovanni Rendón y John Jairo Restrepo, Amerika-no de Harol Trompetero, Octubre de Santiago Echeverry, y Cálculos Extáticos de Gilles Charalambos

1995

Bogotá

Arte y Tecnología. Corferias - Expotecnia 95. Exposición colectiva en la que participan 29 artistas colombianos que incorporan la tecnología en sus obras. Se presentan 10 instalaciones que utilizan la herramienta del video.

Cronos Anárquico. Galería Santa Fe. Exposición individual retrospectiva de la obra de Omaira Abadía que incluye fotografía, pintura, cine en 16 mm, videoarte performancia y video instalación.

IV Festival Franco Latinoamericano de Video Arte. Biblioteca Luis Angel Arango. Esta versión del evento presenta 50 videoartes provenientes de Argentina, Chile, Brasil, Colombia y Francia. Además, exhibe la video instalación de Nam June Paik Múltiples Miradas (encargada al artista especialmente para esta exposición) y cuenta con la presencia de los artistas Jean-Paul Fargier, Cécile Babiole, Jorge La Ferla y Sara Fried.

Bienal de Venecia. Barrio Venecia. El grupo + (conformado por Roberto Sarmiento y Gilles Charalambos) realiza, bajo el título de T.V.necia, una intervención y performancia televisiva, transmitida en vivo por cable, a través de un canal de televisión comunitaria.

1996

Bogotá

Eventos Especiales. V Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 96. Corferias. Se lleva a cabo el coloquio Arte y Nuevas Tecnologías, coordinado por el artista y docente Gilles Charalambos, que incluye encuentros y conferencias alrededor del video y la Internet.

6º Salón de Arte Universitario Jorge Tadeo Lozano. Fragmentos de un Video Amoroso. Un Proyecto Pedagógico Dirigido por José Alejandro Restrepo. Universidad Jorge Tadeo Lozano. Muestra colectiva de 28 fragmentos videográficos, resultado de un proyecto pedagógico creado y dirigido por José Alejandro Restrepo.

V Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno (MAM). Se otrorga el Unico Premio a la video instalación Atrio y Nave Central de José Alejandro Restrepo.

XVI Festival Franco Latinoamericano de Video Arte. Biblioteca Luis Angel Arango / Galería La Cicuta. El festival expande sus fronteras por primera vez, a través del canal TV5 (América Latina y El Caribe). De esta manera, se transmite, vía satélite, la selección de videos participantes a varios países latinoamericanos. Colombia cuenta con la presencia de Nils Aziosmanoff, presidente de Art 3000.

Kybernetes. Encuentro de Video y Otras Corrientes Electrónicas. Biblioteca Luis Angel Arango. Muestra complementaria del XVI Festival Franco Latinoamericano de Video Arte, que incluye trabajos nacionales e internacionales realizados en soportes electrónicos como video, multimedia e internet.

México D.F.

Por mi Raza Hablará el Espíritu. Museo Universitario del Chopo (Universidad Nacional Autónoma de México) / Bogotá, Biblioteca Luis Angel Arango. Intercambio artístico entre jóvenes creadores de Colombia y México. Participan 12 artistas colombianos, entre ellos, José Alejandro Restrepo con sus video instalaciones Ojo por Diente y El Cocodrilo de Humboldt no es el Cocodrilo de Hegel.

Dortmund - Alemania

Inside out Outside in. Künstlerhaus Dortmund (Casa de los Artistas). Dentro de los cinco artistas antioqueños invitados a participar en esta exposición, se encuentra Ana Claudia Múnera, quien realiza la video instalación Voyager.

Nueva York

BIO*. *As in ‘Biography’, ‘Biology’, ‘Biogenesis’. Colombian Center. Exposición que reúne obras de tres artistas colombianos, entre ellos, Ana Claudia Múnera con sus video instalaciones Máquina y Alma de Quimera.

São Paulo

XXIII Bienal Internacional de São Paulo – Brasil, 1996. El Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) elige a la obra del artista José Alejandro Restrepo para representar a Colombia en esta Bienal.

1997

Manizales

Festival Internacional de la Imagen. Universidad de Caldas. En el marco de este festival, que reúne propuestas realizadas en video, fotografía e imagen digital; se realiza la exposición Nuevos Lenguajes, en la que se presenta la video escultura La Máquina de Coser Mirada de Ana Claudia Múnera.

Bogotá

Premio Luis Caballero. Galería Santa Fe – Planetario de Bogotá. Gana este premio la obra Jaula fue a Buscar un Pájaro, instalación con video de Víctor Laignelet.

La Mirada Expuesta. Galería Espacio Vacío.

Tres artistas se toman esta galería para concebir y realizar sus obras. Rolf Abderhalden presenta la video instalación Camino y Clemencia Echeverri la video instalación Sin Título.

La Habana – Cuba

VI Bienal de La Habana. Centro Wilfredo Lam. Participan diez artistas colombianos, entre ellos, Ana Claudia Múnera con su video instalación Vestido de Novia.

1998

Bogotá

Generación Intermedia. Casa de Moneda – Biblioteca Luis Angel Arango. Esta exposición reúne un grupo heterogéneo de 27 artistas, que hasta el momento han desarrollado una obra sólida y consistente. Se presentan Camino, video instalación de Rolf Abderhalden; Circo de Pulgas Cardoso, performancia con video de María Fernanda Cardoso y Ross Urdes; y Transitorias, video instalación con grabado de José Alejandro Restrepo.

Effigies 98 (Eidos – Imago). Centro Colombo Americano. Exposición individual de la artista Omaira Abadía en la que presenta el videoarte Effigies 98 (Eidos – Imago).

7 Salón Nacional de Arte Joven. Galería Santa Fe – Planetario Distrital. Se presentan: Alhena, performancia con video y otros medios de Liliana Abaunza; Matriz, video escultura de Ana Claudia Múnera; Sin Título, instalación con video de Pedro Pablo Ramírez; y Cicloide, videoarte de Luis Eduardo Serna.

37 Salón Nacional de Artistas 1998. Corferias. Espacio de encuentro de la producción artística contemporánea colombiana. Dentro de las 128 obras presentadas, que giran en torno al tema de “la memoria”, 11 utilizan el soporte del video: Coliflor, video instalación de Luz Mercedes Arango; Distancia, video instalación de Adriana Arenas; Los Radioactivos, instalación con video de Jaime Avila; Retratos Video, videoarte de Diego Cabrera; Todos los Derechos Reservados, videoarte de José Gabriel Calderón; Casa Intima, instalación con video de Clemencia Echeverri; Sin Título # 1, instalación con video de María del Carmen Espinosa; ...Verdades, instalación con video y performancia del Grupo QNJ (Liliana Abaúnza – Carmen Gil – Camila López – Christe Poole – Jorge Rodríguez – Alberto Suárez); La Novia, performancia con video de Guillermo Marín; Estructura Extraña y Sola, performancia con video de Mario Opazo; y Rehabitando Ruinas, video instalación de Berthele Rodríguez.

VI Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno (MAM). La Bienal celebra sus 10 años. Selecciona las obras de 10 artistas que se hubieran destacado, por tener un trabajo innovador, durante la última década. La video instalación Pieza para una Cama de Rolf Abderhalden obtiene el Premio otorgado por el evento.

Cali

Ana Claudia Múnera. Videos – Instalaciones. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Exposición individual de la artista antioqueña Ana Claudia Múnera, en la que presenta cinco trabajos sobre el oficio femenino.

1999

Bogotá

Tele – Visión. Muestra Internacional de Artes Electrónicas. Museo de Arte Moderno (MAM) / Universidad de Los Andes / Museo Nacional – Auditorio Teresa Cuervo. Una de las más grandes exposiciones de video arte internacional y nacional que se han llevado a cabo en Colombia.

Arte Electrónico Actual. Instituto Goethe. Selección de obras presentadas en el Festival Transmedialle, Berlín, Alemania.

Puntos de Cruce. Programa Johnnie Walker en las Artes 1998 – 1999. Casa de Moneda – Banco de la República. United Distillers and Vintners apoya a las artes plásticas en América Latina, a través de este programa. Esta exposición muestra 14 obras colombianas, además de 11 obras premiadas en Brasil, Chile, México y Perú. Las obras videoartísticas colombianas participantes son: Lo demás es Silencio de Rolf Abderhalden, Dulce Ilusión de Adriana Arenas, Sancocho de José Gabriel Calderón, Vestido de Novia de Ana Claudia Múnera y Canto de Muerte de José Alejandro Restrepo. Después de Tele - Visión. Muestra Internacional de Videoarte. Museo de Arte Moderno (MAM).

El Jardín de(l) Goethe. Goethe Institut. Exposición individual de la video instalación El Jardín de(l) Goethe realizada por la artista Claudia Robles. La noche de la inauguración, se presenta la video instalación Péndulo realizada por el artista Felipe Arturo, obra que es exhibida en espacio público, fuera del instituto.

Muntadas. Intersecciones. Casa de Moneda – Biblioteca Luis Angel Arango. Exposición individual de Antoni Muntadas, videoartista catalán.

2º Salón Nacional de Video Experimental. Centro Colombo Americano de Bogotá – Galería Principal. Muestra abierta de una selección de videoartes colombianos realizados entre finales de los años ochenta y la década de los noventa. Organos Externos. Muestra de Arte Electrónico. Espacios Duales – Galería del CTT (Centro de Transferencia de Tecnología).Esta muestra gira en torno al tema de la mediatización de la percepción y presenta los trabajos de 11 artistas que trabajan con diversos medios electrónicos.

2000

Berlín - Alemania

Transmediale 2000. Haus des Lehrers. Festival internacional de artes electrónicas donde se presenta una retrospectiva de la obra videoartística de Gilles Charalambos. También se exhibe una selección de videoartes colombianos recientes, realizada por dicho artista.

Bogotá

Arte Electrónico en el MAM. Museo de Arte Moderno (MAM). Micky Kwella presenta una selección de trabajos realizados en soportes electrónicos como el video, la multimedia y la internet; exhibidos, anteriormente en Transmedialle 2000 (Berlín). Gilles Charalambos, Andrés Burbano y Juan Fernando Herrán; presentan trabajos colombianos que utilizan los mismos soportes.

En Vitrina. Galería Valenzuela y Klenner. Se muestran los videoartes Cada Vez que Pasa esta Bolita de María Margarita Jiménez y Baño en el Cañito de Wilson Díaz.

Espéculo. Galería Alianza Colombo Francesa – Sede Centro. Exposición individual del artista Santiago Echeverry que presenta 4 obras videoartísticas, 2 de las cuales giran en torno a la homosexualidad y las otras 2, a la violencia en Colombia.

Paisaje 1 (en diferentes calles y trayectos de la ciudad). Esta obra de los artistas Daniel Mora y Claudia Salamanca, tuvo como marco móvil un vehículo con una pantalla de 16 televisores, que se desplazó por diferentes lugares de la ciudad de Bogotá.

Premio Luis Caballero. Galería Santa Fe – Planetario de Bogotá. Se presentan las video instalaciones Iconomía de José Alejandro Restrepo y Exhausto aún Puede Pelear de Clemencia Echeverri.

Digitalizar. T. Teatro Jorge Eliécer Gaitán - Café–Galería El Municipal. Exposición colectiva donde confluyen propuestas colombianas actuales del arte digital.

Cartagena

VIDEOARTE. Imágenes en Movimiento en Soporte Electrónico. Museo de Arte Moderno (MAMC). Gilles Charalambos presenta una muestra antológica de videoarte internacional.

Belfort – Francia

Interférences 2000. CICV Pierre Schaeffer (Centre International de Création Video). Importante festival donde se muestra, entre otras, una selección de recientes obras videoartísticas colombianas

DATOS

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ANEXOS

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