STUDIU PRIVIND UTILIZAREA LIANILOR
IN PICTURA PE DIFERITE SUPORTURI
UNIVERSITATEA B
UNIVERSITATEA BUCURETIFACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOX
SPECIALIAREA PATRIMONIU CULTURAL
T E Z A D E L I C E N T A
STUDIU PRIVIND UTILIZAREA LIANILOR N
PICTURA PE DIFERITE SUPORTURI
ALCTUIT DE ABSOLVENTA:GHEORGHIU MIHAELA
LA DISCIPLINA:
CONSERVAREA I RESTAURAREA
OPEREI DE ART
SUB CONDUCEREA TIINIFIC A:
CONF.UNIV. SAVA NICOLAE
ASIST.UNIV. HANDREA DORIN
BUCURETI
1999
CUPRINS
INTRODUCERE
CAPITOLUL 1. STRATIGRAFIA OPEREI DE ART
1.1.SUPORTURI
1.1.1.SUPORTURI RIGIDE
1.1.2.SUPORTURI SEMIRIGIDE
1.1.3.SUPORTURI FLEXIBILE
1.2.PREPARAIA
1.3.PELICULA DE CULOARE
1.4.STRAT PROTECTOR SAU VERNIS
CAPITOLUL 2. TEHNICI DE LUCRU FOLOSITE PE SUPORTURI DE LEMN, PNZ
I CARTON
CAPITOLUL 3. LIANTUL N PICTURA DE EVALET
3.1.DEFINIII ALE LIANTULUI
3.2.ASPECTE GENERALE, SCURT ISTORIC I COMPOZIIA LIANILOR
3.3.CLASIFICARE
CAPITOLUL 4. ELEMENTE CARACTERISTICE I METODE DE UTILIZARE I
IDENTIFICARE A LIANILOR
4.1.PRELEVAREA PROBELOR PENTRU IDENTIFICAREA LIANILOR
4.2.IDENTIFICAREA CHIMICO-ANALITIC A LIANILOR PROTEICI
4.3.IDENTIFICAREA LIANILOR LIPIDICI
CAPITOLUL 5. TEHNICI UTILIZATE N IDENTIFICAREA LIANILOR DIN
MATERIALELE PICTURALE.
CONCLUZII
INTRODUCERE
Opera de art este ncrcat pe lng semnificaia mesajului plastic i
de materia care o compune.
Pictura - ca orice art - este n primul rnd meserie, scria marele
pictor romn Tonitza, iar meseria presupune prelucrarea materiei.
Dac opera de art rmne etern tnr n ceea ce privete creaia artistic,
ea nu este la fel atunci cnd este vorba de materialitatea sa.
Imaginea pictural reprezint efectul de suprafa al picturilor, n
realitate aceasta are o alctuire complex, fiecare component avnd un
rol bine determinat n ansamblul operei. Din punct de vedere fizic,
orice pictur este o structur constituit dint-o serie de straturi,
fiecare avnd la rndul lui o compoziie mai mult sau mai puin
complicat.
De-a lungul timpului au existat diferite ncercri de descriere a
aspectelor materiale i tehnice privind realizarea unei picturi.
Scrierile clugrului german TEOFILIUS ( De Diversis Artibus - sec.
XII ) i MANUSCRISUL de la STRASBURG ( sec. XV ) sunt printre
primele tratate referitoare la structura picturii . In Evul Mediu
rsritean se elaboreaz, de asemenea, adevrate manuale de pictur
pentru zugravii iconari - acele erminii sau podlinnik-uri. Acestea,
pe lng elementele de tipologie iconografic necesare pentru
zugrvirea icoanelor i pereilor interiori ai bisericilor cretine, au
indicaii privind categoriile de materialele utilizate, modul i
principiile aplicrile lor.Destinaia sacr a icoanelor mobile sau
iconostaselor, dar i experiena predecesorilor impuneau folosirea
unor anumite materiale, cu proprieti specifice, capabile s slujeasc
cel mai bine condiiilor i necesitilor impuse de tehnica temperei.
Tot astfel, n orice alt tehnic, ca de exemplu tehnica uleiului,
tehnica frescei, acuarela guaa i altele, este indicat s se respecte
compatibilitile ntre materialele specifice i regulile de baz de la
punerea n oper.
Realizarea operei de art este deci de neconceput n afara
materiei chiar dac opera este conceput de cel mai mare geniu.
Prin materiale se neleg toi constituienii materiali ai
obiectului, inclusiv aceia care nu particip n mod direct la
aspectele sale voluntar artistice.
Pictura de evalet constituie o unitate organic la care
contribuie fiecare din elementele lui :suportul,preparaia,
pigmenii, lianii, verniurile., toate acestea se intercondiioneaz ,
toate influeneaz ntr-un fel sau altul stratul de culoare, ntre ele
stabilindu-se o stare de echilibru fizic i chimic. Ruperea acestuia
altereaz rezultanta final - pictura - purttoare a mesajului
artistic.
In trecut , condiii pecuniare impuneau uneori i inovaii de
moment chiar dac materialele nu erau cele mai potrivite. Cu timpul
acestea provocau degradri ale picturii, chiar pn la
pi????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????a
noastr i purttorul nostru de mesaj este - pentru a cita un mare
artist contemporan, Fernand Leger - "obiectul preios i rar, este
mai mult dect o bijuterie, dect un diamant, dect aurul, argintul,
este esenialul ce palpit nchis ntr-un cadru" .
In aceast lucrare ne vom referi la unul dintre elementele
constitutive ale operei de art i anume liantul - innd cont
detehnica de lucru pe diferite suporturi , mai precis pe lemn, pnz
i carton i respectiv
lianii pentru tempera, ulei , acuarel i gua.
CAP. 1 STRATIGRAFIA OPEREI DE ART
Opera de art, este constituit n mod normal din patru elemente
principale i anume .. suport, preparaie, suprafa imaginativ sau
pelicula de culoare i strat protector sau vernis.
Cei vechi fceau pregtiri ndelungi nainte de a ncepe lucrul.
Procedeele specifice erau imaginate naintea execuiei, iar numrul ,
varietatea, costul i caracterele materialelor de lucru determinau
adesea vizibil aspectul tabloului. Lipsa unor culori, de pild ,
avea consecine n organizarea cromatic a operei ( albastru de
lapislazului , obinut din piatr semipreioas costa exorbitant,
verzurile erau modeste, ocrurile nu au tonuri vii etc. ). Lucrrile
erau gndite de la nceput n toate detaliile i pentru c n "procedeul
flamand" improvizaiile pe parcursul execuiei sunt practic
imposibile. Tehnica de lucru era att de ntreptruns cu viziunea nct
orice detaliu i avea o explicaie metodologic.
Cei vechi foloseau culori puine, care se procurau greu i costau
de obicei mult, iar ceea ce numim astzi "studii" probabil c li s-ar
fi prut o risip de materiale (studiile vremii erau mai ales desene,
uneori colorate). De aici necesitatea efortului de cunoatere
ansuirilor fiecrei culori i a fiecrui material care intr n
componena unei oper de art , a calitilor i limitelor materialelor
de care dispuneau.
Cunoaterea proprietilor acestor materiale, asociat cu
sentimentul rspunderii sociale, a creat ncetul cu ncetul norme de
lucru stabile, transmite din generaie n generaie, uneori
legiferate.
In CHARTA GROSSIMEISTERILOR din Gand regula putem citi .. "
Fiecare pictor care face parte din corporaie trebuie s lucreze n
culori bune pe piatr, pnz, lemn sau orice alt material. Acela care
nu respect aceste reguli va plti o amend".
Noiunea de pictur de evalet este un concept extrem de vast,
cuprinznd toate tehnicile picturale bidimensionale ce se desfoar pe
diverse suporturi aflate n plan.
Pentru pictura de evalet SUPORTUL este constituit din lemn,
carton, pnz, metal, marmor, hrtie etc. iar miniaturile au ca suport
folia de pergament, lamela de ivoriu etc.
Vechii pictori, ajutai de ucenici, i grunduiau ei nsii panourile
,i fierbeau cleiurile, i preparau uleiurile i verniurile. Foloseau
suporturi de bun calitate, de predilecie rigide ( lemn), ca i pnze
de in i de cnep. Grundurile lor solide, albe i absorbante, au
trimis picturii o mare prospeime i luminozitate.
1.1. SUPORTURILE
Comparativ cu tehnica n fresc, pentru care suportul n constituie
zidria, acuarela i tempera transpuse pe lemn, pnz sau carton dau cu
totul alte efecte. Tot aa pictura realizat pe panou de lemn d
senzaie de soliditate, executat pe suport de pnz o senzaie de
uurin, pe sticl, o senzaie de transparen.
Felul suportului este ntotdeauna n relaiile cu caracteristicile
diferitelor coli i diferitelor epoci. Picturile pe suporturi rigide
se prezint ntotdeauna ca un tip de pictur subire i minuioas, cu
culori compacte i strlucitoare ( PICTURA FLAMAND ) , pe cnd pictura
pe suport flexibil este de o factur mai rapid i dezinvolt.
1.1.1. SUPORTURILE RIGIDE
In aceast categorie intr metalul, tencuiala, piatra, sticla,
fildeul, osul,lemnul etc., adic toate materiile care au un numitor
comun - rigiditatea . Rezistena lor n timp este n general mare, iar
protecia pe care o ofer este
SUPORTURILE n general foarte bun, fiindc s nu uitm, o past
frecat cu ulei devine prin uscare casant, lipsit complet de
elasticitate i flexibilitate, astfel c orice micare a suportului de
ntindere, sau de ntindere - destindere, o cracleaz. Se consider c
suporturile rigide favorizeaz n cel mai nalt grad durabilitatea
materiei picturale..Marele numr de tablouri medievale care ne-au
parvenit, fresca, vitraliul, etc. sunt tot attea argumente. Fcnd
abstracie de zid i de folosirea relativ restrns a plcilor de cupru,
sticl , etc., este vorba, n primul rnd, de lemn sau, n zilele
noastre, de produsele artificiale derivnd din acesta (cum ar fi
placajul) sau nrudite cu el (cazul produselor obinute prin
procedeul aglomerrii ).
Suporturile rigide difer de cele suple prin grosimea lor mai
mare. Acestea sunt cele mai puin manevrabile i cele mai grele -
marele tablou din Anvers al lui Rubens cntrete peste o ton, dar
este considerat printre cele mai sigure, riscurile de deformare
fiind eliminate.
Dac anumite materiale, cum este de exemplu cartonul, sunt
friabile, iar altele cum ar fi dintre metale cuprul care au
inconvenientul de a se dilata mult la cldur, lemnul ns i-a dovedit
calitile. Imbtnirea tinde s-l contracte, ceea ce pentru pictur
reprezint un ru mai mic dect fenomenul de extensie.
Vechii maetri nu prelucrau lemnul dect dup mult timp de la
tiere, evitnd deformarea cu ajutorul parchetajului i tind arborele
nu n felii paralele, ci urmnd razele care pornesc din inima lui.
Italienii foloseau un lemn de esen moale cu textur omiogen numit
TAVOLO , pe cnd pictorii flamanzi foloseau panouri subiri i din
lemn de esen tare, dar splate de sevele lor solubile i devenite
inerte i poroase prin inerea la ap ani de zile, aa cum se mai
practic nc i astzi n unele ri nordice.
Unele conifere - pinul, bradul, zada, etc. - au provocat adesea
accidente locale din cauza pungilor de rin. Cariile i anumite
ciuperci reprezint un adevrat pericol. Astzi se dispune de un
arsenal eficace de produse nevolatile i stabile mpotriva lor, deci
cu aciune imediat.
In America, mai ales, artitii caut din ce n ce mai mult
suporturile rigide.
1.1.2. SUPORTURI SEMIRIGIDE
Suporturile semirigide sunt situate undeva ntre o rigiditate ca
cea a lemnului i supleea pnzei sau a hrtiei. Aceste suporturi
constituie o certitudine tehnic doar n msura n care pot susine i
menine straturile casante ale peliculei de culoare.
Suporturile semirigide se mpart n mai multe tipuri . - hrtie
maruflat pe pnz, pnz maruflat pe alt pnz, cartonul, etc.
1.1.3. SUPORTURI FLEXIBILE
Unul dintre suporturile flexibile este hrtia. Avnd dovezi de
folosire a hrtiei n Orient i Occident ea se folosete ca suport al
picturii n ulei avnd civa factori degradani cum ar fi umiditatea i
uscciunea.
Un alt suport flexibil este pnza . Este folosit nc din Egiptul
Antic cnd maruflat pe lemn slujete ca suport pentru pictura
sarcofagelor. Pnzele sunt de mai multe feluri ( de in , de cnep, de
bumbac, iut, ori din materii artificiale). Pnza este astzi suportul
cel mai folosit mai ales pentru proprietatea sa de destindere care
este un fenomen parial reversibil. Testura manifest uneori tendina
de a se ntinde, alteori de a se strnge. Icetarea strii plane,
apariia cutelor care amintesc faldurile unui drapel marcheaz o
cretere a suprafeei. Or straturile pictate, ntrite cu trecerea
timpului, rnd pe rnd ntinse, apoi contractate de aceste schimbri,
se comport ca gheaa n timpul dezgheului, fie se comprim formnd
ncreituri, fie se fisureaz n fragmente care se distaneaz ntre
ele.
In secolul al XVIII - lea s-a crezut c este posibil evitarea
degradrilor prin modificarea asiurilor . Vechile asiuri ale cror
coluri erau consolidate prin pene fixe, se practic nc i astzi, cu
alte asiuri ale cror laturi se pot distana cu ajutorul unor chei (
pene). Acestea acioneaz ntinznd suprafaa pnzei care din aceast
cauz, este mai mare ca n timpul pictrii. Deci nainte de pictare
folosirea lor s-ar putea justifica, pentru a se evita deplasarea
pnzei prins n cuie pe asiu. Folosirea ulterioar ar provoca
crpturile n diagonal.
Pentru a gsi un remediu real, trebuie cunoscute cauzele rului.
Ele sunt n dou feluri, una tehnic.. procedeele privind filatura i
eserea, i alta fizic .. influena umiditii asupra fibrelor textile.
Destinderea provocat de a doua cauz este reversibil - ea crete sau
scade n funcie de starea atmosferei.
1.2. PREPARAIA
Preparaia reprezint stratul
c??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????
?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????funzime
pentru " a prinde rdcin", iar acesta se va realiza cu att mai bine
cu ct soluia va fi mai fluid. Cennino Cennino propune pentru
prepararea suporturilor urmtoarea reet ..
" Ia , apoi din primul clei tare i d cu pensula de dou ori peste
aceast lucrare i las totdeauna s se usuce de la un strat la altul,
i rmne astfel grunduit n chip desvrit. i tii care este urmarea
primului strat de clei Ela fel ca atunci cnd ai posti i ai mnca un
castrona de compot, i ai bea un pahar de vin bun i asta pentru a-i
veni poft s desenezi. Aa e cleiul acesta, pentru a servi de lipici
i pentru a pregti lemnul ca s primeasc cleiuri tari i
ipsosuri".
Acest text sugereaz o alt regul, ipsosul nu se folosete dect dup
clei. Cnd este vorba s pictm avem ca regul s aternem " gras pe
slab" . Pentru prepararea unui suport, trebuie operat invers " slab
pe gras " . Bineneles c aceti termeni nu se refer la ulei ci la
proporia liantului n raport cu corpul inert pe care l va fixa (
pigmentul n pulbere n cazul picturii, i n acela al suportului
materia spongioas, care cere mult lichid pentru a se mbiba).
Prepararea pnzelor urma iniial, metoda bizantin utilizat pentru
panouri ( diverse straturi de gesso i clei ), dar acesta era rigid
i uor deteriorabil n cazul pnzelor.
Veneienii au introdus o nou metod de preparare cu mici variante
fiind utilizate i astzi.
Procedeul este urmtorul.. pe pnz nmuiat iniial i tensionat pe
asiu se aplic o mn uoar de clei animal sau clei de amidon i zahr
apoi deasupra se aplic un strat de gesso i clei i dup cteva ore un
strat aezat n sens ortogonal fa de primul punct. Dup ce totul se
usuc cu o spatul se mirgheluia suprafaa ntreag.
Incleierea avea ca idee principal izolarea fibrelor i protejarea
lor de aciunea lor ce putea provoca oxidarea celulozei cu riscul
rigidizrii i fragilizrii pnzei.Aceste aciuni interne sunt
contientizate i verbalizate astzi. Vechii maetrii tiau c o pnz pe
care s-a aplicat doar pictura se va deteriora, iar culorile i vor
pierde rapid strlucirea de aceea, pnzei I se aplic o preparaie
simpl sau preparaie cu ncleierea prealabil.
Preparaia alb s-a utilizat n Italia pe parcursul ntregului secol
XVI , n secolul XVII i XVIII cade n desuetudine i este refolosit n
a doua jumtate a secolului al XVIII -lea, dar muli pictori flamanzi
continu s o utilizeze i n secolul al XVII -lea.
Ctre sfritul secolului al XVI -lea ncep s fie utilizate
preparaii colorate - rou -brun sau chiar brun ctre negru.
Preparaiile colorate se fceau, n dou straturi .. primul, o
mpstare foarte dens, era constituit din culoare de ulei cu pigment
al doilea era un strat subire i transpareant de ulei colorat cu
ocru sau pmnt.
In anumite cazuri (Brueghel, Bosch), preparaiile transparente se
aezau deasupra unui desen executat n negru. Tizian a utilizat
uneori preparaii gri subire care nu cereau un strat transparent
ulterior. De multe ori, din 1700, preparaia a fost substituit de un
strat subire constituit aproape exclusiv din medium, aezat direct
pe pnz.
In cazul pnzelor preparate industrial , grundul, aplicat direct
de fabricani era pe baz de ulei i pigment alb sau clei i pigment
alb cu adaos mare de ulei.
Pentru scurtarea timpilor de uscare a culorilor se utilizau
materiale sicative ce transformau preparaia ntr-un material fragil
odat cu trecerea timpului. Pentru evitarea acestei fragiliti se
utilizau grsimi saponificate sau ceruri.
Chiar i substanele colorante aveau uneori funcii sicative. Intre
materialele mai utilizate pentru imprimaturi gsim bolus rou, ocru
galben, pmnt umbr.
Grundurile uleioase preparate industrial sunt grundurile care
dau cele mai mari probleme, att beneficiarilor ct i
restauratorilor.
Prin mbtrnire grundurile uleioase s-au transformat n strat
tampon, de legtur n element disturbant. Cu ct au fost aplicate n
strat mai gros i au avut un coninut mai mare de ulei, cu att , prin
mbtrnire i mai ales n contact cu apa , au cptat tendina de
desprindere unele picturi fiind definitiv deteriorate.
Unor astfel de lucrri, apa sub form de vapori sau apa din
cleiuri n timpul restaurrii, nu face dect s accelereze i s
accentueze degradarea.
In Anglia n sec XVIII se utiliza urmtorul tip de preparaie. Pnza
se trata n primul rnd cu uei de in fiert, apoi se acoperea de dou
sau trei straturi de ocru rou n ulei de in. se aplica abundent ulei
de in cald. Pentru ultimul rnd , un strat de alb mpreun cu diferii
pigmeni .
In literatura artistic se gsesc sinonime ale preparaiei - "
imprimatura" pentru pnze i " mestica" (grund) referitor la
panouri.
1.3. PELICULA DE CULOARE
Pelicula de culoare este stratul constituit din materia colorant
(pigmentul) i un liant care l ajut s adere la stratul de preparaie,
i care formeaz partea imaginativ ncrcat de mesajul plastic, al
operei de art.
1.4. STRAT PROTECTOR SAU VERNIS
Verniurile sunt soluii lichide, transparente i puin colorate,
obinute prin dizolvarea unor rini, gume sau a alto substane n
anumii solveni, care se solidific n contact cu aerul.
Numrul verniurilor este mare,iar compoziiile lor variabile,
potrivite cu destinaia lor expres. Printre materiile de baz care le
alctuiesc se numr mai nti de toate rinile naturale i mai recent
descoperitele rini sintetice, apoi substane cum sunt eterii i
esterii celulozei, unele substane bituminoasei n cazuri mai aparte
- ceara, cleiurile, dextrina, sticla solubil etc. Solvenii cei mai
folosii sunt esenele i uleiurile sicative ( uneori i cele
semisicative), alcoolul, acetona, benzina, eterul etilic, acetaii
de amil, de etil etc.
Acestea se compun dintr-o rin, care le asigurstrlucire, duritate
i duritate i durabilitate, un solvent, care le face fluide i un
plastifiant, pentru a le nzestra cu o anumit flexibilitate. Rinile
naturale, dure, care au conservat att de bine pictura vechilor
maetri, sunt n mare parte nlocuite astzi de rinile moi, de mastic i
damar, mai puin rezistente ca primele, sensibile la cldur, dar,
element foarte important, incolore. Balsamurile au fost ntrebuinate
n trecut i continu s fie folosite i astzi. Rinile sintetice
(acrilice, vinilice i cetonice), produse contemporane n curs de
perfectare, se asemuie prin unele caractere cu rinile moi, dar,
printre altele, par ale depi. Rinile confer verniul transparen,
rezisten mecanic, au capacitatea de a crea profunzimea i de a spori
strlucirea pastelor , i mai ales izoleaz tabloul fa de umiditate i
de gazele atmosferice indezirabile.
Uscarea verniurilor se desfoar n dou etape - mai nti se evapor
diluantul i verniul devine foarte vscos, apoi se solidific i
elementele rmase. Verniul se solidific n mas, n vreme ce uleiurile
tim c se usuc de la suprafa spre interior. In ambele cazuri rezult
pelicule care nu se dizolv dect parial n solvenii iniiali.
Clasificarea verniurilor se poate face dup criterii cum sunt
compoziia, componenta determinant, solvenii specifici, destinaia.
Dup compoziie, aspect i proprieti, verniurile pot fi lucioase i
mate , transparente i semitransparente, solubile i insolubile n ap,
elastice i casante, pe baz de alcool, pe baz de de rini naturale
sau sintetice etc.
Grupate dup componenta principal, mai ales n crile vechi, ntlnim
denumiri ca "verniuri grase" . Ele conin ulei - mai ales de in,
fiert sau nu cu substane sicativatnte ca litarga sau manganul),
rini dure sau semidure i un solvent - esena de terebentin, au fost
mult utilizate n Evul Mediu occidental, dar i n aria bizantin ,
producnd multe ntunecri datorate sicativanilor i uleiului.
"Verniurile ne-grase" sunt n general acelea n care rinile, de
obicei moi, au fost dizolvate n esene ;I nu conin uleiuri (eventual
puin ulei polimerizat, ca plastifiant i pentru rezisten). Azi sunt
folosite adesea. "Verniurile mixte" se situeaz undeva la
mijloc.
Mai fireasc pare astzi clasificarea dup destinaie, n verniuri
pentru pictur (aglutinate), de retu, izolante i de protecie
)finale.
3.3. CLASIFICAREA LIANILOR
Lianii sunt n general produi organici de origine natural, cu
excepia celor utilizai n realizarea frescelor(carbonatarea
varului). In comparaie cu pigmenii, care sunt compui chimici bine
determinai, lianii sunt amestecuri complexe. Ei se pot clasifica
astfel:
- uleiuri sicative i parafine;
- materiale proteice, fabricate din esuturi de animale (cleiuri
animale), casein,albu de ou
- materiale mixte (lipide i proteine): glbenu de ou;
- hidrai de carbon (dextrina, masele amidonoase, cleiul de fin,
gumele etc.);
- terpenele, cerurilei rinile naturale;
- polimerii sintetici;
- parafin, bitum;
ULEIURILE SICATIVE
Folosirea lor n pictur este cunoscut prin proprietatea acestor
uleiuri de uscare n timp relativ scurt, formnd o pelicul solid i
transparent ce nglobeaz pigmeni i ader solid la aproape toate
tipurile de suport. Uscarea unui ulei se face n dou faze: oxidarea
i polimerizarea. Uleiul absoarbe oxigenul i mrete greutatea i
devine mai vscos- fenomenul este favorizat de lumin i poate fi
accelerat prin adaosul de sruri ale unor metale .
Cu polimerizarea, care ncepe mpreun cu oxidarea , exist pasajul
de la lichid la solid pentru formarea moleculelor mai mari i mai
stabile (polimeri) din molecule mici (monomeri).
Indicele de refracie al unui ulei se diminueaz cu polimerizarea
i aceasta provoac tendina uleiurilor sicative de a deveni mai
translucide cu trecerea timpului. Din cauza acestui fenomen se
ntmpl s devine vizibile schiele sau desenul iniial al
artistului.
Uleiurile sicative mai utilizate sunt:
ULEIUL DE IN: extras din semine de in (Linum usitatissimum), de
mult foarte utilizat pentru ridicatul nivel sicativ se ntrete
repede i se menine transparent. Uleiul de in fiert este mai
purificat, albit -stand-oil.
ULEIUL DE NUC: se scoate din miezul de nuc (Juglans regia). Este
mai clar dar mai puin sicativ dect uleiul de in. Adugat n special
pentru prepararea alburilor i culorilor deschise.
ULEIUL DE MAC: extras din semine de mac papaver somniferum).
Sicativ n sine, dar n straturi foarte subiri. Se pare a fi fost
introdus n tehnica pictural n Olanda, sec.XVII - cracleaz foarte
repede.
Alte uleiuri semisicative utilizate sporadic n pictur sunt :Ulei
de floarea soarelui, de cnep, de bumbac .
EMULSIILE
Emulsia este un amestec fizic compus, de obicei, din ap, clei i
ulei - adic un mediu lichid neutru, o substan care emulsioneaz i
alta care este emulsionat, folosit ca aglutinant pentru unele
culori tempera. Cele amai folosite substane capabile s emulsioneze
sunt: glbenuul de ou, cleiurile animale, cleiul de casein, guma
arabic, spunul etc. Materiile emulsionabile sunt uleiurile sicative
i unele rini naturale dizolvate n esene (verniuri).
Emulsiile naturale sunt cele mai vechi: antichitatea na transmis
texte care pomenesc lichidele produse de anumirte plante, cum ar fi
sucul de euphorbium i sucul de smochin (laptele de smochin).Mai
folosit pare ns a fi glbenuul, cruia I se adaug, uneori, suc de
euphorbium su de smochin. In Evul Mediu, glbenuului I se adaug
numai ap, iar atunci cnd era folosit oul ntreg, I se ncorpora sucul
ctorva achiue de ramuri de smochin(Cennino Cennini). Dup Doerner,
glbenuul de ou conine mai mult de jumtate ap i aproximativ 30% un
ulei nesicativ: uleiul de ou, care menine tempera cu ou mult timp
supl. i dac pentru picturile executate doar cu ap, al cror liant
slab are tendina de a fi casant, este util s aib n doz mare un
element care nu se usuc niciodat; dimpotriv , prezena acestuia
ngreuneaz ntrirea culorilor n ulei. Repro cunoscut la adresa
folosirii oului i care poate fi evitat prin folosirea acestuia cu
moderaie: o doz mic la nevoie diluat cu ap. In general, glbenuul se
amestec cu un volum egal de ap i cu un conservant (puin oet, acid
boric, acid salicilic etc.). Printre altele , lecitinei I se
datorete capacitatea de a emulsiona, pe care albuul o posed ntr-o
msur mai mic. Acesta din urm, dimpotriv, constnd, mai ales din ap i
albumin, nu duneaz uscrii, i poate fi adugat cu folos la glbenu,
deoarece joac rolul favorabil al acelor cleiuri ( casein i altele)
care, uneori, sunt incorporate n preparatele cu ou.
Emulsiile artificiale dateaz din ultimele secole, fiind alctite
din glbenu, ulei de pictur i cteodat verni, devenind prin aceasta
mai grase. Dup o regul cunoscut de pictori, glbenuul nu poate
emulsiona dect cel mult un volum egal de ulei i o cantitate mult
mai mic de verni; prea mult ulei va da rezultate prea apropiate de
factura culorilor de ulei, brunisnd. Proporia emulsiilor naturale
sau artificiale fa de pigmeni este n general de 1/1.
Emulsiile moderne sunt realizate cu rini polimerice acrilice,
vinilice sau acrilo-vinilice. Incep s fie cunoscute i folosite n
jurul anilor 1950, calitile lor prnd a egala pe cele ale emulsiilor
tradiionale. Pot fi utilizate i ca grunduri. Aglutinate cu pigmeni,
aceste emulsii au dat natere unor serii de culori foarte bine
primite de artiti.
Emulsia vinilic Flashe conine un polimer nalt , cu o structur
destul de simpl i de robust ca s nu fie modificat nici de timp nici
de ultraviolete solare. Elementul plastifiant este inoxidabil, de
aceea substana nu risc prin mbtrnire , s-i piard supleea, aa cum
s-ar ntmpla cu un ulei sicativ. Nu numai c asigur coerena
miceliilor de polimer ntre ele, dar le confer i o adezivitate care
leag solid atraturile suprapuse.
Produsele vinilice absorb ceva mai puin prafurile de pigmeni
dect cele acrilice.Deosebirile dintre produsele vinilice i cele
acrilice este c, cele vinilice ofer luminozitate , prospeime a
tonurilor i o opacitate mat, iar cele acrilice au caliti ca:
strlucire,sonoritate, calea deschis spre profunzime i jocul
transparenelor.
CLEIURILE
Cleiurile sunt materii foarte variate ca provenien, aspect i
caracteristici, dar care au comunnsuirea de a lipi. Ele pot fi:
animale, vegetale,minerale i sintetice. Cleiurile tradiionale cele
mai folosite n pictur - ndeosebi pentru grunduri i liani- sunt de
origine animal, avnd la baz gelatina, caseina i albumina. Cleiul de
gelatin este extras din oasele, cartilajele, pielea i esuturile
animale. Sortimente de clei: cleiul de oase, de piele, de pete, de
iepure, de capr, de pergament, de tmplrie.
Cleiul de casein se extrage fie din brnz degresat, fie din
granulele sau pulberea alb de casein pur.
Din grupa cleiurilor vegetale fac parte gumele. Gumele sunt
materii de culoare glbuie, translucide i vscoase care se scurge din
scoara unor arbori sau arbuti n urma unor lovituri sau a unor
maladii etc. Secreiile se solidific n contact cu aerul, sunt
solubile n ap i posed caliti adezive, caracteristici datorit crora
sunt ntrebuinate ca aglutinani, cleiuri, pentru gumarea pnzei sau a
hrtiei etc. Printre gumele obinuite se numr cleiul de cire, numit i
"gum de ar", cleiul de viin, de prun, de piersicetc. Cea mai
cunoscut i folosit de pictori este guma arabic, o secreie produs de
diveri salcmi exotici care cresc n Africa tropical, rile arabe,
India. Este folosit drept clei pentru fabricarea unor tuuri, ca
aglutinant pentru unele sortimente de acuarele i pasteluri(asociat
cu mierea sau cu zahrul, ntruct devine casant prin uscare). A fost
utilizat cu rezultate remarcabile n pictura medieval.
Alte sortimente de gume sunt: gumi-anima, gumi-elemi, gumi-gut,
gumi-lac.
Dintre cleiurile minerale face parte sticla solubil (silicatul
de sodiu i de potasiu), care se ntrebuineaz datorit proprietilor ei
ignifuge i de impermeabilizare,iar cleiurile sintetice se folosesc
la aglutinarea unor culori,n operaiile de restaurare i conservare
etc.
CAPITOLUL 2 . TEHNICI DE LUCRU FOLOSITE PE SUPORTURI DE LEMN,
PNZ I CARTON
Acuarela i tempera realizate pe suporturi din pergament sau
hrtie sunt folosite doar pentru imagini sau ornamente de mici
dimensiuni. Culorile se atern, ca i n fresc, pornind de la suportul
alb spre tonuri mai nchise. Culoarea este mat, dar transparent, n
acreast tehnic putndu-se realiza viziunile cele mai vaporoase.
Pentru a obine un colorit mai dens i opac, miniaturitii medievali
au adugat apei pentru acuarel puin clei, tehnica devenind gua.
Farmecul acuarelei a fost exploatat cu succes de ctre peisagitii
secolului al XIX - lea, care au reuit s creeze imagini pline de
atmosfer. Acuarela favorizeaz o viziune eminamente coloristic, din
care se exclud elementele liniare. In acast tehnic se pot exploata
i efectele obinute prin difuzia culorilor, ca i n tehnica al
fresco, n acuarel elaborrile sunt limitate. Cu toate acestea,
acuarela este des folosit de ctre desenatori pentru a anima
suprafee rmase albe (laviu). In acest caz ea mplinete doar un rol
secundar, avnd funcia de accesoriu.
Pictura n tempera pe lemn, pnz sau carton, impus nc din Evul
Mediu, se caracterizeaz prin dizolvarea culorilor (pigmenilor) n
dispersii apoase de clei de oase, de pete sau de gum arabic,
amestecat cu albu sau glbenu de ou, cu miere de albne i terebentin
sau alte substane organice cu rol de liant. Mai modern se utilizeaz
culorile acrilice, n care rolul de liant l joac polimerii acrilici
de sintez.
Executarea picturii tempera poate porni att de la un fond
ntunecat spre culori mai luminoase - straturile din urm fiind
aplicate eventual mai subire, pentru a permite transparena culorii
de fond, ce servete ca umbr - ct i de la fondul alb spre culori
ntunecate. Pentru a face culorile de suprafa mai strvezii,
flamanzii au dizolvat aceste culori n uleiuri sicative, , obinnd
astfel glasiuri sau lazuri.
Pictura n tempera dispune att de culori opace, ct i de culori
relativ transparente. Ea se execut n straturi succesive, cu condiia
ca de fiecare dat stratul precedent s fie uscat, altfel se risc
compenetrarea i amestecarea ( tulburarea ) culorilor. Realizarea
unei picturi n tempera cere deci timp ndelungat i nu trebuie s fim
surprini cnd aflm n documentele de odinioar c finisarea unei astfel
de picturi dura uneori ani de zile. Avantajul acestei tehnici rezid
n faptul c lucrarea permite elaborare, deci poate fi orcnd reluat i
retuat.
In tempera se execut att picturi murale vaste, dar numai pentru
interior, ct i picturi de evalet pe lemn preparat ( n ghips sau pnz
maruflat ), pe cartoane, pe sticl, pe plci de metal etc. Tempera se
poate adapta att unei concepii formale, n care valorile liniare
sunt dominante, ct i unui limbaj coloristic, fapt pentru care s-a
bucurat de o larg rspndire.
In schimb , pictura n ulei, care s-a dezvoltat prin
experimentarea glasiurilor (n bun parte datorit frailor Ubert i Jan
van Eyck), rspndindu-se mai nti n viaa artistic flamand, apoi n
Italia i treptat n celelalte ri europene, i are succesul n
transparena i sclipirea culorilor, precum i n posibilitatea de a
picta n ud sau de a interveni ntr-o pictur deja uscat. Leonardo da
Vinci, marele pictor al Renaterii, ncntat de aceste nsuiri, a
experimentat pictura n ulei i n decoruri parietale, cu rezultate
nefericite cunoscute - de exemplu " Cina cea de tain " din
Catedrala " Santa Maria della Grazie " din Italia -. Pentru pictura
n ulei, suportul cel mai potrivit este pnza, dar se poate picta pe
lemn, pe carton, pe sticl sau pe plci de metal.
Intruct intensitatea culorilor dizolvate n ulei nu poate fi
atins de ctre nici o alt tehnic, pictura n ulei permite culorilor s
realizeze efecte deosebite ale viziunilor picturale, fr a exclude
folosirea unui limbaj preponderent liniar.
Din aceast cauz, nc din secolul XVI, tehnica s-a impus foarte
mult, fiind folosit de pictorii veneieni chiar i n realizarea unor
mari decoruri parietale, executate ntotdeauna pe pnz ce mbrac
pereii ( pnz maruflat ). De menionat faptul c n Veneia fresca nu
s-a putut menine din cauza climei umede i igrasiei. Mai mult
datorit posibilitilor variate de exprimare stilistic a picturii n
ulei, aceasta s-a dovedit potrivit pentru orice tematic i respectiv
pentru orice nuanare emotiv.
Alte tehnici des ntlnite care permite elaborare, sunt cele
realizate cu creioane colorate - pastelul i tehnica n ceracolor .
Acestea se disting prin tonuri catifelate, prin neamestecul
culorilor, prin uoare transparene, prin posibilitatea de a aduce
completri i retuuri. Pastelul i ceracolorul sunt, de fapt, desene
colorate pe carton sau hrtie, care nu permit dect executarea
culorilor de dimensiuni mici. Neajunsul principal al acestora este
durabilitatea, deoarece n timp se pulverizeaz i culorile se
desprind uor. n prezent se utilizeaz fixatori, dar se cunoate
faptul c acetia modific nuana tonurilor.
Desenul, indiferent de material (creion, crbune, cret, cerneal,
tu, sepia, sanguina, etc.), la fel i grafica artistic (linogravura,
xilogravura, gravura n cupru cu dltia cu acul, acvaforte,
pirogravura, etc. ) , se ntemeiaz pe expresivitatea liniei i a
punctului. In msura n care viziunea unor artiti sau stilul unei
anumite perioade a impus-o aceast tehnic, a permis o formulare mult
mai plastic sau mai pictural, jocul liniilor putnd fi condensat -
reuind s sugereze volume, umbre sau invers, vaporozitate,
transparen, etc. Dac desenul a fost folosit deseori doar pentru
studii sau pentru a pregti alctuirea unei imagini destinate s fie
pn la urm transpuse ntr-o tehnic mai pretenioas, grafica a
constituit o oper de sine stttoare - definitiv. Aceasta ofer, prin
multiplicare, un avantaj material important, pu tnd s devin totodat
accesibil unor cercuri mai largi de admiratori . Aceste lucrri sunt
uor transportabile chiar i pe distane mari, contribuind astfel la
rspndirea conceptelor i formelor artistice, influennd evoluia
artei. In acest sens, avem ca exemplu creaiile lui Albrechdt Durer
i cele ale lui Rembrandt, n care grafica a jucat un rol
deosebit.
Att examinarea materialului, ct i a tehnicii mai ales n artele
industriale cum ar fi - argintria, textilele, mobilierul, au un rol
deosebit n demersul analizei valorice (patrimoniale). Proiectele
pentru asemenea lucrri au fost elaborate de artii, pentru care att
resursele materiale ct i cele ale tehnicii specifice nu erau destul
de familiare. Astfel, de cele mai multe ori, meterii argintari,
dulgheri, testori, etc., au imitat opere integrale sau detalii
realizate de arhiteci, sculptori sau de pictori, fornd posibilitile
sau nvingnd rezistena materialului utilizat.
CAPITOLUL 3 . LIANTUL IN PICTURA DE SEVALET
3.1. Definiii ale liantului
Oricare ar fi materialul folosit n pictur, el cont ntotdeauna
din asocierea unui praf colorat, numit pigment, cu un lichid
aglutinant pe care-l vom numi LIANT. Acesta ne permite s vehiculm
pigmentul i s-l aezm la locul lui, ntr-un cuvnt s-l manevrm. Dup
uscare, el asigur coeziunea i, n funcie de natura sa, acionez prin
refracie asupra profunzimii i sonoritii tuei.
Liantul const dintr-un produs capabil s se solidifice la uscre -
clei, gum, rin, ulei sicativ - fluidificat printr-un lichid volatil
- de obicei ap sau esen.
Se tie c apa este nzestrat cu o foarte mare tensiune capilar,
mult superioar celei a uleiului. Ziloty, vorbind despre aciunea
acestui fenomen n pictur , o compar cu cea a unei pelicule elastice
care acoper lichidul i manifest tendina de a-l comprima. De aici
apare dificultatea de a obine n acuarel un ton egal pe o mare
suprafa, dac fondul nu este deja umed. Dac acesta este usct, se
cunoate ntreruperea net i "aspr" a unei culori de ap pe limitele
exacte ale urmei de pensul, dificultatea de a relua sau de a
combina dou tonuri.. de aceea este necesar folosirea unor "ageni de
nmuiere", pentru a diminua aceast tensiune, cum sunt fierea de bou,
sucul de usturoi sau de ceap i alcoolul. Aceast dificultate a
modeleului I-a determinat pe primitivii care lucrau n tempera s
trateze umbrele cu hauri mai mult sau mai puin dese.
Liantul este o materie aglutinant, lichid sau vscoas, capabil s
se solidifice prin uscare, fixndu-se pe suport sau fixnd pigmenii
ori alt materie cu care a fost amestecat. Odat cu solidificarea
(uscarea), majoritatea lianilor i modific anumite caracteristici -
de exemplu dup uscarea complet uleiurile reacioneaz la ali
solveni). Un bun liant este ntotdeauna insolubil i neutru din punct
de vedere chimic fa de pigmentul cu care a fost frecat.
Liantul mai poate ndeplini rolul de agent de legtur ntre
diversele straturi ce compun un tablou - grundul fa de suport,
culoarea fa de grund, un strat de culoare fa de altul. Lianii cu un
asemenea rol pot fi cleiul - de obicei animal - vernisul de retu,
zeama de usturoi etc.
Liantul pentru tehnica n ulei este mediumul. Acesta este un
preparat special care se amestec pe palet cu culorile de ulei - dup
stoarcerea lor din tuburi - n scopul crerii unor faciliti de
execuie i pentru buna lor conservare. Dup ce este larg utilizat n
secolul XVII i puin sau deloc n urmtoarele dou secole, n vremea
noastr se vorbete despre o a doua sa epoc de nflorire. Preparatul
permite pictorului s revin peste straturi semiproaspete sau
proaspete, adic s realizeze o performan ce pare imposibil n tehnica
picturii n ulei, - acest amestec I-a permis lui Rubens s execute
ntr-o singur zi Chermesa, iar lui Van Dyck s execute portrete ntr-o
jumtate de or. In secolul XX au fost fabricate nenumrate mediumuri
(unele discutabile ). Dintre cele mai de prestigiu fac parte ..
mediumul veneian i mediumul flamand. Unele mediumuri sunt preparate
de pictor n propriul atelier - variante care gelatineaz pe palet
fiind cele care permit lucrul "pe proaspt" .
3.3. Aspecte generale, scurt istoric al lianilor i compoziia
lor
Studiul lianilor dintr-o pictur n ulei sau tempera permite
elucidarea tehnicii artistului i caracterizarea unei perioade sau a
unei coli. Din punct de vedere al proceselor de conservare
restaurare, studiul acestora este de natur practic, ntruct necesit
cunoaterea compoziiei chimice n vederea realizrii compatibilizrii
cu noile materiale de intervenie.S-a constatat c lianii actuali nu
difer prea mult de lianii vechi. De exemplu, pentru fresc,
pigmentii dispersati in ap sunt depusi pe stratul proaspt de var,
care sub actiunea agenilor atmosferici i C02 sufer procesul de
carbonatare. Tehnica s-a folosit la realizarea picturii murale in
vechile palatele din Cnossos i din Pompei, s-a folosit n timpul
Renaterii italiene, s-a folosit in perioada 'tefanian din Moldova i
Bucovina i se folosete i in prezent. Detaliile tehnice difera. dar
principiul utilizarii ca liant a carbonatului de calciu rezultat
prin carbonatarca pastei de var stins este veche.
Guma arabica a fost folosita de vechii egipteni. In prezent
artitii
0 mai utilizeaza inc in acuarel, guas etc., pigmentii fiind
dispersati in soluia apoas a acestui liant.
Calciul de oase sau cleiul animal a fost utilizat atit de vechii
egipteni cit si de romani i greci, iar in Evul Mediu s-a folosit ca
liant pentru finisarea i decorarea pereilor interiori.
Liantii pe baza de ou i ncep istoria tot din antichitate. Pliniu
cel Batrin in cartea sa 'Istoria natura' menioneaz folosirea
galbenuului de ou ca liant in pictur. In Evul Mediu oul era folosit
foarte des atit in pictura de evalet i in cea muralist. Acest lucru
este consemnat de catre Kiplik (1992) In lucrarea sa 'Tcbnica
picturii vecbilor maetrii". Primcle consemnari asupra folosirii
ulciurilor vegetate sicative ca liant pentru pictura le regasim in
manuscrisele din sec.XI-XII. Datorita caracteristicilorsuperioarc
ale uleiului, oul va fi inlocuit treptat. in zilele noastre
devenind cel mai utilizat liant pentru pictura modern.
Dintre uleiurile sicative utilizate de catre pictori se
menioneaz cel din semine de in, apoi uleiul de nuc i mai rar uleiul
de cnep i de mac. In prezent se, utilizeaz foarte mult uleiurile de
in i de mac, fierte sau aditivate pentru a activa sicativarea. care
se amestec cu pigmenii. Peliculele sicativante n timp ce devin
galbene brun i au proprietatea de a face pigmenii trandlucizi i mai
nchii ca nuan. Aceste lucruri trebuiesc bine cunoscute de ctre
artist pentru a impune o fiabilitate optim a liantului si pentru
realizarea glasiurilor. Primii care au stpnit cu desvrire mnuirea
acestor liani au fost fraii van Eyck i discipolii lor, n realizarea
anumitor efecte estetice i pentru obinerea unor pelicule
durabile.
In istorie un singur liant clasic pentru culori a fost aproape
exclus din uz - ceara de albine. In prezent aceasta se folosete in
compoziia verniurilor i n restaurarea picturilor (la consolidarea i
completarea suporturilor i la consolidarea stratului pictural).
Caseina este de asemenea un liant cunoscut nc din antichitate
cnd a fost folosit pentru culori n pictura mural paleocretin.
culminind cu pictura bizantin i apoi in epoca barocului. Ea este
menionata de Slanski n lucrarea sa Tehnica picturii".
Majoritatea lianilor clasici pentru pictur sunt de natur
organic, ca atare sau sub forma unor amestecuri complexe
constituite din proteine(clei animal, gelatina, caseina, albu de ou
etc.), lipide (ulei de in, de mac, de nuc, de cnepa etc.) i
polizaharide (gume sau cleiuri vegetale, masele amidonoase i
dextrina),rini i ceruri, hidrocarburi (parafina, bitum etc.) i
altele.
Dupa cum am mai spus, acestea au fost utilizate ca atare sau sub
forma amestecurilor naturale (de exemplu gallbenuul de ou , care
este un amestec de proteine i lipide) i respectiv cerurile i
rainile naturale (amestec de terpenoide i acizi rezenici).
Dintre amestecurile artificiale des utilizate amintim: uleiul cu
clei, ou cu ulei, ulei cu raine.
Prin amestecarea pigmenilor cu lianii se obtin emulsii pna la
nivel coloidal. Acestea sunt cu att mai fiabile cu cit gradul de
dispersare este mai fin. Deci, culorile de ulei utilizate n pictura
reprezint dispersii coloidale de particule de pigment inconjurate
prin absorbie de moleculele de liant orientate ntr-o pelicul
uniforma i continu care mpiedica contactul reciproc ntre
particulele de pigment i respectiv de stabilizarea sistemului
microeterogen format. Aceste culori sub influena luminii, a
oxigenului din aer, a vaporilor din ap i a cldurii transform
stratul de culoare ntr-o pelicul subire, elastic, solid i
rezistent. Acest proces poarta numele de sicativare. Este un
proces, n mare parte elucidat, specific pentru toate tipurile de
uleiuri sicative, care const n reacii de oxidare i polimerizare.
Uleiul de in fiert reprezinta un amestec de trigliceride ale
urmtorilor acizi grai: linolenic 40-50%, linoleic (25- 40%), oleic,
stearic i n cantitate foarte mic palmitic i diverse materii
nesaponificabile (1-1,5%). Uleiul de in fiert iniial se oxideaza
mai lent dar in scurt timp procesul se accelereaza i se intensific.
In 3-4 zile la temperatura normal mai intii se usuca superficial
formnd o pelicul semiaderent, ca apoi dup 20-30 zile s se usuce in
mas (procesul fiind complet). In acest timp se absoarbe cca. 28%
oxigen raportat la greutatea total. concomitent cu volatilizarea
din ulei a produselor secundare ale oxidrii (C02, CO, acroleina,
acid formic, acid acetic, apa etc.). Conform teoriei unanim
acceptate, o molecul de oxigen adiioneaza i formeaza un radical
peroxidic la un atom de carbon saturat plasat n poziia alilic fa de
dubla legtur i mai rar la un atom de carbon ce se gasete ntre dou
duble legaturi neconjugate. Aceti radicali peroxidici instabili dau
natere la radicali liberi cu duble legturi conjugate care se unesc
imediat ntre ei, printr-un proces asemntor polimerizrii termice
(radicalice), cnd se formeaza un polimer nalt cu macromolecule din
ce in ce mai lungi, orientate, corespunznd soldificrii peliculei,
denumit linoxin (polimer oxidat). In peliculele de linoxin ramne de
obicei un anumit numar de duble legturi, care n timp, sub aciunea
02 din aer provoac procese lente de mbtrnire traduse prin ruperea
acestor duble legturi cu formarea de acizi grai inferiori.
CAPITOLUL 4. ELEMENTE CARACTERISTICE I METODE UTILIZATE IN
IDENTIFICARE
Prin cercetarea mecanismului procesului de imbtrnire a acestor
pelicule cu formarea de acizi grai inferiori, nu s-a putut stabili
un raport ntre compoziia acestor acizi grai rezultai n procesele de
mbtrnire i vechimea peliculei. In schimb s-a stabilit c raportul
ntre acizii palmitic i stearic ramne practic neschimbat prin uscare
i este n mare masur independent de natura pigmentului utilizat.
Acest raport difer ns de natura uleiului (in, nuc sau mac), putnd
oferi indicaii sigure pentru identificarea celor trei tipuri de
uleiuri sicative din probele de pictur. Procesul sicativrii, luat n
ansamblu este deosebit de complex, deoarece intervine prezena
produilor de imbtrnire i a celor rezultai datorit influenelor
specifice ale mediului ambiant, care complic evidenierea clara a
acestora.
Lianii pe baza de ou folosii ndeosebi la pictura tempera au fost
utilizai iniial fie ca amestec de ou intreg, fie numai glbenuul
diluat cu ap. Mai trziu s-a folosit amestecul cu ulei sicativ i
ageni de emulsionare (oet, cvas, vin etc.).
Din punct de vedere chimic albuul de ou este format din proteine
iar glbenuul din grsimi, albumin, colesterin, lecitin, substane
minerale i ap. Partea activ ca liant a glbenuului de ou se datoreaz
lipidelor sale, coninute n proporii variabile (19-27%) i formate
din acizi grai, calitativ asemntori cu cei din uleiurile sicative,
doar cu o mica diferen datorit prezenei acizilor dicarboxili care
rezult la descompunerea acizilor grai. Dintre aminoacizii prezeni n
proteinele oului lipsete hidroxiprolina, care l regsim n gelatina
cleiului animal. Acest lucru este speculat n practica analitic
fiind unul din criteriile de deosebire a celor dou proteine.
Datorit proceselor de restaurare i a unor intervenii ulterioare,
este foarte greu de a se utiliza n identificarea lianilor numai a
metodelor chimice. In practica analitic s-a impus alaturi de
metodele de identificare prin colorare specific i metodele fizice
cum ar fi cromatografia, spectrometria de absorbie n IR, RMN-ul
etc.
Exist mai multe scheme analitice de lucru. Una, deja consacrat
este cea publicat de ctre L. Masschelein - Kleiner, J. Heylen,i F.
Tricot-Marckx (1968), N. Brommelle i P. Smith, (1976), L,
Masschelein - Kleiner, (1974), L. Masschelein Kleiner, (1986), care
prevede studierea separat a lianilor, adezivilor i verniurilor prin
aplicarea succesiv a metodelor analitice.
Practic se poate identifica prezena unui anumit component
(protein) n proba extras de pe pictura, dar aceast informaie este
adesea fr utilitate dac nu se poate preciza stratul din care
provine. In acest sens, s-au efectuat studii ample privind
identificarea i localizarea lianilor din diferite strate ale
picturii originale sau din zone repictate, utilizind tehnicile de
colorare specifice n histochimie pe seciuni subiri de pictur.
Primul care a introdus aceast tehnic a fost Lourie (1914), care
apoi a fost extins i mbuntit de ctre Coremans (1959), care a
realizat i utilizat seciuni ultrasubiri de pictur (20-30 microni
grosime). Studiul lianilor prin localizarea "in situ cu ajutorul
tehnicilor de colorare, pe un numar mare de seciuni de pictur,
extrase in timpul restaurrii, a fost iniiat i elaborat de catre
Eibner, Ostwald, Coremans, Gettens, Thiessen i J.Plasters, care au
artat c anumii coloranti, ca de exemplu violet de metil, albastru
de metilen, albastru de Nil etc., pot evidenia lianii pe baz de
lipide, n timp ce ali colorani, cum ar fi fuchsina acid coloreaz
lianii proteinici.
De asemenea, exist ncercri de utilizare a unor colorani cu
specificitate mrit, prin implicarea metodelor de colorare a
lianilor pentru pictur, pe seciuni ultrasubiri de 4-6 g, care
permit examinarea in lumin transmis. Aceast metod a fost elaborat n
laboratoarele de la Luvru - Paris i ale Institutului Central de
Restaurare din Roma, n colaborare cu Universitatea de Stat din
Michigan i Institutul de Embriologie din Roma.
In tabelul 1 se prezint principalele caracteristici ale lianior
vechi, des utilizai n pictur, cu gruprile funcionale i proprietile
specifice implicate n identificare.
In general, pentru operaiile de autentificare i n stabilirea
paternitii sunt suficiente metodele chimice calitative, din grupul
metodelor coloristice, pe baza proprietilor tinctoriale
(histochimice), dar corelate cu rezultatele experimentale obtinute
cu ajutorul altor metode fizice de analiz structural. Acestea se
bazeaz pe cotmportarea diferit a componenilor de baza a lianilor,
verniurilor sau a altor peliculogene faa de soluiile apoase de
colorant sau de amestecuri de colorant. Comportarea lor fa de
colorani este n funcie de compoziia materialului i structura sa.
Din aceast cauz probele supuse testrii trebuie s conin componentul
de baz ntr-o cantitate ct mai mare i ct mai puin impurificat.
Majoritatea laboratoarelor specializate pe expertizarea operelor
de art din lume apeleaz la metodele histochimice, acordndu-le o
atenie deosebit.
4.1. PRELEVAREA PROBELOR PENTRU IDENTIFICAREA LIANILOR
In structura obiectelor de patrimoniu, lianii organici sau
anorganici se gsesc n amestec cu cantiti diferite de pigmeni,
materiale de umplutur i ali adjuvani care pot influena reaciile de
culoare utilizate in identificare. In general metodele histochimice
(de tip acido-bazic, metacromasia i altele) dau rezultate deosebite
pe sisteme simple, far o incarctur chimic deosebi.
Metacromasia are la baza diferenierea prin colorare selectiv a
anumitor compui cu masa molar mare, utiliznd soluii diluate de
colorani cu activitate acido-bazic, care se fixeaz i interacioneaz
chimic cu grupele electronegative ale acestor compui. De exemplu,
mucopolizaharidele acide, poliuronidele, fosfolipidele,
fosfoproteidele, gumele vegetate, caseina i lecitina din galbenuul
de ou, dau n mod obinuit metacromasie.
In stratul pictural, prezena pigmentului poate deranja
observarea modificarii de culoare. De aceea, se prefer s se
preleveze probe din zone cu tente clare, ct mai deschise la
culoare. Nu trebuie s omitem, faptul c produii de mbtrnire (de
dergradare) ai lianilor difer de forma lor initial, putnd avea
proprieti fizice i chimice diferite. Complexitatea proceselor de
mbtrnire depinde de vrsta, agresivitatea mediului ambiant, natura
pigmenilor, grosimea stratului pictural, rezistena peliculelor de
protecie i de durabilitatea (fiabilitatea) liantului.
Pentru extragerea probelor, suprafaa pictural va fi atent
analizat cu stereomicroscopul pentru depistarea zonelor restaurate,
care de obicei sunt evitate n prelevarea probelor.
In prelevarea probelor se va acorda o atenie foarte mare n aa
fel nct zonele s nu conin materiale de contaminare, provenite din
restaurri ulterioare. Pentru eficiena testelor de colorare se aleg,
zonele cu tente clare, ct mai deschise la culoare. Zona din care va
fi extras proba, mai nti va fi atent curat de vernis i murdrie
(devernisare). Inlturarea vernisului permite o extragere uoar a
probei. Acesta se va efectua sub stereomicroscop. Probele se,
preiau cu o pensul fin, uor umectat n ap i se depun pe o lam de
microscop. Se va examina i nota aspectul iniial al probelor. Zonele
din care s-au extras probele vor fi nregistrate i codificate pe
fotografia, schia sau releveul tabloului. Aceste notaii sunt ataate
probelor, indicindu-se titlul lucrrii, autorul i data prelevrii
probei.
Proba depus pe lam nu trebuie s fie presat sau zdrobit. Este
indicat s se execute microfotografii ale fiecrei zone din care s-au
extras probe, nainte i dup extracie.
Inglobare probelor i obinerea seciunilor subiri. Se folosesc
raini poliesterice sau epoxidice cu autontritor. Dup ce riin s-a
ntrit (la temperatura camerei), dup cca 24 de ore ansamblul poate
fi secionat. Secionrile se fac transversal i imediat dup ntrirea
rainci cu ajutorul ultramicrotonului (Porterblum, Tesla, Leitz).
Dintr-o prob cu grosimea de 1 mm se pot obine 10-15 seciuni
transversale, care sunt utilizate ca eantioane separate
(stratigrafice) pentru determinari.
Identificarea lianilor picturii pe baza reaciilor de colorare.
Pentru identificarea i precizarea poziiei lianilor n structura
stratului policrom, se folosesc, dup cum am mai spus, tehnicile
histochimice. Analiza sub microscop a reaciilor histochimice
specifice efectuate pe preparat, va permite evidenierea prin
colorare cu ajutorul unor reactivi chimici adecvai a unei anumite
grupe funcionale, caracteristic liantului respectiv. In majoritatea
cazurilor colorarea liantului cercetat devine decelabil numai n
urma unei reacii chimice, cnd se formeaz gruparea cromofor. In alte
cazuri liantul declaneaz o reacie la care el nu particip n mod
direct i al crui rezultat const n activarea cromoforului
dinreactivul de colorare. Formarea grupelor de cromofori n reactivi
ale lor n zonele de contact cu straturile ce conin liantul
respectiv. In aceste zone se va realiz a o concentrare maxima n
cromofor (local), care va permite o vizualizare a prezenei unei
grupri sau funcii chimice specifice din molecula liantului.
In marea majoritate, reaciile histochimice nu pot evidenia
entiti chimice definite ci doar grupe de substane (proteine,
lipide, polizaharide etc.) i mai ales radicali sau funcii chimice
(carboxili, carbonili, oxidrili etc.). In practic se cunosc reacii
histochimice care evideniaz anumite proprietai reactive specifice a
unor grupe sau funcii chimice (proprieti acido-bazice, redox sau
metacromasia).
Liani cu caracter bazic. In acest caz tehnicile histochimice
folosesc fixarea unor anioni colorani la un pH acid pe liani
bazici. Se pot astfel determine prin colorare cu un colorant n
mediu acid, grupele bazice ionizante ale proteinelor, cnd toate
grupele amino trec n stare ionizata i fixeaza colorantul acid.
Liani cu caracter acid. Metoda urmarete evidenierea grupelor
acide ionizate ale unui liant cu ajutorul unui colorant bazic, n
anumite condiii de concentraie, pH, durat de aciune etc.
Principalele grupe chimice care fixeaz cationii sunt radicalii
sulfat ai mucopolizaharidelor acide, radicalii carboxil ai
proteinelor sau ai unor glucide, radicalii oxiacid ai derivailor de
oxidare ai lipidelor.
In general, evidena histochimica a proteinelor recurge la doua
grupe de metode:
metode fizico-chimice (studiul caracterului polar, studiul
solubilitii difereniale, metode imunohistochimice);
- metode bazate pe reacii histochirnice care cuprind la rndul
lor:
- reacii generale (ce demonstreaz prezena legturilor
peptidice);
- reacii de grup (specifice unui numar de grupri reactive
carboxilice, grupri aminate libere etc.);
- reacii pentru evidena unor aminoacizi. arginin, tirozin,
etc.
In legatur cu procesul de colorare a proteinelor exist mai multe
idei: ipoteza coloido-chimic care recunoate implicarea att a
fenomenelor fizice (absorbie nespecific a colorantului) ct i a
celor chimice de colorare. In soluiile de colorant, care conin un
mediu ionizat, sarcina electric a suprafeei materialului proteic
(liantului) se modifica i echilibrul se restabilete printr-un
schimb ionic ntre colorant i constituenii liantului, ceea ce duce
la formarea unei noi sfere ionice (incrcate electric) pe suprafaa
liantului ce determin colorarea acestuia. Coloranii bazici activez
foarte bine proteinele n mediul alcalin, ntrucit acestea se comport
ca acizi. Acidul eliberat (HCI) se neutralizeaz n mediu alcalin i
astfel echilibrul reaciei se deplaseaza n direcia formrii
complexului proteino-colorant (cromofor).
Coloranii acizi activeaz bine proteinele n mediul acid, deoarece
datorit caracterului lor amfoter un mediu mai cobort ca pH decit
punctul lor izoelectric, le confer o comportare bazic.
Hidroxidul format se neutralizeaz n mediul acid i echilibrul
reaciei se deplaseaza spre formarea produsului complex
proteincolorant.
Evidenierea histochimic a lipidelor (gliceride, fosfolipide i
ceride) apeleaz la reacii cu formarea de grupri cromofore, utiliznd
n acest caz: colorani lizocromi, ce reacioneaz cu lipidele ci doar
le coloreaz datorit faptului ca se dizolv in ele, precum i reacii
specifice pentru anumii radicali (ca de exemplu radicalul carbonil
din gruprile cetonice i aldehidice) sau reacii pentru evidenierea
caracterului unui acid nesaturat
Asocierea acestor metode diferite ca i aplicarea unor tehnici de
analiz prin extracie difereniat,permite identificarea tuturor
lipidelor.
Reactivii specifici pentru glucide nu permit identificarea dect
rareori a compuilor chimici bine definii, ce caracterizeaz anumii
radicali sau funcii chimice (grupe glicol, carboxil, sulfat etc.)
care pot aparine diferitelor glucide.
Masele amidonoase se evideniaz datorit afinitii lor fa de
coloranii cu caracter bazic prin analize acido-bazice la diferite
valori de pH sau prin reacii metacromatice.
Pentru a obine rezultate concludente i reproductibile prin
reaciile histochimice, s-a impus stabilirea unor condiii de lucru
bine determinate: utilizarea de reactivi chimici puri, respectarea
duratei de aciune a reactivilor, a condiiilor de pH, iar aprecierea
rezultatelor se face de regula numai calitativ, cnd liantul
(substana cercetat) este prezent sau absent ntr-un anumit
strat.
Aceste observaii se completeaza cu indicatori de ordin
cantitativ, precizind faptul c liantul respectiv lipsete ridicatil
de(-), se afl n cantitate foarte redus (), moderat(+), mare (++),
foarte mare (+++).
Sensibilitatea reaciilor histochimice este mai ridicat dect a
procedeelor (microanaliz chimic sau analiza urmelor). Se pot astfel
detecta limite de 5x10-5 grame proteine.
Cu toate acestea, ntrucit virajul de culoare se apreciaza la
microscop, sensibilitatea lor este limitat de puterea de marire a
microscopului.
Rezultatele reaciilor de colorare se pot corobora cu datele
testelor microchimice i cu cele obinute la determinrile prin
nclzire cu ajutorul microscopului Boetzus (cu plita de
inclzire).
Seciunile transversale ale probelor de picture se vor examina la
microscop n lumina reflectat, la mrimi de 25x, 100x etc. pentru a
observa succesiunea straturilor de culoare, grosimea lor, textura,
mrimea particulelor de pigment, aspectul liantului i altele.
Un liant poate fi identificat cu certitudine dac mai multe
reacii de colorare aplicate asupra lui dau rezultate pozitive.
De asenienea, o reacie negativ poate s nu fie concludent fie
datorit faptului c componentul respectiv este ntr-o cantitate prea
mic, fie c s-a transformat datorit proceselor de mbtrnire.
In tabelul 2 se prezint comportarea lianilor la ncalzire (cu
microscopul Boetius), la dizolvare in ap, n soluii apoase de
poliiodur de potasiu sau n soluii de acid sulfuric concentrat i
acid acetic 1:1.
4.2. Identificarea chimico-analitic a lianllor proteici
a. Reacia biuretuluiReacia biuretului permite caracterizarea
legturii peptidice(-CO-NH-), cu ajutorul unui reactiv complex
format din 80 cm soluie apoas CUS04 5%, 2 cm glicerin pur, 400 cm
soluie apoas de Na2C03 20% i 1000 cm ap distilat. Proba se menine n
reactiv 10-15 minute, cnd proteinele sunt colorate n violet sau
albastru-violet. Culoarea se datoreaz formrii unui complex
coordinitiv de tip chelat intern ntre Cu 2+ i perechile de
electroni neparticipante ale gruprii peptidice (-CO-NH-).
Sensibilitatea reaciei este mic. Testul pozitiv reprezint o
indicaie preioas, n schimb un test negativ nu poate fi
edificator.
b. Reaciile cu coloranii acizi
Identificarea proteinelor pe baza reaciilor de colorare se
folosesc o serie de colorani acizi, cum ar fi: srurile de Na+ i
NH4+ a acidului trifenilmetanic (fuchsin acid), naftolul i
alii.
Fuchsina acid (rozeina acid) se folosete sub form de soluie
apoasa 1%. Proba se menine n reactiv timp de 5 minute, dup care se
spal cu o soluie de acid acetic /ap=1/99.
Fuchsina coloreaz n rou gelatina i cleiurile (naturale) animale,
iar n roz albuul i galbenuul de ou.
Naftolul sau albastru - negru B (Amido Black) face parte din
clasa coloranilor azoici, acizi, cu formula C22H14N6O9S2Na2 care
este des utilizat n electroforez pentru relevarea (developarea)
spoturilor proteinelor.
In practic, pentru colorarea lianilor proteici naftolul se
folosete sub forma a trei reactivi de colorare care difer prin
pH.
Soluia Amido Black 1 (AB1) format dintr-un gram de colorant
dizolvat n 450 cm3 acid acetic glaciar, diluat cu 450 cm soluie
apoas de acetat de sodiu 0,1 N i 100 cm3 glicerin. Proba se
imerseaz timp de 5 minute, dup care se spal cu o soluie apoas de
acid acetic 5%. Proteinele, cum ar fi cele din galbenu de ou, chiar
i din probe foarte vechi dau colorri uor de evideniat;
Soluia Amido Black 2 (AB2) format dintr-un gram de colorant
dizolvat n 450 cm3 acid acetic, diluat cu 400 cm3 solutie apoas de
acetat de sodiu 0,1 N, 100 cm3 glicerin si 30 cm 3 solutie de
fosfat disodic 0,2 N. Proba se imerseaz timp de 5 minute dup care
se spal cu o soluti apoas de acid acetic 1%. Datorit prezenei
fosfatului disodic, reactivul este foarte sensibil, evideniind mult
mai bine efectul de colorare al proteinelor normale dect reactivii
anteriori, n schimb este mai puin relevant dect Amino Black 1 n
cazul proteinelor din galbenu de ou mbtrnit.
Soluia Amido Black 3 (AB3) format dintr-un gram de colorant
dizolvat n 900 cm3 ap distilat i 100 cm3 glicerin. Proba se
imerseaz timp de 5 minute dup care se spal cu o soluie apoas de
acid acetic 1%. Are aceleai proprietai de colorare ca i fuchsina.
Este utilizat pentru evidenierea lianior pe baz de gelatin. Cu
ajutorul ei se poate diferenia albuul de ou de gelatin.
In practic s-a constatat o mai bun selectivitate a efectelor de
colorare prin utilizarea soluiilor apoase de colorant diluate (1:1
sau 1:2). Dintre aceti reactivi, naftolul d eu lianii proteici din
materiatele picturale reacii pozitive cu gelatina, galbenuul de ou,
albumina, caseina si alii, sub forma unor coloraii albastre-negre,
mai mult sau mai puin intense, n funcie de cantitatea proteinelor
prezente. Proteinele din gelatin dau reacie pozitiv de culoare,
albastr-neagr cu Amido Black 10B i roz-roie cu fuchsina, n schimb
proteinele din galbenuul de ou sunt puse in evidena numai de ctre
Amido Black 10B.
Lianii pe baz de ulei sau gum arabic dau reacie negativ.
Metoda prezint o serie de avantaje..
se efectueaz n condiii normale, fr a necesita inclziri;
reactivii au o mare stabilitate n timp;
metoda este simpl i rapid;
se pot determina lianii i din straturile ce conin pigmenii
roii.
In tabelul 3 se prezint reaciile de colorare a lianilor proteici
din materialele picturale vechi cu biuretul, fuchsina acid i cele
trei soluii de Amido Black.
Tabelul 3. Identificarea lianilor proteici prin reaciile de
culoare ale biuretului, fuxinci acide i a celor trei soluii de
Amido Black, utiliznd indicatori cantitativi de tipul: liantul
respectiv lipsete (-), se afl n cantitate foarte redus (),
moderat(+), mare (++), foarte mare(+++).
4.3. Identificarea lianilor lipidiciLipidele din diverse
materiale pot fi puse in eviden prin reacii cu coloraniiif
lizocromi care se solubilizeaz n ele. Dintre acestea amintim soluii
alcoolice sau propilen glicolice de Negru Sudan B, soluiile
izopropil alcoolice de Oil Red 0 i soluiile apoase de Sulfat
Albastru de Nil i de Vanilin.
a.Solulile de Negru Sudan B. Este cunoscut faptul c soluiile
alcoolice sau propilen glicolice de Negru Sudan B coloreaz lipidele
lichide n albastru sau negru. Intruct peliculele uscate de liani
lipidici nu pot avea capacitatea de a dizolva coloranii lizocromi,
reacia de culoare se efectueaza prin ncalzire la 70'C n tuburi din
sticl sau cuar nchise (pentru a evita evaporarea solventului), cnd
pelicula de ulei trece n stare lichid. Reacia de culoare dureaza
5-30 min. la temperatura de 70 C, utiliznd soluia alcoolic saturat
de Negru Sudan B, dup care proba se spal cu alcool la 60'C. In
cazul utilizrii soluiilor de propilen glicol, colorarea dureaz 5-7
min., utilizid o soluie de 0,7 g Negru Sudan B la 100 cm3 propilen
gIicol, dup care se spal cu o soluie propilen glicol - ap
85:15.
b. Soluiile de Oil Red 0 n alcool izopropilic coloreaz lipidele
lichide n rou. In acest sens, reactivul const din 0.5 Oil Red 0
dizolvat in 100 cm 3 alcool izopropilic. In reacia de identificare
se folosesc 6 cm 3 soluie, care se dilueaz cu 4 cm ap distilat, dup
o stabilizare de cca 60 min. soluia se filtreaz. Proba de analizat
se imerseaz n soluia astfel preparat timp de 10 min, dup care se
spal rapid cu soluii apoase de alcool izopropilic 60%.
c.Soluiile apoase de Sulfat Albastru de Nil.
Reactivul este format dintr-un amestec de doi colorani.. unul
lizocrom de culoare roie i altul bazic de culoare albastr (albastru
mai intens mascheaz roul).In 500 cm 3 reactiv sub form de soluie
apoas saturat a celor doi colorani se adaug 50 cm3 H2S04 0,5%. Se
fierbe soluia astfel obinut timp de 2 ore, dup care se las s se
rceasc, apoi se folosete la identificare. Colorarea probei dureaz
ntre 15-30 min. la 70'C, dup care se fac splturi repetate cu
ap.
d.Soluiile apoase de Vanilin. Vanilina se utilizeaz sub form de
soluii apoase acide (H2S04) la concentraii mici de cca 1%. Acest
reactiv permite identificarea lipidelor prin colorare specific de
la rou-violet, rou-brun, pn la brun nchis.
In tabelul 4 se prezint identificarea lianilor lipidici prin
reaciile de culoare cu Negru Sudan B, Oil Red 0, Sulfat Albastru de
Nil i Vanilin, utiliznd indicatori cantitativi de tipul: liantul
respectiv lipsete (-), se afI n cantitate foarte redus (),
moderat(+), mare (++), foarte mare (+++), consemnndu-se n anumite
cazuri i culoarea.
Tabclul 4. Identificarea lianilor lipidici prin reaciile de
culoare cu Negru Sudan B, Oil Red 0, Sulfat Albastru de Nil i
Vanilina, utiliznd indicatori cantitativi de tipul: liantul
respectiv lipsete (-), se afl n cantitate foarte redui (),
moderate(+), mare (++), foarte mare (+++).
CAPITOLUL 5. TEHNICI UTILIZATE N IDENTIFICAREA LIANILOR DIN
MATERIALELE PICTURALE
O tehnic mult utilizat n identificarea lianilor materialelor
picturale cu ajutorul reactivilor de colorare selectivi, const n
utilizare microscopului Boetzius
(microscop cu plit pentru inclizirea probelor), care permite pe
de o parte utilizarea unei cantiti foarte mici de probe, iar pe de
alt parte localizarea stratigrafic a acestora. Mai mult. aceast
tehnic faciliteaz evidenierea i a glasiurilor fine, cu concentraii
diferite de liani.
0 alt tehnic. de asemenea mult utilizat n determinarea naturii
lianilor lipidici i proteici o reprezint cromatografia in strat
subire i gaz-cromatografia.
Aceast tehnic este absolut necesar n cazul unor determinri
cantitative. deoarece exceptnd gelatina i albumina, este foarte
dificil de a distinge proteinele ntre ele pe baza reaciilor de
colorare. Prin testele de colorare (n special pentru proteine) prin
folosirea celor trei reactivi de tip Amino Black, se pot face
diferenieri ntre albumine i gelatine. Acestea solicit coroborarea
cu colorrile date de fuchsin care este foarte util n compararea
intensitaii de colorare cu acelai reactiv.
In realitate, de cele mai multe ori stratul pictural conine attt
liani proteici ct i lipidici, greu de idenitificat secvenial.
Dintre acestea peliculele uscate pe baz de liani de ou au un comp
ortament chimic foarte diferit de un amestec de proteine i lipide,
deoarece lecitina din ou care joac rolul de agent de emulsionare,
va ngloba uleiul prin uscare n protein. In acest caz, proprietile
lipidelor vor fi mascate de ctre proteine. Pentru punerea n eviden
a lipidelor din ou, acestea trebuie s fie separate de proteine prin
ncalzire sau prin utilizarea mediului acid. Chiar i colorrile
pentru proteine sunt mai puin evidente n cazul lianilor pe baz de
ou datorit emulsionrii cu lipidele. Din aceast cauz, tehnica cea
mai uzuala pentru identificarea cantitativ ramne cromatografia.
Pentru identificarea calitativ se poate recurge la analiza pe
seciuni ultrasubiri cu ajutorul microscopului Boetius, care permite
observarea detaliat, n lumin transmis, a structurilor (observarea
detaliilor de distribuie a materialelor, zonele de contact ntre
liani i cele dintre liant i pigment etc.). Utilizarea structurilor
ultrasubiri elimin unele neajunsuri, cum ar fi: absorbia
colorantului de ctre straturile poroase sau infiltrarea lui n
cracluri, precum i prezena discontinuitailor dintre straturi, care
nu permit delimitri nete pentru imaginile colorate.
In prezent, pentru determinarea naturii proteinelor pe seciuni
ultrasubiri se folosete tot mai des aa-numita metoda a
imunofluoresenei (publicat pentru prima data de Misschelin
Kleiner,L. in 'Studies in Conservation" in anul 1961).
De exemplu, amestecul ou-ulei se poate identifica cu reactivi de
tipul Amido Black la temperatura indicat pentru analiza lipidelor,
care evideniaz prezena materiilor grase, ntr-o cantitate mai mare
dect pentru galbenuul de ou luat singur, dupa reacia cu fuchsina pe
aceeai seciune, se vor obtine colorari mai putin intense decit in
cazul reaciei cu Amido Black.
Amestecul gelatin-ulei se va distinge de amestecul precedent
prin testul pozitiv cu fuchsina, care d o coloraie mai intens dect
cea, obinut cu Amido Black (deoarece fuchsina n prezena gelatinei d
o, reacie de culoare rou intens).
Lianii pe baza de ou intreg, care conine albu i galbenu se pot.
recunoate datorit faptului c n prezena Amido Black-ului se va
evidenia bine proteinele, iar la 230 C acesta va prezenta un aspect
foarte puin lucios. In cazul unui strat pictural de culoare alb, n
urma reaciei de colorare se va obine o tent bej clar, pe cnd o
cantitate mare de galbenu d o nuana maronie.
In practic colorrilor succesive sau secveniale, eate preferabil
ca reaciile s se efectueze pe seciuni diferite pentru a evita
interferena i reaciile chimice posibile ntre coloranii bazici i cei
acizi. De asemenea trebuie avut n vedere faptul c pigmenii
influeneaz colorarea. Din aceast cauz pentru prelevare se aleg zone
cu tente clare deschise la culoare.
Analizele pentru liani impun experiene practice deosebite n
domneniu. De cele mai multe ori analistul apeleaz la un sistem
complex de metode fizico-chimice (tehnici instrumentale) pentru
determinarea calitativ i cantitativ. Aceste date vor permite
coroborarea cu informaiile de natur istoric, geografic, botanic
privind apariia unui material, perioada n care a fost utilizat,
zona de raspndire a lui, metodele de obinere i de punere n oper,
denumirile populare etc.
In mod asemntor se analizeaz lianii din straturile de preparaie.
In tabelul 5 se prezint reetele de grunduri vechi si moderne pentru
tempera i ulei.CONCLUZIE
Problema lianilor face parte din cele mai importante probleme
ale tehnicii picturii, deoarece prin alegerea liantului putem
influena n msur considerabil caracterul plastic al ntregii
opere.
Lianii permit o execuie rapid i lipsit de riscuri, avnd toate
resursele - de care dispune pictura tradiional. Vom avea culoarea n
stare pur, neameninat de ntunecare, apt s se combine, fr ndoial
dar, mai ales, apt, datorit acestei puriti, s ofere toate efectele
modulrii a cror cale a deschis-o marele pictor Cezanne, i pe care o
recomand clduros attea cercetri actuale.
In cazul identificrii substanelor macromoleculare scindm la
nceput molecula de liant cercetat n anume mediu acid sau bazic i pe
urm determinm cromatografic componentele de baz. In cazul cercetrii
faptului, dac, la pictur s-a folosit liant cu albumin sau cu ulei,
folosim cel mai bine hidroliza acid i facem identificarea prezenei
amino-acizilor cu ajutorul cromatografiei pe hrtie. Descoperirea
lor indic folosirea liantului pe baz de albumin. Dac prezena
amino-acizilor nu a fost identificat, atunci se poate presupune c,
a fost folosit un liant de ulei. Prezena uleiului poate fi stabilit
i pe baza comportrii liantului la hidroliza acid ( uleiul se ridic
pe suprafaa acidului). Deasemenea se poate efectua i demonstrarea
direct i anume: saponificm uleiul prin aciunea alcaliilor i cu
ajutorul cromatografiei pe hrtie, identificm glicerina care
reprezint unul din elementele componente ale uleiurilor. Pigmenii,
coninui de asemenea n proba de liant nu perturbeaz aceast
identificare a lianilor, iar micarea lor pe cromatogram poate servi
de multe ori pentru identificarea lianilor.
Executarea, proba de pictur n greutate de un miligram, se
introduce ntr-o fiol de sticl
cu capacitate de 3 ml. Adugm la ea un mililitru
de acid clorhidric 15%. Fiola se nchide la flacr n vid moderat i
se hidrolizeaz timp de 15 ore la temperatura de 75 C (cel mai bine
peste noapte). Dup aceasta fiola se taie, se trece n capsula de
porelan i se evaporeaz n usctor pn la uscare. La prob se adaug,
apoi un mililitru de ap i se procedeaz din nou la evaporarea pn la
uscare. In aacest fel, dup evaporare, se dilueaz n 0,5 ml de ap i
se picur pe hrtia de filtru. Drept care se picur hidrolizat de
casein pentru developare, se folosete sistemul de folosire n
--butanol cu acid acetic i ap de patru mprit la 4:1:5(stratul
superior). Developarea cromatogramei durez circa 15 ore. Dup
aceasta, s se scoat din camer, se usuc n aer s-au n usctor i se
pulverizeaz cu soluia de 0,2% ninhidrin n etalon. Dup cteva clipe
amino-acizii apar ca pete violete, roiatice(cu excepia prolinei
care reacioneaz cu culoarea galben), reacia coloristic poate fi
accelerat prin nclzirea cromatogramei n usctor, la o temperatur de
circa 80 C. In cazul folosirii altui liant, dect cel pe baz de
albumin, pe cromatogram nu apare nici o pat de ninhidrin -
pozitiv.
La identificarea uleiurilor procedm la saponificarea uleiului cu
ajutorul unei soluii de
10% cu hidroxid de sodiu. Dup eliminarea spunului de sodiu (
adic a srii sodice a acizilor grai din ulei) soluia rmas se trece
prin hrtie de filtru i ca etalon picurm pe start soluie de glicerin
i developm cu n-butanol, care a fost saturat cu ap. Dup terminarea
developrii i uscrii cromatogramei procedm la pulverizare cu soluie
apoas de permanganat de potasiu cu o adugire de aceleai pri de
soluie de 2,5% de carbonat de sodiu. Glicerina i eventual reziduul
prezent de acizi grai nesaturai, care indic prezena liantului de
ulei, se manifest ca pete galbene pe fond violet. Colorarea este ns
inconstant i dispare peste scurt timp valoarea R-F a glicerinei
este n jurul a 0,32.
Identificarea cromatografic a liantului cu polizaharide.
In acest caz se iau n considerare diferite cleiuri naturale:
guma de cire, guma arabic, amidonul i alte substabne zaharoase a
cror identificare cromatografic este foarte simpl. Hidroliza i
cromatografia propriuzis pot fi efectuate prin acelai procedeu ca
cel folosit n cazul aminoacizilor cu deosebirea c, identificarea
zaharurilor puse n libertate se efectueaz cel mai bine cu o soluie
de difenilamin cu anilin (nainte de pulverizare, soluia de 4%
anilin n etanol se amestec cu soluia de 4% difenilamin n etanol i
cu care, dup nclzire, zaharurile reacioneaz cu culoarea verde sau
brun, n funcie de caracterul lor chimic. In cazul cnd avem la
dispoziie o cantitate de prob suficient, este mai sigur efectuarea
hidrolizei cu acid sulfuric 1 n prin fierberea n eprubet timp de 2
ore i prin neutralizarea ulterioar a acidului cu o soluie de
hidroxid de bariu sau cu carbonat de bariu sau cu carbonat de bariu
solid. Apoi, soluia se filtrez pentru a se separa precipitatul
aprut i se cromatografiaz prin prin procedeul deschis.
Identificarea zaharurilor indic folosirea unui liant cu
polizaharide.
BIBLIOGRAFIE
1.Cennini,Cennino: Tratatul de pictur, Editura Meridiane,
Bucureti, 1977.
2.Brandi,Cesare: Teoria restaurrii, Editura Meridiane, Bucureti,
1995.
3.Sandu,Ion; Sandu, Irina Crina Ancu; Antonia van Saanen:
Expertiza tiinific a operelor de art, vol. 1, Autentificarea,
stabilirea paternitii i evaluarea patrimonial,Editura Universitii
"Al. I. Cuza, IAI, 1998.
4.Mihalcu, Mihail: Valori medievale romneti, Editura
Sport-Turism,Bucureti, 1984.
5.Mihalcu, Mihail: Conservarea obiectelor de art i a
monumentelor istorice, Editura tiinific, Bucureti, 1970.
6.Havel,Marc: Tehnica tabloului, Bucureti, 1980.
7.Kiplik, D.I.: Materialele colorante ale picturii, E.S.P.L.A.,
Bucureti, 1952.
8.Dicionar de art; vol. I si II, Editura Meridiane, 1995.
9.Lzrescu, Liviu: Pictura n ulei, Editura Sigma Plus, 1996.
10.Thompson, D.V.: The materials and Tehniques of Medieval
Painting, Londra, 1949.
11.Van Mander, Carel: Cartea pictorilor, Editura Meridiane,
Bucureti, 1977.
12.Verona, A.G.: Pictura - studiu tehnic, Editura coala
superioar de pictur monumental a arhiepiscopiei, Bucureti,
1943.
13.Hours, M.: Secretele capodoperelor, Editura Meridiane,
Bucureti, 1982.
14.Slanski, Buhoslav: Tehnica picturii (Materiale folosite n
pictur), vol.I-II,Editura Academiei de arte frumoase a
U.R.S.S.,Moscova.
15.Mihalcu, Mihail: Faa nevzut a formei i culorii, Editura
tehnic, Bucureti, 1996.
16.Kiplik, I. : Tehnica picturii vechilor maetri, Ed. Academiei
de Arte Frumoase, U.R.S.S., Moscova.-+
DECLARATIE DE ONESTITATE
Subsemnata GHEORGHIU MIHAELA, declar pe propria rspundere c n
afara surselor bibliografice utilizate nu am folosit alt
bibliografie, c nu este plagiat i mi aparine.
GHEORGHIU MIHAELA
